LORCA Y LA CASA DE BERNARDA ALBA 1. LOS PERS PERSONAJ ONAJES. ES. Hemos de distinguir en la obra entre personajes visibles ( que aparecen en escena. Entre ellos se distinguen por ser protagonistas: Bernarda, sus hijas, Mª Josefa y la Poncia; o secundarios: Criada, Mendiga, Prudencia; Prudencia; Muchacha, Mujeres (1º, 2ª, 3ª y 4ª); personajes invisibles (no aparecen ante nuestros ojos pero influyen en el desarrollo de la acción) Pepe el Romano, la hija de Librada Librada y los segadores segadores;; y personajes aludidos (son personajes sobre los que se menciona alguna particularidad, o se nos refiere alguna historia) : Antonio Mª Benavides, Enrique Humanes, Paca la Roseta, Mujer de las lentejuelas, lentejuelas, Don Arturo (el notario), el hombre de los encajes.. Bernarda representa la fuerza represiva, sujeta a planteamientos viejos y desfasados. Pendiente de las críticas, se la representa con un bastón en escena y con actitudes masculinas. Opone a los impulsos eróticos de sus hijas, la “honra” y la “decencia”, la obsesión por la virginidad y por guardar las formas antes las gentes, pretendiendo en todo momento imponer su punto de vista. Cree pertenecer a una clase social alta y no dejó que sus hijas se casaran con hombres del pueblo y desea prohibir todo aquello que rebase su concepción de la vida, basada en el principio de autoridad y del ejercicio del poder, aunque este sea injusto. Una tirana que ha dado lugar a que en alguna ocasión el papel de Bernarda haya sido representado por un hombre. Su lenguaje, corto y conciso, se llena de mandatos, órdenes y prohibiciones, sin posibilidad de diálogo con sus hijas, mucho menos con sus criadas. Un poder injusto que toma resoluciones sin rectificación ni diálogo. Angustias es la hija mayor del matrimonio y heredera de una fortuna que atrae las miradas de los hombres, entre ellas de la Pepe el Romano, quien enamorado de Adela, ha preferido buscar la seguridad. Aparece en la obra como poco afortunada desde el punto de vista estético y sin pasión o ilusión por el matrimonio, pero éste es la única manera de escapar de la prisión y fue en su día la única posibilidad de desarrollo para la mujer. En la España de antaño la mujer estaba destinada al matrimonio y el tema de la soltería, tratado por extenso en Doña Rosita, no le era ajeno a García Lorca. Magdalena, con 30 años, no alcanza mucho desarrollo, apenas para marcar la sumisión y la aceptación de la situación en alguna ocasión o para maldecir en alguna otra el papel a la que estaba condenada la mujer en su tiempo. Pero no participa de los ardores ni de los calores de Adela o de Martirio, también enamorada del Romano, quien sufre por no poder atraer su atención. Tampoco Amelia, con 27 años, tímida, desempeña papel relevante en escena, resignada, con poco juego en la escena, al igual que Magdalena, reservado principalmente para Martirio, con 24 años, fea, enferma, jorobada, acomplejada y agresiva, quien encarna un hueso duro de roer, un temperamento fuerte. Sale a relucir su frustrado matrimonio y sin duda su resentimiento por no haber aceptado las decisiones de la madre pero es en ella en donde se esconde la viva pasión amorosa, la pura hipocresía, el deseo de conseguir el amor de Pepe, de entrar en lucha y en liza contra sus otras dos hermanas. De ella, y de su enfrentamiento con Adela, se genera el tenso clima y el enfrentamiento permanente. Adela, con 20 años, es la que encarna en la escena el papel de la rebeldía. Es la más joven, la más guapa, la “mulilla sin desbravar”, la dispuesta a llevar adelante su pasión amorosa hacia Pepe el Romano, al que se entrega fuera de escena, la que acaba por el suicidio una vez que piensa que Pepe el Romano ha muerto. Ella, la rebelde, es la que se pone el traje de verde para oponerse al negro riguroso que ha impuesto la madre, ella, la transgresora, está dispuesta a desafiar las leyes impuestas por la madre, la que rompe el bastón de mando de Bernarda, la
que está dispuesta a hacer con su cuerpo lo que quiera, la que se entrega sin tregua a Eros y no a Tanatos. Conviene destacar la presencia, entre los personajes que aparecen en la obra, de María Josefa, la abuela de las cinco. Parece en todo momento como una vieja loca y excéntrica que de cuando en cuando aparece en escena, pero es ella, quien con cierta simpatía y comicidad, nos desvela los problemas que aquejan a sus nietas, tales como el aprisionamiento a la que son sometidas, la frustración de la mujer, el anhelo de matrimonio, el deseo de ser madre, el ansia de libertad. Su locura es la que le da la fortaleza fortaleza para proclamar sus anhelos de libertad, libertad, su afán de enfrentarse a Bernarda y denunciar su tiranía. Poncia es otro personaje importante por cuanto nos señala, en sus parlamentos con Bernarda, el pasado de la casa y media en los conflictos que se están sucediendo en la obra. Llena de sabiduría, por su sabor popular, da puntadas que no son aceptadas por su dueña, una Bernarda sorda a todo consejo, a cualquier requerimiento. La criada, una ampliación más para señalar por tanto de García Lorca del bajo pueblo, y algunas vecinas no alcanzan importancia en este “drama de las mujeres de España” que es el subtítulo de la obra. 2. TEMAS PRINCIPALES Y SECUNDARIOS EN LA “LCBA” TEMA CENTRAL: se plantea el enfrentamiento entre el autoritarismo de Bernarda, que intenta imponer sus normas opresivas basándose en su posición de “cabeza de familia”, y el anhelo anhelo de de libertad libertad,, encarnado sobre todo por Mª Josefa (madre de Bernarda) y Adela, quienes intentan rebelarse y enfrentarse a ella. Las demás hijas aceptan con resignación su suerte, aunque Martirio parece enfrentarse a su madre en alguna ocasión. Las criadas temen a Bernarda, no se atreven a enfrentarse a ella y se limitan a murmurar a sus espaldas. Su autoritarismo se manifiesta ya en su primera intervención ( ¡Silencio! , pág. 123, escena 3ª), está presente en las últimas palabras que pronuncia (pág. 199) y constituye una constante de su actitud y su carácter. Todas las mujeres de la casa deben someterse a su disciplina. Marca rígidamente el comportamiento que han de mantener sus hijas en relación con los homb hombre res. s. Aque Aquell llaa que que deso desobe bede dezc zca, a, sufr sufrir iráá las las cons consec ecue uenc ncia ias. s. Sin Sin emb embar argo go,, el el ddes eseo eo de libertad y el impulso de Adela son más fuertes que su temor a la autoridad materna. Desde el principio Adela muestra su rebeldía: lleva un abanico de flores rojas y verdes en lugar del abanico negro propio del luto; se prueba su vestido verde y lo luce ante las gallinas; expresa sus deseos de libertad y su decisión de romper con las normas de Bernarda. Al final se produce el enfrentamiento con su madre, le arrebata el bastón, lo parte en dos y defiende su “recuperada” libertad ( ¡Aquí se acabaron las voces de presidio! Esto hago yo con la vara de la dominadora. No dé usted un paso más. ¡En mí no manda más que (Acto III, p. 197) Pepe!
Pero tras su suicidio, se cierra para ella (por supuesto) y para sus hermanas el camino de la libertad. Otra vez se ven condenadas a vivir encerradas sin la más mínima esperanza. Se impone de nuevo la sombría dominación de Bernarda. Si alguna de ellas tuviese de nuevo la tentación de soñar con el amor o con la libertad, estaría presente el amargo final de Adela, que osó desafiar la autoridad materna. Mª Josefa encauza su rebelión a través de la locura l ocura,, una vía de escape para un personaje maltratado y recluido en una habitación. Su prisión es más asfixiante por lo reducido de su espacio vital. En conclusión, la opresión de Bernarda provoca, sobre todo, dos respuestas claras, estériles también, en busca de la libertad: la locura de Mª Josefa y el suicidio de Adela.
TEMAS SECUNDARIOS: a) el amor sensual. La búsqueda del varón.El dominio tiránico de Bernarda y el luto riguroso impuesto condena a las hijas a la ausencia del amor. No tienen posibilidad de entablar ninguna relación, pierden toda esperanza de casarse. La irrupción en su mundo cerrado de Pepe el Romano desencadenará las pasiones de estas mujeres solteras que desean casarse para liberarse de la tiranía de Bernarda y para ser felices. Además de las vivencias de los personajes, la pasión amorosa contenida se concreta por otro camino: las referencias a historias acaecidas fuera de escena: - la criada alude a los requiebros eróticos del difunto marido de Bernarda (Acto I, p. 123). - Poncia le cuenta a Bernarda lo ocurrido con Paca la Roseta (Acto I, p.132-133). - Mª Josefa afira que se quiere casar “ con un varón hermoso a la orilla del mar ” ( Acto I, p.146). - La Poncia rememora la declaración amorosa de su marido, Evaristo el Colorín (Acto II, p.151) - Al escuchar el canto de los segadores , la Poncia exalta las cuadidades de los hombres, su virilidad, turbando a las mujeres. Después de ellos llegó una mujer vestida de lentejuelas , contratada por los hombres (Acto II, p.159). - Los vecinos del pueblo quieren matar a la hija de la Librada , que ha tenido un hijo, siendo soltera, y lo ha matado y escondido “ para ocultar su vergüenza ” (Acto II, p.175-176). b) la hipocresía, las falsas apariencias.Este es uno de los motivos recurrentes en la obra: la preocupación por la opinión ajena, el temor a la murmuración, el deseo de aparentar lo que no se es...Todo ello enmascara la realidad. Simbólicamente, la preocupación por las apariencias se concreta en una obsesión por la limpieza que caracteriza a Bernarda ya en las escenas del duelo. El miedo a la murmuración es una constante en la vida del pueblo y marca la conducta de Bernarda, que teme lo que puedan decir las vecinas: El mundo de las falsas apariencias y de la hipocresía afecta, sobre todo, a Bernarda y a Martirio, cuya falsedad es rasgo característico de su carácter. A Bernarda sólo le interesan las apariencias.Tras el suicidio de Adela su obsesión llega al extremo: c) El odio y la envidia.Las relaciones humanas están dominadas por el odio y la envidia: a Bernarda la odian las criadas y los vecinos, es un personaje detestado; Angustias es odiada y envidiada por sus hermanas; Martirio acusa a Adela por celos, envidia y odio. Las mujeres viven encerradas en un mundo inhóspito y salvaje: los deseos de amar y de ser libres y la imposibilidad de alcanzarlos, impulsan a las hijas de Bernarda a alimentar fuertes sentimientos de odio y envidia. Otros subtemas ponen en evidencia las lacras de la España rural de la época. Lorca denuncia la sociedad española reflejada en "La casa de Bernarda Alba". d) La moral o mentalidad tradicional, frente a una moral más libre que defiende valores como la tolerancia, la alegría, la sinceridad, el amor, la piedad y la caridad. e) la injusticia social.Lorca pone de manifiesto las tensiones de la sociedad de su época, muestra la injusticia y las diferencias sociales, la conciencia y orgullo de clase, y la crueldad que preside las relaciones humanas. Plantea una jerarquía social muy definida, desde lo más elevado
