armonia_lenmus2

Lenguaje musical II

Dr. José María Peñalver Vilar

Departamento De eDucación Área De música

Codi d’assignatura 63

José María Peñalver Vilar - ISBN: 978-84-692-5960-3 978-84-692-5960-3

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Lenguaje musical II - UJI

Edita: Publicacions de la Universitat Jaume I. Servei de Comunicació i Publicacions Campus del Riu Sec. Edifci Ed ifci Rectorat i Serveis Centrals. 207  207 Castelló de la Plana http://www.tenda.uji.es http://www.tenda.uji.es e-mail: [email protected] Col·lecció Sapientia, 9 www.sapientia.uji.es ISBN: 978-84-692-5960-3

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Ídice

1. Itodcci. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Descipci de la asigata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Coocimietos pevios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Competecias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Objetivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Coteidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Temaio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. Metodología . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9. Evalaci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6 7 7 8 9 11 12 14 16

TEMA 1 Modalidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . InTrODuCCIón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1.Modo.Conceptoydenición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. Modos giegos, sistema pefecto, géeos toales. . . . . . . . . . . . . . 1.3. Modos gegoiaos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4. Modos petaticos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.5. Modalidad modea. Modos diaticos o atales. . . . . . . . . . . . . . ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

18 19 19 22 24 27 31 32

TEMA 2 Tonalidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . InTrODuCCIón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. Gados toales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2. Toalidades. Toalidades. Amada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.Escala.Conceptoydenición. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4. Tipos de escalas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

37 38 40 40 43 45 49

TEMA 3 El transporte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . InTrODuCCIón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1. Adaptaci del epetoio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. Los istmetos taspositoes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

51 52 52 53 56


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TEMA 4 Nociones básicas de armonía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IntroduccIón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1. Acorde. Concepto y defnición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2. Acordes mayores, menores, aumentados y disminuidos. . . . . . . . . . 4.3. Inversión y posición del acorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4. Armonización Armonización de una melodía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ActIVIdAdES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TEMA 5 Grupos de valoración especial. Tipos.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IntroduccIón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1. Exeees. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.1. Tresillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.2. Cuatrillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.3. Quintillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.4. Seisillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.5. Septillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.6. Octosillo u octillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2. Defcientes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.1. Dosillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.2. Cuatrillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.3. Quintillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ActIVIdAdES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TEMA 6 Ornamentación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IntroduccIón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1. Apyaa. Apyaa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2. Acciaccatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3. Pame. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4. Mee. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.5. Trino. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.6. Gpe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.7. Arpegio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ActIVIdAdES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TEMA 7 La grafía contemporánea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IntroduccIón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1. Notación para clusters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2. Gps e as . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.3. Alturas aproximadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.4. Agógico-dinámico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.5. Efes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ActIVIdAdES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

José María Peñalver Vilar - ISBN: 978-8-692-5960-3 978-8-692-5960-3

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TEMA 8 La improvisación improvisación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . InTrODuCCIón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.2. La impovisaci msical. msical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3. Las fomes msicales e el Jazz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3.1. El Bles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3.2. El rhythm. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3.3. El Stadad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3.4. El modal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

101 102 104 107 111 111 111 111 112 113 114 115

TEMA 9 Formas musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . InTrODuCCIón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.1. El motivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.2. El peíodo msical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3. Tipos fomales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.1. Fomas biaias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.2. Fomas teaias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.3. El od. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.4. El od-soata. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.5. Tema y vaiacioes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

117 118 119 120 121 121 122 127 128 128 128

TEMA 10 Las nuevas tecnologías aplicadas a la percepción y la expresión musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . InTrODuCCIón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.1. Expesi, itepetaci y composici. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.2. Adici y aálisis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

129 130 130 131 131

ANEXOS Recursos materiales y didácticos para la educación musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1. Teoía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. Poblemas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aexo 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aexo 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aexo 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aexo 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aexo 5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

132 133 133 134 140 151 154 159

BIBLIOGRAFÍA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . eferenciasbibliográcas....................................... r eferenciasbibliográcas....................................... Ídice de ejemplos msicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

161 162 163

8.1.Tiposdeimprovisación.Criteriosdeclasicación..............


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1. Itodcci La popesta del mateial docete qe se peseta, espode al temaio de la asigata 613, Legaje Msical II. Dicho mateial didáctico es el fto de la docecia impatida e la uji date los csos académicos 2006-07 y 2007-08. Antesdeliniciodelasclaseselaboramosuntemariopropioyespecíco,partiendo deestediseñohemosidomodicandoyadaptandoeloriginalalasnecesidadesdel

almado; la expeiecia de la páctica docete diaia y la evalaci del poceso eseñaza-apedizaje ha sido las gías qe os ha oietado paa desaolla este mateial docete. El legaje msical costitye la asigata más impotate de la especialidad pesto qe egloba o icide e el el esto de los coteidos elacioados elacioados co co la edcaci msical. A tavés de s estdio se petede desaolla e el fto maesto especialista  domiio del cojto de sistemas y modos de ogaiza el soido. S estdio es  poceso compaable al apedizaje de otos legajes e itega habilidades como la lecta, la escita, el desaollo del oído, el setido del itmo, la coodiaci motiz y la expesi vocal e istmetal. El domiio del legaje msical implica la posesi de  cdigo qe pemite azoa sobe la música tilizado los témios adecados paa qe la comicaci sobe ésta peda se compatida. Implica cooce los coceptos ecesaios paa aalizala, apeciala y spoe tambié la capacidad paa s ealizaci ya sea e el aspecto de la lecta, escita, itepetaci, impovisaci o composici. A tavés del desaollo de los coteidos el estdiate apedeá a cooce, ideticaryutilizarcorrectamentelosrecursosdellenguajemusicalysuaplicación

didáctica. Co esta asigata se petede efoza, coceta, coceta, amplia y completa los coteidos desaollados e la asigata 606, Legaje msical I.


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2. Descipci de la asigata Titulación: Titulación : Maesto especialista e Edcaci Msical Centro: Centro: Facltad de Ciecias Hmaas y Sociales Nombre asignatura asignatura:: Legaje Msical II Código de la asignatura: asignatura : 613 Tipo Tipo de asignatura: asignatura: Obligatoia Curso en el que se imparte: imparte : 1º Duración: Duración: Semestal Créditos: Créditos: 4 Áreas: Áreas: Música Idioma: Idioma: Español

2.1. Estcta Laasignatura613,Lenguaje Laasignatura613,LenguajeMusical,estácongurada Musical,estáconguradaen4 en4créditosytiene créditosytienecarác carác-

te de asigata obligatoia. Se impate a lo lago de  semeste y costa de dos pates difeeciadas difeeciadas co la sigiete sigiete estcta y distibci distibci de céditos: TEOrÍA (3 céditos) Sesioes: 16 Daci: 2 hoas semaales Caácte: gpal Cdigo: TE1 PrOBLEMAS (1 cédito) Sesioes: 16 Daci: 1 hoa semaal Caácte: 2 sbgpos Cdigo: Pr1, Pr2

3. Coocimietos pevios - Fomaci msical básica. - Coocimietos adqiidos e el cso 0 Lenguaje Musical , impatido co caácte opcioal po los pofesoes del áea de música ates del iicio del cso académico. - Coteidos impatidos impatidos e la asigata 606, 606, Legaje Msical I.


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4. Competecias 4.1. Competecias tasvesales o geéicas 4.1.1. Istmetales - Aálisis y sítesis: 4. - Organizació Organizaciónyp nyplanica lanicación: ción:4. 4.

-

Comicaci oal y escita escita e la lega lega ativa: 4. Coocimieto de a a lega lega extajea: extajea: 2. Coocimietos de ifomática elativos elativos al ámbito ámbito de estdio: estdio: 3. Gesti de la ifomaci: 3. resolci de poblemas: 4. Toma de decisioes: decisioes : 4.

4.1.2. Pesoales -

Tabajo e eqipo: 4. Tabajo e  eqipo eqipo de caácte caácte itedisciplia: 3. Tabajo e  cotexto iteacioal: iteacioal: 2. relacioes itepesoales: 3. recoocimieto a la divesidad divesidad y la mlticltalidad: mlticltalidad: 4. razoamieto cítico: 4. Compomiso ético: 4.

4.1.3. Sistémicas -

Apedizaje atomo: 4. Adaptaci a evas evas sitacioes: sitacioes: 4. Ceatividad: 4. Lideazgo: 4. Coocimieto de otas cltas y costmbes: 3. Iiciativa y espíit espíit empededo: empededo: 4. Motivaci po la calidad: 4. Sesibilidad hacia temas temas medioambietales: medioambietales: 4.


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4.2. Competenciasespecícas 4.2.1. Coocimietos discipliaes (Sabe) Desaolla los coocimietos msicales ecesaios paa tadcilos atísticamete.

4.2.2. Habilidades pofesioales (Sabe hace) hace) Pecibi la música y s didáctica a tavés de a páctica viva de la misma.

4.2.3. Actitdes Actitdes (Sabe se, sabe esta) Valoa los distitos tipos de maifestacioes o podccioes msicales maifestado a actitd eceptiva y espetosa.

4.2.4. Competecias académicas (Sabe tascede) 4.2.5.Otrascompetenciasespecícas Apede los coteidos del legaje msical co visi o efoqe pedaggico.

5. Objetivos 5.1. Objetivos geeales 1)Poneralalcancedelfuturoespecialistaenmúsica,lasbasescientícasy

técicas del femeo sooo. 2)Deniryexpresarconprecisiónelvocabulariopropiodellenguajemusi-

cal. 3) Aaliza a patita msical compediedo s estcta ítmica, meldica, toal, fomal, etc. 4) Itepeta patitas y cacioes msicales co timbes copoales e istmetales. 5) Ejecita la lecta a vista y la impovisaci. 6) realiza actividades didácticas e las qe se a teoía y páctica . 7) Expesa de foma oigial ss ideas y setimietos mediate el so de la voz, de istmetos y del movimieto, e sitacioes de itepetaci, improvisación,conelndeenriquecersusposibilidadesdecomunicación,

espetado otas fomas distitas de expesi.


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8) Disfta de la adici de obas msicales como foma de comicaci y como fete de eiqecimieto cltal y de place pesoal, iteesádose porampliarydiversicarsuspreferenciasmusicales.

9) Aaliza obas msicales como ejemplos de la ceaci atística y del patimoio cltal, ecoociedo las itecioes y fcioes qe tiee, co el ndeapreciarlasyrelacionarlasconsuspropiosgustosyvaloraciones.

10) utiliza de foma atoma y ceativa divesas fetes de ifomaci partituras,mediosaudiovisualesy partituras,mediosaudiovisualesyotrosrecursos otrosrecursosgrácopara grácoparaelconocimien elconocimiento y disfte de la música y aplica la l a temiología apopiada paa comica las popias ideas y explica los pocesos msicales. 11) Elaboa jicios y citeios pesoales, mediate  aálisis cítico de los difeetes sos sociales de la música, y aplicalos co atoomía e iiciativa a sitacioes cotidiaas. 12) Valoa Valoa la impotacia i mpotacia del silecio como codici pevia paa la existecia de la música y como elemeto de amoía e la elaci co o mismo y co los demás, tomado cociecia de la agesi qe spoe el so idiscimiado del soido.

5.2.Objetivosespecícos 1) Obseva Obseva,, ecooce y difeecia los fdametos físicos y psicolgicos del soido, tilizado difeetes ecsos. 2)Identicarlascualidadesdelsonido(altura,duración,intensidadytimbre)

como vaiables de la mateia pima de la música y aplicalas a la pecepci msical. 3)Reconocer,id 3)Reconocer,identicaryrelacionarloselementosbásicosdel enticaryrelacionarloselementosbásicosdellenguajemusical lenguajemusical

(itmo, amoía, melodía, texta, diámica y timbe) y ss bases teicas. 4) Lee y escibi los elemetos básicos del legaje msical, tilizado s gafía. Cooce la teoía qe la ige y la l a omeclata de los elemetos de la otaci. 5) relacioa y difeecia los elemetos de msicales como el itmo, melodía, amoía, diámica, timbe y texta, e las obas o e los fagmetos escchados o itepetados. 6) Aplica las leyes más elemetales de la teoía msical paa hace las popias ceacioes msicales. 7) Cata coectamete composicioes a a o vaias voces. 8) Itepeta co algú istmeto i stmeto escola piezas msicales de foma coecta, tato del pto de vista técico como expesivo. 9) Itepeta co algú istmeto escola piezas msicales, valoado las cosigas establecidas qe hace posible la itepetaci cojta, etediédola como a actividad comitaia, de clta y de tadici. 10) utiliza los ecsos qe ofece la tecología especto  especto a la epodcci, edici y sececiaci de la música. 11) respeta todo hecho msical, acepta citeios y gstos difeetes de los popios y valoa la itepetaci y la ecepci ecepci de música e diecto.


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12) recooce recooce la estcta itea de detemiadas composicioes ogaizadas ogaizadas de acedo co las llamadas fomas epetitivas, co estibillo e imitativas. 13) Valoa la taea de búsqeda como complemeto de la pecepci y expesi msical, así como fete de eiqecimieto cltal.

6. Coteidos 6.1. Coceptales - Coocimieto de los elemetos costittivos de la música: soido, soido, ido y silecio. - Coocimieto de los fdametos físicos de la música música y s elaci elaci co los paámetos msicales o calidades calidades del soido msical: msical: alta, timbe, daci e itesidad. - Coocimieto del itmo y s tipología e base base a los coceptos coceptos de: acetaci, daci, plso, sbdivisi sbdivisi posodia, s elaci elaci co los distitos sistemasderepresentacióngrácaylamétrica.

- Coocimieto de la melodía y s tipología e e base a los coceptos coceptos de: modalidad, toalidad, atoalidad. - Coocimieto de la amoía amoía y ss modelos de ogaizaci: ogaizaci: tipos de acoacodes, fcioes toales. Aálisis de las pogesioes amicas y amoizaci de melodías. - Coocimieto, aálisis aálisis y desaollo de los elemetos de de la foma msical y de los esqemas de ealizaci de ss estctas. Fomas msicales sim ples, compestas compestas y libes - Domiio, aálisis cítico y valoaci valoaci de la omeclata omeclata y gafía msical. msical.

6.2. Pocedimetales - repesetaci del soido msical msical mediate la gafía tadicioal y otas gafías alteativas. - Adici y ecoocimieto de fmlas ítmicas, ítmicas, itevalos, cambios amamicos y elemetos fomales a tavés de la adici. Apeciaci Apeciaci y distici de los distitos timbes istmetales. - Itepetaci coecta coecta de los elemetos elemetos msicales básicos básicos mediate el el aálisis, lecta a pimea vista, memoizaci, composici e impovisaci. - Itepetaci e impovisaci co istmetos escolaes: istmetal orff,percusióncorporal,autadepicooinstrumentosfabricadosporlos

estdiates. utilizaci de  epetoio vaiado de distitos estilos, épocas y cltas. - La caci, aspectos aspectos itepetativos y composici. composici. Ejecicios de etoaetoaci e distitas toalidades.


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6.3. Actitdiales - Iteés po el el poceso ceativo ceativo de la oba msical. - Valoaci de las distitas ppodccioes odccioes sooas sooas pecedetes de divesas fetes, así como del soido y del silecio como elemetos básicos de la música. - Icopoaci de los témios y coceptos coceptos del legaje legaje msical a la expesi popia y pesamieto. - Valoaci aloaci  de los ecsos del legaje como fete de ealizaci ealizac i y expesi msical - Valoaci de la expesi expesi msical al al sevicio de la palaba. palaba. - Paticipaci co co iteés e el el gpo, apotado apotado ideas msicales msicales y cotibcotibyedo a la taea comú. - Valoaci aloaci  de la expesi hablada y catada, como fete de comicaci y expesi de ideas y setimietos. - Páctica, aceptaci aceptaci y cmplimieto de las omas qe qe ige la itepetaci e gpo. - Sesibilidad y capacidad capacidad cítica paa paa disfta del cato cato y de la adici adici de fomas msicales. - Valoaci de la adqisici de las las destezas e la páctica istmetal. istmetal.

7. Temaio TEMA 1: Modalidad 1.1.Modo.Conceptoydenición.

1.2. Modos Giegos, sistema pefecto, géeos toales 1.3. Modos Modos gegoiaos 1.4. Modos Modos petaticos 1.5. Modalidad modea. Modos diaticos o atales ACTIVIDADES TEMA 2: Toalidad 2.1. Gados toales 2.2. Toalidades. Amada 2.3.Escala.Conceptoydenición

2.4. Tipos de escalas ACTIVIDADES TEMA 3: El taspote 3.1. Adaptaci del epetoio 3.2. Los istmetos taspositoes ACTIVIDADES TEMA 4: nocioes básicas de amoía 4.1.Acorde.Conceptoydenición

4.2. Acodes mayoes, meoes, ametados y dismiidos


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4.3. Ivesi y posici del acode 4.4. Amoizaci Amoizaci de a melodía ACTIVIDADES TEMA 5: Gpos de valoaci especial. Tipos 5.1. Excedetes 5.1.1. Tesillo 5.1.2. Qitillo 5.1.3. Seisillo 5.2. Decientes 5.2.1. Dosillo 5.2.2. Catillo 5.2.3. Qitillo 5.2.4. Septillo 5.2.5. Otosillo ACTIVIDADES TEMA 6: Oametaci 6.1. Apoyata 6.2. Acciaccata 6.3. Potameto 6.4. Modete 6.5. Tio 6.6. Gpeto 6.7. Apegio ACTIVIDADES TEMA 7: La gafía cotempoáea TEMA 8 : La impovisaci 8.1.Tiposdeimprovisación.Criteriosdeclasicación

8.2. La impovisaci msical 8.3. Las fomes msicales e el Jazz 8.3.1. El Bles 8.3.2. El rhythm 8.3.3. El Stadad 8.3.4. El modal ACTIVIDADES TEMA 9: Fomas msicales 9.1. El motivo 9.2. El Peíodo msical 9.3. Tipos fomales 9.3.1. Fomas biaias 9.3.2. Fomas teaias 9.3.3. El od 9.3.4. El od-soata 9.3.5. Tema y vaiacioes ACTIVIDADES José María Peñalver Vilar - ISBN: 978-84-692-5960-3 978-84-692-5960-3

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TEMA 10: Las evas tecologías aplicadas a la pecepci y la expesi msical 10.1. Edici, egisto y sececiaci msical 10.2. Fiale, Logic Adio, Sod Foge ACTIVIDADES AnEXOS 1. rECurSOS MATErIALES y DIDÁCTICOS PArA LA EDuCACIón MuSICAL 1.1.Actividades 1.2.Poblemas

8. Metodología Decarácterteórico-p Decarácterteórico-práctica, ráctica,conlanalida conlanalidaddequeelestud ddequeelestudiante,ade iante,ademásdead másdead-

qii los coocimietos ecesaios paa a etede y domia el legaje msical, desaolle habilidades e s popia didáctica y apecie el valo edcativo de la música. La metodología popesta se fdameta e la cocepci costctivista del apedizaje y de la eseñaza deto de  modelo de cíclo abieto. Para conseguir conseguir un aprendizaje aprendizaje signicativo signicativoy y motivador motivador, , los contenidos contenidos parten

tato de la expeiecia, del etoo y del bagaje msical del almo. Se poteciaá sobe todo las actividades de apedizaje qe cee hábitos pocedimetales y actitudinales.Losconceptossejusticanysurgencomoconcreciónteóricaapartir

de la expeimetaci y la vivecia popia. Las actividades de eseñaza-apedizaje tabajaá las accioes de esccha, imita, itepeta, impovisa, expesa, lee, escibi y compoe música. De este modo los coceptos de itmo, melodía, amoía y foma jto a los paámetos del soido se iteioiza cado se ejecta a tavés de la adici, la itepetaci, impovisaci o la composici.

