Ministerul Culturii al Republicii Moldova Ministerul Educației al Republicii Moldova
Catedra Teoria muzicii și literatura muzicală
Teză de curs la disciplina Armonia
Analiza sonatei e-moll op.42 de Joseph Haydn
Chișinău - 2013
Cuprins: 1. 2. 3. 4. 5.
Introducere.....................................................p.4 Armonia clasicilor vienezi.............................p.6 vienez i.............................p.6 Armonia neapolitană a lui Haydn..................p.9 Analiza armonică a sonatei mi minor op.42..p.12 Bibliografie....................................................p.17
2
Joseph Haydn Haydn 1732-1809 1732-1809
Introducere 3
Clasicismul este o perioadă şi curent în istoria artelor, cuprinsă între a doua jumătate a sec. XVII şi primele trei decenii d ecenii ale sec. XIX. În istoria muzicii această perioadă este cuprinsă aproximativ între 1750-1830, în care se împletesc într-un mod armonios în creaţii muzicale de unică valoare, bogăţia de idei şi sentimente a conţinutului muzical cu concizia, claritatea şi echilibrul formei; clasicismul este pregătit încă din baroc, existând un preclasicism în cadrul acestui curent materializat prin anumite trăsături ale creaţiei lui J.B. Lully, în franceză Couprin, J. Ph. Rameau (o mare parte a şcolii franceze chiar îi asimilează clasicismul muzical), A. Corelli, J.S. Bach, G.F. Haendel, A. şi D. Scarlatti etc.; în unele din
lucrările acestora melodia - tratată armonic - capătă rolul principal, în domeniul polifoniei, ceea ce va duce la diversificarea şi, ulterior, la cristalizarea cristalizarea noilor forme şi genuri muzicale: uvertura tripartită (ABA) a lui Alessandro Scarlatti, sonatele fiului acestuia - Domenico Scarlatti ca şi cele ale lui Philip Emmanuel Bach - fiul lui J.S. Bach - în care se manifestă într -o formă incipientă, contrastul tematic sau
inovaţiile ce apar în Concertele brandemburgice ale lui J.S. Bach. Elementele noului limbaj muzical sunt prefigurate şi dezvoltate în cadrul tuturor marilor şcoli europene, compozitorii mai jos menţionaţi fiind consideraţi precursori ai clasicismului sau aparţinând acestuia: J. Gossec, A.E.M. Gretry, J. Fr. Lesueur, E.N. Mehul - şcoala franceză, Paris, G. Sammartini (Milano) şi G.B. Padre Martini (Bologna, profesor al lui Mozart) - italieni, A. Hasse (Dresda), J.E. Bach
(Weimar), Leopold Mozart (Salzburg, tatăl lui W.A. Mozart) - germani şi, în mod special, muzicienii Şcolii de la Mannheim (post Bach şi pre Haydn, după terminologia engleză), cu rezultate deosebite în cristalizarea simfoniei, dar şi a dinamicii muzicale; ca reprezentanţi principali ai acestei şcoli îi numim pe: F.X. Richter, Chr. Cannabich şi mai ales pe Johann Stamitz.
