Aksak Electronica - Ungerade Rhythmen in der Electronic Dance Music, untersucht anhand der Musik Burnt Friedmans

Universität Hildesheim Wintersemester 2014 / 2015 Institut für Musikwissenschaften

„Akşak Electronica“ Ungerade Rhythmen in der Electronic Dance Music, untersucht anhand der Musik Burnt Friedmans

BA-Abschlussarbeit im Studienfach Kulturwissenschaften und ästhetische Praxis

Erstgutachter: Dr. Ulrich Wegner Zweitgutachter: Prof. Dr. Johannes Ismaiel-Wendt

Christoph Kaling Kulturwissenschaften und ästhetische Praxis Hauptfach Musik / Nebenfach Kunst 11. Fachsemester

Mellingerstr. 31 31141 Hildesheim [email protected] Matrikel-Nr.: 202220 1

Inhaltsverzeichnis 1. Einleitung...........................................................................................................................3 2. Definitionen / Terminologische Erläuterungen..................................................................6 2.1 Das Notationssystem nach Rudolf Derler.............................................................6 2.2 Ungerade und asymmetrische Rhythmen..............................................................7 2.3 Additive Rhythmik................................................................................................8 3. Verwendung ungerader Rhythmen...................................................................................10 3.1 Ethnomusikologischer Überblick / Areale ungerader Formzahlen ....................10 3.2 Mitteleuropäische Kunstmusik, Jazz, Rock und Pop .........................................12 4. Die Electronic Dance Music ...........................................................................................16 4.1 Electronic Dance Music – Geschichte und Begriffsdiskurs ...............................16 4.2 Rhythmische Besonderheiten in der EDM..........................................................19 4.3 Mögliche Ursachen für die Dominanz des 4/4 in der EDM................................21 4.4 Beispiele für ungerade Rhythmen in der EDM ..................................................23 5. Analyse der Musik von Burnt Friedman..........................................................................26 5.1 Friedmans Zugang, Rhythmik-Philosophie und Arbeitsweise ...........................27 5.2 Rhythmische Konstanten in der Musik von Burnt Friedman..............................29 5.4 Beispiel 1: Niedrige Decken vom Album Secret Rhythms 2..............................33 5.5 Beispiel 2: 182-11 vom Album Secret Rhythms 4..............................................35 6. Fazit .................................................................................................................................37 6.1 Zusammenfassung der Ergebnisse.......................................................................37 6.2 Reflexion des Arbeitsprozesses...........................................................................39 6.3 Kreatives Potential von ungeraden Rhythmen in der EDM / Ausblick...............41 7. Glossar .............................................................................................................................43 8. Verzeichnis verwendeter Quellen....................................................................................48 8.1 Literatur...............................................................................................................48 8.2 Internetquellen ....................................................................................................52 8.3 Interview mit Burnt Friedman.............................................................................54 8.4 Klangbeispiele ....................................................................................................54 8.4 Diskographie........................................................................................................55 8.5 Beispiele eigener Produktionen...........................................................................56 9. Erklärung über das selbstständige Verfassen ..................................................................57

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1. Einleitung Die Motivation dieser Arbeit liegt in einer langjährigen Faszination und einer praxisorientierten Beschäftigung sowohl mit den ungeraden (Tanz-)Rhythmen der Volksmusik Bulgariens, des Balkans und der Türkei als auch mit Elektronischer Musik und deren Klangästhetik. Auch eigene Experimente und Musikproduktionen in diesem Bereich haben sich stets künstlerisch der Frage genähert, wie ungerade Rhythmusformeln mit Stilmitteln und der Ästhetik der elektronischen Musik umgesetzt werden können. Die vorliegende Arbeit soll

einen wissenschaftlichen Beitrag auf diesem weitgehend

unerforschten Terrain bieten. Die populäre Tanzmusik sogenannter 'westlicher' (s. Glossar) Gesellschaften ist heutzutage wesentlich geprägt durch meist unter EDM subsumierter Musik. Stark rhythmusbetonte, mit elektronischen Mitteln und Geräten produzierte Musik dominiert die Club-Szene urbaner Ballungsräume weltweit. Die verbreitetsten Genres hierbei sind Techno, House, Drum'n'Bass, Hip-Hop, Dancehall, Dubstep und unzählige Spielvarianten bzw. Subgenres, die sich ständig diversifizieren. Auffällig bei all dieser Musik ist – neben vielfältigen Unterschieden bezüglich diverser musikalischer Parameter – ein rhythmisch klarer, oft eindeutiger Bezug auf einen hör- oder fühlbaren isochronen Grundpuls oder Beat (meist durch Basstrommel und / oder Snare1 markiert), welcher sich in der allergrößten Mehrheit als vierzählig darstellt2. Die verbreitete Bezeichnung 'Four-on-The-Floor' (Butler 2006: 78; Ismaiel-Wendt 2011: 264) für sämtliche Genres mit durchgängiger Basstrommel verdeutlicht dies. Auch rhythmische Variationen (viel verwendet z.B. im Jungle, Drum 'n' Bass, Breakbeat oder Dubstep) sind meist nur innerhalb dieses wahrnehmbaren 4-zähligen Zyklus' zu verzeichnen. Diverse Musikkulturen dieser Welt kennen allerdings auch zahlreiche Rhythmen, deren Zyklen aus 5, 7, 9, 11, 13 oder mehr (Grund-)Pulsen – also Nicht-Vielfache von 2 bestehen3. Als Verwendungsgebiete gelten v.a. Griechenland, Bulgarien, der Balkan, die Türkei sowie Indien und Pakistan. Im Türkischen werden solche Rhythmen Akşak genannt4, wobei der Name eigentlich nur eine bestimmte Rhythmusformel (2+2+2+3) meint (Reinhard, Reinhard, Stokes 2001: 912). Auch darüber hinaus wird dieser Begriff oft 1 Snare = hohe Trommel mit Schnarrsaiten; erzeugt einen sehr breitfrequenten Klang. 2 Auch ternäre (also dreiteilige) Unterteilung des Grundpulses ist nicht selten, allerdings wird auch hier, selbst bei einem metrisch mehrdeutigen (weil durch 2, 3 und 4 teilbar) Zyklus aus zwölf Pulsen, zuallermeist ein vierzähliger Puls (also die Zählzeiten 1, 4, 7 und 10) betont. 3 Aus begrenztem Umfang dieser Arbeit gehe ich nicht detailliert auf die vielfältige Rhythmik (insbesondere Süd- und West-)Afrikas ein, die zum Großteil auf 12-pulsigen Zyklen beruht. Auch die relativ viel verwendete Formzahl 3 (wie beispielsweise im europäischen Walzer) wird aufgrund des Fokus' auf seltenen, höheren ungeraden Formzahlen nur peripher behandelt. 4 Akşak („hinkend“) verweist bereits auf Bewegungsirritationen bei den RezipientInnen.

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verallgemeinernd für ungerade Rhythmen verwendet (Dauer 1994: 519ff; Pfleiderer 2006: 339; Demaine, Gomez-Martin, Meijer, Rappaport, Taslakian, Toussaint, Winograd, Wood 2005: 13). Ähnlich wie Rudolf Dauer (ebd.) spreche ich in Abgrenzung zu dem Begriff der „asymmetrischen Rhythmen“, die auch ungleiche Unterteilungen von Zyklen mit gerader Anzahl an Pulsen einschließt, in dieser Arbeit von „ungeraden Rhythmen“. Da in einigen Gebieten viele der Rhythmen eng mit Volkstänzen verbunden sind, scheint auch eine „Tanzbarkeit“, also die Übertragung in körperlichen Ausdruck, nicht ausgeschlossen. Angesichts dessen will sich diese Arbeit der Frage nähern, inwiefern innerhalb der EDM mit Rhythmen ungerader Pulsanzahl gearbeitet / gespielt wird. Im Zuge dessen stellen sich weitere Fragen: Was können Parameter sein, weshalb Rhythmen eingängig oder weniger eingängig sind? Wie funktioniert „Groove“ in ungeraden Rhythmen? Was motiviert KünstlerInnen / ProduzentInnen, mit ungeraden Rhythmen zu arbeiten? Und nicht zuletzt: Warum gibt es so wenig Musik abseits des 4/4-Taktes? Die Recherche bezieht sich vor allem auf die Musikszene mehr oder weniger erfolgreicher ProduzentInnen Mitteleuropas und Nordamerikas, die in ihren Produktionen der 4/4Konvention entfliehen. Ein markantes Beispiel hierfür ist der in Berlin lebende Musiker und Produzent Burnt Friedman (alias Bernd Friedmann), der vor allem seit der Zusammenarbeit mit dem Schlagzeuger Jaki Liebezeit und angeregt durch dessen kinetisch - motionalen5 Zugang zu additiver Rhythmik mit einer Vielzahl von ungeraden Rhythmen experimentiert und arbeitet. Beispiele seiner Produktion werden als wesentlicher Bestandteil dieser Arbeit im späteren Verlauf (5.2 ff) analysiert. Obwohl Friedmann sich und seine Musik von „elektronischer Musik“ abgrenzt und die Formulierung angesichts hybrider Produktionsverfahren (Verwendung akustischer Instrumente, Sampling als Abgrenzung zu Synthese) stark ablehnt (Muggs 2014), verorte ich die Analyse seiner Musik in der grob als EDM beschriebenen Kategorie, da die Musik wesentliche Merkmale dieser aufweist. Dazu zählt neben der Soundästhetik (u.a. Synthesizer, Drum-Computer, Sequenzer, sämtliche Effekte) und der Verwendung einer simplen und klaren Harmonik vor allem das Stilmittel der ständigen Repetition rhythmischer Patterns und den überwiegend starken Fokus auf Rhythmus – wenn auch in komplexeren Strukturen als die meiste unter EDM subsumierte Musik. Zu Beginn dieser Arbeit werden grundlegende Terminologien und Theorien erläutert (2.), die für ein inhaltliches Verständnis relevant sind. Dazu gehört die Vorstellung der Derler'schen Notationsweise (2.1), die genaue Eingrenzung des Forschungsobjekts der „ungeraden Rhythmen“ (2.2) sowie die Theorie der Additiven Rhythmik (2.3), durch deren 5 „Kinetisch-motional“ meint hier via körperliche Bewegungsabläufe.

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Begrifflichkeiten und Funktionsweise ungerade Rhythmen oftmals beschrieben werden. Anschließend wird ein grober ethnomusikologischer Überblick über die Verwendung ungerader Rhythmen und deren regionale Unterschiede gegeben (3.1). Im Folgenden werden Beispiele für die Adaption bzw. Transformation dieser Rhythmen in sog. 'westlicher' Musik (hier: mitteleuropäische Kunstmusik, Jazz, Rock, Pop) genannt und teilweise die Motivation der KomponistInnen erörtert (3.2). Im vierten Teil dieser Arbeit wird der Begriff EDM näher definiert und die damit verbundene Entwicklungsgeschichte umrissen (4.1), was angesichts der Vielfalt des Phänomens und im Zuge heutiger Produktionsmethoden eine kritische Auseinandersetzung des Begriffs beinhaltet. Da in der EDM zwar wenig mit ungeraden Rhythmen, dennoch viel mit asymmetrischen Patterns, „Polyrhythmik“ und rhythmischer Vielschichtigkeit gearbeitet wird, folgt anschließend eine nähere Betrachtung rhythmischer Besonderheiten innerhalb der EDM (4.2), bevor auf die Beweggründe bzw. mögliche Ursachen für die starke Dominanz von isometrischen Teilungs- und Multiplikationsverhältnissen bzw. der Zahl 4 zur rhythmischen und formalen Strukturierung eingegangen wird (4.3). Im Umkehrschluss wird hier auch die Frage nach den Ursachen für die Seltenheit ungerader Rhythmen gestellt. Nachdem einige markante Fallbeispiele aus der EDM vorgestellt werden (4.4), widmet sich der darauf folgende Teil einer detaillierten Analyse der Musik Burnt Friedmans (5.). Dabei gehe ich zunächst auf die biographischen bzw. persönlichen Beweggründe Friedmans ein, sich mit der Materie auseinanderzusetzen, sowie auf die technische Umsetzung bzw. seine Produktions- und damit Arbeitsweise (5.2.). Es werden anschließend anhand der Auswertung mehrerer Beispiele aus der mit Jaki Liebezeit produzierten Albumreihe Secret Rhythms 1-4 sowie Beispiele der CD Bokoboko rhythmische Konstanten bzw. Analogien in der Musik Friedmans ermittelt (5.3). Darauf folgen rhythmusfokussierte Analysen zweier Stücke Friedmans (5.4 und 5.5), anhand derer charakteristische Merkmale sowie Analogien zu den zuvor vorgestellten Rhythmen Bulgariens und der Türkei erörtert werden. Schlussendlich werden im Fazit (6.) die gewonnenen Erkenntnisse zusammengefasst sowie der Arbeitsprozess und die damit verbundenen Probleme kritisch reflektiert. Außerdem wird in essayistischer Form der Frage nachgegangen, inwiefern die Verwendung von in dieser Arbeit explorierten, ungeraden Rhythmusstrukturen bisher vermeintlich wenig genutztes, kreatives Potential bieten kann. Im Anhang dieser Arbeit befindet sich ein Glossar (7.), in dem einige der verwendeten, teilweise kontrovers diskutierten Fachbegriffe erläutert werden. Entsprechenden Begriffen folgt bei erster Nennung ein Verweis auf dieses. 5

2. Definitionen / Terminologische Erläuterungen 2.1 Das Notationssystem nach Rudolf Derler Neben der Verwendung der Schreibweise zur Kennzeichnung des additiven (vgl. 2.3), also zusammengesetzten Aufbaus der Zyklen (z.B. 3+2, 2+2+3 usw.) erfolgt die Notation in dieser Arbeit in der von Rudolf Derler entwickelten Notationsweise (Dauer 1988: 117ff.), bei der jeder betonte Akzent oder Impakt mit einem vertikalen Strich [I] und die leeren Zählwerte durch einen Punkt [.] markiert werden. Gespielte, aber weniger betonte (z.B. abgedämpfte) Impakte werden mit einem Kreuz [x] notiert6. Jede dieser Notationen ist zur Abgrenzung vom Fließtext in eckige Klammern gesetzt. Dem Derler-System ist auch der Begriff der 'Formzahl'7 (FZ) entnommen und meint die Anzahl an isochronen Pulsen pro zyklisch wiederholter Einheit. Der Begriff 'Takt', der oft mit metrischer Hierarchie (s. Glossar), also der Gewichtung einzelner Zählzeiten, in Verbindung gebracht wird, soll durch die Verwendung von 'Formzahl' und 'Zyklus' terminologisch objektiviert werden. 8 Zusätzlich zur FZ wird im Derler-System die Impulszahl (IZ), also die Anzahl betonter Akzente pro Zyklus benannt. Demnach wäre z.B. die Son-Clave, viel verwendet in lateinamerikanischer Musik, wie folgt notiert: europ. Notationssystem: Derler Notationssystem: FZ 16 IZ 5 Additive Schreibweise:

[I . . I . . I . . . I . I . . .] 3

+3

+4

+ 2 +4

Der Vorteil der Notationsweise Derlers besteht vor allem darin, dass sie Rhythmen terminologisch wertneutral darstellt. Gerade bei Rhythmen mit einer ungeraden Formzahl, äußert sich eine „europäisierte“ Schreibweise schnell als Fabrikant „terminologische[r] Monstren“ (Hendler 2004: 107) wie „Elfachteltakt“ oder „Siebenvierteltakt“. Hierbei werden den Achteln oder Vierteln Eigenwerte zugeschrieben, die sie eigentlich nur durch gleichwertige, also symmetrische Teilung (in vier beziehungsweise acht Zeitabschnitte) bekommen. Maximilian Hendler kritisiert dies stark und greift in seinen Analysen der 6 Diese Schreibweise variiert vom 'klassischen' Derler-System, wird jedoch aus praktischen, anschaulichen Gründen wie beschrieben verwendet. 7 Der Begriff Formzahl wurde maßgeblich von Gerhard Kubik innerhalb der Beschreibung (west-)afrikanischer Rhythmik Anfang der 60er geprägt (Kubik 1961: 199; 1984: 70, 73f. Zitiert nach: Dauer 1994:519). 8 Für Burnt Friedman hängt der Begriff 'Takt' mit einem linearen Denken (von Zeit und Rhythmus) zusammen, welches er grundlegend kritisiert. Auch er plädiert daher auf den Begriff 'Zyklus' (Interview Nr. 1: Min 13'52).