(Bernarda y su familia) hasta la miseria absoluta, la degradación social, la injusticia humana, representadas por la Mendiga. Las relaciones humanas están jerarquizadas y teñidas de crueldad y mezquindad con los que ocupan estratos inferiores. Bernarda es codiciosa y ruin, incapaz de cualquier impulso de generosidad. Pero no sólo ella es así. También la Criada se mostrará mezquina con la Mendiga. Cada personaje tiende a humillar al que se sitúa en el estrato inferior de la pirámide social: f) la marginación de la mujer.La pregunta que queda siempre tras la visión de conjunto del teatro lorquiano es: ¿por qué prefiere siempre protagonistas femeninos? A la vista del tema nuclear que subyace en toda su obra, podemos responder diciendo que quizá con los personajes femeninos puede expresarse más evidentemente la frustración o la insatisfacción humanas: la mujer, reducida a determinados papeles no siempre liberadores ni gratificantes dentro de la sociedad, tiene menos recursos que el hombre para luchar por su propia felicidad. Si se sale de esas funciones (novia-madre-esposa), queda señalada por la sociedad como una fracasada y como algo inútil y despreciable.. Lorca refleja con crudeza la marginación de la mujer en la sociedad de su época. Para mostrar esta marginación enfrenta dos modelos extremos de comportamiento femenino: el basado en una moral relajada (Paca la Roseta, la prostituta contratada por los segadores y la hija de la Librada), y el basado en un determinado concepto de la decencia . Las mujeres del primer grupo llevan una vida le aparente libertad, pues viven al margen de la sociedad y son condenadas moral e, incluso, físicamente (la Librada) por la opinión del pueblo. El comportamiento basado en la decencia aparentemente implica una sumisión a las normas sociales que discriminan salvajemente a la mujer en beneficio del hombre, que puede hacer cuanto le venga en gana. El hombre, según la visión que de él da la obra, es un ser deseado y necesario para la felicidad, está dotado de gran fuerza pero es amigo de la violencia. Su instinto le inclina al amor y al erotismo, normalmente con la mujer ajena, no con la propia. El hombre, en resumen, somete a la mujer en el matrimonio, la encarga del cuidado del hogar, se desentiende y se marcha a la taberna. El trabajo de hombres y mujeres está claramente diferenciado: los primeros, en el campo; las segundas, en su casa, enclaustradas. Hombres y mujeres tampoco son iguales ante la ley. En el campo del amor, la mujer ha de reprimir sus impulsos; el hombre puede mantener cualquier relación: Se evidencia también la sumisión familiar de la mujer al varón ( No le debes preguntar. Y cuando te cases, menos. Habla si él habla y míralo cuando te mire. Así no tendrás disgustos ) La honra familiar, como en las obras del siglo XVII, se vincula al comportamiento de la mujer, su depositaria, de la que se exige una imagen pública inmaculada. Por eso Bernarda le recrimina a Angustias que mire a los hombres durante el funeral. Por eso también Poncia aconseja a Adela que deje sus amoríos con el Romano. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------EL MISMO TEMA MÁS RESUMIDO Aparecen una enorme cantidad de temas que Lorca critica duramente:
Destino trágico: Adela ha querido rebelarse contra el orden establecido y lo ha pagado con su vida. Opresión sobre la mujer: Al igual que los gitanos en El Romancero, Lorca siente compasión con los seres desvalidos, oprimidos por la sociedad y se identifica con ellos. Moral conservadora: Obsesión por la virginidad de la mujer, la religión, las falsas apariencias por miedo al "qué dirán"... Clasismo: La sociedad está claramente jerarquizada, se muestra sobre todo en la relación que mantienen Poncia y Bernarda quienes, pese a conocerse de media vida, la una sirviendo a la otra, y tratarse de igual a igual en algunos fragmentos de la obra, en otros Bernarda hace valer su calidad de ama y hace bajar la cabeza a su criada. Las apariencias: Como todo lo demás, Bernarda es el máximo exponente de este afán negativo por aparentar. Además, los frecuentes comentarios sobre las vidas de los personajes externos a la casa, las referencias a la biografía de la Poncia, delatan este tema como otro de los principales. Autoritarismo: Cruel e irracional despotismo de Bernarda. De hecho, el papel de Bernarda ha sido interpretado por hombres para darle mayor dureza a este aspecto. La inmasculación de Bernarda se vincula a su símbolo de poder: su bastón. Además, como tema principal: El deseo de libertad. Adela será el máximo exponente de esta manera de pensar. La primera que, mediante pequeñas "hazañas" (como mostrar prendas de un color diferente al negro, rebelarse de palabra y acto contra su madre...) la harán la verdadera víctima de las circunstancias que envuelven a la casa. El cumplimiento con el designio imperioso de las leyes naturales e intuitivas. Las referencias a la naturaleza de índole simbólica están buscadas y medidas: la masculinidad, la pasión, el deseo sexual primitivo, representado en los dos caballos de la obra: el de Pepe el Romano y el Garañón que relincha y piafa dentro de la casa; el deseo, presente en todo momento con la mención reiterada del calor que hace hervir la sangre de las hermanas; etc. Temas secundarios: La sensualidad El odio: se observa en el diálogo que tienen las hermanas entre si. La envidia: se puede observar, sobre todo, en la relación entre las hermanas. Angustias, por
ser hija de un hombre con posibles, es la heredera de la fortuna familiar y, por ello, la requerida por Pepe el Romano como mujer. Tanto Martirio como Adela pugnan continuamente por los favores de Pepe el Romano formando un triángulo de enemistades entre ellas. La injusticia con las mujeres en un mundo de hombres. Las frecuentes alusiones por parte de todas las habitantes de la casa a la "forma de hacer de las mujeres" ponen en relevancia no sólo la moral de la época, sino también la opinión del autor sobre el tema. En boca de Adela pondrá siempre el tinte de la crítica, aludiendo a la represión y a la necesidad de romper el yugo social. La hipocresía social también se ve bastante clara en la obra.
3. GARCÍA LORCA Y EL TEATRO ANTERIOR A 1936 En el primer tercio del siglo XX, el teatro en España se divide en dos frentes: el del teatro comercial que triunfa y el de aquellos autores que buscan una RENOVACIÓN del mismo.
2.1. El teatro comercial que triunfa 2.1.1 La comedia benaventina Jacinto Benavente es la figura más representativa del momento. Comenzó con El nido ajeno , que trataba sobre la opresión de la mujer casada en la sociedad burguesa. Tuvo que elegir entre la crítica o limar asperezas, al final optó por lo segundo. En sus siguientes obras sigue retratando a la clase burguesa y criticándola, pero dentro de unos límites. Su obra maestra Los intereses creados , encierra una visión crítica de los intereses burgueses. La comedía burguesa estaba protagonizada por personajes de clase alta; plantea conflictos típicos del grupo social, como: infidelidades conyugales esporádicas, desamor, hijos calaveras, hipocresía y murmuración, con un desarrollo dramático lleno de habilidad y un lenguaje agudo e inteligente, no falto de ironía, aunque no se cuestiona el ordenamiento social de la época. Entre sus obras destaca “Los intereses creados”, en la cual dos picaros, inspirados en personajes de la comedia del arte italiana, utilizan a su favor intereses que marcan la vida de una comunidad. La obra encierra una visión cínica de los ideales burgueses. También intentó el drama rural, con “Señora ama” y “ La malquerida”, que trata sobre una pasión incestuosa, pero este intento fue fallido, ya que el lenguaje no consigue ser rural ni poético. 2.1.2 El teatro en verso A principios de siglo el teatro poético combinaba resabios posrománticos con rasgos de estilo modernista e iba asociado a una ideología tradicionalista. Supuso la interrupción del modernismo en la escena: con versos variados y de gran musicalidad, lenguaje sonoro, ambientes exóticos, personajes de una pieza con apariencia retórica y llamativa, escenografía que trata de reproducir fielmente los ambientes históricos en los que se desarrolla la acción. Desde el punto de vista ideológico, este teatro supone una reacción en contra de la corriente novetayochista y su visión critica de la historia española. En este apartado hay que recordar a Francisco Villaespesa ( Doña María de Padilla ) y a Eduardo Marquina ( Las hijas del Cid ). También cabe destacar en este apartado las obras escritas en colaboración de los hermanos Machado, La Lola se va a los puertos . 2.1.3 El teatro cómico. Aquí tenemos la comedia costumbrista y el sainete. Los hermanos Álvarez Quintero, llevan a escena una Andalucía tópica y sin problemas, donde todo el mundo es bueno y reina la gracia. Destacan los sainetes El patio. Carlos Arniches causó más interés en la crítica. Por un lado, compuso sainetes de ambiente madrileño, con un habla castiza, como El santo de la Isidra . Luego está lo que él llamó tragedia grotesca, en la que mezclaba lo risible con lo conmovedor, haciendo una crítica a las injusticias, como en La señorita de Trevélez . De calidad inferior a los anteriores podemos citar a Pedro Muñoz Seca, quien creó el género cómico llamado astracán. Son unas piezas descabelladas, cuyo único fin es arrancar la carcajada del espectador, muestra de ello es La venganza de Don Mendo. Tentativas renovadoras del 98 (Valle-Inclán) y del 27 (F. García Lorca) 2.2.1. Los dramaturgos del la Generación del 98 Unamuno trató de plasmar en las tablas ideas ya expresadas en los ensayos y en las novelas, con obras de extremo descubrimiento argumental y escenográfico, en las que los personajes se limitan a expresar las inquietudes del autor.
