Apostila de Teoria Musical Para Músicos Espirituais

NOÇÕES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

TEORIA MUSICAL 

NOÇÕES ELEMENTARES

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A música na Bíblia e o papel do músico ao ministrar louvores à Deus Introdução ao Ritmo, Percepção rítmica com solfejo de Pozzoli • Solfejo melódico de Bona Conceitos pedagógicos com apoio bíblico para a formação de Músicos Espirituais Estudos avançados para análise em grupo: Regência, Musicalização e Orquestração Apresentação dos instrumentos musicais e Bibliografia DISTRIBUIÇÃO LIVRE

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DISTRIBUIÇÃO GRATUITA Versão desta compilação: 21/03/2014

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Apresentação O conceito pedagógico desta apostila livre tem o objetivo de formar músicos eruditos com atenção ao caráter cristão, para isto, o conteúdo é totalmente intuitivo e o cunho didático inspirador, usando definições teóricas para orientar, instruir e enfatizar ao candidato todas as atividades comuns que fazem parte do dia-a-dia de um músico espiritual na Congregação Cristã. Especialmente no prefácio (página 8 à 11), o apoio bíblico está presente para orientá-lo sobre o papel do músico na Igreja, que escolhe dedicar-se neste ministério para fazer Louvor com amor e dar respostas fiéis à grandeza de DEUS. Este curso tem noções elementares para a formação de músicos não-profissionais. Papel do músico na Congregação Cristã O Louvor deve ter como alvo principal a Glória de DEUS, para alcançarmos isto, a espiritualidade do músico é fundamental para fazer esta música. Por isto, na Congregação Cristã, cabe aos músicos repetir as notas musicais como se os instrumentos musicais estivessem cantando a parte coral, isto é, a melodia; mas com menor intensidade de som em relação às vozes de canto da irmandade. Esta nova proposta de curso de música desperta a importância da consciência de como devemos usar a arte musical para manifestar bons sentimentos em santificação e Louvor a DEUS. Para isto, no fim de cada módulo está proposto um capítulo chamado ‘Estudo’ para leitura e análise em grupo (professor e alunos). Aprender a música merece tempo disponível, dedicação, concentração, muito estudo e trabalho para adquirir conhecimentos sólidos de teoria musical, pulsação rítmica, expressão musical e divisão de tempos para aplicar tudo isto nas lições dos métodos de seu instrumento musical e, principalmente, no hinário. Leia antes de começar Antes de começar a usá-lo, faça a leitura completa deste livro, isto vai te trazer alguns aprendizados e determinar desde já o seu perfil musical por toda a sua vida. Estão propostas leituras bíblicas e dicas de comportamento para sabermos estar diante de DEUS e como ofertar à ELE um Louvor sincero e puro. Sr. Professor Para ter sucesso, oriente os alunos com total respeito, igualdade e carinho. Proponha este formato ao grupo de instrutores & professores para ter produtividade e organizar o curso na formação de músicos espirituais. O aluno que se dedica vai seguir o seu exemplo e vai aprender com as suas reações verbais e atitudes dentro e fora do convívio com a orquestra; esteja sempre com a mais alta comunhão com DEUS para orientar todos que precisarem de um apoio ou correção. O aluno que você ensina hoje vai usar um instrumento musical para louvar a DEUS do seu lado na orquestra da Congregação Cristã.

Sorria sempre e bom trabalho!

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Sumário Pesquise facilmente usando o índice. PREFÁCIO ..................................................................................................................................................................... 8 ESTUDO: DEDIQUE-SE COM ZÊLO ............................................................................................................................................................................. 11 A IMPORTÂNCIA DA MÚSICA .................................................................................................................................... 13 O MINISTÉRIO DA MÚSICA NA BÍBLIA ...................................................................................................................................................................... 13 SALMOS, HINOS E CÂNTICOS ESPIRITUAIS ................................................................................................................................................................ 17 MÚSICA ...................................................................................................................................................................... 20 ESTUDO: O PAPEL DO MÚSICO NAS IGREJAS............................................................................................................................................................ 22 O QUÊ É TEORIA MUSICAL?....................................................................................................................................................................................... 24 PROPRIEDADES DO RITMO ........................................................................................................................................................................................ 26 Pulso ........................................................................................................................................................................................................ 26 Acento métrico ...................................................................................................................................................................................... 26 Desenho rítmico.................................................................................................................................................................................... 26 Andamento ............................................................................................................................................................................................ 26 SOLFEJO ..................................................................................................................................................................................................................... 27 FIGURAS DE VALOR.................................................................................................................................................................................................... 29 Outro exemplo da hierarquia de valores proporcionais:.............................................................................................................. 29 Regras de grafia .................................................................................................................................................................................... 33 Percepção rítmica ................................................................................................................................................................................. 34 Solfejar figuras musicais...................................................................................................................................................................... 35 ESTUDO: HISTÓRIA DA MÚSICA & ORQUESTRA ....................................................................................................................................................... 36 PERCEPÇÃO RÍTMICA: POZZOLI................................................................................................................................ 46 MÓDULO 1 ................................................................................................................................................................. 63 A MÚSICA E OS SEUS ELEMENTOS............................................................................................................................................................................. 63 Melodia ................................................................................................................................................................................................... 63 Harmonia ............................................................................................................................................................................................... 63 Ritmo ....................................................................................................................................................................................................... 63 SOM............................................................................................................................................................................................................................ 64 CARACTERÍSTICAS DO SOM.................................................................................................................................................................................... 65 Altura....................................................................................................................................................................................................... 65 Duração .................................................................................................................................................................................................. 65 Intensidade ............................................................................................................................................................................................ 65 Timbre ..................................................................................................................................................................................................... 66 NOTAS MUSICAIS....................................................................................................................................................................................................... 66 LINHAS SUPLEMENTARES .......................................................................................................................................................................................... 67 CLAVES ....................................................................................................................................................................................................................... 68 Clave de Sol ............................................................................................................................................................................................ 68 Clave de Fá ............................................................................................................................................................................................. 69 Clave de Dó ............................................................................................................................................................................................ 70 Clave dos instrumentos musicais ...................................................................................................................................................... 71 COMPASSO ................................................................................................................................................................................................................ 71 Barra de compasso ............................................................................................................................................................................... 71 Barra dupla ............................................................................................................................................................................................ 71 Barra final............................................................................................................................................................................................... 72 TEMPOS DO COMPASSO ......................................................................................................................................................................................... 72

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UNIDADES DE TEMPO E COMPASSO ..................................................................................................................................................................... 72 COMPASSO SIMPLES ............................................................................................................................................................................................... 73 COMPASSO COMPOSTO.......................................................................................................................................................................................... 77 Compassos correspondentes ............................................................................................................................................................. 80 FÓRMULA DE COMPASSO ......................................................................................................................................................................................... 82 FERMATA.................................................................................................................................................................................................................... 82 LIGADURA .................................................................................................................................................................................................................. 82 Ligadura de valor ou prolongamento.............................................................................................................................................. 83 Ligadura de expressão ou portamento............................................................................................................................................ 83 Ligadura de frase .................................................................................................................................................................................. 83 Interpretação ......................................................................................................................................................................................... 83 MARCAÇÃO DE COMPASSO (SOLFEJO)................................................................................................................................................................ 84 INTRODUÇÃO AO MÉTODO “BONA” ........................................................................................................................................................................ 84 ESTUDO: AS VOZES .................................................................................................................................................................................................... 88 MÓDULO 2 ................................................................................................................................................................. 92 TOM E SEMITOM ........................................................................................................................................................................................................ 92 Tipos de semitom.................................................................................................................................................................................. 92 SINAIS DE ALTERAÇÃO: ACIDENTES .......................................................................................................................................................................... 93 Acidentes fixos....................................................................................................................................................................................... 94 Acidentes ocorrentes............................................................................................................................................................................ 94 Acidentes de precaução ...................................................................................................................................................................... 95 PONTO DE AUMENTO ................................................................................................................................................................................................ 95 Ponto simples ........................................................................................................................................................................................ 95 Ponto duplo ........................................................................................................................................................................................... 95 Ponto triplo ............................................................................................................................................................................................ 95 PONTO DE DIMINUIÇÃO: STACCATO ........................................................................................................................................................................ 96 Staccato simples ................................................................................................................................................................................... 96 Recomendado para aplicar com pouca frequência nos ensaios musicais na CCB................................................................. 96 Staccato ligado ou portato................................................................................................................................................................. 96 Não recomendado para aplicar nos ensaios musicais na CCB. .................................................................................................. 96 Staccato seco ou martelato................................................................................................................................................................ 96 Não recomendado para aplicar nos ensaios musicais na CCB. .................................................................................................. 96 LEGATO ...................................................................................................................................................................................................................... 97 INTERVALOS ............................................................................................................................................................................................................... 97 ESTUDO: NOÇÕES DE REGÊNCIA ............................................................................................................................................................................... 99 MÓDULO 3 ............................................................................................................................................................... 106 COMPASSOS MISTOS ...............................................................................................................................................................................................106 CONTRATEMPOS......................................................................................................................................................................................................106 SÍNCOPA ..................................................................................................................................................................................................................107 QUIÁLTERAS ............................................................................................................................................................................................................107 TERMINAÇÕES .........................................................................................................................................................................................................108 Terminação masculina......................................................................................................................................................................108 Terminação feminina ........................................................................................................................................................................108 ESTUDO: ETIQUETA DO MÚSICO .............................................................................................................................................................................109 MÓDULO 4 ............................................................................................................................................................... 113 DESENHOS RÍTMICOS ..............................................................................................................................................................................................113 Ritmo: tético.........................................................................................................................................................................................113 Ritmo: anacruse ..................................................................................................................................................................................113 Ritmo: Acéfalo .....................................................................................................................................................................................113 ESCALA.....................................................................................................................................................................................................................114 GRAUS ......................................................................................................................................................................................................................114 ESCALA DIATÔNICA .................................................................................................................................................................................................115

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ESCALA CROMÁTICA................................................................................................................................................................................................115 TONALIDADE ...........................................................................................................................................................................................................116 ESTUDO: EXPRESSÃO MUSICAL...............................................................................................................................................................................117 MÓDULO 5 ............................................................................................................................................................... 123 MODULAÇÃO ..........................................................................................................................................................................................................123 ESCALAS MAIORES E MENORES ...............................................................................................................................................................................123 Escala maior ........................................................................................................................................................................................123 Escala menor harmônica ..................................................................................................................................................................126 Escala menor melódica .....................................................................................................................................................................127 MODOS ....................................................................................................................................................................................................................128 Modo maior .........................................................................................................................................................................................128 Modo menor ........................................................................................................................................................................................128 SINAIS DE NAVEGAÇÃO ...........................................................................................................................................................................................129 RITORNELLOS...........................................................................................................................................................................................................129 TRECHOS ..................................................................................................................................................................................................................130 SINAL DE SALTO ......................................................................................................................................................................................................130 ESTUDO: FÉ & COMUNICAÇÃO CRISTÃ ...................................................................................................................................................................131 MÓDULO 6 ............................................................................................................................................................... 135 TEMPO......................................................................................................................................................................................................................135 Andamento ..........................................................................................................................................................................................135 Caráter expressivo ..............................................................................................................................................................................136 Alterações de andamento.................................................................................................................................................................136 SINAIS DE DINÂMICA ...............................................................................................................................................................................................137 ACENTOS..................................................................................................................................................................................................................138 TESSITURA ................................................................................................................................................................................................................138 ESTUDO: INSTRUMENTOS MUSICAIS.......................................................................................................................................................................140 Cordas ...................................................................................................................................................................................................140 Percussão..............................................................................................................................................................................................162 MÓDULO 7 ............................................................................................................................................................... 164 REGISTROS ...............................................................................................................................................................................................................164 SINAIS DE REPETIÇÃO ..............................................................................................................................................................................................165 TRANSPOSIÇÃO .......................................................................................................................................................................................................167 Tipos de tonalidade............................................................................................................................................................................167 Tonalidades de Instrumentos...........................................................................................................................................................167 Situações nos instrumentos musicais.............................................................................................................................................168 PRÁTICA MUSICAL E DE ORQUESTRA ......................................................................................................................................................................169 ORNAMENTOS .........................................................................................................................................................................................................170 ESTUDO: EQUALIZAÇÃO ESPIRITUAL ......................................................................................................................................................................173 HINÁRIO 5 ................................................................................................................................................................ 175 ORIENTAÇÃO PARA ESTUDOS .................................................................................................................................................................................175 ESTUDO: MÚSICA NA VIDA DOS CRISTÃOS .............................................................................................................................................................176 CONSIDERAÇÕES FINAIS ......................................................................................................................................... 177 BIBLIOGRAFIA.......................................................................................................................................................... 178

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Prefácio ao estudante Como deve ser a música de DEUS?

Quais são os objetivos da música de DEUS? Músico deve ser uma pessoa espiritual É preciso que haja amor e dedicação aos estudos A adoração: a música é um Dom de Deus

Deus seja louvado

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Prefácio Como deve ser a música de DEUS? A música de DEUS deve ter como alvo principal a Glória de DEUS. E o seu desejo de estudar a teoria musical para se tornar um músico ou organista, já consta como um Louvor ao DEUS Todo Poderoso. Deve expressar o Louvor ao Senhor: é muito importante que você goste de música e seja voluntário aos estudos de teoria musical para Louvar a DEUS com um cântico novo, bendizer o Seu nome, proclamar a Sua salvação, anunciar a Sua glória e os Seus feitos maravilhosos (Salmos 66). Louvor é a resposta à grandeza de DEUS. O louvor reconhece os atributos de DEUS. O louvor louva a DEUS por aquilo que Ele é. A verdadeira música de louvor fala das grandezas de DEUS, de seus atributos, de sua santidade, de sua justiça, de seu poder, de sua misericórdia, de seu amor e de sua Graça! Deve expressar ação de Graças ao Senhor: ação de graças é a resposta à bondade de DEUS. A ação de graças reconhece os feitos de DEUS. A ação de graças engrandece a DEUS por aquilo que Ele faz (Apocalipse 5:9,10). A música foi instituída por DEUS, no Céu, a fim de ser executada pelos seres celestiais criados como um ato de adoração ao Criador. Adorar é a expressão de amor e gratidão por quem DEUS é e pelo que fez e faz por nós. Quando adoramos a DEUS, estamos oferecendo todo o nosso ser a Ele. Assim, adorar é agradar a DEUS e é ação contínua entre os seres celestiais no céu. A música está centralizada unicamente em DEUS e não no gosto do adorador – do músico. Deve expressar o Louvor com um coração feliz: o coração do músico de DEUS precisa ter prazer com a música espiritual. A Bíblia não diz que a música deve ser entoada para trazer alegria. A alegria é um pré-requisito para cantarmos.

“Está alguém contente? Cante louvores.” (Tiago 5:13).

Não cantamos para ficar alegres, mas cantamos para a

Quando alguém está triste, não deve cantar, mas orar: “Está alguém entre vós aflito? Ore.” (Tiago 5:13) e ainda diz “com toda [muita] oração” (Efésios 6:18).

espírito! Cantar com muito louvor quando estamos tristes é

glória de DEUS, e a glória de DEUS nos traz alegria no

uma hipocrisia: “O que canta canções para o coração aflito é como aquele que despe a roupa num dia de frio, ou como o vinagre sobre salitre.” (Provérbios 25:20). É verdade que devemos dar graças a DEUS por tudo que nos acontece,

inclusive pelas coisas ruins (I Tessalonicenses 5:18), mas não diz o texto que devemos cantar por elas. Isto seria errado. O que o texto ensina é que devemos entender que todas as coisas, inclusive as ruins, concorrem para o nosso bem (Romanos 8:28), e por isso devemos dar graças a DEUS por elas. Deve Expressar o Louvor Dirigido ao Senhor: estes tópicos estão aqui para despertar a importância da consciência de como devemos usar a arte musical para manifestar bons sentimentos ao aplicar os sentidos cristãos em santificação e Louvor a DEUS. Ser músico para tocar na igreja não é ter um lugar de destaque ou fazer o que é melhor para si próprio ou qualquer coisa que se intitule música (ministério), mas sim amar esta arte e entendê-la com o compromisso de praticá-la da melhor maneira possível ao Louvor a DEUS. Leia: Salmos 9

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Há muitos significados são atribuídos ao verbo "louvar" na Bíblia, incluindo dar graças, atribuir glória e honra, exaltar, celebrar, recomendar e regozijar. Louvar está intimamente aliado ao culto e na adoração à DEUS. Leia 2 Samuel 6:5 O louvor é uma oferta dirigida à DEUS: “Apresentai-vos diante dele com cântico…” (Salmos 100:2). “Apresentemo-nos ante a sua face com louvores, e celebremo-lo com salmos.” (Salmos 95:2). Não cantamos para o auditório, mas para o Senhor; a música não deve agradar ao auditório, mas ao Senhor: “Tributai ao SENHOR a glória de seu nome; trazei presentes, e vinde perante Ele…” (I Crônicas 16:29). A música não deve ser usada para nos fazer sentir melhor. Ela não deve ter este propósito. Saul buscava alívio na música de Davi (I Samuel 16:23), mas ele deveria buscar arrependimento na Palavra de DEUS. A música tem o objetivo de convidar a presença de DEUS entre nós, pois DEUS habita no meio dos louvores (Salmos 22:3). Deve exaltar a Glória do Cordeiro: a glória de DEUS é manifesta mediante adoração ao Cordeiro de DEUS. O Pai deseja que o Filho seja adorado (Hebreus 1:5-6). O Espírito Santo deseja glorificar o Filho (João 16:13-15). Os anjos adoram ao Cordeiro de DEUS (Apocalipse 5:8-14). Toda música e prática instrumental de auto-promoção devem ser erradicadas, porque todo louvor deve ser dirigido para DEUS, somente Ele é digno de todo louvor, honra e Glória. Deve exaltar a Glória de DEUS por suas Obras: a Bíblia está repleta de convites para que louvemos o Senhor por Suas obras (Salmos 150:2; 106:2; 145:4). O cântico de Débora é um exemplo: “…falai das justiças do Senhor, das justiças que fez às suas aldeias em Israel…” (Juízes 5:11). Como é a música de DEUS? Doutrinária: aprendemos mais sobre a doutrina cristã nas músicas do que nas pregações. Por isso a música deve ser didática, para ensinar a doutrina. A música deve ser instrutiva. Através dela devemos aprender doutrina: “…ensinando-vos e admoestando-vos uns aos outros, com salmos, hinos e cânticos espirituais, cantando ao Senhor…” (Colossenses 3:16). Compreensível: nossas emoções, quando envolvidas na adoração a DEUS, devem ser guiadas pelo elemento racional (Romanos

A adoração “em espírito e em verdade” (João 4:23-24), é aquela que é espiritual (em espírito) e doutrinária (em verdade). Em “espírito” fala da conduta do adorador, enquanto em “verdade” fala da forma como devemos adorar. Paulo nos exorta a sermos fervorosos no espírito (Romanos 12:11).

12:1-2). A letra deve ser inteligível: “…cantarei com o espírito, mas também cantarei com o entendimento.” Leia em I Coríntios 14:15. Aqui entra o segundo requisito da adoração, mencionado em João 4:24. O primeiro é “em espírito”, o segundo é “em verdade”. Possui entendimento espiritual: as músicas que dão ênfase ao “sentir” e não ao “pensar”, que enfatizam mais o “som”, a “melodia” e não a “mensagem” não são de boa qualidade. Qualquer música que enfatiza mais a “adoração” no corpo (levantar instrumento ao alto, bater palmas, levantar as mãos, acelerar andamento do hino, ritmos exagerados, etc) do que no “espírito” não serve para a verdadeira adoração “em espírito”. Andamos por fé e não por vista (II Coríntios 5:7). Possui uma melodia harmoniosa - que música devemos cantar? A música da moda no mundo? A música brasileira? Devemos cantar a música de DEUS (I Crônicas 16:42). Portanto, o estilo musical deve ser santo e reverente, desde que possua harmonia e inteligência musical: “Pois DEUS é o Rei de toda a terra, cantai louvores com inteligência [harmonia].” (Salmos 47:7).

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Quais são os objetivos da música de DEUS? Produzir crescimento espiritual: o apóstolo Paulo diz que a música cantada dentro da Igreja deve ser usada para edificação do corpo de Cristo. Músicas que não edificam, mesmo que sejam agradáveis, devem ser evitadas: “Que fareis, pois, irmãos? Quando vos ajuntais, cada um de vós tem salmo, tem doutrina… Faça-se tudo para edificação.” (I Coríntios 14:26). Ser espiritual: para produzir crescimento e edificação da igreja A música de Deus deve ser entoada com voz de triunfo (Salmos 47:1) com voz de melodia (Isaías 51:3), como um sacrifício de júbilo (Salmos 27:6) como um sacrifício de louvor, isto é, o fruto dos nossos lábios (Hebreus 13:15).

(do povo de DEUS), a música deve ser espiritual, isto é, deve enfatizar um tema espiritual. Não basta relatar a experiência de alguém, é preciso que ela esteja baseada num tema espiritual bíblico, isto é, baseada na palavra de DEUS: “E Davi… separou para o ministério os filhos de Asafe, e de Hemã, e de Jedutum, para profetizarem [a palavra de DEUS] com harpas, com címbalos, e com saltérios…para exaltar o seu poder…”

(I Crônicas 25:1,5). O Músico deve ser uma pessoa espiritual, controlado pelo Espírito para apresentar a DEUS “cânticos espirituais”: “Louvar-te-ei com retidão de coração quando tiver aprendido os teus justos juízos.” (Salmos 119:7).

É preciso que haja amor e dedicação aos estudos. Muitas pessoas se queixam sobre ter que separar algum tempo para entender como funcionam as coisas dentro da teoria musical, mas este é único caminho para nos tornarmos bons músicos e desenvolvermos de fato todo o potencial. Leia Salmos 150 Cada um em seu ritmo - devemos sim nos dedicar, ter alegria e buscar toda a luz de DEUS para entender as metodologias de ensino e buscar se aperfeiçoar cada vez mais, afinal, a emoção que sentimos quando interpretamos uma obra musical (um hino, por exemplo) vale por todo esforço, a música é a mais elevada forma de expressão do ser humano, através dela conseguimos transmitir todo o sentimento que desejamos de forma que todas as pessoas sintam isto e com certeza vale a pena todo o esforço para o fazermos bem. Leia: Salmos 33:3 Diferentemente dos pássaros, grilos e outras animais a quem deu a capacidade de emitir sons, DEUS, em amor, deu aos homens o poder de escolha e a capacidade de criar sons de louvor e ações de graça à Ele por sua misericórdia, bondade, justiça, fidelidade e amor. Leia: 1 Pedro 2-9 A adoração: a música é um Dom de DEUS O objetivo principal do músico da adoração é render honra e tributo ao Criador, sentindo Sua presença e conectandose à fonte da Vida. É necessário que essa adoração e culto sejam oferecidos a DEUS e sejam aceitos por Ele assim como a oferta de Abel. Quando adoramos a DEUS em espírito (emoções/coração) e em verdade (mente/concentração), entramos numa conexão tal com Ele (a comunhão) que experimentamos imediata transformação pessoal pelas operações da presença do Espírito Santo. Portanto, a adoração (na música) não é algo concentrado em nós, mas em DEUS.

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Estudo: dedique-se com zêlo Orientações diversas Tudo começa aqui para quem decide estudar música para louvar a DEUS

Esta apostila de teoria musical é totalmente gratuita e possui os assuntos necessários para que você tenha um bom conhecimento sobre os elementos da música. Tente entendê-la por completo, siga as orientações do professor, sempre tire suas dúvidas e desenvolva-se com entusiasmo, atenção e zêlo. Deve ficar claro que este é um processo onde o sucesso depende do esforço individual e que prepara músicos para louvarem a DEUS na Congregação Cristã. Tudo começa agora, siga sempre em frente com entusiasmo. Apesar de parecer longo para alguns, o estudo da música com certeza vale a pena, pois quando você consegue certo domínio tudo é estimulante e nos traz alegria. Lembre-se que um bom músico é aquele que se dedica e que sempre está se aperfeiçoando. Portanto procure estar atento/a aos novos aprendizados, novas técnicas, novos estilos, tenha uma visão ampla sobre a música (assuntos técnicos, teóricos e práticos no instrumento musical), conheça de fato o que você está fazendo! Pesquise outros livros de teorias e apostilas de música, ouça CDs, assista DVDs e concertos musicais. Dedique-se! O poder da música é o de transformar simples vibrações em sentimentos. Leia: Salmos 96 Ao ouvirmos uma música, queremos fazer parte daquela obra, foi isto que inspirou 99% de nós a ser músicos para louvar a DEUS com cânticos espirituais. E a melhor maneira de fazer parte desta música é entendendo sua linguagem. Quando você ingressar na orquestra e ser parte integrante desta obra e das melodias de hinos de louvores e cânticos espirituais, realmente "cante" em seu íntimo durante os momentos que antecedem a entrada da 1ª. nota, acompanhe o seu "toque" com o seu "canto interno" novamente e sempre, e então, com toda a nossa comunhão e alegria de espírito entoaremos todo nosso Louvor à DEUS os hinos e os nossos sentimentos se elevarão para que a melodia se transforme em algo espiritual, ou seja, um canal de comunicação direta com DEUS, o Louvor. O que vai favorecer para que tudo isto dê certo é o treino, a leitura, a repetição, a prática e toda a oração à DEUS para que o seu esforço de fazer música com um instrumento musical, seja algo natural (fácil), leve e agradável (suave); e que aos ouvidos de DEUS seja todo o seu Louvor como uma chuva temperada, harmoniosa, perene e serôdia. Sejamos como artistas: que se realizam plenamente emitindo melodias de nossos próprios dedos ou sopro. Mas principalmente, sejamos dedicados músicos espirituais: como os que verdadeiramente amam a música de todo o coração e se expressam através da alma levando a mais alta comunhão do espírito, no qual se encerra todos os sentimentos humanos, traduzindo com toda fidelidade os sentimentos sublimes, puros e sinceros, que tanto nos aproximam de DEUS.

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A importância da música A arte mais antiga

Resumo histórico do ministério da Música na Bíblia Salmos, hinos e cânticos espirituais

Deus seja louvado

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A importância da música A música é nossa mais antiga forma de expressão, mais antiga que a linguagem falada. O ser humano possui em sua vida sete "dimensões": física, espiritual, intelectual, social, profissional, afetiva e familiar. De todas as realizações do Homem, a arte é a que possui mais influência em todas essas dimensões da existência humana. E de todas as artes presentes em nossas vidas, a mais antiga é a Música. De fato, a música é o Homem, muito mais que as palavras, pois estas são símbolos abstratos. A música toca nossos sentimentos profundamente, mais fácil que a maioria das palavras e nos faz responder com todo nosso ser (mesmo quando não percebemos). Muito antes do ser humano aprender a pintar, esculpir, escrever ou projetar algo, já sabia produzir e apreciar o som. Obviamente esses sons seriam hoje considerados apenas ruídos, mas considerando que "música é a arte de manipular os sons", o que aquele Homem primitivo produzia era como um "embrião" musical.

O ministério da Música na Bíblia A Música foi criada Dor DEUS antes da criação deste mundo “Onde estavas tu, quando eu lançava os fundamentos da terra?.. quando juntas cantavam as estrelas da manhã, e todos os filhos de DEUS bradavam de júbilo?”. Leia Jó 38: 4-7. Não há nenhuma referência Bíblica quanto ao uso do canto por Adão e Eva, mas, se os filhos de DEUS anteriormente criados e os anjos, cantavam, certamente DEUS partilhara com eles o dom da música. O uso que dela fizeram os anjos e os filhos de DEUS foi para expressar alegria pela criação desta terra. Usaram-na para louvar a DEUS pelo Seu processo criativo. Sem dúvida Adão e Eva cantavam no Éden, da bondade, da misericórdia e do amor de DEUS por eles. Entoavam cânticos sobre toda sua experiência pessoal com o Criador. Os instrumentos musicais na Bíblia Instrumentos musicais foram criados por Dor um descendente de Caim. A primeira referência que a Bíblia faz a música está em Gên. 4:21 “O nome de seu irmão era Jubal; este foi o pai de todos os que tocam harpa e flauta.” Falando de sua miséria, Jó declara: “Pelo que se tornou em pranto a minha harpa, e a minha flauta em voz dos que choram.” Jó 30:31. Este texto indica que na casa de Jó, tais instrumentos eram usados para diversão e alegria. “Por que fugiste ocultamente, e me iludiste e não mo fizeste saber, para que eu te enviasse com alegria e com cânticos, ao som de tambores e de harpas”. Gên. 31 :27 “E sucedia que, quando o espírito mau da parte de DEUS vinha sobre Saul, Davi tomava a harpa, e a tocava com a sua mão; então Saul sentia alívio, e se achava melhor, e o espírito mau se retirava dele. “I Sam. 16: 17, 18 e 23. Davi aliviava o temperamento violento de Saul através dos suaves sons de sua harpa.