Apogeul clasicismului este reprezentat de Şcoala Vieneză: Wolfgang Amadeus Mozart - după registrul de botez Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus,
4
Ludwig van Beethoven și Joseph Haydn - considerat părintele atât al simfoniei, cât şi al sonatei, trio-ului, cvartet-ului clasic. Joseph Haydn a fost un compozitor clasic de origine austriac. Compozitorul s-a nascut în
Austria, în săt ucul ucul Rohrau, pe 31 martie 1732 ș i a fost al doilea din cei 12 copii ai familiei Haydn. Tatăl său lucra în industria că ilor ferate, dar avea o înclinație pentru muzică. În zilele de duminică, familia Haydn dădea de multe ori concerte private, tatăl cîntînd la harpă , iar mama cîntînd cu vocea. Un ver ișor, ișor, care era învăță tor, a recunoscut talentul băiatului de 5 ani și s -a oferit să -l ia la școala lui, astfel încat să poată primi educație muzicală. Deși, Haydn nu era mulțumit de condițiile de -acolo, a perseverat și a învățat cî t de mult a putut. La vîrsta de 8 ani, Franz Joseph Haydn a devenit corist în Catedrala
vieneza unde cîntă pînă la vîrsta de 17 ani. În anul 1759 funcționează ca director muzical î n serviciul contelui Ferdinand Fer dinand Maximilian von Morzin Morzi n în î n Lukawitz (azi: Lukavec / Republica
Ceha), în apropiere de orașul Pilsen. Aici se căsătorește î n 1760 cu Maria Anna Keller. Anul 1761 reprezintă un punct de cotitura în viaț a lui Joseph Haydn, fiind angajat în calitate de conducator muzical secund (Prim-Kapellmeister era Gregor Joseph Werner, la moartea caruia, in 1766, Haydn îi va prelua pozitia de Kapellmeister principal) la curtea printului Nikolaus Joseph Esterhazy, o persoana cultivată , iubitor pasionat al muzicii. Haydn va ramane timp de treizeci de ani în serviciul familiei Esterhazy.
5
Armonia clasicilor vienezi
Mijlocul secolul XVII s- a marcat ca și trecerea la stilul omofon armonic. În
muzica instrumentală s – au au stabilit toate formele existente de muzică armonică și principalele principalele ei genuri. S- a stabilit perioada ca și prezentarea expozitivă a temei. Tema se stabi lește în forma perioadei alcatuită din doua propozitii.
Au apărut formele bi partite simple, tripartite simple, forma de sonată, rondo, variații armonice, ciclul sonato-simfonic. Predominanța sistemului armonic a cauzat o mai mai multă claritate claritate și simplitate a facturii. Caracteristic acestei perioade este agravarea tensiunii tuturor acordurilor si a legaturii functionale dintre tonalitati.
Anume în creația clasicilor vienezi (J. Haydn, W. A. Mozart, L. Van Beethoven) proprietățile armoniei funcționale clasice au atins apogeul. Muzica lor este caracterizată printr -o armonie clară, logică, fixă și prin utilizarea tuturor elementelor din armonie. S-a stabilit functionalitatea trisonurilor principale si rasturnarile lor T6 si T64, cvartsextacordurile de trecere si ajutatoare, toate tipurile de cadente cu participarea obligatorie a cvartsextacordului de cadenta.
Dominantseptacordul cu răsturnări ocupă un rol important în cadențe. Aceasta fiind o trăsătura națională germană. Septacordurile treptelor secundare se întilnesc destul de rar (de regulă în secvențe). Septacordul micșorat se tractează ca și un acord dramatic cu o funcționalitate agravată sau diminuată, cu sau fără certitudine tonală. Acordurile alterate ale grupului de subdominantă se utilizează de regulă în cadențe. Predomină modulațiile gradului I de înrudire. Pe larg se utilizează si inflexiunile în tonalitatile de gradul I de inrudire, secvențele modulante, modulațiile enarmonice și modulațiile în tonalitățile îndepărtate (în (în episoadele episoadele dramatice dramatice sau ca și sursă de creștere tensională). tensională). 6
Tipice sunt corelațiile T-D dintre tema principală și secunadară. În Tratare Tratare apar modulații mai ample și planuri tonale desfășurate. S-au complicat semnificativ planurile tonale, ce cuprind un număr mare de
tonalități. S-au îmbogățit tehnicile de modulare. Schimbările radicale tonale – contrapuneri, modulațiile enarmonice spontane, modulațiile treptate în tonalitățile îndepărtate, modulatiile line melodico-armonice, modulatiile modale inaintea partii secundare – acestea si alte modulatii dinamizeaza tesatura armonica a facturii muzicale. S-au îmbogățit procedeele contrastului armonic și tonal. În așa fel, aranjamentul armonic s-a înrădăcinat anume în creația clasicilor vienezi. Odată cu apariția
stilului omofon armonic în muzica instrumentală se schimbă însăși principiul de – agravarea funcțională a acordurilor. utilizare alarmoniei: în prim plan – agravarea La prima vedere armonia pare mai simplă decît cea a lui Bach. Predomină trisonurile și sextacordurile treptelor principale, dominantseptacordul cu rasturnări, preponderent, preponderent, acordurile acordurile alterate ale grupului grupului se subdominantă preponderent în
cadențe. Modulațiile în tonalitățile gradului I de înrudire determină acordurile modulante, dar în inflexiuni – dominante secundare. Sunt accentuate cadențele
autentice la sfîrșitul construcțiilor simetrice. Tipic afirmarea expozițională a temei în forma perioadei cu două cadențe diferite fraze similare. similare. Semnificativ a început a se întrebuința dinamica modulantă ca și sursă de devoltare chiar și în construcțiile mici – propoziții, perioade. Predomină modulațiile în sfera dominantei, funcțional mult mai agravate. În general, în lucrări se formează un plan tonal desfășurat în forma de sonată (și alte forme mari), care inglobeazăî un spectru mare de tonalități. În rind cu procedeele tonale și modale ale contrastului dintre teme (corelațiile dintre T-D) se utilizează și diferite corelații în diverse compartimente ale formei.