8.1. Popestas metodolgicas 1. Adici, Adici, lecta y aálisis de piezas y patitas msicales 2. Tabajos de búsqeda e ivestigaci, debates y exposicioes 3. Itepetacioes e impovisacioes idividales o e gpo co istmetos escolaes 4. Cato colectivo 5. Elaboaci de esqemas, sítesis y mapas coceptales


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6. Gabaci de las itepetacioes de los almos, ato-evalaci de las distitas vesioes de cada pieza 7. Ceaci de msicogamas po los estdiates 8. uso de las evas tecologías paa la edici, sececiaci y gabaci de música.

8.2. Estategias Se popoe las sigietes estategias:

Estategia de idagaci Se segiá como motivadoa paa qe el popio almo ealice s popia apoximaci a los cetos de iteés ceados po el pofeso. 1. Maca a los almos las patas e las actividades fdametales. fdametales. 2. Popocioa los mateiales ecesaios paa la costcci de los coocimietos po pate de los l os estdiates.

Estategia expositiva Debe ajstase a la eseñaza de los hechos y coceptos. Ambas estategias, estategias, pomuevenaprendizajessignicativos,siendomásparticipativaladeindagaciónpor

pemiti a eseñaza eseñaza po descbimieto. descbimieto.

Adici activa Compede pocesos e dos iveles simltáeos, el de la iteligecia y el de la sesibilidad, ambos se complemeta. complemeta. Se distige po los objetivos popestos popestos y el método de tabajo. Po a pate, el oído edcado y eceptivo, capaz de comicase, pede difeecia altas, ecooce timbes, obseva desaollos diámicos peo al mismo tiempo ti empo ha de se capaz de pecibi sesacioes y setimietos, de acecase a la oba msical, co capacidad selectiva y cítica. La adqisici de  oído capaz de ecooce y difeecia es algo qe se apede poco a poco y ecesita  poceso. Se popoe la adici activa, dode el almo iteviee e el mismo poceso a tavés de las adicioes co espesta o cestioaios.

La itepetaci La iteioizaci de las expeiecias tambié se pede cosegi po medio de la itepetaci dode se cosidea otos aspectos:


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-

Fete de socializaci. Cltiva aspectos aspectos técicos y expesivos. expesivos. Exposici ate ate los demás demás del tabajo tabajo idividal y colectivo. Co la itepetaci vocal vocal e istmetal se alcaza el ivel ivel expesivo máximo si la oba está coectamete seleccioada, siedo  motivado de apedizaje cosideable.

Las actividades qe se platea a lo lago de las idades didácticas tiee como nalidadampliarlacompetenciadelestudiante,ofreciéndoleposibilidadesdeutiliza de foma coecta, atoma, fea del ala, lo qe pede e ésta.

9. Evalaci 9.1. Citeios de evalaci - Distigi y aplica aplica los elemetos elemetos msicales qe se tiliza tiliza e la epesetaepesetacióngrácadelsonido. - Dominarellenguajetécnico Dominarellenguajetécnicoyespecícopararealizar yespecícopararealizarelanálisisdepiezas elanálisisdepiezas

-

msicales tilizado las fetes docmetales ecesaias y elaboado citeios pesoales azoados. Lee y escibi música e el cotexto de las actividades msicales msicales del ala como sopote paa la adici e itepetaci. Lee, escibi, escibi, ecooce ecooce y epodci los elemetos del del legaje msical elacioados co la ogaizaci del discso msical e cotextos de pecepci o expesi y como sopote a las actividades ealizadas e el ala. recooce los paámetos paámetos del soido y los elemetos básicos básicos del legaje legaje msical. recooce y aplica los coceptos coceptos de la otaci otaci msical a tavés de la leclecta, la adici y la itepetaci. Apecia y distigi las escalas, escalas, los esqemas esqemas y los distitos sistemas sistemas de ogaizaci ogaizaci del soido tilizados e la ceaci msical. Itepeta e impovisa impovisa piezas y estctas msicales secillas secillas Amoiza y acompaña acompaña cacioes secillas tilizado tilizado coveietemete coveietemete los gados de tica, domiate y sbdomiate.

- Comprender Comprenderyvalorarelpa yvalorarelpapeldelasnu peldelasnuevastecno evastecnologías logíasysuinuen ysuinuenciaen ciaen

la ceaci, epodcci y difsi de la música e la sociedad actal. - Distigi y espeta las difeetes difeetes fomas de expesi expesi msical msical e otas cltas y apecia ss apotacioes.


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9.2. Istmetos de evalaci Dado qe el legaje msical se desaolla e too a la adqisici y poteciaci de las capacidades expesivas y peceptivas del almado y qe todos los coteidos ecesita de s asimilaci y expeimetaci páctica, es fdametal la asistecia y la paticipaci activa e todas las l as sesioes. Paa lleva a cabo la evalaci se tedá pesetes los tes tipos de coteidos co la sigiete distibci de pocetajes: coceptos (40%), pocedimietos (40%) y actitdes (20%). Este desglose e la evalaci de los coteidos hace efeecia al caácte de la popia asigata, está elacioado co s estcta (2.1.Estructura)yseidenticaconlateoríaylosproblemas,englobandolaeva laci de los coteidos actitdiales e ambas pates.

9.2.1. Evalaci coceptal - resltados de la evalaci mediate pebas pebas objetivas basadas basadas e la ealizaci de pebas escitas sobe el desaollo de los coteidos coceptales expestos e el temaio. - Pogesi e la adqisici adqisici y adqisici de evos evos coceptos evalados evalados a tavés de tabajos gpales cosistetes e la búsqeda de ifomaci, esúmees o valoacioes de actividades qe seá expestos e el ala. - Compesi y aplicaci aplicaci de lo apedido apedido a tavés de itecambios itecambios oales ete los popios almos y debates.

9.2.2. Evalaci pocedimetal - resltados de la evalaci mediate mediate pebas objetivas: pebas pácticas qe cosistiá e la ealizaci de ejecicios de itepetaci idividal. - uso adecado de la ifomaci, ifomaci, capacidad de sítesis sítesis y aálisis, so coecto del léxico adecado, setido cítico, idepedecia y atoomía. - uso coecto de las técicas itepetativas, itepetativas, compositivas y ceativas. ceativas. re presentacióngráca,sentido presentacióngráca ,sentido delritmo,contextualización delri tmo,contextualización delos elementos

msicales. - Ode, eqilibio y idad idad e la pesetaci pesetaci de los tabajos: tabajos: aálisis fomal,búsquedadedeniciones,etc.

9.2.3. Evalaci actitdial - Motivaci, iteés y paticipaci e el tabajo. - respeto hacia la oba de ate. - receptividad hacia los evos evos estilos y tedecias msicales.


7


TEMA 

Modalidad

InTrODuCCIón 1.1.Modo.Conceptoydenición.

1.2. Modos giegos, giegos, sistema pefecto, pefecto, géeos toales 1.3. Modos gegoiaos 1.4. Modos petaticos 1.5. Modalidad modea. modea. Modos diaticos o atales ACTIVIDADES


8


Itodcci Nosabemoshastaqué Nosabemoshastaquépuntola puntolamúsicagriegain músicagriegainuyóen uyóeneldesarrollode eldesarrollodelamúsica lamúsica

e Eopa occidetal, si embago, tasmitida e itepetada a tavés de los tatadosteóricosmedie tadosteóricosmedievalesapor valesaportóunabaseparalacomp tóunabaseparalacomprensió rensiónylaclasicació nylaclasicación n

de la composici meldica posteio. El objetivo picipal de este tema seá el estdio, aálisis e itepetaci de los modos deomiados atigos, los cales dieo lga a la ceaci y el desaollo del sistema msical e Occidete.

1.1.Modo.Conceptoydenición Lassiguientesdenicione Lassiguientesdenicionesextraídasde sextraídasde fuentesbibliográ fuentesbibliográcasy casy presentadaspor presentadaspor

ode coolgico, sive como mateial de base paa iicia el desaollo del cocepto: 1. El modo es la elaci establecida ete a seie de soidos o acodes y  acode itemedio mayo o meo, qe es el detemiate de esta desigaci (riema, 1928: 93). 2. Maea de odea los soidos e el iteio de a escala. Date el medioevo se distigieo ocho modos, qe e el siglo xvi se covitieo doce. Despés se limitao a los qe so los modos mayo y meo de la escala diatónica.Elmododieredelatonalidadenlacolocacióndelosinterva los de semitoo e el iteio de la escala. no existe dos modos igales, mientrasquelastonalidadesdierenenalturaperosuordenacióninternaes

semejate (Valls, 1971: 49, 50). 3. [...] co los témios modalidad o modo se hace hace efeecia a la maea de se de a escala, es deci, a la foma e qe se scede los toos y semitoos deto de a escala detemiada (Segí, 1975: 33). 4.Esladiferentedistribuciónencuantoainterválicasereeredelossonidos

de a escala (o de a toalidad) (De Pedo, 1990: 115). 5.Engeneralsignicaladiferenteordenacióndelasnotasmusicales,segúnla

combiaci de ss distacias, paa foma a escala (Péez, 2000: 343). 6. Scesi Scesi de toos y semitoos dispestos de maea detemiada de tica a tica y qe se epite e todas las octavas ( aavv, 2000: 395). 7. E las escalas [...], las otas está sepaadas po itevalos desigales. La distibci de estos itevalos, a medo el too y el semitoo, caacteiza el modo. (aavv, 2001: 205)


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Análisiscomparativodelasdenicion Análisiscomparativodelasdenicionesyvaloraciónpro esyvaloraciónpropia pia ci mayo-meo si omba otas posibles elacioes o disposicioes de los itevalos ete los soidos qe itega a scesi de soidos de tica a octava.Esciertoquetradicionalmenteasísehaclasicadolamodalidad , si embago,ysisóloatendemosaestecriterio,deniríamosexclusivamentela modalidad mayo e base a la distacia de tecea mayo qe da lga ete la fdametal y s tecea, co lo cal omitiíamos otas modalidades mayoes como aqellas qe, además de dicha tecea mayo, tiee como itevalos caacteísticos la 4ª ametada (Tritus (Tritus gegoiao o modo v) o la séptima meo (Tetrardus (Tetrardus gegoiao o modo vii). Lo mismo oce co el modo meo, además de s 3ª meo existe modalidades qe tiee a 6ª mayo y 7ª meo ( Protus gegoiao o modo i) a 2ª meo y 7ª meo ( Deuterus ( Deuterus gegoiao o modo iii). Obsevaci qe podemos extede hasta las escalas más modeas como los tes tipos de escalas meoes (meldica, amica, atal o dica), las de oige áabe o las atoales (dismiida, toos eteos, etc.). ObservamosqueladenicióndeHugoRiemannreduceeltérminoalaclasica

Máscompletaes Máscompletaes lade la denic nición ión deValls deValls Gorina Gorina. . Sin embarg embargo,discre o,discrepam pamos os res-

pecto a la idea de establece la disposici de los semitoos como detemiate de la modalidad. Esta cosideaci podía aplicase a la modalidad geco-latia peo, ¿cmo se explicaía la modalidad modalidad e a escala meo amica amica co a 2ª ametada ete el vi y el viigrado?,oincluso¿cómosejusticaríalamodalidad e calqiea de los 5 modos pentatónicos cya caacteística es la asecia de semitonos?Anuestrojuiciodefendemosunsignicadomásamplioelconceptode

modo qe cbe todas las elacioes iteválicas ete los soidos de  sistema y estamoscompletame estamoscompletamentedeacuerdoconlasdenicio ntedeacuerdoconlasdenicionesdeDionisio nesdeDionisioDe DePedro Pedroy y

Maiao Péez. Así pes itepetamos qe el témio «iteválica», e la cita de De Pedo, cbe calqie tipo de distacia ete los soidos de  modo modo.. E el caso de Péez epeseta la popia y caacteística ogaizaci ogaizaci de a escala. Deducimosdelanálisisycríticadelasdenicionesqueeltérminomodo

hace efeecia al sistema de ogaizaci itea o disposici de los itevalos de a seie de soidos compedidos e el ámbito de octava. Deto de la toalidad, tambié idica las difeetes fomas de a misma escala diatica segú el soido qe se establezca como fdametal. modalidad y a u método secillo paa ealiza a pimea apoximaci a la modalidad y los divesos tipos de ogaizaci ogaizaci del soido, es epeseta  sistema completo fomado po dos octavas y dedci ss modos segú el soido fdametal sobe el qe se foma.


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Ejemplos: Sistema o géeo diatico

Sistema o géeo petatico

Sistemas o géeos oietales


2


Generalmente Generalmentelosmodossehanclasic losmodossehanclasicadodeformaaislad adodeformaaisladaysupresentació aysupresentación n

tadicioal costa de a odeaci de los mismos segú el soido qe se tome como fdametal. Este tipo de metodología es válida y espode al modelo qe hemos pesetado e el ejemplo ateio. El icoveiete adica e qe si o establecemos  ámbito modal, es deci, ceamos la seie de soidos exclsivamete a la 8ª, os cesta etede po qé cada modo tiee a caácte y a sooidad distita y si embago se foma a pati del mismo sistema. Acose jamos ealizalos eal izalos y escchalos escchalo s sobe la misma fdametal. fd ametal.

1.2. Modos giegos, sistema pefecto, géeos toales Modos giegos


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Ejemplo: Canción de Seikilos, modo frigio e re Se tata de a pieza cosevada e  gabado de a colma feaia de Seikilos de Talles.

Si tomamos el mi como ota fdametal de la pieza, obsevamos qe las distacias iteválicas se coespode co el modo frigio giego. Destacamos el iicio meldico de 5ª ascedete, las semicadecias e too al sol de los compases 4 y 6 y los itevalos de 3ª meo y la 6ª mayo caacteísticas del modo qe más adelate se covetiá e el el Protus Protus gregoriano gregoriano o Modo I.

Sistema pefecto giego: Los ocho modos giegos se eceta epesetados po  sistema geeal de dos octavas llamado sistema pefecto o Teleion: Teleion:


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Géeos toales: El sistema estaba basado e la idad meldica pimaia deomiada tetracordo. tetracordo. Existía tes tipos segú s estcta iteválica:

1.3. Modos gegoiaos E la Edad Media se les impsieo los ombes de los modos giegos a los modos eclesiásticos, peo debido a a mala itepetaci y a difeecia de la atigüedad giega, se iici el modo dórico sobe e, el frigio el frigio sobe mi, el lidio sobe fa, el mixolidio sobe, etc


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Ejemplos: Pesetamos los ochos modos e base al Introito al Introito del Alleluya del Alleluya


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Modo II o Protus o Protus plagal plagal

Modo III o Deuterus o Deuterus auténtico

Modo VII o Tetrardus auténtico

Modo VIII o Tetrardus plagal


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1.4. Modos petaticos La modalidad atiga modalidad atiga epesetada po el sistema msical giego y s itepetaci a tavés de la teoía t eoía medieval dio oige a los modeos modos mayo y meo y a la ogaizaci del soido e cato altas e la música occidetal. E el mismo ode de atigüedad ecotamos los modos pentatónicos, pentatónicos, si embago, tal vez debido a s oige oietal, oietal, se sele peseta e todos los tatados tatados msicales si elaci y al mage de la modalidad occidetal. E lga de peseta los modos patiedo cada vez de  gado de la escala optamos po ealizalos sobe la misma fdametal, este pocedimieto facilita a mejorcomprensión,tantográcacom mejorcomprensión,tanto grácacomoauditiva,de oauditiva,delainterválicaylascaracterís lainterválicaylascaracterísticas idividales de cada modo. La picipal caacteística de los modos pentatónicos es qe está costitidos po cico soidos y s modalidad peseta modalidad peseta la asecia de semitoos.


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Paa taspota los modos pentatónicos podemos memoiza los modelos e cato al ombe de los soidos o ecoda ss estctas iteválicas iteas.

Ejemplos: Pesto qe  modo es a maea de ogaiza los itevalos qe cofoma  sistema idepedietemete de s alta absolta o toalidad, e los sigietes ejemplos pesetamos  epetoio basado e los modos y toalidades divesas.

I Modo pentatónico e DO Debssy Bruyéres. Debssy Bruyéres. Preludio Preludio II

I Modo pentatónico e DO Dvoak Sonatina Dvoak Sonatina en Sol Mayor Op. Mayor Op. 100.II

I Modo pentatónico e DO Albet Ketelbey. En Ketelbey. En un mercado mercado persa


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I Modo pentatónico e FA Dvoak Sonatina Dvoak Sonatina en Sol Mayor , Op. 100.III

II Modo II Modo pentatónico e rE El príncipe de madera Batk El

V Modo pentatónico sobe rE Batk, Microcosmos Batk, Microcosmos III

V Modo pentatónico sobe LA rakhmaiov Las rakhmaiov Las canciones de Grusia


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V Modo pentatónico sobe rE Z. Kodály, Cerca del fuego

I modo pentatónico e DO


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1.5. Modalidad modea. Modos diaticos o atales Al igal qe hicimos co los modos pentatónicos, pentatónicos, optamos po ealizalos sobe la misma fdametal, co este pocedimieto se obseva qe qeda claamete epesetadas las distacias iteválicas ete cada soido y, po tato, las distitas caacteísticas de cada modo.