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A Música do Templo Davi decidiu construir uma casa para DEUS. Segundo seus planos, deveria ser: “Magnífica em excelência, para nome e glória em todas as terras.” (I Crôn. 22:1-5). Por causa do seu envolvimento em guerras, DEUS lhe nega o privilégio de construir o templo mas, permite a Davi fazer os preparativos para que o seu filho, Salomão, executasse a obra. Esta preparação foi completa e perfeita em todos os detalhes, inclusive os planos para música…Nunca antes visto até esse tempo, a música havia tido mais do que uma pequena parte no serviço religioso de DEUS.” (I Crôn. 25:1). Asafe seria o músico-chefe acompanhado por Jedutum e Hemã. Seriam ao todo 288 músicos profissionais (Mestres). Todos treinados para o exercício do ministério musical. (I Crôn. 25:7) I Crôn. 25 do verso 9 ao 31, relata que Davi dividiu estes músicos em 24 grupos de 12 onde cada grupo estaria a serviço do templo durante uma semana de cada vez, desde a sexta-feira à noite até depois do serviço religioso do sábado da semana seguinte, perfazendo 8 dias, e no sábado os dois grupos estariam juntos (durante a semana 12 músicos e no Sábado eram 24 músicos). Isto daria 2 participações por ano para cada grupo de músicos. A Música usada na dedicação do Templo Davi morreu sabendo que tudo para o novo templo, incluindo a sua inspiradora música, estava planejado e preparado. Davi falou de uma orquestra com 4 mil músicos louvarem ao Senhor com os instrumentos. (I Crôn. 23:5). Embora Davi tenha completado todos os planos, incluindo seu serviço musical antes de morrer, passaram-se onze anos antes que o edifício estivesse terminado. Salomão levou sete anos para erguê-lo no Monte Moriá. O Salmo 136 constituiu-se parte do programa musical do dia. “Era dever dos trombeteiros e cantores fazerem-se ouvir em uníssono em louvor ao Senhor. “ II Crôn. 5: 13. O livro de Salmos (salmos significa: louvores) O Hinário do Segundo Templo: o serviço do segundo templo foi modelado de acordo com o do primeiro. Neemias refere-se à restauração do culto musical “conforme ao mandado de Davi.” (Nee. 12:45) “Porque já nos dias de Davi e Asafe, desde a antigüidade, havia chefes dos cantores, e cânticos de louvores e ação de graças a DEUS.” (Nee 12:46) O livro de Salmos foi chamado de “louvores”: (isto é: Salmos), porque foi o hinário dos serviços de cânticos do segundo templo, no qual o louvor era a parte mais importante. Por centenas de anos, os músicos do templo usaram determinados salmos, para cada dia do ciclo semanal e regular de cultos. Usavam também alguns outros, para os serviços das festas anuais. Os hinos restantes eram cantados em muitos outros serviços regulares do templo. Provavelmente, o sagrado livro de hinos era familiar ao povo em geral, pois, quando os músicos voltavam para suas casas depois de sua semana de serviço no templo, certamente ensinavam os salmos a seus familiares e vizinhos. Divisão dos Salmos - os 150 salmos estão divididos em cinco livros. O motivo desta forma de divisão é desconhecida pois a ordem não é cronológica nem tão pouco segue a data de sua composição. Por exemplo, o Salmos 142 é considerado tendo sido escrito por Davi quando estava na caverna e o Sal. 1, é considerado como tendo sido o último dos salmos a ser escrito. Ele é um prelúdio para todo o hinário.

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Os 5 livros são: 1) Salmos 1-41; 2) Salmos 42-72; 3) Salmos 73-89; 4) Salmos 90-106 e 5) Salmos 107-150. Os livros dos grupos 1,2 e 3 terminam com a expressão: “Amém, e Amém.” Os livros dos grupos 4 e 5 com a expressão: “Louvai ao Senhor.” Autores dos Salmos: os títulos dos vários salmos nos revelam que: 73 deles foram escritos por Davi; 2 por Salomão; 12 pelos filhos de Coré; 12 por Asafe; 1 por Hemã; 1 por Etã e 1 por Moisés.A maioria deles foi escrito no tempo de Davi e Salomão (100 Século A.C.). Na Bíblia Sagrada, o conteúdo dos Salmos são orações, louvores, aleluias e cânticos de degraus que eram hinos cantados pelos peregrinos devotos em seu caminho para Jerusalém para as festas anuais. Todas as emoções da alma humana são abordadas na coleção completa dos Salmos. Estas incluem triunfo e desespero, confiança e incertezas, orações e louvores. Recomenda-se a leitura do Livro completo dos Salmos. O uso musical dos Salmos: títulos e instruções aos músicos mostram que os salmos eram cantados durante os serviços religiosos do templo. A música instrumental era usada na época do segundo templo, como um acompanhamento para as vozes, embora houvesse interlúdios instrumentais considerados como sendo ilustrativos do texto do Salmo. O Cântico de Zacarias 80 dias após o nascimento de João Batista, Zacarias seu pai, que havia ficado mudo por não crer no anjo (Luc. 1 :20), volta a falar depois de confirmar que o nome do menino seria realmente João, apesar de não haver precedentes familiares, e, cheio do Espírito Santo, canta um cântico de louvor a DEUS que aparece em Luc. 1:67-79. (Bendito: porque esta é a primeira palavra que aparece no cântico da tradução latina) O Cântico dos Anjos Na noite em que Jesus nasceu um anjo foi enviado por DEUS para dar a notícia a um grupo de pastores que guardavam seus rebanhos. Depois da Boa Nova proclamada, a Bíblia declara que “subitamente apareceu com o anjo uma multidão do exército celeste louvando a DEUS dizendo: Glória a DEUS nas maiores alturas, e paz na terra entre os homens, a quem Ele quer bem.” (Luc. 2: 8-14). O que a bíblia nos ensina Como lemos anteriormente, a Sagrada Escritura nos ensina que o ministério de música é algo antigo e que foi instituído na casa de DEUS através do Rei Davi. Ela nos mostra também como o ministério da música deve ser organizado e conduzido de forma servir de apoio indispensável aos demais serviços ministeriais como o batismo, a pregação, e a evangelização. A Música na Vida de Jesus Durante sua infância, Jesus conheceu a música como qualquer menino de sua época. Podemos imaginar que ele exprimia frequentemente o contentamento que sentia no Seu coração, cantando salmos e hinos celestiais, e que certamente, muitas vezes os moradores de Nazaré ouviam a Sua voz erguer-se em louvor e ações de graças a DEUS. Em Israel, a introdução de Jesus na música se deu aos 12 anos, quando Seus pais O levaram ao templo de Jerusalém. Era primavera, a mais bela estação, com flores brotando e passarinhos cantando. Na viagem feita a pé até Jerusalém, cantavam-se os Salmos designados como “Cânticos dos Peregrinos” ou “Cânticos dos Degraus.” (Sal. 120-134). Imagine como deve ter sido para o menino Jesus participar destes cânticos na viagem até a Cidade de Davi!

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A Música da Igreja Cristã Primitiva “E era perto da meia noite Paulo e Silas oravam e cantavam hinos a DEUS; e os outros presos escutavam.” Atos 16:25. A admoestação de Paulo às igrejas cristãs primitivas foi: “Enchei-vos do Espírito; falando entre vós em salmos e hinos e cânticos espirituais; cantando e salmodiando ao Senhor no vosso coração. ” (Efésios 5: 18-19) “A palavra de Cristo habite em vós abundantemente, em toda a sabedoria, ensinando- vos e admoestando-vos uns aos outros com salmos, hinos e cânticos espirituais, cantando ao Senhor com graça em vosso coração.” (Colo 3:16) Cânticos espirituais Além dos salmos e dos hinos, Paulo menciona os cânticos espirituais como parte do repertório musical cristão. O cântico espiritual é aquele que expressa a relação do indivíduo com DEUS e enfatiza sua própria experiência da alma. Embora os salmos fossem cantados ou entoados antifônicamente, e os hinos fossem cantados pelo corpo da congregação em uníssono, o cântico espiritual teria sido um solo vocal expressando a elevação da alma do indivíduo a DEUS, uma experiência do seu próprio coração e a resposta do amor de DEUS o Pai, o sacrifício de Cristo, ou a súplica do Espírito Santo. O princípio básico do apóstolo Paulo para a música cristã, “Salmos, hinos e cânticos espirituais” ainda é o ideal da igreja cristã depois de todos estes séculos. O Cântico de tais melodias tem inspirado milhões de cristãos e muitos ouvintes através dos séculos, assim como o fez quando Paulo e Silas cantaram na cela de Filipos. A Música no livro de Apocalipse João descreve que no Céu existem os quatro “seres viventes” de seis asas, que estão ao redor do trono de DEUS cantando sem cessar. Esta é uma adoração perpétua de quarteto e coral. “De dia e de noite, nunca cessam de cantar.” (Apoc. 4: 8-11). Percebe-se que o céu é um lugar de adoração musical onde seres santos louvam a DEUS continuamente. Que escalas eles usam, ou qual a maneira de composição que seguem, não sabemos, podemos apenas deduzir que nosso falho sistema musical produz música muito inferior à deles. Exemplos que encontramos na bíblia Há muitos exemplos, sugestão de leitura nos livros: I Sam 16,23 - Rs 3,1 4-18 - I Cor 15,16-22. Na verdade, tudo isto é de fundamental importância, pois nos ensina que o ministério de música era, para os levitas (os músicos) e para Davi, algo organizado e definido. Também fica explícito de que não era algo improvisado, formado apenas na hora da necessidade. O ministério de música deve ser planejado, estruturado e orado. Se naquela época já era assim, quão maior são as nossas responsabilidades atualmente e o dever pela dedicação. E se os instrumentistas do mundo se esmeram horas a fio para aprimorar suas técnicas em favor apenas de si mesmos (objetivos pessoais ou profissionais), quanto mais nós os ministros de música na igreja também devemos ser bem instruídos para louvar o nosso DEUS e senhor! Leia os livros: I Cor 14,15 - Ef 5, 18-21 - Apoc 14,1-5 O Ministério da Música é um dos mais tentados pelo adversário de nossas almas, em contrapartida também é um dos mais abençoados pelo nosso DEUS que ama a música profundamente. Saiba de algo fascinante: a música também é a linguagem que DEUS escolhe para usar em Seu regozijo a nosso respeito. Leia: Sofonias 3:17

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Salmos, hinos e cânticos espirituais Em Colossenses 3:16, está escrito: “A palavra de Cristo habite em vós abundantemente, em toda a sabedoria, ensinando-vos e admoestando-vos uns aos outros, com salmos, hinos e cânticos espirituais; cantando ao Senhor com graça em vosso coração”.

Salmos: eram os mesmos contidos no Antigo Testamento, transformados em hinos de adoração. Hinos: eram as composições de louvor a DEUS e ao Senhor Jesus Cristo cujas letras não tinham sido extraídas do livro de Salmos. Cânticos espirituais: englobavam uma gama maior de composições líricas, inclusive os outros dois tipos mencionados. Para termos a certeza de que o Senhor se agrada de um cântico (voz, música e letra), devemos submetê-lo ao crivo de Filipenses 4:8. É verdadeiro? É honesto? É justo? É puro? É amável? É de boa fama? Há nele alguma virtude e algum louvor? Tudo o que fazemos deve ser para a glória de DEUS (I Coríntios 10:31). É de boa a fama o rock ou o samba? Desde a sua origem, estes estilos estão relacionados com imoralidade, perversão moral ou social, violência e etc; entre outros ritmos que carregam nosso corpo impurezas e corrompem nossos pensamentos. E o que dizer de estilos

Considerando que cântico é o encontro entre a voz (homem), a música (melodia) e a letra (palavras do canto), quando esses três elementos são consagrados a Deus e aceitos por Ele, temos um cântico espiritual.

como funk, reggae, axé, hip-hop e forró? Não precisamos detalhar mais. Podemos louvar a DEUS porque Ele é poderoso. A Bíblia diz em Salmos 21:13 “Exalta-te, Senhor, na tua força; então cantaremos e louvaremos o teu poder.”

Existem três maneiras de se ouvir música: Com o corpo: quem ouve com o corpo se deixa dominar pelo “embalo” da música (andamentos e ritmos exagerados, efeitos desnecessários). Com a emoção: quem ouve emotivamente permite que a música comande os seus sentimentos e emoções. Com o intelecto: essa é a forma correta de se ouvir & sentir, sabendo discernir a música. E isso só é possível quando não se prioriza o ritmo. O culto a DEUS deve ser espiritual (tratar da alma) e, ao mesmo tempo, racional (ao respeito dos padrões e ordem). Leia em João 4:24; Romanos 12:1; I Coríntios 14:15. Não devemos cantar e tocar sem louvar ao Senhor, como acontecia nos dias do profeta Isaías (29:13). As palavras de louvor devem nascer em um coração preparado (Salmos 57:7), mas somente as letras cristãs ou bíblicas não são suficientes para tornar um cântico apropriado para o louvor. Lembre-se: o cântico só é espiritual quando todos os seus elementos (voz, letra e música) também são espirituais.

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A música é formada por três principais elementos: Melodia: sucessão ascendente e descendente de sons a intervalos e alturas variáveis, formando frases; é adornada pela harmonia e acentuada pelo ritmo, embora possa ser compreendida isoladamente. Harmonia: combinação de sons simultâneos, emitidos no mesmo tempo, onde sua base é a tonalidade; e como princípio organizador a estrutura do acorde. Ritmo: sucessão regular de tempos fortes e fracos cuja função é estruturar uma obra musical.

Como a música se relaciona com o nosso espírito e nos une a DEUS: Esses três elementos musicais (melodia, harmonia e o ritmo) se relacionam com o homem dividindo-se em nós pelo: espírito, alma e corpo. Nesse caso, o elemento mais importante da música, a melodia, relaciona-se com a parte mais profunda do ser humano, o seu espírito. Fazendo a música espiritual que agrada a DEUS enquanto nos colocamos em comunhão com nosso Pai Celestial, isto faz o elo com o Céu e por momentos ou instantes estaremos totalmente desligados dos sentidos terrenos e estaremos sentindo e vivendo uma experiência com DEUS. Etc. Assim, o estilo musical apropriado para o cântico de adoração é o que tem como essência a melodia, pois é ela que se relaciona com o espírito (João 4:23-24). Há estilos carregados de agressividade e barulho, que apenas balançam o corpo, e não o coração, porque são rítmicos ao extremo; isto é, priorizam o ritmo, e não a melodia. Melodia: relaciona-se com o espírito; Harmonia: relaciona-se com a alma; Ritmo: relaciona-se com o corpo. De acordo com I Tessalonicenses 5:23, DEUS nos santifica a partir do espírito (melodia). Mas muitos ignoram isso e, como se o versículo dissesse: “corpo, alma e espírito”, priorizem o corpo. Meditemos no que Paulo, inspirado pelo Espírito, disse aos gálatas: “Sois vós tão insensatos que, tendo começado pelo Espírito, acabeis agora pela carne?” (Gálatas 3:3).

Sempre devemos louvar a DEUS Louvemos a DEUS diariamente. A Bíblia diz em Salmos 61:8 “Assim cantarei louvores ao teu nome perpetuamente, para pagar os meus votos de dia em dia.” Louvemos a DEUS por transformar o desgosto em felicidade. A Bíblia diz em Salmos 30:11-12 “Tornaste o meu pranto em regozijo, tiraste o meu cilício, e me cingiste de alegria; para que a minha alma te cante louvores, e não se cale. Senhor, DEUS meu, eu te louvarei para sempre.” Louvemos a DEUS pela Sua bondade. A Bíblia diz em Salmos 107:8-9 “Dêem graças ao Senhor pela sua benignidade, e pelas suas maravilhas para com os filhos dos homens! Pois ele satisfaz a alma sedenta, e enche de bens a alma faminta.”

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Música

O único ministério no Reino dos Céus Sua origem desde Adão Contribuição de muitos povos Estudo avançado: o papel do músico na igreja

Deus seja louvado

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Música O único ministério no Reino dos Céus “Música é a arte de manifestar os diversos afetos de nossa alma, mediante o som.” Podemos extrair desta definição que a música é uma arte, que lida com os sentidos da alma e, para externá-los, tem como matéria-prima: o som. De acordo com a Bíblia a música como profissão é herança da descendência de Caim: Henoc, Irad, Maviael, Matusael e Lamec, pai de Jubal, na prática o primeiro músico: “(...) ele foi o pai de todos os que tocam lira e charamela”(Gn 4,21). O termo “música” vem do adjetivo “músico” ou musical, relativo às personalidades gregas relacionadas com as artes. Os gregos e os egípcios – Entre os gregos atribui-se a invenção da música a Apolo, a Cadmo, a Orfeu e a Anfião. Entre os egípcios, a Tot ou a Osíris, entre os judeus, a Jubal. A tradição cristã reteve grande parte do simbolismo de Pitágoras, interpretado por Santo Agostinho e por Boelcius. Os historiadores louvam a Pitágoras que inventou um monocórdio para determinar matematicamente as relações dos sons. Lassus, o mestre de Píndaro escreveu teoricamente sobre música em 540 A.C. Os chineses – Dois mil anos antes disso, os chineses já conheciam a música, com o estabelecimento da oitava com doze semitons, no tempo do imperador Haung-Ti. Os celtas – Em torno de 2.697 anos a C. entre os celtas a música tradicional se tocava na harpa, sendo os sopros reservados para a diversão e a guerra. (...). Entre eles existiam três modos de música para harpa: o modo do sono, o modo do sorriso e o modo da lamentação. Se a música é a ciência das medidas, da modulação, concebe-se que ela comande a ordem do cosmo, a ordem humana e a ordem Instrumental. Ela será “a arte de atingir a perfeição” (Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Dicionário de símbolos).

Muitas outras definições para música podem ser coletadas, entre as quais: “Música é a arte dos sons, combinados de acordo com as variações da altura, proporcionados segundo sua duração e ordenados sob as leis da estética” (Maria Luíza Priolli) “A música é a arte de pensar com os sons, um pensamento sem conceitos” (Jules Combarieu)” “Música é a sublime expressão do amor universal é o pressentimento de coisas celestiais” (Beethoven) “Música é algo muito difícil de mostrar ao mundo o que sentimos em nós mesmos” (Tchaikovsky) “Música uma coisa que se tem pra vida toda, mas não toda uma vida pra conhecê-la” (Rachmaninov) “Música é a manifestação humana que organiza os sons e ruídos desintelectualizados no tempo” (Mário de Andrade) “Arte e ciência de combinar os sons de modo agradável ao ouvido” (Aurélio, Novo Dicionário da Língua Portuguesa) “Arte de coordenar fenômenos acústicos para produzir efeitos estéticos” (Enciclopédia Britânica – Barsa) “Conjunto de símbolos musicais gráficos, que servem para transmitir ao executante a idéia do compositor” (EPB) “Arte que utiliza os sons combinados entre si como linguagem e elemento de comunicação” (Enciclopédia Mirador)

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“Música é a arte e ciência da combinação dos sons” (Francisco Fernandes, Dicionário Brasileiro Contemporâneo) “Música é uma forma de arte que se constitui basicamente em combinar sons e silêncio seguindo uma préorganização ao longo do tempo” (Wikipedia) “Música é definida como o som em combinações puras, melódicas ou harmônicas produzido por voz ou instrumento” “Música a mais alta filosofia numa linguagem que a razão não compreende” (Shakespeare)

Música cotidiana A “música na história” trabalha com a ideia de que toda música é a expressão de um grupo humano, refletindo o cotidiano, necessidades e caráter de um povo. Cada estilo, antes de uma sucessão de linguagens para os sons é acima de tudo a representação artística de uma civilização ou comunidade, em um dado momento da sua história. Entre os índios brasileiros, a música é altamente vinculada às ações do dia-a-dia: música de caça, música de oração, de cozinhar, etc. Já na ‘vida moderna’ a música está presente em nossa vida civilizada tanto no vai-e-vem das modas descartáveis quanto no que chamamos “ícones musicais”: músicas estabelecidas que celebram aniversário, oração, casamento, funeral, carnaval, guerra, música de suspense, música para o circo, música para chorar... e, quando se une à poesia, música romântica, música para comerciais, cinema entre outros tantos.

Referências diversas A maior parte da música já produzida com letra em todos os tempos, celebra paixão, felicidade amorosa, abandono, ciúme, desejo, saudade, ou seja, todas as situações possíveis e imagináveis. Atualmente existe uma associação bastante forte de que uma música com tons menores e andamentos lentos vai refletir tristeza ou sentimentalismo e a música com tons maiores e andamentos rápidos para alegria e energia. As referências à música na Bíblia passam pelas suas três funções: música de cura, música de adoração e música de festa. A relação dos sons musicais com a saúde humana é fato comprovado desde quando a mente perturbada de Saul era curada pela música (1Sm 16,23). Hoje a musicoterapia é uma graduação universitária. Eliseu pagou um músico para que o assistisse na busca de inspiração profética (2Rs 3,15). A música está presente na totalidade dos cultos religiosos existentes, além de ser associada ao culto à pátria, culto à natureza, entre outros tantos. O primeiro músico virtuoso e compositor foi Davi: “A tradição de que Davi era um hábil músico aparece nas partes mais antigas dos seus relatos. Ele próprio tocava harpa diante da Arca (2Sm 6). Assim, a tradição de que ele tenha sido o principal artífice da organização primitiva da música se baseia em uma sólida memória na história”.

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Estudo: o papel do músico nas igrejas Acompanhar o canto congregacional Leia também sobre o novo hinário

O papel de cada músico integrante da orquestra nos templos da Congregação Cristã é o de tão somente acompanhar o canto congregacional, isto é, o canto da irmandade. Os hinos são pura música coral (dividida em 4 vozes: soprano, contra-alto, tenor e baixo) executada pela irmandade, tem uma nota para cada sílaba de texto para facilitar o canto. Cabe aos músicos a responsabilidade de repetir essas notas como se os instrumentos musicais estivessem cantando a parte coral, isto é, a melodia; mas com menor intensidade de som (volume) em relação às vozes decanto da irmandade. Não existe arranjo orquestral ou entradas para solistas, tudo é pensado e organizado de maneira muito simples, sem preparo para sofisticação musical ou performática. Pratique todo o Louvor com sabedoria, diligência e respeito.

Sobre o hinário CCB O hinário da Congregação Cristã no Brasil é intitulado de "Hinos de Louvores e Súplicas a DEUS" e encontra-se na sua 4ª edição, datada de 1965, quando foram adicionadas novas melodias e poesias. Muitas melodias são de autores norte americanos e italianos, com algumas poesias traduzidas e semi-traduzidas do inglês e do italiano. São atualmente 450 hinos e entre eles há melodias especiais para batismos, santas ceias, funerais, 50 para as "Reuniões de Jovens e Menores" e sete coros. Atualmente está em desenvolvimento uma nova edição do hinário – 5ª edição – com previsão de 30 hinos adicionais e correções nos demais hinos existentes da 4ª. edição. O livro original chamava-se “Inni e Salmi Spirituali”, publicado em italiano no começo do século 20 pela “Assembléia Cristã Italiana de Chicago”, EUA. Os hinários com notação musical seguem o modelo europeu, contendo as claves de Sol e de Fá, e estão escritos para instrumentos em Dó, Mi bemol e Si bemol.

Discernimento do músico espiritual Enquanto isto, a música executada para adoração a DEUS deve seguir princípios de sentido Sacro. Por outro lado, devido às influências ‘mundanas’ e modismos no mundo da época presente, os professores de música e os estudantes de música devem estar atentos para discernir os estilos e ritmos para não ser influenciado por modismos e formas de tocar durante o seu aprendizado (estejamos conectados com a comunhão no Espírito Santo de DEUS). Não devemos inovar com “ritmos da moda” nem ter simpatia por um estilo musical diferente dentro da igreja, os quais, são não apropriados para a adoração à DEUS, pois não agrada a Ele, ou seja, é música profana. Diz-se profano o que está em oposição ao sacro, aquilo que não é próprio para as funções do culto, e por isto não é próprio para Louvar a DEUS. Por isto, o papel do músico espiritual é elevar um Louvor com suavidade para a aceitação de DEUS.

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Ritmo: início do curso Introdução ao ritmo

O quê é teoria musical? Contagem de notas Propriedades do ritmo Solfejo de gráficos sonoros

Deus seja louvado

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Ritmo: início do curso Agora você começa a descobrir a importância da teoria musical para ter domínio sobre a prática musical e saber como ela pode nos ajudar, vamos descobrir passo-a-passo como fazer a contagem de notas – saber quais são e o que significa notas e pausas, descobrir como contar a as pulsações de tempo, como ler unidades de tempo, e familiarizarse com ritmo e dinâmica. Se você é novo na teoria da música, aqui é onde tudo começa: a pulsação do ritmo que trata o andamento da música, neste momento falaremos do tamanho das medidas de tempo (e não do estilo de ritmos).

O quê é teoria musical? O valor da teoria musical Uma das coisas mais importantes para se lembrar sobre teoria musical é que a música veio primeiro. A música existe há milhares de anos antes e a teoria veio para explicar o que as pessoas estavam tentando realizar quando faziam sons nos tempos mais remotos mesmo sem entender teoria musical. Os conceitos e regras da teoria da música são muito parecidos com as regras da língua escrita, pois as regras gramaticais vieram muito depois desde que

Aprender a ler música é como aprender um novo idioma, uma nova língua.

as pessoas se comunicam em diversos idiomas em todo o mundo. Aprender a ler música é exatamente como aprender uma nova língua, a ponto de uma pessoa ser fluente para “ouvir” uma “conversa” musical quando ler um pedaço de partitura. Existem muitas pessoas no mundo que não sabem ler nem escrever, mas conseguem se comunicar bem falando de seus pensamentos e sentimentos. Por isto, a teoria musical é importante para ajudar-nos a ler e escrever musicalmente falando. Como a teoria musical vai ajudar a minha música? Se você não conhece teoria musical, talvez pode imaginar que a música é algo que pode começar com qualquer nota, ir para onde quer, que o músico pode tocar com a intensidade ou força que preferir, e só parar quando sentir vontade por conta própria; mas isto seria confuso, o resultado desastroso e o esforço do músico seria inútil. Por isto, saber os principais símbolos e princípios da teoria musical nos ajuda a compreender como fazer uma música organizada, criar uma forma de comunicação com seus ouvintes, definir alturas e timbres de bom gosto e principalmente organizar corretamente as suas propriedades. Aprender sobre teoria musical também é incrivelmente inspirador. Cada novo descobrimento é como uma lâmpada se acendesse sobre a sua cabeça e deixasse um novo aprendizado para ser alicerce do próximo descobrimento, pois o desejo de experimentar uma nova técnica musical nos dá confiança muita curiosidade para saber a próxima lição. Os benefícios da teoria musical A música é reconhecida por muitos pesquisadores como uma espécie de modalidade que desenvolve a mente humana, promove o equilíbrio do corpo, alma e coração; proporcionando um estado agradável de bem-estar, facilitando a concentração e o desenvolvimento do raciocínio. Platão dizia que “a música é um instrumento educacional mais potente do que qualquer outro”.

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Condições para aprender música Boa memória, muito estudo e dedicação Seguramente respondemos que para aprender música o candidato precisa ser muito interessado para adquirir através de (muito) estudo e dedicação: 

a memória auditiva (lembrança de sons);



a memória mecânica (técnica instrumental);



a memória visual (reconhecimento das figuras e símbolos musicais).

Começaremos nosso estudo com a origem e reconhecimento da grafia do código musical onde a memória visual vai atuar para conhecer o tamanho dos tempos musicais com o solfejo e pulsação. Observa-se muita dificuldade na associação entre a música executada e sua grafia musical porque: 

a arte musical executada é acústica, aérea, invisível e condicionada ao tempo, e,



a arte musical codificada é silenciosa, espacial com caracteres estáticos.

Descobriremos juntos que o aprendizado constante e o desenvolvimento em grupo, o músico aumenta em muito a abrangência de sua atuação na arte musical, então vale a pena o esforço e dedicação. As propriedades são: 

memória visual (leitura da grafia / figuras), aliada à



memória auditiva (a mais importante delas / o som), e à



memória mecânica (técnica instrumental).

Contagem de notas Entendendo o ritmo, pulsação, tempo e valores de notas Todo mundo já ouviu música e em algum momento foi pedido para batermos as palmas de nossas mãos. Por isto, contar uma pulsação é exatamente onde nós temos que começar com a música (a pulsação). Sem compreender o ritmo, não existe ordem para fazer a música e nada acontece para as coisas entrarem no lugar na orquestra. Apesar de todas as outras partes da música ser muito importantes (afinação, melodia, harmonia e assim por diante), sem ritmo (pulsação constante de ordenada) nós não teremos uma música organizada. Não se preocupe, pois você não tem que ser perfeito como um relógio de pulso ou um metrônomo para manter o ritmo exatamente igual a próxima pulsação rítmica. Tudo ao nosso redor tem um ritmo (um tipo de pulsação); como o motor de um carro, a respiração de bebês e o nosso próprio batimento cardíaco. Pulso: um pulso ou uma pulsação é a parte unitária do tempo, um relógio é um bom exemplo. A cada minuto o ponteiro de segundos se movimenta (pulsa) 60 vezes. Ou seja, sessenta batimentos regulares a cada minuto. Se você acelerar ou desacelerar a mão para a próxima batida, então você está mudando o ritmo da batida, aí teremos uma pulsação irregular e fora de ritmo. Cada música nos diz como devemos tocar e qual vai ser a duração de cada pulsação e a velocidade do andamento. Ritmo: é o padrão de pulsos regulares ou irregulares. Pulsação: série de repetições, pulsações constantes que divide o tempo em tamanhos iguais. Cada pulsação também é chamada de batidas, mas usaremos sempre o termo pulsação. Tempo: é a taxa ou a velocidade da batida. Quando você pensa em uma música, logo você pensa em um som.

