Caminho Das Pedras eBook

DIVULGAÇÃO CULTURAL: O CAMINHO DAS PEDRAS BIA MORAIS

Ficha técnica: Pesquisa, entrevistas e texto: Bia Morais Preácio: Romulo Avelar Revisão e edição: Marisa Cardoso Assistência de pesquisa e produção editorial: R aaela Cappai Projeto gráfico: Bruno Peixoto Assessoria contábil: Elisangela Gonçalves Apoio: Gorila Branco Audiovisual www.gorilabranco.com

Realização: Espaçonave www.espaconave.org .

Patrocínio:

 Agradeci  A gradeciment mentos: os:  Jefferson  Jeffe rson da Fonseca, Fonseca, Luciana Luciana Naves Naves,, Regina Martins Martins de Castro Castro,, Ubirajara Morais  Aos meus meus queridos entrevista entrevistados: dos: este trabalho não existiria sem vocês. Muito obrigada! 

Sumário Prefácio

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Introdução

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�. Assessoria de imprensa

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Mídia espontânea �� Preconceitos e discriminação �� Função jornalística ��

�. Divulgação cultural

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�. A relação artistas - assessores de imprensa

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Relação clara e ranca ��

�. A relação assessores de imprensa - jornalistas

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ensão ou parceria? �� Venda simbólica �� Sensibilidade e experiência �� Cobrança �� Recebimento do material ��

�. Quando o artista divulga o próprio trabalho

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Bons resultados �� Proximidade com o público �� Divulgação certeira �� Resultado pouco profissional ��

�. O relise

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O conteúdo do relise �� O serviço �� Ângulos ou ganchos ��

�. As fotos e as imagens

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Imagens ��

�. Convites e ingressos

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�. Os prazos para o envio do material informativo

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Mailing List �� Press-kit ��

��. Lista de contatos do campo cultural

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��. Agenda de entrevistas

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��. A manutenção da divulgação

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��. Como o espaço da mídia é preenchido

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��. A crítica

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Profissionais despreparados �� Artistas inventam seus críticos ��� Relação intranquila ���

��. Vida de artista

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��. Vida de jornalista

���

Foco no próprio umbigo ���

��. Vida de divulgador

���

��. Ferramentas complementares de divulgação

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Em busca do público ��� Para complementar a divulgação ���

��. A internet

���

radicionais ��� Artes visuais ��� Divulgação virtual ��� Conhecendo melhor a internet ��� Como utilizar melhor a rede ��� Identidade visual ��� O que postar ��� Linguagem ���

DIVULGAÇÃO CULURAL: O CAMINHO DAS PEDRAS �

Prefácio N

o início dos anos ����, o Brasil começou a olhar com mais cuidado para os bastidores da área cultural. Havia um desejo latente de sistematizar conhecimentos até então transmitidos inormalmente entre os profissionais que aziam girar a roda da cultura. Nesse sentido, o surgimento da Ecoar – Escola de Produção Cultural, no Rio de Janeiro, oi um passo decisivo, que abriu caminho para a criação de inúmeros outros cursos de produção e gestão cultural pelo país. ive o privilégio de azer parte da primeira turma da Ecoar e de acompanhar o esorço dos coordenadores e proessores no sentido de reunir e processar inormações para os estudantes, uma vez que muitas disciplinas tratavam de temas ainda não registrados em livros. erminado o curso, retornei a Belo Horizonte, onde passei a ministrar oficinas de produção cultural e, naturalmente, enrentar as mesmas dificuldades dos mestres cariocas: onde buscar conteúdo para os alunos ávidos por conhecimentos práticos? Àquela altura já existiam publicações consistentes sobre temas ligados ao universo cultural, mas que quase sempre partiam de uma perspectiva acadêmica, distante do cotidiano da produção. O desafio era grande e, para abordar assuntos sobre os quais tinha pouco domínio, passei a convidar profissionais para bate-papos com as turmas. E oi em um desses pedidos de socorro que Bia Morais surgiu na minha vida profissional. A palestra sobre divulgação cultural oi um sucesso, mas talvez o maior ganho tenha sido o meu. Pela primeira vez, pude entrar em contato com esse universo a partir de dierentes pontos de vista: do produtor ou artista, que divulga seu produto ou suas ideias; do assessor de imprensa, que az a intermediação das relações com os veículos de comunicação; e do jornalista, a quem cabe filtrar as inormações que serão levadas ao público. Bia oi embora, mas deixou comigo duas preciosas olhas de papel com o resumo da palestra. Desse dia em diante, essas olhas passaram a ser obrigatórias na baga-

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gem das minhas viagens pelo país como proessor. A densidade de inormações, a clareza e a leveza do texto fizeram delas um instrumento de grande valia nos momentos em que me reeria aos processos de divulgação. Alguns anos se passaram até que decidi registrar minhas próprias impressões e experiências em um livro. Logo percebi que meu repertório de conhecimentos era limitado para o desafio que tinha pela rente. O caminho natural oi, mais uma vez, recorrer a profissionais experientes de diversas áreas. Foi assim que busquei novamente os préstimos de Bia Morais. Seu depoimento e as duas velhas e amareladas olhas de papel oram undamentais para a estruturação do meu trabalho. No dia da entrevista, entre uma questão e outra e como quem não quer nada, pro voquei Bia: por que você não escreve um livro sobre jornalismo cultural? Seguiu-se um breve momento de reflexão que acabou resultando, depois de muitas idas e vindas, na publicação que você, leitor, agora tem nas mãos. Assim tornei-me, de certa orma, cúmplice da autora. A paternidade da ideia muito me honra, mas minha satisação se torna ainda maior quando constato a excelência do resultado. Bia Morais mergulha no universo do jornalismo cultural com propriedade, amparada por sua larga experiência e por depoimentos valiosos de outros jornalistas, assessores de comunicação, artistas e produtores. Revela, com generosidade, o “caminho das pedras” da divulgação na área da cultura, que não são poucas. Apresenta dierentes pontos de vista, expõe armadilhas, avalia erramentas, discute a ronteira da internet e trata com delicadeza as questões éticas envolvidas nesse contexto. A linguagem acessível, a narração de casos reais e a perspectiva essencialmente prática tornam este livro uma grande contribuição para a profissionalização do setor cultural. Vale observar que, ainda hoje, é recorrente a existência de artistas e produtores que desenvolvem ações de excelência, mas não sabem vender seu trabalho de maneira adequada ou, ainda mais grave, não dão a devida atenção ao tema. Nesse sentido, este trabalho se coloca entre os títulos obrigatórios para aqueles que desejam mais eficácia na divulgação de seus projetos, sejam eles profissionais experientes ou iniciantes no campo da arte e da cultura. Sua simples existência é um sinal de que realmente avançamos bastante nas duas últimas décadas. Romulo Avelar

Prefácio �

Em dezembro de ����, o Fundo Municipal de Cultura da Preeitura de Belo Horizonte aprovou o projeto Divulgação Cultural – Pesquisa e Levantamento de Dados, por meio do qual eu me propunha a realizar entrevistas com jornalistas, artistas e assessores de imprensa. Meu objetivo era oerecer ajuda aos artistas que, por escolha ou impossibilidade, se vissem na necessidade de divulgar o próprio trabalho. Além dessas entrevistas, oi realizada no segundo semestre de ����, uma pesquisa com os públicos de sete eventos culturais: O Nordeste de Lua   (Música-Elisa Paraíso), Les Posedes (Dança-Cie oula Limnaios), São Francisco à Foz   (eatro-Glicério Rosário), Esta Noite Mãe Coragem (eatro-Cia ZAP ��), Gracias à La Vida (Música-Néstor Gurry/Hudson Brasil), O Grivo  (Exposição-O Grivo) e Os Impostores (eatro-Cia O rem). O objetivo era saber por qual meio as pessoas haviam ficado sabendo dos eventos, para orientar os artistas na escolha dos meios de comunicação quando ossem divulgar seus trabalhos. Em ����, propus ao Fundo Municipal de Cultura o projeto Guia Prático de Divul gação Cultural- Publicação de E-Book, com o texto resultante das entrevistas, que ora publico aqui sob o título Divulgação Cultural – O Caminho das Pedras . A escolha de publicar o texto aqui neste site deveu-se à confluência de objetivos: tanto este trabalho, quanto a www.espaçonave.org oram pensados para serem erramentas de auxílio aos artistas no encaminhamento de suas carreiras. Ao disponibilizar o texto para downloads, reafirmo meu total compromisso com essa meta. Bia Morais

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Introdução

Introdução

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“Assessores de imprensa são inoportunos quando fazem  pressão junto aos jornalistas. Uns verdadeiros ´malas´.”  “Jornalistas são arrogantes e fazem questão de manter distanciamento dos assessores de imprensa.”  “Artistas famosos, às vezes, são inacessíveis, dão entrevistas para alguns veículos e ignoram outros.”  “Jornalistas cometem muitos erros, são pouco fiéis ao que ouvem e costumam colocar na boca do artista frases que não foram ditas.”  “Assessores de imprensa são ‘picaretas’, nem sempre conse guem espaço na imprensa, mas, mesmo assim, recebem  por seu trabalho.”  “Artistas iniciantes não recebem dos jornalistas a devida atenção, só são valorizados depois de reconhecidos pela mídia de Rio e São Paulo.” 

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“Assessor de imprensa é um jornalista de segunda categoria. rabalha com divulgação por não ter alternativas.”  “Assessores de imprensa são despreparados, escrevem mal, disponibilizam fotos inadequadas e dados incorretos.”  “Jornalistas pensam que não devem se desculpar quando erram.”  “Artistas nem sempre sabem discorrer sobre seu trabalho,  pouco dizem de consistente.” 

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ue levante a mão quem, atuando no campo cultural, nunca pronunciou ou ouviu pelo menos uma das rases acima. Quando o assunto é divulgação cultural, cada um dos lados envolvidos – artistas, divulgadores e jornalistas - tem opiniões, conceitos, pontos de vista a respeito do uncionamento dos outros setores, nem sempre pertinentes, claros e justos. Isso se explica, em parte, pelo desconhecimento das necessidades, dificuldades e detalhes da atividade alheia, e em parte por ideias preconceituosas que, de tanto ser repetidas, tornam-se “verdades”. Seria, porém, leviano descartar a hipótese de que, em algum momento, nós, profissionais das três áreas, ao desempenhar nossas atividades, ajamos mesmo com desrespeito, despreparo, arrogância ou amadorismo. rabalhando há mais de vinte anos com divulgação cultural – de teatro, especialmente – percebo que, em todas as atividades e relações humanas, temos uma orte tendência a só ver o próprio lado, a não levar em conta as dificuldades do outro, a  ver o mundo apenas do nosso ponto de vista. Por mais que se aça necessário sermos objetivos no campo profissional, não podemos nos esquecer de que as relações estabelecidas em qualquer atividade envolvem pessoas, com suas idiossincrasias, qualidades, altas, medos, necessidades, dificuldades, paixões, que vão, atalmente, intererir, em algum momento, no desempenho e na eficácia do trabalho, para o bem ou para o mal. Enfim, temos, a maioria de nós, pouca intimidade com um sentimento

Introdução

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que possibilita a compreensão, a compaixão e a clareza nas diversas situações da  vida: a empatia. Foi essa percepção que me levou a apresentar um projeto que possibilitasse ouvir alguns profissionais envolvidos na divulgação cultural, a princípio em Belo Horizonte, objetivando expor o lado de cada um e buscando, assim, maior compreensão dos mecanismos próprios de suas atividades. Depois, concluí que havia a necessidade de ampliar o campo da pesquisa e propus ouvir também profissionais de São Paulo e Brasília, para descobrir se os entraves citados eram específicos de Belo Horizonte ou se permeavam, de modo geral, a relação artista/divulgador/jornalista. Apesar de sugerir condutas, ormas de trabalhar e orientar sobre como atingir maior eficácia na atividade, este texto não é um manual de assessoria de imprensa. Busca apenas lançar alguma luz sobre questões técnicas e relacionais que dificultam ou azem fluir o processo. O objetivo é que cada profissional, ao ler o texto, reavalie seus conceitos, suas “verdades” e contribua para que o processo da divulgação cultural se desenvolva naturalmente, com o melhor resultado possível. E, principalmente, que deixe de lado as generalizações. Cada profissional é único. Preconceitos e generalizações – comuns a muitos de nós – denotam, no mínimo, uma dificuldade de enxergar cada situação e cada pessoa com um olhar novo. Foram realizadas, no período de ���� a ����, �� entrevistas com artistas de vários segmentos, divulgadores e jornalistas em Belo Horizonte, São Paulo e Brasília: Beth Néspoli - jornalista - Entrevistada em ����, na condição de repórter especializada em teatro do Segundo Caderno do jornal O Estado de S.Paulo. Hoje é doutoranda em Artes Cênicas pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. Carlos Gradim - diretor-presidente do Instituto Odeon, RJ - Graduado em Publicidade e Propaganda pelas Faculdades Promove. Diretor de teatro e cinema, um dos undadores da Odeon Companhia eatral de Belo Horizonte Cida Falabella - diretora e proessora de teatro - Fundadora e uma das coordenadoras da ZAP �� em Belo Horizonte. Mestre em Artes pela Escola de Belas Artes da UFMG. Clara Arreguy   - jornalista e escritora - Entrevistada, em ����, na condição de editora de cultura do jornal Correio Braziliense, unção que não exerce mais. Atualmente é editora de net na Ascom/MDS (Assessoria de Comunicação Social do Ministério do Desenvolvimento Social e Combate à Fome), em Brasília. Elisa Paraíso - cantora em Belo Horizonte.

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Gabriel Fontes Paiva - produtor cultural, um dos undadores e diretores artísticos do Grupo � de eatro, de São Paulo. Janaina da Mata - jornalista, assessora de imprensa, especialista em comunicação corporativa - Entrevistada em ����, na condição de diretora do Sindicato dos Jornalistas Profissionais de Minas Gerais, unção que ocupou até junho de ����. Exdiretora do Departamento de Mobilização em Assessorias de Comunicação da Federação Nacional dos Jornalistas (Fenaj). Letícia Duarte - jornalista - Entrevistada na condição de assessora de comunicação free-lancer . écnica em comunicação na Fundação Nacional de Artes (Funarte), em Belo Horizonte. Marcelo Castilho Avellar - crítico de dança, cinema e teatro do jornal Estado de  Minas, de Belo Horizonte, alecido em novembro de ����. Marconi Drummond - artista plástico, designer   e proessor - Entrevistado em ����, na condição de curador do Museu de Arte da Pampulha (MAP), em Belo Horizonte. Atualmente, exerce a unção de superintendente da Fundação Cultural Carlos Drummond de Andrade em Itabira - MG. Miguel Anunciação - repórter e crítico de teatro do jornal Hoje em Dia, em Belo Horizonte. Miguel Arcanjo Prado – jornalista graduado pela UFMG. Atua em São Paulo, onde é editor de cultura e crítico de teatro do portal R�. Patrícia Lobato – cantora em Belo Horizonte Polyanna Morgana – Proessora universitária, curadora independente e artista  visual em Brasília Rafaela Cappai Morais Frederico – atriz, bailarina, jornalista e empreendedora criativa à rente da Espaçonave. Mestre em Empreendedorismo Cultural e Criativo pela Goldsmiths - University o London. Renato Motha - cantor, compositor e músico em Belo Horizonte Silvana Mascagna - jornalista, editora do caderno  Magazine, do jornal O empo de Belo Horizonte. Silvia Gómez - jornalista e autora teatral, integrante do Círculo de Dramaturgia do Centro de Pesquisas eatrais (CP) em São Paulo.

Introdução

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Toninho Camargos  - compositor de música popular brasileira em Belo Horizonte - Atua na ormatação de projetos culturais, como autônomo. Valmir Santos - jornalista especializado em teatro, ex-repórter do jornal Folha de S.Paulo, ex-colaborador da extinta revista Bravo!   e mestre pelo Programa de Artes Cênicas da USP. Atualmente, mantém o blog www.teatrojornal.com.br. Yuri Simon - diretor de teatro, ator, cenógrao e iluminador ormado pelo eatro Universitário da UFMG, criador e diretor da rupe de eatro e Pesquisa em Belo Horizonte. Como as conversas tratavam de um assunto específico – divulgação cultural –, a abordagem de alguns temas era recorrente na maioria das entrevistas, sendo este o motivo de o texto estar organizado por assuntos.

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capítulo �

Assessoria de imprensa

 Assessoria de imprensa

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Antes de abordar as especificidades da divulgação no âmbito cultural, objeto deste trabalho, é necessária uma breve contextualização da atividade assessoria de imprensa, uma das áreas de atuação dos graduados em cursos superiores de Comunicação Social. Em ����, em um tempo em que não havia ormação superior na área de comunicação social e em que os jornalistas eram ormados no trabalho diário das redações, um jornalista americano, Ivy Lee, oi convidado a trocar sua atividade de repórter num jornal pela de reconstrutor da imagem do empresário John Rockeeller, então seriamente comprometida na sociedade americana. A primeira providência do jornalista oi comunicar aos meios de comunicação e ao público, com transparência e rapidez, sobre todos os negócios que envolviam Rockeeller. E conseguiu mudar sua imagem por meio de ações de envio requente de inormações à imprensa da época. Ivy Lee, por essas iniciativas, é considerado o precursor da atividade assessoria de imprensa/relações públicas. No Brasil, a atividade ganhou orça a partir do término da ditadura militar. A democracia trouxe uma demanda por maior transparência e clareza nas relações entre governo e sociedade, entre empresas e consumidores, entre imprensa e leitores. E quem assumiu a unção de estabelecer o vínculo e promover a interlocução entre os diversos segmentos da sociedade oram os profissionais habilitados em jornalismo. Por conhecer a dinâmica do uncionamento da mídia, são eles os responsáveis por determinar o que é ou não notícia para ser enviada para a imprensa. Ao ser contratado por órgãos públicos, empresas, coletivos artísticos, organizações nãogovernamentais, grupos religiosos, para exercer a unção de assessor de imprensa, esse profissional tem condições de estabelecer um vínculo muito mais claro, respeitoso, ágil e eficaz entre essas entidades e a imprensa. (Fonte:  Manual de Assessoria de Comunicação/Imprensa ���� , da Federação Nacional dos Jornalistas-Fenaj) Nos últimos �� anos, a unção de assessor de imprensa ganhou destaque e passou a ser cada vez mais requisitada. Hoje, não há mais como se prescindir dessa unção e desse profissional. A multiplicidade e a diversidade de atividades exercidas na sociedade contemporânea tornam impossível para a imprensa ser onipresente e onisciente. “A partir da observação de matérias publicadas e do retorno do pessoal que trabalha nas redações, o Sindicato de Jornalistas Profissionais de Minas Gerais constatou ser de ��� a ��� o percentual de matérias publicadas com origem nas assessorias de imprensa”, afirmava em ���� a jornalista, assessora de imprensa e especialista

em comunicação corporativa Janaina da Mata, então diretora do Sindicato dos Jornalistas Profissionais de Minas Gerais e do Departamento de Mobilização em Assessorias de Comunicação da Fenaj. Os dados citados mostram a importância que a atividade tem na atualidade. E nenhum meio de comunicação descarta a contribuição de pelo menos parte do arto material enviado pelas assessorias de imprensa. O assessor de imprensa é, então, o profissional que az chegar à mídia atos de interesse da instituição pública ou privada para a qual trabalha. A partir daí, cabe aos ��

 jornalistas dos meios de comunicação analisar se o ato tem relevância e interesse público, checar a inormação, ouvir os diversos lados nela envolvidos, interpretar, contextualizar os atos, transormar tudo em notícia e só então azê-la chegar ao seu público.

Mídia espontânea anto a publicação de notas, quanto a marcação de entrevistas e a publicação posterior de inormações são gratuitas. Chama-se esse trabalho de ‘mídia espontânea’ ou ‘mídia gratuita’. Não se paga por essa publicação. O gasto que a instituição pública ou privada tem é com o pagamento do assessor de imprensa por seu trabalho de redigir e de azer chegar as inormações corretas até a pessoa certa, no momento certo, o que pode ou não resultar em publicação. Ainda segundo a �ª edição, revista e ampliada, do Manual de Assessoria de Comunicação/Imprensa ���� , da Federação Nacional dos Jornalistas (Fenaj), assessoria de imprensa é: “o serviço prestado a instituições públicas e privadas que se concentra no en vio requente de inormações jornalísticas dessas organizações para os veículos de comunicação em geral. Esses veículos são os jornais diários, revistas semanais ou mensais, publicações especializadas, emissoras de rádio, agências de notícias, sites, portais de notícias e emissoras de V. Um destes profissionais (jornalistas, relações públicas ou publicitários) pode ser o responsável pela coordenação da área de comunicação das empresas, instituições ou entidades. No entanto, dentro do leque da comunicação teremos os serviços de assessoria de imprensa que devem ser coordenados e executados exclusivamente por  jornalistas habilitados. Da mesma orma, as áreas de Relações Públicas e de Publicidade e Propaganda. odos devem estar integrados para desenvolver um trabalho de comunicação eficiente e produtivo nas empresas, entidades ou instituições em que atuam. Embora o mercado de trabalho sinalize para a comunicação integrada, perdura o modelo em que os profissionais de Relações Públicas e Publicidade/Propaganda têm áreas específicas sob seu comando, cabendo ao jornalista o relacionamento direto com a Imprensa ” . Ou seja, se uma instituição deseja desenvolver de orma integrada e ampla toda a sua política de comunicação, implantará uma Assessoria de Comunicação com publicitários responsáveis pela divulgação comercial dos produtos, relações públicas empenhados em cuidar da imagem da organização e assessores de imprensa dedicados à manutenção dos contatos com a mídia, visando divulgar atos relevantes que vão gerar mídia espontânea ou gratuita. A coordenação dessa Assessoria de  Assessoria de imprensa

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Comunicação poderá ser ocupada tanto por jornalistas, quanto por profissionais das Relações Públicas ou da Publicidade. Por outro lado, se a instituição quer apenas divulgar atos de seu interesse na imprensa ela optará por uma Assessoria de Imprensa, contratando, então, um jornalista para a unção. Apesar de o Manual da Fenaj distinguir as atribuições específicas de cada área (jornalismo, relações públicas e publicidade), não existe, até o momento, na legislação da profissão de jornalismo (Decreto Lei nº ���/����), a regulamentação dos serviços de assessoria de imprensa. Janaina da Mata explica que o manual é mais um instrumento de consulta e orientação do que um documento com normas rígidas. Para inserir a unção de assessor de imprensa na legislação que rege a profissão de jornalista, é preciso atualizar a regulamentação profissional, a partir da aprovação de Projeto de Lei no Congresso Nacional: “Atualizar a regulamentação é undamental para que a profissão de jornalista esteja adequada às novas tendências do mercado, já que outras profissões são regulamentadas e não exigem ormação superior. Inserir a unção de assessor de imprensa na regulamentação não é uma questão meramente de reserva de mercado, é bem mais do que isso: é definir que essa é uma atividade realizada por jornalista e que, portanto, deve seguir os mesmos critérios das outras unções já regulamentadas, como carga horária específica de cinco horas, piso salarial da categoria etc. A dificuldade de se chegar a um consenso deve-se também às dierentes ormas como alguns países veem a questão. Há ainda uma discussão nessa área tanto por divergência de opiniões de estudiosos quanto por comparações com outros países. Praticamente, em toda a Europa, a assessoria de imprensa é unção dos relações-públicas. Em Portugal, o jornalista que atua em assessorias não é visto como jornalista e, sim, como assessor. As duas atividades são separadas”.

Preconceitos e discriminação Há países onde os bacharéis em Jornalismo que trabalham em assessorias não podem atuar em redações ou se apresentar como jornalistas. No Brasil, oi criada uma dinâmica dierente. Os precursores da atividade, jornalistas experientes que trabalhavam também em meios de comunicação, levaram para suas empresas o mesmo conceito que desenvolviam nas redações, criando a prática de dar enoque  jornalístico aos atos, conduta que predomina na orma de trabalhar das assessorias bem conceituadas no mercado. Para complicar mais um pouco a discussão, uma decisão do Superior ribunal de Justiça, de �� de junho de ����, derrubou a exigência de diploma para o exercício ��

do jornalismo no Brasil. Há duas propostas de emenda à Constituição (PEC), uma, no Senado Federal, de autoria do senador Antônio Carlos Valadares (PSB-SE), e outra, na Câmara dos Deputados, apresentada pelo deputado ederal Paulo Pimenta (P-RS). Ambas pre veem a volta da exigência de diploma de curso superior de comunicação social, com habilitação em jornalismo, reconhecido pelo Ministério da Educação, para o exercício da profissão de jornalista. Nota-se que a questão está longe de ser resolvida. Janaina da Mata admite que a não regulamentação da atividade assessoria de imprensa implica que, teoricamente, qualquer profissional possa exercê-la: “Mas o mercado é seletivo e dá sempre preferência ao profissional formado em Comunicação Social. Não temos registrado, nesses três anos, uma mudança de postura das grandes empresas de comunicação, que continuam contratando apenas  jornalistas graduados. Além disso, as casas legislativas de alguns estados, como Rio Grande do Sul e Alagoas, já aprovaram leis exigindo dos governos estaduais e municipais a contratação de jornalistas formados”.

Essa preerência deve-se ao ato de que o graduado em jornalismo aprendeu – espera-se –, nos bancos da escola, como uncionam os veículos de comunicação, como os profissionais da mídia atuam, como é o dia a dia de uma redação e quais as características de cada mídia, além das questões éticas. São os profissionais indicados para desempenhar profissionalmente a unção e ser remunerados por ela, mesmo que nunca tenham trabalhado em órgãos de imprensa. Por todas essas divergências, apesar de estar incorporada ao campo da comunicação e aceita como relevante e imprescindível, a atividade do assessor de imprensa oi e continua sendo, por dierentes motivos, alvo de preconceitos e discriminação. Outro motivo que contribui para o preconceito é que a unção era, inicialmente, desempenhada por jornalistas que trabalhavam em jornais, rádios ou Vs em um turno e, no outro, prestavam serviço a um órgão público ou a uma empresa como assessores de imprensa. Essa prática, obviamente, resultava em distorções e avorecimentos, o que levou os veículos de comunicação comprometidos com a ética a exigirem dedicação exclusiva de seus contratados, vetando-lhes o exercício de cargos em assessorias de imprensa. Com o crescimento da economia e a consequente ampliação do mercado publicitário, oram abertos inúmeros cursos de comunicação por todo o Brasil, sem a correspondente criação de novos órgãos de imprensa que absorvessem os jornalistas recém-ormados. O caminho natural oi o encaminhamento desses novos profissionais para as assessorias de comunicação e de imprensa de grandes empresas e instituições públicas, o que acarretou o crescimento do número de profissionais da comunicação prestando esse tipo de serviço. “Não temos um número oficial, mas a Fenaj considera que um terço da categoria trabalha em assessorias de comunicação e de imprensa”, conclui Janaina da Mata. Além disso, à medida que as assessorias oram tornando-se imprescindíveis para manter abertos os canais de comunicação das empresas com seu público, oram também se profissionalizando, mudando sua imagem e a imagem dos profissionais  Assessoria de imprensa

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que as compunham. É possível constatar que a necessidade da atividade das assessorias de imprensa é inquestionável na atualidade. Essa aceitação é resultado de outro enômeno: a alta rotatividade de profissionais nos meios de comunicação leva muitos jornalistas, quando desempregados, a buscar trabalho em assessorias de imprensa, o que contribui para minimizar o preconceito. Além do mais, muitos  jornalistas são mais bem remunerados quando “estão” assessores de imprensa do que trabalhando em órgãos de imprensa. Apesar disso, ainda que menor e velada, a discriminação existe. Ainda há os que pensam que jornalista só trabalha em assessoria de imprensa porque oi a única opção que lhe restou.

Função jornalística

(Freud citou três produtos impossíveis da civilização: educar, governar e psicanalisar, em “Análise terminável e interminável”, ���� capítulo � – E.S.B. Vol. XXIII)

Existe divergência sobre se a assessoria de imprensa é ou não unção jornalística. Alguns alegam que sim, pois ambos (repórter e assessor) trabalham em busca do interesse público, com inormações confiáveis e sempre em busca da “verdade”. Outros, contudo, pensam ser a unção conflitante com o ideal jornalístico, pois o assessor “sempre deenderá os interesses do patrão”. Esta era, por exemplo, a opinião do crítico de dança, cinema e teatro do jornal Estado de Minas, Marcelo Castilho Avellar: “Eu acho que assessores de imprensa não são jornalistas. O trabalho deles é justamente a tentativa de controlar o fluxo de inormação, o que é antiético. Em tese, como seria o jornalismo pereito? Seria aquele que ornece o máximo de inormações, para o máximo de pessoas, com o máximo de qualidade, num mínimo de tempo. O assessor de imprensa não quer, necessariamente, dar o máximo de inormação e nem sempre quer que ela chegue num mínimo de tempo. Já o bom jornalista não aceitará limites, até sob o risco de ser demitido. Há profissões que são parasitas do mundo: governador, psicanalista, proessor. Que dierença aria para o mundo se essas profissões não existissem? Freud escreveu que há três coisas impossíveis de se azer: educar, governar e psicanalisar*. E é verdade. Psicanalistas só existem porque as pessoas não conseguem cumprir sua unção intelectual primeira, humana, de se conhecer. Você paga o psicanalista para quê? Para você próprio se analisar. Não é ele quem analisa, é você. A lógica em relação ao magistério é a mesma: você paga o proessor, mas quem aprende é você”. Avellar considerava a unção do assessor de imprensa muito próxima disso: “São unções parasitas, que só existem porque em algum ponto alguém não está querendo azer o que deveria. Em uma sociedade saudável, jornalistas seriam bem pagos e iriam atrás das notícias o tempo todo. Vejo o trabalho do assessor de imprensa mais próximo ao de um promotor de eventos, não devendo, portanto, ser ��

exercido por jornalistas e, sim, por profissionais com habilitação em relações públicas”. Uma prática comum, até há muito pouco tempo, era a superposição de atribuições: um jornalista trabalhando em um turno, em órgão de imprensa, e em outro, como assessor de imprensa em empresas ou órgãos públicos. Em caso de deter inormações que pudessem prejudicar a empresa em que trabalhasse como assessor de imprensa, por exemplo, o jornalista deixaria de noticiar no veículo em que trabalhasse em outro turno? Ao ter em mãos o material de divulgação de várias origens, privilegiaria o material que a assessoria de imprensa chefiada por ele havia produzido, ou não? Sem aproundar a discussão, já que estamos tratando de divulgação cultural, um campo, teoricamente, menos sujeito a produzir inormações de caráter sigiloso, há de se ressaltar não ser a ética prerrogativa de certa categoria de profissionais. Ser ético é uma escolha pessoal, uma decisão de vida. Não é possível ter ética ao desempenhar a unção de jornalista e, em outro momento, ser um assessor de imprensa com postura antiética, ou vice-versa. Se o assessor de imprensa percebe a intenção de seu cliente em esconder atos que sejam ilegais, imorais ou que possam causar danos à população, estará sendo irresponsável e antiético se compactuar com a manobra. Ao divulgar, por exemplo, o show de uma grande estrela do rock, ele fica sabendo que as arquibancadas suportam peso menor do que o do total de pessoas que comprarão ingressos, correndo o risco de desabar. É seu dever ético abordar a questão com o cliente, tentando convencê-lo a reduzir o número de ingressos para venda e até correr o risco de ser demitido ou de se demitir e, nesse caso, divulgar o ocorrido. Da mesma orma, se um jornalista sabe de um ato que vai prejudicar alguém com quem o dono do veículo tem relações políticas, profissionais ou de amizade, é seu dever não ceder a pressões para interromper o fluxo dessa inormação, correndo o risco de ser demitido ou de se demitir. Pressões contra ou a avor de divulgação de inormações existem em qualquer uma das unções. Em uma ou em outra, muda também a natureza da atividade. O  jornalista, ao trabalhar como assessor de imprensa, não é jornalista, é assessor de imprensa. Porém, sua postura ética, experiência e conhecimento adquiridos durante sua ormação e o exercício da profissão continuam valendo para o melhor desempenho possível da unção. Necessário se az lembrar que quem vai investigar, aproundar, prospectar outros ângulos de uma determinada questão é o jornalista. É dele essa unção. Então, mesmo que um assessor de imprensa tente controlar o fluxo de inormações, elas poderão ser levantadas se o jornalista não medir esorços para elucidar os atos. Daí pode-se concluir que, se o jornalista cumprir bem sua unção, não haverá assessor de imprensa que impeça que atos venham à tona. Mas o próprio Avellar admite: “ Nós somos uma sociedade preguiçosa, a imprensa de hoje é preguiçosa e eu p erguntaria para que isso serve.. .”.  Assessoria de imprensa

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Em uma definição simples, a unção do jornalista é buscar a verdade dos atos e reportá-la aos leitores. A unção do assessor de imprensa é, valendo-se de seu conhecimento de jornalista, identificar para o cliente fatos que possam ser enviados aos órgãos de imprensa como sugestão de pauta e reportá-la aos leitores. A unção do assessor de imprensa é, valendo-se de seu conhecimento de jornalista, identificar para o cliente atos que possam ser enviados aos órgãos de imprensa como sugestão de pauta.

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Divulgação cultural

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A atividade divulgação cultural apresentou e apresenta especificidades independentemente da não regulamentação da atividade assessoria de imprensa ou da decisão do SF sobre a não obrigatoriedade do diploma para o exercício da profissão de jornalista. A produção de bens culturais no Brasil ressente-se da alta de políticas públicas que oereçam ao artista condições de viver e sobreviver dignamente de seu trabalho. O cenário soreu mudanças após a década de ����, com o advento das leis de incentivo à cultura, mas está longe de ser o ideal. Por questões econômicas, na hora de cortar custos, a etapa da divulgação é uma das mais penalizadas, restando ao artista ou a alguém de sua equipe azer a divulgação do produto de orma muitas vezes improvisada e pouco profissional. E há artistas e produtores que preerem não contratar assessor de imprensa por se sentirem preparados para acumular mais essa unção. O esorço para conseguir espaço nos meios de comunicação trouxe, como consequência, verdadeiras avalanches de material de divulgação nas redações e o cometimento de excessos por parte de muitos divulgadores, que, na ânsia de atender aos desejos e às necessidades de quem o contratou, ultrapassam o limite do bom senso, “orçam a barra”, azem contatos muitas vezes desnecessários, incomodam os jornalistas com perguntas sem sentido, azem pressão para que seu material seja divulgado. A maioria dos comunicadores que “estão” jornalistas admite que a relação entre meios de comunicação e assessores de imprensa é de parceria profissional, pois quando um ato originado de uma assessoria de imprensa é divulgado, ganham todos os lados: a imprensa, porque recebeu e pode aproveitar boas sugestões de pauta que geraram matérias; o artista/produtor, porque teve seu trabalho divulgado; e o assessor de imprensa, que pôde constatar a eficácia de seu trabalho. Por isso, este texto se propõe a ornecer inormações especialmente para os artistas. São eles que  vão, se puderem ou quiserem, contratar um assessor de imprensa ou acumular a unção de divulgar o próprio trabalho. Durante a produção desta pesquisa, o enômeno internet e sua utilização para a divulgação cultural ou não (sobre o que alaremos em um capítulo à parte) ganhou orça e causou significativo impacto no encaminhamento deste trabalho. Esse impacto poderá ser sentido em algumas entrevistas eitas no início da pesquisa, com pessoas que ainda não haviam descoberto as potencialidades da internet para a di vulgação cultural. Já nas entrevistas eitas mais recentemente, pode-se perceber que o panorama mudou e que a maioria dos artistas já percebeu que, para a sobrevivência de seu trabalho, não pode ficar ora do mundo virtual. Para simplificar, vou usar os termos produto/bem cultural para me reerir ao resultado de um processo de criação artística;  jornalista/repórter, sempre que me reerir aos profissionais que estejam desempenhando as unções de editores, repórteres, críticos, colunistas etc., nos meios de comunicação social, como jornais, rádios, Vs, internet; divulgador/assessor de imprensa  sempre que me reerir à pessoa que estiver desempenhando a unção de azer chegar aos meios de comuni-

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cação as inormações sobre um produto cultural; artista sempre que me reerir ao criador de um produto cultural.