3


Actividades 1) Denelasensaciónauditiva,impresiónoestadodeánimoqueteproduce cada modo o escala, paa ello elaboa a elaci de adjetivos qe desci ba el efecto podcido podcido e la adici. adici. 2)Bsca 2) Bsca y aaliza e el epetoio  ejemplo epesetativo de cada modo o escala.

Ejemplos: - La dórico o escala de La meo atal

- re dórico o re meo atal

3) Expeimeta co las teclas egas del piao y cea a pieza petatica. 4) Cea y escibe a caci secilla e base a  modo griego.

Ejemplo:


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5) Imitaci aditiva y ejecci a tavés del cato de los itevalos caacteísticos de  modo.

Ejemplos: Protus gregoriano gregoriano o Modo I, Itevalos caacteísticos: 2ª M, 3ªm, 4ªj, 5ª J, 6ªM y 7ªm, posibles etoacioes.

6) Cea ts popios ejecicios de etoaci de itevalos. 7) Búsqeda de beves diseños o gio meldicos caacteísticos del epetoio gegoiao. Páctica a tavés del cato.

Ejemplos: a)

b)


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c)

8) Dictados msicales tilizado exclsivamete a modalidad caacteística. modalidad caacteística. 9) Pegta-espesta. Pegta-espesta. Impovisa idividalmete sobe  modo modo,, a beve llamada qe epetiá el gpo po imitaci alteádose solista alteádose solista y tutti. tutti.

10) Impovisa a melodía co la voz o los l os istmetos escolaes escogiedo  modo caacteístico. Páctica de los 3 itmos segú Willems, pimeo expeimetas co el ritmo libre si plsaci, despés pacticas el ritmo rítmico, rítmico, es deci, aplicas a plsaci costate peo o estableces a métrico, estableces a plsaci acetaci coceta y despés despés el ritmo métrico, costate y a acetaci egla o cíclica.

Ejemplo: Modo dico o Protus gregoriano Ritmo libre

Ritmo rítmico


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Ritmo métrico

11) Cata o itepeta el sigiete epetoio de cacioes basadas e los modos pentatónicoscon laauta depico oel instrumental orff, emplea el solfeo silábico, iveta evos textos o tiliza oomatopeyas. V modo pentatónico e rE

I modo pentatónico e DO


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I Modo pentatónico e FA


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TEMA 2

Tonalidad

InTrODuCCIón 2.1. Gados toales 2.2. Toalidades. Amada 2.3.Escala.Conceptoydenición

2.4. Tipos de escalas ACTIVIDADES


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Itodcci La tonalidad se tonalidad se fom hacia 1600 como evolci de los distitos modos atigos. Co la adopci del sistema tempeado t empeado qe dividía la escala e 12 pates igales se establecieo las altas absoltas de los soidos y la posibilidad de taspota las escalas a las 24 toalidades. Cada toalidad compedía  soido fdametal o tica qe epesetaba el soido picipal y ejecía  caácte jeáqico sobe el esto de los soidos de la escala. Lassiguientesdeniciones,extraídasdefuentesbibliográcasypresentadaspor

ode coolgico, sive como mateial de base paa iicia el desaollo del cocepto de toalidad: 1. Geealizado, la toalidad viee a se la tasposici de la escala fdametal a oto gado, deto de la cal gia a melodía, y qe gacias a s amada (sosteidos y bemoles) detemia el desplazamieto desplazamieto de ss itevalos (riema, H., 1928: 91). 2. El témio toalidad hace efeecia al cojto de elacioes qe se esta blece ete los soidos de a escala diatica y el pime gado de dicha escala,llamadotónica.Tambiénsehadenidolatonalidadcomo‘unsentimieto atal de la jeaqía de los soidos’, qe os hace cosidea éstos ogaizados po efeecia a o picipal llamado tica. Podemos, pes, cosidea qe el témio toalidad se aplica al cojto de leyes qe iteviee e la fomaci de las escalas (Segí, 1975: 33). 3. De la escala mateial se escoge soidos y se eúe e  sistema de efeecia e too a  sonido central o fundamental , al qe se deomia toalidad (Michels, 1982: 87). 4. La toalidad es  cojto de soidos odeados mediate elacioes mtas, estado éstas detemiadas po  soido básico llamado tica (De Pedo, 1990: 113). 5. E la música toal, las elacioes de alta qe establece a sola ota como ceto toal o tica, co especto a la cal las otas estates tiee fcioes sbodiadas. Existe dos tipos o modos de toalidad, mayo y meo, y calqiea de las doce otas pede sevi de tica. [...]. La toalidad de a composici o pasaje se descibe e témios de s tica y de s modo [...], y se dice qe a oba o pasaje está e a detemiada toalidad ( aavv, 1997: 1025). 6. Caácte de a pieza y de a melodía, como esltate de las mtas elacioes de las otas de a escala ete sí co elaci a a ota cetal (tica) y domiate, e too a las cales se agpa ss amoías como pivotes (Péez, 2000: 2000: 273). 7. El paticla eqilibio –pecibido más o meos cosciete po todo oyete– qe se obtiee al atibi a las otas de  sistema msical as detemiadas fcioes e elaci co  ceto de atacci llamado «tica» (Cadé, 2002: 269).


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Análisiscomparativodelasdenicion Análisiscomparativodelasdenicionesyvaloraciónpro esyvaloraciónpropia pia Todaslasdenicionesentornoalconceptodetonalidadnombranlarelaciónjerár -

qica qe se establece ete los soidos de a escala y  soido fdametal o tica qe da ombe a dicha toalidad. Obsevamos qe riema asocia el cocepto de toalidad a la capacidad paa pode taspota las escalas a tavés del sistema tempeado; si embago, esta coclsi tambié podía aplicase a calqie modalidad o iclso a calqie sistema de ogaizaci del soido qe o tviese elaci co lo toal. Dicho de oto modo, las ogaizacioes ogaizacioes de soidos más divesas tambié tiee la l a posi bilidad de modlase o pesetase e distitas altas. Podemos compoba este hecho si tomamos como ejemplo a seie de soidos costitidos e base a a distibci de toos eteos, es deci, a escala atonal , a seie de comatismos, es deci, a escala cromática, cromática, o a serie a serie dodecafónica y los taspotamos a distitas altas segú las 24 toalidades del sistema tempeado. Ello o implicaía qe esta seie de soidos tviese caácte de toalidad e cato a elacioes o fcioes toales. Tal vez la cofsi viee dada po la similitd simil itd de los témios tono y tonalidad : elprimeroharíareferenciaaunaalturaabsolutaenbaseunasistemadeanación

si la ecesidad de catalogase como toalidad, la segda expesa  sistema de ogaizaci toal del soido. Es cieto qe la toalidad costity el picipio de la fomaci de las escalas y posibilit la escita de las alteacioes propiasdecadaesca propias decadaescalacomobiena lacomobienarmaSeguíenla rmaSeguíenlasegundadeni segundadenición,perono ción,perono

ceemos qe epesete la picipal caacteística. Cosideamos qe se costitye la toalidad e el mometo qe se asocia a alta coceta a la escala diatónica y se establece  soido fdametal de dicha toalidad, es a pati de este mometo cado los soidos adqiee la codici de gados e elaci al soido fdametal o tica y se establece a jeaqía basada e las fcioes toales. Obsevamos qe  mismo soido pede epeseta vaias fcioes segú la toalidad al qe está asociado, de este modo el soido DO, qe espode a a alta absolutasegúnunsistemadeanaciónestablecido,enlatonalidaddeDOMayor

fcioaía como I gado, e la de SOL Mayo como IV gado y e rE Mayo como V gado, y po cosigiete s fci toal vaiaía pasado de la tica a la sbdomiate o la domiate de la toalidad espectivamete. Esto implicaía qe la jeaqía de los soidos seía distita e cada too y la sesaci de movimieto o eposo, popia de la música toal, estaía epesetada po la fci toal de este soido y o po s valo absolto o alta coceta.


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2.1. Gados toales Deto de la toalidad, cada o de los soidos qe compoe a escala se deomia gados, éstos so:

I

II

III

IV

Tica

Spetica

Mediate

Sbdomiate

V

VI

VII

Domiate Spedomiate

Sesible

Cado el séptimo gado está a distacia de too especto a la 8 gado se deomia subtónica a subtónica.. u soido pede tee a alta absolta, si embago, s fci toal cambia especto a la toalidad e el qe se itega: Ejemplo de las distitas fcioes toales del soido DO:

El soido DO espode a a alta absolta y foma pate de los 6 acodes peo s fci toal cambia covitiédose e tica, 3ªm, 3ªM, 5ª, 7m, 7ªM, etc., este facto afecta tato a la amoía como al discso msical y po cosigiete a las cadecias s sesaci de movimieto-eposo:

2.2.Toalidades. 2.2.Toalidades. Amada Sedenecomoarmaduraal Sedenecomoarmadur aal conjuntodealteraciones conjuntodealteracionesde de unatonalidadconcreta. unatonalidadconcreta.

Tadicioalmete Tadicioalmete se explicaba y se establecía las amadas paa cada toalidad si azoa de dde pocedía el ode de ss alteacioes. El modo más secillo paa etede la fomaci de las toalidades y ss espectivas amadas es a tavés de la tasposici de los tetacodos de la escala sigiedo el ode de qitas.


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Obsevamos qe la escala diatica mayo está fomada f omada po dos tetacodos igales y qe s estcta iteválica es de T-T-S, esta disposici seá idética e todas las escalas mayoes:

Paa dedci todas las toalidades co sosteidos taspoemos la escala modelo a la 5ª ascendente, ascendente, de este modo, cada eva escala tedá  sosteido más qe seá a alteaci popia de s toalidad y s amada. Ejemplo: Patimos de la escala de Do M y ealizamos las escalas po 5ªs, ascedetes, de modo qe el 1 e tetacodo de cada eva escala seá idético al segdo de la ateio. Pesto qe e la eva escala ambos tetacodos debe de tee la misma estructuradeT-T-S,modicamossiempreeltercersonidodelsegundotetracordo

añadiedo  sosteido. Co este pocedimieto obteemos el ode de los sosteidos: Fa-do-sol-e-la-mi-si.

Paa dedci todas las toalidades co bemoles taspotaemos la escala modelo a la 5ª descendente, de este modo, cada eva escala tedá  bemol más qe seá a alteaci alteaci popia popia de s toalidad y s amada. amada.


4


Ejemplo: Patimos de la escala de Do M y ealizamos las escalas po 5ªs descedetes, de modo qe el segdo tetacodo de cada eva escala seá idético al pimeo de la ateio. Pesto qe e la eva escala ambos tetacodos debe de tee la mismaestructuradeT-T-S,modicamossiempreelcuartosonidodelprimerte tacodo añadiedo  bemol. Co este pocedimieto obteemos el ode de los sosteidos: Si-mi-la-e-sol-do-fa.

Si el poceso fese al cotaio, es deci, si ecesitamos cooce cátas alteacioes lleva a toalidad coceta, debemos de cota el úmeo de 5ªs qe sepaa dicha toalidad de la toalidad de Do. Ejemplo: ¿Qé amada lleva Mib? Do – Fa – Sib – Mib, 3 qita descedetes, co lo cal la amada seía: 3 bemoles.


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2.3. Escala.Conceptoydenición Lassiguientesdenicionesextraídasdefuentesbibliográcasypresentadaspororden

coolgico, sive como mateial de base paa iicia el desaollo del cocepto: 1. Disposici coelativa y po ode de fececias de soidos de divesa alta compedidos ete dos soidos fdametales co los qe gada a elaci popocioal de fececia (Valls, 1971: 33). 2. Cojto de soidos (costittivos de  sistema) qe se scede eglamete e setido ascedete o descedete. [...] Scesi odeada de los soidos de a toalidad (De Pedo, 1990: 113). 3. ua seie de soidos co distitas altas msicales pede ogaizase e foma de escala, es deci, a scesi de otas qe comieza e calqie ota y temia e s coespodiete octava. E la música toal, la escala de DO mayo es DO T rE T MI M I S FA T SOL T LA T SI S DO. Esta Est a escala está fomada po dos toos más  semitoo más tes toos, más  semitoo, pat qe qe epite epite todas todas las escalas escalas mayoes diaticas diaticas (Káolyi, (Káolyi, 1995: 1995: 20). 4. ua colecci de otas dispestas e ode de la más gave a la más agda o de las más agda a la más gave. Las otas de calqie música e la qe la alta sea detemiada pede edcise a a escala. El cocepto y s tilizaci pedaggica ha sido especialmete pomietes e la histoia de la música occidetal. La impotacia del cocepto e los sistemas o occidetales vaía cosideablemete y sele asociase co coceptos de costcci meldica y elacioes iteas de alta qe va más allá de calqie simple odeaci de otas de la más gave a la más agda ( aavv, 1997: 390). 5. Scesi ascedete o descedete de vaios soidos o itevalos, qe gada ete sí a cieta elaci de toos y semitoos (Péez, 2000: 386). 6. Seie Seie de soidos msicales odeados de gave a agdo (setido ascedete), y a veces e setido cotaio (descede ( descedete). te). Hay qe distigi e cada escala los soidos de qe costa, los itevalos scesivos y ss extemos, geealmete delimitados po  mismo soido a a octava. El modo al qe peteece a escala es s distibci iteválica, e abstacto, qe pede taspoese sobe calqie soido: impopiamete se hace siimos modo y escala ( aavv, 2000: 217). 7. Scesi de otas peteecietes a  modo y a toalidad detemiadas, dispestas e el ode de las fececias cecietes y dececietes. ua escalavienedenidaporlaexpres calavienedenidaporlaexpresiónaritmét iónaritméticadesusintervalo icadesusintervalos.Formaun s.Formaun

epetoio de itevalos caacteísticos de  sistema, de a escela, de a civilizaci. De algú modo, la escala es a la música lo mismo qe  ivetaio alfabético de foemas al legaje (Cadé, 2002: 100). 8.Conju 8.Conjuntodenotasescog ntodenotasescogidasentrelas12notasque idasentrelas12notasqueelsistemadeanación elsistemadeanación

tempeado divide eqitativamete. Las dos caacteísticas qe distige a escala de ota so: el úmeo de otas qe tiee y la distacia ete ss gados (Miecki, 2004: 35). 9. Scesi de soidos, ascedete o descedete, qe gada a elaci popocioal de fececias fececias especto del soido soido o ota base base y qe costitye costitye el fdameto de  sistema msical ( aavv, 2005: 117).


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Análisiscomparativodelasdenicion Análisiscomparativodelasdenicionesyvaloraciónpro esyvaloraciónpropia pia Lagranpartedelasdenicionesasimilanelconceptodeescalaalaorganización

de los soidos deto de la toalidad, lo hace de foma explícita las citas de De Pedo, Káolyi. LadenicióndeMarianoPérezexcluiríacualquierescalaformadaporintervalos máspequeñosqueelsemitono,esporestemotivoqueotrasdenicionescomola deKárolyidenenesca deKárolyi denenescalacomo lacomo«una «unaseriede seriedesonidos sonidosdedistin dedistintaaltura.. taaltura...»o .»ola ladeDe deDe

Pedo «cojto de soidos (costittivos de  sistema)...» ampliado la posibilidad de fomaci de las escalas e too a otos itevalos  otos dees de ogaizaci sooa más peqeños qe el semitoo. recodemos qe la teoía msical gecogatia cosideaba los tetracordos como el oige de la fomaci de las escalas perotambiénclasicabat perotambién clasicabatres res géneros géneros tonales admitiedo distacias meoes qe el semitoo como ea e el caso del géeo eamico. Esta cosideaci o alteaba la cocepci del sistema pefecto giego o Teleion sio qe lo eiqecía e cato a vaiedad meldica. Spoemos qe los ejectates teía a sesi bilidad aditiva paa la discimiaci de las altas y ss elacioes iteválicas qe e la música occidetal hemos dejado de pactica o hemos pedido e el momentoqueaceptamoselsistemadeanacióntemperado. Respectoaladirecciónmelódica,lamayoríadedenicionesarmaquelasescalas

pede fomase tato e ode ascedete como descedete si embago, y a excepci de los modos griegos, griegos, e la ga pate de libos de texto y maales de música las escalas se ha pesetado tadicioalmete e ode ascedete. El témio modo y escala se cofde e mchas ocasioes, dedcimos de las denicionesqueesapropiadoclasicarcomoescalaaunaseriedesonidosdeal ta absolta odeados e base a  sistema msical de efeecia (petatico, diatico, tempeado, atal, etc.) o a a toalidad coceta. Difeeciamos el témio de escala especto al cocepto de modo e base a qe este último epesetaía de foma aislada la estcta itea y la ogaizaci de esta seie de soidos si asociase a iga alta coceta o toalidad. Así pes, el Modo I o Protus o Protus atético gegoiao epeseta  ámbito modal caacteístico peo pasaía a se a escala meo co 6ªM (escala meo dica) e cato se asocie a a alta pecisa o a a toalidad detemiada. Endenitivalasescalassediferencianyseclasicanenbaseasumodalidado

distibci iteválica ete los soidos qe la foma.