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Propriedades do ritmo O ritmo tem quatro propriedades: pulso, acento métrico, desenho rítmico e andamento.

A duração do som e do silêncio é representada por figuras que fornecem o tempo exato de duração. Nesse momento, o som passa a ser organizado pelo ritmo. Agora usaremos as gráficos de barra para definir a explicação e alguns exercícios visuais com a duração do tempo.

Pulso É a regularidade do tempo. Cada pulso deve ser regular (ter partes iguais e andamento constante):

Acento métrico

É a acentuação periódica e regular dos pulsos: FORTE

fraco

FORTE

fraco

FORTE

fraco

FORTE

fraco

fraco

FORTE

fraco

fraco

FORTE

fraco

fraco

fraco

Acentuações de 2 em 2 pulsos FORTE

fraco

fraco

fraco

Acentuações de 3 em 3 pulsos FORTE

fraco

fraco

Acentuações de 4 em 4 pulsos

Desenho rítmico É a combinação de durações curtas e/ou longas que faz como o nome diz, o desenho rítmico da obra musical.

Andamento É a velocidade de repetição da pulsação, podendo acelerar ou retardar o tempo entre um pulso e outro:

Pulsações mais lentas

Pulsações mais rápidas

Página 26


Solfejo

Solfejar é ler os nomes das notas de uma peça musical.

Solfejo é um exercício musical usado para aprender a ler ou entoar os nomes das notas de uma peça musical. A pessoa que solfeja, chamamos de: Solfista. O solfejo está dividido em 3 tipos: a) Solfejo rítmico: estuda-se combinações das durações dos sons em seus grupos rítmicos. b) Solfejo melódico: estuda-se a entonação das notas em suas devidas alturas. c) Solfejo métrico: estudam-se as notas, respeitando a divisão rítmica, não obedecendo a altura das mesmas.

Gráficos sonoros Solfejo rítmico Pense em música como uma linguagem Pense na música como as letras do alfabeto, isto é o básico para a construção de uma peça musical. Agora vamos medir os valores com as barras e perceber como isto é importante na música, porque se você alterar os valores em um determinado trecho musical, isto pode alterar totalmente a forma de tocar e a estrutura rítmica não será obedecida. Vamos usar as barras para praticar o solfejo rítmico e combinar: pulso (constante), acento métrico (periódico), desenho rítmico (valores misturados) e o andamento (velocidade).

EU SOU UM CORDEIRINHO (ALEGRE) Eu sou um Cordeirinho...

,

...Jesus é meu Pastor.

Sou um feliz menino...

,

...nos braços do Senhor.

Página 27

NÓS TE LOUVAMOS (LENTO)

,

Nós Te louvamos, por fé, sumo DEUS...

...e imploramos Teu grande favor.

FAZ-ME OUVIR TUA VOZ (MODERADO) 1) Faz-me ouvir tua voz gloriosa; // 2) Sou tua igreja, dileta esposa;

1) Ó caro Esposo e meu salvador // 2) Sinto por ti inefável amor.

, ,

OH! QUE AMOR CELESTE! (ANDANTE) Bem perto está dos Seus fiéis....

... Jesus, o grande Mestre.

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,


Figuras de valor É o sinal que indica a duração do som e do silêncio.

Nomes e figuras de valor positivo e negativo Nome da figura musical

Apelido

Semibreve

1

Mínima

2

Semínima

4

Colcheia

8

Semicolcheia

16

Fusa

32

Semifusa

64

Unidade de valor

Som = Musical Figura de valor positivo

Pausa = Silêncio Figura de valor negativo

Outro exemplo da hierarquia de valores proporcionais:

1 Semibreve

2 Mínimas

3 Semínimas

8 Colcheias

16 Semicolcheias

Existem 7 (sete) figuras de valor positivo (som) e sua figura de valor negativo (pausas) de igual duração entre si. Semibreve

Mínima

Semínima

Colcheia

Semicolcheia

Fusa

Semifusa

som

pausa Página 29

Quadro comparativo de valores positivos Cada nível desta árvore de figuras musicais de valor positivo (som) exibe a duração proporcional de valores. No topo está a figura principal, abaixo a figura que vale metade, e assim sucessivamente. Semibreve

1

Unidade de valor

Mínima

2

Metade da semisbreve

Semínima

4

Quarta parte da semibreve

Colcheia

8

Quarta parte da semibreve

Semicolcheia

16

Oitava parte da semibreve

Estas são as figuras de valor mais comuns – cada figura seguinte tem exatamente metade do valor da figura anterior. Outra maneira de pensar no valor das figuras musicais é imaginar o todo como uma torta redonda. Para dividir em quatro notas, corte-a em quartos. Corte a torta em oito pedaços e vai ter um oitavo de notas, e assim por diante. Dependendo do tempo de assinatura da peça musical, o número de batidas por nota pode variar.

Correspondência de valores das figuras musicais:

Semibreve

Semínima

Mínima

Colcheia

Semicolcheia

Fusa

Página 30

2

4

8

16

32

64

2

4

8

16

32

2

4

8

16

2

4

8

2

4

2


Representação gráfica da equivalência de valores entre as figuras musicais de valor: 1 SEMIBREVE

=

2 MÍNIMAS

=

4 SEMÍNIMAS

1 MÍNIMA

=

2 SEMÍNIMAS

=

4 COLCHEIAS

1 SEMÍNIMA

=

2 COLCHEIAS

=

4 SEMICOLCHEIAS

Página 31

Quadro comparativo de valores negativos Cada nível desta árvore de figuras musicais de pausa (duração do silêncio) exibe a duração proporcional dos valores negativos. No topo está a figura principal de pausa, abaixo a figura que vale metade, e assim sucessivamente. 1

Pausa da semibreve

Meia nota

2

Pausa da mínima

Quarto de nota

4

Pausa da semínima

Oitavo de nota

8

Pausa da colcheia

Nota cheia Unidade de valor

Pausa da semicolcheia

Dezesseis partes da nota

16

Representação gráfica da equivalência de valores entre as figuras musicais de pausa:

Página 32

1 SEMIBREVE

=

2 MÍNIMAS

=

4 SEMÍNIMAS

1 MÍNIMA

=

2 SEMÍNIMAS

=

4 COLCHEIAS

1 SEMÍNIMA

=

2 COLCHEIAS

=

4 SEMICOLCHEIAS


Regras de grafia Devemos seguir algumas regras de grafia na escrita musical. As figuras de notas podem ser compostas de três partes:

Haste Cabeça

Colchete

As figuras escritas abaixo da 3ª linha têm a haste voltada para cima e à direita da cabeça. As figuras escritas acima da 3ª linha têm a haste voltada para baixo e à esquerda da cabeça. As escritas na 3ª linha podem ter a haste para cima ou para baixo. O tamanho da altura da haste deve corresponder a uma oitava:

Forma de escrita da colcheia: O colchete é sempre voltado para a direita, com as hastes escritas conforme a regra anterior:

Exemplo dos colchetes ligados por uma linha:

Formas variadas de escrita da colcheia, semicolcheia e fusa: Em um grupo de figuras, os colchetes também podem ser ligados por um ou mais traços, dependendo da figura:

Exemplo dos colchetes ligados por duas linhas:

Exemplo dos colchetes ligados por três linhas:

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Percepção rítmica Agora que já sabemos onde vamos usar a nossa música, que sua principal propriedade é o ritmo e que a música é como aprender uma nova linguagem de comunicação, chegou a hora de descobrir como fazer a divisão de pulsos, mantê-la no ritmo com tempos iguais tal como é o papel do músico com seu instrumento musical na orquestra. A única maneira de aprendermos isto é praticando, praticando e praticando. Seguir a pulsação da música é algo que você vai aprender para ter sucesso nos estudos musicais; vai precisar praticar sempre com muita dedicação. Dica: uma maneira fácil de trabalhar com ritmo constante é usando o metrônomo; eles são muito baratos, você pode configurar a velocidade do tempo e várias formas para que seu aprendizado esteja confortável.

Vamos descobrir como usar a palma da mão nas figuras de valor (som): Nos primeiros exercícios de divisão rítmica, o Método Pozzoli apresentará compassos simples onde a unidade de tempo é a figura de Semínima para a rápida compreensão dos estudantes na prática de solfejo.

Como fazer?

Pulsações Quantidade de batidas

Quatro pulsações inteiras: bata a palma e mantenha as mãos unidas até o fim da contagem: “palma”, dois, três, quatro.

4 tempos Tá

Duas pulsações inteiras: bata a palma e mantenha as mãos unidas até o fim da contagem: “palma”, dois.

2 tempos Tá

Som = Musical Figura de valor positivo

Correspondência Comparação de valores

Três pulsações inteiras: bata a palma e 3 tempos mantenha as mãos unidas até o fim da Tá contagem: “palma”, dois, três. A figura pontuada aumenta o valor na metade do tempo da figura. Representa a nossa unidade de tempo da batida de palma. Bata a palma uma vez.

1 tempo Tá

Duas pulsações inteiras: bata a palma e mantenha as mãos unidas até o fim da contagem: “palma”, dois.

1 tempo Tá

A figura conectada pela ligadura prolonga o valor de tempo das figuras ligadas. Divida a unidade de tempo em duas pulsações rápidas. Bata duas palmas no tempo de uma figura de semínima.

1/2 tempo Ta-ti

Divida a unidade de tempo em quatro pulsações rápidas. Bata quatro palmas no tempo de uma figura de colcheia.

1/4 tempo Ta-ti-tu-ti

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Solfejar figuras musicais Solfejo métrico A seguir vamos praticar alguns exercícios para você saber exatamente como vai fazer nas lições do Método Pozzoli. Isto vai nos ajudar a registrar valores no cérebro e identificar o efeito das pulsações na palma da mão e na contagem mental. Na pronúncia vamos adotar a técnica Tá-ti & Tu-ti onde a palma vai marcar a pulsação do tempo (sinal “P”) enquanto pronunciamos nossa contagem (conforme as dicas da tabela na página anterior). Os números determinam a contagem mental do valor da figura (apenas na mente) sem bater a palma da mão novamente.

Legenda da palma e da pronúncia:

Palma/2/3/4 Tá

P Tá

Palma/2/3/4 Tá

P+P P/ 2 Tá-Ti Tá

Palma Palma/2 Palma Tá Tá Tá

P/2/3/4 Tá

P/2/3 Tá

P Tá

Palma/2 Tá

P+P Tá-Ti

Palma/2 Tá

P2/3 Tá

Palma/2/3/4 Tá

P/2 Tá

P/2 Tá

Legenda da palma para praticarmos a pronúncia:

P

P/2

2

3

P/2

4

P/2/3

P/2/3

P

P/2/3/4

P

P/2/3/4/5

P/2/3/4

P/2/3

P

P/2

P

P/2

P/2

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Estudo: história da música & orquestra Grandes períodos da música, formações e layouts Da pré-história à música atual contemporânea

Pré-história (dos primórdios ao nascimento de Jesus Cristo) A música nasceu com a natureza, ao considerarmos que seus elementos formais, som e ritmo, fazem parte do universo e, particularmente da estrutura humana. O homem descobriu os sons que o cercavam no ambiente e aprendeu a distinguir os timbres característicos da canção das ondas se quebrando na praia, da tempestade e das vozes dos vários animais selvagens. Música na antiguidade (do nascimento de Cristo até 400 D.C.) O mistério continuou a envolver a música da antiguidade pela inexistência de uma notação musical clara. No entanto, as antigas civilizações cultivavam a música como arte em si mesma, embora ligada à religião e à política. Nas grandes civilizações antigas - Egito, Grécia, Roma - a música tinha um papel fundamental em todas as atividades do dia-a-dia. Música medieval (400 - 1400) O período é marcado pela música modal praticada nas “himnodias” e “salmodias”, no canto gregoriano, nos “organuns polifônicos”, nas composições polifônicas e música dos trovadores e/ou troveiros.Principais compositores: Hildegarda de Bingen, Leonin, Pérotin, Adam de la Halle, Philippe de VitryGuillaume de Machaut, John Dunstable, Guilaume Dufay e Johannes Ockeghem. Renascimento (1400 - 1600) Nos séculos XV e XVI a música vocal polifônica passa a conviver com a música instrumental nascente. Destacam-se a polifonia franco-flamenga (França e região de Flandres parte da Holanda e Bélgica atuais), a polifonia da escola romana e a música dos madrigalistas italianos. Principais compositores: Alexnder Agricola, Josquim des Prez, Thomas Tallis, Jacob Clemens non Papa, Giovanni Pieluigi da Palestrina, Orlando de Lasso, William Byrd, Carlos Gesualdo e Claudio Monteverdi. Barroco (1600 - 1730) Neste período predomina uma música vocal instrumental voltada para o texto a ser cantado. É a época das primeiras óperas, das grandes cantatas e oratórios e da fuga, definindo o início da música tonal. A polifonia, com as vozes melódicas independentes do coro, cede lugar à homofonia. Principais compositores: Claudio Monteverdi, JeanBaptiste Lully, Johann Pachelbel, Arcangelo Corelli, Henry Purcell, Alessandro Scarlatti, François Couperin, Tomaso Albinoni, Antonio Vivaldi, Georg Philipp Telemann, Jean Philippe Rameau, Johann Sebastian Bach, Domenico Scarlatti, Georg Friedrich Handel, Giovanni Battista Sammartini, Giovanni Battista Pergolesi. Pré-Classicismo Desde o início a ópera é a música mais popular na Itália, fazendo a transição entre o barroco e o classicismo. O seu principal compositor é Alessandro Scarlatti (1660-1725), pai de Domênico Scarlatti (1685-1757), e a cidade de Nápoles foi o centro da atividade operística.

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Clássico ou Classicismo (1730 - 1810) O passo definitivo para a música tonal é dado com a sonata clássica. Nela os momentos de tensão e relaxamento tornam-se a base da construção formal de obras para instrumento solo e posteriormente para quartetos de cordas, trios e sinfonias. Haydn e Mozart fazem da sonata a forma musical mais importante do final do século XVIII e início do século XIX. Principais compositores: Giovanni Battista Sammartini, Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Christian Bach, Karl Ditters von Dittersdorf (1739 - 1799), Andrea Luchesi, Giovanni Paisiello, Christoph Willibald von Gluck, Franz Joseph Haydn, Michael Haydn, Luigi Boccherini, Carl Stamitz, Wolfgang Amadeus Mozart, Domenico Cimarosa, José Maurício Nunes Garcia (Brasil), Beethoven, Carl Maria von Weber, Franz Schubert, Antonio Salieri. Pré-Romantismo (1790 - 1820) Entre o fim do século XVIII e o começo do século XIX, o rígido formalismo clássico estava em declínio, sem que, no entanto, nenhum outro estilo se pusesse à vista. Romantismo (1810 - 1880) Sobre bases tonais sólidas, o período romântico é o derradeiro momento da música tonal. As formas livres, lieds, prelúdios, rapsódias, o sinfonismo, o virtuosismo instrumental e os movimentos nacionais incorporam elementos alheios à tonalidade escrita do classicismo e esta lentamente se desfaz. Principais compositores: Beethoven, Franz Schubert, Robert Schumann, Felix Mendelssohn, Niccolò Paganini, Edvard Hagerup Grieg, Fryderyk Franciszek Chopin, Stanislaw Moniuszko, Carl Maria von Weber, Johannes Brahms, Hector Berlioz, Antonín Dvořák, Jan Sibelius, Bedřich Smetana, Franz Liszt, Gustav Mahler, Anton Bruckner, Sergei Rachmaninoff, Richard Wagner, Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Gaetano Donizetti, Gabriel Fauré, Richard Strauss, Camille Saint-Saëns, Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Modest Mussorgsky, Pietro Mascagni, Gioacchino Rossini. Impressionismo (1880 - 1920) Esse movimento surge na França, em meados do século XIX, como um novo modo de percepção do mundo, que se reflete principalmente na música e nas artes plásticas. A arte do extremo oriente de inspiração dos impressionistas se revela na valorização da sonoridade dos instrumentos e dos jogos harmônicos. Modernismo (1910 - 1940) As catástrofes sociais que abalaram o mundo na primeira metade do século XX mostraram o quanto era falso continuar fazendo música em termos de passado. Música contemporânea Decorre diretamente do serialismo de Webern, da música de Olivier Messiaen (1908-1992) e do italiano Luigi Dallapicolla (1904-1975). Consiste em um sistema em que são acrescentadas à série de alturas uma série de durações, uma série de intensidade e uma série de timbres. Música erudita no Brasil A mais remota referência à música no Brasil encontra-se na carta de Pero Vaz de Caminha, que relata ao rei de Portugal a musicalidade dos nativos. Outras referências aparecem nas anotações do padre Manoel da Nóbrega que chega ao Brasil com os primeiros jesuítas, a partir de 1549, mencionando também as melodias gregorianas.

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Definição de orquestra Uma orquestra é um agrupamento instrumental utilizado, sobretudo para a execução de música erudita. A palavra orkhéstra ou orkèstra vem, no entanto, da Grécia clássica e designava o espaço físico dos anfiteatros (os teatros ao ar livre), no qual ficavam os cantores, os dançarinos e os músicos. 'Orkhéstra' provém do verbo 'orcheisthai', que significava 'dançar' ou 'eu danço'. O vocábulo grego passou ao latim como 'orchestra' com o mesmo significado, como documentam os escritos de diversos poetas romanos. No século I, Vitrúvio e Suetônio a utilizaram para designar o lugar destinado aos senadores no teatro romano ao ar livre. Na Grécia, durante o século V a. C., os espectáculos eram apresentados em teatros ao ar livre, chamados anfiteatros. Orquestra era o nome dado ao espaço que se situava em frente à área principal de representação e que se destinava às evoluções do coro, que cantava e também dançava. Neste local ficavam também os instrumentistas No início do século XVII começaram a ser apresentadas as primeiras óperas que tinham originalmente a intenção de imitar os dramas gregos e, portanto, a mesma palavra, orquestra, foi usada para designar o espaço entre o palco e a audiência ocupado pelos instrumentistas. Mais tarde, orquestra passou a designar o próprio grupo de músicos e o conjunto de instrumentos que eles tocavam. A concepção moderna de uma orquestra surgiu na Europa e é, na verdade, o ápice de quase cinco séculos de evolução, com muitas mudanças e variadas dimensões. Seu objetivo é reunir homogeneamente, como numa fusão, os elementos acústicos e os timbres de diferentes tipos de instrumentos, tornando-se um só grande instrumento. Foi na Itália do começo do século 17, sob a influência da Renascença clássica, que o termo orquestra passou a ser utilizado novamente, para designar o espaço físico onde ficavam os músicos, entre o palco e o público, nas apresentações das primeiras óperas, réplicas dos antigos dramas gregos. Dentro desse conceito. os primeiros grupos classificados como “orquestras” foram aqueles determinados pelo veneziano Giovani Gabrielli (1557-1612) para o acompanhamento de suas ’’Sinfonias Sacras’’ compostas por volta do ano de 1600. Quase simultaneamente, em Florença, Cláudio Monteverdi (1567-1643) também definiu uma orquestra para o acompanhamento de sua ópera “Orfeo”, composta em 1607. Breve histórico da orquestração O aumento nos naipes de sopro levou à necessidade de uma quantidade gigantesca de músicos para o naipe das cordas, para que seu volume pudesse ser equilibrado aos demais naipes da orquestra, posto que cada instrumento da família das cordas possui individualmente volume muito inferior aos instrumentos das madeiras e dos metais. Esse aumento progressivo no tamanho da orquestra levou a duas direções do ponto de vista da técnica musical de orquestração: (1) a orquestra tornou-se um grupo de muito maior potência sonora, acompanhando a tendência de aumento do tamanho das salas de concerto e do público; (2) permitiu aos compositores uma gama maior de combinações de timbres, o que numa comparação com as cores na pintura acabou recebendo a qualificação de “palheta orquestral”.

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No entanto, dentre os compositores do século XIX, alguns se mantiveram mais apegados à orquestra clássica e às formas tradicionais da sinfonia e do concerto. Pode-se citar neste grupo, sem a pretensão de ser exaustivo, compositores como Schubert, Schumann, Mendelssohn, Chopin ou Brahms. Outros compositores podem ser apontados como mais comprometidos com o desenvolvimento da orquestra e também, coincidentemente, com as formas musicais (notadamente com a criação do poema sinfônico e das novas formas de composição de ópera) e com a linguagem harmônica; nesse grupo estão incluídos, principalmente, Berlioz, Liszt e Wagner, numa tradição de vanguarda que tem continuidade na virada do século XIX para o XX, com Bruckner, Mahler, Richard Strauss, Rimsky-Korsakov, Mussorgski, Debussy, Ravel, Respighi e até Schoenberg, em sua primeira fase (antes de 1912). São esses os compositores que mais desenvolveram combinações inusitadas entre os timbres dos instrumentos, técnicas arrojadas de execução dos próprios instrumentos, e também uma escrita rítmica e harmonicamente cada vez mais complexa. Um grande exemplo é, sem dúvida, a “Sinfonia Fantástica de Berlioz”, escrita em 1830, apenas 3 anos após a morte de Beethoven; outro exemplo é uma composição considerada muito avançada, é o prelúdio da ópera “Tristão e Isolda”, de Wagner, concluída em 1859. A orquestração deixou de seguir um padrão mais ou menos aceito por grande conjunto de compositores e tornouse muito dinâmica: praticamente existe uma forma diferente de orquestração para cada compositor ou, ainda mais, formas de orquestração específicas para diferentes obras do mesmo compositor. A grande característica da orquestra do século XX é o aumento da presença dos instrumentos de percussão, que também ganham muito em variedade. Uma orquestra sinfônica dispõe cinco classes de instrumentos: as cordas (violinos, violas, violoncelos, contrabaixos, harpas); as madeiras (flautas, flautins, oboés, corne inglês, clarinetes, clarinete baixo, fagotes, contra-fagotes); os metais (trompetes, trombones, trompas, tubas); os instrumentos de percussão (tímpanos, triângulo, caixas, bombo, pratos, carrilhão, xilofone e outros); os instrumentos de teclas (piano, cravo, órgão). As orquestras são conduzidas por um maestro, embora não fosse assim com as orquestras originais, sendo a condução responsabilidade do líder de orquestra. Também noutros casos não existe maestro, como em orquestras pequenas, ou em reproduções realistas de música barroca.

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História da orquestra sinfônica A história da orquestra está ligada à história da música instrumental. Sempre existiu a prática de música em instrumentos musicais, mas em geral esta prática foi sempre minoritária em relação à música vocal. Na maioria das vezes, inclusive, os instrumentos musicais eram usados como apoio ou acompanhamento às vozes. Foi no século XVI, durante o Renascimento que a música instrumental começou a ser praticada de forma autônoma, ou seja, os instrumentos musicais ganharam o status de merecerem ser ouvidos independentemente da música vocal. A idéia de formar grupos instrumentais também já é muito antiga, mas durante o período medieval estes grupos não tinham uma estrutura definida. Mas o surgimento da orquestra está ligado a uma autonomia e uma padronização dos grupos instrumentais, seguindo uma tendência de desenvolvimento da cultura urbana & alta sociedade. Neste sentido, os primeiros grupos a serem classificados como orquestras são aqueles determinados pelo veneziano Giovani Gabrielli (15571612) para o acompanhamento de suas ’’Sinfonias Sacras’’ compostas por volta de 1600. Quase simultaneamente, em Florença, Claudio Monteverdi (1567-1643) também define uma orquestra para o acompanhamento de sua ópera L'Orfeo, composta em 1607. Estas orquestras primitivas, surgidas no início do período barroco, foram os primeiros grupos instrumentais com instrumentos definidos, correspondendo às primeiras tentativas feitas por compositores em obter um grupo instrumental de timbre definido. A partir deste período, os compositores passaram a não mais deixar a definição do timbre dos grupos instrumentais a cargo dos executantes, institucionalizando uma certa formação instrumental. Neste momento, ainda não havia uma fixação da formação orquestral, o que só iria acontecer no fim do primeiro quartel do século XVIII.

História da orquestra na Congregação Cristã A Obra de DEUS no Brasil foi iniciada em 1910. Até 1932 não havia orquestras nos tempos das congregações; apenas alguns possuíam órgão eletrônico. Em maio desse mesmo ano, DEUS fez saber a seu servo, o irmão Louis Francescon, que convocasse uma reunião de anciães, diáconos e alguns jovens, a fim de orarem a DEUS e apresentarem a necessidade de um conjunto de instrumentos que auxiliasse a irmandade no canto dos hinos. Desde então, muitos irmãos interessaram-se em estudar música, formando assim as primeiras orquestras. Crescendo cada vez mais o seu número, passou essa parte a integrar-se na Obra de DEUS. Consideraram então os Anciães a necessidade de haver um irmão Encarregado da parte musical, tendo DEUS apontado para esse encargo o irmão Ancião João Finotti, que além de Ter sido um dos primitivos chamados a esta graça, também era músico. Como crescesse a Obra de DEUS e o irmão João Finotti não pudesse atender a todos exames dos músicos, foram colocados como seu auxiliares os irmãos Miguel Oliva e João Baptista Vano, por ocasião da última viagem de nosso irmão Ancião Louis Francescon ao Brasil, em 1948. Anos após foram colocados mais auxiliares, tanto para este Estado (São Paulo) como para outros. Ora, havendo o Senhor recolhido para Seu reino o caro irmão Ancião João Finotti no dia 01/10/1966, ficou deliberado em uma das reuniões gerais do Ministério de Anciões, não haver mais Encarregado Geral das Orquestras.

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Os irmãos que eram Auxiliares do mesmo passarão a ser Encarregados Regionais, sendo que os irmãos Miguel Oliva e João Baptista Vano, como primitivos, atenderão a todas as regiões onde não haja Encarregado Regional. À medida que DEUS preparar serão colocados mais Encarregados Regionais. Fonte: Histórico das Orquestras na Igreja - editado por CCB.

Formações instrumentais Os instrumentos musicais podem ser agrupados de várias maneiras e recebem denominações de acordo com sua formação. Conjunto de Câmara: Grupo formado por dois, até nove instrumentos, iguais ou diferentes e recebem a classificação de acordo com o número de participantes: Duo, Trio, Quarteto, Quinteto etc. Orquestra de Câmara: Grupo instrumental de dez até trinta integrantes. Orquestra Sinfônica: Grupo instrumental com mais de trinta integrantes podendo chegar a cem ou mais. Banda: Conjunto com instrumentos de sopro e percussão. Existe a formação para Banda Marcial, própria para desfiles, e Banda Sinfônica, a qual também pode utilizar alguns instrumentos de corda.

Exemplo de formação de Banda Sinfônica:

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Exemplo de formação de Orquestra Sinfônica ou Filarmônica:

Exemplo de formação de Orquestra cristã (o exemplo a seguir é uma sugestão de posição na C.C.B.):

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Disciplina, ordem e socialização na Orquestra cristã Para a formação de músicos eruditos que serão preparados para tocar, interpretar hinos de louvores e súplicas a DEUS de forma solene – com disciplina, é de suma importância aplicar metodologias desenvolver esta prática. A prática da música contribui no desenvolvimento da inteligência e reflete na aprendizagem geral, favorecendo o desenvolvimento cognitivo / lingüístico (conhecimento, estímulos, intelecto, tocando, audição), o desenvolvimento psicomotor (movimento, sistema nervoso, senso rítmico) e o desenvolvimento sócio-afetivo (respeito, realização, auto-estima, socialização, emoções, segurança).

Papel dos professores e orientados do curso de teoria musical: 

Sugerir um padrão de ensino com orientação dirigida à execução, leitura e interpretação solene de hinos sacros de louvores e súplicas a DEUS. Apresentar métodos de teoria musical.



Apresentar os elementos musicais na partitura: tempo, ritmo, andamento, sentimento de interpretação, sobretudo o de respeitar o sentimento escrito pelo compositor. Usar exemplos auditivos.



Desenvolver o preparo técnico ao domínio instrumental, comportamento na orquestra, uso de embocadura, palhetas ou boquilhas apropriadas à execução de música erudita na igreja, que é a música sacra.



Apresentar opções diferentes de métodos de autores e partituras clássicos, ou que possui igual objetivo, para a orientação de músicos eruditos.



Buscar informações extracurriculares e não apenas as convencionais, para o sucesso do aprimoramento de estudo, participar de eventos musicais, concertos de orquestras, ouvir músicas clássicas e etc.



Aprender os elementos da gramática musical, história da música e principalmente a história do instrumento musical escolhido. Se possível com o apoio de elementos multimídia (som, vídeo, fotos, etc).

Estas ações e outras iniciativas aos alunos; somadas ao estudo dos hinos com disciplina; do aprimoramento da parte técnica no instrumento; a boa frequência dos alunos nas aulas de música e nas atividades complementares; o resultado será apenas um: colher o belo e saudável fruto do esforço para todo o Louvor e glória de DEUS.

