_______________________________________ Miguel Angel Mateu
ARMONIA P PRÁCTICA Volumen I
Miguel A Angel M Mateu
Miguel Angel Mateu ______________________________________________________________________________________________________________________________________________
INDICE UNIDAD DIDÁCTICA 1 ESCALAS y MODOS LA TONALIDAD 1.1 Las Escalas 1.2 Los Modos 1.3 Consonancia y Disonancia 1.4 La Tonalidad UNIDAD DIDÁCTICA 2 LOS INTERVALOS FORMACIÓN DE ACORDES EL CORO MIXTO 2.1 Los Intervalos 2.2 Formación de los Acordes (por (por 3as.) 2.3 Estados del Acorde 2.4 Disposición del Acorde 2.5 Cambios de disposición disposición de un mismo acorde 2.6 Posición Melódica 2.7 Calidades de los Acordes 2.8 El Cifrado ‘De Grados’ 2.9 El Cifrado ‘De Acordes’ 2.10 El Cifrado Cifrado ‘del Continuo’ o Barroco
2.11 El Coro Mixto 2.12 Disposición en Gran Pentagrama Pentagrama 2.13 Movimientos de las Voces Voces
UNIDAD DIDÁCTICA 3 INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO 3.1 Exposición 3.2 El ‘Cantus Firmus’
3.3 Clímax y Anticlímax 3.4 Reglas Comunes 3.5 Reglas Melódicas 3.6 Evítese 3.7 Procedimientos 1ª ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES 3.8 Realización del Contrapunto 3.9 Otras consideraciones consideraciones para esta Especie UNIDAD DIDÁCTICA 4 2ª ESPECIE: DOS NOTAS NOTAS CONTRA NOTA LA NOTA DE PASO 4.1 La Nota de Paso Paso
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INDICE UNIDAD DIDÁCTICA 1 ESCALAS y MODOS LA TONALIDAD 1.1 Las Escalas 1.2 Los Modos 1.3 Consonancia y Disonancia 1.4 La Tonalidad UNIDAD DIDÁCTICA 2 LOS INTERVALOS FORMACIÓN DE ACORDES EL CORO MIXTO 2.1 Los Intervalos 2.2 Formación de los Acordes (por (por 3as.) 2.3 Estados del Acorde 2.4 Disposición del Acorde 2.5 Cambios de disposición disposición de un mismo acorde 2.6 Posición Melódica 2.7 Calidades de los Acordes 2.8 El Cifrado ‘De Grados’ 2.9 El Cifrado ‘De Acordes’ 2.10 El Cifrado Cifrado ‘del Continuo’ o Barroco
2.11 El Coro Mixto 2.12 Disposición en Gran Pentagrama Pentagrama 2.13 Movimientos de las Voces Voces
UNIDAD DIDÁCTICA 3 INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO 3.1 Exposición 3.2 El ‘Cantus Firmus’
3.3 Clímax y Anticlímax 3.4 Reglas Comunes 3.5 Reglas Melódicas 3.6 Evítese 3.7 Procedimientos 1ª ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES 3.8 Realización del Contrapunto 3.9 Otras consideraciones consideraciones para esta Especie UNIDAD DIDÁCTICA 4 2ª ESPECIE: DOS NOTAS NOTAS CONTRA NOTA LA NOTA DE PASO 4.1 La Nota de Paso Paso
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UNIDAD DIDÁCTICA 5 3ª ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA LA BORDADURA EL EMBELLECIMIENTO MELÓDICO LAS CORCHEAS 5.1 Cuatro notas contra una 5.2 La Bordadura 5.3 El Embellecimiento Melódico 5.4 Las Corcheas 5.5 Realización de los los Contrapuntos Contrapuntos 5.6 Consideraciones especiales para esta Especie UNIDAD DIDÁCTICA 6 4ª ESPECIE: DOS NOTAS NOTAS CONTRA UNA SÍNCOPAS (Retardos) 6.1 Las Síncopas 6.2 Adorno de la Síncopa disonante 6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie Apéndice a la Iniciación al Contrapunto UNIDAD DIDÁCTICA 7 ÁREAS TONALES ESTADO FUNDAMENTAL ENLACES I-V , V-I 7.1 Áreas Tonales 7.2 Tipos de Enlaces 7.3 Estado Fundamental 7.4 Enlaces I-V (a 4 Partes armónicas) 7.5 Enlaces V-I 7.6 Enlaces I-V7 UNIDAD DIDÁCTICA 8 NOTAS REALES ARMONIZAR MELODÍAS (I) 8.1 Notas Reales y No Reales 8.2 Acerca de los saltos disonantes en la melodía 8.3 Armonizar melodías dadas 8.4 Otra melodía dada 8.5 Melodía dada con retardos (ligados (ligados y sin ligar) UNIDAD DIDÁCTICA 9 LOS GRADOS IV y II (Subdominantes) 9.1 Enlace I-IV 9.2 Enlace IV-I 9.3 Enlaces I-IV-I 9.4 Enlace IV-V 9.5 Enlace V-IV 9.6 Enlaces I-II y II-I
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UNIDAD DIDÁCTICA 10 LOS GRADOS MODALES VI y III (Funciones de Tónica) 10.1 Melodía dada EL GRADO VII (Función de Dominante) UNIDAD DIDÁCTICA 11 COMO MEJORAR LA LÍNEA DEL BAJO LA PRIMERA INVERSIÓN Acorde ‘De Sexta’
CADENCIAS Y SEMICADENCIAS 11.1 La Primera Inversión 11.2 Disposiciones y Duplicaciones 11.3 Melodía dada para Acompañar Acompañar 11.4 Las Cadencias 11.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal 11.6 Semicadencia Perfecta Perfecta y Semicadencia Plagal 11.7 Cadencia Rota o Evitada 11.8 Cadencia Compuesta 11.9 Usos de las Cadencias Cadencias UNIDAD DIDÁCTICA 12 LA SEGUNDA INVERSIÓN Acorde de ‘Cuarta y Sexta’
12.1 El Cuarta Cuarta y Sexta Cadencial EJERCICIOS DIVERSOS GLOSARIO
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UNIDAD DIDÁCTICA 1
ESCALAS Y Y M MODOS LA T TONALIDAD 1.1 L Las E Escalas Se denomina Escala a una sucesión de sonidos ordenados según su altura. En nuestro actual Sistema Tonal se utilizan principalmente 2 tipos de escalas: las escalas Diatónica y la Cromática. La Escala Diatónica: Consta de 8 notas (siete alturas básicas más la octava del primero). Contienen únicamente 2 semitonos y ningún Intervalo aumentado o disminuido. Es la protagonista del Sistema Tonal, siendo esencial el grado I de la escala al que denominamos Tónica. Las 8 notas se agrupan en 2 Tetracordos. El primero es el Tetracordo Modal ya que su mediante (tercer grado) determina si el modo de la tonalidad es mayor o menor, y el segundo el llamado Tetracordo Melódico. En el modo menor, el Tetracordo Melódico fija si la escala es natural, armónica o melódica. Los grados de la escala diatónica reciben los siguientes nombres: Grado I
Tónica
Grado II
Supertónica
Grado III
Mediante
Grado IV
Subdominante
Grado V
Dominante
Grado VI
Submediante
Grado VII
Sensible o Subtónica
El grado VII es Sensible si se encuentra a semitono de la Tónica; si es a tono se denomina Subtónica. El grado VI también recibe el nombre de Superdominante. La Escala mayor y las 3 menores (Natural, Melódica y Armónica) son las que utilizamos mayoritariamente en nuestra cultura musical occidental. La Escala Menor Armónica procede de la Escala Natural Menor al elevar un semitono su VII grado para así poder obtener la sensible. -3-
Armonía Práctica
Contiene una peculiaridad melódica a causa de la sensible porque se forma un intervalo de segunda aumentada entre los grados VI y VII. La Escala Menor Melódica se crea, por consiguiente, a partir de la Escala Armónica alterando ascendentemente ascendentemente el grado VI (además del VII) para evitar el intervalo de segunda aumentada (consideración melódica por tanto). En sentido descendente se suele utilizar la Escala Menor Natural puesto que el VII grado no requiere funcionar necesariamente como sensible, y lógicamente estaría fuera de lugar alterar el VI. La Escala Cromática: Consta de 12 notas y está construida por semitonos. Aunque contiene todos los sonidos de la Escala Temperada, es usual la enarmonización en su forma ascendente del grado #VI por el bVII y del grado bV por el #IV en su descendente. descendente. Existen también otro tipo de escalas: las populares , las sintéticas y las simétricas.
Las escalas Populares son las que hacen referencia a las diferentes culturas. Por ejemplo: Andaluza o Flamenca, Oriental, Pentatónicas, Húngara, Hirajoshi, Kumoi, etc. Las llamadas Pentatónicas o Pentáfonas se caracterizan por tener 5 notas y carecer de semitonos. Las principales son: Pentatónica Mayor Pentatónica Menor
Las escalas Sintéticas son aquellas que están formadas indistintamente por Intervalos de segunda mayor o menor, aumentada o disminuida; o bien poseen al menos un intervalo disminuido o aumentado y/o 3 o más semitonos y/o menos de 2 semitonos. Algunas Escalas se obtienen de la división en partes iguales de la octava usando enarmonías cuando procede. De esta manera, las escalas resultantes son las llamadas Simétricas: Bifónica: Se obtiene dividiendo la escala en 4ª aumentadas. Trifónica: Dividiendo la escala en tres 3ª mayores. Tetrafónica: Dividiendo la escala en cuatro 3ª menores. Exátona: La escala de tonos enteros. Consta de 2ª mayores. -4-
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1.2 L Los M Modos El concepto de modo surge en la Grecia Clásica (siglos V y IV a.C.), dando lugar a los 7 modos principales actuales: Jónico, Dórico, Frigio, Lidio, Mixolidio, Eólico y Locrio. Están configurados diatónicamente (5 tonos y 2 semitonos). Al igual que las escalas diatónicas, contienen dos tetracordos. La posición de los semitonos es la que caracteriza a cada modo. A efectos prácticos de identificación podemos considerar los modos como las escalas construidas sobre los grados de una tonalidad en su modo mayor. Así:
I Do Jónico
II Re Dórico
III Mi Frigio
V Sol Mixolidio
VI La Eólico
VII Si Locrio
IV Fa Lidio
Podemos observar que el modo Jónico de Do tiene la misma configuración que la Escala Natural de la Tonalidad de Do mayor y el La Eólico se corresponde con la Escala Natural de La menor. También advertimos que cada modo contiene un tritono. Este intervalo característico le otorga a cada uno de ellos una cierta reminiscencia tonal (es por esta razón que actualmente se evita usar el tritono en la música de lenguaje modal).
1.3 C Consonancia yy D Disonancia Los conceptos de consonancia y disonancia siempre han suscitado polémicas que actualmente todavía están por resolver. A lo largo de la historia se ha modificado, según el criterio de cada época, el significado de la consonancia y la disonancia. Sin embargo, siempre ha habido un punto en común: los conceptos de estabilidad y de inestabilidad asociados a la consonancia y disonancia respectivamente. -5-
Armonía Práctica
Desde el principio las consonancias se han considerado los intervalos auditivamente más estables, mientras que las disonancias los más inestables, los que generaban movimiento por su ‘necesidad’ de resolver en consonancia. En la actualidad las consonancias se dividen en perfectas e imperfectas. Las Consonancias Perfectas son los unísonos y los intervalos de 4ª justa, 5ª justa y 8ª. Las Imperfectas son los de 3ª y 6ª mayores y menores. Como Disonancias se entienden los intervalos de 2ª y 7ª mayores o menores, así como todos los intervalos aumentados y disminuidos. Tradicionalmente el intervalo más disonante es el tritono (es llamado también “diabolus in musica”). A nuestro juicio la disonancia más acusada actualmente (en música tonal) es la novena menor. Sin embargo, las consonancias o disonancias se apoyan en una ley científica. Esta ley es el Fenómeno Físico-armónico. Los intervalos producidos por los primeros armónicos son los más consonantes mientras que, en general, los más alejados son disonantes. La serie de armónicos es la siguiente:
Consonancias Perfectas
Unísono Octava Quinta Cuarta (*)
Consonancias Imperfectas
Terceras Sextas
Disonancias
Segundas Séptimas Intervalos aumentados Intervalos disminuidos Tritono
- La Cuarta se considera disonante si una nota de las que la forman está en la voz inferior del conjunto (Bajo de la armonía). - Los intervalos compuestos reciben el mismo tratamiento que los simples.
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La capacidad intelectiva y cultural para asimilar un intervalo (expresado de otro modo: la educación armónica) hace que lo que para algunos son disonancias, otros lo entienden como consonancias. También el contexto es decisivo en la apreciación de estabilidad o reposo, ya que en un pasaje con una textura muy disonante, un acorde tríada perfecto mayor puede sonar como ‘extremadamente disonante’ en primera instancia. Según Persichetti “la disonancia sólo existe donde hay una norma de consonancia implícita o establecida”. Para Arnold Schönberg “las disonancias son las consonancias más alejadas”.
1.4 L La T Tonalidad La Tonalidad es la ordenación jerárquica de los atributos interválicos de los distintos elementos musicales en relación a una nota que denominamos Tónica y como extensión al acorde Tríada de Tónica. Consta de tres Áreas tonales: Tónica , Dominante y Subdominante. Análogamente, los más representativos de las áreas de Dominante y Subdominante son los acordes construidos sobre los grados V y IV de la escala, respectivamente. Existen tantas tonalidades como notas musicales. Cada una de esas tonalidades contiene unas alteraciones (armadura) que le son propias. A menudo resulta complicado deducir la armadura de una determinada tonalidad. Por ello es conveniente comprender unas cuantas normas que ayudan a deducir las alteraciones. Hay que tener en cuenta las siguientes consideraciones: La Tonalidad Principal en su modo mayor y la de su Submediante, ésta en su modo menor, comparten la misma armadura. A éstas las llamamos tonalidades Relativas. Una misma tonalidad en su modo mayor se diferencia de +3 alteraciones de cuando está en modo menor. Por consiguiente, el modo menor dista de –3 alteraciones del mayor. Cuando la tónica tiene un sostenido, por ejemplo Do# mayor, puede acudirse a la misma tonalidad sin alterar, en este caso Do mayor, y añadirle +7 -7-
Armonía Práctica
alteraciones. En el caso de que la tónica estuviese alterada con bemoles, la operación sería la misma pero restándole 7 alteraciones.