Azorín busco la renovación de la escena nacional, recurriendo a un teatro lleno de recursos irreales y simbólicos para tratar temas como el paso del tiempo, la muerte, la búsqueda de la felicidad… a través de un diálogo demasiado literario en ocasiones. Jacinto Grau es un intento fallido de renovación del drama español. Es un teatro intelectual, divagatorio e irrealizable. Presenta un intento de superar el realismo mediante la elaboración de temas legendarios y simbólicos Ramón María de Valle Inclán Fue éste un hombre complejo y contradictorio que fue evolucionando desde posturas tradicionistas hasta interesarse cada vez más por los problemas sociales y políticos. Su trayectoria se puede dividir en varias etapas: Ciclo modernista. Destaca su obra El Marqués de Bradomín , basada en la estética modernista propuesta por Rubén Dario. Ciclo mítico. Partiendo de su Galicia natal, Valle-Inclán crea un mundo mítico e intemporal, sus personajes se mueven por las fuerzas del mal: la avaricia, la lujuria y la muerte deciden los destinos de los protagonistas. A este período pertenece la trilogía Comedias bárbaras . Ciclo de la farsa. Es un grupo de comedias recogidas en un volumen titulado Tablado de marionetas para la educación de príncipes , en las que contrasta lo sentimental con lo grotesco. Ciclo esperpéntico. Aquí destaca la obra titulada Luces de bohemia . A lo largo de quince escenas, se recogen las últimas horas de Max Estrella, un poeta ciego y fracasado, quien en compañía del cínico Don Latino de Híspalis recorre durante una noche un Madrid absurdo, brillante y hambriento, un mundo habitado por borrachos, periodistas, políticos, burgueses, etc. Es el esperpento, una nueva manera de ver el mundo, que deforma y distorsiona la realidad para presentarnos la imagen real que se oculta tras ella. Los recursos literarios del esperpento son variados: el contraste, la exageración, el absurdo y la ironía, el humor negro y amargo, las mezclas de recursos lingüísticos, el tratar de descubrir a los personajes como grotescos y deshumanizados. A este ciclo también pertenece Martes de carnaval . Ciclo final. En esta última etapa Valle-Inclán lleva al extremo todo lo anterior: personajes deshumanizados, guiñolescos, etc. Se pueden destacar sus obras Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte y El embrujado. Sus temas básicos son la avaricia, la lujuria y la muerte, así como una parodia del matrimonio y la confesión. 2.2.2. El teatro de la “generación del 27” y sus coetáneos Caben destacar tres facetas en la dramática de esta generación: una depuración del “teatro poético”, la incorporación de las formas de vanguardia y el propósito de acercar el teatro al pueblo. De nuevo aquí podríamos detenernos en figuras de la talla de Pedro Salinas ( Judith y el tirano, El dictador ), Rafael Alberti ( Un hombre deshabitado, Noche de guerra en el Museo del Prado ), Miguel Hernández ( El labrador de más aire ), Alejandro Casona ( La sirena varada, La dama del alba ) o Max Aub. Sin embargo, nos centraremos en el teatro de Federico García Lorca. El teatro de este autor va a la par que su obra poética. En él deja ver su hondo malestar y ese dolor por vivir. Lorca lleva al teatro los temas que desarrollará en su poesía: el destino trágico de ciertos personajes, las pasiones condenadas a la soledad, la muerte, el amor imposible, los abismos
de la esterilidad, la castrante sociedad convencional, la denuncia del egoísmo humano, etc. Todo esto nos lleva a afirmar que el tema central de toda su obra es la FRUSTRACIÓN DEL HOMBRE. Lo que frustra a los personajes de Lorca se sitúa en un doble plano. Algunas veces en un plano metafísico: en el que las fuerzas enemigas son el Tiempo, la Muerte. Otras en un plano social, los prejuicios raciales, la presión de la sociedad que no nos deja realizarnos libremente. Aunque frecuentemente se entrecruzan. En sus inicios tuvo una raíz modernista, sin olvidar el drama rural de épocas anteriores, e incluso se veía cierta influencia de la tragedia griega. Cultivó una gran variedad de géneros: la farsa, el teatrillo de guiñol, el “teatro imposible” de corte surrealista, la tragedia, el drama urbano o rural, etc. En cuestión de estilo, debe destacarse el uso de verso y prosa. Su trayectoria dramática comienza con un ensayo juvenil, que fue un fracaso: El maleficio de la mariposa . Su primer éxito llega con Mariana Pineda , en la que habla de la heroína que murió ajusticiada en Granada por bordar una bandera liberal. En 1926 empieza a escribir una obra maestra, La zapatera prodigiosa , trata de una joven hermosa casada con un viejo zapatero. Lorca sufre una profunda crisis, que tiene mucho que ver con su condición de homosexual. De esta crisis nació Poeta en Nueva York y las obras que él llamó “misterios” o “comedias imposibles”. En los años de “La Barraca”, en sus obras la mujer ocupa un puesto central. También defenderá a otros grupos marginales como los gitanos, los negros, los judíos, etc. En Bodas de sangre , basada en un hecho real, una novia que escapa con su amante el mismo día de la boda, muestra una pasión que no conoce barreras sociales o morales, pero que desemboca en la muerte, todo ello rodeado de odios familiares y venganzas Yerma es el drama de la mujer condenada a la infecundidad. 4. EL ENFRENTAMIENTO ENTRE UNA MORAL AUTORITARIA Y EL DESEO DE LIBERTAD. Un duelo abre este drama y un duelo lo cierra. Con idénticas palabras manda Bernarda callar e impone a los suyos su estado de silencio y de luto. Con la muerte del marido, Antonio María Benavides, cierra a cal y canto la casa con las cinco hijas casaderas dentro, y con el suicidio de su hija menor, Adela, torna a hacer lo mismo al término de la obra. Entre tanto, se sucede un drama de mujeres jóvenes luchando por la supervivencia, que en ellas no ha de ser otra cosa que el matrimonio y la felicidad, y una madre inflexible, de corazón endurecido, casi inhumana que pretende mantener a raya todas las pasiones y los deseos de sus cinco hijas, encerradas en una suerte de cárcel, la casa de la que no pueden salir por razón del luto y la vida de solteras envejeciendo paulatinamente que parece depararles el futuro como único destino. Federico García Lorca combina la intensidad de la poesía, la verdad de la sicología y el conocimiento de las costumbres de un pueblo de la España más tradicional para concebir una obra en la que la mera anécdota trasciende hasta el ámbito universal de la condición humana. La represión que Bernarda impone sobre sus hijas para preservarlas de la maledicencia y de las habladurías, las condena a todas a permanecer durante unos años
encerradas en vida en una casa que se convierte de este modo en la cárcel de la juventud y de los deseos. Sólo un acontecimiento romperá momentáneamente este estado de cosas. El cortejo de Pepe el Romano a Angustias, la mayor de las hermanas, la más rica, pues su fortuna procede del primer marido de Bernarda, pero también la menos favorecida físicamente desestabiliza y prende la mecha de una contienda que ha de mantenerse durante toda la obra, centrada sobre todo en tres puntos de apoyo, en Angustias que recibe al mozo en la ventana cada noche como es preceptivo y con el consentimiento de su madre, en Adela, la más joven e impulsiva, que sufre con mayor rigor el presidio de la casa y la amargura de la soledad, y que empujada por la pasión se entromete entra su hermana y Pepe el Romano, al que recibe en su propia ventana cuando éste termina de hablar con Angustias. Y en Bernarda, al fin, que debe mantener el orden de la casa, pese a las muchas disensiones, revuelos y envidias que ha despertado la llegada del hombre, su cercanía cada noche. De un modo paulatino, la acción se complica y sube la temperatura del drama, pues una de las hermanas, Martirio, intenta convencer a Adela para que deje en paz al novio de Angustias. La casa es una suerte de olla a presión en la que se cuecen los deseos postergados más íntimos de las muchachas que tras ese periodo de luto tan largo que ha impuesto la madre, difícilmente encontrarán novio para casarse, y de las más jóvenes, como Adela, que se hallan en el momento culminante de una juventud poderosa a la que no quieren renunciar. La rebeldía de Adela es el emblema de un anhelo de libertad que Bernarda ha pretendido destruir desde el primer acto. La moral gazmoña y retrasada de un pueblo hipócrita lo representa a la perfección Bernarda, su implacable actitud con respecto a los suyos, para que nadie pueda decir nada de ellas. Por eso en un momento dado afirma : Es así como se tiene que hablar en este maldito pueblo sin río, pueblo de pozos, donde siempre se bebe el agua con el miedo de que esté envenenada . Ese pueblo no tiene nombre, porque no pretende
ubicación. Es el pueblo de todos, es la España del momento o es sencillamente el corazón humano. Bernarda levanta un fortín en mitad de ese pueblo para preservar a sus hijas y a ella misma del mal que representan los otros, sin darse cuenta de que el mal está dentro como un cáncer, pues es ella misma quien lo encarna. Finalmente, Adela se encara con su madre y, desesperada, lo cuenta todo. Bernarda coge la escopeta, como un hombre que ha de lavar su honra y sale a la calle a matar a Pepe el Romano, el hombre que ha revuelto el gallinero y ha mancillado presuntamente la honra de la más joven de las hijas. Se oyen los disparos, y todos piensan que el hombre ha muerto. Es el momento culminante, pues Adela ya no encuentra razón para seguir y corre hacia su cuarto donde la encuentran sus hermanas y su madre colgada. En realidad, Pepe el Romano no ha muerto y ha logrado escapar. El drama se cierra casi como se ha abierto, mientras Bernarda Alba vuelve a imponer silencio. No sin asegurar antes, como una enseña de la casa y de la familia, más importante incluso que el suicidio de una de sus hijas, que Adela ha muerto virgen.
MIGUEL HERNÁNDEZ Y SU POESÍA 1. LA VIDA Y LA MUERTE EN LA POESÍA DE MIGUEL HERNÁNDEZ La poesía de Miguel Hernández refleja y constata la terrible sentencia de Heidegger: ‘ el hombre es un ser para la muerte’ puesto que toda su obra se va configurando en torno al
sufrimiento y se desliza por ‘la pendiente de la tragedia’. Así, podemos también comprobar que la vida y la obra de Miguel Hernández son inseparables, siendo una el reflejo de la otra y a la inversa, discurriendo ambas hacia el sufrimiento y la muerte. Podríamos hacer una única excepción en sus primeros poemas (hasta los que integran El Rayo que no cesa ), éstos contienen un vitalismo despreocupado; en esta época su vida va por un camino y su obra por otro. Aquí el vitalismo del poeta percibe las cosas como si estuvieran vivas: ‘la piedra amenazada’, ‘la luna se diluye’, ‘la espiga aplaude al día’... De ahí las continuas personificaciones. Aquí no hay muerte, si acaso, una muerte poetizada en los atardeceres. Pese a la exaltación de la naturaleza y el sensualismo levantino, la melancolía nace ya con Perito en lunas : en él encontraremos un toque de muerte y de tristeza. Pero la muerte como ingrediente de la vida todavía no se ha hecho sentir. Las ‘heridas’ hernandianas (‘ la de la vida, la del amor, la de la muerte’ ) comienzan a respirarse en El Rayo que no cesa , cancionero de la ‘pena’ amorosa y del sentimiento trágico del amor y de la vida, que es muerte por amor. En la poesía de Miguel Hernández, amor y muerte, encuentran su acomodo en el símbolo del ‘toro’ y en el de la ‘sangre’: ‘ el toro sabe al fin de la corrida (...)/ que el sabor de la muerte es el de un vino/ que el equilibrio impide de la vida’. A esos símbolos asociados a la tragedia se le une una constelación de símbolos cortantes e hirientes: ‘la espada’, ‘el cuchillo’, ‘el rayo’, ‘la cornada’, ‘los cuernos’, ‘los puñales’,, ‘hierro infernal’, ‘pétalos de lumbre’... Son los símbolos de las heridas de amor y muerte; esos mismos instrumentos adquieren una expresividad dramática y desesperanzada en la “Elegía a Ramón Sijé”. En ella aparecen unos términos que configuran un mosaico de rabia y de dolor incontrolables: ‘manotazo duro’, ‘golpe helado’, ‘hachazo invisible’, ‘empujón brutal’, etc. En este momento de su vida: vivir es amar, penar y morir: ‘ ¡Cuánto penar para morirse uno!” (Pág. 162) En Viento del pueblo la muerte es ahora, parte de la lucha y de la vida y, también, amor por el pueblo oprimido. La muerte aparece aquí para ser ‘elegía’ por los héroes del pueblo. Sin embargo, conforme avanza la contienda, se aleja la esperanza de la victoria y España se tiñe de sangre. Ante este espectáculo, Miguel Hernández modula su voz hacia el dolor y el pesimismo ante el género humano en El hombre acecha: ‘ Hoy el amor es muerte, / y el hombre acecha al hombre’. El poeta comienza un camino hacia la introspección y el intimismo del que ya no saldrá; su intimismo se puebla de una visión desalentadora y los poemas se tiñen de dolor. La muerte, ahora, es un espectáculo de horror simbolizado en ese ‘tren’ de sangre que cruza la noche derramando miembros amputados de hombres (‘ Vía láctea de estelares miembros’).
Cuando pasa la guerra y llega la cárcel, la enfermedad y la desolación más cruel, los poemas de Miguel Hernández se oscurecen con el desengaño y la tristeza, ‘ la ausencia de todo’. En la cárcel compone lo que podríamos llamar un ‘diario de la desolación’, es su obra Cancionero y Romancero de ausencias , en él se cierra el ciclo de la vida y la muerte volviendo al amor, porque no hay salvación posible si no se ama, porque por encima de todas las calamidades queda el amor. Sus versos son ya los de un hombre herido que expresa su dolor, dolor por las ausencias que lo definen: la de la muerte de su primer hijo y la de la cárcel (ausencia de su esposa y de su segundo hijo). La palabra libertad aquí está unida al amor porque al menos su sentimiento no puede ser encarcelado.
2.
