David Bordweli
El significado del filme Inferencia y retórica en la interpretación cinematográfica
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Sumario
Prefacio •............... ................. ............................................ ...........................
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( l ) L 2 elaboración del significado cinematográfico ....................... i7 La interpretación como construcción ......... ............................... 17 El significado elaborado ....................................... ............... ..... ............ ..........- • 24 Doctrinas interpretativas ..................... .................. 30 .................... ......................... 2. Rutinas y prácticas ................................................. .. 37 .. ......................... Interpretación S.A. ............... ......................... ............ ................ . 39 • La lógic lógicaa del del descubrimient descubrimiento, o, o resoluc resolución ión de problemas problemas . . . . 48 La lógica de la justificación, o retórica .................................. .... 52 Una anatomía de la interpretación ........... ................................... , 58 3. La inte in terp rp reta re taci ción ón com o ex p licad lic ad o-! o-!; ....... .......... ...... ...... ...... ....... ....... ...... ...... ...... ...... ....... ....... ... 61 The French Connecíion .................................................................... 62 67 • L a ex ex pl plic a c ió n a c a d e m i z a d a ............................ (............................... ■ Los nive nivelles del del filme filme ........................................................................ 72 .
Sign Si gnifi ifica cado do y un id ad ............. .................... .............. ............. ............. .............. .............. ............. ............. ............ .....
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^ ^ L a inter in ter preta pr eta ció n sintom sin tom ática át ica .... ....... ...... ....... ....... ...... ....... ....... ...... ....... ....... ...... ....... ....... ...... ....... ....... .....
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¡ La cu ltura, el sueño y Lauren Baca Bacal! l! . . . ....... .............................
91 .96
El mito como antinomia
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cilítados por el Univcrsiiy Univcrsiiy o f W isconsin-M adison Cartographie Cartographie Laborat Laboratory; ory; estoy especialmente agradecido a Onno Brouwer. Lloyd Bitzer y Michael Leff respondieron a mis preguntas acerca de retórica clásica. Kevin Hagopian y Donald Crawford me prestaron artículos muy utiles. Edward Branigan, Mike Budd, Francesco Casetti, Don Crafton, Thomas Elsaesser, Lea Jacobs, Henry Jenkins, Richard Maîtby, Kevin Swceney y Charles Wolfe me ofrecieron incisivos comentarios sobre mis ideas, Noël Carroll me faci litó comentarios prácticamente línea por línea. Como siempre, Kristin Thompson batalló lealmente para elaborar el significado de mi prosa, y des pués me ayudó a reescribirla. Me he dado cuenta, en el transcurso de esta investigación, de lo que ha significado para mí el pensamiento critico, y en especial de cómo sus posi bilidades menos convencionales estaban encarnadas en cinco espléndidos profesores. Sus nombres se pueden encontrar en la página de la dedicatoria.
1, La elaboración del significado cinematográfico
Para Pa ra bien bi en o p a ra ma mal,l, el c o m e nt a rist ri staa (¡ene la úl tim ti m a p a la b ra .
Vladimir Nabokov, Pálido Pálido fuego fueg o
."«Ignoro», observa observ a Rol and Barthes, B arthes, «si « si la lectura lectura es, constitutivamen constitu tivamente, te, un campo plural de prácticas dispersas, de efectos irreductibles, y si, en con secuencia, la lectura de la lectura, la metalectura, no es en sí misma un fre nesí de ideas, de miedos, de deseos, de encantos, de opresiones.»1La duda de Barthes me parece demasiado intensa; una metacrítica de la interpreta ción es un proyecto plausible. No obstante, esta tarea requiere algunas acla raciones.
La interpretación como construcción Hablar de «interpretación» invita al malentendido desde el principio. El término latino interpretado significa «explicación» y deriva deriva de interpres, negociador nego ciador,, traductor o intermediario. La interpretaci interpretación ón es el tipo de expli cación insertada entre un texto o agente y otro. Originariamente, la inter pretación fue concebida como un proceso verbal en su totalidad, pero en su uso actual el término puede denotar prácticamente cualquier acto que elabore o transmita transmita significado. significado . Un ordenador inter interpret pretaa instrucciones, un director de orquesta orq uesta interpreta una partitura. partitura. Mientras M ientras un adivino adivin o interpre interpre ta la voluntad de los dioses, en las Naciones Unidas un intérprete tradmv»
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EL SIGNIFICADO DEL FILME
unas lenguas a otras. En la crítica de las artes, la interpretación se puede contraponer a la descripción o al análisis; por otra parte, la crítica en su conjunto se identifica en ocasiones con la interpretación. Un psicólogo perceptual puede describir el simple acto de oír o ver como una interpretación de datos sensoriales, mientras que un filósofo podría hablar de la interpre tación como un acto de discernimiento de alto nivel. Nuestro primer proi.!.nia, por tanto, consiste en interpretar la «interpretación». Comenzaremos estipulando algunas exclusiones. Ciertos escritores to man la «interpretación» como un sinónimo de la producción de signi ficado.2 La noción principa principall que se escon de tras tras este este amplio u so es que cualquier acto de comprensión es un acto mediado; incluso el acto de re conocimiento más sencillo es «interpretativo» en tanto en cuanto es algo más má s que un simple registro de datos sensoriales. Sí ningún conocimiento es directo, todo conocimiento deriva de la «interpretación». Esíoy de acuerdo con esta premisa, pero no veo razón alguna para adelantar la conclusión. Psicológica y socialmente, el conocimiento implica inferencias. En los ca pítulos siguientes, utilizaré el término interpretación para denotar sólo ciertos tipos de inferencias sobre el significado. Por razones muy similares, no uti lizare lectura como un sinónimo de todas las inferencias sobre el significa do, ni siquiera en las inferencias interpretativas sobre los significados de los filmes. Me reservo el término lectura para la interpretación de textos literarios.5 La introducción del concepto de inferencia nos permite desarrollar una distinci distinción ón conceptual común. A pesar pesar de que la mayoría de íos críticos dis tinguen entre co m pr en de r una película e interpretaría, podrían tener desa venencias con respecto a dónde se debe trazar la línea divisoria. Esta dis a r s in te l/ig l/ ig e n d iy el tinción continúa la clásica división hermeneútíca entre ar pl ican an do el arte de explicar.4 Hablando en tér arte de comprender, y ars ex plic minos más simples, uno puede entender la trama de una película de James Uond siendo totalmente inconsciente de su más abstracta significación mí tica, religiosa, ideológica o psícosexuai. Partiendo de la base de una distin ción entre comprensión e interpretación, la tradición identifica dos tipos de significado, resumidos en la definición de interpretación de Paul Ricoeur: «La tarea del pensamiento que consiste en descifrar el significado oculto en el significado aparent aparente, e, en revela revelarr los niveles de sig nific ad o im plícitos plíc itos en el significado literal».5Por tanto, mientras la comprensión se ocupa de los significados aparentes, manifiestos o directos, la interpretación se interesa en la revelación de los significados ocultos, no obvios.6 oc ultos tos,, n ivel iv eles es de significado y re ve laci la ción ón del Al hablar de significados ocul significado, se evoca el marco dominante dentro del cual los críticos en tienden la interpretación. La obra de arte o texto se toma como un conti nente que el artista ha llenado de significados para que el observador los
LA ELA B O R A C IÓ N D E L S IG N I F I C A D O C IN EM ATOG RÁ FIC O
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extraiga. Por otra parte, una analogía arqueológica trata el texto como si tuviera estratos, con capas o depósitos de significado que deben excavarse. En cualesquiera de los dos casos, se supone que la comprensión y la inter pretación exploran el texto, atraviesan sus superficies y sacan sus significa dos a la luz. Como dice Frank Kermode: «La moderna tradición crítica, a pesar de su variedad, tiene un elemento común, la búsqueda del sentido oculto en los textos, sea cual fuere su período».7 Aun así, asumir que el sentido está «en» el texto es concretar algo que sólo puede ser el resultado de un proceso. La comprensión e interpretación de un texto literario, obra de teatro o película constituye una actividad en la que que el observador observado r d esempeña esem peña un papel principal. El texto está inerte has ta que el lector, oyente o espectador entra en contacto con él y actúa. Ade más, en cualquier acto de percepción, los efectos no están determinados por los datos: lo que E. H. Gombrich llama «el papel del observador» con siste en selecciona selec cionarr y estructurar estructurar el el campo perceptual. perceptual. La comprensión compren sión está mediada por actos transformativos, tanto «de abajo arriba» (procesos psi cológicos automáticos y obligatorios) como «de arriba abajo» (actos con ceptuales y estratégicos). Los datos sensoriales de un filme específico sumi nistran los materiales a partir de los cuales los procesos inferenciales de percepción percepción y cogn ición construyen significa significados. dos. Los significado significadoss no se en cuentran sino que se elaboran.* Por tanto, la comprensión y la interpretación implican la construcción del significado a partir de indicaciones textuales. A este respecto, la elabo ración del significado es una actividad psicológica y social fundamental mente análoga análo ga a otros p rocesos cognitivos. cog nitivos. El observador no es un recept receptor or pasivo, sino un movilizador activo de estructuras y procesos («aficionado» o erudito) que le permiten buscar la información pertinente a una tarea y unos datos concretos. Al ver una película, el receptor identifica ciertas in dicaciones que le incitan a ejecutar numerosas actividades de inferencia, que van desde la actividad obligatoria y rapidísima de percibir el movimiento aparente, pasando por el proceso, más «penetrable desde un punto de vista cognitivo», de construir, digamos, vínculos entre escenas, hasta el proceso aún más abierto de atribuir significados abstractos al filme. En la mayoría de los casos, el espectador aplica estructuras de conocimiento a las indica ciones que identifica dentro de la película. El hecho de tomar la elaboración del significado como un proceso cons tructivo no conlleva un relativismo absoluto, ni tampoco una diversidad in finita de la interpretación. interpretación. Me tom o la metáfora metáfora de la inform ación en serio serio.. La construcción no es creación ex nihilo ; debe haber materiales previos que sufran una transformación.9Estos materiales incluyen no sólo la produc ción perceptual proporcionada por procesos «de abajo arriba», obligato rios y universales, sino también los datos textuales de más alto nivel en los
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que jos diversos intérpretes intérpretes basan basan sus inferenc infe rencias.1 ias.100 Una com posic po sición ión,, un movimiento de cámara o una frase del diálogo pueden ser ignorados por un crítico y destacados por otro» pero cada dato sigue siendo un aspecto de la película discernible de forma intersubjetiva. Aunque los críticos cons truyen significados aplicando protocolos institucionalizados y estrategias psicológicas normalizadas, veremos que suelen estar de acuerdo con res pecto a qué indicaciones textuales están «ahí», aunque las interpreten de formas diferentes. De hecho, en ei capítulo 11 argüiré que una de las virtu des de la poética del cinc es que ofrece conceptos teóricos de nivel interme dio que captan las indicaciones intersubjetivamente significativas. Por consiguiente, tanto la comprensión como la interpretación requie ren del espectador que aplique sus esquemas conceptuales a los datos reco gidos en la película. ¿Qué tipos de esquemas conceptuales pueden utilizarse? El primer candidato puede ser una teoría teo ría.. Una teoría fílmica consiste en un sistema de proposiciones que dicen explicar la naturaleza y las fun ciones del cine. Hoy en día, muchos críticos afirmarían que, consciente o inconscientemente, el intérprete emplea alguna teoría para escoger las indi caciones importantes de la película, organizarías en patrones significativos y llegar a una interpretación. Por ejemplo, ejecutar una interpretación freudiana de una película es utilizar una teoría sobre, digamos, el modo en que el cine canaliza el deseo, y esto afectará a la selección de datos y a las infe rencias que el crítico obtenga de ellos. Aunque de un modo menos eviden te, muchos críticos llegarían a sostener que es posible demostrar cómo in cluso aquel crítico que afirma no suscribir teoría alguna y buscar sólo la comprensión del filme «en sí mismo», tiene una teoría tácita (humanista, organicista o de cualquier otro tipo) que determina el acto interpretativo. Creo que, en diversos aspectos, las teorías desempeñan un importante papel en los esquemas conceptuales, particularmente en la crítica contem poránea. Parece que no hay muchas dudas con respecto a que, por ejem plo, las teorías psicoanalíticas del cine ayudan a muchos críticos en su ela boración del significado. Pero debemos plantearnos cómo se produce esta ayuda. ¿En qué sentido la interpretación sigue sig ue a la teoría? Quizá la interpretación dei crítico po p o n e a pru p ru e b a una teoría. Es decir, una exégesis crítica, considerada como aceptable según su propiedad inter pretativa, sirve para confirmar, revisar o rechazar un argumento teórico. Esto hace que la interpretación sea más o menos análoga al experimento científico que pone a prueba una hipótesis, mientras que los procedimien tos convencionales de las diversas escuelas teóricas se convierten en una es pecie de método científico aceptado. En el transcurso de este libro intentaré demostrar que no se puede obte ner semejante separación pura de teoría y método en el contexto de la críti ca cinemat cinematográ ográfica. fica. Por ahora, me m e limito a indicar que las interpretaciones interpre taciones
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de películas no se pliegan ai modelo de «prueba». A diferencia de un expe rimento científico, ninguna interpretación puede fracasar en la confirma ción de una teoría, al menos en manos de un crítico con experiencia. La crítica utiliza un lenguaje común (es decir, no formalizado), propicia la redescripción por medio de metáforas y juegos de palabras, subraya los re cursos retóricos y evita dictar unos límites definitivos en lo que a datos opor tunos se refiere, todo ello en nombre de la innovación y de la introspección imaginativa. Estos procedimientos otorgan al critico la suficiente libertad de acción como para afirmar que cualquier teoría mayor ha quedado de mostrada por el caso que le ocupa. En todo caso, el mero hallazgo de ejemplos ratificatorios no constituye una prueba rigurosa de una teoría. Éste es el error del «inductivismo enu merativo». Una hipótesis científica confirmada debe pasar la prueba del «induct «ind uctivism ivismoo eliminatorio»: eliminato rio»: debe d ebe ser mejor candidata cand idata que q ue sus rivales.1' rivales.1' En un momento dado, una afirmación científica se pone a prueba con oirás explicaciones teóricas alternativas como telón de fondo. Pero esta condi ción no suele respetars respetarsee en en la institución interpretativa interpretativa.. Incluso aquellas in terpretaciones que, tácitamente, afirman ser las más adecuadas no suelen presentarse a sí mismas como confirmadoras de una teoría a expensas de otras. En vez de postular una separación inductiva entre teoría y critica, quizá deberíamos considerar que la interpretación del critico se produce de fo f o r m a dedu de du c tiv tivaa a partir de la teoría. De acuerdo con esta línea argumental, ninguna descripción es conceptualmente inocente; está impregnada de pre suposiciones y categorías normativas: Por consiguiente, cada interpretación crítica presupone una teoría del cine, el arte, la sociedad, el género, etcéte ra. Stanley Fish sitúa esta noción en una relación de coherencia absoluta, según la que toda interpretación confirma necesariamente alguna teoría sub yacente; no hay punto de Arquímedes fuera de la teoría sobre el que un intérprete pueda apoyarse.’2 En el terreno conceptual, la concepción deductivista está muy lejos de ser convincente. Una teoría tiene coherencia conceptual, y está diseñada para analizar o explicar algún fenómeno en particular. Los supuestos, presupo siciones, opiniones y las ideas a medio cocer no aportan nada a una leoría. Mi convicción de que los títulos de crédito aparecen al principio y al final de las películas, de que es muy probable que la estrella del filme interprete el papel principal y de que el Technicolor es estéticamente superior al Eastmancolor no constituye una teoría cinematográfica. Como tampoco se puede inferir una teoría de todo mi (amplísimo) bagaje en este tipo de ideas, un bagaje que, por cierto, contiene formulaciones laberínticas, descuidadas y contradictorias. Incluso en el supuesto de que cada intérpret intérpretee albergase tácitamente una
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teoría del cine completa, los detalles de cualquier resultado interpretativo no tendrían por qué estar necesariamente determinados. Dos críticos psicoanalíticos pueden estar de acuerdo en todos y cada uno de los aspectos de la doctrina abstracta y aun así producir interpretaciones dispares. En cualquier caso, caso, ningún crítico se conduce como si si cada teoría arroja se a uto máticamente una interpretación que sólo fuera discutible en términos de dicha teoría. El crítico B puede estar de acuerdo con la supuesta teoría del crítico A, pero sugerir que ciertos aspectos de la película aún están por ex plicar. pli car. O el crít cr ític icoo B pued pu edee acep ac epta tarr la inte in terp rpre reta taci ción ón com co m o valio va liosa sa e ins ins tructiva al mismo tiempo que ia cuestiona. Ninguno de los dos críticos asume que ia teoría dicía la interpretación. Por tanto, ¿podemos dccir sencillamente que la interpretación del críti co ¡lustra una teoría? Jac ques que s Lacan abre su su seminario sobre «La ca ria ro bada ba da»» de Poe anun an unci cian ando do:: «Hoy «H oy hemos hem os decidid deci didoo ilustr ilu strar ar la verdad verd ad que qu e pued pu edee extraers extraersee de ese ese m om ento del del pensamiento de Freud que estamos es tudian tud ian do —es decir, que lo constitutivo para el sujeto es el orden simbólico— de mostrando con un cuento la orientación decisiva que el sujeto recibe a par tir del del itinerario itinerar io del sign ificant ific ante».1 e».111 De un modo m odo similar, cierta cr itica de tendencias teóricas ha utilizado películas para ilustrar las teorías pro pu p u esta es tas. s.114 Esta afirmación es much o m enos sólida que las las concepciones inductiva y deductiva. Convertir una interpretación én la parábola de una teoría no es acometer la verificación de la verdad de dicha teoría; Cualquier teoría, ya sea sea el el psicoanálisis o la cienciología, cienciología, puede pued e ilustrarse por medio de obras de arte. Además, esta proposición se topa con un problema que ya hemos mencionado. Si cada conjunto de ideas pertinentes al acto interpretativo no cuenta cuenta como una un a teoría teor ía cinematográfica, cinematográfica, entonces la la interpretación puede ilustrar las ideas pero no ilustrará una teoría. per cepcio ciones nes que pueden Quizá, por tanto, una teoría teorí a simplemente ofrezca ofrezca percep guiar la interpretación del crítico. Esta formulación parece bastante atrac tiva, y es muy probable que fuera aceptada por muchos de los críticos en activo. No obstante, una vez más. este postulado hace que la relación entre la teoría y la obra sea sólo eventual. Un crítico de inteligencia excepcional, completamente inocente en cuestiones teóricas, podría rebosar de percep ciones que producirían interpretaciones fascinantes. Y una vez más, este punto de vista vista se se desentiende de la pretensión de ser verdadera q ue tiene tod a teo ría. Desde esta perspectiva, un crítico podría utilizar el / Ching,* la numerología, rología, la astrología o cualquier otro sistema sistema im aginario m ientras gen era se sospechas que le llevaran a interpretaciones aceptables. De hecho, !a * Libro Libro de los cambios. cambi os. Antiguo Antig uo libro chino de adivinación adivi nación en ci que se muestran sesenta y cuatro pare paress de ocho signos sign os con interpretaciones diversas. fT.J fT.J