Una buena manera de practicar el dominio de las tonalidades es mediante el instrumento. Es decir, fijándose en qué tonalidad nos encontramos mientras se está tocando. El modo menor se reconoce fácilmente por el uso de la sensible (que resultará ser una alteración accidental). Modo Mayor: - En armaduras con sostenidos el último es la sensible. - En armadura con bemoles el penúltimo es la tónica (excepto Fa mayor). Modo Menor: - Deducir la armadura de su modo mayor restando 3 alteraciones.
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EJERCICIOS
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UNIDAD DIDÁCTICA 2
LOS IINTERVALOS FORMACIÓN D DE L LOS A ACORDES EL C CORO M MIXTO 2.1 L Los IIntervalos Se denomina intervalo a la distancia existente entre 2 sonidos. Pueden ser mayores, menores, justos, aumentados o disminuidos. Nota: En la teoría, también doble aumentados y doble disminuidos.
Los unísonos y los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª sólo pueden ser justos, aumentados y disminuidos. Los intervalos de 2ª, 3ª, 6ª y 7ª pueden ser mayores, menores, aumentados y disminuidos. Nota: Obsérvese que los intervalos justos se corresponden con los grados tonales (vistos desde la tónica): Tónica, Subdominante y Dominante.
Al igual que las tonalidades, los intervalos suelen presentar dificultad para catalogarlos. Una norma que nos ayudará a definirlos es la siguiente: Considerando la primera nota como la tónica de una tonalidad mayor, hállese la armadura. Si la segunda nota se corresponde con la armadura de dicha tonalidad, el intervalo sólo será mayor (si es un intervalo de 2ª, 3ª, 6ª o 7ª) o justo (si es un intervalo de 4ª, 5ª u 8ª).
Una propiedad del intervalo es que cuando éste se invierte, la suma de dichos intervalos siempre es 9. Si el intervalo es mayor, al invertirlo, se convertirá en menor y si es aumentado en disminuido. Los intervalos justos no pierden esta cualidad y se mantienen justos. Ejemplos: - El inverso de 3 es b6 (3 + 6 = 9) (mayor menor). - El inverso de #2 es 7 o (2 + 7 = 9) (aum. dism.). - 11 -
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- El inverso de 5 es 4 (5 + 4 = 9) (justa justa). Los compuestos se calculan sumando 7. Ejemplos: - El compuesto de b3 es b10 (3 + 7 = 10). - El compuesto de #4 es #11 (4 + 7 = 11).
ALTERACION DE INTERVALOS
Las 2as mayores contienen 1 tono entero. Las 3as mayores contienen 2 tonos. Las 4as justas van de blanca a negra o de negra a blanca en los teclados con la excepción de Fa y Fa#. Las 5as justas van de blanca a blanca o negra a negra en los teclados con la excepción de Si y Sib. La 7a mayor está a semitono descendente de la 8va. La 7a menor a 1 tono entero de la 8va.
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Ej. 3 Continuar cifrando los intervalos en las voces superiores con respecto al bajo.
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2.2 FFormación d de llos A Acordes ((por 33as) Se denomina Acorde a la simultaneidad de varios sonidos. Los acordes en el Sistema Tonal se forman superponiendo terceras (mayores o menores) a la nota que denominaremos fundamental. La 2ª nota será la tercera del acorde, la 3ª nota la quinta , la 4ª será su séptima , etc. Un acorde sigue siendo el mismo (aunque con características particulares) independientemente de cómo se presenten las notas que lo componen ( factores).
Cuando el acorde está formado por 3 sonidos diferentes se denominará triada , si contiene 4 cuatriada , si 5 quintiada , etc. Los acordes, sea cual sea su estado y disposición conservan sus funciones tonales.
2.3 E Estados d del A Acorde El estado del acorde depende de la nota que se encuentre en el bajo. Existen cuatro estados posibles en la práctica. Cuando la fundamental se encuentra en el bajo se denominará Estado Fundamental; si se encuentra la 3ª, Primera inversión; si es la 5ª, Segunda inversión; y si es la 7ª, Tercera inversión. Nota: Las inversiones más allá del la tercera las consideramos impracticables.
2.4 D Disposición d del A Acorde Se denomina disposición a la distribución de las notas ( factores) que forman un acorde. Para la disposición de un acorde no se tiene en cuenta el bajo, sino las partes superiores. El acorde puede presentarse en dos disposiciones: abierta y cerrada. La disposición abierta es aquella en la cual se puede insertar alguna nota del acorde entre las voces superiores (sin tener en cuenta el bajo). La disposición cerrada no permite intercalar ninguna nota del acorde entre las notas que lo forman. Las voces superiores se encuentran en un ámbito menor que la octava. Otorga una sonoridad cálida al acorde. - 16 -
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2.5 C Cambios d de d disposición d de u un m mismo aacorde Podrán realizarse tantos cambios de disposición de un acorde como se considere oportuno, aunque siempre con moderación. Las voces pueden moverse libremente entre las notas del acorde sin incurrir por ello en faltas de quintas directas. Las octavas directas resultantes tampoco suenan desagradables pero en lo posible hay que evitarlas. No obstante, las nuevas disposiciones obtenidas deberán seguir, al respecto, las normas generales de enlaces.
2.6 P Posición M Melódica Denominaremos Posición melódica a la relación existente entre la nota más aguda del acorde y su fundamental. De este modo, dado un acorde tríada, sólo cabe la posibilidad de tres posiciones melódicas: de octava si la nota más aguda es la fundamental; de tercera si es la 3ª, y de quinta si es la 5ª la nota más aguda del acorde. La posición melódica de octava es melódicamente la más estable, mientras que, por ejemplo, la posición de 5ª es bastante frecuente en una semicadencia y la de 3ª era muy estimada por los románticos.
Nota: En realidad la posición melódica (como su propio nombre indica) concierne a la parte que conduce la melodía, que en este nivel será siempre la voz superior. - 17 -
Armonía Práctica
2.7 C Calidades d de llos A Acordes La calidad (también llamada especie) de un acorde viene dada por los intervalos que forman dicho acorde. Las calidades de un acorde tríada son las siguientes: mayor, menor, aumentados y disminuidos. MAYOR: Con tercera mayor y quinta justa. MENOR: Con tercera menor y quinta justa. AUMENTADO: Con tercera mayor y quinta aumentada. DISMINUIDO: Con tercera menor y quinta disminuida .
En Cuatríadas o superiores existen las siguientes calidades:
Mayor: consta de 3ª mayor , 5ª justa y 7ª mayor (o 6ª mayor) (también puede llevar 5ª aumentada en sustitución de la 5ª justa).
Dominante: consta de 3ª mayor , 5ª justa y 7ª menor (puede llevar 5ª aumentada o disminuida en sustitución de la 5ª justa).
Menor Tónica: consta de 3ª menor , 5ª justa y 7ª mayor (o 6ª mayor) Menor: consta de 3ª menor , 5ª justa y 7ª menor. Semidisminuido: consta de 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª menor. Disminuido: consta de 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª disminuida. Nota: Algunas otras combinaciones, siendo teóricamente correctas, son desechadas en la práctica. Los acordes con tercera menor y quinta aumentada, por ejemplo, son de todo punto impracticables como tales ya que se escuchan, sin duda alguna, como acordes mayores y los de tercera disminuida (formación ésta harto embarazosa) son explicables, en la inmensa mayoría de las ocasiones, como acordes de séptima de dominante con enarmonías.
Cifrados d de llos A Acordes 2.8 E El C Cifrado ‘‘de G Grados’ Cada acorde se representa por el grado que su fundamental ocupa en la escala expresado en números romanos.
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Sus estados se cifran con un subíndice a continuación del grado:
a = estado fundamental (habitualmente no se escribe). b = primera inversión. c = segunda inversión. d = tercera inversión.
2.9 E El C Cifrado ‘‘De A Acordes’ También llamado ‘de Jazz’, ‘Americano’, etc. El acorde se representa con la letra (en mayúsculas) que da nombre (en notación anglo-sajona) a la nota que es su fundamental. Si el acorde tiene tercera menor se le añade una ‘m’ minúscula. Si tuviera la quinta disminuida hay que reseñarla entre paréntesis. Asimismo, si tiene séptima se indica a continuación con un ‘7’ en superíndice (∆ , 7Maj o 7M si la séptima fuera mayor).
2.10 E El C Cifrado ‘‘del C Continuo’ oo B Barroco En la época barroca, como consecuencia del cifrado de intervalos de la polifonía contrapuntística, a fin de abreviar las partes de acompañamiento (‘el Continuo’) se cifraban los intervalos de las diferentes partes armónicas sobre la parte del bajo. Se establecieron unos convenios tácitos por los cuales no sería necesario cifrar los intervalos 3, 5 y 8 (tríada en estado fundamental) que se daban por sobreentendidos si no se expresaba lo contrario. La primera inversión se cifraba, pues, con 6 y la segunda con 4 y 6. El cifrado 6 presupone que no hay 5 y el 4 que no hay 3, si los hubiere habría necesidad de incorporarlos al cifrado.
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Los acordes cuatríadas se expresaban cifrando la séptima y la fundamental (siempre y cuando una de éstas no estuviera en el bajo). Si hubiera una alteración accidental (que no estuviera en el bajo mismo) en las voces superiores habría que cifrarla al lado del número que representa el intervalo (pues los intervalos cifrados se estiman con la alteración de la armadura), salvo la de la tercera que no requiere el 3. Asimismo, la quinta disminuida se cifraba (por cortesía) con un 5 barrado. Los intervalos aumentados se cifraban con un signo + añadido al número y los disminuidos barrando el número.
Este cifrado deja de ser operativo en el siglo XIX ya que las múltiples alteraciones accidentales y la expansión de la tonalidad provoca un excesivo cifrado (a menudo más complejo que la lectura de las notas mismas). No obs- 20 -
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tante, es necesario conocerlo como ‘padre’ de todos los cifrados posteriores y para interpretar correctamente la música barroca.
2.11 E El C Coro M Mixto Se denomina Coro a la agrupación que tiene por objeto cantar música coral. Existen principalmente tres tipos de coro: el coro mixto (formado por mujeres y hombres), el de voces blancas (niños-niñas o mujeres) y el de voces graves, formado por hombres (tenor, barítono y bajo). Las cuatro voces principales del coro son Soprano o Tiple , Contralto , Tenor y Bajo. Las tesituras de cada voz son aproximadamente las siguientes:
Lo correcto en una partitura para una agrupación coral es que cada voz esté en un pentagrama distinto. Excepto la voz del bajo, que se escribirá en clave de Fa en 4ª, las demás voces lo harán en clave de Sol. Para el tenor se escribirá una octava alta de lo que suena (clave de Sol con 8vb).
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2.12 D Disposición een G Gran P Pentagrama Se denomina gran pentagrama al sistema formado por dos pentagramas. El pentagrama superior está en clave de Sol y el inferior en clave de Fa en 4ª. Es el utilizado por los instrumentistas de teclados. La disposición de las voces sobre el gran pentagrama será la siguiente: voz de Soprano (plicas arriba) y Contralto (plicas abajo) en el pentagrama superior y la del Tenor (plicas arriba) y Bajo (plicas abajo) en el inferior, todas ellas en tono concierto , es decir, en las alturas donde realmente suenan. Es importante saber que entre las voces contiguas superiores no debe existir una distancia mayor de un intervalo de 8ª. El intervalo entre las voces de bajo y tenor puede llegar a ser hasta una 12ª (excepcionalmente una 15ª). Aplicando estas normas se consigue un perfecto balance en la realización.
2.13 M Movimiento d de llas V Voces Las voces sólo pueden moverse con tres tipos de movimiento: contrario , directo y oblicuo. El movimiento contrario es aquel en el que las voces se dirigen en diferente sentido, es directo cuando lo hacen en la misma dirección, y oblicuo cuando una de las voces se mantiene.
Un caso particular del movimiento directo es el llamado movimiento paralelo: las voces no solo se mueven en la misma dirección sino en los mismos intervalos (aunque en sin considerar si son mayores, menores, justos, etc.). Es importante razonar que, en general, cuanto menos se muevan las voces internas (contralto y tenor) tanto mejor. De este modo ayudarán a que se - 22 -
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escuchen mejor la melodía y el bajo, obtendrán una mejor afinación y se evitarán faltas melódicas y armónicas que veremos en los capítulos siguientes.
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UNIDAD DIDÁCTICA 3
INICIACIÓN A AL C CONTRAPUNTO 3.1 E Exposición El Contrapunto podemos definirlo como el arte de combinar melodías independientes. Aunque utilizaremos las ‘Especies’ de Fux (1660-1741), no aplicaremos estrictamente las reglas del ‘Contrapunto riguroso’ (que deberán estudiarse en cursos posteriores) sino del llamado ‘Composición Libre’. Además, nos bastará con trabajar a 2 Partes, con el Contrapunto en la voz superior y en compás de 4/4 para estos estudios iniciáticos. Utilizaremos los Modos tradicionales (excepto Frigio y Locrio) y deberá sensibilizarse (alterándolo ascendentemente) el grado VII en el penúltimo compás de los modos Dórico y Eólico ya que éste resolverá en la Tónica (grado I) en el último compás. En el caso de que se acceda al grado VII (alterado) desde el VI, éste deberá asimismo alterarse ascendentemente a fin de evitar la segunda aumentada. No emplearemos procedimientos cromáticos, nuestras realizaciones estarán basadas siempre en escalas diatónicas. Siendo conscientes de que las realizaciones en Especies no tendrán la riqueza de verdaderas composiciones, no por ello dejarán de ser valiosas para la educación del estudiante (como ha demostrado sobradamente la historia).