IMÁGENES Y SÍMBOLOS EN LA POESÍA DE MIGUEL HERNÁNDEZ
La poesía de Miguel Hernández está llena de símbolos que rondan en torno a los grandes motivos de su obra: la vida, el amor y la muerte. Su mundo poético se concentra en la unión armónica de estos tres elementos. En su primer poemario Perito en lunas (1933, editado en Murcia) encontramos varios símbolos, algunos de los cuales se repetirán a lo largo de su trayectoria, algunos adquiriendo nuevos matices: el toro, significa sacrificio y muerte, aunque más adelante representará la figura del amante; la palmera es el elemento paisajístico mediterráneo, que es comparada con un chorro: ‘ Anda, columna; ten un desenlace/ de surtidor’. Por otra parte, encontramos unas imágenes y símbolos muy actuales, como cuando califica a las veletas de ‘ danzarinas en vértices cristianos...’ ; un aire a Poeta en Nueva York de Federico García Lorca tiene el poema “Negros ahorcados por violación. (1936) tiene como tema fundamental el amor insatisfecho y trágico y en torno a él giran todos los símbolos. Así, el rayo que es fuego y quemazón, representa el deseo amoroso, enlazando con nuestra tradición literaria (“Llama de amor viva” de San Juan de la Cruz tenía el mismo motivo) y añadiendo, el concepto de ‘herida’: el rayo es la representación hiriente del deseo, como lo es ‘el cuchillo’ o ‘la espada’. A su vez, la sangre es el deseo sexual; la camisa, el sexo masculino y el limón, el símbolo femenino, según podemos observar en el soneto como “Me tiraste un limón, y tan amargo”. La frustración que produce en el poeta la esquivez de la amada se simboliza en la pena. Todos estos temas quedan resumidos en “Como el toro he nacido para el luto” (p. 169), que es una especie de epifonema; hay un paralelismo simbólico entre el poeta y el toro de lidia, destacando en ambos su destino trágico de dolor y de muerte. En este poemario podemos encontrar una constelación de símbolos cortantes e hirientes, se trata de símbolos de las heridas de amor y muerte, como ‘la espada’, ‘la cornada’, ‘los cuernos’, ‘los puñales’, ‘el turbio acero’, ‘pétalos de lumbre’, ‘este rayo que no cesa’ del que proviene el título y ‘el carnívoro cuchillo de ala dulce y homicida’ que comienza el libro. Pero no sólo amor y muerte, también amistad y muerte; así, estos instrumentos del dolor adquieren una expresividad dramática y desesperanzada en la “Elegía a Ramón Sijé”; en ella aparecen unos términos que configuran un mosaico de rabia y de dolor inconsolables: ‘manotazo duro’, ‘golpe helado’, ‘hachazo invisible y homicida’, ‘empujón brutal’, ‘tormenta de piedras, rayos y hachas estridentes’, etc. También hay poemas en El rayo que no cesa que se alejan de la bravura del deseo del toro para expresar el más puro vasallaje ante la amada. Así lo vemos en “Me llamo barro aunque Miguel me llame” (p. 165), poema que expresa una entrega servil hacia la amada; el buey lo veremos en Vientos del pueblo, es la mansedumbre en contraposición al ‘toro’. También en el soneto “Por tu pie, tu blancura más bailable” (p. 162) encontramos, con el símbolo del pie, la misma servidumbre: ‘pisa mi corazón que ya es maduro’ . El rayo que no cesa
(1937) ejemplifica lo que es poesía de guerra, poesía como arma de lucha. En este libro hay un desplazamiento del yo del poeta hacia ‘los otros’. Así, viento es la voz del pueblo encarnada en el poeta. El pueblo cobarde y resignado que no lucha es identificado con el buey, símbolo de sumisión; el león, en cambio, es la imagen de la rebeldía y del inconformismo. El poeta, como combatiente, se identifica con leones, águilas, y toros (encontramos aquí una nueva lectura del símbolo del ‘toro’), símbolos del orgullo y la lucha. El poeta, como en El rayo que no cesa , sigue teniendo la lengua ‘ bañada en corazón’ pero Viento del pueblo
ahora no para expresar su pena amorosa, sino las penas de los oprimidos; la pena es, ahora, el fruto de la injusticia. En El hombre acecha el símbolo que predomina es la tierra; la tierra es aquí ‘la madre’ y se unirá al símbolo de España. La contraposición entre ricos y pobres se da en “Las manos” (pp. 226-228), poema en el que están simbolizadas las que para Miguel Hernández eran los dos Españas. Según el poeta, ‘ unas son las manos puras de los trabajadores’ , las cuales ‘conducen herrerías, azadas y telares’ . Las otras son ‘unas manos de hueso lívido y avariento,/ paisaje de asesinos” que “empuñan crucifijos y acaparan tesoros’ . Asimismo, ya no se canta tanto a la amada como deseo, sino que ahora se pone el acento en su maternidad. El símbolo, por tanto, va a ser el vientre. En este libro encontramos el tema del hombre como fiera, con colmillos y garras. La garra es símbolo de fiereza, a su vez, fiera es símbolo de la animalización de hombre, a causa de la guerra y del odio. Todo ello lo podemos observar en la “Canción primera” (p. 245). Las ‘exasperadas fieras’ de El rayo que no cesa eran las de su interior atormentado, ahora las fieras son los hombres que se despedazan en una lucha fraticida llena de odio. (‘ Ayudame a ser hombre: no me dejéis ser fiera...’ ). Del libro destacan los poemas que tratan de los desastres de la guerra. Las dos Españas, enfrentadas, aparecen en “El hambre” (p. 255), puesto que el poeta dice luchar ‘ contra tanta barrigas satisfechas’, símbolo de la burguesía y del capitalismo. En “El tren de los heridos” (p. 262- 264), la muerte viene simbolizada por un tren. Ese ‘tren’ está presidido por la sangre y el silencio. El amor a la patria queda de manifiesto en “Madre España” (p. 266- 267), a la que se siente unido el poeta ‘ como tronco a su tierra’ y de cuyo vientre, otro símbolo hernandiano, ha nacido: el símbolo es tópico (tierra-madre-vientre-España) ‘ Decir madre es decir tierra que me ha parido’ . Nos encontramos con el símbolo del tronco y de los árboles, hijos de la tierra, que son los hombres del pueblo y el mismo poeta. Se cierra este poemario con la “Canción última”, un claro homenaje a Francisco de Quevedo ( ‘Miré los muero de la patria mía’ ) , porque tanto aquí como allí casa es símbolo de España. Cancionero y Romancero de ausencias , obra póstuma, se abre con elegías a la muerte del primer hijo; éste es evocado mediante imágenes intangibles: ‘ ropas con su olor,/ ‘paños con su aroma’ ,’lecho sin calor, /sábana de sombra ’. La esperanza renace con la venida de un nuevo hijo al que van destinadas las tiernas y tristes “Nanas de la cebolla”. (pp. 301, 304). En ese nuevo hijo queda simbolizada la pervivencia del poeta: ‘ Tu risa me hace libre/ me pone alas./ Soledades me quita, / cárcel me arranca.’ El amor a la esposa y la risa del hijo (sus alas) son la libertad del poeta. 3. EL COMPROMISO SOCIAL Y POLÍTICO EN LA POESÍA DE MIGUEL HERNÁNDEZ El compromiso social en Miguel Hernández comienza en 1935 cuando se incorpora a las Misiones Pedagógicas, un proyecto educativo cuyo fin era “difundir la cultura general a las zonas con altos índices de analfabetismo. El estallido de la Guerra Civil (1936) le obliga a dar un paso hacia el compromiso político y de aquí nacerán sus dos poemarios más comprometidos: Viento del pueblo y El hombre acecha. [En 1935, año en el que escribe El rayo que no cesa , conocerá a Vicente Aleixandre (al que admirará); colabora con Pablo Neruda en una revista y se incorpora a las Misiones Pedagógicas, entre otras muchas cosas. Las Misiones eran un proyecto educativo español que había comenzado en 1931, inspirado en la filosofía de la Institución Libre de Enseñanza y cuyo fin era “difundir la cultura general a las zonas con altos índices de analfabetismo”. Aquí comienza el compromiso social de Miguel Hernández.]