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institución crítica no permite un espectro tan amplio de métodos de investi gación. Sólo ciertas teorías resultan dignas de explotarse, y se supone que dichas teorías son válidas o acertadas en función de aspectos al margen de su aplicabilidad a una película específica, (La teoría psicoanalítica ofrece ejemplos evidentes.) La «percepción» no es criterio suficiente para guiar la elección y utilización de teorías por parte del crítico. He intentado demostrar que la interpretación del crítico no se deriva de una teoría en ningún sentido estricto. Debe entrar en juego algún otro tipo de esquema esquema conceptual. Desde la la obra pionera pionera de Jonatha n Culler La po p o é tic ti c a estr es truc uctu tura ra lista lis ta,, varios teóricos han propuesto que los críticos pro ducen las interpretaciones siguiendo regias .’5A pesar de los significativos resultados de esla línea de investigación, el concepto de reglas sobre el que se basa sigue siend o un tan to vag o.i< o.i
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de un grupo. Realizar el papel de intérprete cinematográfico implica acep tar ciertas metas de la institución interpretativa y actuar de acuerdo con las normas que permiten alcanzar dichas metas. Una vez más, las estrate gias para lograr objetivos no tienen por que consistir en teorías en ningún sentido estricto. De hecho, hecho, si el crítico crítico es com o un artesano, tenderá a « m o rar en» las prácticas aceptadas: el conocimiento teórico abstracto quedará des plazad o hacia el trasfondo, io s proced imientos tácitos gob ernará n .su .sus inferencias y su atención se centrará en las minucias de la tarea específica.’9 Por tanto, una relación comtructivisía de «la parte del observador» tendrá el com etido de explicar explicar el el mo do en que las prácticas de razo nam iento pra g mático guían el acto crítico de suposición, expectación y exploración; el modo en que las indicaciones se destacan, organizan y transforman en las bases de las inferencias críticas; el modo en que el observador reconstruye el fil me proyectado sobre la pantalla en un todo con significado por medio de su actividad cognitiva y perceptual. El capitulo 2 intentará intentará demos trar el el modo mod o en que las normas institucionales y las estrategias de razonamiento confi guran las convenciones de la interpretación crítica. Pero antes do estudiar las, quiero presentar algunas distinciones que son fundamentales para el argumento de este libro. Es hora de decir algo más sobre el significado. El significado elaborado Mi sugerencia sugerencia consiste consiste en que c uan do los espectadores o los críticos críticos en cuentran sentido a una película, los significados que construyen son sólo de cuatro tipos posibles: L El observado r puede cons truir un «mu ndo» concreto concreto,, ya sea abierta mente fictici ficticioo o supuestam ente real. Al encontra r sentido a un filme na rra tivo, tivo, el espectador espectad or construye a lguna lgun a versión de ia diégesis, o mund o espacioespaciotemporal» y crea una historia (fábula) que tiene lugar dentro de sus lími tes.20 El espectad or puede cons truir form as no narrativas, como las retó r i c a s o las taxonómicas, proponiendo un mundo que manifieste estructu ras de naturaleza categórica o argumenta!.2' Al elaborar el mundo del filme, el espectador no sólo utiliza conocimientos de las convenciones fíl~ micas micas y extrafílmicas, extrafílmicas, sino concepciones sobre ca usalidad, espacio y tiem po, y p u n tos to s conc co ncre retos tos de info in fo rm a ció ci ó n (p or ejem ej emplo plo,, el aspe as pect ctoo que qu e tiene tie ne el Empire State Building). Este extensísimo proceso resulta en lo que lla maré significado referencia!, tomados los referentes como imaginarios o rea les. Podemos hablar de Oz y de K.ansas como aspectos del significado referencial en El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939): Oz es un referente intratextual, intratextua l, Kansas es un referente e xtratextua xtra textua i.22 i.22
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LA ELABORACIÓN DEL S5GN5FJCADO CINEMATOGRÁFiCO
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2. El observador observad or puede pue de subir a un niv nivel el superior sup erior de abstracción y asig asig nar un significado conceptual u «objeto» a \& \&fá b u la y diége dié gesis sis que ha cons truido. Para ello puede buscar indicaciones explícitas de diversos tipos, su pon po n ien ie n do que la «int «i nten enci cion onal alid idad ad»» de la pelíc p elícula ula indi in diqu quee cóm c óm o debe deb e toma to marse rse.. Se supone que el filme debe «hablar directamente», Se podría decir que una indicación verbal como la frase «No hay ningún sitio como el hogar», ai final de E! mago de Oz , o una imagen estereotipada como la balanza de justicia, proporcionan dichas indicaciones. Cuando el espectador o crítico considera que la película está, de un modo u otro, «manifestando» signifi cados abstractos, está construyend o lo que denom inaré significado significado explíci to.23 Los significados referencia! y explícito constituyen lo que habitual mente se denomina significados «literales». 3. El observador también pu ede construir significados disimulados, sim bó lico lic o s o implícitos . Ahora se supone que la película está «hablando indirectamente».^ Por ejemplo, se puede suponer que el significado referen cia! de Psicosis (Psycho, (Psycho , 1960 1960)) consta cons ta de su fá b u la y diégesis (el viaje de Marión Cranc de Phoenix a FairvaJe, y lo que ocurre allí), y se puede consi derar que su significado explícito es la idea de que la demencia puede ven cer a la cordura. Luego se puede argumentar que el significado implícito de Psicosis es que no resulta fácil distinguir entre la cordura y la demencia. Las unidades de significado implícito reci reciben ben el el nombre nom bre común com ún de «temas», «tem as», aun que también pueden identificarse identificarse como como «problemas», «asuntos» o «cues «cues tiones»,25 Es posible que el espectador intente construir significados implíci implícitos tos cuan do no puede encontrar un modo de reconciliar un elemento anómalo con un aspecto referencial o explícito del trabajo; o se puede introducir el «im pu lso ls o sim si m bólic bó lico» o» p a r a g a r a n tiz ti z a r que qu e cual cu alqu quie ierr elem el em ento en to,, a n ó m a lo o no, no , pu p u e d a serv se rvir ir c o m o base ba se p a r a los sign si gnif ific icad ados os impl im plíc ícito itos. s. A dem de m ás, ás , el crí c rític ticoo pued pu edee con c onsid sidera erarr que qu e los signif sig nifica icado doss implícito imp lícitoss son s on com patib pa tibles les,, en un cierto cie rto nivel, con los significados explícitos y referenciales atribuidos a la obra. O, como ocurre en el proceso de la ironía, se puede postular que los significa dos implícitos se se contra dicen con los de otro tipo. Por P or ejemplo, si se pro po po ne la idea de que el discurso final del psiquiatra en Psicosis traza de forma explícita una línea entre cordura y demencia, se podría considerar que el rechazo implícito de semejante demarcación en la película está creando un efecto irónico. 4. Al con struir los los significados de tipo 1 y 3, el el espectado espe ctado r da por su su pu p u esto es to qu e la pelíc pe lícul ulaa «sab «s abe» e» m ás o m enos en os lo q u e está es tá haci ha cien endo do.. Pero Per o el observador también puede construir los significados reprimidos o sintomá ticos que la obra divulga «involuntariamente». Si el significado explícito es como un ropaje transparente, y el significado implícito es como un velo semiopaco, el significado sintomático es como un disfraz. Considerado como
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expres ión Individua!, Individua!, el significado significado sintom ático puede tratarse c om o la con con** secu encia en cia de las obsesiones obsesiones del art art ista (por ejemplo, Psicosis como una ver sión elaborada de una fantasía de Hticheock). Considerado como parte de un a d inám ica social, social, se se pueden rastrear los procesos procesos económicos, políticos o ideológicos (por ejemplo, Psicosis como encubridora del miedo masculi no a la sexualidad de la mujer). De aquí en adelante, daré por supuesto que mientras la actividad de la comprensión construye significados referenciales y explícitos, los procesos de interpretación construyen significados implícitos y sintomáticos. Pero no q uiero que la parej parejaa comprensión/interpretación comprensión/interpretación se correspond a con una distinción entre ía «observación inocente» del espectador con poca expe riencia y la lectura «activa» o «creativa» del espectador especializado. Mien tras un espectador primerizo en condiciones «normales» puede perfecta mente intentar construir significados sintomáticos, el crítico interpretativo, al reflexionar sóbre la película después de haberla visto, seguirá encontran do importantes significados referenciales y explícitos. Aun así, en este libro no me ocuparé en exceso de la comprensión . 26 En esta ocasión mi princi pa l inte in teré réss es la inte in terp rpre reta tació ción, n, conc co nceb ebid idaa com co m o una un a acti ac tivi vidd ad cogn co gniti itiva va que qu e tiene lug ar dentro del del marco de instituciones con cretas.37 cretas.37 El pesimismo de Barthes sobre una metacríüca de la lectura está proba blem bl em en te b asad as ad o en el hech he choo de que qu e los inté in térp rpre rete tess pu ed en a s ig n a r u n n ú mero indefinidamente prolongado de significados a un elemento textual. No N o o b sta st a n te, te , si estoy est oy en lo cierto cie rto,, ca d a u n o de esto es toss sig si g n ific if icad ad o s fu n c ion io n a rá como uno de los los cuatro cuatro tipos tipos que he indica do. E sta taxon om ía hace p o sible el el estudio —desde —desde los los puntos de vísta social, psicológ ico y re tórico — de los principios y procedimientos de la elaboración del significado, inde pen pe n dien di en tem te m ente en te d e los signi sig nifi fica cado doss part pa rtic icuu lare la ress que qu e se e lab la b oren or en . Lo que debemos dejar bien bien claro es que estas cua tro ca tegoría s d e cons trucción de significado significado son son funciona les y heurísticas, no sustantivas. Utili zadas en los procesos de comprensión c interpretación, constituyen las dis tinciones con que los los observadore observadoress se enfrentan a las películas; películas; so n supuestos s upuestos que gen eran hipótes hipótesis is acerca acerca de significados concretos. Los diferentes críti cos asignan a un mismo elemento textual no sólo significados diferentes sino diferentes tipos de significado. El significado sexual de los rascacielos y las perforadoras de El manantial (The Fountaiuhead, 1949) puede consi derarse como explícito, implícito o sintomático, dependiendo de los funda mentos del argumento que utilíce el crítico. Ésta es una de las razones por las que la interpretación puede generar un ciclo ciclo de producción producción de de significado. significado. El critico A puede to m ar ciertos sig nificados explícitos y referenciales por literales e intentar interpretar el fil me como si tuviera otros significados implícitos. El crítico B puede tomar
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los mismos significados implícitos como punto de partida y construir una interpretación sintomática d e lo que éstos, y los significados referenciales
y explícitos, reprimen. Pero la siguiente interpretación puede anular la de! crítico B. Es posible que el crítico C ofrezca un nuevo conjunto de signifi cados sintomáticos, quizá arguyendo que la interpretación del crítico B re pri p rim m e la verd ve rdad ader eraa d in á m ica ic a del texto. tex to. O el crít cr ític icoo C pued pu edee c o n sid si d e rar ra r que qu e toda la configuración de significados es implícita, de modo que la obra sim bolic bo licee d e lib li b erad er ad am en te la rela re laci ción ón d e io rep re p rim ri m ido id o con co n el co n ten te n ido id o m a n i fiesto.25 Examinemos Exam inemos la con troversia trove rsia que surgió en en 1955 en torn o a la crítica que hizo Lindsay Anderson respecto al final de La ley d el sile si lenn cio ci o (On the Waterfront, 1954). A pesar de que el texto inicial anuncia que la película muestra cómo una «democracia» puede de rrotar a los los «tiranos que se se han nom bra do a sí mismos», Anderson sostiene que en realidad el filme celebra una acción antidemocrática. Sugiere que a lo largo de toda la película Terry ac túa por'su propia cuenta, espoleado por el egoísmo y la venganza. Ander son también propone que la escena final, en la que un Terry derrotado en cabeza el grupo de estibadores que se dirigen de vuelta al trabajo, abriga un significado fascista, el de la necesidad de seguir a un líder fuerte. Anderson está construyendo un significado explícito (la moral democrática) que éí atribuye a la «conciencia» de la película, y un significado reprimido (la fe totalitaria en un superhombre) que se opone al primero. Este último significado emerge en ia imagen final de la verja descendente que aísla a los hombres de la multitud. «Intenciona! o no», apunta Anderson, «el sim bo b o lism li sm o es ind in d iscu is cu tib ti b le» le » ; los lo s ho m b res re s q u ed an e n cerr ce rrad ad o s en u n o scu sc u ro y laborioso mundo, y el sacrificio de Terry no les aporta una verdadera libe ració ra ció n.2 n. 29 Varios lectores de Sight and Soitnd escribieron escribieron para discutir la la interp re tación sintomática de Anderson. Algunos refundieron sus datos en térmi nos referenciales; los trabajadores siguen a Terry porque reconocen el valor de su trabajo; saben que es su representante y permiten q ue les les preceda preceda com o «seña! de respeto y cortesía». Otros propusieron significados implícitos: el pas p aseo eo de Terry Terr y sim b o liza li za su ren re n acim ac im ien ie n to m o ral, ra l, o tra tr a e a la m em o ria ri a el Vía Crucis de Jesucristo.w Robert Hughes ofreció la refutación más amplia pro p ro p o n ien ie n d o u n a evol ev oluc ució iónn p sico si coló lógi gica ca de Terry Ter ry q ue lleva a éste és te a sep se p arar ar arse se de la banda de Johnny Friendly y de sus compañeros. Hughes señala que antes de ia pelea culminante, Terry responde a las pullas del grupo dicien do: «A hora estoy estoy en en est estee lado» . Hug hes añade: «Su pun to de vist vistaa ha cam bia b iadd o » . Es decir, dec ir, H u g hes he s a d u c e q u e ía sep se p ara ar a ció ci ó n física fís ica de Terry Ter ry im p lic li c a un a independe inde pendencia ncia psico p sicológ lógica.3 ica.31 De este este modo, mod o, el paseo final de Terry no es el propio del pastor de un rebaño sino una señal de que ha repudiado a la banda, una decisión que impulsa a los trabajadores portuarios a agru-
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ig n ni. s ig
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parse en torno a él. Hughes opone a la interpretación sintomática de Anderson una basada en los significados implícitos. Sabemos desde hace tiempo que i05 críticos pueden cambiar su enfoque interpretativo de un dato a otro (en este cssovde la imagen de la verja a una frase significativa); debemos admitir que tambiérs pueden cambiar de un tipo de significado a otro. Tampoco debemos dar por supuesto que los cuatro cuatro tipos de significado significa do constituyen niveles niveles que el crítico ha h a de atrave atravesar sar en en un orden determinado. El intérprete no tiene: por qué analizar con detalle el significado signif icado referenc referencial ial o explícito. Hay ihdicfes de que mientras ¡los intérpretes de poesía novatos leen de forma referencia! y tienen problemas para dar el saltó temático, los intérpretes experimentados intentan encontrar significados ihtplícitos des de el comienzo y a menudo rcehazah el ¡nivel <
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tenciaL Ninguno de estos dos métodos tiene por qué ofrecer resultados só lidos. Un espectador escribe a un columnista: Querido Pat: Esnsve a panto de tener un ataque ai corazón cuando el esctiíor de la película Cítenla conmigo (Stand by Me, 1986), interpretado por Richard Dreyfuss, apaga su ordenador sin pulsar la íccla para «salvar» ¡a historia. Un amigo in siste en que este hecho era .simbólico, quecsíaba dejando el pasadoa su espalda. ¿Cuá ¿Cuáll es la ver verdad? dad? f >
Hacker* Marina del Rey, California Querido Hacker: Era ignorancia, no filosofía. Ni ei director Rob Reiner ni Dreyfuss utilizan ordenadores, como, aparentemente, tampoco io iiace nadie m
El amigo de Hacker siguc ia regla empírica del critico acerca de que las anomalías rbferen rbferencia ciales les ofrecen ofrecen indicacione ind icacioness fiables dé significado sign ificado implíci to. En una contramaniobra igualmente común* Pat busca fuentes cxiratcxtuales para exphearla duda reforenciak La primera táctica anima al crítico a preguntar: «¿Qué co c o n t ñ b im é n ai texto hace la anomalía referencia}?». (Por ejemplo, ¿invita a la reflexión «simbólica» o «filosófica»? ¿Crea una ambigüedad?) La segunda táctica invita ai crítico a preguntar: «¿Cómo se ha introducid® z $ta anomalía en el texto? (¿Ha cometido un error el artis ta? ¿Han iníerfertdó lGá censores?) La disparidad se encuentra en las expli^cacíones funcfenalistas y causales y, deyun modo más notorio» en la crítica «formalista» y ia «Históíica».¡ Con&deraWdo quela elaboración del sentido es una actividad construc tiva llegamos llegamos a un nuevo modelo mod elo de interpretación cinematográfica. El cri tico no investiga írstnudosamente el texto, lo explora* se introduce tras su fachada, e*cava para revelar sus significados ocultos; la metáfora de super ficie/interna no n o capta los procesos inferenciales de interpretaci interpretación. ón. En la re lación constructivista, constructivista, el crítico crítico empieza emp ieza p o r los lo s aspectos dé la película («in dicaciones») a los que se adscriben adscriben ciertos significado sign ificados. s. Una ioterpretaei ioterpretaeión ón se construye en sentido aséendente^ y va adquiriendo solidez y altura a me dida qne se van introdiiciehdo otros materiales textuales y soportes apro piados (analogías* indicios extrínsecos, doctrinas teóricas). Otro crítico puede salir al paso y añadir una extensión o historia a la interpretación, o extraer partes para utilizarlas entm proyecto diferente, o construir un edificio más grande que intente incluir al anterior, o derribar el primero y empezar de nuevo. Aun así* como intentaré demostrar, todo crítico se basa en las tradi ciones del oficio ofic io que qu e dictan dictan el modo mo do en que se construye c onstruye una interpretac interpretación ión adecuada.
