Lenguaje musical II
Dr. José María Peñalver Vilar
Departamento De eDucación Área De música
Codi d’assignatura 63
José María Peñalver Vilar - ISBN: 978-84-692-5960-3 978-84-692-5960-3
Lenguaje musical II - UJI
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Ídice
1. Itodcci. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Descipci de la asigata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Coocimietos pevios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Competecias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Objetivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Coteidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Temaio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. Metodología . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9. Evalaci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6 7 7 8 9 11 12 14 16
TEMA 1 Modalidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . InTrODuCCIón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1.Modo.Conceptoydenición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. Modos giegos, sistema pefecto, géeos toales. . . . . . . . . . . . . . 1.3. Modos gegoiaos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4. Modos petaticos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.5. Modalidad modea. Modos diaticos o atales. . . . . . . . . . . . . . ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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TEMA 2 Tonalidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . InTrODuCCIón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. Gados toales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2. Toalidades. Toalidades. Amada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.Escala.Conceptoydenición. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4. Tipos de escalas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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TEMA 3 El transporte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . InTrODuCCIón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1. Adaptaci del epetoio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. Los istmetos taspositoes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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TEMA 4 Nociones básicas de armonía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IntroduccIón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1. Acorde. Concepto y defnición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2. Acordes mayores, menores, aumentados y disminuidos. . . . . . . . . . 4.3. Inversión y posición del acorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4. Armonización Armonización de una melodía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ActIVIdAdES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TEMA 5 Grupos de valoración especial. Tipos.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IntroduccIón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1. Exeees. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.1. Tresillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.2. Cuatrillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.3. Quintillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.4. Seisillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.5. Septillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.6. Octosillo u octillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2. Defcientes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.1. Dosillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.2. Cuatrillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.3. Quintillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ActIVIdAdES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TEMA 6 Ornamentación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IntroduccIón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1. Apyaa. Apyaa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2. Acciaccatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3. Pame. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4. Mee. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.5. Trino. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.6. Gpe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.7. Arpegio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ActIVIdAdES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TEMA 7 La grafía contemporánea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IntroduccIón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1. Notación para clusters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2. Gps e as . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.3. Alturas aproximadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.4. Agógico-dinámico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7.5. Efes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ActIVIdAdES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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TEMA 8 La improvisación improvisación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . InTrODuCCIón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.2. La impovisaci msical. msical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3. Las fomes msicales e el Jazz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3.1. El Bles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3.2. El rhythm. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3.3. El Stadad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3.4. El modal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
101 102 104 107 111 111 111 111 112 113 114 115
TEMA 9 Formas musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . InTrODuCCIón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.1. El motivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.2. El peíodo msical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3. Tipos fomales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.1. Fomas biaias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.2. Fomas teaias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.3. El od. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.4. El od-soata. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.5. Tema y vaiacioes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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TEMA 10 Las nuevas tecnologías aplicadas a la percepción y la expresión musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . InTrODuCCIón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.1. Expesi, itepetaci y composici. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.2. Adici y aálisis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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ANEXOS Recursos materiales y didácticos para la educación musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1. Teoía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. Poblemas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aexo 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aexo 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aexo 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aexo 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aexo 5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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BIBLIOGRAFÍA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . eferenciasbibliográcas....................................... r eferenciasbibliográcas....................................... Ídice de ejemplos msicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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8.1.Tiposdeimprovisación.Criteriosdeclasicación..............
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1. Itodcci La popesta del mateial docete qe se peseta, espode al temaio de la asigata 613, Legaje Msical II. Dicho mateial didáctico es el fto de la docecia impatida e la uji date los csos académicos 2006-07 y 2007-08. Antesdeliniciodelasclaseselaboramosuntemariopropioyespecíco,partiendo deestediseñohemosidomodicandoyadaptandoeloriginalalasnecesidadesdel
almado; la expeiecia de la páctica docete diaia y la evalaci del poceso eseñaza-apedizaje ha sido las gías qe os ha oietado paa desaolla este mateial docete. El legaje msical costitye la asigata más impotate de la especialidad pesto qe egloba o icide e el el esto de los coteidos elacioados elacioados co co la edcaci msical. A tavés de s estdio se petede desaolla e el fto maesto especialista domiio del cojto de sistemas y modos de ogaiza el soido. S estdio es poceso compaable al apedizaje de otos legajes e itega habilidades como la lecta, la escita, el desaollo del oído, el setido del itmo, la coodiaci motiz y la expesi vocal e istmetal. El domiio del legaje msical implica la posesi de cdigo qe pemite azoa sobe la música tilizado los témios adecados paa qe la comicaci sobe ésta peda se compatida. Implica cooce los coceptos ecesaios paa aalizala, apeciala y spoe tambié la capacidad paa s ealizaci ya sea e el aspecto de la lecta, escita, itepetaci, impovisaci o composici. A tavés del desaollo de los coteidos el estdiate apedeá a cooce, ideticaryutilizarcorrectamentelosrecursosdellenguajemusicalysuaplicación
didáctica. Co esta asigata se petede efoza, coceta, coceta, amplia y completa los coteidos desaollados e la asigata 606, Legaje msical I.
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2. Descipci de la asigata Titulación: Titulación : Maesto especialista e Edcaci Msical Centro: Centro: Facltad de Ciecias Hmaas y Sociales Nombre asignatura asignatura:: Legaje Msical II Código de la asignatura: asignatura : 613 Tipo Tipo de asignatura: asignatura: Obligatoia Curso en el que se imparte: imparte : 1º Duración: Duración: Semestal Créditos: Créditos: 4 Áreas: Áreas: Música Idioma: Idioma: Español
2.1. Estcta Laasignatura613,Lenguaje Laasignatura613,LenguajeMusical,estácongurada Musical,estáconguradaen4 en4créditosytiene créditosytienecarác carác-
te de asigata obligatoia. Se impate a lo lago de semeste y costa de dos pates difeeciadas difeeciadas co la sigiete sigiete estcta y distibci distibci de céditos: TEOrÍA (3 céditos) Sesioes: 16 Daci: 2 hoas semaales Caácte: gpal Cdigo: TE1 PrOBLEMAS (1 cédito) Sesioes: 16 Daci: 1 hoa semaal Caácte: 2 sbgpos Cdigo: Pr1, Pr2
3. Coocimietos pevios - Fomaci msical básica. - Coocimietos adqiidos e el cso 0 Lenguaje Musical , impatido co caácte opcioal po los pofesoes del áea de música ates del iicio del cso académico. - Coteidos impatidos impatidos e la asigata 606, 606, Legaje Msical I.
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4. Competecias 4.1. Competecias tasvesales o geéicas 4.1.1. Istmetales - Aálisis y sítesis: 4. - Organizació Organizaciónyp nyplanica lanicación: ción:4. 4.
-
Comicaci oal y escita escita e la lega lega ativa: 4. Coocimieto de a a lega lega extajea: extajea: 2. Coocimietos de ifomática elativos elativos al ámbito ámbito de estdio: estdio: 3. Gesti de la ifomaci: 3. resolci de poblemas: 4. Toma de decisioes: decisioes : 4.
4.1.2. Pesoales -
Tabajo e eqipo: 4. Tabajo e eqipo eqipo de caácte caácte itedisciplia: 3. Tabajo e cotexto iteacioal: iteacioal: 2. relacioes itepesoales: 3. recoocimieto a la divesidad divesidad y la mlticltalidad: mlticltalidad: 4. razoamieto cítico: 4. Compomiso ético: 4.
4.1.3. Sistémicas -
Apedizaje atomo: 4. Adaptaci a evas evas sitacioes: sitacioes: 4. Ceatividad: 4. Lideazgo: 4. Coocimieto de otas cltas y costmbes: 3. Iiciativa y espíit espíit empededo: empededo: 4. Motivaci po la calidad: 4. Sesibilidad hacia temas temas medioambietales: medioambietales: 4.
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4.2. Competenciasespecícas 4.2.1. Coocimietos discipliaes (Sabe) Desaolla los coocimietos msicales ecesaios paa tadcilos atísticamete.
4.2.2. Habilidades pofesioales (Sabe hace) hace) Pecibi la música y s didáctica a tavés de a páctica viva de la misma.
4.2.3. Actitdes Actitdes (Sabe se, sabe esta) Valoa los distitos tipos de maifestacioes o podccioes msicales maifestado a actitd eceptiva y espetosa.
4.2.4. Competecias académicas (Sabe tascede) 4.2.5.Otrascompetenciasespecícas Apede los coteidos del legaje msical co visi o efoqe pedaggico.
5. Objetivos 5.1. Objetivos geeales 1)Poneralalcancedelfuturoespecialistaenmúsica,lasbasescientícasy
técicas del femeo sooo. 2)Deniryexpresarconprecisiónelvocabulariopropiodellenguajemusi-
cal. 3) Aaliza a patita msical compediedo s estcta ítmica, meldica, toal, fomal, etc. 4) Itepeta patitas y cacioes msicales co timbes copoales e istmetales. 5) Ejecita la lecta a vista y la impovisaci. 6) realiza actividades didácticas e las qe se a teoía y páctica . 7) Expesa de foma oigial ss ideas y setimietos mediate el so de la voz, de istmetos y del movimieto, e sitacioes de itepetaci, improvisación,conelndeenriquecersusposibilidadesdecomunicación,
espetado otas fomas distitas de expesi.
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8) Disfta de la adici de obas msicales como foma de comicaci y como fete de eiqecimieto cltal y de place pesoal, iteesádose porampliarydiversicarsuspreferenciasmusicales.
9) Aaliza obas msicales como ejemplos de la ceaci atística y del patimoio cltal, ecoociedo las itecioes y fcioes qe tiee, co el ndeapreciarlasyrelacionarlasconsuspropiosgustosyvaloraciones.
10) utiliza de foma atoma y ceativa divesas fetes de ifomaci partituras,mediosaudiovisualesy partituras,mediosaudiovisualesyotrosrecursos otrosrecursosgrácopara grácoparaelconocimien elconocimiento y disfte de la música y aplica la l a temiología apopiada paa comica las popias ideas y explica los pocesos msicales. 11) Elaboa jicios y citeios pesoales, mediate aálisis cítico de los difeetes sos sociales de la música, y aplicalos co atoomía e iiciativa a sitacioes cotidiaas. 12) Valoa Valoa la impotacia i mpotacia del silecio como codici pevia paa la existecia de la música y como elemeto de amoía e la elaci co o mismo y co los demás, tomado cociecia de la agesi qe spoe el so idiscimiado del soido.
5.2.Objetivosespecícos 1) Obseva Obseva,, ecooce y difeecia los fdametos físicos y psicolgicos del soido, tilizado difeetes ecsos. 2)Identicarlascualidadesdelsonido(altura,duración,intensidadytimbre)
como vaiables de la mateia pima de la música y aplicalas a la pecepci msical. 3)Reconocer,id 3)Reconocer,identicaryrelacionarloselementosbásicosdel enticaryrelacionarloselementosbásicosdellenguajemusical lenguajemusical
(itmo, amoía, melodía, texta, diámica y timbe) y ss bases teicas. 4) Lee y escibi los elemetos básicos del legaje msical, tilizado s gafía. Cooce la teoía qe la ige y la l a omeclata de los elemetos de la otaci. 5) relacioa y difeecia los elemetos de msicales como el itmo, melodía, amoía, diámica, timbe y texta, e las obas o e los fagmetos escchados o itepetados. 6) Aplica las leyes más elemetales de la teoía msical paa hace las popias ceacioes msicales. 7) Cata coectamete composicioes a a o vaias voces. 8) Itepeta co algú istmeto i stmeto escola piezas msicales de foma coecta, tato del pto de vista técico como expesivo. 9) Itepeta co algú istmeto escola piezas msicales, valoado las cosigas establecidas qe hace posible la itepetaci cojta, etediédola como a actividad comitaia, de clta y de tadici. 10) utiliza los ecsos qe ofece la tecología especto especto a la epodcci, edici y sececiaci de la música. 11) respeta todo hecho msical, acepta citeios y gstos difeetes de los popios y valoa la itepetaci y la ecepci ecepci de música e diecto.
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12) recooce recooce la estcta itea de detemiadas composicioes ogaizadas ogaizadas de acedo co las llamadas fomas epetitivas, co estibillo e imitativas. 13) Valoa la taea de búsqeda como complemeto de la pecepci y expesi msical, así como fete de eiqecimieto cltal.
6. Coteidos 6.1. Coceptales - Coocimieto de los elemetos costittivos de la música: soido, soido, ido y silecio. - Coocimieto de los fdametos físicos de la música música y s elaci elaci co los paámetos msicales o calidades calidades del soido msical: msical: alta, timbe, daci e itesidad. - Coocimieto del itmo y s tipología e base base a los coceptos coceptos de: acetaci, daci, plso, sbdivisi sbdivisi posodia, s elaci elaci co los distitos sistemasderepresentacióngrácaylamétrica.
- Coocimieto de la melodía y s tipología e e base a los coceptos coceptos de: modalidad, toalidad, atoalidad. - Coocimieto de la amoía amoía y ss modelos de ogaizaci: ogaizaci: tipos de acoacodes, fcioes toales. Aálisis de las pogesioes amicas y amoizaci de melodías. - Coocimieto, aálisis aálisis y desaollo de los elemetos de de la foma msical y de los esqemas de ealizaci de ss estctas. Fomas msicales sim ples, compestas compestas y libes - Domiio, aálisis cítico y valoaci valoaci de la omeclata omeclata y gafía msical. msical.
6.2. Pocedimetales - repesetaci del soido msical msical mediate la gafía tadicioal y otas gafías alteativas. - Adici y ecoocimieto de fmlas ítmicas, ítmicas, itevalos, cambios amamicos y elemetos fomales a tavés de la adici. Apeciaci Apeciaci y distici de los distitos timbes istmetales. - Itepetaci coecta coecta de los elemetos elemetos msicales básicos básicos mediate el el aálisis, lecta a pimea vista, memoizaci, composici e impovisaci. - Itepetaci e impovisaci co istmetos escolaes: istmetal orff,percusióncorporal,autadepicooinstrumentosfabricadosporlos
estdiates. utilizaci de epetoio vaiado de distitos estilos, épocas y cltas. - La caci, aspectos aspectos itepetativos y composici. composici. Ejecicios de etoaetoaci e distitas toalidades.
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6.3. Actitdiales - Iteés po el el poceso ceativo ceativo de la oba msical. - Valoaci de las distitas ppodccioes odccioes sooas sooas pecedetes de divesas fetes, así como del soido y del silecio como elemetos básicos de la música. - Icopoaci de los témios y coceptos coceptos del legaje legaje msical a la expesi popia y pesamieto. - Valoaci aloaci de los ecsos del legaje como fete de ealizaci ealizac i y expesi msical - Valoaci de la expesi expesi msical al al sevicio de la palaba. palaba. - Paticipaci co co iteés e el el gpo, apotado apotado ideas msicales msicales y cotibcotibyedo a la taea comú. - Valoaci aloaci de la expesi hablada y catada, como fete de comicaci y expesi de ideas y setimietos. - Páctica, aceptaci aceptaci y cmplimieto de las omas qe qe ige la itepetaci e gpo. - Sesibilidad y capacidad capacidad cítica paa paa disfta del cato cato y de la adici adici de fomas msicales. - Valoaci de la adqisici de las las destezas e la páctica istmetal. istmetal.
7. Temaio TEMA 1: Modalidad 1.1.Modo.Conceptoydenición.
1.2. Modos Giegos, sistema pefecto, géeos toales 1.3. Modos Modos gegoiaos 1.4. Modos Modos petaticos 1.5. Modalidad modea. Modos diaticos o atales ACTIVIDADES TEMA 2: Toalidad 2.1. Gados toales 2.2. Toalidades. Amada 2.3.Escala.Conceptoydenición
2.4. Tipos de escalas ACTIVIDADES TEMA 3: El taspote 3.1. Adaptaci del epetoio 3.2. Los istmetos taspositoes ACTIVIDADES TEMA 4: nocioes básicas de amoía 4.1.Acorde.Conceptoydenición
4.2. Acodes mayoes, meoes, ametados y dismiidos
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4.3. Ivesi y posici del acode 4.4. Amoizaci Amoizaci de a melodía ACTIVIDADES TEMA 5: Gpos de valoaci especial. Tipos 5.1. Excedetes 5.1.1. Tesillo 5.1.2. Qitillo 5.1.3. Seisillo 5.2. Decientes 5.2.1. Dosillo 5.2.2. Catillo 5.2.3. Qitillo 5.2.4. Septillo 5.2.5. Otosillo ACTIVIDADES TEMA 6: Oametaci 6.1. Apoyata 6.2. Acciaccata 6.3. Potameto 6.4. Modete 6.5. Tio 6.6. Gpeto 6.7. Apegio ACTIVIDADES TEMA 7: La gafía cotempoáea TEMA 8 : La impovisaci 8.1.Tiposdeimprovisación.Criteriosdeclasicación
8.2. La impovisaci msical 8.3. Las fomes msicales e el Jazz 8.3.1. El Bles 8.3.2. El rhythm 8.3.3. El Stadad 8.3.4. El modal ACTIVIDADES TEMA 9: Fomas msicales 9.1. El motivo 9.2. El Peíodo msical 9.3. Tipos fomales 9.3.1. Fomas biaias 9.3.2. Fomas teaias 9.3.3. El od 9.3.4. El od-soata 9.3.5. Tema y vaiacioes ACTIVIDADES José María Peñalver Vilar - ISBN: 978-84-692-5960-3 978-84-692-5960-3
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TEMA 10: Las evas tecologías aplicadas a la pecepci y la expesi msical 10.1. Edici, egisto y sececiaci msical 10.2. Fiale, Logic Adio, Sod Foge ACTIVIDADES AnEXOS 1. rECurSOS MATErIALES y DIDÁCTICOS PArA LA EDuCACIón MuSICAL 1.1.Actividades 1.2.Poblemas
8. Metodología Decarácterteórico-p Decarácterteórico-práctica, ráctica,conlanalida conlanalidaddequeelestud ddequeelestudiante,ade iante,ademásdead másdead-
qii los coocimietos ecesaios paa a etede y domia el legaje msical, desaolle habilidades e s popia didáctica y apecie el valo edcativo de la música. La metodología popesta se fdameta e la cocepci costctivista del apedizaje y de la eseñaza deto de modelo de cíclo abieto. Para conseguir conseguir un aprendizaje aprendizaje signicativo signicativoy y motivador motivador, , los contenidos contenidos parten
tato de la expeiecia, del etoo y del bagaje msical del almo. Se poteciaá sobe todo las actividades de apedizaje qe cee hábitos pocedimetales y actitudinales.Losconceptossejusticanysurgencomoconcreciónteóricaapartir
de la expeimetaci y la vivecia popia. Las actividades de eseñaza-apedizaje tabajaá las accioes de esccha, imita, itepeta, impovisa, expesa, lee, escibi y compoe música. De este modo los coceptos de itmo, melodía, amoía y foma jto a los paámetos del soido se iteioiza cado se ejecta a tavés de la adici, la itepetaci, impovisaci o la composici.