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Percepção rítmica Prática de solfejo do método Pozzoli Exercícios rítmicos: Ta-ti & Tu-ti Compasso simples: 1ª até 7ª. série Compasso composto: 8ª. e 9ª. série

Deus seja louvado

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Percepção rítmica: Pozzoli 1ª Série do Solfejo rítmico: compasso simples. A unidade de tempo da proporção rítmica é a figura de Semínima.

(*) Seguindo a ordem nesta série, o aluno irá superar facilmente as etapas. Naturalmente, se antes de ser experimentado, em todos os exemplos da série, achar que a prova está fácil,poderá omitir uma parte e avançar diretamente para a próxima sério. Além disso, será sempre útil, escrever os exemplos indicamos, também nos compassos que têm por unidade de tempo a metade e a oitava.

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2ª Série do Solfejo rítmico: compasso simples. A unidade de tempo da proporção rítmica é a figura de Semínima.

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3ª Série do Solfejo rítmico: compasso simples. A unidade de tempo da proporção rítmica é a figura de Semínima.

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(* ) As proposições rítimcas dos compassos a quatro tempos são já bastante longas se terminadas no início do segundo compasso. Toda vez, porém, que o professor julgar oportuno, poderá prolongar de um ou de dois tempos, acrescentando grupos rítmicos necessários e escolhendo entre os mesmos exemplos que estão apresentados acima.

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4ª Série do Solfejo rítmico: compasso simples. Nesta série as proporções rítmicas são formadas preponderando os grupos que se diferenciam dos usados até aqui, para o emprego de uma pausa em substituição a uma nota. Veja no exemplo a seguir:

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5ª Série do Solfejo rítmico: compasso simples. Proposições rítmicas formadas com os grupos:

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6ª Série do Solfejo rítmico: compasso simples. Os exercícios desta série são formados com ritmos conhecidos e com a união de dois grupos, mediante o auxílio de ligaduras. Denominares de grupos rítmicos reunidos:

O aluno, seguindo sempre o método de separar as proporções tempo por tempo, e o de contar as notas grupo por grupo, terá o modo de ver claramente, que estas novas combinações são formadas dos grupos estudados nas séries anteriores, e por isto, ele já estará familiarizado. Para que os grupos que temos apresentado em duas formas diferentes, o aluno deverá usar primeiramente a forma em que é usada a ligação (ligadura), porque com isso terá o modo de ver distintamente cada grupo da proporção, mas será bom, que ao lado destes escreva também a forma rítmica equivalente.

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Proposições rítmicas formadas com os grupos reunidos:

(*) Este modo de grafar o ponto da nota depois da barra de divisão está completamente abandonado hoje.

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7ª Série do Solfejo rítmico: compasso simples. Proposições rítmicas formadas com os grupos reunidos:

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8ª Série do Solfejo rítmico: compasso composto. Proposições rítmicas formadas pela unidade de tempo

e pelos grupos

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9ª Série do Solfejo rítmico: compasso composto. Proposições rítmicas formadas pelos grupos:

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Módulo 1

Principais elementos: som, elementos da música, notas musicais, linhas, claves, compasso (barras, tempo, unidades, simples, composto), fórmula de compasso, fermata, ligadura, introdução ao solfejo melódico. Estudo avançado: as vozes

Deus seja louvado

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Módulo 1 A música e os seus elementos Música é a arte de combinar os sons. Os principais elementos são: melodia, harmonia e ritmo.

Melodia É o conjunto de sons executados em ordem sucessiva, um após o outro (formato horizontal).

Melodia é a parte principal da música, ela é o que vai caracterizar o movimento e evolução da música. Uma melodia bem consistente é a chave perfeita para uma música consistente. Melodia pode ser a voz de quem canta, pode ser o solo de um instrumento musical ou pode ser também o som do vento batendo em uma janela.

Harmonia É o conjunto de sons executados em ordem simultaneamente, formando acordes (formato vertical).

Ritmo É a ordem e a proporção em que estão dispostos os sons (representado pelas figuras de duração).

Assunto já abordado anteriormente (solfejo rítimico, pozzoli).

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Som Som é toda vibração percebida pelo ouvido humano.

O som é o resultado das vibrações de um corpo sonoro depois de estimulado. Estas vibrações são transmitidas ao ar sob a forma que conhecemos como: ondas sonoras que só podem ser vistas a olho nu em objetos flexíveis, como uma corda de violão ou violino, o diapasão ou um elástico. Quando as vibrações do som são regulares, produzem sons musicais (sons que podem ser grafados na música). Quando as vibrações do som são irregulares, produzem barulho, ou seja, um ruído (não-musical não pode ser grafado).

Vibrações regulares

Diapasão vibrando

Veja como nosso ouvido “entende” as vibrações de corpos sonoros:

Vibração regular = som musical (violino)

Vibração irregular = ruído (sirene da ambulância)

Silêncio é a ausência de qualquer som. Existem 4 tipos de som, são: ruído, música, voz e silêncio.

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Vibrações irregulares


Características do som O som tem quatro características: altura, duração, intensidade e timbre.

Altura A altura do som é determinada pela frequência das vibrações. Quanto mais rápida a vibração, mais agudo será o som; e quanto mais lenta a vibração mais grave será o som. Ao ouvirmos uma sequencia de sons, temos a impressão de subida e descida, na realidade o som não sobe nem desce, mas a sensação auditiva é de altura. Exemplo visual: Alta freqüência = Som agudo

Baixa freqüência = Som grave

Duração É determinada pelo tempo de emissão das vibrações (do som).

Intensidade É determinada pela amplitude das vibrações (volume do som). Percebemos sons mais fracos ou mais fortes.

Som forte (maior amplitude)

Som fraco (menor amplitude) Amplitude é a intensidade/volume do som, que é medida através de decibéis (dB).

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Timbre Quem nunca se fascinou pelo som de um instrumento, de uma cantora ou da orquestra sinfônica inteira? Estamos falando do mais audível dos elementos musicais, o timbre Timbre é a qualidade do som que um determinado instrumento produz, é isto nos permite identificar a sua origem. Isto vai depender da intensidade e da qualidade dos sons executados por vozes humanos ou instrumentos musicais diferentes.

Ruído (apito, panela, motor, animais, etc)

Som musical (voz humana, instrumento musical)

Notas musicais Os sons musicais são representados por 7 notas musicais: dó, ré, mi, fá, sol, lá, si.

Quem inventou estes nomes foi o Monge italiano Guido D’Arezzo (995 - 1050) que viveu no século 11. Mas as denominações das notas musicais é ainda mais remota; por exemplo, na Grécia antiga os gregos usavam as primeiras letras do alfabeto para determinar as sete notas musicais.

DÓ

RÉ

MI

FÁ

SOL

LÁ

SI

Existe também a notação chamada de CIFRAS utilizada em alguns países, representadas por letras do alfabeto:

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C

D

E

F

G

A

B

DÓ

RÉ

MI

FÁ

SOL

LÁ

SI


Pentagrama Pentagrama ou pauta musical é o conjunto de cinco linhas e quatro espaços.

As linhas e espaços do pentagrama são numerados de baixo para cima:

LINHAS

ESPAÇOS

A altura da nota vai depender de onde está grafada no pentagrama, quanto mais acima mais agudo vai ser o som, quanto mais abaixo mais grave vai ser o som: MAIS AGUDO

MAIS GRAVE

DÓ

RÉ

MI

FÁ

SOL

LÁ

SI

DÓ

RÉ

MI

FÁ

SOL

Linhas suplementares As linhas suplementares são usadas para ampliar a pauta ou pentagrama, que podem ser colocadas acima (sons mais agudos) ou abaixo do pentagrama (sons mais graves). As linhas suplementares são feitas para cada nota.

Linhas suplementares superiores

Linhas suplementares inferiores

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Claves Clave é o sinal que dá nome às notas musicais no pentagrama.

Clave de Sol Escrita na 2ª linha, determina a posição da nota sol, esta clave é usada para notas de alturas médias e alturas agudas. A clave de sol na 2ª. linha define a altura da nota SOL no pentagrama:

DÓ CENTRAL

A clave indica a altura onde está a nota SOL no pentagrama:

DÓ

RÉ

MI

FÁ

SOL

LÁ

SI

DÓ

RÉ

MI

FÁ

SOL

DÓ CENTRAL

Exemplo de instrumentos musicais que usam a clave de SOL: violino, flauta, oboé, trompete, e outros.

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Clave de Fá Escrita na 4ª linha, determina a posição da nota fá, esta clave é usada para notas de alturas médias até alturas agudas. A clave de fá na 4ª. Linha define a altura da nota FÁ no pentagrama:

A clave indica a altura onde está a nota FÁ no pentagrama:

FÁ

SOL

LÁ

SI

DÓ

RÉ

MI

FÁ

SOL

LÁ

SI

DÓ

DÓ CENTRAL

Exemplo de instrumentos musicais que usam a clave de FÁ: violoncelo, fagote, trombone, tuba, e outros.

Veja onde o Dó central está localizado entre as claves de Sol e Fá. DÓ CENTRAL

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Clave de Dó Exemplo de instrumentos musicais que usam a clave de DÓ: viola. Escrita na 3ª linha determina a posição da nota dó, esta clave é usada para notas de alturas médias. A clave de dó na 3ª. Linha define a altura da nota DÓ no pentagrama:

A clave marca onde está a nota DÓ no pentagrama:

MI

FÁ

SOL

LÁ

SI

DÓ

RÉ

MI

FÁ

SOL

A clave de Dó pode ser assinada em outras linhas:

Veja a correspondência uníssona entre as claves de SOL e a clave de FÁ no pentagrama:

FÁ

SOL

LÁ

SI

DÓ

RÉ

MI

FÁ

SOL

LÁ

SI

DÓ

RÉ

MI

FÁ

SOL

LÁ

SI

DÓ

RÉ

Veja a correspondência uníssona entre as claves de SOL e a clave de FÁ no piano:

Página 70

MI

FÁ

SOL


Clave dos instrumentos musicais Os instrumentos musicais usam a clave mais confortável para a sua tessitura ficar melhor ao intérprete (o músico). Estão relacionadas a seguir as categorias / naipes de instrumentos musicais com a indicação da clave específica usada para o respectivo instrumento, são as seguintes:

Vozes humanas: Soprano (sol), Alto (sol), Tenor (sol oitavado), baixo (fá) Cordas: Violino (sol), Viola (dó), Violoncelo (fá), Contrabaixo (fá) Madeiras: Flauta Piccolo (sol), Flauta transversal (sol), Oboé (sol), Clarinete (sol), Fagote (fá), Contra-fagote (fá) Metais: Trompete (sol), Fliscorne (sol), Tuba (fá), Trompa (sol ou fá), Trombone (fá), Eufônio (fá) Outros: Harpa (sol e fá), Piano (sol e fá), Violão (sol)

Compasso Compasso é a divisão da música em partes de tempos de duração igual ou variável.

Barra de compasso A barra de compassos simples é feita com uma linha vertical que separa os tempos:

Barra dupla Separamos os trechos musicais com a barra dupla que são duas linhas verticais:

Página 71

Barra final O final da música ou o final do trecho musical é indicado com a barra final:

Tempos do compasso

O tempo é parte unitária do compasso.

Os tempos são agrupados dentro do compasso em proporções iguais de tempo, podem ser: de dois em dois, de três em três ou de quatro em quatro, assim por diante. Os compassos têm o seu próprio nome de acordo a sua unidade de tempo, constituindo unidades métricas. Vamos conhecer detalhadamente nas próximas páginas a seguir.

Unidades de tempo e compasso Unidade de tempo é a figura que preenche um tempo no compasso (corresponde ao denominador, número inferior da fórmula de compasso). Unidade de compasso é a figura que preenche sozinha todo o compasso (sendo equivalente ao número de tempos indicados pelo número superior da fórmula de compasso). Na prática, qualquer figura de nota pode ser usada como unidade de tempo, desde a semibreve até a figura de semifusa; porém as mais usadas são a mínima, semínima e a colcheia.

Página 72


Compasso simples Compasso simples é aquele cuja unidade de tempo é uma figura divisível por 2 e não pontuada.

Como vimos anteriormente, tempo é a parte unitária do compasso. Definimos então unidade de tempo como sendo a figura que representa um tempo no compasso. Figuras ou valores simples: Valores simples

Divisão binária

Formações de compassos simples: Unidade de tempo

BINÁRIO

TERNÁRIO

QUATERNÁRIO

(Mais comum)

(Mais comum)

(Mais comum)

(Mais comum)

(Mais comum)

(Mais comum)

Semibreve

] Mínima

Semínima

Colcheia

Exemplos de compassos simples (número superior da fórmula de compasso): 2 tempos = compasso binário simples 3 tempos = compasso ternário simples 4 tempos = compasso quaternário simples 5 tempos = compasso quinário simples 7 tempos: = compasso setenário simples

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Assinaturas do compasso quaternário simples: Tempo assinado (4)

Batidas por tempo

Exemplos de fórmulas de compasso simples: 2 → dois tempos (compasso binário simples). 4 → unidade de tempo a semínima: que corresponde ao número 4. 3 → três tempos (compasso ternário simples). 8 → unidade de tempo a colcheia: que corresponde ao número 8. 4 → quatro tempos (compasso quaternário simples). 16 → unidade de tempo a semicolcheia: que corresponde ao número 16.

Acentuação métrica Acentuação métrica constitui na execução dos tempos fortes e fracos. Cada compasso possui acentuações naturais, com tempos fortes e fracos, constituindo o acento métrico. Isso nos permite reconhecer auditivamente o número de tempos que existem no compasso. Vamos analisar os exemplos:

1º tempo forte e 2º tempo fraco.

F

Página 74

F

F

F

F

F

F

F


1º tempo forte; 2º e 3º tempos fracos.

F

F

F

F

1º tempo forte, 2º tempo fraco, 3º tempo meio forte e 4º tempo fraco.

F

F

F

F

Os tempos também se subdividem em fraco e forte, consideramos a primeira figura da subdivisão como parte forte do tempo (mesmo pertencendo a um tempo fraco). Exemplo:

Visualização de marcações de tempo: Tempos >

Unidade de tempo: semínima

Tempos >

Unidade de tempo: mínima

Tempos >

Unidade de tempo: colcheia

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Solfejo prático com figuras de valor:

Recapitulando: o compasso simples é formado por unidade de tempo uma figura simples e a sua subdivisão de tempos é binária.

Vamos praticar o solfejo usando Palmas e a pronúncia “Ta-ti Tu-ti”!

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Compasso composto São combinações ternárias dentro de um tempo binário em que sua unidade de tempo é uma figura pontuada com subdivisão ternária de tempos.

No compasso composto o denominador da fórmula de compasso indica a figura a que se subdivide a unidade de tempo (figura de movimento) sendo que sua unidade de tempo será sempre a figura anterior pontuada. As figuras são representadas pelos mesmos números dos compassos simples: O número superior indica o total de figuras em que estão subdivididas as unidades de tempo do compasso, e seu número de subdivisões: Exemplo da fórmula de compasso: 6 ↔ quantidade de subdivisões (número de movimentos) 8 ↔ qualidade da subdivisão (figura de subdivisão) 6 9 12 15 21 Binário Composto Ternário Composto Quaternário Composto Quinário Composto Setenário Composto

Formações de compassos composto: Unidade de tempo

BINÁRIO

TERNÁRIO

QUATERNÁRIO

Semibreve

Mínima

(Mais comum)

(Mais comum)

(Mais comum)

(Mais comum)

Semínima

(Mais comum)

Colcheia

Semicolcheia

Exemplos de compassos compostos (número superior da fórmula de compasso):: 6 tempos = (compasso binário composto) – 6 movimentos (2 tempos de 3 movimentos) 9 tempos = (compasso ternário composto) – 9 movimentos (3 tempos de 3 movimentos) 12 tempos = (compasso quaternário composto) – 12 movimentos (4 tempos de 3 movimentos)

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Assinaturas do compasso binário composto: Tempo assinado (8)

Batidas por tempo

Exemplos de fórmulas de compasso composto: 6 → dois tempos (compasso binário composto) – 6 movimentos 4 → unidade de tempo a mínima pontuada - unidade de movimento a semínima 9 → três tempos (compasso ternário composto) – 9 movimentos 8 → unidade de tempo a semínima pontuada - unidade de movimento a colcheia 12 → quatro tempos (compasso quaternário composto) – 12 movimentos 16 → unidade de tempo a colcheia pontuada: unidade de movimento a semicolcheia

Diferença entre compasso simples e compasso composto: Portanto, veja que nos compassos compostos os números que compõem a fórmula de compassso indicam as figuras de sua subdivisão. Observe as principais diferenças entre os compassos Simples e Compostos:

Simples

Compostos

A unidade de tempo é um valor simples.

A unidade de tempo é um valor composto.

A unidade de tempo está representada na fórmula de compasso (número inferior da fórmula) por um valor simples. O número superior indica a quantidade de tempos. O número superior é sempre 2 - 3 - 4 - 5 - 7.

A unidade de tempo está representada na fórmula de compasso (número inferior da fórmula) por um valor pontuado. O número superior indica a quantidade de figuras em que se subdivide a unidade de tempo. O número superior é sempre 6 - 9 - 12 - 15 - 21.

O número inferior indica a figura equivalente a 1 tempo, igual a 1 U.T. (figura da divisão).

O número inferior indica as figura equivalente a 1/3 de tempo da 1 U.T. (figura de subdivisão).

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Acento métrico no compasso composto: Nos compassos compostos o acento métrico é idêntico ao compasso simples, como a subdivisão é ternária a acentuação das partes de tempos é: 1º. Forte, 2º. Fraco e 3º. Fraco. Tempos →

Forte fraco

Forte fraco fraco

Partes de tempo → (subdivisões)

Fff

Fff Fff Fff

Ff f

Forte fraco fraco fraco

Ff f Ff f Ff f Ff f

Observe no hinário as síncopas nos compassos compostos: - Síncopas com indicação de ligadura: 142, 229, 282, 342, 355. Síncopas sem indicação de ligadura: 99, 230.

Solfejo prático com figuras de valor:

É composto por unidade de tempo uma figura composta (pontuada) e a sua subdivisão de tempos é ternária.

Vamos praticar o solfejo usando Palmas e a pronúncia “Ta-ti Tu-ti”!

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Compassos correspondentes São dois compassos, um simples (figura simples) e outro composto (figura pontuada) que tem o número de tempos correspondente ao outro.

Para transformar o compasso simples em compasso composto multiplicamos o numerador (número superior) por 3 e o denominador (número inferior) por 2. Para transformar o compasso composto em compasso simples dividimos o numerador (número superior) por 3 e o denominador (número inferior) por 2.

Simples para Composto

Composto para Simples

2 × 3 = 6 4 × 2 = 8  6/8

6÷3 = 2 8 ÷ 2 = 4  2/4

TABELAS DE CORRESPONDÊNCIAS ENTRE OS COMPASSOS SIMPLES E COMPOSTOS:

U.T.

teste

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SIMPLES

U.T.

binário

ternário

quaternário

1

1

1

=

2 2

3 2

4 2

=

2 4

3 4

4 4

2 8

3 8

4 8

2 16

3 16

4 16

2 32

3 32

4 32

2 64

3 64

4 64

binário

ternário

quaternário

.

2

2

2

.

6 4

9 4

12 4

.

6 8

9 8

12 8

.

6 16

9 16

12 16

.

6 32

9 32

12 32

.

6 64

9 64

12 64

.

6 128

9 128

12 128

=

=

=

= teste

COMPOSTO


ACENTUAÇÃO MÉTRICA DOS COMPASSOS SIMPLES E SEUS CORRESPONDENTES COMPOSTOS:

↔

2 (binário simples) Tempos:

Subdivisões:

F

f

=

1º

2º

=

F f

F f

F

Subdivisões:

↔

f

f

=

1º

2º

3º

=

F f

F f

F f

Subdivisões:

mF

f

f

=

1º

2º

3º

4º

=

F f

F f

F f

F f

1º

2º

Fff

Fff

F

Tempos:

↔

F

f

9 (ternário COMPOSTO)

Subdivisões:

4 (quaternário simples) Tempos:

F

Tempos:

Subdivisões:

3 (ternário simples) Tempos:

6 (binário COMPOSTO)

f

f

1º

2º

3º

Fff

Fff

Fff

12 (quaternário COMPOSTO) Tempos:

Subdivisões:

F

f

mF

f

1º

2º

3º

4º

Fff

Fff

Fff

Fff

Observe a diferença de acentuação entre: 1º Compasso ternário simples (subdivisão binária). 3 Tempos:

Partes: (subdivisões)

Forte

fraco

f raco

F f

F f

F f

Exemplo: Hino 59

e 3

e

F f f

1e

F

2

f

e

f

3e

f

1e

F

2 e 3e 1e

f f

f

F

2e 3e

f

f

1 e2

f F

2º Compasso binário composto (subdivisão ternária). 2 Tempos:

Partes de Tempo: (subdivisões)

Forte

F f

Exemplo: Hino 329

fraco

f

F f

f

4 5 6 f f f

123 F

4 5 6 f f f

123 F

4 5 6 f f f

123 F

4 5 6 f f f

123 F

Página 81

Fórmula de compasso A fórmula de compasso é indicada após o sinal da clave e determina o número de pulsações em cada compasso (número superior) e a unidade de tempo (número inferior) escolhida para fazer a medida da divisão.

Se o número superior da fórmula de compasso for o número 4, teremos 4 pulsações de tempo por compasso. Armadura de clave

Clave

Fórmula de compasso

Enquanto o número inferior da fórmula de compasso nos indica qual vai ser o valor de cada batida, o número estabelece a figura que valerá um tempo no compasso (unidade de tempo), veja a seguir a sua referência:

1

2

4

8

16

32

64

Fermata Fermata é um sinal gráfico colocado sobre ou sob a nota ou pausa, indicando que devemos prolongar o seu valor.

O prolongamento varia de acordo com o estilo, o andamento, a estética e a interpretação do executante.

Ligadura Ligadura é o sinal que indica um conjunto de sons para ser tocado sem interrupção, um som ligado ao outro som.

Existem 3 (três) tipos de ligadura: ligadura de valor, ligadura de expressão e a ligadura de frase.

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Ligadura de valor ou prolongamento Soma a ligação dos sons na mesma altura, somando as suas durações:

Ligadura de expressão ou portamento A ligadura de expressão une notas de alturas diferentes, para reforçar que devem ser tocadas sem interrupção. Na música vocal, as notas com esta ligadura são cantadas com a mesma sílaba:

Ligadura de frase É a união de vários compassos em um trecho musical, indicando os limites da frase musical.

Interpretação A forma de executar a ligadura é diferente conforme o tipo de instrumento musical ou voz (solfejo). Nos instrumentos de sopro (flauta, clarinete, oboé, saxofones, tuba, etc) se executa as ligaduras com um único sopro – contínuo e sem nenhuma interrupção da respiração nem retomada de fôlego. A mesma dica serve para o Canto. Nos instrumentos de arco (violino, viola, violoncelo) todas as notas unidas pela ligadura são executadas no mesmo sentido da arcada, sem levantar ou parar o arco. Nos instrumentos de teclado (piano, teclado digital ou órgão eletrônico) não se pode levantar a mão/dedo antes de terminar a execução de todas as notas musicais unidas pela ligadura.

Atenção: durante o solfejo, quando ocorre a ligadura entre as notas musicais de mesmo nome, se pronuncia a primeira nota sustentando a pronúncia no valor da segunda, como se fosse apenas uma única nota, mesmo que estejam em compassos diferentes. Observação: não existe ligadura de pausas.

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Marcação de compasso (solfejo) Marcar compasso significa indicar os tempos do compasso através de gestos. Compasso binário:

Compasso ternário:

Compasso quaternário:

Acentuação de dois em dois tempos, marcados da seguinte maneira: o um em baixo e o dois em cima:

Acentuação de três em três tempos, marcados da seguinte maneira: o um em baixo e o dois para Acentuação de dois em dois tempos, marcados da seguinte maneira: o um em baixo e o dois para dentro:

Acentuação de quatro em quatro tempos, marcados da seguinte maneira: o um em baixo e o dois para dentro e o três para fora e o quatro para cima:

fora e o três para cima:

Introdução ao método “Bona” Para iniciarmos o estudo prático da música, a primeira coisa a aprender é a leitura métrica dos exercícios do método de divisão BONA. Para isto, precisamos observar alguns tópicos já estudados: 1. Clave, (será usada a clave de Sol); 2. Fórmula de Compasso, (inicialmente será usado o símbolo “C” que se trata do quaternário); 3. As figuras e seus valores que compõem a lição; 4. Para melhor compreensão da divisão e subdivisão métrica do Bona, usamos as seguintes marcações: Compasso binário:

Compasso ternário:

Compasso quaternário:

Acentuação de dois em

Acentuação de três em três

Acentuação de quatro em quatro tempos, marcados

dois tempos, marcados da

tempos, marcados da seguinte

da seguinte maneira: o um e o dois em baixo dentro,

seguinte maneira: o um em

maneira: o um e o dois em baixo

o três para esquerda e o quatro para a direita:

baixo e o dois para a

e o três para esquerda:

esquerda:

Página 84


Solfejo melódico: Bona.

Hora do Solfejo melódico ao Bona.

Página 85

Primeiros exercícios de solfejo melódico * Mantenha o andamento sempre constante e sem interrupção. Semibreve (unidade de valor)

Mínima (metade do tempo da unidade de valor)

Semínima (1/4 do tempo da unidade de valor)

Diversas figuras de valor

Semibreve e mínima

Semibreve, mínima e semínima

Mínima (metade do tempo da unidade de valor)

Diversas figuras de valor, ligadura e duas linhas de pauta.

Página 86


Ligaduras:

Parabéns

Articulações diversas: ligaduras, síncopas, usando as principais figuras de valor:

Página 87

Estudo: as vozes Vozes humanas e vozes dos instrumentos musicais Definições, tessituras e classificação teórica

Vozes humanas A voz humana define-se como o som produzido na laringe pelas vibrações das cordas vocais durante a expiração. O "instrumento" musical mais antigo que existe é a voz humana. Com ela, o homem aprendeu a produzir os mais diversos sons, e a agrupar esses sons, formando as primeiras linhas melódicas. As vozes humanas são classificadas em infantis e adultas e subdivididas em femininas e masculinas.

As vozes femininas e masculinas se subdividem em três partes, sendo: Vozes femininas: soprano (é a voz feminina mais aguda), meio soprano e contralto (é a voz feminina mais grave). Vozes masculinas: tenor (é a voz mais aguda dos homens), barítono e baixo (é a voz masculina mais grave). Tessitura das vozes humanas no piano:

Vozes dos instrumentos musicais de orquestra na CCB As vozes relacionadas para todos os instrumentos são apenas sugestões, cada regente deve orientar os músicos conforme a necessidade do momento. Os instrumentos de uma Orquestra são agrupados em famílias de acordo com seu timbre. Cada família é composta de instrumentos de formato e timbre relativamente semelhantes, capazes de reproduzir as 4 vozes. Em nossas Orquestras temos 4 famílias de instrumentos: Cordas, Madeiras, Saxofones e Metais. A seguir temos uma lista dos instrumentos mais comuns de cada família alinhados com a voz que deve ser executada. Como os instrumentos tem uma extensão muito maior que as vozes humanas, entre parênteses está a voz alternativa que poderá ser solicitada pelo Encarregado da Orquestra, caso haja deficiência de alguma voz nos cultos. A ordem de colocação dos instrumentos na igreja é: em primeiro plano: as Cordas, depois Madeiras, Saxofones e Metais. Observação: na Congregação Cristã os saxofones formam uma família (soprano, alto, tenor e barítono).

Página 88


Nesta sequencia ficam posicionados os instrumentos musicais nas orquestras da Congregação Cristã: 1. Família: CORDAS

2. Família: MADEIRAS

Violino - Soprano (natural ou oitava) ou

Flauta - Soprano

contralto

Oboé – Soprano

Viola – Tenor natural

Oboé d’amore – Soprano (Contralto)

Violoncelo – Baixo natural

Corne inglês – Soprano (Tenor) Clarinete – Soprano Clarone Alto Mib – Tenor (Contralto) Clarone Baixo Sib – Baixo natural Fagote – Baixo natural Contra-fagote – Baixo oitavado

3. Família: SAXOFONES

4. Família: METAIS

Sax Soprano – Soprano

Trompete ou Cornet - Soprano (Contralto)

Sax Contra-alto – Contralto

Fliscorne (Fluegel horn) – Contralto ( Soprano)

Sax Tenor – Tenor

Trompa – Contralto (Tenor)

Sax Barítono – Baixo

Trombone Tenor – Tenor (Baixo) Trombone Baixo – Baixo (Tenor) Trombonito – Tenor Eufônio (Bombardino) – Baixo natural (Tenor) Tuba – Baixo oitava abaixo

Observações importantes: (1) Cordas: Violinos: tocar no natural e até uma oitava acima (não duas oitavas acima); Violas: usar a Viola clássica de 4 cordas (não de 5 cordas); Violoncelos: tocar a altura que está escrita no hinário (não oitava abaixo, não pizzicato). (2) Sax Barítono como não tem extensão para tocar oitava abaixo e tem timbre muito penetrante, deve tocar a altura que está escrita no hinário, soando exatamente como Violoncelo, Fagote e Eufônio (Bombardino). (3) Tuba: Trata-se da Tuba Sinfônica. Não confundir com Souzafone (Baixo-tuba), eliminado das nossas Orquestras.