3.2 E El ‘‘Cantus FFirmus’ Llamamos ‘Cantus Firmus’ al canto dado (habitualmente en redondas) y al que añadiremos el ‘Contrapunto’ (melodía realizada) en la parte superior.
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3.3 C Clímax y y A Anticlímax Es habitual que las melodías contengan un punto crítico superior o inferior, o ambos, que no deben duplicarse para adquirir esta peculiaridad, y son llamados Clímax y Anticlímax respectivamente. Aunque no es obligatoria su existencia, y por lo general basta con uno de ellos en cada melodía, las partes superiores suelen presentar Clímax y las inferiores Anticlímax.
3.4 R Reglas ccomunes Evitar todo tipo de Monotonía y lo que pueda sugerir una ‘Secuencia’.
Los movimientos contrarios proporcionan más independencia y frescura sonora que los directos y por ello son más frecuentes; no obstante, un buen Contrapunto (en aras a la variedad) deberá tener preferiblemente los tres tipos de movimientos: Contrario, Directo y Oblicuo. En general, cuando una Parte se mueve por salto la otra lo hace por grados conjuntos. La apertura y el cierre serán siempre consonancias perfectas: Octava, Quinta o Unísono para comenzar y Octava o Unísono para finalizar. El último compás siempre en redondas. El penúltimo podrá ser también, excepcionalmente, de redondas. Las Cláusulas Cadenciales Melódicas determinan que el Contrapunto finalizará por grado conjunto descendente (en una consonancia), salvo cuando se trata de la Sensible que resolverá incondicionalmente en Tónica. Debe alterarse también ascendentemente el grado VI si se accede al grado VII alterado (éste con el objetivo de obtener Sensible en el penúltimo compás). Procurar variedad de movimientos y en general evitar la monotonía. Búsqueda de Clímax y Anticlímax, solos o combinados, aunque no deberán coincidir en ambas partes.
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3.5 R Reglas M Melódicas Se procurará conseguir variedad en la línea melódica y a su vez la deseable independencia con respecto al Cantus Firmus. El buen criterio melódico se evaluará por la forma satisfactoria de alcanzar el Clímax y el Anticlímax y su posterior encaminamiento hacia el final.
Tesituras de las voces Deberán respetarse las tesituras de las voces (véase 2.11). A 2 Partes se emplearán voces contiguas y nunca se distanciarán más de una décima (salvo el caso de la Síncopa 11-10).
Intervalos horizontales (melódicos) Aunque daremos preferencia a los grados conjuntos, con el fin de evitar la monotonía usaremos saltos en el Contrapunto. En general, un movimiento escalístico en una dirección suele responderse con un salto en sentido contrario y viceversa. Las Segundas y la Cuarta justa no se consideran intervalos horizontales disonantes y podrán ser usados libremente mientras no violen otras reglas. Los saltos nunca serán superiores a una Octava, y se evitarán los intervalos Aumentados, Disminuidos y de Séptimas (los saltos de Sexta se usaran con moderación). Nota: Los saltos grandes (mayores de tercera o cuarta) tienen tendencia a efectuar un ‘zig-zag’.
El salto de Octava deberá ir precedido y seguido de un cambio de dirección y preferentemente por grado conjunto (el salto de octava de la sensible no es generalmente deseable). También deben evitarse saltos consecutivos en una misma dirección (‘Saltos compuestos’) cuyo resultado sea un intervalo no permitido para los saltos.
El intervalo compuesto de Tritono (de al menos 3 notas) no debe escribirse ‘a la descubierta’, siempre irá precedido o seguido de grado conjunto. El último compás sólo hace escuchar redondas sea cual sea la Especie empleada. - 27 -
Armonía Práctica
Intervalos verticales (armónicos) La Cuarta como intervalo vertical se considera disonancia siempre que en ella esté implicada la voz inferior (a 2 Partes es obvio que siempre lo será). La Cuarta, como inversión de la Quinta que es, puede tener pues una doble interpretación y tiene fuerte tendencia a resolver en Intervalo de Tercera descendiendo de grado la voz superior.
Los Unísonos sólo se permiten si se producen y se abandonan por movimientos contrarios u oblicuos (en dirección opuesta a su llegada) y al menos en una ocasión (preferiblemente al salir de ellos) por grados conjuntos en el Contrapunto. Nota: Los unísonos producidos por grado conjunto en movimiento oblicuo suelen evitarse (más todavía en instrumentos de teclado).
A una Consonancia Perfecta (Unísono, Octava o Quinta) no puede seguirle otra igual, pues dan lugar a Consonancias Perfectas Paralelas que deben evitarse.
No se accederá a una Consonancia Perfecta por movimiento directo de las Partes a menos que la superior proceda por grados conjuntos (la regla severa exige que ésta sea la superior si no es una parte intermedia). Se producirían así las censurables Consonancias Perfectas Resultantes , también llamadas Directas u Ocultas.
Definimos como Intermitencias los intervalos que se producen en los ictus (al dar) de dos compases consecutivos. Las Consonancias Perfectas Intermitentes de la misma clase deben evitarse y las Imperfectas de la misma clase no superarán el número de tres consecutivas.
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Nota: La regla severa de Intermitencias no permite que dos Consonancias Perfectas de la misma clase puedan aparecer sin haber transcurrido al menos 4 tiempos de una a otra (es decir, al menos un compás y un tiempo después).
3.6 E Evítese Cruce de Partes. Uso de intervalos aumentados y disminuidos. Uso de intervalos melódicos disonantes compuestos (los formados por dos o más consecutivos en una misma dirección), así como los mayores de una octava. Uso de cromatismos. La formación de acordes rotos (arpegios). Todo tipo de secuencias. El tritono en horizontal, a no ser que forme parte de una escala de al menos 5 notas que, a su vez, no tengan por final los grados IV o VII de la escala. Uso de 8as o 5as Paralelas (consonancias perfectas consecutivas de la misma especie). Entrar o salir de unísono por movimiento directo.
3.7 P Procedimientos Especificar el Modo empleado. Las disonancias se cifran poniendo una cruz sobre la Nota: Clímax y Anticlímax (si los hubiere) se cifrarán con asteriscos en ambas voces. Los intervalos verticales se cifrarán sobre el Cantus Firmus y en 2ª y 3ª Especie se subrayarán los que estén a principio de compás.
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Armonía Práctica
Las cláusulas cadenciales melódicas para las voces superiores determinan que a la última nota se acceda por grado conjunto descendente excepto cuando canta la Sensible que resolverá siempre ascendiendo a Tónica(1). Una vez establecido el comienzo y el último compás (con su correspondiente cláusula melódica de cierre –penúltimo compás-) y determinados los posibles Clímax o Anticlímax del Cantus Firmus se procederá a buscar un buen Clímax y/o Anticlímax para el Contrapunto (aún por desarrollar) que no coincidan(2) con los del Cantus Firmus y preferiblemente por el centro (o poco más) de la melodía. El Contrapunto tendrá el objetivo de dirigirse hacia el Clímax, y una vez obtenido éste, y desde allí, dirigirse al Final.
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Si se considera oportuno, podrá utilizarse el salto ascendente de tercera desde el grado VI a la Tónica aunque exclusivamente en la fórmula cadencial Plagal (la voz inferior canta el salto desde la Subdominante a la Tónica). (1)
La deseable independencia de las Partes requiere que los ‘puntos críticos’ de cada una de ellas no sucedan al mismo tiempo. (2)
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EJERCICIOS 1. Táchense las Aperturas que sean incorrectas. Idem para los Cierres.
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Armonía Práctica
2. Táchense las Cláusulas Cadenciales Melódicas que no procedan correctamente.
3. Señalar las ‘faltas’ a las Reglas Melódicas del siguiente fragmento.
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1a E ESPECIE: N NOTA C CONTRA N NOTA USO E EXCLUSIVO D DE C CONSONANCIAS VERTICALES Cada nota del Cantus Firmus se corresponde con otra en el Contrapunto. Todos los intervalos verticales serán consonantes. En horizontal (linealmente) las 2as y 4as justas pueden emplearse libremente junto con los intervalos consonantes.
3.8 R Realización d del C Contrapunto Se debe comenzar con Octava, Unísono o Quinta. Finalizar con Octava o Unísono accediendo por medio de la Sensible si ésta no aparece en el Cantus Firmus, o por la Supertónica en caso contrario.
Nota: La indicación (x) en el Cantus Firmus advierte que una quinta sobre sí resultará disminuida.
3.9 O Otras cconsideraciones p para eesta eespecie La mejor forma de lograr el reposo es que la penúltima nota del contrapunto sea alcanzada por grado conjunto. El unísono resulta inservible en esta especie a menos que proceda por movimiento oblicuo desde una tercera y se abandone por grado conjunto por movimiento contrario. En general, cuando una voz realiza un salto, la otra se mueve por grado conjunto.
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EJERCICIOS Escríbanse Contrapuntos Superiores.
Nota: Estos Cantus Firmus pueden servir también para otras especies.
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UNIDAD DIDÁCTICA 4
2a E ESPECIE: D DOS N NOTAS C CONTRA N NOTA LA N NOTA D DE P PASO A cada nota del Cantus Firmus le corresponden 2 blancas en el Contrapunto. La primera aparece en tiempo fuerte y la segunda, obviamente, en el débil. Esta Especie es el germen del llamado movimiento dirigido (o ‘direccionado’). La disonancia actúa como puente entre las consonancias. Sobre los tiempos débiles (2ª blanca) pueden emplearse (y es la peculiaridad de esta especie) disonancias que serán introducidas como ‘Notas de Paso’. Notas: Las Notas de Paso no evitan faltas producidas por intermitencias. Algunos tratadistas permiten el empleo de la Bordadura sobre la segunda blanca. No es nuestro caso ya que la Bordadura la introducimos en la 3ª Especie.
Es mejor que los saltos se produzcan dentro del compás (entre la primera y la segunda blanca) que cruzando la línea divisoria. La razón es que la segunda blanca perdería su funcionalidad, aunque es posible un salto de este tipo si se prosigue en dirección contraria al mismo.
4.1 L La N Nota d de P Paso Las Notas de Paso son aquellas ‘notas de adorno’ que unen por grados con juntos dos notas consonantes. En esta Especie las encontraremos entre dos notas consonantes que estarán necesariamente en intervalo de tercera. Las Notas de Paso pueden ser disonantes o consonantes, aunque las primeras ofrecen más interés. Se deduce que en esta especie se accede y se sale de una disonancia por grados conjuntos y en una misma dirección.
4.2 P Procedimientos También es posible el uso de consonancias en la 2ª blanca y no necesariamente como Nota de Paso; si éste es el caso, a ésta se podrá acceder y abandonar por salto (obviamente desde y hacia otra consonancia). Naturalmente (si es una Consonancia Perfecta), no resolverá en otra de su misma especie pues produciría Consonancias Perfectas Consecutivas (que siempre deberán evitarse). - 35 -
Armonía Práctica
Asimismo, deberán observarse las reglas generales concernientes a las Intermitencias. Una abundancia de consonancias está en contra de la naturaleza de esta 2ª Especie (y de la variedad) ya que se espera que la segunda blanca sea disonante.
El unísono es utilizable en esta especie sobre la segunda blanca aunque condicionado a salir por grado conjunto en dirección contraria a su formación y con movimiento contrario u oblicuo con el Cantus Firmus.
4.3 S Saltos e en lla llínea m melódica Los saltos en la melodía podemos clasificarlos en 2 clases: Pequeños y Grandes saltos. Pequeños saltos: Terceras Mayores y Menores. Grandes saltos: Quinta, Sextas y Octava.
La Cuarta podemos clasificarla en ambos grupos según el contexto. Los Pequeños saltos funcionan como un flujo de notas de paso con omisión de alguna de ellas. Los Grandes saltos sí que dan la verdadera impresión de salto y causan una ‘interrupción’ en la melodía (el movimiento escalístico -por grados conjuntos- es la manera más fácil de asimilar un gesto melódico). Se usan como ‘cambio de registro’ o ‘cambio de dirección’. Habitualmente un gran salto viene precedido y/o seguido de una progresión en escala y en sentido contrario (zig-zag). Es deseable saltar desde la primera blanca ya que ésta se encuentra en tiempo fuerte y es necesariamente consonante; la segunda es menos clara en cuanto a su función en la línea melódica y por lo tanto depende siempre de su continuación. Los saltos a través de la línea divisoria suelen resultar deficientes pero podrían hacerse si promueven un cambio de dirección (por lo cual se aportaría variedad melódica) o mejoran la ‘conducción de la voz’ (evitan faltas).
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4.4 F Funciones d de lla ssegunda b blanca En resumen, la segunda blanca puede ejercer una o varias de las siguientes funciones: a) Nota de Paso disonante. b) Nota de Paso consonante. c) Cambiar de registro (Gran salto). d) Cambiar de Dirección (Gran salto). e) Subdividir un Gran salto (por medio de uno o más Pequeños saltos). f) Detener la ‘Progresión melódica’. g) Mejorar la ‘conducción de la voz’ (sustitución de una nota que causaría faltas). h) Abreviar un movimiento ‘de Paso’ (Pequeño salto). Aportar variedad a la melodía.
En cuanto al ‘movimiento dirigido’, podemos apreciar que la segunda blanca ‘conduce’ desde la primera blanca de su compás hasta el primer tiempo del siguiente. Este movimiento puede potenciarlo con Notas de Paso o, por el contrario, interrumpir la ‘progresión escalística’ para llevarnos –por medio de un salto- a otro registro o establecer un nuevo punto donde nazca otra progresión en sentido contrario. Tanto la ‘conducción’ como la ‘interrupción’ aportan la deseable variedad en una buena línea melódica (consideración que debe ser prioritaria a cualquier otra norma).