Su respuesta ante la contienda fue defender la República; ocupó varios cargos importantes y publicó poemas significativos de este periodo en el semanario “Al ataque”. El poeta será trasladado al Altavoz del Frente Sur, en Andalucía, entre cuyos cometidos está el uso de la poesía como arma de combate. En 1937, aprovechando un pequeño descanso, viajó a Orihuela para casarse civilmente con Josefina Manresa. De vuelta en Andalucía, dirigió el periódico “Frente Sur”. Miguel Hernández comprende el poder transformador de la palabra y su posible función social y política. La solidaridad es ahora su lema poético. Fruto de esta necesidad de compromiso será Viento del pueblo, donde la concepción de la poesía como ‘arma’ implica que lo lírico cede paso a lo épico: el poeta asume una función profética. Dicha función se articula en tres tonos diferentes: la exaltación heroica a los hombres que luchan por la justicia y la libertad; la lamentación por las víctimas de los opresores y la imprecación a los enemigos, opresores y explotadores. El tono de exaltación es el dominante en Viento del pueblo en tanto que la voz “hímnica” domina gran parte de sus poemas, en los que hay un generoso entusiasmo combativo que lleva a mitificar a los protagonistas poemáticos (jornaleros, poetas, combatientes, campesinos...). El primero que se mitifica es el propio poeta, que en poema como “Vientos del pueblo” (p. 215-217) se identifica con una colectividad (el pueblo español). El poeta, además, se convierte en ‘intérprete’ de las desdichas del pueblo, con el que se siente identificado y comprometido. Así lo expresa en “Sentado sobre los muertos” (pp. 213-215). Este ‘poeta del pueblo’ no sólo se siente el ruiseñor de las desdichas de los oprimidos, sino que lleva su compromiso a las trincheras. El tono de exaltación también puede vehiculares en la fusión entre el amor y el heroísmo. El amor y el ‘vientre poblado de amor y sementera ’ de la esposa, son el ‘sustento’ del ‘poeta-esposo-soldado’. Miguel Hernández entiende la guerra como una defensa inevitable que acabará pronto y le permitirá despojarse de la ‘piel del soldado’. En los poemas dominados por el tono de la lamentación también mitifica a los sujetos líricos. Así lo vemos en los poemas elegíacos. En los poemas más sociales (“Niño yuntero”, “Aceituneros”) el tono de lamento sirve para expresar la identificación íntima, solidaria, con los protagonistas, víctimas de la explotación. Frente a la exaltación del heroísmo de los que luchan por la libertad, el tono de imprecación implicará denigrar e insultar a los cobardes. Este radical contraste entre la exaltación del pueblo y la imprecación del tirano aparece dramáticamente articulado en “Las Manos” (pp. 226- 228). En 1937 el poeta viaja a la URSS para participar en el V Festival de Teatro Soviético. A su regreso, el poeta sufre una depresión al contemplar el espectáculo de una Europa ajena e insensible al drama que se vive en España; su fe en hombre se tambalea y su voz se acoge a un progresivo intimismo pesimista que refleja en el que será su segundo libro de guerra. El hombre acecha (poemario de diecinueve composiciones) escrito entre 1937 y octubre de 1938, momento en que muere su primer hijo sin haber cumplido un año. En 1939 se compuso para su publicación en Valencia pero la edición fue destruida, antes de salir, por la tropas franquistas al ocupar la ciudad. es un poemario orgánico, con una esmerada razón compositiva (no es una selección “de urgencias”), en el que el poeta se repliega hacia la introspección: los acontecimientos de la guerra son ahora vistos desde un intimismo marcado por el desaliento;
El hombre acecha
se va apagando la exaltación de héroes y se va encendiendo el lamento por las víctimas. Junto a la evidencia trágica (el dolor y el acecho) y la reivindicación de la palabra poética, otro tema clave de su segundo libro de guerra es España, un tema que arranca a Miguel Hernández poemas impresionantes en plena guerra como “Madre España” (pp. 266- 267), y el símbolo de España será la tierra como madre primigenia. Estos dos poemarios nos dan la clave: “ el viento” es la voz del poeta que se convierte en voz “del pueblo” y que pasa, en su segundo poemario de guerra, “ al hombre” como referencia genérica a la condición humana, que rige una fuerza amenazante: “ el acecho .” En 1939, perdida la guerra, muerto su primer hijo, el poeta es detenido en la frontera portuguesa y conducido a Sevilla para ser encarcelado. Curiosamente, fue puesto en libertad meses después sin ser juzgado pero comete el error de volver a Orihuela; allí es delatado y detenido definitivamente. Entre medias de ambas detenciones, Miguel Hernández entregó a su esposa un cuaderno manuscrito con poemas que había titulado Cancionero y Romancero de ausencias . Con este último poemario, el poeta oriolano alcanzó su madurez poética. El poeta es ahora una víctima más, un vencido más, como su pueblo, y sus versos son ya los de un hombre herido que expresa su dolor: dolor por todas las ausencias que lo definen, la de la muerte (su primer hijo) y la de la cárcel (ausencia de la esposa y de su segundo hijo). La palabra libertad ahora está unida al amor, porque al menos su sentimiento no puede ser encarcelado. Ya no hay canto combativo, ni exaltación de héroes o del pueblo, solo hay lamento por el destino de la cárcel y la muerte que le aguarda. Miguel Hernández nos quiso dejar en sus últimos versos de hombre vencido con sabor a pueblo, unos versos de pacifismo en “Tristes guerras” (p. 286). Son los versos de un hombre cuya empresa fue el amor y cuyas armas fueron las palabras. 4. TRADICIÓN Y VANGUARDIA EN LA POESÍA DE MIGUEL HERNÁNDEZ Miguel Hernández absorbió a nuestros clásicos desde sus lecturas adolescentes y, muy pronto, a los poetas de la ‘Generación del 27’ a los que admiraba. Pero sólo Vicente Aleixandre tuvo con él una relación más cercana. Lo cierto es que el poeta ‘provinciano’ aprehendió la poética del ’27, moviéndose en torno a su estela y de ahí la fusión entre tradición y vanguardia que se aprecia en su poesía como una característica que aúna al poeta con el grupo del 27. En esa fusión se aprecia: a. Una veta de la tradición literaria: que parte de los clásicos de nuestro Siglo de Oro, desde San Juan de la Cruz, Fray Luis y Garcilaso, hasta los poetas del Barroco, sonetos de Quevedo y poemas de Lope y, sobre todo, la metáfora culterana de la poética de Góngora; pasando por la poesía de Bécquer, por lo que tiene de desnudez y simbolismo; y el Neopopularismo, versión culta de nuestras formas populares. b. La veta de la generación inmediatamente anterior: La poesía simbolistamodernista de Rubén Daría es fundamental para la modernización de nuestras letras a comienzos del siglo XX. Y la poética de Juan Ramón Jiménez, con su ‘poesía desnuda’, siguiendo la estela de la ‘poesía pura’ de Paul Valery, orientó la trayectoria poética de los primeros años veinte. A su vez, esta desnudez estaba imbricada en el concepto que acuñó por entonces Ortega y Gasset: ‘la deshumanización del arte’, piedra angular del Novecentismo. c. La estela de las vanguardias literarias: movimientos renovadores que buscaron un lenguaje propio que hiciera del poema un ‘artefacto artístico’ basado, sobre todo, en la
audacia de la metáfora. Tanto Hernández como los poetas del 27 absorbieron estas audacias vanguardistas en su primera etapa, en los años veinte pero sin romper totalmente con la tradición y el magisterio de los maestros (gongorismo y ultraísmo se funden, por ejemplo, en las octavas que encadenan metáforas en Perito en lunas). Con los años treinta, irrumpe otro movimiento de vanguardia, el Surrealismo, que implica una ‘rehumanización del arte’, un nuevo romanticismo e irracionalismo que dará cabida a lo humano, e incluso lo social y político. No debemos olvidar al pionero de las vanguardias en España, Ramón Gómez de la Serna, que ejerció su magisterio entre los jóvenes poetas de los años veinte. De é queda el espíritu de la ‘greguería’ (metáfora + humor) que nos viene a la cabeza cuando leemos los ‘acertijos poéticos’ encerrados en las octavas de Perito en lunas. Una magistral simbiosis entre estas influencias se puede apreciar tanto en los poetas del 27 como en Miguel Hernández. En su primera etapa, el poeta estaba bajo el influjo de Ramón Sijé, quien forjó en él la militancia y el amor a los clásicos. A partir de 1927, el poeta oriolano entra en contacto con Góngora a través del grupo poético del 27. Desde ese momento, los modelos para Hernández a la hora de cincelar sus imágenes poéticas serán Lorca y, sobre todo, la ‘poesía pura’ de Jorge Guillén. En ese sentido, Perito en lunas se adscribe a la ‘poesía pura’ y se concreta en tres ejes que fusionan tradición y vanguardia: - El gongorismo, que le proporciona el esquema métrico de la octava real, las fórmulas sintáctica, el hipérbaton recurrente, el gusto por un léxico cultista y las imágenes metafóricas complejas. - Un vanguardismo tardío, cubista y ultraísta. - El hermetismo intenso y lúdico que convierte al poema en lo que Gerardo Diego llamó ‘acertijo poético’, adivinanza lírica que juega ‘con el deleite de la agudeza, de la emoción’ y que se nutre del mundo de la huerta oriolana. Cuando Hernández concibe El rayo que no cesa , vive una crisis amorosa y personal. El poeta sigue ahora la estela de Neruda y de Vicente Aleixandre, la estela de un nuevo romanticismo de la mano del Surrealismo que implica la ‘rehumanización del arte’, la ‘poesía impura’. Es la estela de la segunda etapa. Este poemario de amor trágico funde ‘poesía impura’ y metáfora surrealista con la tradición: trabaja la métrica clásica (domina el soneto quevedesco); la estructura y los componentes temáticos remiten al modelo del “cancionero” de la tradición del ‘amor cortés’ petrarquista; la ‘herida de amor’ encuentra sus modelos en el ‘dolorido sentir’ del lamento garcilasiano y en el ‘desgarro afectivo’ de Quevedo. Al irrumpir la guerra, Miguel Hernández se convierte en ‘poeta-soldado’ con Viento del pueblo: comienza el tiempo de la poesía comprometida, poesía de guerra y denuncia y poesía de solidaridad con el pueblo oprimido. Hernández busca ahora una poesía más directa que recrea, en muchos momentos, su carácter oral, de ahí el empleo abundante del romance y del octosílabo (metro popular e inmediato que hunde sus raíces en la poesía tradicional); junto a estas formas, el poeta también cultiva metros más solemnes, de tono épico y de desarrollo amplio que remiten a la ‘poesía impura’. Esta concepción de la ‘poesía como arma’ que domina Viento del pueblo implica que lo lírico deja paso a lo épico. La imagen vanguardista, la metáfora surrealista, se funde con el Neopopularismo en el tono y la métrica: Miguel Hernández busca formas regulares tradicionales para contener su entusiasmo combativo y, además, llegar al pueblo. Después, el tono vigoroso de este primer poemario de guerra se atempera en El hombre acecha ante la realidad brutal de la guerra. Ahora, el arte menor y la rima asonante dejan espacio al endecasílabo y al alejandrino y las distribuciones sobre rima