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Doctrinas interpretativas Los tipos de elaboración del significado que he descrito se pueden dis cernir con toda claridad a través de muchos siglos de interpretación litera ria, Un breve resumen histórico, a pesar de su esquematismo, nos puede record ar que la críti crítica ca cinematográfica co ntinú a con con ¡as ¡as rutin as de u na tr a dición de excepcional coherencia. En la antigüe dad , los escrit escritores ores presocrátic presocráticos os convirtieron convirtieron a H om ero en vehículo de significados simbólicos. Mientras Anaxágoras identificó la tela de Penélope con el proceso del silogismo, los sofistas y los estoicos inter pre p re ta ro n a los dios di oses es d e H o m e ro com co m o rep re p rese re senn taci ta cioo n es de las la s fu erza er zass cós có s micas naturales. Esta significación, a menudo denominada «alegoría» o hyponoia («significados subyacentes»), es un claro ejemplo del significado implícito, A juicio de Platón, no obstante, ios significados implícitos no po p o d ían ía n red re d imir im ir a la poe p oesí sía: a: «Un «U n niño ni ño no es capaz, capa z, de d e ju z g a r q u é [obr [o bra] a] tiene tie ne significados significados ocultos ocultos y que [obra [obra]] no los los tie n e » .P o r consiguiente, argüyó Platón, en la República sólo se deben producir aquellos trabajos que ten gan significados acertados y de moral correcta (específicamente, los tipos explícito y referencial). Sin embargo, para Aristóteles la poesía debe tratar necesariamente las las cualidades univers universale aless del del co m portam iento hu m an o.36 o.36 A pesar de que la Poética evita tratar la interpretación, la afirmación de que la poesía es «más filosófica y seria» que la historia ofreció a los escri tores renacentistas una base para revelar significados implícitos en las obras literarias. La observación de Longino de que, en un gran pasaje literario, «hay más de lo que el oído puede percibir» abrió posibilidades similares a los pensador pensa dores es del siglo siglo X V III .37 .37 Para <1 siglo II d.C., la Biblia ya había reemplazado a Homero como prin pr inci cipa pall estím es tím ulo ul o inte in terp rpre reta tativ tivo. o. E n el p erío er íodd o rom ro m an o , el ju j u d í o h elen el enis ista ta Filóxeno de Alejandría tomó prestado el método alegórico de los estoicos pa ra p rod ro d u cir ci r sign si gnif ific icad ados os impl im plíci ícitos tos,, com co m o en esta est a rela re laci ción ón sob so b re Sam Sa m uel: ue l: «Es probable que existiera un hombre llamado Samuel, pero no concebi mos al Samuel de las escrituras como un compuesto viviente de alma y cuer po» po» sino sin o com co m o un a m ente en te que qu e se regoc reg ocija ija sirv si rvie ienn do y a d o r a n d o a Dios Di os y sólo en eso».'"' En los comentarios rabínicos de la Biblia, el pe p e s h a i («sen tido evidente») se centraba en los significados explícitos, mientras que el midrash consistía en llenar los vacíos referenciales (por ejemplo, lo que Caín dijo a Abel) Abel) y producir interpretaciones simbólicas simbólicas (por ejem plo, al plan tar una semilla el personaje bíblico imita a Dios, que creó el Ed én ).39 ).39 Con Co n la prop pr opag agac ació iónn del cristi cr istian anism ismo, o, los padr pa dres es de la Igles Ig lesia ia nece ne cesi sita tabb an cons co nseg egui uirr que los Evangelios fueran coherentes y exhaustivos para ganar conversos y com batir la herejí herejía. a. La L a exég exéges esis is paulina pau lina desarro lló la do ctrina ctri na del signifi cado tipológico, a través de la cual se afirmaba que una persona o hecho
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del Antiguo Testamento prefiguraba a otro del Nuevo. Esto requería una analogía implícita, o lo que Pablo, tomando en préstamo de los griegos, llamó «alegoría».4" Ahora ¡os significados explícitos de una parte de las Escrituras podían ofrecer las bases para descubrir un significado implícito en otra. El intérprete alejandrino Orígenes, el primero que enseñó teología bajo los auspicios de la Iglesia, ideó un método interpretativo que más adelante se convertiría en la famosa doctrina de Agustín sobre los cuatro sentidos de los textos bíblicos. De acuerdo con dicho método, cualquier pasaje po día leerse de fo rma histórica, histórica, alegórica (o tipológica), tipológica), moral (es (es decir decir,, a m odo od o de prescripción de cómo debemos vivir) y anagógica (como profecía de la futura gloria celestial). celestial). En nuestra jerga, jerga, el significado h istórico es referencial, mientras que los otros tres pueden ser explícitos o implícitos, depen diendo del pasaje. 'La doctrina de los cuatro sentidos también se trasladó a la lectura de las obras seculares, como puede verse en la celebrada carta de 1319, posiblemente de Dante, que sugiere ia idea de que La d ivin iv inaa c o m e dia di a es «polísémic «polísé mica, a, es decir, decir, tiene diferentes diferentes sign ificad os» .1,1 Este tipo de operaciones de elaboración de! significado no estaba confinado a los tex tos. El abad Suger, un personaje del siglo XII, describió cómo las lujosas tablas de su altar brillaban «con el brillo de deleitosas alegorías» y llevaban la mente al cielo cielo «de un m odo a nagóg na gógico» ico».4 .42 El pensamiento interpretativo del Renacimiento siguió apelando a los tipos de significados que he describo. Con la mitología pagana y la Biblia como bases, los comentaristas e historiadores asignaron significados histó ricos y cosmológicos de base referencia! a pasajes confusos, atribuyeron mo rales explícitas a las fábulas» y explicaron historias e iconos como alegorías edificantes de la vida moral.43 moral.43 Los mitógrafos del Renacim iento pro du je ron lecturas simbólicas detalladas de Hom ero, Virgi Virgili lio, o, Ov idio e incluso de antig uos uo s textos textos egipcios.4-1 Un baile podía tom arse por una un a alego ría del cur cu r so celestial celestial de los plane tas.45 tas.45 En el sigl sigloo XVI, los los hu ma nistas del no rte compusieron libros de emblemas y enciclopedias mitográficas para ayudar al publico a descifrar imágenes simbólicas y para que sirvieran como ma nuales a los artesa nos.4 no s.466 Un siglo después, después, los cotidianos in teriores de Ver Ver meer podían po dían ser portad ores de significados significados implícitos.4 implícitos.47 La teo ría literaria había llegado a la formulación de que la poesía enseñaba y deleitaba, y los teóricos del Renacimiento unieron la función didáctica de la poesía a su po p o d e r p ara ar a c o m u n icar ic ar cono co noci cim m ient ie ntos os de la acti ac tivi vida dadd ética ét ica.. E n m a n o s de humanistas como Sidney, el arte verbal se convirtió en una alegoría de la conducta apropiada. M ientras estas estas actividades actividades interpret interpretati ativas vas pragmáticas con tinua ban de sarrollánd sarro llándose ose en las distintas artes durante duran te los los siglo sigloss siguientes, siguientes, estaba e staba emer eme r giendo un a nueva teoría teoría de la interpretac interpretación ión que prometía, al co ntrario que
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la exégesis de lo Iglesia, una base científica para la asignación de] significa do. La pista de dicha teoría se puede seguir hasta la obra de Spinoza, de 1670, Tracfat la exé Tracfatus us theolog ico-po iiticus. Sp inoza insistía, opiniéndo se a la gesis patrística, que la hermeneútica debía ocuparse enteramente del signi ficado, no de la verdad. Propuso que la construcción de significado por pa p a rte rt e del inté in térp rpre rete te d e b ía verse ve rse lim li m itad it ad a p o r ías reglas reg las g ram ra m atic at icaa les le s del len le n guaje del texto, por la coherencia de sus partes, y por el contexto histórico de su época/* Los dogmas de Spinoza vinieron a integrarse en lo que se ha den om inado la trad ición «filológica» de la la hermené utica del sigl sigloo XTX, XTX, De acuerdo con F. A. Wolf, el intérprete debe comprender los pensamien tos del del autor, au tor, lo que p uede ue de h acerse c om pleta ndo nd o los antecedentes re fe rón rón da les .49 .49 Friedrích Friedrích Ast ad op tó u n p un to de vista vista más exhaustivo, exhaustivo, arguyen do que el intérprete debía comprender no sólo la letra (es decir, el significado referencia!) y el «sentido» (lo que se supone que es el significado explícito) sino tamb ién el el «espír «e spíritu» itu» (el (el signific ado imp lícito).5 lícito ).500 F. D. E. Schleierma Schle ierma-cher revisó la tradición filológica trasladando el énfasis en los rasgos tex tuales tuales al proceso proceso psicológico psicológico de la comprensión, concebido com o un a iden tificación con el au tor.5 to r.5'' Al establecer la herm enéu tica com o «el arte de la comprensión», Schleiermacher la sacó de los dominios de la ley, la lingüís tica y la religión y la convirtió en un área central de las ciencias humanas, un proyect proyectoo que Wilhelm Wilhelm Dilthey con tinuaría en su su desarrollo de la herme neútica como disciplina disciplina psicológica, com parativa e histó rica.51 rica.51 La tradición filológica resurgió en los estudios literarios hacia finales del siglo XIX bajo la tutela de Gusiave Lanson, el fundador de la explicaiion de texte literaria. literaria. Co mo los pensado res hermeneú ticos, ticos, L anson preten día interpretar el texto de forma histórica. El intérprete empieza por el sen tido literal o gramatical del texto y lo completa con antecedentes sociales y biográficos. Ambas actividades implican lo que he llamado la construc ción del significado referencia!. Después, el intérprete explica las fuentes literarias del del texto, texto, según según vengan vengan determ inadas po r los mo delos con tem po ráneos de lenguaje o género. Por último, el intérprete avanza hasta el signi ficado mora! del del texto.53 texto.53 Puesto Pue sto que las última s dos e tapas tapa s revelan lo que Lanson llamó el «secreto» del texto,5 texto,544 produ cen lo que yo yo he de no m inado ina do significados implícitos. Como otros filólogos, Lanson limitó su interpreta ción, mediante un principio de fidelidad, a la intención del autor, a la que se llegaba a través través de una escrupulo escru pulo sa investigación investigación p ositiv ista.55 ista.55 El coetáneo vienes de Lanson Sigmund Freud propuso una concepción mucho más radical de la actividad interpretativa. Algunos historiadores man tienen que la interpretación psicoanalítica deriva de las tradiciones retóri ca, eclesiástica eclesiástica y filoló gica,5 gica ,566 Otros Otro s consid co nsid eran que el psicoa nálisis náli sis está aliado con la la «hermenéu tica de la la sospecha» practicada p or Marx y NietzNietzsche.3 sche.31 Michel Foucault Fouca ult opin o pinaa que el psicoanálisis psicoaná lisis ofrece «un p rincipio rinc ipio per
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pet p etuu o de insa in satis tisfa facc cció ión» n» p o rqu rq u e « n o ap u n ta h acia ac ia aque aq uello llo qu e debe de be inte in ter r pret pr etar arse se de fo rm a g rad ra d u alm al m e n te m ás explícit exp lícitaa p o r m edio ed io de la prog pr ogre resi siva va iluminación de lo implícito, sino hacia lo que está ahí y aun así está ocul to». to ».558 Cierto es que, que, en much m uchos os aspectos, asp ectos, Freud n o fue más allá de revelar lo que he llamado significados implícitos. (Su más tardía aproximación al simbolismo ofrece los ejemplos más evidentes.) No obstante, hizo una apor tación original a la tradición interpretativa demostrando la fuerza del sig nificado reprimido. Explícito o implícito, el significado podía ser un señuelo. El psicoanál psicoanálisis isis freudiano no propon e capas capas discre discretas tas que pued an ir arran cándose, sino una lucha dinámica entre las presiones «racionales» y las embestidas de fuerzas más primarias. Elaborados por el subconsciente, los deseos y recuerdos reprimidos regresan en formas crípticas y sumamen te meditadas, nutriéndose de todos los recursos del lenguaje figurativo y el simbolismo visual para encontrar una expresión acomodaticia e infle xible.59 Po r lo general, general, la actividad interpretativa del siglo siglo XX ha refin ado estas estas concepciones. En la investigación artístico-histórica, Erwín Panofsky. in tentó sintetizar la descripción del tema (significados referenciales y explíci tos), el análisis de «imágenes, historias, alegorías» (significados explícitos), y la interpretación de los valores simbólicos de una cultura (significados X& Nueva Crítica angloamericana reaccionó sintomáticos e implícitos).60 X& contra la tradición filológica haciendo hincapié en la unidad extratextuaí, rechazando la intención del autor como una guía para la exégesís, y con centrándose centrán dose en los significado implícitos. implícitos. M ientras la la crítica crítica arquetípica de No N o rth rt h ro p Frve Fr ve p u ed e verse ve rse com co m o un resu re surg rgim imie ient ntoo de la tra tr a du cció cc iónn aleg al egóó rica, la critica fenom enológica enológ ica de la escu escuel elaa de Ginebra constituye una nueva versión de la reconstrucción filológica de la visión del autor. A pesar de que es es habitual opo ner la herm eneútica contemporánea al estructuralismo, estructuralismo, de hecho la teoría estruc turalisla tiene tiene una m arcada tendencia interpre tati va. Claude Lévi-Strauss, por ejemplo, adscribe significaciones sintomáti cas a costumbres y mitos. Más recientemente, un crítico marxista ha refun dido la do ctrin a de los los cuatro sentidos de Agustín.61 Lacan, A lthusser lthusse r y Derrida han explorado nuevos territorios de la lectura sintomática: lo re pri p rim m ido id o se conv co nvie ierte rte en deseo, des eo, cont co ntra radi dicc cció iónn ideo id eoló lógi gica ca o en la fuer fu erza za su b versiv versivaa de la la escritura. Ah ora más m ás que nunca, los los estudiosos estudiosos consideran que la construcción de los significados sintomáticos e implícitos es vital para comprender las artes y las ciencias humanas. Esta búsqueda ha determinado la historia de la teoría y la crítica cine matográficas. Cuando el estudio del cine se apartó del periodismo, por un lado, y del mundo del aficionado, por otro —es decir, cuando se academizó— se podría haber convertido en una subdivisión de los estudios sociológicos de la comunicación de masas. Sin embargo, se vio conducido hacía el aca-
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LL SKIN (PICADO DEL FILME
demi cismo cismo po r los hum anistas, prin cipa lm en te los los profesores profesores de literatura, literatura, teatro v arte. Como resultado, el cine se vio subsumide entre los sistemas referenciales interpretativos que imperan en estas disciplinas. Mas específicamente, ei desarrollo de los estudios interpretativos con firma ei poderoso papel de ios departamentos de literatura en la transmi sión de íos íos valores valores y conocimientos interpre tativos. El omnívoro apetito in terpretativo de! humanismo académico convirtió el cine en un «texto» plau pl ausi sibb le. le . (La (L a p ub lici li cida dadd y la tele te levi visi sión ón tam ta m b ién ié n se conv co nver ertir tiría íann en textos tex tos.) .) Por otra parte, la crítica literaria continuó con su fase expansionisía en la década de los sesenta, cuando —la Nueva Critica y sus derivados habían adop tado posici posiciones ones inamovibles— inamovibles— la pop ular idad de los curs cursos os cinemato gráficos hicieron del cine un candidato fundamental para su inclusión en un curriculum de aptitudes críticas. Para entonces, los estudios literarios ya habían adoptado la ideología de «enfoques» múltiples: intrínseco, cen trado en los mitos, psicoanalítíco, cultural-contextual, etcétera. Una pelí cula podía estudiarse desde todas las perspectivas críticas aplicables a un poem po em a. El plur pl ural alis ism m o libera lib erall q u e a b s o r b ió los lo s e stu st u d ios io s cin ci n em ato at o gráf gr áfic icos os (aunque no sin sin ciertas ciertas friccio fricciones) nes) ac om od aría más ade lante los los estudios estudios ét nicos, los estudios de la mujer y la teoría literaria, añadiendo unidades de pa p a rta rt a m en tale ta less —áre —á reas as,, p rog ro g ram ra m a s, c u r s o s — q u e tra tr a jero je ro n nueva nue vass m ater at eria iass y metodologías basadas en la interpretación/2El formato de la película re sultó ser fácilmente asimilable al programa existente de enseñanza de nove las y obras de teatro: un filme o dos por semana, clases y debates para in terpretar la películ película, a, asignación de tra ba jos pa ra llevar llevar a cabo indagaciones ulteriores. Estos factores históricos específicos hicieron que los estudios ci nematográficos siguier siguieran an el cam ino interpre tativo, construyendo significa significa dos implícitos o sintomáticos a partir de las bases establecidas por otras disciplinas humanísticas. Estas fuerzas históricas pusieron en duda todas las hipótesis acerca de que la interpretación es sólo una colección de prácticas diversas. A lo largo de su historia, ia interpretación ha sido una actividad social, un proceso de pensamiento, escritura y discurso inmerso en instituciones gobernadas po p o r norm no rmas as.. La inte in terp rpre reta taci cióó n b íblic íb licaa fue fu e su p e rv isa is a d a p o r las c o m u n id a des cristiana y judía. La filología se desarrolló en gran parte a raíz de la presi pr esión ón de reco re conc ncilia iliarr los enfo en foqu qu es relig re lig ioso io so y a c a d é m ico ic o po r p a rte rt e de las Sagradas Escrituras. La interpretación psicoanalítica se llevó a cabo dentro de un un movimiento movimiento caracteriza caracterizado do por p or una fírme estructu ra jerárquica jerárquica de maes tro, discípulos y excomulgados. Los estudios de historia del arte, literatura y campos relacionados, se llevan a cabo de acuerdo con ios protocolos de la investigación académica. Los intérpretes pueden celebrar las aportacio nes únicas de interpretaciones particulares (el movimiento «humanista») o reconfortarse con el modo en que la práctica parece confirmar la teoría (el
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enfoque «científico»). Aun así, ambas actitudes suelen ignorar la medida en que los factores sociales moldean no sólo el resultado iníepretalivo sino la misma noción de lo que se considerará como un ensayo revelador o una pod p od eros er osaa dem de m ostr os trac ació iónn teó te ó rica ri ca.. La inst in stitu ituci ción ón estab est ablec lecee los objet ob jetiv ivos os,, E! si guiente capítulo indica algunos de los modos en que lo hace y cuáles son las consecuencias en la elaboración del significado de las películas.
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HI. SIGNIFICADO DEL FILME
observa Jacq ues Rivet Rivet te; te; «hay “ expresión” y, si si la película está con segu i da, esta expresión expresión constituye un tod o.» 126 Según S arris, la crítica de auto a uto r «estudia la película como un iodo, el director como un todo. Las partes, al margen de lo válidas que sean por separado, deben tener una coherencia sig nific ni ficat ativ iva» a» .127 Por lo gen eral, los críticos críticos de Cahiers gravitaron hacia una concepción extrínseca y «enumerativa» del significado implícito, mediante la cual la iconografía iconografía penetró en ia cinematografía. cinematografía. (El simbolismo c ristiano ofreció ofreció ejemplos destacablcs.) destacablcs.) Tácticas Tácticas atomisías atomisías similares similares dom inaron inar on la crítica ex plic pl icat ativ ivaa en to rn o al Nuevo Nu evo C inc A m eric er icaa no de los a ñ o s c in cu e n ta y p rim ri m e ros sesenta. Los críticos de Movie Mo vie,, no obstante, insistieron más sobre la sig nificación intrínseca y «contextúa!» creada dentro de la obra. De acuerdo con esto, esto, en en una mesa redonda celebrada en en 1962 1962,, Cam eron elogia un tema de Barra 62) porq ue ofrece el tipo de sim bolism o que « en Ba rrabá báss (Barabbas, 1962) laza con algo m ás en el el interior interior de la la película, en vez vez de ane xio nar na r un signi ficado externo».m De un modo similar, con el auge del «filme estructu ral», la crítica explicativa de la vanguardia se tornó más holística y contextual, dand o por supue sto que el el concepto concepto subyacent subyacentee de la película película pro ducía una configuración definida que mod ificaba, ificaba, al meno s en parte, los significados significados que pudieran estar presentes. (Irónicamente, en su rechazo de las premisas morfológicas del del cine cine estructur estructural al norteamericano, muchos críticos críticos d é la van guardia inglesa regresaron a 1a búsqueda de temas atomisías.) V en su in sistencia ocasional en una dialéctica de la forma, la crítica de vanguardia se acercó a la tendencia de Mo M o vie vi e a estudiar la película como poseedora de una estructura dinám ica, similar similar a la que mu chos pa rtidarios rtida rios de la Nueva Crítica encontraban en un poema: repleta de tensiones temáticas internas que se verifi verifican» can» si si no se resuelven, resuelven, por u na form a glo g lobb al.1 al .1229 No obstan ob stante, te, pese pe se a este es te tip ti p o de difer di feren encia ciass locale loc ales, s, la c ríti rí tica ca expl ex plic icat ativ ivaa tra tr a tó la u n ida id a d formal principalmente como una manifestación manifestación de la un idad de significado. significado. Al igual que el cine de arte y ensayo y las realizaciones de vanguardia, la crítica explicativa quería demostrar que el cine era una empresa cultural meritoria. El cine producía experiencias complejas e intensas que podían dar ocasión a debates y reflexiones intelectuales. Los efectos de esta ten dencia crítica tuvieron un impacto y omnipresencia tales que tanto sus mé todos como sus sus nociones fundamentales fundamentales apo rtaron las las bases de la interpre tación fíimica. fíimica. Es muy prob able que la mayoría may oría de profesores y críticos sigan llevando a cabo su tarea explicativa asumiendo alguna versión de las con cepciones basadas en la comunicación, basadas en la expresión u en el ob jetiv je tivism ism o del de l sig nifi ni fica cado do impl im plíci ícito, to, e in i n ten te n tan ta n d o revela rev elarr la u n id a d tem te m á tic ti c a de la película. No obstante, desde finales de la década de los sesenta, una tendencia crítica ha ido ganando influencia de un modo constante, basan do su enfoque interpretativo en concepciones del significado muy diferentes.
