Análisis del preludio de Claude Debussy: Danseuses de Delphes. Diego Valderrama Pepper Si somos estrictos con la voluntad del compositor no deberíamos relacionar cada preludio con la obra completa de dos volúmenes, pero sí se puede decir a modo general que existe algo en común entre estos preludios y esto es la añoranza, la nostalgia, y quizás la espera, de un tiempo futuro con remembranzas de un pasado distante y difuso. Tal es así, que el primer preludio llamado: “Danseuses de Delphes” inmediatamente nos trasporta a un pasado imaginario, el título es fiel a la eterna mirada que ha tenido la cultura occidental a un distorsionado pasado, un pasado que se ha expropiado de sus cimientos arqueológicos y usado para la conveniencia, tanto política, como cultural, con esto me refiero más particularmente a la antigua Grecia. Como muchos historiadores saben, existe un obstáculo, que seguramente sea el mayor desafío que ha tenido la historiografía y la antropología, que es la mirada manipulada que tiene occidente sobre sí mismo, ya ocurrió en el renacimiento, donde los principados y las cortes, italianas, quisieron colocar al hombre en el centro y para eso se remitieron a lo que ellos consideraban su pasado más glorioso, la antigua Grecia, la Grecia que dio a luz a la democracia, a la polis, la música de las sagradas proporciones pitagóricas, a la poesía musicalizada, música de sofisticadas figuras, lo que se denominó en el renacimiento con el nombre de: figuras retóricas, siendo más preciso, fue con el compositor Claudio Monteverdi como la figura más sobresaliente, donde encontramos que ya había una mirada sobrevalorada y hechiza, y fue en este período en el cual se hicieron tratados de retórica musical, donde tenía que existir una manera perfecta de hacer de la música un sincronizado revestimiento de la poesía y vice‐versa. Debussy, a mi modo de ver, sin duda se remitió, quizás indirectamente, a esta idea, pero a un segundo nivel; mientras Monteverdi inventaba técnicas para “revivir” una retórica, símbolo de la supuesta pureza y perfección de la música griega, Debussy, utilizando lo ya escrito y vivido por siglos, o sea, la transformación histórica de la figura retórica, reconstruye una imagen pasada con muchos más elementos imaginarios, o sea, la retórica de la retórica. Es así como, en innumerables revoluciones y “vueltas a lo humano”, que ha tenido la historia de la cultura occidental, se ha ido perfilando este extraño concepto de perfección y proporcionalidad,
algo así como una especie de quimera inalcanzable, una competición en busca de una pureza, que no se encuentra en nuestro presente, pero es el artista quien nos retrotrae a este mundo, quien nos da un pequeño momento de ilusión, quien nos hace creer la mentira, que es a su vez, y muchas veces sin saber las intenciones que hay detrás, el instrumento político por excelencia a la hora de reivindicar una etnia o cultura como la superior o la más elevada. Sin tratar de hacer de este análisis una crítica más que el sujeto occidental hace sobre su propia historia, analizaremos cómo Debussy emplea el lenguaje musical para concebir este primer preludio y de qué manera podemos aprovechar esta distorsionada nostalgia al pasado para entretejer algún tipo de análisis. Comencemos por la reseña que nos da el título: “Danseuses de Delphes”, las bailarinas de Delfos, Esta lenta zarabanda, (lento y grave, en si bemol mayor en compás de ¾), si es que la podemos denominar así, puesto que la zarabanda como estilo musical, según algunos, nace en las tempranas colonias de américa, o sea un origen totalmente distante a la antigua Grecia, mientras otros la sitúan como propia de España, con la influencia de los pueblos árabes, esto es el primer ejemplo de lo antes mencionado, la distorsión en la descripción, el collage histórico que no comprende un tiempo lineal. En el aspecto rítmico en general en la pieza podemos identificar un constante vaivén de cambios métricos, todos amarrados principalmente al compás de ¾. A nivel de alturas es una pieza de no tan rebuscadas armonías, como otras de su repertorio, sin dejar de estar anclada a la tonalidad de origen Si bemol Mayor y sus funciones tonales y modales. La quietud tonal, la igualdad rítmica, acusan el hieratismo de esta pieza inspirada por un grupo de tres bailarinas, fragmento escultural del templo de Delfos de que Debussy había visto una fotografía en el Museo del Louvre, Alfred Cortot, importante pianista del conservatorio de parís, evoca a estas danzarinas como “graves y silenciosas, que se transforman al compás de un ritmo lento de las arpas, de los sistros y de las flautas”. O sea, tenemos una pieza que podría perfectamente analizarse como un todo, un continuo, existe una quietud casi insoportable que no da pie a interpolaciones ni a contrastes contundentes que pudiesen resaltar al oído, esta noción a mi modo de ver es precisamente el hieratismo nombrado anteriormente hecho música, la sensación que hay un éter que todo embriaga, la ilusión de que estamos narcotizados por algún opio. Es algo que, a nivel general, podemos afirmar en cuanto a forma, consideraremos los exabruptos musicales siempre como una pequeña variación de una misma idea, la quietud, la somnolencia.