4.5 R Realización d de llos C Contrapuntos En esta Especie se puede comenzar el Contrapunto con un silencio de blanca (ya que este valor es el representativo de la Especie). Siempre se finalizará con redonda (tal y como dicen las reglas generales). - 37 -
Armonía Práctica
El Contrapunto puede empezar con cualquiera de las Consonancias perfectas (Unísono, Octava o Quinta) y se acabará (siguiendo las normas generales) en Unísono o Octava. Excepcionalmente (y como último recurso) el penúltimo compás podrá ser en 1ª Especie.
⁄ ) para las quintas disminuidas y #4 (o Usaremos los símbolos: 5 barrado (5 4+) para las cuartas aumentadas.
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UNIDAD DIDÁCTICA 5
3a E ESPECIE: C CUATRO N NOTAS C CONTRA N NOTA LA B BORDADURA EL E EMBELLECIMIENTO M MELÓDICO LAS C CORCHEAS 5.1 C Cuatro n notas c contra u una En la Tercera Especie, al Contrapunto le corresponden 4 negras por cada redonda del Cantus Firmus. Naturalmente, la primera y tercera negra se encuentran en posición rítmica fuerte y en débil la segunda y cuarta. Salvo en la primera negra podrán emplearse disonancias en una de estas dos formas: 1) Nota de Paso (ya estudiada en la Segunda Especie). 2) Bordadura (característica de esta Especie). Las reglas generales en lo que respecta al movimiento directo deben observarse entre la cuarta y la primera negra del compás siguiente. Deberán evitarse las consonancias perfectas intermitentes, es decir, las que se producen entre las primeras negras de cada compás. El penúltimo compás debe tener también 4 negras o 3 negras y 2 corcheas o, excepcionalmente, 2 negras y 1 blanca (en este orden). Es importante que exista una combinación variada, lógica y fluida de los elementos en progresión (notas de paso) y embellecimiento (bordaduras y embellecimientos melódicos).
5.2 L La B Bordadura La Bordadura (también llamada Floreo) es la ‘nota de adorno’ que, naciendo de una consonancia, se mueve a su grado conjunto (superior o inferior) para volver inmediatamente a la nota original adornada. Puede ser consonante o disonante. Existe también la llamada Doble Bordadura , que es la sucesión de dos Bordaduras (superior e inferior o viceversa) con la elisión de la nota real (la adornada) en el centro. - 39 -
Armonía Práctica
5.3 E El E Embellecimiento M Melódico El llamado Embellecimiento Melódico es el resultado obtenido de saltar desde una nota consonante a otra también consonante y volver a la primera rellenando (en su ida y/o vuelta) con las Notas de Paso pertinentes. Lo simbolizamos con un corchete.
Como dijimos, la Nota de Paso ‘dirige’ la línea melódica ‘hacia delante’. La Bordadura y el Embellecimiento Melódico suspenden momentáneamente el movimiento ‘recreándose’ en una de las notas de la melodía.
5.4 L Las C Corcheas En esta Especie también se puede hacer uso de corcheas , aunque su uso está restringido a los tiempos débiles (segundo y cuarto) y a no más de 2 corcheas por compás. Las corcheas obviamente deberán hacer función de Bordadura o de Notas de Paso. Si hay corcheas en 2 compases consecutivos es necesario cambiar el ritmo, es decir, en uno aparecerán en el segundo tiempo y en el otro en el cuarto.
5.5 R Realización d de llos C Contrapuntos Se puede comenzar con silencio de negra y siempre finalizará con redonda. El movimiento disjunto al comienzo de un compás debe evitarse y sólo será admisible si propicia un cambio de dirección.
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5.6 C Consideraciones e especiales p para e esta e especie Pueden darse 2 notas disonantes consecutivas en un mismo compás (aunque nunca ninguna de ellas estará obviamente al dar del compás): 1) la Doble Bordadura y 2) dos Notas de Paso disonantes consecutivas.
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UNIDAD DIDÁCTICA 6
4a E ESPECIE: D DOS N NOTAS C CONTRA U UNA SÍNCOPAS ((Retardos) 6.1 L Las S Síncopas En esta Especie el Contrapunto aporta 2 notas contra una del Cantus Firmus, por consiguiente son 2 blancas por compás (similar a la 2ª Especie) con la salvedad de que la segunda blanca se prolonga sobre la primera del compás siguiente, resultando así sincopada la nueva segunda blanca. El unísono resultará impracticable en esta especie. De esta manera, la primera blanca (en el transcurso del Contrapunto) puede resultar tanto una consonancia como una disonancia. En este último caso la disonancia viene ‘preparada’ como nota ligada de la anterior (que deberá ser pues necesariamente consonancia) y resolverá (como es regla general en las disonancias) descendiendo de grado sobre una consonancia. Nota: Este procedimiento es el precedente del llamado Retardo en Armonía.
La Suspensión disonante también puede resolver ascendiendo siempre y cuando lo haga por semitono. (La regla severa exige que la Suspensión sea, en este caso, la Sensible.)
Cuando la Suspensión resulta consonante no hay necesidad de resolución y por lo tanto se puede acceder a la segunda blanca por salto (que no por ello dejará de ser consonante). - 43 -
Armonía Práctica
Obsérvese que a efectos de Intermitencias son las segundas blancas las que cuentan. Un ejemplo con la totalidad de síncopas consonantes será suficiente para comprender que (a pesar de ser teóricamente posible) no es deseable el uso exclusivo de las mismas en esta Especie por la excesiva sobriedad, poca direccionalidad y falta de variedad que aporta la ausencia de disonancias.
Nota: Las sincopaciones en serie (recurso muy empleado en composición) quedan fuera de contexto en estos ejercicios preparatorios.
6.2 A Adorno d de lla S Síncopa d disonante La blanca en Suspensión puede dividirse en dos partes: 1) Una negra que ocupará el primer tiempo. 2) El adorno se realizará en el segundo tiempo. Desde la negra en Suspensión, y por salto (habitualmente en el mismo sentido en que realizará su resolución), se accede a la consonancia más cercana y desde ella se conduce (si hiciera falta con Nota de Paso a corcheas) a la resolución del Retardo.
6.3 C Consideraciones e especiales p para lla C Cuarta E Especie El contrapunto se mueve a blancas como en la Segunda Especie. La disonancia se usa en la primera blanca aunque siempre con preparación (nota tenida de la blanca anterior). La primera blanca (obviamente salvo el comienzo) puede resultar disonante o consonante. - 44 -
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La segunda blanca debe ser necesariamente consonante para así preparar la disonancia posterior si éste fuera el caso. Toda disonancia debe resolver por grado conjunto descendente. Excepcionalmente puede ascender de semitono. La síncopa 5-6 (ambas consonancias, como sabemos) es un procedimiento muy utilizado en la técnica de composición para evitar quintas intermitentes. En su recurso como secuencia lo evitaremos en nuestros ejercicios. Las síncopas 6–5 y 9–8 deben utilizarse con precaución pues pueden dar lugar a 5 as u 8as intermitentes.
Las síncopas consonantes pueden resolver saltando, por lo cual pueden romper la monotonía con que amenaza el uso constante de síncopas disonantes. Así pues, aunque las síncopas disonantes son la característica de esta especie, las síncopas consonantes se pueden usar con el fin de dotar de flexibilidad e interés a la línea melódica. Nota: Obsérvese que la necesaria resolución descendente de las síncopas disonantes por grado conjunto (a excepción de las que pudieran resolver por semitono ascendente) generan una línea en forma de escala siempre descendente. El uso inteligente de las síncopas consonantes proporciona un buen procedimiento para romper esta tendencia.
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Armonía Práctica
Apéndice a la Iniciación al Contrapunto Llegados a este punto, que nos parece suficiente para emprender el estudio de la Armonía, el estudiante deberá estar preparado para: Reconocer los 4 tipos de Movimientos melódicos: Contrario, Directo, Paralelo y Oblicuo. Apreciar los diferentes intervalos verticales: Consonantes y Disonantes. Discernir Notas de Paso, Bordaduras, Retardos (Síncopas contrapuntísticas disonantes) y Síncopas Consonantes en la ‘música real’. (Sería deseable también estar entrenado para reconocer Embellecimientos Melódicos.) Estimar los puntos Clímax y Anticlímax en una melodía. Distinguir si la última nota de una melodía acaba en la Tónica o no y (si así fuera el caso) si se ha usado la Sensible para acceder a ella y la posición melódica de Octava, de Quinta y (por deducción) de Tercera en una ‘Apertura’.
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UNIDAD DIDÁCTICA 7
ÁREAS T TONALES ESTADO FFUNDAMENTAL ENLACES II-V, V V-I 7.1 Á Áreas T Tonales Como hemos comentado anteriormente (UNIDAD DIDÁCTICA 1. Tonalidad), existen 3 Áreas Tonales: Área de Tónica , de Dominante y de Subdominante.
Cada una de estas Áreas tiene una peculiaridad sonora y están expresadas por unos grados concretos de la escala. Por tanto: Área de Tónica: Es el área principal de la tonalidad. En ella recae todo el ‘reposo tonal’. Implica una estabilidad armónica y causa sensación de tranquilidad. Está interpretada por el I grado. Los representantes del I son los grados VI y III. Área de Dominante: Es lo contrario al área de Tónica. Sobre ella recae toda la tensión armónica. Su sensación sonora es la de inestabilidad. Implica, por tanto, movimiento y direccionalidad hacia el área de Tónica a fin de alcanzar el reposo. Está interpretada por el V grado. El representante de éste es el VII grado. Área de Subdominante: Es una “tensión negativa”, es decir una tensión menos potente que la del área de Dominante. Está interpretada por el IV grado. Este papel lo comparte con el grado II.
La Dominante y Subdominante ‘encierran’ a la Tónica formando su inequívoca escala diatónica en su Modo Mayor.
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Armonía Práctica Nota: Obsérvese que las dos notas, por cuyas alteraciones se infiere la armadura de la tonalidad, son las que justamente forman el intervalo llamado “Tritono tonal” y que las alteraciones de éstas son justamente las armaduras de las tonalidades de la Dominante y la Subdominante.
La “Relación de Cuartas/Quintas” (enlace de acordes en el que sus fundamentales están a distancia de cuartas/quintas) se ha usado tradicionalmente por la ‘fuerza’ estructural que proporciona. El enlace de solamente 2 acordes tríadas con esta Relación no establece inequívocamente una tonalidad:
Nota: La resolución satisfactoria del tritono tonal es en la mayoría de las ocasiones el procedimiento más potente para establecer una tonalidad.
7.2 T Tipos d de E Enlaces Existen 2 tipos de enlace de acordes: armónico y melódico. El enlace armónico es cuando la nota o notas comunes de un acorde y del que le sucede se mantienen en las mismas voces superiores. El enlace melódico es cuando, al menos, alguna de las notas comunes de ambos acordes no se mantiene en la misma voz superior y se dirige a otra nota del acorde enlazado y también, obviamente, cuando los acordes enlazables no tienen notas en común.
Sean cuales fueren los enlaces (y las disposiciones) las voces no deberán cruzarse, es decir, deberán mantener el orden establecido. Si hubiere saltos en voces contiguas, ninguna voz superará la altura de la nota que abandonó la otra voz. - 48 -
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7.3 E Estado F Fundamental Se denomina Estado Fundamental a la posición natural del acorde. Es decir, cuando la fundamental del acorde se encuentra en la voz inferior. No es imprescindible que esté dispuesto por terceras consecutivas, puede estar en posición melódica de 3 a o 5a y en disposición abierta o cerrada. Lo importante para su estado es que la fundamental se encuentre en el bajo. El estado fundamental refuerza el peso tonal del acorde. Esto es debido a que el bajo (voz principal responsable del armazón armónico) canta la fundamental y es ésta (entre sus factores) la que expresa con más claridad la función armónica. Es necesario tener en cuenta ciertas consideraciones: Duplicar la fundamental preferentemente, aunque es posible la duplicación de la 3a o la 5a.. La 3ª no se suele duplicar en los Grados Tonales (I, IV y V). Excepcionalmente el acorde puede aparecer sin 5 a (en este caso preferentemente con la fundamental triplicada). A cuatro o más partes armónicas, evitaremos que las voces procedan todas por movimiento directo, salvo que sea un cambio de disposición del mismo acorde.
7.4 E Enlaces I –– V V ((a 44 p partes aarmónicas) En estos enlaces hay una nota en común y es el grado ^5, quinta en el I y fundamental en el V. Si los enlazamos armónicamente, ésta es la nota común que se debe mantener.