4. La interpretación sintomática
Freud, en sus s us análisis, an álisis, ofrec ofr ecee e xplic xp licaci acion ones es qu e m ucha uc ha gent ge ntee e stá inclinada a aceptar. Él hace hincapié en que la gente no está indi nad n ad a a acepta ace ptarla rlas. s. Pero Per o si se trata trat a d e una expl ex plic icac ació ión n qu e la gent ge ntee no n o e stá st á inclin inc linad adaa a acept ac eptar ar .¡ es muy probable que también se trate de d e una un a expli ex plica caci ción ón que qu e la ge n te está es tá indinada a acept ac eptar. ar. Y e sto st o es en realidad lo que Freud ha sacado a relucir. LüDWfG WrTTGF.NSTUlN
Un día de verano, un hombre observa el jardín de su casa y )e dice a su hijo adolescente: «La hierba está tan alta que casi no puedo ver al gato caminando entre ella». El hijo sale resignado a cortar el césped, pero el inter cambio ha sido presenciado por un equipo de sociólogos, y éstos interpre tan el comentario del padre de diversos modos. Uno lo ve como el ejemplo típico de los rituales del poder y la negociación en la familia norteamerica na. Otro obs erva do r ana liza que el com entario reve revela la la característica preo cupación b urgu esa po r las apariencias y el orgullo de la la propied ad privada. Otro, que quizá ha tenido cierta preparación humanística, insiste en que el padre envidia la capacidad sexual de su hijo y que la imagen del felino constituye una fantasía que simboliza inconscientemente a) la identifica ción del del padre padr e co n el depred ado r; b) su deseo de liberarse liberarse de su tediosa vida; c) su miedo a la castración (el gato en cuestión ha sido esterilizado); o d) todas las anteriores. Si estos observadores propusieran al padre sus interpretaciones, éste las po p o d ría rí a neg ne g ar con co n vehe ve hem m enci en cia, a, p ero er o esto es to no conv co nven ence cerí ríaa a los soci so cióó logo lo goss par p araa qu e r e c h a z a ra n sus conc co nclu lusi sioo nes. ne s. R eplic ep licar aría íann q u e los sig si g n ific if icaa d o asig as ig nados al comentario eran involuntarios y estaban ocultos por un significa do referencia! (información sobre la altura de la hierba) y un significado implícito implícito (la (la ord en de corta d el césped). césped). Los Los sociólogos sociólogos han cons truido una
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l-X SÍGNIfiCADO DLL PILME
serie de significados sintomáticos y las protestas del padre no pueden des truirlos. Tanto si las fuentes del significado son intrínsecas como si son am plia pl iam m ente en te cultu cu ltu rale ra les, s, yace ya cenn fuera fu era del c o n tro tr o l cons co nscie ciente nte del ind in d ivid iv iduu o que qu e prod pr oduc ucee el m ensa en saje. je. A h o ra estam es tam os p o n ien ie n d o en prác pr áctic ticaa u n a « h e rm e n é u tica de la sospecha», un desenmascaramiento erudito, una estrategia que ve interacciones aparentemente inocentes como encubridoras de impulsos poco po co agra ag rada dabl bles es,, Nietz Ni etzsc sche he disp di spus usoo el cat c atec ecis ism m o de la inte in terp rpre reta taci cióó n sin si n to mática en todas las ciencias humanas: «Cuando nos enfrentamos a cual quier manifestación que alguien nos ha dejado ver, podemos preguntarnos: ¿qué quiere esconder? ¿De qué quiere desviar nuestra atención? ¿Qué pre juicio jui cioss pret pr eten ende de susc su scita itar? r? Y una u na vez más, ¿hasta dónde llega la sutileza del disimulo? y ¿dónde se está equivocando el individuo?».1El significado re prim pr imid idoo es aque aq uello llo que qu e ningú nin gúnn habl ha blan ante te conf co nfes esar ará. á. Ya en la época de Kant, la tradición hermenéutica estaba dispuesta a aceptar que un intérprete puede comprender al autor mejor de lo que éste se ha comprendido a sí mismo.2Pero esta actividad se ocupaba de despe ja r las co c o nfu nf u sio si o nes ne s lógica lóg icass en el proy pr oyect ectoo del auto au tor, r, en la m edid ed idaa de lo posi po si ble, ble, para p ara acla ac lara rarr su verdad ver dadera era intenc inte nción ión.. Lo que q ue Frend Fren d y sus su s seg s egui uido dores res a p o r taron a la interpretación del comportamiento humano, incluyendo la creatividad artística, fue la concepción dinámica del inconsciente, a través de la cual los significados más profundos se disimulaban de forma siste mática por medio m edio de un proceso proceso de represión inventi inventiva. va. Por ejemplo, la fan tasía de Leonardo da Vinci acerca de que un buitre se posaba sobre su cuna y le golpeaba en los labios con la cola intrigaba a Freud. Según éste, dicha fantasía encierra ios recuerdos que tenía Leonardo acerca de la lactancia; el inconsciente ha transformado este recuerdo infantil en una fantasía ho mosexual,* De un modo semejante, Erncsí Jones encuentra en las dudas de Hamlct vestigios de atracción erótica por su madre, que emergen en una forma distorsionada como síntomas de una personalidad maniacodcpresiva,,í «Sus emociones son inexplicables (,..) porque hay pensamientos y de seos que nadie se atreve a expresar, ni siquiera a uno mismo.»5Marie.Bonaparte opina que el relato de Poc «El corazón delator» es el drama de un parric pa rricidi idio, o, y nos no s exho ex horta rta a trat tr atar ar toda to dass sus hist hi stor oria iass com co m o anal an aloo g ías ía s de sus sueños, en los que el material inconsciente que no puede aflorar a la super ficie se representa en imágenes simbólicas pero desplazadas, condensadas y censuradas/ Es imposible exagerar el impacto que el concepto de significado repri mido ha tenido sobre la teoría y práctica artísticas en nuestro siglo. En el área de los estudios fílmicos, se ha explicado prácticamente cada tipo de «lectura sintomática». Aun así, sólo ciertas versiones han resultado ser ca pitales pita les p ara ar a la crític crí ticaa cine ci nema mato togr gráfi áfica ca acad ac adém ém ica. ic a. El est e stuu d io psic ps icoo biog bi og ráfirá fico ha conseguido relativamente pocos ad eptos epto s entre los estudio sos del del cine. cine.
LA i NTI •RP RIiTAC RIiTAC IÓ N SiNTOM SiN TOMÁTIC ÁTICA A
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Para cuando el estudio del cine liegó a la universidad —es decir, a finales de los años sesenta—, el psicoanálisis del artista ya estaba siendo criticado como factor inaplicable al efecto estético de una obra o ajeno al contexto sociopolítico de la acción individua!, (Parece ser que estas críticas se han desarrollado a partir de la tradición de estudios culturales consolidada en el área de la literatura comparada, y es probable que se vieran reforzadas po p o r el ata at a q u e c o n tra tr a c u itu it u ra i co n tra tr a el p sico si co an ális ál isis is o rto rt o d o x o que qu e tuvo tu vo lu lu gar en la década de los sesenta.) La «ampliación irracional» de escenas ex traídas de películas escogidas llevada a cabo por los surrealistas tampoco atra jo m uchos seguidores, seguidores, quizá porque la vida unive rsitaria occidental, occidental, en especial desde la aparición de la Nueva Crítica, recompensa al intérprete que aparentemente analiza un «trabajo» o «texto» accesibles al público, y no al crítico que refleja sus propias asociaciones idiosincrásicas/Por lo ge neral, la interpretación sintomática en ios estudios cinematográficos ha pre p refe feri ridd o d e m o stra st ra r el m o d o en que qu e el m ate at e rial ri al re p rim ri m ido id o tien tie n e oríg or ígen enes es y consecuencias sociales. Una película analizable desde un punto de vista «objetivo» que oculta algo significativo sobre la cultura que la produce o consume: desde los afios cuarenta, éste ha sido el texto que ha construido las versiones más influyentes de la crítica sintomática.
La cultura, el sueño y Lauren Bacall H o lly ll y w o o d e s el incon inc onsci scien ente te de las incisas, incisas, ex traíd tr aíd o con co n ¡a bru br u ta lilida da d d e una excav ex cavad adora ora ah on da nd o en las prof pr ofu u n did di d ad es de tina colina coli na,, y se rv id o sobr so bree una pa n talla ta lla de sesp se sper erad ad am en te vacia. Pa r k e r T y l e r
Mientras Bazin estaba delimitando su postura crítica en Francia, en los Estados Unidos surgían tendencias alternativas. En la Columbia Univer sity sity,, ho gar dé las antro pó loga s R uth Benedic Benedictt y Ma rgaret M ead, se originó originó la tentativa de estudiar el cine como una parte de lo'que Benedict había llamado «patrones culturales». Los resultados más visibles de esta tenden cia fueron el el mon ográfico sobre la prop aga nda a lem ana q ue Gregory BateBateson publicó en 1943; Movie Mo vies: s: A Psyc Ps ycho holo logi gica call Stu S tu d y (1950 (1950), ), de M arth a Wolfenstein y Nathan Leites; y los ensayos de Margaret Mead y Rhoda Métraux e n Study of Culture ai a Distance (1953). El exiliado Frankfurt Institute for Social Social Research, Research, tamb tamb ién anexo a Co lumb ia, pr od ujo su propio análisis análisis del cine en el capítulo «Industria de la cultura» de Dia D iale lect ctic ic o f E n lig li g h ten te n ment, de T. W. Adorno y Max Horkheimer, publicado en 1947. Aquel mis mo año apareció De D e Calig Ca ligar arii a H itle it ler r , de Siegfried Kracauer, Poco después, en La L a m u c h e d u m b re soli so lita tari riaa (1950), el sociólogo David Riesman utilizó
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H. SIGNIFICADO ns-j. FUME
pelí pe lícu cula lass del de l m om ento en to para pa ra ap oy ar sus arg ar g um ento en toss sobr so bree la c u ltu lt u ra de m a sas norteamericana. En esta época Robcrt Warshow, un componente del gru po p o fo rm a d o en torn to rnoo a Partisan Review , estaba escribiendo un serie de en sayos que mostraban muchos de los supuestos defendidos por los analistas más eruditos. Barbara Deming, cuyas opiniones eran similares, desarrolló a finales de los años cuarenta un conjunto de sinopsis interpretativas que no fueron publicadas hasta 1969.7Y desde una perspectiva diferente llegó Parker Tyler, surrealista norteamericano, que compuso una serie de obras casi líricas: The Ho llywood Halluci Hallucinaf nafior iort t (1944), The The Magic Magic and M yth o f {he Movíes Moví es (1947) y Choplin: The Lasf of ihe Clowns (1948). Un especimen típico de este enfoque es el artículo que Woifcnstcin y Leites escribieron en 1950 acerca de Un rayo de luz (No Way Out, 1950), un filme liberal sobre problemas sociales. Un doctor negro es acusado de negligencia al morir un paciente blanco. El hermano del paciente, un psi cópata racista, persigue al doctor, que acaba por ser declarado inocente tras una autopsia- Woifcnstcin y Lcitcs empiezan construyendo el significado explícito del filme: que los prejuicios racistas repugnan a la gente decente. «En el nivel consciente -—el nivel del argumento— es probable que todos los espectadores, excepto los racistas violentos, reaccionen de! modo pre visto por los realizadores.»* Pero Woifcnstcin y Lciies dan un paso más y sugieren que ciertas secuencias tienden a contradecir el mensaje de la pelí cula. Los autores hacen hincapié en.la falta de confianza del médico, el modo en que embauca a los blancos que salen en su defensa, y el sacrilegio aso ciado con la autopsia de un hombre blanco. Asimismo, un patrón icono gráfico asocia a los los negros negros con la comedia, y una escena culmin ante de vio lencia incluye la imagen de una mujer histérica ante un grupo de hombres negros. Wolfenstein y Leites concluyen: Por supuesto, no hay duda alguna respecto a las buenas intenciones de los reali zadores de esta película. Pero para demostrar lo erróneo de! odio rada!, los realiza dores tenían que crear una trama y unos personajes, y elaborarlos a través de imá genes detalladas; aquí es donde salen a la superficie sus fantasías desde un nivel píenos consciente: el negro se convierte en una terrible carga que debemos llevar sobre nuestras espaldas; es necesario ei sacrificio de cadáveres blancos para su pre servación; la imagen de una mujer blanca violada consigue aparecer en la pantalla; etcétera. Se realiza un esfuerzo para rechazar estas pesadillas no reconocidas sobre el negro situándolas en un personaje excepcional y patológico, pero esta tentativa de rechazo resulta, en el fondo, inefectiva. F.l mismo título de la película, descon certante en lo que a 1a trama se refiere, expresa esta ambigüedad básica; a pesar de que se supone que el racista acaba por ser derrotado y se reivindica ai negro acu sado sin motivo, el título parece exponer una creencia más profunda y extraer una «moraleja» contraria: no hay salida.9
I.A !NTfíRPRETACK)WSINTOMÁTICA
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Como muchos intérpretes de este período, Wolfenstein y Leiics revelan una incompatibilidad entre la moraleja explícita de la película y lo que emerge como síntoma cultural. En gran medida, la búsqueda délos significados reprimidos se desarro lló como respuesta al cine bélico. Los filmes alemanes y japoneses ofre cieron a los antropólogos culturales una oportunidad para demostrar sus teorías sobre el «carácter nacional» y las dimensiones simbólicas de la cu ltur a.50 a.50 Benedict extrajo p ruebas de filmes japon eses en The Chrysaní ~ hemum and the Sword (1946), pero las utilizó de un modo totalmente referencial, como una forma de explicar las rarezas de la personalidad japo nesa. El análisis de El flecho Quex (Hitlerjunge Quex, 1933) llevado a cabo po r Bate Ba teso sonn c o n stit st ituu y ó un análi an álisis sis más p rofu ro funn d o. En este lib li b ro se hac h acía ía una un a cuidadosa distinción entre la propaganda explícita y los temas implícitos, y después se estudiaba'el complejo de Edipo. Esta película indicaba una «perso «p ersonalid nalid ad nazi div idid a».1 a» .11 La obra de Kracaue r De D e C o lig li g an a H itle it ler r respondía al cine nacionalsocialista con un argumento más histórico acer ca de la disposición colectiva alemana a someterse a la tiranía. AI igual que Bateson, Kracauer expuso a! mismo tiempo un significado explícito, uno implícito y otro sintomático que desbarataba el significado implícito. Los filmes «adolescentes» de 1924 a 1928, por ejemplo, muestran un descon tento con el régimen democrático, y esto implica una revuelta contra la auto ridad; pero según Kracauer en realidad esta rebelión traiciona un perma nente deseo deseo de su m isión .12 Sin Sin duda alguna, la concepción pop ular del del nazismo y el el m ilit ilitarismo arismo japo né s como «locuras colecti colectivas» vas» propició la im po p o rta rt a c ió n de los co n cep ce p tos to s psic ps icoa oana nalít lític icos os al estu es tudd io de las la s func fu ncio ione ness cu l turales del cine. Esta misma estrategia interpretativa se aplicó al cine norteamericano. Mientras Bateson y Kra cauer caue r estaban investigando investigando películas nazis en el el Museum seum o f Mod ern A rt, Barba ra Deming, Deming, a sus sus veintic veinticinco inco años, también es es taba allí, seleccionando películas para la Library of Congress. En 1950 acabó el manuscrito de lo que, dos décadas después, sería publicado como Ru R u n ning ning Aw ayfrom M yself En En este volumen afirma que incluso los filmes de Hollywood de aparien cia más optimista optimista ofrecen ofrecen imágenes imágenes de pérdida e inu tilidad que contradicen los valores norteamericanos oficiales. En el mismo perí pe ríod od o , W olfe ol fens nste tein in y Leites Leite s refu re fund nden en la a n tro tr o p o lo g ía sim si m b ólic ól icaa u tili ti lizz a n do conceptos psicoanalíticos, tomando elementos prestados de la psicolo gía del yo norteamericana y haciendo hincapié en los conflictos de identi dad edípicos. Adorno y Horkheimer utilizan un tipo de freudianismo más «europeo» para sugerir el atractivo sadomasoquista de la comedia nortea mericana. Sin utilizar teorías tan explícitas, los ensayos de posguerra de Warshow sobre la cultura norteamericana señalaban significados sociales que vaéen «en los estratos más profundos de la conciencia moderna»*3y expre san rechazo y distorsión.
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El. SIGNIFICADO OUL FILME
Proyección, defensa, distorsión, simbolismo, trauma, obsesión, fijación, regresión, crisis edípica, manía persecutoria, complejo de inferioridad: el j c o incorporado al cine norteamericano en los años vocabulario psicoanalít jc treinta treinta emerge emerge con una intensida d semejante en en los escritos escritos cinem atográfi cos. Para Kracauer, los filmes «callejeros» de fa Weimar producen un «com plejo ple jo de imág im ágen enes es de e n sueñ su eñ o que qu e cons co nstit tituy uyen en u n a especie espe cie de códi có digo go secre secr e to» ,1* Deming, en un artic ar ticul uloo de 1944 1944,, postu la que qu e «el «el cine cine es es phm ph m voca vo cai»1 i»15 e incita a ios analistas a que enfoquen las películas como síndromes —es deci decir, r, constelaciones de sínto m as significativos— y corno sueños «censura R unni ning ng dos» por po r la evidente m ora lidad lida d de p roductores rodu ctores y públic pú blic o.1'’ En Run Aw A w a y.fr y. froo m M y s e t f afirma que el cinc de Hollywood presenta, de forma velada, aquello de lo que los espectadores quieren huir, a modo de .sueño.*7 W a r s h o w apela de forma tácita a ja metáfora a? estudiar el modo en que los impulsos sociales de oposición deben verse «disfrazados» y «distorsio nados» antes de que la trama pueda asimilarlos.'"' Wolfenstein y Leñes, en un plano más académico, revisan la metáfora con el fin de comparar las película pelí culass con las enso en soña ñaci cioo nes, ne s, pero per o sigue sig uenn insi in sist stie iend ndoo en la impr im prcd cdcc ccíb íblc lc erupción erupción de de los los impu lsos inconscientes.w El antropó logo -psícotera pcuta Bateson lleva esta comparación hasta la esfera social: «[Aquí] el cine ha sido tratado no sólo como el sueño de un individuo o como una obra de arte, arte, sino también com o un m ito».2 ito ».200 La mayoría de los los cscri cscrilo'rc lo'rcss de est estee perío pe ríodo do dan po r supu su pu esto es to que qu e los m étod ét odos os de la soci so ciol olog ogía ía,, ía an tro tr o p o lo gía o la crítica cultural contemporáneas podrían averiguar el modo en que el trabajo freudiano sobre los sueños cató tan hondo en los filmes de una sociedad. Sin duda alguna, el más original de estos escritores fue Parker Tyler. Rechazado en Ja década de los cuarenta y generalmente ignorado por los crítica de hoy en día, sus tres obras principales de aquel período constitu yen interpretaciones sintomáticas que siguen siendo convincentes y (utili zando una de sus palabras preferidas) agudas. Tyler parte de la premisa de que las películas de Hollywood ofrecen un significado estereotipado y al mismo mismo tiempo tiempo una serie intensa pero fragm entaria de fantasías personales personales y colectivas. Basándose en la antropología simbólica de sir James Frazer yen l o s conceptos Hendíanos de sueño y fantasía, lylcr busca vestigios del mito popular y del del simbolismo reprimido para «revelar «revelar un un n i v e l de entrete nimiento más sólido de lo que la misma industria de Hollywood era cons ciente».2 ciente».21 A diferencia de muchos muc hos de sus contem con temporá poráneos, neos, no suele ser mo mo ralista, y confiesa que le fascina la lógica onírica del reino del cine. Husmea los los «desplaz «desplazamientos» amientos» de Hollywood, conce ntrándo se en las innumerables sustituci sustituciones ones del del acto ac to sexual (elipsis, (elipsis, m etáfora, etáfora , diálogo diálo go su gerente, gerente, v e s t i d o , piel, voz y la figu fi gura ra de la m ujer uj er « so n ám b u la» la » ).2 ). 22 D isfr is frut utaa desc de scub ubri rien endo do una atracción homosexual en fa raíces de Perdición y ei miedo a la castra
LA ?NTBRl’RETACK.JN SINTOMÁTIC A
