Analisis de de Petrushka.Str Petrushka.Stravinski avinski
Preludio |Telón cerrado |Re mayor |Constantes trinos y elementos que se alternan sobre los trinos. |82-86 | | | |Conectivo |Se infiltra la octatonía.|Elemento de la sección |87 | | | | |anterior se conjuga con | | | | | |la armonía para generar generar | | | | | |drama | | | |Se abre el telón |Re mayor |vuelve al comienzo |88 | | |Conectivo | | |89 | |Danza de las niñeras/ |A |Fa jónico sobre la frigio|Melodía con aire popular |90-94 | |institutrices. |institutric es. | | | | | | |Conectivo |Re mayor | | | | |B |Jónico de do con escala |Melodía popular |96-97 | | | |cromática en violines | | | | |A+B superpuesto |Fa jónico | |98-99 | |Entra el peón con el oso |C |Octatonía y hexatonía | |100 | | | |Re mayor | |101 | |Comerciante |Comercian te con dos |D |Sol mixolidio | |102 | |gitanos. Tiran Tiran billetes | | | | | |al público | | | | | | |E |Re dórico | |103-104 | | |D |Sol mixolidio | |105 | | |E |Re dórico | |106-107 | |Danza de los cocheros y | |La mayor | |108-112 | |mozos de cuadra | | | | | | |Se suman las niñeras |jónico / mixolidio | |112-113 |
| | |jónico do | |114 | | | | | |115 | |La mascarada | |Re | |116 | | |El diablo provoca a la |Cromatismo | |117 | | |gente | | | | | | |Octatonía | |118 | | | |Dórico | |119 | | |Bufonada | | |120 | | | |Do menor | |121 | | |Enmascarados y |Dórico en do | |122 | | |disfrazados danzan | | | | | |Se une la muchedumbre |jónico lab | |123 | | | |mixolidio do | |124 | | | |octatónico | | | | | |octatonía | | | | | |cromatismo | | | |||||| |||||| Lo primero que me llama la atención cuando escucho Stravinsky, es la manera en que maneja distintos bloques de materiales -que pueden ser una textura, una melodía, un ostinato, etc- tanto vertical, como horizontalmente. Así observamos como al comienzo del cuarto tableau, hay un gran pedal, construido sobre re, pero a partir de trinos y trémolos que relativizan la tonalidad, realizando un friso, que es siempre diatónico, de cierto estatismo. Pero dicha condición se relativiza también con la introducción de nuevo elementos que se superponen al pedal. Por ejemplo el giro de oboes y violas solistas, los glissandos de arpa, los tresillos de las maderas, etc. También es interesante como trae constantemente elementos que se utilizaron
anteriormente a colación y los superpone al elemento que define una sección en particular. Esto se puede ver en la página 106, 2 antes de 93, cuando a una textura compleja, de 3 elementos bien diferenciados, le suma la melodía con la que empieza, en las flautas, la obra. Otro tipo de superposición se observa en el caso de la danza de los cocheros y los mozos de cuadra. Aquí la escena está definida principalmente por un ostinato, el cual se mantiene y pasa a segundo plano cuando aparecen en el escenario las niñeras otra vez -112. Entonces una melodía que hubo sonado con anterioridad se repite, pero enmarcada en una textura totalmente distinta, que le da otra cualidad sonora. Hay también superposiciones de dos elementos a y b correspondientes a la misma escena, como se observa en la danza de las nodrizas, desde 99, en donde conviven en vertical las dos melodías de la sección. Para lograr mayor claridad, Stravinsky se apoya en la orquestación, de manera que otorga a las maderas y cuerdas una melodía, y a los bronces la otra. Todo este trabajo de superposición de bloques, acarrea consigo cuestiones métricas muy interesantes. Por ejemplo en los enmascarados se observa la superposición de las 4, las 6 y las 7 semicorcheas que entran en un tiempo, sin contar las corcheas, y los acentos en tiempos débiles introducidos por cello y fagot. Además está sección se desenvuelve hacia un momento en donde hay un consenso de metros (118), que se pierde rápidamente (119), cuando la incorporación de tresillos, que además tienen recortado el tiempo fuerte, vuelve a producir relatividad en la métrica. Al comienzo de la danza de las institutrices, se puede observar –y para esto es ideal ver como interactúa lo escénico con la música – una sucesión de elementos, que en la puesta, hace que la muchedumbre que está en la plaza se vaya haciendo a un lado, para que las niñeras finalmente dancen. Por esto hay una preparación de la melodía, a la vez que una alternancia de la misma con