8.1. Popestas metodolgicas 1. Adici, Adici, lecta y aálisis de piezas y patitas msicales 2. Tabajos de búsqeda e ivestigaci, debates y exposicioes 3. Itepetacioes e impovisacioes idividales o e gpo co istmetos escolaes 4. Cato colectivo 5. Elaboaci de esqemas, sítesis y mapas coceptales
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6. Gabaci de las itepetacioes de los almos, ato-evalaci de las distitas vesioes de cada pieza 7. Ceaci de msicogamas po los estdiates 8. uso de las evas tecologías paa la edici, sececiaci y gabaci de música.
8.2. Estategias Se popoe las sigietes estategias:
Estategia de idagaci Se segiá como motivadoa paa qe el popio almo ealice s popia apoximaci a los cetos de iteés ceados po el pofeso. 1. Maca a los almos las patas e las actividades fdametales. fdametales. 2. Popocioa los mateiales ecesaios paa la costcci de los coocimietos po pate de los l os estdiates.
Estategia expositiva Debe ajstase a la eseñaza de los hechos y coceptos. Ambas estategias, estategias, pomuevenaprendizajessignicativos,siendomásparticipativaladeindagaciónpor
pemiti a eseñaza eseñaza po descbimieto. descbimieto.
Adici activa Compede pocesos e dos iveles simltáeos, el de la iteligecia y el de la sesibilidad, ambos se complemeta. complemeta. Se distige po los objetivos popestos popestos y el método de tabajo. Po a pate, el oído edcado y eceptivo, capaz de comicase, pede difeecia altas, ecooce timbes, obseva desaollos diámicos peo al mismo tiempo ti empo ha de se capaz de pecibi sesacioes y setimietos, de acecase a la oba msical, co capacidad selectiva y cítica. La adqisici de oído capaz de ecooce y difeecia es algo qe se apede poco a poco y ecesita poceso. Se popoe la adici activa, dode el almo iteviee e el mismo poceso a tavés de las adicioes co espesta o cestioaios.
La itepetaci La iteioizaci de las expeiecias tambié se pede cosegi po medio de la itepetaci dode se cosidea otos aspectos:
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Fete de socializaci. Cltiva aspectos aspectos técicos y expesivos. expesivos. Exposici ate ate los demás demás del tabajo tabajo idividal y colectivo. Co la itepetaci vocal vocal e istmetal se alcaza el ivel ivel expesivo máximo si la oba está coectamete seleccioada, siedo motivado de apedizaje cosideable.
Las actividades qe se platea a lo lago de las idades didácticas tiee como nalidadampliarlacompetenciadelestudiante,ofreciéndoleposibilidadesdeutiliza de foma coecta, atoma, fea del ala, lo qe pede e ésta.
9. Evalaci 9.1. Citeios de evalaci - Distigi y aplica aplica los elemetos elemetos msicales qe se tiliza tiliza e la epesetaepesetacióngrácadelsonido. - Dominarellenguajetécnico Dominarellenguajetécnicoyespecícopararealizar yespecícopararealizarelanálisisdepiezas elanálisisdepiezas
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msicales tilizado las fetes docmetales ecesaias y elaboado citeios pesoales azoados. Lee y escibi música e el cotexto de las actividades msicales msicales del ala como sopote paa la adici e itepetaci. Lee, escibi, escibi, ecooce ecooce y epodci los elemetos del del legaje msical elacioados co la ogaizaci del discso msical e cotextos de pecepci o expesi y como sopote a las actividades ealizadas e el ala. recooce los paámetos paámetos del soido y los elemetos básicos básicos del legaje legaje msical. recooce y aplica los coceptos coceptos de la otaci otaci msical a tavés de la leclecta, la adici y la itepetaci. Apecia y distigi las escalas, escalas, los esqemas esqemas y los distitos sistemas sistemas de ogaizaci ogaizaci del soido tilizados e la ceaci msical. Itepeta e impovisa impovisa piezas y estctas msicales secillas secillas Amoiza y acompaña acompaña cacioes secillas tilizado tilizado coveietemete coveietemete los gados de tica, domiate y sbdomiate.
- Comprender Comprenderyvalorarelpa yvalorarelpapeldelasnu peldelasnuevastecno evastecnologías logíasysuinuen ysuinuenciaen ciaen
la ceaci, epodcci y difsi de la música e la sociedad actal. - Distigi y espeta las difeetes difeetes fomas de expesi expesi msical msical e otas cltas y apecia ss apotacioes.
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9.2. Istmetos de evalaci Dado qe el legaje msical se desaolla e too a la adqisici y poteciaci de las capacidades expesivas y peceptivas del almado y qe todos los coteidos ecesita de s asimilaci y expeimetaci páctica, es fdametal la asistecia y la paticipaci activa e todas las l as sesioes. Paa lleva a cabo la evalaci se tedá pesetes los tes tipos de coteidos co la sigiete distibci de pocetajes: coceptos (40%), pocedimietos (40%) y actitdes (20%). Este desglose e la evalaci de los coteidos hace efeecia al caácte de la popia asigata, está elacioado co s estcta (2.1.Estructura)yseidenticaconlateoríaylosproblemas,englobandolaeva laci de los coteidos actitdiales e ambas pates.
9.2.1. Evalaci coceptal - resltados de la evalaci mediate pebas pebas objetivas basadas basadas e la ealizaci de pebas escitas sobe el desaollo de los coteidos coceptales expestos e el temaio. - Pogesi e la adqisici adqisici y adqisici de evos evos coceptos evalados evalados a tavés de tabajos gpales cosistetes e la búsqeda de ifomaci, esúmees o valoacioes de actividades qe seá expestos e el ala. - Compesi y aplicaci aplicaci de lo apedido apedido a tavés de itecambios itecambios oales ete los popios almos y debates.
9.2.2. Evalaci pocedimetal - resltados de la evalaci mediate mediate pebas objetivas: pebas pácticas qe cosistiá e la ealizaci de ejecicios de itepetaci idividal. - uso adecado de la ifomaci, ifomaci, capacidad de sítesis sítesis y aálisis, so coecto del léxico adecado, setido cítico, idepedecia y atoomía. - uso coecto de las técicas itepetativas, itepetativas, compositivas y ceativas. ceativas. re presentacióngráca,sentido presentacióngráca ,sentido delritmo,contextualización delri tmo,contextualización delos elementos
msicales. - Ode, eqilibio y idad idad e la pesetaci pesetaci de los tabajos: tabajos: aálisis fomal,búsquedadedeniciones,etc.
9.2.3. Evalaci actitdial - Motivaci, iteés y paticipaci e el tabajo. - respeto hacia la oba de ate. - receptividad hacia los evos evos estilos y tedecias msicales.
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TEMA
Modalidad
InTrODuCCIón 1.1.Modo.Conceptoydenición.
1.2. Modos giegos, giegos, sistema pefecto, pefecto, géeos toales 1.3. Modos gegoiaos 1.4. Modos petaticos 1.5. Modalidad modea. modea. Modos diaticos o atales ACTIVIDADES
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Itodcci Nosabemoshastaqué Nosabemoshastaquépuntola puntolamúsicagriegain músicagriegainuyóen uyóeneldesarrollode eldesarrollodelamúsica lamúsica
e Eopa occidetal, si embago, tasmitida e itepetada a tavés de los tatadosteóricosmedie tadosteóricosmedievalesapor valesaportóunabaseparalacomp tóunabaseparalacomprensió rensiónylaclasicació nylaclasicación n
de la composici meldica posteio. El objetivo picipal de este tema seá el estdio, aálisis e itepetaci de los modos deomiados atigos, los cales dieo lga a la ceaci y el desaollo del sistema msical e Occidete.
1.1.Modo.Conceptoydenición Lassiguientesdenicione Lassiguientesdenicionesextraídasde sextraídasde fuentesbibliográ fuentesbibliográcasy casy presentadaspor presentadaspor
ode coolgico, sive como mateial de base paa iicia el desaollo del cocepto: 1. El modo es la elaci establecida ete a seie de soidos o acodes y acode itemedio mayo o meo, qe es el detemiate de esta desigaci (riema, 1928: 93). 2. Maea de odea los soidos e el iteio de a escala. Date el medioevo se distigieo ocho modos, qe e el siglo xvi se covitieo doce. Despés se limitao a los qe so los modos mayo y meo de la escala diatónica.Elmododieredelatonalidadenlacolocacióndelosinterva los de semitoo e el iteio de la escala. no existe dos modos igales, mientrasquelastonalidadesdierenenalturaperosuordenacióninternaes
semejate (Valls, 1971: 49, 50). 3. [...] co los témios modalidad o modo se hace hace efeecia a la maea de se de a escala, es deci, a la foma e qe se scede los toos y semitoos deto de a escala detemiada (Segí, 1975: 33). 4.Esladiferentedistribuciónencuantoainterválicasereeredelossonidos
de a escala (o de a toalidad) (De Pedo, 1990: 115). 5.Engeneralsignicaladiferenteordenacióndelasnotasmusicales,segúnla
combiaci de ss distacias, paa foma a escala (Péez, 2000: 343). 6. Scesi Scesi de toos y semitoos dispestos de maea detemiada de tica a tica y qe se epite e todas las octavas ( aavv, 2000: 395). 7. E las escalas [...], las otas está sepaadas po itevalos desigales. La distibci de estos itevalos, a medo el too y el semitoo, caacteiza el modo. (aavv, 2001: 205)
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Análisiscomparativodelasdenicion Análisiscomparativodelasdenicionesyvaloraciónpro esyvaloraciónpropia pia ci mayo-meo si omba otas posibles elacioes o disposicioes de los itevalos ete los soidos qe itega a scesi de soidos de tica a octava.Esciertoquetradicionalmenteasísehaclasicadolamodalidad , si embago,ysisóloatendemosaestecriterio,deniríamosexclusivamentela modalidad mayo e base a la distacia de tecea mayo qe da lga ete la fdametal y s tecea, co lo cal omitiíamos otas modalidades mayoes como aqellas qe, además de dicha tecea mayo, tiee como itevalos caacteísticos la 4ª ametada (Tritus (Tritus gegoiao o modo v) o la séptima meo (Tetrardus (Tetrardus gegoiao o modo vii). Lo mismo oce co el modo meo, además de s 3ª meo existe modalidades qe tiee a 6ª mayo y 7ª meo ( Protus gegoiao o modo i) a 2ª meo y 7ª meo ( Deuterus ( Deuterus gegoiao o modo iii). Obsevaci qe podemos extede hasta las escalas más modeas como los tes tipos de escalas meoes (meldica, amica, atal o dica), las de oige áabe o las atoales (dismiida, toos eteos, etc.). ObservamosqueladenicióndeHugoRiemannreduceeltérminoalaclasica
Máscompletaes Máscompletaes lade la denic nición ión deValls deValls Gorina Gorina. . Sin embarg embargo,discre o,discrepam pamos os res-
pecto a la idea de establece la disposici de los semitoos como detemiate de la modalidad. Esta cosideaci podía aplicase a la modalidad geco-latia peo, ¿cmo se explicaía la modalidad modalidad e a escala meo amica amica co a 2ª ametada ete el vi y el viigrado?,oincluso¿cómosejusticaríalamodalidad e calqiea de los 5 modos pentatónicos cya caacteística es la asecia de semitonos?Anuestrojuiciodefendemosunsignicadomásamplioelconceptode
modo qe cbe todas las elacioes iteválicas ete los soidos de sistema y estamoscompletame estamoscompletamentedeacuerdoconlasdenicio ntedeacuerdoconlasdenicionesdeDionisio nesdeDionisioDe DePedro Pedroy y
Maiao Péez. Así pes itepetamos qe el témio «iteválica», e la cita de De Pedo, cbe calqie tipo de distacia ete los soidos de modo modo.. E el caso de Péez epeseta la popia y caacteística ogaizaci ogaizaci de a escala. Deducimosdelanálisisycríticadelasdenicionesqueeltérminomodo
hace efeecia al sistema de ogaizaci itea o disposici de los itevalos de a seie de soidos compedidos e el ámbito de octava. Deto de la toalidad, tambié idica las difeetes fomas de a misma escala diatica segú el soido qe se establezca como fdametal. modalidad y a u método secillo paa ealiza a pimea apoximaci a la modalidad y los divesos tipos de ogaizaci ogaizaci del soido, es epeseta sistema completo fomado po dos octavas y dedci ss modos segú el soido fdametal sobe el qe se foma.
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Ejemplos: Sistema o géeo diatico
Sistema o géeo petatico
Sistemas o géeos oietales
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Generalmente Generalmentelosmodossehanclasic losmodossehanclasicadodeformaaislad adodeformaaisladaysupresentació aysupresentación n
tadicioal costa de a odeaci de los mismos segú el soido qe se tome como fdametal. Este tipo de metodología es válida y espode al modelo qe hemos pesetado e el ejemplo ateio. El icoveiete adica e qe si o establecemos ámbito modal, es deci, ceamos la seie de soidos exclsivamete a la 8ª, os cesta etede po qé cada modo tiee a caácte y a sooidad distita y si embago se foma a pati del mismo sistema. Acose jamos ealizalos eal izalos y escchalos escchalo s sobe la misma fdametal. fd ametal.
1.2. Modos giegos, sistema pefecto, géeos toales Modos giegos
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Ejemplo: Canción de Seikilos, modo frigio e re Se tata de a pieza cosevada e gabado de a colma feaia de Seikilos de Talles.
Si tomamos el mi como ota fdametal de la pieza, obsevamos qe las distacias iteválicas se coespode co el modo frigio giego. Destacamos el iicio meldico de 5ª ascedete, las semicadecias e too al sol de los compases 4 y 6 y los itevalos de 3ª meo y la 6ª mayo caacteísticas del modo qe más adelate se covetiá e el el Protus Protus gregoriano gregoriano o Modo I.
Sistema pefecto giego: Los ocho modos giegos se eceta epesetados po sistema geeal de dos octavas llamado sistema pefecto o Teleion: Teleion:
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Géeos toales: El sistema estaba basado e la idad meldica pimaia deomiada tetracordo. tetracordo. Existía tes tipos segú s estcta iteválica:
1.3. Modos gegoiaos E la Edad Media se les impsieo los ombes de los modos giegos a los modos eclesiásticos, peo debido a a mala itepetaci y a difeecia de la atigüedad giega, se iici el modo dórico sobe e, el frigio el frigio sobe mi, el lidio sobe fa, el mixolidio sobe, etc
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Ejemplos: Pesetamos los ochos modos e base al Introito al Introito del Alleluya del Alleluya
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Modo II o Protus o Protus plagal plagal
Modo III o Deuterus o Deuterus auténtico
Modo VII o Tetrardus auténtico
Modo VIII o Tetrardus plagal
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1.4. Modos petaticos La modalidad atiga modalidad atiga epesetada po el sistema msical giego y s itepetaci a tavés de la teoía t eoía medieval dio oige a los modeos modos mayo y meo y a la ogaizaci del soido e cato altas e la música occidetal. E el mismo ode de atigüedad ecotamos los modos pentatónicos, pentatónicos, si embago, tal vez debido a s oige oietal, oietal, se sele peseta e todos los tatados tatados msicales si elaci y al mage de la modalidad occidetal. E lga de peseta los modos patiedo cada vez de gado de la escala optamos po ealizalos sobe la misma fdametal, este pocedimieto facilita a mejorcomprensión,tantográcacom mejorcomprensión,tanto grácacomoauditiva,de oauditiva,delainterválicaylascaracterís lainterválicaylascaracterísticas idividales de cada modo. La picipal caacteística de los modos pentatónicos es qe está costitidos po cico soidos y s modalidad peseta modalidad peseta la asecia de semitoos.
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Paa taspota los modos pentatónicos podemos memoiza los modelos e cato al ombe de los soidos o ecoda ss estctas iteválicas iteas.
Ejemplos: Pesto qe modo es a maea de ogaiza los itevalos qe cofoma sistema idepedietemete de s alta absolta o toalidad, e los sigietes ejemplos pesetamos epetoio basado e los modos y toalidades divesas.
I Modo pentatónico e DO Debssy Bruyéres. Debssy Bruyéres. Preludio Preludio II
I Modo pentatónico e DO Dvoak Sonatina Dvoak Sonatina en Sol Mayor Op. Mayor Op. 100.II
I Modo pentatónico e DO Albet Ketelbey. En Ketelbey. En un mercado mercado persa
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I Modo pentatónico e FA Dvoak Sonatina Dvoak Sonatina en Sol Mayor , Op. 100.III
II Modo II Modo pentatónico e rE El príncipe de madera Batk El
V Modo pentatónico sobe rE Batk, Microcosmos Batk, Microcosmos III
V Modo pentatónico sobe LA rakhmaiov Las rakhmaiov Las canciones de Grusia
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V Modo pentatónico sobe rE Z. Kodály, Cerca del fuego
I modo pentatónico e DO
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1.5. Modalidad modea. Modos diaticos o atales Al igal qe hicimos co los modos pentatónicos, pentatónicos, optamos po ealizalos sobe la misma fdametal, co este pocedimieto se obseva qe qeda claamete epesetadas las distacias iteválicas ete cada soido y, po tato, las distitas caacteísticas de cada modo.
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Actividades 1) Denelasensaciónauditiva,impresiónoestadodeánimoqueteproduce cada modo o escala, paa ello elaboa a elaci de adjetivos qe desci ba el efecto podcido podcido e la adici. adici. 2)Bsca 2) Bsca y aaliza e el epetoio ejemplo epesetativo de cada modo o escala.