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A relação artistas assessores de imprensa

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Num contexto competitivo e cada vez mais ágil e profissional, não há espaço para o amadorismo, a inormalidade no mau sentido e a ausência de planejamento. Na arte, um campo em que - pelo menos teoricamente - trabalha-se mais com as habilidades localizadas no hemisério direito do cérebro, como criatividade, intuição e sensibilidade, grande parte dos criadores ainda tem dificuldades em lidar com questões práticas e objetivas de um sistema de produção, como estratégias de plane jamento, distribuição, comercialização, divulgação, relação com o público consumidor. Mas no sistema de produção de bens simbólicos, como são os culturais, todas as etapas devem ser cumpridas, porque o prazer de criar não é a única finalidade de um artista. E quem vai cumprir essas etapas? O tempo em que o artista podia dar-se ao luxo de apenas azer o trabalho criativo  já passou. Afinal, por que só essa categoria de profissionais teria o privilégio de se dedicar exclusivamente ao que lhe dá prazer, no caso, criar? Com as erramentas oerecidas pelo mundo virtual, ele tem hoje a oportunidade e as condições de realizar todas as ases, da criação, passando pela produção até a distribuição e a divulgação. E por que e para quem o artista cria? Penso que se cria para dar vazão a um impulso interno e para compartilhar o que se criou. Ao compartilhar, o artista dará oportunidade ao público de receber e consumir o bem cultural. Assim, o artista pode viver de sua criação. Ou seja, quem cria ou produz um bem cultural não pode deixar de levar em conta o público. A divulgação é um dos mais importantes instrumentos para azer a produção cultural chegar até ele. Inelizmente, apesar de ter consciência disso, a maioria dos artistas e produtores culturais raramente planeja estratégias de divulgação à medida que o produto é criado. A norma é contratar o assessor de imprensa depois do produto pronto, quando já oram perdidas boas oportunidades de divulgação. A jornalista e assessora de comunicação Letícia Duarte cita outros inconvenientes da não integração entre a produção do bem cultural e sua divulgação: “A minha maior dificuldade quando aço trabalhos ree-lances é atuar somente como assessora de imprensa, a despeito das outras unções que cabem ao assessor de comunicação. Em geral, nós somos contratados quando o processo de produção do evento já está em ase muito avançada, a poucos dias do lançamento. A identidade  visual do projeto já existe, as peças gráficas já oram elaboradas, os sites e as mídias eletrônicas já estão no ar sendo alimentados por outro profissional, sem que tenhamos tido participação em sua concepção, na produção de textos e na seleção de inormações, principalmente. Com isso, o trabalho fica meio esquizorênico. Perde-se muito tempo em desencontros. Aconselho sempre meus clientes a contratar uma equipe desde o início da produção, que, trabalhando de orma integrada, sob a coordenação de um assessor de comunicação, pense e execute todas as erramentas de divulgação com a mesma identidade, de orma complementar. Ou então um assessor de comunicação que dê conta de tudo e, hoje, os profissionais estão muito bem preparados para isso. Do

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contrário, quando o assessor de imprensa é contratado a um mês, �� dias da estreia ou lançamento do produto, apenas para ‘apagar ogo’, ele acaba atuando como ‘um  vendedor’ de uma ideia que já está pronta. É como se advogasse sem o conhecimento da causa. ransorma-se em mero ‘encaminhador de e-mails’ e ‘agendador de entrevistas’. O legal é elucubrar as possíveis pautas, elencar os infinitos elementos que aquele produto pode oerecer aos mais dierentes tipos de mídias, de cadernos, de sessões. O produto cultural certamente não irá interessar apenas à editoria de cultura, vai depender de como ele chegar aos dierentes editores. Mas tudo isso deve ser pensado e elaborado desde o início”. O Festival Internacional de eatro Palco e Rua de Belo Horizonte – FI-BH, realizado pela Preeitura, por meio da Fundação Municipal de Cultura, sempre primou por executar esse tipo de planejamento. Até ����, quando exerci as unções de Coordenadora de Comunicação, a equipe era ormada pelos seguintes profissionais: um coordenador de comunicação (contratado a quatro, seis meses da data do início), três assessores de imprensa (contratados a três meses do evento), um assessor de produção gráfica (contratado a quatro meses da estreia) e seu assistente, um assessor de relações públicas (contratado a dois meses do evento) e seu assistente (durante o evento eram requisitadas em torno de sete recepcionistas) e dois estagiários de comunicação. odo o conceito do estival era criado ao longo da produção do evento, com o envolvimento não só da equipe de comunicação, mas de toda a produção, que opinava e participava. Antes do advento das assessorias de imprensa no Brasil, os artistas dos diversos setores, depois de produzir seu trabalho, ficavam meio indecisos, não sabiam como inormar ao público que haviam criado algo. Sabiam que, se a inormação osse publicada como notícia nos jornais ou nas rádios e, depois da década de ��, nas Vs, haveria grande chance de concretizarem seu objetivo. Fora isso, tinham a opção de publicar anúncios que inormariam ao público sobre seu trabalho, a um custo alto. Mas há uma dierença significativa entre o anúncio (publicidade) e a mídia gratuita ou espontânea (assessoria de imprensa): o material divulgado como notícia, nota ou reportagem tem, sem dúvida, maior credibilidade do que anúncio pago. E o melhor: é infinitamente mais econômica. Um, porém, não substitui o outro. Ocorre que as “entidades” mídia e jornalistas oram e continuam sendo mitificadas pelos “outros”, tanto pelo poder que verdadeiramente exercem, como pelo  glamour  que passaram a ter na contemporaneidade, alçadas que oram à condição de promotores de celebridades. Essa idealização, essa aura de mistério têm como consequência o distanciamento e um receio de aproximação por parte de quem precisa azer uso dessa erramenta como meio de chegar ao público. Artistas, sobretudo os iniciantes, querem então saber: como chegar ao jornalista? Como conseguir espaço na imprensa? Como inormar ao jornalista que um bem/ produto cultural oi criado? Como alar a linguagem deles? Como unciona uma redação? Quem é quem numa redação? Quais são os critérios dos editores para

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escolher as notícias e atos que vão ocupar as páginas e espaços todos os dias? udo que é criado e produzido é de interesse público, precisa e convém ser divulgado? Antigamente, os próprios artistas visitavam as redações, com sua pastinha debaixo do braço, algumas otos em preto e branco e, muito timidamente, solicitavam a algum jornalista o “avor” de publicar as inormações que traziam sobre seu trabalho. Hoje, a maioria contrata um assessor de imprensa como intermediário entre artista e jornalistas.

Relação clara e franca A relação entre assessores de imprensa e artistas deve ser a mais clara e ranca possível. Dúvidas ou possíveis desconfianças, de um lado e de outro, devem ser  verbalizadas. Como o divulgador não tem controle sobre o resultado final de seu trabalho, ou seja, mesmo que ele trabalhe com competência e eficiência, pode não conseguir eficácia, e isso pode resultar em desconfianças em relação à qualidade do seu trabalho. Por isso, ao ser contratado para azer a divulgação de um produto ou evento cultural, em qualquer uma das etapas da produção, a primeira providência do assessor de imprensa é ter uma conversa esclarecedora com o artista/cliente sobre as especificidades de seu trabalho. Na conversa inicial, o assessor deve: - Relacionar para o cliente quais são suas necessidades para azer um bom trabalho de divulgação: otos de boa qualidade técnica e artística, imagens em movimento, convites, credenciais ou ingressos para a imprensa. - Especificar o prazo-limite para o material estar em suas mãos. - Inormar que apenas a divulgação que resulta em mídia espontânea não garante a presença de público. É preciso investir na produção de erramentas complementares de divulgação (ver capítulo sobre o assunto mais à rente). - Apurar, por meio de entrevistas, leitura de textos, audição de CDs, otos e presença nos ensaios, todas as inormações necessárias à redação do material. - Preparar o material (relise e notas) dentro das normas técnicas da redação jornalística e da gramática; otos (em ormato e qualidade que atendam às necessidades da imprensa escrita), imagens (com boa qualidade para V e internet) e enviá-lo à imprensa para a pessoa certa, no tempo certo. Caso as otos e imagens não atendam às exigências de qualidade dos veículos de divulgação, o assessor deve azer o cliente saber que isso pode comprometer o resultado de seu trabalho.

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- Fornecer ao repórter todas as inormações adicionais de que ele necessitar; colocar o repórter em contato com o artista; receber os jornalistas para as entrevistas ou, no dia do evento, acompanhar o artista em gravações de entrevistas nas emissoras de V ou rádios. - Esclarecer para o cliente quais são os limites de ação do assessor de imprensa, pois muitos artistas, principalmente os que não conhecem bem a relação entre jornalistas e assessores, têm expectativas exageradas, imaginam capas i nteiras, sonham com entrevistas em programas de veiculação nacional. O cliente deve saber que não é o assessor quem define se o material será aproveitado ou não pelos jornais, rádios, Vs ou sites, em que data e em que espaço do veículo isso ocorrerá. Esses esclarecimentos diminuem a possibilidade de atritos e cobranças sem propósito. - Sugerir estratégias de divulgação, de acordo com o perfil de cada veículo, programa de V e de rádio e as possibilidades de espaço. O cliente precisa compreender que uma divulgação que não leva em conta o tipo de público, o horário e o dia em que o programa irá ao ar pode não ter o resultado esperado. O jornalista Valmir Santos, especializado em teatro desde ����, criador e responsável pelo blog  www.teatrojornal.com.br, ex-repórter do jornal Folha de S. Paulo , aconselha o assessor a não alimentar no cliente expectativa de que conseguirá um determinado espaço: “Aí, quando não sai nada, ele liga indignado para cobrar do repórter que a empresa dele ez um anúncio de uma página inteira no caderno de cultura e não publicou nada do evento que ele está divulgando”. - Não cabe ao assessor de imprensa ligar, a pedido do cliente, para o editor para “escalar” um repórter específico para cobrir um evento ou mesmo pedir que um determinado repórter não seja escalado. Isso costuma ocorrer quando um artista ou grupo nutre antipatias ou tem restrições à qualidade do trabalho de algum repórter ou crítico, geralmente devido a publicações anteriores de opiniões sobre o trabalho ou de incorreções em matérias. Ao invés de conversar com o repórter e esclarecer as dúvidas, o artista, muitas vezes, preere cortar relações. E aí, quando o jornal escala o repórter, a situação de constrangimento está criada. Se o artista or cortar relações com todos os repórteres e críticos que não gostam ou avaliam negativamente determinado trabalho seu, ficará diícil sua sobrevivência no campo cultural. - Não há necessidade de agradecer a cada repórter ou editor de cada veículo a divulgação de material enviado – dependendo da ocasião vale, sim, um elogio por uma matéria bem eita, pela fidelidade do repórter ao que oi dito, pela diagramação – nem de enviar brindes depois de cada matéria publicada. “Não vejo muito sentido em brindes e agradinhos. Eu fiz a matéria porque achei que o projeto era bacana, que merecia a publicação”, explica a jornalista e então (����) repórter especializada em teatro do jornal O Estado de São Paulo , Beth Néspoli. - Não cabe ao assessor de imprensa cobrar do jornalista caso o material não tenha sido aproveitado ou tenha sido veiculado na véspera e não no dia da estreia, na pá-

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gina interna e não na capa. Se houver intimidade com um jornalista específico o assessor poderá até lamentar a não publicação de matéria sobre determinado produto, mas nunca como uma cobrança. É preciso lembrar que o jornalista ou repórter também é alvo de limitações e pressões. Em ����, a então editora de cultura do Correio Braziliense, Clara Arreguy , admitia que cobranças ocorrem raramente, mas existem. Ela cita um exemplo de diálogo entre ela e um artista: “Às vezes, os artistas ou divulgadores reclamam assim: - ‘Não saiu nenhuma linha sobre tal assunto’. Eu: ‘Saiu sim, uma nota no sábado, na coluna do Fulano’. Eles contestam: ‘Ah, mas oi na coluna do Fulano...’ Eu: ‘A coluna integra o jornal!’. Eles: ‘Ah! Mas só uma notinha’. Eu: ‘A nota é um espaço, a notícia está ali visível. Quantas linhas eu tenho que dar sobre alguma coisa para você dizer que oi ou não noticiado? Então, você está querendo vir aqui no jornal me dizer a página em que eu devo dar as matérias sobre seu trabalho, como ela deve ser dada, o tamanho que ela deve ter? Você não acha que está extrapolando sua unção? Que tal eu ir a sua galeria e alar qual a exposição que  você deve azer, onde deveria ser colocado cada quadro?” Valmir Santos compartilha a decepção dos artistas quando algo não é divulgado e admite sua própria rustração: “Quando não conseguia publicar matéria sobre algum trabalho, eu me solidarizava com o artista, pois o espaço para as artes cênicas tem sido cada vez menor na imprensa”. - Não cabe ao assessor de imprensa ter mais destaque que o artista. A jornalista Silvana Mascagna, editora do caderno Magazine, do jornal O empo, de Belo Horizonte, conta que entrevistou o cantor lírico Edson Cordeiro, quando ele ainda cantava nas ruas de São Paulo e não havia sido descoberto. “Eu ui entrevistá-lo num restaurante. Depois do almoço, perguntei se poderia umar e ele alou que não haveria problema. À noite, ui assistir a seu show e cheguei com cigarro aceso. O assessor dele alou rispidamente: pode apagar, porque o Edson detesta cigarro. Eu respondi: é mesmo? Passei duas horas com ele hoje, pedi licença para umar e ele não alou nada. Aí eu vi que o assessor queria ‘aparecer’ mais do que o artista.” Em outra experiência, Silvana teve uma grata surpresa: “Quando a (apresentadora) Marília Gabriela comemorava seus �� anos e seu programa no (canal pago) GN passava por mudanças - ela só entrevistava mulheres e passaria a entrevistar homens também -, eu quis azer uma matéria com ela. L iguei com antecedência para sua produtora/assessora e ela, muito simpática, dizia sempre que a apresentadora não estava disponível: uma hora, estava viajando; na outra, tinha compromisso, havia sempre uma justificativa. Aí eu alei: ‘Então tá, pode deixar, mas você diz pra ela – nessa época o Fernando

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Henrique era o presidente - que se eu estivesse tentando alar com o FHC, já teria conseguido e esperava que ela tivesse mais sorte com os entrevistados do que eu tive com ela’. Duas horas depois, eu atendi a um teleonema e reconheci a voz inconundível da Marilia Gabriela. Ela: ‘Eu soube que você está muito brava comigo.’ ‘Há duas semanas estou tentando alar com você e não consigo’, respondi. Ela alou: ‘Você enviou um recado atrevido pra mim, mas acha que eu também não peno para conseguir alar com meus entrevistados?’. Ou seja: ‘bateu’ a jornalista que existe dentro dela e ela compreendeu meu lado. Eu achei legal a assessora ter dado o recado, ela poderia ter escondido o ato. Ou seja, tanto a Marília quanto a assessora oram superprofissionais”. - É unção do assessor de imprensa apresentar, ao final de seu trabalho, um relatório, em que especifica todas as etapas de sua atividade. Ao contratar um assessor de imprensa, o artista/cliente deve: - Expressar para o assessor de imprensa quais são suas necessidades, expectativas, desejos em relação à divulgação. - Suprir as necessidades materiais, equipamentos (caso o trabalho seja em espaço do cliente), como teleones, computador, material de escritório, a serem utilizados pelo assessor de imprensa, no prazo combinado com o assessorado. - Fornecer todas as inormações necessárias ao trabalho do divulgador divulgador.. - Fornecer todo o material necessário à divulgação, como otos, imagens, convites etc. - er disponibilidade para atender jornalistas durante o tempo em que durar a divulgação, especialmente na semana de lançamento/estreia, ou mesmo ora desse período. - Discorrer sobre seu trabalho de maneira fluente e clara. - Lidar bem com as possíveis críticas negativas. Quando alguém expõe seu trabalho, sua vida, sua visão de mundo mundo,, perde o controle sobre o que possa ser dito, pensado, avaliado por quem quer que seja. Exigir retratação, ou cobrar do crítico explicações sobre a divulgação de alguma opinião que não lhe tenha agradado é dar sinais de despreparo para se expor. É claro que não estamos tratando aqui de casos de oensa, injúria ou diamação, que requerem soluções legais. - Ser pontual para as entrevistas e compromissos em geral. - Não cabe ao artista escolher veículos específicos para dar entrevista e discriminar outros por terem pouco público, porque a audiência não tem o perfil de seu público, porque é longe, porque é na perieria ou porque a entrevista será às �h da manhã e ele precisará acordar muito cedo.

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A relação assessores de imprensa - jornalistas

 A relação relação assesso assessores res de imprensa imprensa - jornalistas jornalistas ��

Entre os jornalistas com os quais conversei pude perceber que, para a maioria, a atividade assessor de imprensa/divulgador é uma realidade sem volta. Isso não impede que, em seu dia a dia nas redações, os jornalistas se sintam incomodados, especialmente com a orma de abordagem eita pelos assessores de imprensa, muitas  vezes insistente, insistente, inadequada e desrespeito desrespeitosa. sa. Por outro lado, há jornalistas que não separam o “joio do trigo” e tratam todos os assessores de imprensa com distanciamento e até arrogância, não atendendo teleonemas,, criando barreiras que causam prejuízo onemas prejuízo ao trabalho do assessor e à relação em si. No geral, a relação assessor/jornalista é pautada pela lei da oerta e da procura: mídias hegemônicas descartam artistas e assessores de artistas que ainda não chegaram ao topo do sucesso; a imprensa “nanica” corre atrás de artistas desprezados pela “grande” mídia, porque sabem que os amosos não querem “perder tempo” com  veículos de pouca audiência. Artistas já amosos “vendem “vendem”” caro suas entrevistas, escolhem a dedo os jornais, Vs e rádios com os quais irão alar (quase sempre um de cada cidade) ou o que é pior: quais os jornais que “merecem” receber primeiro as inormações sobre os lançamentos de CDs, de livros ou de filmes – geralmente os do Rio de Janeiro e de São Paulo, depois o resto -, e aí é a vez de a imprensa dos outros estados brasileiros se sentir desrespeitada ao ter que divulgar em segunda mão notícias de interesse de seu público. E hoje, com a rapidez com que a inormação circula, o público lê em sites de Rio e São Paulo a notícia do lançamento do último livro de Chico Buarque e fica se perguntando por que os jornais de sua cidade ainda não deram. Dormiram no ponto? Nem sempre. É apenas um exemplo de como uncionam as leis do mercado. Quanto aos assessores de imprensa, quando um material elaborado por eles é enviado para a imprensa e não é veiculado, são alvo de desconfiança: será que ele trabalhou mesmo? Foi incompetência? Será que se esorçou o bastante, ligou para os  jornalistas, insistiu insistiu para convencê-los convencê-los de que que o produto produto era bom? bom? O artista que o contrata deve levar em conta uma regra básica: se o produto tem qualidade, interessa ao público, traz inovações atrairá seguramente o interesse do  jornalista. Ou seja, dependendo do lugar e da unção de cada um dos profissionais profissionais envolvidos na divulgação cultural, ele sorerá pressões e terá dificuldades maiores ou menores na busca por espaço. Quando o produto tem menor valor de mercado e, aparentemente, pouco interesse para o público, como um show de um cantor desconhecido, a estreia de um espetáculo de dança ou teatro de um grupo iniciante, por exemplo, o divulgador está na posição de tomar a iniciativa de buscar espaço e despertar o interesse interes se dos jornalistas. Quando o artista é celebridade ou o evento é de grande interesse do público consumidor de cultura, a iniciativa de buscar inormações geralmente parte do jornalista que, muitas vezes, encontra o outro lado da moeda: um assessor de imprensa que pode “vender” caro a inormação que o veículo quer.

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Silvana Mascagna  recorda um ato ocorrido quando tentou entrevistar o ator Wagner Moura: “[o jornal] O empo deu a primeira matéria de capa sobre o ator Wagner Moura. Ele tinha estourado no filme Deus é Brasileiro  e ninguém tinha eito um perfil dele. Quando liguei, ele estava gravando numa cidadezinha pequena, o programa Carga Pesada, da Rede Globo, e oi superbacana, me concedeu uma ótima entrevista que gerou a matéria de capa. Quando estava azendo a novela Paraíso ropical , tentamos alar com ele. Quem atendeu oi seu assessor de imprensa, que oi muito simpático, mas disse que ele não poderia dar a entrevista. Eu até entendi, novela é muito absorvente, a ator fica praticamente por conta. Quando estreou o espetáculo Hamlet , em ����, deduzi que, se ele ficava a semana inteira em São Paulo, azendo apenas teatro, teria disponibilidade para alar com o  jornal. Eu iria cobrir lá a estreia da Companhia de Dança de SP e planejei aproveitar para ver Hamlet , entrevistá-lo e azer uma matéria de capa bacana. Liguei com antecedência para seu assessor de imprensa, e aí já percebi que havia má vontade, um daqueles casos em que o assessor é mais estrela que a estrela. Ele alou que, naquela semana em que eu estava ligando, não daria porque Wagner estava aônico, precisava economizar a voz para o espetáculo. Eu argumentei que não seria naquela semana e, sim, na seguinte. Ele pediu para eu azer a solicitação por e-mail. Eu fiz e ele respondeu que, inelizmente, o ator não estava dando entrevistas sobre Hamlet  - como se eu osse alar só sobre o Hamlet  - e que, agora, iria alar só sobre o filme Romance, do Guel Arraes, que estrearia em seguida. Respondi alando que eu sentia muito que ele não pudesse alar com o nosso  jornal, mas que eu ligava a V e via o ator concedendo entrevistas ao Programa do Jô, ao [programa]  Altas Horas, e em outros, alando do Hamlet . Que pena que ele  virou uma celebridade e não pode alar com a gente. Quem sabe quando ele trouxer a peça a Belo Horizonte e você procurar o jornal para divulgar a temporada aqui, eu consiga alar com ele. Ele respondeu que tentou ser educado, e que uma jornalista profissional deve saber aproveitar as oportunidades. Eu convidei-o a acessar o site de O empo e ver o tipo de jornal que eu aço para saber se eu era profissional ou não, antes de azer qualquer avaliação. Esse é o pecado que muitos assessores de imprensa de celebridades cometem: bloqueiam o acesso ao artista mesmo sem consultá-lo ou aconselham o artista a dar entrevista para alguns veículos e não dar para outros, esquecendo-se de que pode precisar, mais tarde, de espaço no veículo. Eu nunca tive dificuldades para alar, por exemplo, com o [ator] Paulo Autran, já alecido, que me recebeu no camarim. O [ator] Lázaro Ramos, que também ganhou a primeira capa de sua carreira no jornal O empo, já atendeu minha ligação numa esta de novela, disse que daria a entre vista no dia seguinte e cumpriu o prometido”.

 A relação assessores de imprensa - jornalistas ��

Tensão ou parceria? Disputar espaço gratuito na imprensa passou a ser uma tarea cada vez mais árdua, pela limitação de espaço na mídia impressa e, de tempo, nas Vs e rádios. Isso acaba sendo um dos mais recorrentes motivos de tensão entre esses profissionais. O crítico Marcelo Castilho Avellar recebia, em média, ��� e-mails por dia, ��� dos quais não chegava a abrir. Dos �� restantes, lia em torno de dez. Avellar afirmava que o assédio de assessores de imprensa é um incômodo para os jornalistas em geral: “Assessor de imprensa, no Brasil, é uma praga. E o pior deles é o ‘mala’, o que aluga. Ele produz um eeito contrário ao que quer, pois, na medida do possível, o  jornalista vai evitar aquilo sobre o que está cheio de receber inormação. O chato consegue chatear de todas as maneiras possíveis, acho que é um problema de talento. É como o chato na vida também. Ele insiste o tempo todo. Liga perguntando se você recebeu a matéria, liga depois perguntando se vai sair, liga de novo querendo saber se você tem alguma posição pra dar”. Já Silvana Mascagna considera que, além de assessorar quem o contrata, o divulgador assessora a imprensa: “Meu primeiro emprego, em ����, em São Paulo, oi numa assessoria de imprensa. Eu não gostei daquela posição, queria estar do outro lado. E ui muito maltratada nas vezes em que procurei as redações. Os jornalistas não tinham paciência, não estavam nem aí. Enfim, não rolava, mas também acho que meu approach não era o adequado, isso durou só dois meses. rabalhei depois no Shopping News, um jornal diário, distribuído gratuitamente, mas que tinha excelente conceito entre o público. Quando eu estava nessa posição, cobrindo especificamente teatro, os assessores de imprensa começaram a me ligar e fiquei amiga de todos eles, porque eu os tinha como aliados, eram realmente assessores ´da´ imprensa, representada por mim. Ha via cordialidade, eles ‘vendiam o peixe’ deles e eu ´comprava´ se osse interessante para meu público”. Em seguida, Mascagna oi para o jornal  A Folha da arde, onde a parceria continuou. Lá aconteceu um ato que ela usa para ilustrar a importância da atividade assessoria de imprensa. “Eu estava substituindo a editora e ‘caiu’ uma pauta de capa, no final da tarde. O caderno deveria ser echado às �� horas do dia seguinte. O tempo oi passando, eu não encontrava outra pauta para substituir a que caiu e comecei a ficar desesperada. Alguém da redação sugeriu o filme O Menino Maluquinho �. Eu precisava alar com a diretora Daniela Tomas e não tinha o teleone dela. Quem me ´salvou´ oi um assessor de imprensa, que nem integrava a equipe do filme. Em outra ocasião, precisei do contato do Gerald Tomas. Quem me passou seu teleone oi um outro assessor de imprensa que também não trabalhava para ele.” Para a editora, a relação entre assessor de imprensa e jornalista virou apoio mútuo: ��

“Quando eu ligo para o assessor e pergunto se ele tem o teleone de algum artista - e se ele or bom, tem que ter uma lista de contatos a mais completa possível - é a melhor relação que pode existir. Extrapola a questão: eu tenho um cliente e vou ‘vender’ para o editor um ‘produto’ e ele vai ‘comprar’. Virou uma relação de apoio mesmo”. Ela acredita que, para a relação fluir, tem que ter alguma coisa a mais e quanto mais or uma relação de companheirismo, de parceria entre profissionais que lidam com a mesma área, melhor. O assessor fica, inclusive, muito mais à vontade para expor inormações sobre seu produto. “É dierente de quando o jornalista vê o assessor de imprensa como ‘aquele mala’ que quer apenas convencê-lo a ‘comprar’ um ‘produto’. Por isso, tenho o maior respeito pelos assessores, recebo-os bem. Só não atendo teleone quando não posso. O trabalho deles é tão importante quanto o meu. Não há como prescindir do trabalho do assessor de imprensa.” Valmir Santos nunca trabalhou como assessor de imprensa, mas nem por isso, deixa de valorizar a atividade. “A relação é sempre muito tranquila. O assessor é um aliado. À medida que o  jornalista vai se especializando numa área, cria com os assessores de imprensa uma relação pacífica, tranquila, de respeito, no sentido de troca, de coleguismo. Muitas  vezes o repórter vai depender desse profissional, desse relise bem eito, bem escrito, que traz subsídios para seu trabalho.” Hoje ele percebe melhor qualificação desse profissional, mais qualidade na apuração e no texto e o ornecimento de inormações bem undamentadas, o que acilita o trabalho em redações que não contam com jornalistas especializados em determinada área. Valmir Santos lembra, porém, que, no ambiente geral da redação, havia muito desdém em relação à figura do assessor de imprensa, geralmente associada a “um personagem” que quer “vender” seu cliente; que liga constantemente para as redações para insistir e azer “marcação cerrada”. “Quando os assessores de imprensa visitavam as redações, havia muita ironia com algumas figuras muito exóticas, que não percebiam o tempo certo de chegar, não tinham noção do horário de echamento. Antigamente eles atrapalhavam mesmo. Mas o problema tem dois lados. em jornalista que não tem tato na relação com o outro e não admite que esse profissional está incorporado na área que ele cobre e que vai, muitas vezes, lhe trazer erramentas importantes. Vejo o trabalho do assessor como uma parceria. Nunca me senti violado eticamente”, admite Valmir.

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Venda simbólica O que é importante deixar claro é que se a imprensa aproveita um material é porque atende aos interesses de seu público e não para prestar um avor. Por isso, expressões como “dar uma orça”, “quebrar um galho” devem ficar ora do vocabulário de quem vai divulgar algo. O trabalho de divulgação é um esorço de venda simbólica. E, quando se vende um produto, não se exige que a pessoa o utilize. O jornalista usará seu produto se achar conveniente, se or de interesse do público, se tiver oportunidade, tempo e espaço. Os meios de comunicação têm limitação de espaço e tempo; devem privilegiar o que é local e o que é universal, o que é popular e o que é erudito, o que é contemporâneo, experimental e o que é tradicional, devem dar espaço ao que é vanguarda e às mais variadas ormas de expressão da cultura local, nacional e internacional. Ao se alar em divulgação na contemporaneidade, não se pode deixar de abordar o jornalismo de “celebridades”. Nele, a figura do assessor tem maior poder de barganha, a relação é mais uma troca de avores, dependendo de que lado vem o interesse. Nem sempre as “celebridades” alam com todos os veículos, nem sempre querem abordar determinados assuntos, nem sempre querem expor a vida pessoal. Mas a lógica se inverte quando o interesse passa a ser da celebridade, quando ela precisa divulgar algo sobre si ou sua carreira. Nem todos os divulgadores aceitam tê-los como clientes, entendendo que o trabalho é mais ligado à promoção pessoal do que propriamente assessoria de imprensa. O editor de cultura e crítico de teatro do portal R�, da Rede Record, Miguel Arcanjo Prado, comenta que, pela natureza de sua unção, a relação com os assessores de imprensa é marcada por particularidades curiosas, mostrando como o interesse pelo mundo dos amosos está mudando a relação entre as partes envolvidas na di vulgação da cultura de massas. ambém para ele, devido à interdependência das unções, a relação entre jornalista e assessores é de parceria: “Precisamos deles para marcar entrevistas e matérias. Eles ornecem pautas e ajudam no nosso trabalho. O assessor deve tentar criar uma relação com o jornalista. É como sempre oi, se você conhece a pessoa, sabe com quem está alando. Pega bem chamar o jornalista para os eventos, se aproximar, bater papo, estabelecer uma relação”. Na contramão da maioria dos jornalistas, Arcanjo lida bem com o assédio dos assessores de celebridades: “Como o acesso às celebridades é quase sempre diícil, o contato com os assessores de imprensa se transorma numa relação de troca: num momento, o jornalista cede ao assédio e divulga notas de interesse dos assessores de imprensa, em outro, os assessores de imprensa acilitam o contato do jornalista com as celebridades. Os assessores ligam, insistem e os que insistem muito acabam ganhando espaço. Se eu osse assessor, eu seria ‘mala’, insistiria bastante. Claro que tem de haver limites, eu

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não vou passar por cima de um critério editorial. Não é porque é bonzinho que um assessor ‘zé-ninguém’ vai ganhar destaque. A maioria dos assessores sabe se relacionar, sabe o momento em que o jornalista não pode alar. Quando isso acontece, eu peço que mandem o material por e-mail e, geralmente, eu leio, apesar de o jornalismo online ser muito rápido. Meu contato com eles é mais por e-mail. Mas se tem um espaço vago, vai ganhá-lo quem me ligou e me lembrou do assunto. Eu recebo em torno de ��� e-mails por dia. Dou prioridade às notícias sobre quem dê boa ´audiência´, quem atraia o interesse do internauta. Os outros ganham na insistência, no papo, no charme e na relação”. É importante ressaltar que o mundo das celebridades é algo à parte, com suas especificidades, suas características e onde os relacionamentos são de outra ordem. A insistência, para a maioria dos entrevistados, continua a ser o maior pecado que o assessor de imprensa poderia cometer. Bom senso, respeito aos limites da condição do outro, gentileza, saber se colocar no lugar do outro continuam sendo boas regras de conduta para qualquer relacionamento profissional, não só para os divulgadores.

Sensibilidade e experiência Para Beth Néspoli, o divulgador só será um parceiro se tiver experiência, se conhecer o perfil dos diversos veículos, quais são os mais adequados para ele enviar cada tipo de material. “Se o assessor de imprensa tem sensibilidade e experiência, sabe que determinado tipo de evento combina, por exemplo, com perfil do programa do Jô Soares, mas não combina com o estilo do Caderno � do Estadão, então não adianta querer ´empurrar´ um assunto para mim.” Ela acredita que o assessor pode até tentar mostrar ao jornalista um ângulo dierente que combine mais com o perfil de determinado veículo, mas para azer isso, ele tem de conhecê-lo bem. “em assessor que pergunta por teleone: quem é que cobre música aí? Ora, não é pra mim que ele tem de perguntar isso. Se ele acompanhar o Caderno �  durante uma semana, vai saber exatamente quem é que cobre música, teatro ou cinema. O mínimo que tem de azer é acompanhar jornais, rádios e Vs. Se ele acompanha,  vai perceber as subjetividades nos textos e até o gosto e preerências do jornalista”.

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Quando oi entrevistada, Néspoli atuava havia �� anos no Caderno �, do Estadão. “As pessoas não são obrigadas a saber. Se é o assessor que está entrando no mercado, deve procurar se inormar, trocar ideias com outros assessores, saber o perfil de cada repórter, ler o jornal. Às vezes, eu até dou dicas, ‘mas o tempo é muito reduzido numa redação e nem sempre é possível ‘orientar’ o assessor sobre um aprendizado que cabe a ele buscar.” A repórter recebia em torno de ��� e-mails  por dia, lia todos e passava uma grande parte do dia apagando mensagens. “Eu recebo material sobre cinema, literatura, música. É muito raro eu azer matéria de cinema; então, por que me enviar material de cinema, por exemplo? Não entendeu ainda que eu não vou azer mesmo? Depois de enviar o e-mail , se eu não fiz contato até uns cinco dias antes do evento, o assessor deve ligar para mim. Mas perguntar simplesmente se eu recebi o material é horrível, pois se não voltou, é porque eu recebi. Ele deve perguntar diretamente: ‘Beth,enviei-lhe um e-mail  sobre tal assunto, você teve oportunidade de ler?’. O teleone é na minha mesa. Pela orma de eu atender, a pessoa já sabe se estou atareada, a dez minutos do echamento e então eu digo: é urgente? Me liga daqui a meia hora pois estou no echamento. Então, eu sempre atendo o teleone, pode ser que alguém morreu, pode ser importante. Se eu não atendi, é porque não estou na mesa. Às vezes, me alam: ‘ Ainda bem que você atendeu, eu estava tentando alar com você há muito tempo’. ‘Ora’, eu digo, ‘não conseguia porque você não tinha meu teleone ou porque eu não estava aqui. Eu atendo sempre as ligações, é minha obrigação’.” Ela não concorda que exista preconceito contra o assessor de imprensa. “Existe preconceito é contra o mau assessor. Alguns deles ligam de quatro a cinco  vezes por dia. Além disso, recebo uns quatro teleonemas de gente da produção pedindo para eu assistir a peças. Eu não vou dar conta. Eu tenho que azer minhas escolhas. Mas cada teleonema demora uns cinco minutos, então é muito tempo gasto.” Miguel Anunciação, repórter e crítico do jornal Hoje em Dia, admite que a relação com os divulgadores é boa porque é necessária, devido ao ato de ser impossível para os jornalistas ficarem a par de tudo o que acontece. “As assessorias são aliadas porque colocam a imprensa a par da dimensão da cena da cidade, que é o meu objeto de trabalho. Mas eu acho que a maioria das assessorias de imprensa locais é mal preparada. Em ����, aconteceu em Belo Horizonte um grande evento sobre a arte dos palhaços, um evento longo, grande, importante, porque mobiliza uma cena em ascensão, com muita gente envolvida. Mas as otos e os textos enviados pela pessoa responsá vel pela divulgação não eram adequados ou utilizáveis. O material sobre a programação do final de semana se limitava a uma lista do que ia acontecer. Só no Parque Municipal haveria oito espetáculos, mas ela não detalhou, não divulgou quem eram os responsáveis pelos espetáculos. A pessoa não tinha o mínimo de percepção sobre

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o que estava divulgando. Numa conversa por teleone, ao se reerir a um espetáculo que azia  gags, ela pronunciou gaguês, demonstrando pouca intimidade com o campo em que estava trabalhando. E olha que  gag , para palhaços, é uma coisa básica!” Miguel  qualifica a maioria dos assessores de Belo Horizonte como profissionais iniciantes, com pouca experiência e que não tiveram inserção no mercado do  jornalismo; ou assessorias criadas só para um determinado evento, ou porque são amigos do grupo ou do artista e estão colaborando. “Não são profissionais, não conhecem, não sabem bem como unciona. Mandam material inadequado, otos com baixa resolução, relise com lacunas de inormações básicas. Já as assessorias mais estabelecidas se autorizam a azer cobranças, mas são sutis, atenuadas. Não azem cobranças grosseiras, porque sabem que vão  voltar a divulgar coisas e aí não é interessante para elas criar um clima ruim com o jornalista. Às vezes, comentam com delicadeza se não saiu alguma coisa importante, mas sabem que alguma razão muito justa aconteceu para que não saísse. Às  vezes, se não deu para sair no dia da estreia, acontece de a gente dar a matéria no dia seguinte, porque não houve espaço mesmo. E existem as antipatias, as chefias que não são simpáticas a algumas pessoas, que não querem dar destaque ao trabalho de alguém. É raro, mas existe.”