consonante; encontraremos composiciones más extensas, menos sometidas a la rima, con lo que se reafirma el versolibrismo de la ‘poesía impura’. Finalmente, con Cancionero y Romancero de ausencias (1938- 1941), intenso diario íntimo de un tiempo de desgracias, el poeta quiere componer un canto (cancionero) desnudo y un cuento (romancero). Miguel Hernández entronca con una corriente revitalizadora del “cantar” que se abre con el ambiente posromántico que continuará luego con Antonio Machado y que dominará en el Neopopularismo del grupo poético del 27. Una vez más, la tradición ofrece sus moldes a la vanguardia. 5. LA POESÍA ESPAÑOLA DESDE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX HASTA LA POSGUERRA. En el último cuarto del XIX, la poesía lírica española se encontraba estancada entre el Romanticismo más tópico y el Realismo de la poesía de Campoamor. Sólo la figura de Bécquer, posromántico y presimbolista, ofrecía modernidad y calidad. Mientras, en Francia triunfaba una poesía novedosa: el Modernismo, junto a el, el Parnasianismo; ambos serán la raíz de la poesía moderna. Simbolismo y Parnasianismo llegarán a España en 1888 de la mano de Rubén Darío, quien con su obra Azul trajo consigo el cambio al panorama poético de comienzos del XX. El movimiento que nació a raíz de estas innovaciones recibió el nombre de Modernismo e inaugura en las letras hispanas la poesía moderna; se incorpora la música y el ritmo, nuevos metros (alejandrinos y eneasílabos), el verso libre, poemas en prosa, simbolismo expresivo, plasticidad, sinestesia... Sin embargo, el Modernismo en España no será un movimiento homogéneo y, además, las circunstancias sociohistóricas del momento (crisis del 98), tendrá una ramificación literaria nacional, la de la llamada “Generación del 98”. Comenzarán en el Modernismo poetas como los hermanos Machado (Manuel y Antonio), Francisco Villaespesa, Eduardo Marquina, Juan Ramón Jiménez y, en prosa poética, Valle-Inclán con sus Sonatas. No obstante, sólo Villaespesa, Manuel Machado y Marquina persistirán en el Modernismo; el resto, con personalidades poéticas propias, tendrán evoluciones individuales diferentes: Juan Ramón Jiménez abogará, en la segunda década del XX, por la ‘poesía desnuda’, con lo que será el ‘maestro’ de los primeros pasos del grupo poético del 27; Valle-Inclán evolucionará hacia su arte del esperpento dentro de su visión crítica distorsionadora de la realidad; Antonio Machado evoluciona hacia los planteamientos y temas propios de la ‘Generación del 98’ con una estética más sobria, que tendrá su colofón en Campos de Castilla . Tras el fin de la Primera Guerra Mundial (1914- 1917), comienzan a vislumbrarse nuevos caminos poéticos que, frente al neorromanticismo y el irracionalismo que subyacían en el Simbolismo y el Modernismo, pretenden despojar al arte de su raíz sentimental: se trata de un proceso que quedó definido como la “deshumanización del arte” y que llevaron a cabo escritores e intelectuales que se agruparon bajo el nombre de Novecentistas. Dos fueron los caminos que iban a confluir a partir de la segunda década del siglo XX: a) las vanguardias, movimientos renovadores que rompieron con la estética anterior en todas las artes, buscando nuevas formas de expresión libres de trabas morales, políticas y religiosas. En 1930 Guillermo de Torre, ultraísta y teórico de las vanguardias ofrecía una “lista oficial” de los numerosos movimientos de vanguardia a los que –según él- aún podríamos apuntar
otros: Futurismo, expresionismo, cubismo, ultraísmo, dadaísmo, surrealismo, neoplatonismo, creacionismo, imaginismo... La literatura española se caracteriza, en este momento, por la apertura al mundo exterior a través de las vanguardias europeas, aunque también aquí se dieron movimientos de vanguardia propiamente españoles: el ultraísmo, el creacionismo y el surrealismo. b) La ‘poesía pura’ la desnudez asentimental de la ‘poesía pura’ tiene en España un maestro, Juan Ramón Jiménez, que marcará los primeros paso de los poetas del 27. Así, la aparición en 1916 de Diario de un poeta en reciencasado marcará un hito en la superación del Modernimo y el inicio del canon de la ‘poesía pura’. Los poetas del 27 se iniciarán en su juventud al calor de la Vanguardias y de la ‘poesía pura’, influenciados también por la poesía intimista, de un posromanticismo depurado, de Bécquer. Su maestro inicial será Juan Ramón Jiménez y su punto de encuentro la “Residencia de Estudiantes”. Sin embargo, los poetas del 27 pronto se emanciparán de las tutelas y, con el homenaje a Góngora en 1927, se distanciarán de Juan Ramón Jiménez. La poesía del “Grupo poético del 27” marcó realmente el inicio de la poesía contemporánea española e implicó la posibilidad de una verdadera fusión entre tradición y vanguardia. Durante sus comienzos, fusionaron las Vanguardias (Ultraísmo y surrealismo) y la poesía pura con los ecos de Bécquer y el cultivo de la poesía popular, el camino fue el de una poesía más elaborada y hermética fusionada con las audacias de la poesía vanguardista. Sin embargo, las convulsiones histórico-sociales que azotarán al mundo a partir de la crisis de 1929 (los fascismos, la preparación de la Segunda Guerra Mundial, la crisis económica...) llevarán a una “rehumanización del arte” que, en el terreno de la Vanguardia, tendrá su base en el Surrealismo. La irrupción de la poesía surrealista rechaza el concepto de la ‘poesía pura’. Con la entrada de la década de los treinta comenzará lo que Neruda llamará la ‘poesía impura’, manchada de sudor, lágrimas y humanidad. Vicente Aleixandre con su poemario La destrucción o el amor (1935), marca un hito en el surrealismo español. Con la llegada de la Guerra Civil, muchos de los poetas del 27 convierten su ‘poesía impura’ en ‘poesía comprometida’, un compromiso que llevará a muchos al exilio. Miguel Hernández, nacido en 1910, pertenece cronológicamente a la ‘Generación del 36’; sin embargo, por su evolución poética, sintetiza en su corta carrera literaria la modulación de los poetas del 27. El poeta oriolano comenzó su primera formación con los clásicos de nuestro Siglo de Oro. Cuando era adolescente, comenzó a conocer a los poetas del 27. Del conocimiento de Góngora vino la composición de octavas reales (la estrofa de la Fábula de Polifemo y Galatea ). En 1933 publica en Murcia su primer poemario, Perito en lunas , una colección de octavas reales que fusionan gongorismo, simbolismo y ultraísmo. Sus padrinos en el camino de la madurez poética, en su segunda estancia en Madrid, serán Pablo Neruda y Vicente Aleixandre. Miguel Hernández se adentra en el camino de la ‘poesía impura’, el surrealismo y la ‘rehumanización del arte’, siempre fusionado con la tradición de nuestro Siglo de Oro, así será un gran sonetista en El rayo que no cesa . Con la llegada de la guerra y su compromiso político, Miguel Hernández se adentra en la poesía comprometida con Viento del pueblo y, más tarde (y más pesimista), El hombre acecha . Ya en la cárcel, encontramos al Miguel Hernández más original y maduro: poesía popular y poesía íntima, humanística y depurada será la del Cancionero y Romancero de ausencias.
MIGUEL DELIBES Y LOS SANTOS INOCENTES 1.- LOS PERSONAJES EN LOS SANTOS INOCENTES La preocupación de Delibes por el ser humano queda clara en Los Santos Inocentes por la galería de personajes que aquí aparece. Para caracterizarlos adorna sus vidas rutinarias, sus ideas o sus pasiones, con anécdotas significativas en sus vidas. “La originalidad de Miguel Delibes estriba –afirmó Alfonso Rey- en el hecho de constituir al personaje en centro de sus novelas”. A pesar de que el espacio es limitado, el número de personajes es elevado. La mayor porción del texto se reserva al retrato de las figuras humanas que están agrupadas según sus características. De ahí que hablemos de una primera clasificación que distingue personajes sencillos u oprimidos y personajes vanos u opresores. Los personajes sencillos son los más representados en la narrativa de Delibes y presentan unas características generales. Son personajes en estado de pureza, es decir, no contaminados por las costumbres deshumanizadoras de la civilización moderna. Delibes
encuentra en los niños los sentimientos más puros, por ello, muestra preferencia por el mundo de la infancia. Además, sus novelas presentan una serie de “personajes primarios” en los que anidan sentimientos positivos (el amor, la amistad, el respeto por la naturaleza); sentimientos negativos (el miedo) o debilidades humanas (el odio, la mezquindad). Estos personajes muestran una imagen del hombre consciente de sus limitaciones, deseoso de que se le conozca tal como es. Suelen ser desheredados de la fortuna, tanto en lo biológico como en lo social. Padecen miserias, sufren soledad, como fruto de la discriminación social o de un progreso mal entendido; no han recibido enseñanza ni educación alguna. Estos personajes están estrechamente ligados al medio ambiente que les otorga una sabiduría que no poseen las personas desarraigadas del medio. En este grupo se incluyen Azarías, toda la familia de Paco y los trabajadores del cortijo. Los personajes vanos o poderosos, como el señorito Iván, suelen estar socialmente acomodados y dotados de un cúmulo de características negativas como el egoísmo, la mezquindad, la prepotencia, la intolerancia y el desprecio por quienes le rodean. La actitud del autor hacia ellos es la denuncia pero también la compasión.. Delibes les atribuye los defectos del hombre de su tiempo, pero partiendo casi siempre de un sistema de valores que encarnan lo que constituye, en nuestra opinión, una muestra de compasión. En este grupo estarían también la Señora Marquesa y la señorita Miriam. Otra posible clasificación atiende a su importancia en el desarrollo de la intriga y a los elementos textuales que se asocian con ellos. Así encontramos personajes de primer plano, de segundo y de tercero. Aprovechamos en esta clasificación para hablar más detenidamente de los personajes principales. Los personajes considerados de primer plano son Azarías, Paco, el Bajo, el Señorito Iván y también las Milanas, ya que éstas forman parte sustancial de la vida de Azarías, tanto es así que se constituyen en auténticos personajes que valen para él más que cualquier ser humano. En ellas haya la posibilidad de comunicación y de agradecimiento por ello Azarías mata al señorito Iván, porque en su concepción de la vida, la milana vale para él más que el hombre. AZARÍAS: es un personaje inocente y desafortunado biológicamente. Entre sus rasgos físicos destaca la pobreza extrema (lleva pantalones remendados, la bragueta sin botones, anda descalzo, etc.), cierta animalización (mascaba salivilla, arruaba como el jabalí…), la suciedad (se orinaba las manos para que no se le agrietasen, tenía piojos…) Entre los rasgos de su carácter destaca una conducta instintiva y mecánica; su ignorancia (contaba los tapones de las válvulas); perturbación psíquica (sufre alucinaciones en las que ve a su hermano muerto)… Pero también muestra miedo (cuando sale a correr al cárabo), ternura… PACO, EL BAJO: es el paradigma del modo de vida de los sirvientes, pero al mismo tiempo, posee rasgos particulares. Lo más destacable es la sumisión. Paco asume de forma natural su condición de siervo. Demuestra tener sabiduría e ingenio (sobretodo en lo referente al arte de cazar). Pero, ante todo, posee detalles de indudable calidad humana, por ejemplo, desea que sus hijos alcancen un futuro mejor a través de la educación. EL SEÑORITO IVÁN: es el antagonista; presenta una serie de rasgos negativos que hacen imposible hallar en él un ápice de bondad, por ejemplo: tiene totalmente asumida su condición de amo y no permite que nada pueda limitarla, lo cual le lleva a establecer con sus siervos relaciones de permanente dependencia y a mantener, en todo momento, las posiciones jerárquicas. Posee una pasión incontrolada por la caza, y desprecia la naturaleza.
Los personajes de segundo plano están caracterizados más difuminadamente aunque son indispensables para el desarrollo de la intriga y para ampliar el sistema de relaciones y oposiciones que se establecen en la historia narrada. Aquí encontramos a la familia de Paco: la Régula, la Niña Chica, el Quince, el Rogelio y la Nieves; la familia del señorito Iván: la señora Marquesa y la señorita Miriam y los encargados del cortijo: don Pedro, el perito y su esposa doña Purita. La señorita Miriam encarna la conciencia social entre los señores; el Quince es el símbolo de la insumisión y la rebeldía; la Régula es la representación del amoral prójimo y la disposición para servir hasta el límite. La señora Marquesa va a mantener una actitud de protección hacia los humildes, aunque en realidad no será más que el deseo de demostrar ante ellos su posición social. Don Pedro estará preso de celos y de impotencia y Doña Purita es un ejemplo de frivolidad: sus devaneos, sus ademanes, su actitud desafiante hacia don Pedro muestran a una mujer con la sola intención de conquistar al señorito Iván. En los personajes de tercer plano encajan todos aquéllos que realizan actividades en el cortijo: porqueros, pastores, vigilantes, apaleadores, gañanes, etc…, es decir, el resto de los sirvientes más el señorito de la Jara y los invitados de los dueños, así como aquellos personajes ajenos al cortijo que mantienen contacto con los personajes principales, como son Manolo, el médico, el Hachemita, el Mago del Almendrla o los educadores que la señora trae al cortijo. Todos ellos son indispensables para comprender la complejidad temática y social de la novela. Cada uno de ellos aporta rasgos que amplían el conocimiento del mundo de los humildes y del mundo de los opresores. En definitiva, el enfrentamiento entre personajes sencillos y personajes vanos es una de las claves del conflicto de la novela que presenta en esta distinción una clara intención social. 2.- TEMAS PRINCIPALES Y SECUNDARIOS EN LOS SANTOS INOCENTES El tema principal que se plantea en la obra es el de la injusticia social, la cual se ve agravada por la sumisión con que es aceptada por los personajes humildes. Los elementos que configuran la injusticia van acumulándose a lo largo de la novela hasta el final de la misma, de forma que la distancia entre amos y siervos es cada vez mayor. La injusticia se percibe en el modo de vida, en la casa, en las ocupaciones, en los abusos cometidos por los amos… Además, el fin de esta injusticia se ve lejano cuando comprobamos la obedencia con que es aceptada. Por ejemplo, Azarías roba los tapones de las válvulas de los invitados por si algún día las necesitan sus señoritos; Paco acepta todo lo que sus amos dicen con resignación, incluso trata de ocultar los amoríos de doña Purita, o se lastima físicamente como muestra extrema de sumisión; sus acciones son ejemplo de subordinación y acatamiento. La injusticia se ve favorecida por la estructura cerrada del latifundio y por la ignorancia. Ante la perpetuación de esta injusticia, la rebelión trágica se abre paso como reacción inevitable. Pero esta rebelión no es más que una venganza personal. Como temas secundarios destacamos: el mundo de la infancia, la relación con la naturaleza y el campo, la educación en las zonas rurales, la pasión por la caza y el amor al prójimo, entre otros; temas estos que aparecen dispersos en los distintos libros de Los Santos Inocentes. Aunque también se podría dividir los temas por libros, ya que cada uno de ellos trata unos más que otros. Por ejemplo, en el Libro primero se presenta el amor a la naturaleza, el calor humano que busca Azarías, el miedo y la muerte de la milana que supone un trauma para el personaje de Azarías. En el Libro segundo aparece el amor a la naturaleza