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2.4. Tipos de escalas Escala mayo

Itevalos caacteísticos desde la fdametal: 2ª M, 3ª M, 4ª J; 5ª J; 6M, 7ª M y 8ª J

Escala meo Existe vaios 4 tipos de esta escala meo segú s estcta itea de itevalos: 1) Escala meo atal:

Itevalos caacteísticos desde la fdametal: 2ª M, 3ª m 4ª J; 5ª J; 6m, 7ª m y 8ª J


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2) Escala meo amica:

Itevalos caacteísticos desde la fdametal: 2ª M, 3ª m, 4ª J; 5ª J, 6m, 7ª M y 8ª J

3) Escala meo meldica:

Itevalos caacteísticos desde la fdametal: 2ª M, 3ª m 4ª J; 5ª J; 6M, 7ª M y 8ª J

4) Escala meo dica:

Itevalos caacteísticos desde la fdametal: 2ª M, 3ª m 4ª J; 5ª J; 6M, 7ª m y 8ª J


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Escala de toos eteos

Itevalos caacteísticos desde la fdametal: 2ª M, 3ª M, 4ª a, 5ª a; 6 a y 8ª J

Escala hispao-áabe (Segí, 1975: 87) Tambié deomiada como «Escala doble amica» (De Pedo, 1990: 165)

Itevalos caacteísticos desde la fdametal: 2ªm, 3ª M, 4ª J, 5ª J; 6m, 7ªM y 8ª J

Escala meo oietal o zígaa (Segí, 1975: 86) (Péez, 2000: 387) (aavv, 1997: 391) Tambié deomiada «Escala meo gitaa» (Michels, 1982: 87)

Itevalos caacteísticos desde la fdametal: 2ªM, 3ª m, 4ª a, 5ª J; 6m, 7ªM y 8ª J


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Escala eigmática (De Pedo, 1990: 165) (Péez, 2000: 387)

Itevalos caacteísticos desde la fdametal: 2ªm, 3ª M, 4ª a, 5ª a, 6a, 7ªM y 8ª J

Escala acústica Tambié deomiada «Escala Lidia b7» (Heea, 1995: 118)

Itevalos caacteísticos desde la fdametal: 2ªM, 3ª M, 4ª a, 5ª j, 6M, 7ªm y 8ª J


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Actividades 1)Clasicalossiguientesintervalos.

2)Analizaunacanciónpopular,clasicasusintervalosydeducelaescalaso -

be la cal está fomada 3) Localiza a pieza y expeimeta cambiado s modalidad . Si la toalidad oigial es mayo, adáptala al modo menor tilizado los modelos de escala escala meo atal, atal, amica o meldica. Debajo un botón


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4)Dictado,imitaciónatravésdelcantoyclasicacióndelosintervaloscarac-

teísticos de a escala ete la fdametal y todos ss gados e base a la discimiaci aditiva de: grados (cojto / disjto), dirección melódica (ascedete / descedete / ísoo), especie de itevalo (2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª, 7ª  8ª) y s tipología (m, M, a, dis, J). Ejemplo: Dictado de los itevalos tomado como modelo la l a escala mayo diatica

5) Escibe los gados III, V y VI de las toalidades de rEM, Mim, FaM, Sibm y ss coespodietes amadas.

6) ¿Qé función ¿Qé función toal tiee el soido LA y qé gado de la escala epeseta e las toalidades de DOM, FAM, Lam, rem, SOLm y SiM? Escibe ss escalas coespodietes. coespodietes. 7) Escribe 7) Escribe las sigietes escalas mayoes y s amada.

8) Ivestiga cátas toalidades se pede pactica co los istmetos de lámias qe slo tiee como placas accesoias el Fa sosteido y el Si bemol.


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TEMA 3

El transporte

InTrODuCCIón 3.1. Adaptaci del epetoio 3.2. Los istmetos taspositoes ACTIVIDADES


5


Itodcci dad e cato a la alta absolta, de este modo, desplazamos el too geeal del fagmeto, más agdo o más gave, si altea las elacioes iteválicas ete los soidos del mismo. Eltransportedeunapiezamusicalhacereferenciaalamodicacióndelatonali

Ceemos qe el aspecto más impotate de la aplicaci pedaggica del taspot aspotemusicalparaelniveldelaEducaciónPrimaria,debedetenercomonalidad

picipal el taspote del epetoio, dado lga a la adaptaci de las piezas a la tesita vocal del iño y a e algos casos como e la páctica istmetal, a toalidades más secillas qe las oigiales y a  ámbito más edcido.

3.1. Adaptaci del epetoio Enestecaso,lateoríatradicional(Segu Enestecaso,lateoríatradici onal(Seguí,1975: í,1975:44)hajusticado 44)hajusticadoydesarrollado ydesarrollado

a seie de omas e cato al taspote de las alteacioes accidetales, aqellas qe o so las popias de la amada de la toalidad, si embago, ceemos qe se pede sitetiza mediate el sigiete pocedimieto: 1) Amada Bscamos la difeecia de alteacioes ete la toalidad oigial y la toalidadalacualqueremosrealizareltransporteyconrmamoslaarmadura.

2) Itevalos Endeniti Endenitiva,e va,elresu lresultado ltadodelt deltranspo ransported rtedebed ebedecum ecumplirl plirlasmis asmismasd masdistan istan-

cias y especies de itevalos qe pesetaba el oigial. Ejemplo: De DOM a Mib eslta tes 5ªs descedetes, co lo cal la amada es de 3 bemoles. Si aplicamos aplicamos el ode de los bemoles, éstos éstos so: sib, mib y lab. Compobamos qe la especie de itevalos es la misma qe el oigial.


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Ejemplo:

Obsevamos e el taspote del ejemplo ateio qe ealizado la eamoía los soidos so los mismos, si embago, los itevalos esltates so distitos e el pime caso e idéticos idéticos e el segdo. segdo.

3.2. Los istmetos taspositoes Sedenominaninstrumentostranspositoresaaquelloscuyaanaciónnosecorres-

pode co la toalidad de DO o too de cocieto, cocieto, es deci, deci, cado podce podce este DOelsonidoresultanteesotraalturadistinta.Esto DOelsonidoresultanteesotraalturadistinta.Estosedebeaque sedebeaquesutonode sutonodeana anaci es oto y debemos distigi ete los soidos escitos y los eales. E la páctica os ecotamos co dos sitacioes: 1) Se os pide qe taspotemos la pate de  istmeto tasposito a los sonidos reales.Paraellodebemosconocercualeseltonodeanacióndel istmeto y la distacia qe existe ete éste y el too de cocieto. Debeemos taspota los soidos escitos al itevalo qe se cea ete el too deanaciónyeltonodeconcierto.

Ejemplo: Latrompa LatrompaestáenF estáenFA,est A,estosig osigni nicaqu caquecuan ecuandopr doprodu oduceunDO ceunDOelsonid elsonido o

eal es a 5ª descedete. descedete. Paa ecota los soidos eales debemos tas pota los soidos escitos y la toalidad toalidad a a 5ª descedete: descedete:


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2) Se os pide qe escibamos el unísono co los soidos escitos e DO. Si el istmeto tasposito ejectaa los soidos como está escitos e el too de cocieto, podciía otos distitos po s codici de tasposito. tasposito. Debo de taspota los soidos eales e la diecci cotaia al del itevaloqueseformaentreeltonodeanacióndelinstrumentotranspositoryel

too de DO. Ejemplo:

Si la tompa ejecta los soidos e DO, podciá a 5ª descedete co lo cal, paa ecota el ísoo debo de taspota los soidos al cotaio, es deci, a 5ª ascedete.


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Tabla de istmetos taspositoes


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Actividades conlanalidaddeadaptarlosalaejecu adaptarlosalaejecu1) Páctica el transporte de los modosconlanalidadde ci co el istmetal orff.

Ejemplo: Escibe los 5 modos petaticos sobe la fdametal SOL. ¿Cáles de ellos so impacticables?


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2) Taspota itevalos y acodes (Aexo 1). 3) Taspota alga caci del epetoio a tes toalidades difeetes (Aexo 2). 4) Taspota el sigiete fagmeto paa qe ealice ísoo co el claiete enSib,latrompaenFaylaautaensol.


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TEMA 4

Nociones básicas de armonía

InTrODuCCIón 4.1.Acorde.Conceptoydenición

4.2. Acodes mayoes, meoes, ametados y dismiidos 4.3. Ivesi y posici del acode 4.4. Amoizaci Amoizaci de a melodía 4.5. El cifado amico e el Jazz y la música modea ACTIVIDADES


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Itodcci El aálisis de la fomaci de los distitos acodes y ss elacioes a tavés del estdio de la amoía, os pemitiá compede mejo el cocepto de tesielajaci o movimieto-eposo movimieto-eposo qe se podce de modo implícito e la sitaxis del discso msical. El estdio de la amoía os pemitiá ealiza el acompañamieto istmetal como sopote amico a la itepetaci o la ealizaci de aeglos a vaias voces o istmetos del epetoio a tabaja e el ala.

4.1. Acorde.Conceptoydenición 1. Sooidad esltate de la emisi simltáea de vaios soidos (Valls, 1971: 12). 2. Llamamos acode al esltate sooo podcido po la l a simltaeidad de variossonidosdiferentes;peroenunsignicadopuramenteescolásticoytra dicioal del témio, slo se etiede po acode cado los soidos qe lo foma so oigiados po la speposici de teceas (Segí, 1975: 56). 3. El esltado sooo de la emisi simltáea de tes o más otas (si so dos se llama itevalo), dispestas segú las más vaiadas leyes de la amoía, deto de cyo ámbito cae el estdio de los mismos, así como ss elacioes y ataleza (Péez, 2000: 8). 4. Cojto de tes o más soidos difeetes combiados amicamete. Casi todoslostratadistastradicionalistasarmanqueelacordeeselresultadode

a speposici de itevalos de tecea ( aaavv, 2000: 2). 5. Se llama acode al cojto simltaeo de vaios soidos compestos (e picipio) po itevalos de teceas mayoes o meoes. Dos soidos simltáeos costitye  itevalo amico, y es a pati de tes soidos cado ya se costitye el acode. Los acodes pede se de tíada (tes soidos), de catíada (cato soidos), de qitíada (cico soidos), etc.; asImismo segú la costitci de estos se podce la amoía cosoate o disoate (Chliá, 2001: 49). 6. Asociaci de tes o más otas de difeetes ombes, a las cales se pede añadi las octavas speioes calqiea de ellas y las octavas ifeioes de la ota más gave (Cadé, ( Cadé, 2002: 14). 7. Está fomado po tes o más otas, tocadas simltáeamete. Tadicioalmete, los acodes se ha costido sobepoiedo dos o más teceas. Po ejemplo, las otas do-mi-sol foma el acode de DO mayo. La ota qe sive de base paa costi el acode ecibe el ombe de fdametal. Las otas ecibe el ombe del itevalo qe foma e elaci a la fdametal (Miecki, 2004: 42). 8. Cojto Cojto de tes o más soidos difeetes qe so ejectados simltáeasimltáeamete. E la amoía del siglo xx,algunosautorespreerenutilizarel


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términosimultaneidadenelqueinuyentambiénlainterpretacióndedos

o más soidos a la vez ( aavv, 2004: 3). 9. Emisi simltáea de tes o mas soidos, soidos, qe se sobepoe sobepoe a pati de a ota base, llamada fdametal; la técica del motaje y pogesi de los acodes se deomia amoía ( aavv, 2005: 3). 10. Se llama acode a la speposici de dos, tes o cato soidos. E dicha speposici los soidos debeá esta dispestos de tal maea qe tome ete sí, itevalos de tecea: slo e ese caso detemia  acode (Kosakov, 2005: 17).

Análisisdelasdenicionesyvaloraciónpropia LadenicióndeVallsesmuygeneralynoespecicaenbaseaquécriterioseforman

estas combiacioes simltáeas de soidos. A excepci excepci de Kosakov, la mayoía de atoes cosidea el cocepto de acode como la simltaeidad de soidos a pati de tes, esto es debido a qe la combiaci simltáea de slo dos soidos, como armaPérez,seclasicacomointervaloarmónicoynocomoacorde. Armaciónquepodríaserdiscutiblesitenemosencuentaquegranpartedela

música ateio a 1600, como la polifoía medieval e iclso la eacetista, se aticlaba mediate itevalos amicos de 4ª o 5ª y posteiomete de 3ª qe cmplía co fcioes similaes (aqe co a sooidad más acaica) a los acodes spepestos po teceas e la toalidad de épocas posteioes. Desde oto pto de vista, e  picipio os eslta difícil aveiga a cál de los dos posibles acodes espode el itevalo Do-Mi si tviésemos qe aalizalo de maea aislada, ¿peteeceía a DO Mayo o a LA meo? Esta doble sitaci e el aálisis o implica qe podamos dedci el acode e vesi edcida, e mchos casos se omite algú soido del acode tíada e iclso catíada siedo  pocedimieto comú el pescidi de la 5ª del acode. Coplad deomia a este tipo de amoía como «amoía sbyacete» (Coplad, 1994: 78), es deci, cado se sgiee a amoía si escibi el acode completo. De estos itevalos amicos o acodes icompletos se pede dedci a amoía implícita cado se asocia o acompaña a a melodía, adqiee a lgica y costitye deto de  cotexto meldico los pilaes e los cales se aticla el discso msical. Po lo expesto hasta aqí cosideamos el cocepto de acode como a com biaci simltáea de tes o más soidos ogaizados ogaizados co a lgica msical siedo el pocedimieto paa fomalos la disposici po itevalos de 3ª. La amoía facilita la compesi de la música, la esecia de la melodía e iclso pede llega maipla s caácte o efecto psicolgico dado lga a distitas vesioes de a misma pieza. Cosideamos impotatísimo qe el fto maesto de música adqiea los ecsos ecesaios paa pode amoiza cacioes o piezas secillas paa s itepetaci e el ala. Paa Paa ello es impescidible impescidible cooce los acodes y s tipología paa más tade asocia y aplica este tipo de soidos


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simltáeos al acompañamieto istmetal, al desaollo de textas a vaias voces o a la ealizaci de aeglos o adaptacioes del epetoio, etc.

4.2. Acodes Acodes mayoes, meoes, ametados y dismiidos Existe cato tipos básicos de acodes tíada segú los itevalos qe se foma e base al soido fdametal o tica:

echa cmple a codici de estechamieto pogesivo de los itevalos. Comezamos co el acode ametado, el cal peseta los itevalos más amplios especto a la speposici de 3ªs e estado fdametal, paa obtee el acode mayo, slo debemos edci e  semitoo la 5ª y covetila e Jsta. Pesetamos el acode meo como a edcci de la 3ª del acode mayo, qe ahoa se coviete e meo. Obteemos el acode dismiido ebajado la 5ª J a la 5ª dismiida, el cal epeseta e estado fdametal, el ámbito más edcido po speposici de teceas. Lospresentamosenesteordenylojusticamosenbaseaquedeizquierdaade

4.3. Ivesi y posici del acode Estos acodes básicos se tiliza e las composicioes e distitos estados o inversiones (Zamacois, 1986: 29) depediedo de la ota del acode qe tilicemos como soido más gave. De este modo, cado se tiliza e speposici de 3ªs se dice qe está e estado fdametal; cado se ealiza  cambio sobe el estado fdametal y se sitúa e el soido más gave la 3ª del acode, se dice qe está e 1ª ivesi; po último, y como última opci e los acodes de tes soidos, cado sitamos la 5ª del acode e el soido más gave, se dice qe está e 2ª ivesi: i vesi:

Fundamental


1a inversión

6

2a inversión


E algas ocasioes se cofde el témio ivesi co el de posición de posición del acode. Ésta hace efeecia al soido qe sitamos e la pate más agda del acode. Cado sitamos la tica del acode como soido más agdo, empleamos la 1ª posici; la 3ª del acode acode e 2ª posici; posici; y la 5ª del acode acode e 3ª posici: posici:

4.4. Amoizaci de a melodía Paa dota de sopote amico y aplica bloqes de acodes e el acompañamieto a a melodía dada, segimos los sigietes criterios de armonización: armonización: sonidos pertenecientes al acorde las otas de la melodía qe: 1) Sele se sonidos - Se ataqe e e tiempo fete, o e s defecto, defecto, coicide co co la plsaci o se epite ítmicamete. - Losvaloreslargosenrelaciónalrestodeguracionesrítmicas.

- Los dos soidos qe qe foma  salto. 2) El resto de los sonidos geealmete so otas de paso ( np),oreos(fl) o etados (r ), ), Apoyatas (Ap), etc., co lo cal, la tedecia geeal es a esolve e  soido picipal o ota del acode. Acosejamos las sigietes reglas elaboadas po Walte Walte Pisto (Pisto, 2001: 21, 45) sobe la elecci y la pefeecia de la progresión progresión de fundamentales: fundamentales:

Modo Mayor

Acorde I II III IV V VI VII

1 IV o V V VI V I II, V I, III


Preferencia 2 VI IV, VI IV I, II IV, VI III, IV VI 62

3 I, III I, III I, II, V III, VI II, III I II, IV, V Lenguaje musical II - UJI

Además e el modo meo:

Modo Menor

Al I le sige el VII (mayo) Al III (mayo) le sige el VII (mayo) Al VII (mayo) le sige el III, II I, a veces el VI y co meos fececia el IV Al VII (dismiido) le sige el I.

utilizamos la sigiete tabla de aálisis meldico paa cada compás: Tiempo fete Sbdivisi nota epetida Valo lago

Salto n.P. n.P. F.L. Ap. r. Cadacolumnadelatabla Cadacolumnadelatablarepresentalascuatrosub representalascuatrosubdivisionesdelcom divisionesdelcompás,cadala pás,cadala

epeseta el aálisis de cada soido de la melodía e base a los citeios establecidos.


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Ejemplo: Tiempo fete Sbdivisi nota epetida Valo lago Salto n.P. n.P. F.L. Ap. r.

n.P. n.P.

n.P. n.P.

Se dedce del aálisis, qe las celdas sombeadas se coespode co los soidos de la melodía qe debeía tee pefeecia e amoizase e too a los gados toales. Si embago, calqie soido pede foma pate de tes acodes tíada (Zamacois, 86: 110) dado lga a tes opcioes de amoizaci, éstas so: Fdametal, 3ª  5ª.

Opcioes paa el compás 1: - El DO del compás 1, tiee tes opcioes, opcioes, pede se se la tica de DOM, la 3ª 3ª de Lam o la 5ª de FAM. - El MI del pime compás compás podía se la tica de MIm, la 3ª de DOM o la 5ª de LAm. - El SOL del compás 2, podía se la tica de SOLM, la 3ª de MIm o la 5ª de DOM


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Opcioes paa el compás 2: - El SOL podía se la fdametal de SOLM, la 3ª de MIm o la 5ª de DOM Atediedo a los citeios de amoizaci y las eglas paa las pogesioes de soidos fdametales optaíamos po las sigietes opcioes: 1) La más secilla y covecioal peo efectiva:

2)Añadimosunacordeenlecompás2ymodicamosenelcompás4elacorde

I po el V:

3) Más coloista e elaci a la pimea amoizaci, peo co a pogesi más save e cato evitamos o sstitimos los gados toales del compás 2, 3 y 4, cambiado el DOM po el MIm; el FAM po el Lam y el DOM po el MIm:


65


4) Ete mchas más posibilidades, la sigiete seía la más vaiada de las pesetadas:

4.5. El cifado amico e el Jazz y la música modea 1) Cada leta epeseta  soido fdametal. 2) Los acodes siempe se epeseta co letas mayúscla. 3) Slo la leta implica  acode mayo tíada. 4) El 7 al lado del acode expesa siempe qe la séptima es meo excepto cado va acompañado de la abeviata Maj, etoces expesa la séptima mayo: C Maj7. 5) Difeeciamos  acode deomiado semidismiído, el cal espode al acode qe se foma sobe el VII o sesible. Está compesto po 3m, 5d y 7m. 6)Reejamoslasinversionesdelacordeenformadefracciónindicandolanota

del bajo: C / E. Ejemplo:

A

B

C

D

E

F

G

LA

SI

DO

rE

MI

FA

SOL


66


7) Especies de acodes y ss cifados más caacteísticos.