expossición temáticaa A Ton nalidad Sib M cc5 •motivo ritmicco "saltillo" •(a) I‐V‐I‐V •(a') giros mod dales en torno a sib b (lidio) con Mi natural
A'' ccc17
A' Sib M M cc10
•miisma estructurra arm mónica, cambiio de e registro de me elodía cromática asccendente
•pedal d de fundam mental del V grado •movim miento acordal modal ascendente •melodíía descen ndente •irregularidad de compáás hetero ometría, inestab bilidad en los tiempo os fuertes,
A''' cc20
•empieza a distanciarse nte, armónicamen (Lab M) se amplia ritmicamente e el motivo de saltillo •V
B pprecipitación cc2 24
interrupción *
•caldeerón sobre la cesura que interrrumpe un moviimiento consttante
•cam mbio en la esttructura ritmica •traavesía armónicca asccendente desd de Sibb M hasta Mi M M
A'''' SSib M reexp posición cc27 7 •se amplia el regisstro •mismo material aarmónico
A A''' Sib M sección conclusiva •dominan nte con 6º aum mentada y 9º duplicad da sobre Sib •primer eevento sobresaaliente en el aspecto dinámico de laa obra •pequeñaa coda
*: Hay que señalar q que la etapa d denominada “interrupciónn” no es una eetapa en sí qu ue debería considerarse en un gráfico de forma, pero yo consideré quue era importtante señalarlo, pero hay que en ntender que n no es una seccción.
Exposición temática A Esta sección y en general la pieza entera se construye entonces a partir de la siguiente formula rítmica, de danza lenta en ¾
Esto lo veremos representado a lo largo de toda la obra en diferentes formatos. Elemento que va acompañado de su consecuente:
En cuanto a la estructura general de la pieza, prácticamente todas las partes tienen un elemento de síncopa rítmica acompañada de una apoyatura que resuelve de manera ascendente, por ejemplo, lo podemos ver claramente en los primeros compases de manera ascendente y de manera descendente en el compas 11,
Vemoss en la parte A A, A’ y A’’ estta idea, y también a lo larggo de muchass obras del au utor, como un n motivo o rítmico más que evolucio onar y sufrir aampliaciones o variacioness melódicas, n notas adicion nales, vemos que se mantiiene sufriendo una especiee de adaptaciión pero siem mpre manteniendo su carrácter, aquí p principalmente lo que se m mantiene inam movible es la ssíncopa rítmica y armó ónica propia d de las danzas en general, e es todo lo quee nos hace refferencia a dar un paso en la danza, este elemento no evoluciona, se queda estático, lo que cambia es su revestim miento armónico, lo único q que podemoss señalar es q que los movim mientos contrrarios de las vvoces extremaas, se extrreman en registro y que los cromatismo os internos taambién cambian de registrro. Cabe d destacar la importancia de el consecuen nte del motiv o principal, q que señala un cambio de registro y que en un n principio se mantiene aisslado de los s altillos y las aapoyaturas arrmónicas, perro se gene era una fusión interesante e en el mome ento en que laa pieza nos prrepara para laa precipitació ón, es un e efecto de superposición de e las dos ideas que le da aúún más unidaad y genera una irregularidad en los parámetros armónicos y rrítmicos, y assí como el mo otivo capital se invierte y descien nde, el consecuente también se invierte ascendienddo, ej.: compáás 4 y 5; y 11 y 12.