Fonte: reunião de encarregados locais, regionais e examinadoras da Grande São Paulo (2009).

Página 89

Página pautada: área para notações livres e exercícios.

          Página 90


Módulo 2

Assuntos abordados: tom e semitom, tipos de semitom, sinais de alteração (acidentes), ponto de aumento (simples, duplo e triplo), legato, intervalos. Estudo avançado: noções de regência.

Deus seja louvado

Página 91

Módulo 2 Tom e semitom Tom é a distância entre dois sons sucessivos. Semitom é a metade de um tom.

A menor distância entre duas notas musicais é o semitom. Visualize a seguir o exemplo que ilustra a série de notas naturas de Dó a Dó existem 5 tons e 2 semitons. Os semitons estão entre as notas: mi-fá e si-dó.

No teclado do piano é fácil visualizar estes semitons, são aqueles que não possuem a tecla preta entre as brancas. Entre uma tecla branca para outra branca temos um tom, exceção feita a mi-fá e si-dó, que por não terem nenhuma tecla preta entre si possuem a distância de um semitom.

DÓ Tom

RÉ

MI

FÁ

SOL

LÁ

SI

Semitom

Tipos de semitom Existem os seguintes tipos de semitom: Diatônico: não mantém o nome nem a altura (C- Db, B-C, E-F, etc.). Cromático: mantém o nome e possui altura diferente (C-C#, F-F#, Db-D, etc.). Enarmônico: não mantém o nome, mas possui a mesma altura (C# -Db, F# - Gb, B#-C, etc.).

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Sinais de alteração: acidentes Acidentes são sinais usados para alterar a entonação de uma nota musical.

Os sinais de alteração também podem ser chamados de “acidentes” e são representados assim: Sustenido

-

- eleva a altura da nota em meio tom (ou diz: aumenta um semitom).

Dobrado sustenido

- eleva a altura da nota em um tom (ou diz: aumenta dois semitons).

Bemol

- abaixa a altura da nota em meio tom (ou diz: abaixa um semitom).

Dobrado bemol

- abaixa a altura da nota em um tom (ou diz: abaixa dois semitons).

Bequadro

- anula o efeito dos acidentes anteriores (sustenido ou bemol), voltando à nota natural.

Dica de leitura: se utilizarmos os sinais de alteração, na subida a tecla preta receberá o nome da branca anterior e na decida receberá o nome da nota branca posterior.

Importante: não se usa bequadro duplo ou um bequadro seguido de um acidente. Curiosidade: foi Pitágoras na antiga Grécia (+532 A.C.) que fez os cálculos precisos do tamanho dos tons e semitons, ele contou as vibrações de uma corda, depois dividiu a corda na metade e o seu som resultou no dobro das vibrações, o resultado auditivo foi uma oitava superior. Depois ele dividiu a mesma nota em terços, quartas, quintas e etc; até definir as vibrações de todos os tons e semitons em uma oitava. O resultado dos cálculos de Pitágoras chama-se: sistema natural ou escala natural.

Os acidentes ocorrem em um trecho musical em três situações diferentes: fixos, ocorrentes ou de precaução. Vamos estudá-los agora!

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Acidentes fixos Os acidentes fixos ocorrem quando aparecem entre a clave e a indicação da fórmula de compasso, também chamados de armadura de clave o seu efeito permanece durante todo o trecho da peça musical, exceto se houver acidentes ocorrentes (veremos este em seguida).

Os acidentes fixos podem ser sustenidos

ou bemóis

exibidos na seguinte ordem:

Sustenidos Fá, dó, mi, sol, ré, lá, mi e si, independente da clave de sol, fá ou dó. Assinatura nas claves:

Bemóis Si, mi, lá, ré, sol, dó e fá, independente da clave de sol, fá ou dó. Assinatura nas claves:

Exemplos - O acidente fixo altera a nota não importando a oitava em que ela esteja.

Importante: essa diferença de quantidade de acidentes fixos é que dá o nome às diferentes tonalidades da música.

Acidentes ocorrentes Os acidentes ocorrentes são localizados à esquerda da figura e altera a altura das notas de mesmo nome e mesma altura até o final do compasso em que está escrito. O acidente ocorrente não altera a nota se estiver em uma oitava diferente. Há exceção se aparecer um acidente bequadro para anular o efeito do acidente ocorrente. A única exceção de um acidente ocorrente ter seu efeito em mais de um compasso é quando a nota estiver unida com uma ligadura de valor.

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Acidentes de precaução Os acidentes de precaução são localizados à esquerda da figura e não altera nada pois a nota será a mesma, aparece para evitar possíveis erros durante a leitura. Algumas vezes o acidente de precaução pode aparecer entre parênteses. SEM ACIDENTE DE PRECAUÇÃO

ALERTAR A LEITURA NOVAMENTE

COM ACIDENTE DE PRECAUÇÃO

Ponto de aumento Ponto de aumento é uma abreviação de aumento de valores localizado à direita de uma figura musical de nota ou pausa.

Ponto simples Soma-se a metade do valor da nota pontuada.

2

+

Outros exemplos:

1

Ponto duplo Soma-se a metade e mais um quarto do valor sobre a nota pontuada.

1 + ½ + ¼

Outros exemplos:

Ponto triplo O primeiro ponto acrescenta a metade, o segundo mais meio e o terceiro mais um quarto sobre a nota pontuada:

2

+

1 + ½ +¼

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Ponto de diminuição: staccato Ponto de diminuição ou Staccato é um sinal colocado acima ou abaixo da nota dividindo o valor entre: som e silêncio.

Existem 3 (três) tipos de ponto de diminuição: Staccato simples, Staccato ligado e Staccato martelato.

Staccato simples O ponto é colocado acima ou abaixo da figura de nota. Interpretação: divide o valor em metade som e metade silêncio. Pode vir expresso apenas pela palavra staccato. Como se escreve:

Como se executa no instrumento musical:

Recomendado para aplicar com pouca frequência nos ensaios musicais na CCB.

Staccato ligado ou portato O ponto é colocado acima ou abaixo da figura de nota, acompanhado de ligadura. Interpretação: divide o valor em ¾ com som e o último ¼ é preenchido com silêncio: Como se escreve:


Não recomendado para aplicar nos ensaios musicais na CCB.

Staccato seco ou martelato É um sinal gráfico semelhante a um triângulo colocado acima ou abaixo da figura de nota. Interpretação: divide o valor no primeiro ¼ com som e os demais ¾ são preenchidos com silêncio. Como se escreve:

Não recomendado para aplicar nos ensaios musicais na CCB.

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Legato Legato é o efeito de passagem de um som para o outro (nota solta).

Esta é a forma natural que os músicos tocam qualquer partitura musical (qualquer melodia do Hinário) em os efeitos do staccato ou do ponto de diminuição: Exemplo gráfico:

Intervalos Intervalo é a distância entre dois sons.

Os intervalos possuem várias combinações de quantidade e qualidade. Intervalo melódico é quando duas notas são tocadas uma após as outras.

Intervalo harmônico é quando duas notas são tocadas simultaneamente.

A classificação dos intervalos é feita conforme o número de tons e semitons contidos na entre as notas, sendo que o primeiro e o último tom também são contados:

UNÍSSONO

SEGUNDA

TERÇA

QUARTA

QUINTA

SEXTA

SÉTIMA

OITAVA

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Intervalos harmônicos:

SEGUNDA

TERÇA

QUARTA

QUINTA

SEXTA

SÉTIMA

OITAVA

O intervalo ascendente ocorre quando na sucessão de dois sons o segundo é mais agudo que o primeiro e descendente quando o segundo é mais grave que o primeiro.

Intervalo melódico ascendente

Intervalo melódico descendente

O intervalo é simples quando as notas que o formam encontram-se no limite de uma oitava. Quando ultrapassam esse limite são compostos. Ambos os intervalos podem ser harmônicos ou melódicos.

Intervalo simples

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Intervalo composto


Estudo: noções de regência Pontos mais importantes Introdução – Pontos importantes – Concepção – Expressão – A regência na CCB

Introdução a regência Definição: regência é o ato de transmitir a um conjunto vocal ou instrumental o conteúdo rítmico e expressivo de uma obra musical, através de gestos que devem ser capazes de indicar claramente as diferentes articulações, formando um tecido sonoro vivo para a expressão musical, traduzindo os gestos à orquestra ou coral de vozes. Uso da Batuta: a Batuta por si só já transmite autoridade. A grande maioria dos maestros prefere usá-la, pois considera a batuta uma ferramenta ideal para “amplificar” o tamanho dos gestos do maestro, além de fazê-los mais claros.

História da regência A regência remonta à época do Teatro Grego (ano 300 AC) na figura do "Diretor de Coro", que dirigia os músicos e cantores que faziam parte das peças teatrais. Bem mais tarde, já na Idade Média (por volta do ano 1.000 DC), a Regência aparece na Igreja, onde o "Mestre de Capela" conduz.o Coro através de sinais manuais de altura das notas (manossolfa), pois ainda não havia escrita musical. Finalmente, o Regente passou a dirigir Orquestras. Ainda assim, na época de Bach e Vivaldi (séc.18) havia uma dupla regência. O Diretor da Orquestra sentava-se ao cravo e dava as ordens necessárias, mas no decorrer da execução a verdadeira regência ficava a cargo do violinista principal (chamado: spalla).

Definições de “regente” O regente é denominado de Spalla na Itália; Concert Máster na Inglaterra e Konzert Meister na Alemanha que tinha a função de conduzir o ritmo e a interpretação dos demais músicos. Hoje estas responsabilidades ficam a cargo do Regente da Orquestra, ficando ao Violinista Principal – (Spalla), apenas a responsabilidade pela comunicação entre a orquestra e o Regente, ou seja, é o porta-voz da Orquestra, além das suas responsabilidades musicais: afinação dos instrumentos da orquestra, solos etc.

O regente O Regente da Orquestra hoje é uma figura importantíssima nas Salas de Concertos, pois ele completa o triângulo musical “Compositor x Regente x Executante”. Em suma, o Regente é o meio de ligação entre o compositor e o

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conjunto executante de sua obra.

Pontos importantes PLANO DE REGÊNCIA – Inicia-se na altura da cintura até a cabeça, pode-use usar ambas as mãos dividindo a extensão do braço em três zonas. EXPRESSÃO FACIAL – O mais importante é a clareza dos gestos. Não tente substituir os gestos pela expressão facial. Embora ela possa ajudar a acentuar a expressão de determinados trechos, não se rege com a face, principalmente utilizando expressão de mau humor para gestos enérgicos. POSTURA / VISIBILIDADE – Corpo ereto, braços acima da cintura em posição confortável e visível a todos os músicos. USO DAS MÃOS – A regência em si é transmitida através das mãos. Uma delas, geralmente a direita marca os tempos do compasso (mão direita) e a outra indica a dinâmica e o colorido orquestral (mão esquerda). ENTRADA – Entrada ou ataque é o início da música. A entrada tem que ser uniforme, e todos os músicos devem iniciar tocando no mesmo momento. FECHO OU CORTE – A finalização da música é tão importante quanto a entrada. Os músicos devem fechar juntos. Sem sobrar e nem faltar tempo.

Técnica de regência: gesticulação MOVIMENTO A técnica de gesticulação está sujeita ao temperamento artístico do regente e a interpretação da partitura pelo mesmo, para transmitir a orquestra. Todavia nem sempre as normas e condutas do regente são claras e precisas devido a determinados gestos que causam uma execução falha e imprecisa e muitas vezes imperceptível ao músico. O movimento uniforme de ambos os braços, aplicado com insistência, é monótono e inexpressivo. Os gestos com movimentos uniformes de ambos os braços, devem ser dissociados, conservando-se para um dos braços as acentuações rítmicas e para a outra o colorido daquilo que a primeira descreve ritmicamente. Por este motivo diz-se que o melhor crítico do Encarregado é a própria orquestra que ele conduz. Aconselha-se uma gesticulação discreta mais enriquecida de lances que revelem o verdadeiro sentido emocional do (louvor ou súplica) que se desenvolve na partitura / no hino.

NÍVEIS DE REGÊNCIA Os níveis da regência, ou seja, o ato de reger acontece em vários níveis distintos: No mais imediato, os gestos do regente devem indicar ao músico quando e como tocar. Num segundo nível, ele deve frasear o discurso musical, conseguindo dar a cada frase sua inflexão adequada, destacando-a dos acompanhamentos, pausas e respirações longas. Do ponto de vista mais elevado, ele deve ser capaz de articular a forma da música, conseguindo estruturar o equilíbrio formado entre o início, meio e conclusão do sentimento em cada hino.

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Concepção da forma A música é uma arte nas quais os compositores têm à disposição um sistema de notação muito claro e preciso, com o qual podem ser grafadas as ideias musicais mais sutis. Por isso, pode parecer para muitos que bastaria respeitar exatamente as indicações dos compositores e a métrica musical, e o tema estaria fielmente interpretado. A verdade, no entanto, está muito longe disso. Nas melhores orquestras do mundo, aquelas que poderiam tocar sozinhas de tão precisas que são, é necessário a batuta de um regente para dar o "Sopro Divino" que cria a alma e origina a vida da música. Concepção na Congregação Cristã: o Encarregado de orquestra deve estar em profunda comunhão, tocando ou durante a regência, deixando o Espírito Santo regê-lo e reger instrução ou expressão musical para toda a orquestra; porque é na comunhão que o Senhor os guia e opera na Igreja. A espiritualidade e a humildade são importantes, para que o Encarregado possa transmitir aos músicos a concepção ideal e o sentimento que traz a melodia de cada hino.

Postura do regente à frente da Orquestra O regente deve conservar uma atitude de autoridade e respeito diante da orquestra, seus gestos devem estar ao alcance das vistas de qualquer integrante da orquestra. A posição do corpo do regente a frente do conjunto musical, influi semelhantemente na execução. a) Corpo ereto, sem as características da posição militar de sentido. b) Braços acima da cintura arqueados em sentido horizontal movimentando-se livremente para a direita e esquerda, e para cima até a altura da cabeça. c) O tórax poderá acompanhar os movimentos dos braços, porém jamais deverá ser curvado para frente em atitude de quem quer tocar as mãos no chão ou inclinado para trás com as mãos para cima como em atitude de quem quer tocar o teto. d) Constante relaxamento muscular dos braços, pescoços e tórax para fácil flexibilidade dos movimentos graciosos circulares e leves. e) Dissociação de movimentos simultâneos dos braços.

Advertência: as gesticulações exageradas causam cansaço proveniente das constantes elevações dos braços, além de deselegante, prejudica a autoridade de comando, fazendo com que os músicos se esforcem aleatoriamente para tocar juntos e indiferente aos gestos do Encarregado de orquestra, cujo comportamento é repreensível e comprometedor para a compreensão da orquestra de seus gestos e intenção, e isto não é reger uma orquestra.

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Meios de expressão

O gesto - A mímica - A palavra. - A expressão mais importante e completa é o gesto. - A mímica nem sempre produz o efeito desejado. - A palavra obviamente deverá ser usada somente nos ensaios, porém instruindo no essencial referente a determinado detalhe da composição musical. 1º. Passo: CONHEÇA AS FORMAS. 2º.Passo: PRATIQUE REGÊNCIA (treine no espelho) – MODELOS DOS TEMPOS EM LEGATO. COMPASSO SIMPLES FORMA

Binário (2 tempos)

GEOMÉTRICA

2

Ternário (3 tempos)

Quaternário (4 tempos) Legato

3

4

1

1

1

2

2

3

FORMA NATURAL CIRCULAR

COMPASSO COMPOSTOS FORMA

Binário (6/8) legato

GEOMÉTRICA

Ternário (9/8)

6

Quaternário (12/8)

12

9

11

8 3

2

3

1 4

5

7 1

2

6

4

5

10 41 2 3 7 8

5

6

9

FORMA

12

NATURAL

9

CIRCULAR

6 4 3

11

10

8

7

5

6

7 3

5 4

2 1

1

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9

2

8


A Regência na Congregação Cristã É usada somente nos Ensaios, através dos Encarregados de Orquestras (Locais ou Regionais).

Cabo ou bulbo

Haste

Ponta

Embora a finalidade dos Ensaios musicais (locais ou regionais) seja o de tão somente preparar os músicos para uma boa execução dos Hinos nos Cultos, os princípios básicos da Regência podem e devem ser utilizados para haver um bom aproveitamento sempre levando em consideração: a) Afinação b) Conceituação Gestual c) Marcação do compasso (Símbolo Métrico) d) Entradas e) Articulação f) Andamento g) Fecho/Corte h) Volume da massa orquestral i) Formação da Orquestra j) Posição dos Instrumentos na Orquestra. Motive todos os alunos do grupo de estudos musicais à prática de regência.

Site oficial Faça o download livre da “Apostila de Regência para Orquestras – CCB”, acesse o site: http://www.escolinhamusical.com.br/regencia (62 páginas)

Conclusão É importante esclarecer que este resumo e conjunto de iniciativas sobre a regência, não possuem o objetivo de inovar ou treinar ninguém para este ministério do louvor. Simplesmente tem o objetivo de deixar a disposição dos estudantes de música e outros interessados, como material que possa ser consultado para o músico iniciante aprender a fazer a “leitura” de gestões e expressões do Regente encarregado da orquestra, pois o músico vai precisar interpretar estas dicas nos ensaios musicais e no dia-a-dia, etc. Igualmente este material está ao dispor para que seja praticado para o bem e desenvolvimento de todos os que amam a música e exerce esta arte, que é a regência na igreja para louvar ao nosso grande DEUS, pois ELE, somente ELE é digno de todo louvor, honra e glória por nós seres vivos e por todos os seres celestiais.

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          Página 104


Módulo 3

Assuntos abordados: compassos mistos, contratempos, síncopas, terminações (masculina e feminina). Estudo avançado: etiqueta do músico.

Deus seja louvado

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Módulo 3 Compassos mistos São aqueles que se formam pela união de dois ou mais diferentes compassos, cujas unidades de tempos são iguais, porém distintos na quantidade.

Exemplo gráfico:

Contratempos Contratempo são notas executadas em tempo fraco ou parte fraca do tempo, sendo os tempos fortes ou partes fortes dos tempos preenchidos por pausas.

Quando o tempo forte ou a parte forte do tempo for preenchido com pausa, sentimos a oscilação do tempo e é o que se chama contratempo, provocando um efeito de deslocamento da acentuação do compasso, onde ocorre o silêncio. O contratempo pode ser regular ou irregular. É regular quando as figuras que os compõem têm a mesma duração e irregular quando as figuras têm durações diferentes.

Também podemos provocar o deslocamento do acento natural utilizando o sinal específico:

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Síncopa É um som articulado sobre tempo fraco e prolongado até o tempo forte.

Se a sincopa passar ao compasso seguinte também temos um deslocamento da acentuação métrica. Existem o tipo de síncopa regular quando as figuras tem o mesmo valor e a síncopa irregular quando as figuras têm valor diferente. Exemplo gráfico:

SÍNCOPA REGULAR

SÍNCOPA IRREGULAR

Nem sempre a síncopa está representada com uma ligadura, observe outras formas. Exemplo gráfico:

Exemplo de hinos em que a síncopa está representada sem ligadura: 14, 66, 153, 296, 69, 397, 405, 428, 429, 439, etc.

Quiálteras São grupos de figuras que não obedecem a acentuação normal do compasso ou a subdivisão de seus tempos.

As quiálteras são expressas por um grupo de figuras, com um número que indica a quantidade de notas e às vezes grafado juntamente com uma chave.

Exemplo gráfico:

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As quiálteras são denominadas de acordo com o número de notas que as formam:

 Duas quiálteras  Três quiálteras (também chamada de Tercina)  Cinco quiálteras (ou Quintina)  Seis quiálteras (ou Sextina) ETC. Podemos ter grupos de quiálteras formados por figuras de diferentes valores. Exemplo gráfico:

Terminações Terminação masculina A o desenho rítmico de terminação pode ter duas formas: masculinas e femininas. A melodia termina no tempo forte do compasso.

Terminação feminina A melodia termina no tempo fraco do compasso.


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Estudo: etiqueta do músico Sobre uma boa conduta Respeito é fundamental

O que é “etiqueta”? Há muito para aprender sempre. Sempre existe o quê aprender qualquer músico - principiante ou não. Mas afinal, o que é etiqueta afinal? Etiqueta é um conjunto de regras ou normas de conduta de respeito que as pessoas devem ter no seu ambiente de convívio (familiar, pessoal ou no trabalho) na orquestra. Lembre-se: etiqueta é sinônimo de educação. Não seja mal educado, ninguém gosta de pessoas mal educadas, musicalmente falando. É muito importante o músico espiritual ser conhecido pela educação espiritual e material, pois uma não existe sem a outra; e qualquer pai fica orgulhoso quando um filho é reconhecido pela educação; sobretudo Nosso DEUS ao respeito de nossas atividades e conduta no ambiente cotidiano da orquestra em quaisquer atividades (dentro ou fora da igreja), ou seja, em qualquer lugar em que passamos devemos deixar um bom exemplo.

Regras de conduta ao músico espiritual O aprendizado musical é infinito e a cada dia há muito para aprender, começando pela disciplina.

SITUAÇÕES NO CULTO 

Com exceção ao imprevisto, nunca chegue atrasado aos cultos. Adiante-se sempre! Chegue com tempo de estacionar o seu carro, achar o seu lugar na orquestra, montar o instrumento, fazer sua orar pessoal de comunhão, ouvir a meia-hora da organista, participar da afinação da orquestra e iniciar o louvor espiritualmente pronto.



Seja discreto. Sempre. Ao iniciar a tocar no culto oficial com o seu instrumento musical, lembre-se que você ainda é um novato e não seja um “iniciante-estrela”. Respeite os músicos mais experientes, acompanhe a harmonia do grupo orquestral e faça “entradas” de frases/períodos sem adiantar o seu som.



Se parar de tocar por qualquer motivo, não inicie o seu som durante um compasso, aguarde uma respiração longa de início de frase ou estrofe.



Toque em volume normal e moderado, sem forçar. Se tocar sozinho (como solista) você tem liberdade, mas integrado na orquestra você estará em um naipe com outros “músicos-parceiros”, equalize o volume do som apenas o suficiente para igualar-se com a sua categoria. Não toque com acentuações muito fortes.

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SITUAÇÕES EM UM ENSAIO MUSICAL 

Quando o Encarregado estiver falando com a orquestra, não toque e não converse.



Não pare de tocar e não repouse o instrumento enquanto o Encarregado não parar de reger, a não ser o regente solicite um outro naipe/voz; ou você precise trocar um acessório (palheta, boquilha, corda, etc).



Não toque desafinado. Se o seu som estiver muito estridente, estranho ou aberto: corrija.



O regente é o "patrão". Se o Encarregado pedir algo com seu Gesto na regência, faça-o imediatamente, enquanto faz a leitura da partitura ao mesmo tempo. Faça o que o maestro diz, musicalmente falando!



Se você não entendeu a expressão do regente, recupere-se do problema assumindo o erro imediatamente, mesmo que o regente errou o movimento de regência, lembre-se: ele é o "patrão".



Não faça caretas e não agite sua cabeça como forma de expressar um gosto pessoal ou para indicar erro, isto é indiscreto e grosseiro. Demonstre disciplina e respeito: para um músico espiritual isto é fundamental.

Falando em educação... Submeter-se às normas de conduta nos faz melhor a cada dia. Este respeito vai determinar o seu perfil musical por toda a sua vida, pois estamos propondo as ações de respeito para estar diante de DEUS e somente à ELE ofertar um sincero, puro e sublime louvor em adoração às Suas obras e ao Seu nome pela Obra de Salvação. OUTRAS DICAS COMUNS 

Não tente se destacar mais do que outros no comportamento, uso de broches, gravatas temáticas.



Toque sempre suave em volume agradável, sem forçar: equalize o seu som e esteja afinado sempre.



Mesmo que você é 100% afinado e toca em olhar na partitura, olhe a partitura mesmo assim. Se acontecer algum imprevisto, como errar por não fazer a leitura, será indesculpável para você próprio.



"Falar" a contagem de tempo ou fazer marcações fortes com o pé causa ruídos que pode incomodar outro músico e distrai-lo em sua contagem pessoal, faça tudo silenciosamente e seja discreto/inteligente.



Se precisar mover-se, mecha-se calmamente e tente não chamar a atenção para você.

Importante: se você e todos os outros músicos estiverem preparados, nunca haverá uma situação de emergência. Existem situações que merecem atenção e são fundamentais para aumentar a qualidade de sua etiqueta e trazer comunhão ao espírito e a presença de DEUS vai aumentar. Precisamos saber se Ele recebeu o nosso louvor. Maestros são como músicos: cometem erros mas devem ser ainda mais cautelosos e evitar situações constrangedoras. Seja discreto e siga suas “normas pessoais” de etiqueta, mesmo quando você cometer um erro, ninguém vai perceber, pois acostumaram-se a ver a sua “educação musical”.

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          Página 111

Módulo 4

Assuntos abordados: desenhos rítmicos, escalas, graus, escala diatônica, escala cromática, tonalidade.

Estudo avançado: expressão musical.

Deus seja louvado

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Módulo 4 Desenhos rítmicos É o tipo de ritmo identificado no início da grafia de uma peça musical/partitura.

Todo início de uma composição recebe uma denominação específica de acordo com o desenho rítmico de início.

Ritmo: tético É o ritmo cuja articulação do som começa no primeiro tempo do compasso. Tético

Ritmo: anacruse É o ritmo onde compasso se inicia incompleto, ou seja, faltando tempos, sendo que os tempos que faltam a esse compasso deverão aparecer no último compasso do trecho musical. Anacruse

Ritmo: Acéfalo É o ritmo iniciado com pausa no primeiro tempo ou em parte do primeiro tempo do compasso. Acéfalo

Acéfalo significa: sem cabeça.

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Escala Escala é uma série de notas sucessivas, separadas por tons e semitons.

Exemplo gráfico:

ESCALA ASCENDENTE

ESCALA DESCENDENTE

Graus Cada uma das notas da escala é chamada de grau.

A nota que inicia a escala é chamada de primeiro grau (tônica), a nota seguinte é o segundo grau (supertônica), e assim por diante.

Cada grau da escala recebe um nome de acordo com sua hierarquia funcional:

GRAU NOME I II

Tônica Sobretônica ou Super tônica

III

Mediante

IV

Subdominante

V

Dominante

VI

Sobredominante ou Super dominante

VII

Sensível

VIII

Tônica ou Repetição da Tônica

DESCRIÇÃO É o principal grau, dando nome às escalas e às tonalidades. É o grau logo acima da tônica. Localiza-se entre o primeiro grau mais importante – a Tônica – e o segundo mais importante – a Dominante. Localiza-se abaixo da dominante. É o segundo grau mais importante pois seu forte caráter de condução o leva à resolução da tônica. É o grau acima da dominante. Encontrando-se a um semitom abaixo da tônica, possui forte caráter atrativo e a resolução sobre a mesma. É a repetição do I grau em uma 8ª acima.

Os graus Iº , IVº e Vº são denominados de tonais (definem a tonalidade da música) e os graus IIIº e VIº são denominados de modais.

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Escala diatônica Escala diatônica é a sucessão de 8 sons, separados em tons, semitons, composta por dois tetracordes.

Exemplo gráfico:

1º. Tetracorde

2º. Tetracorde

Escala cromática É a escala formada por notas musicais em intervalo de semitons.

A escala cromática escrita na forma ascendente as figuras naturais recebem sustenidos (total de 12 notas):

A escala cromática escrita na forma descendente as figuras naturais recebem bemóis (total de 12 notas):

A escala cromática pode se iniciar a partir de qualquer nota, obedecendo as regras anteriores.

As teclas pretas do piano correspondem aos semitons sustenidos (ascendente) e bemóis (descendente):

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Tonalidade Tonalidade é o efeito dos sons em uma escala em relação à sua tônica (1º grau).

Para reconhecermos a tonalidade de uma composição musical devemos observar a armadura da clave (acidentes fixos): Pode ser armada com sustenidos

ou bemóis .

Clave com sustenidos

Clave com bemois

Quando armada com sustenidos reconhecemos a sua

Quando armada com bemóis reconhecemos a tonalidade

lendo tomando o último sustenido e subindo meio tom.

lendo o último bemol e descendo uma quarta, ou ainda verificando o penúltimo bemol.