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ción en Ars A rsén énic icoo p o r co m p a sió si ó n (Arsenic and Oíd Lace Lace,, ¡942).31 A firm a que Sospecha (Suspscion, 1941) es «un engranaje de incongruencias ficti cias» y achaca sus disparidades a la carencia de satisfacción sexual en el matrimonio protagonista, que la trama traía de disimular con un final feliz muy poco creíble.2'1En su libro sobre Chaplin, Tyler presenta a su héroe como encarnación del payaso arquetípico que alberga tendencias narcisistas y esquizofrénicas. Todas estas ideas están expuestas en un estilo drásticamente diferente a la sombría prosa académica de Wolfenstein y Lcites, o al escepticismo formal de Warshow, Quizá fue el estilo de Tyler, a veces preciosista y a ve ces informal, lo que le privó de una aceptación suficiente en aquella época. Un reseñador reseñador comentó qu e Mag M ag ic a n d M y ih o f ¿he Movie Mo viess «es «es como el men saje de un sueño provo cado p or la droga q ue aún está por d escifrar» escifr ar».2 .25 Esta descripción de la tendencia de Lauren Bacall hacia lo andrógino es un buen ejemplo del estilo de Tyler: El hecho de que se «cercara a Hollywood con una cierta actitud maquiavélica, crco, se puede ver en las suaves y mefistofeiieas puntas de sus pestañas. No obstan te, todos somos humanos; Sos planes militares más sensacionales, incluso si el ejér cito vence, pueden salir mal. Evidentemente, la señora Bacall quería que su vo?, anun ciara que era una aulénsica e inflexible Garbo, y que no iba a dejar que Humphrcy triunfara a ias primeras de cambio.26
Aun así, Bacall no pudo mantener esta actitud, porque en Tener y no tener (To Have and Have Not, 1944) su primera escena con Bogíe delataba ya su papel como joven actriz que pide a la gran estrella una oportunidad en su próxima película. Una página después, Tyler descubre alegremente que la canción de Bacall fue interpretada por un joven: «Ahora me atreve ría a decir que, después de igualar los componentes de la operación con 4
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EL SIGNS riCAD O DFJ DFJ FILME
a la dinámica de la ley y el deseo que postularía la teoría crítica de ios años setenta,2*Su capítulo sobre las voces en las películas anticipa de un modo extrao ex trao rdin ario el estudio de Barí lie lies sobre el placer en « la textu te xtu ra de la voz»» voz»»229y él m ism o record aría su su obra de los anos ano s cuare cu arenta nta en tér m ino s que sugieren una noción «posestructuralisfa» del placer crítico: «Por tanto, la única lectura indudable de una cierta película era su valor como adivinan za, un dinámico juego de charadas en el que todos los significados consti tuían una cantidad abierta, en el que la única «respuesta ganadora» no era respuesta entretenida y pertinente: una respuesta la correcta sino cualquier respuesta que condujese a especulaciones interesantes acerca de la sociedad, acerca de la capacida d, perenne, perenne, profusa y típicamente tragicóm tragicóm ica, de la hum an i dad para dece decepci pcionar onarse se a sí m is m a » ,E n Ma M a g ic a n d M y t h , Tyler, al igual que Barthes en E l imperio de ¡os ¡os signos, confiesa que ha creado su propio mito. Y nadie puede negar e! carácter juguetón y serio al mismo tiempo del surrealista que, sensible a las fijaciones infantiles de las películas, dedi ca su primer libro «a la memoria de mi madre, esa naturaleza dorada cuya imagen tan a menudo iluminó conmigo este lado de la pantalla cinemato gráf gr áfic ica» a»,3 ,31 Probablemente no era a Tyler a quien Andrew Sarris tenía en mente cuan do lanzó su ataque contra los «críticos selváticos» que condenaban a Holly wood por pro ducir du cir fard fard asías asías en en ser serie ie.. Aun así, la and an ad a de Sarris Sarr is co n tra la intelectualidad literaria literaria neoyorqu ina y los los sociólogos académico acadé mico s alejó alejó a los lectores más jóvenes de la tipología de personajes y el análisis de los mitos promovidos en los años cuarenta por la crítica sintomática. Por su part pa rte, e, la rein re inte terp rp rcía rc íacc ión ió n del cine cin e n o rte rt e a m e rica ri ca n o q u e lleva lle varo ronn a c a b o los par p artitidd ario ar ioss de la au to ría rí a hizo hi zo hinc hi ncap apié ié en el tal t alee n to artí ar tíst stic icoo y el sig si g n ific if icad ad o implícito. Sólo con Ja mutación de la autoría, tal y como había sido conce bida bi da inic in icial ialm m ente, en te, la corr co rrie ient ntee prin pr inci cipa pall de la crít cr ític icaa cin ci n e m ato at o g rá fic fi c a reco re co n sideró el tema del significado sintomático; y este declive fue significativa mente el resultad o de una tensión tensión dialéctica dialéctica dentro del conce pto de a uto ría en sí. El significado reprimido, reprimido también en los informes autorales, regresó. El mito como antinomia Sóio puede haber una ciencia de lo oculto. G a s t ó n Ba c h e l a r d
La década de los sesenta vio el triunfo de los estudios sobre autores y géneros. Ambos estaban firmemente enraizados en una concepción expli cativa del significado, pero debido a la influencia de la teoría y el método
LA ÍNTERPRRTACIÓN. SINTOMÁTICA
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estructuralistas continentales, ambos adoptaron una configuración que hizo a la institución critica más hospitalaria para con la interpretación sinto m átic a.32 a.32 A mediados de esta década, un círculo de jóvenes intelectuales reunidos en torno al British Film ¡nstitute iniciaron un estudio más riguroso de los temas del autor cinematográfico. Bajo el pseudónimo de Lee Russell, Petera Wolien escribió varios trabajos sobre la autoría para la Ne N e w L e ft ¡Review ¡Review entre 1964 y 1968. Estos ensayos, que en ocasiones respondían directamen te al número de Film Culture que Sarris publicó en 1963 sobre directores norteamericanos, seguía seguíann una línea línea expli explicati cativa, va, buscan do a m enu do d uali dades te m á tic a s.E n 1967, Geoffr Geoffrey ey Nowdl-Smith publicó publicó Viscaní¡, una tentativa histórica de estudiar las «conexiones estructurales ocultas que dan unidad unida d a su su tra ba jo» ,w Com o se explica explica en un famoso pasaje: «El ob jeti vo de la crítica se convierte, por tanto, en descubrir tras los contrastes su per p erfic ficia iales les de tem te m a y tra tr a tam ta m ien ie n to u n núcl nú cleo eo e stru st ru c tura tu rall de m o tiv ti v o s b ásic ás icos os y recónditos. El patrón formado por estos motivos, que puede ser estilísti co o temático, es lo que da al trabajo del autor su estructura particular, definién dolo in ternam ente y distinguiend o una o bra de ot ra » .?, .?,i NowcllSmith estudia las estructuras de Visconti como papeles y relaciones de ca racte racteres res abstractos abstractos (marido/m ujer, a m ante/querida ) o como oposiciones te máticas superpuestas (por ejemplo, mundo real/mundo ideal).-6A pesar de que Nowell-Smi Nowell-Smith th declara declara que un estudio comp letamente letamente estructu ralista de un director probablemente no sea factible, su tentativa de descubrir estruc turas semánticas o narrativas implícitas condujo a una noción más siste mática y dinámica de la unidad de la autoría. El estructuvalismo de autor revelaría el modo en que las estructuras «forman, en la película, un todo equilibr equilibrado ado y autón om o».” ' Durante el mismo período, escritores con base en el BFI estaban explo rando el concepto de género como correlativo de la autoría. Cahiers y Po~ Po~ sitif habían sido pioneros en el estudio de Hollywood desde un pu nto de vista orientado hacia el género, y a principios de los años sesenta se publi caron v arios libros franceses franceses sobre el we stern.3 ster n.3** A partir de estos trabajos,Alan Lovel Lovelll argüyó que el estudio del género p odía s ituar los estud ios sobre el auto r en un contexto sólido sólido que m atizaría las lectura lecturass tem áticas.39 áticas.39 Como Co mo en la mayoría de los los estudios centrado s en el realizador, la la crítica d e género favorec favoreció ió a los temas temas recu rrentes en en d etrimento etrim ento del estil estiloo visual. Y los críti cos cos descubrieron descubrieron que la búsqu eda de la base temática temática de un género c on du cía inevitablemente inevitablemente a significados sociales más amplios. El western se con virtió nada menos que en un mito norteamericano, y como dijo Lovell en 1968, 968, «encontrar sen tido al uso que hacem os de nuestro «m ito» m e parece un problema crucial para los estudios de la cultura de masas»/0 El análisis estructuralista de autoría y género quedó consolidado con
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ni. SIGNIFICADO Dí-;¡. FII.MB
la publicación, en 1969, de los libros Signs and Meaning in (he Cinema , de Peter Wollen, y H o t i z o m West, de Jim Kitses. El primero, el libro más influyen te sobre cinc cinc escrito en en inglés inglés en en este período, propone un estru e stru ctu ctu ral ral ism o de base teórica. Co m o Nowcll-Smiih, Nowc ll-Smiih, Wollen Wollen organiza su m aterial ateria l en «un sistema el ele diferencias y oposicio op osiciones» nes» .45 Elige Elige dos autores con tras tados, Rawks y Ford, para ilustrar su método. Divide la obra de Hawks en dos géneros, el drama de aventuras y la comedia excéntrica; luego aduce oposiciones como profesional/aficionado, hombre/mujer, grupo de elhe/íntruso, trus o, "etcétera "etcétera). ). Después asigna un valor positivo o negativo a cada cad a uno u no de ellos, afirmando que el grupo de hombres seguros de sí mismos solem nizado en los dramas queda ridiculizado en los temas de las comedias de regresión e inversión sexual^ Cuando Wollen se ocupa de Ford, descubre una «antinomia capital» entre el desierto y el jardín que organiza toda una gama de significados contrastados (nómada/colonizador, indio/europeo, arma/libro, este/oeste). Arguye que el trabajo de Ford es más rico que el de Hawks, ya que sus antinomias varían a io largo de su carrera, a menudo cambiando los valores que se les había asignado en filmes anteriores. Wollen insiste en llevar el concepto de autoría ai área cultural. Se basa de forma explícita en los estudios sobre mito y folclore de Viadimir Propp y Lévi-Strauss. Deriva Sa antinomia capital de Ford de la obra de Henry Nash Na sh Sm ith it h Virgin Land , en la que el contraste entre desierto y jardín se muestra, en palabras de Wollen, «como el que ha dominado el pensamien to y la literatura norteamericanas, apareciendo en incontables novelas, tra tados, discursos p olítico olíti cos:y s:y relatos relatos periodístico p eriodístico s».4s».4-1 Tratando los temas autoralcs como mitos, el crítico abre la obra a un nuevo tipo de interpreta ción, en la que el «cine de Ford» se puede ver como la expresión sintomáti ca de una ideología cultural. La dualidad temática también desempeña mi papel importante en H o rizons West, de Kitses. Aquí se dice que la antinomia entre desierto y jardín es la estructura nuclear del western como género. «Lo que estamos tratan do aqmV claro está», escribe Kitses, «es nada menos que él modo en que una nación ve el mun m undo. do.»»■“ Por lo tanto, el género no es es una m asa de d e ma m a terial inerte sitio una serie de sujetos, temas, y valores estructurada históri ca e ideológicamente. Al igual que la obra de un autor, el género debe inter pretar pre tarse se y un crític crí ticoo que vea, diga di gam m os, os , un a pelícu pel ícula la de Anth An thon onyy M ann an n debe de be descubrir cómo trata éste las convenciones heredadas. En ios estudios de género contemporáneos a la obra de Kitses o posteriores a la misma, ios críticos estaban dispuestos a seguir el camino de la antinomia, descubrien do en el western la tensión entre el idealismo agrario y la realidad indus trial, o la oposición oposició n entre ho mbre mb re y natura na turaleza leza.'1 .'1,1 Por lo general, la crítica de género se conformaba con operar como un complemento del análisis de la autoría. No obstante, Ed Buscombe en Inglaterra y John Cawelti en ios
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Estados Esta dos U nidos sugirieron ei estudio del del género género por po r su prop io interés.4 int erés.466 Colín McArthur resumió pulcramente ia distensión: «Cada género ha de sarrollado sus propias imágenes recurrentes y sus propios temas a ios que artistas individuales han con trapuesto trapu esto su visi visión ón person pe rson al».4 al» .477 La investigación británica estaba en deuda con el auge dei movimiento de estudios estudios culturales culturales originad o en Richard Ho ggart y R aymon d Williams Williams y con las teorías políticas de la cultura exploradas en publicaciones como New N ew L e fí Revie Re view w ,4S Sin embargo, en lo que concierne a mis objetivos en este libro, es e! impacto del estructuralismo io que más luz arroja sobre la bú b ú sq u ed a p o r p a rte rt e de los crít cr ític icos os britá br itáni nico coss de un m é tod to d o inte in terp rpre reta tatitivv o riguroso. La fuente más significativa es Claude Lévi-Strauss, cuya obra fue tradu cido al ingl inglés és de forma co ntin uada ua da desde 19 1963 hasta 1969 1969.. E sta sobre saliente investigación planea de un modo fascinante entre una concepción deí significado implícito y un compromiso con el significado sintomático. Los mentores de Lévi-Strauss son Durkheim y Freud, Jakobson y Marx. Él afirma que las actividades culturales tienen fundamentos «inconscien tes», pero las compara con los rasgos fonológicos del lenguaje (que no es tán reprimidos ni censurados en ningún sentido psicoanalítico). Defiende que ia estructura de la mente humana es puramente formal, una opinión muy alejada del énfasis de Freud en los contenidos psíquicos particulares. De este modo, se puede considerar que, cuando Lévi-Strauss interpreta un sistema sistema cultural, cultural, h a co nstruido signifi significados cados implícit implícitos os que pasa n desap er cibidos a los actores sociales. No obstante, al mismo tiempo, los análisis del mito llevados a cabo por Lévi-Strauss tienden hacia una noción del sig nificado implícito. Según él, el mito entra en funcionamiento para repre sentar la superación de tma contradicción c ontradicción social.49 social.49 Sus opo siciones sicion es bina bi na rias apuntan hacia áreas de lucha social, en las que el relato intenta mediar y a las que pretende rebasar. Por tanto, una tensión en el interior de la so ciedad se puede ver como pres pr esen enta tadd a en las estructuras globales del mito pero pe ro repri reprimida mida p or las mismas.50 Num N um ero er o sos so s e stru st rucc tura tu raüü sta st a s del BF1 BF1 se han ha n b asad as ad o , en un m o m e n to u otro, en Lévi-Strauss. En la mayor parte de las ocasiones, la antinomia en tre naturaleza y cultura (de la que el tan cacareado emparejamiento de sierto/jardín no es sino una variante) se utilizó para interpretar una pe lícula concreta, el trabajo de un autor o un género.12 En 1970, la práctica se había hecho tan común que Nowell-Smith la criticó por superficial y fantasiosa fanta siosa.5 .53 Algunos Alguno s años después, Charles Eckert presen tó objeciones similares a las las «aplicac iones» iones » de Lévi-Strauss.5 Lévi-Strauss.54 Estas Es tas críticas no eran in fundadas, pero la importancia de la interpretación estructu'ralista no re side en el empleo riguroso de conceptos teóricos (lo cual nunca ha sido un pu p u n to fuer fu erte te de 1a critic crit icaa cine ci nem m atog at og ráfi rá fica ca), ), sino sin o m ás bien en su am b ival iv alen en cia. Al igual que la obra de Lévi-Strauss, esta práctica crítica oscilaba entre.
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una concepción del significado Implícito y una concepción del significado sintomático. También debemos tener presente que este movimiento no originó un vi raje radica! de ía praxis crítica. El estructuralismo en manos de los autores del BFI siguió siendo resueltamente temático. A pesar de que Wollen hace distinciones entre critica autora! centrada en el estilo y crítica autora! dedi cada a revelar revelar el el núcleo de los los «motivos temáticos» tem áticos»,” ,” deja h primera a un lado. De hecho» al citar a Nowcí!-Smiíh en relación con las estructuras pro fundas, omite el comentario de que los motivos de una obra «pueden ser estil estilíst ístico icoss o tem ático s» .5f; (Woll Wollen en jusí-1 su énfasi énfasiss temático temático citando la afirmación de í évi-Strauss de que los «mitos existen independientemente del e s ti lo » .U n autoría estruct estructura ura list ista no interrumpió interrumpió su dedicaci dedicación ón al tema ni .siquiera en sus momentos más «científicos», como la crítica del trabajo de Robín Wood llevada a cabo por Alan Lovcll en 1969 y 1970. De hecho, Wood y Lovcll podían estar en desacuerdo con respecto al método prin pr inci cipp alm al m en te p o rq u e am bo s se dedic de dicab aban an a lo expli ex plica caci ción ón.. Aun así, a pesar de su fidelidad a la explicación, en ocasiones los críti cos amorales cstructuralistas gravitaban hacia relatos tímidamente sinto máticos, buscando la mayoría de las veces ¡o que se denominaban «ambi N e w güedades» y «contradicciones». Los ensayos que Wollen. publicó en Ne Le L e ft R evie ev iew w contrastaban a los directores «coherentes» (por ejemplo Renoir y Hitchcock) con los «incoherentes». Se dice que uno de estos últi mos, Samuel Fuller, representa «un punto lejano de la conciencia románticonacionalista burguesa, en el que sus contradicciones quedan expuestas con toda clarida clar idad» d» .59 .59 De un mo do similar similar,, Nowell-Smilh Nowell-Smilh localiza localiza áreas de «complicación y contradicción» en VSsconti.*1La idea de la expresión sin tomática involuntaria emerge cuando NowelLSmith afirma que la tensión entre «drama» y «épica» en R o c c o y s u s h e rm a n o s (Rocco e i suoi fratelli, 1960) no está bajo el control de Visconti, reflejando una ambivalencia en ean'mg, Wollen estudia el texto su propio prop io estatus so cial.61 cial.61 En Signs and M ean'mg autoral como si surgiese de la introducción de los incidentes del guión para adentrarse en la mente consciente o inconsciente del autor, donde entran en reacción con sus temas característicos. En este caso, el crítico debe hacer el papel de psicoanalista, reconstruyendo el texto latente escondido en la pelícu pe lícula la m an ifie if iess ta.6 ta .6** La críti cr ítica ca de genero gen ero tam ta m b ién ié n p rest re stab ab a aten at enci ción ón a la dimensión sintomática de las antinomias de Lévi-Slrauss, como cuando Colin cara vanaa d e Or Oreg egón ón (The Covered Wa McArthur interpreta interpreta un plano de La caravan gón, 1923) como presentación presentación de «una imp ortante división división en la psique psique n or or teamericana».w teamericana». w La innovación sólo es perceptible para aquellos que están prep pr epar arad ados os para pa ra bu scar sc arla la,, y a pesa pe sarr de que qu e la m ayor ay oría ía de los críti cr ítico coss de género y de autor suscriben una noción unificada del trabajo, la rutina de asignar antinomias a las películas les preparó para aceptar la doctrina
LA INTERPRETACIÓN SINTOMATICA
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de los años setenta sobre el texto texto «contra «c ontra dictorio» dictor io» y la la construcción del del sig nificado sintomático. Système à la mode