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Armonía Práctica
a) Soprano canta tónica a sensible; es, pues, posición melódica inicial de octava. Soprano también podría conducirse a supertónica (d) pero no a la dominante pues supondría octavas consecutivas con el Bajo en este enlace de estados fundamentales. Enlace Armónico en disposiciones cerradas. Nota: Octavas consecutivas, por movimiento contrario (que no paralelas), entre Soprano y Bajo solo se permiten al finalizar una sección o pieza.
b) Disposición abierta con la tercera del I en Soprano. c) Disposición cerrada en posición melódica de quinta. d) El I sin quinta (fundamental triplicada). Si la tercera del I (en contralto) salta a la fundamental del V, el bajo deberá proceder, a ser posible, por movimiento contrario a fin de evitar la octava resultante en movimiento directo y con acceso por salto en ambas voces. e) El I de nuevo sin quinta y el V con la quinta duplicada. Enlace posible aunque inusual. f) El V sin quinta. Enlace armónico en este caso. g) Enlace melódico. El bajo procederá por movimiento contrario al resto de las voces. No es conveniente (en un enlace en estados fundamentales) que todas las voces muestren movimientos directos. h) Duplicación de tercera en el V no deseable. La tercera del V es la sensible y como tal tiende a resolver en tónica, si ambas resuelven se producirán octavas consecutivas (siempre evitables.) i) El V sin tercera. Evítese siempre presentar un acorde sin tercera, pues ésta define su calidad. - 50 -
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EJERCICIOS
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Armonía Práctica
7.5 E Enlaces V –– II En este enlace hay que prestar atención a la tercera del V (especialmente si se encuentra en soprano), ya que por ser la sensible deberá resolver en tónica. Cuando la duplicación de la fundamental del V se dirige a la tercera del I se procederá a insertar la séptima ‘de paso’ (análogamente a la nota de paso ya practicada en la segunda especie del contrapunto).
a) Sensible en soprano se dirige a tónica como cabría esperar. b) Disposición cerrada. c) Disposición abierta. d) La duplicación de la tercera en el V (sensible) produce octavas directas no deseables. e) Quinta duplicada en el V. f) La duplicación de la fundamental del V se dirige a la tercera del I. Con este motivo (a fin de conseguir una conducción de voz satisfactoria) se inserta la séptima ‘de paso’. - 52 -
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g) I con fundamental triplicada. h) La sensible (cuando se encuentra en una voz interior) puede saltar a la quinta del I, a condición de que soprano cante la fundamental (la resolución resulta obvia en este caso) para así obtener acorde completo de tónica. Es una de las resoluciones ‘excepcionales’ de la sensible. i) Cuando la sensible se mueve a la quinta del I (caso anterior) no se empleará la nota de paso que las une puesto que ésta evidenciaría un direccionamiento inadecuado en la conducción de la voz que resuelve excepcionalmente. j) El acorde de V grado (el ‘dominante’, tradicionalmente llamado ‘séptima de dominante’) ejerce una función tonal de tensión y por consiguiente es, no sólo susceptible sino pertinente, que muestre disonancia a fin de resolver satisfactoriamente en la tónica. Por ello habitualmente se emplea como cuatríada, es decir, con la séptima menor en su estructura. Esta tiene una fuerte tendencia a resolver descendiendo de grado sobre la mediante (tercera del tónica). La sensible, junto con la séptima del dominante, forman el llamado ‘tritono tonal’; la resolución de éste en la fundamental y tercera respectivamente del I son un recurso tonal de primera magnitud a nivel estructural. Estas notas no deben duplicarse ya que ambas están ‘sensi bilizadas’, es decir, tienen unas tendencias resolutivas quasi obligatorias. La séptima del acorde dominante es efectivamente disonante en el sentido tradicional, pero a su vez es nota real en el acorde cuatríada V 7. Trátese pues, por el momento, como una nota de adorno contrapuntística, dicho de otro modo, preparada: con acceso por nota tenida o grado conjunto (como apoyatura hablaremos posteriormente), y resuelta: por grado conjunto descendente. NOTA.- Excepcionalmente, podrá también accederse a la 7ª del Dominante desde una nota real (nota perteneciente al acorde) desde el cual se accede, y siempre que sea por salto ascendente (en sentido opuesto a su resolución condicionada).
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EJERCICIOS
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7.6 E Enlaces I –– V V7 A menos que uno de los acordes se presente sin quinta (c), no podrá realizarse enlace armónico (en estados fundamentales). La séptima del V7 debe prepararse , por lo tanto, a ésta se accederá bien por la tercera o por la quinta del I.
EJERCICIOS Conviene cifrar todos los factores e incluir también el cifrado ‘de Acordes’. Hay que prestar la mayor atención a la resolución del tritono tonal (tercera y séptima del acorde de dominante), indíquense con flechas estas resoluciones.
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UNIDAD DIDÁCTICA 8
NOTAS R REALES ARMONIZAR M MELODÍAS ((I) 8.1 N Notas R Reales yy N No R Reales En Armonía tratamos las notas que no pertenecen al acorde como notas de adorno (aunque puedan ser consonantes con el bajo), las llamamos notas no reales y en este nivel las cuidaremos como lo hacemos con las notas disonantes en contrapunto. Las notas (factores) del acorde las llamamos reales. Conocemos las notas de paso por la segunda y tercera especie, también usados en esta última las bordaduras y el embellecimiento melódico (la nota consonante a la que se salta -o desde la que se retorna- debe ser nota real cercana o lo que es lo mismo: será nota del acorde) y las síncopas contrapuntísticas (cuarta especie) a las que llamaremos retardos desde este momento.
A la colección de notas de adorno disponibles añadiremos la Apoyatura tratada como: a) Retardo preparado indirectamente (por sonar la nota preparatoria en otra voz o registro). b) Bordadura sin preparación. c) También funcionan como tales algunas notas de paso en tiempo fuerte.
Como norma general, a las apoyaturas se accede por movimiento contrario a su resolución, y ésta será por grado conjunto a una nota real. Las apoyaturas suelen presentarse en tiempo fuerte con respecto a su resolución (aunque las hay también en tiempo débil) y pueden ser tanto diatónicas - 57 -
Armonía Práctica
como cromáticas (para las cromáticas hay unos tratamientos especiales que no vienen al caso en este momento). Pueden llegar a tener más duración que la nota real a la que adornan (en especial desde el siglo XIX). Las notas adornadas no se duplicarán en otras voces si se da alguna de estas circunstancias: a) Tienen resolución condicionada (tales como: la sensible y las séptimas). b) Es la tercera mayor del acorde. c) La duplicación es al unísono. Si la nota de adorno estuviera duplicada en otra voz (siempre observando que esta duplicación es adecuada a tenor de las consideraciones expuestas), se adornará preferentemente la voz superior.
8.2 A Acerca d de llos ssaltos d disonantes een lla m melodía Si se accede por salto a una disonancia desde una nota real deberemos entenderla como una posible Apoyatura; ésta deberá resolver, pues, por grado con junto en dirección contraria al salto y a otra nota real.
Sólo disponemos de una nota de adorno accediendo por salto de tercera desde otra disonancia y son las Dobles Bordaduras.
Nota: Más adelante podremos utilizar la Doble Apoyatura como resultado de una do ble bordadura sin preparar. - 58 -
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En nuestro repertorio de recursos no disponemos de 2 disonancias consecutivas con salto (entre ellas) superior a tercera.
8.3 A Armonizar m melodías d dadas Ante una melodía dada es imprescindible cantarla completa con naturalidad (e incluso memorizarla si es posible) antes de abordar su armonización. Hay que tratar de encontrar el fraseo más adecuado (si no está indicado). Se nos ofrece la siguiente melodía para armonizar:
Los recursos que tenemos en este momento son los acordes de Tónica (I) y de Dominante (V), ambos en estado fundamental. No obstante, en este caso, son suficientes para conseguir una excelente armonización. La tonalidad es Fa Mayor (no hay sensible de Re menor en ningún momento) y la melodía finaliza en Tónica (como cabría esperar). Su longitud, 8 compases. Una gran parte de temas están compuestos por un periodo que a su vez se subdivide en 2 frases , llamadas Antecedente y Consecuente. Observamos que el compás 5 es idéntico al compás 1 y hay gran similitud entre el 2 y el 6. Así pues, una vez cantado, decidimos que el Antecedente está formado por los primeros 4 compases y el Consecuente por los 4 restantes (resulta un periodo ‘simétrico’). Como disponemos de 2 acordes: Fa mayor (F) y Do dominante (C7), debemos decidir cuáles emplear en cada oportunidad, para ello estudiamos cada nota de la melodía considerándolas como armonizadas por ambos acordes:
El último compás es evidente que se armonizará con tónica (I). - 59 -
Armonía Práctica
Si es posible, comenzaremos también en tónica; de hecho la melodía está arpegiando el grado I (3, 8, 5, 3). El ritmo armónico (configurado por los cambios de acordes, que no de disposiciones) pudiera ser a redondas o blancas (rara vez el ritmo armónico es más denso que el melódico). En el tercer tiempo del primer compás no sería procedente cambiar el acorde, pues a pesar de que la nota Do es octava en el acorde de C7, la nota La no pertenece al acorde (a pesar de ser consonante con el supuesto bajo) y como posible nota de adorno que desciende por grado (resolvería satisfactoriamente) se accede por salto (situación inapropiada, como sabemos). El primer compás será armonizado todo con I (Fa mayor). El compás 4 (final del Antecedente) nos ofrece dos notas consecutivas no pertenecientes al acorde de tónica: Mi (séptima mayor) al dar y Re a continuación. Sabemos (por los ejercicios realizados en tercera especie) que sólo disponemos de dos notas disonantes consecutivas (en Armonía consideramos disonantes las notas no pertenecientes al Acorde) éstas son: dos notas de paso y la doble bordadura (no obstante, ninguna de ellas posible al dar del compás). Considerado como V el resultado sería: 3, 9, 8 (Mi, Re, Do), donde 9 se manifiesta claramente como nota de paso. Por otra parte, muchos antecedentes cadencian en dominante (es la Semicadencia auténtica de la que hablaremos con posterioridad). C7 (V) es el acorde seleccionado. La melodía accede al Mi descendiendo de grado, lo que nos sugiere (una vez más) el uso de una cláusula cadencial. Esto implica un necesario cambio de armonía en el compás previo, la opción: acorde de tónica. Observemos sus posi bilidades: 3, 5, 3, 8. Otro arpegio de la tríada de tónica, situación inmejorable para nuestros propósitos. El compás 3 será armonizado pues con acorde de Fa mayor. En el antecedente sólo nos resta el compás 2; como el ritmo armónico parece definido por redondas desearíamos armonizarlo con el V. Ello es posible ya que La (no perteneciente al acorde) es una nota de paso entre 5 y 7 (aunque b7 es un intervalo disonante con el bajo, Sib es nota real en C7 y por lo tanto se puede acceder a ella por notas de paso). El consecuente ( compás 5) quedará armonizado igual que el compás 1, ya que es una imitación exacta y tónica supone un buen punto de partida para esta nueva sección.
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El compás 7 (en el cal debemos entender que la nota Sol ocupa tercer y cuarto tiempos ya que Fa es una anticipación) requiere (al igual que el penúltimo del antecedente) que haya un cambio de armonía con respecto al último para así conseguir una cláusula cadencial satisfactoria (observemos que la melodía nos proporciona un excelente cierre melódico descendiendo de grado: Sol-Fa). La nota La al dar del compás no armonizarla con C7 ya que no es nota del acorde, ocurre en tiempo fuerte y sale por salto a la nota Do (no puede ser por lo tanto ni retardo ni apoyatura), es más, una observación más detallada nos muestra que las notas Do y Sib conforman un embellecimiento melódico de la nota La. La primera mitad del compás deberá armonizarse con acorde de Fa, este compás resultará pues con ritmo armónico de blancas, es decir, incrementado (cosa además típica en penúltimos compases de frases). Con los mismos criterios que en el compás 2, el compás 6 quedará armonizado con dominante; de hecho, la melodía es una imitación en ‘espejo’ del compás 2. La armonización: | I
|V |I
|V |I
| V | I V | I
||
Establezcamos la apertura y el bajo (en este caso cantará las fundamentales).
Apertura Optamos por una disposición abierta (pudiera ser otra). Soprano canta La (tercera), bajo y tenor cantan Fa (duplicación de fundamental) y contralto Do.
Compás 1: I La melodía abandona la tercera por tiempo considerable (más de un tiempo). Esto implica que otra voz (u otras voces) deberá hacerse cargo de la misma ya que no es deseable que el acorde se quede sin su tercera. Un recurso típico muy utilizado es intercambiar ‘papeles’ entre las voces: la Contraposición (tam bién llamada Intercambio de Voces), es decir, soprano sale de tercera y llega a octava, entonces la voz que cantaba la octava pasa (por movimiento contrario) a cantar la tercera (ésta será tenor); después, análogamente, tenor que canta ya la - 61 -
Armonía Práctica
tercera La pasa a Do (que es la nota que acaba de abandonar soprano para cantar La). Contralto (aunque bien pudiera quedarse en el Do) se mueve a Fa para conseguir mejor ‘balance’ en las voces.
Compás 2: V7 Soprano canta Sol al dar. Requerimos, pues, las notas restantes Mi y Sib que cantarán contralto y tenor moviéndose por proximidad (grados conjuntos). En el tercer tiempo soprano se dirige a Sib (séptima del acorde que no deberá duplicarse). Haciendo uso de nuevo de la contraposición, tenor cantará Sol insertando a su vez la nota de paso La.
Compás 3: I Contralto resuelve la sensible Mi en tónica (Fa). Tenor no puede completar el acorde pues además de que le supondría un salto innecesario (la nota que falta es la quinta) el resultado sería de quintas consecutivas con el bajo, así que canta Fa y obtenemos un acorde con la fundamental triplicada. Soprano abandona La y se dirige a Do. Ninguna voz puede hacer contraposición a este giro, observemos que sólo tenor puede cantar La de forma que no quede ‘desbalanceado’ el acorde (si lo hiciera contralto, ésta se distanciaría una décima del tenor). A continuación una nueva contraposición de soprano y tenor y luego éste canta la tercera que acaba de abandonar soprano. Contralto no necesita moverse de Fa.
Compás 4: V7 La séptima del acorde la obtenemos de tenor ya que tiene más fácil acceso. Contralto aplica un recurso muy utilizado para acceder a la tercera que abandonará soprano (especialmente obligatoria en el acorde de dominante por ser la sensible): Terceras o Sextas paralelas, como resultado contralto incorpora una nota de paso en su línea, la nota Fa (intervalo de sexta con Re, y aun siendo cuarta, no choca con la tercera mayor, sino que la prepara). Como acabamos de conseguir una cadencia en la dominante (el cierre del antecedente), no es obligatorio enlazar con el primer acorde del consecuente, pero es de ‘buenas maneras’ procurarlo.
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Compás 5: I Contralto canta Fa pues viene de la sensible y se mueve a Do para no quedar el acorde sin quinta y evitar unísono con soprano (cosas ambas no perjudiciales y sí recomendables). Razonamiento análogo cuando vuelve a Fa. Tenor (en lugar de cantar Fa como lo hizo en el compás 1) canta Do ya que supone un movimiento conjunto viniendo desde Sib, séptima del C7, no resuelve en La como cabría esperar puesto que soprano dice ya la tercera, es pues una resolución excepcional de la séptima, caso análogo a la resolución excepcional de la sensible tratada con anterioridad).
Compás 6: V7 Procedimientos similares al compás 2.