Cobrança A cantora Elisa Paraíso, que já lançou dois CDs, Da Maior Importância e O Nordeste de Lua, acha imprescindível que o assessor de imprensa conheça seu trabalho e música em geral: “Sinto que alguns assessores não estão muito interessados nisso, estão a fim de ganhar dinheiro. Eles mandam o material de divulgação para um tanto de gente só para poder mostrar um calhamaço de clipping , um trabalho com volume, onde aparece que eu alei para um tanto de rádio, mas às vezes aquela rádio não tem nada a ver com meu trabalho”. Muitas vezes, atitudes que são interpretadas como insistência ou tentativa de mostrar volume de trabalho são esorços para conseguir bons resultados. Assessores de imprensa precisam buscar, todo o tempo, oportunidades de emplacar inormações, pois seu trabalho é medido pela quantidade de espaço que o produto cultural que ele divulga consegue. E são cobrados sempre: se o jornal concedeu espaço para o produto, o cliente reclama do tamanho ou da página em que oi publicada a matéria; se não oi publi-

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cada, aí é realmente um problemão. São tantas as implicações que determinam esse resultado final que, mesmo que tenha eito um bom trabalho de assessoria de imprensa até o momento em que enviou a matéria para os veículos, um bom resultado a partir daí dependerá da qualidade do produto, da quantidade de atos culturais que estejam disputando o espaço na mídia, do percentual de espaço vendido para a publicidade naquele dia em cada veículo. Sabendo disso, o assessor de imprensa envia o relise para o editor e para os repórteres também, não por esperteza ou por achar que o editor não vai saber, e sim por garantia. Se o editor não vir ou apagar a mensagem, provavelmente, um repórter atento, que tenha recebido o material, vai se interessar e alar sobre ele na reunião de pauta. Além do mais, se o divulgador envia um CD, um convite de um show ou espetáculo para mais de uma pessoa na redação, e se um repórter de outra seção ouvir as músicas, assistir ao show ou ao espetáculo e gostar, pode ser que aça uma reerência a ele em reuniões, em programas de rádio ou V em que participar, e isso já unciona como divulgação. Portanto, se o assessor receber congratulações porque a matéria sobre o produto que divulgou ganhou capa, ou muito destaque, é bom segurar o ego. Assessor de imprensa não consegue capa, quem consegue é o produto cultural e o artista, por sua qualidade. Em outro momento, pode acontecer que, mesmo que o assessor tenha desempenhado bem todas as etapas de seu trabalho, as matérias não ganhem capas, espaço privilegiado ou mesmo espaço nenhum. E aí, toda a responsabilidade cairá igualmente sobre ele.

Recebimento do material A principal garantia que o divulgador precisa ter é do recebimento do material. Com base em alas dos próprios jornalistas, acontece de um e-mail   passar despercebido, de alguém apagar a mensagem por engano ou achar que o tema, aparentemente, não interessa. Esse é o motivo pelo qual se deve dar importância ao item “Assunto” do e-mail  e ao título do relise. Ele deve ser chamativo e resumir o mais fielmente possível qual é o objeto da mensagem. No exemplo abaixo, um show de música, deve-se destacar, em primeiro lugar, os cinco itens mais importantes do serviço:

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O que: Show Gracias a la Vida Quem: o cantor cubano Néstor Gurry e o músico Hudson Brasil Quando: �� e ��/��/����, às ��h Onde: eatro Izabela Hendrix Porque: homenagem a Mercedes Sosa Em seguida, deve-se questionar qual desses itens seria o mais sedutor e chamativo aos olhos do jornalista e do público. Há duas alternativas: “o que” e o “quem” � – Destacar o nome do show - que az reerência à canção mais conhecida da mundialmente amosa cantora Mercedes Sosa, que alecera meses antes da estreia do espetáculo (����). � - Destacar os nomes do cantor Néstor Gurry e do músico Hudson Brasil, que ainda não são conhecidos do grande público, nem da mídia. Obviamente, a escolha recai sobre a segunda alternativa: Gracias a la Vida relembra Mercedes Sosa e é o que deve ser destacado no “Assunto” do e-mail e no título do relise.

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Quando o artista divulga o próprio trabalho

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Quando um artista ou um coletivo não pode ou não quer contratar um profissional, nada impede que eles próprios divulguem seu trabalho, estabelecendo diretamente o contato com a mídia. Ao acumular mais essa unção, o artista precisa saber que pode comprometer seriamente o contato com seu público se subestimar as dificuldades da atividade e incorrer em erros como ornecimento de dados incorretos, envio de inormações ora do prazo ou para a pessoa errada, entre outros. O artista tem que dimensionar suas chances ao penetrar numa área que não conhece bem, as possíveis dificuldades a serem enrentadas e se vale a pena arriscar. ratando-se de divulgação, nomes abrem portas; projetos respaldados por grandes empresas têm maior credibilidade junto à mídia; e, se o artista não tem ainda visibilidade em determinada praça, deve pensar em buscar ajuda profissional. A divulgação do trabalho pelo próprio artista é vista com simpatia por alguns  jornalistas. Mas o assessor de imprensa ganhou tal importância no mercado que os profissionais da mídia se surpreendem quando um artista ou grupo não conta com a colaboração desse profissional. Elisa Paraíso preere contratar um divulgador quando vai azer show ou lançar CD. No início da carreira, até tentou contato com a imprensa, mas não oi bemsucedida: “Eu mandava meu material por e-mail , para nomes da imprensa que me haviam sido indicados. Era complicado. Quando eu ligava, algumas pessoas não me recebiam bem. A divulgação geralmente acontecia, mas sempre com pouco destaque. Acho que se o artista procura o jornalista, passa a imagem de que não tem uma estrutura, um preconceito que, a meu ver, é uma bobagem”. ambém o compositor mineiro Toninho Camargos  acredita que, se o artista pode contar com um divulgador, consegue melhores contatos para abrir portas da imprensa: “A imprensa espera do artista uma atitude mais profissional e, em contrapartida, ela dá um tratamento mais profissional a seu trabalho”. Beth Néspoli vê com naturalidade os artistas divulgarem o próprio trabalho: “Qual é o problema? enho a maior paciência do mundo. Os grupos nem sempre têm condições de contratar um assessor. Mas o divulgador do grupo tem de se inormar e ser rápido e objetivo. Quando a pessoa liga e ala: ‘eu mandei para você um relise, é sobre a peça tal, tem um ângulo bacana que pode ser abordado’, já tendo a desligar o teleone e ir lá ver o e-mail. Agora, se ele liga diversas vezes e fica alando que a peça é muito boa, que tem atores excelentes, que tudo é maravilhoso... aí, eu  já desanimo”. Néspoli admite ter mais simpatia pela insistência dos atores do que pela insistência de assessores de imprensa, mas pondera que a orma de alar az toda a dierença: “A pessoa não deve ser arrogante, deve ser rápida, saber com quem está alando, saber sobre o que está alando. Mandar o texto do espetáculo para o jornalista é legal também, pode criar um interesse maior. udo que puder enviar de material, que não

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seja blá,blá,blá, ajuda muito. Não tente ‘vender gato por lebre’. Se são artistas que estão começando, é um grupo novo, mas que tem um potencial, se eu puder, vou ver o ensaio ou o espetáculo”.

Bons resultados O cantor, compositor e músico Renato Motha nunca contratou assessor de imprensa para divulgar, em Belo Horizonte, o trabalho que desenvolve há �� anos com a cantora e companheira Patrícia Lobato. E não reclama dos resultados: “Normalmente, somos nós quem azemos a divulgação. Eu acho até que dentro do contexto em que estamos inseridos, que é o da música independente, não podemos reclamar. Sempre que lançamos um trabalho novo, um CD ou um show, encontramos receptividade, a maioria dos jornais já conhece nosso trabalho e a mídia espontânea acontece. Acho até que não acontece mais intensamente porque a gente não trabalha tanto nesse sentido e, às vezes, até recusa participar de um ou outro programa de V, por não ter tempo ou porque o perfil não nos atende. Mas acho muito importante a gente enatizar que isso é dentro da realidade da música independente, dierente da realidade de um artista que tem uma máquina por trás e que atinge a grande mídia. Nossa mídia é mais local. A Rede Minas dá muito espaço  pra gente, já fizemos vários programas, eles gra varam para o programa Palco Brasil, fizemos especial na virada do ano ����, que passou também na VE. Já fizemos vários programas Brasil das Gerais, que todo mundo vê. Os jornais daqui já publicaram matérias lindas, são sempre muito atenciosos, mas há muita mudança de pessoal nos jornais. Eu já não conheço mais as pessoas”. Para eles, uma situação ideal seria encontrar na mídia profissionais com abertura, sensibilidade, pessoas que não se relacionassem com aquilo a partir de um jogo de interesses. “O jabá ainda existe. As grandes gravadoras agradam pesado, oerecem presentes,  viagens e até dinheiro para a mídia, compram o espaço nas rádios. Quando chega um trabalho independente, é preciso que caia nas mãos de uma pessoa que esteja de coração aberto, sintonizado com aquele produto”, diz Renato. O diretor de teatro e cinema Carlos Gradim não tem do que reclamar em relação ao espaço que a mídia normalmente concede a suas montagens: “Nunca tive problemas em conseguir espaço na imprensa. Até quando montamos Te Adams, eu e os outros participantes do elenco cuidávamos de tudo, inclusive da divulgação. Era uma época em que os artistas tinham um acesso mais ácil aos cadernos de cultura; os jornalistas requentavam os mesmos lugares que os artistas; ��

havia comunicação e sinergia muito maior com os repórteres e críticos. Isso, a meu  ver, era um ponto positivo que se perdeu, esse diálogo direto entre os jornalistas e quem produzia resultava numa disponibilidade maior deles em relação à divulgação. Eles iam aos espetáculos, viam os projetos surgindo, sendo gestados na Cantina do Lucas. Hoje há vários jornalistas, que escrevem nos jornais, que eu não conheço, nunca vi. Desde que Yara de Novaes e eu criamos a Odeon Companhia eatral e lançamos Ricardo �º, nosso primeiro trabalho, passamos a trabalhar com assessor de imprensa”. Miguel Anunciação também vê com simpatia o esorço de um artista para divulgar o próprio trabalho, se não tem recursos para contratar um assessor de imprensa. Mas percebe que, muitas vezes, a obra é penalizada: “Alguém tem de azer esse canal, levar as inormações para o jornalista e, para muitos grupos, assessoria de imprensa ainda é um luxo. Mas, quando o artista tenta ormalizar as inormações por meio do relise, geralmente o resultado é muito ruim, desastroso. Fazer um bom relise exige técnica, os artistas não são obrigados a saber”. Já a artista visual Polyanna Morgana, que revela não ter dificuldade na divulgação de seu trabalho em Brasília, diz que eventualmente percebe “uma alta de habilidade em se comunicar, por parte dos artistas, e alguma dificuldade em filtrar as inormações mais relevantes ou redigi-las mais fidedignamente por parte da imprensa”. É por isso que os artistas têm de avaliar com cautela o custo/beneício de contratar ou não um divulgador. Alguns grupos e bandas têm a sorte de contar com profissionais da área da comunicação em seu elenco, o que acilita o processo. Quando não é assim, não contratar um profissional significa entrar em um campo desconhecido, ir tateando, tentando acertar, aprendendo aos poucos. A atualização da lista de imprensa, os horários de echamentos dos jornais, a distribuição das unções nas redações são inormações que, geralmente, não ficam disponíveis nos expedientes de jornais e nas fichas técnicas de programas. E o que é pior, mudam de tempos em tempos, sem que ninguém saiba, a não ser os integrantes do campo da comunicação, que vão passando as novidades sobre quem oi contratado, demitido, transerido ou promovido, pelo boca a boca. A redação do relise é outro ponto a merecer reflexão. Muitos pensam que é simples, mas quem não é comunicador quase sempre desconhece particularidades da técnica da redação do texto. Prolixos, rebuscam as rases na tentativa de impressionar o jornalista. E o que é pior: muitos não sabem se comunicar corretamente ou desconhecem regras básicas de gramática. O resultado quase sempre não é positivo, pois nem todo profissional da imprensa tem o cuidado de relativizar a questão, lançando um olhar despido de preconceitos e arrogância sobre um texto aparentemente “mal escrito”, como o crítico Marcelo Castilho Avellar, para quem o tipo de material que chega nas redações traz, além das inormações sobre o trabalho de um grupo ou de um artista, indicações sobre a origem desse grupo. E, para ele, isso tem de ser levado em conta:

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“Quando chega um material de um grupo do Aglomerado da Serra, por exemplo, com erros de ortografia, uma coisa é certa: se eu consegui entender, considero, no mínimo, honesto. Agora, se é um grupo de teatro que acabou de ganhar cem mil reais numa lei de incentivo e está pleiteando uma data no Palácio das Artes, o divulgador tem de saber escrever. Chega muito relise da turminha de teatro amador da perieria, que não az ideia de como as coisas uncionam, e aquilo vai gerar apenas uma nota, mas o jornalista tem que, no mínimo, ter respeito por aquele cara que não é profissional, mas está tentando dar o melhor dele para a comunidade”. Em ����, quando começou a produzir e dirigir, o diretor de teatro Yuri Simon acumulava, também, a unção de divulgador de seus espetáculos. Como ele próprio bancava seus trabalhos, não sobrava verba para a contratação de assessor de imprensa. Apesar de reconhecer a importância da internet, divulga preerencialmente em jornais, Vs e rádios, por achar que o alcance de público ainda é grande e traz bons resultados: “Quando remontei A Revolta dos Brinquedos, fiz as duas primeiras apresentações para convidados, mas coloquei ingressos à venda também. O caderno Gurilândia do  jornal Estado de Minas, dedicado ao público inantil, publicou apenas um tijolinho [inormações básicas sobre o espetáculo na agenda dos jornais], o que para mim, teoricamente, não atrairia público nenhum. Mas tive um público pagante de quarenta pessoas. Eu nem estava preparado, não tinha troco. Perguntei às pessoas como elas ficaram sabendo do espetáculo e alavam que oi pelo Gurilândia. Em ����, ao estrear o espetáculo Coração de Vidro, ainda fiz a divulgação e já percebi dificuldades. A notícia saiu em dois jornais e não saiu em outros dois. Então notei que as coisas estão dierentes de lá pra cá. Das Vs, só a Rede Minas se interessou em ir ao ensaio e azer imagens. Além de enviar e-mails, deixei envelopes nas portarias dos jornais, endereçados aos editores de cultura. Passei a não subir mais nas redações. Agora, até isso é complicado. Em ����, já contratei uma assessora de imprensa, uma pessoa que tinha contato direto com os jornalistas, e o resultado oi realmente mais animador. Há uma questão meio misteriosa... O jornal deveria ser uma coisa mais transparente. Eu penso que deveria ser publicado quem é quem, o responsável por cada área. Eu tinha uns �� nomes de jornalistas no jornal Estado de Minas, que ui baixando no site deles, então eu enviava relise e material para todos. Alguns e-mails que enviava voltavam com a mensagem ‘cota excedente’, ou seja, me parece que jornalistas nem leem os que estão lá, aí acumula tudo. Eles nem esvaziam a caixa postal para dar espaço para receber mais e-mails. Eu gostaria que ficasse claro, em cada jornal, para onde é que eu devo mandar o material, para qual setor, para quem. Nas Vs é ainda pior: só a Rede Minas, pelo [programa]  Agenda é que dá espaço para o teatro. A V Globo tem uma agenda na sexta-eira, no  MG V Primeira Edição, que dá destaque para alguma coisa que vai acontecer na sexta, no sábado e no domingo. O que acontece nos outros dias da semana nunca é divulgado. E as entrevistas são prioritariamente com os atores globais, as outras emissoras quase não dão espaço. ��

Entre as rádios, a Inconfidência, a Guarani e a Alvorada são as que têm um público mais interessado em cultura, então elas dão espaço para as produções”. Hoje, Yuri Simon, que tem por norma, como produtor, colocar cada profissional em sua unção, delega a um assessor de imprensa a divulgação dos trabalhos que dirige. Apesar do surgimento da internet, a importância da divulgação de eventos ou produtos culturais na imprensa tradicional ainda tem relevância, em virtude da utilização dos recortes de matérias para a documentação do artista/grupo, para o clip ping , prestações de contas e para consubstanciar os projetos, o que torna o campo cultural ainda dependente dessas mídias. A contratação de um assessor de imprensa possibilita desonerar o grupo ou o artista para desempenhar as unções pertinentes a seu trabalho criativo, sem se preocupar com a etapa da divulgação, a não ser para dar entrevistas, comparecer a programas, azer ensaios abertos. Significa, também, que o trabalho será executado com mais acerto, porque, supõe-se seja mais profissionalizado.

Proximidade com o público Marcelo Castilho apontava para um aspecto nem sempre levado em conta pelos artistas, que acaba por resultar na pouca ressonância de seu trabalho junto à mídia e ao público. Pode parecer, a princípio, que o ato de o artista tentar conhecer seu público tenha pouco a ver com divulgação. Mas uma das queixas de jornalistas é quanto às dificuldades que muitos artistas têm de alar de seu trabalho. E não saber discorrer sobre seu trabalho é consequência de não conhecer seu público, de não saber para que serve seu trabalho, e de não poder, com isso, argumentar e convencer a imprensa de que tem um bom produto para divulgar. “O artista deveria se perguntar sempre: qual é o valor do meu trabalho,  pra que isso serve? Porque o ato de ele não saber essa resposta dificulta a comunicação com a mídia e com o público. Nós somos uma sociedade que vive de dinheiro público, e eu estou desenvol vendo a tese de que o cara vizinho do local onde um artista ou grupo desenvolve seu trabalho não vai ao espetáculo que é levado a �� metros de sua casa, e o artista não az ideia de quem ele seja. Será que isso vai diverti-lo? Será que vai ser útil para a vida dele? Se eu não sei o que ele pensa, quais as chances de me comunicar com ele? Zero.

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Às vezes o artista tem aquela visão messiânica do teatro de que vai ‘salvar’ os outros. Mas a primeira coisa a ser eita é saber do que esses outros precisam. E os artistas não sabem. Quando eu pergunto para que serve um determinado trabalho, as pessoas não respondem, porque elas mesmas não sabem. Não conhecem também a comunidade imediata delas, por isso não conseguem se comunicar. Quando elas trazem o material aos jornais, os jornalistas também não veem em que isso vai interagir com a comunidade. É interessante ver que os poucos grupos que têm isso em  vista são aqueles que desenvolveram laços. É preciso ser eito um trabalho de base, não só convidar as pessoas próximas para assistir, mas conversar com elas. Fazer pesquisa qualitativa. O grupo Quadra, um coletivo de dança do município de Votorantim, em São Paulo, conhece todo mundo da cidade e se tornou um bem necessário para a comunidade. As pessoas batem lá na sede deles e perguntam pelo próximo evento, próxima apresentação. Esta seria a primeira questão: o que é que o artista está comunicando para esse cara? Seria simplesmente pra ele comprar o ingresso? Outro exemplo é um trabalho que está sendo eito em Uberlândia, que nasceu de um papo desses, entre mim e o pessoal da dança de lá. As meninas da dança montam uma tenda na praça e cada uma fica com uma plaquinha: dança contemporânea, balé, sapateado, dança de rua. Vendem o ingresso a R��,��. O objetivo não é o lucro, e sim conhecer a pessoa que não tem hábito de ver dança, o alvo é o cara comum que passa na praça. Como são meninas, a maioria do público que compra é de homens e eles querem saber se os vendedores orem rapazes, será que muda esse perfil? É possível. O tanto de perguntas que elas estão se azendo a partir desse contato é enorme e virou quase um maniesto, aberto com uma rase minha. Elas vão ter um documento sobre o que pensa o público comum em relação à dança, que ninguém mais tem. Quase não existe estatística sobre arte no Brasil. Com todos os deeitos que a Globo tem, se a novela cai �� no Ibope, ela já cria um grupo de pesquisa para descobrir o que aconteceu. É por isso que az sucesso: por estar o tempo todo conversando com os espectadores, direta ou indiretamente, para saber o que eles pensam. Eu gostaria que fizessem isso para o bem. O artista não az isso, não pergunta qual o tipo de espetáculo que o cara da rente do teatro ou da sede gostaria de ver, se seria útil  pra ele ver. Antes de azer julgamento sobre o gosto do público eu tenho de saber o que está na cabeça do público. Existe uma visão muito ingênua de que os meios de comunicação azem a cabeça do público, o que não é verdade. Se fizessem, seriam as empresas mais lucrativas do planeta. Eu tenho de conhecer a cabeça do público até para eu optar, se quiser, por criar um teatro desconortável. Acontece de o artista azer um espetáculo achando que iria chocar o público e isso não aconteceu, porque ele não conhecia seu público.” O artista plástico Marconi Drummond, entrevistado na condição de curador do Museu de Arte da Pampulha (MAP), cargo que não ocupa mais, concorda com a necessidade de o artista e de os espaços culturais conhecerem seu público e se res��

sentia, no exercício daquela unção, da alta de um estudo que pesquisasse o perfil do público que requenta o espaço. “Eu não sei, por exemplo, qual é o perfil do público do MAP, que é um museu gratuito, que tem �� anos, que é municipal e que está dentro de um complexo turístico - cuja arquitetura tem provavelmente maior visibilidade internacional do que as próprias exposições que sedia - que está ligado a um entorno ecológico, um público que vai lá praticar esportes, mas entra no museu. Não havia instrumento de medição. odos nós queremos atingir o público. emos de pensar no quantitativo, mas temos de pensar também no qualitativo. Mas que tipo de público é esse que comparece ao museu? O que as pessoas apreenderam? Elas saíram transormadas? Somaram alguma coisa à sua percepção? Acho que as instituições precisam pensar sobre o que estão comunicando e a orma de comunicação. Na verdade, precisam saber que arraigamento é esse. Quando existe um objeto dentro de um museu, ele quer se comunicar com alguém. E o olho crítico de quem vê? O público percebeu, emitiu algum parecer? Ele cria uma percepção daquilo que oi apresentado? Os museus estão conseguindo aproximar a obra do público? Vemos hoje uma grande espetacularização da arte. Estamos transormando nossas instituições em grandes parques de diversão. Aí, devemos nos perguntar: vamos querer público a qualquer preço? Ao questionar isso, estamos discutindo a qualidade do que está sendo comunicado. Porque existem linguagens que necessitam maior tempo para ser digeridas, para ser deglutidas. É claro que desejamos ter um público maior, ampliar a comunicação, o que não é ruim. Fazemos aquilo para o outro, se não tem a cadeia objeto-público, as coisas não acontecem. Mas a aproximação não pode ser eita de uma orma rasteira.” Por ter sua sede localizada ora do centro da cidade, no bairro Serrano, na região Noroeste de Belo Horizonte, a ZAP �� é um dos grupos que, por princípio e por necessidade, estabeleceu relação de estreita proximidade com seu público. Uma de suas coordenadoras (a outra responsável é Elisa Santana), a diretora e proessora de teatro Cida Falabella, acredita que a divulgação precisa ter coerência com a natureza do projeto artístico do grupo e com o público da sua região. A ZAP �� é mais do que um grupo de teatro, é um espaço cultural que promove montagens de espetáculos, ormação de atores e educação de jovens por meio da arte, tendo como princípio a crença na contribuição do teatro para a transormação da sociedade. Por isso, estimula e conta com orte participação da comunidade em que atua. Essa proximidade az toda a dierença no tipo de relação que o grupo tem com a  vizinhança do bairro Serrano e entorno, e na estratégia de divulgação dos trabalhos: “Fazemos divulgação em várias rentes: utilizamos carro de som, divulgamos pela internet, com envio de flyers e em nosso site e, se temos grana, azemos um hotsite sobre um trabalho novo. Quando nos apresentamos no espaço da Cia. Candongas, contratamos o Caju da Bike, do bairro Cachoeirinha, uma pessoa que sobrevive azendo divulgação, enquanto circula com sua bicicleta (nós gravamos o texto do spot  num CD, e Quando o artista divulga o próprio trabalho ��

ele oi remunerado pela matriz da gravação e pelo número de horas em que pedalou pelas ruas dos bairros próximos à nossa sede). emos outro público, alunos das oficinas para crianças, adolescentes e oficinas de capacitação. Aproveitamos a presença dessas pessoas e azemos divulgação para suas amílias, amigos e vizinhos. udo isso tem uncionado. Mas temos de dormir com um olho echado, outro aberto. A gente vem num crescendo. Em nosso galpão cabem de �� a ��� pessoas, então é o poder do pequeno, que é orte na constância e tem continuidade no tempo e no espaço. É orte porque vai ormando público devagarinho. Um público que é uma mistura: vai do homem comum aos universitários da UFMG, do eatro Uni versitário e alunos do Palácio das Artes. Quem az teatro conhece e requenta a ZAP, por isso a divulgação tem de ser diversificada”.

Divulgação certeira Cida Falabella, desde o início de sua carreira, quando integrou o grupo Sonho & Drama e, atualmente, na ZAP ��, tem por hábito refletir sobre qual a melhor maneira de azer seu trabalho chegar às pessoas, marcando o caráter de teatro de pesquisa do grupo. “No início, a gente se revezava azendo a divulgação. Visitava as redações, levava relise, azia contatos pessoalmente. A gente tem o hábito de reclamar, mas o grupo não pode reclamar muito, não. Em toda nossa vida cultural, tivemos muitas matérias, muitas capas, muita “meteção de pau”, muita crítica. Éramos muito ousados. ínhamos retorno sim. A gente sempre teve um espaço bacana. Se, depois de tantos anos, reunirmos todo o material que saiu sobre o grupo, vamos ver que o volume é grande. Eu mesma já fiz divulgação, ia nas rádios, que são um veículo sensacional, batalhava espaço, entrevistas, levava material. Fica diícil azer tudo, dirigir, produzir, atuar, divulgar. Em arte, a gente ‘atropela’, é ‘atropelado’ e ainda ‘bate a oto do atropelamento’. Como é possível azer todas as coisas? Depois do início, pelejando sozinhos, a partir da estreia de O Grande Sertão, contratamos assessor de imprensa, e unciona muito bem. Atualmente, quem az esse trabalho para o grupo é o profissional Adilson Marcelino. Quando começamos, na década de ����, os jornalistas exerciam um papel, batalhavam por espaço para a cultura, cobriam estreias, otograavam os espetáculos, publicavam críticas – é claro que numa época em que a demanda era muito menor, havia muito menos coisas acontecendo. Isso criava uma relação mais próxima com os artistas. Hoje, tem alguns jornalistas que ainda desempenham esse papel, como ��

o Miguel Anunciação, do Hoje em Dia, a Carolina Braga, do Estado de Minas, a Soraya Belusi e sua substituta Julia Guimarães, ambas do jornal O empo  - que, inelizmente, virou tabloide, uma tendência mundial que enraquece e diminui o espaço da cultura. Mas, se azemos um espetáculo e oi bom, lotou todos os dias, a gente fica eliz, mesmo que não tenha saído matéria. Porém, é claro que é importante sair matéria, é sinal de prestígio e serve como documentação.” Miguel Anunciação sugere que, além de conhecer seu público, o artista tem que saber alar sobre o produto que criou para que a obra seja mais bem recebida pela imprensa. Isso é undamental no caso de o artista divulgar o próprio trabalho ou de contratar um profissional para azê-lo. “Os artistas entendem emocionalmente uma obra, têm a intuição do que seja a obra que produziram, mas penso que deveriam reservar um tempo para treinar a argumentação para explicá-la. Afinal, uma obra consome tanto tempo da vida das pessoas, há tanto investimento emocional e aetivo, para que isso se perca no tempo curto da entrevista por causa de uma argumentação ruim.” O ideal é que o próprio artista ale de sua obra, compareça a programas culturais, dê entrevistas. Se a criação é coletiva, a pessoa do grupo que se expressa melhor, que tenha mais fluidez verbal, menos timidez, deve discorrer sobre o trabalho. Mas a expectativa é de que o artista esteja sempre preparado para essa unção, afinal, o contato com o público az parte de seu trabalho. Ainda que o campo cultural seja mais inormal, a apresentação de um artista numa entrevista também deve ser alvo de cuidados: a roupa, os cabelos, a linguagem correta, o cuidado em dar créditos aos patrocinadores e a todos os envolvidos no projeto. Arte é sempre um trabalho coletivo, mesmo que só um artista apareça no palco, mas conseguir discorrer sobre seu trabalho, estimulando assim o jornalista e o público a conhecê-lo, é primordial. Para azer isso bem, é undamental que o artista tenha sido verdadeiro ao criar seu produto, deende o compositor Toninho Camargos. Para ele, o artista tem que ter coerência com sua verdade interior e manter independência diante do sistema de produção: “Devemos evitar nos preocupar em saber se o produto é vendável, se vai agradar ao público – os cantores, principalmente, sorem essa tentação de querer agradar ao público. O artista deve, ao criar, refletir se está sendo verdadeiro ou se está se submetendo às exigências do mercado. A mídia vai criando modismos, estimula o consumo, mas depois ela mesma derruba o artista”. Ele constata que, de ���� para cá, Belo Horizonte deu um grande salto nas oportunidades de produção musical e, consequentemente, de divulgação, pois, antes disso, consumia-se aqui a produção musical de Rio e São Paulo. Apesar disso, considera altar compromisso da mídia com a cultura: “Antes de ����, a divulgação era artesanal, eita pelos próprios artistas. A partir disso, a produção passou a ser de Belo Horizonte para o mundo, com o Clube da Esquina e outros. Hoje, as rádios em geral são mais echadas, já que são as gravadoras Quando o artista divulga o próprio trabalho ��

que determinam o que vai ser tocado. Em Belo Horizonte, apenas três rádios [Inconfidência, Guarani e UFMG] têm a programação voltada para a produção diversificada, que atende a um público mais dierenciado, mais independente. Os jornais são mais abertos, mas direcionados apenas para quem sabe ler. E, no Brasil, além do analabetismo, as pessoas não gostam de ler. A indústria da música tem mais interesse nas Vs e rádios do que nos jornais, que, por isso, sorem menos pressões. Na imprensa, existe uma máquina, a indústria cultural ainda comanda. As denúncias de jabá deveriam ser investigadas pela Polícia Federal, que tem sido tão competente para investigar denúncias em outras áreas. De tudo que é lançado no Brasil em termos de CD, a maioria é composta de produções independentes. Na proporção inversa, as grandes gravadoras, que dominam a grande mídia, são as que mais vendem discos. Pesquisa sobre a produção musical em Minas, realizada pelo Sebrae-MG e pela Fundação João Pinheiro, segundo sua coordenadora, Marta Procópio de Oliveira, aponta que ��� dos músicos, hoje, que lançam CD em Minas são independentes, estão ora da grande mídia e têm imensas dificuldades na divulgação e colocação de seus produtos no mercado onográfico. Falta compromisso da mídia com a cultura. Se a mídia tivesse um papel mais consciente, se osse mais voltada para o mercado regional, se promovesse uma abertura sem preconceitos, dando espaço para todos os gêneros, mudaria a realidade cultural. O governo deveria orçar essa abertura, promovendo projetos independentes. A mídia oficial tinha que garantir a produção e a divulgação artísticas. A música, especialmente, pede uma intervenção nesse sentido, que possibilite ao público ter contato com maniestações que não conhece. No Rio Grande do Sul, por exemplo, existe maior independência em relação ao Rio de Janeiro e a São Paulo, as rádios têm orgulho de tocar e anunciar os artistas locais”.

Resultado pouco profissional Para Clara Arreguy , quando o artista assume também a divulgação de seu trabalho, o resultado, em geral, é pouco profissional e rancoroso, um discurso que era comum em Belo Horizonte e hoje está superado. Mas, em Brasília, ainda existe a reclamação de que a imprensa não dá apoio ao teatro local. Se o desafio de azer a divulgação do próprio trabalho em sua cidade de origem é grande, os artistas sabem que, no caso de shows, exposições, apresentações de dança e teatro em outros centros, as dificuldades são ainda maiores. Em novembro de ����, Renato Motha e Patrícia Lobato  estavam começando a divulgar o seu quinto CD, Rosas para João, inspirado na obra do (escritor) João ��

Guimarães Rosa. A divulgação em Belo Horizonte teve, como sempre, ótimos resultados. A dificuldade surge quando é preciso sair de Minas e buscar espaço na mídia do Rio e de São Paulo, especialmente para artistas que se dedicam a um trabalho independente da máquina que está por trás de grandes gravadoras. Patrícia Lobato ilustra: “em uma revista de literatura, chamada EntreLivros, que já deu capas tanto do Guimarães Rosa, quanto do [poeta português] Fernando Pessoa, sobre cuja obra produzimos o CD Dois em Pessoa. Entrei no site da revista e perguntei se eles teriam interesse em conhecer nossos trabalhos musicais baseados na obra de um e de outro, para possível indicação aos leitores, e nem obtivemos resposta. A pergunta é: como ter acesso à mídia ora daqui, onde somos pouco conhecidos?”. O mais eficaz nesse caso é contratar um assessor de imprensa na cidade onde vai ser eito o show, sabendo que os custos com esse profissional no Rio e em São Paulo, principalmente, são bem mais altos do que no restante do país. Mas é a melhor providência a tomar. O ideal é contratar alguém sobre cujo trabalho o artista já tem boas reerências, alguém que já prestou serviços para artistas daqui. O assessor de imprensa local conhece as especificidades da mídia, os prazos de entrega de material e sabe quem contatar. É uma tarea a menos para o artista e produtores que poderão se dedicar com inteireza ao seu oício criativo.