Este elemento es m muy importantte por que es lo que le dá una interesan nte sensación n de aceleraación, sin el u uso necesario de indicacion nes de velociddad y que nos lleva a un reelieve dinámiico, elemento o que resalta en la pieza, p por su estabiliidad que varíía entre pianissimo y piano,, no sé ssi se puede haablar de punttos de climax pero si son reelieves imporrtantes dentro de la obra. la parte A’’’, en cam mbio, es muy ccorta, y podríía decirse quee es un pequeeño puente o o transición, pero tiene su quietu ud propia, es a partir del compás 18, noos quita la sen nsación de qu ue la música vva hacia aalgo, (sobre to odo por las diinámicas mf u utilizado en laa sección anteerior) elemen nto muy usad do a lo larrgo de la obraa del autor, lo os elementos nunca alcanzzan a desarrollarse en un m modo estricto o,
pero sii van sufriend do pequeñas e erosiones, pe ero seguimos encerrados een la quietud,, sin embargo o lo que ya se había exp puesto en la p parte A’, o seaa, el cambio dde registro dee la melodía p principal, se direcciona a un pun nto de llegadaa en un acorde de Lab mayyor en el regisstro agudo,
en estta parte nos trata de avisarr que hay un cambio tantoo rítmico com mo armónico, todavía tenemos presente la síncopa, pe ero hay ya unaa inestabilidaad rítmica quee nos podría lllevar a otro lado, armónica y me elódicamente e siempre se ttrabaja con e l mismo mateerial, un movvimiento acordaal contrario en n las voces exxtremas y unaa melodía de apoyaturas aascendentes, esta vez triplicaada en las vocces medias, que va desde u un Lab M, Soll m, y la domiinante FaM, u una manera muy to onal, por otra parte siemprre las dinámiccas variando de piano a piianísimo, com mo instalando o una inccertidumbre, con un elemento importaante que actú a como un frreno de una m música que see mueve e sigilosamentte,
Este frreno que podría dividir la p pieza en dos ssecciones, peero yo elegí no o darle esa im mportancia, pero sii considerar q que es la prim mera interrupcción que encoontramos en este pulso lento e incesan nte que sie empre esta re eforzado por un piano reso onante y ampplio en registrro. Esta paarte B es interesante del punto de vistaa armónico, p uesto que es una extremaación de los giros armónicos enccontrados en el consecuen nte de el mot ivo principal, pero hacia to onalidades m más distanttes, en el consecuente del compás 4 y 5 5, el trabajo aarmónico es d de constantess giros modales desde la fundamenttal hacia sus 3 3ºro y 6ºto grrado, sin pressencia de sensibles, da la impresión quee ahora e el viaje modaal es más distaante, saliendo o de la funda mental inicial y adoptando o la variación del con nsecuente en los compase es 12 y 14, que e es un gestoo ascendente,, son una serie de secuen ncias armóniccas, que nos lllevan a acord des distantes, pero la quiettud e inamovvilidad persisttente en la pie eza nos dan laa sensación d de que son fu nciones cercaanas,
el alejamiento armónico tambié én da una sensación de preecipitación, esto basado en una intensaa secuen ncia de funcio ones llenas de e cromatismo os y “cadenciaas rotas” en u un sentido figurado, con un na especie e de cantus fiirmus esta vez siempre en el tiempo, si n desplazamiiento, como lo era el motivo princip pal de saltillo, es notable co omo esta “prrecipitación” nno se dota dee un aumento o significativo o de la dinámica, de h hecho tiene laa indicación: p piu p, con un pequeño énffasis dinámico o al final, estee elemen nto reviste la estabilidad, ccomo ya habííamos visto e n las partes A A, A’ y A’’, dod do es homóffono, solamen nte vemos cambios de registros, ningunna variación ssignificativa een las melodíaas ni tampoco en los riitmos, lo que actúa como hilo conductoor son las dinámicas, siempre estáticas. Finalmente concluyye con una re exposición de el material innicial, lo que llamamos: A’’’’’, esta vez si vemos un momento o un poco máás sobresalien nte, por la am mpliación del rregistro y el relleno de los acorde es, lo interesaante sin duda es cómo el co ompositor uttiliza las dinám micas, es com mo si considerara la cantidad de notass de los acordes directameente proporcional a la dináámica, crea un n equilib brio que manttiene esta esttabilidad sin d dejar de preseentarnos una música profu unda y llena een los momentos impo ortantes como o éste. Esto n nos lleva a nueestra sección n conclusiva q que es B’, sin embargo sufre una variación cassi imperceptib ble pero impoortante, ya no o es móvil, ya no contiene una secuencia de accordes que no os mueven haacia algo, mu y parecido a lo que ocurree en el segund do conseccuente del tem ma principal, compas 4, pe ero ampliado temporalmeente y con otrro tratamiento armónico, su único parecido es q que las apoyaaturas no son direccionaless, es el momeento en que las bailarin nes dejan de dar vueltas en círculos, po or decirlo de uuna manera p prosaica, y ap parte, tiene ell elemen nto de nota p pedal de la fun ndamental co on una funcióón que, modalmente, nos d da la leve sensacción de tener carácter de d dominante, po or la presenciia de la sensib ble y la apoyaatura de Do# sobre ssu quinta
ahora, manteniendo el mismo esquema rítmico, nos conduce hacia una coda inesperada y con dinámica “forte”, como para dar un salto, una interrupción que corta la ambigüedad armónica con aires tonales que veníamos escuchando, ahora si caímos en una absoluta homofonía, una sucesión de acordes de SibM ampliándose el registro que concluye la obra.
Análisis del Preludio De Claude Debussy: “Danseuses de Delphes”
Audición Comentada II Profesor: Jorge Pepi Estudiante: Diego Valderrama Pepper