Ejemplos: - La dórico o escala de La meo atal
- re dórico o re meo atal
3) Expeimeta co las teclas egas del piao y cea a pieza petatica. 4) Cea y escibe a caci secilla e base a modo griego.
Ejemplo:
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5) Imitaci aditiva y ejecci a tavés del cato de los itevalos caacteísticos de modo.
Ejemplos: Protus gregoriano gregoriano o Modo I, Itevalos caacteísticos: 2ª M, 3ªm, 4ªj, 5ª J, 6ªM y 7ªm, posibles etoacioes.
6) Cea ts popios ejecicios de etoaci de itevalos. 7) Búsqeda de beves diseños o gio meldicos caacteísticos del epetoio gegoiao. Páctica a tavés del cato.
Ejemplos: a)
b)
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c)
8) Dictados msicales tilizado exclsivamete a modalidad caacteística. modalidad caacteística. 9) Pegta-espesta. Pegta-espesta. Impovisa idividalmete sobe modo modo,, a beve llamada qe epetiá el gpo po imitaci alteádose solista alteádose solista y tutti. tutti.
10) Impovisa a melodía co la voz o los l os istmetos escolaes escogiedo modo caacteístico. Páctica de los 3 itmos segú Willems, pimeo expeimetas co el ritmo libre si plsaci, despés pacticas el ritmo rítmico, rítmico, es deci, aplicas a plsaci costate peo o estableces a métrico, estableces a plsaci acetaci coceta y despés despés el ritmo métrico, costate y a acetaci egla o cíclica.
Ejemplo: Modo dico o Protus gregoriano Ritmo libre
Ritmo rítmico
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Ritmo métrico
11) Cata o itepeta el sigiete epetoio de cacioes basadas e los modos pentatónicoscon laauta depico oel instrumental orff, emplea el solfeo silábico, iveta evos textos o tiliza oomatopeyas. V modo pentatónico e rE
I modo pentatónico e DO
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I Modo pentatónico e FA
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TEMA 2
Tonalidad
InTrODuCCIón 2.1. Gados toales 2.2. Toalidades. Amada 2.3.Escala.Conceptoydenición
2.4. Tipos de escalas ACTIVIDADES
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Itodcci La tonalidad se tonalidad se fom hacia 1600 como evolci de los distitos modos atigos. Co la adopci del sistema tempeado t empeado qe dividía la escala e 12 pates igales se establecieo las altas absoltas de los soidos y la posibilidad de taspota las escalas a las 24 toalidades. Cada toalidad compedía soido fdametal o tica qe epesetaba el soido picipal y ejecía caácte jeáqico sobe el esto de los soidos de la escala. Lassiguientesdeniciones,extraídasdefuentesbibliográcasypresentadaspor
ode coolgico, sive como mateial de base paa iicia el desaollo del cocepto de toalidad: 1. Geealizado, la toalidad viee a se la tasposici de la escala fdametal a oto gado, deto de la cal gia a melodía, y qe gacias a s amada (sosteidos y bemoles) detemia el desplazamieto desplazamieto de ss itevalos (riema, H., 1928: 91). 2. El témio toalidad hace efeecia al cojto de elacioes qe se esta blece ete los soidos de a escala diatica y el pime gado de dicha escala,llamadotónica.Tambiénsehadenidolatonalidadcomo‘unsentimieto atal de la jeaqía de los soidos’, qe os hace cosidea éstos ogaizados po efeecia a o picipal llamado tica. Podemos, pes, cosidea qe el témio toalidad se aplica al cojto de leyes qe iteviee e la fomaci de las escalas (Segí, 1975: 33). 3. De la escala mateial se escoge soidos y se eúe e sistema de efeecia e too a sonido central o fundamental , al qe se deomia toalidad (Michels, 1982: 87). 4. La toalidad es cojto de soidos odeados mediate elacioes mtas, estado éstas detemiadas po soido básico llamado tica (De Pedo, 1990: 113). 5. E la música toal, las elacioes de alta qe establece a sola ota como ceto toal o tica, co especto a la cal las otas estates tiee fcioes sbodiadas. Existe dos tipos o modos de toalidad, mayo y meo, y calqiea de las doce otas pede sevi de tica. [...]. La toalidad de a composici o pasaje se descibe e témios de s tica y de s modo [...], y se dice qe a oba o pasaje está e a detemiada toalidad ( aavv, 1997: 1025). 6. Caácte de a pieza y de a melodía, como esltate de las mtas elacioes de las otas de a escala ete sí co elaci a a ota cetal (tica) y domiate, e too a las cales se agpa ss amoías como pivotes (Péez, 2000: 2000: 273). 7. El paticla eqilibio –pecibido más o meos cosciete po todo oyete– qe se obtiee al atibi a las otas de sistema msical as detemiadas fcioes e elaci co ceto de atacci llamado «tica» (Cadé, 2002: 269).
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Análisiscomparativodelasdenicion Análisiscomparativodelasdenicionesyvaloraciónpro esyvaloraciónpropia pia Todaslasdenicionesentornoalconceptodetonalidadnombranlarelaciónjerár -
qica qe se establece ete los soidos de a escala y soido fdametal o tica qe da ombe a dicha toalidad. Obsevamos qe riema asocia el cocepto de toalidad a la capacidad paa pode taspota las escalas a tavés del sistema tempeado; si embago, esta coclsi tambié podía aplicase a calqie modalidad o iclso a calqie sistema de ogaizaci del soido qe o tviese elaci co lo toal. Dicho de oto modo, las ogaizacioes ogaizacioes de soidos más divesas tambié tiee la l a posi bilidad de modlase o pesetase e distitas altas. Podemos compoba este hecho si tomamos como ejemplo a seie de soidos costitidos e base a a distibci de toos eteos, es deci, a escala atonal , a seie de comatismos, es deci, a escala cromática, cromática, o a serie a serie dodecafónica y los taspotamos a distitas altas segú las 24 toalidades del sistema tempeado. Ello o implicaía qe esta seie de soidos tviese caácte de toalidad e cato a elacioes o fcioes toales. Tal vez la cofsi viee dada po la similitd simil itd de los témios tono y tonalidad : elprimeroharíareferenciaaunaalturaabsolutaenbaseunasistemadeanación
si la ecesidad de catalogase como toalidad, la segda expesa sistema de ogaizaci toal del soido. Es cieto qe la toalidad costity el picipio de la fomaci de las escalas y posibilit la escita de las alteacioes propiasdecadaesca propias decadaescalacomobiena lacomobienarmaSeguíenla rmaSeguíenlasegundadeni segundadenición,perono ción,perono
ceemos qe epesete la picipal caacteística. Cosideamos qe se costitye la toalidad e el mometo qe se asocia a alta coceta a la escala diatónica y se establece soido fdametal de dicha toalidad, es a pati de este mometo cado los soidos adqiee la codici de gados e elaci al soido fdametal o tica y se establece a jeaqía basada e las fcioes toales. Obsevamos qe mismo soido pede epeseta vaias fcioes segú la toalidad al qe está asociado, de este modo el soido DO, qe espode a a alta absolutasegúnunsistemadeanaciónestablecido,enlatonalidaddeDOMayor
fcioaía como I gado, e la de SOL Mayo como IV gado y e rE Mayo como V gado, y po cosigiete s fci toal vaiaía pasado de la tica a la sbdomiate o la domiate de la toalidad espectivamete. Esto implicaía qe la jeaqía de los soidos seía distita e cada too y la sesaci de movimieto o eposo, popia de la música toal, estaía epesetada po la fci toal de este soido y o po s valo absolto o alta coceta.
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2.1. Gados toales Deto de la toalidad, cada o de los soidos qe compoe a escala se deomia gados, éstos so:
I
II
III
IV
Tica
Spetica
Mediate
Sbdomiate
V
VI
VII
Domiate Spedomiate
Sesible
Cado el séptimo gado está a distacia de too especto a la 8 gado se deomia subtónica a subtónica.. u soido pede tee a alta absolta, si embago, s fci toal cambia especto a la toalidad e el qe se itega: Ejemplo de las distitas fcioes toales del soido DO:
El soido DO espode a a alta absolta y foma pate de los 6 acodes peo s fci toal cambia covitiédose e tica, 3ªm, 3ªM, 5ª, 7m, 7ªM, etc., este facto afecta tato a la amoía como al discso msical y po cosigiete a las cadecias s sesaci de movimieto-eposo:
2.2.Toalidades. 2.2.Toalidades. Amada Sedenecomoarmaduraal Sedenecomoarmadur aal conjuntodealteraciones conjuntodealteracionesde de unatonalidadconcreta. unatonalidadconcreta.
Tadicioalmete Tadicioalmete se explicaba y se establecía las amadas paa cada toalidad si azoa de dde pocedía el ode de ss alteacioes. El modo más secillo paa etede la fomaci de las toalidades y ss espectivas amadas es a tavés de la tasposici de los tetacodos de la escala sigiedo el ode de qitas.
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Obsevamos qe la escala diatica mayo está fomada f omada po dos tetacodos igales y qe s estcta iteválica es de T-T-S, esta disposici seá idética e todas las escalas mayoes:
Paa dedci todas las toalidades co sosteidos taspoemos la escala modelo a la 5ª ascendente, ascendente, de este modo, cada eva escala tedá sosteido más qe seá a alteaci popia de s toalidad y s amada. Ejemplo: Patimos de la escala de Do M y ealizamos las escalas po 5ªs, ascedetes, de modo qe el 1 e tetacodo de cada eva escala seá idético al segdo de la ateio. Pesto qe e la eva escala ambos tetacodos debe de tee la misma estructuradeT-T-S,modicamossiempreeltercersonidodelsegundotetracordo
añadiedo sosteido. Co este pocedimieto obteemos el ode de los sosteidos: Fa-do-sol-e-la-mi-si.
Paa dedci todas las toalidades co bemoles taspotaemos la escala modelo a la 5ª descendente, de este modo, cada eva escala tedá bemol más qe seá a alteaci alteaci popia popia de s toalidad y s amada. amada.
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Ejemplo: Patimos de la escala de Do M y ealizamos las escalas po 5ªs descedetes, de modo qe el segdo tetacodo de cada eva escala seá idético al pimeo de la ateio. Pesto qe e la eva escala ambos tetacodos debe de tee la mismaestructuradeT-T-S,modicamossiempreelcuartosonidodelprimerte tacodo añadiedo bemol. Co este pocedimieto obteemos el ode de los sosteidos: Si-mi-la-e-sol-do-fa.
Si el poceso fese al cotaio, es deci, si ecesitamos cooce cátas alteacioes lleva a toalidad coceta, debemos de cota el úmeo de 5ªs qe sepaa dicha toalidad de la toalidad de Do. Ejemplo: ¿Qé amada lleva Mib? Do – Fa – Sib – Mib, 3 qita descedetes, co lo cal la amada seía: 3 bemoles.
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2.3. Escala.Conceptoydenición Lassiguientesdenicionesextraídasdefuentesbibliográcasypresentadaspororden
coolgico, sive como mateial de base paa iicia el desaollo del cocepto: 1. Disposici coelativa y po ode de fececias de soidos de divesa alta compedidos ete dos soidos fdametales co los qe gada a elaci popocioal de fececia (Valls, 1971: 33). 2. Cojto de soidos (costittivos de sistema) qe se scede eglamete e setido ascedete o descedete. [...] Scesi odeada de los soidos de a toalidad (De Pedo, 1990: 113). 3. ua seie de soidos co distitas altas msicales pede ogaizase e foma de escala, es deci, a scesi de otas qe comieza e calqie ota y temia e s coespodiete octava. E la música toal, la escala de DO mayo es DO T rE T MI M I S FA T SOL T LA T SI S DO. Esta Est a escala está fomada po dos toos más semitoo más tes toos, más semitoo, pat qe qe epite epite todas todas las escalas escalas mayoes diaticas diaticas (Káolyi, (Káolyi, 1995: 1995: 20). 4. ua colecci de otas dispestas e ode de la más gave a la más agda o de las más agda a la más gave. Las otas de calqie música e la qe la alta sea detemiada pede edcise a a escala. El cocepto y s tilizaci pedaggica ha sido especialmete pomietes e la histoia de la música occidetal. La impotacia del cocepto e los sistemas o occidetales vaía cosideablemete y sele asociase co coceptos de costcci meldica y elacioes iteas de alta qe va más allá de calqie simple odeaci de otas de la más gave a la más agda ( aavv, 1997: 390). 5. Scesi ascedete o descedete de vaios soidos o itevalos, qe gada ete sí a cieta elaci de toos y semitoos (Péez, 2000: 386). 6. Seie Seie de soidos msicales odeados de gave a agdo (setido ascedete), y a veces e setido cotaio (descede ( descedete). te). Hay qe distigi e cada escala los soidos de qe costa, los itevalos scesivos y ss extemos, geealmete delimitados po mismo soido a a octava. El modo al qe peteece a escala es s distibci iteválica, e abstacto, qe pede taspoese sobe calqie soido: impopiamete se hace siimos modo y escala ( aavv, 2000: 217). 7. Scesi de otas peteecietes a modo y a toalidad detemiadas, dispestas e el ode de las fececias cecietes y dececietes. ua escalavienedenidaporlaexpres calavienedenidaporlaexpresiónaritmét iónaritméticadesusintervalo icadesusintervalos.Formaun s.Formaun
epetoio de itevalos caacteísticos de sistema, de a escela, de a civilizaci. De algú modo, la escala es a la música lo mismo qe ivetaio alfabético de foemas al legaje (Cadé, 2002: 100). 8.Conju 8.Conjuntodenotasescog ntodenotasescogidasentrelas12notasque idasentrelas12notasqueelsistemadeanación elsistemadeanación
tempeado divide eqitativamete. Las dos caacteísticas qe distige a escala de ota so: el úmeo de otas qe tiee y la distacia ete ss gados (Miecki, 2004: 35). 9. Scesi de soidos, ascedete o descedete, qe gada a elaci popocioal de fececias fececias especto del soido soido o ota base base y qe costitye costitye el fdameto de sistema msical ( aavv, 2005: 117).
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Análisiscomparativodelasdenicion Análisiscomparativodelasdenicionesyvaloraciónpro esyvaloraciónpropia pia Lagranpartedelasdenicionesasimilanelconceptodeescalaalaorganización
de los soidos deto de la toalidad, lo hace de foma explícita las citas de De Pedo, Káolyi. LadenicióndeMarianoPérezexcluiríacualquierescalaformadaporintervalos máspequeñosqueelsemitono,esporestemotivoqueotrasdenicionescomola deKárolyidenenesca deKárolyi denenescalacomo lacomo«una «unaseriede seriedesonidos sonidosdedistin dedistintaaltura.. taaltura...»o .»ola ladeDe deDe
Pedo «cojto de soidos (costittivos de sistema)...» ampliado la posibilidad de fomaci de las escalas e too a otos itevalos otos dees de ogaizaci sooa más peqeños qe el semitoo. recodemos qe la teoía msical gecogatia cosideaba los tetracordos como el oige de la fomaci de las escalas perotambiénclasicabat perotambién clasicabatres res géneros géneros tonales admitiedo distacias meoes qe el semitoo como ea e el caso del géeo eamico. Esta cosideaci o alteaba la cocepci del sistema pefecto giego o Teleion sio qe lo eiqecía e cato a vaiedad meldica. Spoemos qe los ejectates teía a sesi bilidad aditiva paa la discimiaci de las altas y ss elacioes iteválicas qe e la música occidetal hemos dejado de pactica o hemos pedido e el momentoqueaceptamoselsistemadeanacióntemperado. Respectoaladirecciónmelódica,lamayoríadedenicionesarmaquelasescalas
pede fomase tato e ode ascedete como descedete si embago, y a excepci de los modos griegos, griegos, e la ga pate de libos de texto y maales de música las escalas se ha pesetado tadicioalmete e ode ascedete. El témio modo y escala se cofde e mchas ocasioes, dedcimos de las denicionesqueesapropiadoclasicarcomoescalaaunaseriedesonidosdeal ta absolta odeados e base a sistema msical de efeecia (petatico, diatico, tempeado, atal, etc.) o a a toalidad coceta. Difeeciamos el témio de escala especto al cocepto de modo e base a qe este último epesetaía de foma aislada la estcta itea y la ogaizaci de esta seie de soidos si asociase a iga alta coceta o toalidad. Así pes, el Modo I o Protus o Protus atético gegoiao epeseta ámbito modal caacteístico peo pasaía a se a escala meo co 6ªM (escala meo dica) e cato se asocie a a alta pecisa o a a toalidad detemiada. Endenitivalasescalassediferencianyseclasicanenbaseasumodalidado
distibci iteválica ete los soidos qe la foma.
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2.4. Tipos de escalas Escala mayo
Itevalos caacteísticos desde la fdametal: 2ª M, 3ª M, 4ª J; 5ª J; 6M, 7ª M y 8ª J
Escala meo Existe vaios 4 tipos de esta escala meo segú s estcta itea de itevalos: 1) Escala meo atal:
Itevalos caacteísticos desde la fdametal: 2ª M, 3ª m 4ª J; 5ª J; 6m, 7ª m y 8ª J
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2) Escala meo amica:
Itevalos caacteísticos desde la fdametal: 2ª M, 3ª m, 4ª J; 5ª J, 6m, 7ª M y 8ª J
3) Escala meo meldica:
Itevalos caacteísticos desde la fdametal: 2ª M, 3ª m 4ª J; 5ª J; 6M, 7ª M y 8ª J
4) Escala meo dica:
Itevalos caacteísticos desde la fdametal: 2ª M, 3ª m 4ª J; 5ª J; 6M, 7ª m y 8ª J
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Escala de toos eteos
Itevalos caacteísticos desde la fdametal: 2ª M, 3ª M, 4ª a, 5ª a; 6 a y 8ª J
Escala hispao-áabe (Segí, 1975: 87) Tambié deomiada como «Escala doble amica» (De Pedo, 1990: 165)
Itevalos caacteísticos desde la fdametal: 2ªm, 3ª M, 4ª J, 5ª J; 6m, 7ªM y 8ª J
Escala meo oietal o zígaa (Segí, 1975: 86) (Péez, 2000: 387) (aavv, 1997: 391) Tambié deomiada «Escala meo gitaa» (Michels, 1982: 87)
Itevalos caacteísticos desde la fdametal: 2ªM, 3ª m, 4ª a, 5ª J; 6m, 7ªM y 8ª J
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Escala eigmática (De Pedo, 1990: 165) (Péez, 2000: 387)
Itevalos caacteísticos desde la fdametal: 2ªm, 3ª M, 4ª a, 5ª a, 6a, 7ªM y 8ª J
Escala acústica Tambié deomiada «Escala Lidia b7» (Heea, 1995: 118)
Itevalos caacteísticos desde la fdametal: 2ªM, 3ª M, 4ª a, 5ª j, 6M, 7ªm y 8ª J
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Actividades 1)Clasicalossiguientesintervalos.