Desde la perspectiva de este libro, libro, se puede ver que much os teóricos fra n ceses de los años sesenta intentaban demostrar el ímpetu de la interpreta ción sintomática. Además de Lévi-Strauss, cuyas afirmaciones acerca de un «inconsciente» cultura! ya hemos visto, había muchos pensadores con ar gumentos sintomáticos. El análisis de Roland Barthes sobre las «mitolo gías» burguesas derivaba con toda claridad de ios dogmas de Lévi-Strauss y Marx acerca de la construcción social de una oposición entre cultura y naturaleza. E! «regreso a Freud» de Jacques Lacan consistió al menos en pa p a rte rt e en a firm fi rm a r la im p orta or tann cia ci a p rim ri m o rd ial ia l de la repr re pres esión ión en los fenóm fen óme e nos psíquicos y lingüísticos. lingüísticos. Ba jo el el influ jo de Lacan, Louis Louis Althusser aco metió una «lectura sintomática» de Marx, cuyo objetivo era revelar un tex to «presente com o una ausencia necesaria en el el primero ».6' ».6'1Para Ja ques Derrida, el pensamiento occidental estaba obsesionado por su propia re pres pr esió iónn de la e scri sc ritu tura ra.6 .655 M ichel ich el F o u ca u lt tom to m ó la inte in terp rpre reta taci ción ón freu fr eudi diaana como paradigma del papel escéptico de la sociología, un principio de sospecha p erp etu a.66 a.66 Dentro Den tro de la teoría y la críticacrítica-liter literarias, arias, el grupo Tel Tel quel se basó en los conceptos psicoanalíticos lacanianos para elaborar una concepción del «sujeto habíante», y utilizó a Marx para teorizar una críti ca de la ideología literaria. Por su parte, Pierre Macherey sugirió el modo en que se pueden leer los textos literarios como construcciones en torno a ausencias ausen cias ocul o cultas.6 tas.677 Todas estas teorías eran provocativas y enérgicas, pero es posible que no hubieran ganado tantos adeptos de no ir acompañadas por interpreta ciones de textos concretos. La crítica ordinaria podía tomar estas lecturas como modelos de la práctica en curso. Por cada lector que ha estudiado en su totalidad Mit M itoo log lo g ías ía s o los Écrits de Lacan, debe haber cientos cientos de per sonas que sólo conocen el ensayo de Léví-Sfrauss sobre el mito de Edipo, el estudio de Althusser acerca del Piccolo Teatro, el seminario de Lacan so bre « L a c a r ta ro b a d a » , o el estu es tudi dioo de F o u ca u lt en to rn o a Las M enina en inas, s, Se podría argumentar que el estudio de Barthes sobre «Sarrasine» toma en prés pr ésta tam m o la teor te oría ía de Tel quel , pero las meditaciones de Julia Kristeva y Philippe Sollers nunca habían sido presentadas en un texto de «critica prác tica» tan seductor como S / Z . m En estos trabajos y otros similares, la «teo ría» es explícita como pocas veces a lo largo del estudio de las artesr Ahora se esperaba del critico cinematográfico que demostrase cómo la interpreta ción puede reforzar, revisar o reem plazar a una teoría sobre sobre el el modo mo do en que
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funcionan las películas. Después dei estructuralismo, e¡ tópico «una lectu ra ...iana de X» llegó al estudio de cinc. Al mismo tiempo, la teoría se hizo más eficiente; a menudo se ignoraron sus complejidades y matices, y sirvió pa p a ra alim al im enta en tarr la activ ac tivid idad ad inte in terp rpre reta tatitivv a co m ú n. Cahiers du cinema, todavía la publicación parisina de vanguardia, no era inmune a esía evolución, A principios de los años sesenta, Cahiers in co rpor rp oróó algunos algu nos avances estruc turalistas tura listas.6 .699 Aun así, ha sta la crisis crisis de 1967 1967 y 1968 968 en en torno a Henri Langlois Langlois y la Ciném Cin ém aíhcq ue y los los sucesos de may o de 1968, Cahiers , bajo la dirección de Jean-Louis Comolii y Jcan Narboni, no entró en la era del estructuralismo politizado. Como sus equivalentes en literatura y teoría artística, los editores de C a hiers comenzaron a escribir textos que apuntaban hacia un nuevo nivel de abstracción elíptica. (El polemista más virulento de Posiiif, Roberí Benayoun, apodó al grupo reconvertido de Cahiers «les enfants du paradig m a».70 a».70) Parte de su obra, com o los los ensayos ensayos de Jean-P ierre O ud art, ha dis frutado de una influencia continuada, y el manifiesto teórico escrito en 1969 po p o r C omol om oliiii y N arbo ar boni ni « C in e m a /íd /í d c o lo g y /C riti ri ticc ísm ís m » , se h a co n v erti er tidd o en una obra canonizada. En este volumen los editores elaboran una taxono mía de las posibles relaciones entre una película y la ideología dominante. Su formulación más influyente (un préstamo de Macherey) tenía que ver con aquellas películas que, según ellos, sólo pertenecían a la ideología do minante de un modo superficial. En ciertas películas de Hollywood «tiene lugar una crítica interna que contradice los fundamentos básicos de la pelí cula. Si se lee el filme de forma oblicua, buscando síntomas; si se mira más allá de su aparente coherencia formal, se puede ver que está repleto de fisu ras; está desgajándose bajo una tensión interna que sencillamente no existe en un un filme ideológica ideológicamente mente inocu o».7 o». 71 Este pasaje, citado in finidad finid ad de ve ces en las dos décadas siguientes, se convirtió en una orden de registro en el interior de la investigación de significados reprimidos. Los razonamientos de Cahiers se centraron en el análisis de los filmes de autor. Estaba, por ejemplo, la afirmación de Jean-Pierre Oudart de que voie ladée, lad ée, 1968 1968)) de Buftuel creó creó un cinc que qu e se co nv irtió irt ió La vía láctea lá ctea (La voie en asentamiento para la construcción de numerosas lecturas incompletas e incompatibles, incompatibles, todas las las cuale cualess giraban en torno a las con tradiccion tradic cion es es tructurales.73 Tambié Tambiénn estaba la minuciosa minuc iosa descripción que Raym ond BeBellour realizó realizó de la secuencia de Bodega Bay perteneciente pertenec iente al filme de HitchHitc h Lo s pájar pá jaras as.. El análisis de Bellour tenia una enorme deuda con la cock Los estilística estructuraiista de Jakobson, pero Narboni lo alabó por abrir ca mino a una relación en la línea de Althusser y Lacan: Bellour había revela do el proceso a través dei cual una película podía llevar indicios de aquello que debía excluir.71 Cahiers aportó aún más aplicaciones del enfoque sin tomático durante ¡os años 1970 y 1971 en una serie de «textos colectivos»:
L.A IN TERPRETACIÓ N SINTOMÁTICA
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estudios d etallados, etallados, com puestos por miembros de la la jun ta editorial, de sig sig nificados reprimidos en La Vie est es t a n o u s (1936), de Renoir, El joven Lin coln, de Ford, Ma M a rrue rr ue co s (Morocco, 1930), de Sternberg, y La n u ev a B ab i lonia (Novig Vairlin, Vairlin, 1929) 1929),, de Kozintsev Kozintsev y Trauberg.74 Trauberg.74 Aunq Au nque ue la variedad varied ad de esta obra crítica es mayor de lo que se suele creer, sólo puedo detenerme pa p a ra tr a ta r el ensa en sayo yo sobr so bree Ford, Fo rd, que, qu e, d e n tro tr o la crít cr ític icaa escr es crititaa en inglés ing lés,, se ha convertido en el prototipo de la interpretación sintomática moderna, y es probablemente el modelo capital de la crítica cinematográfica académi ca como tal. Este ensayo, escrito por ia redacción de Cahiers en torno a una colabo ración extraordinariamente opaca de Jean-Pierre Oudart (sección 25 del en sayo publicado), destaca como resumen de muchas de las tendencias de la teoría francesa a finales de los años sesenta. Su segmentación escena por escena y su insistencia en los «espacios intertexíuales» de las obras recuer da al recientemente publicado S / Z de Barthes. Se basa en conccplos de Althusser y Lacan para identificar identificar «discursos «discursos de sobredctcrm inación» que de berí be rían an explica exp licarr la repres rep resión ión polít po lítica ica y sexual sexu al en la película pelí cula.. El ensayo ens ayo se apo a poya ya de un modo más primordial en el modelo de Machcrey sobre cómo puede un texto embarcarse en un proyecto ideológico y después subvertirlo crean do «carencias constitutivas». El proyecto ideológico de El joven Lincoln —m — m o stra st ra r a Linc Li ncol olnn com co m o un rep re p ub lican lic anoo m ítica íti ca m e n te p e rfe rf e c to — p rete re tenn de reescribir 3a historia enlazándolo a los conceptos de ley, familia y políti ca. Para trasponer este proyecto a una forma narrativa, la película se vale de dos modelos estructurales. La «biografía de un gran hombre» funciona en el tiempo verbal futuro perfecto, preparando el escenario para las haza ñas que el héroe llevará a cabo más adelante. Al mismo tiempo, la historia detectivesca aporta una trama organizada en torno a un asesinato, pistas, un testigo que no quiere hablar, más pistas falsas y un desenlace en el juz gado. Por tanto, hasta cierto punto, el filme se sostiene gracias tanto al pro yecto ideológico como a la estructura narrativa. Pero el proyecto ideológico se desvía del rumbo previsto a causa de di versos factores. En primer lugar, esconde ciertas incompatibilidades. Lin coln encarna a la ley y al mismo tiempo se erige por encima de la misma; actúa como hijo y al mismo tiempo reemplaza al padre ausente. A medida que la película se va desarrollando por medio de acción y metáforas, Lin coln se constituye mediante ausencias. Hay omisiones significativas: su madre, sus orígenes míticos, su postura ante la esclavitud, los resultados de sus elec ciones (entre demandantes, pasteles y hermanos), y en especial su relación con las mujeres. Los editores de Cahiers arguyen que la esfera política «re pri p rim m e» la ide id e n tid ti d ad erót er ótic icaa de L inco in coln ln.. Acce Ac cede de a la ley a travé tra véss de las m u je je res (la señora Clay, Ann Rutledge); pero para mantenerse fiel a la misma debe renunciar al placer sexual. La película también presenta distorsiones
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EL SIGNIFICADO DFX FILME
notables del proyecto ideológico. La ley sólo se describe como un modo de pro p ro h ib ir 5a violen vio lenci ciaa («ca (« cast stra rado do ra») ra »),, pero pe ro tam ta m bién bi én resul res ulta ta p aran ar an o ica, ic a, al in in tentar basarse en la naturaleza. Y los amores señalan ciertos momentos «ex cesivos»: Lincoln exhibe una «mirada castradora», una inseguridad para noica, una violencia excesiva, una «monstruosidad» final que recuerda a Nos N osfe fera raíu íu.. En sum su m a, un proyect pro yectoo ideoló ide ológic gicoo que qu e p arte ar te de! m ito it o de Linc Li ncol olnn como el gran unificador y defensor de la ley natura!, y que sucumbe a la ambivalencia: la gran figura del padre deriva su autoridad de la madre, y la ley se revela como represora del deseo, castrando al hijo edípico al mis mo tiempo que lo nomina como restaurador de una ley ideal, basada en la maternidad. De ahí el apotegma lacaniano más notable de! ensayo: «Lin coln no tiene falo, él es el falo».15 Al margen de lo innovadora que pudiera parecer, esta lectura sintomáti ca tenía un ingrediente ingrediente que garanl izaba izaba su continuid ad con d trab ajo ante rior de Cahiers. Machcrcy ya había indicado que Julio Vcrne podía crear una «narrativa imperfecta» a partir del tema de la exploración capitalista. Ahora los editores de Cahiers atribuían las ausencias, distorsiones y exce sos sufridos por el proyecto ideológico de la película a) «trabajo bíbüco» de Ford, su praxis cinematográfica. Los temas recurrentes de la obra de Ford — la celeb cel ebra ració ciónn com co m unit un itar aria ia,, el cen c entr tral alism ism o de la fami fa milia lia y de la m adre ad re— — sirven sirven para poner p oner en cortocircuito aspectos de! de! mito originario. origina rio. Lincoln «sólo pued pu edee ser un pers pe rson onaj ajee de Ford a expensa exp ensass de u na serie ser ie de dist di stor orsio sione ness y ataques recíprocos (del personaje contra el desarrollo de la ficción y de la ficción contra su verdad histórica)».w En el manifiesto «Cincma/ídeology/Criticism», Narboni y Comolli habían mencionado a Ford como un director que podía revelar y denunciar la ideología evidente de una pelícu joven Lincoln escrita por Oudart afir la. Ahora la parte del texto sobre El joven ma que la presentación presentación ideológicamente ideológicamente sobredeícrminada de Lincoln com o la ley ha sido «declarada en el guión (de Ford) y subrayada en su realiza ción de tono cómico» y ha producido una condena del discurso castrador de la ley ley,7 ,77 El texto es es contradic con tradictorio torio principalm princi palmente ente gracias gracia s a su autor, auto r, m ás una fuerza textual subversiva que un individuo visionario, pero no por ello menos fundamental. El filme es realmente «El joven Lincoln de Ford». Los textos colectivos de Cahiers tuvieron efectos diversos, uno de los cuales fue el de animar a los críticos a que analizasen películas con una Lo s exactitud sin precedentes. El artículo que Bellour escribió en 1969 sobre Los ya había iniciado lo que hoy en día se llama «análisis «aná lisis te xtu al»,7 al» ,788 pája pá jaro ross ya una critica genérica cuya atención a los detalles técnicos y de construcción narrativa sobrepasaba ampliamente a cualesquiera de las lecturas atentas de Movie Mo vie:: el estudio de Thierry Kuntzel sobre el inicio de El vampiro de Dü D ü ssel ss eldd or f (M, Em e Stadt Sta dt einen Morder, M order, 1931) (1972 (1972), ), el el desm de smen enuz uzam am ien ien to de una escena de El sueño eterno (The Big Sleep, 1946) (1973) que llevó
LA IN TERPR ET ACIÓN SINTOMÁTICA
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a cabo Beliour, un exhaustivo análisis de M u ñ e ! (Muriel, ou le temps d’un retour, 1963) (1974) y el número 23 de Communications (1975), que incluía ensayos, hoy en día considerados clásicos, como el estudio de Kuntzel de la secuencia s ecuencia inicial inicial de El malvado (The Most M ost Dangerou Dan gerouss Game, G ame, 1932 932) malvado Za roff (The y la asombrosa disección de 115 páginas de Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959) 959) escrita escrita po r Beliour Beliour y acom pañ ada de material fotográfico, gráficos y un diagrama a vista de pájaro de la secuencia de la fumigación aérea. Cabe destacar que los estudios más influyentes asignaron significados sintomáticos a los patrones y procesos producido s a trav través és del análisis; En Con la muerte en los talones, Beliour descubre una dialéctica deí deseo: el héroe se hace con una identidad obligando a ía mujer a participar en una fantasía que acaba por elevarlo al estatus de buen padre, desde el que pro p roye yect ctaa su ag resi re sivv idad id ad sobr so bree el villa vi llano no.. Kuntz Ku ntzel el estu es tudd ia esta es ta pelíc pe lícul ulaa com co m o una analogía dei «trabajo onírico» freudiano en tanto en cuanto la parte inicial ofrece una matriz de imágenes parecidas a las del proceso primario, un a serie serie de motivos conden sados que segmentos segmentos posteriores del del filme «de sarrollarán» en forma de fantasías desplazadas. Para Beliour, el cine clási co crea rimas y paralelismos cuyas diferencias ponen en escena un juego íacanian o móvil móvil de carencias expuestas, solventadas y recreadas que repiten repiten el movimiento del héroe a través de la intriga. Para Kuntzel, el cine clásico funde, y por tanto confunde, los elementos que la cultura suele dejar a un lado, y progresa en una serie de desplazamientos e inversiones que acaban po p o r in terr te rruu m p irse ir se a través trav és de u n a reaf re afir irm m ació ac ió n de la dife di fere renc ncia ia.. P ara ar a a m bos b os,, el anál an ális isis is text te xtua uall reveía el « inco in conn scie sc ient nte» e» de la pelí pe lícu cula la,, su m ater at eria iall reprimido, que puede aflorar en los más mínimos detalles de forma y estilo. El texto contradictorio En los países países de habla inglesa, la tom a de conciencia conciencia del del enfoqu e sinto mático má tico parisino pa risino coincidió con el auge de la crítica y teoría Rímica Rímicass marxistas. Mientras que las traducciones de Althusser, Lacan y Foucault despertaron interés en las ramificaciones políticas del pensamiento posestructuralista, las Mit M itoo log lo g ías ía s (1957) de Barthes adquirieron un nuevo sentido al ser traducidas al inglés en este período. En la primavera de 1971, Screen , con un director, Sam Rohdie, y una junta editorial nuevos, se embarcó en una investigación sobre cine e ideología cuya punta de lanza fue la tra ducción del ensayo de Cahiers «Cinema/Ideology/Criticism». Poco después, Screen tradujo el artículo sobre E l joven Lincoln Lincoln y dedicó todo un número a la semiología, concebida como una «ciencia» basada en las ideas de Al thu sser. ss er.779
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El. SIG N IFIC A D O DEL FILM E
Algunos de los autores de Screen intentaron demostrar las bases iluso rias de la unidad que los críticos explicativos habían imputado ai cine de autor. En una crítica de El lenguaje de! cine, de Perkins, Rohdie afirma que el énfasis cu la coherencia y la integridad enlaza a M o v ie con las estéti cas rom ántica y realista, incapa incapaz, z, de de compre nder el cine cine «mo dern ista» o de situ ar las fuerzas co ntrad ntr adicto icto rias en la la praxis fílm ica.g
LA INTERPRETACIÓN SINTOMÁTICA
vei Light Trap y Jit J itm m p C a l publicaron artículos que o bien condenaban a Hollywood por encarnar los valores del capitalismo norteamericano, o bien alababan las películas de Hollywood que sugerían significados radicales. El concepto del texto contradictorio, pronosticado según significados reprimidos que desorganizan los significados explícitos o implícitos, per mite al crítico adoptar una postura más sintética y dialéctica. El crítico puede desenmascarar una ideología señalando todas las distorsiones patentes en la película, pero «salvar» el filme demostrando que contiene elementos pro gresivos o que, precisamente en sus incompatibilidades, encarna algunas indicaciones instructivas acerca de la fiereza con que la ideología debe pe lear para mantener su autoridad. Al igual que la concepción de 3a lectura sintomática reforzaba el análisis de Tel quei sobre las obras maestras de la vanguardia literaria, una noción paralela permitía a los críticos cinemato gráficos continuar estudiando, con una nueva intención política, el cine de Hollywood que ya habían revelado los estudios de autor y género. En 1974, las posibilidades políticas de la lectura sintomática ya habían empezado a emerger con claridad, influidas por ideas de la antropología, el marxismo y el psicoanálisis. Ei artículo de Charles Eckcrt sobre ia pelí cula de la Warner M a r k e d Woma Wo mann (1937) fue una tentativa precoz. Al igual que los editores de Cahiers , intenta situar la película en un contexto histó rico concreto, el del control de la prostitución que ejercían los gángsters de Nueva York. En esta película, Eckerl encuentra una relación dialéctica entre el melodrama y los factores que tratan la-condición de las mujeres de un modo «realista». Eckerl interpreta estos últimos elementos como sin tomáticos del contenido latente del filme, el conflicto entre clases. La pelí cula se esfuerza esfuerza po r desp lazar este este conflicto econó mico a un a serie serie de an ti nomias, en la línea de Lévi-Strauss, dentro de la esfera de las diferencias regionales (ciudad grande/ciudad pequeña) y de moralidad personal («inteligenda»/«estupidez». conducta equivocada/conducta acertada). Estas opo siciones ocultadoras están muy cerca de la superficie del texto, expuestas en las canciones interpretadas en el club nocturno que gobiernan la acción m elodram elod ramática. ática. E! filme también condens a conflictos conflicto s de clase clase entre entre •’•’icos/p ico s/po o bres bre s y e x p lo tad ta d o res/ re s/ex ex p lo tad ta d o s en la figur fig uraa del p ro p io gáng gá ngste ster. r. Es al mis mi s mo tiempo un capitalista y un inmigrante, un matón al que se le puede cri ticar más en cuestiones de moral que en cuestiones económicas. A lo largo de toda la película, el objetivo consiste en «atenuar los conflictos en el ni vel de las condiciones reales y amplificarlos y resolverlos en los niveles sustitutivos del melodrama»/5Aun así, M a rke rk e d Woma Wo mann no puede reducir sus tensiones al mínimo, y por tanto expone de forma intermitente conflictos ideológicos cotidianos. Al final de la película, por ejemplo, el esfuerzo por sentimentalizar los problemas de las mujeres palidece ante sus implacables expresiones a medida que se van acercando hacia la cámara. De este modo,