Hora do Solfejo melódico ao Bona. Página 116


Estudo: expressão musical Práticas, interpretação e a articulação do músico erudito A orquestra de DEUS

A música na Congregação Cristã Repetindo: o papel dos músicos que formam a orquestra na CCB, é apenas o de acompanhar o canto congregacional (da irmandade presente na igreja). Os hinos são pura música coral (dividida em 4 vozes: soprano, contra-alto, tenor e baixo) executada pela irmandade, tem uma nota para cada sílaba de texto para facilitar o canto. Cabe aos músicos a responsabilidade de repetir essas notas como se os instrumentos musicais estivessem cantando a parte coral, mas com menor intensidade de som. Não existe arranjo orquestral ou entradas para solistas, tudo é pensado e organizado de maneira muito simples, sem preparo para sofisticação musical ou performática. Pratique todo o Louvor com sabedoria, diligência e respeito. A Sagrada Escritura nos lembra que o ministério de música foi instituído na casa de DEUS através do Rei Davi. Tudo era organizado e conduzido de que forma a servir de auxílio indispensável aos demais serviços, como: o batismo, a pregação e a evangelização. O músico espiritual que se dedica nos estudos é considerado pela igreja um Ministro da Música após a oficialização que marca o fim do curso de música (teórico e prático) aqui iniciado.

Prática na orquestra de DEUS Saiba de algo fascinante: a música também é a linguagem que DEUS escolhe para usar em Seu regozijo a nosso respeito. Leia: Sofonias 3:17 Com a prática instrumental, nos estudos e tocando com a orquestra, deixe a música agir por si mesma em nossos corpos, mente, alma e coração. Com toda a nossa comunhão e alegria de espírito, entoaremos para os hinos e os nossos sentidos e sentimentos se elevarão para que a melodia se transforme. E lembre-se: o que vai favorecer para que tudo isto dê certo é o treino e repetição, para que o seu esforço físico para fazer música com o seu instrumento musical, seja algo natural, fácil, leve e então, haja harmonia. A prática é obtida com exercícios de "repetição" que darão agilidade necessária aos movimentos técnicos, desenvolvendo elementos rítmicos, melódicos, acompanhamentos da irmandade/canto e toda a harmonia/orquestra.

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Articulação do músico erudito Na Congregação devemos estar em profunda comunhão; tocando, cantando ou durante a regência, deixando o Espírito Santo “nos reger” com sua orientação, porque é na comunhão que o Senhor nos guia e opera na Igreja. Com toda espiritualidade e humildade o músico vai transmitir para a irmandade toda a concepção e o sentimento musical do Hino. Muitos significados são atribuídos ao verbo "louvar" na Bíblia, incluindo dar graças, atribuir glória e honra, exaltar, celebrar, recomendar e regozijar. Louvar está intimamente aliado ao culto e na adoração à DEUS. Expressão é um sentido humano. A expressão musical é uma constante e eterna busca do músico. Tocar com expressão significa tocar algumas notas mais fortes, com mais ênfase, e outras mais fracas, com as sutilezas de entonação de uma conversa. Nunca é tudo forte ou tudo fraco. Colocar os acentos no lugar certo vai depender da habilidade do artista de procurar ouvir ao máximo e experimentar todas as possibilidades, até atingir uma maturidade lógica de expressão. Interpretar é propor um sentimento para gerar uma expressão musical. O mais importante é o seu Ser humano fidelizar o seu sentimento com o que faz usando seu instrumento musical para tocar a melodia, conectando sua intenção aos propósitos de DEUS ao Seu louvor. Tudo começa com você! Encaixe a sua "música" com a expressão que a música pede, use o seu sentimento, concentre-se e treine suas ações, harmonizar-se com os conceitos teóricos e práticos música, lembre-se da comunhão e do seu papel na orquestra de DEUS, respeitando a todos e colaborando para o canto congregacional. Seu som vai ser organizado, doce e vai conduzir a sua alma e as almas de quem ouve para a mais elevada e crescente comunhão com o Espírito Santo de DEUS. Que é o que nos determina como músicos espirituais em uma orquestra de DEUS interpretando hinos espirituais de louvores e súplica a DEUS, isto é, a música sacra (sacra = respeito).

A música para DEUS Adorar é a expressão de amor e gratidão por quem DEUS é e pelo que fez e faz por nós. Quando adoramos a DEUS, estamos oferecendo todo o nosso ser a Ele. A música na igreja está centralizada unicamente em DEUS, unindo a expressão musical na execução dos hinos sacros. A música é um meio tão intenso e importante de contato dos seres criados com o seu Criador que DEUS doou à nós esta capacidade para executar a música para seu louvor. No santo serviço de Culto a música faz parte de tudo o tempo todo, eventos, aberturas, meia-hora, Comunhão para a Palavra, agradecimento após a Palavra. Por isto, o músico é um ministro separado para um único propósito santo: agradar a DEUS.

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Indicações de expressões Recomenda-se orientar a orquestra para estudo e a prática de interpretação das expressões indicadas no hinário nº 5 com caráter sacro e angelical da seguinte maneira.

· Com Veneração ( Ex.: Hino 38 ) Significado: 1 Ato ou efeito de venerar. 2 Culto que se presta às pessoas, às divindades ou às coisas sagradas. 3 Acatamento, respeito. Para interpretar essa expressão a orquestra deverá diminuir o volume de som, os metais devem tocar com menor volume de som sem acentuar as notas e as cordas devem aumentar o volume gradativamente. Caráter de interpretação: ao diminuir a intensidade de som de toda orquestra, isso não está incluso cordas e flautas que permanecerão na linha de som dos demais instrumentos, se obtém uma qualidade de veneração, isto implica em cada músico estar sempre atento a execução dos outros músicos da orquestra, ouvindo-os enquanto executa o seu próprio instrumento. Venerar é respeitar, e que automaticamente nos leva a pensar em cuidado ao render graças a Deus e a Cristo; Para que isso ocorra, é preciso oferecer o melhor de cada um, sem que isso seja confundido com prepotência ou arrogância.

· Majestoso ( Ex.: Hino 135 ) Significado: 1 Que tem majestade. 2 Suntuoso, grandioso, imponente. 3 Confiante. Para interpretação desta expressão a orquestra deve tocar com grandiosidade e convicção, preenchendo bem o tempo de duração das notas, porém sem exagero de volume de som. Caráter de interpretação: já mais próximo da expressão de solenidade a expressão majestosa indica a presença de uma autoridade (majestade) de caráter real ou imaginário o qual se faz necessário levar em consideração este fato, onde a orquestra ou músico executa a principio para esta finalidade (apresentação real) aparição da autoridade majestade. Execução imponente, uma clarinada, verificação do exército. No caso específico da igreja, os valores expressivos são voltados á autoridade real Cristo, o qual se apresenta à igreja, onde os músicos tocam seus “clarins” instrumentos com grandiosidade para apreciação do rei (Jesus)..

· Solene ( Ex.: Hino 96 ) Significado: 1 Que se celebra todos os anos, com pompa e suntuosidade. 2 Acompanhado de cerimônias públicas e extraordinárias; magnífico, pomposo. 3 Que infunde respeito; grave, majestoso. 4 Suplicante  Na expressão solene a orquestra deve executar com mais virtuosidade, com som mais firme, exultante, porém não estridente, mantendo o equilíbrio da sonoridade na harmonia dando preferência ao soprano. Caráter de interpretação: esta expressão traz algo diferente das duas primeiras expressões. Um tanto diferente de veneração e submissão, o músico precisa executar sua peça de forma eficaz, firme e virtuosa com mais intensidade onde os metais se destacam sobre os demais. Faz-se necessário observar o momento desta expressão solene na partitura, pois sempre há um momento específico que dá esta característica de solenidade. Geralmente não está

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explícita a característica solene em toda a partitura, mas sim alguns pontos em particular. Cabe ao músico identificar estes pontos a fim de exalta-los. No entanto a maior parte de uma partitura assinalada de forma solene, trás esta característica, embora se pode encontra partes com, menos e outras com mais expressão solene dentro da mesma peça.

· Com júbilo ( Ex.: Hino 147 ) Significado: 1 Grande alegria ou contentamento. 2 Regozijo. 3 Fevoroso A interpretação deve ser feita de forma alegre, deve-se executar as notas de forma mais solta, sem ligar, tomando cuidado para não acelerar o andamento do hino (sem haver correria ou força demasiadamente). Caráter de interpretação: jubilosos tocam ou cantam as pessoas em momentos de alegrias, jubilantes e alegres estão às pessoas em festas. Esta expressão á a representatividade da alegria, e de modo algum deve se expressar de forma melancólica. Peças desta natureza foram compostas em grandes momentos de euforia e alegria de uma pessoa, um povo, ou até mesmo de uma nação. Sons imponentes, notas eficaz, mais a caráter Stacatto brando, notas mais “secas” levando ao ouvinte a mesma alegria que está no músico ou na orquestra.

· Com submissão ( Ex.: Hino 61 ) Significado:1 Ato ou efeito de submeter ou submeter-se.

2 Disposição a obedecer. 3 Humildade. 4 Sujeição.

5 Humilhação voluntária. 6 Obediência espontânea. 7 Suave e Sereno Para interpretar essa expressão a orquestra deverá tocar com metade do volume de som (meio piano), os metais devem tocar com menor volume de som e bem legato, cordas devem aumentar gradativamente sem acentuar as notas. Caráter de interpretação: Submissão não é imposição, então se percebe logo de início que o músico precisa executar com moderação de som ficando atento para não criar um “clima” de imposição sobre o grupo de canto os qual a orquestra está auxiliando. Na expressão submissão destaca se o grupo de cordas e madeiras, enquanto que os demais seguem de forma que não venha “agredi-los”. Há outro fator também a considerar: Trata-se da velocidade. É de extrema importância observar corretamente os valores estimados de velocidade, e neste caso optamos pelo parâmetro mínimo, pois essas peças geralmente estão carregadas de sentimentos que são abstratos não sendo representados na grafia física que são as notações. Nesta expressão não se devem executar de forma martelatto, estacatto, mas sim usando um legatto fica muito bom.

· Humildade ( Ex.: Hino 351 ) Significado:1 Virtude com que manifestamos o sentimento de nossa fraqueza. 2 Modéstia. 3 Demonstração de respeito, de submissão. 5 Inferioridade. A interpretação deve ser feita parecida com a execução de veneração, ou seja, metais com menos volume de som, cordas aumentam, volume diminui, porém com um pouco mais de submissão, porém a expressão sonora transmita o sentimento de clemência e devoção.

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Caráter de interpretação: assim como submissão não é imposição, humildade não é negligencia. Deve sim tocar de forma tranquila, não impondo, mas sim observando o sentimento humilde que está alem das aparências. Não é possível escrever o sentimento espiritual em uma partitura, porem se observar a mesma de forma criteriosa, conseguirá sem muita dificuldade perceber este sentimento humilde que vem acompanhando cada símbolo que está grafado na pauta musical. Na interpretação musical, cada aspecto físico está carregado de sentimento espiritual do compositor; Sendo assim uma das melhores maneiras de se chegar a uma interpretação satisfatória mais próxima daquilo que o próprio compositor gostaria de ouvir é se interar de fatores como: História desta partitura, época e acontecimentos que influenciou o compositor a cria-la de tal forma. Podemos dizer que seria uma busca com finalidade de tocar como o próprio compositor tocaria.

Fontes de adaptações e referências bibliográficas: - Definições de significados e dicas de interpretação: Oficial CCB - Adaptações ao cunho pedagógico: Marcos Oliveira - Textos de ‘Caráter de interpretação’: Wagner Linhares Gomes

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Módulo 5

Assuntos abordados: modulação, escalas maiores e menores, modos, sinais de navegação.

Estudo avançado: fé e o poder da comunicação cristã nas orquestras.

Deus seja louvado

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Módulo 5 Modulação Modulação é a mudança de tonalidade de um campo harmônico para outro.

Ocorre quando a tonalidade principal do trecho musical é alterado, isto é, passando por tonalidades vizinhas à tonalidade principal e depois, voltam à tonalidade principal. Exemplo: Hino 353.

Escalas maiores e menores As escalas maiores e menores são os principais de escalas.

Escala maior Escala maior é formada de 5 tons e 2 semitons, encontrando os semitons entre III - IV e VII -VIII graus, tanto ascendente como descendente.

Exemplo de escala maior natural e com acidentes fixos em sustenidos: DÓ Maior

SOL Maior

RÉ Maior

LÁ Maior

MI Maior

SI Maior

FÁ # Maior

DÓ # Maior

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Exemplo de escala maior natural e com acidentes fixos em bemóis:

FÁ Maior

SI b Maior

MI b Maior

LÁ b Maior

RÉ b Maior

SOL b Maior

DÓ b Maior

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Escala menor É formada de 5 tons e 2 semitons, encontrando os semitons entre II – III e V – VI graus. Esta disposição de tons e semitons nos dá, a escala menor chamada de pura ou natural.

LÁ menor

MI menor

SI menor

FÁ # menor

DÓ # menor

SOL # menor

RÉ # menor

LÁ # menor

RÉ menor

SOL menor

DÓ menor

FÁ menor

SI b menor

MI b menor

LÁ b menor

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Escala menor harmônica É uma escala menor que tem o seu sétimo grau elevado em meio tom, ascendente e descendentemente, fazendo com que exista um outro semitom, além dos dois normais, do VII – VIII graus. LÁ menor

MI menor

SI menor

FÁ # menor

DÓ # menor

SOL # menor

RÉ # menor

LÁ # menor

RÉ menor

SOL menor

DÓ menor

FÁ menor

SI b menor

MI b menor

LÁ b menor

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Escala menor melódica É uma escala menor que tem o sexto e sétimo graus elevados em meio tom, ascendentemente e naturais na descendente.

LÁ menor

MI menor

SI menor

FÁ # menor

DÓ # menor

SOL # menor

RÉ # menor

LÁ # menor

RÉ menor

SOL menor

DÓ menor

FÁ menor

SI b menor

MI b menor

LÁ b menor

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Modos Modo é a maneira como os tons e semitons estão organizados na escala.

A partir das 7 (sete) notas musicais então temos sete modos distintos, sendo que em cada um deles os Tons e Semitons estarão em posições diferentes.

Modo maior Modo maior é aquele que possui semitons entre III - IV e VII – VIII graus.

Podemos dizer que a escala acima é de DÓ MAIOR, uma vez que o I grau é dó e os semitons localizam-se entre III – IV e VII – VIII graus.

Modo menor Modo menor é aquela que possui os semitons entre II – III e V – VI graus.

Podemos dizer que a escala acima é de LÁ MENOR, uma vez que o I grau é lá e os semitons localizam-se entre II– III e V – VI graus.

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Sinais de navegação Sinais de repetição são sinais que evitam a repetição gráfica de notas ou compassos, facilitando a escrita musical.

Ritornellos Quando uma música deve ser repetida desde o início, coloca-se no seu final o sinal

(ritornello) ou abreviatura D.C.

(do italiano da capo) que significa “do início”. Às vezes ambos os sinais aparecem ao mesmo tempo:

SIMPLES

DUPLO Se apenas um determinado trecho deve ser repetido, utiliza-se os sinais

e

COM SINAL Quando a repetição deve começar em outro ponto que não do início, coloca-se, neste determinado ponto, o sinal e ao final da música escreve-se dal segno (do italiano do sinal):

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DO INÍCIO AO FIM Quando a música se repete desde o início ou de um determinado ponto e esta repetição não é integral, escreve-se

Fine onde ela termina:

Trechos Havendo repetição de um determinado trecho, sendo que, na segundo vez deseja-se pular um ou mais compassos, utiliza-se chaves que compreendem os compassos a serem pulados na repetição. Denominamos “casa 1”, “casa 2”:

Sinal de Salto O Sinal de Salto (

), indica que o trecho colocado entre dois destes sinais não é executado na repetição.


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Estudo: fé & comunicação cristã Qual é o caminho da música de DEUS Como orientar à adoração a DEUS por usar uma comunicação cristã com estudantes e orquestras

Música é criação de DEUS A música foi instituída por DEUS no Céu, para ser executada pelos seres celestiais criados para o ato de adoração ao Criador. Assim, adorar é agradar a DEUS e é ação contínua entre os seres celestiais no céu. E a fé é o primeiro Dom que o músico recebe de DEUS para servi-Lo, agradá-Lo e louvá-Lo com um cântico ou tocando seu instrumento. A música é um meio tão intenso e importante de contato dos seres criados com o seu Criador que DEUS doou à nós esta capacidade para executar a música para seu louvor.

Comunicação positiva Aprenda a se comunicar com virtude (verbal e não-verbal). Para ensinar, corrigir e instruir é muito importante saber comunicar-se com sabedoria. “O irmão ofendido é mais difícil de conquistar do que uma cidade forte; e as contendas são como os ferrolhos de um palácio.” Leia: Provérbios 18:1 Gastamos menos energia para dizer uma palavra positiva do que para dizer uma palavra negativa. PALAVRAS POSITIVAS

PALAVRAS NEGATIVAS

O que as pessoas apreciam na atitude dos outros:

Atitudes que NÃO apreciam:

1. Palavras de reconhecimento e ações de recompensa.

1. Fofocas - atitude mal educada magoa as pessoas, destrói

2. Solicitação de contribuições - opiniões, estimativas e

a moral.

sugestões.

2. Ser ignorado - não serem alvo de nenhuma

3. Demonstrações de interesse - por suas famílias,

manifestação verbal.

atividades, etc.

3. Críticas grosseiras, manifestada em oculto ou na frente

4. Informações claras sobre o que esperam deles.

de colegas.

5. Oferecimento de ajuda: sensibilidade com

4. Tratamentos ríspidos, como se for pessoa inferior.

sentimentos e situações adversas.

5. Reclamações constantes e destaque permanente de

6. Serem chamados pelo nome. Respeito. Elegância.

coisas negativas.

7. Encorajamento e demonstração de confiança.

6. Falar alto, gritos e berros. Ameaças. Falta de atenção.

8. Manifestação de críticas de forma reservada, educada

7. Linguagem baixa e imprópria. Demonstrar irritação ou

e construtiva.

falta de paciência. 8. Falta de pontualidade, objetividade ou planejamento.

As palavras positivas facilitam os relacionamentos e o aprendizado, criando uma atmosfera de paz que proporciona descanso, rejuvenescimento e sono, todos necessários para uma boa saúde. A palavra negativa é antecedida do pensamento negativo.

Há ocasiões em que a pressão sanguínea aumenta, e não conseguimos raciocinar

logicamente. Usando palavras positivas as coisas boas começam a acontecer na mesma hora, repete-se mais rapidamente e se mantêm com maior frequência se continuar sendo usadas.

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Convívio em grupo Lembre disto: se você é um líder, dê o exemplo. Sempre sorria sinceramente, ouça atentamente, pense e fale palavras positivas. Todas as nossas ações demonstram quem nós somos e o que fazemos (intenção).

Seja a inspiração de quem te ouve. Todos nós estamos somos avaliados quando fazemos algum gesto e quando falamos. Gostar de ensinar a arte musical é algo exterior, é permitir a si próprio dividir o conhecimento em formato de palavras fáceis de entender, inspirar ações propondo isto com gestos claros e propostas alcançáveis, ajudando o grupo orquestral (músicos, organistas) ou um único indivíduo, a remover os seus obstáculos pessoais para que sempre conquiste novos progressos.

Treinando toda a orquestra Chegou à hora de você orientar, se comunicar ativamente, dividindo tudo o que aprendeu. Sempre demonstre respeito e ética com igualdade – estabeleça ações e regras de comportamento pessoais – seu exemplo será seguido, por isto, estabeleça a sua comunicação com respeito. Manifeste entusiasmo. Exemplos: Quer você seja encarregado de orquestra, proponha aos músicos da orquestra os desafios e metas claras que podem ser alcançados: sem sacrifício humano ou intelectual. Esta é a orientação de DEUS. Sem comércio! Quer você seja professor de música (teórico ou prático), proponha aos alunos desafios e esclarecimentos claros que podem ser alcançados: sem sacrifício humano ou intelectual. Isto é metodologia. Ou se você é um aluno, respeito o seu professor e encarregado e proponha-se a dedicar-se nos estudos, questionando quando um desafio não for compreendido e busque alcançar sua meta com toda a sua força, não se sacrifique, faça tudo com disposição e prazer. Para louvar a DEUS isto é fundamental.

Planejamento orquestral Assim como a música é infinita nos seus conceitos, a missão do músico é para toda a vida. Orquestra: é todo agrupamento instrumental preparado para a interpretação de música. Disciplina: é a primeira virtude que um músico deve ter. Transmitir conhecimentos musicais sem ciúmes, é a segunda virtude. Estudo: dedicar-se na teoria musical e conhecer as técnicas para o domínio de seu instrumento musical é muito importante. Notas agudas: devem ser tocadas com delicadeza e leveza; já são agudas por si só, não precisa forçar a execução da nota. Apenas dê a ela o seu brilho com naturalidade e doçura. Notas graves: alguns instrumentos tem afinação muito sensível nas notas graves, por isto devem ser executadas com "gravidade", isto é, com atenção, valorizando a forma da nota musical.

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Orquestração Vamos propor no tema ‘orquestração’ algo muito mais simples do que se trata uma orquestração profissional, pois na Congregação Cristã a orquestra e o formato da posição dos músicos e os tipos de instrumentos musicais nos dão muitos efeitos, sobretudo quando se trata do peso orquestral. O líder “soa a testa” primeiro O Encarregado de Orquestra deve sempre estar atento na relação “quantidade de músicos da orquestra” com a variável “tamanho e capacidade da sala/templo” para definir o volume da massa orquestral. Neste caso é uma questão de bom senso, pois a orquestra não deve ser barulhenta, o som deve ser agradável para que a irmandade tenha prazer em cantar. Além disso, devemos respeito para as residências circunvizinhas e estamos sujeitos a Lei do silêncio. Proporções de vozes Deve-se sempre buscar o equilíbrio sonoro com leve domínio do naipe cordas e madeiras. As cordas e as madeiras, por possuírem o timbre mais suave, devem ser em maior número. Já os saxofones e metais, por apresentarem um timbre bem mais potente, devem ser em menor quantidade. Nas orquestras em que os instrumentos de metais superam os de cordas e de madeiras, o Encarregado de Orquestra pode dividi-los em outras vozes para o som não ficar muito estridente (exemplo: em uma igreja que possua 5 Trompetes, pode-se pedir para 2 ou 3 músicos tocarem a 2ª voz: o contralto; ou se tem muitas Tubas, pedir para alguns tocarem a 3ª voz: o tenor, assim por diante). Sugestão de balanceamento de instrumentos por naipe Para que haja um bom equilíbrio na sonorização é aconselhável na medida do possível, que os percentuais em número de instrumentos, sejam os seguintes: Cordas (38%); Madeiras (25%); Saxofones (15%); e Metais (22%), entretanto estes percentuais tratam-se apenas de uma sugestão. As vozes são relacionadas diretamente com o canto e os instrumentos musicais são divididos em categorias, chamados: naipes, que igualmente tem o seu papel na orquestra na divisão das alturas de vozes do hinário (soprano, contralto, tenor e baixo). A posição dos instrumentos na orquestra, a divisão de vozes, o papel da irmandade no canto, o papel do encarregado de orquestra durante a regência no ensaio – enfim, tudo somado aos elementos da teoria musical vai favorecer a “orquestração” de todo o grupo orquestral na CCB, grupo reconhecido pela soma da irmandade com a orquestra. Metodologia vem anda da liderança Em qualquer local de atuação o indivíduo perde a “liderança” quando o grupo ora liderado não o considera como tal pois não encontra motivos para acompanhá-lo ou seguir suas normas, porque simplesmente elas deixam de existir, ou são ineficazes, ou são aplicadas com pesos diferentes entre indivíduos e situações “nada-especiais”: causando mágoas; destratos, indiferenças e separações. O que liderará neste caso? Estejamos todos guiados pela fé e conectados ao Espírito Santo de DEUS. Aleluia!

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Módulo 6

Assuntos abordados: tempo (andamento, caráter expressivo), sinais de dinâmica, acentos, tessitura.

Estudo avançado: apresentação dos instrumentos musicais.

Deus seja louvado

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Módulo 6 Tempo Metrônomo (foto) Instrumento que permite a especificação do andamento de uma peça musical. O metrônomo é um mecanismo de relógio com pêndulo ajustável, patenteado em 1.814 J.N. Maezel. Usado para indicar com precisão o andamento de uma música. Através de uma tabela com números, que vai de 40 a 208, gradua-se a velocidade do tempo. Estes números referem-se a quantidade exata de tempos de batidas por minuto.

Andamento Andamento determina o grau de velocidade ou lentidão que se pede para a execução de um trecho de música. Os andamentos são indicados com palavras italianas consagradas pelo uso. Os principais usados na música são os seguintes: Lentos o

Largo (40-60) Muito vagarosamente: o mais lento.

o

Larguetto (60-66) Um pouco menos lento que o ‘Largo’.

o

Lento (60-66) Lento.

o

Adagio (66-76) Vagarosamente, expressão terna.

Moderados o

Andante (76-108) Mais movido que o Adagio.

o

Andantino (84-112) Pouco mais rápido que o Andante.

o

Moderato (108-120) Moderadamente.

o

Allegretto (112-120) Mais rápido que o Moderato e não tão rápido como o Allegro.

o

Allegro (120-168) Rápido.

o

Vivace (152-168) Ainda mais Rápido .

o

Vivo (168-180) Bastante rápido .

o

Presto (180-200) Muito rápido.

o

Prestissimo (200-208) O mais rápido possível com toda a presteza.

Rápidos

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Caráter expressivo Os andamentos indicados nos termos acima ainda podem ser acompanhados de outros termos que indicam o caráter expressivo do termo a executar, por exemplo: Allegro Con brio.

Citaremos os mais importantes: Affetuoso - com afeto

Mosso - com movimento, rápido

Assai - bastante

Risoluto - com resolução

Con brio - com vivacidade

Scherzando - brincando

Cantabile - cômodo para cantar

Tempo giusto - em movimento médio

Con anima - com alma

Ligiero - leve

Con fuoco - com intensidade

Ma non troppo - mas não muito

Con moto - com movimento

Non molto - não demasiadamente

Con spirito - com espírito

Più - mais

Grazioso - com graciosidade

Poco - pouco

Maestoso - com majestade

Meno - menos

Moderato - com moderação

Sostenuto - sustentado

Tranquillo - com tranqüilidade

Passionato - com paixão

Alterações de andamento Podem ocorrer indicações para aumentar ou diminuir a velocidade no andamento de certos trechos da partitura, criando um efeito dramático para uma passagem musical. O uso deste efeito deve ser interpretado imediatamente quando da aparição de sua indicação. Pode ocorrer a transição gradual de outros efeitos, enriquecendo a beleza da música. As palavras que indicação a execução mais rápida de uma passagem são as seguintes: Expressões: Accellerando Stringendo Affrettando Stretto

Abreviaturas: Accel. String. Affret. Stretto

E as que indicam a execução mais lenta: Expressões Rallentando Ritenuto Smorzando Allargando Ritardando

Abreviaturas Rall. Rit. Smorz. Allarg. Ritard.

Para retomar o andamento indicado no princípio usa-se uma das seguintes palavras: a tempo, 1º. tempo, primo tempo. Outra forma de indicar andamento é o andamento à vontade do executante, são usadas as seguintes palavras: á piacere – a vontade, ad libitum – comodamente.

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Sinais de dinâmica Dinâmica são graus de intensidade no volume de som requerido para a execução de um trecho ou peça musical.

Os sinais de dinâmica dão expressão e vida para a música e nos indica como devemos interpretar uma obra musical, seja instrumental ou vocal, explorando o volume em três faixas de intensidade, desde muito suave (pianíssimo) ao muito forte (fortíssimo). Estas intensidades são expressas por palavras em italiano abreviadas, vejamos a seguir:

EXPRESSÃO

ABREVIATURA

INTENSIDADE

Molto Pianíssimo

Muito, muito suave

Pianíssimo

Muito suave

Piano

Suave

Mezzo piano

Meio suave

Mezzo forte

Normal, audível, sem forçar

Forte

Forte

Fortíssimo

Mais forte

Molto Fortíssimo

Muito, muito forte

Para indicar o aumento gradual da intensidade, usa-se os seguintes termos ou sinais: Termos para aumentar a intensidade: aumentando Aum. crescendo Cresc.

Sinal para aumentar a intensidade:

Para indicar a diminuição gradual da intensidade, usa-se os seguintes termos ou sinais: Termos para diminuir a intensidade: decrescendo Decresc. diminuendo Dim.

Sinal para diminuir a intensidade:

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Acentos Podemos acentuar uma ou várias notas, dando-lhe maior ênfase, maior intensidade do que as demais. As acentuações devem ser sempre proporcionais à intensidade geral do trecho musical no qual estão inseridas.

= acento fraco, também conhecido por tenuto ou tratina, indica que a nota deve ser levemente realçada e executada com seu valor integral; = acento de intensidade média; o ataque da nota é mais forte do que o restante da sua duração;

= acento forte; as notas são atacadas e mantidas na mesma intensidade.

– abreviatura de sforzando (esforçando); – abreviatura de fortepiano, indica mudança súbita de intensidade (dinâmica).

Tessitura Tessitura é o intervalo de sons desde a nota mais grave até a nota mais aguda que um instrumento ou voz consegue alcançar.