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Rhythmik des Balkans und der additiven Rhythmik aus den gleichen Gründen auf die Derler-Notation zurück (vgl. Hendler 2002, 2004, 2008).

2.2 Ungerade und asymmetrische Rhythmen In der Literatur wird zur Klassifizierung von Rhythmen mit ungerader Anzahl an Pulsen sowohl von „ungeraden“ als auch von „asymmetrischen“ Rhythmen gesprochen (Petrov 2012: 157; Dauer 1994: 519). Die Bezeichnung „Asymmetrie“ im Kontext von Rhythmen ist jedoch mehrfach auslegbar und somit ungenau: Neben der Verwendung für rhythmische Zyklen mit ungerader Anzahl an Pulsen wird sie auch für jene Rhythmusformeln verwendet, die zwar aus unterschiedlich langen Einheiten bestehen (siehe Additiver Rhythmus 2.3), sich jedoch in Zyklen gerader Pulsanzahl zusammenfassen und betrachten lassen (Dauer 1994: 520). In der vorliegenden Arbeit wird aufgrund dessen der Begriff der ungeraden Rhythmen verwendet. Er verweist konkret auf die ungerade Anzahl an Pulsen innerhalb eines Zyklus' (Formzahl, vgl. 2.1) und gleichzeitig auf eine unter MusikethnologInnen anerkannte Schreibweise (die Rudolf Derlers; vgl. 2.1) von Rhythmen. Martin Pfleiderer präferiert aus den gleichen gründen die Termini „additiv“ und „ungerade“ und bezieht diese auch auf das Metrum: „Der Ausdruck „additives“ (besser: „ungerades“) Metrum sollte daher – um überhaupt sinnvoll verwendet werden zu können – nur auf solche Patternzyklen bezogen werden, die durch Addition unterschiedlich langer Einheiten entstehen (z.B. 2+2+3), bei denen also keine Division in gleiche Teile bzw. in einen impliziten oder expliziten isochronen Grundschlag möglich ist.“ (Pfleiderer 2006: 160)

Korrekt sollte also bei Rhythmen ungerader Formzahl, die sich durch ungleiche Aufteilung charakterisieren, von „ungeraden und additiven“ Rhythmen gesprochen werden. Diese werden in dieser Arbeit unter „ungeraden“ Rhythmen zusammengefasst. Auf die verbreitete Bezeichnung Akşa k als Verallgemeinerung wird im Folgenden verzichtet, da der Begriff ursprünglich nur die Formation (2+2+2+3) meint (Reinhard, Reinhard, Stokes 2001: 912). Rhythmen der Formzahl 3 (wie der europäische Walzer) sind demnach zwar ungerade aber in ihrer Beschaffenheit nicht additiv und fallen somit nicht in die in dieser Arbeit betrachteten Rhythmen. Ebenso irrelevant sind symmetrische Aufteilungen ungerader Formzahlen wie z.B. 9 Pulse aufgeteilt in 3+3+3. Eine theoretische bzw. terminologische Problematik ergibt sich dann, wenn in einem als ungerade definiertem Zyklus kleinere Zeitintervalle (z.B. die doppelte Geschwindigkeit) 7

als metrische Referenz fungieren bzw. gedeutet werden, da es sich dann theoretisch um einen Zyklus mit doppelter Formzahl handelt und der Begriff „ungerade“ wieder irreführend sein kann. Dennoch wird innerhalb dieser Arbeit der Begriff auch für solche Rhythmen verwendet, deren Pulslänge auch Vielfache von ungeraden Formzahlen einschließt, etwa wenn „Siebener“ als FZ 14 oder „Fünfer“ als FZ 10 notiert und analysiert werden.

2.3 Additive Rhythmik Ungerade Rhythmen werden meist durch die theoretische Grundlage und die Begrifflichkeiten der sogenannten additiven Rhythmik beschrieben. Auch Burnt Friedmans bzw. Jaki Liebezeits rhythmischer Ansatz (vgl. 5.2) lässt sich als additiv begreifen, da ein Hauptmerkmal das Zusammensetzen kleiner Elemente unterschiedlicher Länge ist. Innerhalb der wissenschaftlichen Auseinandersetzung insbesondere mit außereuropäischer Rhythmik stößt man schnell auf das dichotomische Begriffspaar der additiven und divisiven Rhythmik (vgl. Dauer 1994, Clayton 2000, Hendler 2002 u 2004). Ausgehend von Curt Sachs (vgl. Clayton 2000: 37) wird das Konzept der additiven Rhythmik meist als theoretischer Gegenpol zur divisiven Rhythmik betrachtet9. Während in der divisiven Rhythmik Notenwerte durch symmetrische Teilung der rhythmischen Einheit – des Taktes – (in Halbe, Viertel, Achtel usw.) entstehen, werden in der Terminologie der additiven Rhythmik die Zyklen durch Zusammensetzung kleiner, unterschiedlich langer Zähleinheiten (1, 2 und 3) gebildet und somit ungleich gegliedert. Dabei spielt die konkrete (gerade oder ungerade) Zykluslänge zunächst keine Rolle. Beispielsweise werden in der türkischen Musiktheorie, die als dem additiven Konzept nahe stehend bezeichnet werden kann, diese kleinsten Einheiten (der Länge 2 und 3) ana usülleri („Mutter-Formeln“; Hendler 2004: 108) genannt10. Auch beinhaltet die türkische Musiktheorie einen ähnlichen Begriffsapparat wie in der Derler-Systematik: Der FZ entspricht das Wort zaman („Zeit“, „Zeitabschnitt“), der IZ das Wort vurusch („das Schlagen“). So hat jede verschiedene FZIZ Konfiguration im türkischen Raum einen eigenen Namen. Beispielsweise wird der viel verwendete Rhythmus aydin usülü11 mit der Konfiguration 2+2+2+3 bzw. in DerlerSchreibweise [ I . I . I . I . . ] als 9 zamanli 4 vuruschlu definiert (ebd.: 108). Auch im Kontext der Beschreibung zentral- und westafrikanischer Musik wird oft von 9 Maximilian Hendler spricht von einem „tief greifenden Unterschied“ zwischen dem „neuzeitlichen westlichen“ (Hendler 2004: 107), divisivem Rhythmus-Konzept und dem Additiven des „Orient[s]“ (ebd.) 10 Simha Arom spricht von „binären“ und „ternären“ Zellen (Demaine, Gomez-Martin, Meijer, Rappaport, Taslakian, Toussaint, Winograd, Wood 2005: 13). 11 aydin = „klar, leicht verständlich“; üsül = „Methode, Programm, Verfahren“ etwa gleichbedeutend mit dem europäischen Takt-Begriff (Hendler 2002: 157).

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„additiven Rhythmen“ gesprochen (und vice versa), da ein wesentliches Merkmal die Abwesenheit regelmäßiger Akzente12 (vgl. Arom 1991: 182) sei. Vielmehr sei ein Hauptcharakteristikum eine aus verschiedenen, oft additiven Patterns (s. Glossar) entstehende „Polyrhythmik“ (s. Glossar), also die Gleichzeitigkeit unterschiedlicher, oftmals komplementierender13 Rhythmen. Bezugssystem sind hierbei (meist nicht gespielte) gleichmäßige Pulsationen bzw. ein gefühlter, isochroner Beat (Arom 1991: 180; Pfleiderer 2006: 139f), nicht aber eine mit dem europäischen Konzept des Metrums (s. Glossar) vergleichbare innewohnende Hierarchie der Gewichtung einzelner Zählzeiten (vgl. Pfleiderer 2006: 70f). Ungeachtet der verwendeten FZ kann prinzipiell jegliche nicht-isometrische Aufteilung rhythmischer Zyklen in 'lange' und 'kurze' Schläge im Sinne eines additiven Rhythmus betrachtet und demnach als 'additiver Rhythmus' oder 'additives Pattern' bezeichnet werden (vgl. 2.1)14. Dennoch handelt es sich bei divisiver und additiver Rhythmik zwar um gegenläufige, jedoch theoretische Beschreibungen eines gleichen Phänomens – der zeitlichen Organisation von Musik. Deshalb lassen sich diverse rhythmische Figuren oft sowohl als divisiv (bei Abweichung von metrisch starken Punkten wird von Synkopierung (s. Glossar) gesprochen) als auch als additiv beschreiben und wahrnehmen. Der Anspruch auf eine absolute 'Deutungshoheit' verfällt damit: „[T]hese theoretical speculations, as to whether the organization of musical time is best regarded as a division of time measures or the addition of shorter time units; as the succession of durable events or the alternation of relatively more and less intense events; as the interaction of different pulse levels or as the replication of a unitary rhythmic pulse, can be widely applied in music therory and analysis. To the extend that these options can often be regarded as equally valid ways of describing the same phenomena […]“ (Clayton 2000: 38f)

Derartige, kulturrelativistische Perspektiven sind allerdings in der Literatur eher selten zu finden. Weitestgehend wird mit einer Kopplung der Dichotomie „Additive / Divisive Rhythmik“ an die Teilung in „den Westen“ und „den Orient“, „Afrika“ und Lateinamerika (Hendler 2008: 181) der Verdacht vermeintlich unvereinbarer Kulturpraxen bestärkt (vgl., Hendler 2004: 107; Dauer 1994). Sinnvoll erscheint bei aller theoretischer Unvereinbarkeit ein Verweis auf die musikalische Praxis, bei der sich diverse Rhythmen aus unterschiedlicher theoretischer Herangehensweise und auch durch verschiedene 12 Gemeint ist ein hörbarer, gleichmäßiger Puls (Anm. d. A.) 13 Gerhard Kubik spricht auch von „interlocking“, also der Verzahnung von Patterns (Kubik 2004: 83f) 14 Dies beinhaltet jede asymmetrische Verteilung von Schlägen (auch gerader) FZ; So z.B. der „Allerweltsrhythmus“ (Dauer 1994: 522) 3+3+2 oder sämtliche Clave- bzw. Time Line Patterns (s. Glossar).

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Notationssysteme begreifen lassen. Dabei spielt die konkrete theoretische Auffassung von Rhythmus eine untergeordnete Rolle und ist somit interpretationsabhängig.

3. Verwendung ungerader Rhythmen Orientiert an diversen umfassenden Studien über die Vorkommen, Verwendungen und Eigenschaften ungerader Rhythmen in den Musikkulturen der Welt wird im Folgenden ein grober Überblick gegeben.15

3.1 Ethnomusikologischer Überblick / Areale ungerader Formzahlen Die Verwendung ungerader Formzahlen innerhalb traditioneller Musik (s. Glossar) lässt sich relativ genau geographisch zuordnen (vgl. Markoff 2002: 86; Hendler 2002: 163ff; Hendler 2008: 182ff). Maximilian Hendler bezeichnet Areale hoher Vorkommen solcher Rhythmen als „Kulminationsgebiete“ (Hendler 2002: 163). Insbesondere die Musikkulturen der Areale des Balkans, der Türkei sowie Indiens und Pakistans sind für ihre vielfältige Rhythmik abseits der Vielfachen von 2 als Zykluslänge bekannt. In all diesen Gebieten werden die Rhythmen durch unterschiedliche Zusammensetzung 'langer' und 'kurzer Schläge' (meist die Zählwerte 2 und 3, seltener auch 1; vgl. 2.3) gebildet (vgl. Petrov 2012: 157). Die Anfangsimpakte dieser Gruppen dienen in der Regel als metrischer Bezugsrahmen oder werden sogar als „irregulärer Beat“ wahrgenommen 16, sodass etwa die Formation 2+2+3 in der musikalischen Praxis als dreischlägiges Muster „kurz-kurz-lang“ bzw. [ I . I . I . . ] gezählt und empfunden wird (Bartmann 1999: 6). In der türkischen Musiktheorie und -terminologie werden die Rhythmen je nach Komplexitätsgrad gruppiert (Markoff 2002: 85ff): Während Ana- ('Mutter') Rhythmen durch ihre symmetrische Gliederung (z.B. 2+2 bei FZ4; 3+3 bei FZ6; 3+3+3 bei FZ 9) gekennzeichnet sind und meist nur maximal 4 Pulse beinhalten, werden die nach additiver Systematik beschaffenen Rhythmen in

Birleşik- ('zusammengesetzt') und Karma-

('gemischt') Rhythmen unterteilt (ebd.): Die häufiger verwendeten Birleşi k umfassen Rhythmen der FZ 5 (meist 2+3, selten auch 3+2), FZ 7 (3+2+2 oder 2+2+3) sowie FZ 9 (2+2+2+3, 2+2+3+2, 2+3+2+2, 3+2+2+2). Insbesondere die Konfiguration 2+2+2+3 (und rhythmische Variationen davon) ist auch in heutiger türkischer Popmusik verbreitet, insbesondere jedoch in 'folkloristischen' Produktionen bzw. Musik der Roma (z.B. auf dem 15 Weiterführende Literatur zu den Verwendungsgebieten mit zahlreichen Beispielen: Hendler 2004 und 2008; Petrov 2012; Clayton 2000;Toussaint 2005 16 Siehe dazu YouTube Video: „Borislav Petrov - Bulgarian Odd Meters Workshop“.

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A l b u m ille'de Roman olsun v o n Yasar Akpence17). Die in der Folklore weniger verbreiteten, in der türkischen Kunstmusik allerdings häufiger anzutreffenden KarmaRhythmen umfassen solche mit einer FZ ab 10 aufwärts. Hendler beschreibt das usüllerSystem aufgrund der Prinzipien als nach oben offen und nennt Verwendungsbeispiele sehr komplexer Rhythmik bzw. extrem hoher Formzahlen (2004: 109): „Vor allem die Komponisten der traditionellen türkisch-osmanischen Kunstmusik konstruieren usüller mit der Länge ganzer Kompositionen. […] So hat die K o m p o s i t i o n ››Dügah Büselik‹‹ von Nayi Seyh Osman Dede eine Konfiguration aus 304 Zählern.“

Auch in der bulgarischen Volksmusik sind die Rhythmen nach gleichen Prinzipien gestaltet (Petrov 2012: 157) und zudem eng mit Reigen-Tänzen (Horo = Tanz) verbunden, sodass beispielsweise für die kurzen Schläge ein „Laufschritt“, für die langen ein „Hopser“ (Bartmann 1999: 6) als Tanzanweisung gilt. Außerdem herrschen in Bulgarien unterschiedliche Präferenzen bezüglich der relativen Vorkommen der jeweiligen FZ. So sind beispielsweise höhere FZ (7, 9, 11, 13, 15) in bulgarischer Volksmusik sehr viel gängiger als im griechischen oder türkischen Raum (Petrov 2012). Zudem werden die Rhythmen meist sehr viel schneller gespielt, sodass ein Zyklus selten länger als 1,7 Sekunden ist, die Elementarpulsation (s. Glossar) beträgt bis zu 500 Pulsen pro Minute oder mehr. Bedingt dadurch gilt insbesondere für diese Rhythmen, dass beim Nachempfinden die Anfangs-Impulse der kurzen und langen Schläge als metrischer Bezugsrahmen gelten (s.o.) und weniger die komplette Anzahl an Pulsen. Am weitesten verbreitet sind die Rhythmen mit den Bezeichnungen Ruchenitza: FZ 7 IZ 3 [ I . I . I . . ], Chetvorno Horo: FZ 7 IZ 3 [ I . . I . I . ], Daychovo Horo: FZ 9 IZ 4 [ I . I . I . I . . ] sowie Kopanitza / Gankino Horo: FZ 11 IZ 5 [ I . I . I . . I . I . ] (Petrov 2012: 160). Das rhythmische Konzept der tāla in Indien beinhaltet zwar einen Komplex, auf dessen vielfältige Eigenschaften hier im Hinblick auf den Umfang nur verwiesen werden kann (Clayton 2000), dennoch werden auch dort die rhythmischen Zyklen nach einem vergleichbaren Prinzip gestaltet (vgl. Clayton 2000: 45ff), nur dass die ungleichen Einheiten meist sehr viel langsamer sind als z.b. in der Volksmusik des Balkans. Die Zählzeiten werden nicht in relativ schnelle 'lange' (3) und 'kurze' (2) Schläge geteilt, sondern meist gliedert ein relativ langsamer isochroner Puls die Zyklen, deren Länge laut Clayton von 1.5 Sekunden bis zu über 60 Sekunden betragen kann (ebd.: 87). Maximilian Hendler weist außerdem auf zwar seltene, aber nachweisbare Beispiele ungerader, addivitver Rhythmen der FZ 5 in Norwegen, Schweden und Lettland (Hendler 17 Ohne Albumcode, vgl. Klangbeispiele 1 – 3.