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los aspectos progresistas de la película se «salvan»: la terapia del crítico no pu ede ed e c u ra r esta es ta p elíc el ícuu la, la , pero pe ro p uede ue de revela rev elarr cóm o, al de scub sc ub rir ri r las c o n tra tr a dicciones clave del capitalismo, esta indigna película de gángsters se redime. En ningún punto de este período resulta tan evidente la política cultural del texto contradictorio como en los escritos críticos que surgieron alrede dor del movimiento de ía mujer. Sexual Politics Politics (1968), de Kate Millett, ya había p roducid o lecturas desmitíficadoras desmitíficadoras de la litera literatura tura contem poránea, y a pri p rinn cip ci p ios io s de los ario ar ioss sete se tent ntaa se vio la consolidación consolidación de lo que p ronto se identificaría como cí enfoque de las «imágenes-de-la-mujer» en los tex tos c u l t u r a l e s . Este enfoque tendía o bien a la desminficación, o bien a la interpretación progresiva de personajes y situaciones; desenmascarando los filmes que ofrecían modelos de rol degradantes, y alabando aquellos que presentaban a las mujeres de un modo más «realista». La crítica podía demostrar cómo los filmes de la Warner Bros, de la década de los treinta pr p r o m u l g a b a n c o n c e p c io n e s es te r eo t ip ad a s de la m u j e r (av (a v en tu r era er a , r e p o r tera, prostituía}» o cómo In película KJuíe (Kluíe, 1971}, capturaba «un con f li cto fe fe me m e ni n i n o m uy u y c o m ú n » , El enfoque de las «imágenes» se convirtió rápidamente en una diana para las críticas feministas que querían presen tar los textos como contradictorios en el nivel interno. Una formulación re ciente resume estos temas de forma concisa: En la ausencia relativa de trabajos realizados por mujeres (a excepción de las obras abiertamente feministas creadas por el propio movimiento de ¡a mujer), las críticas feministas se habían aficionado cada vez a «efectuar lecturas a contraco rriente» de los sextos cinematográficos clásicos. En este tipo de lectura, la crítica está menos preocupada por Sa verdad o falsedad de la imagen de in mujer que por comprender las contradicciones textuales sintomáticas de la represión de las muje res en una cultura patriarcal. Esta tendencia de la crítica cinematográfica feminista ha sido de lo más fructífera, ampliando nuestro conocimiento no sólo de las estra tegias de los textos fíhnicos que apoyan y mantienen las estructuras patriarcales, sino también de ios puntos débiles, de las fisuras de dichas estructuras.ss
No obst ob stan ante, te, en la p ráct rá ctic ica, a, la crític crí ticaa b a sa d a en «im «i m ágen ág enes es»» no tení te níaa que descartar necesariamente las interpretaciones sintomáticas ni las incom patib pa tib ilida ili dade dess textua tex tuales les.. En From Reverence lo Rape: Rape: The Treatm ent o f I-Vo liten in the Movies (1974), a menudo considerado como un hito en el estu dio de las «imágenes», Molly Haskell sigue la tendencia de críticos de los años cuarenta como Deming al insistir en que la «maquinaria del sueño americano» de Hollywood tenía sus fallos. «Como el contenido latente de cualquier buen sueño, los elementos inconscientes, a menudo cuidadosa mente disimulados, vienen a turbar nuestro descanso.»*” Esta autora pue de, de, por ejemplo, ejemplo, tratar a la diosa del sexo sexo com o un fenómeno «esquizofré nico», que accede a someter a su género a un estereotipo y, quizá sin darse
cuenta, lucha lu cha a la la vez vez contra con tra dicho estereo este reotipo tipo.1 .150Se puede pue de arg um entar en tar que un supuesto básico de Soda crítica feminisia es cierta concepción de una «conciencia cultural» dividida; la critica feminista tenderá a considerar los pro p rodd ucio uc ioss ideo id eoló lógi gico coss com co m o, en un sen se n tid ti d o am p lio, lio , sin si n tom to m á tic ti c o s d e fuer fu er zas culturales reprimidas. Si éste es el caso, las versiones marxistas y psicoanalíficas del significado sintomático —versiones derivadas del ejemplar Eljoven Lincoln de Cahiers — se b a saro sa ronn en ten te n d enci en cias as d e la trad tr ad ició ic iónn fe minista ya existentes. Como era de esperar, los nuevos desarrollos se centraron en torno al grupo del BF1 y Screeti. El resultado fue una mezcla de ideas derivadas de Lévi-Strauss sobre el parentesco (Simone de Beauvoir y Juliet Mitchell ya habían señalado la importancia del mismo), la crítica de Brecht sobre la representación (filtrada a través de Atthusser, Barthes y Walíer Benjamín), e! estrncturalismo de autor y el tipo de conceptos en la línea de Maeherey y tacan que se aplicaron en el ensayo de Cahiers sobre Ford. Todas estas fuentes ofrecían una base explicativa para las incompatibilidades que las criti cas feministas habían detectado en los filmes populares. Ahora no bastaba con sumar los más y los menos ideológicos de la película; se podía demos trar el modo en que la lógica de una narración, una interpretación o una prog pr ogrr esió es ió n t e m á t ic a p o d ía n cr e ar d i s p a r i d a d e s en la r e p r e s e n t a c ió n del gé gé nero, Asimismo, e! movimiento de la mujer ofrecía algo de lo que carecían la mayor parte de las lecturas sintomáticas: una base política concreta, a par pa r ti r de la cual cu al u n a cr ític ít icaa fem fe m in ist is t a p o d í a r evel ev elar ar los p u n t o s débi dé bile less de la ideología patriarcal y proponer un modo de ver y hacer cine alternativos. En 1973, Claire Johnston ya estaba atacando la teoría de las «imágenes
de la mujer» por su «tosco determinismo» e incitando a los críticos cine matográficos matográficos a que hicieran hicieran uso de d e «las cienci ciencias as que fundaro fun daronn Marx y Freud», filtradas por la semiología y la teoría del autor.*1Johnston refunde la idea de los estereotipos en términos mitológicos propios de Barthes y del feti chismo chismo freudiano, freudiano, a ba nd on ando an do de este este m od o la cuestión cuestión del realismo.9 realismo.922 Traduce a términos feministas las antinomias de Signs and M eaning, de Wollen: mientras Hawks trata a la mujer como negación de! hombre para ne gar su «presencia traumática», Ford la convierte en una clave en torno a la que gira gira su tensión tensión entre el jard ín y el el desierto.9 desie rto.911 En un ensayo publica pu blica do en 1974 por Johnston y Pam Cook se desarrollaron nuevas implicacio nes de la crítica práctica. Las autoras se basaron en conceptos expuestos po p o r Laca La cann y LéviLé vi-Sjr Sjrau auss ss p a ra in terp te rp reta re tarr q u e la o b ra de R aou ao u l Walsh Wa lsh c o n cibe a la mujer como un signo vacío que debe ponerse en circulación den tro de un orden patriarcal. En ella se delegan los miedos a la castración del protagonista masculino. Como un objeto de intercambio, se convierte
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las formas de representación cjuc gobiernan dentro del propio cine».w Como el joven Abraham Lincoln, ella licnc un aspecto amenazador (en oca siones gracias a la cámara): como mujer íalica, es al mismo tiempo seduc tora y castradora. Aun así, sigue confinada en ia dimensión simbólica de! texto. Tanto su narrativa como su contenido metafórico intentan convertir la en un artículo de consumo, un objeto y no un sujeto de deseo. El fina! del ensayo, en el que so cita el pasaje de Comoili y Narboni aludido ante riormente, nos exhorta a tratar el texto como un conjunto lleno de fisuras y a situar la autoría dentro de una ideología. «Por lo tanto, la tarea de ia crítica feminista debe consistir en un proceso de desnaturalización: un cuestionamiento de la unidad del texL'»; verlo como una interacción contradic toria de diferentes códigos; rastrear sus “ausencias estructurales” y su rela ción con el problema universal de la castración simbólica. Sólo en este sentido se debe entende ente nderr la estrategia feminista con respecto al cine.» 05 En su pre pr e sentación senta ción de u na trayectoria narrativa narr ativa básica (la (la a mena me na y,a que constituye consti tuye una mujer contenida en operaciones textuales más amplias} y en su suge rencia de la fuerza de la mirada de los personajes a la hora de canalizar las contracorrientes ideológicas del texto, el ensayo sobre Mar lle M arm m e S to ver ve r lle gó a convertirse en un modelo del análisis fílmico feminista.-* Más influyente incluso llegó a ser el artículo de Laura Mulvey «Visual Pleasure and Narrative Cinem C inem a».1, a».1,7 Definitivamen Defin itivamente te teórico pero escrito en un lenguaje lúcido, nunca tan abstracto como para dejar de lado los ejem plos, plo s, sigue sig ue sien si endo do un texto tex to clave de la inte in terp rpre reta taci ción ón s into in to m á tic ti c a . Mu Mulvey lvey arguye que el cine clásico patriarcal debe representar a la mujer como una carencia, pero esto conlleva una contradicción inherente: se da valor al falo, pero per o la care ca renc ncia ia de pene pen e de la m ujer uj er es un reco re cord rdat ator orio io c o n sta st a n te de la am e naza de la castración. La película debe, por tanto, ofrecer una fantasía que niegue la amenaza femenina manteniendo al mismo tiempo la ley del Pa dre. dre. Lo Loss resultados resulta dos son dos versiones del placer visual: el voyeurísmo basa do en la escoptofilia y el narcisismo. Es probable que esta conclusión conclusión no constituyera constituyera un hallazgo p ara la crítica crítica prá p ráct ctic ica, a, pero pe ro Mu Mulvey lvey trad tr aduc ucee esto es toss conc co ncep epto toss teór te óric icos os a térm té rm ino in o s conc co ncre re tos. Afirma que la técnica fümica favorece de un modo inherente la escop tofilia, en especial debido a que la cámara dispone de la posibilidad de mi rar de los personajes. En este nivel, ia diferencia sexual consiste en hacer que la m ujer uje r sea el el objeto observa do y el el hombre homb re el el sujeto obser ob serva vado do r.98 r.98 No ob stan st ante te,, en el nivel de ia est e stru ruct ctuu ra n arra ar ratitiva va en tra tr a en j u e g o el narc na rcisi isis s mo, El hombre se convierte en protagonista activo, controlando el desarro llo de la acción en un espacio tridimensional, mientras que la mujer es el objeto pasivo «unidimensional». Mulvey especifica de un modo muy útil: las películas de Sternbcrg son prototipos de escoptofilia fetichista y las de Hitchcock tipifican asimismo la estructura del voyeurísmo . La mujer pue
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de, en el curso de la narrativa, pasar de «icono» a compañero, como en Hawks, o puede ser investigada y castigada, como en De D e entr en tree lo s m u e rto rt o s (Vértigo, 1958). Aparte de Sos argumentos puramente teóricos dé? artículo, el énfasis re currente de Muivey en las contradicciones necesarias en cualquier tentativa de representar a la mujer, ofrecía pruebas fehacientes a cualquier analista que estuviera estuviera buscand bu scand o brechas y fisuras en en el text texto. o. También Tam bién cabe de staca r que este este ensayo ensayo especificaba especificaba m ultitud de indicaciones indicaciones interpretativas: la mi m i rada como portadora de poder y diferenciación sexual, la equivalencia de la cámara con el espectador, la noción de la mujer como un espectáculo convertido en fetiche, patrones arguméntales como vigilancia y castigo. Y, al igual que el trabajo de Johnston y Cook, «Visual Pleasure and Narraíive Cinema» probó su compatibilidad con preocupaciones tan vigentes en la crítica práctica como el estudio del cine de Hollywood, el mantenimiento de los cánones cánon es de interp retabilid reta bilid ad, ad , y la dedicació ded icació n al análisis aná lisis del autor.'5 auto r.'55 El ensayo de Muivey fue fue publicado pub licado en 1975, un año crucial en la conso lidación del nuevo modelo sintomático. Aquel fue el año del número 23 de Communications'-, de! ensayo de Johnston sobre los disfraces en La m u je r pira pi rata ta (Anne of the Indies, 1951), de Tourneur; del número especial de Q? sobre Chrisíian Metz; del opúsculo de! BFI sobre Dorothy Arzner que in cluía el análisis de Cook, en la línea de Breclu, sobre dos filmes de Arzner; y del artículo «Film and System, Terms of Analysis» que Stephen Heath publ pu blic icóó d ivid iv idid idoo en dos do s part pa rtes es en Screen. El artículo de Heath es innova dor en diversos aspectos y sintetiza ideas extraídas de las tradiciones más influyentes del momento: el estructuraíismo (Lévi-Strauss, Todorov, Greimas, Barthes en sus comienzos), el Te! que/ posterior a 1968 (Kristeva. en Barthes más avanzados), el marxismo althtisseriano, el psicoanálisis lacaníano, la interpretación feminista y el análisis textual al estilo de Bellour y Kuntzel. Como indica el título de Heath, éste acomete una tarea metacrítica, la teorización y reorientación de? análisis análisis fílmico actu al. Un a vez más, no obstante, la teoría no habría tenido tanto impacto si no hubiera estado estructurada como un análisis denso y preciosista de una sola película de autor, Sed de mal (Touch of Evil, 1958). El resultado es un ejercicio virtuo sista de interpretación sintomática. Según Heath, la dinámica textual de un filme clásico consiste en equili bra b rarr la «eco «e conn om ía» ía » n arra ar ratitivv a y la «lóg «l ógic icaa de p ro d u c ció ci ó n » excesiva, excesi va, la « o tra tr a escena» del significado reprimido. En un modelo de análisis estructuralista, Heath establece la coherencia de Sed de mal: sus líneas de acción, su construcción de personajes, su organización espacio-temporal, sus oposi ciones y alternancias, sus dilaciones, su intercambio de personajes y roles, sus relaciones sexuales paralelas, su tentativa de alcanzar una unidad temá tica en torno a la rivalidad entre Vargas y Quinlan sobre la justicia? Pero
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H eath sitúa estos estos sistemas sistemas dentro de una dialéctica de la contradicción más amplia, el proceso fundamental para sistemas ideológicos como la narrati va» el género y la subjetividad. Se afirma que la narrativa es contradictoria de un modo inherente porque transforma un estado estable (el comienzo) en otro (el desenlace) por medio de una desorganización: «Con ¡a conten ción como objetivo, reafirma la heterogeneidad como término constante de su acción: acció n: si hay simetrí sim etría, a, hay asim etría; etr ía; si hay acuerdo acuer do,, hay vio len cia».i cia ».iIIX1 De este modo, ia explosión inicial de Sed de /w /in ter ru m pe el beso beso de Var Var gas y Susan, creando Sa necesidad de que haya-una conclusión y un abraco final; también eren una cadena de aconlecimicnlos en torno a la sexualidad y la violencia. Este problema se hace patente durante los «tiempos muer tos» en que Quinlan visita el burdel de Tanya. Por tanto, Heath estudia la narrativa como una tentaiiva dinámica de controlar el significado reprimido. Una vez que la violencia instaura a la mujer como amenaza, surge un escenario psicoanalííico. El problema de la mujer esfá en todas partes; un pa p a d re es a se sin si n ad o (par (p araa q u e la resolución restablezca a Vargas y a la ley): hay que deshacerse de las mujeres (Z¡l.a, Marcia); y sobre todo Sis san debe convertirse en culpable para mantener al hombre seguro en su identidad y rechazar la ansiedad de la homosexualidad. Susan se convierte en un punto de contradicción; su cuerpo genera «imágenes aterradoras de su sexuali dad».,0' La bailarina de stnp-íease Zita, cí vigilante nocturno y la familia Grandi, de comportamiento sexual equívoco, emergen como oíros tantos síntomas, como también lo hace la escena en que Quinlan asesina a Gran di, cuando la narrativa deja enIrever imágenes excesivas de su propia repre sión, «Su « Susan san d estru es truida ida en el el vértice del d es eo » .1*” Por último, último, H caíh considera el el mod o en que la la contradicción co nforma la identidad social del personaje y del espectador. Como entidad textual, un personaje es sólo un punto en !a escala sistemática de la película entre economía y lógica. El personaje, como agente, héroe o «imagen» de estre lla, ayuda a cuajar el texto; pero como «figura», el personaje puede ser un pu p u n to de disp di sper ersi sión ón,, El e sp e cta ct a d o r está es tá d ivid iv id id o de u n m o d o simila sim ilar. r. La coherencia de la película requiere una conversión de los sistemas.simbólieos públicos —familia, relaciones entre géneros, lenguaje, convenciones fílmicas— en una unidad imaginaria en la que el observador se reconoce erróneamente como homólogo del Otro. Pero esta unidad se consigue a costa de la represión; y la narrativa origina una serie de desplazamientos y con densaciones que ofrecen, aunque sólo sea momentáneamente, las posibili dades de una jo u issa is sa n c e en la línea de Rartbes, una «heterogeneidad radi cal». ,w De est este, e, modo, mo do, sugiere H eath, prod ucto s abiertam ab iertam ente ideológicos como las películas de Hollywood albergan no sólo mensajes o mitos, sino proces pro cesos os que qu e am e n az an con co n d e rro rr o c a r la m ism is m a e stab st ab ilid il id a d qu e la ideo id eolo logí gíaa intenta mantener.
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LA INTERPRETACIÓN SINTOMÁTICA
Síntomas y explicaciones Un hombre con una sola teoría csíá perdido, Be
r t o l t
Br e c f t t
En Europa occidental y en los países de habla inglesa, la interpretación sintom ática al estilo estilo de los año s setenta es actualm ente Ja Ja form a más in flu yente de critica cinematográfica académica. El escenario histórico que he pro p ropp u e sto st o en el ca p itu it u ló 2 indi in dica ca el por p orqu qué. é. Un nuevo nu evo aco ac o ntec nt ecim im ient ie ntoo a tr a jo a tra tr a b a jad ja d o res re s jóve jó vene ness a un área ár ea esca es casa sam m ente en te pobl po blad ada. a. U n a retó re tóri rica ca a b solutista alejó al nuevo enfoque de sus predecesores. Un intenso trabajo de exploración generó diversos modelos de gran influencia. A medida que el área se fue expandiendo, comenzó la «aplicación». Los estudios se convir tieron en más detallados y especializados, y los conceptos se empezaron a utilizar de formas más difusas y eclécticas. La lectura sintomática fue identificada como la forma más sofisticada de «crítica común». En un número reciente de la publicación eslovena E kran se puede encontrar un artículo en el que se afirma que los travellings de H itchcock itchco ck ilustr il ustran an la mirad a de! O tro .10 .104 Mov M ovie ie,, antaño enclave de la exégesis de Ja autoría, publica hoy en día extensos ensayos psieoanalíticomarxisías. Para la mayoría de los escritores, el enfoque sintomático ofrece un sistema de referencia referencia que debe completarse com pletarse con detalle detalle,, transferirse a nue vos terrenos {un nuevo director, película o género), o refundirse con mayor sutileza (por ejemplo, el ensayo que revisa y corrige el estudio de Cahiers sobre E! joven Lincoln).''0* La normalización de esta tendencia también se pue p uede de ver en e! auge au ge de la publ pu blic icac ació iónn de textos tex tos intr in trod oduc ucto tore ress com co m o Cine de m ujeres ujeres (1982), de Annette Kuhn, Subjecí o f Semioti Semiotics cs (1983), de Kaja Silverman, Women and Film: Boih S ides o f íhe Camera Camera (1983), de E. Ann Kaplan, Estética del cine (1983) de Jacqucs Aumont y otros, y Cinema Cinema Boo k (1986), de Pam Cook, todos con el objetivo de mostrar a los estudiantes los rudimentos de la lectura sintomática. Desarrollos más recientes dentro del modo sintomático —como el establecimiento de una oposición entre una época en qu e las películas películas de Hollywood contenían y resolvían resolvían sus con tradicciones y un período posterior en que los filmes se derrumban y expo nen sus contr adic ciones cio nes— — 106 siguen basánd basá ndose ose en el el concepto de significa do reprimido. Incluso aquello que se percibe como un nuevo desarrollo, o las diversas apelaciones a los espectadores como «individuos que realizan una apropiación coyuntura!» de los textos, operan a partir de la premisa de las brechas y las fisuras. Paul Willemen ha resumido con esmero la com pa p a tib ti b ilid il idad ad fun fu n d am en tal ta l de este tipo ti po de nove no veda dade dess con co n los lo s com co m etid et idoo s de la lectura sintomática como «la conclusión familiar de que el "texto” ana-
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iizacio está rcplclo.de tensiones contradictorias, requiere lectores activos y prod pr oduc ucee placer pla ceres es d ive iv e rso rs o s» ."1 ." 17 Hoy en día, la crítica sintomática se presenta a menudo como un reto radica! a la crítica tradicional; aun así, en muchos aspectos no io es. Fun damentalmente, Sa concepción freudiana de! inconsciente es similar a la psic ps icol olog ogía ía « p o p u lar» la r» en p u n to s cruc cr ucia iale les, s, com co m o la sup su p osic os ició iónn de qu e un a cadena fortuita realiza un recorrido desde el motivo hipotético hasta la sa tisfacción rea! o imaginaria.)í,!