M s a d a í r T

m

a

C

C – Cm Cmi Cmi

C Maj7

C–7 CMaj7(#5) Cm7 C+7 Cmi7 C7(#5) Cmi7 C – (Maj7) Cm (Maj7)

s C∆ a d a C7 í r t a u C

C+ C ag

d C dim C dis CO

C dim7 Cdis7 Co7 Cm7b5 C C7b5 ∅

fundamental DO: Todos los acodes posibles sobe la tónica o fundamental DO:


67


Actividades 1)Dictadodeacordes. 1)Dictadodeacordes.Discriminayclasica Discriminayclasicamediantelaaudición mediantelaaudiciónlasespecies lasespecies

de acodes, señala co a cz la celda coespodiete.

Mayor

Menor

Aumentado

Disminuido

1 2 3 4 5


68


2) realiza los acodes: mayo, meo, ametado y dismiido sobe la fdametal Sol.

3)Clasicalossiguientesacordes.

4) Escibe los sigietes acodes.

5) utilizado la tabla paa el aálisis meldico, amoiza alga de las cacioes del epetoio ofeciedo tes vesioes distitas de la misma pieza (Aexo 2). 6) Amoiza el sigiete fagmeto explotado todas ss posibilidades.


69


Aaliza la sigiete pogesi amica, cifa los gados y cometa s fci. All of me


70


TEMA 5

Grupos de valoración especial. Tipos

InTrODuCCIón 5.1. Excedetes 5.1.1. Tesillo 5.1.2. Catillo 5.1.3. Qitillo 5.1.4. Seisillo 5.1.5. Septillo 5.1.6. Octosillo  octillo 5.2.Decientes

5.2.1. Dosillo 5.2.2. Catillo 5.2.3. Qitillo ACTIVIDADES


7


Itodcci Lassiguientesdeniciones,extraídasdefuentesbibliográcasypresentadaspor

ode coolgico, sive como mateial de base paa iicia el desaollo del cocepto de toalidad: 1.Ocurre 1.Ocurrencasos ncasos enquedeterm enque determinadas inadas agrupaciones agrupaciones degurascompletan un

valo total cya eqivalecia o es la epesetada po la sma de las distitasgurasqueconstituyendichaagrupación,siseconsideranéstasaisladas eindividualmente;talesconjuntosdegurasrecibenelnombredegruposde

valoaci iegla (Segí, 1975: 51). 2.Gruposdegurasquetomanunaduracióndiferente(mayoromenor)dela

qe epeseta como gpo atal (De Pedo, 1990: 59). 3.Porpropia 3.Porpropiadenición denición,las ,las gurasqueconstituyen gurasqueconstituyenun ungrupo grupoarticialjamás articialjamás

tiee el valo de s sma, sio qe tiee el de la l a divisi atal speio o ifeio, depediedo del cotexto (Jofé, 2003: 139).

Valoaci aloaci  popia pop ia El sistema de mética empleado e esta otaci msical espode a a seie de popocioes e cato a daci del soido qe está epesetadas po las gurasdenotaysilencio.Unmodotradicionalderepresentarlasrelacionesentre lasdistintasgurashasidoelsiguiente:

Sinembargo,observamosquetodaslasgurasestánenproporciónosubdivisión binariarespecto binaria respecto ala a laredonda,c redonda,con onlo locual, cual,esta esta gurarepresentaría gura representaría launidadde la unidadde tiempoprincipalsobrelacualsededuciríanelrestodegurasyelsistemapodría

epesetase de este modo:


72


La redond redonda a o 1 represe representala ntala gura gura princi principal pal o unidad unidad de

tiempo. La blaca o 1/2 de edoda epeseta dos idades qe completa a edoda. La ega o 1/4 de edoda epeseta 4 idades qe com pleta a edoda. edoda. La cochea o 1/8 de edoda epeseta 8 idades qe com pleta a edoda. edoda. La semicochea o 1/16 de edoda epeseta 16 idades qe completa a edoda. La fsa o 1/32.

La semifsa 1/64. Pesto qe e la música se emplea más valoes qe los múltiplos de dos, la evolci de la otaci mética dio lga a distitos sigos de pologaci como la ligada o el ptillo. Si embago, deto de la acetaci y sbdivisi de loscompases,enalguno loscompases,enalgunoscasostenemos scasostenemoslanecesidaddeutiliz lanecesidaddeutilizarguraci arguracioneses oneses peciales queno equivalenas equivalena subdivisiónnatural ubdivisiónnatural dela de lamétrica, métrica,estas estasguraciones guraciones

epeseta los deomiados gpos de valoaci especial o iegla. excedentes, seo excedentes, gú está fomados po  gpo de otas mayo o meo al qe eqivale. Deestemodo,distinguimosentregruposarticiales defcientes


73


5.1. Excedetes 5.1.1. Tesillo Conjun Conjuntode tode tres gurasigua gurasigualesqueen lesqueen los compas compasessimple essimples s odesubd o desubdivi ivisió sión n

biaia, eqivale a dos de la misma especie:

Ejemplos msicales:


74


5.1.2. Catillo Elcuatrillo,comoobservaremosmásadelante, Elcuatrillo,comoobservaremosmásadelante,esungru esungrupode podevaloraciónarticial valoraciónarticial quepuedeserexcedenteodeciente(DePedro,1990:63).Enestecaso,estáfor madoporunconjuntodecuatrogurasigualesqueenloscompasescompuestoso

de sbdivisi teaia teaia eqivale a tes de de la misma especie: especie:



75


5.1.3. Qitillo Puedeserexcedenteodec Puedeserexcedenteodeciente. iente.Enestecaso,conju Enestecaso,conjuntodecinco ntodecincogurasigu gurasiguales ales

qe e los compases simples o de sbdivisi sbdivisi biaia eqivale a cato de la misma especie.



76


5.1.4. Seisillo Conjun Conjuntode tode seis gurasigual gurasigualesqueen esqueen los compase compases ssim simple ples s ode subdiv subdivisió isión n

biaia eqivale a cato de la misma especie.



77


5.1.5. Septillo Gpo de valoaci iegla qe es siempe excedete tato e los compases de sbdivisi biaia como teaia. 1)Conjuntodesietegurasigualesqueenloscompasessimplesequivalea

cato de la misma especie:

2)Conjuntodesietegurasigualesqueenloscompasescompuestosequivale

a seis de la misma especie:



78


5.1.6. Octosillo  octillo Conjun Conjuntode tode ochogura ochoguras s iguales iguales que enloscompasescompu enloscompasescompuesto estos so odesubd desubdii -

visi teaia, pede eqivale a seis (De Pedo, 1990: 70) o doce de la misma especie (Segí, 1975: 54):

5.2.Decientes

5.2.1. Dosillo Conjuntodedosgurasigu Conjuntodedosgurasigualesqueenlo alesqueenloscompasescompuestos scompasescompuestosodesubd odesubdivisión ivisión

teaia eqivale a tes de la misma especie. Ejemplos msicales:

5.2.2. Catillo Generalmenteesdecie Generalmenteesdeciente(Segu nte(Seguí,1975:53, í,1975:53,yJofré,2003:139 yJofré,2003:139)yestáformado )yestáformado porun conjuntode cuatrogurasiguales cuatro gurasiguales queenlos quee nlos compasescompuestoso compases compuestoso de

sbdivisi teaia eqivale a seis de la misma especie. especie.


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Pede itepetase como dos dosillos segidos.

5.2.3. Qitillo Conjuntodecincogurasigualesqueenloscompasescompuestosodesubdivi

-

si teaia eqivale a seis de la misma especie.

Actividades 1) Sitúa las líeas divisoias e el sigiete fagmeto.


80


2) Velve a escibi el fagmeto ateio y sstitye los gpos de valoaciónespecialporvaloresconvencionalesutilizandotantolasgurasdenota

como los silecios.

3) Completa el sigiete fagmeto f agmeto tilizado valoes ieglaes.


8


TEMA 6

Ornamentación

InTrODuCCIón 6.1. Apoyata 6.2. Acciaccata 6.3. Potameto 6.4. Modete 6.5. Tio 6.6. Gpeto 6.7. Arpegiado 6.7. Arpegiado ACTIVIDADES


82


Itodcci E  picipio los adoos ea vaiacioes qe el itépete itodcía espotáeamete al ejecta a oba escita, co el paso del tiempo se aotao e las patitas de foma abeviada, se establecieo os citeios paa s itepetaci y se catalogao segú s tipología. ti pología. Observamosquelosautoresdiscrepantantoenladenicionesdelosadornoscomo

e la páctica o la ealizaci de los mismos. Mesta de ello es la sigiete tabla compaativa dode se peseta, coolgicamete, cato metodologías distitas e too al cocepto de a adoo coceto: la Apoyatura la Apoyatura:: APOYATurA Hgo riema (1928)

Salvado Segí (1984)

De Pedo (1990)

Josep Jofé (2003)

Disoacia / nota extaña

Pecede al ataqe de la ota picipal y toma s valo. valo.

Se pecte sobe el tiempo de la ota eal de la qe toma aceto y daci. Toma todo s valo cado la ota eal está ligada a ota del mismo ombe.

(Sinembargo,noespecica

exactamete s valo.)

Valor binario: Si la ota eal es divisible e mitades, la apoyata toma la mitad de s valo. Valor ternario: Si es divisible e tecios, toma dos tecios de s valo.

Toma Toma el aceto de la ota picipal, ligeo apoyo sobe la pimea.

Misma diámica qe la ota Acetúa ligeamete s so picipal. ido esaltado s caácte. no siempe se efectúa po gados cojtos.

Valor ternario: Pede toma o o dos tecios de s valo, depediedo del cotexto dode se ecete (ítmico, amico, etc.).

nota imediata speio o ifeio.

Pecede po gados cojtos a a ota eal.

Pecede po gados cojtos a la ota eal.

Enconclusión,nuestroobjetivoseráclasicar,averiguarcuálesladuraciónexacta

y cmo se itepeta i tepeta estos adoos estableciedo a sítesis o a visi popia del mismo.


83


6.1. Apoyata 1. nota peqeña y de adoo qe pecede al sigo sigiete, si altea el valo e la daci del compás. Pede se de dos tipos: laga, cado s daci es igal a la mitad idicada paa la ota picipal, y cota, cado el valo esta de la picipal el míimo valo posible ( aavv, 1989: 247). 2. nota de adoo qe pecede po gados cojtos a a ota eal. Se e peseta po medio de otas de peqeño fomato, o po medio de sigos covecioales. [...] La apoyata se pecte sobe el tiempo de la ota eal, de la qe toma aceto y daci. Idepediete I depedietemete mete de la epesetaci qe adopte la apoyata, s daci está e fci de la ota eal a la qe acompaña. [...] Se distige de las ateioes [las apoyatas beves ], po o tee a daci detemiada, sio qe se podce siempe ápidas (De Pedo, 1990: 176). 3. Adoo meldico de a ota speio o ifeio qe atecede a la picipal, de la qe se sstae s daci. Se idica mediate otas peqeñas o sigo especial. [...] A mediados del siglo xviii fe sistematizada s ejecci e dos tipos: a. laga, cya daci depedía de la daci y la divisi de la ota picipal [...] La a. beve lleg a ejectase como a ota de my cota daci... (Péez, 2000: 67). 4. Oameto qe cosiste e añadi a o vaias otas extañas a la melodía qe pecede a la ota geia e a segda speio o ifeio. A difeecia de la acciaccatura, acciaccatura, se podce a edcci, e mayo o meo gado, de s daci eal. E algos casos, la distacia es speio a  itevalo de segda y podce a vedadea distosi o disoacia, qe cotibye a destaca la ota picipal. Asimismo, existe apoyatas dobles, ascedetes o descedetes, qe se epeseta mediate otas peqeñas o co a beve odlaci odlaci (aavv, 2003: 14). 5. La apoyata [laga] es a ota qe pecede po gados cojtos a la ota eal. Sea sobe el tiempo de la ota eal, tomado de ésta el aceto y pate de s daci. La apoyata y la ota eal sea ligadas, co  ligeo apoyo sobe la pimea. [...] La apoyata beve se idica mediate a peqeña cochea atavesada po  tazo, y pede esta sitada a calqie distacia iteválica de la ota eal (Jofé, 2003: 195).

Aálisis compaativo y valoaci popia Cetádoos e s tilizaci y e la itepetaci dedcimos qe pede adopta dos tipos de valor : biaio y teaio. Obsevamos qe riema o aclaa s duración, duración, si embago, estamos de acedo e la difeeciaci de s valo segú el cotexto ítmico dode se ecete atediedo a la cita de De Pedo. respecto a s dinámica cosideamos qe el hecho de o acetala implicaía a ejecci covecioal, o mejo dicho, o tedíamos la ecesidad de escibi este soido como  adoo y co a gafía especial.


84


Cosideamos qe se ealiza sobe grados conjuntos y así es como se peseta e el epetoio y e la mayoía de los casos. Ejemplo:


6.2 Acciaccata 1. Cosiste e a apoyata a distacia de semitoo ifeio de a ota picipal. Se ejecta simltáeamete co la ota o acode qe acompaña. La acciaccata debe itempise ápidamete, pemaeciedo el o los soidos eales (De Pedo, 1990: 184). 2. Oameto empleado po los claviceistas del siglo xviii, paticlamete fecete e las obas de Scalatti. Cosiste e hace oí po  beve istate jto co la ota amica la ota vecia e el semitoo ifeio, podciédose así a fgaz disoacia (Cadé, 2002: 13,14). 3. E E algas piezas msicales se iclye a ota de tamaño mcho más edcido delate de ota. Esta ota miúscla –qe a veces se deomia ota de gacia– pede se a acciaccatura o a apoyata. La acciccata se


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escibe co a aya aya qe cza el palo de la ota, y se pede itepeta itepeta de tes fomas difeetes. Pede tocase jsto ates del tiempo; t iempo; sobe el tiempo peo poiedo todo el éfasis e la ota picipal, o al mismo tiempo qe la ota picipal, peo tocada e staccato e staccato.. Esta última opci slo se pede aplica e istmetos qe pemita toca más de a ota a la vez. Idepedietemete de cmo se itepete la acciaccata, s valo ca se ceta e la sma total de valoes del compás (Bows, 2004: 95).

Aálisis compaativo y valoaci popia Todos los atoes coicide e qe la acciccatura espode a a ligea disoacia qe acompaña a la ota picipal y se sitúa a distacia de semitoo ifeio. A difeecia de la apoyatura, apoyatura, la acciccatura se ejecta simltáeamete jto a la ota picipal itempiédose jsto despés de s ataqe. no estamos de acedo co Bows y s difeeciaci e los l os tes tipos de ejecci pesto qe si se ejecta ates de la ota picipal podía cosidease como  mordente o apoyatura breve. breve. Ejemplo:

6.3 Potameto 1. E la técica vocal y e los istmetos de aco, paso de a ota a ota, a tavés de soidos itemedios; e el jazz se tiliza co mcha fececia como medio expesivo ( aavv, 1988: 3303). 2.Aplicadoalavozoauninstrumentodecuerdasignicaarrastrarelsonido

de a ota a ota, si deja blacos (es deci, my legato y pasado mometáeamete po las otas qe se eceta ete las dos otas extemas idicadas po la aotaci); el mismo efecto pede obteese co el tomb (aavv, 1997: 1055). 3. Deslizamieto ápido y po gados cojtos hacia a ota picipal, geealmete a tecea speio o ifeio. Se epeseta po otas de peqeño fomato o po sigos covecioales. S ejeci es, al igal qe oce co la mayoía de los adoos baocos, sobe el tiempo de la ota eal (De Pedo, 1990: 183).


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4. Técica vocal vocal po la qe se pasa de  soido a oto distate si solci de cotiidad al esbala ápidamete sobe los soidos itemedios. A vec veces es defecto del catate, a veces es deseo y pescipci del composito, qe liga las otas extemas co a ayita. Cado se aplica a los istmetos msicales –ecso fecete e el jazz–, el pocedimieto se deomia glissado (aavv, 2005: 237).

Aálisis compaativo y valoaci popia Todaslasdenicionesco odaslasdenicionescoincidenenque incidenenquesetratadeun setratadeunligerodesplazamientohacia ligerodesplazamientohacia

la ota picipal, si embago, distigimos dos tipos segú se ejecta e los istmetos de teclado o los istmetos qe tiee la posibilidad de ealiza este aaste e glissando e glissando como la voz, la ceda, y la ga mayoía de los istmetos de vieto. E estos últimos, el aaste se ealiza pasado po todas las altas compedidas ete ambos soidos. Ejemplo:

6.4. Modete 1. Modete speio [...], empieza co la ota picipal, sbe a s segda s peio (segú la amada de la toalidad) toalidad) y velve a la ota picipal; [...]. El modete ifeio, [...], geealmete desciede a la l a segda meo, a cado eslte a ota extaña a la toalidad (riema, 1928: 41). 2. no todos los teicos deomia modetes a los mismos adoos. Este témio se eceta empleado co los sigietes citeios: a) Exclsivamete paa desiga el adoo de dos otas qe osotos deomiaemos modete a la segda speio. b) Paa desiga este tipo de adoo y, además el de setido cotaio, qe osotos desigaemos modete a la segda speio. c) Paa desiga todos los adoos de dos otas qe se ejecta ápidamete ates de la ota picipal. d ) Paa desiga todos los l os adoos –calqiea qe sea el úmeo de ss otas– qe se ejecta ápidamete ates o despés de la ota picipal (Zamacois, 1976: 19).