Se corrermos um dedo por todas as teclas de um piano, da esquerda para direita, vamos obter uma série de sons diferentes. Facilmente notamos que as notas mais à esquerda são as mais graves e as notas mais à direita são as mais agudas do teclado. A distância entre o registro grave e o registro agudo do piano é grande, de várias oitavas. Essa distância é conhecida como tessitura ou extensão. Quanto menor a tessitura de um instrumento musical, menor a variedade de seu timbre e mais sutil a diferença entre seus registros. Vamos ver exemplos gráficos de tessituras dos instrumentos por naipe:

Cordas

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Madeiras

Metais

Vozes humanas

Hora do Solfejo melódico ao Bona. Página 139

Estudo: instrumentos musicais Vamos conhecer a família dos instrumentos musicais São os seguintes naipes: cordas, madeiras, metais e percussão

Estes detalhes estão dispostos aqui para inspirar a escolha do seu instrumento musical, mas isto não é tudo, você precisa ouvir o seu som do instrumento que lhe despertou algum interesse, saber mais detalhes sobre o processo de emissão de som com o músico que toca o respectivo instrumento, tirar dúvidas. Sobretudo, consulte o encarregado de orquestra para que ele possa apoiá-lo a tomar uma decisão baseado na necessidade da orquestra de sua localidade, entretanto o principal foco deste apoio é orientá-lo sobre a pré-definição de sua escolha. Agora vamos conhecer as famílias dos instrumentos musicais, elas são divididas em grandes grupos chamado na teoria musical apenas como “naipes”, são eles: cordas, madeiras, metais, percussão e teclas.

Naipe: cordas Cordas Os instrumentos musicais de corda produzem som através da vibração de uma corda esticada. A vibração é obtida friccionando as cordas com o arco, no caso do violino, e beliscando a corda no caso da harpa e do violão. Os principais membros da família das cordas friccionadas, são: o violino, a viola, o violoncelo e o contrabaixo. Cada um tem um corpo de madeira oco, um braço e quatro cordas. O arco é uma vara de madeira com crina de cavalo. A vibração produzida pela fricção do arco nas cordas é transmitida pelo corpo oco, e dentro do corpo as vibrações sonoras se amplificam, enriquecendo o som produzido. As cordas são materiais capazes de produzir som musical quando colocadas em vibração. Os materiais mais comuns que compõe o arco são: tripa, seda, arame e nylon. As formas mais comuns de colocar uma corda em vibração a fim de que produza som são: com arco (violino), dedos (harpa) e martelos (piano). A harpa tem um jogo de cordas de diferentes tamanhos, esticadas numa armação de madeira. As cordas são dedilhadas com as unhas e os dedos – com exceção do dedo mínimo de cada mão – produzindo vibrações que são amplificadas pela caixa de ressonância. A extensão da nota produzida por qualquer corda do instrumento depende do comprimento, também da espessura e da tensão em cada corda. Uma corda curta, leve ou muito esticada, produzirá uma nota com afinação muito alta. Cordas friccionadas com arco: Violino, Viola, Violoncelo, Contrabaixo, Rabeca, Viola da gamba. Cordas dedilhadas: Alaúde, Bandolim, Cítara, Harpa, Lira, Kantele, Koto, Saltério, Sangen, Viola e Violão, Virginal, Vihuela. Cordas percutidas: Piano e Clavicórdio Cordas beliscadas: Cravo.

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Cordas friccionadas com arco Vamos conhecer: violino, viola, violoncelo e contrabaixo.

Violino Histórico: desenvolvido no século XVI pelos italianos Andrea Amati, de Cremona, e Gasparo da Salò, de Brescia, a partir do aperfeiçoamento do primitivo instrumento de 3 cordas, parece, à primeira vista, que, dessa época até os dias de hoje, o violino não sofreu transformações em sua estrutura. No século XVI, eram comuns violinos menores, como os chamados “pochette”, usados pelos mestres de dança e que eram guardados nos bolsos (poches) de suas casacas. Na verdade, porém, a partir das inovações introduzidas por Antonio Stradivarius, por volta de 1700, o instrumento passou por pequenas mas significativas

mudanças

estruturais,

para

que

pudesse

atender

às

necessidades das sucessivas gerações de compositores e intérpretes. No século XIX, o surgimento das grandes salas de concerto e o aparecimento da figura do “virtuose” levaram às alterações que lhe deram a feição definitiva e que redundaram num timbre mais volumoso e brilhante. De aparência simples, é um instrumento de extraordinária complexidade, composto de quase 70 peças diferentes. Constitui-se basicamente de 4 cordas, afinadas em quintas (mi4, lá3, ré3 e sol2) e que atingem mais de 4 oitavas e meia, uma caixa de ressonância em forma de oito e um braço preso à caixa por um cepo. No interior da caixa, há há uma prancheta chamada “cadeira” e um pequeno cilindro vertical denominado “alma”. Ambos têm por finalidade melhorar a sonoridade, além de dar mais solidez à parte superior da caixa de ressonância, o “tampo harmônico”, em cuja parte central encontra-se o “cavalete”, por onde passam as cordas. O violino, o mais agudo e versátil instrumento de cordas, é indispensável na orquestra sinfônica e no quarteto de câmara. Tessitura do violino:

Intérprete: violinista. Voz na orquestra CCB: soprano (melodia).

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Viola Histórico: estruturalmente idêntica ao violino, embora de dimensões um pouco maiores, a viola, derivada da chamada “viola de braço”, integra regularmente a orquestra sinfônica e o quarteto de câmara. Seu timbre é ligeiramente mais grave que o do violino (uma quinta abaixo) e suas 4 cordas são, como no violino, afinadas em quintas (dó2, sol2, ré3 e lá3). Suas origens parecem remontar ao século XVI na Itália. As primeira violas modernas de que se tem conhecimento foram fabricadas por Andre Amati e Gasparo da Salò e possuíam dimensões um pouco maiores do que as atuais. No século seguinte, Stradivarius e Andrea Guarnerius criaram modelos de tamanho mais reduzido, que se firmaram através dos séculos. A partir de Haydn e Mozart, a viola ganhou importância como instrumento de câmara e sinfônico. No século XIX, foi valorizada por Berlioz e Richard Strauss, que compuseram solos do instrumento. No século XX, no entanto, é que surgiram as primeiras obras para viola desacompanhada, como as sonatas de Paul Hindemith. O violino, o mais agudo e versátil instrumento de cordas, é indispensável na orquestra sinfônica e no quarteto de câmara.

Tessitura da viola:

Intérprete: violista. Voz na orquestra CCB: soprano (melodia).

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Violoncelo Histórico: construído no século XVI, à maneira do violino e para ser tocado como a viola de gamba, pelos mestres italianos Andres Amati, Gasparo da Salò, Maggini e outros, esse instrumento de timbre grava e aveludado tinha a função de reforçar os baixos da orquestra. Em seus primórdios, exercia papel secundário, sendo utilizado ora como baixo contínuo, juntamente com o cravo, ora como simples pedal da orquestra. Somente a partir do final do século XVII é que se firmou como instrumento solista, substituindo a “viola de gamba”. De estrutura semelhante à do violino e à da viola, diferencia-se destes pelo comprimento (1,19 m.), como também pela caixa de ressonância, proporcionalmente mais funda. Possui 4 cordas afinadas uma oitava abaixo das cordas da viola, também em quintas (dó1, sol1, ré2 e lá2), e seu registro médio é de 3 oitavas e meia. A princípio, o corpo do violoncelo variava de dimensões. O comprimento atual foi fixado no século XVII, por Stradivarius. Assim como o violino e a viola, o violoncelo é indispensável em qualquer orquestra e no quarteto de cordas.

Tessitura do violoncelo:

Intérprete: violoncelista ou cellista. Voz na orquestra CCB: baixo (harmonia).

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Contrabaixo Histórico: O mais grave e maior instrumento de cordas e arco, o contrabaixo surgiu também no século XVI, na Itália, modelado a partir do “violone”, instrumento de cordas medieval. No decorrer dos séculos, foram feitas várias experiências no tocante a suas dimensões, estrutura da caixa de ressonância e número de cordas. O contrabaixo usado atualmente mede 1,82 m. de comprimento e possui 4 cordas afinadas em Quarta (mi, lá, ré e sol). Seu registro médio é de pouco mais de duas oitavas, começando pelo “mi” mais grave da escala. Para solos, utiliza-se, muitas vezes, um instrumento um pouco menor, que apareceram no século XVII. Às vezes, podem ter uma Quinta corda, afinada em Dó superior. Para sua execução, empregam-se dois tipos de arco: o francês, mais comum, e o Simandl ou Dragonetti, de empunhadura especial, que proporciona maior peso do arco sobre as cordas do instrumento, extraindo delas um som mais forte e homogêneo. Em geral na música popular e, com menos freqüência, na erudita, é executado sem o uso do arco, com as cordas sendo dedilhadas ( “pizzicato” ). Indispensável na música sinfônica, o contrabaixo tem por função básica reforçar os baixos da orquestra. Raramente funciona como solista.

Tessitura do contrabaixo:

Intérprete: contrabaixista. Não pertence ao formato de orquestra na CCB.

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Cordas dedilhadas Vamos conhecer: harpa.

Harpa Histórico: um dos instrumentos de corda mais antigos, a harpa já era usada pelos egípcios no século II antes de Cristo, em forma semelhante à atual. Trazida para o Ocidente na Idade Média, foi introduzida no século XV nas cortes reais européias. Em meados do século XVII, fabricantes tiroleses acrescentaram à harpa um dispositivo mecânico que, acionado pelas mãos do intérprete, elevava a altura das notas em meio-tom. Por volta de 1720, o alemão G. Hochbruker construiu um modelo com pedais acoplados à base do instrumento, permitindo as alteração das notas em meio ou um tom. O moderno mecanismo com 7 pedais, correspondentes às sete notas, foi criado pelo francês Sébastien Érard e recebeu seus últimos retoques em 1820. A harpa utilizada nas orquestras sinfônicas atuais contém cerca de 46 cordas presas a uma armação triangular. Seu registro abrange seis oitavas e meia (dó bemol1 a sol bemol6). Usada como instrumento solista por alguns compositores, foi amplamente empregada na orquestra sinfônica por uma gama interessante de compositores..

Intérprete: harpista. Não pertence ao formato de orquestra na CCB.

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Cordas beliscadas Vamos conhecer o cravo.

Cravo Histórico: O clavicêmbalo ou cravo também pertence a este epígrafe. Trata-se de um instrumento de teclas, cujas cordas são premidas por puas, mediante um mecanismo que é acionado no teclado pelo intérprete. Cada tecla está unida a uma peça de madeira, chamada martinete, na qual há fixa uma pua, que oprime a corda correspondente, ao ser acionada pela tecla. O clavicêmbalo italiano aparece nos fins do século XV e estende-se por toda a Europa, com ligeiras variantes. Sua presença habitual na música prolonga-se até depois de entrado o século XVIII, quando é, pouco a pouco, substituído pelo piano. Com a tendência surgida há alguns anos de se recuperarem os instrumentos originais, voltou a ocupar seu posto de solista nos concertos com orquestra e, desde o princípio do século XX, mereceu a atenção dos compositores para obras concretas..

Instrumentos relacionados: Virginal, Espineta, Clavicórdio. Intérprete: cravista. Não pertence ao formato de orquestra na CCB.

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Cordas percutidas

Piano Histórico: muito utilizado por alguns compositores contemporâneos como instrumento de percussão. O piano (o mais versátil dos instrumentos) e, na verdade, um instrumento de cordas percutidas, munido de um maquinismo e de uma grande caixa de ressonância. O maquinismo é o complexo aparelho que faz vibrar as cordas e se compõe, basicamente, de teclas, escapes, martelos, abafadores e pedais. O som é produzido pela pressão das teclas, que acionam martelos de madeira recobertos com feltro, que, por sua vez, percutem as cordas. O princípio essencial do mecanismo do piano é a independência do martelo em relação às teclas. Depois de percutir a corda, o martelo afasta-se, para que ela possa vibrar, mesmo que a tecla continue a ser pressionada. Esse dispositivo é denominado “duplo escapa” e permite a repetição de uma mesma nota quantas vezes for necessário. Os abafadores (feltros que recobrem os martelos) servem para impedir a mistura dos sons. O piano é dotado de dois pedais: - o direito, mais importante, quando pressionado, permite que as cordas permaneçam vibrando, mesmo que se retirem os dedos que pressionam as teclas; - o esquerdo, denominado “surdina”, tem por função diminuir o brilho da sonoridade. Um dos instrumentos de maior alcance (só é excedido pelo órgão eletrônico), sua tessitura se estende por 7 oitavas e um quarto. Desde lá2 ao dó7. O antecedente do piano é o clavicórdio, que apareceu no século XV, mas a primeira referência ao piano foi publicada em 1711, por motivo de sua apresentação a público por seu inventor Bartolomeu Cristofori, em Florença (Itália). Neste mesmo século, foi aperfeiçoado por Silberman e Stein, na Alemanha, que introduziram os pedais e o mecanismo de escape. No século XIX, com o aparecimento das grandes salas de concerto, que exigiam ampliação da sonoridade, o instrumento adquiriu sua forma definitiva. A literatura propriamente pianística se iniciou com Muzio Clementi, em 1773. Mozart e Beethoven ampliaram as potencialidades do piano, abrindo caminho para os expoentes do Romantismo. No século XIX, atingiu o apogeu de sua popularidade, com Schubert, Schumann, Chopin e Liszt. Tratado geralmente como instrumento solista, também foi empregado em música de câmara. Intérprete: pianista. Não pertence ao formato de orquestra na CCB.

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Naipe: madeiras As madeiras constituem o grupo dos instrumentos de sopro, o som é produzido pela emissão de ar dentro de um tubo formando uma coluna vibrante de ar que teve origem dos lábios do músico sobre um bocal com borda (no caso das flautas e dos flautins) ou através de uma palheta (no caso das clarinetas, dos oboés, fagotes, etc). A altura do som depende do tamanho e da temperatura do tubo e pode ser regulada pela abertura ou pelo fechamento dos orifícios existentes ao longo do tubo.

Para quem ainda não está familiarizado com a estrutura de uma orquestra, é comum que haja um primeiro estranhamento perante o fato de instrumentos como o saxofone e as flautas (sabidamente feitos de metal) pertencerem à família das madeiras. Isso se deve à origem histórica de alguns desses instrumentos (as primeiras flautas, por exemplo, eram feitas de madeira) e ao modo como o som é produzido em outros (o saxofonista produz o som soprando através da palheta de madeira). Embocadura livre: Flauta doce, Flauta transversal e Flautim. Palheta simples: Clarinete soprano em Sib ou Dó, Clarinete alto em Mib, Clarinete baixo em Sib e os Saxofones. Palheta dupla: Oboé, Oboé d’amore, Corne inglês, Fagote e o Contrafagote.

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Embocadura livre Vamos conhecer: flauta doce, flauta transversal e o flautim.

Flauta doce Histórico: Com freqüência é conhecida como flauta de bico, por tradução direta de seu nome francês: flût a bèc. Bastante utilizada em orquestras que utilizam os chamados “instrumentos originais” do período barroco. São construídas de madeira, como no passado, com a sua forma ligeiramente cônica e a sua parte mais estreita para o final. No extremo superior, têm um corte chanfrado reto, pelo qual o intérprete sopra através da boquilha, com o instrumento colocado na posição vertical. O corpo sonoro tem uma série de orifícios que o intérprete deve fechar ou deixar abertos, para encurtar ou alongar o comprimento da coluna de ar.

As flautas doces estão formadas por uma ampla família, conforme o seu tamanho, isto é, conforme o comprimento do tubo sonoro, que vai desde a sopranino (mais agudo), até a flauta doce baixo (a mais grave) e que tem um alcance muito amplo na sua tessitura.

Sopranino

Soprano

Alto

Tenor

Baixo

Existiram na Antiguidade diversos outros tipos de flauta. No entanto, a única que coexistiu com a flauta transversal foi a flauta doce, soprada pela ponta, muito usada pelos músicos renascentistas e barrocos.

Intérprete: flautista. Não pertence ao formato de orquestra na CCB.

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Flauta transversal

Histórico: um dos instrumentos mais antigos, a flauta transversal, utilizada regularmente na moderna orquestra sinfônica, surgiu no século IX, antes de Cristo, provavelmente na Ásia. Introduzida na Europa ocidental através da cultura bizantina, no século XII depois de Cristo, era geralmente associada à música militar. Somente na segunda metade do século XVII é que passou a integrar a orquestra. A moderna flauta transversal nasceu das transformações operadas no antigo instrumento pelo alemão Theobald Boehm, por volta de 1840. Feita em metal ou prata, constitui-se de um tubo cilíndrico de 67 cm. de comprimento por 19 mm. de diâmetro. Divide-se em 3 partes: bocal, corpo e pé. O bocal tem por função manter rigorosamente o equilíbrio da afinação; o corpo e o pé contêm orifícios e chaves, cuja finalidade é diminuir ou aumentar o comprimento da coluna de ar no interior do tubo. Soprada lateralmente, seu alcance é de 3 oitavas (dó3 a dó6). O pé é uma extensão do corpo, possuindo três ou quatro chaves. É um instrumento solista em orquestras profissionais e o mais na família do grupo das madeiras. Flauta baixo: Há ainda a flauta baixa, que se usa para sons mais graves. Prolonga-se o comprimento do tubo ou em alguns casos, constrói-se com um cotovelo pelo qual o tubo se aproxima, no outro extremo, à posição do bocal. Flauta transversal. Voz na orquestra CCB: soprano (melodia). Flauta baixo. Voz na orquestra CCB: baixo (harmonia). Intérpretes: flautistas.

Flautim ou Flauta piccolo: Histórico: o flautim também é chamado de “Piccolo”, trata-se de uma versão menor da flauta transversal, seu tubo tem aproximadamente metade do comprimento da flauta. É o instrumento mais agudo da orquestra, da qual não é, entretanto, um elemento essencial. Alcança quase 3 oitavas (ré4 a dó7). Foi introduzido na orquestra no século XIX, sendo usado na música erudita moderna. É um instrumento de execução difícil, já que a dimensão pequena do tubo exigem uma embocadura e um sopro precisos. Além disso, suas chaves se encontram a uma distância extremamente pequena umas das outras.. Intérprete: flautista. Não pertence ao formato de orquestra na CCB.

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Palheta simples Vamos conhecer: Família “Clarinete” (Clarinete soprano em Sib ou Dó, Clarinete alto em Mib, Clarinete baixo em Sib) e a Família “Saxofones” (Soprano em Sib, Contra-alto em Mib, Tenor em Sib e Barítono em Mib).

A família “Clarinetes” Histórico: Surgiu no final do século XVII, a partir do aperfeiçoamento da charamela, levado a cabo por Johann Christopher Denner, conhecido fabricante de flautas de Niremberg. No século seguinte, passou a integrar a orquestra sinfônica. Por volta de 1840, atingiu sua estrutura definitiva, com a introdução do sistema de chaves de Theobald Boehm, que já havia sido aplicado com sucesso na flauta. Ao logo dos tempos, foram criados clarinetes de dimensões e timbres variados. Há cinco modelos ainda em uso: 

em mi bemol - o soprano da família, também denominado “requinta”;



em dó – de timbre brilhante;



em si bemol – o mais usado na atualidade;



em lá – de pouco uso, mas muito rico e apropriado para orquestras cristãs;



clarinete-baixo em si bemol – uma oitava abaixo do clarinete soprano em si bemol.

Constitui-se de um tubo cilíndrico dividido em 4 partes: pavilhão, corpo inferior, corpo superior e barrilete. Neste está embutida a boquilha, na qual se adapta uma palheta simples. Mozart foi um dos primeiros compositores a explorar o clarinete como instrumento solista, compondo um concerto e várias peças de câmara. A sua escrita para o clarinete, favorecendo a beleza do registo grave do instrumento e um equilíbrio e fluência em toda a sua ampla tessitura, faz-nos pensar na escrita vocal e não é difícil imaginar tratar-se por vezes de uma voz de soprano. O uso do clarinete obbligato como dramatis persona em La Clemenza di Tito encontrase na linha de uma tradição vienense do início do séc. XVIII, na qual se inscrevem múltiplas óperas, evidenciando uma relação estreita entre a voz e o chalumeau que, tomado como objeto significante, é associado a sentimentos específicos de caráter amoroso ou pastoral. Criado em 1810, o clarinete-baixo ou clarone também é utilizado na orquestra sinfônica, embora com menor freqüência. Distingue-se do clarinete propriamente dito, pelo pavilhão recurvado e pelo diapasão mais grave. Legenda: clarinetes do século 16

A seguir destacaremos os clarinetes que fazem parte do formato de orquestra na CCB.

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Clarinete soprano em Sib e em Lá Intérprete: clarinetista. Voz na orquestra CCB: soprano (melodia).

Clarinete alto em Mib Também conhecido como ‘clarone alto’.

Intérprete: claronista. Voz na orquestra CCB: contra-alto ou tenor (harmonia).

Clarinete baixo em Sib Também conhecido como ‘clarone baixo.

Intérprete: claronista. Voz na orquestra CCB: baixo ou tenor (harmonia).

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A família “Saxofones” Histórico: o saxofone foi criado em 1840 pelo belga Antoine Joseph Sax (6 de Novembro de 1814 - 4 de Fevereiro de 1894), conhecido popularmente como “Adolphe Sax”). O saxofone é o único entre os sopros de metal que possui palheta. O primeiro saxofone, afinado em Dó (grave) foi apresentado pela primeira vez em 1841 ao compositor francês Hector Berlioz, que ficou fascinado com o timbre, versatilidade e mecânica do instrumento. No ano seguinte, Sax mudou-se para Paris para divulgar a sua invenção. Surgiu na época uma grande família de saxofones – 14 ao todo – de diferentes tamanhos e afinações. O saxofone é constituído de um tubo cônico com cerca de 24 orifícios controlados por chaves, que permitem a produção dos diferentes sons do registro do instrumento. Esse tubo termina num pavilhão largo, voltado para cima. Atualmente existem 7 tipos de saxofones: 

sopranino – afinado em mi bemol;



soprano – afinado em si bemol;



contralto – afinado em mi bemol;



tenor – afinado em si bemol;



barítono – afinado em mi bemol;



baixo – afinado em si bemol;



contrabaixo – afinado em mi bemol.

Somente o soprano, contralto, tenor e barítono são usados com frequência, formando o quarteto comum dos grupos instrumentais de jazz. Introduzido na orquestra sinfônica no final do século XIX, popularizou-se entre os compositores eruditos como Rossini, Berlioz e Meyerbeer, com preferência para o sax contralto. Seu registro alcança 2 oitavas e uma sexta, desde o si bemol abaixo do dó médio. A boquilha é a peça que se encaixa na ponta do saxofone (tudel) na qual é fixada a palheta com uso da presilha. Seu funcionamento é semelhante ao de um apito, pois gera as vibrações a partir da palheta com a boquilha, estas vibrações irão percorrer o corpo do instrumento e tornarão o som e característica timbrística do saxofone. As boquilhas podem ser fabricadas dos mais diversos materiais: massa plástica, metais, acrílico, madeira, vidro e até mesmo osso. Para a música erudita e cânticos espirituais é recomendado das boquilhas de massa plástica ou de madeira com maior câmara interna. Não é membro permanente da orquestra sinfônica, mas seu repertório é vastíssimo, com muitas obras para solo.. O intérprete que toca qualquer tipo da família saxofone é chamado: saxofonista.

A seguir destacaremos os saxofones que fazem parte do formato de orquestra na CCB.

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Saxofone Soprano em Sib Voz na orquestra CCB: soprano (melodia).

Saxofone Alto em Mib Voz na orquestra CCB: contra-alto (harmonia).

Saxofone Tenor em Sib Voz na orquestra CCB: tenor (harmonia).

Saxofone Barítono em Mib

Voz na orquestra CCB: baixo (harmonia).

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Palheta dupla Vamos conhecer: oboé (em dó), oboé d’amore (em lá), corne inglês (em fá), fagote (em dó) e o contra-fagote (em dó).

Oboé Histórico: Instrumento antiquíssimo, o tipo utilizado hoje nas orquestras sinfônicas surgiu na França, na segunda metade do século XVII, a partir do desenvolvimento das charamelas medievais e renascentistas. Os primeiros modelos foram fabricados pelos franceses Jean Hotteterre e Michel Philidor, e eram usados pelos músicos da corte de Luís XIV. A forma do moderno oboé, data do período de Haydn e Mozart, embora tenha sofrido algumas importantes modificações no decorrer dos séculos XVIII e XIX, como, por exemplo, o aumento de sua extensão. Constitui-se de um tubo cônico e palheta dupla, sendo o som controlado por orifícios e chaves. De timbre anasalado, distingue-se perfeitamente na massa orquestral. Sua tessitura é de 2 oitavas e meia, começando no si bemol, uma oitava abaixo do Dó médio (3). Utilizado, sobretudo como integrante indispensável de qualquer orquestra, também possui uma extensa literatura para solo do instrumento. Oboé. Voz na orquestra CCB: soprano (melodia).

Oboé d’amore: Histórico: O oboe d'amore (sem acento, pelo fato de o nome ser em italiano) é um instrumento de sopro da família dos oboés. Assim como o corne inglês, é um instrumento transpositor, afinado em lá - uma terça menor abaixo do oboé. Sua técnica, no entanto, é a mesma, e a palheta é muito semelhante. Foi usado pela primeira vez em uma orquestra pelo compositor Christoph Graupher (1683-1760), e posteriormente por J.S. Bach (especialmente em suas Cantatas) e G. P. Telemann. Oboé d’amore. Voz na orquestra CCB: soprano (melodia).

O intérprete no Oboé, Oboé d’amore ou Corne inglês é chamado: oboísta.

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Corne inglês Histórico: o corne inglês (afinado em Fá), foi inventado em 1760 pelo italiano Ferlandis, fabricante de instrumentos da cidade de Bérgamo. Ele resultou do aperfeiçoamento do antigo oboé pastoril (oboé de caça). A estrutura do corpo do corne inglês é semelhante ao do oboé, distingue-se principalmente pelo corpo mais longo feito em madeira granadilha ou pinho. Seu tubo é cônico - a parte metálica que separa a palheta do corpo é onde se encaixa a palheta dupla: o tudel. O mecanismo tem o mesmo número de chaves do oboé distingue-se especialmente pelo tamanho e sua campana convexa em forma de pêra. De timbre suave, soa uma quinta abaixo do oboé e é próprio para melodias tristes e melancólicas. Embora Haydn e Beethoven tenham escrito obras para este instrumento, suas potencialidades só foram amplamente desenvolvidas por Berlioz, Wagner e Dvorák (período romântico). Mesmo sendo um instrumento transpositor, a técnica é a mesma do oboé, e suas partes são escritas já transportadas como se fossem tocadas em dó para facilitar o trabalho do oboísta que estiver tocando um corne inglês. A formação de todo instrumentista de corne inglês passa antes pelo aprendizado do oboé. O corne-inglês não é utilizado com muita freqüëncia na orquestra sinfônica. Por ser mais grave, seu timbre é, digamos, romântico, mais aveludado e escuro que do oboé. Normalmente é escolhido para solar em algunas melodias expressivas, pois se adapta a traduzir os sentimentos de dor e de melancolia. Não se costuma usá-lo em bandas de música, tão pouco em conjuntos de câmara. Entretanto, seu uso é mais incomum, tendo sido mais utilizado em peças orquestrais a partir do século XIX. Um solo de corne inglês bastante conhecido está no 2.º movimento da Nona Sinfonia de Antonín Dvořák, conhecida como "Novo Mundo".

Voz na orquestra CCB: contra-alto (harmonia).

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Fagote Histórico: o fagote teve sua origem em um instrumento grave de palheta dupla: a bombarda renascentista. A bombarda-baixo era de um tamanho quase descomunal, necessitando por vezes de uma pessoa que a segurasse para que outra a pudesse tocar. Como a criatividade humana não conhece fronteiras, o problema logo se resolveu... Assim, a solução encontrada foi a de dobrar ao meio um instrumento que tinha mais de dois metros de comprimento! Este procedimento reduziu por certo suas dimensões, mas teve também como consequência uma alteração da sonoridade, e a bombarda, inicialmente de som áspero e até agressivo, passou a ter um som mais suave, mais “dolce”, a tal ponto que tomou daí o seu novo nome: dulciana. Com o acréscimo de algumas chaves necessárias para que os dedos pudessem operar os orifícios mais distantes e algumas alterações de perfuração e dimensões, este passou a ser o fagote barroco. Existe uma certa crença de que o nome fagote venha do italiano “il fagotto”, o que significa um amontoado de coisas, como por exemplo, um feixe de lenha, numa alusão ao formato que o instrumento assumiu com sua dobra ao meio. Em francês o fagote atende pelo nome de basson (uma alusão ao seu “som de baixo”?). A nomenclatura inglesa é bassoon. A passagem para o século XIX, uma época acentuadamente progressista, baseando suas pesquisas na acústica, ressaltou a preocupação pela afinação e sonoridade do instrumento, fazendo o fagote passar por uma série de inovações e melhoramentos. É a partir de então que ficam mais diferenciados os sistemas hoje conhecidos como alemão e francês. O fagote é o baixo do grupo das madeiras (flauta, oboé, clarineta, fagote) e, dentre esses instrumentos, é aquele que tem a mais ampla tessitura. São três oitavas e meia, abrangendo do sib –1 até o mi 4 (tomando-se como base o dó central = dó 3). Atualmente instrumentos mais apurados, instrumentistas mais ousados e uma literatura mais exigente estão fazendo extrapolar essa tessitura, forçando o fagotista a tocar, em certos casos, até o sol 4. O som do fagote é produzido por uma palheta dupla aplicada a um bocal em forma de “S” e feita vibrar pela boca do instrumentista através do sopro.