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2008: 158ff) hin. Auch Alfons Michael Dauer nennt Beispiele für ungerade Rhythmusformeln innerhalb Mitteleuropas, insbesondere in „Kontinentalrändern und in geographisch sowie ökonomisch isolierten Regionen […], also in charakteristischer Rückzugs- oder Verdrängungslage […]“ (1994: 527). Dazu zählen unter anderem „9er, 7er, 5er, asymmetrisch gegliederte 10er“ (ebd.) innerhalb einer nordschwedischen Fiedeltradition sowie die Tanz- und Musiktradition der Zwiefachen in und um Bayern (ebd.). Letzere sind zwar meist mit Hilfe von regelmäßigen Taktwechseln notiert, lassen sich aber in einigen Fällen laut Dauer problemlos als ungerade Rhythmen deuten: „Damit stoßen wir auf Aksakformen in einem Gebiet, wo wir sie nicht erwarten würden, nämlich inmitten einer völlig isometrischen Umgebung.“ (ebd.: 529). Die Einordnung von Zwiefachen in die oben definierten ungeraden Rhythmen ist aber fraglich. Der Begriff einer regelmäßigen rhythmischen Variation (Taktwechsel) scheint angemessener. Als Hypothesen für den Grund der Kulminationsgebiete, insbesondere der FZ 7 in und um Griechenland, wird sowohl von Stoyan Djudjev (Petrov 2012: 158) als auch von Thrasybulos Georgiades (Hendler 2002: 149) die Nähe zur Rhythmik in der altgriechischen Dichtung genannt. Maximilian Hendler führt anhand verschiedener Beispiele das Längenverhältnis im „homerischen Daktylus“ ('lang-kurz-kurz') als 1:1½ bzw. 2:3 (2002: 149f) an, was in der Konsequenz die rhythmische Gestalt des in und um Griechenland viel verwendeten Rhythmus der FZ 7 IZ 3 [ I . . I . I . ] darstellt. Dieses Längenverhältnis deckt sich zudem mit sämtlichen Aufteilungen 'langer' und 'kurzer' Schläge in den oben aufgezählten Rhythmen. Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass die wesentlichen regionalen Unterschiede in den verwendeten Formzahlen und in den gespielten Tempi liegen. Verbreitet ist zudem das Längenverhältnis 2:3 der 'Mutterformeln', aus denen sämtliche ungerade Rhythmen zusammengesetzt sind.

3.2 Mitteleuropäische Kunstmusik, Jazz, Rock und Pop Außerhalb der traditionellen Musik oben genannter Kulminationsgebiete werden relativ selten ungerade FZ verwendet, dennoch lassen sich innerhalb mitteleuropäischer Kunstmusik sowie populärer Musik insbesondere Europas und Nordamerikas bestimmte Entwicklungen und Trends der Verwendung nachzeichnen. Im Kontext mitteleuropäischer Kunstmusik kann neben Igor Stravinsky (1882 – 1971), der viel mit rhythmischen Variationen innerhalb seiner Werke arbeitete (v.a. in Le Sacre Du Printemps), Béla Bartók (1881-1945) als einer der prominentesten VertreterInnen genannt 12

werden, die abseits einer bis dahin „typischen“, also isochronen oder divisiven Rhythmik komponierten. Bartók hatte sich intensiv mit der Volksmusik Osteuropas und des Balkans auseinandergesetzt (Medek 1982: 95f) und Komponenten dieser in seinen Werken integriert. So studierte er u.a. auch die „So-called Bulgarian Rhythm[s]“ (Bartók 1938: 40) und die ihm bekannte Verwendung ungerader Taktarten innerhalb europäischer Kunstmusik und verwies dabei auf Chopin, Tchaikovsky und Wagner, die den sogenannten 5/4-Takt verwendeten (ebd.). Bartók selbst verwendet z.B. in den Kompositionen 148-153 der „Mikrokosmos“ Reihe für Piano diverse „bulgarische Rhythmen“18 (Bartók 1926 1937), auf die er sich auch konkret in deren Titel „Six Dances in Bulgarian Rhythm“ bezieht. Auch in seinen Orchesterwerken (z.B. im Intermezzo Interotto aus dem Concerto for Orchestra, FZ 9) verwendet er teilweise der ungarischen Volksmusik entlehnte, ungerade Rhythmen. Im Jazz gilt das Album Time Out19 vom Dave Brubeck Quartett aus dem Jahr 1959 20 als erste erfolgreiche Einspielung, das mit bis dahin ungewöhnlichen'Rhythmen arbeitet. So ist der Titel Take Five (Paul Desmond) im 5/4-Takt (3+2) notiert, der Titel Blue Rondo A La Turk (Dave Brubeck) im 9/8-Takt (2+2+2+3; 3+3+3). Auch im weiteren Verlauf der Karriere experimentierte Brubeck mit weiteren ungeraden Rhythmen mit diversen Gruppierungen: Beispiele sind die Titel Unsquare Dance21 (FZ 7: 2+2+3) oder Eleven Four22 (FZ 11: 3+3+3+2). Als weitere „Pioniere“, die innerhalb des Jazz-Idioms mit außereuropäischer Rhythmik arbeiteten und experimentierten, werden oft der Trompeter Don Ellis und der Gitarrist John McLaughlin genannt. Ellis beschäftigte sich – unter anderem über die Bekanntschaft zum bulgarischen Pianisten Milcho Leviev (Levy 2007: 26ff.), dem türkischen Komponisten Arif Mardin (Ellis 1966) und dem indischen Musiker Hari Har Rao (ebd.) – intensiv mit „Non-Western 'exotic rhythms'“ (Levy 2007: 26) und experimentierte fortan in seinen Kompositionen mit rhythmischer Vielfalt abseits des verbreiteten 4/4-Standards. Exemplarisch ist die Live-Einspielung 'live' at montery aus dem Jahr 196623, deren Stücke beispielsweise in Zyklen von 5 (Concerto For Trumpet), 9 (New Nine), 19 (33 222 1 222) oder 27 (17/16) Pulsen komponiert sind. John McLaughlin, der sich intensiv mit der indischen Musik auseinander gesetzt hatte (Kernfeld 2001: 668, Pfleiderer 2006: 282), war ebenfalls Mitbegründer und Gitarrist der Gruppe Mahavishnu 18 Konkret: FZ 9 (4+2+3) in Nr. 148.; FZ 7 (2+2+3) in Nr. 149.; FZ 5 (2+3) in Nr. 150. 19 Brubeck veweist in vielen seiner Werke durch Wörter (insbes. Time) auf seine Vorliebe für ungerade Rhythmen (Storb 1994: 55f). 20 Columbia Records CK 65122. 21 Columbia Records 4-42228. 22 Columbia Records 4-42404. 23 Pacific Jazz ST-20112.

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Orchestra, deren rhythmische Experimente im Bereich des Jazz Rock / Fusion Jazz eine Art Vorreiterrolle einnehmen. So steht beispielsweise der Titel Vital Transformation vom Album The Inner Mounting Flame aus dem Jahr 197124 in relativ schneller FZ 9 (Grundpuls ca. 280 bpm; s. Glossar), ein rhythmischer Zyklus im Song Celestial Terrestrial Commuters vom Album Birds Of Fire von 197325 beträgt 19 Pulse (Pfleiderer 2006: 282). Mittlerweile gehört das Beherrschen ungerader Rhythmen zum Handwerk professioneller JazzmusikerInnen. Seit den 70er Jahren arbeiteten zahlreiche KünstlerInnen und Gruppen mit ungeraden Rhythmen und ergänzten bzw. modifizierten bestehende Rhythmusformeln. Bezeichnenderweise finden sich viele der Beispiele gerade in solchen musikalischen Gattungen, die sich bewusst oder explizit der Erweiterung oder der experimentellen Beschäftigung und Neugestaltung musikalischer Strukturen widmen. Dazu gehören beispielsweise Fusion Jazz, Modern Jazz, Progressive Rock, Math Rock, Metal bzw. Gruppen der sogenannten World Music, die meist explizit auf musikalische Traditionen verweisen. Relativ groß sind selbstverständlich auch die Grenzbereiche oder Überschneidungen solcher Genre-Bezeichnungen, welche eher den stigmatisierenden Vermarktungsgesetzten der Musikwirtschaft als einer stets dynamischen Musikpraxis entspringen. Einer der Pioniere im Grenzgebiet von Modern Jazz und sogenannter „World Music“, dessen Kompositionen eine große Vielfalt additiver, ungerader, komplexer Rhythmen beinhalten, ist der Bassist und Komponist Avishai Cohen. Exemplarisch seien hier die Kompositionen Mediteranean Sun26 (FZ 5: 2+3), Dreaming27 und Leolam28 (beide FZ 13: 3+2+4+4), Seven Seas29 (FZ 28: 3+3+2+3+3+3+4+3+2+2; + isochroner Puls der Länge 4 / 7x4=28) und One for Mark30 (Zyklus bestehend aus 3xFZ 9: 2+3+2+2 und 1xFZ 8: 4+4; Später FZ 10: 2+2+1+2+1+2; Klangbeispiel Nr: 4) genannt. Viele der Rhythmen bestehen allerdings aus mehreren, oftmals komplementären rhythmischen Ebenen und variieren häufig, sodass selten ein eindeutiges additives 'Kernpattern' (bzw. eine Time-line) festgestellt werden kann. Auch im Bereich der Popularmusik lassen sich vereinzelt Beispiele für rhythmische Experimente und Adaptionen bestehender ungerader Rhythmen finden. Auffällig hierbei ist die überwiegende rhythmische Organisation innerhalb relativ langsamer, gleichmäßiger 24 25 26 27 28 29 30

Columbia KC 31067: Nr. 5. Columbia KC 31996: Nr. 3. Sunnyside Records SSC 4602: Nr. 9. Blue Note LC0542 Nr. 1. Blue Note 5099945735806: Nr. 4. Blue Note LC0542 Nr. 3. Razdaz Records 4603: Nr. 3.

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Pulse. Die Notation erfolgt demnach meist mit einer Viertel im Nenner (5/4, 7/4, 9/4 etc.). Die Zählbarkeit wird dadurch im Vergleich zu schnellen ungeraden Rhythmen deutlich erhöht (vgl. 4.3). Populäre Beispiele sind All You Need Is Love von den Beatles31 (Refrain in FZ 7, ca. 95bpm), Money von Pink Floyd32 (FZ 7, ca. 118bpm), Solsbury Hill von Peter Gabriel33 (FZ 7, ca. 100bpm) oder Hey Ya! von Outkast34 (FZ 11, ca. 79bpm), wobei letzteres auch als Konstrukt von 3x4+2+2x4 mit einem durchgängigen Beat von 158bpm betrachtet werden kann. Allen diesen Beispielen ist ein hör- oder fühlbarer isochroner Puls gemein, an der sich die gesamte rhythmische Struktur orientiert. Auch Andrew James Gustar (2012: 370) macht in seinem Text „The Closest Thing To Crazy: The Shocking Scarcity of Septuple Time in Western Music“ die Beobachtung:

„More significant, perhaps, is the difference between fast, Balkan-style septuple time (an uneven three beat) and the slower, regular version that is much more common in Western works.“

Béla Bartók (1938: 40) bemerkte ebenfalls eine Tendenz zur Langsamkeit ungerader Rhythmen und schreibt ebenfalls angesichts der ihm bekannten Werke in der FZ 5:

„These five-unit bars are stil comparatively slow, so that there is no great difficulty in grasping or performing them. The bar units are for the most part quarter-notes of comfortable speed.“

Eine Kombination aus einem schnellem, ungeraden Pattern und relativ langsamen isochronen Akzenten, die als Grundpuls interpretiert werden können, findet sich z.B. in dem Song Saint Augustine in Hell von Sting35 (Klangbeispiel Nr. 5), dessen Rhythmusfigur wie folgt skizziert werden kann: E-Bass- und Gitarren-Pattern:

[I..I.I.I..I.I.I..I.I.I..I.I.]

Ride-Becken:

[I...I...I...I...I...I...I...]

Simultan erklingen zwei Patterns unterschiedlicher Länge: Ein additives Pattern der Länge 31 32 33 34 35

Parlophone R 5620: Nr. 1. Harvest 3609: Nr. 1. Charisma LC 1409: Nr. 1. Arista LC 03484: Nr. 1. A&M Records 31454 0070 2: Nr. 7.

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7 [ I . . I . I . ] im Bass, sowie gleichmäßige, also isochrone Akzente des Ride-Beckens der Länge 4. Die regelmäßige Wiederholung dieser unterschiedlich langen Patterns führt zu einer Phasenverschiebung, sodass die Figuren erst nach 4 Wiederholungen des BassPatterns und 7 Schlägen des Ride-Beckens aufeinandertreffen. Insofern kann hier von einem Kreuzrhythmus (KR, s. Glossar) mit dem Zahlenverhältnis 7:4 gesprochen werden, wobei die Zahl 7 nicht durch einen isochronen Puls selbiger Länge36, sondern durch eine in sich additive Struktur (3+2+2) wiedergegeben wird. Dieses Verhältnis ist relativ ungewöhnlich, da Kreuzrhythmik in den meisten Fällen (oft im Kontext westafrikanischer Rhythmen) beispielhaft an den Zahlenverhältnissen 2:3, 3:4 oder seltener auch 3:8 verdeutlicht werden (Pfleiderer 2006: 147ff). Ähnliche rhythmische Beschaffenheiten (mehrere Zyklen analoger Pattern ungerader FZ über langem Zyklus isochroner Akzente im Hihat oder Ride-Becken) weisen außerdem die Stücke Seven Days37 (KR 10[3+3+4]:4) und Straight To My Heart (KR 14[3+2+3+2+2+2]:4) von Sting38, The Sound Of Muzak von Porcupine Tree39 (KR 7[3+2+2]:4; Klangbeispiel Nr. 6) oder Dreaming in Metaphors von Seal40 (KR 14[4+5+2+2+1]:4) auf. Auch Burnt Friedman wendet diese Methodik mehrfach in seinen Produktionen an (s. 5.3). Dieses „Einbetten“ schneller ungerader Patterns in einen isochronen Puls macht die Rhythmen der o.g. Beispiele für die RezipientInnen wesentlich verständlicher und somit einfacher zugänglich als vergleichbare Patterns ohne relativ langsamen isochronen Bezugsrahmen, wie es etwa bei vielen Rhythmen Bulgariens der Fall ist. Meist weniger komplexe, aber ähnliche kreuzrhythmische Verwendungen bzw. Überlagerungen unterschiedlich langer Patterns finden sich auch in Elektronischer Tanzmusik, insbesondere der Gattung Minimal Techno (vgl. 4.2).

4. Die Electronic Dance Music 4.1 Electronic Dance Music – Geschichte und Begriffsdiskurs Grundsätzlich definiert sich das, was allgemein unter dem Namen Electronic Dance Music (EDM) subsumiert wird, durch die verwendeten Instrumente und Produktionsgeräte wie Synthesizer, Drum Computer, Sequenzer, Sampler, Mehrkanal-Mixer (Butler 2006: 33) 36 Oft wird eine (enge) Definition von Kreuzrhythmus als das Nebeneinander isochroner Pulse unterschiedlicher Länge beschrieben (s. Glossar). 37 A&M Records 31454 0070 2: Nr. 6. 38 A&M Records CDA 6402: Nr. 8. 39 Lava 83604-2A: Nr. 4. 40 ZTT 4509-96256-2: Nr. 3.