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capítulo �

O relise

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Press-releases são comunicados produzidos pelo divulgador sobre um assunto que se deseja azer chegar ao público; são redigidos sob o ponto de vista do cliente e atende aos seus interesses. O termo release é de origem inglesa. Como verbo, significa libertar, lançar, soltar. O substantivo significa liberação, lançamento, comunicado. Press-release é, então, um comunicado para ser liberado à imprensa. Optei por usar o termo em sua orma aportuguesada (relise), como é pronunciado, já que se encontra incorporado ao âmbito da comunicação social. O relise é a mais importante peça de que se vale o divulgador ao executar seu trabalho. Portanto, todo cuidado é pouco em sua elaboração. Seu texto deverá conter todas as inormações sobre o produto cultural. Depois de redigido, é enviado para os órgãos de imprensa como sugestão de pauta, assunto para possíveis matérias, notas, produção de agendas. A veiculação, quando acontece, é gratuita, portanto, o órgão de comunicação não tem obrigação nem compromisso de publicar o material. A objetividade e a concisão das inormações divulgadas em rádio e V e a crescente exiguidade de espaço na mídia impressa apontam para a predominância de  veiculação de textos cada vez mais objetivos e de leitura rápida, ou seja, textos mais enxutos. A internet, apesar do imensurável espaço disponível, exige leitura e compreensão rápidas, portanto, também no mundo virtual predomina a economia de caracteres e de palavras. Isso, teoricamente, apontaria essa tendência também na redação de relises. Muitos jornalistas acham dispensáveis relises com mais de uma lauda, pois, dependendo da orma como são apresentados, podem até dificultar a localização de dados importantes. Por outro lado, o divulgador entende que é sua unção abastecer as redações com a mais completa gama de inormações sobre o produto cultural, com a intenção clara de acilitar ao máximo a vida do jornalista. Para organizar e dar mais clareza às inormações que vão além do relise (que inorma sobre o produto em si), como currículo dos artistas, inormações sobre o autor do texto, sobre a trajetória de um grupo ou banda, inormações sobre o estilo de um artista plástico, contextualização histórica da obra, é importante destacar umas e outras. Primeiro, o relise, em seu ormato padrão, com início, meio, fim, data e assinatura; depois, num adendo, podem vir as inormações adicionais. Assim, quando or entrevistar o artista, o jornalista estará munido de várias pistas sobre o objeto de sua matéria. Portanto, o relise objetivo, claro, redigido em linguagem jornalística, deve, sim, ocupar uma lauda, no máximo uma lauda e meia. Isso não impede que o divulgador se esmere em ornecer inormações adicionais, ainda que não sejam utilizadas naquela matéria. Elas passarão a azer parte do repertório de inormações dos jornalistas sobre determinado artista ou produto, sendo

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úteis, no uturo, para outras entrevistas ou matérias. O primeiro cuidado ao redigir um relise é o de evitar, ao máximo, erros gramaticais. odos estamos sujeitos a erros – encontramos incorreções todos os dias em nossos jornais, na internet, nas legendas das Vs, nas alas de nossas autoridades e até nos livros didáticos, mas se o idioma é o instrumento de trabalho dos profissionais da comunicação, redigir corretamente é sua obrigação. Se o divulgador não domina o idioma pátrio e quiser ser levado a sério, deve suprir essa carência com urgência. Não tem desculpa. Relises com repetidos erros gramaticais, mal escritos não serão considerados. Cursos presenciais ou virtuais, dicionários e gramáticas online estão disponíveis também. Mas há exceções, como ilustra o crítico Marcelo Castilho Avellar: “Eu sou bem liberal, acho que a supremacia da norma culta é estratégia de luta de classes. Se alguém diz ‘nóis vai’, o outro entende pereitamente o ´nós vamos´ e recebeu uma outra inormação: a origem geográfica e social de quem alou. Então, não há nada errado em dizer ‘nóis vai’, seja uma pessoa comum, ou um ator no teatro ou cinema representando alguém que diz ‘nóis vai’. Mas, se a pessoa pretende ser um profissional da palavra, como assessores de imprensa, jornalistas, críticos, eu não diria que deve usar a norma culta, mas tem de saber o que está azendo com a palavra”. Mostramos a seguir, dois exemplos de relises recebidos na redação de um jornal da cidade. Itens como nomes, teleones e endereços oram alterados: Exemplo nº � SUGESÃO DE PAUA PALESRA E SHOW GRAUIOS DÃO EXEMPLOS DE HABILIDADES COMPLEXAS “HABILIDADES COMPLEXAS: O CAMINHO PARA O SEU SUCESSO”. ESTE É O TEMA DA PALESTRA QUE SERÁ MINISTRADA PELO PESQUISADOR EM HABILIDADES COMPLEXAS JAMES DEAN, NO DIA �� DE SETEMBRO, DAS ��H�� ÀS ��H, NO CENTRO CULTURAL COLÉGIO SÃO DANIEL, COM ENTRADA FRANCA. As habilidades complexas quando aplicadas na vida profissional e  pessoal das  pessoas de orma correta ajuda a obter sucesso. Na era da globalização conhecer as suas habilidades está deixando de ser dierencial competitivo para se tornar pré-requisito básico para o sucesso de qualquer carreira profissional ou vida pessoal. Regrinhas como comunicar bem, pensar como empreendedor, ter boas maneiras de educação, entre outras já são conhecidas pela maioria das pessoas. Mas será que essas pessoas estão sabendo aplica-las corretamente?

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Além das incorreções gramaticais, o relise é conuso, não deixa claro se divulga um produto cultural ou comportamental e, principalmente, não tem assinatura. Exemplo nº � (ax) ��:�� ��/��/�� ANÔNIO AUO SERV. (SOM/ACESS) ����-��-��PAG. �� Será realizado no Snool Bar Music mais um espaço de música, o show acústico de Leonardo da Vinci e Leonardo di Caprio ambos integrantes da banda Mala Sem Alça (ex-Mala Com Alça ganhador do prêmio Pró Music), o show terá baladas de rock internacional e nacional, passando também pelo pop. e m.p.b. musicas próprias. O show será nesta sexta-eira dia �� de outubro e terá início às �� horas. O Snool é um espaço alternativo e também todo dedicado a arte e musica de Belo Horizonte, vale a pena conerir. Ingressos a R� �,�� e a casa oerece aos clientes dentro do ingresso a cortesia de R� �,�� reais para beber e comer. Snool Bar Music Avenida Sofia Loren, ���. Santa Lúcia, Inormações ����-��-�� / ����-��-�� (Antônio) Obrigado. Neste segundo exemplo, o ax enviado de uma oficina mecânica é mal redigido, traz incorreções gramaticais e denota nenhum profissionalismo.

O Conteúdo do relise O texto deve corresponder à verdade e ser o mais coerente possível. Quem o redige deve evitar criar ganchos artificiais (ex: escrever que o autor do texto de uma determinada peça estará presente na estreia, se isso não está confirmado), usando adjetivos exagerados (o “grande cantor apresentará dez de suas maravilhosas canções” ou “o amoso artista plástico que já mostrou trabalhos ora do Brasil”), sem dizer onde, como e em que contexto, na tentativa de “embalar” o produto e torná-lo o que não é. O resultado pode ser o oposto do que se pretende.

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Repetindo: se há algum aspecto previsível nessa atividade é o ato de que, se o produto tem qualidade e características que podem despertar o interesse dos públicos - é inovador, ou tem linguagem contemporânea ou tem apelo popular ou apresenta uma releitura criativa ou experimenta nova linguagem ou é inspirador –, o jornalista perceberá isso e, certamente, terá interesse em divulgá-lo. O ideal, num trabalho de assessor de imprensa cultural, seria que ele acompanhasse, desde o início, todo o processo de produção do bem cultural. Isso é até possível, quando o divulgador é um dos integrantes da equipe, ou é o próprio criador, ou quando o cliente tem um assessor de imprensa contratado que acompanha seu dia a dia. Natural de Belo Horizonte, o produtor cultural Gabriel Fontes Paiva atua em São Paulo. É um dos undadores e um dos diretores artísticos do Grupo � de eatro, ao lado da atriz Débora Falabella e da diretora e atriz Yara de Novaes. Quando oi para lá, em ����, além de azer a produção local de espetáculos produzidos em Belo Horizonte e em outras cidades, azia a divulgação. Atualmente, ele tem um assessor de imprensa contratado para os espetáculos que produz. Por conhecer a dinâmica da atividade, Gabriel sabe da importância de integrar todas as áreas de uma produção, entre elas a divulgação: “Em ����, chamei meu assessor de imprensa no início do ano e ele ficou sabendo o que tinha de azer até dezembro. Dou o máximo possível de inormações, o que ele vai azer com essas inormações é questão dele. Nós dois planejamos com antecedência, levantamos juntos a relação dos veículos a que cada evento vai interessar. rabalhamos em grupo, nem que seja só para uma peça. No caso da música é um pouco dierente: pela natureza do trabalho, o músico tem de ensaiar sozinho. Mas, no teatro, trabalha-se em grupo. Acho que não só o assessor de imprensa tem de participar do processo, mas o programador visual, o office-boy , toda a equipe tem de assistir aos ensaios e ver o amadurecimento do processo”. Se não acompanhou o processo desde o início, a primeira providência do assessor de imprensa é ter uma conversa sobre o trabalho de divulgação com o artista e com os outros profissionais envolvidos, para conhecer suas expectativas e para expor as possibilidades que seu trabalho propicia. Em seguida, a conversa deve reerir-se ao produto em si, incluindo o gênero, as técnicas utilizadas, o contexto da criação, as motivações, os objetivos, o públicoalvo, o processo criativo, custos, patrocínios. A ficha técnica completa e o serviço devem ser levantados e checados. Mas não bastam as entrevistas. Dependendo do que vai divulgar, é importante assistir a ensaios de teatro ou shows, ouvir CDs, conhecer obras de arte, livros, pro jetos. udo isso contribuirá para a compreensão do produto e de seu contexto. Não é pré-condição, mas o ideal seria que o assessor de imprensa cultural não osse um generalista, aquele profissional que divulga todo tipo de produto, cultural ou não. Conhecer e gostar de arte, requentar espetáculos, shows e exposições, ver filmes e conviver no ambiente artístico-cultural da cidade é um bom começo para se

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tornar um bom assessor de imprensa cultural. A partir daí, o relise será redigido e depois submetido à apreciação do artista para dissipar dúvidas, acrescentar dados ou até para correções de inormações que possam ter sido mal compreendidas e interpretadas. Ao redigir o material, o assessor deve relacionar, num arquivo à parte, todas as especificidades do produto ou artista, os aspectos relevantes sobre o espetáculo, o diretor, o autor, a montagem, curiosidades que podem ser um dierencial ou que possam interessar a um determinado veículo, ou aos diversos públicos que se queira atingir. Esses aspectos são o que se costumam chamar em comunicação de “ganchos”. Isso auxiliará a descobrir se há coerência entre o produto e o perfil de cada veículo para o qual o material será enviado. Cada relise pode ser “personalizado”, abordando o assunto por ângulos dierentes, que vão interessar a cada veículo. Se a opção é azer um único relise, uma mensagem poderá ser enviada a cada editor, no corpo do e-mail , enatizando o motivo pelo qual o produto interessará ao público do veículo em questão. Nada impede que isso seja eito também por teleone, mas nem sempre o jornalista estará disponível para atender. Beth Néspoli é uma das jornalistas que valorizam esse empenho do divulgador em descobrir ângulos interessantes do produto, pois é um dos aspectos que auxiliam seu trabalho e azem, em sua opinião, a dierença entre o bom e o mau divulgador: “O bom profissional liga para o jornalista e dá a dica: eu achei que esse material pudesse interessar-lhe porque é um grupo novo, que az um trabalho dierente, ou é um grupo que está há �� anos azendo um trabalho na cidade tal, e é a primeira  vez que vem à capital. Mas ele só pode azer isso se tiver a sensibilidade, a inteligência, o conhecimento da profissão, o cuidado de entender do que está alando, ter inormações sobre o que está divulgando. Aí ele pode mostrar um ângulo que pode ser interessante para o Caderno �, e isso é muito legal. É bom que o assessor possa inormar coisas como: os melhores espetáculos do grupo; curiosidades que possam levar o repórter a decupar a matéria em blocos, em quadros”. Não só os jornalistas valorizam esse empenho. Com mais de dez anos de carreira, Elisa Paraíso tentou, no início, divulgar pessoalmente seus shows. Hoje, ela contrata um divulgador, mas tem ressalvas ao modo como trabalha. “O divulgador tem vários contatos na imprensa e usa sempre os mesmos para divulgar qualquer produto cultural. Sinto que ele envia o material, mas não se preocupa com o que aquilo vai gerar e se realmente aquela mídia tem o perfil coerente com o do trabalho do artista, se tem a ver com aquilo que ele está azendo. Por exemplo, o divulgador marca uma entrevista de um cantor ou músico numa rádio especializada em notícias, que não é voltada para a música. Ao final do trabalho, ele apresenta o clipping e um relatório com tudo o que oi publicado, mas eu pergunto: aquilo gerou o quê? Acho que ele teria de estudar o perfil de cada artista, ver onde o trabalho dele se encaixa, o que é legal para aquilo ter continuidade, porque acho interessante azer um trabalho que perpetue”.

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Atento a essa questão, o produtor cultural Gabriel Fontes Paiva conta que, quando divulgou em São Paulo o espetáculo Uma Relação Pornográfica, da Cia eatral Encena, de Belo Horizonte, dirigida por Wilson de Oliveira, ez questão de destacar os aspectos que poderiam ser interessantes para a imprensa: - O projeto do espetáculo ez jus ao Prêmio Myriam Muniz - É um espetáculo produzido em BH, onde ez grande sucesso - É um espetáculo que está pela primeira vez em SP - É um grupo de renome, com dez anos de história e que deu origem a outros grupos de BH, como a Odeon Companhia eatral e outros já conhecidos da mídia de São Paulo. O resultado da divulgação oi muito bom. Ele cita outro exemplo: a divulgação do espetáculo O Continente Negro, cujos ganchos também oram levantados: - No elenco havia (os atores) Yara de Novaes, Débora Falabella e Ângelo Antônio - A direção era de Aderbal Freire Filho, diretor consagrado - Era um texto latino-americano - A produção era do Grupo � de eatro, que tem excelente conceito junto ao público e à crítica. “Dentro do processo de pesquisa de nossa Companhia, incluímos algumas atividades pedagógicas que muitas vezes interessam à imprensa. Desta vez, trouxemos a São Paulo o autor do texto, o chileno Marco Antônio De La Parra. Isso nos rendeu mais uma página inteira no Estadão. Criamos uma página na internet, onde uma jornalista relatou o passo a passo do processo de criação do espetáculo, com otos, oerecendo a possibilidade de qualquer pessoa, em qualquer lugar, poder acompanhar o processo até a estreia. Isso gerou matérias, notas em revistas, nos jornais, com grande destaque. Eu sinto que muitos assessores vêm com um esquema já pronto. E isso eu sinto com relação aos jornalistas também. É que em alguns jornais o repórter tem mais tempo para trabalhar na matéria e consegue se aproundar mais; em outros tem que ser o que o editor já imaginou. Eu me lembro de uma repórter da equipe de uma colunista me ligando dizendo que ia colocar uma nota sobre uma atriz na coluna e ela me perguntava qual havia sido o primeiro espetáculo da atriz. Eu disse que era muito mais significativo para todos dizer que essa mesma atriz, nos últimos três anos, esteve em cartaz com três espetáculos ( Noites Brancas, A Ser pente e O Continente Negro ). Isso é um grande eito para uma atriz nos dias de hoje em que a televisão e o cinema predominam na agenda do ator. Publicar isso era muito mais relevante do que alar do primeiro espetáculo. Mas, eu senti que a repórter  já veio com a pauta pronta – tem que ser isso! – ou que ela não tinha iniciativa para mudar a nota ou porque ela não tinha abertura para questionar com a colunista.”

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Gabriel az questão de acompanhar todo o trabalho de produção, inclusive o de assessoria de imprensa. “Meu assessor é um profissional que tem credibilidade junto aos jornalistas, mas eu nunca deixei de acompanhar. Se sinto que não está saindo em algum veículo, eu mesmo ligo para os jornalistas. Em quase todos os espetáculos que produzo, eu convido os críticos a virem assistir, porque acontece muito de a crítica sair na última semana e aí unciona pouco para trazer público. Mas, a grande rotatividade dos  jornalistas que cobrem cultura dificulta a continuidade das relações e precisamos começar do zero quase sempre. Senti muito essa questão na última montagem do meu grupo. Parecia ser uma montagem independente. Os jornalistas não tinham passado pelas últimas montagens. Começar do zero toda hora é bem complicado, principalmente se isso estiver aliado à alta de tempo. É uma receita de superficialidade e um grande risco de equívocos. Já teve jornalista trocando o estado sede do grupo, conundindo autor, estilo de linguagem...”

O serviço Ao divulgador, cabe a responsabilidade e a obrigação de ornecer, por meio do relise, todas as inormações, detalhes e ângulos do produto, contextualizá-lo no tempo e no espaço. Mas o item mais importante de um relise é o serviço, completo e sem incorreções. O serviço contém especificidades, dependendo das características de cada evento cultural. Mas o básico imprescindível compõe-se de: - Nome do evento: (peça, filme, exposição, show, vídeo) - Responsáveis: nome do(s) artistas(s) criadores responsáveis pelo produto - Onde vai acontecer: local (endereço completo, bairro, teleone). Se or um espaço pouco conhecido do público, citar os números dos ônibus que servem o local ou indicar mapa - Quando: dia (dia da semana entre parênteses ajuda a fixar a data), horário, período. Se houver horário dierenciado em algum dia – geralmente, no domingo –, isso deve ficar claro - Preço do ingresso: (inteira e meia entrada) - Indicação da faixa etária: - Duração do evento: A correção no serviço é crucial, portanto, seu levantamento deve ser alvo de muito cuidado. Um mínimo erro na inormação sobre a data, o local, o horário, o

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preço de ingresso ou a gratuidade de um evento pode causar prejuízos incalculáveis – financeiro ou de crédito no trabalho. E o pior: é quase impossível corrigir uma inormação depois de divulgada. Quem leu num jornal que um determinado evento começará às ��h, memorizará aquela inormação e, só tendo muita sorte, ouvirá, no rádio ou na V, que, na verdade, o início está previsto para as ��h��. Ao chegar às ��h��, encontrará a porta echada, perderá o ingresso e ficará, com toda razão, indignado. Mas não é só o divulgador o responsável por incorreções de inormações. Os  jornalistas estão muito mais expostos a isso em virtude da avalanche de atos com que trabalham diariamente e dos limites de tempo para echamento de edições, programas, textos. Na edição do FI-BH de ����, um jornal de Belo Horizonte divulgou, incorretamente, que o espetáculo espanhol In Concert , do grupo Sêmola eatre, era gratuito. Na hora da apresentação, na quadra da Rede Ferroviária Federal, com os �.��� lugares da arquibancada ocupados por quem havia comprado ingressos, centenas de pessoas, indignadas, tentavam entrar no local para assistir ao espetáculo. Foram necessários muita argumentação e tempo para convencê-las de que houvera um erro do jornal e que não havia, em nome da segurança, a mínima chance de entrar mais alguém. Felizmente, tudo acabou bem, mas as consequências poderiam ter sido desastrosas. “Um bom relise, para mim, é aquele ocado no serviço, com mais inormação e menos opinião. Uma inormação que nunca vem no serviço de peças de teatro é a data de nascimento e de morte do autor do texto, isso é importante para o leitor se situar. Eu leio muito pouco o relise, a não ser que seja um assunto que eu desconheça. Prefiro assistir ao ensaio e azer uma entrevista. Eu nunca aço a matéria pelo relise”, diz Beth Néspoli. Clara Arreguy  concorda: “O assessor não precisa se preocupar em enviar um relise de oito páginas, o que a gente precisa é de objetividade, concisão. Às vezes, temos de procurar muito para encontrar dados do serviço e descobrimos que estão lá escondidos no meio de um texto enorme, extremamente elogioso sobre o artista, o que é dispensável”. Por esse motivo e por sugestão da jornalista e apresentadora Lenora Rohls, eu criei, desde ����, o hábito de colocar o serviço logo abaixo do título, antes do conteúdo do relise, como poderá ser visto nos exemplos citados mais à rente. Lenora, que lidava diariamente com a urgência do tempo na V Horizonte, onde produzia e apresentava o programa de cultura Geléia Geral , podia economizar tempo se não tivesse de procurar nas duas ou três páginas do material as inormações tão undamentais do serviço, especialmente para a V, que quase nunca dispõe de espaço e tempo para utilizar o conteúdo integral do relise. O conteúdo do relise deve responder às seis perguntas clássicas de qualquer texto  jornalístico: o quê? quem? quando? como? onde? por quê? Item imprescindível, a assinatura do divulgador deve vir ao final do relise. Da assinatura devem constar: nome, teleones fixo e celular e e-mail  de quem o redigiu e ��

se responsabiliza por suas inormações. O jornalista não divulgará as inormações se não souber a onte: Nome: eleones: E-mail: Depois de redigido o relise, por garantia, o assessor de imprensa deve submeter o texto completo à pessoa que o contratou e que lhe passou as inormações, que deve, por sua vez, conerir tudo com atenção redobrada. Nos três exemplos de relises a seguir, vamos identificar as respostas para as seis perguntas. - O primeiro é sobre o espetáculo para crianças  A Menina e o Vento, da companhia ZAP ��, que estreou em ����:  A MENINA E O VENTO Serviço: De: Maria Clara Machado (����/����) Local: Teatro Francisco Nunes. Parque Municipal, à av. Afonso Pena, s/nº - Centro

Preço do ingresso: R��,�� (meia-entrada extensiva a todas as categorias) Estreia: dia �� de maio (sábado) Horário: ��h�� Temporada: �� de maio a � de junho, às ��h�� (sábados e domingos) Direção: Chico Aníbal/Cida Falabella Cenário/programação visual: Estêvão Machado Gontijo Trilha sonora: Jussara Fernandino/Cecília Nazaré Figurino e adereços: Laura Barreto/Heloísa Confecção: Ivanil Bonecos: Pierre André Preparação vocal/assistência de direção: Elisa Santana Preparação corporal: Rita Clemente Elenco/personagens: ereza Gontijo (Maria), Antônia Claret (Vento e Repórter), Renato Hermeto (Pedro), Bruno Lélis (Adelaide), Pierre André (Adalgisa), Gustavo Bones (Aurélia), Gustavo Falabella Rocha (Pacífico Crispim), Wesley Rios (Comissário) Produção: ZAP �� Produtor executivo: Charles elles Duração do espetáculo: � hora Classificação etária: livre

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A Zona de Arte da Perieria – Z.A.P. �� estreia no próximo dia �� de maio (sábado), às ��h��, no eatro Francisco Nunes, o espetáculo  A Menina e o Vento, com direção de Chico Aníbal e Cida Falabella. Baseado no texto da escritora belo-horizontina Maria Clara Machado, conta a história de Maria, uma adolescente esperta, com enorme sede de descobrir o mundo. Um dia, ela fica conhecendo, em uma praia perto de sua casa, ninguém menos que o Vento, metáora da liberdade para a autora. No contato com esse enômeno da natureza, ela vislumbra a possibilidade de voar e visitar os lugares mais distantes do Brasil, ugindo da perspectiva de ter uma vida contida, sem graça e monótona, como a de suas três tias. Para alar de liberdade, a montagem da Z.A.P �� para A Menina e o Vento toma emprestado, do circo, as acrobacias em tecido; do teatro de bonecos, os antoches; dos romances policiais, o suspense e as trapalhadas de uma polícia despreparada para lidar com a imaginação e a antasia das crianças. Além do reconhecimento do trabalho de Maria Clara Machado, como uma das mais importantes autoras de teatro para crianças, alguns integrantes do elenco têm outra motivação para encenar o texto, por terem relação de parentesco com a autora: Chico Aníbal, que compartilha com Cida Falabella sua primeira direção, é sobrinho da autora e estudioso de sua obra. A atriz que encarna Maria, a menina que fica amiga do Vento, é Tereza Gontijo, sobrinha-neta da autora. Liberdade para descobrir o mundo O olhar crítico e perspicaz de Maria Clara Machado se vale dessa poética relação entre a menina e o vento para alar de assuntos como amília, escola, hábitos, costumes sociais e conceitos arraigados em nossa sociedade, deendendo, antes de tudo, a liberdade das crianças de descobrir o mundo.  A Menina e o Vento, apesar de ser um dos mais significativos textos de sua vasta obra, é um dos menos conhecidos e montados. “Foi escrito em ����, em uma época de orte repressão moral, cultural, sexual, e um pouco antes do golpe de ����, que desencadeou também a repressão política e cerceou a liberdade de expressão no Brasil. Uma época em que era muito diícil as pessoas serem elas mesmas e azerem o que queriam. E a autora ala disso”, explica a diretora Cida Falabella. Maio/���� Assessoria de Imprensa: el: e-mail:

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Informações adicionais: Z.A.P. �� Z.A.P �� é o novo nome da antiga Cia. Sonho e Drama, um dos grupos teatrais mais atuantes nos últimos �� anos na cidade. Esse nome batiza também a sede do grupo, construída com recursos próprios, na rua João Donada, ��, bairro Serrano. O galpão, inaugurado em ����, abriga, além das atividades do grupo, um trabalho com a comunidade da região, utilizando a arte e a cultura no resgate social de crianças e jovens. O grupo é coordenado por Cida Falabella e Elisa Santana, parceiras desde a Sonho & Drama. Como Cia. Sonho e Drama, o grupo oi responsável por montagens de grande repercussão, dentro e ora do estado, como O Processo e A metamorfose, de Kafa, e a primeira montagem de Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa, todas dirigidas por Carlos Rocha. Sob a direção de Cida Falabella, a partir de ����, o grupo produz os espetáculos  A Casa do Girassol Vermelho, de Murilo Rubião, Caminho da Roça, criação coletiva, Aníbal Machado, Quatro, Oito, Sete, no centenário do escritor. Já como Z.A.P ��, o grupo assina, em ����, em parceria com a Cia. Acaso, a realização de O Sonho de uma Noite de Verão, a comédia mais conhecida e encenada de William Shakespeare. Com A Menina e o Vento, o grupo retoma sua produção para crianças, depois de ficar cinco anos em cartaz com o espetáculo Vida de Cachorro, de Ivana Andrés, e de ter conseguido enorme êxito com  A Bonequinha Preta, de Alaíde Lisboa, adaptação de Sérgio Abritta, viajando por todo o interior mineiro.

Ângulos ou ganchos Na análise do produto  A Menina e o Vento, podem-se destacar alguns aspectos que interessam a alguns veículos de comunicação: - é um espetáculo de teatro. Interessará aos cadernos de jornais e aos programas de cultura de Vs e rádios; - é um espetáculo para crianças. Interessará aos cadernos dos jornais e aos programas de V e de rádio destinados às crianças; - é um espetáculo baseado em obra de renomada escritora, natural de Belo Horizonte, podendo ser usado como sugestão de pauta para cadernos de literatura e  jornais e programas de literatura em Vs e rádios; - aborda temas como amília, escola, hábitos, costumes sociais e conceitos arraigados em nossa sociedade, deendendo, antes de tudo, a liberdade das crianças de descobrir o mundo, podendo interessar a programas de variedades que discutem

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essas questões. No exemplo de relise acima, podem-se destacar as respostas obrigatórias para as seis questões: O quê? Estreia do espetáculo para crianças  A Menina e o Vento, de Maria Clara Machado Quem? A Z.A.P. ��, sob a direção de Cida Falabella e Chico Aníbal Quando? dia �� de maio (sábado), às ��h�� Onde? No eatro Francisco Nunes Por quê? Por reconhecer em Maria Clara Machado uma das mais importantes autoras de teatro para crianças; por abordar temas como amília, escola, hábitos, costumes sociais e conceitos arraigados em nossa sociedade, deendendo, antes de tudo, a liberdade das crianças de descobrir o mundo; porque a Z.A.P. �� queria retomar as produções de espetáculos para crianças. Como? Para alar de liberdade, a montagem toma emprestadas, do circo, as acrobacias em tecido; do teatro de bonecos, os antoches; dos romances policiais, o suspense e as trapalhadas de uma polícia despreparada para lidar com a imaginação e a antasia das crianças. - Abaixo, mais um exemplo de relise. Este é sobre o lançamento, em ����, do curtametragem Bárbara, pela Odeon Companhia eatral

ODEON COMPANHIA TEATRAL LANÇA BÁRBARA, SEU SEGUNDO CURTA-METRAGEM Serviço: Lançamento: �� de março (terça-eira), às ��h�� Local: Cine Humberto Mauro – Palácio das Artes - Av. Aonso Pena, ���� - Centro Roteiro: Glaura Cardoso Vale (inspirado no conto E a situação como está? , de Edmundo de Novaes Gomes) Direção: Carlos Gradim Assistência de direção: Felipe Fernandes Fotografia: Luís Abramo Arte: Carla Bastos Preparação de atores: Yara de Novaes Elenco: Vandré Silveira (Bárbara); Elvécio Guimarães (pai de Bárbara); Walmir José (amigo do pai); Luísa Rosa (filha do amigo) e Geraldo Peninha (cliente) Direção de produção e produção executiva: Gisela Mangeon Continuísta e assistente de produção: Flávia Viana Assistente de produção: Luísa Rosa Assistente administrativo: Guilherme Marinheiro Assistente de arte: atiana Braga ��

Cenotécnico: Fala Fina Consultoria de beleza: Ronnie Peterson Figurino e maquiagem: A� Produções (Alex Dário e Andrea Maia) Trilha sonora: Morris Picciotto Técnico de som: Gustavo Campos Microfonista: Walried Câmera. Bruno Prentz �º Assistente de câmera: Álvaro Archanjo Vídeo assistente: Lucas Pinheiro Still: Bianca Aun Eletricista: Antônio Machado Assistência elétrica e maquinaria: Luciano �º Assistente elétrica e maquinaria: Cristiano Realização: com recursos da Lei Municipal de Incentivo à Cultura A Odeon Companhia eatral lança, no dia �� (terça-eira), às ��h��, no cine Humberto Mauro, no Palácio das Artes, o segundo curta-metragem do diretor Carlos Gradim. O filme tem roteiro de Glaura Cardoso Vale, que usa como reerência o conto E a situação como está? , do escritor mineiro Edmundo de Novaes Gomes. Ao lado do leito em que o pai agoniza, Bárbara - um ser humano que, por sua condição de travesti, é rejeitado de dia pelas mesmas pessoas que o amam à noite - recorda-se do último encontro com o pai, das dificuldades da inância e dos inúmeros conflitos até ser expulso de casa. As cenas se alternam entre um quarto de hotel e um quarto de hospital, o que permite um jogo entre a atualidade da história ficcional e a lembrança do reencontro de Bárbara com o pai. A morte do pai, que cedo rejeitou sua androginia, é apresentada como metáora da “morte” de um mundo acostumado a uma lógica dualista, que divide tudo entre o bem e o mal, a essência e a existência, a aparência e a realidade, o eminino e o masculino. Bárbara, travestida em aparência e essência, trai essa lógica e, talvez por isto, tenha de continuar sendo Bárbara: um ser na corda bamba, entre camas de vida e morte, entre a recusa e a aceitação. “Os travestis traem a lógica dualista que divide o mundo em masculino e eminino. Aceitos no mundo das antasias eróticas masculinas e emininas, transitam entre esses dois mundos, vivenciando na pele o sabor de sua dierença e androginia”, reflete o diretor Carlos Gradim. Os conflitos surgem da relação de Bárbara com seu corpo, a partir da reflexão de que o corpo é uma mídia primária, por meio da qual o homem se expressa, cobre-se, reinventa-se e se transorma. Bárbara  oi filmado em película ��mm, nos dias �, � e � de julho de ����. Aprovado pela Lei Municipal de Incentivo à Cultura de Belo Horizonte, pretende provocar reflexão e levantar, democraticamente, discussões sobre temas extremamente oporO relise ��

tunos e contemporâneos, como a orma de lidar com o corpo na sociedade atual, a alta de inormação que gera o preconceito, e a sexualidade. É na aproximação das relações humanas cotidianas que o filme pretende levar o espectador a reconhecer e a respeitar as dierenças. A expectativa é de que o curta tenha uma longa carreira, já que a Odeon pretende inscrevê-lo em estivais nacionais e internacionais e exibi-lo em programas de curtas e em escolas públicas. Março/���� Assessor de Imprensa: eleones: E-mail: Informações adicionais Gradim, Yara de Novaes e Cyntia Paulino, por meio da Odeon, pretendem investir profissionalmente também em cinema. “Aprendemos a gostar de cinema como espectadores ou azendo casting  para trabalhos de amigos. ive muita insegurança quando filmei o primeiro curta-metragem, mas já no segundo fiquei mais à vontade. Agora quero mergulhar nas possibilidades que o cinema oerece. Fundir, buscar a interdisciplinaridade entre a linguagem do teatro, meu lugar de origem, e a linguagem cinematográfica. O próximo projeto é um longa-metragem, em parceria com o otógrao Luís Abramo”, adianta Gradim. Primeiro curta A primeira investida da Odeon no cinema oi com odos os dias são iguais , curta metragem em ��mm. Produzido em parceria com a Filmgraph, narra as inquietações existenciais e amorosas de Ana, personagem vivida por Yara de Novaes. ambém dirigido por Carlos Gradim, o filme ganhou o prêmio Canal Brasil de Melhor Filme e o prêmio de Melhor Atriz para Yara de Novaes no Festival de Cinema do Recie, além de ter sido selecionado para o Festival de Cinema de Rotterdam, na Holanda. Análise: O quê? o curta-metragem Bárbara (inspirado no conto E a situação como está? , de Edmundo de Novaes Gomes), com direção de Carlos Gradim e roteiro de Glaura Cardoso Vale Quem? A Odeon Companhia eatral Quando? �� de março (terça-eira), às ��h�� Onde? Cine Humberto Mauro, no Palácio das Artes, à av. Aonso Pena, �.��� Centro Como? Realizado com recursos da Lei Municipal de Incentivo à Cultura, Bárbara oi filmado em película ��mm nos dias �, � e � de julho de ����. Por quê? Por ser, segundo o diretor Carlos Gradim, um universo povoado de possibilidades imagéticas e ainda não investigado por ele; por abordar a lógica dualista que divide o mundo entre o bem e o mal, a essência e a existência, a aparência e a realidade, o masculino e o eminino; por abordar a vida dos travestis que ��

traem essa lógica e são aceitos no mundo das antasias eróticas masculinas e emininas, transitam entre esses dois mundos, vivenciando na pele o sabor de sua dierença e androginia; porque expõe os conflitos que surgem da relação de Bárbara com seu corpo, a partir da reflexão de que o corpo é uma mídia primária, por meio da qual o homem se expressa, cobre-se, reinventa-se e se transorma. SHOW NA MAGIA DO SAMBA EM NOVA LIMA Público terá oportunidade rara de ver, reunidos, artistas que ajudam a construir a história da música feita em Minas Show: Na Magia do Samba Data: �� de abril (sábado), às ��h Local: eatro de Nova Lima Pça Bernardino de Lima, s/n – el: ����-���� – Nova Lima – Minas Gerais Artistas: rio Amaranto, Ângela Evans, grupo Brasil com S (Hudson Brasil, Cadinho Faria e Carlão), Celso Adolo, Ladston Nascimento, Lígia Jacques, Romeu Cosenza, itane e oninho Camargos Ingressos: R� �� (inteira) e R��� (meia-entrada) Quem comprar entrada inteira para o show terá direito a receber um CD Na  Ma gia do Samba Locais de venda de ingressos em BH: Trem Azul - Av. Álvares Cabral, ���, Lourdes tel: ����-���� Germinare - R. Paraíba,���, Lj �, Savassi tel: ����-���� CD Plus - R. Paraíba, �.���, Savassi tel: ����-���� Discomania - R. Paraíba,�.���, Savassi tel: ����-���� Acústica - R. Fernandes ourinho, ���, Funcionários tel: ����-���� Livraria Opus - R. André Cavalcanti, ���, Gutierrez tel: ����-���� Cozinha de Minas - R. Gonçalves Dias, �� tel: ����-���� Fundação de Educação Artística - R. Gonçalves Dias, ��� tel: ����-����.

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Em Nova Lima: Teatro Municipal de Nova Lima - Pça Bernardino de Lima, s/n – el: ����-���� Carmen Amoroso Idiomas – el: ����-���� Escola de Música de Nova Lima – el: ����-���� Fernando Fotografias – el: ����-���� Ponto da Cultura/Shopping Ponto Verde - Rodovia MG �� - el: ����-���� rio Amaranto, Ângela Evans, grupo Brasil com S, Celso Adolo, Ladston do Nascimento, Lígia Jacques, Romeu Cosenza e itane azem, no dia �� de abril, no eatro de Nova Lima, um show  histórico, que reunirá artistas remanescentes do grupo Mambembe - um dos ícones da música de Minas entre ���� e ���� – e artistas amigos e parceiros do compositor e cantor oninho Camargos, que retorna aos palcos depois de um bom tempo aastado. O motivo do show é a captação de recursos para a gravação de Na Magia do Samba , primeiro CD do compositor. A inspiração veio da experiência do Mambembe, que gravou o primeiro disco independente do estado por meio da contribuição do público. oninho Camargos, um dos integrantes, autor de mais de ��� músicas – é dele Rio Araguaia, em parceria com Cadinho Faria, que az parte do imaginário musical do Brasil que viu a ditadura militar derrotar os guerrilheiros entrincheirados às margens do rio Araguaia –, resolveu reeditar a órmula e apostar na contribuição de pessoas que conhecem sua obra, parceiros e amigos para gravar seu primeiro CD. odo o processo começou no final de ����, quando oi eita captação via pessoa ísica. Quem já contribuiu tem direito a dedução no Imposto de Renda e a um CD. Agora, o projeto será estendido ao público, com a realização do show no eatro de Nova Lima. Quem comprar entrada inteira terá direito a um vale CD. Participam alguns artistas remanescentes do Mambembe, como Cadinho Faria e itane, e outros mais jovens, admiradores da obra do compositor, como o Grupo Amaranto, que gravou, em ����, a música Samba, Samba no CD Brasilêro, e Ângela Evans. Participam ainda os amigos e parceiros Hudson Brasil, Ladston do Nascimento, Celso Adolo e Romeu Cosenza. odos doarão o cachê para o projeto. Cada artista ou grupo cantará uma música de seu repertório e outra de oninho Camargos. Ao final, todos estarão no palco cantando uma música do compositor. Toninho Camargos Nascido em Belo Horizonte, oninho Camargos esteve, desde pequeno, ligado à música, à percussão e ao violão. Aos �� anos, compôs seu primeiro samba. Aos �� anos, integrava o Mambembe, que lançou, em ����, o primeiro LP independente de Minas Gerais, inteiramente financiado pelo público, em uma campanha vitoriosa de  venda antecipada dos discos. Em seis meses, oram arrecadados recursos suficientes para gravá-lo. “Em ����, lancei, com meu parceiro mais constante, Cadinho Faria, o compacto duplo Semente de Canção, que divulgou nossa música mais conhecida,

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Rio Araguaia, lançada, inicialmente, no LP  Música de Minas, da Fundação de Educação Artística”, lembra o compositor. oninho oi colaborador da Fundação de Educação Artística, instituição que acolheu e estimulou o grupo Mambembe. Foi também produtor da Rádio Inconfidência, sob a direção de Fernando Brant, e gerente e assessor de cultura em administrações de cidades do interior. Hoje, é responsável pela direção artística do eatro Municipal de Nova Lima, que ajudou a restaurar. Compôs aproximadamente ��� músicas. Entre seus parceiros, além de Cadinho Faria, estão Luiz Henrique de Faria, Hudson Brasil – parceiro na música Na Magia do Samba, que dará nome ao CD -, Antônio Martins e Murilo Albernaz. Como compositor e intérprete participou dos LPs  Mambembe, do Grupo Mambembe (����);  Música de Minas, da Fundação de Educação Artística (����); do compacto duplo Semente de Canção, de Ricardo Faria e oninho Camargos; e como compositor no LP Nem A, nem B, de João Carlos Cavalcanti e José Augusto (����); CD Brasilêro, do rio Amaranto (����); e do CD O om e o Fundamento , de Hudson Brasil (����).