Compás 7: I -V7 Primer tiempo: Contralto canta Fa pues viene de la sensible. Tenor canta Do (de nuevo aunque viene de Sib) como resolución excepcional de la séptima del dominante y ejecuta una contraposición con soprano. Tercer tiempo: Contralto se mueve por grado conjunto a Mi (sensible) y tenor completa el acorde C7 cantando Sib.
Compás 8: I Tenor se mueve descendiendo de grado a la tercera La. Esta vez soprano no canta La sino Fa, posición melódica de octava (la más afirmativa cadencialmente) y contralto es quien resuelve excepcionalmente la sensible cantando la quinta Do para obtener acorde completo de tónica para finalizar.
Recursos empleados: - Contraposición. - Resolución excepcional de la sensible. - Resolución excepcional de la séptima del dominante. - Sextas paralelas. - 63 -
Armonía Práctica
8.4 O Otra m melodía d dada Grados I y V en estado fundamental. No es necesario el unis rítmico en las voces. Ritmo armónico 1 acorde por compás salvo el penúltimo con 2 acordes.
Estructura Periodo ‘cuadrado’ compuesto por 2 frases, (8 compases = 4 + 4).
Apertura En tónica por supuesto, la melodía lo sugiere claramente. Podemos observar un embellecimiento melódico de la nota Do.
Compás final También en tónica como era de esperar. La tónica viene de la sensible del penúltimo compás. Grado I pues.
Compás 4 Cadencia de cierre del antecedente. Evidente el arpegio del V grado que incluye la nota de paso La. Armonizaremos con acorde de dominante (V grado).
Compases 2 y 3 Armonías de Dominante y Tónica respectivamente. El compás 2 no puede ser armonizado con I ya que solamente la nota Sol es real para este acorde. A su vez el compás 3 no puede ser armonizado con V por análogas razones.
Penúltimo Compás Requiere armonía de Dominante para conseguir el necesario reposo en tónica en el último compás. El Mi puede funcionar como apoyatura del Re y como nota real del I. Veamos, por tanto, el compás anterior para decidir si duplicamos el ritmo armónico en este compás.
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Compás 6 Muy complicada la posibilidad de armonizar con I pues hay 2 negras Re (misma nota) que deberían funcionar como apoyatura del Mi (tercera del acorde), que además tiene un valor de corchea e inmediatamente deberíamos entender el Fa corchea como bordadura. Resultado: contra una corchea real 2 negras y 1 corchea no reales. Visto como armonía de dominante el resultado es excelente: la corchea Mi es una nota de paso hacia la séptima del acorde. Armonizaremos con el V. Esto nos sugiere que el siguiente compás comience en tónica y luego pase a dominante en un tiempo débil, doblando así el ritmo armónico del penúltimo compás.
Compás 5 Idóneo sería armonizar con I pues venimos y vamos a V en los compases anterior y posterior. Observamos que en armonía de tónica ocurre algo similar a lo que ocurría en el 6 (de hecho es una imitación del compás 5), 2 negras notas reales (Mi), corchea de paso Re y nota real Do.
Realización
Apertura: I Disposición abierta (si fuera cerrada, soprano haría unísono con contralto y aunque esto es posible –asignando Sol blanca con puntillo a contralto-, ya que llegaría por movimiento oblicuo y saldría igualmente por grados conjuntos, es preferible, además por balance, la disposición abierta). Tenor canta Sol y contralto Mi (acorde completo con la tónica duplicada).
Compás 2: V El V no debe quedar sin tercera. Si contralto cantara la nota Si, se alejaría demasiado de soprano (una décima) -sería impensable que contralto ascendiera una sexta hacia el Si-, contralto cantará Re duplicando la quinta del acorde para así obtener una conducción por grados conjuntos y tenor Si. - 65 -
Armonía Práctica
Compás 3: I Volvemos a la disposición inicial salvo en que tenor triplica la fundamental (el acorde se queda sin quinta) ya que viene de cantar la sensible (tercera del acorde dominante). Como soprano se mueve desde la octava a la tercera, contralto abandonará la tercera y saltará a otra nota real (cambio de disposición del acorde) a fin de no tener la tercera duplicada (aunque no supone ninguna falta, la tercera no se suele duplicar en los grados tonales). A fin de no perjudicar el balance, contralto debe saltar a Sol en el tercer tiempo, en su lugar y aprovechando el movimiento de sextas con soprano, incorpora la nota de paso Fa (cuarta que en este caso no disuena con la tercera mayor del acorde).
Compás 4: V (sin séptima) Nueva fundamental triplicada. Contralto se queda en Sol y tenor mueve por grado conjunto a Si. Nota: En los reposos en armonía de dominante (la llamamos Semicadencia , de la que hablaremos posteriormente) suele ser oportuno no utilizar la séptima en su estructura.
Compases 5 y 6: | I | V | Comienzo del consecuente. Contralto sigue en Sol y tenor canta Do y vuelve a Si.
Penúltimo compás: I - V 1er tiempo: Tenor debe mover a Do, contralto permanece en Sol. 2o tiempo: Contralto sigue cantando Sol. Tenor debe cantar, pues, la sensible. 3er tiempo: Contralto canta Fa (trataremos de incorporar la séptima de paso) y tenor cambia su nota con soprano pues ésta se mueve a la sensible.
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Ultimo compás: I Contralto (como tenía previsto) canta Mi (tercera) y tenor duplica la fundamental, ya que es innecesario que aparezca la quinta (Sol) y el salto que debería efectuar para conseguirla supondría quintas consecutivas (aunque no directas) con el bajo.
Otra realización más elaborada Desarrollada incorporando algunos cambios de disposición en los acordes y notas de adorno para obtener un mejor canto en las voces y ritmo más homogéneo. Los movimientos paralelos son en su mayoría por sextas o terceras.
8.5 M Melodía d dada ccon rretardos (ligados yy ssin lligar)
Es evidente que pese a que el compás 2 podría ser armonizado con tónica, el dominante resulta mucho más efectivo. - 67 -
Armonía Práctica
De nuevo el penúltimo compás requiere un incremento del ritmo armónico. Interesante es la apoyatura originada por la nota de paso Lab, séptima del acorde dominante que parece haber ‘retrasado’ su llegada (véase anotación posterior).
Apertura Disposición abierta, en el cuarto tiempo del compás un cambio de disposición para conseguir mejor balance con soprano.
Compás 2 Enlace por grados conjuntos en las voces medias. Tenor efectúa una contraposición con soprano (imitación inversa) a fin de no duplicar la séptima del acorde aprovechando que el Do será una bordadura.
Compás 3 Contralto recoge en el segundo tiempo la tercera que deja soprano accediendo por nota de paso, después se mueve a sextas con soprano para así no repetir la tercera en el cuarto tiempo y dar mejor balance. Tenor debe mover a Mib por este mismo motivo.
Compás 4 Cierre del antecedente. El bajo realiza un cambio de registro mientras las demás voces tienen silencio para dar continuidad a la realización generando una anacrusa para el consecuente. Soprano puede quedarse en el Sib y tenor puede realizar un retardo 4-3 (a terceras con soprano). - 68 -
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Compás 5 Nueva apertura, en esta ocasión en disposición cerrada. En el segundo tiempo, soprano deja la tercera para volver a ella en el tercero; también en el cuarto tiempo salta a Sib. Tenor podría decir la tercera en ambas ocasiones (Sib-Sol-Sib-Sol) pero optamos por hacerlo sólo en el cuarto tiempo para evitar monotonía en su canto.
Compás 6 Un análisis cuidadoso de la melodía en soprano nos permite apreciar cómo desde la fundamental Sib canta la séptima de paso (Lab) para dirigirse a Sol (tercera del tónica) con retardo.
Por este motivo no se duplicará la séptima en ninguna otra voz. Contralto accede a Re por grado conjunto y tenor a Sib por salto de tercera y en movimiento contrario al bajo.
Compás 7 Sib tenido en tenor y posteriormente Lab (séptima de paso). Contralto mueve a Mib y Re.
Ultimo compás En consonancia con el estilo propuesto en la melodía (retardos varios), tenor canta el retardo 4-3 y contralto retarda la resolución de la sensible por una corchea a terceras con soprano (que canta retardo 9-8 adornado) y salta a Sib para finalizar con acorde completo de tónica.
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Armonía Práctica
EJERCICIOS Grados II –– V V –– II Ej.1. Fanfarria en La.
Ej. 2. El ritmo de Vals cambia habitualmente de armonía cada 2 compases. No será así en el penúltimo compás de esta melodía. Armonizar también la anacrusa (una negra). Seguir con el ritmo indicado (salvo los 2 últimos compases).
Ej. 3. Melodía en Re mayor
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UNIDAD DIDÁCTICA 9
LOS G GRADOS IIV Y Y III ((Subdominantes) El área tonal de Subdominante tiene dos funciones principales: 1) Ampliar el área de Tónica. 2) Preparar o extender el área de Dominante. Ambas funciones, en ocasiones, pueden entenderse como “Acordes de adorno” (acorde bordadura, apoyatura, etc.).
9.1 E Enlace II –– IIV En este enlace existe una nota común, la fundamental del I es la quinta el IV. En los enlaces armónicos será, pues, la nota que debe mantenerse. Nota: El enlace armónico es especialmente recomendable cuando deseamos que el IV ejerza como acorde de adorno (acorde bordadura).
a), b) y c) Enlaces armónicos. Las voces se mueven por grados conjuntos. Obsérvese que si bien Sol puede ir a La o a Fa indistintamente, no ocurre así con la tercera Mi que moverá preferentemente a Fa. d) El I sin quinta. Una de las fundamentales del I (de las voces superiores) mueve a la tercera del IV (movimiento esperado si hubiera cantado la quinta en lugar de triplicar la fundamental). e) El IV sin quinta. La quinta del I desciende de grado a la fundamental del IV, que resultará triplicada. La duplicación de la fundamental del I pasa a la tercera del IV. f) Aunque posible, no es recomendable el movimiento por grados disjuntos en este enlace armónico. g) Erróneo por las quintas paralelas/consecutivas (más aún por salto) entre soprano y bajo.
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Armonía Práctica
9.2 E Enlace IIV –– II Este enlace es el inverso del anterior y no requiere consideraciones adicionales. El IV puede funcionar como acorde apoyatura del I, especial mente si está en tiempo fuerte.
9.3 E Enlaces II –– IIV –– II El IV funciona habitualmente como un acorde bordadura del I. Nota: Los acordes de adorno podemos simbolizarlos incluyéndolos entre corchetes.
9.4 E Enlace IIV –– V V La duplicación de la fundamental del IV proporciona la preparación de la séptima del V. Si aparecen ambos completos, deberá tenerse precaución con las 8as o 5as consecutivas/paralelas o directas que pudieran producirse en las voces superiores. Notas: En este enlace, muy frecuentemente el V aparecerá sin quinta. Una excepción muy aceptada a la regla de conducción defectuosa de quintas justas paralelas es cuando al menos uno de los acordes que se deben enlazar es cuatríada, a condición de que no sea la voz superior una de ellas. Siendo así, mientras el bajo canta Fa-Sol, tenor puede cantar Do-Re si el acorde dominante es con séptima.
El IV, si se encuentra en tiempo fuerte con respecto al V, hace función de acorde apoyatura de éste en la mayoría de las ocasiones.
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RECETA En los enlaces de acordes tríadas en estado fundamental cuya relación entre fundamentales es de segunda (fundamentales por grados conjuntos), se requiere especial atención por las 8as o 5as consecutivas o directas que pudieran producirse. Un recurso muy utilizado en estas ocasiones consiste en conducir todas las voces superiores por movimientos contrarios al bajo hacia la nota más próxima del acorde.
9.5 E Enlace V V –– IIV Este enlace resulta peculiar por la aparente confusión tonal que significan sus funciones (dominante a subdominante). Esta sucesión suele presentarse en una de las siguientes circunstancias: a) El V es una semicadencia (punto de reposo en la dominante). El IV es el comienzo de un nuevo fragmento. b) El IV enlaza de nuevo con el V. El IV está funcionando como una ‘extensión’ del V ( acorde bordadura). c) El IV funciona como acorde apoyatura del I. d) El contexto es pseudo-modal o popular (como pudiera ser rock, blues, etc.).
EJERCICIOS Ej. 1. Grados tonales en estados fundamentales.
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Armonía Práctica
Ej. 2. Grados tonales en estados fundamentales.
Ej. 3. Un acorde para cada nota de la melodía. No repetir el mismo acorde consecutivamente. Practicar la contraposición de soprano y tenor. No enlazar IV con V ni viceversa. Nota: Los acordes marcados con asterisco no llevarán quinta.
Ej. 4. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armónico a blancas y redondas mezcladas según convenga. Bajo siempre a blancas.
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Ej. 5. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armónico a blancas y negras mezcladas según convenga, salvo en el cuarto tiempo del compás 3 que será a corcheas.
Ej. 6. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armónico a blancas y redondas mezcladas según convenga. El retardo indirecto deberá prepararse en una voz interior.
9.6 E Enlaces II -- III yy III -- II Enlaces con relación de segunda. En el primer acorde, la quinta y la duplicación de su fundamental deberán moverse en movimiento contrario al bajo para evitar paralelismos incorrectos en estas consonancias.
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Armonía Práctica
9.7 E Enlace III -- V V Este subdominante II es más usado que el IV para preparar la dominante porque aporta además una relación de cuarta entre sus fundamentales. a) y b) La tercera del II puede preparar la séptima del V por nota tenida, y su quinta o bien desciende de grado duplicando la fundamental del V o bien asciende por grado conjunto a la sensible (como sabemos, tercera del V). c) También podemos acceder a la sensible desde la duplicación de la fundamental del II (generalmente haciendo uso de la séptima de paso). De otra manera también puede quedarse tenida para obtener la quinta del V. Obsérvese que, aunque posible, no es deseable presentar el II sin quinta ya que su quinta proporcionará fácilmente o bien la sensible o bien la duplicación de la fundamental del V. La duplicación de la tercera no es, en cambio, infrecuente en este grado.
d) También es posible acceder a la séptima del V con preparación indirecta, es decir, la nota se habrá escuchado en otra voz a diferente altura, a condición de que se acceda por movimiento contrario a su posterior resolución. En nuestro caso desde la duplicación de la fundamental del II. e) La duplicación de la tercera del II obliga a moverse una de ellas. Si fuera descendiendo a la quinta del V, la quinta directa que se pudiera producir con el bajo es admisible en voces internas pues está preparada indirectamente.