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sowie heutzutage entsprechende Musikproduktions-Software und ist damit einerseits an technologische Entwicklung (ab etwa 198041) gekoppelt. Andererseits charakterisiert sich EDM wesentlich über musikalisch-strukturelle Merkmale wie den Fokus auf Rhythmus und die Verwendung relativ kurzer ostinater Patterns (Butler 2006: 34) innerhalb sämtlicher Instrumente. Repetition, sowohl formal als auch motivisch-rhythmisch, ist zentrales Merkmal der EDM. Auch klangliche Eigenschaften (und dadurch auch physische) wie die oftmals extreme Lautstärkeanhebung besonders tiefer Frequenzen (<200 Hz) und des Rhythmus' (Ilschner 2003: 22), also der Transienten, sind der EDM eigen, was beim Rezipienten die Übertragung in Bewegung – den Tanz – fördert:

„The beat is not only heard, but also physically felt, as well as encacted through bodily motion.“ (Butler 2006: 91)

Die Intensität der körperlichen und emotionalen Wirkung der Musik, bei der die sehr präsente durchgängige Basstrommel und oftmals komplementierende Basslinien einen zentralen Faktor spielen, macht nicht zuletzt einen Großteil der Anziehungskraft und damit des Erfolges von EDM aus. Die Entstehungsgeschichte liest sich je nach Literatur und Fokus verschieden. Die als Spielart des bereits stark rhythmus- bzw. bewegungsorientierten afroamerikanischen Soul und Funk entstandene Stilgattung Disco (Pfleiderer 2006: 310, Ilschner 2003: 23) brachte bereits eine Reihe rhythmischer Merkmale (eine durchgängige Basstrommel, SnareBackbeat (s. Glossar) auf die Zählzeit 2 und 4, Achtel-Off-Beats in der HiHat, kurze ostinate Patterns) hervor, die auch wesentlich für spätere EDM sein sollten. Martin Pfleiderer (2006: 311) nennt Donna Summers I Feel Love42 aus dem Jahr 1977 als symptomatisch, da dort erstmals die bisher instrumental aufgenommene Musik mit rein elektronischen Mitteln (Synthesizer und Rhythmusmaschine) produziert wurde. Wesentliche Charakteristika der EDM wie der Fokus auf ständiger Repetition relativ kurzer Patterns, eine radikale Reduktion der Harmonik, eine Simplifizierung der Form sowie relativ langsame Veränderungen finden sich auch in der in den 60er Jahren entstandenen Minimal Music, zu deren bekannten Vertretern beispielsweise Steve Reich, Terry Riley oder Philip Glass zählen (Fink 2005: Umschlagtext). Dieser Zusammenhang 41 Die dafür markantesten technologischen Entwicklungen waren relativ preisgünstige Geräte wie z.B. die TR-808 Drum Machine (1981) und der TB-303 Bass Synthesizer (1982) der japanischen Firma Roland (Butler 2006:40). 42 Casablanca Records NBD 20104: A1.

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bleibt zwar in vielen Quellen zur EDM weitgehend unbehandelt, wird aber beispielsweise im Buch „Repeating Ourselves“ von Robert Fink (ebd.) zentral thematisiert. Fink sieht darin nicht nur Verwandtschaft von musikalischen Parametern, sondern stellt Minimal Music und EDM in einen gemeinsamen gesellschaftlichen Kontext: Den einer „Culture of Repetition“ (ebd.: 1ff, 19), also dem Minimalismus als Kulturpraktik, die er – grob formuliert – als eine Art soziologische Folgewirkung von aufkommenden Massenproduktionen und -medien nach Ende des 2. Weltkrieges beschreibt (ebd.: 3f). Die musikalischen und somit ästhetischen Stilmittel der Minimal Music stellten somit nicht nur ein Gegengewicht zur sogenannten Seriellen Musik dar (vgl. Götte 2002: 8), sondern verwiesen laut Fink sogar auf eine Art „Ausgleich“ durch östliche Philosophie und Kultur: Einer „Zen-inspired repetition“ (Fink 2005: 13f). Diese primär rhythmisch-repetitiven Elemente wurden nicht nur zunehmend von Instrumentalmusikern aufgenommen (insbesondere im Psychedelic Rock bzw. der sogenannten „Krautrock“-Szene um Künstler bzw. Gruppen wie Amon Düül, Can oder Tangerine Dream), sondern ab Ende der 1970er Jahre im Zuge der „Markteroberung“ von Drum-Computern, Sequenzern und Synthesizern (s.o.) zunehmend mithilfe dieser umgesetzt. Als Pioniere und somit großer Einflussfaktor fortan entstandener Elektronischer Tanzmusik werden vor allem die Düsseldorfer Gruppe Kraftwerk (Ilschner 2003: 25), aber auch Bands der sogenannten 'Electronic Body Music' (EBM) wie Front 242 oder Nitzer E b b angeführt (Ilschner 2003: 25, Kühn 2009: 37). In den 80er Jahre entstanden als „Radikalisierungen des ursprünglichen Disco-Sounds“ (Kühn 2009: 37) die Genres House, Deep-House, Garage House und weitere Spielarten. Als Hauptmetropolen der fortan entstehenden House- und Technomusik gelten Chicago, Detroit, New York sowie im deutschen Raum Frankfurt und Berlin. Seitdem hat sich eine vielfältige und heterogene Szene der EDM entwickelt, deren Umfang sich kaum begrifflich fassen und zusammenfassen lässt.43 Der Onlineshop Beatport.com, Marktführer unter den Online-Anbietern von EDM, sortiert die angebotene Musik in die Genres Breaks, Chill Out, Deep House, Drum & Bass, Dubstep, Electro House, Electronica, Funk / R&B, Glitch Hop, Hard Dance / Hard Techno, Hip Hop, House, Indie Dance / Nu Disco, Minimal, Pop / Rock, Progressive House, Psy-Trance, Reggae / Dub, Tech House, Techno und Trance44. Hauptunterscheidungsmerkmale der Stilkategorien sind rhythmische Beschaffenheit, Geschwindigkeit und Soundästhetik (Butler 2006, Danielsen 43 Weiterführende Litaratur: Ilschner 2003: 18ff; Kühn 2009: 36ff; Butler 2006: 32ff; Schäfer, Waltmann, Schäfers 1998: 8ff. 44 Auch hier sind die „Grenzen“ selbstverständlich fließend; ständig entstehen weitere Subgenres.

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2010; vgl. 4.2). So charakterisiert sich z.B. Drum & Bass durch eine weitgehende Verwendung von Snare-Akzenten auf den Zählzeiten 2 und 4 eines -4zähligen Zyklus, relativ schnelle Geschwindigkeit von 160-180 bpm (und einer oft deutlich präsenten Elementarpulsation 4-facher Geschwindigkeit) und eine oftmals ähnlichen Klanggestaltung. Die Akzentverteilung von Basstrommel und Snare im Hip Hop ist vergleichbar, jedoch ist das Tempo deutlich langsamer (70-90 bpm) und die mikrorhythmische Ebene (bzw. Elementarpulsation) ist vergleichbar mit der im Swing, also tendenziell eher ternär als binär. Die große Bandbreite der unter EDM subsumierten Musik trägt allerdings auch zur Unklarheit des Begriffs selbst bei. Des weiteren durchläuft nahezu jede Musikproduktion heutzutage eine Reihe elektronische Geräte bzw. wird durch solche realisiert, was das Attribut „elektronsich“ in Verbindung mit einer Musikgattung höchst unspezifisch macht. Darüber hinaus trägt der Name Dance innerhalb eines Genres ebenfalls nicht zur Konkretisierung bzw. phänomenologischen Eingrenzung bei, da sämtliche körperlichrhythmische Ausdrucksformen auf eine Vielzahl gestalterischer Möglichkeiten verweisen können. Unbestritten ist allerdings, dass sich markante Merkmale der EDM (allen voran eine durchgängige Basstrommel und auffällige Verwendung von synthetischen Klängen und Effekten) in weiten Teilen heutiger Popmusik – nicht nur der sogenannten westlichen Welt – wiederfindet. Eine Suche bei YouTube nach den zur Zeit erfolgreichsten Popsongs aus China, Ägypten, der Türkei, Südafrika und Brasilien zeigt dies anschaulich (s. 8.2: Internetquellen, Beispiele).

4.2 Rhythmische Besonderheiten in der EDM Wie bereits erwähnt, findet im Allgemeinen die Genre-Klassifizierung innerhalb der EDM zum Großteil über die rhythmischen Eigenschaften statt (Butler 2006). Dazu gehört neben der Geschwindigkeit und dem Verhältnis von gefühltem Beat (isochroner Grundpuls) und dem schnellsten Element (Elementarpulsation) auch die Aufteilung von Basstrommel und Snare45 im Zyklus. Mark J. Butler unterscheidet in Unlocking The Groove46 EDM grob in zwei Lager: „Breakbeats“ und „Four-on-the-floor“ (Butler 2006:78). Während erstere (zumindest im Ursprung) auf im Sampler oder Sequenzer „zerstückelten“ bzw. neu zusammengesetzten Schlagzeug-Aufnahmen beruhen, in ihren Patternwiederholungen variieren und oftmals die metrisch schwachen Zählzeiten (vgl. ebd.: 79) betonen – faktisch 45 Basstrommel und Snare sind oftmals rhythmus-sinngebende Instrumente und musikalisch-funktional vergleichbar mit den Silben dumm und takk in arabischer Rhythmik (vgl. Marcus 2002: 89). 46 „Unlocking The Groove“ kann als bisher ausführlichstes Werk zu Rhythmus und Metrum in der EDM betrachtet werden.

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die Zählzeiten 2 und 4 eines vierpulsigen Zyklus –, charakterisieren sich „four-on-thefloor“-Genres (der Name deutet darauf hin) durch eine im Beat konstant gleichmäßig erklingende Basstrommel im vierzähligen Zyklus. Ohne die Existenz dieser „Lager“ zu negieren, kann die Kategorisierung Butlers als grob lückenhaft betrachtet werden, da sie kategorisch jene Musik als EDM ausschließt, die rhythmisch abseits dieser relativ eng definierten Charakteristika ablaufen. Butler erwähnt zwar einige wenige Ausnahmen wie IDM, Ambient und Happy Hardcore (ebd.: 80) jedoch fallen darunter weder die relativ verbreitete Akzentuierung von der Aufteilung der FZ 8 in 3+3+2 (beispielsweise im Soca, Dancehall, Reggaeton), zahlreiche Variationen scheinbar konstanter Pulse (etwa eine regelmäßige Akzent-Verschiebung der Bassdrum oder Snare 47) noch Gattungen wie Dubstep, Hip Hop oder Glitch Hop. Letztere einen in der Tendenz konstant wechselnde Impakte von Basstrommel und Snare im relativ langsamen Tempo (etwa 60 -110 bpm), während die dazwischen liegenden rhythmischen Muster und deren Eigenschaften stark variieren. Insbesondere im Dubstep wird neben oft extremem Einsatz von Effekten und Filtermodulationen mit vielfältigen rhythmischen Variationen auf Ebene der Elementarpulsation gearbeitet. Diese beträgt nicht selten die 8- oder sogar 16-fache Geschwindigkeit des von Basstrommel und Snare markierten Grundschlags. Beispiele wären Degenerate von Creaky Jackals48 (Klangbeispiel Nr. 9) oder The Traveler von Lieon49 (Klangbeispiel Nr. 10). Ein in rhythmischer Hinsicht interessantes Phänomen ist die dem instrumentalen Hip Hop entsprungene Stilgattung Namens „Wonky“ („wackelig“) oder auch „Aquacrunk“ (Bakare 2005), als deren bekanntesten Vertreter die Künstler Flying Lotus, Rustie und Hudson Mohawke gelten. Stiltypisch sind komplexe und / oder für elektronische Musik untypische, bewusst nicht-quantisierte (s. Glossar) Drumcomputer-Rhythmen sowie eine relativ häufige Verwendung „polyrhythmischer“ und kreuzrhythmischer Strukturen (Klangbeispiel Nr. 11: Flying Lotus – Zodiak Shit50 ). Fast flächendeckend findet sich innerhalb der Elektronischen Musik, insbesondere im House und Techno, die Verwendung additiver Patterns, also eine asymmetrische Aufteilung in relativ schnelle Gruppen unterschiedlicher Länge, oft im Längenverhältnis 3:2 oder 3:4 (Butler 2006: 82ff.; vgl. 2.3). Diese finden sich meist auf der 8tel- oder 16tel Ebene eines vierzähligen Grundschlags. Als am weitesten verbreitete, asymmetrische Patterns mit der Länge von 16 Pulsen (also einem Zyklus) nennt Butler die „maximally even“51 (ebd.: 84) Aufteilungen: 6+6+4; 3+3+3+3+2 und 3+3+2+3+3+2 (ebd.: 83). 47 Beispiele: Fantastic Mr. Fox – Evelyn (Klangbeispiel Nr. 7); Skream – Elektro (Klangbeispiel Nr. 8). 48 Ohne Albumcode. 49 Ohne Albumcode. 50 WARPLP195 Nr. A5. 51 Auch Godfried T. Toussaint betont Präferenzen für „maximal gerade“ Rhythmen innerhalb sämtlicher

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Daneben existieren laut Butler auch sämtliche andere, asymmetrische Unterteilungen der Zyklen, beispielsweise in 3+2+4+3+4 oder 5+4+4+3. Die Basslinie im Stück Vuoi Vuoi Me (Henrik Schwarz Remix)52 von Mari Boine (Klangbeispiel Nr. 12) beispielsweise deutet sich als isochrone Folge von Schlägen mit leichter Variation an, entpuppt sich aber gen Ende des 2ten Zyklus als additives Pattern, dass wie folgt notiert werden kann : Bass

[I..I..I..I..I..I..I..I..I..III.I]

Basstrommel [I...I...I...I...I...I...I...I...] Hier klingt somit (bis auf die rhythmische Variation am Ende) eine maximal gerade Aufteilung von 11 Impulsen auf 8 Schläge der Basstrommel, welche auch als Andeutung eines Kreuzrhythmus' im Verhältnis 3:4 hörbar ist. Die meisten der Produktionen innerhalb der Genres (Minimal-)Techno oder House spielen mit kreuzryhmischen Strukturen oder Anspielungen. Meist klingen diese parallel zum isochronen Basstrommel-Pattern im Bass, noch häu figer allerdings in dezenteren Instrumenten / Klängen mittlerer oder höherer Lage wie z.B. Synthesizer oder hochfrequenter Percussion. Überwiegend sind solche Kreuzrhythmen wie auch die additiven Patterns (s.o.) im Verhältnis 3:4 oder 6:4 bzw. 3:2 organisiert, wie beispielsweise das Synthesizer-Pattern im Stück Natalia's Song von Zomby53 (Klangbeispiel Nr. 14). All diese „polyrhythmischen“ Strukturen erzeugen rhythmische Spannungen, die sich im Regelfall innerhalb des Zyklus', am Ende des Zyklus' oder nach mehreren, in der Regel nach 2, 4 oder 8 Zyklen durch erneute Wiederholung oder durch Simultaneität mit der Basstrommel au flösen, wodurch für den Rezipienten im Regelfall der vierzählige Beat im Fokus bleibt.

4.3 Mögliche Ursachen für die Dominanz des 4/4 in der EDM Warum aber löst sich diese Spannung fast flächendeckend nach 4 wahrgenommenen „Beats“ auf? Eines der Hauptmerkmale der viel verwendeten 4er-Zyklen ist ihre mathematische Simplizität und die somit für die RezipientInnen / TänzerInnen einfache Nachvollziehbarkeit bzw. Vorhersehbarkeit. Die nicht nur in der EDM, sondern in vielen Musikkulturen vorherrschenden Zahlen 2, 4, 8, 16 usw. als Maß zyklischer und formaler Strukturierung (vgl. Kubik 2004: 72; Butler 2006: 81) beruhen auf ihrem mathematischlogischen Zusammenhang, nämlich der simplen Verdopplung, ausgehend von der Zahl 1 (vgl. Toussaint 2011: 3). Andrew James Gustar betont die Allgegenwärtigkeit binärer Musikkulturen der Erde. Diesen liegt laut Toussaint der Euklidische Algorithmus zugrunde (2005, 2011). 52 Ohne Albumcode. 53 4AD BAD3114.