y el fracaso de los proyectos de Paco que nos llevan al tema de la imposible redención de los inocentes. Se trata aquí también el tema de la educación en aquella época. El Libro tercero muestra el tema del amor al prójimo entre los humildes. El Libro cuarto trata el tema de la pasión cinegética que lleva al señorito Iván a la degradación de la naturaleza, ya que este tipo de caza supone la eliminación rápida y “sin sentido” de las aves. En el Libro quinto esta misma pasión cinegética presentada en el anterior se vincula aquí al abuso de poder del hombre sobre la naturaleza y sobre sus semejantes. Aparece otro tema que es la rebeldía representada en este episodio por el Quirce y en el Libro sexto, la rebelión viene de mano de Azarías como una venganza personal. En este libro se reiteran los temas que han aparecido anteriormente pero los abusos de Iván constituyen cierta novedad temática. El mundo de la infancia se percibe en la descripción de los personajes como la Niña Chica, la Nieves o Azarías y en relación con éste el tema de la familia; la Régula y Paco acogen a Azarías como uno más de su familia cuando lo echan de la Jara. Aquí se aprecia que el amor al prójimo se hace posible, sobre todo, entre los personajes humildes. La relación con la naturaleza es una de las constantes temáticas en Los Santos Inocentes . Todos los libros tienen en común la pasión por los animales de caza y la vida al aire libre, sobre todo, los personajes humildes que viven en armonía con la Naturaleza mientras los señoritos la degradan y maltratan. La Naturaleza es el paisaje de fondo en el que se desarrolla la acción, ese lugar libre de la contaminación derivada del progreso del cual huye Miguel Delibes. Para los personajes inocentes la naturaleza se convierte en algo instintivo, actuando inocentemente, como lo hacen los animales. Por ejemplo, Azarías lleva una vida equiparable a los animales. La educación en las zonas rurales se relaciona con el tema del analfabetismo y es éste un tema estrechamente ligado al principal, porque la educación que había en la época de la posguerra, cuando se escribe la novela y, sobre todo, en las zonas rurales, era desigual e injusta ya que solo unos pocos podían estudiar. Régula y Paco saben que es importante estudiar y les duele que su hija Nieves no pueda asistir porque tiene que ayudar en la casa del señorito. Los señores se aprovechan de la ignorancia de sus trabajadores para poder mantener su situación privilegiada frente a los criados. La educación de los adultos aparece reflejada en la obra en el episodio interpolado en la memoria de Paco, cuando llegan esos señoritos de Madrid a enseñarles los misterios de las letras y sus mil combinaciones. Otro episodio relacionado con la cultura lo encontramos en el libro IV: es la discusión entre René, el francés, y el señorito Iván sobre las diferencias de nivel de España en relación con Francia. Iván, para atajar las críticas del embajador francés hacia el régimen franquista, se jactará del esfuerzo que ha supuesto conseguir que los criados logren, a duras penas, escribir su nombre y para demostrárselo los llama a su presencia, ordenándoles que firmen con su nombre y que lo hagan con la mejor letra. Un último tema relacionado con la educación es el de la formación religiosa, con él también se perciben las grandes diferencias sociales: el deseo de Nieves de hacer su Primera Comunión se convierte en motivo de burla entre Pedro y su esposa. El señorito Iván achaca al “dichoso concilio” esta idea. La pasión por la caza que tiene el señorito Iván comienza siendo él un niño y termina por convertirse en una pasión incontrolada que le lleva a abusar de sus semejantes: le da igual que Paco se quede inválido con tal de que le sirva como secretario. El enfrentamiento de la pasión cinegética y la pasión que siente Azarías por la milana llevará al desenlace trágico, cuando éste se venga del señorito por haberle matado la milana. Por último, exponemos brevemente aquellos otros temas que se han quedado en el tintero y que son: la insumisión o rebelión de Quirce, enfrentándose al señorito Iván; el tema de la muerte que se plasma en la muerte de las milanas y en la muerte del señorito Iván; el tema de la imposible redención de los inocentes, relacionado este último con la injusticia
social, ya que los personajes llanos no tendrán nunca forma de salir de esa situación en la que viven ya que todas sus expectativas de crecimiento se van a ver frustradas por los señores, y el tema del calor humano; Azarías trata de hallar este calor humano es casa de su hermana Régula, su hermana, cuando se muere su milana, trata de sustituirla por la Niña Chica, pero principalmente, ese calor que necesita lo suple con la Naturaleza, su gran pasión.
3.- MIGUEL DELIBES Y LA NOVELA ESPAÑOLA A PARTIR DE 1936 En esta pregunta vamos a tratar de abarcar la novela española desde la Guerra Civil hasta los años 70- 80, incluyendo en este breve recorrido de la historia de la literatura española, la trayectoria literaria de Miguel Delibes. Los novelistas de los años treinta se habían orientado hacia un tipo de novela social, comprometida con los conflictos político-sociales que desembocaría en el enfrentamiento de 1936. Como consecuencia de la defensa de la causa republicana por parte de los escritores, la mayoría se exilió y siguieron escribiendo y publicando, pero sus obras apenas fueron conocidas en España a causa de la censura. Se trata de una corriente literaria que evolucionó de manera autónoma y paralela respecto a la narrativa que se va desarrollando en España; es la novela del exilio. Los máximos representantes de dicha corriente fueron RAMÓN J. SENDER, MAX AUB, FRANCISCO AYALA Y ROSA CHACEL. Desde la Guerra Civil hasta el final de la dictadura franquista, la novela española se desarrolló en distintas tendencias íntimamente relacionadas con las transformaciones políticas y sociales vividas en el país; el conflicto había acabado con los planteamientos literarios anteriores. Algunos escritores como Pío Baroja y Azorín continuaron publicando pero sin el vigor de antes. Otros autores marcharon al exilio, como hemos dicho antes, y los que se quedaron tuvieron que soportar una “autarquía” cultural agudizada por la férrea censura (política y religiosa). El principio predominante en la literatura tras la Guerra fue el realismo. La novela que triunfó se centraba en los acontecimientos inmediatamente anteriores, relatados desde la perspectiva de los vencedores. A partir de entonces se fueron sucediendo distintos modelos narrativos con rasgos temáticos y formales propios. En la década de los cuarenta, el desarraigo producido por la penosa situación de la posguerra española se manifestó en obras que afrontaban la realidad cotidiana de la época, desvelando la violencia y el sinsentido de la existencia. Es la tendencia de la novela desarraigada, llamada también de “realismo existencial”, que irrumpe en nuestro panorama narrativo con dos títulos emblemáticos: La familia de Pascual Duarte de CAMILO JOSÉ CELA y Nada de CARMEN LAFORET. La primera, inaugura un nuevo estilo en la narrativa española, el llamado “tremendismo”, en el que se muestra sin ambages la dureza de la realidad. En estos años, Miguel Delibes iniciaba su andadura literaria, dándose a conocer en 1948 al ganar el Premio Nada con La sombra del ciprés es alargada, novela de corte existencialista, impregnada de una angustia muy propia de aquellos tiempos: la obsesión por la muerte y la infidelidad. Esta novela junto con Aún es de día, apuntan ya la clave de su novelística: existencialismo católico que no excluye la protesta.
En los años 50, la necesidad de ofrecer testimonio de la realidad de la época condujo a los escritores a narrar historias del presente. En estas novelas, el personaje colectivo y la tendencia al objetivismo hicieron que disminuyera la importancia del narrador y se incrementara la del diálogo. Esta tendencia de la década de los cincuenta, se conoce con el nombre de novela social o “realismo social”. Además de La colmena de Cela, son representativas de esta tendencia El Jarama, de Rafael Sánchez Ferlosio; Entre visillos, de Carmen Martín Gaite y Las ratas, de Miguel Delibes. También escribió en esta época El camino , obra con la que Delibes nos manifiesta que ha elegido su mundo más querido: el campo, y que ha adquirido mayor madurez y una técnica más compleja y eficaz. En estas novelas, el autor castellano da muestras de su preocupación por los problemas sociales. Miguel Delibes aparece como un agudo observador de la realidad española, especialmente de las clases medias y del mundo rural. A partir de los 60 podemos hablar de una renovación en la novela: se le concede más importancia al lenguaje y al modo de estructurar el relato. Se emplearon nuevos procedimientos narrativos, ortografía no convencional, diferentes puntos de vista… La obra inaugural de esta renovación fue Tiempo de silencio , de Luis Martín Santos, a la que le siguieron: Cinco horas con Mario , de Miguel Delibes; La Saga/ La Fuga de J.C. , de Gonzalo Torrente Ballester. Miguel Delibes aporta rasgos decisivos en la línea de la renovación incorporando nuevas técnicas en su novela Cinco horas con Mario . También introduce facetas novedosas en Los Santos Inocentes , como la ortografía, sin signos de puntuación ni “verbos dicendi”. Esta obra que ha sido objeto de estudio este curso, comenzó a escribirse en 1963 aunque no la concluyó hasta 1981, fecha en la que redacta los tres últimos libros. En ella reivindica los valores del mundo rural y defiende la pureza del campo frente al progreso. En los años 70 –finales de los 70-, la novela se caracterizó por la variedad de temas y por la búsqueda de nuevos procedimientos expresivos. Los narradores españoles de esa época no siguen una tendencia única, sino que se sirven de los diferentes subgéneros. Las principales tendencias son: la novela poemática, la novela histórica, la novela de intriga y policíaca y la novela de tendencia realista. Esta etapa de tendencias variadas o diferentes subgéneros coincide con la etapa final de Miguel Delibes, en la cual se encuadran algunas de sus mejores novelas, como 537 A, madera de héroe o Señora de rojo sobre fondo gris. Algunos de sus últimos libros recuperan temas del pasado como El hereje, su última novela. En una entrevista realizada al autor en el año 2000, el autor confesó que puso fin a El hereje el mismo día que le diagnosticaron el cáncer y que ya no volvería a escribir porque para escribir novelas se necesita estar al cien por ciento y él ya no se encontraba en esa situación. Miguel Delibes comenzó su trayectoria narrativa en los cuarenta, inmerso en la corriente existencial; en los años 50 se adscribió a la corriente de realismo social y acentuó su tono crítico en algunas novelas como Las ratas, y su última etapa se inició con Cinco horas con Mario, inmerso en la búsqueda de la renovación formal, y se concluyó con El hereje y una enfermedad que ha puesto fin a su creación. Actualmente, a sus 87 años de edad, este autor mira la vida desde su sabiduría y su experiencia. Miguel Delibes se erige en las cumbres de la historia de la literatura española y ha sido propuesto, un año más, por la SGAE para el Premio Nobel de Literatura 2010. Desde 1975 es la letra “E” de la Real Academia y sus obras constituyen ya un emblema cultural hispano.