2)Analizaunacanciónpopular,clasicasusintervalosydeducelaescalaso -
be la cal está fomada 3) Localiza a pieza y expeimeta cambiado s modalidad . Si la toalidad oigial es mayo, adáptala al modo menor tilizado los modelos de escala escala meo atal, atal, amica o meldica. Debajo un botón
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4)Dictado,imitaciónatravésdelcantoyclasicacióndelosintervaloscarac-
teísticos de a escala ete la fdametal y todos ss gados e base a la discimiaci aditiva de: grados (cojto / disjto), dirección melódica (ascedete / descedete / ísoo), especie de itevalo (2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª, 7ª 8ª) y s tipología (m, M, a, dis, J). Ejemplo: Dictado de los itevalos tomado como modelo la l a escala mayo diatica
5) Escibe los gados III, V y VI de las toalidades de rEM, Mim, FaM, Sibm y ss coespodietes amadas.
6) ¿Qé función ¿Qé función toal tiee el soido LA y qé gado de la escala epeseta e las toalidades de DOM, FAM, Lam, rem, SOLm y SiM? Escibe ss escalas coespodietes. coespodietes. 7) Escribe 7) Escribe las sigietes escalas mayoes y s amada.
8) Ivestiga cátas toalidades se pede pactica co los istmetos de lámias qe slo tiee como placas accesoias el Fa sosteido y el Si bemol.
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TEMA 3
El transporte
InTrODuCCIón 3.1. Adaptaci del epetoio 3.2. Los istmetos taspositoes ACTIVIDADES
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Itodcci dad e cato a la alta absolta, de este modo, desplazamos el too geeal del fagmeto, más agdo o más gave, si altea las elacioes iteválicas ete los soidos del mismo. Eltransportedeunapiezamusicalhacereferenciaalamodicacióndelatonali
Ceemos qe el aspecto más impotate de la aplicaci pedaggica del taspot aspotemusicalparaelniveldelaEducaciónPrimaria,debedetenercomonalidad
picipal el taspote del epetoio, dado lga a la adaptaci de las piezas a la tesita vocal del iño y a e algos casos como e la páctica istmetal, a toalidades más secillas qe las oigiales y a ámbito más edcido.
3.1. Adaptaci del epetoio Enestecaso,lateoríatradicional(Segu Enestecaso,lateoríatradici onal(Seguí,1975: í,1975:44)hajusticado 44)hajusticadoydesarrollado ydesarrollado
a seie de omas e cato al taspote de las alteacioes accidetales, aqellas qe o so las popias de la amada de la toalidad, si embago, ceemos qe se pede sitetiza mediate el sigiete pocedimieto: 1) Amada Bscamos la difeecia de alteacioes ete la toalidad oigial y la toalidadalacualqueremosrealizareltransporteyconrmamoslaarmadura.
2) Itevalos Endeniti Endenitiva,e va,elresu lresultado ltadodelt deltranspo ransported rtedebed ebedecum ecumplirl plirlasmis asmismasd masdistan istan-
cias y especies de itevalos qe pesetaba el oigial. Ejemplo: De DOM a Mib eslta tes 5ªs descedetes, co lo cal la amada es de 3 bemoles. Si aplicamos aplicamos el ode de los bemoles, éstos éstos so: sib, mib y lab. Compobamos qe la especie de itevalos es la misma qe el oigial.
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Ejemplo:
Obsevamos e el taspote del ejemplo ateio qe ealizado la eamoía los soidos so los mismos, si embago, los itevalos esltates so distitos e el pime caso e idéticos idéticos e el segdo. segdo.
3.2. Los istmetos taspositoes Sedenominaninstrumentostranspositoresaaquelloscuyaanaciónnosecorres-
pode co la toalidad de DO o too de cocieto, cocieto, es deci, deci, cado podce podce este DOelsonidoresultanteesotraalturadistinta.Esto DOelsonidoresultanteesotraalturadistinta.Estosedebeaque sedebeaquesutonode sutonodeana anaci es oto y debemos distigi ete los soidos escitos y los eales. E la páctica os ecotamos co dos sitacioes: 1) Se os pide qe taspotemos la pate de istmeto tasposito a los sonidos reales.Paraellodebemosconocercualeseltonodeanacióndel istmeto y la distacia qe existe ete éste y el too de cocieto. Debeemos taspota los soidos escitos al itevalo qe se cea ete el too deanaciónyeltonodeconcierto.
Ejemplo: Latrompa LatrompaestáenF estáenFA,est A,estosig osigni nicaqu caquecuan ecuandopr doprodu oduceunDO ceunDOelsonid elsonido o
eal es a 5ª descedete. descedete. Paa ecota los soidos eales debemos tas pota los soidos escitos y la toalidad toalidad a a 5ª descedete: descedete:
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2) Se os pide qe escibamos el unísono co los soidos escitos e DO. Si el istmeto tasposito ejectaa los soidos como está escitos e el too de cocieto, podciía otos distitos po s codici de tasposito. tasposito. Debo de taspota los soidos eales e la diecci cotaia al del itevaloqueseformaentreeltonodeanacióndelinstrumentotranspositoryel
too de DO. Ejemplo:
Si la tompa ejecta los soidos e DO, podciá a 5ª descedete co lo cal, paa ecota el ísoo debo de taspota los soidos al cotaio, es deci, a 5ª ascedete.
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Tabla de istmetos taspositoes
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Actividades conlanalidaddeadaptarlosalaejecu adaptarlosalaejecu1) Páctica el transporte de los modosconlanalidadde ci co el istmetal orff.
Ejemplo: Escibe los 5 modos petaticos sobe la fdametal SOL. ¿Cáles de ellos so impacticables?
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2) Taspota itevalos y acodes (Aexo 1). 3) Taspota alga caci del epetoio a tes toalidades difeetes (Aexo 2). 4) Taspota el sigiete fagmeto paa qe ealice ísoo co el claiete enSib,latrompaenFaylaautaensol.
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TEMA 4
Nociones básicas de armonía
InTrODuCCIón 4.1.Acorde.Conceptoydenición
4.2. Acodes mayoes, meoes, ametados y dismiidos 4.3. Ivesi y posici del acode 4.4. Amoizaci Amoizaci de a melodía 4.5. El cifado amico e el Jazz y la música modea ACTIVIDADES
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Itodcci El aálisis de la fomaci de los distitos acodes y ss elacioes a tavés del estdio de la amoía, os pemitiá compede mejo el cocepto de tesielajaci o movimieto-eposo movimieto-eposo qe se podce de modo implícito e la sitaxis del discso msical. El estdio de la amoía os pemitiá ealiza el acompañamieto istmetal como sopote amico a la itepetaci o la ealizaci de aeglos a vaias voces o istmetos del epetoio a tabaja e el ala.
4.1. Acorde.Conceptoydenición 1. Sooidad esltate de la emisi simltáea de vaios soidos (Valls, 1971: 12). 2. Llamamos acode al esltate sooo podcido po la l a simltaeidad de variossonidosdiferentes;peroenunsignicadopuramenteescolásticoytra dicioal del témio, slo se etiede po acode cado los soidos qe lo foma so oigiados po la speposici de teceas (Segí, 1975: 56). 3. El esltado sooo de la emisi simltáea de tes o más otas (si so dos se llama itevalo), dispestas segú las más vaiadas leyes de la amoía, deto de cyo ámbito cae el estdio de los mismos, así como ss elacioes y ataleza (Péez, 2000: 8). 4. Cojto de tes o más soidos difeetes combiados amicamete. Casi todoslostratadistastradicionalistasarmanqueelacordeeselresultadode
a speposici de itevalos de tecea ( aaavv, 2000: 2). 5. Se llama acode al cojto simltaeo de vaios soidos compestos (e picipio) po itevalos de teceas mayoes o meoes. Dos soidos simltáeos costitye itevalo amico, y es a pati de tes soidos cado ya se costitye el acode. Los acodes pede se de tíada (tes soidos), de catíada (cato soidos), de qitíada (cico soidos), etc.; asImismo segú la costitci de estos se podce la amoía cosoate o disoate (Chliá, 2001: 49). 6. Asociaci de tes o más otas de difeetes ombes, a las cales se pede añadi las octavas speioes calqiea de ellas y las octavas ifeioes de la ota más gave (Cadé, ( Cadé, 2002: 14). 7. Está fomado po tes o más otas, tocadas simltáeamete. Tadicioalmete, los acodes se ha costido sobepoiedo dos o más teceas. Po ejemplo, las otas do-mi-sol foma el acode de DO mayo. La ota qe sive de base paa costi el acode ecibe el ombe de fdametal. Las otas ecibe el ombe del itevalo qe foma e elaci a la fdametal (Miecki, 2004: 42). 8. Cojto Cojto de tes o más soidos difeetes qe so ejectados simltáeasimltáeamete. E la amoía del siglo xx,algunosautorespreerenutilizarel
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términosimultaneidadenelqueinuyentambiénlainterpretacióndedos
o más soidos a la vez ( aavv, 2004: 3). 9. Emisi simltáea de tes o mas soidos, soidos, qe se sobepoe sobepoe a pati de a ota base, llamada fdametal; la técica del motaje y pogesi de los acodes se deomia amoía ( aavv, 2005: 3). 10. Se llama acode a la speposici de dos, tes o cato soidos. E dicha speposici los soidos debeá esta dispestos de tal maea qe tome ete sí, itevalos de tecea: slo e ese caso detemia acode (Kosakov, 2005: 17).
Análisisdelasdenicionesyvaloraciónpropia LadenicióndeVallsesmuygeneralynoespecicaenbaseaquécriterioseforman
estas combiacioes simltáeas de soidos. A excepci excepci de Kosakov, la mayoía de atoes cosidea el cocepto de acode como la simltaeidad de soidos a pati de tes, esto es debido a qe la combiaci simltáea de slo dos soidos, como armaPérez,seclasicacomointervaloarmónicoynocomoacorde. Armaciónquepodríaserdiscutiblesitenemosencuentaquegranpartedela
música ateio a 1600, como la polifoía medieval e iclso la eacetista, se aticlaba mediate itevalos amicos de 4ª o 5ª y posteiomete de 3ª qe cmplía co fcioes similaes (aqe co a sooidad más acaica) a los acodes spepestos po teceas e la toalidad de épocas posteioes. Desde oto pto de vista, e picipio os eslta difícil aveiga a cál de los dos posibles acodes espode el itevalo Do-Mi si tviésemos qe aalizalo de maea aislada, ¿peteeceía a DO Mayo o a LA meo? Esta doble sitaci e el aálisis o implica qe podamos dedci el acode e vesi edcida, e mchos casos se omite algú soido del acode tíada e iclso catíada siedo pocedimieto comú el pescidi de la 5ª del acode. Coplad deomia a este tipo de amoía como «amoía sbyacete» (Coplad, 1994: 78), es deci, cado se sgiee a amoía si escibi el acode completo. De estos itevalos amicos o acodes icompletos se pede dedci a amoía implícita cado se asocia o acompaña a a melodía, adqiee a lgica y costitye deto de cotexto meldico los pilaes e los cales se aticla el discso msical. Po lo expesto hasta aqí cosideamos el cocepto de acode como a com biaci simltáea de tes o más soidos ogaizados ogaizados co a lgica msical siedo el pocedimieto paa fomalos la disposici po itevalos de 3ª. La amoía facilita la compesi de la música, la esecia de la melodía e iclso pede llega maipla s caácte o efecto psicolgico dado lga a distitas vesioes de a misma pieza. Cosideamos impotatísimo qe el fto maesto de música adqiea los ecsos ecesaios paa pode amoiza cacioes o piezas secillas paa s itepetaci e el ala. Paa Paa ello es impescidible impescidible cooce los acodes y s tipología paa más tade asocia y aplica este tipo de soidos
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simltáeos al acompañamieto istmetal, al desaollo de textas a vaias voces o a la ealizaci de aeglos o adaptacioes del epetoio, etc.
4.2. Acodes Acodes mayoes, meoes, ametados y dismiidos Existe cato tipos básicos de acodes tíada segú los itevalos qe se foma e base al soido fdametal o tica:
echa cmple a codici de estechamieto pogesivo de los itevalos. Comezamos co el acode ametado, el cal peseta los itevalos más amplios especto a la speposici de 3ªs e estado fdametal, paa obtee el acode mayo, slo debemos edci e semitoo la 5ª y covetila e Jsta. Pesetamos el acode meo como a edcci de la 3ª del acode mayo, qe ahoa se coviete e meo. Obteemos el acode dismiido ebajado la 5ª J a la 5ª dismiida, el cal epeseta e estado fdametal, el ámbito más edcido po speposici de teceas. Lospresentamosenesteordenylojusticamosenbaseaquedeizquierdaade
4.3. Ivesi y posici del acode Estos acodes básicos se tiliza e las composicioes e distitos estados o inversiones (Zamacois, 1986: 29) depediedo de la ota del acode qe tilicemos como soido más gave. De este modo, cado se tiliza e speposici de 3ªs se dice qe está e estado fdametal; cado se ealiza cambio sobe el estado fdametal y se sitúa e el soido más gave la 3ª del acode, se dice qe está e 1ª ivesi; po último, y como última opci e los acodes de tes soidos, cado sitamos la 5ª del acode e el soido más gave, se dice qe está e 2ª ivesi: i vesi:
Fundamental
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1a inversión
6
2a inversión
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E algas ocasioes se cofde el témio ivesi co el de posición de posición del acode. Ésta hace efeecia al soido qe sitamos e la pate más agda del acode. Cado sitamos la tica del acode como soido más agdo, empleamos la 1ª posici; la 3ª del acode acode e 2ª posici; posici; y la 5ª del acode acode e 3ª posici: posici:
4.4. Amoizaci de a melodía Paa dota de sopote amico y aplica bloqes de acodes e el acompañamieto a a melodía dada, segimos los sigietes criterios de armonización: armonización: sonidos pertenecientes al acorde las otas de la melodía qe: 1) Sele se sonidos - Se ataqe e e tiempo fete, o e s defecto, defecto, coicide co co la plsaci o se epite ítmicamete. - Losvaloreslargosenrelaciónalrestodeguracionesrítmicas.
- Los dos soidos qe qe foma salto. 2) El resto de los sonidos geealmete so otas de paso ( np),oreos(fl) o etados (r ), ), Apoyatas (Ap), etc., co lo cal, la tedecia geeal es a esolve e soido picipal o ota del acode. Acosejamos las sigietes reglas elaboadas po Walte Walte Pisto (Pisto, 2001: 21, 45) sobe la elecci y la pefeecia de la progresión progresión de fundamentales: fundamentales:
Modo Mayor
Acorde I II III IV V VI VII
1 IV o V V VI V I II, V I, III
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Preferencia 2 VI IV, VI IV I, II IV, VI III, IV VI 62
3 I, III I, III I, II, V III, VI II, III I II, IV, V Lenguaje musical II - UJI
Además e el modo meo:
Modo Menor
Al I le sige el VII (mayo) Al III (mayo) le sige el VII (mayo) Al VII (mayo) le sige el III, II I, a veces el VI y co meos fececia el IV Al VII (dismiido) le sige el I.
utilizamos la sigiete tabla de aálisis meldico paa cada compás: Tiempo fete Sbdivisi nota epetida Valo lago
Salto n.P. n.P. F.L. Ap. r. Cadacolumnadelatabla Cadacolumnadelatablarepresentalascuatrosub representalascuatrosubdivisionesdelcom divisionesdelcompás,cadala pás,cadala
epeseta el aálisis de cada soido de la melodía e base a los citeios establecidos.
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Ejemplo: Tiempo fete Sbdivisi nota epetida Valo lago Salto n.P. n.P. F.L. Ap. r.
n.P. n.P.
n.P. n.P.
Se dedce del aálisis, qe las celdas sombeadas se coespode co los soidos de la melodía qe debeía tee pefeecia e amoizase e too a los gados toales. Si embago, calqie soido pede foma pate de tes acodes tíada (Zamacois, 86: 110) dado lga a tes opcioes de amoizaci, éstas so: Fdametal, 3ª 5ª.
Opcioes paa el compás 1: - El DO del compás 1, tiee tes opcioes, opcioes, pede se se la tica de DOM, la 3ª 3ª de Lam o la 5ª de FAM. - El MI del pime compás compás podía se la tica de MIm, la 3ª de DOM o la 5ª de LAm. - El SOL del compás 2, podía se la tica de SOLM, la 3ª de MIm o la 5ª de DOM
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Opcioes paa el compás 2: - El SOL podía se la fdametal de SOLM, la 3ª de MIm o la 5ª de DOM Atediedo a los citeios de amoizaci y las eglas paa las pogesioes de soidos fdametales optaíamos po las sigietes opcioes: 1) La más secilla y covecioal peo efectiva:
2)Añadimosunacordeenlecompás2ymodicamosenelcompás4elacorde
I po el V:
3) Más coloista e elaci a la pimea amoizaci, peo co a pogesi más save e cato evitamos o sstitimos los gados toales del compás 2, 3 y 4, cambiado el DOM po el MIm; el FAM po el Lam y el DOM po el MIm:
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4) Ete mchas más posibilidades, la sigiete seía la más vaiada de las pesetadas:
4.5. El cifado amico e el Jazz y la música modea 1) Cada leta epeseta soido fdametal. 2) Los acodes siempe se epeseta co letas mayúscla. 3) Slo la leta implica acode mayo tíada. 4) El 7 al lado del acode expesa siempe qe la séptima es meo excepto cado va acompañado de la abeviata Maj, etoces expesa la séptima mayo: C Maj7. 5) Difeeciamos acode deomiado semidismiído, el cal espode al acode qe se foma sobe el VII o sesible. Está compesto po 3m, 5d y 7m. 6)Reejamoslasinversionesdelacordeenformadefracciónindicandolanota
del bajo: C / E. Ejemplo:
A
B
C
D
E
F
G
LA
SI
DO
rE
MI
FA
SOL
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7) Especies de acodes y ss cifados más caacteísticos.