Um CD de samba Idealizado por Jota Souza e Antônio Martins, Na Magia do Samba reunirá composições de oninho Camargos, algumas em parceria com Cadinho Faria, Hudson Brasil, Murilo Albernaz, Luiz Henrique de Faria e Antônio Martins. Com a direção de Jota Souza, Na Magia do Samba  será um CD de samba – que, sem dúvida, é o gênero mais presente nas composições de oninho Camargos. As músicas ainda não oram definidas. De uma relação de ��, sairão as �� que integrarão o trabalho, que contará com a participação de amigos, parceiros, intérpretes e arranjadores importantes. O início das gravações está previsto para o primeiro semestre de ����. Quem entrar no site namagiadosamba.toninhocamargos.com pode, além de conhecer o projeto, ouvir quatro sambas gravados pelos grupos Amaranto e Mambembe e conhecer a trajetória e a obra do artista. Março/���� Assessor de Imprensa: eleones: E-mail: No relise acima, é importante notar que, como o show de gravação do CD do compositor oninho Camargos teria a participação de importantes cantores e cantoras da música mineira, optei, como estratégia, por destacar tanto no subtítulo quanto no início do primeiro parágrao, essas participações. Se o relise osse iniciado destacando o nome do compositor, poderia ser descartado, já que era a gravação do primeiro CD de um artista pouco conhecido na época. O quê? Show de gravação do CD Na Magia do Samba Quem? O compositor oninho Camargos, rio Amaranto, Ângela Evans, grupo O relise ��

O CD do show oi lançado em ����, com o nome Encontros, com recursos do Fundo Municipal de Cultura de Belo Horizonte.

Brasil com S, Celso Adolo, Ladston do Nascimento, Lígia Jacques, Romeu Cosenza e itane Quando? �� de abril (sábado), às ��h Onde? eatro de Nova Lima Pça Bernardino de Lima, s/n – el: ����-���� – Nova Lima – Minas Gerais Por quê? Levantar recursos para a gravação de Na Magia do Samba, primeiro CD do compositor. A inspiração veio da experiência do Grupo Mambembe, que gravou o primeiro disco independente do Estado por meio da contribuição do público. oninho Camargos resolveu reeditar a órmula e apostar na contribuição de parceiros e amigos para gravar o seu primeiro CD. Como? Quem comprar entrada inteira terá direito a um vale CD. Cada artista ou grupo cantará uma música de seu repertório e outra de oninho Camargos. Ao final, todos juntos estarão no palco cantando uma música do compositor.

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capítulo �

As fotos e as imagens

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As otos são item de undamental importância na divulgação. Elas comunicam sobre o produto cultural, sobre o artista e sua obra. Portanto, o cuidado com as imagens inorma muito sobre o significado do produto que está sendo divulgado. Antigamente, os jornais e revistas deslocavam seus otógraos para colherem imagens dos artistas, suas exposições, peças de teatro, shows. Hoje, com o volume alcançado pela produção cultural, os jornais não conseguem satisazer a demanda. É cada vez mais diícil e raro um jornal mandar cobrir ensaios de peças ou shows. Cientes disso, muitas assessorias de imprensa se esmeram em produzir otos com excelente qualidade e em quantidade para oerecer aos veículos de comunicação. E azem isso intencionalmente: sabem da importância da imagem na comunicação. E que, se houver duas boas pautas disputando um mesmo espaço em um jornal, levará vantagem a que tiver otos com melhor qualidade, com maior poder de comunicação e esteticamente mais interessantes. Com as acilidades das novas tecnologias digitais, não há desculpa para não se produzir boas otos para a divulgação de show, teatro, dança, artes plásticas. O ideal é que cada veículo receba três otos dierentes. Assim, os editores de texto e de arte poderão escolher uma para a chamada de capa do primeiro caderno e mais uma ou duas para a matéria no caderno de cultura. Silvana Mascagna adverte: “As pessoas têm que saber: se é um evento importante, para o caderno de fim de semana, eu preciso de uma oto para a capa, uma para o miolo. Se or para o  Magazine, basta uma oto. Se tiver mais otos, sempre pode pintar mais uma oto de chamada no primeiro caderno”. - oda oto terá, obrigatoriamente, que trazer o nome do otógrao responsável. Jornais e revistas não publicam otos sem créditos, sob pena de sorerem processos  judiciais. Portanto, não adianta insistir: oto sem crédito é igual a não ter oto. E pode significar, também, não ter divulgação. - A resolução ideal das otos é de ��� dpi. - É ideal que haja opção de otos em planos horizontais e verticais. - O assessor deve identificar, na oto, quem é/são o(s) artista(s). No caso de teatro, acilita para o repórter se o nome do ator vier seguido do nome do personagem entre parênteses. No caso de bandas, indicar a unção de cada músico, entre parênteses, ao lado de seu nome. “Uma Fernanda Montenegro todo mundo conhece; um grupo como o Galpão, de Minas, ou o Ói Nóis, do Rio Grande do Sul, ou o Magiluth, do Recie, um jornalista cultural tem de conhecer. Mas um ator de Mossoró é amoso em Mossoró, em São Paulo talvez ninguém o conheça. Daí a importância da identificação, o que acilita muito o trabalho do jornalista”, justifica Beth Néspoli. O mais comum, no entanto, é que as otos não sejam tratadas pelos produtores com a importância devida. Miguel Anunciação conta que o material enviado por alguns grupos chega a ser motivo de diversão nas redações:

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“É muito comum, numa redação, o jornalista cair de risada porque chegam otos absurdamente amadoras, com um senso estético grotesco. Pelas otos, você deduz a inexpressividade daquilo. A campanha de popularização, que é um dos eventos máximos do profissionalismo daqui [Belo Horizonte], traz, no livreto deles, otos pavorosas, que depõem contra o espetáculo. Se a sinopse e o título atraem, as otos tiram o ânimo das pessoas. Uma oto inorma muito sobre um espetáculo. Se um diretor ou um produtor permite que uma oto ruim, amadora, mal eita saia, a gente imagina então o que é aquele espetáculo...”. Silvana Mascagna também questiona a qualidade do material otográfico enviado às redações: “As pessoas não mandam as otos com qualidade suficiente, mandam oto �x� e depois brigam. Eu briguei com uma pessoa e ela oi super mal-educada comigo. Ela me enviou uma oto e eu ia dar capa da matéria. Eu mandei ligar e pedir mais otos. Ela respondeu: - Só tem essa”. Silvana questiona: “Uma oto, para um evento importante??? É pensar muito pequeno, divulgar um show e me enviar uma oto e ainda de má qualidade. Então, se a produção pensou pequeno, o que seu evento merece é apenas um destaque. Eu não tenho como azer um milagre, nem comprometer a estética do jornal porque a pessoa não sabe trabalhar. E não era um artista desconhecido. Duvido que não existissem otos melhores.E a assessora ainda oi grosseira comigo. Ela perdeu a oportunidade de ganhar uma capa. A oto era de má qualidade e era pequena. Sinto muito, é muito amadorismo. Se o assunto é bom, eu posso vender para o editor e aí ganhar a chamada de capa, mas desde que eu tenha boas otos. Não basta ser um assunto bom”.

Imagens Não adianta: V é imagem. Sem imagens em movimento, só mesmo excepcionalmente as Vs divulgam matérias. Portanto, é undamental que a produção do artista ou do evento providencie três minutos no mínimo de gravação para que os produtores de televisões possam escolher alguma sequência para ilustrar a matéria. Essas imagens servirão também para divulgação online.

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Convites e ingressos

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A prática da cessão de ingressos e convites a jornalistas para estreias, shows, coletivas de artistas, espetáculos, vídeos é habitual no meio artístico-cultural. Por serem ormadores de opinião, é importante para os produtores e artistas que os jornalistas conheçam o produto cultural que lançam no mercado. Embora a prática seja utilizada também como ação de RP e Marketing, a cessão de ingressos, no âmbito da divulgação cultural, tem por objetivo possibilitar a cobertura profissional, pois o jornalista, ao conhecer o produto, poderá publicar matérias, notas ou críticas. Normalmente, são encaminhados dois ingressos para cada jornalista, que pode levar um acompanhante, seja ele jornalista ou não. Há casos, porém, em que a produção de um evento, por limitação de assentos, ou porque um determinado espetáculo oi idealizado para poucos espectadores, vê-se obrigada a destinar um único ingresso a cada jornalista, já que a finalidade primeira da cessão de cortesias é a cobertura profissional. Nem todos compreendem essa limitação e solicitam mais ingressos, o que pode ser constrangedor para o assessor de imprensa. Os convites e ingressos para a imprensa são enviados, geralmente, para a redação, ou deixados na bilheteria do teatro, para a estreia, lançamento ou inauguração de um evento. O jornalista deve ser inormado sobre como, onde e quando poderá ter em mãos o ingresso. Pode ocorrer de o profissional não poder ir à estreia ou de preerir assistir ao evento em outra data. Então, uma boa opção é deixar uma relação de nomes de jornalistas na bilheteria para que possam ir quando puderem, sem precisar avisar com antecedência. Assim como assessor de imprensa não costuma agradecer a publicação de matérias, jornalistas não costumam agradecer convites, mas se o assessor quiser ter certeza do recebimento, pode ligar ou enviar e-mail  solicitando confirmação. É comum ocorrer de o jornalista não poder ou querer comparecer ao evento e passar o ingresso para colegas de redação. Raramente os ingressos para cobertura não são usados para esse fim e cedidos a terceiros que não são jornalistas, perdendo o veículo a oportunidade de noticiar ou criticar determinado produto.

Convites e ingressos ��

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Os prazos para o envio do material informativo

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O divulgador pode se esmerar, redigindo o relise o mais corretamente possível, mas se não enviá-lo no prazo certo, nem muito antes, nem muito em cima da hora, pode ter o dissabor de não ver seu trabalho divulgado. Por isso, ele deve saber quais são os dias e os horários de echamento dos cadernos de cultura dos jornais e de gravação de programas culturais que não são ao vivo. É aconselhável que ele pergunte para cada editor ou repórter qual é o prazo ideal ou limite para enviar o material. Se um evento ocorre em uma sexta-eira, dia ��, o  Jornal Pampulha, por exemplo, que é distribuído aos sábados em alguns bairros de Belo Horizonte, terá de divulgar as inormações no sábado anterior (dia ��). Para isso, terá de receber o material, no máximo, até a terça-eira (dia �), pois ele echa a edição na quarta-eira, ou seja, no máximo, com �� dias de antecedência. Já para os outros jornais, uma semana de antecedência é o prazo ideal, que pode variar dependendo do tamanho do evento e de sua repercussão. A relação das matérias que sairão em cada dia da semana é preenchida com antecedência de uma semana, geralmente. Então, enviar muito em cima da hora pode significar a perda de espaço. Ao contrário, enviar material de divulgação com muita antecedência, além de arriscado, é perda de tempo e de trabalho. Beth Néspoli aconselha: “Não adianta mandar relise com três semanas antes de acontecer o evento. O ideal é enviá-lo com duas semanas de antecedência. Antes disso, eu tenho uma caixa de e-mails tão cheia que vou apagar o que estiver ora do prazo que estou trabalhando naquele momento. Mas, aí tem uma variação: em casos excepcionais, como de um grupo estrangeiro, por exemplo, talvez a antecedência seja importante para agendar entrevistas. Acho que vale a sensibilidade do assessor para saber o que precisa de mais antecedência, o que vale ser mandado mais perto da estreia”. Para as rádios, os prazos podem ser menores, uma semana, cinco dias. Para as Vs: as novas tecnologias de gravação de imagens possibilitaram que a maioria das produções de eventos envie para as emissoras imagens de divulgação dos shows, espetáculos, exposições, videoclips, o que raramente ocorria antes, devido ao alto custo de gravação de imagens. Isso, se por um lado pasteuriza a inormação, obrigando o telespectador a ver as mesmas imagens em todos os canais, potencializa a possibilidade de veiculação, pois simplifica o trabalho das Vs que não podem ou não têm interesse em azer imagens próprias de ensaios, exposições, entrevistas com os artistas etc. Quanto aos programas de roteiros e agendas culturais, uns são ao vivo, outros gravados. Por isso, saber os dias de produção, gravação de matérias e de veiculação é undamental. Já para a internet, a veiculação é, geralmente, imediata, mas quanto mais a notícia estiver online, disponível para os leitores, maior número de acessos terá. Então, de cinco a sete dias de antecedência é o prazo ideal.

Os prazos para o envio do material informativo

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Mailing List Lista de imprensa ou mailing  list   é a relação dos nomes, endereços, teleones, endereços eletrônicos, cargos, unções, horário de trabalho dos jornalistas especializados em cultura, responsáveis por receber e examinar o material enviado pelo assessor de imprensa. É undamental que o assessor de imprensa tenha a lista completa e atualizada dos jornalistas lotados em cada jornal impresso e online, rádio, V, sites de divulgação cultural, blogs etc. Ela é tão importante quanto o próprio relise. Nesse caso também, ainda que correto e enviado no prazo certo, tudo pode dar errado se o relise não or enviado para a(s) pessoa(s) certa(s) nos meios de comunicação. Para criá-la ou atualizá-la, é preciso se inormar em cada veículo para quem deve ser enviado o relise sobre cada assunto: o editor do caderno de cultura de um jornal, o responsável pela produção de um programa de cultura na V, a apresentadora/ produtora da agenda cultural de uma rádio, os repórteres e críticos especializados em cada segmento cultural. Programas de variedades e até noticiosos também di vulgam cultura, convidam artistas para discutir temas e dão oportunidade de eles divulgarem seus trabalhos. Portanto, seus endereços devem constar da lista de imprensa. O ideal é ter uma lista de toda a equipe do veículo, começando pela diretoria, para o caso de envio de convites para abertura de eventos ou envio de ingressos de cortesia. Enviar relise de cultura para o caderno de economia ou de esportes é perda de tempo e sobrecarrega as caixas de  e-mail dos jornalistas, causando aborrecimentos e problemas desnecessários. A rotatividade de nomes é constante. É necessário estar sempre atento às mudanças e substituições. No caso dos jornais impressos, isso pode ser eito de várias ormas: - Checar o expediente publicado por todos os jornais, onde constam os nomes, endereços eletrônicos e teleones das redações; - Checar em cada crítica especializada e em cada coluna assinada os nomes e os endereços eletrônicos dos autores; - Mais seguro mesmo é ligar de tempos em tempos para as redações, solicitando a confirmação dos nomes dos responsáveis e integrantes dos cadernos de cultura e perguntando se houve alguma alteração na equipe. Nomes do responsável pela agenda, pelo roteiro e a relação dos repórteres especializados em cada área não constam em nenhum lugar: é preciso ligar e se inormar mesmo. - No caso das Vs, o mais garantido é ligar para as redações. E ficar permanentemente atento, sempre que or possível, aos créditos apresentados ao final de cada programa, com os nomes do apresentador, editor, produtor, repórteres. - No caso das rádios, a atualização também deverá ser eita por meio de contato teleônico com as redações. ��

- Outra orma de atualização é a compra de mailing list   atualizada em empresas especializadas nesse tipo de prestação de serviço, cujos nomes podem ser encontrados em sites de busca. Uma dica de etiqueta nestes novos tempos de rede mundial: enviando o mesmo relise para vários jornalistas e para todos os órgãos de imprensa, tenha o cuidado de endereçar com cópia oculta. Os jornalistas sabem que, quase sempre, o divulgador envia o mesmo material para todos os outros, mas é desagradável ver isso materializado. Um dos aspectos mais marcantes do mundo moderno é a velocidade com que as coisas acontecem e no campo da comunicação isso é cada vez mais exacerbado, as pessoas exigem cada vez mais inormações no momento em que elas acontecem. Então, para o jornalista, o tempo é uma moeda escassa e valorizada. Não dá para o artista ou o assessor de imprensa ignorar essa questão. Objetividade, clareza, simplicidade, concisão são indispensáveis, sob pena de não se atingir o objetivo, que é ver o produto divulgado. O crítico e repórter Miguel Anunciação lembra-se de um material que recebeu de um grupo de teatro: “Mandaram um kit num pote oval, parecendo aqueles que embalam queijo, e dentro tinha um tuo de palha com uma cachaça. Procurei o relise ou inormações e não encontrei. Liguei para o local onde o grupo ensaia, deixei recado e ninguém me ligou. Uns tempos depois eu descobri, no undo do pote, um relise dobrado, colado, bem escondidinho”. Em uma situação dessas, se o grupo quer enviar ao jornalista um kit   mais elaborado, um brinde, pode e deve azê-lo, sem problemas. O mais objetivo seria que o relise viesse em um envelope à parte do resto do material e osse encaminhado também via internet. Se isso não osse possível e o grupo quisesse mesmo enviar o relise dentro do kit , o jornalista deveria ser alertado, por meio de um bilhete em um cartão que pudesse ser visto com acilidade, indicando a localização do relise. O grupo perdeu a oportunidade de ver seu trabalho divulgado. Recebendo o serviço completo e correto por meio do relise, o jornalista que queira azer uma matéria dierenciada, original, com conteúdo autoral para seu jornal, rádio, V ou internet, entrevistará a equipe do projeto - artistas, diretores, curadores. Enfim, buscará um ângulo próprio e único. Muito se criticam os veículos que publicam o texto integral do relise, não se dando o repórter o trabalho de investigar, ouvir todas as partes, buscar novos ângulos. Essa conduta de risco – o divulgador pode se enganar, cometer incorreções – depõe contra o trabalho da imprensa e empobrece a inormação que o leitor vai consumir, mas ainda ocorre.

Os prazos para o envio do material informativo

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Press-kit O  press-kit é um envelope enviado à imprensa com o conjunto de peças que compõem o material inormativo de um determinado evento. No caso da divulgação cultural, poderão constar do envelope, além do relise, um CD com as otos do evento, um DVD com as imagens, os convites ou ingressos e tudo mais que or produzido, como peças gráficas (cartazes, flyers, impressos em geral). ratando-se de divulgação de estivais e outros eventos com muitos dias de duração, acilita muito para o jornalista receber a programação geral e a programação de cada dia. No caso de estivais de teatro, deverão constar as sinopses de espetáculos, históricos dos grupos, currículos dos atores, dos diretores e demais integrantes do elenco. No caso de eiras e bienais, deverão também integrar o envelope os currículos dos autores e as sinopses dos livros. Se or a divulgação de um estival de música, é importante constar também o histórico das bandas, os currículos dos cantores e músicos. Se o evento receber jornalistas convidados de outras cidades, estados ou países, é de grande utilidade a inclusão no press-kit de inormações turísticas e serviços oerecidos pela cidade sede do evento. Além de abastecer as redações com o mais completo conjunto de inormações, o press-kit agiliza o trabalho do repórter, evita a necessidade de teleonemas, perda de tempo com perguntas sobre determinado produto e possibilita uma visão mais ampla do que ocorrerá, contribuindo para um trabalho mais apurado do jornalista.

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Lista de contatos do campo cultural (e-mails)

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odo profissional de qualquer área deve manter uma agenda de contatos. Na cultura, não é dierente. Além de ser útil para contatos profissionais, a relação de e-mails, quanto mais extensa, mais ampla será a diusão de inormações. Flyers, malas-diretas, convites e até pequenos relises poderão ser enviados. E quase sempre, se houver interesse, os destinatários reenviarão as mensagens, multiplicando o uni verso da divulgação. Outra dica de etiqueta: é obrigatório que, no final da mensagem, seja postado um endereço que dê a opção de retorno no caso de o destinatário não querer receber inormações sobre aquele assunto. Ex: “Caso não queira receber nossos e-mails, avor responder esta mensagem com o assunto ‘Cancelar’.”

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Agenda de entrevistas

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Uma semana antes e durante o evento, a expectativa é que os repórteres escalados para a cobertura açam contato com o assessor, por meio de teleone ou e-mail, para que marque o encontro ou a entrevista. É undamental que, depois de acertados os horários entre artista e repórter, os dados sejam anotados e enviados para ambos, como no exemplo abaixo. Os números dos teleones celulares dos entrevistados e dos contatos nos órgãos de imprensa são imprescindíveis para que possíveis atrasos e mudanças de planos sejam comunicados, evitando prejuízo para os envolvidos. Abaixo, exemplo de Agenda produzida para a Mostra de Artes Cênicas para Crianças, realizada pela Fundação Municipal de Cultura de Belo Horizonte: AGENDA DE ENTREVISTAS MOSTRA DE ARTES CÊNICAS PARA CRIANÇAS/���� MTV MINAS PROGRAMA: MV MUIO + BH ENREVISADO: LUIZ CARLOS GARROCHO (xxxx-xxxx) DAA: �/�� (quinta-eira), às ��h LOCAL: EARO FRANCISCO NUNES CONAO NA MV: NOME (xxxx-xxxx / xxxx-xxxx) TV HORIZONTE PROGRAMA V X ENREVISADO: LUIZ CARLOS GARROCHO (xxxx-xxxx) DAA: �/�� (sexta-eira) HORÁRIO DE CHEGADA: ��h�� HORÁRIO DA ENREVISA AO VIVO: ��h�� ENDEREÇO: Av. Itaú, ��� (atrás da PUC Coração Eucarístico) CONAO NA V HORIZONE: NOME (xxxx-xxxx) RÁDIO AMÉRICA ENREVISADO: GLICÉRIO ROSÁRIO (xxxx-xxxx) DAA: �/�� (segunda-eira), às ��h�� POR ELEFONE CONAO NA RÁDIO AMÉRICA: NOME (xxxx-xxxx) RÁDIO CBN ENREVISADO: LUIZ CARLOS GARROCHO (xxxx-xxxx) POR ELEFONE DAA: �/�� (segunda-eira), às ��h CONAO NA RÁDIO CBN: NOME (xxxx-xxxx)

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REDE MINAS PROGRAMA: QUIPROQUÓ ENREVISADO: LUIZ CARLOS GARROCHO (xxxx-xxxx) DAA: ��/�� (quarta-eira), às ��h LOCAL: Av. do Contorno, �.��� – �º andar (esquina com Hermilo Alves, na Floresta) CONAO NO PROGRAMA QUIPROQUÓ: NOME (xxxx-xxxx) TV GLOBO MINAS PROGRAMA: MG V �ª EDIÇÃO (AGENDA CULURAL) ENREVISADOS: LUIZ CARLOS GARROCHO (xxxx-xxxx) e CIA FORE DE EARO (Carlos Delgado: xxxx-xxxx / xxxx-xxxx) DAA: ��/�� (sexta-eira), entre ��h�� e ��h�� LOCAL: FEIRA PEQUENA (em rente ao eatro Francisco Nunes) CONAO NA REDE GLOBO: NOME (xxxx-xxxx)

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A manutenção da divulgação

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Uma das tareas mais diíceis enrentadas por quem divulga algum ato cultural é a manutenção da divulgação durante toda a temporada em que um produto está disponível ao público. oda vez que um espetáculo, show, exposição, CD, livro é colocado no mercado, torna-se notícia. Mas, já a partir do dia seguinte à estreia, lançamento ou abertura de um evento, o espaço nos veículos de comunicação estará destinado aos outros eventos que, por sua vez, estreiam. Este é o desafio de um divulgador: a ase de manutenção da divulgação. Mesmo enviando material inormativo todas as semanas, se não houver um ato novo, o máximo que o evento consegue ocupar é um “tijolinho” (nota curtinha) no roteiro cultural dos jornais. Uma estratégia que unciona nesse sentido é não divulgar todas as inormações sobre um determinado evento ou produto, de uma vez só, para que se tenham notícias novas de interesse do público, a cada relise. Mas nem sempre isso é possível. “Estreia é notícia, continuar em cartaz ou voltar em cartaz não é notícia”, alerta Clara Arreguy . “Em Belo Horizonte, cuja área de teatro amadureceu muito, a gente insistia com os artistas e produtores por uma coisa que em Brasília ainda não é eita: que eles criassem atos para que a imprensa pudesse noticiar. As campanhas, os prêmios anuais, os debates, as promoções são iniciativas que possibilitam uma inserção maior no mercado e na imprensa.”

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Como o espaço na mídia é preenchido

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A dinâmica de uma reunião de pauta e as reerências para o editor de um órgão de imprensa escolher as notícias sobre cultura que serão veiculadas podem ser incógnitas para alguns profissionais do campo cultural. Há, inclusive, muita ilação e antasia a respeito. Muitos imaginam que ser amigo de um jornalista da equipe, ou pagar um anúncio sobre o produto ou enviar um presente valioso ou um simples brinde seja garantia de veiculação de matérias. Seria ingênuo afirmar que isso não existe. Existe, sim, e não é privilégio da classe jornalística. Em todas as profissões, existem os que se deixam seduzir ou não. E nem sempre o envio de brindes, presentes, viagens, almoços e jantares significam tentativa de suborno. A maioria das empresas usa este tipo de gentileza em sua política de Relações Públicas como agradecimento ou para manter abertos os canais com os órgãos de comunicação. Novamente lembro: a boa qualidade do produto e do material de divulgação (relise, otos e imagens) é quase garantia de espaço na mídia, dependendo de veículo para veículo. Silvana Mascagna assegura que, se a pauta é boa, o assessor nem precisa ligar para a redação: “Mas se a pauta or ruim, não adianta ligar, nem vir à redação. Vou receber bem todos os assessores, desde que venham num horário legal, mas não precisam vir à redação. Basta enviar o e-mail”. Há editores que se guiam pelo próprio gosto. Geralmente, azem a escolha do material a ser veiculado a cada dia pelo que intuem ou sabem por meio de pesquisa ser o gosto de seu público ou de seus públicos. Ainda que a qualidade do produto seja discutível ou que não combine com seu gosto pessoal, a pergunta que geralmente deve se azer é: a veiculação será uma prestação de serviço ao público do meu  veículo? De uma orma ou de outra, a variável espaço é a mais importante. E a sorte também é um ator que pode determinar se um produto será veiculado ou ganhará um espaço maior ou menor: a quantidade de eventos culturais acontecendo em um determinado dia, a quantidade de anúncios de uma determinada edição, se uma matéria “cai” e o editor precisa repor ou aumentar o conteúdo de outra matéria. Um planejamento estratégico de divulgação pode levar em conta o dia da semana ou a época do ano em que haverá uma estreia ou se realizará um evento. Isso pode ser eito desde que se conheça bem a cena cultural. Em Belo Horizonte, por exemplo, sabe-se que, em épocas de realização de eventos como o Festi val Internacional de eatro Palco e Rua-FIBH, o Festival Internacional de eatro de Bonecos, a Campanha de Popularização do eatro e da Dança e o Verão Arte Contemporânea não é propício realizar estreias ou outros eventos teatrais - e de dança, durante o Fórum Internacional de Dança - pois, além de haver pulverização do público, grande parte do espaço na mídia estará dedicada aos estivais, sobrando pouco para o resto. Para os repórteres especializados, quase sempre é muito diícil projetar o espaço

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para cada matéria. Nem sempre há interesse e sensibilidade por parte do editor em relação a determinado segmento artístico. Há os que não gostam de teatro ou de dança, ou de grupos de rock, ou de arte contemporânea, por exemplo, e esse gosto terá menor ou maior influência, dependendo do interesse do editor. Valmir Santos, enquanto oi repórter especializado do caderno Ilustrada, da Folha de S.Paulo , conviveu com a impossibilidade de azer um planejamento mais longo: “Na Folha, era muito imprevisível. Eu tinha sempre o cuidado de não azer entrevistas sobre uma estreia, se não tivesse certeza de sua publicação, para não gerar expectativa nos atores. Eu só azia contato depois de ter certeza do espaço. Muitas  vezes, me ligavam da redação depois das ��h de um domingo, comunicando sobre o espaço que eu teria para cada espetáculo, na terça-eira. Eu, então, ligava depois das ��h, meia-noite, depois que o elenco saía do espetáculo ou estava jantando, para azer entrevistas. Mas as pessoas de teatro são muito tranquilas, dão entrevistas a qualquer hora”. Miguel Anunciação recebe diariamente uma infinidade de material e tem autonomia para azer a “peneira”: “enho o bônus de poder selecionar e o ônus de ser responsável por avaliar corretamente o material que chega. E não cabe tudo. Alguma coisa vai ter um destaque maior, médio ou menor, e alguma coisa vai ficar sem registro. Quando é espetáculo, tem de estar, no mínimo, no roteiro. Em relação ao que se vai abordar, avalio a tra jetória do grupo ou das pessoas que estão envolvidas no trabalho. As estreias têm prioridade em relação aos espetáculos que retornam ou continuam temporadas, assim como a importância de determinadas produções ou eventos. No Hoje em Dia, os repórteres de áreas não têm espaço pré-determinado, apenas os colunistas. Isso é negociado a cada edição. As matérias ficam limitadas ao que sobra depois que o espaço da publicidade é estabelecido”. Silvana Mascagna explica seus critérios para equacionar os problemas de espaço no Caderno Magazine, do jornal O empo: “Eu tenho um e-mail   pessoal e tenho o do  Magazine. Chega de tudo, e é muita coisa. em uma pessoa que seleciona os eventos culturais, expurga os spans, as propagandas, os comerciais, os assuntos que não interessam. Além disso, tem o correio. Mesmo que as inormações venham só pelo correio, eu divulgo também. E, às vezes, acontece, sim, de eu esquecer algum assunto. A pessoa que az a primeira triagem envia os e-mails para um outro endereço interno e é por meio dele que aço a seleção. Separo o que vai sair em cada dia, o que vai ser capa, o que vai ser nota, o que vai ser destaque. Na quarta-eira, já tenho relacionado o que vai sair na edição de cada dia, até na segunda-eira seguinte”. Quanto aos assuntos, o caderno  Magazine tem alguns critérios: “Cada jornal tem o seu público. Por maior sucesso que um artista aça, não adianta, ele não vai ser capa, sequer matéria do Magazine, se não or o perfil do jornal. Bruno e Marrone, Zezé de Camargo e Luciano, por exemplo. As inormações de seus shows só vão sair no roteiro. ��

Não é o perfil das pessoas que leem o  Magazine, então, não podemos dar. E agora tem o (tabloide) Super Notícias  (da mesma empresa que publica O empo), cujo público tem o perfil, por exemplo, das duplas sertanejas. Então, eu envio para lá o material que não vamos aproveitar. É importante que o divulgador conheça o perfil do jornal para não perder o tempo dele, nem o meu. O  Magazine tem posições políticas arrojadas, é um jornal que abriu espaço para o negro, para o homossexual (não havia nenhum grupo organizado em Belo Horizonte quando a página GLS oi lançada e era muito diícil azer pauta). O caderno tem interesse que vai de cinema japonês a blockbusters americanos, MPB de qualidade sempre, os muito pops, um Skank, por exemplo, que já é um clássico. Os populares e axé, nunca. Uma nova banda para ganhar espaço tem de ir além do que o Skank oi na sua época, trazer alguma coisa nova, estar azendo álbum novo, estar saindo da mesmice. Entram também o cinema e a música independentes, teatro de qualidade, pesquisa teatral, as experimentações, as artes plásticas, grandes nomes do teatro, entre outros assuntos. Não tenho nada contra jornal popular, desde que haja coerência. rabalhei num  jornal em que não se podia dar matérias sobre teatro, porque o secretário de redação achava que o povo não ia ao teatro”. Na linha oposta está o caderno de cultura do Correio Braziliense. Editora de cultura do jornal, quando entrevistada, Clara Arreguy  tinha a pluralidade como principal eixo a balizar as escolhas das matérias que ocupavam o espaço. “O público do jornal é eclético. Não parto do princípio de que tem uma linha de que ele goste e uma de que ele não goste. ‘Dou’  funk, axé, sertanejo, rock,  pop rock, teatro experimental, teatro comercial, tudo, com mais ou menos requência dada pela demanda de eventos daquele gênero. Por exemplo, não é sempre que tem um show de  funk com a ati Quebra Barraco ou a igrona, mas quando tem, eu ‘dou’ matéria. Se aquilo é um ato que está gerando conversa, virando tendência, ‘dou’ uma matéria maior alando disso. Show de rock tem toda semana, então eu ‘dou’ mais. Deixo-me guiar pela existência de atos ligados àquilo. Apresentação de música gospel, por exemplo, tem pouco, mas de vez em quando tem, e é um grande show, então eu ‘dou’. Quando recebo CD gospel, procuro publicar,  pra não alarem que a gente não ‘dá’ gospel. Há muito menos eventos de música erudita do que de popular, por isso, quando tem recital ou lançamento de disco, o jornal divulga. A gente procura ‘dar’ todas as tendências, mas dá mais espaço para aquelas que são mais demandadas pelo público ou mais produzidas pela própria indústria cultural. É inevitável que o que tem mais, saia mais. Esse é o eixo das linhas estéticas. De acordo com pesquisas, o público do Correio Braziliense gosta de música em primeiro lugar, depois de cinema e bem menos de teatro, artes plásticas e outro segmentos. De V, o público gosta, mas não az tanta questão de ooca sobre celebridades, e sim de noticiário de novelas, filme. O terceiro eixo é o espaço em que noticiamos de eventos locais e nacionais a inComo o espaço na mídia é preenchido ��

ternacionais: privilegiamos o local, mas o discurso dos artistas é sempre o mesmo: ‘Ah! Vocês ‘dão’ mais capas para eventos de ora’.”

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A crítica

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“Se você quiser azer arte de verdade, ela corre o risco de ser pessoal e, assim, também corre o risco de ser mal interpretada.” Essa rase do vocalista e músico Humberto Gessinger, da banda Engenheiros do Hawaii, é quase pereita para abordar uma questão muito presente e discutida no contexto artístico: a recepção da obra de arte. O advérbio “mal” pressupõe julgamento sobre a opinião do receptor da arte, seja ele o crítico, ou alguém do público. Se a obra corre o risco de ser “pessoal”, também a interpretação do receptor corre o risco de vir contaminada por suas vivências, experiências, cultura, heranças. Assim, ela não é nem bem, nem mal interpretada, apenas apresenta caráter subjetivo. A partir do momento em que se expõe, por intermédio de sua criação, o artista está sujeito a todo tipo de avaliação – negativa ou positiva. E, ao aceitar que toda recepção vem “contaminada”, conviverá melhor com a orma como cada criação sua será recebida, criticada, aplaudida ou rejeitada. O incômodo com a crítica negativa não é só dos artistas. Ninguém se sente conortável diante de uma avaliação que questiona em parte, ou totalmente, seu trabalho. As críticas ocupam espaço relevante no contexto da divulgação cultural, pois uncionam, mesmo quando negativas, como reerência e elemento de divulgação de um disco, um show, uma exposição ou um espetáculo de artes cênicas. Não é segredo para ninguém que quase todo artista, quando estreia, inaugura ou lança um trabalho, corre às bancas de jornais ávido por saber se alguma crítica oi publicada. A supervalorização de tudo que é publicado ou divulgado sobre um trabalho é compreensível: quem não tem expectativa sobre o impacto causado por aquilo que criou? Outros artistas desenvolvem mecanismo de deesa, evitando ler sobre o que escreveram os críticos, o que pode significar o mesmo incômodo. É comum um trabalho ter ��� de avaliação positiva e os ��� negativos incomodarem tanto o artista que ele não consegue valorizar o que oi dito de positivo. Se perguntarmos aos artistas se eles sentem-se desconortáveis – mesmo se o teatro estiver lotado –quando uma ou duas pessoas deixam a plateia, durante o show ou espetáculo, muitos deles responderão: sim. Na �ª edição do Festival Internacional de eatro Palco & Rua de Belo Horizonte (FI-BH), em ����, dois dias após a estreia do espetáculo Concerto de Fogo, alguns integrantes do grupo rancês Les Commandos Percu oram, curiosos, à sala da Coordenação de Comunicação do estival procurar por matérias e críticas sobre seu espetáculo, recebido entusiasticamente pelo público, que lotou a Praça do Papa, em duas apresentações. Ao ouvirem o texto da matéria crítica de um jornal local, lida em voz alta pela intérprete do grupo, ficaram decepcionados, como se a crítica de uma pessoa tivesse o poder de destruir todo o trabalho que encantou, nas duas apresentações, em torno de oito mil pessoas. A �ª edição do FI-BH trouxe à cidade uma coprodução indiano/brasileira, o espetáculo Kathakali - eatro Sagrado do Malabar , do grupo eatro Mínimo. Era um espetáculo com ritmo, música, temática e gestual indiano e, por isso mesmo, de diícil assimilação para as culturas ocidentais, apesar da beleza do figurino, da ��

maquiagem, do gestual e do orte impacto visual. Dois dias após a estreia, o diretor, brasileiro, esteve na assessoria de imprensa do estival ansioso por ler as críticas sobre seu trabalho. Uma delas era muito contundente e negativa. Poucas vezes na minha vida profissional vi um artista tão arrasado com uma apreciação de seu trabalho. Pior que a crítica negativa é a indierença do crítico que nem vai conhecer o trabalho. Ou que vai, mas opta por não publicar nenhuma linha sobre o que viu. Em teoria, poder-se-ia pensar que unciona no meio artístico a máxima “alem mal, mas alem de mim”. Na prática, a história é outra.