Se intensifică semnificativ și rolul ritmului în alternarea funcțiilor armonice în diverse compartimente ale lucrării. Schimbarea complexității ritmo-armonice, 7
grăbirea și încetinirea schimbării armoniei este tehnica dezvoltării tematismului și a armoniei.
Punctele de orgă pe pedala dominantei în părțile secundare sau în părțile dezvoltante ale formei redau o tensiune deosebită, intensifică tinderea funcțională a
dominantei în tonică. Punctul de orgă pe tonică la început şi sfîtşit, accentuează statica iniţială şi cadenţarea finală a mişcării tonal armonice. Simplificarea structurii acordurilor a făcut posibilă îmbogățirea contrastelor facturale în prezentarea temelor și între teme, contrapunerile de registre şi cele
timbrale precum şi diferite figuraţii. Contrastul factural în timpul expunerii temelor sunt mai variate în comparaţie cu
tehnicile bachiene. Dacă pentru Bach este caracteristică stabilitatea, reţinerile de amploare a facturii, atunci pentru clasicii vienezi este destul de caracteristică schimbarea bruscă şi frecventă a registrelor, a sonorităţii timbrale, a dinamicii şi facturii îndeosebi în secţiunile de dezvoltare, precum şi procedeul contrastului de factură în interiorul temei principale. Contrastului tematic îi este corespunzător contrastul de factură a temelor. Contrastele tematice interioare sunt integrate factural. Dezvoltarea treptată în dinamica facturală şi ritmică corespunde dezvoltării tematice tensionate. Îndeosebi sunt caracteristice figuraţiile ritmice şi armonice, ritmul dinamizat în funcţiile armoniilor fixe. Pentru creația lui Haydn este carateristic legătura cu folclorul austriac. Deseori este accentuat caracterul de dans al facturii care este însoțit de cadențele autentice
fixe și predominarea sunetelor acordice pe timpii tari ai melodiei. Este caracteristică predominarea melodiei și armoniei diatonice, sunt tipice figurațiile armonice simple (triolete, șaisprezecimile și altele). Dar individualitatea bogată a temelor concrete, a succesiunilor armonice, a modulațiilor, mișcărilor neașteptate și a detaliilor facturale în muzica lui Haydn sunt interminabile.