9.8 E Enlaces IIV -- III -- V V Este enlace de subdominantes IV-II es más frecuente en este orden (que no II-IV), antecediendo la llegada del dominante y preferiblemente con enlace armónico. Nota: En II-IV-V las relaciones entre fundamentales son 3ª asc.-2ª asc. mientras que en IV-II-V son 3ª desc.-4ª asc., a todas luces más decisivas.
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a) Enlace IV-II-V. La séptima del V viene preparada por la tercera del II. b) Como vimos anteriormente, en el enlace II-V podemos utilizar la séptima del II como nota de paso a fin de obtener una mejor conducción de la voz. c) La quinta del IV puede inclusive preparar la séptima del II ocasionando así un II7, procedimiento muy usado porque aumenta el nivel general de disonancia. El V que le sigue será un V7 (todavía más disonante ya que contiene, además de su séptima, el tritono tonal). Notas: Si en la Cuarta Especie una blanca consonante en parte débil del compás puede (y de hecho así ocurre) preparar una disonancia en tiempo fuerte, tanto más una blanca en tiempo fuerte puede preparar una disonancia en parte débil, otra cuestión será la oportuna resolución de esta última. Obsérvese en (c) que el II7 contiene los mismos factores que el IV en las voces superiores.
9.9 E Enlaces V V -- III –– V V Al igual que en V-IV-V, el II suele funcionar como acorde bordadura del V (prolongación de la armonía de dominante) y es más utilizado que el IV en este caso. En los enlaces SD-D (subdominante y dominante), como en los D-SD-D, si comparten el ritmo armónico que le correspondería al V , se forma lo que denominamos cadena de dominante. El SD funciona como acorde de extensión (de adorno por tanto) del D y no se pierde la función de dominante en toda la cadena.
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Armonía Práctica
EJERCICIOS Ej. 1. Grados I, II y V en estado fundamental.
Ej. 2. Grados I, II, IV y V en estado fundamental.
Ej. 3. Grados I, II, IV y V en estado fundamental.
Ej. 4. Grados I, II y V en estado fundamental.
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UNIDAD DIDÁCTICA 10
LOS G GRADOS M MODALES V VI Y Y IIII (Funciones d de T Tónica) La Mediante y la Submediante son diferentes en los modos mayor y menor de una misma tonalidad. Nota: Lo mismo sucede con el grado VII aunque éste, como veremos, suele sensibilizarse con frecuencia en el modo menor.
Tanto el III como el VI ejercen función de tónica (en ambos modos). El III como derivado del I en el modo mayor y en el modo menor como tónica de la tonalidad relativa. El VI como tónica de la tonalidad relativa en el modo mayor y por analogía en el modo menor. Nota: Llamamos acorde derivado al obtenido desde un cuatríada (o superior) al omitir su fundamental (que se da por sobreentendida). El derivado siempre ejerce la función tonal del cual se deriva.
El grado III tiene la propiedad de armonizar la sensible de la tonalidad sin perder por ello la función tonal de tónica. Se usa preferentemente para armonizar el grado VII del tetracordo melódico descendente. En ocasiones en que la quinta del VI funciona como nota de adorno inferior, este grado puede funcionar como armonía de subdominante. Igualmente si puede entenderse como derivado del IV.
Asimismo, cuando la fundamental del III ejerce de nota de adorno superior, se confunde con un V (especialmente en primera inversión). En este caso es un acorde de adorno del V y no suele tener función estructural en la cadencia. - 79 -
Armonía Práctica
Por la relación de segunda que existe entre sus fundamentales, el VI puede funcionar como acorde apoyatura o preparatorio del V y de igual manera el III con respecto al IV.
El VI también suele enlazar con el II por su relación de cuarta ascendente (‘transporte’ de la relación V-I). Asimismo el III enlaza frecuentemente con el VI.
El VI es un punto intermedio en el transcurso descendente del I al IV. Análogamente el III lo es en la progresión ascendente del I al V. La progresión I-III-V-I se emplea generalmente como estructural al más alto nivel formal y es poco usada en la armonización de fragmentos.
Nota: Si se enlazara el III con el V7 en estados fundamentales, será necesario evitar que la duplicación de la fundamental prepare la séptima del V (pues resultaría una disonancia accedida por movimiento directo); es mejor hacerla descender a la quinta y acceder a la séptima del V desde la tercera del III. - 80 -
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Como ejercen funciones de tónica (en la mayoría de los casos) suelen representar al I en el transcurso de una cadencia (entendida como la armonización completa de un fragmento), aportando variedad, y además reservar así el I para los lugares más relevantes de afirmación tonal de la tónica, como son: la apertura y las cláusulas cadenciales. Nota: El VI (como veremos) es el grado más empleado en la cadencia rota.
10.1 M Melodía d dada
Un análisis de esta melodía nos descubre que contiene dos embellecimientos melódicos de la tónica (Do-Si-La-Sol-Do y Do-Re-Mi-Do), un embellecimiento de la supertónica (Re-Do-Si-Re) por imitación inversa del anterior y vuelta a tónica. Nota: Como si fueran redondas: 2 de Do con su bordadura superior (Re) y vuelta.
Una manera muy simple de armonizar esta melodía es utilizar los acordes de tónica y dominante exclusivamente: || I | I | V | I || Otra más completa sería conseguir un acorde por compás e incluso dos acordes para el penúltimo. Para el segundo compás el I b podría servir, pero el VI ofrece más variedad. En el penúltimo compás podemos ampliar el V con el II b (el II daría por resultado octavas intermitentes entre soprano y bajo). También es conveniente el empleo del V en la segunda mitad del primer compás para establecer mejor la tonalidad.
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Pintamos el bajo incorporando una blanca en el compás 2 (7ª de paso) y completamos las voces restantes. El ritmo armónico queda así: 2 blancas, redonda, 2 blancas y ‘redonda’.
Nota: Como veremos próximamente, hemos logrado dos cadencias: cadencia rota y cadencia perfecta.
EL G GRADO V VII (Función d de D Dominante) A menos que se encuentre en una secuencia (como por ejemplo: IV-VII-IIIVI...), el grado VII se interpreta como un representante del V (de hecho es su derivado) esencialmente porque contiene el tritono tonal (característica propia de la armonía de dominante). Como representante del V lo cifraremos (V7), los paréntesis indican su función como derivado y su fundamental aparente. Su fundamental es la sensible y su quinta (disminuida por definición) la trataremos como si fuera la séptima del V. Por ser éstas notas con resolución condicionada, el factor duplicable por excelencia será su tercera, una de ellas saltará a la quinta del I para obtener acorde completo y no duplicar la tercera del I incompleto.
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También el VII puede resolver en el III debido a la relación de cuartas entre sus fundamentales. En este caso actuaría como VII propiamente dicho. Al no ejercer como sensible el grado VII de la escala, ya que no resolverá en tónica (ejemplo d), su fundamental podrá incluso duplicarse y proporcionar el acceso a una séptima de paso hacia la tercera del III. Nota: Este acorde VII tríada se usa con frecuencia en primera inversión.
EJERCICIOS Ej. 1. Usando los grados VI y III.
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Ej. 2. Con notas de adorno en el bajo.
Ej. 3. Completar soprano y realizar.
Ej. 4. Incorporando el grado VII.
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UNIDAD DIDÁCTICA 11
COMO M MEJORAR L LA L LINEA D DEL B BAJO LA P PRIMERA IINVERSION: Acorde ““De S Sexta” CADENCIAS Y Y S SEMICADENCIAS Hasta el momento, el bajo ha cantado siempre ‘obligatoriamente’ las fundamentales de los acordes. Como se dijo, el estado fundamental es el más potente funcionalmente. La situación rítmica y la posición melódica son también muy relevantes, pero esta última depende de soprano y nada puede hacer el bajo al respecto. El bajo (como responsable del estado del acorde) puede ‘enfatizar’ la función de ciertos grados en la cadencia o debilitarlos utilizando las fundamentales o las posibles inversiones de cada acorde. Asimismo, disponiendo de alternativas, puede ‘melodizarse’ satisfactoriamente. Algunas alternativas han estado disponibles (como la séptima de paso en un enlace en relación de tercera descendente o la nota de paso en esa misma relación de tercera pero ascendentemente). ascendentemente).
11.1 L La P Primera IInversión Decimos que el estado de un acorde es en Primera Inversión cuando el bajo canta la tercera del acorde. Tradicionalmente se le llama acorde de sexta porque su fundamental se encuentra necesariamente a una sexta del bajo. En el cifrado barroco se cifra precisamente con 6 por este motivo. Nota: No debe confundirse con el acorde ‘con sexta’ (sexta añadida).
En el cifrado de grados se expresa añadiendo una ‘b’ como subíndice. En el de acordes se cifra haciendo seguir a su cifrado fundamental una barra inclinada y el nombre de la nota que canta el bajo.
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11.2 D Disposiciones y y d duplicaciones Preferiblemente se usa en posición abierta, posición melódica de octava y duplicando su fundamental, aunque en los grados complementarios se tiende a duplicar su tercera por ser ésta grado tonal en II, III y VI y nota sin resolución condicionada en el VII. Un acorde en primera inversión raramente aparecerá incompleto. El cambio de estado de un acorde desde su estado fundamental a su primera inversión es recurso frecuente cuando se enlazan dos acordes en estado fundamental en relación de cuarta ascendente. Este recurso se puede combinar con la inserción de la séptima de paso en el primer acorde (obsérvese que la séptima resolverá en la tercera del acorde siguiente). Nota: Este procedimiento nos recuerda el empleo de la 2a blanca para abreviar un salto.
En el cifrado barroco el cifrado 6 (primera inversión del triada) presupone que sobre el bajo no hay intervalo de 5ª, por lo tanto, si el acorde tiene séptima habrá que cifrarla incluyendo también ese 5 (quinta desde el bajo). Un cambio de estado (de fundamental a primera inversión o viceversa) en el caso de un enlace con relación de segunda entre sus fundamentales, es asimismo muy usado. Deben evitarse las quintas y octavas intermitentes en soprano ‘enmascaradas’ por un cambio de estado ya que ello patentiza un recurso ‘fácil’ para - 86 -
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evitar consonancias perfectas directas en voces extremas. Podrán usarse, no obstante, en voces internas.
También se emplean los cambios de estado por otras múltiples razones.
11.3 M Melodía d dada p para aacompañar Nos ofrecen la siguiente melodía para armonizar:
Un análisis rítmico evidencia que es una melodía ‘cuadrada’ de 16 compases formando un Doble Periodo, cada uno de ellos compuesto por 2 Frases de 4 compases (obsérvese que en el compás 4 el ritmo es de negra-blanca interrumpiendo el sentido anacrúsico). Deberemos pues ‘puntualizar’ cada uno de los Periodos y Frases: Reposo en V en el primer Periodo, la cadencia en I como final del 2º Periodo dará un sentido estructurado y conclusivo a la melodía.
Melodía acompañada La Melodía Acompañada tiene otro procedimiento de armonización diferente al Coro. Debemos distinguir 3 papeles: Melodía, Bajo y Acompañamiento (colchón armónico). El Bajo será común para la Melodía y el Acompañamiento Armónico (que puede ser a 2, 3 o más partes). Lo inmediato, una vez cantada y estudiada la Melodía, es pintar el Bajo decidiendo la armonización oportuna (grados e inversiones utilizables). - 87 -
Armonía Práctica
Apertura Naturalmente, acorde de tónica en estado fundamental.
Cierre (casilla de 2ª) Dominante resuelve en tónica. Ambos en estado fundamental.
Compases 7 y 8 (casilla de 1ª) Utilizaremos el II grado (la melodía arpegia el acorde y, como hemos visto, es un excelente enlace con el V). Como la melodía dice la fundamental es una buena ocasión para una primera inversión, un intercambio de voz con la melodía (que canta Re-Fa) sugiere el estado fundamental (el Bajo cantará Fa-Re) como anacrusa. Para que la llegada del V (compás 8) resulte más estable utilizaremos dos recursos: 1) a ser posible incorporaremos la séptima al II y 2) el V sin séptima para que resulte más consonante por contraste.
Compases 4 y 3 Reposo en el V (sin séptima) y en estado fundamental viniendo de I (aquí no procede de ningún modo utilizar la séptima en el I (ya que la relación entre fundamentales es de cuarta descendente, no ascendente) ni la primera inversión, pues supondría duplicación innecesaria de la tercera del I.
Compás 2 Armonía de dominante (esta vez con séptima a ser posible) preferiblemente en inversión por dos razones: 1) conducir más melódicamente el Bajo y 2) reservar el estado fundamental del V7 para el compás 15 a fin de que sea más conténdente. Al cantar pues la sensible, se sugiere el estado fundamental del I en el compás siguiente.
Frase 1 (resultado): T-[D]-T D Comienza en I, el acorde V7 del compás 2 sugiere un acorde bordadura (contrapuntístico) del I, por lo cual éste queda extendido por 3 compases y se - 88 -
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dirige a dominante. Se deduce que esta Frase requiere continuación, la armonía le confiere el carácter de antecedente (como era de desear).
Compases 5 y 6 En el 5 podríamos armonizar con II y con V7. A fin de conseguir variedad preferimos el II (función de subdominante). En el compás 6, la armonía de tónica es quasi una bordadura del II. Estado fundamental, por tanto, para el II que posteriormente puede cambiar de parte con soprano (como ocurría anteriormente) obteniendo una primera inversión; en el compás 6 podemos utilizar igualmente este recurso.