Profissionais despreparados Uma queixa recorrente entre os artistas é que não há profissionais preparados para refletir criticamente sobre os diversos segmentos da arte e que muitos dos textos são, na verdade, opiniões pessoais, baseadas no gosto. Ainda que a crítica seja baseada em critérios técnicos, o ato de o jornalista optar por alar de um trabalho e não alar de outros já pressupõe uma escolha pessoal, ou seja, uma parcela de gosto, de opinião. Se o artista assim compreender, sua posição diante das críticas ficará um pouco mais conortável e ele poderá escolher o caminho do meio: nem ficar radiante com as avaliações positivas, nem arrasado quando ler uma crítica negativa. A editora de cultura do jornal O empo, Silvana Mascagna, reconhece haver carência de críticos em um campo tão rico como o da arte. “Eu prefiro não dar crítica a dar uma crítica rasteira, porque os artistas demandam qualidade e não posso colocar qualquer um para azer. Crítico não tem de entender só de teatro ou só de dança ou só de música. Ele tem de conhecer história da arte, literatura, história em geral, estética, sua ormação tem de ser muito abrangente.” O diretor Yuri Simon se ressente da ausência de mais críticos assistindo a espetáculos, mesmo quando a avaliação deles é negativa: “Quando a Clara Arreguy, que é uma pessoa de teatro, trabalhava no [jornal] Estado de Minas, ela ia ver os espetáculos, soltava críticas, azia matérias. Marcelo Castilho Avelar também era outro que escrevia muito para o teatro, mas já tinha deixado de azê-lo há muito tempo. Agora, quase não se veem críticas na área de teatro e os repórteres não são vistos conerindo espetáculos. Quando o espetáculo Lampiãozinho e Maria Bonitinha, com direção minha, esteve em São Paulo, nós tivemos crítica no (jornal) Folha de S. Paulo e na (revista) Veja. Não importa como tenha sido a crítica, mas o repórter teve interesse, oi conerir e publicou. Em Belo Horizonte,  A crítica ��

esse espetáculo só teve uma crítica, do (repórter e crítico) Miguel Anunciação. E Vidroo, que ganhou todos os prêmios de nenhum jornalista daqui oi ver Coração de Vidr Brinquedos, que reestreou em ����, também teatro inantil em ����.  A Revolta dos Brinquedos não teve jornalistas em sua plateia, nem mesmo na montagem anterior que estreou em ���� e permaneceu até ���� em cartaz. O Poema do Concreto Armado, de ����, teve apenas uma crítica, do jornalista Jefferson da Fonseca, embora tenhamos tenhamos visto outross jornalistas na plateia, que não escreveram nada sobre o espetáculo. Os crítioutro cos daqui têm mais interesse é por coisas vindas de ora”. Muito Mui to se indaga se uma crítica pode decretar o sucesso ou o racasso de um trabalho. Renato Motha lamenta ser Belo Horizonte carente de críticos, pois considera essa ressonância undamental para seu cresciment crescimentoo artístico: “A crítica é muito importante, pois leva o artista a aprender muito com o olhar do outro, a crítica divulga o trabalho. Nós acabamos de lançar o CD Rosas para João, que tem um material muito interessante para crítica, pois é inspirado na obra de João Guimarães Rosa, está sendo lançado no ano do centenário de seu nascimento (����) e não tivemos nenhuma crítica ainda. Eu experimentei uma surpresa nesse sentido, pois todos os oito discos anteriores mereceram até um acompanhamento interessante de gente que ouviu o CD e escreveu críticas. Está devagar a coisa aqui. Os jornalistas não vão a shows”. Lobato, parceira de Renato Motha, Motha, concorda que, se o crítico A cantora Patrícia Lobato, tiver status, a crítica az “alavancar” “alavancar” o trabalho: “O Nelson Motta ez uma crítica sobre o nosso CD anterior, Dois em Pessoa, no seu programa Sintonia Fina, veiculado em algumas rádios do Brasil, e a publicou também em seu blog . Muitas portas se abriram depois disso. Então, eu acho que a questão da crítica passa pela alta de condições, no geral, de o jornalista azer uma apreciação mais aproundada do trabalho, bancar aquela apreciação e dar seu aval. A gente sente que, sem um aval anterior de alguém renomado, eles nem recebem o CD e, se recebem, dão a impressão de não saber o que azer, não querem correr o risco”. Renato Motha concorda: “Percebemos que, geralmente, quem escreve sobre música é o repórter que gosta de música. Música é um negócio que nem utebol, todo mundo acha que entende. Aí o cara cai numa área dessa e começa a escrever sem ter conhecimento. Acredito que uma pessoa que vá escrever sobre arte tenha de azer um trabalho de aproundamento, compreender os arranjos, para saber com o que está lidando. A gente percebe que a crítica quase sempre é simplesmente uma opinião pessoal, gostei ou não gostei. emos poucos críticos no Brasil, e quase sempre não são preparados. Essa alta de ressonância do crítico, por exemplo, para o artista é muito complicada. A gente não precisa só de ‘conete’, que nem sempre nos az crescer. É importante que alguém aponte pontos racos, ragilidades que podem ocorrer e uma boa crítica, no momento certo, vai azer o artista crescer. Isso aconteceu comigo e oi maravilhoso. Essa ressonância é undamental, todo mundo só tem a ganhar. É uma pena que as relações tenham se tornado tão superficiais, distanciadas e menos ���

humanizadas”. Apesar de admitir ter sempre bons espaços para divulgação de seus trabalhos na imprensa local, o diretor Carlos Gradim ressente-se em relação ao ato de que nem sempre a crítica daqui tem a mente aberta e os olhos atentos para perceber a ousadia de algumas propostas e o caráter inovador de montagens que ogem ao lugar comum:  Amorr e Restos Humanos Humanos (����), invadimos um espaço nunca “No [espetáculo]  Amo antes usado para teatro, o Espaço Gonguê, um galpão no bairro Prado, numa rua que nem tinha acesso por ônibus. Mas o que me parece é que a mídia mineira não dava conta dos elementos que a gente trazia e não percebia o arrojo de nossa proposta. Nós omos um dos primeiros grupos a sair do palco convencional, a ocupar outros espaços, que não osse a rua ou o palco italiano ou arena.em uma dierença em relação à proposta do [diretor paulista] Antônio Araújo, que levava montagens a espaços que, de alguma orma, retratassem os temas que ele estava trabalhando. Nós estávamos propondo uma outra coisa: sair do palco para reinventar o espaço que iríamos ocupar, para criar um outro personagem que osse a própria construção espacial que ia ser sensorial aos olhos do espectador espectador,, que já ia ter ali alguma vivência. O espaço era um outro personagem. A [proessora chilena] Sara del Carmen Rojo de la Rosa, da UFMG, que estava chegando ao Brasil na época, me entrevistou e escreveu um capítulo inteiro de seu livro sobre meu trabalho. Eu não sabia que estava azendo ‘dramaturgia do espaço’, uma coisa que nenhum grupo do Brasil estava azendo ainda. E a mídia daqui viu isso, percebeu isso? Por que os jornalistas não oram ao ensaio aberto lá no espaço Gonguê saber o que era aquilo, ‘dramaturgia do espaço’? O que era aquilo que estávamos propondo? Por que saímos do palco convencional? conv encional? Ninguém teve a curiosidade. Já em São Paulo, quando a gente estreou, o crítico Alberto Gusik escreveu que era um dos espetáculos mais arrojados, mais ousados dos últimos anos no Brasil e que de ato trazia uma propos proposta ta dierenciada pela ousadia de montar uma arquibancada arquibancada em padrões nunca antes vistos, pelo vigor dos atores, pela orma da encenação. Foram essas palavras que possibilitaram convites para vários estivais de que a gente participou. Quando voltamos a BH, o Miguel Anunciação, do jornal Hoje em Dia, escreveu que a [companhia teatral] Odeon deveria colocar essa crítica em outdoors por toda a cidade. Só depois disso o espetáculo teve repercussão aqui. Só depois de verem a orma de olhar da mídia de Sampa é que o espetáculo cresceu”. Como outros artistas, Gradim compartilha da percepção de que uma parte da crítica local necessita do aval de algum crítico reconhecido de ora, para só então  valorizar o que que é eito aqui: aqui: “O (espetáculo) O Coordenador (����) é o que mais ilustra isso. No Amor e Restos Humanos a gente teve boa receptividade do público, então não importava muito se a crítica não reconhecia. Já em O Coordenador  chegamos   chegamos a ter a impressão de que tínhamos eito um trabalho ruim, porque não emplacava aqui. E aí a gente oi participar do Festival Internacional de eatro de Rio Preto, em São Paulo, e o [então  A crítica ���

crítico do jornal  A Folha de S.Paulo S.Paulo] Valmir Santos oi ver o espetáculo e publicou uma crítica que alava da ousadia do grupo em revigorar um texto a partir de uma leitura inovadora; destacava a atuação da Yara [de Novaes] e dos outros atores. Isso levantou a nossa autoestima e aí a gente oi para a capital de São Paulo onde tivemos uma receptividade maravilhosa do público e da crítica.” endo morado e trabalhado como ator em São Paulo antes de desenvolver sua carreira de diretor em Belo Horizonte, Carlos Horizonte,  Carlos Gradim vê Gradim vê grandes dierenças entre as ormas de atuação dos jornalistas e críticos de lá e daqui. d aqui. “Eu me lembro de que quando ainda estava em São Paulo – antes de iniciar inici ar minha carreira como diretor –, participei de um projeto chamado arte-instalação, na Estação da Luz. A mídia inteira quis saber o que era aquilo: viram que os artistas propunham algo dierente, estavam saindo do lugar. E nós éramos desconhecidos. Ali tinha um dierencial do próprio perigo de se estar saindo do lugar e se estar dando  vazão àquela notícia. notícia. Aqui isso seria visto como como se osse trivial, e não não era.” Outra lembrança do diretor remete a um momento, já em Belo Horizonte, durante uma leitura dramática no lançamento da coleção eatro Brasileiro, de Soraya Handan. “O [crítico radicado em São Paulo] Sábato Magaldi veio assistir. Ele escreveu uma crítica que me emocionou, porque azia uma análise técnica do meu trabalho, que eu nunca tinha visto ninguém azer. Aqui, as pessoas vão pelo gosto, pelo ‘achismo’. Ele tinha imparcialidade i mparcialidade na escrita e só consegui conseguiuu azer aquilo porque era conhecedor proundo do que estava dizendo. Ele dizia não do meu gosto estético, mas da minha escolha estética, na qual eu conseguia azer com que esses elementos e essa orquestração tivessem comunicação. Ele alava dos vários espaços da cena: do ator, da interpretação, da construção da carpintaria cênica, dos cortes que eu fiz. Foi algo que contribuiu para a minha própria reflexão como artista, e que eu tenho como reerência até hoje.” hoje.”  considera que, hoje, não haja críticos e sim comentadores, muitas vezes Gradim considera Gradim medíocres, sem a menor capacidade de alar daquilo que se propõem a alar. “Acho que é muita arrogância de alguns recém-ormados acharem que são capazes de escrever críticas. Eles podem escrever resenhas, dar opinião, mas a crítica antigamente tinha um lugar dierente do que tem hoje. Eles, inclusive, não escre viam sobre todos os espetáculos que viam. No mercado mineiro, a crítica inexiste. Acho que o crítico não cumpre mais o papel de levar ou tirar público do teatro ou de qualquer outra outra expressão artística. Eu já ouvi gente dizer: eu leio a crítica de tal pessoa e se ela não gosta, aí é que eu vou ver o filme. O público já se tornou crítico dos próprios críticos. As pessoas percebem a alta de conteúdo, de consistência, vê que o crítico está expressa expressando ndo uma opinião. A gente não pode eliminar aí o receptor da mensagem, ele também percebe, apesar de o leitor de jornal ser menos qualificado na atualidade. Dos mineiros, a gente pode dizer que o Marcelo Castilho Avellar Avellar era o crítico mais preparado e, depois dele, a Clara Arreguy, que não atua mais aqui. Depois dos dois, não lembro de mais ninguém. Em São Paulo, a Odeon estava em cartaz em evereiro de ���� com [o espetáculo] Servidão, e estávamos até com um ���

público bacana, e o Valmir Santos indicou o espetáculo na Folha. Ele recomenda recomendava va a peça e nosso público triplicou. triplicou. Lá ainda é um dierencial um projeto ter indicação de um veículo como a Folha de S. Paulo.” Indagado sobre se uma crítica pode derrubar ou levantar um espetáculo, Gradim diz: “A crítica antes era um ator decisivo para o sucesso de um espetáculo, pois o público de teatro era um público qualificado, bem inormado. Hoje é um público que navega na internet. São as tribos que se identificam com um tipo de trabalho e outras que se identificam com outro tipo. Então, os críticos não conseguem mudar isso, as tribos já estão de alguma orma aglomeradas em torno de algum tipo de trabalho. Acho que, no Rio de Janeiro, a [crítica] Bárbara Heliodora ainda tem essa capacidade; ela tem um séquito muito grande. Nós tivemos uma crítica negativa dela para [o espetáculo]  Noites Brancas e com certeza aquilo aetou um pouco a presença de público, apesar de que a Débora Falabella ‘alavanca’ a presença de público. Hoje, muita gente vai a espetáculos para ver o ator ou a atriz em vez de ir ver o trabalho artístico”.

Artistas inv Artistas inven entam tam seus críticos Marcelo Castilho Avellar não concordava com a queixa dos artistas quanto à carência de críticos na cidade. Para ele, cada geração de artistas “inventa” “inventa” seus críticos. “odos os críticos importantes da história oram inventados. As leis de incentivo nos viciaram: a gente quer tudo pronto, inclusive os críticos. Não existe crítico pronto. Décio de Almeida Prado oi o crítico do BC [eatro Brasileiro de Comédia]. O Sábato [Magaldi] oi o crítico do eatro de Arena. A crítica surgiu no mundo pelas mesmas questões que fizeram um grupo de teatro surgir. Eu posso azer crítica sobre todo mundo, mas sei de quem sou crítico. Crítico e artista/grupo se adotam mutuamente. Eu sou crítico da Mímulus [Cia. de Dança], eu sei disso, e não é uma companhia da minha geração. É um processo de adoção, e às vezes a pessoa nem entende por quê. Eu sou crítico do �º Ato, da Oficina de eatro, do Pedro Paulo Cava, do [grupo] Galpão. Nós temos quase a mesma idade, a gente se dá muito bem. A crítica do [grupo] Corpo é a Helena Katz. Se a atual geração não está conseguindo inventar inventar seus críticos, isso é uma característica dela. Então, ela é que tem que resolver. Como Sábato Magaldi virou crítico  A crítica ���

de teatro? Ele não acordou um dia e alou: ‘vou azer crítica de teatro’. Funciona assim: tem um cara, cujas ideias coincidem, mais ou menos, com as ideias que estão produzindo algum movimento de teatro. É inevitável que esse cara vai querer escrever sobre esse tipo de teatro, esse movimento, movimento, essa geração. Eu me pergunto se isso não é consequên consequência cia das más políticas culturais no Brasil, quando todo mundo está voltado para si mesmo mesmo.. A ideia de movimen movimento to se perdeu. Sem movimento, que sentido tem a crítica? Uma pessoa pode até resolver um dia ser crítico de teatro, teatro, mas seguramente não estará solta no mundo. A crítica é uma invenção da arte; o movimento artístico é que a impulsiona. Sem movimento artístico não vai haver crítica. Haverá até pessoas assinando opiniões, mas não crítica.” Para escolher os espetáculos a que ia assistir, os critérios de Marcelo Castilho eram variados, conorme expôs: “Vamos pegar dois extremos: por um lado, tem-se meia dúzia de eventos de massa, não há como negar que são jornalisticamente interessantes como enômenos, independentemente independentem ente da qualidade artística ou cultural, mas o leitor tem o direito de saber a quantas andam esses eventos. Ex: um filme de Indiana Jones, Homem Aranha, um show da show  da Britney Spears. O sonho dos assessores de imprensa seria de que todos os eventos deles ossem que nem esses. É comum os assessores de imprensa de cinema usarem a palavra blockbuster . Mas blockbuster , para mim, é um filme de sucesso excepcional, que está no topo da lista, ou que, mesmo antes de estrear, oi objeto de matérias em inúmeras páginas na internet, que já é enômeno. Esses contam-se nos dedos. Na outra ponta, estão os eventos que têm sentido cultural, a  priori, não importa se azem sucesso ou não. Então, o crítico ou o jornalista não pode ignorar nenhum dos dois extremos. O que vem entre os dois extremos tanto az. A gente reconhece os dois extremos, seja cultural ou de massa, por causa do currículo. Entre os eventos ou artistas novatos, são tão poucos os que chegarão a um dos dois extremos, que vamos ficar sabendo. Ex: aquele filme que começou a ganhar todos os estivais e que um monte de gente que eu acho interessante viu e gostou. Eu, então, começo a me sentir na obrigação de assistir”.

 Relação intranquila Miguel Anunciação, Anunciação, um dos críticos que mais comparecem a espetáculos de teatro na cidade, admite não ter tempo de ver tudo, pela multiplicidade de coisas acontecendo:

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“Vejo coisas todos os dias, mas preciso azer escolhas. O critério para escolha do que vou ver ou das críticas que vou escrever é a relevância, para mim, do espetáculo, das pessoas ou das companhias. enho, obrigatoriamente, que ir ver os espetáculos do grupo Galpão, por exemplo, e de vários grupos de dança e de teatro que têm se tornado importantes, como a Cia. Luna Lunera e o Oficcina Multimédia. Meu critério para escrever crítica é o mesmo. Às vezes, o espetáculo não é bom, mas tem importância. Por exemplo, se or o mais recente espetáculo do [grupo] Galpão e não or bom, eu tenho de alar mesmo assim – é a companhia mais importante de Belo Horizonte. Se o grupo az um espetáculo que não convence, que parece rágil, tenho de registrar que não ez um bom trabalho. Ao contrário, às vezes um grupo pequeno, ainda sem importância, realiza um bom trabalho e eu me julgo na obrigação de dizer que, mesmo o grupo sendo novo, o trabalho tem relevância”. Essa relação está longe de ser tranquila, como mostra Clara Arreguy,  que começou a azer críticas em Belo Horizonte, em ����, quando se ormou em teatro. “Quando eu chegava aos teatros, ouvia os atores dizerem ao me ver: capricha, porque hoje a Clara está aí. Eu levei �� anos matando leões semanalmente, tentando provar às pessoas que meu trabalho não era contra ninguém pessoalmente, que a crítica era ao trabalho. Eu evitava ir a camarim depois dos espetáculos ou participar de estas dos elencos. Eu era amiga das pessoas, mas ora do teatro, para não criar constrangimentos e para não ter que ficar respondendo àquela pergunta: o que você achou da peça? Ainda mais se eu iria escrever depois sobre a peça. Havia uma série de questões que eu iria escrever sobre o espetáculo e ali não era o momento de alar. Não era simplesmente expressar uma opinião. Uma vez, fiquei numa estinha em homenagem a alguns dos atores e, ao ficar próxima de uma pessoa que estava de costas para mim, ouvi: ‘O que aquela ‘mala’ da Clara Arreguy está azendo aqui?’ Ela oi muito grosseira, mas tinha razão: eu não tinha de estar ali. Foram �� anos para, ao fim dos quais, eu ouvir: ‘ Que bom que você az críticas. Elas são importantes, você gostando ou não’. O [cenógrao] Raul Belém Machado [alecido em ����] me disse uma coisa que me marcou para sempre. Eu estava muito chateada com a resistência ao trabalho crítico, as pessoas achando ruim e eu disse pra ele: ‘Acho que vou parar de azer; tem hora que é desgastante demais’. O Raul disse: ‘Não, Clara! Você está contando a história do teatro mineiro, há espetáculos que não têm um programa, um registro, uma gravação, não tem nada. O único registro é uma crítica sua que está nos arquivos do jornal’. Aí eu me toquei que é mesmo um papel importante. Nesses �� anos, eu vi muita coisa. Houve ano em que eu vi �� espetáculos. Quantas vezes eu integrei júri do FI-BH ou de seleção para ocupação de teatros públicos... Eu vi muitos espetáculos amadores, de escola, de iniciantes. Acompanhava quase tudo, de qualquer linha, de qualquer tendência estética, política, de grupo ou não, comercial ou não’.” Quando oi para Brasília, ocupar o cargo de editora de cultura do Correio Braziliense , Clara começou a assistir aos espetáculos locais e a azer críticas nem sempre  A crítica ���

positivas. E percebeu que ia vivenciar o mesmo tipo de relação de desconfiança com os artistas que havia experimentado no início da carreira em Belo Horizonte. “Quando eu vi que, em Brasília, eu teria de construir tudo de novo, e vendo que o teatro local estava alguns anos atrás em relação ao que se az em Belo Horizonte, resolvi que não queria ter o mesmo desgaste. Por isso, eu tenho um subeditor [Sérgio Maggio] que acompanha o teatro e az as críticas. E aí há os mesmos comentários: ‘Ah, o Maggio não gosta de mim, não gosta do meu trabalho’, ou então, ‘Ah que bom que você veio para dar uma orça para o teatro de Brasília’. Mas não é orça não, esse é o trabalho do crítico. O artista tem de entender que o crítico escreve para o leitor e não para ele; ele az mediação entre o artista e o leitor. Uma vez, estava numa mesa de bar com amigos e o pessoal de um elenco de um espetáculo sobre o qual eu havia publicado uma crítica, passou e nos cumprimentou meio distanciadamente. Quando alguém da mesa perguntou: ‘E aí, como é que está lá?’ Ele respondeu: ´Apesar do que dizem por aí, nós estamos arrebentando!´. O crítico não escreve para derrubar espetáculo. Não tenho a pretensão de pensar que o público está errado e eu estou certa, mas não posso ter a desonestidade de não alar o que eu observo.  Agora estou do outro lado, pois estou lançando meu terceiro livro. Quando publiquei meu primeiro romance, as pessoas me perguntavam: ‘Você não tem medo de ser vidraça, de sorer o que vem azendo a vida inteira com os outros?’ Eu alei: ‘Eu quero é isso, estou dando minha cara a tapa, estou pondo meu trabalho na roda’. No lançamento do meu livro Segunda Divisão, tive uma crítica muito negativa no  Jornal do Brasil e, em nenhum momento, eu pensei em responder. Deixa o cara ter a opinião dele. Quanto menos profissionalizado é o campo cultural de um lugar, mais acontece de se pedir direito de resposta em relação a uma crítica. Se o artista compreende que isso não az o menor sentido, ele demonstra ter mais respeito pela opinião alheia, sabe que é assim que unciona.” Como se pode perceber, todos os lados envolvidos na divulgação cultural têm limitações. A seguir, um pouco do que cada um deles vivencia, pensa e tem de cumprir para desenvolver sua atividade.

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Vida de artista

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- Ao criar um produto, o artista precisa colocá-lo à disposição dos diversos públicos que irão usuruir e consumir sua criação. - O artista necessita e quer sobreviver de sua arte. Para isso, depende dos meios de comunicação. Hoje, com o advento das mídias sociais, dos blogs, Youube e mesmo e-mails, essa dependência tende a ser menor. - O controle do resultado final da divulgação de um produto na mídia tradicional não está nas mãos do artista, mas, exclusivamente, nas mãos de terceiros – jornalistas, editores, repórteres de jornais, rádios e Vs. - Muitos artistas desconhecem o uncionamento de um veículo de comunicação, quais são suas especificidades, suas limitações, seu nicho de mercado, seu públicoalvo, seu alcance. - Muitos artistas supervalorizam o papel da mídia tradicional no resultado da divulgação/comercialização/sucesso de seus produtos. - Muitos artistas avaliam o espaço que recebem na mídia como aquém a que seu trabalho e ele azem jus. - Muitos artistas idealizam a mídia, conerindo aos jornalistas um poder acima do real, o que resulta em uma relação de distanciamento ou, no outro extremo, de bajulação. Isso, em ambos os casos, dificulta o processo de azer o produto chegar ao público. - Os artistas sentem-se prejudicados quando são mal interpretados ou quando o repórter publica declarações que não fizeram. Mesmo se expressam a insatisação, é diícil a correção do possível estrago. - Muitos artistas não procuram conhecer seu público, o público de sua aldeia, a  vizinhança da sede de seu grupo, para saber o que as pessoas querem e gostam de  ver. Não sabendo isso, fica diícil alar e divulgar para esse público. - Muitos artistas são provincianos, valorizam mais uma temporada em um pequeno teatro ou casa de show de uma cidade do interior do Rio de Janeiro ou São Paulo, do que uma temporada em sua cidade. - Muitos artistas não têm com o material de divulgação o mesmo cuidado e comprometimento que têm com a criação de seu produto artístico. - Muitos artistas não sabem discorrer sobre o próprio trabalho, não se preparam para as entrevistas. - Muitos artistas azem lobby  junto às instâncias superiores dos veículos. E às ineriores também. Isso cria constrangimento na redação, pois sugere que a equipe não desempenha com profissionalismo seu trabalho, necessitando haver ordens superiores para que cumpra sua tarea de divulgar o que tem interesse para seu público. Miguel Anunciação conta que, geralmente, essa pressão é eita por artistas e diretores, não por assessores de imprensa profissionais, que conhecem o uncionamento de uma redação e o processo de escolha das matérias para um caderno de cultura: “A pessoa, além de enviar o relise para toda a redação, teleona para o redator e para o diretor do jornal. Geralmente, é amiga de todos os chees de redação, de pessoas da cúpula, de todos os repórteres dos órgãos de imprensa. Então, envia e-mails para todos ao mesmo tempo, teleona para várias pessoas, az pressão mesmo”. ���

- Muitos artistas assumem postura rancorosa em relação à imprensa, ao invés de buscar entender os reais motivos pelos quais seu trabalho não teve o destaque de que considera merecedor. Sentem-se perseguidos porque seu trabalho não é divulgado como espera. - Alguns artistas e diretores pensam que é unção do jornalista “dar uma orça”, “quebrar o galho” do artista, dando-lhe, e a seu trabalho, visibilidade. O jornalista divulga o que tem relevância e o que interessa ao público de seu veículo. Ele trabalha para o público. - Muitos artistas esperam que a mídia espontânea, unicamente, leve público aos eventos, por isso, não azem uso de erramentas alternativas de divulgação. - Muitos artistas não procuram entender as limitações do trabalho do assessor de imprensa e do jornalista.

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Vida de  jornalista

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- O jornalista precisa estar permanentemente inormado sobre a cada vez maior produção de bens culturais. - O jornalista convive diariamente com a dificuldade em equacionar os vários elementos que condicionam sua atividade: limitação de espaço e de tempo; ter de conceder espaço aos diversos segmentos artísticos/culturais, como música, teatro, cinema, vídeo, artes plásticas, dança e artesanato, e às diversas tendências e gêneros de cada um desses segmentos; ter de contemplar a arte tradicional e a arte contemporânea, a produção local, a nacional e a internacional; ter de reservar espaço para a cultura erudita e a cultura popular, para a produção particular e a produção de eventos realizados pelo poder público, entre outros. - O jornalista precisa atender, diariamente, dezenas de ligações de artistas, produtores e assessores de imprensa que querem saber se receberam o material de divulgação, se há chance de ser publicado, se há chance de ser capa, se precisam de mais alguma coisa, para saber por que seu material não oi publicado ou para agradecer a publicação, o que lhes suprime um precioso tempo em sua apertada rotina de trabalho. - O jornalista tem de interromper seu trabalho para receber visitas de assessores de imprensa, perdendo um tempo precioso, pois ainda há divulgadores que visitam as redações e são pouco diretos e objetivos em suas demandas. - Muitos jornalistas sentem-se desconortáveis ao perceber que os divulgadores enviam o mesmo material para toda a redação – dos editores aos repórteres, quando não enviam para a diretoria –, vendo isso como perda de tempo e tentativa desnecessária de conseguir espaço. - O jornalista recebe material de divulgação de má qualidade, mal redigido, sem inormações básicas; ora do tempo certo; as otos vêm em baixa resolução, sem identificação das pessoas otograadas e do otógrao. - O jornalista tem muitas vezes de “brigar” para levar ao seu público as notícias de eventos divulgados por grandes produtoras. Muitas vezes, veículos “ora do eixo” são preteridos em avor da mídia de Rio de Janeiro e São Paulo. - Muitos jornalistas não têm tempo de se inormar sobre o evento que vão cobrir ou sobre o entrevistado. Mas nem sempre têm a sinceridade de dizer para o entrevistado que não puderam, não tiveram tempo, não se inormaram sobre ele e seu trabalho. O artista plástico Marconi Drummond lembra-se de ter recebido no Museu de Arte da Pampulha (MAP) um repórter de televisão apavorado porque não conhecia nada sobre artes plásticas: “Ele disse: ‘Pelo amor de Deus, conduza esta entrevista porque eu não tenho a menor capacidade de dialogar com você sobre esse assunto’. Achei ótima a sinceridade dele. Já recebi estudantes de comunicação, de canais de universidades que alaram: ‘Fale o que você quiser’. Eu disse: ‘Você está invertendo as coisas, você é quem tem de perguntar, dizer o que te desperta essa exposição’. O jornalista que não se inorma com antecedência sobre o evento que vai cobrir, sobre quem vai dar entrevista, acaba azendo uma matéria sobre amenidades ou Vida de jornalista ���

puramente descritiva ou até incorreta. A gente identifica a dificuldade de espaço, cada vez mais escasso para as artes, mas, ao mesmo tempo, a gente assiste a uma ampliação dos instrumentos de comunicação. Por que isso acontece, então? As coisas estão mesmo superficiais? Essa  velocidade acabou transormando a notícia em algo superficial, algo que não merece um debruçar, um aproundamento. Em nome da dinâmica, da velocidade, não há espaço para algo que tenha mais amplitude, num terreno mais generoso, com uma capacidade crítica...” A cantora Elisa Paraíso, em maio de ����, contratou um assessor de imprensa para divulgar o lançamento em São Paulo, de seu primeiro CD solo, Da Maior Im portância: “Senti dierença. Acho que na verdade, em São Paulo, o repórter de um jornal recebe seu relise e quando az contato, já sabe tudo sobre você. Dá para ver que ele conhece de música, que pesquisa e já vem sabendo tudo sobre seu trabalho. A entrevista rende. Lá há melhor preparo, tanto dos assessores, quanto dos jornalistas”. - Jornalistas não têm por hábito responder os e-mails dos assessores de imprensa ou artistas comunicando recebimento. Isso cria dúvida no profissional que o enviou e o obriga a ligar para a redação para perguntar se o jornalista recebeu e leu o relise. Patrícia Lobato concorda: “A gente manda um e-mail supergentil, o natural seria que pelo menos merecesse uma resposta, mas não há ressonância. A impressão que tenho é que está todo mundo dentro de um liquidificador, um redemoinho”. - Jornalistas podem não ler o relise com atenção. Em lugar de procurar a inormação com cuidado, optam por ligar para o assessor de imprensa a cada vez que não conseguem encontrar uma inormação no texto. - Jornalistas podem escolher, não importa o motivo, publicar o relise enviado pelo assessor de imprensa, integralmente, sem citar a origem. “Sabe que de tanto ver que os jornais publicavam o texto igualzinho ao que eu mandava, até aprendi a escrever relise? Antes eu escrevia um texto mais poético,  viajando mais, e agora já vi que tenho que escrever do jeito que vai sair, porque vai sair do jeito que eu mandar”, comenta a cantora Elisa Paraíso. - Alguns jornalistas podem distorcer o real oco da matéria, a fim de chamar a atenção para sua leitura. “Na época do lançamento do meu CD Da Maior Importância, dei uma entrevista a um jornal e comentei, en passant , que estava indo para Nova York azer contatos profissionais, estudar e acompanhar meu marido que ia azer mestrado. O destaque da matéria oi: ‘Elisa Paraíso vai acompanhar o marido a NY’. Eu fiquei chateada, pois o oco da matéria era o lançamento do CD e não o ato de eu ir acompanhar meu marido numa viagem”, diz Elisa Paraíso. Nesse caso, além da distorção no oco da entrevista, alou mais alto o provincianismo: houve maior relevância o ato de uma artista ir para NY acompanhando o marido do que o lançamento de seu primeiro CD aqui. Isso ocorre também quando a mídia valoriza mais o artista daqui que az sucesso lá ora do que quem desenvolve ���

sua carreira somente em Belo Horizonte. - Muitos jornalistas podem adotar como norma não atender aos teleonemas de assessores de imprensa. - Jornalistas podem ser indelicados ao atender aos teleonemas de artistas e assessores de imprensa. - Jornalistas podem não ser fiéis ao que ouvem dos artistas, preerindo interpretar, às vezes incorretamente, as alas dos artistas. A cantora Elisa Paraíso vivenciou isso em uma entrevista: “Um jornalista me perguntou o que eu achava da internet como veículo de divulgação. Eu respondi que achava sensacional que a Marisa Monte, por exemplo, tenha a página dela no My Space e eu também tenho a minha, ao lado dela. A orma como o jornalista colocou sugeria que eu disse que estava competindo de igual para igual com a Marisa Monte, o que seria ridículo. Eu só quis dizer que a gente tem hoje um veículo de divulgação onde eu e qualquer outro artista temos o mesmo espaço que ela. Então tem isso: o repórter interpreta o que você alou ou não interpreta e escreve de um jeito que deturpa o que se alou. A gente sabe que, muitas  vezes, o que se ala não é o que vai sair publicado. Quando leio uma reportagem, penso assim: pode ser isso, como pode não ser”. Polyanna Morgana, artista visual, de Brasília, se ressente também da imprecisão dos repórteres ao reproduzir a ala do entrevistado: “Penso ser incorreto o repórter não ser fiel a algumas alas importantes sobre a obra, o projeto e percurso do artista ou, ainda, realizar apropriações indevidas de alas dos artistas, não colocando aspas”.  - Jornalistas podem incorrer em erros no nome do artista e no serviço do evento (data, hora, local etc). É Elisa Paraíso quem ilustra o item acima também. O ato aconteceu quando oi entrevistada para uma apresentação com o violonista Weber Lopes, no Projeto Conexão elemig Celular. “A matéria estava bacana, mas em lugar de Elisa Paraíso, meu nome saiu Elisa Almeida. Erros acontecem direto.” - Jornalistas podem não ter habilidade para a arte de ouvir. “O jornalista, assim como o psicólogo e o médico, tem que treinar a capacidade de escuta. Chegar com a pauta pronta pode te azer perder uma grande matéria.O  jornalista deveria ser uma pessoa que chegasse para a entrevista ´em branco´. É claro que ele tem de vir munido de inormações, mas tem de ouvir e estar aberto. Vejo muito jornalista bem intencionado, mas com dificuldade de lidar com o sistema das editoras, dos jornais e da V. Cada vez mais, a matéria vale menos, no sentido literal mesmo. Aproundar em uma matéria está cada vez mais diícil, porque os jornalistas, muitas vezes, escrevem mais de uma matéria por dia. Eu acredito no jornalista. Acho que ele é bem intencionado e curioso, mas é diícil trabalhar numa redação, e tenho visto as coisas piorarem. Com as novas tecnologias, eles usam o mesmo profissional para azer tudo. em jornalista que az a matéria, o vídeo que vai para o site, a oto... O jornalista ficou mais sobrecarregado ainda. Vida de jornalista ���

Para mim, o jornalista espetacular é aquele que me surpreende na matéria. Um sujeito sensível que te mostra ainda coisas que não tínhamos pensado sobre nosso projeto ou ainda te apresenta um novo ponto de vista sobre o assunto. O mau profissional é o pedante ou o prepotente, que acha que sabe mais do que você sobre um assunto que pesquisamos por mais de um ano”, pontua o produtor cultural Gabriel Fontes Paiva, que ala com conhecimento de causa, já que tem ormação em psicologia.