8
Armonia neapolitană în muzica lui Haydn. La Haydn, treapta a doua coborîtă în majoritatea cazurilor nu apare în momentele inițiale în calitate de armonie reprezentativă, dar în expunerea sonatosimfonică a expoziției într -un sens mult mai larg, în temele principale totuși poate fi observată folosirea treptei a doua coborîte. Un astfel de exemplu îl reprezintă Sonata Nr. 6 pentru pian, în tematismul dramatic, anticipativ beethovenian al temei
principale. În repriză un caz asemănător este întrucîtva amînat datorită dezvoltării d ezvoltării și parțial, atenuat funcțional prin faptul că sextacordul neapolitan este inclus nu după tonică, dar după subdominantă. În partea lentă d -moll a Sonatei Nr. 7 pentru pian de Haydn, care amintește tristele și măiestuoasele Grave bachiene și muzica beeethoveniană de tip Largo e mesto din Sonata Nr. 7 a lui, este întîlnită următoarea culminație finală – aici aici poate fi observată o metodă tipică de introducere a treptei a doua coborîte. Este planificată inflexiunea în tonalitatea subdominantei – g g-moll, iar cadența întreruptă în această tonalitate, este cea care include armonia neapolitană. Treapta a VI se
egalează cu treapta a II coborîtă. Plasarea în bas a sunetului de bază al subdominantei (g), amintește de o tratare veche a trisonului neapoliatan – ca variantă a subdominantei principale subordonat acesteia. În plus acordul mai complicat – sextacordul trepei a II coborîte este introdus pe verticala unui mai
simplu acord al treptei a VI. Poate fi remarcată conducerea neobișnuită a vocilor. Cadența întreruptă se formează de la cvintsextacordul de dominantă. Acest fapt neobișnuit poate fi explicat prin tendința de a căpăta caracteristicul sau într -un -un alt sens normativul sextacord pe baza basului subdominantei și nu trisonul armoniei neapolitane. La fel este folosit sextacordul neapolitan în Adagio d-moll din Sonata Nr. 20 pentru pentru pian pian de Haydn. Haydn.
Este cunoscut faptul că pentru clasicii vinezi sunt tipice unele momente culminaționale în general în dezvoltarea formei de sonată și în particular în tema secundară. Sunt caracteristice spre exemplu străbaterea armoniilor subdominantei 9
în limitele temei secundare, așa numitele ”modificări” de subdominantă. Printre aceste armonii culminaționale se evidențiază treapta a II coborîtă. În prima parte a Sonatei Nr. 7 D- dur a lui Haydn în tema secundară a expoziției are loc următoarea
culminație – armonia neapolitană răsună în expunerea figurațiilor două măsuri, aceasta pătrunde brusc printr -o mișcare după alternarea dominantei și tonicii, mai întîi în major, iar apoi în minorul omonim. După o scurtă pauză care servește pentru evidențierea acestei armonii culminaționale urmează o energică finalizare a cadenței. Comparînd acest exemplu din expoziția sonatei cu exemplul lui corespunzător în repriză poate fi observată o variantă neobișnuită – deși – deși în repriză în sens general s- a păstrat aceeași nuanță – trisonul trisonul si bemol major – acesta acesta are în
partea de încheiere a formei alt sens, în repriză, în tonalitatea principală D -dur este reprezentată cadența întreruptă. De obicei partea auxiliară a reprizei este trasată în tonalitatea principală, însă o excepție deosebită reprezintă momentul culminațional remarcat, excepție în acel sens că acest moment nu este expus transpunerii în comparație cu expoziția. Exemplul prezentat din expoziția primei părți a Sonatei Nr. 7 este interesant totodată prin aceea că armonia culminațională este expusă într-o împrejurime largă a modului major (totuși, imediat aceasta este anticipată de a-moll).