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pre p rese senn tar ta r tic un m o d o conv co nvin ince cent ntee un a críti cr ítica ca tím tí m ida id a m e n te teór te óric icaa com co m o pose po seed edor oraa de un nivel acad ac adém ém ico ic o sup su p erio er iorr al de sus su s pred pr edcc cces esor oras as.. No es que qu e las lecturas marxistas, psicoanalíticas y feministas fueran aceptadas con los braz br azos os ab iert ie rtoo s; sino si no que, qu e, en las inst in stitituu cio ci o n es n o rte rt e a m e ric ri c a n a s de e d u c a ción superior, se tendía a evitar las disputas intelectuales en torno a metod os y prem isas rivales sencilla rúen te añ adien ad ien do el «nuevo «n uevo enfoq enf oque» ue» a 1as 1as estructura s ya existentes. m Sólo hacía falta que los lectores lectores sintom áticos demostraran que merecían un lugar, por conlrovcriído que fuera, en la uni versidad. Esta tarca resultó fácil de llevar a cabo. En la década de los sesenta, los editores comerciales, con !a esperanza de que cualquier cosa que hablase de cine se vendería, habían difundido los estudios sobre el autor; ahora las pub pu b licac lic acio ionn es ac ad ém icas ic as b usca us caba bann m a n u sc rito ri toss q u e u tiliz til izar aran an la «nue «n ueva va teoría» , un m ercad o en expansión du ran te los años setenta y oc he nta .112 Aparecieron publicaciones de referencia. Los adornos de la erudición —no tas a pie de pág ina, métod os com plejos, pedigris con fínen tales, tales, alusiones recónditas, nomenclaturas especializadas— podían diferenciar esta critica hipernueva de la explicación más informal, al mismo tiempo que je daban el visto bueno para entrar en instituciones que garantizaban títulos en in vestigación especializada. SÍ el método explicativo era apio para que se en señara a estudiantes, estudiantes, la lectura lectura sintomática e staba pe rfectamente equipada para pa ra la p rep re p a raci ra cióó n de licen lic enci ciad ados os.. (Más (M ás ad e lan la n te, te , se iría irí a filt fi ltra rann d o po co a poco po co h a sta st a los e stu st u d ian ia n tes te s de prim pr im er curs cu rso, o, q u e qu izá iz á s hoy ho y en d ía la están es tán transmitiendo a sus hermanos y hermanas pequeños.) Pe hecho, a medida que el objeto de estudio se fue haciendo más polémico —primero el cine, después los filmes de autor de Hollyvvood, las películas de género, y por último ios filmes actuales y la televisión— este enfoque se hizo más explíci to en los niveles cultural y político, y sus métodos se hicieron más diversos, abstractos e intrincados. De ahí la situación actual, en la que la crítica ci nematog ráfica de muchas universidades universidades norteam erican as se legit legitima ima en virtud virtud de la teoría que la suscribe, y no por medio de la referencia a afirmaciones sobre el valor intrínseco dei cine, ni de los puntos fuertes de interpretacio'nes concretas. M ientras ientras que la «teoría» justifica el el objeto de estud io, la con centración en el objeto puede atacarse como empirismo inocente. Al igual que la critica explicativa surgió con el declive del sistema de estudios de Hollywood y el auge del cine de arle y ensayo europeo y el cine experimental norteamericano, el_éxito de la crítica sintomática corrió paralelo lelo a la la deca dencia denc ia del cine cine de arte y ensayo y de van gu ard ia. En la década de los setenta, muy pocos realizadores podían servir como base de la críti ca sintomática, y por tanto la teoría se convirtió, casi por falta de aitemativas, en punto de referencia capital. Como argumentaré en el capítulo 9, «teo ría» se convirtió en un término de invocación, funcionalmente paralelo a
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la apelación a los valores, al arfe o a la naturaleza humana en la crítica explicativa, y podía utilizarse como «caja negra» para sustentar tanto la interpretación como la realización de películas. A pesar de los muchos cambios a que dio origen en el rol social del es tudio del cinc., la crítica sintomática era menos innovadora como enfoque de lo que se suele creer. Las versiones estandarizadas de su historia hacen hincapié en su ruptura con la Nueva Critica, concebida aquí corno una crí tica «intrínseca» asocial y ahistórica. Aun así, en un sentido más amplio —el q u e cons co nsid ider eraa ¡a tarea ta rea crítica crí tica com co m o inte in terp rpre reta taci ción ón de uno un o o más má s text te xtos os— — la crítica sintomática es la versión más reciente de la nueva praxis crítica deja lectura atenta. Además, la ruptura con la crítica puramente «intrínse ca» ya se había llevado a cabo mucho tiempo atrás por medio de la crítica cultural y mitológica. Los críticos académicos habían sido pioneros en la lectura sintomática de la literatura en obras como Virgin Land (1950), de Henry Nash Smith, el estudio The American Novel and íís Traditkm (1957), de Richard Chase, la escandalosa Lave La ve a n d D eafh ea fh in Ihe A m e r ic a n N o v e l (1960), de Leslic Ficdler, y Mac M achi hine ne in Ihe Car C arde denn (1965), de Leo Marx. Esta tendencia determinó el sesgo «culturalista» de la interpretación fílmica sin tomática y lo hizo más aceptable dentro de los círculos académicos, Remontándonos aún más hacia el pasado, es evidente que muchos de los conceptos que apuntalan esta crítica ya estaban presentes en las críticas basa ba sací cíás ás’’etTla c u ltu lt u ra de las dé c a das da s de los c ua ren re n ta y cin c incc u e n ta. ta . M uy lejo le joss de ser ser simples simples «análisis «análisis de con ten ido s^c stoír esludioT3a n por sentado que las películas son textos contradictorios que albergan significados reprimidos. Los críticos de los años cuarenta eran sensibles a la «estructuración de ausencias», como cuando Warshow descubre que Lo L o s m e jo res a ñ o s de nuesfravlcláfl he Best YcarToLQur Uves, 1946) gira en torno a «un rechazo de la la realidad de la la política» ~ e n concreto de las las diferencias diferencias entre clases— clases— disfrazado de apelación a la moralidad personal.ti;i Mucho antes de que Kuntzel popula pop ulariza rizara ra este término, P eming describía el el «trabajo «trab ajo on íric o» 04 de E i falsario falsario (The Impostor, 1944). Tyler llama a las fisuras, en cuanto a lógica o naturalid natur alidad ad se refier refiere, e, «grietas «g rietas».1 ».1,,5 Ciertos motivos feministas que qu e Lo s m ejo ej o res re s años añ os ... como dan anticipados en la relación de Warshow sobre Los una fantasía masculina de alcanzar los sueños de un modo pasivo, o en el análisis llevado a cabo por Wolfenstein y Leites sobre la chica «buenam ala ».U7 El supuesto supue sto contemporáneo contem poráneo de que la la estruc tura narrativa na rrativa g lobal de una peKcüíamtenta reprimir los elementos disruptivoslbrma partedel reperto rep ertorio rio de estos críticos. crític os. M ien ien tras que Kracaue Kra cauerr y Deming Dem ing son es pee ia Imente sensibles a los modos en que los finales presentan resoluciones fal sas, Tyler demuestra su toma de conciencia de la clausura arbitraria de la estructura estructura narrativa com parando el happy ending de Hollywood con la teo logía cristiana y dando por supuesto que «todos ios finales son puramente
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convencionales, formales y, a menudo, como en la comedia, de una lógica infantil»,"* La noción de subversión, tan importante en el estudio sintomá tico de los años setenta, también está presente aquí. Riesnman podría ser un defensor con tem porán eo de las las lectur lecturas as em ancipa doras.5’ doras.5’9 Warshow descubre en el cine de gángsters conformismo y resistencia: «Incluso den tro del área de la cultura de masas, siempre hay una corriente de oposición que busca expresar por cualquier medio ese sentimiento de desesperación y fracaso inevitable qu e el mismo optim ismo ayuda a c rea r».’2 r».’20 Co m o siempre, Tyler es el más poético. Cierra The Hollywood HaUuc'mation con la sugerencia de que Hollywood puede ser pernicioso o liberador, y termina con dos frases que pocos críticos contemporáneos se avergonzarían de haber ha ber escrito; << <
municativos, en la superficie del texto o en sus profundidades. Los críticos de los años setenta, estudiando el filme según ia analogía del discurso ba sado en los síntomas del paciente, estaban mucho más atentos a los temas deTuleñgiiaje fílmico». Desde un principio, esios críticos prestaron más atención a los procedimientos formales. Aun así resulta difícil señalar alguna técnica fílmica descubierta por la tradición sintomática. Prácticamente to das las categorías de la interpretación del filme como «discurso» derivan del trabajo de los defensores de la estética dei cine clásico. Por lo general, la crítica sintomática actual asigna significados simbólicos a tipos de re cursos estilísticos o narrativos reconocidos, y después afirma que dichos significados «contradicen» los significados explícito o implícito de la película. Las tendencias explicativa y sintomática comparten otro supuesto: la auioría, Ya hemos visto lo importante que resulta Ford en la interpretación de El jove n Lincoln Lincoln llevada llevada a cabo por Cahiers; más adelante, los estudios sin tomáticos de Cahiers se concentrarían en obras de autor corno Marr M arrue ueco cos, s, Han H angm gm en A lso ls o Die Di e (1943) y Ser o no ser (To Be or or Noí No í tü Be, 1942 19 42).).112:1 estructuralismo de autor y los primeros estudios feministas insisten en que el au tor to r sigue siendo sien do pertine pe rtinente nte.. M ien t ras~Wonéñ~: ras~Wonéñ~:otv otvvseri vserie~aí' e~aí' cíTrecto cíTr ectoren ren fuente de todas las contradicciones del texto ,m , m Claire Johnston afirma: «Nuestro ínteres en Walsh no reside en que sea una víctima de la ideología pa p a t r i a r c a l sino sin o en cóm có m o 1a ideo id eolog logía ía del orde or denn patr pa tria iarc rc al se filtr fi ltraa á travé tra véss de iodos los demás intereses que este autor desarrolló en sus películas, en pa rte rt e consc co nscien iente te y en p a rte rt e incon inc onsc scie iente ntem m ente. en te. Casi Cas i todo to doss los direc dir ector tores es son so n patr pa tria iarc rcal ales es de dife di fere rent ntes es form fo rmas as,, y las l as form fo rm as en que qu e se dife di fere renc ncia iann son so n de un inte interés rés extrao ex trao rdin ario ».12 ».125 La crítica sintomá tica a menudo m enudo ha d ejado eja do abierta la posibilidad de que el director, especialmente el director subversi vo, pueda crear las contradicciones de la película deliberadamente. Un di rector de Hollywood como Donglas vSirk podr po dría ía consi co nside dera rars rsee com c omoo un age a gent ntee in te n c io n a l. O bien bien real realiza izador dores es de vanguardi vanguardiaa como Godard v .lean .lean-Marie Straub podrían ser valorados por forzar rupturas en el sistema clási co de ia representación de un modo consciente. En cualquier caso, el enfo que del texto contradictorio constituyó un modo de salvar la autoría: ei di rector podía, como dijeron CotWílIyNarboni, «colocar obstáculos en el cam ca m uió de~ta de~ta ideol ide olog ogía ía»» . 137 ” Las Las trayectoria trayectoriass personales de los los críticos críticos tam bién confirma conf irma n hasta qué punt pu ntoo podí po dían an ser com co m patib pa tible less en la prác pr áctic ticaa las tende ten denc ncia iass expli ex plicat cativa iva y sin s in tomática. En 1984, Colín McArthur podía calificar a la autoría clásica de mero románticis.m'ó y seguir manteniendo que el «pecado dominante» de la autoría «no es que identifique temas sino que los construye como pe p e r s o nales y no como sociales».m La transformación más destacabie a este res pecto pe cto ha sido la de Robin Wood~ Wo od~ quien quien,~ ,~cté ctésp spue ue'S~ 'S~cie cie conv co nver ertir tirse se eiTel eiTel e n n eo explicativo más influyente en lengua inglesa, se fue acercando grad.ualmen-
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te a la concepción del significado reprimido hasta abrazarla por completo. El escritor que encontró en Río R ío Brav Br avoo (Rio Bravo, 1959) una justificación de la belleza y la fuerza mora! dei cine norteamericano, ahora escribe que el clasicismo de Holiywood «ha sido en gran medida impuesto
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plan pla n indi in dica ca cóm có m o a p e sar sa r d e qu e e3 cine cin e de H olly ol lyw w ood oo d repr re prim imee s iste is tem m á tic ti c a mente la voz femenina, un contracine puede «examinar los mecanismos a través de los que la mujer es relegada a la ausencia, el silencio y la marginalidad».13í De esta forma, interpreta desde un punto de vista sintomático fil mes como Mar M arga garit ritaa G a uiie ui ier r (Cam (C amilie ilie,, 1936 1936)) y La venu ve nuss rubi ru biaa (Blonde Ve nus, 1932), pero afirma que Thritier (1979), (1979), de Sally Potter, es importante po rqu rq u e impl im plic icaa u n a pro pr o gre gr e sión si ón de la ob serv se rvaa ció ci ó n de e stru st rucc tura tu rass segú se gúnn a fec fe c tan al individuo internamente (es decir, desde una perspectiva psicoanalítica), a observa obse rvarlas rlas según afec af ectan tan al in dividu div iduoo en soc ied ie d ad »J1 »J 1*1 La tendencia de la crítica sintomática a pasarse al modo explicativo re sulta especialmente evidente en la interpretación del cinc de vanguardia de mediados de la década de los setenta. A medida que el modelo del texto contradictorio iba ganando adeptos, los críticos podían estudiar filmes de vanguardia como ejemplos de esa «otra escena» reprimida en el cine clási co. (Es posible que a este respecto Te! qu e ! fuera la influencia más prpxima, a pesar de que un viejo dicho mantiene que el cine de vanguardia, en su violación violación de tabus, representa la cara opuesta op uesta de Hollyw ood.)1” ood.)1” Este avan avan ce sugirió que el filme de vanguardia, a) destapar las contradicciones del cine dominante, no se concebiría en sí mismo como una obra que albergara significados reprimidos. Si Sed de mal contiene contradicciones para tratar una postura temática unificada, la película cstructuralista/maíeriaüsta, se gún Heath, intenta romper la unidad y dirigirse al espectador «al límite de cualquier subjetividad establecida, inconstante desde el punto de vista ma terial, dispersa en el proceso, por encima de la adaptación a los principios del pla pl a cer ce r y la rea lid a d » .’3 .’39 De este modo regresan varios supuestos expresivos o comunicativos de la tendencia explicativa. Los críticos que elogian el cine alternativo lian te nido tendencia a imputar al director un conocimiento considerable de las operaciones textuales. De Syntax (1976), de Martha Haslanger, escribe un crítico: «Hay un intento deliberado de confrontar al espectador con tos pro cesos cesos de de identific iden tific ación ac ión ».14 ».140 Ai igual que en la tradició tradi ciónn explicativa, explica tiva, se dice que los filmes o cineastas experimentales proponen, investigan, intentan o retan, no a su pesar, sino deliberadamente. Para los críticos del Cahiers pos terior a 1968, los los trab trabajos ajos del Gru po Dziga Verto Vertovv man tienen al espe es pectad ctad or a distancia para producir conocimiento: «En el nivel ideológico, estas pelí culas también luchan contra la pasividad del espectador, como Brech't lu chó en su d ía» ía » .141 De un mo do similar. Paul Pau l Willcmen Willcme n recom reco m ienda iend a ciertas cier tas pelícu pel ículas las de Steve D wosk wo skin in po rq u e « a lien lie n tan ta n al e spec sp ecta tadd or a ser se r c o n scie sc ienn te de las estructura estru cturass subjetivas subjetiva s en que él él o ella ella está impl im plica ica do ».1 ». 142 Dos Do s críti cr íti cos feministas alaban Mir M irro rorr Phas Ph ascc (1978), de Carola Klein, en términos totalmente espontáneos y comunicativos: es «una afirmación personal en imágenes imágenes y sonido», que merece la la pena ver po r «los mensajes em ocion ales que examina y trans tra nsm m ite» .’4 .’43
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Por lo tanto, cuando los autores sintomáticos juzgan que una película de vanguardia ha fracasado, no suelen invocar los conceptos de represión, síntoma o contradicción. Más bien apelan, con una frecuencia sorprenden te, te, a los criterios de intenciones fallid as de) de) modelo mode lo comunicativo. Por ejem d’s Dora , ías connotaciones de plo, pl o, un crít cr ític icoo seña se ñala la que qu e en Sigm und Freu d’s ciertas técnicas interfieren con «los temas cuidado samente samen te expuestos»1 expuestos »144 de ia película. El cstructuralismo de autor ha sugerido que en la creación de un filme, el inconsciente del director hollywoodiense sirve como cataliza dor para procesos que después atraviesan una revisión secundaria; Peter Gidal no dista mucho de este punto de vista cuando recomienda al realizador ra dical que se sumerja en eí proceso material de la realización y después, an tes tes de acaba r la película, «a punte pu nte h acia u na teoría y crític críticaa (más) conscien tes» te s».1 .145 En resum re sumidas idas cuentas, cuen tas, si su teoría teor ía dicta dic ta que el el autor está mu erto, un buen número de críticos sintomáticos siguen celebrando sesiones de es piri pi rititism sm o. Es posible que todo esto ocurra por fiarse en demasía de la palabra de los críticos. Si hay una tendencia generalizada a evitar la interpretación de las obras de vanguardia (o al menos la vanguardia que cí critico prefiere) en ¡érminos sintomáticos, es posible que sea porque el crítico puede tratar estas películas como si aspirasen al estatus de teoría escrita o crítica. Como ocurre con c on la herm enéu tica de la sospecha de! de! crítico, se se sostiene que el el cine modernista político muestra el material reprimido oculto por la ideología dominante. Los críticos humanistas podrían revelar temas humanistas im plíc pl ícititos os en su cano ca no n; los crít cr ític icos os m od ern er n ista is tass po d rían rí an revelar tem te m as m o d e r nistas en el suyo; ahora los críticos íeoricistas podrían desentrañar temas teóricos, consistentes en doctrinas, problemas, preguntas, temas y retos que deberían hallarse en la literatura crítica (naturalización ideológica, diferen cia sexual, el poder de la mirada, el sujeto dividido, etcétera). Por consi guiente, al realizador se le podría asignar un nivel de autoconciencia y auto ridad textual muy por encima de las capacidades de Ford, Brakhage o Truffaut, quienes, como meros puntos de sobredeterminación en un área estructural, sólo podrían suscitar cuestiones improvisadas. El intérprete tam bién bié n p o d ría rí a crit cr itic icar ar un filme fil me de v a n g uard ua rd ia basá ba sánd ndos osee en los m ism is m os a s pecto pe ctoss u tili ti liza zado do s para pa ra c riti ri tica carr un artí ar tícu cu lo, lo , p o r su m alin al inte terp rpre reta taci ción ón de u n a pa p a rte rt e de cier ci erta ta d o ctri ct rinn a, sus erro er rore ress de cálc cá lcul uloo estra est raté tégi gico coss o p or habe ha berr ig norado teínas importantes. La puesta en práctica de una interpretación ver daderamente sintomática de Fortini/Cani (1976), Crystal Gazing (1982) o Jou J ou rn ey s J r o m Berl Be rlín ín abriría la puerta a una interpretación sintomática de lañái áis, s, del discurso del pro la teoría poscstructuralista en sí y, m utaüs mu lañ pio pi o crític crí tico. o. P o r d efin ef inic ició ión, n, uno un o no p u ede ed e insp in spec ecci cion onar ar dire di recta ctam m ente en te las c on tradicciones reprimidas en su propio pensamiento o discurso. Resulta mu cho más pragmático estudiar el filme de vanguardia sencillamente como una interpretación sintomática llevada a cabo por otros medios.
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Entonces, !a terapia de la crítica sintomática suele prepararse a partir de esas películas nauseabundas pero populares que constituyen el cine «do minante», mientras que la praxis fílmica favorecida por la crítica se consi dera robusta. De ahí que se produzca una rivalidad intertextual, aunque los contendientes rara vez se reconozcan como tales. Andrew y Kaplan pue den realizar interpretaciones sintomáticas del cinc de Hollywood pero no explicaciones de los modos que han escogido: cinc de arte y ensayo, contra cine feminisla. Hay estudios sintomáticos del cine de arte y enrayo, del cine hislórico-matcrialisía (directores soviéticos, Godard, Jancsó) y del underno rteam m erican eric ano.| o.|,,w’ Los defensores defenso res de una tendencia tende ncia de d e vanguardia vangu ardia ground nortea pueden pue den enco en cont ntra rarr sign si gnifi ifica cado doss repr re prim im idos id os en o tra tr a ten te n d e n c ia .’4 .’47 Aun así, así , un crítico sintomático rescatará de forma característica ciertas películas tra tándolas únicamente en el nivel de significado implícito. Incluso el crítico que interpreta Octubre (Okliabr, 1927) de un modo sintomático puede es Yeux ne veuicnt veuicnt pa s en en tou t iem ps se fer m er (1969) de tudiar Ofh on /Les Yeu un modo más bien simpático. Mis lectores más escépticos seguirán insistiendo en que las innovacio nes teóricas de las que la lectura sintomática afirma derivar convierten este modo crítico en fundamentalmente diferente de sus predecesores, incluso si este fuera ei caso, no haría referencia a la principal cuestión que intento suscitar: la relación entre la «teoría» y la interpretación práctica. Actual mente se asume que la teoría de una persona, sea cual fuere, determina la crítica que practica. Se dice que mientras la Vieja (es decir, no tan vieja) Crítica ha estado ciega a los modos en que su teoría tácita gobernaba su praxis, prax is, la Nueva (es deci d ecirr novís no vísim ima) a) C rític rít icaa deri de riva va co nsci ns cien ente tem m ente en te sus in in terpretaciones de una teoría exhaustiva y coherente. Pero se puede cuestio nar esta historia según fundamentos puramente teóricos, tal y como yo lo intenté, de forma resum ida, cu el el cap itulo L MS No ob stan te, un p puede pu ede li mitarse a preguntar si una teoría del significado en particular determina los detalles concretos de la práctica interpretativa.,','i Teniendo en cuenta el sistema institucional dentro del que todo crítico opera, la naturaleza reso lutiva del pensamiento interpretativo, la necesidad de producir interpreta ciones innovadoras y plausibles, los cortes y estiramientos a que se someten las construcciones teóricas para que concucrden con el filme que se estu dia, la reticen reticencia cia de los los críticos críticos a explicar explicar o defen der conc c oncepto eptoss teóricos más m ás ailá de las necesidades interpretativas del momento, la apelación retórica a la teoría como modo de legitimar una interpretación por encima de otra, el desplazamiento del crítico hacia ia explicación cuando se enfrenta a pelí culas que se oponen al cine clásico e imitan la teoría de la contradicción textual, y la persistencia de estrategias y tácticas que estudiaré en los próxi mos capítulos, teniendo en cuenta todo esto, hay pruebas fehacientes de que ia concepción del significado sintomático del crítico cinematográfico, como
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i n n i r p r ¡ rr a c ió n
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ja noci no ción ón del sign si gnif ific icad adoo implí im plícit cito, o, oper op eraa prin pr inci cipa palm lm ente en te com co m o u n a serie de supuestos de'capacitación. Se espera dei crítico que realice tarcas con cretas, y éste necesita algún esquema conceptual que Se pueda ayudar. Si los críti críticos cos sintom s intomáticos áticos abandona aban donasen sen la teoría que Íes Íes capacita capa cita sin sin abrazar ab razar otra igualmente eficaz, no tendrían nada que hacer. Puesto que las prácticas de interpretación son anteriores a las tenden cias sintomáticas contemporáneas, es posible que dichas tendencias tuvieran éxito al menos en parte por ofrecer una teoría que ratificaba movimientos infcrenciales ya acepta ace ptables bles.1 .150 Las diferencias conceptu conc eptuales ales entre significa signific a do implícito y reprimido han tenido efectos locales importantes, pero no han cambiado significativamente las rutinas omnipresentes y perdurables que constituyen el oficio de la interpretación.