Intérprete: fagotista. Voz na orquestra CCB: baixo (harmonia).

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Contra-fagote Histórico: o ‘nascimento’ do contra-fagote está intimamente ligada à do fagote a cuja família pertence. Os primeiros modelos eram imperfeitos; o contra-fagote atual, possui as vantagens do moderno mecanismo de chaves, se curva 4 vezes sobre si mesmo, o que contribui para reduzir o comprimento do antigo instrumento. Distingue-se também por ter o pavilhão de metal (a campana) voltado para baixo. Este instrumento soa uma oitava abaixo do fagote. Surgiu em 1714, criado por Andreas Eichentopf, em Leipzig, sendo ocasionalmente utilizado pelos compositores clássicos. O moderno contra-fagote segue o desenho idealizado, em 1870, pelo alemão Johann Heckel. Tessitura: o alcance de sua tessitura vai do Sib2 ao Fá2, por isto alcança 3 oitavas. O contra-fagote possui 4 registros assim chamados: sub-grave, grave , médio e agudo. Sua introdução efetiva na orquestra data do período romântico. Também integra a banda de música. Nas raras vezes em que aparece como solo dentro da massa orquestral, tem por função criar atmosferas lúgubres ou grotescas. Clave: para evitar o uso de muitas linhas suplementares inferiores, convencionou-se a música do contra-fagote uma oitava acima dos sons reais, utilizando-se a clave de Fá na 4ª. linha.

Intérprete: contra-fagotista. Voz na orquestra CCB: baixo (harmonia).

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Naipe: metais Os metais é a família dos instrumentos de sopro onde o som é produzido por uma coluna de ar que é posta em vibração pelos lábios do músico comprimidos contra um bocal em forma de taça ou funil. Estes instrumentos são dispostos atrás das madeiras e das cordas para não abafar os sons mais suaves destas e das cordas com o seu som poderoso e de muito volume. Bocais: Trompete, Trompa, Trombone, Eufônio (Bombardino) e Tuba.

Trompete Histórico: o mais agudo entre os metais, o trompete se originou, provavelmente, no Egito Antigo, no II milênio antes de Cristo, tendo adquirido importância como instrumento musical a partir do século XVII, ao ser introduzido na orquestra. Pode ser afinado em ré ou, mais comumente, em si bemol ou dó. Consiste num tubo cilíndrico recurvado sobre si mesmo, em cujas extremidades ficam o pavilhão e o bocal. A qualidade do som pode ser modificada com a surdina, peça de madeira introduzida no pavilhão. Alcança 2 oitavas e meia, começando do fá abaixo do dó médio. Tem sonoridade brilhante e penetrante.

Intérprete: trompetista. Voz na orquestra CCB: soprano (melodia). Tompete Pocket:

Intérprete: trompetista. Voz na orquestra CCB: soprano (melodia). Fliscorne ou Flugelhorn:

Voz na orquestra CCB: soprano ou contra-alto (melodia).

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Trompa Histórico: as trompas surgiram na França por volta de 1650. Como um desenvolvimento da trompa de caça, que, por sua vez, se originou dos primitivos instrumentos feitos com chifres de animais. Já no final do século XVII foi integrada à orquestra. Consiste num longo tubo cilíndrico de 2 metros, recurvado sobre si mesmo numa espiral de duas voltas. Na extremidade mais estreita, localiza-se o bocal, em forma de funil, e, na outra, o pavilhão. O som é controlado por 3 válvulas, incorporadas ao instrumento no início do século XIX pelos fabricantes Blühmel e Stölzel (alemães) e Leopold Uhlmann (austríaco). Esse mecanismo permitiu a execução de todos os sons cromáticos da escala. A trompa emite um som aveludado e suave e sua afinação é em fá ou si bemol. Alcança 2 oitavas e uma Quinta (si3 a fá4). Considerada indispensável na orquestra a partir de 1830, foi utilizada também como solista por inúmeros compositores. Um dos efeitos utilizados na trompa é a “surdina”, quando o trompista coloca a mão ou uma peça de madeira no pavilhão, obtendo um apagamento do som e outros diversos efeitos. Intérprete: trompista. Voz na orquestra CCB: contra-alto ou tenor (harmonia).

Trombone tenor Histórico: Surgiu provavelmente na França quinhentista, a partir de modificações introduzidas no trompete. Sua principal característica são as varas corrediças, cuja função é controlar a emissão e a altura do som. O corpo principal; do instrumento, extremamente simples, é formado por dois tubos paralelos, presos um ao outro. Numa extremidade está o bocal e na outra o pavilhão. Atualmente, é construído em 3 tamanhos: tenor, contralto e baixo. O primeiro é o mais utilizado em orquestras sinfônicas e é afinado em si bemol, soando uma oitava abaixo do trompete. No registro baixo, também pode ser afinado em Sol. Indispensável à orquestra, na qual foi introduzido por Beethoven, foi tratado como solista por muitos outros compositores também. Intérprete: trombonista.

Voz na orquestra CCB: tenor (harmonia).

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Eufônio Popularmente conhecido como ‘bombardino’. Intérprete: eufonista. Voz na orquestra CCB: baixo (harmonia).

Tuba Histórico: o mais grave entre os metais, a tuba surgiu por volta de 1835, em Berlim, inventada por Wilhelm Wieprecht e construída por Johann G. Moritz. No entanto, o modelo mais comumente empregado na orquestra foi desenvolvido, por volta de 1845, pelo belga Adolphe Sax. Consiste num tubo cilíndrico, recurvado sobre si mesmo, e que termina num pavilhão em forma de sino. O som é controlado por válvulas ou pistões, cujo número varia de 3 a 5. De timbre suave e surpreendentemente ágil, apesar de seu grande porte, a tuba foi introduzida na orquestra por volta de 1850. É afinada em fá e alcança 3 oitavas (fá1 a fá3). Indispensável na orquestra sinfônica foi por vezes utilizada em solos orquestrais. É muito usada também nas bandas militares. A “tuba wagneriana”, idealizada por Wagner para a sua tetralogia O anel dos Nibelungos, possui estrutura semelhante à da trompa ( bocal e pavil!ão recurvado). É afinada em si bemol e em fá e sua extensão vai do mi bemol1 ao ré4. Além de Wagner, Bruckner, R. Staruss e Stravinsky utilizaram-na em algumas de suas obras. Intérprete: tubista. Voz na orquestra CCB: baixo (harmonia).

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Naipe: percussão Percussão Os instrumentos musicais de percussão são basicamente rítmicos, soam ao ser agitados ou percutidos. O som é produzido por vibrações numa membrana estendida sobre uma cavidade ressoante ou em corpos sólidos. São de origens muito antigas, remanescentes de remotos instrumentos utilizados em rituais religiosos ou usados em rudimentares meios de comunicação e até como estimulantes para as tropas nos campos de batalha. São divididos em dois grupos: Altura definida ou som determinado: são aqueles que produzem notas de altura precisa (nota musical), aceitam afinação e em determinados tipos reproduzem melodias.

VIBRAFONE

MARIMBA

TÍMPANOS

XILOFONE

CARRILHÃO

Altura indefinida ou som indeterminado: são aqueles que produzem sons de altura indefinida (ruídos), prestandose para a marcação rítmica ou para a geração de efeitos sonoros especiais.

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Módulo 7

Assuntos abordados: registros, sinais de repetição, transposição, prática musical e de orquestra, ornamentos.

Estudo avançado: equalização espiritual.

Deus seja louvado

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Módulo 7 Registros Em música, dividem-se as alturas em três registros: grave, médio e agudo. As teclas da esquerda correspondem ao registro grave do piano, por exemplo. Todos os instrumentos musicais também possuem três registros, e cada um deles tem suas propriedades e utilidades específicas para o compositor. No piano, facilmente percebemos que as notas mais à esquerda são as mais graves e as notas mais à direita são as mais agudas do teclado. Essa qualidade de um som ser grave ou agudo é conhecida em física como altura. Quanto mais alto, mais agudo será um som, e vice-versa. Vejamos o exemplo a seguir com as claves, o piano e as regiões: DÓ CENTRAL

Região grave

Região média

Região aguda

Este outro exemplo destaca as regiões em que estão classificados os tipos de vozes humanas no canto: Baixo Dó central

Barítono Dó central

Tenor Dó central

Alto Dó central

Meio-Soprano Dó central

Soprano Dó central

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Sinais de repetição Sinais de repetição são sinais que evitam a repetição gráfica de notas ou compassos, facilitando a escrita musical.

Notas ou acordes Notas ou acordes repetidos na mesma altura são substituídos por pontos equivalentes ao número de notas que se deseja: Equivale a

Equivale a

Colchetes Figuras com colchetes são substituídas por figuras de maior valor com traços equivalentes ao número de colchetes: Equivale a

Equivale a

Equivale a

Equivale a

Trêmulo A repetição rápida de duas notas, chamada trêmulo, pode ser abreviada da seguinte forma: Equivale a

Arpejos A repetição de arpejos pode ser abreviada da seguinte forma: Equivale a

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Compassos

Quando os compassos se repetem são abreviados da seguinte forma:

Pausas Quando há vários compassos de pausas, podem ser abreviados da seguinte forma:

Simille A palavra simille abrevia certos sinais da música como staccato, ligadura:

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Transposição É a versão modificada da melodia em outra tonalidade.

Alguns instrumentos de sopro apresentam uma sonoridade mais agradável quando construídos em tonalidade diferente da natural (Dó maior), pois seu tubo mais alongado possibilita um fluxo maior de passagem de ar, isto lhe permite um som mais puro. Consequentemente esses instrumentos soam mais graves que os em Dó e para que eles possam tocar juntos soando em uníssono é necessário o uso da Transposição com a seguinte finalidade: a) acomodar essa melodia a uma voz ou instrumento, com mudança de altura. Por exemplo, uma determinada música, é executada por uma banda ou orquestra em Si b maior e cantada em Fá maior, ou seja, uma quarta abaixo, o que facilita aos cantores. b) possibilitar a execução dessa melodia em uníssono, com instrumentos de várias tonalidades, sem mudança de altura. É o que acontece na Congregação, onde instrumentos em Dó, Si b, Mi b e Fá executam todos os hinos na altura em que foram escritos no hinário original em Dó.

Tipos de tonalidade Transposição lida ou mental: é difícil e exige muito treino, pois o executante tem que mentalizar o novo tom, a armadura de clave e executar com tantos semitons acima, conforme a tonalidade do instrumento usado. Transposição escrita: é muito mais fácil, pois a partitura já traz todas as modificações (tonalidade, armadura de clave e notas) na altura correspondente a voz do instrumento musical transpositor.

Tonalidades de Instrumentos Existem instrumentos musicais construídos em 7 tonalidades: Dó, Ré, Mi b, Fá, Sol, Lá e Sib. Instrumento Natural em Dó: é aquele em que as notas soam na altura real correspondendo ao seu verdadeiro índice. Por exemplo, o Dó3 soa com 262 vibrações por segundo e o Lá3 com 440 vibrações por segundo, etc. Instrumentos Transpositores: são aqueles afinados em outros tons (Ré, Mi b, Fá, Sol, Lá e Si b) em que as notas soam acima ou abaixo da altura real, daí a necessidade de ajuste altura para possibilitar execução em uníssono. Os instrumentos transpositores mais comuns são os afinados em: Sib, Mib e Fá e que soam abaixo da altura real. Razão do tom do Transpositor: o tom do Transpositor é definido dependendo de como soa a nota dó. O Dó soa como o instrumento se chama. Por exemplo, se o dó soa Si b, o instrumento está afinado em Si bemol; porém se o dó soa Mi b, o instrumento é em Mi bemol; e quando o dó soa Fá, o instrumento é em Fá.

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Diferença de altura: para descobrir a diferença de altura entre um instrumento Transpositor e o Natural em Dó, verifica-se quantos semitons existem do tom do Transpositor até o dó.

Podemos tomar como exemplo os

instrumentos musicais em Sib (Trompete), Mib (Saxofone Contralto) e Fá (Trompa, Corne inglês).

Situações nos instrumentos musicais Instrumento em Si Bemol: de Si b até dó temos uma diferença de 2 semitons, ou seja, esse instrumento soa uma segunda maior abaixo. Sendo assim para que a nota lida soe igual à nota de efeito (som real) a transposição tem que ser uma segunda maior acima, ou seja, 2 semitons acima. Instrumento em Fá: soa uma quinta justa abaixo. A transposição tem que ser uma quinta justa acima, ou seja 7 semitons acima. Instrumento em Mi Bemol: soa uma sexta maior abaixo, logo a transposição tem que ser uma sexta maior acima, que equivale a 9 semitons acima. A transposição nada mais é que uma espécie de elevador que traz as notas dos instrumentos Si b, Fá e Mi b, 2, 7 ou 9 semitons acima, respectivamente, para soar na mesma altura dos instrumentos em Dó.

VANTAGENS DOS HINÁRIOS TRANSPOSTOS: a) Coerência do aprendizado do método com o do hinário, pois a nota tocada no método tem chave e digitação idêntica à tocada no hinário, ou seja, o músico usa a mesma escala universal para executar o método e o hinário. b) Os candidatos de instrumentos de sopro se limitarão ao aprendizado do Bona nas claves de Sol e de Fá, evitando ter que aprender outras claves. c)

Consequência: haverá mais facilidade e perfeição na formação dos músicos.

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Prática musical e de orquestra Praticar música estimula nossos sentidos (corpo) e sentimentos (expressão) acumulando sensibilidade e percepção auditiva.

O músico tem prazer de ouvir a música (sentir a melodia), escutar (perceber efeitos, articulações, dinâmicas), participar de atividades que estimulam a expressão musical e trazem novas habilidades ao coletivo. Vamos sempre lembrar que estamos ao dispor da orquestra CCB para glorificar a DEUS com a nossa música.

Interpretação musical O poder da música é o de transformar simples vibrações em sentimentos. Ao ouvirmos uma música, queremos fazer parte daquela obra, foi isto que inspirou 99% de nós a serem músicos para louvar a DEUS com Seus magníficos cânticos espirituais. E a melhor maneira de fazermos parte dela - desta música- é entendendo sua linguagem. Agora que fazemos parte desta obra, destas melodias de hinos de louvores e cânticos espirituais, realmente "cante" em seu íntimo durante os momentos que antecedem e na entrada da 1a nota acompanhe o seu "toque" com o seu "canto interno" novamente e sempre, e então, com toda a nossa comunhão e alegria de espírito, entoaremos para os hinos e os nossos sentidos e sentimentos se elevarão para que a melodia se transforme.

Você gosta de receber presentes? Usamos a nossa música para apresentá-la nos cultos de adoração como um presente agradável à DEUS e não para fazer aquilo que agrada ao gosto humano, como se o “presente” fosse para os homens e não para o SENHOR! Será que DEUS aceita tudo, realmente, que Lhe é oferecido com “boas intenções”?

Adoração a DEUS ou diversão humana? A seriedade do assunto exige de nós uma postura definida e decisões sérias e coerentes. Sem medos, imposições e crendices. Algumas pessoas não gostam que se fale sobre estes assuntos, pois, para elas, ter que abandonar seus maus costumes musicais é sacrifício grande demais. Defendem seus pontos de vista com “unhas e dentes” tentando desculpar seu próprio gosto não santificado que colocam, ainda que não admitam, acima da vontade de DEUS.

A música e a condição espiritual Muitos acham que música não tem nada a ver com a condição espiritual do crente, mas é fato comprovado a existência de uma relação direta entre o gosto musical dos cristãos e a sua religiosidade. Imagine os membros da igreja divididos em dois grupos: de um lado os que gostam da autêntica música sacra e, do outro lado, os que gostam do que é “atual”. Observe a interessante “coincidência”.

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Ornamentos Ornamentos são notas auxiliares usadas para embelezar a música.

Appoggiatura É uma pequena nota auxiliar que precede uma nota real e que se encontra tanto acima como abaixo da nota, pode ser breve ou longa.

APPOGGIATURA BREVE Representa-se por uma pequena colcheia cortada por uma barra transversal.

Escrita: Execução:

APPOGGIATURA LONGA Ocorre quando precede um grau da nota principal. Na interpretação subtrai-se o seu valor da nota principal:


APPOGGIATURA DUPLA Da união das appoggiaturas superior e inferior resulta a Appoggiatura Dupla:


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Mordente Mordente é a execução rápida de duas notas de grau conjunto. O mordente é superior quando representado pelo sinal (

) e inferior pelo sinal (

).

Para alterar a nota de passagem do mordente, coloca-se a alteração acima do sinal para a alteração superior e abaixo para a alteração inferior.


Grupetto Gruppetto é o conjunto de três ou quatro notas que se sucedem com rapidez por grau conjunto. O Gruppetto é representado pelo sinal (

) que colocado sobre uma nota indica que o gruppetto será composto

de três notas, e colocado entre duas notas, indica que será de quatro notas. Quando o sinal começa para cima (

)

o gruppetto será superior, isto é, começa pela nota superior à nota real e termina pela nota inferior. A execução será ao contrário quando o sinal começa ao contrário (

).

Gruppetto de três notas:

Escrita:

Execução:

Gruppetto de quatro notas:

Escrita:

Execução:

Para alterar o som auxiliar superior coloca-se o acidente sobre o sinal e colocando-se abaixo do sinal altera-se o som inferior. Para a alteração simultânea, colocam-se os acidentes um embaixo e outro em cima o sinal.

Escrita:

Execução:

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Trinado Trinado ou trilo é o efeito que produzem duas notas de grau conjunto tocadas alternadamente e com rapidez. É representado pela abreviatura (

) que se coloca sobre a nota e é seguida por (

) que indica o limite

do trinado. O trinado prepara-se e resolve-se de diversas maneiras. Vejamos dois exemplos: a) A nota auxiliar do trinado será sempre uma nota superior de segunda maior ou menor.

Escrita:

Execução:

b) Para alterar a nota auxiliar, coloca-se o acidente sobre o sinal.

Escrita:

Execução:

Arpejo Arpejo é a execução rápida e sucessiva da notas de um acorde. Em valores curtos cada nota do arpejo (com exceção da última) deixa de soar logo após ser emitida:

Escrita:

Execução:

Em valores longos, cada nota do arpejo dura até a nota ou acorde seguinte:

Escrita:

Execução:

Geralmente, o arpejo é executado da nota mais grave para a mais aguda. No caso contrário, é conveniente indicar o sentido descendente do arpejo:

Escrita:

Execução:

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Estudo: equalização espiritual Música para DEUS: alicerce espiritual Leitura: 1 Tessalonicenses 5:17

Dedique-se em estudo e oração Lembre-se que um bom músico é aquele que se dedica e que sempre está se aperfeiçoando. Leia: 1 Crônicas 25:7 Portanto procure estar atento a novos aprendizados, novas técnicas, novos estilos, tenha uma visão ampla sobre a música (assuntos técnicos, teóricos e práticos no instrumento musical), conheça de fato o que você está fazendo! O poder da música é o de transformar simples vibrações em sentimentos. Leia: Salmos 96 Ao ouvirmos uma música, queremos fazer parte daquela obra, foi isto que inspirou 99% de nós a serem músicos para louvar a DEUS com cânticos espirituais. E a melhor maneira de fazer parte desta música é entendendo sua linguagem. Agora que fazemos parte desta obra, destas melodias de hinos de louvores e cânticos espirituais, realmente "cante" em seu íntimo durante os momentos que antecedem e na entrada da 1ª. nota acompanhe o seu "toque" com o seu "canto interno" novamente e sempre, e então, com toda a nossa comunhão e alegria de espírito entoaremos todo nosso Louvor à DEUS os hinos e os nossos sentidos e sentimentos se elevarão para que a melodia se transforme.

Gênero erudito Na Congregação Cristã fazemos música clássica com caráter sacro, isto é, uma música solene. Uma obra é o conjunto de movimentos e o tipo de movimento identifica a nossa música, lento até rápido. Um gênero musical na música erudita é o que classifica os nossos hinos no gêrero erudito, denominados como: hinos espirituais de louvores e súplicas a DEUS. O Velho Testamento demonstra claramente na Bíblia Sagrada que devemos fazer distinção entre o sacro ou santo e o secular ou comum: “Deveis fazer distinção entre o santo e o comum, entre o imundo e o limpo.” Levítico 10:10. “Bem-aventurado o homem cuja força está em ti, em cujo coração estão os caminhos aplanados.” Salmos 84:5

Leitura e reflexão na Bíblia DEUS não quer ouvir a “nossa música” (o ritmo que nos agrada), Ele quer ouvir a “música de DEUS” (I Crônicas 16:42). Esta “música de DEUS” deve ser entoada com voz de triunfo (Salmos 47:1) com voz de melodia (Isaías 51:3), como um sacrifício de júbilo (Salmos 27:6) como um sacrifício de louvor, isto é, o fruto dos lábios (Hebreus 13:15).

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Hinário 5

Assuntos abordados: classificação por grau de dificuldade.

Estudo avançado: fé e o poder da comunicação cristã nas orquestras.

Deus seja louvado

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Hinário 5 Orientação para estudos Hinos por grau de dificuldade para orientação de estudos, classificação sugerida pela grafia, sinais, passagens, etc.

DIFICULDADE: FÁCIL (17 hinos) Hinos em destaque: 49 – 96 – 193 – 207 – 235 – 252 – 260 – 314 – 357 – 365 – 385 – 387 – 400 – 401 – 411 – 428 – 480 Outros hinos recomendados para estudo:

2 – 20 – 38 – 39 – 58 – 64 – 69 – 75 – 80 – 84 – 105 – 106 – 123 – 124 – 131 – 144 – 150 – 153 – 164 – 172 175 – 184 – 221 – 230 – 254 – 258 – 262 – 276 – 291 – 303 – 310 – 321 – 333 – 360 – 371 – 373 – 374 – 406 – 416 – 423 – 424

DIFICULDADE: MODERADA (10 hinos) Hinos em destaque: 36 – 44 – 146 – 190 – 210 – 232 – 306 – 368 – 375 – 395 Outros hinos recomendados para estudo:

16 – 26 – 27 – 31 – 35 – 54 – 56 – 67 – 76 – 88 – 111 – 122 – 126 – 131 – 133 – 136 – 147 – 181 – 186 – 203 208 – 215 – 231 – 242 – 248 – 275 – 277 – 280 – 287 – 304 – 309 – 311 –317 – 321 – 322 – 344 – 346 – 352 361 – 377 – 382 – 408

DIFICULDADE: DIFÍCIL (6 hinos) Hinos em destaque: 6 – 24 – 312 – 364 – 404 – 407 Outros hinos recomendados para estudo:

33 – 37 – 41 – 42 – 46 – 83 – 86 – 118 – 157 – 167 – 177 – 187 – 188 – 217 – 342 – 359 – 381 – 432 – 462

REUNIÃO DE JOVENS E MENORES: 431 ao 480. Novo hino: 480 Fáceis:

444 – 447 – 453 – 456 – 458 – 478 Hinos com grau de dificuldade moderados e difíceis: recomendados para estudo

436 – 438 – 440 – 442 – 446 – 449 – 450 – 452 – 454 – 455 – 457 – 459 – 465 – 467 – 467 – 470 – 472 – 476 478 – 480

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Estudo: música na vida dos cristãos A influência da música na vida dos cristãos Impressionar o coração com as verdades espirituais

O poder da música A história dos cânticos da Bíblia está repleta de sugestões sobre os usos e benefícios da música e do canto. A música muitas vezes é pervertida para servir a fins maus, e assim se torna um dos poderes mais sedutores para a tentação. Corretamente usada, é um dom precioso de DEUS, destinado a elevar os pensamentos para inclinações nobres e sublimes, a inspirar e elevar o espírito. Tais cânticos têm maravilhoso poder, tais como subjugar as naturezas rudes e incultas; suscitar pensamentos, despertar simpatia, para promover a harmonia de ação e banir a tristeza e os maus pressentimentos, os quais destroem o ânimo e debilitam o esforço. É um dos meios mais eficazes para impressionar o coração com as verdades espirituais. Efetivamente, muitos hinos são orações. Para vencer o desânimo O canto é uma arma que podemos empregar sempre contra o desânimo, abrindo o coração à luz da presença do NOSSO SENHOR JESUS CRISTO, teremos saúde e Sua bênção. Quando tentados, em vez expressar nossos sentimentos, ergamos pela fé um hino de gratidão a Deus. Para impressionar o coração com a verdade O canto é um dos meios mais eficazes para gravar a verdade espiritual no coração. Freqüentemente, pelas palavras de um canto sagrado, são liberadas as fontes do arrependimento e da fé. Para afastar o inimigo Cantar para a glória de DEUS afasta o inimigo, e louvar a DEUS derrota o inimigo e nos concede a vitória. Para vencer a tentação Quando Cristo era criança, era tentado a pecar, porém não cedia à tentação. Ao ter mais idade, ainda era tentado, mas os cânticos que Sua mãe Lhe ensinara vinham-Lhe à mente, e Ele erguia a voz em louvor. Para criar um ambiente inspirador Cristo exprimia frequentemente o contentamento que Lhe ia no coração, cantando salmos e hinos celestiais. Muitas vezes os moradores de Nazaré ouviam Sua voz erguer-se em louvor e ações de graças a Deus. Estabelecia comunhão com o Céu através de cânticos; e quando os companheiros se queixavam da fadiga do trabalho, eram animados pela doce melodia de Seus lábios. O espírito dos ouvintes era redirecionado, dos interesses terrestres para o lar celestial.

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Considerações finais AGRADECIMENTOS Dedicamos este trabalho inteiramente a DEUS, pela Sua obra minha vida e coração e oportunidade de aprendizado da música, tornando possível a finalização deste trabalho, indicando caminhos com a Sua luz e permitindo compartilhar com você leitor as noções elementares sobre a teoria musical, com uma abordagem leve e linguagem simples direcionada às crianças, jovens e adultos (homens e mulheres) que desejam aprender a música para Louvar a Deus.

Autor: Marcos Oliveira Site oficial: www.escolinhamusical.com.br

DISTRIBUIÇÃO LIVRE Este trabalho pode ser distribuído livremente via internet (e-mails, redes sociais), em CDs ou impresso (em partes ou na sua totalidade) por impressoras, copiadoras ou gráficas. Faça o download da versão mais atualizada no site oficial:

http://www.escolinhamusical.com.br/download/apostila-de-teoria-musical-livre-pdfs.zip

(Contém os arquivos PDF da apostila, provas de avaliação, grupos/fichas/calendários). Tamanho estimado: 25 MBytes

http://www.escolinhamusical.com.br/download/apostila-de-teoria-suporte-multimidia.zip (Contém plano de organização de grupos, fichas, guias auditivos, vídeos e utilidades). Tamanho estimado: 700 MBytes

A VENDA OU COMERCIALIZAÇÃO É EXPRESSAMENTE PROIBIDA.

REVISÕES & ATUALIZAÇÕES Constantemente a apostila é revisada com correções e implementos com o efeito da colaboração de leitores, regentes, organistas, professores de música e outros leitores que enviam ideias, correções ou sugestões. Você também pode colaborar enviando um e-mail: [email protected] A versão de compilação desta apostila é a data escrita na página de número 2.

A proposta de criação deste trabalho é beneficiar com gratuidade todos os que amam a música e exercem esta arte com toda a dedicação para louvar ao nosso grande DEUS, pois ELE, somente ELE é digno de todo louvor, honra e glória por nós seres vivos e por todos os seres celestiais.

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Bibliografia Algumas definições desta apostila de noções elementares de teoria musical foram retiradas de outras obras, e as legendas abaixo servem de referência. PRIOLLI, Maria Luisa de Mattos. Princípios Básicos da Música para a Juventude. ALMADA, Carlos – Arranjo. Editora da Unicamp. GUEST, Ian. Arranjo. Método Prático (volumes I, II, III). IZZO Miguel, Noções Elementares de Música. Editora Irmãos Vitale 5ª edição. ARCANJO, Samuel. Lições Elementares de Teoria Musical. MACHADO, Rafael Coelho. ABC Musical MED, Bohumil. Teoria da Música. LACERDA, Osvaldo. Compêndio de Teoria Elementar da Música. SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composição Musical. USP/SP. BONA, P. Método Completo de Divisão Musical. POZZOLI, Guia teórico-prática para ensino do Ditado Musical, Editora Ricordi. CCB, Método de teoria e solfejo com aplicação ao hinário.

“Louvai ao SENHOR, pelos seus atos poderosos, louvai-o conforme a Excelência da sua Grandeza.” (Salmos 150-2) "Jesus é a cabeça da Igreja, o Espírito Santo é a lei para guiá-la em toda a verdade. Sua organização é o amor de Deus nos corações de seus membros que compõem o corpo de Cristo - Lei da perfeição. Onde aqueles três não governam é Satanás que governa em forma de homem para seduzir o povo de Deus com conhecimento humano." Dizeres de Francescon retirados do histórico que ficava em placas em frente à Congregação Cristã.

LEIA A BÍBLIA - DEDIQUE-SE EM ORAÇÃO - DEUS SEJA LOUVADO

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Apostila de Teoria Musical Para Músicos Espirituais

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