M s a d a í r T
m
a
C
C – Cm Cmi Cmi
C Maj7
C–7 CMaj7(#5) Cm7 C+7 Cmi7 C7(#5) Cmi7 C – (Maj7) Cm (Maj7)
s C∆ a d a C7 í r t a u C
C+ C ag
d C dim C dis CO
C dim7 Cdis7 Co7 Cm7b5 C C7b5 ∅
fundamental DO: Todos los acodes posibles sobe la tónica o fundamental DO:
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Actividades 1)Dictadodeacordes. 1)Dictadodeacordes.Discriminayclasica Discriminayclasicamediantelaaudición mediantelaaudiciónlasespecies lasespecies
de acodes, señala co a cz la celda coespodiete.
Mayor
Menor
Aumentado
Disminuido
1 2 3 4 5
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2) realiza los acodes: mayo, meo, ametado y dismiido sobe la fdametal Sol.
3)Clasicalossiguientesacordes.
4) Escibe los sigietes acodes.
5) utilizado la tabla paa el aálisis meldico, amoiza alga de las cacioes del epetoio ofeciedo tes vesioes distitas de la misma pieza (Aexo 2). 6) Amoiza el sigiete fagmeto explotado todas ss posibilidades.
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Aaliza la sigiete pogesi amica, cifa los gados y cometa s fci. All of me
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TEMA 5
Grupos de valoración especial. Tipos
InTrODuCCIón 5.1. Excedetes 5.1.1. Tesillo 5.1.2. Catillo 5.1.3. Qitillo 5.1.4. Seisillo 5.1.5. Septillo 5.1.6. Octosillo octillo 5.2.Decientes
5.2.1. Dosillo 5.2.2. Catillo 5.2.3. Qitillo ACTIVIDADES
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Itodcci Lassiguientesdeniciones,extraídasdefuentesbibliográcasypresentadaspor
ode coolgico, sive como mateial de base paa iicia el desaollo del cocepto de toalidad: 1.Ocurre 1.Ocurrencasos ncasos enquedeterm enque determinadas inadas agrupaciones agrupaciones degurascompletan un
valo total cya eqivalecia o es la epesetada po la sma de las distitasgurasqueconstituyendichaagrupación,siseconsideranéstasaisladas eindividualmente;talesconjuntosdegurasrecibenelnombredegruposde
valoaci iegla (Segí, 1975: 51). 2.Gruposdegurasquetomanunaduracióndiferente(mayoromenor)dela
qe epeseta como gpo atal (De Pedo, 1990: 59). 3.Porpropia 3.Porpropiadenición denición,las ,las gurasqueconstituyen gurasqueconstituyenun ungrupo grupoarticialjamás articialjamás
tiee el valo de s sma, sio qe tiee el de la l a divisi atal speio o ifeio, depediedo del cotexto (Jofé, 2003: 139).
Valoaci aloaci popia pop ia El sistema de mética empleado e esta otaci msical espode a a seie de popocioes e cato a daci del soido qe está epesetadas po las gurasdenotaysilencio.Unmodotradicionalderepresentarlasrelacionesentre lasdistintasgurashasidoelsiguiente:
Sinembargo,observamosquetodaslasgurasestánenproporciónosubdivisión binariarespecto binaria respecto ala a laredonda,c redonda,con onlo locual, cual,esta esta gurarepresentaría gura representaría launidadde la unidadde tiempoprincipalsobrelacualsededuciríanelrestodegurasyelsistemapodría
epesetase de este modo:
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La redond redonda a o 1 represe representala ntala gura gura princi principal pal o unidad unidad de
tiempo. La blaca o 1/2 de edoda epeseta dos idades qe completa a edoda. La ega o 1/4 de edoda epeseta 4 idades qe com pleta a edoda. edoda. La cochea o 1/8 de edoda epeseta 8 idades qe com pleta a edoda. edoda. La semicochea o 1/16 de edoda epeseta 16 idades qe completa a edoda. La fsa o 1/32.
La semifsa 1/64. Pesto qe e la música se emplea más valoes qe los múltiplos de dos, la evolci de la otaci mética dio lga a distitos sigos de pologaci como la ligada o el ptillo. Si embago, deto de la acetaci y sbdivisi de loscompases,enalguno loscompases,enalgunoscasostenemos scasostenemoslanecesidaddeutiliz lanecesidaddeutilizarguraci arguracioneses oneses peciales queno equivalenas equivalena subdivisiónnatural ubdivisiónnatural dela de lamétrica, métrica,estas estasguraciones guraciones
epeseta los deomiados gpos de valoaci especial o iegla. excedentes, seo excedentes, gú está fomados po gpo de otas mayo o meo al qe eqivale. Deestemodo,distinguimosentregruposarticiales defcientes
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5.1. Excedetes 5.1.1. Tesillo Conjun Conjuntode tode tres gurasigua gurasigualesqueen lesqueen los compas compasessimple essimples s odesubd o desubdivi ivisió sión n
biaia, eqivale a dos de la misma especie:
Ejemplos msicales:
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5.1.2. Catillo Elcuatrillo,comoobservaremosmásadelante, Elcuatrillo,comoobservaremosmásadelante,esungru esungrupode podevaloraciónarticial valoraciónarticial quepuedeserexcedenteodeciente(DePedro,1990:63).Enestecaso,estáfor madoporunconjuntodecuatrogurasigualesqueenloscompasescompuestoso
de sbdivisi teaia teaia eqivale a tes de de la misma especie: especie:
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5.1.3. Qitillo Puedeserexcedenteodec Puedeserexcedenteodeciente. iente.Enestecaso,conju Enestecaso,conjuntodecinco ntodecincogurasigu gurasiguales ales
qe e los compases simples o de sbdivisi sbdivisi biaia eqivale a cato de la misma especie.
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5.1.4. Seisillo Conjun Conjuntode tode seis gurasigual gurasigualesqueen esqueen los compase compases ssim simple ples s ode subdiv subdivisió isión n
biaia eqivale a cato de la misma especie.
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5.1.5. Septillo Gpo de valoaci iegla qe es siempe excedete tato e los compases de sbdivisi biaia como teaia. 1)Conjuntodesietegurasigualesqueenloscompasessimplesequivalea
cato de la misma especie:
2)Conjuntodesietegurasigualesqueenloscompasescompuestosequivale
a seis de la misma especie:
Ejemplos msicales:
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5.1.6. Octosillo octillo Conjun Conjuntode tode ochogura ochoguras s iguales iguales que enloscompasescompu enloscompasescompuesto estos so odesubd desubdii -
visi teaia, pede eqivale a seis (De Pedo, 1990: 70) o doce de la misma especie (Segí, 1975: 54):
5.2.Decientes
5.2.1. Dosillo Conjuntodedosgurasigu Conjuntodedosgurasigualesqueenlo alesqueenloscompasescompuestos scompasescompuestosodesubd odesubdivisión ivisión
teaia eqivale a tes de la misma especie. Ejemplos msicales:
5.2.2. Catillo Generalmenteesdecie Generalmenteesdeciente(Segu nte(Seguí,1975:53, í,1975:53,yJofré,2003:139 yJofré,2003:139)yestáformado )yestáformado porun conjuntode cuatrogurasiguales cuatro gurasiguales queenlos quee nlos compasescompuestoso compases compuestoso de
sbdivisi teaia eqivale a seis de la misma especie. especie.
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Pede itepetase como dos dosillos segidos.
5.2.3. Qitillo Conjuntodecincogurasigualesqueenloscompasescompuestosodesubdivi
-
si teaia eqivale a seis de la misma especie.
Actividades 1) Sitúa las líeas divisoias e el sigiete fagmeto.
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2) Velve a escibi el fagmeto ateio y sstitye los gpos de valoaciónespecialporvaloresconvencionalesutilizandotantolasgurasdenota
como los silecios.
3) Completa el sigiete fagmeto f agmeto tilizado valoes ieglaes.
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TEMA 6
Ornamentación
InTrODuCCIón 6.1. Apoyata 6.2. Acciaccata 6.3. Potameto 6.4. Modete 6.5. Tio 6.6. Gpeto 6.7. Arpegiado 6.7. Arpegiado ACTIVIDADES
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Itodcci E picipio los adoos ea vaiacioes qe el itépete itodcía espotáeamete al ejecta a oba escita, co el paso del tiempo se aotao e las patitas de foma abeviada, se establecieo os citeios paa s itepetaci y se catalogao segú s tipología. ti pología. Observamosquelosautoresdiscrepantantoenladenicionesdelosadornoscomo
e la páctica o la ealizaci de los mismos. Mesta de ello es la sigiete tabla compaativa dode se peseta, coolgicamete, cato metodologías distitas e too al cocepto de a adoo coceto: la Apoyatura la Apoyatura:: APOYATurA Hgo riema (1928)
Salvado Segí (1984)
De Pedo (1990)
Josep Jofé (2003)
Disoacia / nota extaña
Pecede al ataqe de la ota picipal y toma s valo. valo.
Se pecte sobe el tiempo de la ota eal de la qe toma aceto y daci. Toma todo s valo cado la ota eal está ligada a ota del mismo ombe.
(Sinembargo,noespecica
exactamete s valo.)
Valor binario: Si la ota eal es divisible e mitades, la apoyata toma la mitad de s valo. Valor ternario: Si es divisible e tecios, toma dos tecios de s valo.
Toma Toma el aceto de la ota picipal, ligeo apoyo sobe la pimea.
Misma diámica qe la ota Acetúa ligeamete s so picipal. ido esaltado s caácte. no siempe se efectúa po gados cojtos.
Valor ternario: Pede toma o o dos tecios de s valo, depediedo del cotexto dode se ecete (ítmico, amico, etc.).
nota imediata speio o ifeio.
Pecede po gados cojtos a a ota eal.
Pecede po gados cojtos a la ota eal.
Enconclusión,nuestroobjetivoseráclasicar,averiguarcuálesladuraciónexacta
y cmo se itepeta i tepeta estos adoos estableciedo a sítesis o a visi popia del mismo.
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6.1. Apoyata 1. nota peqeña y de adoo qe pecede al sigo sigiete, si altea el valo e la daci del compás. Pede se de dos tipos: laga, cado s daci es igal a la mitad idicada paa la ota picipal, y cota, cado el valo esta de la picipal el míimo valo posible ( aavv, 1989: 247). 2. nota de adoo qe pecede po gados cojtos a a ota eal. Se e peseta po medio de otas de peqeño fomato, o po medio de sigos covecioales. [...] La apoyata se pecte sobe el tiempo de la ota eal, de la qe toma aceto y daci. Idepediete I depedietemete mete de la epesetaci qe adopte la apoyata, s daci está e fci de la ota eal a la qe acompaña. [...] Se distige de las ateioes [las apoyatas beves ], po o tee a daci detemiada, sio qe se podce siempe ápidas (De Pedo, 1990: 176). 3. Adoo meldico de a ota speio o ifeio qe atecede a la picipal, de la qe se sstae s daci. Se idica mediate otas peqeñas o sigo especial. [...] A mediados del siglo xviii fe sistematizada s ejecci e dos tipos: a. laga, cya daci depedía de la daci y la divisi de la ota picipal [...] La a. beve lleg a ejectase como a ota de my cota daci... (Péez, 2000: 67). 4. Oameto qe cosiste e añadi a o vaias otas extañas a la melodía qe pecede a la ota geia e a segda speio o ifeio. A difeecia de la acciaccatura, acciaccatura, se podce a edcci, e mayo o meo gado, de s daci eal. E algos casos, la distacia es speio a itevalo de segda y podce a vedadea distosi o disoacia, qe cotibye a destaca la ota picipal. Asimismo, existe apoyatas dobles, ascedetes o descedetes, qe se epeseta mediate otas peqeñas o co a beve odlaci odlaci (aavv, 2003: 14). 5. La apoyata [laga] es a ota qe pecede po gados cojtos a la ota eal. Sea sobe el tiempo de la ota eal, tomado de ésta el aceto y pate de s daci. La apoyata y la ota eal sea ligadas, co ligeo apoyo sobe la pimea. [...] La apoyata beve se idica mediate a peqeña cochea atavesada po tazo, y pede esta sitada a calqie distacia iteválica de la ota eal (Jofé, 2003: 195).
Aálisis compaativo y valoaci popia Cetádoos e s tilizaci y e la itepetaci dedcimos qe pede adopta dos tipos de valor : biaio y teaio. Obsevamos qe riema o aclaa s duración, duración, si embago, estamos de acedo e la difeeciaci de s valo segú el cotexto ítmico dode se ecete atediedo a la cita de De Pedo. respecto a s dinámica cosideamos qe el hecho de o acetala implicaía a ejecci covecioal, o mejo dicho, o tedíamos la ecesidad de escibi este soido como adoo y co a gafía especial.
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Cosideamos qe se ealiza sobe grados conjuntos y así es como se peseta e el epetoio y e la mayoía de los casos. Ejemplo:
Ejemplos msicales:
6.2 Acciaccata 1. Cosiste e a apoyata a distacia de semitoo ifeio de a ota picipal. Se ejecta simltáeamete co la ota o acode qe acompaña. La acciaccata debe itempise ápidamete, pemaeciedo el o los soidos eales (De Pedo, 1990: 184). 2. Oameto empleado po los claviceistas del siglo xviii, paticlamete fecete e las obas de Scalatti. Cosiste e hace oí po beve istate jto co la ota amica la ota vecia e el semitoo ifeio, podciédose así a fgaz disoacia (Cadé, 2002: 13,14). 3. E E algas piezas msicales se iclye a ota de tamaño mcho más edcido delate de ota. Esta ota miúscla –qe a veces se deomia ota de gacia– pede se a acciaccatura o a apoyata. La acciccata se
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escibe co a aya aya qe cza el palo de la ota, y se pede itepeta itepeta de tes fomas difeetes. Pede tocase jsto ates del tiempo; t iempo; sobe el tiempo peo poiedo todo el éfasis e la ota picipal, o al mismo tiempo qe la ota picipal, peo tocada e staccato e staccato.. Esta última opci slo se pede aplica e istmetos qe pemita toca más de a ota a la vez. Idepedietemete de cmo se itepete la acciaccata, s valo ca se ceta e la sma total de valoes del compás (Bows, 2004: 95).
Aálisis compaativo y valoaci popia Todos los atoes coicide e qe la acciccatura espode a a ligea disoacia qe acompaña a la ota picipal y se sitúa a distacia de semitoo ifeio. A difeecia de la apoyatura, apoyatura, la acciccatura se ejecta simltáeamete jto a la ota picipal itempiédose jsto despés de s ataqe. no estamos de acedo co Bows y s difeeciaci e los l os tes tipos de ejecci pesto qe si se ejecta ates de la ota picipal podía cosidease como mordente o apoyatura breve. breve. Ejemplo:
6.3 Potameto 1. E la técica vocal y e los istmetos de aco, paso de a ota a ota, a tavés de soidos itemedios; e el jazz se tiliza co mcha fececia como medio expesivo ( aavv, 1988: 3303). 2.Aplicadoalavozoauninstrumentodecuerdasignicaarrastrarelsonido
de a ota a ota, si deja blacos (es deci, my legato y pasado mometáeamete po las otas qe se eceta ete las dos otas extemas idicadas po la aotaci); el mismo efecto pede obteese co el tomb (aavv, 1997: 1055). 3. Deslizamieto ápido y po gados cojtos hacia a ota picipal, geealmete a tecea speio o ifeio. Se epeseta po otas de peqeño fomato o po sigos covecioales. S ejeci es, al igal qe oce co la mayoía de los adoos baocos, sobe el tiempo de la ota eal (De Pedo, 1990: 183).
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4. Técica vocal vocal po la qe se pasa de soido a oto distate si solci de cotiidad al esbala ápidamete sobe los soidos itemedios. A vec veces es defecto del catate, a veces es deseo y pescipci del composito, qe liga las otas extemas co a ayita. Cado se aplica a los istmetos msicales –ecso fecete e el jazz–, el pocedimieto se deomia glissado (aavv, 2005: 237).
Aálisis compaativo y valoaci popia Todaslasdenicionesco odaslasdenicionescoincidenenque incidenenquesetratadeun setratadeunligerodesplazamientohacia ligerodesplazamientohacia
la ota picipal, si embago, distigimos dos tipos segú se ejecta e los istmetos de teclado o los istmetos qe tiee la posibilidad de ealiza este aaste e glissando e glissando como la voz, la ceda, y la ga mayoía de los istmetos de vieto. E estos últimos, el aaste se ealiza pasado po todas las altas compedidas ete ambos soidos. Ejemplo:
6.4. Modete 1. Modete speio [...], empieza co la ota picipal, sbe a s segda s peio (segú la amada de la toalidad) toalidad) y velve a la ota picipal; [...]. El modete ifeio, [...], geealmete desciede a la l a segda meo, a cado eslte a ota extaña a la toalidad (riema, 1928: 41). 2. no todos los teicos deomia modetes a los mismos adoos. Este témio se eceta empleado co los sigietes citeios: a) Exclsivamete paa desiga el adoo de dos otas qe osotos deomiaemos modete a la segda speio. b) Paa desiga este tipo de adoo y, además el de setido cotaio, qe osotos desigaemos modete a la segda speio. c) Paa desiga todos los adoos de dos otas qe se ejecta ápidamete ates de la ota picipal. d ) Paa desiga todos los l os adoos –calqiea qe sea el úmeo de ss otas– qe se ejecta ápidamete ates o despés de la ota picipal (Zamacois, 1976: 19).