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Rhythmen und die Tendenz vieler Menschen, sämtliche rhythmische Phänomene binär wahrzunehmen (Gustar 2012: 362):

„So fundamental are binary rhythms that we even perceive them where they do not exist: it has long been known, for example, that people tend to hear 'tick tock' from a clock producing only 'ticks'. We also know that young children's singing in all cultures is predominantly based on binary rhythms.“

Dazu kommt die in der EDM häufig sehr präsente musikalische Artikulation des Grundpuls' oder Beat, (meist durch Basstrommel und/oder Snare), der fortwährend durchläuft. Dies, verbunden mit den verwendeten Frequenzen und der hohen Amplitude (vgl. 4.1), erhöht enorm die direkte Übertragung in körperlichen Ausdruck – sprich die Tanzbarkeit, die überwiegend massiv fokussiert und ausgereizt wird. Nicht selten wird eine Art Trancezustand bei den RepzipientInnen forciert. Dies gilt auch für häufig gesondert erwähnte 12er-Zyklen (oft als 6/8-Takt notiert), bei denen ein Beat lediglich ternär, also drei- und nicht zwei- oder vierzählig ist. Diese sind z.B. im Psy-Trance als konstante (Triolen-)Pulse im Bass üblich (vgl. Klangbeispiel Nr. 15: Ritmo & Egorythmia - Spin It). Eine weitere mögliche Ursache, warum ausgerechnet in der Elektronischen Tanzmusik wenig Rhythmen abseits des „4/4-Taktes“ verwendet werden, kann in der 'rhythmischen Prägung' bzw. im Produktdesign oder der Programmierung der verwendeten Geräte vermutet werden. So wird bei vielen der klassischen Drum-Computer meist ein 16telRaster zur Programmierung der Rhythmen vorgegeben, und auch Software-Sequenzer bieten als Standard-Einstellung meist einen „4/4-Takt“ an. Auch Burnt Friedman erwähnt, dass insbesondere die früheren Rhythmusmaschinen nicht (oder nur über technische Umwege, s. 5.1) geeignet waren, Rhythmen mit beliebiger Anzahl an Pulsen zu programmieren (Interview Nr. 2: Min 2'15). Eigendynamiken entwickeln sich zudem aus der Art und Weise, wie viele Menschen die Musikproduktion erlernen. Vorherrschend ist eine „Do-It-Yourself“-Lernkultur (vgl. Reitsamer 2013), innerhalb welcher viele zunächst mit der „Standard“-Einstellung (ausschließlich 4/4) arbeiten und ein „rhythmisches Ausbrechen“ bewusst forciert werden muss, um in anderen Rhythmen zu produzieren. Die wenigsten MusikproduzentInnenen setzen sich intensiv mit ungeraden Rhythmusformeln auseinander. Interessant wäre die Frage, ob und inwiefern eine Änderung eintreten würde, wenn Musikproduktions-programme oder Rhythmusmaschinen den / die NutzerIn bei der 22

Erstellung neuer Projekte nach einer beliebigen Pattern- bzw. Zykluslänge fragen würden. Im Umkehrschluss kann gefragt werden, warum Zyklen mit ungerader Formzahl so selten verwendet werden. Ein Grund ist sicherlich die Andrew James Gustar widmet sich in seinem Aufsatz „The Closest Thing To Crazy – The Scarcity of Septuple Time in Western Music“ (2012) anhand verschiedener Beispiele der Frage nach den Gründen für die Seltenheit von Rhythmen mit der FZ 7 in westlicher Musik. Gustar zufolge gehören diese schlicht nicht zum „Western music Memeplex“54 und sind nur sehr selten zu finden (ebd.: 353ff). So erwähnt Gustar zahlreiche (westliche) musiktheoretische Quellen, die eine Pulsanzahl von 5 oder 7 gar für „unmusikalisch“ befinden (ebd.: 376ff.). Gustar erwähnt auch den markanten Unterschied relativ langsamer Grundpulsation in den Beispielen westlicher Musik im Vergleich zu der „fast, balkan-style“-Rhythmik (ebd.: 370). Die Studie „Production and Synchronization of Uneven Rhythns at Fast Tempi“ (Keller, London, Repp 2004) testete die Fähigkeit u.a. auch „musikalisch trainierter“ Menschen aus den USA und Deutschland, schnelle, ungerade Rhythmen (konkret: diverse Aufteilung in 2 und 3 der FZ 5, 7 und 8) zu spielen und stellte fest, dass in der Performanz eine starke Tendenz zur Angleichung des Längenverhältnisses 2:3 an das (in westlicher Rhythmik weit verbreitetes) Verhältnis 1:2 und damit eine Neigung zur Angleichung an eine gerade FZ besteht (ebd.: 62, Gustar 2012: 368). Selbiges fand laut dieser Studie auch Paul Fraisse im Jahr 1956 (Keller, London, Repp 2004: 62) heraus. Beste Kalender bestätigt dies ebenfalls in ihrer Masterarbeit „Cross-cultural differences in meter perception“ (vgl. Kalender 2009). Die Wiedergabe und Rezeption schneller, ungerader Rhythmen ist also für nicht an diese gewöhnte Menschen schwierig nachvollziehbar und stellt eine Hürde für einfache Rezeption dar. Demnach kann zusammenfassend vermutet werden, dass ungerade Rhythmen insbesondere außerhalb ihrer Kulminationsgebiete im Bezug auf die Produktion und Rezeption weitaus komplexer sind als rhythmische Strukturen, deren Pulslänge sich als Vielfache von 2 und 4 kennzeichnen. Dennoch vermischt sich die Komplexität mit der simplen Tatsache der Seltenheit und somit der Ungewöhnlichkeit vieler ungerader Rhythmen. Der Sachverhalt überaus erfolgreicher Einspielungen / Produktionen, die aus dem 'Gewohnten' rhythmisch 'ausbrechen' (vgl. 3.2) verdeutlicht, dass ungeraden Rhythmen nicht pauschal ein zu hoher Komplexitätsgrad und damit vermeintliche Erfolglosigkeit attestiert werden kann.

54 Gustar beschreibt den „Western music Memeplex“ als „the collection of sounds, rules, symbols, conventions and aesthetic values that constitute what is generally referred to as Western music“ (Gustar 2012: 353).

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4.4 Beispiele für ungerade Rhythmen in der EDM In diversen Genres der EDM finden sich vergleichsweise wenige Beispiele für rhythmische Zyklen mit ungerader FZ. Die folgende Auswahl stellt besonders markante Beispiele vor. Auf viele dieser Produktionen trifft zu, was bereits in 3.2. über die in ungeraden Rhythmen komponierte / produzierte Musik in westlicher Popularmusik herausgefunden wurde: Fast ausnahmslos dient als metrische Orientierung nicht ein ungerades, additives Pattern (vergleichbar zur bulgarischen Volksmusik), sondern ein relativ langsamer isochroner Puls. So auch größtenteils bei den Stücken des Künstlers Venetian Snares (alias Aaron Funk), welcher fast ausschließlich in Rhythmen der FZ 7 bzw. FZ 14 produziert. Seine Musik wird dem Genre 'Breakcore' zugeteilt, welches sich durch relativ hohe Tempi (Grundschlag von ca. 160 bpm aufwärts mit 4-Facher Elementarpulsation; ähnlich dem Drum & Bass), die massive Nutzung von Breakbeats (s. Glossar), eine große Anzahl an Samples und komplexen rhythmischen Strukturen charakterisiert. Seine Musik enthält eine sehr große rhythmische Ereignisdichte55 sowie vielfältige Variationen, die im Gegensatz zu den noch zu analysierenden, relativ minimalistischen rhythmischen und formalen Strukturen Burnt Friedmans stehen. Auf dem deutschsprachigen Internet-Magazin Laut.de wird Venetian Snares' Musik beschrieben als „[e]in ungestüm erscheinendes, detailliertes Klangdesign mit einer bisweilen dunklen Atmosphäre, einem Sample-Irrsinn aus wild aneinander gereihten und verschachtelten Breaks, hektischen Snares, aberwitzigen Basslines und grotesken Rhythmusmustern, deren produktionstechnische Mutationen fast schon manische Ausmaße annehmen.“ (Laut.deBiografie)

Zwei charakteristische Beispiele aus der immensen Diskographie (39 Veröffentlichungen, darunter 20 Alben seit 1999) sind Ongyilkos Vasarnap (Klangbeispiel Nr. 15) vom Album Rossz csillag alatt született56 und Posers and Camera Phones vom Album My So-Called Life57 (Klangbeispiel Nr. 16). Auf dem Album Cavalcade of Glee and Dadaist Happy Hardcore Pom Poms58 sind auch mehrere Stücke in ungeraden Rhythmen abseits der FZ 7 bzw. 14 komponiert / produziert: XIII's Dub (FZ 13), Donut (FZ 11, Klangbeispiele Nr. 17 und 18), Twirl (FZ 5 bzw. 10) und Cancel (FZ 5). Der ungarische Dozent, Musiker und Interaction Designer Zlatko Baracskai verbindet auf 55 Viele der verwendeten Patterns bilden einen Großteil Pulse innerhalb der Ebene der Elementarpulsation von ca. 600-800 bpm ab. 56 Planet Mu ZIQ111CD: Nr. 3. 57 Timesig Timesig001CD: Nr. 1. 58 Planet Mu ZIQ150CD.

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seiner CD mit dem bezeichnenden Titel Quattrophopia59 („Angst vor der Zahl 4“) Sampling und Turntabelism60 und dadurch eine Klangästhetik von Hip Hop, Funk, Soul und Drum'n'Bass mit vielzähligen ungeraden Rhythmusformeln (Baracskai / music). Die Musik ist jedoch größtenteils ähnlich wie die von Venetian Snares in sich sehr variabel, teilweise höchst komplex und arbeitet relativ wenig mit einfachen Patternwiederholungen. Auch das Album Sokut61 des in München lebenden Produzenten Chronomad (alias Saam Schlamminger) kann als eines der wenigen bezeichnet werden, welche konzeptionell verschiedene Formzahlen behandeln. So ist jedes der zehn Stücke mit einer absteigenden Formzahl (10, 9, 8, 7, …) produziert. Bei den Stücken Aksak (FZ 9), Dore Hindi (FZ 7) sowie Panj (FZ 5) fällt, ähnlich wie schon im Bereich der Popularmusik (vgl. 3.2) auf, dass sich die Rhythmen entlang eines relativ langsamen Grundpulses orientieren (95-110bpm). Die Elementarpulsation beträgt in allen Stücken die vierfache Geschwindigkeit vom Grundpuls, sodass aus rhythmusanalytischer Perspektive auch von den Formzahlen 36 (9x4), 28 (7x4) bzw. 20 (5x4) gesprochen werden kann. Der Rhythmus im Song Egypt62 der schwedischen Gruppe Analogik orientiert sich grundlegend an der Struktur des in Bulgarien als Ruchenitza bekannten Figur [ I . I . I . . ] bei einer Pulsgeschwindigkeit von 218bpm. Während die drei markierten Impakte anfangs von der Basstrommel gespielt werden, eine extrem verzerrte Snare den letzten Puls [ . . . . . . I ] betont und eine (vermutlich synthetisch erzeugte) Hi-Hat die dazwischenliegenden Impakte [ . I . I . I . ], wird der Groove ab Min 0'31 modifiziert / erweitert: Die Snare betont nun den dritten und sechsten Puls und ergänzt zusätzliche Rolls und Vorschläge in vierfacher Geschwindigkeit des Pulses der Grundfigur. Ein nun offenerer Hi-Hat Sound klingt zeitgleich. Dies führt zu einem Groove, der durch das „Backbeat-Feeling“ an Hip-Hop und Soul erinnert. Auch der Song Animals63 (Klangbeispiel Nr. 20) von Bonobo verwendet als Grundpattern bzw. Time-line die siebenzählige Figur [ I . I . I . I ] im Tempo 268 bpm und orientiert sich damit nicht an einem langsamen isochronen Puls. Hier schaffen allerdings die Gitarrenfigur mit vierfacher Länge [ . I I I I I I I . I I I I I I I I I I I I I . I I I I I ] und eine Klarinettenmelodie mit langen Tönen doppelter Time-line-Länge „größere Zyklen“ und damit die Möglichkeit eines langsamen Pulses als metrische Referenz. Der türkische Rapper Ceza verwendet bei seinem Stück Buna Dur Dedi General auf dem 59 Ohne Albumcode; CD verfügbar unter: http://www.zlatko.hu/music.html. 60 Turntabelism bezeichnet die physikalische Manipulation von Schallplatten und das Kreieren 'neuer Klänge' dadurch. Besonders im Hip Hop ist diese Technik sehr verbreitet. 61 Alien Transistor N 07. 62 Janka Music JENKACD11: Nr. 8. 63 Ninja Tune ZENCD140: Nr. 11.

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Album Rapstar64 eine durch Sampling veränderte Version des in 2. und 3.1 vorgestellten Rhythmus aydin usülü mit der Konfiguration FZ 9 IZ 4 (2+2+2+3). Der Rhythmus stellt also eine Adaption traditioneller türkischer Rhythmik auf das Hip Hop Idiom dar.: Basstrommel: [ I . . . I . I . . ] Snare:

[..I....I.]

Der Sprechgesang ist hierbei in doppelter Geschwindigkeit der oben angegebenen Pulse und fügt dem Grundrhythmus viele rhythmische Nuancen hinzu. Weitere Beispiele und Diskussionen finden sich auf Folgenden Portalen / Foren: –

http://www.oddtimeobsessed.com/

–

http://www.attackmagazine.com/technique/passing-notes/bored-of-44-other-timesignatures-in-dance-music/

–

http://www.idmforums.com/showthread.php?t=108513

–

http://www.lastfm.de/group/Odd+meters+and+time+signatures/forum/20781/_/832 50

–

http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_musical_works_in_unusual_time_signatures

Die Musik Burnt Friedmans, die im Folgenden näher betrachtet wird, unterscheidet sich von den oben genannten Beispielen: Sie zeichnet sich aus durch eine Vielzahl ungerader Formzahlen und Rhythmuskonstruktionen und stellt in sofern eine besondere Ausnahme innerhalb der EDM dar.

5. Analyse der Musik von Burnt Friedman Burnt Friedman ist ein in Berlin lebender Künstler und Produzent. Nachdem er von 19861990 Freie Kunst in Kassel studierte, widmete er sich in verschiedenen Projekten der elektronischen Musikproduktion. Seit dem Jahr 2000 betreibt er das Label Nonplace65, auf dem bisher 38 Veröffentlichungen erschienen sind. Die folgenden Beschreibungen und Analysen konzentrieren sich auf die rhythmischen Aspekte seiner Musik, insbesondere auf die Alben Secret Rhythms 1-5, welche in Zusammenarbeit mit dem Schlagzeuger Jaki 64 Hipnetic Records HPNCD014: Nr. 18. 65 Der Name verweist u.a. auf Friedmans Philosophie bzw. seine Vision einer „Ortlosigkeit“ zeitgemäßer Musik (vgl. Friedman in Baker Fish 2008), also die Abwendung von direkten Verweisen auf Orten (einer Topophilie im Sinne Ismaiel-Wendts (2011: 16f)).

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Liebezeit in den Jahren 2001-2013 entstanden, sowie Beispiele der CD Bokoboko aus dem Jahr 2012. Diese umfassen diverse Produktionen / Kompositionen in verschiedenen (geraden und ungeraden) FZ. Der Fokus liegt auf dem Umgang mit Rhythmen ungerader FZ. Wie bereits erwähnt erfolgt die Notation der Klangbeispiele in der Notationsweise Rudolf Derlers (2.2).