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3. Modetes so otas de adoo adoo qe se ejecta co la mayo mayo apidez posible. Pede se de a o de dos otas; e el pime caso tambié se les deomia apoyatura breve o acciaccatura y se escibe e foa de peqeña cochea qe tiee el palo y el cochete atavesados po a peqeña líea oblica, estado habitalmete ligado a la ota picipal qe le sige (Segí, 1985: 63). 4. Adoo Adoo msical costitido po dos otas (aqe algos estdiosos cosidea modete todo adoo ejectado ápidamete ates de la ota fdametal), qe pede idicase mediate dos otas peqeñas ligadas a la fundam fundament ental al o median mediante te un signo signo especí especíco. co. En sentid sentido o amplio amplio, , si com pede a a ota se deomia deomia apoyatura o accacciatura; accacciatura; si compede dos o más de dos: modete a la segda ifeio; modete a la segda speio; modete ecto ascedete; modete ecto descedete; modete de otas axiliaes ascedete o modete de otas axiliaes descedete. Toma s valordelaguraposteriorodelaanterior,segúnelsistemadeinterpretaci (aavv, 2004: 376). 5. Ejecci Ejecci ápida y alteada de a ota eal co s axilia ifeio diatica (too o semitoo) [...] Modete speio. speio. Ejecci ápida y alteada de a ota eal co s axilia speio diatica (De Pedo, 1990: 185).

Aálisis compaativo y valoaci popia riema y De Pedo cosidea qe el modete es  adoo fomado siempe po dos otas y está itegado po la ota eal, s scesiva ifeio o speio a distacia de too o semitoo y s coclsi e la ota eal. Si embago, Segí yZamacoisarmanqueelmordentepuedeestarformadotantoporunasolanota

como po vaias, la úica pemisa seá qe debe se ejectadas co la mayo bevedad o apidez. Cosideamos como apoyatura breve o mordente simple al adoo fomado po  solo soido y soido y mordente de dos notas notas o simplemete mordente, dente, cado el adoo está fomado po  batido de dos soidos sobe la ota picipal. Ejemplos:


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6.5. Tio 1. Tio o es ota cosa qe a apoyatura superior epetida superior epetida si itepci, qe empieza siempe, po lo tato co la ota secdaia speio (la segda speio de la toalidad e qe se halla la pieza) y temia ozado la segda ifeio e foma de gpeto (riema, 1928: 43). 2. Cosiste e la sstitci de a ota po la ejecci ápida y alteativa de dicha ota y s imediata speio o ifeio (Segí, 1975: 66).

Aálisis compaativo y valoaci popia El trino aci co el objetivo de hace da más los soidos e aqellos istmetos, geealmete de teclado, cya sooidad se extigía bevemete des pés de s ataqe y o teía capacidad paa sostee el soido date mcho tiempo. Es el esltado de altea ápidamete el soido picipal co el imediai mediato speio o ifeio. Ota cesti de la l a itepetaci es sobe qe soido debe comezase el tio, segú J. P. ramea y F. Copei debe iiciase e la ota axilia, si embago, y a pati del romaticismo, sele iiciase e tiempo eal y sobe la ota picipal.


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6.6. Gpeto Ejemplos:


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6.7. Arpegiado Arpegio o arpegiado 1. Ejecci scesiva, ápida y mateida de las otas de  acode (De Pedo, 1990: 199). 2. Ejecci scesiva, po lo geeal de la más gave a la más agda, de las otas qe costitye  acode; el témio deiva de apa, istmeto e el qe este modo de ejeci es caacteístico. Se tiliza paticlamete e la música paa gitaa y paa istmetos de tecla y aco ( aavv, 2005b: 956). 3. Ejecci scesiva, simila a la efectada co el apa, de las otas de  acode co istmetos de teclado y de aco ( aavv, 1996: 210).


9


Actividades 1) Búsqeda e el epetoio de ejemplos caacteísticos de oametaci, aálisis e ivestigaci sobe ss posibles ealizacioes. 2) Escibe la ealizaci de estos adoos:


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3) Velve a escribir el escribir el sigiete fagmeto y s ealizaci. J. S. Bach, minuet nª 2


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TEMA 7

La graía contemporánea

InTrODuCCIón 7.1. notaci paa clusters 7.2. Gpos de otas 7.3. Altas apoximadas 7.4. Aggico-diámicos 7.5. Efectos ACTIVIDADES


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Itodcci La gafía msical ha estado siempe e cotia evolci, debido a qe o hay  coveio o os citeios homogéeos paa la otaci de la música cotem poáea, pesetamos pesetamos a selecci de los modelos más caacteísticos y a valoaci popia de los mismos.

7.1. notaci paa clusters Signica«racimo»eninglés.Sedenomina cluster a cluster a  gpo de otas my diso-

ate qe se itepeta simltáeamete, my pximas o apeas sepaadas ete sí, es deci, gpos de itevalos de 2ª o soidos de alta idetemiada. Es my habital e la música escita paa teclados y ecotamos mchos ejemplos e la música de Chales Ives o Hey Cowell qié le acño el témio. Iteesa más porsuefectotímbricoosuempleopercusivoqueporunajusticaciónarmónica. porsuefectotímbricoosuempleopercusivoquepo runajusticaciónarmónica.

Ejemplos: Daci del cluster e cluster e la patita.

E este caso pede itepetase como a scesi clusters cada vez más estecha, si embago pede cofdise co la ejecci del mismo cluster y cluster y a vaiaci de la diámica e decrescendo. Seespecicanlossonidosaejecutar.


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Norepresenta ningúnelementode dinámica,se limitaa jarlos sonidosconcre-

tos. Clusters de teclas blacas, egas.

Enestecasoseespecicaelámbitodel cluster y cluster y se detemia, de modo abeviado, lasteclasdelpianoquedebenformarlo.Elempleodelasgurasdenotaimplica

a daci establecida y a mezcla ete la otaci covecioal y la eva escita. Idicacioes de daci y alta del cluster .

Más pecisa qe los ejemplos ateioes, este tipo de gafía coceta exactamete las altas qe itega el cluster y cluster y pede facilita el empleo de itevalos más edcidos qe el semitoo del sistema tempeado.

7.2. Gpos de otas Ejemplos: recoido del gpo de otas, co o si idicaci de alta:

E mchos casos se ejecta de modo aleatoio, dibja el cotoo meldico peo e ocasioes ocasioes o pecisa las altas cocetas i las dacioes, dacioes, estos aspecaspectos se deja al citeio del itépete y a la ceaci e el mometo.


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Enesteejemploseespecicaelordendeejecuciónperonosehaceningunarefe -

ecia a la daci del soido. Las cabezas de ota pede sitase e el petagama co lo cal epesetaía la alta coceta. Pede itepetase la logitd de la líea qe e los soidos y la distacia ete los mismos como paámetos de alta y daci o como a elaci popocioal ete los soidos discimiado los beves de los lagos. Soidos de alta apoximada y daci epesetada po el ectáglo.

Se deja la etoaci de los soidos a citeio del istmetista, los soidos o tiee a daci pecisa, si embago se establece la daci total del diseño meldico. Soidos epetidos a place.

Sejanlasalturasyseejecuta a

piacere,noseindicanielprincipionielnal del diseño, tampoco la daci exacta de cada soido y o se epeseta ítmica alga. Se tata de  ecso paa la impovisaci co la pemisa o pata qe establece los soidos cocetos. Ejecci ápida de los soidos co o si detemiaci de etoaci.

Tambié se ejecta ad libitum y se establece la ejecci ápida como úico citeio paa la itepetaci.


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7.3. Altas apoximadas notas compedidas compedidas e los extemos extemos del egisto, la más agda y la más más gave.

Sejanlasalturasmáximas Sejanlasalturasmáximasdeldiseño deldiseñomelódicocon melódicoconlocual locuallaúnicap laúnicapremisasería remisasería

el ámbito meldico, el esto de elemetos so de libe itepetaci. Líeas qe delimita la alta o la diecci del soido.

Ciosa gafía paa epeseta el ode y el cotoo meldico del diseño, la daci de los soidos es libe o se deja a citeio del istmetista.

7.4. Aggico-diámicos Aceleado y alletado.

Se tata de soidos epetidos a la misma alta como bie epeseta s gafía, podía epesetase igalmete mediate la gafía covecioal. E el pime ejemplo, la poximidad de las cabezas de ota hacia la mitad del diseño sgiee acelerando. E el segdo ejemplo, el estechamieto y la expasi de los  acelerando. cochetes de ota idica vaiacioes de tempo, acelerando y rallentando espectivamete.


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7.5. Efectos Estilos de pizzicatos de pizzicatos..

repeseta distitos ataqes del soido e los istmetos de ceda y las posi bilidades de la ejecci e pizzicato e pizzicato.. Hace efeecia a la esoacia, itesidad y daci del soido. Pesi de las válvlas o pistoes (abieto, semiabieto o ceado).

Se tata de  efecto caacteístico y my efectista e la ejecci istmetal. Los istmetos de vieto pede obtee distitos timbes paa la misma alta del soido depediedo de las digitacioes qe tilice o de las vaiacioes llevadas a cabo po el istmetista e el sistema de podcci del soido. De este modo a tavés de los cambios de timbe se podce efectos de abieto-ceado o billate-osco, qe implica la combiaci y la alteacia de timbes e el soido podcido po el mismo istmeto.

Actividades 1) Crea  evo sistema evo sistema de notación alternativo al covecioal paa epesentaralgunodeloselementosmusicalesyjusticasuaplicaciónpedagógica. Ejemplo: Sist Sistem emapara apara repres represen entar tar grá grácam camen entela teladuración

del soido a ivel ele-

metal. valo lago valo coto


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Ejemplo: Sistem Sistemapa aparar rarepr epresen esentar targrá grácam cament entela ela pulsación y la acentuación del so-

ido a ivel elemetal

o

plsaci acetaci


00


TeMa 8

L improvisción

INTRODUCCIÓN 8.1. Tipos de improvisación. Criterios de clasicación 8.2. La improvisación musical musical 8.3. Las formes musicales en el Jazz 8.3.1. El Blues 8.3.2. El Rhythm 8.3.3. El Standard 8.3.4. El modal ACTIVIDADES

José Mrí Pñlvr Vilr - ISBN: 978-84-692-5960-3 978-84-692-5960-3

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Lnguj musicl II - UJI

Introducción Ningún pedagogo describe tan brillantemente el objetivo de la improvisación en relación al lenguaje y a la educación musical como Maurice Chevais (1932, 45): Leer un texto en francés, hasta en voz vo z alta, no es hablar francés; descifrar un ejercicio de solfeo no es hablar la lengua musical. Utilizar el lenguaje musical es disponer de él libremente para expresar un sentimiento. [...], hay un solo modo que induce a hablar el lenguaje musical: la improvisación; y éste es el que se deja de lado deliberadamente. Todo contribuye a desarrollar el sentido de la imitación, el recuerdo de los sonidos, de los signos, el razonamiento mismo, mi smo, pero nada, excepto el trabajo libre, pone en ejercicio musicalmente la facultad principal del niño: la imaginación.

De este modo, deducimos de la cita el objetivo principal de la asignatura: Utilizar libremente el lenguaje musical mediante la improvisación con el n de sensibilizar, comprender, vivicar e interiorizar en el alumno las cualidades del sonido, los elementos cons -

titutivos de la música y los recursos compositivos.

No se trata de crear futuros grandes improvisadores sino de exponer, exponer, explicar y asimilar y practicar los principales procedimientos para la creación espontánea ofreciéndoles técnicas objetivas que potencien el desarrollo de la creatividad musical.

Justicación y valoración propia del valor pedagógico

de la improvisación Consideramos la aplicación pedagógica de la improvisación en torno a tres objetivos básicos relacionados con el lenguaje musical: 1) Como medio de expresión. 2) Como medio de interiorización. 3) Como medio para desarrollar la imaginación y la creatividad. La importancia de la improvisación musical como elemento pedagógico tiene su origen en el modo espontáneo en que se ponen en práctica las técnicas compositivas basadas en la repetición, imitación, imit ación, variación y desarrollo, creando una pedagogía activa y creativa que favorece en el alumno el desarrollo de las habilidades compositivas e interpretativas. La improvisación favorece la asimilación y la puesta en práctica de los contenidos conceptuales, pero también es un proceso donde a través de la exploración adquirimos nuevos conocimientos, hábitos y destrezas. Un posible planteamiento sería que el alumno experimentara sobre los elementos constitutivos de la música, interiorizándolos y desarrollando su sensibilidad para más tarde aproximarse a los aspectos teóricos relacionados con la interpretación y la composición. Observamos, con independencia de sus particularidades, que estas premisas responden a la base pedagógica de toda la metodología musical actual: «sensibilizar y después teorizar».


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A través de la improvisación, intentaremos provocar una respuesta de libre ex presión en el alumno, éste creará su propia música y explorará nuevos sonidos y formas en la práctica instrumental, la percusión corporal, la voz o el movimiento. Se pretende explotar las posibilidades expresivas de los instrumentos o medios técnicos que se utilicen para la creación de música a través de la descarga y la desinhibición. De este modo, favoreceremos la capacidad de expresión mediante la observación, memoria, representación e imaginación, potenciando la búsqueda en el proceso de investigación y el desarrollo de la creatividad a través de respuestas y soluciones personales. En denitiva, la improvisación musical favorece la creatividad y desarrolla las siguientes aptitudes:

• Intuición. • Imaginación. • Riqueza de ideas. • Inventiva. • Originalidad.

Y se maniesta como:

• Pensamiento productivo. • Solución de problemas. • Imaginación creadora.

El jazz como modelo de música improvisada En un principio, defendemos la idea de establecer un tipo concreto de música como modelo para precisar y concretar las técnicas aplicadas en la improvisación musical. Podríamos escoger cualquier tipo de música donde la improvisación desempeñara un papel importante como en la música clásica india y sus sistemas ragas; en el amenco y sus palos sus palos; en las fórmulas salmódicas del grede talas y ragas; goriano; en la realización del bajo continuo en el Barroco; o en la cadencia del concierto en el clasicismo; y analizar sus características y procedimientos para la improvisación. Sin embargo, elegimos el jazz como modelo y nos centramos en el periodo histórico donde éste se basa en la improvisación sobre progresiones armónicas. Justicamos la propuesta debido a que dicho estilo esti lo presenta unas formas y estructuras propias, denidas y estructuradas que son aptas para la práctica de la

improvisación y el desarrollo de la creatividad así como rico r ico en ejemplos musicales y transcripciones.


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El análisis estilístico, el desarrollo y la evolución del jazz junto a sus máximos representantes no es un contenido propio de este trabajo, por el contrario, si centramos el estudio en su aportación a la creatividad y el análisis de las distintas técnicas empleadas podemos explorar, explorar, reproducir y tomar modelos, imitar y llegar a crear nuestro propio lenguaje. De este modo cumpliríamos con los objetivos de la asignatura relacionados con el lenguaje musical y pondríamos en práctica los procedimientos empleados empleados en la improvisación. improvisación. Así pues, y en relación a otras músicas y repertorios, los procedimientos y técnicas propuesta metodológica de que presentaremos se desarrollan a través del jazz: una propuesta análisis para cualquier tipo de improvisación melódica sobre estructuras armónico-formales.

Respecto a la presencia de la improvisación en la pedagogía observamos que los objetivos didácticos son similares en todos los tratados pedagógico-musicales, sin embargo, cada uno de ellos posee distintas particularidades respecto a la educación musical y los contenidos relacionados con la creación espontánea. Por este motivo nos sentimos obligados a clasicar los tipos de improvisación, a anali zar sus características y mediante un proceso de selección elaboramos un estudio comparativo que presenta las características de cada metodología en torno a este procedimiento para la creación musical. musical. Finalmente, proponemos el jazz como modelo de música para la aplicación didáctica de la improvisación, analizamos sus formas musicales y ofrecemos las técnicas más representativas del estilo.

8.1. Tipos Tipos de improvisación. improvisación. Criterios de clasicación En muchas de las actividades que contemplan las distintas metodologías se hace referencia a un tipo de pautas o consignas para la práctica de la improvisación, en algunos casos se especica por ejemplo que dicha improvisación sea libre. Las pri meras cuestiones que nos planteamos son: ¿la improvisación debe de ser libre en cuanto a qué?, ¿en cuanto al ritmo?, es decir, ¿de ritmo libre de tipo declamatorio o recitado?, ¿de ritmo libre al estilo de canto gregoriano?, ¿no medido? o ¿libre en cuanto al aspecto melódico?, es decir, ¿no partimos de ningún sistema o escala? o tal vez, ¿libre en cuanto no está sujeta a ningún ciclo o progresión armónica? o pudiera ser ¿libre en en cuánto que no no está dirigida por un un director? Para aclarar el tema y clasicar las distintas manifestaciones de esta actividad,

distinguimos los siguientes tipos de improvisación dependiendo de unos criterios generales de selección basados en factores como: el elemento musical empleado, el género, el improvisador, el nivel de coacción o el tema tomado como base:


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Tipos de improvisación Rítmica n ó i c c e l e s e d s e l a r e n e g s o i r e t i r C

Elemento musical

Melódica Armónica

Género

Vocal, instrumental, prosódica Percusión corporal Movimiento, expresión corporal

Ejecutante

Individual, colectiva

Nivel de coacción

Libre, dirigida

Tema

Temática, no-temática

Sin embargo, puede darse otro tipo clasicación según la consigna, orden, estímu -

lo u objetivo de la improvisación (Hemsy, 1983: 25, 26), de este modo podemos realizar los siguientes criterios de selección: 1. Por el objeto o tema de la consigna: 1.1. Musicales 2.2. Extramusicales Con esta premisa se pretende clasicar de forma generalizada todos los estí-

mulos para el desarrollo de la improvisación. Las consignas musicales están representadas por los elementos constitutivos de la música y las cualidades del sonido, las consignas extramusicales pertenecen al ámbito de la conducta humana. 2. Por la dinámica dinámica o técnica técnica de trabajo utilizada: 2.1. Implícita, explícita 2.2. Individual, grupal 2.3. Abierta, cerrada 2.4. Simple, compuesta 2.5. Única, seriada En este apartado se clasica la improvisación según el nivel de determina-

ción, el tipo de intérprete, el grado de control, la cantidad de consignas y las subconsignas subconsignas en relación con la consigna principal. 3. Por el nivel de formalización: 3.1. Forma ausente – forma externalizada 3.2. Forma inducida 3.3. Forma preestablecida


105


Hace referencia a la forma o la estructura musical, que determina la unidad, la simetría, el equilibrio y favorece la organización de las ideas musicales. 4. Por el estilo o tipo ti po de actividad que propone o implica la consigna: 4.1. Improvisación libre 4.2. Investigación-exploración, ejercitación 4.3. Descripción-relato, evocación 4.4. Imitación, correspondencia correspondencia 4.5. Juego con reglas 4.6. Automatismos Clasica la improvisación según el nivel de coacción desde la improvisación libre

a la dirigida, de la imitación a la creatividad, o del planteamiento de códigos o sistemas que regulen su producción. En denitiva, según la consigna los tipos de improvisación serán los siguientes : Materiales (sonido, ritmo, melodía, armonía).