Elementul dramatic în tratările formelor de sonată cum este deja cunoscut, este caracte ristic nu numai pentru clasicii vienezi. Și în însuflețitele forme de
sonată haydniene, tratarea de multe ori cu coloritul său minor aducea un contrast nou. Apariția în condițiile date a sextacordului neapolitan a accentuat sporirea expresivității și astfel era remarcată în forma de sonată. Un astfel de exemplu este expunerea figurației sextacordului neapolitan în tratarea primei părți a Sonatei Nr. 16, C-dur. Astfel este și fragmentul tratării finalului a Sonatei Nr. 15 pentru pian, D-dur de Haydn. Intensi tatea dramatică a introducerilor lente, în special minore a ciclului sonato- simfonic reprezintă la fel una din tradițiile haydniene de lungă
durată. În Adagio introductiv d-moll la Simfonia londoneză Nr. 2, D-dur, care anticipează trăsăturile beethoveniene pînă la asocoierea cu Simfonia Nr. 9, sextacordul neapolitan apare în expunerea intonațiilor inițiale de fanfară în repriză. 10
În Adagio introductiv la Simfonia londoneză Nr. 5, D-dur, sextacordul neapolitan este inclus prin intermediul unei mișcări după dominantă, acesta devine tonica locală Es-dur, se formează o inflexiune expresivă în tonalitatea trptei a doua coborîte, cu turațiile TD-DT. Poate fi remarcat faptul că armonia neapolitană în integritate apare din nou în major. Cu toate că după aceasta pentr u un scurt timp răsună minorul omonim – un – un tip clasic de anticipare minoră la temele majore. Din punct de vedere a folosirii armoniei neapolitane de către Haydn, în general prin expresivitatea sa specifică, apropiată cu cea a lui Mozart și Beethoven se distinge Andante cu Variațiuni f -moll pentru pian. În prima temă principală șă în
variațiunile acesteia, armonia neapolitană răsună foarte expresiv și energic în momentele culminaționale. Folosirea trisonului neapolitan definit și reliefat, în stare directă este unul dintre cazurile excepționale în muzica de pînă la Beethoven, acordul este accentuat prin sincopă, figurație armonică și ritm punctat cu o durată a măsurii. În spiritul unei abordări vechi a acordului, acesta este introdus după inflexiunea în tonalitatea subdominantei. Astfel de cazuri vor fi întîlnite în Finalul Simfoniei Nr. 3, în
Marșul funebru din Sonata Nr. 12 și în prima parte a Simfoniei Nr. 9 de Beethoven. Deși la Beethoven trisonul neapolitan este folosit și fără participarea tonalității subdominantei. Armonia neapolitană în Andante de Haydn este părăsită prin intermediul dezalterației. Cel mai nou și important, inclus de Haydn în folosirea armoniei neapolita ne poate fi văzut în forma de sonată – acordurile acordurile neapolitane în temele principal e și secundare, în tratări și în introduceri indică importanța care le era atribuită în general.
Analiza armonică a sonatei mi minor op.42 11
Sonata mi minor a fost scrisă de F.I. Haydn în anul 1778, și este una dintre cele mai populare so nate a lui Haydn, este scrisă pentru clavecin, compusă din trei
părți. Prima parte în forma de sonată, Presto, mi mi minor, lirică. Tema principală principală (mi minor) amintește de un duet de operă cu conținut lirico-dramatic, cu fraze de scurtă respirație. Mișcarea ascendentă a basului pe sunetele trisonului susține atmosfera agitată. Tema de legătură într -o mișcare nestagnantă și veselă de șaisprezecimi duce la tema secundară în sol major, aceasta răsună foarte domol și luminos. Mișcarea terțelor și sextelor paralel e în vocile superioare, structura omofon polifonică la patru voci, dinamica piano și registrul superior se asociază cu cîntul armonios al pasărilor din pădure, cu foșnetul liniștit al frunzelor. Tema conluzivă în sol major readuce caracterul mișcării vioaie și nestăpînite. Tratarea dezvoltă tema principală, de legătură și concluzivă în minor. În repriză pînă și tema secundară luminoasă se transpune în minor, de parca umbrele serii se aștern peste întinderea pădurii. Prima parte se încheia tot așa cum începuse, cu conținutul duetului lirico- dramatic, cu frazele de scurtă respirație, care spre sfîrșitul primei
părți de parcă dispar (diminuendo). (diminuendo). Comparativ cu prima parte emoționantă și a mișcării acesteia nestăpînite, partea a II, care este scopul primordial al analizei lucrării date este o exemplu
minunat al liniștii liniștii și al bucuriei contemplative. contemplative. Sol major, major, remarcînd ”cu jumătate de glas”, adagio ( de tonalitatea sol major la Haydn de obicei este legată tematica lirică, pastorală). Lirica aceste părți este intactă, fără hotare. Măsura Menuetului de ¾ precum și mișcarea reținută a acordurilor în partiția mînii stîngi creează impresia în ritm a unui mers ușor. Realizarea armonică clară T -D – D-T și totodată mersul inițial de fanfară pe sunetele trisonului major în partiția mînii drepte, contribuie la formarea unei stări de spirit solemne, a unui echilibru spiritual profund. Prin folosirea modului major muzica este năpădită de lumină. Pasajele ulterioare din ciripitul păsărilor, cînd durate mici aduc elega nță și rafinament, amintind cînd ciripitul zborul eteric al fluturilor, fluturilor, apoi o ușoară briză briză de vînt. Factura Factura aici este una dintre 12
cele mai expresive elemente. Și în general toată partea reamintește o arie din operă a unei soprano de color atură. Partea a II este scrisă în forma în care de obicei se
scriu adagio (andante), adică părțile lente în simfonii, concerte, cvartete și sonate de la Haydn și Mozart pînă la Prokofiev și Webern. Aceasta este o formă tripartită cu repriză, unde după prima parte (aici în forma unei perioade de 8 măsuri) este reprezentată o secțiune de legătură, a II parte aici este un centru instabil bazat pe intonațiile temei din prima parte în mi minor, apoi urmează iarăși secțiunea de legătură și apoi partea a III -a, care se oprește pe turația întreruptă completată de o trecere acordică spre partea III-a a sonatei.