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3. Modetes so otas de adoo adoo qe se ejecta co la mayo mayo apidez posible. Pede se de a o de dos otas; e el pime caso tambié se les deomia apoyatura breve o acciaccatura y se escibe e foa de peqeña cochea qe tiee el palo y el cochete atavesados po a peqeña líea oblica, estado habitalmete ligado a la ota picipal qe le sige (Segí, 1985: 63). 4. Adoo Adoo msical costitido po dos otas (aqe algos estdiosos cosidea modete todo adoo ejectado ápidamete ates de la ota fdametal), qe pede idicase mediate dos otas peqeñas ligadas a la fundam fundament ental al o median mediante te un signo signo especí especíco. co. En sentid sentido o amplio amplio, , si com pede a a ota se deomia deomia apoyatura o accacciatura; accacciatura; si compede dos o más de dos: modete a la segda ifeio; modete a la segda speio; modete ecto ascedete; modete ecto descedete; modete de otas axiliaes ascedete o modete de otas axiliaes descedete. Toma s valordelaguraposteriorodelaanterior,segúnelsistemadeinterpretaci (aavv, 2004: 376). 5. Ejecci Ejecci ápida y alteada de a ota eal co s axilia ifeio diatica (too o semitoo) [...] Modete speio. speio. Ejecci ápida y alteada de a ota eal co s axilia speio diatica (De Pedo, 1990: 185).
Aálisis compaativo y valoaci popia riema y De Pedo cosidea qe el modete es adoo fomado siempe po dos otas y está itegado po la ota eal, s scesiva ifeio o speio a distacia de too o semitoo y s coclsi e la ota eal. Si embago, Segí yZamacoisarmanqueelmordentepuedeestarformadotantoporunasolanota
como po vaias, la úica pemisa seá qe debe se ejectadas co la mayo bevedad o apidez. Cosideamos como apoyatura breve o mordente simple al adoo fomado po solo soido y soido y mordente de dos notas notas o simplemete mordente, dente, cado el adoo está fomado po batido de dos soidos sobe la ota picipal. Ejemplos:
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Ejemplos msicales:
6.5. Tio 1. Tio o es ota cosa qe a apoyatura superior epetida superior epetida si itepci, qe empieza siempe, po lo tato co la ota secdaia speio (la segda speio de la toalidad e qe se halla la pieza) y temia ozado la segda ifeio e foma de gpeto (riema, 1928: 43). 2. Cosiste e la sstitci de a ota po la ejecci ápida y alteativa de dicha ota y s imediata speio o ifeio (Segí, 1975: 66).
Aálisis compaativo y valoaci popia El trino aci co el objetivo de hace da más los soidos e aqellos istmetos, geealmete de teclado, cya sooidad se extigía bevemete des pés de s ataqe y o teía capacidad paa sostee el soido date mcho tiempo. Es el esltado de altea ápidamete el soido picipal co el imediai mediato speio o ifeio. Ota cesti de la l a itepetaci es sobe qe soido debe comezase el tio, segú J. P. ramea y F. Copei debe iiciase e la ota axilia, si embago, y a pati del romaticismo, sele iiciase e tiempo eal y sobe la ota picipal.
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6.6. Gpeto Ejemplos:
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Ejemplos msicales:
6.7. Arpegiado Arpegio o arpegiado 1. Ejecci scesiva, ápida y mateida de las otas de acode (De Pedo, 1990: 199). 2. Ejecci scesiva, po lo geeal de la más gave a la más agda, de las otas qe costitye acode; el témio deiva de apa, istmeto e el qe este modo de ejeci es caacteístico. Se tiliza paticlamete e la música paa gitaa y paa istmetos de tecla y aco ( aavv, 2005b: 956). 3. Ejecci scesiva, simila a la efectada co el apa, de las otas de acode co istmetos de teclado y de aco ( aavv, 1996: 210).
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Actividades 1) Búsqeda e el epetoio de ejemplos caacteísticos de oametaci, aálisis e ivestigaci sobe ss posibles ealizacioes. 2) Escibe la ealizaci de estos adoos:
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3) Velve a escribir el escribir el sigiete fagmeto y s ealizaci. J. S. Bach, minuet nª 2
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TEMA 7
La graía contemporánea
InTrODuCCIón 7.1. notaci paa clusters 7.2. Gpos de otas 7.3. Altas apoximadas 7.4. Aggico-diámicos 7.5. Efectos ACTIVIDADES
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Itodcci La gafía msical ha estado siempe e cotia evolci, debido a qe o hay coveio o os citeios homogéeos paa la otaci de la música cotem poáea, pesetamos pesetamos a selecci de los modelos más caacteísticos y a valoaci popia de los mismos.
7.1. notaci paa clusters Signica«racimo»eninglés.Sedenomina cluster a cluster a gpo de otas my diso-
ate qe se itepeta simltáeamete, my pximas o apeas sepaadas ete sí, es deci, gpos de itevalos de 2ª o soidos de alta idetemiada. Es my habital e la música escita paa teclados y ecotamos mchos ejemplos e la música de Chales Ives o Hey Cowell qié le acño el témio. Iteesa más porsuefectotímbricoosuempleopercusivoqueporunajusticaciónarmónica. porsuefectotímbricoosuempleopercusivoquepo runajusticaciónarmónica.
Ejemplos: Daci del cluster e cluster e la patita.
E este caso pede itepetase como a scesi clusters cada vez más estecha, si embago pede cofdise co la ejecci del mismo cluster y cluster y a vaiaci de la diámica e decrescendo. Seespecicanlossonidosaejecutar.
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Norepresenta ningúnelementode dinámica,se limitaa jarlos sonidosconcre-
tos. Clusters de teclas blacas, egas.
Enestecasoseespecicaelámbitodel cluster y cluster y se detemia, de modo abeviado, lasteclasdelpianoquedebenformarlo.Elempleodelasgurasdenotaimplica
a daci establecida y a mezcla ete la otaci covecioal y la eva escita. Idicacioes de daci y alta del cluster .
Más pecisa qe los ejemplos ateioes, este tipo de gafía coceta exactamete las altas qe itega el cluster y cluster y pede facilita el empleo de itevalos más edcidos qe el semitoo del sistema tempeado.
7.2. Gpos de otas Ejemplos: recoido del gpo de otas, co o si idicaci de alta:
E mchos casos se ejecta de modo aleatoio, dibja el cotoo meldico peo e ocasioes ocasioes o pecisa las altas cocetas i las dacioes, dacioes, estos aspecaspectos se deja al citeio del itépete y a la ceaci e el mometo.
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Enesteejemploseespecicaelordendeejecuciónperonosehaceningunarefe -
ecia a la daci del soido. Las cabezas de ota pede sitase e el petagama co lo cal epesetaía la alta coceta. Pede itepetase la logitd de la líea qe e los soidos y la distacia ete los mismos como paámetos de alta y daci o como a elaci popocioal ete los soidos discimiado los beves de los lagos. Soidos de alta apoximada y daci epesetada po el ectáglo.
Se deja la etoaci de los soidos a citeio del istmetista, los soidos o tiee a daci pecisa, si embago se establece la daci total del diseño meldico. Soidos epetidos a place.
Sejanlasalturasyseejecuta a
piacere,noseindicanielprincipionielnal del diseño, tampoco la daci exacta de cada soido y o se epeseta ítmica alga. Se tata de ecso paa la impovisaci co la pemisa o pata qe establece los soidos cocetos. Ejecci ápida de los soidos co o si detemiaci de etoaci.
Tambié se ejecta ad libitum y se establece la ejecci ápida como úico citeio paa la itepetaci.
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7.3. Altas apoximadas notas compedidas compedidas e los extemos extemos del egisto, la más agda y la más más gave.
Sejanlasalturasmáximas Sejanlasalturasmáximasdeldiseño deldiseñomelódicocon melódicoconlocual locuallaúnicap laúnicapremisasería remisasería
el ámbito meldico, el esto de elemetos so de libe itepetaci. Líeas qe delimita la alta o la diecci del soido.
Ciosa gafía paa epeseta el ode y el cotoo meldico del diseño, la daci de los soidos es libe o se deja a citeio del istmetista.
7.4. Aggico-diámicos Aceleado y alletado.
Se tata de soidos epetidos a la misma alta como bie epeseta s gafía, podía epesetase igalmete mediate la gafía covecioal. E el pime ejemplo, la poximidad de las cabezas de ota hacia la mitad del diseño sgiee acelerando. E el segdo ejemplo, el estechamieto y la expasi de los acelerando. cochetes de ota idica vaiacioes de tempo, acelerando y rallentando espectivamete.
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7.5. Efectos Estilos de pizzicatos de pizzicatos..
repeseta distitos ataqes del soido e los istmetos de ceda y las posi bilidades de la ejecci e pizzicato e pizzicato.. Hace efeecia a la esoacia, itesidad y daci del soido. Pesi de las válvlas o pistoes (abieto, semiabieto o ceado).
Se tata de efecto caacteístico y my efectista e la ejecci istmetal. Los istmetos de vieto pede obtee distitos timbes paa la misma alta del soido depediedo de las digitacioes qe tilice o de las vaiacioes llevadas a cabo po el istmetista e el sistema de podcci del soido. De este modo a tavés de los cambios de timbe se podce efectos de abieto-ceado o billate-osco, qe implica la combiaci y la alteacia de timbes e el soido podcido po el mismo istmeto.
Actividades 1) Crea evo sistema evo sistema de notación alternativo al covecioal paa epesentaralgunodeloselementosmusicalesyjusticasuaplicaciónpedagógica. Ejemplo: Sist Sistem emapara apara repres represen entar tar grá grácam camen entela teladuración
del soido a ivel ele-
metal. valo lago valo coto
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Ejemplo: Sistem Sistemapa aparar rarepr epresen esentar targrá grácam cament entela ela pulsación y la acentuación del so-
ido a ivel elemetal
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TeMa 8
L improvisción
INTRODUCCIÓN 8.1. Tipos de improvisación. Criterios de clasicación 8.2. La improvisación musical musical 8.3. Las formes musicales en el Jazz 8.3.1. El Blues 8.3.2. El Rhythm 8.3.3. El Standard 8.3.4. El modal ACTIVIDADES
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Introducción Ningún pedagogo describe tan brillantemente el objetivo de la improvisación en relación al lenguaje y a la educación musical como Maurice Chevais (1932, 45): Leer un texto en francés, hasta en voz vo z alta, no es hablar francés; descifrar un ejercicio de solfeo no es hablar la lengua musical. Utilizar el lenguaje musical es disponer de él libremente para expresar un sentimiento. [...], hay un solo modo que induce a hablar el lenguaje musical: la improvisación; y éste es el que se deja de lado deliberadamente. Todo contribuye a desarrollar el sentido de la imitación, el recuerdo de los sonidos, de los signos, el razonamiento mismo, mi smo, pero nada, excepto el trabajo libre, pone en ejercicio musicalmente la facultad principal del niño: la imaginación.
De este modo, deducimos de la cita el objetivo principal de la asignatura: Utilizar libremente el lenguaje musical mediante la improvisación con el n de sensibilizar, comprender, vivicar e interiorizar en el alumno las cualidades del sonido, los elementos cons -
titutivos de la música y los recursos compositivos.
No se trata de crear futuros grandes improvisadores sino de exponer, exponer, explicar y asimilar y practicar los principales procedimientos para la creación espontánea ofreciéndoles técnicas objetivas que potencien el desarrollo de la creatividad musical.
Justicación y valoración propia del valor pedagógico
de la improvisación Consideramos la aplicación pedagógica de la improvisación en torno a tres objetivos básicos relacionados con el lenguaje musical: 1) Como medio de expresión. 2) Como medio de interiorización. 3) Como medio para desarrollar la imaginación y la creatividad. La importancia de la improvisación musical como elemento pedagógico tiene su origen en el modo espontáneo en que se ponen en práctica las técnicas compositivas basadas en la repetición, imitación, imit ación, variación y desarrollo, creando una pedagogía activa y creativa que favorece en el alumno el desarrollo de las habilidades compositivas e interpretativas. La improvisación favorece la asimilación y la puesta en práctica de los contenidos conceptuales, pero también es un proceso donde a través de la exploración adquirimos nuevos conocimientos, hábitos y destrezas. Un posible planteamiento sería que el alumno experimentara sobre los elementos constitutivos de la música, interiorizándolos y desarrollando su sensibilidad para más tarde aproximarse a los aspectos teóricos relacionados con la interpretación y la composición. Observamos, con independencia de sus particularidades, que estas premisas responden a la base pedagógica de toda la metodología musical actual: «sensibilizar y después teorizar».
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A través de la improvisación, intentaremos provocar una respuesta de libre ex presión en el alumno, éste creará su propia música y explorará nuevos sonidos y formas en la práctica instrumental, la percusión corporal, la voz o el movimiento. Se pretende explotar las posibilidades expresivas de los instrumentos o medios técnicos que se utilicen para la creación de música a través de la descarga y la desinhibición. De este modo, favoreceremos la capacidad de expresión mediante la observación, memoria, representación e imaginación, potenciando la búsqueda en el proceso de investigación y el desarrollo de la creatividad a través de respuestas y soluciones personales. En denitiva, la improvisación musical favorece la creatividad y desarrolla las siguientes aptitudes:
• Intuición. • Imaginación. • Riqueza de ideas. • Inventiva. • Originalidad.
Y se maniesta como:
• Pensamiento productivo. • Solución de problemas. • Imaginación creadora.
El jazz como modelo de música improvisada En un principio, defendemos la idea de establecer un tipo concreto de música como modelo para precisar y concretar las técnicas aplicadas en la improvisación musical. Podríamos escoger cualquier tipo de música donde la improvisación desempeñara un papel importante como en la música clásica india y sus sistemas ragas; en el amenco y sus palos sus palos; en las fórmulas salmódicas del grede talas y ragas; goriano; en la realización del bajo continuo en el Barroco; o en la cadencia del concierto en el clasicismo; y analizar sus características y procedimientos para la improvisación. Sin embargo, elegimos el jazz como modelo y nos centramos en el periodo histórico donde éste se basa en la improvisación sobre progresiones armónicas. Justicamos la propuesta debido a que dicho estilo esti lo presenta unas formas y estructuras propias, denidas y estructuradas que son aptas para la práctica de la
improvisación y el desarrollo de la creatividad así como rico r ico en ejemplos musicales y transcripciones.
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El análisis estilístico, el desarrollo y la evolución del jazz junto a sus máximos representantes no es un contenido propio de este trabajo, por el contrario, si centramos el estudio en su aportación a la creatividad y el análisis de las distintas técnicas empleadas podemos explorar, explorar, reproducir y tomar modelos, imitar y llegar a crear nuestro propio lenguaje. De este modo cumpliríamos con los objetivos de la asignatura relacionados con el lenguaje musical y pondríamos en práctica los procedimientos empleados empleados en la improvisación. improvisación. Así pues, y en relación a otras músicas y repertorios, los procedimientos y técnicas propuesta metodológica de que presentaremos se desarrollan a través del jazz: una propuesta análisis para cualquier tipo de improvisación melódica sobre estructuras armónico-formales.
Respecto a la presencia de la improvisación en la pedagogía observamos que los objetivos didácticos son similares en todos los tratados pedagógico-musicales, sin embargo, cada uno de ellos posee distintas particularidades respecto a la educación musical y los contenidos relacionados con la creación espontánea. Por este motivo nos sentimos obligados a clasicar los tipos de improvisación, a anali zar sus características y mediante un proceso de selección elaboramos un estudio comparativo que presenta las características de cada metodología en torno a este procedimiento para la creación musical. musical. Finalmente, proponemos el jazz como modelo de música para la aplicación didáctica de la improvisación, analizamos sus formas musicales y ofrecemos las técnicas más representativas del estilo.
8.1. Tipos Tipos de improvisación. improvisación. Criterios de clasicación En muchas de las actividades que contemplan las distintas metodologías se hace referencia a un tipo de pautas o consignas para la práctica de la improvisación, en algunos casos se especica por ejemplo que dicha improvisación sea libre. Las pri meras cuestiones que nos planteamos son: ¿la improvisación debe de ser libre en cuanto a qué?, ¿en cuanto al ritmo?, es decir, ¿de ritmo libre de tipo declamatorio o recitado?, ¿de ritmo libre al estilo de canto gregoriano?, ¿no medido? o ¿libre en cuanto al aspecto melódico?, es decir, ¿no partimos de ningún sistema o escala? o tal vez, ¿libre en cuanto no está sujeta a ningún ciclo o progresión armónica? o pudiera ser ¿libre en en cuánto que no no está dirigida por un un director? Para aclarar el tema y clasicar las distintas manifestaciones de esta actividad,
distinguimos los siguientes tipos de improvisación dependiendo de unos criterios generales de selección basados en factores como: el elemento musical empleado, el género, el improvisador, el nivel de coacción o el tema tomado como base:
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Tipos de improvisación Rítmica n ó i c c e l e s e d s e l a r e n e g s o i r e t i r C
Elemento musical
Melódica Armónica
Género
Vocal, instrumental, prosódica Percusión corporal Movimiento, expresión corporal
Ejecutante
Individual, colectiva
Nivel de coacción
Libre, dirigida
Tema
Temática, no-temática
Sin embargo, puede darse otro tipo clasicación según la consigna, orden, estímu -
lo u objetivo de la improvisación (Hemsy, 1983: 25, 26), de este modo podemos realizar los siguientes criterios de selección: 1. Por el objeto o tema de la consigna: 1.1. Musicales 2.2. Extramusicales Con esta premisa se pretende clasicar de forma generalizada todos los estí-
mulos para el desarrollo de la improvisación. Las consignas musicales están representadas por los elementos constitutivos de la música y las cualidades del sonido, las consignas extramusicales pertenecen al ámbito de la conducta humana. 2. Por la dinámica dinámica o técnica técnica de trabajo utilizada: 2.1. Implícita, explícita 2.2. Individual, grupal 2.3. Abierta, cerrada 2.4. Simple, compuesta 2.5. Única, seriada En este apartado se clasica la improvisación según el nivel de determina-
ción, el tipo de intérprete, el grado de control, la cantidad de consignas y las subconsignas subconsignas en relación con la consigna principal. 3. Por el nivel de formalización: 3.1. Forma ausente – forma externalizada 3.2. Forma inducida 3.3. Forma preestablecida
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Hace referencia a la forma o la estructura musical, que determina la unidad, la simetría, el equilibrio y favorece la organización de las ideas musicales. 4. Por el estilo o tipo ti po de actividad que propone o implica la consigna: 4.1. Improvisación libre 4.2. Investigación-exploración, ejercitación 4.3. Descripción-relato, evocación 4.4. Imitación, correspondencia correspondencia 4.5. Juego con reglas 4.6. Automatismos Clasica la improvisación según el nivel de coacción desde la improvisación libre
a la dirigida, de la imitación a la creatividad, o del planteamiento de códigos o sistemas que regulen su producción. En denitiva, según la consigna los tipos de improvisación serán los siguientes : Materiales (sonido, ritmo, melodía, armonía).