5.1 Friedmans Zugang, Rhythmik-Philosophie und Arbeitsweise Friedman, der bereits während seines Kunst-Studiums in Kassel (1986-1990) Schlagzeug spielte und mit elektronischen Instrumenten experimentierte, nennt verschiedene Ereignisse, durch welche er auf ungerade Rhythmen gestoßen ist. Er erwähnt im Interview zum einen das Entdecken ternärer Teilung des Grundschlages bei frühen Rhythmusmaschinen: „Also mir fällt ein, dass ich mal versucht habe, mal mit der Rhythmusmaschine einfach 'nen anderen Groove zu machen und gemerkt habe, dass 12 nicht in 'nen 16er reinpassen. [Dann ist] irgendwas grundsätzlich anderes passiert, bei drei und bei vier, dass das zwei verschiedene Rhythmen sind. Das war […] ein Schlüsselerlebnis. Das muss Anfang der 80er gewesen sein. […] Die analogen Rhythmusmaschinen kann man ja umstellen von vier auf drei, dass heißt man verkürzt den Pattern von 16 auf 12. [...]“ (Friedman im Interview Nr. 2; ab Min 0'23)

Inspiriert und fasziniert durch Live Aufnahmen von Frank Zappa Ende der 80er Jahre (vermutlich vom Album Does Humor Belong in Music von 1986) programmierte Friedman mit der Rhythmusmaschine R-8 von „Roland“ erstmals einen 9-zähligen Rhythmus und experimentierte mit diesem auch am Schlagzeug (Interview Nr. 2: Min 1'52). Er erwähnt auch die technischen Hürden und kritisiert anhand dieser die 'westliche' Denkweise, die in der Programmierung der Geräte feststellbar sei: „Konkreter wurde es dann [...] '86 '87. [Da] hab' ich 'ne Live-Platte von Zappa gehört. Das muss ein Neuner gewesen sein. […] Und da hab' ich gemerkt 'das groovt'. [...] Das hat mich fasziniert. Dann hab ich versucht, Ende der 80er mit der R-8 von Roland 'nen Neuner zu programmieren. […] Die einzige Möglichkeit [dazu] ist, die 16 Steps zu erweitern auf […] 18. […] Und so genau denkt der Westler ja auch, nimmt dann einfach 16, hängt den Rest hintendran und meint er hätte dann 'nen Neuner. Also mit solchen Rhythmusmaschinen kann man es eigentlich nicht machen.“

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Friedman erwähnt außerdem das Zusammenspiel mit einem Schlagzeuger türkischer Herkunft Anfang der 90er Jahre: „ […] 1990 […] hatte ich mal ein Zusammentreffen mit einem türkischen Trommler. […] der spielte 'nen Neuner. […] Ich hab sieben Jahre lang am Stück getrommelt und immer gedacht ich hätte einigermaßen was drauf, aber da musst' ich dann kennenlernen, dass ich nicht dazu spielen [konnte], das war nicht zu machen.“ (Interview Nr. 1: Min 1'05)

Seitdem hat er sich zunächst selbstständig und experimentell mit der Programmierung sämtlicher Rhythmen beschäftigt und entwickelte zunehmend eine Faszination für „ethnic music“, insbesondere „afrikanische Musik“ (Friedman 2006). Friedman experimentierte zudem mit der simultanen Nutzung von 10 Mini-Disc-Spielern, deren Sequenzen er dank gleichen Tempos überlagern konnte: „On stage, I played back 10 separate tracks (left and right are recorded separately), sometimes at once. Mini disc players do not allow synchronisation. In order to keep the timing I produced sequences with one determined tempo and pressed play whenever I felt that a sequence ran in sync to the previous one. As a side-effect, the cue-points of the sequences varied, and I realised that this was a benefit. These sequences became the blueprints for the records Secret Rhythms and Con Ritmo. They are still audible as percussive backdrop or rhythmic textures/noises.“ (Friedman in Baker Fish 2008)

Weiterhin ausschlaggebend für sein tieferes Interesse für komplexere Rhythmik war das Zusammentreffen mit dem Schlagzeuger Jaki Liebezeit in Köln (vermutlich Mitte der 90er Jahre; Friedman 2006), auf dessen Technik er sich zu 100% beruft (vgl. Interview Nr. 2: Min 5'36). Liebezeit hatte sich mit den körperlichen Bedingungen des (Hand-)Trommelns auseinander gesetzt (ebd. Min 6'00; Interview Nr. 1: Min 2'17) und ein System entwickelt, dass als additiv bezeichnet werden kann, da es auf der Zusammensetzung unterschiedlich langer Pulse (1, markiert durch einen Punkt und 2, markiert durch einen Strich) beruht. Friedman spricht aufgrund der simplen Verdopplung von „natürlichen Gesetzmäßigkeiten“ (Interview Nr. 2: Min 6'32). Jegliche Rhythmen entstehen dann aus der Zusammensetzung dieser beiden Werte. Der erste Rhythmus wäre demnach ein Strich und ein Punkt [ I . ] oder [ . I ], in die Derler'sche Notationsweise übertragen hätte man eine FZ 3 IZ 2 mit der Formation [ I . I ] oder [ I I . ]. Übertragen auf höhere Formzahlen entstehen zahlreiche Patterns, die in Friedmans Musik vielfach zu finden sind, beispielsweise [ I I . I . ] oder

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[ I . I . I ] für FZ 5 oder [ I . I I . I . ] für FZ 7. Diese fungieren vielfach als eine Art Timeline (vgl. 5.2). Friedman betont zusätzlich zum theoretischen Ansatz additiver Rhythmik die kinetisch-motionale Ebene – also die mit dem Spielen der Rhythmen verbundenen Körperlichkeit: „Each of these rhythms acquires a muscular understanding; they can’t be appropriated by intellect. The only way to feel each stroke right is to practice frequently according to the rule of the rhythm.“ (Friedman im Interview mit „themilkman“)

Dieser Prozess des „muskulären Verstehens“ durch häufiges Üben der selben, teils rudimentären Bewegungsfolgen dieser Time-lines wird in gewisser Hinsicht durch die Art der Musik, vor allem durch die trancehaften Ostinati, hörbar. Die Herangehensweise stellt für Friedman einen Weg dar, sich „gegen [einen] Tunnelblick [westlicher Musik und Kategorisierung]“ zu richten (Friedman Im Interiew Nr. 1: Min 2'15). Der weitere Arbeitsprozess Friedmans besteht nach dem Experimentieren, Spielen, Aufnehmen, Schichten bzw. „[Over]Dubben“ (s. Glossar) und Quantisieren (s. Glossar) von weiteren Ebenen und schließlich in dem „Freiräumen“ bzw. „Transparenz schaffen“ (Interview Nr. 2: Min 42'50) im Sequenzer: „Wenn ein Stück gut ist dann hat es diesen Raum, wo nicht mehr so 'ne Art hysterisches Geplänkel herrscht, sondern wo einfach, selbst wenn das Stück schnell ist, wo man so 'ne Ruhe drin hat […] also möglichst eben mit minimalen Impulsen pro Zyklus […]“ (Friedman im Interview Nr. 2: Min 43'18)

Angesichts der großen „Transparenz“ kann man auch von relativ „geringer rhythmischer Ereignisdichte“ (im Gegensatz zur Musik von Venetian Snares, vgl. 4.4) sprechen. Die immense, oft experimentelle Beschäftigung Friedmans mit der Funktionsweise von komplexen rhythmischen Strukturen führte zu einem beachtlichen Ruf: Der Musikjournalist Gary Steel (2010) vom Internet-Magazin witchdoctor beispielsweise nennt Friedman „the most rhythmically astute music techno-logist on the planet“. Philipp Weichenrieder vom deutschen EDM-Magazin G r o o v e spricht angesichts der „unorthodoxen Musikkompositionen“ (Weichenrieder 2011) und dem Schaffen „neuer, globaler Formsprachen“ von Jaki Liebezeit und Burnt Friedman gar als „lebende Legenden“ (ebd.).

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5.2 Rhythmische Konstanten in der Musik von Burnt Friedman In der Musik Friedmans – insbesondere der mit Jaki Liebezeit produzierten Alben Secret Rhythms 1-5 – sind, neben Analogien und Ähnlichkeiten hinsichtlich der verwendeten Instrumente, Klänge und Texturen, bestimmte rhythmische Schemata zu erkennen, die wiederholt auftauchen und somit seine Musik – besser: seinen Zugang zu Rhythmik – näher charakterisieren. Trotz scheinbarer Komplexität der Rhythmik verläuft die Musik streng zyklisch, das heißt sie beruht auf der ostinaten Wiederholung relativ kurzer Patterns oder Schlagmuster, welche oft aufgrund der strukturgebenden Funktion als Time-line Patterns bezeichnet werden können (s.o.). Zudem arbeiten viele der Rhythmen mit möglichst wenigen, zum Teil minimaler Anzahl an Impulsen pro Zyklus 66, wodurch eine zu große „Ereignisdichte“ oder auch Hektik vermieden wird (s.o.). Auch die Form kann aufgrund kontinuierlicher aber geringer Variationen eines größtenteils gleichbleibenden Rhythmus' und der überwiegenden Konzentration nicht nur auf ein harmonisches und tonales Zentrum, sondern meist auf die Reduktion auf wenige Töne als minimalistisch bezeichnet werden. Friedman selbst betont zudem das Zurückgreifen auf etablierte Rhythmen und Patterns als eine Art „Kernstruktur“:

„In the beginning we focused on live performance; some of the rhythms we played only once or twice. Some grooves come from Jaki, some from myself. Only a few of these rhythms survived over the years, and if they did, they survived as a core structure for various ongoing transmutations, on each of the three albums and all live shows.“ (Friedman im Interview mit „themilkman“, 2010)

Oft erklingt eine zu Beginn eines Stückes vorgestellte Time-line fortwährend unverändert oder leicht variiert im gesamten Stück. Beim Durchhören der Stücke fallen Präferenzen für folgende Patterns auf: [ I I . I . ] bzw. [ I . . I . I I . I . ] für FZ 5 / FZ 10 (z.B. 128-0567: Klangbeispiel Nr. 21; Obscured by 568: Klangbeispiel Nr. 22) sowie [ I . . I . I . ] bzw. [ I . x I . I . ] für FZ 7 (z.B. 204-0769: Klangbeispiel Nr. 23). Diese Time-lines werden von den Patterns der anderen (meist leiseren oder wenig präsenten) Instrumente oft komplementierend oder korrespondierend umspielt, was als „Offbeat-Phrasierung“ bzw. „Synkopierung“ (s. Glossar) interpretierbar ist, aufgrund der Regelmäßigkeit bzw. Zyklizität der verwendeten Figuren aber auch als „polyrhythmisch“ (s. Glossar) bezeichnet 66 67 68 69

Die innere (additive) Struktur der Zyklen bleibt jedoch meist erkennbar oder wird angedeutet. Nonplace NON30: Nr. 2. Nonplace NON09: Nr. 8. Nonplace NON30: Nr. 1.

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werden kann (Pfleiderer 2006: 145). Des Weiteren fällt auf, dass mehrfach gleichmäßige, also isochrone Impakte verwendet werden, deren Resultat oder Wirkung als „polymetrisch“ bezeichnet werden kann, also verschiedene Interpretationen eines Grundpulses im Sinne eines metrischen Bezugsrahmens zulassen. Dadurch wird oft ein nächstgrößerer Zyklus (in der Länge zweier Time-line Patterns) geschaffen. Beispielsweise können im Stück 128-05 (s.o. Klangbeispiel Nr. 21) sowohl die einfache und die doppelte Länge des Pattern [ I I . I . ], als auch ein isochroner Puls mit der Länge von 2 Elementarpulsationen, wie sie ab Min 7'13 vom Synthesizer gespielt werden, als Metrum, also Referenzpuls, gedeutet werden. In mehreren Stücken Friedmans sind außerdem Basstrommel und Snare (oder ein anderes, deutlich höheres Instrument) im relativ langsamen, gleichmäßigem Abstand (meist genau eine bzw. eine halbe Zykluslänge) voneinander zu hören: Beispiele hierfür sind die Titel Rechter Winkl70 (Klangbeispiel Nr. 24 ab Min 1'08), Royal Roost71 (Klangbeispiel Nr. 25 ab Min 1'04), Obscured by 5 (Klangbeispiel Nr. 22 ab Min 2'36), 182-1172 (Klangbeispiel Nr. 26 ab Min 6'42), 204-07 (Klangbeispiel Nr. 23 ab Min 8'46). Dies erzeugt ähnlich der Rhythmik im Dubstep (vgl. 4.2) eine relativ langsame isochrone Grundpulsation und dadurch die Wahrnehmung eines sehr langsamen Tempos mit bis zu 11-mal so schneller Elementarpulsation (bei 182-11). Man kann auch von einem vergleichsweise sehr großem Abstand zwischen schnellstem und langsamstem Element sprechen. Friedman verwendet zudem in einigen Stücken eine relativ langsame (entsprechend der Länge von 2 oder 4 Elementarpulse) isochrone Folge hoher, perkussive Impulse, die parallel zu einer ungeraden Time-line (z.B. ein schnelles 3+2 Pattern) laufen, sodass je nach Hörfokus entweder ein „gefühlter“ Grundpuls von einem asymmetrischen Pattern regelmäßig gebrochen oder mehrere jener asymmetrischer Grundpattern durch den isochronen Puls zu einer größeren Einheit „zurechtgehört“ werden. Faktisch ist dies mit den bereits in (3.2) erwähnten Kreuzrhythmen vergleichbar:

Beispiel 1: Uzu73 (Klangbeispiel Nr. 27, ab Min 0'50 ) FZ 20 (5x4 bzw. 4x5), Time-line: 2+3

70 71 72 73

Nonplace NON09: Nr. 2. Nonplace NON09: Nr. 3. Nonplace NON30: Nr. 3. Nonplace NON33: Nr. 2.

31

HiHat

[I...I...I...I...I...]

Perc X74

[I.I..I.I..I.I..I.I..]

Snare 1

[..I...I...I...I...I.]

Snare 2

[........I...........]

Becken (alle 2-4 Zyklen)

[I...................]

Basstrommel

[I....I....I....I....]

Dieser Rhythmus basiert fast ausschließlich auf der Schichtung diverser Kreuzrhythmen, bei allen Patterns bis auf die Time-line (2+3) handelt es sich um isochrone Pulsationen mit unterschiedlicher Länge und unterschiedlichen Anfangspunkten innerhalb des Zyklus'. Zwar stellt die Basstrommel gewissermaßen eine Art „Four-on-the-Floor“ Pattern dar, allerdings im sehr ungewöhnlichen Abstand von 5 Elementarpulsen.

Beispiel 2: Totan Yane75 (Klangbeispiel Nr. 28 ab Min 0'54) Einen extrem langsamen Grundpuls von ca. 53 bpm erzeugt die Basstrommel (im Abstand von 10 EP) im Stück Tonan Yane. Dabei klingen 5 Impulse der HiHat im selben Zeitraum wie 2 Basstrommel-Schläge (KR 5:2): FZ 20 , Time-line: 3+2+1+2+2 Trommel176

[...I.xI.I.I..I.xI.I.]

Zimbel

[..........I.........]

Bass

[..I.I.I.....I.I.I.I.]

Hihat

[I...I...I...I...I...]

Basstrommel

[I.........I.........]

Das Bass-Pattern bildet ausschließlich Impulse der halben Geschwindigkeit der Elementarpulsation ab. Die Ebene der EP wird nur von der Trommel1 markiert. Zusammenfassend lassen sich folgende häufig anzutreffende rhythmische Charakteristika ausmachen: 74 Hierbei handelt es sich um ein nicht genau benennbaren Klang, vermutlich eine mit dem Stick gespielte, dann abgedämpfte Metall-Saite o.ä.. 75 Nonplace NON33: Nr. 5 76 Auch dieser Klang lässt sich nicht näher konkretisieren; außer dass der Klang nur relativ kurz erklingt.

32

–

Verwendung von Stammpatterns (Time-lines) mit ungerader Anzahl an Elementarpulsen. Besonders häufig: FZ 5 [ I . I . . ] , [I . I I . ]

–

„Ausdünnung“ der Time-lines (oder mehrerer Time-lines) zu Patterns mit weniger Impulsen, oft nur 1 oder 2 Impulse auf 1 Zyklus

–

oft 2, 4 oder sogar 8 Time-lines pro Zyklus durch mindestens ein metrisches Element in der Länge von 2 oder 4 Elementarpulsen

–

Minimalistische Form, kontinuierliche, geringe Veränderungen bereits etablierter Rythmusmuster

–

Kreuzrhythmen in ungewöhnlichen Längenverhältnissen

–

Erzeugung eines Grundpuls-Feeling ähnlich des Dubstep: Sehr langsamer Grundpuls im Kontrast zu sehr schneller Elementarpulsation

5.4 Beispiel 1: Niedrige Decken vom Album Secret Rhythms 277 Zu Beginn erklingt eine in langen Tönen gehaltene Melodie, die harmonisch auf einer äolisch-Moll-Skala in E basiert und von einem Blasinstrument (vermutlich Klarinette oder Bassklarinette) gespielt wird. In regelmäßigen Abständen (2,6 sek), die die Länge eines Zyklus markieren, erklingen deutliche Impakte eines Saiteninstrumentes sowie vermutlich eines Gongs78. Zusätzlich dazu erklingt ab dem dritten Zyklus eine von einem Saiteninstrument gespielte Melodie, welche die Ebene der Elementarpulsation kennzeichnet (ca. 413 bpm) und durch, im Vergleich zum Transienten (Attack) sehr leise erklingenden Flageolett-Ton (Sustain) einen stark perkussiven Charakter besitzt. In der jeweils zweiten Wiederholung wird die erste Zählzeit deutlich markiert: 1. Zyklus:

[..I.x.I.x.xI.xI.I.]

2 .Zyklus:

[I...x.I.x.xI.xI.I.]

Ein Zyklus besteht demnach aus 18 Elementarpulsen, lässt sich aber aufgrund der späteren deutlichen Kennzeichnung eines Pulses (ab Min 1'39) der halben Geschwindigkeit (206 bpm) als 9-zählig deuten. Nachdem diese Ebene ab Min 1'19 kurz pausiert und die 77 Klangbeispiele Nr. 29 und 30. 78 Diese werden hier als erste Zählzeit des Zyklus gedeutet, da sich während des gesamten Stückes (formale) Wechsel von rhythmischen oder melodiösen Figuren an dieser fix machen.