SCHEMA ARMONICĂ A MĂSURILOR PĂRȚII A II. Astfel , în partea a II- a, în jurul tonalității principale G -dur, sunt folosite și
tonalitățile: re major, mi minor, la minor (tonalități ale gradului întîi de înrudire). Cu toate acestea este făcută de două ori modulația în re major, iar tonalitățile mi minor și la minor sunt prezentate prin intermediul inflexiunilor cu ajutorul – D7 și a răsturnărilor lui. dominantelor secundare – D7 Prima parte cum a mai fost menționat are forma de perioadă din 8 măsuri, perioada este compusă din două propoziții a cîte 4 măsuri, simetrică(perioadă simetrică(perioadă caracteristică clasicismului), pătrată, monotonală. Semicadența primei propoziții, cu o prirea pe tonică în starea melodică a cvintei completă imperfectă. Cadența
propoziției a II-a cu oprirea pe tonică în starea melodică a primei este completă perfectă. Comparînd această perioadă cu repriza (partea a III-a), poate fi observat că în perioada cu repriză, prima propoziție cuprinde 4 măsuri, ca și cea inițială, însă a
doua propozîție este complexă, conținînd inflexiuni în re major(o măsură), întoarcera în sol major(o măsură), extinderea sextacordului treptei a doua(o măsură) și extinderea cvartsextacordului de cadență(o măsură), în continuare sunt planificate inflexiunile în mi minor, la minor, întoarcerea în sol major(o măsură), apoi într- o măsură este folosită mișcarea gamei care delimitează mi minorul 13
(treapta a VI- a), iarăși K 64 D 7 (o măsură), treapta a VI -a (o măsură). Astfel a doua
propoziție ocupă 10 măsuri (care s-a combinat cu materialul de legătură), iar întreaga perioadă este deschisă. Partea a II- a care se începe în tonalitatea paralelă mi minor este foarte scurtă – 4
măsuri, instabilitatea acesteia este marcată de armonia dominantei și nu a tonicii. În urma părții a II -a de 4 măsuri urmează o secțiune de legătură care cuprinde inflexiunea în la minor, reîntoarcerea în sol major și modulația în re major. 3. Analiza melodiei primei perioade. Despre caracterul acesteia am menționat inițial, tema este solemnă, de tip contemplativ, calm. Se începe cu afirmarea treptei I, mișcarea pe trisonul tonicii, apoi treapta a VII care trece print -o cascadă de terțe, treapta a II care trece printr- o mișcare a gamei, treapta a III care trece într -o nouă
cascadă de terțe, etc. După structura 2 măsuri+2 măsuri+2 măsuri+2 măsuri melodia este periodizată. Tema este încheiată pe tonică. Prima propoziție este armonizată TD-DT și are o structură de întrebare -răspuns, propoziția a II-a T6 II6, K64 D7 T. Melodia este supusă logicii armonice a perioadei. Acordurile acompaniamentului care se încadrează mereu pe prima bătaie a măsurii, oferă o forță specifică și reală a imaginii. Culminația în a doua propoziție a perioadei este pregătită de armonia sextacordului treptei a II-a și cade pe K64. Ăn secțiunea de legătură (începînd cu a noua măsură) melodia reprezintă o mișcare ondulatorie – care se ridică în sus și cade de pe vîrfurile originii, plutind în registrul înalt, partiția acompaniamentului își pierde din greutatea primei bătăi, în locul acesteia apar niște consunări scurte pe a doua și a treia bătaie a măsurii. 4. Urmărind toate acordurile pe parcursul întregii analize a părții a I I-a, se poate observa că sfera acordurilor este foarte îngustă. Acestea sunt T, T6, D, D6, D7, D65, D2, K64, S, S6, II6, VII, VII7, treapta a VI- a în turația întreruptă. Cu toate