Frase 2 (resultado): SD-[T]-SD D Los cambios de estado en los acordes de esta frase pueden proporcionar una variación en el bajo (y en el acompañamiento) con respecto a la frase anterior que ayudarán a distinguir ambos fragmentos (más aun cuando se repita). El dominante está mejor situado viniendo de subdominante que viniendo del I (como sucedió en la Frase 1). Este reposo en dominante es más estable, sobre todo por la posición melódica que en este caso es de octava. Las 2 Frases quedan así agrupadas en un Periodo. No obstante, este Periodo no es conclusivo pues no finaliza en tónica, de lo que se deduce que requiere continuación. Analogía: Frase 1 = ‘coma’, Frase 2 = ‘punto y seguido’. Se espera pues, al menos, otro Periodo.
Frase 2’: [SD]-T-D T Como segunda, la progresión II - I - V7 - I (compases 13 al 16) resulta igualmente satisfactoria. Estamos en condiciones de elaborar el acompañamiento armónico.
Acompañamiento Armónico Ya que la melodía y el bajo expresan inequívocamente la armonía, no se precisa de muchas voces en el acompañamiento, así que elegimos acompañar con sólo 2 voces. El procedimiento será elaborar las voces teniendo en cuenta: 1) El cifrado (los grados que hemos estimado oportunos). 2) Conducirse correctamente con el bajo (la melodía está en ‘otro plano’ y no es necesario tenerla en cuenta a efectos de faltas armónicas). - 89 -
Armonía Práctica
3) Procurar que los acordes estén correctamente expresados contando con el bajo y sin contar con la melodía. Dicho de otro modo: el acompañamiento y el bajo deben expresar correctamente la armonía sin la menor ambigüedad.
Frase 1 Apertura: Posición melódica de tercera, duplicación de la fundamental (sin quinta). La misma disposición para el compás 3. Compás 2: séptima en la voz superior y fundamental en la otra. Cierre: Posición de octava y la tercera en la otra voz (sin quinta -ni séptima-).
Frase 2 Apertura: Acorde II sin quinta. Enlace con el I (también sin quinta). Aprovechamos la nota fundamental del I para obtener preparada la séptima del II que resolverá, naturalmente, en la tercera del V. Nota: Las octavas intermitentes entre la voz inferior y el bajo (compases 5 y 6) han sido canceladas por el cambio de estado y el papel de acompañamiento (segundo plano) que realizan estas voces.
En el compás 8, el bajo y la melodía se encuentran en intervalo de octava. Cuando vayan al comienzo, de nuevo resultarán octavas directas consecutivas - 90 -
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(paralelas). Aunque éstas no serán relevantes pues suponen el comienzo de una nueva sección, es de buen gusto evitarlas y procurar, cuando menos, que no sucedan por movimiento directo. Así, el bajo realizará un cambio de registro (salto de octava) para acceder al Do por movimiento contrario a la melodía; además, empleamos un recurso típico para proporcionar ‘continuidad’, es el llamado soldadura. Este sencillo procedimiento consiste en rellenar con notas de paso el salto y frecuentemente es utilizado por el bajo para generar ‘continuidad’ cuando la melodía de una frase carece de anacrusa.
Final (compases 15 y 16) La voz superior canta la séptima del dominante por grado conjunto y resuelve (como es de esperar) en la tercera del I. La otra voz canta la sensible y resuelve en tónica. El bajo (por coherencia rítmica con la soldadura anterior) realiza su trayecto descendiendo por escala usando las notas de paso pertinentes.
Dar ritmo al acompañamiento Escribamos una parte típica de Piano Acompañante:
Como se puede observar, utilizamos 2 ritmos diferentes (uno para cada Frase), aunque el ritmo general (la suma de ritmos del acompañamiento y bajo) es siempre de 3 negras salvo en los compases 8 y 15. - 91 -
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La mano derecha está cantando las partes armónicas del acompañamiento armónico figuradas con los valores rítmicos pertinentes.
11.4 L Las C Cadencias Las Cadencias (fórmulas cadenciales armónicas) son las responsables de la yuxtaposición musical. Son a modo de signos de puntuación para agrupar y estructurar los diferentes fragmentos musicales. Afirman y señalan el sentido más o menos conclusivo o suspensivo de un fragmento.
11.5 C Cadencia P Perfecta yy C Cadencia P Plagal Las Cadencias son un reposo, más o menos conclusivo sobre la tónica. Si se accede a la tónica por el área de Dominante, la cadencia se llama Perfecta o Auténtica. Si es por la Subdominante la llamamos Plagal. Por supuesto, los máximos responsables de estas áreas son el V y el IV respectivamente. Nota: Los representantes y sustitutos del V y del IV podrán ejercer la función de los genuinos, pero conformarán cadencias menos resolutivas. En este nivel nos limitaremos al uso de los auténticos V y IV.
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11.6 S Semicadencia P Perfecta yy S Semicadencia P Plagal El reposo en Dominante recibe el nombre de Semicadencia Perfecta. El reposo en Subdominante es la Semicadencia Plagal (mucho menos usada que la anterior).
11.7 C Cadencia R Rota o o E Evitada Cuando se espera una cadencia perfecta y su resolución es en el área de tónica pero no en el grado I, la llamamos Cadencia Rota o Evitada. Dominante resuelve bien en el grado VI o en el III (mucho menos frecuente). La Cadencia Rota sugiere una inmediata continuación hacia una cadencia conclusiva. Nota: Esta cadencia tiene más efecto cuando sólo una voz (preferentemente el bajo) canta la fundamental y las otras voces se comportan como si se resolviese en el I. La tercera (tónica) resulta pues duplicada.
11.8 C Cadencia C Compuesta Es la más potente ya que intervienen las tres áreas tonales en ella. Subdominante como preparación de dominante y su resolución en tónica: SD - D T Debe entenderse que subdominante actúa como cadena del dominante, es decir comparten el ritmo armónico que debería corresponderle al dominante. Nota: Tanto el II como el IV pueden ejercer en la cadena de dominante.
11.9 U Usos d de llas C Cadencias Una misma fórmula cadencial tiene un sentido más o menos rotundo y ello depende de tres parámetros principales (en este orden): Estado de los acordes cadenciales, Ritmo y Posición Melódica final. - 93 -
Armonía Práctica
Los estados fundamentales de los dos últimos acordes son más decisivos cadencialmente que si se encontraran en inversión. En cuanto a ritmo se refiere, cadenciar en el ictus es más contundente que si fuera en parte débil. Para los triadas, la Posición Melódica más concluyente es la de octava, tercera y quinta (en este orden), para las Cadencias Perfecta y Plagal; octava, quinta y tercera para las Semicadencias; y tercera (la más empleada con diferencia), quinta y octava para la Cadencia Rota sobre el VI grado.
+ Conclusiva
-
- Conclusiva
C. Perfecta C. Plagal SC. Perfecta SC. Plagal C. R. VI P.M. 8 P.M. 8 P.M. 8 P.M. 3 P.M. 8 P.M. 5 P.M. 3 P.M. 3 P.M. 5 P.M. 5 P.M. 8 P.M. 5 P.M. 5 P.M. 3 P.M. 3
Nota: Evaluando 2 Cadencias Perfectas (valga por caso): la primera en posición melódica de octava resolviendo en tiempo débil y la segunda en posición melódica de tercera resolviendo al dar del compás, la segunda resulta más conclusiva si ambas comparten los mismos estados. Si la primera resolviera al dar del compás, en primera inversión y posición melódica de octava, resultaría menos conclusiva que otra que resolviera en parte débil del compás, aun en posición melódica de quinta, si los acordes implicados en la cadencia estuvieran en estado fundamental.
CUADRO DE CADENCIAS PRINCIPALES CADENCIAS Perfecta Plagal Rota DT SD T D f T
SEMICADENCIAS Perfecta Plagal D SD
Las Semicadencias (como su propio nombre indica) pueden aparentar una verdadera Cadencia Perfecta, no obstante, el hecho de que se encuentren en un área ‘no de tónica’ las subordina a la Cadencia Perfecta. Como hemos visto antes, una forma de tratar un antecedente y un consecuente es hacerlos finalizar con Semicadencia y Cadencia respectivamente. Un antecedente puede también acabar en Cadencia, aunque la de su consecuente será siempre más conclusiva. - 94 -
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Una obra musical terminará siempre con una cadencia plenamente conclusiva. Al comienzo de una realización, se requiere una pseudo-cadencia como establecimiento de la tonalidad. Esta suele ser una cadencia no conclusiva. Nota: Obviamente, en los ejercicios presentados hasta el momento siempre hemos hecho uso de las fórmulas cadenciales. Será provechoso reestudiarlos a la luz de estos nuevos conocimientos adquiridos.
EJERCICIOS Ej. 1. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Un acorde por compás. Realizar identificando las notas de adorno. Emplear éstas también (aunque con más economía) en las partes internas.
Ej. 2. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones.
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Armonía Práctica
Ej. 3. Melodía dada. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Emplear notas de paso moderadamente en todas las voces.
Ej. 4. Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Emplear algunas notas de paso con valor de corchea en las partes superiores.
Ej. 5. Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Un acorde por compás, salvo el penúltimo compás. (No finalizar en posición melódica de 5ª.) Melodía a negras (posibles retardos
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).
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Ej. 6. Tiple-Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Observar que los elementos dados pueden ser reutilizados en otros fragmentos de la misma pieza (total o parcialmente). Un ‘esqueleto armónico’ con las notas reales de la melodía y del bajo (pentagramas superior e inferior) ayudará a la correcta realización.
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UNIDAD DIDÁCTICA 12
LA S SEGUNDA IINVERSION: Acorde ““De C Cuarta yy S Sexta” Decimos que un acorde se encuentra en estado de Segunda Inversión cuando el bajo canta la quinta del acorde. Tradicionalmente se le llama de cuarta y sexta porque son los intervalos que (como tríada) se encuentran sobre el bajo. En el cifrado de grados lo representamos con el subíndice ‘ c’, en el cifrado de acordes todas las inversiones se cifran igual, es decir, se cifra el acorde, se le hace seguir de una barra inclinada y del nombre de la nota que canta el bajo. Este es el estado más inestable del acorde debido a la cuarta con el bajo que contiene en su estructura, por lo cual tiene un carácter eminentemente ‘contrapuntístico’ (originado por la conducción de las voces). Cuando así sea, en el cifrado de grados, lo ciframos entre corchetes, indicando de esa manera su condición contrapuntística/no armónica. Como acorde de adorno suele presentarse en partes débiles del compás. En ocasiones, estos acordes contrapuntísticos aparentan incrementar el ritmo armónico. La cuarta disonante (fundamental del acorde) aspira a resolver descendiendo de grado (como sabemos) y por ello deberá ser preparada, resuelta y no procede duplicarla. El bajo deberá prepararse y resolverse en este estado. Aunque teóricamente puede duplicarse cualquier factor, la duplicación más usada es la del bajo (quinta del acorde). NOTA: En cuatríadas, en cambio, la aparición de la séptima del acorde (tercera sobre el bajo en este caso) hace deducir fácilmente que la cuarta sobre el bajo (la fundamental) no solicita resolución. En estos casos la cuarta no la consideraremos ‘disonante’.
Es frecuentemente usado como:
Cuarta y sexta bordadura: Extensión del primer acorde.
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Armonía Práctica
Cuarta y sexta de paso (frecuente entre un estado fundamental y una primera inversión o viceversa y en contraposiciones).
Nota: Como acorde de paso utiliza con frecuencia la séptima en su estructura, por lo que en el cifrado barroco pasa a ser acorde de tercera y cuarta.
Cuarta y sexta apoyatura El contexto, y sobre todo la conducción de las voces, determinarán la función ‘contrapuntística’ o armónica de estos acordes apoyatura.
12.1 E El C Cuarta yy S Sexta C Cadencial Este acorde apoyatura del dominante es muy usado en las cláusulas cadenciales (y modulantes). Su cifrado tradicional es Ic aunque su verdadera función está relacionada con la del dominante al cual se espera resolverá. También se le puede cifrar como V indicando con guiones las resoluciones 6-5 y 4-3. Nota: Es el origen de los acordes V13 sus , muy apreciados en la actualidad.
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Obsérvese que las apoyaturas superiores de la tercera y la quinta (cuarta y sexta respectivamente), junto con el bajo y su duplicación, forman un ‘aparente’ acorde de tónica en segunda inversión. En este tradicional acorde, el bajo no necesita estar preparado (de hecho, se prefiere que venga por salto ya que en realidad funciona, no como quinta del I, sino como fundamental del V) y resuelve tenido o por salto de octava. Además se le sitúa habitualmente en tiempo fuerte con respecto a su resolución (lugar habitual de las apoyaturas).
El Cuarta y Sexta Cadencial es también usado en las Cadencias Compuestas.
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EJERCICIOS D DIVERSOS Ej. 1. Fragmento con Coda. Obsérvese la doble Pedal de tónica en las voces extremas. La pedal superior está figurada. La Pedal es una nota más o menos prolongada mientras se mueven el resto de las voces. Suele emplearse en el bajo. Se ataca como nota real al dar el compás y debe salir también siendo nota real (en su transcurso puede llegar a ser nota no real y es de buen gusto, si esto ocurre, que las disonancias que genera vayan en grado creciente hasta su vuelta a la consonancia). Tienen por objeto afirmar o mantener la tonalidad y por ello se usan la Pedal de tónica y la Pedal de dominante , o ambas. Nota: La pedal puede estar figurada (incluyendo notas de adorno).
Continuar los cifrados.
Ej. 2. Pequeña pieza para Armonio a 4 voces. La tercera voz no entra hasta el compás 2. Realizar indicando las cadencias y continuar los cifrados.
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Ej. 3. Pequeña introducción de una pieza para 4 Clarinetes. Obsérvese que comienza en Subdominante, la llegada al I es en el compás 6, no obstante, Fa es el embellecimiento melódico de Sib que luego se dirige a Sol para desde allí ascender al V grado en donde se obtiene una Semicadencia. Realizar y pintar los cifrados ‘de Grados’ y ‘de Acordes’.
Nota: Este es el inicio del esquema armónico del acompañamiento:
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