elementos muy disímiles, como los violines de un compás después de 90. ¿Qué es lo que hace que el discurso no se caiga? Principalmente la textura. Esa multiplicidad de planos que puede hacer algo difícil de sostener, le es operativo al compositor en la medida en que logra ciertas sonoridades que quedan de fondo, pero que sirven de estructura para sostener los distintos fragmentos que se suceden. Y respecto de eso es interesante estudiar cómo maneja esos elementos unificadores, ya que no siempre son los mismos. El que domina en la obra es el del trino de acordes, com o el del comienzo. En realidad es un trino “verticalizado”, que a esa velocidad, y con el absoluto diatonismo en que se desenvuelve, producen esa sonoridad característica. La sonoridad de Stravinsky es inconfundible, y esto se debe en gran parte a su trabajo con la octatonía, los modos y la armonía. Por ejemplo en 100, cuando entra el peón con el oso, podemos observar en la melodía de clarinete un modo mayor de do –puede ser tanto jónico, como lidio o mixolidio- que está embebido por la octatonía, de manera que hay pasos cromáticos entre el segundo y tercer grado de la escala, así como entre el 4º y 5º. Pero además aprovecha el paso cromático al 5º, y no lo concreta. En su lugar establece un eje de cuarta aumentada con la tónica, que se combina con melodías de ámbito estrecho, que, como en este caso, no pasan de la 5º. De esta manera logra secciones estáticas a nivel macro-estructura, pero dinámicas hacia adentro, con dos polos que hacen fuerzas opuestas, tirando constantemente. Y esta relación de 4º aumentada está presente en varios lugares, como en el acorde de Petrouchka –el do M con fa# M- o incluso en el sólo de fagot con el que comienza “la consagración…”. Aquí se refleja, también en 100 en los bajos, que
marcan la cuarta aumentada –y que además están desfasados rítmicamente. Hay uso de modos en varias secciones, no necesariamente combinados con la octatonía, como en 102, que se puede observar en violines una melodía en sol
mixolidio, o el re dórico de 103. También recurre a la hexatonía, como en la construcción de la melodía de tuba en 100. Haciendo un contrapunto con la melodía atravesada por la octatonía, la tuba toca un perfil similar al del clarinete, pero con una melodía construida únicamente, a partir de la escala por tonos. También sucede que puede haber una combinación de modos en vertical, como sucede en 125, donde clarinetes y xilofón, realizan raudas escalas mixolidias, pero a distancia de tono. También el comienzo de la danza de las niñeras, en 90 contiene superposición modal, ya que el acompañamiento propone un centro de gravitación hacia la frigio, mientras que ambos materiales melódicos están en fa jónico. La escala cromática también es un recurso muy usado, como en 117, donde los cromatismos generan una suspensión de la tonalidad, o en 97, que aportan un color característico, que relativiza la simplicidad de algunas melodías muy diatónicas. Hacia 126 encontramos otra sección en donde la octatonía se hace presente. Pero esta vez no infiltrando una escala diatónica, sino por si misma, como los pasajes de flautas o clarinetes. Estos pasajes generan una sonoridad expectante, similar a lo que otrora configuraban los acordes disminuidos. Aquí corresponde a un momento eminentemente dramático, en donde la octatonía irrumpe casi como un llamado de atención, advirtiendo que algo está por suceder. Y así es: el moro persigue a Petrouchka y le corta la cabeza. Lo escénico también es característico. Ya no hay una acción que impregna la macroforma, sino que estamos en presencia de momentos eminentemente estáticos, secciones cerradas en sí mismas, que incluso contienen bloques cerrados. Este estatismo corresponde a los distintos bailes, las distintas danzas que se conforman en escena. Pero lo dicho no implica la ausencia de dramatismo, y menos aún la de conectivos. Para dramatizar, mover el discurso musical hacia delante, el compositor se apoya
en diversos recursos, que tienen que ver principalmente con el ritmo y la armonía. Un ejemplo que ilustra claramente el trabajo dramático de Stravinsky, se puede observar en 87, y es lo que da pie a que el telón se levante. En oboes, cornos, y luego trompetas, escuchamos una melodía en quintillos. Un material que apareció inmerso en la gran masa orquestal del comienzo del tableau, pero que ahora está sola. Dicha melodía es interrumpida abruptamente por silencios –interrumpida, puesto que la inercia de la melodía implica que se continúe- dos veces, primero en oboes y luego en trompetas. Se acumuló tensión. Al mismo tiempo que termina la melodía de quintillos hay una sucesión de acordes de dominante (do mayor menor, do 7 9 13 –si m – la 7 9 11 13) que finalmente resuelve en 88, en re, momento en el que el telón se abre. Es interesante destacar la presencia de la octatonía en la construcción de los acordes, de manera que el do presenta las dos terceras. También hay un momento dramático relevante hacia el final, desde 125, donde además la orquesta actúa como en la ópera, configurando situaciones y representaciones plásticas de elementos dramáticos. Todo esto corresponde al momento en que el Moro persigue a Petrouchka, le da muerte (128, 129), el mago demuestra que Petrouchka no es más que una marioneta (130) y finalmente el fantasma del muñeco, aparece para atormentar al mago, dejando la incógnita de qué es real y qué no. Algunos de los elementos dramáticos los mencioné a propósito de la octatonía, pero también hay otros, como la constante alternancia de fragmentos, cada vez más breves, poco antes de 128. Dije también que hay representaciones plásticas en la orquesta, de lo que sucede en escena. De esto hay muchos ejemplos, cómo la melodía de clarinete poco después de 129, que representa el gemido de la marioneta antes de morir. O los pasos del mago, representados por el fagot en 130. El andar del oso en los bajos