Musicales

Estructuras (formas) sonoras y musicales.

Por el objeto o tema de la consigna. Extramusicales

Corporales, afectivas, as, ment entales, socia ciales.

Implícita (libre) – Explícita. Individual – Grupal. n ó i c a c f i s a l c e d s o i r e t i r C

Por la dinámica o técnica de trabajo utilizada

Abierta – Cerrada (de acuerdo al alcance o grado de control de la consigna sobre el objeto en juego: cuando más general, es más abierta la consigna. Simple – Compuesta (según la cantidad de objetos o elementos que se manejan durante una improvisación). Única – Seriada: Basada en una serie en la que una o más consignas secundarias secundarias (subconsignas) suceden a la consigna principal con el objeto de enriquecer o mejorar el producto nal.

Forma ausente: Desestructuración generalizada de una trama. Por el nivel de formalización. formalización.

Distingue la microestructura o trama, como las relaciones que se establecen entre los elementos internos de una determinada estructura musical y macroestructura o forma, la relación de orden superior que vincula los elementos o materiales de un grupo o serie con el contexto General.

Forma externalizada: Espontánea y subconsciente el individuo produce estructuras en base a formas previamente internalizada. Forma inducida: La forma es inducida o generada automáticamente por la consigna, aunque no haya en su enunciado una forma expresa a la misma. Forma pre-establecida: La improvisación se realiza sobre un soporte o base formal (encadenamientos, yuxtaposiciones, etc.), establecidos claramente a través de la consigna principal o de subconsignas. Improvisación libre: Se trata de una desinternalización espontánea de materias y formas musicales o bien de una autoconsigna que se da el alumno.

Por el estilo o tipo de actividad que propone o implica la consigna

Investigación, Exploración – Ejercitación: A través de este tipo de consignas se promueve un proceso de manipuleo de los materiales sonoros (objeto musical externo) con nes de indagación sobre los mismos. El proceso de exploración

puede dar lugar a una forma explícita y el de ejercitación a un nivel de estructuración de tipo trama.


106


Descripción, Relato – Evocación: Suponen el manipuleo del objeto sonoro internalizado y pueden producir formas elaboradas como en el caso de la descripción – relato donde hay un itinerario, o tramas estáticas, estructuralmente indenidas en el caso de la evocación.

n ó i c a c f i s a l c e d s o i r e t i r C

Imitación – Correspondencias: El modelo puede ser inmediato y su imitación será auditiva, visual o audiovisual, también puede tratarse de una correspondencia con un modelo interiorizado. Juego con reglas: Improvisación reglada mediante un código o sistema. Automatismos: Motrices y psíquicos. Donde el azar y la subconsciencia pasan a primer plano dejando de lado la conciencia mental y auditiva .

8.2. La improvisación musical De esta clasicación general ampliamos los tipos de improvisación según las ca -

racterísticas musicales en:

Cualidades del Sonido

Elementos musicales

Características de los tipos de improvisación Altura - Agudo / grave Duración - Largo / corto Intensidad - Fuerte / suave Timbre - Claro / oscuro - Duracional: Alternancia de valores - Acentual: Alternancia de intensidades - Armónico: Alternancia de acordes Según el método Willems: Ritmo - Libre: Oratorio / Declamado - Rítmico: Proporcionado pero no medido, sobre un tempo o pulsación establecida - Métrico: Medido mediante compases Tipología: - Activa / estática - Cantabile / instrumental - Articulada / continua Contorno melódico y dirección: - Ascendente - Descendente Melodía - Nivelada - Ondulada - Quebrada Ámbito melódico e interválica: - Grados conjuntos / disjuntos / saltos - Diatónica / cromática / pentatónica / modal - Consonante / disonante - Funcional / colorística - Acórdica / contrapuntística Armonía - Disonante / consonante - Tonal / modal - Monódica - Homofónica Textura - Polifónica (contrapunto, fuga, canon) - Melodía acompañada


107 107


Recursos compositivos

Características de los tipos de improvisación - Libre - Repetitivas por secciones: binaria, ternaria Forma - Variación: Ostinato, tema con variaciones - Rondó - Instrumental orff Instrumentación - Coro Repetición Imitación exacta Rítmica: - Figuración rítmica, ritmo característico Melódica: Imitación - Secuencia o progresión melódica - Transposición, a la 5.o, 4.o, etc. - Aumentación / Disminución Rítmica: - Modicación de valores rítmicos, duración y

acentuación. Melódica: - Ornamentación, adornos, notas de paso,

Variación

apoyaturas, arpegios, guraciones

- Elaboración temática, aplicación de todas las técnicas anteriores

Desarrollo

Puesto que el objetivo principal de la improvisación es el desarrollo de los elementos musicales, para elaborar la síntesis de contenidos realizamos un estudio comparado de las distintas metodologías en torno a los aspectos rítmicos y melódicos. Improvisación rítmica Metodología

Movimiento

Percusión corporal

Expresión vocal y canto

DALCRO DALCROZE ZE Audicio Audiciones nes improv improvisa isadas das con respuesta espontánea que favorecen la discriminación auditiva y la musicalidad. Representación de los elementos musicales a través del gesto y el movimiento.

No la emplea emplea justicando

KODÁLY

Asocia la la rítmica a la canción húngara.

Formas pregunta-respues- Emplea los fonemas o ta y canon rítmico. Los sílabas rítmicas rítmicas, el pulso esquemas rítmicos exuniforme y el compás traídos de la canción, son regular. percutidos con palmadas y sirven como tema para Inicia con las guras de la imitación y la improvi- blanca, negra, corchea y el sación. patrón típico húngaro negra con puntillo-corchea.

ORFF

Utiliza el movimiento es pontáneo en la iniciación,

Formas pregunta-respuesta Voz hablada con esquemas con carácter suspensirítmicos del lenguaje e vo-conclusivo, ostinatos improvisación textual. rítmicos como base de la improvisación.

pero preere preere la percusión percusión

corporal sin desplazamiento.

que la simple acción de golpear sólo moviliza un sector corporal y no desarrolla una acción completa del cuerpo.

Asocia el movimiento y la expresión corporal a la misma ejecución mediante el juego.

Práctica instrumental Improvisación al piano mediante la elaboración y modicación rítmica de

fragmentos musicales.

Inicia con el patrón rítmico Realización de diseños negra-dos corcheas. rítmicos y acompañamientos improvisados por los alumnos.

Instrumental escolar de placa y pequeña percusión. Formas de canon, rondó y ostinato rítmico.

Cuatro niveles corporales: pies, pies, rodil rodillas las,, mano manoss y dedo dedos. s. Asocia el ritmo del lenguaje a la percusión corporal. José Mrí Pñlvr Vilr - ISBN: 978-84-692-5960-3 978-84-692-5960-3

108


Improvisación rítmica WILLEMS

Aconseja la rítmica, pero desarrolla la educación auditiva a través del canto y el lenguaje musical. Asocia el movimiento corporal a la improvisación.

Desarrolla los cuatro mo- Formas pregunta-respuesta dos rítmicos como formas mediante vocalizaciones, de marcar el compás y de con ritmos libres, rítmicos percutir el ritmo. y métricos.

Choque sonoro o frappés, percusión sobre diversos materiales del aula. Instrumentos de percusión.

Inicia con el pulso, acento y la subdivisión

MARTEN MARTENOT OT Asocia Asocia la improvis improvisació aciónn al Preere la voz hablada a gesto expresivo de la mano la percusión porque desay a la marcha dalcroziana. rrolla los músculos vocales en el canto.

Vocalizaciones de fórmulas rítmicas habladas en forma de pregunta-res puesta. Añade al inicio las

Propone un tipo de ejecución instrumental por imitación o instintiva para el instrumental Orff.

guras de semicorchea y

tresillo de corchea.

VIOLETA HEMSY de GAINZA

Lo utiliza para captar y asimilar los principales elementos del ritmo y del lenguaje musical. Prepara el aprendizaje de los signos de notación rítmica, en contraposición al estudio teórico y abstracto.

Utiliza la percusión Utiliza los esquemas del corporal de Orff y los lenguaje de Orff. cuatro planos sonoros con diversidad de timbres. Juego de preguntas y respuestas sobre el modelo propuesto por el profesor.

MURRAY SCHAFER

Más tarde incorpora la notación musical. Instrumental Orff.

Experimenta todas las posibilidades rítmicas en la composición espontánea de una obra musical de un solo sonido (dinámicas, agógicas, tipos de articulación) y aplica los recursos compositivos.

Improvisación melódica Metodología DALCRO DALCROZE ZE

Expresión vocal y canto

Práctica instrumental

Adaptación Adapta ción y creac creación ión del repert repertori orioo de de canci cancione oness que que más favorezca la expresión corporal. Asocia la rítmica a cualquier tipo de improvisación.

Improvisación al piano con respuesta corporal espontánea. Pretende desarrollar la discriminación auditiva de las características melódicas: contorno y dirección melódica, tesitura y registro, ámbito, interválica, diatonismo, cromatismo, carácter, etc.

Inicia con sonidos del acorde perfecto mayor e inversiones. KODÁ KO DÁL LY

Pent Pentat aton onis ismo mo,, ini inici ciaa con con el inte interv rval aloo de de ter terce cera ra meno menor r (Sol-mi) hasta completar la gama pentatónica. Formas alternadas de eco melódico-textual con ritmo libre y sin cuadratura. Solmisación, emplea el nombre de los sonidos. Forma pregunta-respuesta con pulso regular, ritmo medido y canon. Parte de los elementos conocidos o fragmentos de la canción húngara y aplica éstos como esquema rítmico de la improvisación melódica. Improvisa música para un texto limitando el patrón rítmico o exclusivamente la gama pentatónica.


109

Todas las actividades están enfocadas para el canto, no se descarta la posible aplicación en la práctica instrumental, como el empleo del canon improvisado y las formas de pregunta-respuesta mediante los extractos rítmicos del repertorio.


Improvisación melódica ORFF

Pentatonismo in inicia co con eell in intervalo ddee te tercera me menor (sol-mi) hasta completar la gama pentatónica. Juegos de eco melódico-textual, de ritmo libre, intervalos de tercera menor, quinta y octava.

Pentatonismo, ejercicios instrumentales para instrumentos de placa y pequeña percusión. Formas alternadas de pregunta-respuesta, con pulso regular, ostinatos rítmico-melódicos como modelo de acompañamiento, basados en armonías interválicas de tónica-dominante. Progresiones cíclicas y formas estructuradas como el lied, canon y rondó.

WILL WILLEM EMS S

Diat Diaton onis ismo mo.. Ini Inici ciaa por por grad grados os conj conjun untos tos,, la la esc escal alaa ddia iató tó-nica como un conjunto de intervalos relacionados con la tónica. Solmisación, emplea el nombre de los sonidos. Forma carrure con ritmo métrico y tema, respuesta sus pensiva, tema y respuesta conclusiva. Improvisación melódica sobre progresiones armónicas sencillas basadas en los grados tonales.

Campana suiza, espacios intratonales Percusión para desarrollar la audiomotricidad y el instinto rítmico.

MARTEN MARTENOT OT

Diaton Diatonism ismo, o, sigu siguee utiliz utilizand andoo las vocaliz vocalizacio aciones nes u ono onomamatopeyas. Imita a Kodaly desarrollando el motor rítmico o improvisación melódica en forma de pregunta-respuesta, que agota todas las posibilidades sobre un esquema rítmico predeterminado. Improvisación libre de música para un texto. Pretende desarrollar el Equilibrio tonal tonal , o carácter suspensivo-conclusivo del discurso musical, elabora la fórmula pregunta, coma, pregunta, respuesta.

Al igual que ocurre en el método Kodály, gran parte de las actividades están orientadas hacia la

Limita el ámbito melódico a la octava y establece la

Instrumental Orff, banda rítmica, piano. Consignas musicales y extramusicales. Exploración sobre una tonalidad concreta, diálogos en forma de pregunta-respuesta, estructuras, estilos de danza, imitación-descripción de situaciones, climas, atmósferas.

VIOLETA HEMSY De GAINZA

modalidad , creando un clima tonal-modal. Utiliza la escala pentatónica y el modo frigio. Ecos, conversaciones

cantadas. No utiliza el nombre de los sonidos, más tarde se reexiona y se anotan los sonidos y los ritmos.

MURRAY SCHAFER

Utiliza la voz hablada o cantada, además de los instrumentos, para crear música espontáneamente como respuesta al estímulo creado por la narración de un texto.


110

expresión vocal y el canto, en otras no especica el

género de la improvisación, sin embargo, muchas de ellas pueden adaptarse a la práctica instrumental.

Actividades creativas donde se dialoga entre los instrumentos a partir de la aplicación improvisada de los recursos compositivos sobre un modelo propuesto. propuesto. La nalidad es es conseguir conseguir un desarrollo temático mediante la aportación instrumental individual. Música descriptiva como recurso compositivo, imita la naturaleza, los estados de ánimo o evoca climas y atmósferas.


8.3. Las formas musicales en el Jazz 8.3.1. El Blues - Progresión armónica:

BLUES I

IV

I

I

IV

IV

I

I

V

IV

I

V

- Análisis de la progresión progresión armónica y de de las notas guía para la improvisación improvisación sobre la tonalidad de DoM:

- Escalas / modos para la improvisación: Generalmente se emplea el V Modo pentatónico sobre la fundamental de la tonalidad para toda la progresión, o también los modos mixolidios por tratarse de acordes de dominante:


111


8.3.2. El Rhythm - Progresión armónica:


112


- Análisis de la progresión armónica y de las notas guía en la tonalidad de DoM:

8.3.3. El Standard El Standard puede adoptar adoptar muchas formas, la estructura más empleada es la forformada por una progresión armónica cíclica y una estructura formal determinada por el formato de canción AABA de 32 compases.

A A B A


113


Las pautas para la improvisación sobre estructuras del tipo Standard serán: 1) Sensibilización a través de la audición y memorización de los acordes de la progresión:

- Fundamentales. Tocamos la tónica de cada acorde escuchando el movimiento entre fundamentales. - Arpegio. Realizamos líneas de bajo basadas en diseños melódicos como: cualquier derivado del Bajo de Alberti , [1ª -5ª-3ª -5ª] [1ª- 3ª [1ª - 5ª], o cualquier -5ª- 3ª] [1ª - 3ª - 5ª - 7ª ] [1ª - 6ª - 1ª - 6ª ] etc. - Patrones melódicos. Imitación de modelos propuestos por el profesor. 2) Análisis de la progresión armónica: - Conducción y enlace enlace de las notas guía. - Función tonal del acorde. - Relación escala-acorde. 3) Improvisación: - Improvisación de ritmo libre sobre la progresión armónica. - Improvisación rítmico-melód rítmico-melódica ica mediante el arpegio, arpegio, improvisación de fanfarrias, aplicación de rítmicas establecidas y empleo de patrones rítmicos de ragtime o ritmos aditivos. - Improvisación temática, temática, trabajamos aisladamente, aisladamente, primero la variación rítmica y después la ornamentación y disminución melódica, más tarde utilizamos las dos en la improvisación. Empleo de pequeñas estructuras formales para la línea melódica de la improvisación formando frases cuadradas aabb , abab , abba. - Improvisación no temática, utilizamos los patrones melódicos memorizados en la fase de sensibilización, después optamos por emplear como planteamiento, los modos o las regiones tonales.

8.3.4. El modal En un principio, debemos diferenciar la improvisación melódica basada en los modos, utilizada anteriormente y la improvisación modal. La primera hace referencia a la escala que debe utilizarse en un momento concreto de la progresión, dependiendo de la función tonal del acorde y estableciendo la relación entre éste y las l as notas de paso que forman dicha escala. La segunda se realiza sobre una progresión donde todos los acordes pertenecen al mismo modo, o dicho de otra forma, el acorde pierde su función tonal dando lugar a una progresión armónica estática sin modulaciones o cambios de centro tonal. El planteamiento para la improvisación modal será similar al de toda la improvisación melódica sobre la progresión progresión armónica, sin embargo, embargo, en el análisis de la pro función tonal tonal y de la relación escala acorde. gresión armónica prescindimos de la función José Mrí Pñlvr Vilr - ISBN: 978-84-692-5960-3 978-84-692-5960-3

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Aunque la progresión está basada completamente en acordes diatónicos pertenecientes a la modalidad, debemos analizar la conducción y el enlace de las notas guía, con el objetivo de denir la sonoridad del acorde en la línea melódica.

Actividades 1) Improvisación rítmica - Improvisa tus propios acompañamientos para el repertorio de canciones (Anexo 2). - Utiliza los patrones de percusión corporal (Anexo 3) o crea tus propios diseños para la improvisación. a) Pregunta-respuesta Pregunta-respuesta

de dos compases entre solista y tutti. Trabajamos en principio la imitación para llegar l legar a la creatividad. Cada alumno crea su propia improvisación que es imitada por el grupo. b) Añadimos el movimiento, movimiento, nos desplazamos por el aula deslando y marcando el tiempo fuerte con el paso. 2) Improvisación melódica Utilizamos el instrumental orff: a) Improvisación Improvisación de ritmo libre sobre el V modo pentatónico .

Intenta crear motivos que den lugar a la sensación de alternancia de movimiento-reposo; tensión-relajación, para ello presta atención al sonido con el que acabas el motivo. Retiramos el resto de las láminas:


115


b) Improvisación melódico-armónica

sobre la siguiente progresión armónica.