Foco no próprio umbigo A cantora Patrícia Lobato enatiza que é diícil encontrar alguém com o olhar voltado para o outro, porque as pessoas estão ocadas no próprio umbigo, nos próprios problemas: “Falta a disponibilidade de assentar e dizer: ‘Deixa eu degustar este trabalho aqui,  vou ver o que isso me diz’. Isso não acontece mais, ninguém para, olha nos olhos e escuta, porque, normalmente, não está inteiro para ouvir, está pensando no que vai azer depois. Está tão desorientado, que, às vezes, perde a educação mesmo”. - Jornalistas podem, até sem perceber, ser preconceituosos em relação à arte e à cultura, universos onde não cabem moralismos ou julgamentos. Uma repórter de V oi escalada para cobrir um evento de  parkour , técnica corporal urbana, com orte apelo filosófico, cultural e ecológico, na qual os praticantes usam os obstáculos das praças, dos estacionamentos de supermercados, de monumentos para treinar sua capacidade ísica e seu controle mental. Era o que o grupo PXMAX azia na área externa da Escola Guignard, no bairro Mangabeiras, em Belo Horizonte. A repórter, surpresa com os saltos e movimentos arrojados dos praticantes, e sem conhecer a filosofia da prática – que pressupõe autorização prévia para o uso de espaços públicos - não se conteve: disse que aquilo era horrível e sem sentido, que eles poderiam destruir o espaço público. E não oi só isso: disse diretamente aos praticantes que não via sentido em azer matéria com um bando de loucos e ignorantes. eleonou para sua editora e oi embora sem cobrir o evento. - Jornalistas podem, por engano ou por não perceber a importância do assunto, deletar mensagens eletrônicas sobre eventos. Clara Arreguy admite que deletava mensagens por engano: “Ao longo do dia, recebo em torno de ��� e-mails, dos quais deleto uns ���. Quando mandam otos muito pesadas, trava tudo, aí eu não recebo e-mails de ninguém. Eu tenho que descartar muita coisa e posso deletar, por engano, algum assunto de interesse. Muitas vezes o assessor me liga alando: eu te mandei um e-mail assim. E eu peço para mandar de novo, porque eu posso ter apagado por engano”. ���

- Alguns jornalistas podem se acomodar em uma zona de conorto e ficar esperando que o assessor de imprensa lhe envie tudo pronto. - Jornalistas podem não ter a empatia necessária para entender as limitações do trabalho do assessor de imprensa e as necessidades do artista. - Alguns jornalistas azem comentários críticos ou se reerem a outros veículos ou seus profissionais em conversas inormais no ambiente das assessorias de imprensa ou mesmo ora delas. Essa atitude cria constrangimentos e denota pouco cuidado com a ética e o respeito tanto ao alvo do comentário quanto aos colegas de assessoria de imprensa.

Vida de jornalista ���

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Vida de divulgador

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- Contratados para azer chegar aos jornalistas – e, indiretamente, ao público – as inormações sobre os bens/produtos culturais, os assessores de imprensa estão sempre na incômoda posição de não ter controle sobre o resultado final de seu trabalho na mídia tradicional. Isso só quem tem são os jornalistas, que também têm suas limitações. - O trabalho do assessor de imprensa é alvo de enorme expectativa por parte dos artistas que o contratam, que esperam ter seu trabalho divulgado nos jornais, ser citados em vários programas de V e em emissoras de rádio. - Muitas vezes, os divulgadores são contratados a poucos dias do evento, pois nem sempre o artista/criador de um produto ou projeto planeja a divulgação como um dos itens do sistema de produção cultural, deixando para pensar no assunto na última hora, quando o produto já está pronto. Essa prática prejudica o planejamento de ações de divulgação e reduz os assessores a meros despachantes de relises. - Muitos assessores de imprensa são questionados por quem os contrata, que quer saber se a matéria vai ser publicada, se determinado jornalista deu alguma esperança, se algum repórter vai querer entrevistá-lo... Mas nem sempre têm as respostas. - O assessor de imprensa precisa tomar atitudes que, muitas vezes, desagradam aos jornalistas, como enviar o relise para várias pessoas da redação, dos editores aos repórteres, na esperança de que alguém o leia. - Os divulgadores nem sempre são bem recebidos - pessoalmente ou por teleone - pelos jornalistas. - O assessor de imprensa convive com dúvidas sobre se o jornalista recebeu o material enviado, se o apagou por engano, se não o leu devido à pressa. - Os assessores têm de lidar com a possibilidade de publicação de erros que, muitas vezes, não são corrigidos. - Muitos assessores de imprensa não procuram entender as limitações do trabalho do jornalista e as necessidades do artista. - Muitos assessores enviam relises mal redigidos, com erros gramaticais e de ortografia, com incorreções, especialmente na ficha técnica. - Muitos divulgadores não são objetivos durante as ligações teleônicas. Fazem perguntas desnecessárias, querem bater papo, conversar amenidades, são inoportunos. Clara Arreguy cita alguns exemplos de perguntas que “não precisariam ser eitas”: “ A pessoa liga e ala: ‘Clara, você tem um tempinho agora?’. Ora, se eu atendi o teleone, é porque eu tenho. - ‘Clara, você está muito ocupada?’ Sempre estou ocupada, quando eu desocupo, vou embora  pra casa descansar. - ‘É porque eu queria te explicar o meu projeto...’ Aí, pergunta se pode enviar o relise. Manda o relise, teleona perguntando se eu recebi. Não sou contra o teleonema. Em geral, a pessoa me manda o e-mail  e sabe que eu recebi, não precisa ficar me ligando. Mas aí ela liga perguntando se eu vou azer matéria ou não, liga pra alar: então você acabou não azendo a matéria, né?”. Vida de divulgador  ���

A editora exemplifica como seria uma conversa objetiva, clara, breve, respeitosa, inormativa, sem excessos.  “Esse excesso é que se torna cansativo. E ele é diário. A pessoa pode ligar e alar: - ‘Clara, sou a Fulana, assessora de imprensa de tal evento, eu te mandei o relise,  você está precisando de mais alguma coisa? e mandei otos mas tenho outras, se  você precisar, ok?’” - Alguns assessores enviam relise ou material sobre assunto não pertinente àquela editoria, para ver se “pega”. “Eu recebo muito e-mail  e lá no meu sistema não consigo azer triagem de spam. Então, recebo, por exemplo, todos os e-mails sobre um governador. Lá em Brasília, cobrindo cultura, não preciso receber as mensagens com as atividades de um governador de outro estado”, exemplifica Clara. - Alguns assessores privilegiam um ou mais veículos em prejuízo de outros, ao enviar material inormativo. Essa atitude ere uma das mais importantes regras de conduta de assessorias de imprensa – a de que todo o material deve ser disponibilizado, ao mesmo tempo, para todos os veículos (jornais, rádios, Vs e internet). Durante o FI-BH ����, poucos dias antes de a Coordenação de Comunicação enviar para a imprensa local e nacional a programação do evento, um repórter de um jornal de São Paulo ligou pedindo que a programação osse enviada naquele dia só para ele. Como a conduta da Coordenação de Comunicação, então sob minha responsabilidade, sempre se pautou por não privilegiar nenhum órgão de imprensa, a resposta oi não. Alegamos que não gostaríamos que a imprensa mineira, que é a que nos dava apoio e sustentação desde a criação do estival, se sentisse desprestigiada. O repórter insistiu, dizendo que um jornal de São Paulo, de circulação nacional, não competiria com os jornais de Belo Horizonte. A resposta continuou a ser negativa. Ele insistiu uma vez mais, mas a decisão da Coordenação de Comunicação, depois de conversar com a direção do FI-BH, oi a de não atender ao pedido. oda essa negociação oi eita com respeito, civilidade e profissionalismo de ambos os lados. O repórter compreendeu nossos argumentos e publicou depois matéria sobre o FI-BH/����. Como se sentiriam os jornalistas locais, que se empenham em dar a melhor cobertura possível e que são também responsáveis pelo êxito e pelo excelente conceito do evento na cidade, se a posição do FI-BH osse outra? Sentir-se-iam desprestigiados, é claro. Sendo assim, é importante que o jornalista, ainda que tenha o direito de insistir em conseguir inormações privilegiadas, compreenda as limitações do assessor de imprensa, como oi o caso do repórter de São Paulo. - Alguns assessores querem ter mais destaque que o artista, concentram as inormações. Assessores não veem com bons olhos o eventual contato direto de um  jornalista com o artista. Nesse caso, é importante, porém, que o artista sempre comunique ao assessor de imprensa qualquer contato que tenha eito diretamente com algum jornalista. O responsável pela divulgação necessita estar inormado sobre o ���

que acontece em sua área de atuação. A existência de assessores – geralmente, de celebridades – que se imaginam tão ou mais importantes que o artista, criando barreiras para o acesso do repórter, é um ato. Muitos já dizem não, sem ao menos consultar seu cliente. Mas existe, por parte dos divulgadores, um recurso para organizar a agenda de entrevistas durante um evento, que é interpretado como excesso de controle: é o ato de não se colocar nos relises os teleones do artista, do diretor e demais pessoas da equipe, para possíveis entrevistas. Isso obriga o jornalista a recorrer primeiro ao assessor de imprensa, que, então, mediará o contato. Isso evita que mais de uma entrevista seja marcada no mesmo horário e isenta o artista da tarea de organizar e controlar sua agenda. E, ao contrário do que possa parecer, o jornalista terá mais acilidade no acesso ao assessor de imprensa, que está disponível para isso, do que ao artista, que pode estar ensaiando ou se preparando para o evento. Mas os jornalistas experientes e organizados têm uma agenda completa e, muitas vezes, por pressão de tempo, azem o contato direto. - Alguns assessores ainda azem visitas às redações para entregar, pessoalmente, relises, livros, CDs, apesar das acilidades como e-mails e motoboys. Não há motivo para supor que uma determinada encomenda, entregue na portaria de um veículo, sob recibo, será desviada de seu destinatário. Alguns assessores supõem que sua presença constante nas redações aumenta a intimidade com os jornalistas, o que acilitaria seu trabalho. Mas um bom resultado de divulgação independe desse conhecimento pessoal. Educação, qualidade do produto e de sua apresentação, obediência a prazos, objetividade e respeito aos limites são muito mais importantes. “Se eu or ficar aqui recebendo pessoalmente tudo o que as pessoas orem me mandar eu não trabalho”, diz Clara Arreguy. - Alguns assessores distorcem o real oco do relise, a fim de chamar a atenção para sua leitura. Gabriel Fontes Paiva acha que a divulgação em cima da personalidade do ator amoso, ou do diretor, reduz o projeto em sua totalidade. “Parece mais ácil vender uma matéria assim, mas é perigoso. Depois o projeto fica vazio, bobo e sem conteúdo.” Ele cita a divulgação de um estival de teatro em uma cidade do interior do Rio de Janeiro, que contou com a apresentação do espetáculo  A Serpente, de Nelson Rodrigues, com a atriz Débora Falabella. “A assessoria de imprensa do evento divulgou assim o espetáculo: ‘Débora Falabella troca de marido’ (no espetáculo, a personagem de Débora empresta o cônjuge para a personagem da irmã). A gente leva três anos para criar e produzir um projeto, e de repente o vê sendo divulgado de uma maneira completamente equivocada. em coisa mais triste?”, pergunta Gabriel. - Alguns assessores não divulgam corretamente um evento para o qual oram contratados. Para Gabriel Fontes Paiva, é constrangedor encontrar um jornalista e ouvir que Vida de divulgador  ���

ele não recebeu inormações sobre um espetáculo que está sendo divulgado: “Aí, realmente, o assessor não está azendo o mínimo que deveria azer. Brinco que se mede um assessor não pelo que saiu, mas pelo que não saiu. Se o assessor simplesmente manda o relise, o projeto vai se vender sozinho. O assessor precisa sugerir pautas, criá-las e convencer um jornalista que valem a pena. Para conseguir azer isso, precisa conhecer proundamente um projeto. Um bom assessor é quem escreve bem um relise, envia a todos, consegue emplacar matérias durante a temporada, consegue levar os críticos e sabe valorizar o cliente para o jornalista”. - Alguns assessores utilizam-se de artiícios para “vender” produtos. Muito da incompreensão entre jornalista e assessor se deve, sem dúvida, ao desmedido propósito do assessor de imprensa em “vender qualquer coisa”, para qualquer pessoa. Se ele envia um relise em que escreve que o cantor ulano de tal é o melhor cantor do mundo depois de Frank Sinatra, é alta de bom senso. Os bons assessores de imprensa têm de ter bom senso, educação, inormação. - Alguns assessores não se esorçam para entender as necessidades do trabalho do artista e as limitações do trabalho do jornalista. - Alguns assessores não têm cuidado com o que divulgam e não apuram a veracidade das inormações que recebem de quem o contrata. “Certa vez, recebi um relise que trazia, entre aspas, um parágrao inteiro do [proessor, ensaísta e crítico literário] Antônio Candido, como se osse ala do diretor da peça. Já pensou se isso saísse publicado?”, conta a repórter Beth Néspoli. - Alguns assessores não têm cuidado com as conversas inormais com jornalistas e mesmo artistas. Os assessores devem tentar preservar ideias comentadas em batepapos. Beth Néspoli cita outro exemplo: “Às vezes, o repórter conta pro assessor, depois de assistir ao ensaio de uma peça, que vai azer a matéria por um determinado ângulo. Aí, o assessor pega esse viés e põe no relise e o distribui para todos os outros órgãos de imprensa”.

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capítulo ��

Ferramentas complementares de divulgação

Ferramentas complementares de divulgação

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A mídia espontânea, em jornais, rádios e Vs, apenas, nem sempre garante a presença de público e o sucesso de um produto. A divulgação de um evento ou produto deve se valer de todas as possibilidades de alcançar o público que é diversificado, se localiza em lugares dierentes, em momentos dierentes. Existem as erramentas complementares de divulgação que, ainda que a um custo maior, aumentarão consideravelmente a diusão das inormações. Em ����, uma atriz da Rede Globo trouxe ao Grande eatro do Palácio das Artes, em Belo Horizonte, um espetáculo, baseado no poema  Ascese, do escritor grego Nikos Kazantzákis, que trata da “erótica” relação de amor entre Deus e o homem. Denso, polêmico, belo e de orte impacto visual, o espetáculo discutia questões essenciais como espiritualidade, tecnologia, amor e modernidade. A atriz se prepara va, na época, para atuar na novela Sabor da Paixão. Ou seja, ganchos para boas matérias e para atrair o público não altavam. Fui a responsável pela divulgação do espetáculo. A estreia oi capa integral dos cadernos de cultura dos jornais Estado de Minas, O empo e Hoje em Dia, além de ter sido noticiada no Diário da arde , Pampulha e no extinto Jornal de Casa. Em televisão, ganhou espaço nos programas  Agenda, da Rede Minas de ele visão, Roteiro Cultural , da V Alterosa, Retratos e Geléia Geral , da V Horizonte. Contratada da Globo, a atriz preeriu não gravar o programa Globo Horizonte, da V Globo Minas, apesar de estar previamente agendado, sob a alegação de que, como era gravado e só iria ao ar no domingo pela manhã, não uncionaria como chamada para o público – o espetáculo ocupou o Palácio das Artes na quinta e na sexta-eira, apenas - no que estava certa. Naturalmente, a recusa não agradou à produção da emissora, que só oi avisada por mim - ossos do oício - no próprio dia da gravação pela manhã. A V Globo não entrevistou a atriz, mas divulgou o serviço da peça no Roteiro Cultural , usando as imagens do espetáculo trazidas do Rio. Foram eitas, ainda, entrevistas na Rádio Inconfidência (Programa Bazar Maravilha, ao vivo), Rádio Alvorada (entrevista, por teleone no Roteiro Cultural , com a  jornalista Cristiane Antuña) e Rádio Guarani (entrevista por teleone, no Roteiro Cultural , com a jornalista Carolina Braga). Na internet, o espetáculo oi divulgado nos sites Agenda BH, Cabrum (Uai), Palco BH, Guia BH. Apesar disso, no dia da estreia, a produção constatou que havia pouquíssimos ingressos vendidos e optou pela distribuição de ingressos para alguns segmentos de público da cidade. Pode-se argumentar que a excelente atriz ainda era, à época, vítima de preconceitos devido a seu início de carreira como Paquita da Xuxa - cheguei a receber um e-mail raivoso, atrevido e impublicável pedindo que eu não enviasse mais  flyer virtual para certo endereço com notícias daquela Paquita; que o espetáculo era muito intimista e não indicado para um teatro de grandes proporções como o Palácio das Artes. Mas o ocorrido reorça a tese de que mídia espontânea, apenas, não garante a ���

presença de público em evento, ou o consumo de um produto cultural.

Em busca do público Mesmo um evento já consagrado como o Festival Internacional de eatro Palco & Rua de Belo Horizonte, o FI-BH, precisa, a cada dois anos, lançar mão de todos os recursos com que pode contar para divulgação. Até a nona edição, em ����, quando eu era responsável pela coordenação de comunicação, além da mídia espontânea, mídia paga (spot de rádio, V para V, anúncios de jornal), o estival produzia, dependendo dos recursos disponíveis, cartazes, banners, tabloide, catálogo,  flyers, backbus, outdoors, aixas para os espetáculos de rua, placas para achadas de teatros, camisetas e bolsas para equipe e convidados. Além disso, mantinha um site permanente com o histórico de todas as edições e, na nona edição, criou um hotsite, um blog e uma comunidade oficial no Orkut. É de se concluir que, com tantas erramentas para atingir o público, toda Belo Horizonte ficasse sabendo da existência do FI-BH, o que não acontece. Em uma cidade com quase três milhões de habitantes (censo de ����), o público atingido pelo FIBH, em ����, oi de ��� mil pessoas. E o que é mais marcante: naquela edição, eram esperadas, como sempre, em torno de três mil pessoas/noite, para curtir o Ponto de Encontro, espaço de reunião e congraçamento entre equipe, artistas e público do evento, instalado no Parque Municipal, com QG no eatro Francisco Nunes. Na primeira noite, apenas ��� pessoas estiveram presentes; na segunda noite,um pouco mais, e só depois do terceiro dia é que o Ponto de Encontro passou a receber o público de sempre. Conversando com gente do público, a equipe de produção oi percebendo que o ato de que na nona edição não oi possível publicar anúncio nas televisões resultou na pequena presença de público nos primeiros dias do evento, o que depois se normalizou devido ao boca a boca. Ou seja, muitas pessoas ficam sabendo do FI-BH pelos anúncios de V e não pelos outros mecanismos de divulgação. Portanto, não se pode pensar em atingir apenas um tipo de público, mas vários públicos. E a comunicação dispõe de múltiplos instrumentos que possibilitam atingir gente de dierentes locais, aixas etárias, escolaridades, gêneros, regiões da cidade. Em uma situação ideal, pode-se azer uso de erramentas de divulgação como cartazes, banners,  flyers impressos, outdoors, back-bus, filipetas, newsletters impressas, marketing de guerrilha, jornal tabloide, placas nos locais dos eventos, nos abrigos de ônibus, aixas e catálogos. Pela internet, pode-se divulgar em site próprio do evento, Ferramentas complementares de divulgação

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em sites especializados em um determinado segmento artístico, em sites de notícias em geral, que têm um espaço para cultura, em blogs, e em mídias sociais, como Orkut, Youtube, Facebook e witter. Por se situar ora do centro da cidade, atingir públicos heterogêneos e se dedicar também à ormação de atores e educação de jovens por intermédio da arte, a Z.A.P. �� descobriu, aos poucos, que precisava usar ormas alternativas e complementares de divulgação de suas montagens e oficinas. Quando oi proessora do curso de Artes Cênicas da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), a diretora Cida Falabella acabou trazendo para seu grupo a colaboração de alunos da escola, que se constituem em uma parcela do público da Z.A.P �� hoje. Por meio do envio de  flyers pela internet, atinge um número grande de profissionais das artes cênicas e o público requentador de teatro de várias regiões da cidade, que aprendeu a admirar o teatro que o grupo az. Mas o oco principal são os moradores do bairro Serrano e dos bairros próximos de onde vêm também os alunos das oficinas. “Na transormação da Cia Sonho e Drama em Z.A.P. ��, a gente aprendeu que não podia colocar todo o peso da divulgação na mídia, esperando que só isso osse trazer público, principalmente na região em que a gente atua. Aqui a gente az evento lotado, mesmo não tendo saído uma nota na imprensa. Usamos outras ormas de divulgação como jornais de bairro, filipetas, cartazes, mala direta via internet para a galera mais jovem. Contratamos também carro de som, o que unciona muito. Além disso, azemos divulgação para o público que requenta nossas oficinas e para os pais dos alunos. Mas não podemos relaxar, porque se não fizermos divulgação o público não vem.” Isso não quer dizer que a Z.A.P. �� dispensa a divulgação via mídia espontânea. Além de alcançar públicos de toda a cidade, o registro dos eventos é eito por meio do clipping impresso e eletrônico. “Nós precisamos do clipping para documentar que a ‘coisa’ aconteceu e para anexar aos projetos culturais. E é um registro histórico. Nós também vivemos por meio da imagem, queremos ser reconhecidos, porque é o nosso trabalho. O artista, às  vezes, fica querendo só [V] Globo e jornal, e a gente sabe que existem outras ormas de veiculação”, reconhece a diretora. A eficácia da divulgação pela internet é inegável. ambém o que é divulgado na rede unciona como registro: cópias de páginas, de  flyers e malas diretas, de notas  veiculadas na web servem para ser anexadas a projetos e prestações de contas. “O Facebook hoje é uma arma eficaz, já que a imprensa tem que noticiar tanta coisa e nem sempre tem espaço. Usamos com bom resultado para divulgar os eventos, principalmente o recém–criado Balança Zap. emos um site que oi reormulado e que cumpre uma unção mais institucional e de registro da memória do grupo, servindo para pesquisa e reerência na área, e é atualizado sempre que temos novidades na programação.” Renato Motha e Patrícia Lobato usam, basicamente, a mídia espontânea e o en vio de e-mails para seu público e pessoas do campo da música: ���

“No lançamento do CD Rosas para João, tivemos o patrocínio da Natura e da Usiminas, por meio da Lei de Incentivo. Aí, pudemos ter cartazes, postais e um  flyer eletrônico. A maior parte da divulgação oi disparada por e-mail. A gente poderia azer anúncio em jornal, spot   em rádio, V em V, mas se ôssemos analisar o custo/beneício disso, num projeto incentivado, acho que não  valeria a pena. Acho que para o projeto independente, via lei de incentivo, a mídia espontânea unciona muito bem. Nossa divulgação unciona muito pelo mailing eletrônico. O jornal Estado de Minas tem muito alcance, sempre que sai alguma coisa no EM, a divulgação é eetiva, as pessoas dão notícia de que nos viram no jornal”.

Para complementar a divulgação A seguir, alguns exemplos de erramentas que podem complementar a divulgação: Busdoor e backbus É a propaganda em ônibus. em amplo alcance, principalmente os backbus - instalados na traseira dos ônibus –, que são vistos por motoristas e pedestres em diversas regiões da cidade, várias vezes ao dia. Newsletter eletrônica São boletins enviados via web, com inormações sobre um evento, um produto cultural. É comum, atualmente, o envio desse tipo de mensagem com inormações sobre o dia a dia de um espetáculo, a turnê de uma banda ou um grupo, sobre os bastidores de uma produção antes, durante e depois do evento. Newsletter impressa Mais usado em publicidade comercial, é pouco comum em produções culturais. Um exemplo é o boletim Um Outro Olhar , enviado pelo gabinete do vereador Arnaldo Godoy (P de Belo Horizonte), que associa política e inormações sobre suas ações em prol da cultura. Blog  Contração do termo web log . É um espaço na internet, utilizado como diário ou como espaço de notícias, de ácil atualização, onde são inseridos  posts  na periodicidade escolhida pelo responsável. Permite um contato rápido, ácil e diário do artista/grupo/banda com seu público. Cartaz Um dos mais tradicionais instrumentos de divulgação, o cartaz é afixado em locais públicos abertos ou echados e até em veículos de transporte público. raz inormações básicas como nome do evento, dia, mês, ano, hora, local, teleone e Ferramentas complementares de divulgação

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endereço de inormações, logomarcas de patrocinadores e realizadores, pois deve comunicar com rapidez. Deve ser visualmente atraente e de ácil leitura. Outdoor ermo de origem inglesa, ganhou significado específico no Brasil: é uma peça publicitária de grandes proporções, afixada em locais públicos de grande trânsito de pedestres e veículos e de boa visibilidade. Por causarem grande poluição visual e oerecerem perigo de desviar a atenção de motoristas, seu uso oi bastante restringido, com a proibição de instalação de suportes para outdoors por empresas especializadas. Banner impresso É uma peça de grandes proporções, de visual atraente, com as mesmas inormações básicas presentes no cartaz. São eitos para serem afixados nos locais onde o evento acontece e serem colocados em locais de grande visibilidade durante entre vistas. Flyers São impressos, geralmente, em ambos os lados e visam a atingir um público determinado, visto que são distribuídos com objetivo de incentivar o comparecimento de determinada camada da população ao evento ou de divulgar um produto cultural anunciado. Cartaz lambe-lambe Pôster artístico de tamanho variado que é colado em espaços públicos como postes, tapumes de obras, muros. Geralmente é colado com cola de polvilho ou de arinha devido a seu custo reduzido. Seu uso está bastante restrito. Marketing de guerrilha É uma das técnicas de propaganda que cada vez mais ganha destaque. São intervenções urbanas que usam o elemento surpresa, com custos mais baixos do que os da propaganda tradicional. Pode ser uma boa alternativa de divulgação para produções com orçamento reduzido. Exemplo: O navegador brasileiro Amyr Klink ez um documentário de quatro capítulos sobre sua última aventura que oi transmitido pelo canal National Geographic. Duas semanas antes do lançamento do programa, a Espalhe criou uma ação para divulgar o lançamento. Em um envelope de revelação de otografia, colocou cinco otos eitas por Amyr Klink na viagem com anotações a mão. No lado externo do envelope estava escrito o nome do aventureiro e um número de teleone. Foram eitos um total de cinco mil envelopes que oram “esquecidos” em dierentes pontos da cidade de São Paulo, como caeterias, universidades, táxis e shopping centers. Quem achava o teleone não resistia e ligava para o número com a intenção de devolver as otos esquecidas de Amyr Klink. A ligação caía na caixa postal com a mensagem – na voz de Amyr – dizendo que ele não estava em casa porque finalizava o documentário da National Geographic que estrearia no dia � de março. (Fonte: Agência Espalhe Marketing de Guerrilha)

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capítulo ��

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Durante a produção desta pesquisa, o enômeno internet ganhou orça e causou significativo impacto no encaminhamento deste trabalho. Essa erramenta, que  vinha pouco a pouco se tornando espaço de divulgação e diusão de inormações, alcançou abrangência surpreendente. Quando iniciei as entrevistas, em ����, alguns artistas e divulgadores nem usa vam a internet, outros usavam apenas para enviar flyers para um mailing  do campo cultural, sem nenhuma segurança em relação ao impacto e à eficácia dessa ação. Mas, muito rapidamente, como é próprio da contemporaneidade, o panorama mudou e continua em processo constante: o uso de novos espaços de divulgação como os blogs, o Youtube, novas redes de relacionamento como o Orkut, o My Space, o Facebook e, mais recentemente, o witter, tornou-se comum. A internet converteu-se em espaço ideal para artistas anônimos ou consagrados se expressar e mostrar seu trabalho. Dependendo da orma como isso é eito, ou da sorte de ser visto por alguém que aça a notícia se multiplicar, o sucesso pode acontecer. No campo cultural, poucos resistem em admitir a potencialidade da internet como erramenta de divulgação na crença em que os resultados não são ainda significativos. Continuam a investir seus esorços na comunicação em rádio, V e jornais, descartando o mundo virtual. O crítico Marcelo Castilho Avellar já avaliava, em ����, quando oi entrevistado: “É hora de começarmos a levar a internet a sério, tanto para crítica quanto para divulgação. Não estamos levando. Quem está, está sendo bem-sucedido. Há um dado: a quantidade de eventos culturais cresceu numa velocidade muito maior do que o espaço disponível para eventos culturais nos jornais, no rádio e na V. Não há como ir contra isso. Independentemente de qual evento, qual sua qualidade. A chance de um evento ganhar capa diminuiu ao longo dos anos, é um dado material, não há como resolver. Quando comecei a trabalhar como crítico de cinema, no início dos anos ����, havia �� cinemas em Belo Horizonte e quatro teatros. Hoje, em torno de �� anos depois (����), temos �� cinemas, e mais meia dúzia está sendo aberta agora. O número de cinemas multiplicou seis vezes e o número de teatros multiplicou mais do que seis vezes. Naquela época, se houvesse quatro peças em cartaz na cidade, em uma semana poderia sair pelo menos uma nota sobre cada uma delas. Hoje, se se quisesse azer uma nota sobre cada uma das peças que estão em cartaz na cidade, teria que ter uma página só sobre notas de teatro, pelo menos uma vez por semana”. Na web, as possibilidades são inúmeras, o espaço e o tempo são infinitos, as notícias permanecem arquivadas, não vão se prestar a embrulhar peixe no dia seguinte à sua veiculação e podem ser acessadas por qualquer pessoa, a qualquer momento e de qualquer lugar do planeta. É um local de divulgação que, se usado corretamente, pode determinar a independência dos artistas em relação à mídia convencional. De simples espaços de bate-papos, os sites de relacionamento, as redes e as comunidades da internet são hoje considerados oportunidades de negócios. A jornalista Janaina da Mata observa: ���

“As novas tecnologias de inormação, sobretudo a popularização da internet e das redes sociais, alteraram significativamente o trabalho dos jornalistas, em especial daqueles que trabalham em assessorias de imprensa e de comunicação. Se antes a maior parte do trabalho estava voltada para a relação com as redações e pautar a imprensa, hoje, existem diversas estratégias para alcançar o público e divulgar inormações do assessorado. A mídia convencional continua tendo um peso importante, mas não tem mais a exclusividade de pautar o que será debatido na esera pública”. Mas como a internet se tornou reerência e onte de pesquisa dos próprios jornalistas, ao se tornar “figurinha ácil” na web, o artista pode ser “descoberto” não só pelo público e por outros artistas, como por jornalistas, que certamente concederão espaço para ele na mídia tradicional. Além disso, por meio da divulgação por correio eletrônico, o artista que conseguir reunir uma lista significativamente extensa de endereços de seu campo de atuação chega diretamente a seu público sem necessidade de intermediações. Na visão da atriz, jornalista e mestra em Empreendedorismo Cultural e Criativo Rafaela Cappai, graças às novas tecnologias e à internet, o jogo mudou completamente para os artistas. “O primeiro ponto importante é que a produção e distribuição de conteúdo criativo não está mais nas mãos apenas daqueles que, no passado, tinham acesso aos caros equipamentos e canais de distribuição, como grandes estúdios, gravadoras e redes de V. Com o advento do computador pessoal, câmeras digitais e da internet, qualquer pessoa pode, com um pequeno investimento, produzir conteúdo e torná-lo disponível na rede. CDs e filmes são gravados em home studios, por exemplo. É claro que nem todo mundo que produz tem expectativas profissionais ou mesmo talento  pra ‘chegar lá’, mas o ato é que os que possuem talento agora poderão produzir e disseminar com qualidade semelhante aos bem-sucedidos. Uma outra questão importante é que, antigamente, as escolhas do que era ou não ‘sucesso’ também eram pautadas pelas grandes organizações. Os artistas no passado precisavam passar pelo crivo das gravadoras, dos estúdios, das Vs, de curadores, da imprensa, e só os que passavam ‘chegavam lá’. A questão é que agora, pela internet, o contato com o público é direto, eliminando os intermediários… Aquele artista que tem uma ‘pegada’ empreendedora coloca sua ideia ou projeto disponível e, se tiver talento (e também sorte), pode chegar a seu público, sem passar por eseras ormais de seleção… Com certeza, são tempos incríveis para nós, artistas!” Como em outros setores, há, no âmbito da comunicação social, um esorço de adaptação que pode garantir a sobrevivência de seus profissionais. Mas o uturo das profissões que estabelecem o contato do artista com seu público é incerto. A conexão direta do artista com seu público, a promoção de músicas e imagens, a postagem e a comercialização de todo tipo de trabalho e a criação artística por meio da web levam o artista a prescindir da figura do intermediário, seja ele uma gravadora, um marchand , um jornalista, um assessor de imprensa, um promotor de vendas. Mas se desejar e puder, pode contratar um assessor digital, especialidade da assessoria de imprensa voltada especificamente para a divulgação na internet.  A internet  ���

Fora do campo cultural, quem ilustrou muito bem esse enômeno oi o presidente do Clube Atlético Mineiro, Alexandre Kalil, que, ao ser indagado sobre o motivo que o azia usar o witter, por meio do qual se comunica periodicamente com a torcida de seu clube, a exemplo de outros dirigentes, técnicos e jogadores, brincou: “É que, assim, eu não preciso de jornalista”. Apesar de o volume de material que chega às redações ter aumentado significati vamente – enviar e-mails é muito mais simples –, a internet veio acilitar também a  vida dos jornalistas, desde, é claro, que se organizem para, diariamente, escolher o que pode ser aproveitado e o que deve ser descartado. O jornalista Valmir Santos acrescenta, ainda, outra vantagem: “A internet acilitou o contato, tornando muito rara a presença de assessores nas redações e diminuindo as ligações teleônicas, causando menos interrupções ao trabalho do jornalista. Eles enviam o material no tempo deles, geralmente com antecedência, eu posso responder no momento em que estou mais tranquilo. A comunicação saiu daquela tensão de horário”. Para a assessora de comunicação Letícia Duarte o avanço da internet e das mídias eletrônicas trouxe mudanças ainda mais proundas para o trabalho da assessoria de imprensa: “Acredito que as várias unções da comunicação estão cada vez mais integradas e essa figura – do assessor de imprensa – tende a desaparecer. Eu, pelo menos, não me considero mais assessora de imprensa, pois é impossível pensar em um atendimento  voltado exclusivamente a esse público (a imprensa), como antes. Pensamos em primeiro lugar no público como interlocutor direto. Hoje, o trabalho é muito mais dinâmico, muito mais rápido e, exatamente por isso, mais orgânico. Na Funarte, por exemplo, onde atuo como técnica em comunicação, o mesmo texto que escrevo para alimentar o site da instituição serve para subsidiar o trabalho da imprensa. Mas também serve para alimentar outros sites, blogs, enfim, à chamada mídia espontânea. Minha preocupação é manter o portal atualizado e com inormações completas (textos, contatos e imagens), pois, certamente, será a onte mais confiável para os jornalistas, inclusive. Paralelamente, devo trabalhar nas pautas específicas, voltadas ao profissional especializado. Quem ganha é o público, pois, se antes era reém de toda essa intermediação e o tempo que ela demandava, agora a inormação está ao alcance de todos de orma que à imprensa tradicional cabe, cada vez mais, um papel também acessório, muito mais refinado e trabalhoso, inclusive. Isso não quer dizer que imprensa e assessoria de comunicação possam prescindir dos bons profissionais, de jornalistas, sobretudo. Ao contrário, a ormação se az cada vez mais necessária, porém, hoje, deve ser a mais ampla e integrada possível”.