33

Klarinette fast solistisch erklingt, setzen ab Min 1'39 ein Bass (lange Töne) und die Basstrommel, also primär tieffrequente Instrumente, im Abstand eines Zyklus ein. Das zuvor vorgestellte Gitarrenpattern wird erweitert, regelmäßiger und eine Melodie erkennbarer: [ I . I . I . I . I . I I . I I . I . ] Hochfrequente Becken (vermutlich kleine, dünne Zimbel79) erklingen zudem auf die Zählzeiten 1 und 5 eines 9-zähligen Zyklus, womit der Gesamtzyklus in zwei ungleiche Teile mit jeweils 4 bzw. 5 Pulsen gegliedert wird. Ab Min 2'00 setzt der volle, mehrschichtige Groove ein, der sich wie folgt transkribieren lässt:

Abbildung 1: Amplitudendarstellung von zwei Zyklen in „Niedrige Decken“; ab Min 2'00

Basstrommel

[I...I.......I.....I...I.......I.....]

Bass

[I.I.I.............I...I.........I.I.]

Zimbel/kleine Trommel

[........I.......I.........I.......I.]

Glocke

[..II..II..I..I.III..II.IIx..I..I.III]

Gitarre

[I.I.I.I.I.II.II.I.I.I.I.I.I.II.II.I.]

„scheinbarer Grundpuls“

[I...I...I...I...I.I...I...I...I...I.]

Die in ihrer Amplitude deutlich präsenten Instrumente Basstrommel und Bass, sowie die zeitgleich erklingenden Zimbel und kleine Trommel strukturieren nun den Zyklus deutlich in einen als 4+4+4+4+2 (bei der FZ 18) bzw. als 2+2+2+2+1 (FZ 9) zu begreifenden Rhythmus. Hier wird dadurch ein „scheinbarer Grundpuls“ von 103 bpm am Ende jeder Form gebrochen bzw. halbiert, sodass der Grundpuls „hinkt“ (vgl. 1.). Die Kombination aus unterbrochenem Grundschlag um die 100 bpm und der oben beschriebenen Impulsverteilung ist vergleichbar mit dem als aydin usülü (vgl. 2.) weit verbreiteten Rhythmus in der Türkischen Musik. Die Amplituden- (Abb.1) und Spektralanalyse80 (Abb. 2) veranschaulichen zum einen die deutlichen Lautstärkeunterschiede von Basstrommel, Bass und Zimbel / Snare im Vergleich zu den anderen Klangebenen und zum anderen die 79 Zimbel sind kleine, kreisrunde Gegenschlag-Metall-Idiophone. 80 Hier von die ersten 2 Zyklen ab 2:00 min. Die Grafik zeigt die exakte Verteilung der Frequenzen (y) im Verlauf der Zeit (x).

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Regelmäßigkeit des Rasters bzw. die Elementarpulsation (feine vertikale Linien in Abb. 2), welche nur durch das Glocken- sowie Gitarrenpattern dargestellt wird (s.o.). Auch wird gut ersichtlich, dass es sich bei der Kombination aus Zimbel und kleiner Trommel um ein breitfrequentes Signal handelt, was ähnlich einer Snare komplementierende Akzente zur Basstrommel setzt.

Abbildung 2: Spektralanalyse zweier Zyklen in „Niedrige Decken“ ab Min 2'00

5.5 Beispiel 2: 182-11 vom Album Secret Rhythms 481 Das Stück verweist bereits im Titel auf die verwendete rhythmische Struktur. 82 11 Pulse in der Geschwindigkeit von 182 bpm dienen als metrische Grundlage, allerdings komplettieren bereits 11 Pulse im doppelten Tempo einen faktischen Zyklus. Das Stück beginnt zunächst mit sphärischen, verhallten Klangflächen. Ab Min 0'30 setzen nach und nach sich komplementierende, rhythmische Patterns von abgedämpftem Saiteninstrumenten (vermutlich E-Bass und E-Gitarre) und kurze Impulse eines hochfrequenten Percussioninstruments (unten Shaker genannt) ein. Währenddessen erklingen neben weiteren Flächen (verzerrte Gitarre, unregelmäßiges „Scheppern“ glockenartiger Metallidiophone) in regelmäßigen Abständen (FZ 11) lange Gongschläge auf den unten als erste Zählzeit gedeuteten Schlag83: 81 Klangbeispiel Nr. 26. 82 Alle Titel der Alben Secret Rhythms 4 sowie Secret Rhythms 5 verweisen in gleicher Weise auf die rhythmische Grundlage: „Tempo – Formzahl“. 83 Die „1“ ist nicht wirklich markant an dieser Stelle und ist anhand der Bassdrum-Platzierung des späteren

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Gong

[I.....................]

Shaker

[..I....I.....I.I....I.]

Gitarre

[....I..I........xxI.I.]

Bass

[..x..I....I..x.I...x.x]

Die erste Zählzeit wird ab Min 3'25 von der Basstrommel durchgängig betont und damit der faktische Zyklus offensichtlicher: Basstrommel

[I..........I..........]

Snare

[....IxxIxx.....xx.Ixx.]

Shaker

[..I....I.....I.I....I.]

Gitarre

[....I..I........xxI.I.]

Bass (C)

[..x..I....I..x.I...x.x]

Gankino Horo (2x)

[I.I.I..I.I.I.I.I..I.I.]

Die – wenn auch mit rhythmischen Variationen umspielte – Aufteilung des 11er-Pulses in die Impulsulseinheiten (oder „Mutterformeln“, vlg. 2.3) 2+2+3+2+2 ist deckungsgleich mit der Akzentverteilung des im Bulgarischen Volkstanz als Gankino Horo oder Kopanitza bekannten Rhythmus (vgl. Petrov 2012: 160). Das Klangbeispiel Nr. 31, bei dem die Stücke harmonisch und rhythmisch synchronisiert wurden, verdeutlicht dies. Friedmann ist laut eigenen Angaben mit den ungeraden Rhythmusformeln Bulgariens nicht vertraut, weshalb eine bewusste Übernahme ausgeschlossen werden kann. Bei der Figur handelt es sich allerdings um einen „maximal geraden“ Rhythmus (Gustar 2012: 370; Toussaint 2011: 3f.) von 5 Impakten auf 11 Pulse. Diese „Euklidischen“ Rhythmen sind laut Toussaint in sämtlichen Musikkulturen der Welt verbreitet (vgl. Toussaint 2005). Gegen eine zufällige Wahl der gleichen Akzent-Aufteilung spräche außerdem die Annahme Alfons Dauers, indem er anhand diverser Beispiele gar ein „kinästhetisches Empfinden ['Menschen aller Kontinente'] für 'optimale' Verteilung […] akustisch wahrzunehmender Akzent- und Impulssequenzen“ vermutet (Dauer 1994: 522), wobei dies hier nur als Spekulation bewertet werden kann. Friedman selbst verwundert die Übereinstimmung angesichts gleicher (additiver) Mechanismen der Zusammensetzung nicht (vgl. Interview Nr. 1: Min 42'17). Grooves (ab Min 3'25) interpretiert.

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Neben der Verschiebung von Einzelimpulsen als rhythmische Variation verwendet Friedmann gegen Ende des Stückes als Impakt auf dem ersten Schlag des jeweils zweiten Zyklus eine höher gestimmte Trommel (ab Min 6'33) was sich als 22-pulsigen Rhythmus mit Backbeat auf der Hälfte, also dem 12ten Puls interpretieren lässt 84 und demnach die „gefühlte Zykluslänge“ verdoppelt. Er wendet ähnliche musikalische – bzw. „groovetechnische“ – Methoden in diversen Produktionen an (vgl. 5.2).

6. Fazit 6.1 Zusammenfassung der Ergebnisse Zu Beginn habe ich den fokussierten Bereich genauer definiert, was sowohl eine Eingrenzung des Begriffs der ungeraden Rhythmen, die Vorstellung der Theorie der additiven Rhythmik als auch eine Erläuterung in die verwendete Notationsschrift Rudolf Derlers umfasste. Insbesondere die additive Rhythmik kann als Kernelement der hier analysierten Rhythmen betrachtet werden, da ihr Grundmerkmal die Zusammensetzung sogenannter „Mutterformeln“ (meist Gruppen im Längenverhältnis 2:3) ist. Die Wahl der Derler'schen Notationsweise und Terminologie erfolgte maßgeblich aus Gründen der Neutralität im Vergleich zu europäischer Notenschrift. Der folgende Abschnitt diente einem groben ethnologischen Überblick der Verwendungsgebiete ungerader Rhythmen. Im Fokus lagen dabei vor allem die Musikkulturen in und um Griechenland, da diese sehr reich an ungeraden Rhythmen sind. Als mögliche Ursache dafür nennen diverse Autoren das Längenverhältnis von 2:3 von kurzen und langen Silben in altgriechischer Poesie / Versrhythmik, wodurch z.B. die Konstruktion des Rhythmus' FZ 7 IZ 3 (3+2+2) erklärt werden kann. Anschließend wurde die Verwendung, Adaption und Transformation ungerader Rhythmen in europäischer Kunstmusik sowie im Jazz, Rock und Pop nähergehend untersucht. Hierbei zeigte sich, dass ein Großteil dieser Beispiele, insbesondere im populären Bereich – im Gegensatz zu den Verwendungsbeispielen aus Bulgarien und der Türkei – mit einer oft relativ langsamen isochronen Grundpulsation arbeitet, welche die Rezeption im Vergleich zu schnellen, ungeraden Patterns deutlich erleichtert. Besonders erwähnenswert sind die Beispiele kreuzrhythmischer Strukturen (z.B. bei Sting), bei denen sowohl ungerade, additive Patterns als auch isochrone Akzente ostinat wiederholt werden. Durch diese Art 84 Interpretiert man den hier verwendeten Groove als 44-Pulsige Einheit und legt ein 4-pulsiges Raster darüber, können die Zählzeiten 12 und 23 als „Backbeats“ gelesen werden.

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'Hybridform' beider Elemente kann die Rezeption ungerader Muster deutlich erleichtert werden, weil sie sich in einen langsamen Grundpuls eingefügen. Im Anschluss wurde das Feld der EDM kurz vorgestellt, wobei der Fokus auf entwicklungsgeschichtlichen Eckdaten und rhythmischen Besonderheiten / Idiomen der unter EDM subsumierten Genres lag. In der EDM wird zwar flächendeckend mit diversen additiven Rhythmen gearbeitet, meistens jedoch stets im Kontext von Zykluseinheiten mit der Länge von 2, 4, 8 oder 16 Grundpulsen. Hier stellte sich die Frage, warum die Zykluslänge von 4 Grundpulsen – der 4/4-Takt – insbesondere in der EDM so dominant ist. Neben Eigendynamiken im Kontext der globalen Verbreitung westlicher Popularmusik und dem Design von Interfaces und Programmen wurde auch auf die mathematischlogische Sphäre binärer Rhythmen verwiesen: Die metrische sowie formale Struktur – und damit auch der zeitliche Erwartungsrahmen – der meisten Musik, insbesondere der EDM, beruht auf der Verdopplung der Längen, ausgehend von der Zahl 1, wobei die additiven Muster eine „rhythmische Spannung“ erzeugen, die meist nach ein, zwei oder vier Zyklen aufgelöst wird. Die Allgegenwärtigkeit binärer Rhythmik wurde außerdem auf die wahrnehmungspsychologische Ebene übertragen. So werden Alltagsgeräusche wie Schritte oder das Ticken einer Uhr als binär wahrgenommen (vgl. Gustar 2012: 362). Im Folgenden wurden erste Beispiele ungerader Rhythmen innerhalb der EDM vorgestellt und betrachtet. Die in 3.2 beschriebenen „Trends“ lassen sich auch hier übertragen: Zum Großteil wird als metrische Referenz nicht mehr (nur) eine relativ schnelle ungerade Figur verwendet, sondern ein relativ langsamer, isochroner Puls oder Beat. Während erstere meist einen „hinkenden“, also Akşak-Effekt haben, also ein scheinbar etablierter Grundpuls einmal pro Zyklus „gebrochen“ wird, kann eine Kombination dieser relativ schnellen Patterns (wie etwa 2+3, 2+2+3 oder 2+2+2+3) mit einem isochronen Puls (etwa der Länge 2 oder 4) dazu führen, dass die „gefühlte Zykluseinheit“ mehrere dieser Patterns umfasst. Durch die Wahrnehmung eines relativ langsamen isochronen Pulses selbst bei ungeraden Patters wird die Nachvollziehbarkeit deutlich erhöht. Diese Technik, also die Verwendung von Kreuzrhythmen relativ ungewöhnlicher Längenverhältnisse, wendet auch Burnt Friedman in sämtlichen seiner Stücke an, dessen Werk ab 5.2 nähergehend betrachtet wurde. Er selbst betont dies auf die Frage hin, ob das Publikum bei seinen Konzerten tanze: „Ich hab' dann [...] zur besten Sendezeit, in 'nem voll bepackten Laden, meinen Fünfer gespielt, und danach 'nen Zwölfer. Die haben alle getanzt. [Es war] aber auch immer ein metrisches Element enthalten in der Musik.“ (Interview Nr. 1: Min 19'55)

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Dieses „metrische Element“, also ein oder mehrere isochrone Pulse (meist in HiHat oder der Basstrommel) scheint also ein zentrales Merkmal für die Nachvollziehbarkeit / Tanzbarkeit zu sein. Dies deckt sich auch mit den Beispielen aus 3.2 und 4.3 (s.o.). Darüber hinaus wurden einige weitere rhythmische Merkmale anhand vieler Beispiele herausgefiltert, die charakteristisch für Friedmans Musik sind. Dazu zählt die Verwendug sogenannter „ungerader Time-lines“, meist schnelle Patterns ungerader FZ (z.B. [ I I . I . ] für die FZ 5 oder [ I . . I . I . ] für die FZ 7), die meist unverändert im gesamten Stück ostinat wiederholt werden und von den übrigen Instrumenten komplimentierend umspielt werden. Durch die „Ausdünnung“ dieser und komplimentärer Patterns (zum Teil auf nur ein oder zwei Impulse pro Zyklus oder noch weniger) erzeugt Friedman eine Wirkung von Transparenz und Ruhe trotz komplexer / ungerader FZ und oftmals sehr schneller EP. Dies wird besonders deutlich bei Stücken wie Rechter Winkl (Klangbeispiel Nr. 24) oder Royal Roost (Klangbeispiel Nr. 25), bei denen Friedman Basstrommel- und Snare-Impakte im Abstand eines Zyklus' setzt. Dadurch wird zum Teil die Wirkung eines sehr langsamen Grundpulses geschaffen. Aufgrund des großen Unterschiedes von EP und Grundpuls habe ich dies mit der Rhythmik im Dubstep verglichen. Ein ebenfalls auffallendes Element und sicherlich großer Faktor an der Wirkkraft Friedmans Musik sind das stark repetetive Moment und die sehr minimalistische Form seiner Stücke, welche zu einem durchaus „tranceartigem“ Effekt führen. In den zuletzt detailliert analysierten Stücken fällt zudem die Nähe zu einigen in 3.1 traditionellen Rhythmen (hier aydin usülü: FZ 9 IZ 4 [ I . I . I . I . .] und Gankino Horo / Kopanitza FZ 11 IZ 5 [ I . I . I . . I . I . ]) auf. Zusammenfassend kann konstatiert werden, dass Friedman mithilfe zahlreicher rhythmischer und produktionstechnischer Methoden innovative Grooves abseits der weit verbreiteten „4/4Konvention“ schafft, die zweifellos – zumindest im Kontext elektronischer Musikproduktion – als ein Alleinstellungsmerkmal seiner Musik gelten können und ihm zu einem beachtlichen Ruf verholfen haben.