Musicales
Estructuras (formas) sonoras y musicales.
Por el objeto o tema de la consigna. Extramusicales
Corporales, afectivas, as, ment entales, socia ciales.
Implícita (libre) – Explícita. Individual – Grupal. n ó i c a c f i s a l c e d s o i r e t i r C
Por la dinámica o técnica de trabajo utilizada
Abierta – Cerrada (de acuerdo al alcance o grado de control de la consigna sobre el objeto en juego: cuando más general, es más abierta la consigna. Simple – Compuesta (según la cantidad de objetos o elementos que se manejan durante una improvisación). Única – Seriada: Basada en una serie en la que una o más consignas secundarias secundarias (subconsignas) suceden a la consigna principal con el objeto de enriquecer o mejorar el producto nal.
Forma ausente: Desestructuración generalizada de una trama. Por el nivel de formalización. formalización.
Distingue la microestructura o trama, como las relaciones que se establecen entre los elementos internos de una determinada estructura musical y macroestructura o forma, la relación de orden superior que vincula los elementos o materiales de un grupo o serie con el contexto General.
Forma externalizada: Espontánea y subconsciente el individuo produce estructuras en base a formas previamente internalizada. Forma inducida: La forma es inducida o generada automáticamente por la consigna, aunque no haya en su enunciado una forma expresa a la misma. Forma pre-establecida: La improvisación se realiza sobre un soporte o base formal (encadenamientos, yuxtaposiciones, etc.), establecidos claramente a través de la consigna principal o de subconsignas. Improvisación libre: Se trata de una desinternalización espontánea de materias y formas musicales o bien de una autoconsigna que se da el alumno.
Por el estilo o tipo de actividad que propone o implica la consigna
Investigación, Exploración – Ejercitación: A través de este tipo de consignas se promueve un proceso de manipuleo de los materiales sonoros (objeto musical externo) con nes de indagación sobre los mismos. El proceso de exploración
puede dar lugar a una forma explícita y el de ejercitación a un nivel de estructuración de tipo trama.
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Descripción, Relato – Evocación: Suponen el manipuleo del objeto sonoro internalizado y pueden producir formas elaboradas como en el caso de la descripción – relato donde hay un itinerario, o tramas estáticas, estructuralmente indenidas en el caso de la evocación.
n ó i c a c f i s a l c e d s o i r e t i r C
Imitación – Correspondencias: El modelo puede ser inmediato y su imitación será auditiva, visual o audiovisual, también puede tratarse de una correspondencia con un modelo interiorizado. Juego con reglas: Improvisación reglada mediante un código o sistema. Automatismos: Motrices y psíquicos. Donde el azar y la subconsciencia pasan a primer plano dejando de lado la conciencia mental y auditiva .
8.2. La improvisación musical De esta clasicación general ampliamos los tipos de improvisación según las ca -
racterísticas musicales en:
Cualidades del Sonido
Elementos musicales
Características de los tipos de improvisación Altura - Agudo / grave Duración - Largo / corto Intensidad - Fuerte / suave Timbre - Claro / oscuro - Duracional: Alternancia de valores - Acentual: Alternancia de intensidades - Armónico: Alternancia de acordes Según el método Willems: Ritmo - Libre: Oratorio / Declamado - Rítmico: Proporcionado pero no medido, sobre un tempo o pulsación establecida - Métrico: Medido mediante compases Tipología: - Activa / estática - Cantabile / instrumental - Articulada / continua Contorno melódico y dirección: - Ascendente - Descendente Melodía - Nivelada - Ondulada - Quebrada Ámbito melódico e interválica: - Grados conjuntos / disjuntos / saltos - Diatónica / cromática / pentatónica / modal - Consonante / disonante - Funcional / colorística - Acórdica / contrapuntística Armonía - Disonante / consonante - Tonal / modal - Monódica - Homofónica Textura - Polifónica (contrapunto, fuga, canon) - Melodía acompañada
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Recursos compositivos
Características de los tipos de improvisación - Libre - Repetitivas por secciones: binaria, ternaria Forma - Variación: Ostinato, tema con variaciones - Rondó - Instrumental orff Instrumentación - Coro Repetición Imitación exacta Rítmica: - Figuración rítmica, ritmo característico Melódica: Imitación - Secuencia o progresión melódica - Transposición, a la 5.o, 4.o, etc. - Aumentación / Disminución Rítmica: - Modicación de valores rítmicos, duración y
acentuación. Melódica: - Ornamentación, adornos, notas de paso,
Variación
apoyaturas, arpegios, guraciones
- Elaboración temática, aplicación de todas las técnicas anteriores
Desarrollo
Puesto que el objetivo principal de la improvisación es el desarrollo de los elementos musicales, para elaborar la síntesis de contenidos realizamos un estudio comparado de las distintas metodologías en torno a los aspectos rítmicos y melódicos. Improvisación rítmica Metodología
Movimiento
Percusión corporal
Expresión vocal y canto
DALCRO DALCROZE ZE Audicio Audiciones nes improv improvisa isadas das con respuesta espontánea que favorecen la discriminación auditiva y la musicalidad. Representación de los elementos musicales a través del gesto y el movimiento.
No la emplea emplea justicando
KODÁLY
Asocia la la rítmica a la canción húngara.
Formas pregunta-respues- Emplea los fonemas o ta y canon rítmico. Los sílabas rítmicas rítmicas, el pulso esquemas rítmicos exuniforme y el compás traídos de la canción, son regular. percutidos con palmadas y sirven como tema para Inicia con las guras de la imitación y la improvi- blanca, negra, corchea y el sación. patrón típico húngaro negra con puntillo-corchea.
ORFF
Utiliza el movimiento es pontáneo en la iniciación,
Formas pregunta-respuesta Voz hablada con esquemas con carácter suspensirítmicos del lenguaje e vo-conclusivo, ostinatos improvisación textual. rítmicos como base de la improvisación.
pero preere preere la percusión percusión
corporal sin desplazamiento.
que la simple acción de golpear sólo moviliza un sector corporal y no desarrolla una acción completa del cuerpo.
Asocia el movimiento y la expresión corporal a la misma ejecución mediante el juego.
Práctica instrumental Improvisación al piano mediante la elaboración y modicación rítmica de
fragmentos musicales.
Inicia con el patrón rítmico Realización de diseños negra-dos corcheas. rítmicos y acompañamientos improvisados por los alumnos.
Instrumental escolar de placa y pequeña percusión. Formas de canon, rondó y ostinato rítmico.
Cuatro niveles corporales: pies, pies, rodil rodillas las,, mano manoss y dedo dedos. s. Asocia el ritmo del lenguaje a la percusión corporal. José Mrí Pñlvr Vilr - ISBN: 978-84-692-5960-3 978-84-692-5960-3
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Improvisación rítmica WILLEMS
Aconseja la rítmica, pero desarrolla la educación auditiva a través del canto y el lenguaje musical. Asocia el movimiento corporal a la improvisación.
Desarrolla los cuatro mo- Formas pregunta-respuesta dos rítmicos como formas mediante vocalizaciones, de marcar el compás y de con ritmos libres, rítmicos percutir el ritmo. y métricos.
Choque sonoro o frappés, percusión sobre diversos materiales del aula. Instrumentos de percusión.
Inicia con el pulso, acento y la subdivisión
MARTEN MARTENOT OT Asocia Asocia la improvis improvisació aciónn al Preere la voz hablada a gesto expresivo de la mano la percusión porque desay a la marcha dalcroziana. rrolla los músculos vocales en el canto.
Vocalizaciones de fórmulas rítmicas habladas en forma de pregunta-res puesta. Añade al inicio las
Propone un tipo de ejecución instrumental por imitación o instintiva para el instrumental Orff.
guras de semicorchea y
tresillo de corchea.
VIOLETA HEMSY de GAINZA
Lo utiliza para captar y asimilar los principales elementos del ritmo y del lenguaje musical. Prepara el aprendizaje de los signos de notación rítmica, en contraposición al estudio teórico y abstracto.
Utiliza la percusión Utiliza los esquemas del corporal de Orff y los lenguaje de Orff. cuatro planos sonoros con diversidad de timbres. Juego de preguntas y respuestas sobre el modelo propuesto por el profesor.
MURRAY SCHAFER
Más tarde incorpora la notación musical. Instrumental Orff.
Experimenta todas las posibilidades rítmicas en la composición espontánea de una obra musical de un solo sonido (dinámicas, agógicas, tipos de articulación) y aplica los recursos compositivos.
Improvisación melódica Metodología DALCRO DALCROZE ZE
Expresión vocal y canto
Práctica instrumental
Adaptación Adapta ción y creac creación ión del repert repertori orioo de de canci cancione oness que que más favorezca la expresión corporal. Asocia la rítmica a cualquier tipo de improvisación.
Improvisación al piano con respuesta corporal espontánea. Pretende desarrollar la discriminación auditiva de las características melódicas: contorno y dirección melódica, tesitura y registro, ámbito, interválica, diatonismo, cromatismo, carácter, etc.
Inicia con sonidos del acorde perfecto mayor e inversiones. KODÁ KO DÁL LY
Pent Pentat aton onis ismo mo,, ini inici ciaa con con el inte interv rval aloo de de ter terce cera ra meno menor r (Sol-mi) hasta completar la gama pentatónica. Formas alternadas de eco melódico-textual con ritmo libre y sin cuadratura. Solmisación, emplea el nombre de los sonidos. Forma pregunta-respuesta con pulso regular, ritmo medido y canon. Parte de los elementos conocidos o fragmentos de la canción húngara y aplica éstos como esquema rítmico de la improvisación melódica. Improvisa música para un texto limitando el patrón rítmico o exclusivamente la gama pentatónica.
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Todas las actividades están enfocadas para el canto, no se descarta la posible aplicación en la práctica instrumental, como el empleo del canon improvisado y las formas de pregunta-respuesta mediante los extractos rítmicos del repertorio.
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Improvisación melódica ORFF
Pentatonismo in inicia co con eell in intervalo ddee te tercera me menor (sol-mi) hasta completar la gama pentatónica. Juegos de eco melódico-textual, de ritmo libre, intervalos de tercera menor, quinta y octava.
Pentatonismo, ejercicios instrumentales para instrumentos de placa y pequeña percusión. Formas alternadas de pregunta-respuesta, con pulso regular, ostinatos rítmico-melódicos como modelo de acompañamiento, basados en armonías interválicas de tónica-dominante. Progresiones cíclicas y formas estructuradas como el lied, canon y rondó.
WILL WILLEM EMS S
Diat Diaton onis ismo mo.. Ini Inici ciaa por por grad grados os conj conjun untos tos,, la la esc escal alaa ddia iató tó-nica como un conjunto de intervalos relacionados con la tónica. Solmisación, emplea el nombre de los sonidos. Forma carrure con ritmo métrico y tema, respuesta sus pensiva, tema y respuesta conclusiva. Improvisación melódica sobre progresiones armónicas sencillas basadas en los grados tonales.
Campana suiza, espacios intratonales Percusión para desarrollar la audiomotricidad y el instinto rítmico.
MARTEN MARTENOT OT
Diaton Diatonism ismo, o, sigu siguee utiliz utilizand andoo las vocaliz vocalizacio aciones nes u ono onomamatopeyas. Imita a Kodaly desarrollando el motor rítmico o improvisación melódica en forma de pregunta-respuesta, que agota todas las posibilidades sobre un esquema rítmico predeterminado. Improvisación libre de música para un texto. Pretende desarrollar el Equilibrio tonal tonal , o carácter suspensivo-conclusivo del discurso musical, elabora la fórmula pregunta, coma, pregunta, respuesta.
Al igual que ocurre en el método Kodály, gran parte de las actividades están orientadas hacia la
Limita el ámbito melódico a la octava y establece la
Instrumental Orff, banda rítmica, piano. Consignas musicales y extramusicales. Exploración sobre una tonalidad concreta, diálogos en forma de pregunta-respuesta, estructuras, estilos de danza, imitación-descripción de situaciones, climas, atmósferas.
VIOLETA HEMSY De GAINZA
modalidad , creando un clima tonal-modal. Utiliza la escala pentatónica y el modo frigio. Ecos, conversaciones
cantadas. No utiliza el nombre de los sonidos, más tarde se reexiona y se anotan los sonidos y los ritmos.
MURRAY SCHAFER
Utiliza la voz hablada o cantada, además de los instrumentos, para crear música espontáneamente como respuesta al estímulo creado por la narración de un texto.
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expresión vocal y el canto, en otras no especica el
género de la improvisación, sin embargo, muchas de ellas pueden adaptarse a la práctica instrumental.
Actividades creativas donde se dialoga entre los instrumentos a partir de la aplicación improvisada de los recursos compositivos sobre un modelo propuesto. propuesto. La nalidad es es conseguir conseguir un desarrollo temático mediante la aportación instrumental individual. Música descriptiva como recurso compositivo, imita la naturaleza, los estados de ánimo o evoca climas y atmósferas.
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8.3. Las formas musicales en el Jazz 8.3.1. El Blues - Progresión armónica:
BLUES I
IV
I
I
IV
IV
I
I
V
IV
I
V
- Análisis de la progresión progresión armónica y de de las notas guía para la improvisación improvisación sobre la tonalidad de DoM:
- Escalas / modos para la improvisación: Generalmente se emplea el V Modo pentatónico sobre la fundamental de la tonalidad para toda la progresión, o también los modos mixolidios por tratarse de acordes de dominante:
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8.3.2. El Rhythm - Progresión armónica:
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- Análisis de la progresión armónica y de las notas guía en la tonalidad de DoM:
8.3.3. El Standard El Standard puede adoptar adoptar muchas formas, la estructura más empleada es la forformada por una progresión armónica cíclica y una estructura formal determinada por el formato de canción AABA de 32 compases.
A A B A
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Las pautas para la improvisación sobre estructuras del tipo Standard serán: 1) Sensibilización a través de la audición y memorización de los acordes de la progresión:
- Fundamentales. Tocamos la tónica de cada acorde escuchando el movimiento entre fundamentales. - Arpegio. Realizamos líneas de bajo basadas en diseños melódicos como: cualquier derivado del Bajo de Alberti , [1ª -5ª-3ª -5ª] [1ª- 3ª [1ª - 5ª], o cualquier -5ª- 3ª] [1ª - 3ª - 5ª - 7ª ] [1ª - 6ª - 1ª - 6ª ] etc. - Patrones melódicos. Imitación de modelos propuestos por el profesor. 2) Análisis de la progresión armónica: - Conducción y enlace enlace de las notas guía. - Función tonal del acorde. - Relación escala-acorde. 3) Improvisación: - Improvisación de ritmo libre sobre la progresión armónica. - Improvisación rítmico-melód rítmico-melódica ica mediante el arpegio, arpegio, improvisación de fanfarrias, aplicación de rítmicas establecidas y empleo de patrones rítmicos de ragtime o ritmos aditivos. - Improvisación temática, temática, trabajamos aisladamente, aisladamente, primero la variación rítmica y después la ornamentación y disminución melódica, más tarde utilizamos las dos en la improvisación. Empleo de pequeñas estructuras formales para la línea melódica de la improvisación formando frases cuadradas aabb , abab , abba. - Improvisación no temática, utilizamos los patrones melódicos memorizados en la fase de sensibilización, después optamos por emplear como planteamiento, los modos o las regiones tonales.
8.3.4. El modal En un principio, debemos diferenciar la improvisación melódica basada en los modos, utilizada anteriormente y la improvisación modal. La primera hace referencia a la escala que debe utilizarse en un momento concreto de la progresión, dependiendo de la función tonal del acorde y estableciendo la relación entre éste y las l as notas de paso que forman dicha escala. La segunda se realiza sobre una progresión donde todos los acordes pertenecen al mismo modo, o dicho de otra forma, el acorde pierde su función tonal dando lugar a una progresión armónica estática sin modulaciones o cambios de centro tonal. El planteamiento para la improvisación modal será similar al de toda la improvisación melódica sobre la progresión progresión armónica, sin embargo, embargo, en el análisis de la pro función tonal tonal y de la relación escala acorde. gresión armónica prescindimos de la función José Mrí Pñlvr Vilr - ISBN: 978-84-692-5960-3 978-84-692-5960-3
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Aunque la progresión está basada completamente en acordes diatónicos pertenecientes a la modalidad, debemos analizar la conducción y el enlace de las notas guía, con el objetivo de denir la sonoridad del acorde en la línea melódica.
Actividades 1) Improvisación rítmica - Improvisa tus propios acompañamientos para el repertorio de canciones (Anexo 2). - Utiliza los patrones de percusión corporal (Anexo 3) o crea tus propios diseños para la improvisación. a) Pregunta-respuesta Pregunta-respuesta
de dos compases entre solista y tutti. Trabajamos en principio la imitación para llegar l legar a la creatividad. Cada alumno crea su propia improvisación que es imitada por el grupo. b) Añadimos el movimiento, movimiento, nos desplazamos por el aula deslando y marcando el tiempo fuerte con el paso. 2) Improvisación melódica Utilizamos el instrumental orff: a) Improvisación Improvisación de ritmo libre sobre el V modo pentatónico .
Intenta crear motivos que den lugar a la sensación de alternancia de movimiento-reposo; tensión-relajación, para ello presta atención al sonido con el que acabas el motivo. Retiramos el resto de las láminas:
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b) Improvisación melódico-armónica
sobre la siguiente progresión armónica.
¿Qué escala o modos emplearás? La bamba
c) Creamos un diseño melódico que utilizamos como ostinato para acompañar
las improvisaciones. improvisaciones. d ) Utiliza Utiliza las formas del jazz como base para tus
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improvisaciones
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Forms musicls
INTRODUCCIÓN 9.1. El motivo 9.2. El período musical 9.3. Tipos formales 9.3.1. Formas binarias 9.3.2. Formas ternarias 9.3.3. El rondó 9.3.4. El rondó-sonata 9.3.5. Tema y variaciones ACTIVIDADES
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Introducción Este poder de comunicación abstracto, no verbal y a usente de signicado concreto que se desprende de la música puede justicarse, al igual que ocurre en otras ar -
tes, por la necesidad de establecer un orden, unidad u organización en el discurso musical: 1. La forma es todo lo que permite la lógica y la coherencia del discurso musical (Shömberg, 1950: 32). 2. [...] la música es comparable al lenguaje gramatical. Así, como éste, se compone de menos a más, de letras, sílabas y palabras, frase, período, parágrafo, capítulo y obra, así también estos elementos encuentran su plena correspondencia musical en la nota, motivo o inciso, frase, período, sección, movimiento y obra completa (Pérez, (Pérez, 1981: 41).