¿Qué escala o modos emplearás? La bamba

c) Creamos un diseño melódico que utilizamos como ostinato para acompañar

las improvisaciones. improvisaciones. d ) Utiliza Utiliza las formas del jazz como base para tus


116

improvisaciones


TeMa 9

Forms musicls

INTRODUCCIÓN 9.1. El motivo 9.2. El período musical 9.3. Tipos formales 9.3.1. Formas binarias 9.3.2. Formas ternarias 9.3.3. El rondó 9.3.4. El rondó-sonata 9.3.5. Tema y variaciones ACTIVIDADES


117


Introducción Este poder de comunicación abstracto, no verbal y a usente de signicado concreto que se desprende de la música puede justicarse, al igual que ocurre en otras ar -

tes, por la necesidad de establecer un orden, unidad u organización en el discurso musical: 1. La forma es todo lo que permite la lógica y la coherencia del discurso musical (Shömberg, 1950: 32). 2. [...] la música es comparable al lenguaje gramatical. Así, como éste, se compone de menos a más, de letras, sílabas y palabras, frase, período, parágrafo, capítulo y obra, así también estos elementos encuentran su plena correspondencia musical en la nota, motivo o inciso, frase, período, sección, movimiento y obra completa (Pérez, (Pérez, 1981: 41).

Así pues, la música emplea formas similares a las de la lengua hablada, está articulada en torno a pausas, cadencias, ritmos y se organiza en base a unos criterios de tensión-relajación o movimiento-reposo. De estos aspectos podemos llegar a la conclusión de que la música posee una gramática y una sintaxis propias. En cierto modo, la forma musical tiene como primer objetivo organizar los elementos musicales.

9.1. El motivo Las siguientes deniciones, extraídas de fuentes bibliográcas y presentadas por

orden cronológico, sirven como material de base para iniciar el desarrollo del concepto de tonalidad: 1. Llámense motivos los miembros más pequeños de una melodía que son independientes y a los que la ejecución da una forma plástica (Riemann, 1928: 136). 2. La La música surge del movimiento rítmico, y como el ritmo, así ella está formada por una sucesión de pequeñas acciones, de pequeños movimientos, determinados, a su vez, por el nexo de un impulso y de un reposo. Estas pequeñas acciones, acciones, estos pequeños movimientos, que pueden llamarse motivos o incisos, son las células, los elementos primarios de la composición musical, así como los pies son los elementos fundamentales del ritmo de la palabra (Bas, 1947: 1947: 51). 3. La forma musical tiene unos elementos o materiales concretos para ser realizada: inciso, célula o motivo, que es un diseño melódico o rítmico que puede estar realizado en la amplitud de uno o dos compases. [...] Es el elemento primario de la composición y nace de un pie rítmico simple, que puede puede ser: 1º Arsis y Thesis [...], Thesis y Arsis (LLácer, 1982: 14). 4. Motivo o célula es la unidad más pequeña, melódica, una conguración típi ca y de fácil retención ret ención en la memoria, que se dene por su poder de independización: se lo puede repetir, también puede aparecer sobre otro grado de la escala [...] o modicarse (Michels, 1982: 107). José Mrí Pñlvr Vilr - ISBN: 978-84-692-5960-3 978-84-692-5960-3

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5. El motivo es la menor unidad musical con signicado. Normalmente, con el n de tener unidad, debe constar al menos de dos notas y un perl rítmico bien denido. Como tal, un motivo es una unidad melódica coherente que

precisa de un desarrollo (Károlyi, 1995: 1995: 145). 6. La unidad melódica o rítmica más breve que posee existencia propia. Puede ser de dos o más notas. Casi toda pieza de música se presenta, a un examen detenido, como el desarrollo de algún motivo (o motivos), repetido en diferentes alturas y acaso con intervalos diferentes, pero igualmente reconocible (aavv, 1997: 848). 7. Para algunos equivale a tema, y para otros es sólo la cabeza de éste, su arranque, su grupo elemental primero, su elemento generador, generador, en el cual el tema tiene, normalmente, su perl más relevante (Zamacois, 1997: 7).

8. Sinónimo Sinónimo de tema, cabeza de un tema, grupo de sonidos que lo genera y en el que el tema presenta mayor relevancia (Bochs, 2004: 378). 9. El motivo es la unidad de contenido más pequeña de un tema o una melodia; un pequeño módulo a partir del cual se pueden construir contextos mayores (Van den Hoogen, Hoogen, 2004: 376).

Análisis comparativo de las deniciones y valoración propia Es cierto que los autores no se ponen de acuerdo en cuanto a la terminología utilizada para el análisis de la forma musical, la primera tarea que realizaremos será establecer un orden preciso, ecaz y viable para denir los distintos elementos que

integran la estructura del discurso musical. La confusión más habitual viene dada por la semejanza entre el concepto de tema y célula, motivo o inciso. Creemos que el tema responde a un fragmento musical con autonomía y entidad propia el cual está constituido por elementos formales más pequeños. De este modo, el concepto de motivo se asimila a un elemento de dimensiones más reducidas y se identica con la cabeza o el arranque melódico del tema principal. El tema viene determinado, en la música tonal, por las caden-

cias, situaciones de reposo o cierre del discurso musical que articulan y dotan a la la obra artística de conducción, proyección, lógica y sentido. Otra cuestión sería qué categorías establecemos para determinar las unidades formales más pequeñas que el tema y con qué términos las l as designamos. Según Bas y Llácer, motivo e inciso son sinónimos, sin embargo, la mayoría de autores preere denominar a este elemento primario dentro de las l as categorías formales como motivo. El problema con la terminología prosigue en cuanto a la denominación de los elementos de orden mayor, así pues para Amando Blanquer la sucesión de menor a mayor sería: inciso, período y frase, (Blanquer, 1989: 23), para Julio Bas, LLácer y la mayoría de autores: motivo, semifrase, frase y período. Observamos que se arma en todas las deniciones que esta célula primaria o motivo se identica como un breve diseño melódico, rítmico o armónico formado por pocos sonidos e integrado en dos acciones: acciones: impulso-reposo según Bas o arsisthesis para LLácer.


119


Michels y Károlyi coinciden en que el motivo debe desarrollarse debido a sus pequeñas dimensiones y proponen su repetición o imitación como procedimientos compositivos. Al margen de las expresiones que utilicemos para designar los elementos formales, deducimos de las deniciones que el motivo o inciso es la unidad formal mínima de organización del sonido y se identica con modelos rítmicos-melódicos

de carácter autónomo.

9.2. El período musical Respecto a la terminología empleada para cada uno de los elementos básicos que conguran la forma musical, optamos por el modelo propuesto por Julio Bas, éste

concreta las unidades formales como concatenación de incisos y nos ofrece la l a siguiente estructura (Bas, 1947: 53): ... los incisos [...] no se suceden unos a otros sin establecer relaciones recíprocas; más aún, se agrupan entre sí, estableciendo nuevos órdenes de unidades rítmicas y musicales cada vez mayores. Un primer inciso, es, por regla general, una especie de propuesta, de pregunta, de llamada a uno o dos incisos, a manera de respuesta. Es en base a tales propuestas y respuestas, de diversos órdenes y diversas características, que del inciso (célula) fórmandose: la semifrase, la frase y el período musical.

De este modo, las microestructuras o unidades básicas de la forma musical serán: Motivo - Inciso Inciso

Semifrase

Frase

Período

Ejemplo:


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9.3. Tipos formales 9.3.1. Formas binarias A –A

Consiste en la repetición exacta de la primera frase.

A – A1

Se varía ligeramente la segunda frase o es muy similar a la primera.


121


A –B

La segunda frase es distinta.

9.3.2. Formas ternarias A–A–A

Las tres frases son idénticas. A–B–B

La segunda frase se repite dos veces.


122


A–B–A

La segunda frase es distinta y la tercera es la reexposición exacta de la primera.

A–A–B

Las dos primeras frases son idénticas y la tercera es distinta.


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A - A1 – A2

Después de la exposición de la primera frase las dos siguientes son similares a la primera.

A – B – A1

Las dos primeras frases son distintas y la tercera es similar a la primera.


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A - A1 – B

La segunda frase es similar a la primera; la tercera, distinta.

A – B – B1


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A–B–C

Las tres frases son distintas.


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9.3.3. El rondó Se alterna un estribillo ( A) con estrofas ( B, C, D, etc.). A – B – A – C – A – D ... A


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9.3.4. El rondó-sonata Beethoven amplía la forma Rondó dando lugar a una estructura de 7 períodos donde C actúa como desarrollo y la parte nal como reexposición: A B A – C – A B A.

9.3.5. Tema y variaciones Se basa en un solo tema que es motivo de variaciones, es decir, modicaciones

de tipo rítmico, melódico, armónico, textural o de instrumentación respecto al original. A – V1 – V2 – V3 - etc.

Actividades 1) Análisis formal del repertorio que presentamos (Anexo 2). 2) Localiza en el repertorio popular ejemplos de períodos binarios y ternarios y sus distintas modalidades. 3) Inventa un tema y crea o improvisa variaciones sobre el mismo. Emplea metódicamente la variación rítmica, melódica o armónica, la ornamentación, etc.


128


TeMa 10

Ls nuvs tcnologís plicds  l prcpción y l xprsión musicl

INTRODUCCIÓN 10.1. Expresión, interpretación y composición 10.2. Audición y análisis ACTIVIDADES


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Introducción Las nuevas tecnologías son el fruto de una nueva sociedad que evoluciona y se adapta a los cambios, gracias a su empleo la información y la comunicación musical se han visto ampliadas de forma extraordinaria en los últimos años. Gran parte de la música que escuchamos hoy en día está involucrada en un proceso tecnológico a nivel interpretativo o compositivo. Su aplicación en el ámbito educativo ayuda y potencia el entendimiento de la música, posibilita mayores recursos pedagógicos para el estudio de la misma y despierta interés y curiosidad en el alumnado. Sin embargo, una de las cuestiones que se plantean es: ¿el empleo de las nuevas tecnologías supone una ruptura con la enseñanza tradicional? Estamos convencidos de que en ningún momento se aparta de los objetivos del lenguaje musical, es más, creemos que refuerzan los contenidos establecidos dándoles un nuevo enfoque y desarrollando nuevas formas de percepción y expresión, nuevas herramientas de análisis y de estudio del fenómeno sonoro. El principal objetivo será: - Utilizar la tecnología para enriquecer enriquecer la expresión y percepción musicales musicales del alumnado. Se pretende desarrollar los siguientes contenidos: - Producción y manipulación manipulación del sonido a través del ordenador ordenador,, creación e interpretación de música y empleo de los l os recursos de las nuevas tecnologías para el análisis de de los elementos del del lenguaje musical. musical. - Edición musical, empleo empleo de distintos programas programas informáticos para la creación de partituras. - Interpretación, por medio medio del ordenador, ordenador, de las partituras creadas creadas en base al al repertorio propuesto para la interpretación convencional. - Creación de archivos midi, secuenciación de progresiones armónicas, patrones rítmicos, etc. - Utilización de sintetizadores sintetizadores y de los programas programas informáticos que los controlan.

10.1. Expresión, interpretación y composición 1) Utilizamos el programa: logic audio. Creamos secuencias en formato midi que utilizaremos como bases de acompañamiento para la interpretación en grupo del repertorio. El empleo de los cheros midi facilitará instrumentaciones que no son posibles en el aula por la ausencia de dicho instrumental o de los l os instrumentistas especialistas en dichos instrumentos. También enriquecerá el trabajo en conjunto instrumental potenciando la asimilación del tempo, la anación, la armonía, los arreglos, etc.


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2) Editamos partituras y componemos con el finale teniendo la posibilidad de escuchar los distintos timbres de una plantilla orquestal o cualquier tipo de agrupación sin necesidad de emplear el piano para probar los resultados. 3) Utilizamos controladores midi a través del ordenador o de instrumentos accesorios (teclado, saxo, etc.). Grabación en tiempo real y análisis de errores. 4) Armonización de canciones a través del band in a box . Se secuenciará la progresión armónica probando varias versiones para la misma melodía y se em plearán plearán diverso diversoss acompañ acompañamien amientos tos según según los estilos estilos que ejecut ejecutaa el programa. programa.

10.2. Audición y análisis Su nalidad será la comprensión conceptual del proceso comunicativo de la músi -

ca a través del estudio de sus elementos constitutivos y su organización. organización. Los programas informáticos de edición o secuenciación permiten una mejor observación del fenómeno sonoro con la posibilidad de aislar y modicar cualquier elemento musical. Se potenciará la escucha, la identicación y la reexión en torno a los

parámetros del sonido sonido y a su estructura estructura formal dentro de la obra musical.

Actividades 1) Después de realizar las armonizaciones del repertorio que se pedían en las actividades del tema 3 y obteniendo como resultado distintas armonías para la misma canción, secuenciamos el acompañamiento en el band in a box e interpretamos o cantamos la melodía con instrumentos convencionales. Corregimos errores en la armonización a través de la audición de las versiones. Comparamos y escogemos la que más nos gusta. 2) Realizamos el análisis formal del repertorio y lo editamos con el finale. 3) Elaboramos acompañamientos rítmicos y ostinatos con la nalidad de crear

bases para la interpretación en el aula. aula. 4) Dada la posibilidad que tienen todos los programas de visualizar un documento activo al mismo tiempo que se ejecuta, realizamos audiciones acom pañadas de la lectura de la partitura partitura . 5) Analizar y discriminar mediante la audición los distintos elementos musicales. Para ello nos servimos del logic audio, utilizamos una obra orquestal en formato midi y silenciamos alguna de las pistas o reproducimos cada elemento por separado. 6) Modicamos un documento original variando el tempo, las dinámicas, cam biamos la instrumentación, instrumentación, la tonalidad, etc. 7) Secuenciamos las escalas y los modos estudiados y tomamos conciencia de su sonoridad. Realizamos dictados y actividades para discriminar cada uno de ellos. 8) Editamos los adornos y secuenciamos secuenciamos su realización. 9) Escuchamos las progresiones armónicas y las estructuras propuestas para la improvisación en el tema 8, prestamos especial atención a la relación escalaacorde y a las notas guía. 10) Editamos con el finale los grupos de valoración especial y tomamos conciencia de las guras a los que sustituyen. José Mrí Pñlvr Vilr - ISBN: 978-84-692-5960-3 978-84-692-5960-3

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aNeXOS

Rcursos mtrils y didácticos pr l ducción musicl

1.1. Teoría 1.2. Problemas


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1.1. Teoría Se trata de contenidos de carácter conceptual que se trabajarán del siguiente modo: 1) Glosario de terminología musical Al margen de las clases teóricas y de las exposiciones del profesor, el estudiante busca información sobre términos musicales, extrae deniciones de fuentes bibliográcas, analiza, reexiona sobre cada autor y diseña sus pro pias deniciones. A la aportación individual se le sumará la información ob-

tenida por cada alumno y se elaborará un glosario amplio y general en base a los resultados de los debates y el análisis crítico efectuados en el aula. 2) Análisis formal del repertorio Se analizará el repertorio interpretado a nivel rítmico, melódico, armónico y tímbrico, además de los aspectos relacionados con la instrumentación, los tipos de textura y los procedimientos compositivos empleados: repetición, imitación, variación y desarrollo. Para ello proponemos un esquema de análisis para todo el repertorio que gura en el Anexo 2.

3) Instrumentación Se elaborarán instrumentaciones por parte del estudiante donde se evaluará la originalidad, la creatividad y la aplicación pedagógica en el aula. 4) Notaciones alternativas Creación, diseño y justicación de notaciones alternativas a la grafía convencional cuya nalidad sea una mejora de la calidad gráca de la represen -

tación del sonido o en su defecto, que permitan una mejor comprensión y aplicación didáctica del fenómeno sonoro. 5) Fichas Tanto los intervalos, los acordes, las escalas y modos, se transportarán a varios tonos, para ello hemos elaborado una serie de chas (Anexo 1).

1.2. Problemas 1) Práctica instrumental - Interpretación del repertorio para auta (Anexo2)

- Instrumental orff - Percusión corporal (Anexo 3) - Percusión afrocubana (Anexo 4) - Percusión árabe (Anexo 5) 2) Expresión vocal y canto - Cancionero popular - Repentización José Mrí Pñlvr Vilr - ISBN: 978-84-692-5960-3 978-84-692-5960-3

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Anexo 1


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Anexo 2 Se propone al alumno el siguiente esquema para el análisis del repertorio:

ANÁLISIS • Pulsación uniforme-regular / agógica • Métrica. Compás / unidad de tiempo-subdivisión / unidad de compás • Esquemas o patrones rítmicos característicos • Desplazamientos rítmicos / síncopas / cambios de acentuación / isocronía • Ámbito melódico o c i d • Interválica característica ó l • Escalas, modos o sistemas de organización e M • Tipología de la melodía / dirección melódica

o c i m t í R

o c i n ó m r A l a m r o F a c i t c á d i d n ó i c a c i l p A

• Tonalidades principales • Análisis total / funcional, cadencias / grados tonales / ritmo armónico • Especie de acordes • Forma / estructura / períodos / frases / semifrases / motivos • Recursos o técnicas compositovas empleados: repetición, variación, imitación, i mitación, desarrollo • Notaciones alternativas /musicogramas • Adaptación a la percusión coroporal o al movimiento, audiciones con respuesta • Propuesta de acompañamientos rítmico-melódicos, ostinatos, esquemas de pregunta-respuesta, juegos de eco, canon rítmico / melódico, instrumentación / rearmonización, transporte o adaptación • Técnicas de ejecución / digitaciones especiales para auta de pico o instrumen tos de lámina:


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Repertorio


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Anexo 3 Percusión corporal Se trata de patrones rítmicos basados en estilos de música ligera que se han adaptado a la percusión corporal. Optamos por escribirlos en notación rítmica donde cada línea de los bigramas, trigramas, tri gramas, etc., representan un elemento corporal. D_ drcho I_ izquirdo (2)_ ambos


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Anexo 4 Rítmica afrocubana Proponemos desarrollar las siguientes actividades sobre los patrones de música afrocubana presentados a continuación. Ejercicios: a) Ejecutamos los patrones con palmas y

marcamos la pulsación de negra con

los pies Ejemplo:

b) Movimiento. Incorporamos desplazamientos por el aula marcando la

pulsa-

ción al mismo tiempo que efectuamos los patrones rítmicos. c) Pregunta-respuesta. Cada ejecutante interpreta un patrón rítmico y

el grupo

responde con la clave. d )

Polirritmia. Dividimos el grupo en dos subgrupos y realizamos dos ritmos de manera simultánea, uno toca la clave en forma de ostinato y el otro ejecuta los patrones rítmicos.

e) Adaptamos los patrones de forma improvisada a la percusión corporal (pies,

palmas, pitos, rodillas, rodillas, etc.).


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Rítmica afrocubana


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Anexo 5


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BIBLIOGRaFÍa

Rrncis bibliográfcs Índic d jmplos musicls


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armonia_lenmus2

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