acestea fiecarea acord este unul dintre reprezentările strălucite a grupei sa le de acorduri, o astfel de funcționalitate clară contribuie la centralizarea tonalității, la 14
precizarea relațiilor armonice, armonice, care afectează caracterul muzicii aduce claritate, claritate, tact și certitudine. 5. Registrele. În primele propoziții a perioadei inițiale și a celei din repriză melodia este plasată în registrul mediu, iar acompaniamentul în registrul de jos. În a doua propoziție ale perioadei inițiale și celei din repriză este folosită transpunerea melodiei din registrul mediu în cel înalt, acompaniamentul în registrul mediu și cel
de jos. În secțiunile de legătură melodia este în registrul înalt. La sfîrșitul primei secțiuni de legătură, în timpul modulației modulației în re re major și acompaniamentul și melodia coboară în registrul de jos. Acest procedeu este folosit pentru introducere introducereaa contrastului de registru cu melodia părții a II-a. 6. Frecvența alternării armoniilor. O armonie într -o măsură, foarte rar – două armonii într- o măsură. Un caz excepțional în măsura nr. 22 – trei armonii, toate fiind instabile. 7. Într-o astfel de claritate armonică se întîlnește doar un singur caz de folosire a
sunetelor neacordice (în cazul dat a întîrzierilor), în măsura nr. 22 se întîlnește o întîrziere dublă a tonicii mi minorului. 8. Întrebarea asupra schimbării tonalităților. Modulația în re major cu care se termină două secțiuni de legătură au scopuri diferite. Prima modulație pregătește un contrast expresiv al tonalităților, după re major – si major ca dominanta mi minorului. A doua modulație pregătește repriza – re majorul este aici în rolul dominantei a sol majorului ulterior.
Începutul părții a II în mi minor este firesc, această tonalitate fiind paralelă tonalității principale și intrînd în grupul tonalităților subdominantei. Minorizarea, întunecarea imaginii însă este de scurtă durată, aceasta durează doar 4 măsuri. Inflexiunile în la minor, în mi minor aduc nuanțe noi în imaginea părții a II -a – se se simte asocierea cu răcoarea și prospețimea vîntului. Rezumînd cele expuse mai sus, pentru expunerea dată, ca de obicei la clasicii vienezi este aplecată alternarea egală a funcțiilor, bazarea pe elementele stabile ale modului, pentru secțiunile de legătură este caracteristică modularea, instabilitatea tonalităților, lipsa cadențelor. Raportul T-D – începutul părții și finalul prime i 15
secțiuni de legătură, D-T – sfîrșitul – sfîrșitul secțiunii a II de legătură și începutul reprizei activ dinamic. Minorul paralel al părții a II -a (raportul T-S) ca o contrapunere a tonalităților. Pentru încheierea secțiuniii reprizei este caracteristic desfășurarea cvartsextacordului de cadență. Toate mijloacele de expresivitate (luînd în considerație timbrul deosebit al clavecinului și sunetul acestuia clar și ascuțit) sunt îndreptate către realizarea clarității, a echilibrului și certitudinii imaginii muzicale senine.
Bibliografie 16
1.
17