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Tradicionais Em ����, ainda havia profissionais do campo cultural que, além de não usarem erramentas virtuais, enviavam a sugestão de pauta impressa, pelo correio tradicional, por mensageiros e até por ax. Para o diretor Yuri Simon (entrevistado em ����), a internet não uncionava tão bem como veículo de divulgação de seus espetáculos. Ele, naquela época, ainda preeria a divulgação pela imprensa tradicional ou por outros meios, como a distribuição de filipetas em lugares de grande concentração de público. “Eu uso a internet para enviar  flyers, mas não sinto retorno de público. Para a divulgação de A Revolta dos Brinquedos, enviei uns mil flyers eletrônicos e ninguém me alou que estava lá por causa deles. Outra coisa em que não acredito é em site de espetáculos. Eu fico meio na dúvida se tem eficácia. No site da peça O Avarento a gente quase não tinha acessos. Então, é uma despesa da qual não vejo muito retorno.” Hoje, Yuri Simon já az uso mais constante da internet: “Em ����, montei o site de meu grupo, a rupe de eatro e Pesquisa, e um blog sobre a estreia do espetáculo que comemoraria os �� anos do grupo, Poema do Concreto Armado. O site eu já cancelei, e o blog teve pouquíssimos acessos. Atualmente, mantenho outro blog do mais recente espetáculo do grupo,  Átridas, que estreou em outubro de ����. Mantenho também uma página do grupo no Facebook. Serve para receber comentários, dar um pouco mais de visibilidade ao grupo e aos espetáculos realizados, além de documentar os processos de trabalho. Porém, tenho dúvidas se realmente pode significar em aumento real de público, porque, para companhias pequenas como a nossa, só acessam essas páginas da rede social aqueles que são amigos de membros do grupo, que talvez já ossem ao espetáculo mesmo sem essa divulgação”. Já naquele ano de ����, Marcelo Castilho Avellar sugeria que estava na hora de os artistas terem visão de uturo e pensarem a longo prazo. “O campo cultural ainda não percebeu o potencial da internet. Se os artistas não construírem agora as estratégias, daqui a dez anos estarão no mesmo lugar. Passou o tempo em que havia a possibilidade de a imprensa cobrir todos os eventos, o mundo cresceu mais depressa do que os veículos. Se essa possibilidade existe hoje em algum lugar, é na internet, onde o espaço é infinito. Ali, a variável deixou de ser o espaço, a  variável é o tempo; enquanto que, na imprensa tradicional, as limitações continuam sendo espaço. Nas Vs, o limite é o tempo como espaço. São tantos minutos de jornalismo e acabou. Isso é o que todos deveriam levar em conta. O que nos dá duas dicas: a partir disso, o artista pode planejar como lidar com cada um dos veículos e precisa começar a pesquisar como lidar com esse espaço que está à sua disposição, porque a salvação está na internet.

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Artes Visuais Um dos campos da arte que pode tirar maior proveito do mundo virtual são as artes plásticas, especialmente porque sua linguagem tem a ver com a linguagem das artes visuais. O artista plástico, designer e ex-curador do Museu de Arte da Pampulha Marconi Drummond já percebia isso e deendia que os artistas devem utilizar-se de todos os meios disponíveis para mostrar seu trabalho. Mas, até o momento desta conversa (em ����, quando ele era curador da instituição), o MAP ainda não tinha sua página virtual. Ele lamentava: “Ao mesmo tempo em que se identifica a redução de espaço do MAP nos meios impressos, sabemos que o próprio museu erra quando não utiliza o maior instrumento de divulgação da atualidade, que é a internet. Como um museu é capaz de estabelecer uma programação, azer diusão, azer pesquisa, política de acervo, programas de ormação, ter centro de documentação, azer ações educativas e não é capaz de ormatar uma página na web? E é importante dizer que a própria Fundação Municipal de Cultura, à qual o MAP é subordinado, não tem uma página web. O MAP agora está preparando a sua página na internet, vai ser o primeiro dos equipamentos públicos ligados à FMC com permissão para azer uma página independente. Ou seja, se se quer trabalhar com diusão e pesquisa, não ter um espaço que é reconhecidamente o de maior penetração e de maior número de consultas é um tiro no pé. É constatar que os equipamentos públicos são capazes de desempenhar todas as suas atividades, mas na hora de azer a diusão desse trabalho, ele não consegue azer uso de um instrumento tão importante quanto a web. O número de acessos a uma página da internet é ilimitado, gratuito e a pessoa coloca o que quer, quando quer, da maneira que quer. emos que pensar também o que a internet traz e como acaba disparando outros instrumentos de comunicação. emos assistido à criação e à prousão de inúmeras revistas eletrônicas na área cultural, mas nosso vício ainda é pensar que a comunicação exige o meio impresso. Não estou dizendo que a internet vai dinamitar ou que  vai exterminar a linguagem impressa, muito menos substituí-la – são duas linguagens distintas, com usos distintos. Mas hoje, se se pensar em custos, você az uma re vista eletrônica sem imprimir, sem distribuir, sem vender, sem azer a pré-produção e pré-impressão. Isso acaba reduzindo os custos e sendo extremamente democrático, porque qualquer pessoa pode baixar revistas inteiras, artigos, portólios de um artista de onde quer que ela esteja. Outra coisa: a newsletter , o flyer , o volante eletrônico são muito eficazes. No MAP, para cada exposição, produzimos três peças gráficas com tiragem limitada: três mil convites impressos, dois mil volantes para a entrada do Museu e mil catálogos. Uma newsletter  virtual pode ser distribuída para o mundo inteiro. Com um bom ���

profissional para gerenciar, atualizar dados, é ilimitada sua capacidade de diusão. É importante azer a comunicação pelo meio impresso, mas é importante se pensar no que a internet traz como possibilidade de extensão da divulgação e da comunicação. É isso que os equipamentos públicos e os artistas independentes, que não estão ligados a galerias, têm de aprender a azer. Já temos assistido à movimentação de coletivos, de grupos de artistas, principalmente os mais jovens, que estão se agrupando, com grande capacidade de articulação para criar projetos e azer sua diusão, porque eles sabem azer isso. Porque o projeto gráfico de um site é arrojado, comporta textos, diálogos, filmes, entrevistas, links para outros lugares, artistas, grupos, coletivos, acaba sendo uma rede de comunicação, dinâmica, aberta. Parece até que estou azendo a deesa da internet como o melhor meio de comunicação, mas penso que temos de ser espertos e saber utilizar todos os meios, o meio impresso, a mídia eletrônica. O MAP está projetando o site agora. É importante não só para diusão, mas porque incide aí um aspecto democrático. É para todo mundo, está no ar, não vai chegar pelo correio para três mil eleitos. Se a pessoa quiser saber como se chega ou conhecer a programação do MAP, ter acesso à resenha de uma exposição, é só acessar a página. Como não há recursos para viagens, eu mesmo aço contatos com museus de todo o mundo e acompanho o que está acontecendo em galerias e eiras, pela internet. Antigamente, havia deasagem de tempo, os interessados nas artes plásticas tinham de encomendar revistas caríssimas, que só chegavam a uma única livraria da cidade, três meses depois que determinada exposição havia acontecido. O espaço da internet para um museu é muito interessante, porque além de ser um instrumento de comunicação, ele é um espaço para exposição. Estamos acostumados a pensar numa sala de exposição como uma galeria, com iluminação, paredes, piso. Se a gente transerir isso para a internet, pode ter ali uma sala expositiva, um site onde depositar ações da arte contemporânea. A internet não só comunica e diunde, como abriga maniestações culturais. Você amplia o espaço expositivo, amplia a ação museológica e isso é comunicação. No site do Museu de Arte da Pampulha, haverá uma sala virtual expositiva, com projeto curatorial específico. O espaço será ocupado, a cada mês, por um artista dierente, assim como são ocupadas as salas expositivas do MAP. O artista não estaria no espaço ísico do MAP, mas, sim, nas salas virtuais, o que é a mesma coisa. Se a pessoa não pode visitar o MAP, visita a sua página na web, onde terá oportunidade de vivenciar uma experiência artística. É como se eu desse para um determinado artista uma página em branco e dissesse para ele: preencha essa página com o que você quiser. Então, a internet tem incrível potência e está azendo com que os museus açam uma revisão de sua aç ão museológica. Para o artista é uma grande saída, porque ele mostra, descreve o que está azendo, como adota aquilo como um espaço museológico. O público tem todas as inormações práticas, projetos de pesquisa, de conteúdo e históricos sobre o museu,  A internet  ���

mas pode ter uma experiência artística, consumir cultura. Porém, há necessidade de uma curadoria específica para isso. A internet rompe as ronteiras. As dificuldades que se tinha para entrar em contato com a produção internacional diminuíram drasticamente, nós ficamos muito próximos de tudo. A acessibilidade é uma questão que a comunicação contemporânea tem que resolver. ornou-se mais acessível, mas é undamental perguntar: transorma, comunica, toca as pessoas? É perto, mas é longe...A gente tem de ser habilidoso e ser capaz de usar essa erramenta”. A artista visual Polyanna Morgana, de Brasília, conta sempre, durante as exposições que realiza, com o trabalho de um assessor de imprensa, contratado por ela própria, pela produção da mostra ou pelo espaço cultural que a realiza. Ela, pessoalmente, usa algumas erramentas da internet. Mas ainda com ressalveas: “enho dificuldade com o mau uso (envio de vírus e spywares) de erramentas como Orkut, Facebook por parte de usuários, mas vejo essas experiências como tentativas de criar redes nacionais de divulgação e conhecimento. Contribuo com a divulgação de meus trabalhos e eventos, enviando convites eletrônicos para minha lista de contatos. Recentemente, realizei um trabalho de produção na Galeria da Universidade de Brasília e percebi alguma resistência por parte de um dos portais de divulgação do eixo Rio-São Paulo. Esse, no entanto, oi um ato isolado”. A jornalista e autora teatral mineira Silvia Gomez integra, desde ����, o Círculo de Dramaturgia do Centro de Pesquisas eatrais (CP), em São Paulo, sob a coordenação do diretor Antunes Filho. Sua primeira experiência com divulgação de um trabalho próprio oi quando teve seu primeiro texto O céu cinco minutos antes da tempestade , encenado pelos atores do CP, no eatro do Sesc, em ����: “Acredito que consegui um espaço muito bom, também porque tinha a chancela do Sesc e porque o CP é uma reerência por causa do Antunes Filho – o que o CP lança já tem um carimbo de qualidade. A  Folha deu uma matéria com o título ‘CP lança novo diretor e nova dramaturga’. Era uma novidade, nossa primeira vez. O Estadão e o Diário do Comércio também publicaram matérias. Já na V, saiu pouca coisa, não há tanto interesse. odos os cadernos de cultura dos jornais deram matérias maiores ou menores. O (crítico) Jefferson Rios publicou crítica no Estadão e a Folha deu crítica na última semana. Na internet, muitos blogs e sites deram notícias da peça e é muito interessante ver como as notícias são disseminadas pelos blogs de atores, de jornalistas ou de críticos. Às vezes, essa divulgação por blog , acrescida do boca a boca de quem leu e passou para rente, unciona muito. Os �� lugares estavam sempre ocupados”.

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Divulgação virtual Gabriel Fontes Paiva reconhecia, em ����, quando entrevistado, ter curiosidade e inquietação sobre o que estava surgindo de novo na internet, mas constatava que o mundo estava mudando muito rápido e, apesar de ter apenas �� anos, já se sentia ‘meio ultrapassado’. Para a divulgação virtual, contava com o trabalho de um estagiário: “Nós divulgamos nossas produções nas páginas dos jornais online e usamos um mailing   para divulgar os eventos e enviar convites. Mas acho que é necessário ter critério com o que se envia, porque, de repente, se eu começo a enviar propaganda de tudo, perco a credibilidade, ninguém mais abre meus e-mails. Não sei ainda o resultado da divulgação via internet nos espetáculos que produzo. Para divulgarmos [o espetáculo] Violeiros do Brasil , em Belo Horizonte, pedi a meu estagiário que descobrisse as comunidades do Orkut de pessoas dedicadas ou interessadas em violas e ele descobriu várias comunidades com até �� mil pessoas. O bacana da divulgação online é que você consegue entrar mais nos segmentos. Quando a divulgação é, por exemplo, no jornal impresso, atinge diversos segmentos de públicos, pessoas que estão ali interessadas em política, em esporte, em cidades. Na internet, pode-se direcionar a divulgação para os públicos-alvo independentemente de onde estão”. Apesar de admitir a importância da internet, Gabriel continua enviando convite impresso para todas as estreias de eventos que produz. Para ele, o convite virtual não substitui ainda o convite de papel, “que a pessoa pega, observa e retém mais na memória”. Hoje, ele afirma: “A divulgação por meio de redes sociais e internet mudou assustadoramente de ���� para cá. anto que a citação de rede de relacionamento era Orkut. Hoje divulgamos os eventos no Facebook. O eatro ainda não se beneficia muito das novas ormas de divulgação como a música, por exemplo. Se or uma comédia ou stand-up dá para colocar uma piada no Youtube e isso circula muito. Mas poucas pessoas têm o hábito de ver um clip de internet de um espetáculo. O teatro não fica bem filmado. enho um projeto de música com uma página no Youtube que, em um ano, recebeu ��� mil visitas. Isso não acontece com as peças de teatro porque o ormato é menos compatível ou ainda não descobrimos como usar. udo bem, é tudo muito experimental ainda. Sei que ainda vamos descobrir, porque onde se trabalha com pouco dinheiro, precisa-se de muita criatividade, e este é o caso do teatro”. Toninho Camargos constata que a internet veio para mudar o panorama da di vulgação, pois está refletindo a produção cultural e mudando a comercialização, a relação entre artista e público, entre o artista e a mídia, o direito autoral, entre outros aspectos. “Hoje a produção é muito mais rica, as oportunidades muito mais amplas, a in A internet  ���

ternet barateou tudo, o artista ala com milhares de pessoas de graça. A saída agora é o artista ormar seu público na internet, divulgar suas músicas por meio de vídeos. Hoje, apenas o áudio é pobre – o CD vai acabar, o artista vai lançar vídeo e áudio. Antigamente, era impossível ao artista azer seu CD sem a chancela de uma gravadora, que detinha o poder da tecnologia. odas essas mudanças possibilitam um mercado independente. O desenvolvimento tecnológico cria a possibilidade de democratização da produção musical. Hoje, qualquer artista pode montar um estúdio de gravação em casa.” Já o diretor Carlos Gradim tem a sensação de ser um “imigrante” do mundo analógico num mundo digital: “Estamos vivendo uma verdadeira revolução midiática devido à orça das redes sociais. A orma de comunicar e interagir tem sorido mudanças nunca antes vistas e ainda diícil de serem avaliadas. Fato é que, nos tempos modernos, algo pode se tornar mundialmente conhecido em questão de segundos, minutos. Antes vivíamos em um mundo previsível e as transormações eram lentas e gradativas, ao contrário do que se vê hoje. Nós ‘imigrantes´ do mundo analógico ainda não compreendemos e, por mais que dominemos a erramenta (computador, celulares, iPad etc.), não dominamos essa língua dos ‘nativos’ da era digital. O que se percebe é uma orça midiática imensa das redes sociais, mas sem uma técnica ou órmula de usabilidade que garanta eficácia. Claro que, diante de tanta mudança, divulgamos nossos trabalhos, postamos otos, comentários, curtimos, mas por mais que isso seja eito, percebo que o domínio da nova linguagem e orma de comunicar ainda é distante de nossa compreensão”.

Conhecendo melhor a internet A internet é um meio, mas é também uma linguagem. Portanto, pensar em simplesmente transportar as inormações e o conteúdo produzido para os meios de divulgação tradicionais para a internet não vai uncionar. No artigo Entre o Analógico e o Digital – Lidar com a internet como meio de comunicação requer nova mentalidade, publicado no jornal Pauta – nov-dez/����,  veículo bimensal do Sindicato dos Jornalistas Profissionais de Minas Gerais, o jornalista Carlos Plácido eixeira escreve: “Fica patente que ainda vigora, entre produtores e consumidores de inormação, uma enorme dificuldade em entender que há um novo meio de comunicação dis���

ponível para a humanidade, com características próprias e em processo de evolução. Em especial na produção, a transição da mentalidade analógica para a digital tem muito caminho a percorrer.” Mais à rente, ele continua: “Diante do novo mundo, os produtores de conteúdo tendem a transerir, com mala e cuia, os hábitos arraigados de um meio para o outro. Entre jornalistas, em especial, são poucos os que buscam romper com os modelos de trabalho herdados dos  veículos tradicionais – rádio, V ou impresso. O que eles pedem, tradicionalmente, é a publicação do veículo na internet e não da inormação. A mentalidade digital significa, portanto, a abordagem que compreende a internet como meio de comunicação específico. Em que o trabalho de produção e edição de inormações requer ���� de suor e capacidade de edição, outros ���� de criatividade e mais ���� de curiosidade para explorar os recursos oerecidos pela internet”. Essas dificuldades em lidar com as novas mídias é compreensível, afinal, as inovações são muitas e surpreendentes. Mas o caminho é sem volta e cheio de acilidades: economia de tempo, de deslocamento, de papel, de dinheiro são só algumas delas. Portanto, penetrar no mundo digital é a única orma de sobrevivência. ão importante quanto uma nova abordagem de conteúdo, a variável tempo começa a ser um desafio a mais para a mídia e para quem az e ará uso da internet para divulgar atos de qualquer natureza.  O consultor Christian Munaier escreveu para a Revista Empresário Fitness and Health - Edição nº ��, Ano VII, ����, o artigo O Fantástico Mundo Virtual , em que aborda as possibilidades e o potencial da Web �.�. Ele explica qual é o verdadeiro “pulo do gato” dessa plataorma: a atualização é eita pelo próprio criador da erramenta. “Assim, você não tem que esperar dias – às vezes, semanas – para que o programador lance as inormações sobre os eventos, mudanças no quadro de horários, alteração de serviços.” “Só para ilustrar, Web �.� é um termo criado em ���� para designar uma segunda geração de comunidades, serviços e redes sociais e tecnologia da inormação. O termo se reere a uma mudança na orma como o mundo virtual é encarado por usuários e desenvolvedores. Uma nova plataorma sobre a qual empresas e pessoas poderão compartilhar inormações e interagir. E como a Web �.� poderá auxiliar sua empresa a se posicionar no mercado? De  várias maneiras. A primeira delas é a orma como seu marketing é eito. Em sites institucionais, os visitantes abrem sua página, leem o que está lá publicado e não interagem com o conteúdo. Nas novas ormas de construção de páginas, o internauta não apenas lê como comenta, relaciona-se com a empresa e com os demais comentaristas. Dessa orma, a empresa avalia quais são os conteúdos de maior interesse dos internautas, e passa a explorar esses temas, gerando visitação e maior visibilidade. E o melhor: cada comentário deixado pelo visitante torna-se, automaticamente, um depoimento espontâneo. Esse depoimento, amigo gestor, é undamental para que outros visitantes possam conhecer o que pensam as pessoas que utilizam e requentam seus serviços.”  A internet  ���

udo isso leva a crer que um novo panorama está sendo muito rapidamente desenhado. Nessa revolução digital, vai sobreviver quem se antecipar, se dedicar a pesquisar e estiver aberto a aprender tentando, azendo, errando e depois acertando: é assim que se descobrem as novas possibilidades de uso das erramentas que surgem com velocidade bem acima da que podemos acompanhar. Mas correr atrás é a única saída para nos adaptarmos a esses novos tempos. Já que a internet, por suas especificidades, é um meio relativamente novo e completamente dierente da mídia tradicional, antes de usá-la como erramenta de di vulgação, é preciso que cada artista/produtor reflita sobre quais são suas reais moti vações, necessidades e objetivos na nova empreitada. “Acho que o primeiro erro é se jogar na rede com objetivos profissionais sem pensar exatamente o que se quer. Qual é seu objetivo com as mídias sociais? Um exemplo disso seria criar perfis em vários sites sem pensar direito a unção de cada um deles para a divulgação de seu trabalho. O que leva ao segundo erro: que é achar que seja importante ter presença em todos os sites. Mais importante do que estar presente em todas as erramentas é azer com o que os perfis criados em algumas estejam uncionando e sejam atualizados constantemente, com conteúdo de qualidade. Não adianta ter perfis em dez mídias sociais e só atualizar metade deles”, aconselha Rafaela Cappai. É para melhorar a divulgação de seus produtos, receber  feedbacks, conhecer seu público, compartilhar experiências, bater papo com pessoas interessadas nas mesmas questões ou usar porque todo mundo está usando? Estabelecer e clarear os objetivos acilita tanto o planejamento quanto a gestão das diversas erramentas à disposição na web. O ideal é que o grupo ou artista designe uma pessoa – pode ser o próprio artista, alguém do grupo ou o assessor de imprensa – para ser o assessor digital, pois a atividade exige tempo, motivação, disposição e um mínimo de conhecimento sobre a internet. É preciso estabelecer quem mais, além dele, terá acesso às senhas para, eventualmente, azer atualizações e postagens de texto, otos, vídeos. Ou mais de uma pessoa pode ser responsável pelas atualizações dentro do grupo. Algumas contas do witter, por exemplo, incluem na bio [dados pessoais] os nomes dos usuários que twittam por aquela conta. A vantagem é que os comentários acabam sendo mais versáteis e heterogêneos e não se baseiam apenas no que uma pessoa vê, lê e descobre. De qualquer orma, é bom lembrar que tudo o que or postado deve refletir o conceito, as opiniões, a imagem do artista ou grupo. Depois de estabelecidos os objetivos e indicado o responsável, é hora de criar os perfis que devem estar em sintonia com os objetivos. Antes de tudo, uma das muitas definições de mídias sociais: “Mídias sociais são o uso das erramentas eletrônicas e de internet com o objetivo de compartilhar e discutir inormações e experiências com outros seres humanos” (Ben Parr). Rafaela Cappai acredita que, no relacionamento via web, as regras a serem seguidas são as mesmas que em qualquer outro contato entre pessoas: “É bom lembrar que a internet é uma via de mão dupla e, mais do que aproveitar ���

o espaço para apenas divulgar um trabalho, deve-se buscar contato com projetos e pessoas com interesses comuns. O engajamento deve ser rápido e periódico em qualquer circunstância, seja para responder um elogio ou uma crítica. Procure disseminar valor e não apenas inormações sobre seu trabalho. Fale de outros artistas com os quais se identifica, divulgue oportunidades relacionadas à sua área, crie conteúdo inormativo e relevante para o público de seus canais e evite autopromoção; tente mensurar não só a quantidade, mas também qualidade das conversações. Seu canal pode não ser o mais popular, mas o mais relevante é que as pessoas que dele azem parte estejam realmente engajadas. Não fique apenas na internet, tente levar as relações também para o offline, participando de eventos, requentando espaços e conhecendo trabalhos de outros artistas ou grupos. Vá  pra rua e consuma arte e cultura. E aproveite para repercutir na rede o que viu; dê sempre crédito, linkando os responsáveis pelo conteúdo, quando não or criado por você. No mais, bom senso e respeito, lembrando que sempre há um ser humano igualzinho a você do outro lado da tela!”.

Como utilizar bem a rede Algumas sugestões: - Na internet, você está alando para o mundo, mas se não ocar, estará alando para ninguém. É preciso localizar sua tribo, sua comunidade, seu público, as pessoas que alam sua linguagem, gostam das mesmas coisas e se interessam pelos mesmos assuntos que você. - Não tenha pressa. Encontrar sua turma pode ser um pouco demorado, mas a fidelização dos seguidores pode ter longa duração se você souber atraí-los por meio de conteúdo relevante, do design da página, da atenção à periodicidade. - À medida que o endereço de um site or sendo diundido, conhecido, mais acessos (views) ele terá e mais rapidamente subirá nas classificações ( rankings ) dos sites de busca, sendo acilmente localizável por quem estiver procurando sobre o assunto. Mas não só a quantidade de views azem um site ser bem rankeado. Além do ranking orgânico, que vai depender da relevância e periodicidade do conteúdo que você produz, e da quantidade de acessos que você tem, há outra orma de subir nas posições de busca, chamada SEO ou Search Engine Optimization. rata-se de um conjunto de técnicas que visam melhorar o posicionamento de suas páginas no mecanismo de busca, azendo com que apareçam entre os primeiros resultados da busca. - Quanto maior o número de visitantes de um site ou de seguidores de uma comunidade virtual, maior será o poder de divulgação dessa erramenta. - É muito mais produtivo se criar uma erramenta – seja ela blog , página, comunidade no Orkut, Facebook, witter – em nome de um grupo, de um artista, do que de um evento produzido por esse artista ou grupo (caso não seja um evento que se  A internet  ���

repita periodicamente). Isso porque, depois do evento, diminui ou cessa por completo a geração de conteúdo inormativo sobre aquele determinado espetáculo. Já o perfil do grupo ou artista poderá ser utilizado para divulgar diversos eventos, que poderão estar atrelados a uma das erramentas citadas acima. As erramentas criadas só para um evento, se não alimentadas com inormações depois de seu término, perderão todos os contatos adquiridos. É energia, tempo e trabalho jogados ora. - Já em uma erramenta em nome de um artista ou grupo, as possibilidades de geração de inormações são infinitas: um coletivo de teatro poderá postar inormações sobre seus trabalhos, sobre os eventos que produz, publicar artigos e notícias do mundo inteiro sobre artes cênicas, artigos sobre ícones do teatro, vídeos das peças, links de outros grupos e de outros eventos. Ou seja, um site do grupo é mais acilmente atualizável e sua sustentabilidade, obrigatoriamente, será maior. Algumas erramentas: Orkut: apesar de essa erramenta ter perdido orça, ainda existe muita gente que a utiliza. Você pode criar um perfil próprio numa página ou uma comunidade sobre seu trabalho, para reunir pessoas que têm algo em comum. Ex: pessoas que azem teatro em BH, ãs do Grupo Galpão, pessoas que amam os Beatles, pessoas que se ormaram em uma escola de artes plásticas, ou o próprio perfil do grupo. Facebook : você tem três opções: páginas, grupos ou perfis. Uma página é aquela na qual ãs serão adicionados e vale para organizações, empresas, clubes, grupos e também artistas independentes; grupos são mais indicados para construir e alimentar comunidades, onde serão travadas discussões mais aproundadas a respeito de determinado assunto; e o perfil pessoal, que só vale para indivíduos. Twitter: essa erramenta só permite postar mensagens de até ��� caracteres sobre os mais variados assuntos. Por sua agilidade e concisão, o witter se popularizou e é, no momento, indispensável para aqueles que precisam alar com muitas pessoas ao mesmo tempo. Artistas divulgam, passo a passo a criação e produção de seus trabalhos e experimentos. Celebridades utilizam o witter para alar diretamente com seus públicos; publicar atos novos sobre suas carreiras e sobre suas vidas; para desmentir rapidamente rumores, boatos e notícias, antecipando-se e dispensando a imprensa. Empresas vendem seus produtos e políticos diundem ideias para seus eleitores. É um canal de via dupla entre quem segue você e quem você gosta de seguir. Blog : sem restrição ao tamanho do texto, os blogs são uma ótima erramenta para escritores, poetas, colunistas, filósoos, pessoas que gostam de escrever mais e detalhadamente. Seus seguidores gostam de ler, responder ou comentar o que é escrito. O cantor Léo Jayme define o blog   (onde se pode ser prolixo, sem limites) como “mulher” e o witter (onde se podem postar mensagens de, no máximo, ��� caracteres), como “homem”. Youtube: erramenta de postagem de vídeos, a partir de inscrição, virou ebre mundial, à qual ninguém está imune. Posta-se um vídeo em poucos minutos. Com as acilidades de captar imagens por meio de celulares e câmeras escondidas, muito ���

pouco escapa de ser divulgado. Essa maravilhosa erramenta contribui para que a privacidade seja um bem cada vez mais raro. Caso haja oensa ou prejuízo a terceiros, sua retirada do ar não é tão rápida, depende de medida judicial. E como é livre sua propagação, o estrago já estará eito. Em contrapartida, seus beneícios são muitos, especialmente para a indústria de bens culturais: artistas tornam-se conhecidos, imagens de artistas que já se oram estão à disposição do público, assim como imagens de espetáculos, shows, entrevistas. Uma alternativa ao Youube é o Vimeo, que é menos popular e tem um perfil dierente, pois engloba uma comunidade preocupada com a produção mais profissionalizada, em que se estabelece network de jovens criadores e produções com mais cuidado estético e técnico. Flickr, Picasa ou Shutterfly Studio: servem para postar, organizar e compartilhar otos. Muito utilizados por otógraos e artistas visuais. odos esses perfis devem ter identidades similares para que, ao buscar seu nome ou de seu grupo, digitando o nickname ou apelido, o internauta encontre todas as erramentas. Ex: um grupo artístico chamado Os Nerds desenvolverá, assim, sua identidade digital, caso o nome ainda esteja disponível: Site: www.osnerds.com.br witter: twitter.com/osnerds Facebook: www.acebook.com/pages/osnerds Blog : osnerds.blogspot.com  É prudente que, antes de criar um nome que vai identificar o perfil, você aça uma busca para saber se já está cadastrado por outra pessoa. Se não fizer essa busca, você corre o risco de criar uma erramenta com seu apelido e, ao criar outra, descobrir que ela já existe. Isso irá obrigá-lo a desistir do apelido ou a ter dierentes apelidos para o restante das erramentas, perdendo a oportunidade de manter a mesma identidade em todas as erramentas da internet, o que é ainda pior, pois as pessoas terão mais dificuldade em encontrá-lo. Atualmente, é muito diícil conseguir o mesmo nickname em todas as erramentas, mas, quanto mais parecido, melhor para a memorização de seu público. Existe uma erramenta para isso: ao digitar http://namechk.com, você poderá saber se o nome escolhido para identificá-lo, ou a seu grupo, está ainda disponível, em dierentes plataormas. Rafaela Cappai adianta que é não apenas importante, mas necessário, que os que utilizam a internet com fins profissionais fiquem sempre atentos às novas erramentas que surgem a todo instante. “odo mundo está alando do Pinterest, e eu, particularmente, tenho usado e gostado bastante. rata-se de uma orma digital de colecionar conteúdos diversos. Alguns museus têm usado a erramenta para antecipar coleções no ormato digital, por exemplo. Outro orma de uso é colecionar seu próprio trabalho, como num  portfolio. Ou ainda como processo de trabalho, em que várias pessoas do mesmo grupo podem atualizar um só quadro de reerências para um espetáculo de teatro,  A internet  ���

por exemplo. O único problema é que como a erramenta ainda é nova, há algumas questões legais, com relação à propriedade intectual, que não estão completamente resolvidas. Outra erramenta que gosto bastante é o Prezi, que substitui o amoso Power Point, mas é hospedada diretamente na rede, ou seja, não é necessário baixar programa para utilizá-lo. Com o Prezi, é possível criar apresentações divertidas e criativas para divulgar o trabalho de artistas, que não sejam simplórias e de mau gosto como vários dos templates do ppt. Você pode criar seu  portfolio, o histórico de seu grupo, um projeto de patrocínio, por exemplo. E se quiser, divulgar o link para quem precisa vê-lo. Há versões pagas e gratuitas, que atendem a todos os gostos. Com certeza, até a publicação deste trabalho outras erramentas terão surgido. Então, vale sempre a pena procurar e testar novas plataormas e erramentas.”

Identidade Visual odas as erramentas permitem algum nível de personalização que pode ser obtido mudando undo com otos e logomarca do grupo ou artista, reorçando a di vulgação da identidade visual. Na própria internet, é possível encontrar tutoriais explicando como azer essas personalizações. Dá mais trabalho, mas, com certeza, dierencia suas mídias no meio da multidão.  Depois de criar todos os perfis de suas redes sociais, instale também o Google Analytics em seu blog ou site. Por meio dessa erramenta, você ficará sabendo quantas pessoas os visitaram, quem são, de onde são, qual é o horário de maior número de acessos, quanto tempo a pessoa ficou lendo cada postagem ( post ), quem citou seus endereços em outros sites ou blogs, e quem pesquisou no Google digitando seu endereço completo (se alguém ez isso, é porque seu endereço oi citado em algum lugar antes). Ferramentas como o Facebook ( fan page) e Youtube já possuem erramentas de mensuração instaladas automaticamente, ou built in.

O que postar  � – Relevância: escolha conteúdo relevante para o público que você quer atingir. Se or alar de outro assunto, ele tem que ter ligação ( link) com o assunto principal de seu site, blog , mídias sociais. � – Frequência: alimente com conteúdo essas erramentas com a maior assiduidade que puder. A não postagem de inormações sinaliza alta de produtividade e inércia. Se não tem novidade, as pessoas vão perdem o interesse. ���

 � – Reciprocidade: suas erramentas são os canais de comunicação com seu público, portanto, responda rapidamente às mensagens, autorize ou não comentários do blog , responda os  posts. Se achar que não vai conseguir gerenciar várias erramentas, aça escolhas, mas não se ausente. � – ransparência: as erramentas da internet são excelentes mecanismos não só de divulgação, mas também de Relações Públicas: da orma como orem gerenciadas dependerá a imagem do grupo ou do artista. Seja transparente, claro, verdadeiro, aça prestação de contas, dê satisações e explicações se algo não correu conorme oi prometido. � – Enoque: crie conteúdo inédito ou descubra um enoque inédito para assuntos  já debatidos na web.

Linguagem Se a internet é também uma linguagem, a orma de comunicação deve ser específica:  �- Descubra para qual público você quer alar. Se or para um grupo de adolescentes, é provável que a maioria deles não tenha o hábito de ler. Então, não adianta postar muito texto. Muitas vezes, uma inormação sobre a inscrição em algum evento está lá disponível, mas os adolescentes não leem, acham mais ácil passar um e-mail sobre suas dúvidas. Comunique-se com eles por meio de vídeos e de otos. � – Mas essa é também uma excelente oportunidade para motivá-los para a leitura. Um praticante de  parkour postou, no site de um grupo, um recado assim: “Se não gosta de ler, este post é  pra vc. Não deixe de comprar o livro tal sobre parkour , é simples, objetivo e ácil de ler”. � – Para motivar as pessoas a se engajar e a participar de seu site, ao final de um  post , tente saber o que sua audiência achou sobre determinado assunto e estimule comentários com perguntas do tipo: e você tem alguma sugestão de leitura sobre o assunto?  � – O título do post deve ter relação com o assunto e estimular sua leitura. Se não or assim, a pessoa entra e sai imediatamente, seu site ou blog perde a credibilidade. E o título será rastreado pelos mecanismos de busca. Então, é importante que ele seja diretamente relacionado com o assunto. O Google Analytics tem uma erramenta que lhe dá a taxa de rejeição de suas postagens, chamada Bounce Rate. Preste atenção e tente entender os motivos que azem uma pessoa não explorar seu site. � – O design do site ou blog deve ser atraente e o texto, bem escrito. Não é porque é internet que se pode sair escrevendo incorretamente. Por fim, apesar de a internet ser uma plataorma democrática e de seu enorme potencial como diusor de inormações, uma pergunta fica em aberto: por que uns se destacam e alcançam êxito na divulgação pela internet e outros não? Haveria um  A internet  ���

“pulo do gato”? Rafaela Cappai responde: “Há tempos venho buscando a resposta para essa pergunta e ainda não a tenho. Não sei se a terei um dia. Já cheguei a pensar que seria qualidade artística e estética, mas vários vídeos no Youube estão aí para provar o contrário. De qualquer orma, a pista que encontrei até o momento é que originalidade e espontaneidade azem parte da equação. Não adianta querer mostrar algo que você não é, porque, no mundo complexo, ragmentado e intrincado da internet, em algum momento a máscara cai. ‘Seja você mesmo’ é um clichê, mas é também a dica mais preciosa que eu poderia dar!”.

FIM 

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Bio BIA MORAIS é jornalista especializada em cultura. Com ampla e abrangente experiência em divulgação cultural, já ocupou posições em todos os lados dessa atividade. Foi responsável pela coordenação de comunicação de cinco edições do Festival Internacional de eatro Palco e Rua de Belo Horizonte, trabalhou por �� anos na SMC, atual Fundação Municipal de Cultura de Belo Horizonte, onde exerceu, entre outras, a atividade de assessora de imprensa; atuou por dois anos como repórter do Jornal Pampulha / O empo, além de ter atuado como atriz, em trabalhos divulgados na imprensa. Foi responsável pela divulgação de dezenas de projetos e eventos culturais. É ormada em Comunicação Social (UFMG), com especialização em Planejamento e Gestão Cultural (PUC Minas) e em eatro pela Escola de eatro (PUC Minas).

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