Miguel Delibes constituye, junto con Camilo José Cela y Gonzalo Torrente Ballester, la triada de novelistas más destacados de nuestro tiempo. 4.- LAS DIFERENCIAS SOCIALES EN LOS SANTOS INOCENTES Miguel Delibes nos obliga con esta novela a reaccionar ante las injusticias que nos pone ante los ojos. Estas diferencias que vamos a plasmar en esta pregunta, se hacen patentes en los personajes, en el espacio que ocupan, en el modo de vida, en las costumbres y en el desamor. De forma que toda la novela está teñida de una fuerte crítica a esta situación de injusticia que vivían, en la España franquista, muchas familias del ambiente rural. Así nos muestra una sociedad que está condicionada por el modo de vida de los personajes, ya que ellos son la clave de este conflicto social presente en la novela. Miguel Delibes tiene un concepto generalmente negativo de todo lo que representa la sociedad humana, porque le parece una institucionalización del egoísmo, la falsedad y la desigualdad. Los Santos Inocentes se desarrolla en un latifundio, una gran extensión de terreno que pertenece a unos dueños y en el que viven una serie de criados (pastores, gañanes, etc.) caracterizados por la baja calidad de vida, la pobreza, la falta de instrucción. Ellos trabajan la tierra y la miman para que sus dueños la disfruten y utilicen a su antojo. Este latifundio favorece la diferencia en el modo de vida entre propietarios y siervos porque establece una enorme distancia jerárquica entre unos personajes y otros. Es curioso ver que la conciencia de propiedad de los señores y la conciencia de vasallaje de los personajes humildes son asumidas con total naturalidad y es concretamente esto lo que llama la atención del lector ante tal injusticia. Los siervos son tratados de forma humillante, a veces abusiva, en el caso de Iván con respecto a Paco y a Nieves; otras con desprecio y con lástima, creyéndose los benefactores de esas pobres personas, como cuando iba la Señora Marquesa a llevarle limosna a Régula y en cuanto descubren a la Niña Chica no vuelve más. A nosotros, como lectores, el mal trato que recibe Paco del señorito Iván nos parece insoportable, pero el personaje de la novela lo percibe con naturalidad. El modo de vida de unos y otros es totalmente opuesto; los señoritos acuden al cortijo sólo de vez en cuando para fiestas (La Primera Comunión) o cacerías (batidas de perdices o pasa de palomas). Viven normalmente en la ciudad, despreocupados de sus siervos; por eso, en ocasiones, quedan sorprendidos cuando descubren su miseria. Los señores se niegan a entender la situación de sus trabajadores y actúan como si fueran dueños del destino ajeno. Este es el dato de mayor alcance social, su arraigada conciencia de propiedad que se extiende no solo a la tierra, sino también a las personas. Los inocentes carecen de todo; no poseen la propiedad de la tierra ni de la casa donde habitan e, incluso, no pueden decidir sobre el futuro de sus hijos. Cuando Paco regresa de la Raya, cree llegada la oportunidad de redención de sus hijos, pero estas expectativas se frustran porque otro (don Pedro) dispone por él. Estos personajes, sujetos a una férrea jerarquía –“unos arriba y otros abajo, es ley de vida”, decía Iván en uno de los últimos libros-, se ven abocados a la resignación. Aceptan la caridad de los amos (la limosna de la señora Marquesa, la propina del señorito Iván tras cada cacería) y se sienten orgullosos de ser objeto de sus preferencias (el caso de Paco, el Bajo, como secretario). Desarrollan una conciencia de vasallaje que se resume en la repetida frase con la que Paco reconviene a la Nieves: “(…) tú en estas cosas de los señoritos, oír, ver y callar” .
Además, existen barreras creadas por los que tienen el poder para hacer imposible el acercamiento entre opresores y oprimidos, para hacer inalcanzable su redención, su ascensión. La más importante es la falta de instrucción. En los libros segundo y cuarto se presenta la visión que de la educación y la cultura poseen los señoritos. Paco, el Bajo, recuerda la campaña de alfabetización promovida en el cortijo por la señora Marquesa. La educación es concebida como una forma de caridad por los señores con la cual satisfacen su mala conciencia, no como una necesidad y un derecho de las personas. El episodio de las firmas para demostrar a René que el nivel de la cultura es alto, igual que lo pudiera ser en Francia, muestra de forma patética esta visión de la cultura y hace patente, una vez más, las diferencias sociales en la sociedad que nos refleja Delibes. Otra actitud social que Miguel Delibes denuncia no sólo aquí sino también en otras obras como por ejemplo en Un año de mi vida es “la marea de desamor que constato en todas partes”. El desamor es apreciable en rasgos bien contrastados: ostentación frente a miseria; degradación de la naturaleza frente al respecto y arraigo en ella; la prepotencia frente a la sumisión; el abuso de poder frente a la resignación… Todo esto refleja una gran distancia y una incomunicación patente entre los personajes sencillos y los opresores. El amor al prójimo sólo es posible entre los personajes humildes. Como vemos, las grandes diferencias sociales nos llevan a una situación de dicotomía: Por un lado están los poderosos, los que tienen dinero y poder (Iván, Miriam, la Marquesa) que se ordenan en tres bloques bien diferenciados. Unos encarnan el poder ideológico-mítico (la señora Marquesa); otros encarnan el poder fáctico (Iván, que no sólo usa su control, sino que abusa de él); y otros se sitúan en un punto intermedio de conciliación (la señorita Miriam, que se compadece de los inferiores y busca un acercamiento más humano). Por otro lado están los humildes, que forman una masa opaca y sin voluntad, obediente y temerosa. Sin embargo podríamos darnos cuenta de una sutil frontera que separa a estos humildes en dos grupos: están los que se han resignado a su suerte y, por otro lado, los que buscan en la educación un modo de salir de la pobreza. Entre los humildes, Quirce es el único que manifiesta una voluntad de ruptura con la situación de sumisión en que vive toda la familia. No se muestra adulador ni aquiescente con el señorito Iván: no habla con él y, para colmo, no acepta su limosna. Su insumisión es objeto de honda preocupación para el señorito Iván: en el Quirce ve señales de rebeldía que achaca al signo de los tiempos. -
En medio, como una especie de personajes-bisagra, están don Pedro y doña Purita, ese matrimonio anómalo que ni es aceptado plenamente por los “superiores” ni termina de encajar entre los ”humildes”. Ellos actúan como un mecanismo de conexión entre los dos mundos antagónicos. -
En todo caso, Miguel Delibes se limita (en apariencia) a darnos estas imágenes sin ofrecernos respuestas. El mundo que nos retrata es así, y somos los lectores quienes tenemos que construir nuestra reflexión, con los datos que el autor nos suministra. En este sentido, Los santos inocentes es una obra “sugerente” porque nos obliga a reaccionar ante las injusticias que nos muestran. 5.- CONTENIDO Y ESTRUCTURA EN LA OBRA LOS SANTOS INOCENTES DE MIGUEL DELIBES
se podría considerar una novela tradicional, compuesta de episodios, con un desenlace final dramático. Cada episodio o capítulo es, a su vez, un largo párrafo, ya que cada “libro” –así los llama el autor- solo tiene un punto al final de cada secuencia. El llamarlos “libros” responde a que cada uno de ellos presenta independencia argumental, es decir, se refiere a una parte de la realidad representada. Cada unidad textual funciona como una narración poemática autónoma, que no necesita de las otras cinco para cobrar sentido pleno, pero sí que adquiere una mayor significación como parte integrante de la totalidad. La obra responde al esquema tradicional de la novela: planteamiento, nudo y desenlace. Desde el punto de vista del desarrollo lineal de la trama (estructura externa), la obra se estructura de la siguiente manera: Una primera parte abarcaría los tres primeros libros. En ellos se presentan los personajes humildes (principalmente Azarías y Paco, el Bajo,) desde una doble perspectiva: a) Social, a través de la cual se resalta la miseria en que transcurren sus vidas en un mundo injusto, el latifundio, y marcados por un determinismo biológico o histórico (la pobreza) que les induce a la sumisión. b) Existencial, que resalta la hombría de los oprimidos que buscan calor humano (Azarías) o intentan la redención para sus hijos (Paco, el Bajo y su mujer, Régula, quieren que su hija reciba una educación, como único modo de escapar de su vida mísera en el cortijo). Sus ilusiones fracasan en un cuadro marcado por la frustración. El libro tercero dota de coherencia a las historias contadas en los primeros libros a través de un engarce múltiple entre los personajes (Azarías se integra en la familia de Paco), el tema (amor al prójimo entre los humildes) y el espacio (conviven en un mismo cortijo). La segunda parte estaría constituida por el libro cuarto, que introduce como novedad un personaje antagónico: el señorito Iván, el cual introduce dos temas importantes en la novela: a) Enfrentamiento entre dos concepciones de vida: la arrogancia y la altanería de los señoritos frente a la sumisión y fidelidad de los humildes. b) Enfrentamiento entre dos pasiones: la desmedida pasión del señorito Iván por la caza frente a la pasión de Azarías por su milana. He aquí la clave del conflicto que provocará el desenlace trágico. La tercera parte, la constituyen los libros quinto y sexto, donde se reiteran temas y rasgos de caracterización presentes en los libros anteriores. Tomará especial relevancia el enfrentamiento entre la pasión irracional por la caza de Iván y el amor infinito que Azarías siente por la vida de su milana y que desemboca en la tragedia con que concluye el capítulo final: el asesinato del señorito Iván, un acontecimiento que puede ser interpretado de dos formas: Como la consecuencia de una compleja concatenación de causas, lo cual le daría al relato la unidad estructural de relato organizado. Como un episodio más en el conjunto, quizás un poco más notable, pero de semejante importancia al resto. Los Santos Inocentes
Atendiendo a la estructura interna, se advierte que el discurso está organizado a través de una estructura compleja (frente a la simplicidad del itinerario que va hasta el desenlace trágico de la historia) que tiende a hacer más denso el significado del relato. El autor ha pretendido presentar una historia atractiva, bien contada, y con la presentación de unos elementos fundamental en todo relato: “un hombre, una paisaje, una pasión”. Con todos
estos ingredientes vemos como en Los Santos Inocentes se ponen de relieve los siguientes elementos: El perfil humano de los personajes, y especialmente, el de Azarías, personaje clave sobre el que gira el relato. El autor también muestra su maestría al dibujar los caracteres de Paco, el Bajo, y del señorito Iván, personajes que cabe incluir dentro de los personajes de primer plano. Todos ellos son descritos mediante una variada gama de recursos: descripciones, anécdotas, diálogos, sus ideas, deseos, aficiones…(Buscar ejemplos en el libro). El marco en el que se sitúan los hechos, es decir, el espacio, es el cortijo, situado en una paisaje rico en matices que revela una estructura social semifeudal y arcaica, y también una vinculación estrecha entre el ámbito y las vidas de los hombre que lo pueblan. El paisaje es distinto para cada personaje, según sea amo o siervo. Este espacio pone de relieve una situación injusta en la que “los inocentes” se llevan la peor parte. El enfrentamiento de las pasiones: Delibes enfrenta dos concepciones del mundo: la de los señoritos, basada en el desprecio por la naturaleza y por los hombres, y la de los humildes, fundada en la integración en el medio en que viven y en la nobleza de sus actitudes. Pero el elemento vertebral de la historia es, como antes hemos apuntado, el dramático enfrentamiento entre la pasión cinegética de Iván y la pasión por la milana de Azarías, que concluye en el crimen final. Por último, cabría señalar otros elementos narrativos como son: el narrador, éste no es objetivo, sino que adopta un tono lírico al resaltar la idílica relación entre los personajes y el paisaje y manifiesta e induce a la compasión de los más desfavorecidos; las acciones, algunas se reiteran convirtiéndose en motivos, símbolos o maneras de vivir que revelan la cotidianeidad de los personajes; el tiempo es tratado subjetivamente, los elementos señalados (la compasión, variación o repetición de acciones) imprimen al texto cierto desorden temporal en función de lo que el autor desea resaltar. Por otra parte, los cuatro primeros libros son más lentos que los otros. La historia se traza mediante fragmentos narrativos ágiles, de breves descripciones y predominio del diálogo. Y el léxico, específicamente rural, aunque también demuestra el autor su dominio de la lengua literaria, por ejemplo, la novela siempre adquiere la apariencia de poema con la reiteración del estribillo “milana bonita, milana bonita”.