de 100, etc. Todo esto es importante porque además definen coreografías, los distintos tipos de pasos, ya sea el del mago o el del oso, marcan el ritmo en el que deben marchar. Mencioné antes a los conectivos. Son estos, uno de los principales elementos de cohesión en la obra. Le permite al compositor pasar de secciones a secciones, de bloques a bloques, sin que se pierda la unidad, sin que la obra se caiga. Ejemplos de esto se pueden encontrar en 89, donde se toma un elemento de la textura, y se lo deja solo para pasar a la primera danza del tableau. En la danza de las nodrizas también hay un nexo interesante de ver, ya que en 95 se termina la sección a, y se retoma el conector recién mencionado, pero con una variante, que anticipa el b. A su vez, los trinos no han desaparecido, pero pasan de las cuerdas, trompetas y clarinetes, solo a vientos, y luego solo a clarinetes, hasta que en 96 desaparecen. Así se observan hilvanamientos, en donde la textura va cambiando casi caleidoscópicamente, y transitando a nuevas secciones. Fenómeno ayudado por la constante superposición de elementos a manera de capas en la textura. Es decir que dicha estratificación y la consecuencia de su uso, hace que puedan aparecer y desaparecer distintos elementos texturales sin mayor brusquedad, permitiendo esas costuras que sostienen la conexión con distintos momentos. Respecto de esto, hay algo más que me pareció muy interesante, y es como los eventos de los elementos de la textura no convergen. Esto ayuda a lo que mencionaba antes, respecto del no desgranamiento del discurso. Cuando una nueva gran sección –como son las distintas danzas – hubo comenzado, no aparece inmediatamente la melodía en todo su esplendor, sino que se va preparando, con insinuaciones y elementos que impulsan a que el tema se cristalice finalmente. Para explicar esto, conviene ver la danza de las nodrizas una vez más. Aquí la melodía que finalmente aparece en 92, se insinúa primero en el oboe, luego un poco en el corno. Pero lo más importante son las escalas en los
violines que culminan en trinos. Este elemento constituye un impulso que se interrumpe con el trino, y que, con la tercera aparición, generó tal expectativa que aparece finalmente la melodía en todo su esplendor. El ritmo es otro elemento que, pudimos ir observando, es crucial en el discurso del compositor. Ya mencionamos algunas características, pero hay otro elemento que es definitorio: los cambios de acento. Esto que se puede observar desde 104, en la danza de los gitanos, produce relativización del metro, ayuda a crear capas más diferenciadas e imprime ese carácter tan vigoroso que siempre se observa en el compositor. Basta observar lo que sucede con el cambio de compás a 6/8, donde los cornos acentúan la síncopa, mientras que las maderas tocan un trino en división binaria, y fagot y cello, tocan tresillos. Las melodías son muchas veces atravesadas por esta concepción rítmica, produciendo algo de carácter esquivo. Ejemplo claro de esto es la melodía de la flauta al inicio de toda la obra. Y hablando de melodía, es notable el abandono de la melodía cromática romántica, donde el continuo es remplazado por una gran articulación de los motivos. Los grandes saltos y perfiles ondulantes, se restringen a giros dentro de un ámbito que a veces no excede la quinta. El tono de estas melodías es deliberadamente simple, parece provenir de viejas melodías populares. El uso de la orquestación es interesante, por un lado, cómo le otorga sonoridades a los personajes, como la flauta a Petrouchka. Por otro, la combinación de las masas para lograr sonoridades particulares, así como el aprovechamiento de los timbres para lograr más claridad en la estratificación. Además se exploran nuevas tesituras de instrumentos que producen sonoridades particulares. En este caso se observa mucho las cuerdas en el sobre agudo, así como haciendo armónicos. Por último, si bien se observaron cuestiones de la armonía, me da la sensación de que esta obra no refleja algunos usos característicos de la poliarmonía derivada del sistema octatónico. Muc ho más clara en ese caso es “la consagración…”, que
en “la danza de las tribus rivales” o en “el rapto de las adolescentes”, genera
increíbles sonoridades, oponiendo, vertical u horizontalmente, bloques acórdicos. En Petrouchka prima quizás el diatonismo, pero un diatonismo “total”, en tanto a veces se puede escuchar en vertical una escala entera. ----------------------Stravinsky, Petrouchka