Así pues, la música emplea formas similares a las de la lengua hablada, está articulada en torno a pausas, cadencias, ritmos y se organiza en base a unos criterios de tensión-relajación o movimiento-reposo. De estos aspectos podemos llegar a la conclusión de que la música posee una gramática y una sintaxis propias. En cierto modo, la forma musical tiene como primer objetivo organizar los elementos musicales.
9.1. El motivo Las siguientes deniciones, extraídas de fuentes bibliográcas y presentadas por
orden cronológico, sirven como material de base para iniciar el desarrollo del concepto de tonalidad: 1. Llámense motivos los miembros más pequeños de una melodía que son independientes y a los que la ejecución da una forma plástica (Riemann, 1928: 136). 2. La La música surge del movimiento rítmico, y como el ritmo, así ella está formada por una sucesión de pequeñas acciones, de pequeños movimientos, determinados, a su vez, por el nexo de un impulso y de un reposo. Estas pequeñas acciones, acciones, estos pequeños movimientos, que pueden llamarse motivos o incisos, son las células, los elementos primarios de la composición musical, así como los pies son los elementos fundamentales del ritmo de la palabra (Bas, 1947: 1947: 51). 3. La forma musical tiene unos elementos o materiales concretos para ser realizada: inciso, célula o motivo, que es un diseño melódico o rítmico que puede estar realizado en la amplitud de uno o dos compases. [...] Es el elemento primario de la composición y nace de un pie rítmico simple, que puede puede ser: 1º Arsis y Thesis [...], Thesis y Arsis (LLácer, 1982: 14). 4. Motivo o célula es la unidad más pequeña, melódica, una conguración típi ca y de fácil retención ret ención en la memoria, que se dene por su poder de independización: se lo puede repetir, también puede aparecer sobre otro grado de la escala [...] o modicarse (Michels, 1982: 107). José Mrí Pñlvr Vilr - ISBN: 978-84-692-5960-3 978-84-692-5960-3
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5. El motivo es la menor unidad musical con signicado. Normalmente, con el n de tener unidad, debe constar al menos de dos notas y un perl rítmico bien denido. Como tal, un motivo es una unidad melódica coherente que
precisa de un desarrollo (Károlyi, 1995: 1995: 145). 6. La unidad melódica o rítmica más breve que posee existencia propia. Puede ser de dos o más notas. Casi toda pieza de música se presenta, a un examen detenido, como el desarrollo de algún motivo (o motivos), repetido en diferentes alturas y acaso con intervalos diferentes, pero igualmente reconocible (aavv, 1997: 848). 7. Para algunos equivale a tema, y para otros es sólo la cabeza de éste, su arranque, su grupo elemental primero, su elemento generador, generador, en el cual el tema tiene, normalmente, su perl más relevante (Zamacois, 1997: 7).
8. Sinónimo Sinónimo de tema, cabeza de un tema, grupo de sonidos que lo genera y en el que el tema presenta mayor relevancia (Bochs, 2004: 378). 9. El motivo es la unidad de contenido más pequeña de un tema o una melodia; un pequeño módulo a partir del cual se pueden construir contextos mayores (Van den Hoogen, Hoogen, 2004: 376).
Análisis comparativo de las deniciones y valoración propia Es cierto que los autores no se ponen de acuerdo en cuanto a la terminología utilizada para el análisis de la forma musical, la primera tarea que realizaremos será establecer un orden preciso, ecaz y viable para denir los distintos elementos que
integran la estructura del discurso musical. La confusión más habitual viene dada por la semejanza entre el concepto de tema y célula, motivo o inciso. Creemos que el tema responde a un fragmento musical con autonomía y entidad propia el cual está constituido por elementos formales más pequeños. De este modo, el concepto de motivo se asimila a un elemento de dimensiones más reducidas y se identica con la cabeza o el arranque melódico del tema principal. El tema viene determinado, en la música tonal, por las caden-
cias, situaciones de reposo o cierre del discurso musical que articulan y dotan a la la obra artística de conducción, proyección, lógica y sentido. Otra cuestión sería qué categorías establecemos para determinar las unidades formales más pequeñas que el tema y con qué términos las l as designamos. Según Bas y Llácer, motivo e inciso son sinónimos, sin embargo, la mayoría de autores preere denominar a este elemento primario dentro de las l as categorías formales como motivo. El problema con la terminología prosigue en cuanto a la denominación de los elementos de orden mayor, así pues para Amando Blanquer la sucesión de menor a mayor sería: inciso, período y frase, (Blanquer, 1989: 23), para Julio Bas, LLácer y la mayoría de autores: motivo, semifrase, frase y período. Observamos que se arma en todas las deniciones que esta célula primaria o motivo se identica como un breve diseño melódico, rítmico o armónico formado por pocos sonidos e integrado en dos acciones: acciones: impulso-reposo según Bas o arsisthesis para LLácer.
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Michels y Károlyi coinciden en que el motivo debe desarrollarse debido a sus pequeñas dimensiones y proponen su repetición o imitación como procedimientos compositivos. Al margen de las expresiones que utilicemos para designar los elementos formales, deducimos de las deniciones que el motivo o inciso es la unidad formal mínima de organización del sonido y se identica con modelos rítmicos-melódicos
de carácter autónomo.
9.2. El período musical Respecto a la terminología empleada para cada uno de los elementos básicos que conguran la forma musical, optamos por el modelo propuesto por Julio Bas, éste
concreta las unidades formales como concatenación de incisos y nos ofrece la l a siguiente estructura (Bas, 1947: 53): ... los incisos [...] no se suceden unos a otros sin establecer relaciones recíprocas; más aún, se agrupan entre sí, estableciendo nuevos órdenes de unidades rítmicas y musicales cada vez mayores. Un primer inciso, es, por regla general, una especie de propuesta, de pregunta, de llamada a uno o dos incisos, a manera de respuesta. Es en base a tales propuestas y respuestas, de diversos órdenes y diversas características, que del inciso (célula) fórmandose: la semifrase, la frase y el período musical.
De este modo, las microestructuras o unidades básicas de la forma musical serán: Motivo - Inciso Inciso
Semifrase
Frase
Período
Ejemplo:
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9.3. Tipos formales 9.3.1. Formas binarias A –A
Consiste en la repetición exacta de la primera frase.
A – A1
Se varía ligeramente la segunda frase o es muy similar a la primera.
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A –B
La segunda frase es distinta.
9.3.2. Formas ternarias A–A–A
Las tres frases son idénticas. A–B–B
La segunda frase se repite dos veces.
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A–B–A
La segunda frase es distinta y la tercera es la reexposición exacta de la primera.
A–A–B
Las dos primeras frases son idénticas y la tercera es distinta.
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A - A1 – A2
Después de la exposición de la primera frase las dos siguientes son similares a la primera.
A – B – A1
Las dos primeras frases son distintas y la tercera es similar a la primera.
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A - A1 – B
La segunda frase es similar a la primera; la tercera, distinta.
A – B – B1
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A–B–C
Las tres frases son distintas.
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9.3.3. El rondó Se alterna un estribillo ( A) con estrofas ( B, C, D, etc.). A – B – A – C – A – D ... A
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9.3.4. El rondó-sonata Beethoven amplía la forma Rondó dando lugar a una estructura de 7 períodos donde C actúa como desarrollo y la parte nal como reexposición: A B A – C – A B A.
9.3.5. Tema y variaciones Se basa en un solo tema que es motivo de variaciones, es decir, modicaciones
de tipo rítmico, melódico, armónico, textural o de instrumentación respecto al original. A – V1 – V2 – V3 - etc.
Actividades 1) Análisis formal del repertorio que presentamos (Anexo 2). 2) Localiza en el repertorio popular ejemplos de períodos binarios y ternarios y sus distintas modalidades. 3) Inventa un tema y crea o improvisa variaciones sobre el mismo. Emplea metódicamente la variación rítmica, melódica o armónica, la ornamentación, etc.
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TeMa 10
Ls nuvs tcnologís plicds l prcpción y l xprsión musicl
INTRODUCCIÓN 10.1. Expresión, interpretación y composición 10.2. Audición y análisis ACTIVIDADES
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Introducción Las nuevas tecnologías son el fruto de una nueva sociedad que evoluciona y se adapta a los cambios, gracias a su empleo la información y la comunicación musical se han visto ampliadas de forma extraordinaria en los últimos años. Gran parte de la música que escuchamos hoy en día está involucrada en un proceso tecnológico a nivel interpretativo o compositivo. Su aplicación en el ámbito educativo ayuda y potencia el entendimiento de la música, posibilita mayores recursos pedagógicos para el estudio de la misma y despierta interés y curiosidad en el alumnado. Sin embargo, una de las cuestiones que se plantean es: ¿el empleo de las nuevas tecnologías supone una ruptura con la enseñanza tradicional? Estamos convencidos de que en ningún momento se aparta de los objetivos del lenguaje musical, es más, creemos que refuerzan los contenidos establecidos dándoles un nuevo enfoque y desarrollando nuevas formas de percepción y expresión, nuevas herramientas de análisis y de estudio del fenómeno sonoro. El principal objetivo será: - Utilizar la tecnología para enriquecer enriquecer la expresión y percepción musicales musicales del alumnado. Se pretende desarrollar los siguientes contenidos: - Producción y manipulación manipulación del sonido a través del ordenador ordenador,, creación e interpretación de música y empleo de los l os recursos de las nuevas tecnologías para el análisis de de los elementos del del lenguaje musical. musical. - Edición musical, empleo empleo de distintos programas programas informáticos para la creación de partituras. - Interpretación, por medio medio del ordenador, ordenador, de las partituras creadas creadas en base al al repertorio propuesto para la interpretación convencional. - Creación de archivos midi, secuenciación de progresiones armónicas, patrones rítmicos, etc. - Utilización de sintetizadores sintetizadores y de los programas programas informáticos que los controlan.
10.1. Expresión, interpretación y composición 1) Utilizamos el programa: logic audio. Creamos secuencias en formato midi que utilizaremos como bases de acompañamiento para la interpretación en grupo del repertorio. El empleo de los cheros midi facilitará instrumentaciones que no son posibles en el aula por la ausencia de dicho instrumental o de los l os instrumentistas especialistas en dichos instrumentos. También enriquecerá el trabajo en conjunto instrumental potenciando la asimilación del tempo, la anación, la armonía, los arreglos, etc.
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2) Editamos partituras y componemos con el finale teniendo la posibilidad de escuchar los distintos timbres de una plantilla orquestal o cualquier tipo de agrupación sin necesidad de emplear el piano para probar los resultados. 3) Utilizamos controladores midi a través del ordenador o de instrumentos accesorios (teclado, saxo, etc.). Grabación en tiempo real y análisis de errores. 4) Armonización de canciones a través del band in a box . Se secuenciará la progresión armónica probando varias versiones para la misma melodía y se em plearán plearán diverso diversoss acompañ acompañamien amientos tos según según los estilos estilos que ejecut ejecutaa el programa. programa.
10.2. Audición y análisis Su nalidad será la comprensión conceptual del proceso comunicativo de la músi -
ca a través del estudio de sus elementos constitutivos y su organización. organización. Los programas informáticos de edición o secuenciación permiten una mejor observación del fenómeno sonoro con la posibilidad de aislar y modicar cualquier elemento musical. Se potenciará la escucha, la identicación y la reexión en torno a los
parámetros del sonido sonido y a su estructura estructura formal dentro de la obra musical.
Actividades 1) Después de realizar las armonizaciones del repertorio que se pedían en las actividades del tema 3 y obteniendo como resultado distintas armonías para la misma canción, secuenciamos el acompañamiento en el band in a box e interpretamos o cantamos la melodía con instrumentos convencionales. Corregimos errores en la armonización a través de la audición de las versiones. Comparamos y escogemos la que más nos gusta. 2) Realizamos el análisis formal del repertorio y lo editamos con el finale. 3) Elaboramos acompañamientos rítmicos y ostinatos con la nalidad de crear
bases para la interpretación en el aula. aula. 4) Dada la posibilidad que tienen todos los programas de visualizar un documento activo al mismo tiempo que se ejecuta, realizamos audiciones acom pañadas de la lectura de la partitura partitura . 5) Analizar y discriminar mediante la audición los distintos elementos musicales. Para ello nos servimos del logic audio, utilizamos una obra orquestal en formato midi y silenciamos alguna de las pistas o reproducimos cada elemento por separado. 6) Modicamos un documento original variando el tempo, las dinámicas, cam biamos la instrumentación, instrumentación, la tonalidad, etc. 7) Secuenciamos las escalas y los modos estudiados y tomamos conciencia de su sonoridad. Realizamos dictados y actividades para discriminar cada uno de ellos. 8) Editamos los adornos y secuenciamos secuenciamos su realización. 9) Escuchamos las progresiones armónicas y las estructuras propuestas para la improvisación en el tema 8, prestamos especial atención a la relación escalaacorde y a las notas guía. 10) Editamos con el finale los grupos de valoración especial y tomamos conciencia de las guras a los que sustituyen. José Mrí Pñlvr Vilr - ISBN: 978-84-692-5960-3 978-84-692-5960-3
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aNeXOS
Rcursos mtrils y didácticos pr l ducción musicl
1.1. Teoría 1.2. Problemas
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1.1. Teoría Se trata de contenidos de carácter conceptual que se trabajarán del siguiente modo: 1) Glosario de terminología musical Al margen de las clases teóricas y de las exposiciones del profesor, el estudiante busca información sobre términos musicales, extrae deniciones de fuentes bibliográcas, analiza, reexiona sobre cada autor y diseña sus pro pias deniciones. A la aportación individual se le sumará la información ob-
tenida por cada alumno y se elaborará un glosario amplio y general en base a los resultados de los debates y el análisis crítico efectuados en el aula. 2) Análisis formal del repertorio Se analizará el repertorio interpretado a nivel rítmico, melódico, armónico y tímbrico, además de los aspectos relacionados con la instrumentación, los tipos de textura y los procedimientos compositivos empleados: repetición, imitación, variación y desarrollo. Para ello proponemos un esquema de análisis para todo el repertorio que gura en el Anexo 2.
3) Instrumentación Se elaborarán instrumentaciones por parte del estudiante donde se evaluará la originalidad, la creatividad y la aplicación pedagógica en el aula. 4) Notaciones alternativas Creación, diseño y justicación de notaciones alternativas a la grafía convencional cuya nalidad sea una mejora de la calidad gráca de la represen -
tación del sonido o en su defecto, que permitan una mejor comprensión y aplicación didáctica del fenómeno sonoro. 5) Fichas Tanto los intervalos, los acordes, las escalas y modos, se transportarán a varios tonos, para ello hemos elaborado una serie de chas (Anexo 1).
1.2. Problemas 1) Práctica instrumental - Interpretación del repertorio para auta (Anexo2)
- Instrumental orff - Percusión corporal (Anexo 3) - Percusión afrocubana (Anexo 4) - Percusión árabe (Anexo 5) 2) Expresión vocal y canto - Cancionero popular - Repentización José Mrí Pñlvr Vilr - ISBN: 978-84-692-5960-3 978-84-692-5960-3
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Anexo 1
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Anexo 2 Se propone al alumno el siguiente esquema para el análisis del repertorio:
ANÁLISIS • Pulsación uniforme-regular / agógica • Métrica. Compás / unidad de tiempo-subdivisión / unidad de compás • Esquemas o patrones rítmicos característicos • Desplazamientos rítmicos / síncopas / cambios de acentuación / isocronía • Ámbito melódico o c i d • Interválica característica ó l • Escalas, modos o sistemas de organización e M • Tipología de la melodía / dirección melódica
o c i m t í R
o c i n ó m r A l a m r o F a c i t c á d i d n ó i c a c i l p A
• Tonalidades principales • Análisis total / funcional, cadencias / grados tonales / ritmo armónico • Especie de acordes • Forma / estructura / períodos / frases / semifrases / motivos • Recursos o técnicas compositovas empleados: repetición, variación, imitación, i mitación, desarrollo • Notaciones alternativas /musicogramas • Adaptación a la percusión coroporal o al movimiento, audiciones con respuesta • Propuesta de acompañamientos rítmico-melódicos, ostinatos, esquemas de pregunta-respuesta, juegos de eco, canon rítmico / melódico, instrumentación / rearmonización, transporte o adaptación • Técnicas de ejecución / digitaciones especiales para auta de pico o instrumen tos de lámina:
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Repertorio
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Anexo 3 Percusión corporal Se trata de patrones rítmicos basados en estilos de música ligera que se han adaptado a la percusión corporal. Optamos por escribirlos en notación rítmica donde cada línea de los bigramas, trigramas, tri gramas, etc., representan un elemento corporal. D_ drcho I_ izquirdo (2)_ ambos
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Anexo 4 Rítmica afrocubana Proponemos desarrollar las siguientes actividades sobre los patrones de música afrocubana presentados a continuación. Ejercicios: a) Ejecutamos los patrones con palmas y
marcamos la pulsación de negra con
los pies Ejemplo:
b) Movimiento. Incorporamos desplazamientos por el aula marcando la
pulsa-
ción al mismo tiempo que efectuamos los patrones rítmicos. c) Pregunta-respuesta. Cada ejecutante interpreta un patrón rítmico y
el grupo
responde con la clave. d )
Polirritmia. Dividimos el grupo en dos subgrupos y realizamos dos ritmos de manera simultánea, uno toca la clave en forma de ostinato y el otro ejecuta los patrones rítmicos.
e) Adaptamos los patrones de forma improvisada a la percusión corporal (pies,
palmas, pitos, rodillas, rodillas, etc.).
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Rítmica afrocubana
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Anexo 5
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BIBLIOGRaFÍa
Rrncis bibliográfcs Índic d jmplos musicls
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