6.2 Reflexion des Arbeitsprozesses Nicht nur ist das Phänomen ungerader Rhythmen in der EDM eine Rarität, zudem scheint das Thema aus musikwissenschaftlicher Perspektive nahezu unerforscht zu sein. Ist in ethnomusikologischer Literatur einiges zu ungeraden, additiven Rhythmusformeln jeglicher Konstellation in diversen Arealen der Welt zu lesen, finden sich in Quellen zu

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populärer Musik oder auch EDM gerade einmal wenige Randbemerkungen.85 Die Hauptarbeit bestand demnach in der Recherche nach grundlegenden Rhythmus-Theorien, ethnomusikologischer Literatur, Anwendungsbeispielen und deren interdisziplinärer Verknüpfung. Während des Schreibprozesses dieser Arbeit sah ich mich mit sämtlichen Schwierigkeiten konfrontiert. Diese betreffen zum einen die Wortwahl, da innerhalb des Rhythmusdiskurs' sämtliche Terminologien zwar gerne und viel, jedoch oft unterschiedlich, ungenau oder sogar konträr verwendet werden Da sie oftmals in Verbindung mit einer Haltung oder Idiologie zu stehen scheinen, werden zum Teil Begrifflichkeiten massiv abgelehnt, die andere wiederum für notwendig halten, einen Sachverhalt zu umschreiben. Das gilt für grundlegendes Vokabular wie Rhythmus, Groove, Takt oder Metrum aber auch rhythmische Phänomene wie Synkopierung, Asymmetrie, Kreuz- oder Polyrhythmus, die meist in Abhängigkeit zur Definition oben genannter Grundbegriffe stehen. Das Bestreben, die Begriffe wissenschaftlich klar zu verwenden und gleichsam auf die ihnen innewohnenden Diskrepanzen hinzuweisen, fiel mir schwer und lies mich teilweise vom eigentlichen Fokus, dem Phänomen ungerader Rhythmen, abkommen. Nichtsdestotrotz schärfte dieser Prozess die Wahrnehmung im wissenschaftlichen Umgang mit den Termini enorm. Zum anderen sah ich mich aufgrund des gewählten Themenkomplexes mit der Problematik konfrontiert, sämtliche Inhalte und / oder Theorien nur grob unvollständig und möglicherweise ungenau darstellen zu können. Dabei schwang die Befürchtung mit, in der konkreten Auswahl der Zitate, der Fall- und Klangbeispiele) teilweise willkürlich zu sein oder gar Grundlegendes nicht (ausreichend) zur Kenntnis genommen zu haben. Dies betrifft Bereiche wie den Vergleich unterschiedlicher Notationssysteme, den ethnomusikologischen Überblick, die physiologischen und psychologischen Zusammenhänge in der Rhythmusproduktion sowie -rezeption, Aspekte des Einflusses von Mikrotiming und Soundbeschaffenheit auf Rhythmus- bzw. Groovewirkung, Fragen nach möglichem Ursprung für ungerade Rhythmusformeln, die Diskussion des Themas 'Ungerade Rhythmen in der EDM' im Internet, die Intensivierung der Frage nach dem 'Warum?' der Seltenheit des Phänomens oder die Wahrnehmung / Wirkung der Musik Friedmans auf das Publikum sowie die Fachpresse. Diese Diskrepanz ergibt sich jedoch als logische Konsequenz aus den klaren Grenzen des Umfangs dieser Arbeit und der mit dem Schreibprozess wachsenden Sensibilität für die Vielfalt an Themenbereichen, die mit der 85 In Marks Butlers „Unlocking the Groove“ (2006), welches als bisher umfangreichstes wissenschaftliches Buch zu Rhythmik in der EDM bezeichnet werden kann, wird kaum auf sog. Odd Meters, also ungerade Rhythmen, eingegangen. Vielmehr wird dort das vom Großteil der interviewten Leute zitierte Mantra „All dance music is in 4/4“ nicht infrage gestellt, sondern lediglich diversifiziert (Butler 2006: 76f).

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ursprünglichen Frage zusammenhängen. Positiv formuliert ergibt sich daraus ein breites Spektrum erweiterter oder neuer Fragestellungen und künstlerischer sowie wissenschaftlicher Perspektiven. Dazu gehört auch z.B. tiefergehende Recherche von populärer Musik und EDM-Produktionen aus den in 3.1 genannten Kulminationsgebieten ungerader Rhythmen. Da ich mich selbst zunehmend vor allem als aktiver Musiker begreife, rückt, auch durch diese Arbeit, besonders die experimentelle und spielerische Anwendung solcher Fragen auf die musikalische Praxis (die Musikproduktion) immer mehr in meinen persönlichen Fokus. Auf der beigefügten CD finden sich – unkommentiert – erste eigene Produktionen der letzten Jahre (8.5). Teile daraus sollten ursprünglich einer wissenschaftlichen und ästhetischen Analyse des gleichen Themas am eigenen Beispiel dienen. Ich entschied mich jedoch aus künstlerischen und persönlichen Gründen dagegen. Unabhängig davon will ich im Folgenden der eingangs gestellten Frage eines möglichen kreativen Potentials nachgehen.

6.3 Kreatives Potential von ungeraden Rhythmen in der EDM / Ausblick Gemäß einer Kunst, die bewusst mit Konventionen – wie der 4/4-Takt innerhalb der EDM eine ist – brechen will und „anderen“ bzw. „neuen“ Gesetzmäßigkeiten bezüglich ihrer Entstehung und Funktionsweise gehorcht, können diverse Spielarten ungerader Rhythmen (nicht nur innerhalb der EDM) zu dieser gezählt werden. Folglich bieten rhythmische Strukturen, wie beispielsweise Burnt Friedman sie entwirft, eine große Bandbreite an Spielraum, die als weitgehend künstlerisch und wissenschaftlich unbekannt gelten dürften. Zum Beispiel könnten aus der Kombination dieser „neuen“ Rhythmik mit durchaus verbreiteten und populären Verweisen auf einzelne oder mehrere Genre-Idiome oder Orte 86 neue „musikalische Querverbindungen“ oder Fusionen entstehen. Denkbar wären Gebilde wie ein „Five-on-the-Floor“-Techno, ein 7er- oder 9er-Dubstep, ein Reggae, der auf der Gankino Horo-Figur [ I . I . I . . I . I . ] basiert und vieles mehr. Primär geht es dabei um die Exploration unerforschter Gebiete und Möglichkeiten, die ungerade Rhythmen, Kreuzrhythmen und sämtliche polyryhythmische Strukturen offenhalten. Auch ermöglichen die Mittel der elektronischen Musikproduktion eine immense Vielfalt an 86 Darunter fallen musikalisch-strukturelle Idiome wie etwa kurz akzentuierte „Offbeat-Akkorde“ langsameren Tempos für Reggae, klangliche Idiome wie extreme Filtermodulationen synthetischer Bässe für Dubstep oder Drum'n'Bass sowie Verweise auf Orte (Topophilie, vgl. Ismaiel-Wendt 2011: 16) durch assoziativ stark geprägte Instrumentierung wie etwa Sitar, Djembe, Banjo oder die Verwendung von Samples.

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Klangästhetiken und einen dadurch potenzierten künstlerischen Spielraum. Interessanterweise erschien jüngst in dem Musikproduktions-Internet-Magazin „Attack“ ein Artikel mit dem Titel: „Bored of 4/4: Other Time Signatures in Dance Music“ (Curry 2014). Dies lässt erahnen, dass das Thema via internetbasierter Lernkultur bereits kursiert und nach Wegen gesucht wird, rhythmische Konventionen aufzubrechen bzw. zu erweitern. Da der Erwerb von Kenntnissen und Fähigkeiten innerhalb der EDM stark von derartigen Webseiten und YouTube-Tutorials geprägt ist, könnten durch breitere Thematisierung Eigendynamiken im experimentellen Umgang mit Rhythmik in Gang gesetzt werden, die kulturell bedingte Hörgewohnheiten schrittweise erweitern. Letztlich stellt die experimentelle Erweiterung gängiger Rhythmusformeln eine von zahlreichen, ständig neu entstehenden Möglichkeiten dar, nach „Neuem“ im Sinne von unerforschten musikalischen Fusionen zu suchen.

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7. Glossar Um innerhalb der obigen Arbeit begrifflichen Missverständnissen vorzubeugen, sind im Folgenden (teilweise kontrovers diskutierte) Begriffe und deren Verwendung innerhalb dieser Arbeit erläutert. Gerade innerhalb der vergleichenden Kulturwissenschaft lassen sich viele Fachbegriffe angesichts differenzierender Perspektiven auf das jeweilige Phänomen relativieren. Backbeat Als Backbeat wird ein oft zur Basstrommel komplementierender Rhythmus eines hochfrequenten Instrumentes (z.B. im Gospel: Händeklatschen und Tambourin; im Rock, Hip Hop oder Drum'n'Bass: Snaredrum) bezeichnet, der meist auf die Zählzeiten 2 und 4 (eines vierzähligen Zyklus) gespielt wird. Bei langsameren Genres (etwa bei Balladen oder im Dubstep) ist auch ein Backbeat in der Mitte des Zyklus (etwa Zählzeit 3 bei vierzähligem Zyklus) üblich. Beats per Minute / bpm Die Angabe bpm steht für die Beats (wahrgenommene Grundpulsation) pro Minute und ist die gängige Angabe zur Tempobestimmung in polulärer Musik und EDM. Breakbeat Als Breakbeat wird zunächst eine (meist digitale) Neuzusammensetzung der Einzelimpulse einer Schlagzeugaufnahme, meist einer Solopassage („Break“) bezeichnet. Meistgenutztes Beispiel hierfür ist eine Passage aus dem Song Amen Brother von The Winstons, die vielen als das sog. „Amen Break“ bekannt ist. Auch die Nutzung von Effekten und Modulationen (etwa Pitch-Bending, Hall oder Delay) ist üblich. Breakbeat bezeichnet zudem ein Genre, welches rhythmisch vergleichbar mit Drum'n'Bass und Jungle in relativ schnellem Tempo (etwa 150 – 200 bpm) mit meist 4facher Elementarpulsation gehalten ist. Elementarpulsation Angelehnt an die Definition Gerhard Kubiks meint Elementarpulsation (EP) die „kleinste[n] rhythmische[n] Einheite[n] oder auch [die] kürzeste[n] Distanze[n] zwischen sonoren und/oder motionalen Impaktpunkten“ (Kubik 2001: 72). Während Kubik die EP als eine der afrikanischen Musik eigenen Charakteristik betrachtet, kann das Konzept der kleinsten Einheit universell auf jegliche zeitliche Strukturierung von Musik angeführt

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werden. In europäische Notationsschrift übertragen ist die EP oft identisch mit der kleinsten dargestellten Ebene, meist Achtel- oder Sechzehntel-Noten. In der EDM ist meist das feinste Raster zur Quantisierung gleichbedeutend mit der EP. Groove Der Begriff Groove wird mehrdimensional verwendet und gedeutet und demnach viel diskutiert (Klingmann 2010: 64). Anstatt auf das Zusammenspiel von Musikern, mikrorhythmische, dynamische oder artikulationsbedingte Abweichungen und die dadurch entstehende körperlich – bzw. bewegungsorientierte – Wirkung einzugehen, wird der Begriff innerhalb dieser Arbeit als aus allen Patterns der verschiedenen Instrumente zyklisch wiederholte, demnach mehrschichtige Rhythmusfigur eines Ensembles verwendet (ebd.: 65). Er beinhaltet auch das 'Gefühl' einer kinetischen Einheit (Zyklus), welche neben einer (oftmals komplementären) zeitlichen Organisation der verschiedenen Klänge innerhalb eines Rasters auch durch die klangliche Beschaffenheit der Einzelstimmen (Frequenzgang der Impulse, Attack, Release usw.) entsteht (vgl. Yddal Bjerke 2010: 85 ff.). Kreuzrhythmus Mit dem Begriff Kreuzrhythmus wird das „einander kreuzen“ zweier Pulse oder rhythmischer Patterns unterschiedlicher Länge beschrieben. Gängige Kreuzrhythmen finden sich z.B. in der westafrikanischen Musik, deren Zyklen oftmals 12 Pulse beinhalten und somit isochrone Akzente der Länge 2, 3 und 4 innerhalb eines Zyklus ermöglichen. Demnach werden meist Kreuzrhythmen im Längenverhältnis 2:3, 3:4 usw. verwendet. Innerhalb dieser Arbeit werden auch ähnliche rhythmische Phänomene mit Längenverhältnissen wie 7:4, 10:4 oder 5:2 als solche Kreuzrhythmen definiert. Metrum Die Begriffe Metrum und Rhythmus werden teilweise synonym, teilweise gegensätzlich, immer aber im Verhältnis zueinander verwendet. Eine klare Definition scheint daher schwer bis unmöglich, weshalb einige MusikethnologInnen den Begriff – insbesondere in Verbindung mit der Interpretation afrikanischer Musik – strikt ablehnen (Pfleiderer 2006: 143). Als Metrum (griechisch: metron = Maß) wird in dieser Arbeit jene Maßeinheit bezeichnet, die als gleichmäßig wiederkehrende Folge von gleichstarken Impulsen den zentralen zeitlichen Bezugs- und damit auch Erwartungsrahmen bietet (Pfleiderer 2006: 70). Dieser Rahmen wird innerhalb mitteleuropäischer Musiktheorie auch als hierarchische 44

Anordnung (auch „metrische Hierarchie“; vgl. Pfleiderer 2006: 71) von Pulsen, also eine konkrete Abfolge „schwerer“ und „leichter“ Zählzeiten innerhalb eines Zyklus, beschrieben (ebd. 70f; 158f) und bezieht sich damit vor allem auf eine wahrnehmungspsychologische Ebene von Rhythmus. Overdub / Overdubben Der Begriff kommt aus der Studiotechnik und meint „das nachträgliche Einfügen [oder Einspielen] einer Tonaufnahme in eine bestehende Aufnahme“ (Ismaiel-Wendt 2011: 262). Pattern / Time-line Pattern Der Begriff Pattern steht zunächst für 'Muster' bzw. 'Gestalt'. Im musikalischen Kontext meint Pattern eine sich zyklisch wiederholende rhythmische Figur, die meist perkussiv geschlagen, aber auch von Melodieinstrumenten gespielt werden kann. Der Begriff Timeline Pattern geht auf Gerhard Kubik bzw. Arthur M. Jones (Klingmann 2010: 196) zurück und bezieht sich auf asymmetrische Patterns, die musikalisch-strukturell maßgebliche, nämlich rhythmisch-orientierende Funktion auf das gesamte Musikstück ausüben wie z.B. spezifische Glockenformeln in der (west-)afrikanischen und afro-karibischen Musik (vgl. Shepherd, Horn, Laing, Oliver, Wicke 2003: 606). Kofi Agawu (2003: 73) präferiert den Terminus topos (Mehrzahl topoi) – „commonplaces rich in associative meaning for cultural insiders“ – , definiert diesen aber ähnlich: „A topos is a short, distinct, and often memorable rhythmic figure of modest duration (about a metric length or a single cycle), usually played by the bell or high-pitched instrument in the ensemble, and serves as a point of temporal reference.“

Oft in diesem Kontext erwähnte Beispiele sind: „Zwölferglocke“, „6/8-Clave“:

FZ 12 [ I . I . I I . I . I . I ]

„Rumba-Clave“

FZ 16 [ I . . I . . . I . . I . I . . . ]

Ostinate Rhythmusformeln, die zwar weniger nachweislich musikhistorischen Kontext besitzen, jedoch musikalisch-strukturell ähnlich relevante, nämlich rhythmischorientierende Funktion haben, bezeichne ich aus diesen Gründen in dieser Arbeit teilweise als solche Time-line Patterns.

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Polyrhythmik Allgemein wird unter Polyrhythmik oder polyrhythmischer Musik verstanden, „dass zumindest zwei unterschiedliche bzw. voneinander abweichende rhythmische Gestalten simultan erklingen“ (Klingmann 2010: 203). Diese werden in der Regel zyklisch wiederholt (ebd.) und bilden zum Teil vom RezipientInnen nicht mehr isoliert wahrnehmbare Einzelstimmen, sondern „zusätzliche rhythmische Gestalten“ als „Produkt ihres Zusammenklangs“ (ebd.). Der Begriff wird vor allem im Kontext der Erforschung afrikanischer und afroamerikanischer Musik verwendet und vielfach diversifiziert bzw. diskutiert (Klingmann 2010: 203 ff.). Synkope / Synkopierung Als Synkope wird eine Akzentuierung oder Verschiebung eines Klanges oder Impaktes auf einen „metrisch schwachen“ Zeitpunkt, also konträr zum isochronen Grundpuls, bezeichnet. Quantisierung Der Begriff Quantisierung kommt aus der Musikproduktion und meint die exakte Anpassung von Klängen oder Geräuschen an ein vorgegebenes, rhythmisches Raster. Diese ist in weiten Teilen der EDM üblich, da dadurch ein extrem präziser, „motorischgenauer“ Rhythmus entsteht. Volksmusik / Traditionelle Musik Die Begriffe umfassen innerhalb dieser Arbeit sämtliche (v.a. Instrumental-)Musiken, die im Sinne einer langen (oftmals oral-aural tradierten) Musiktradition einer bestimmten Region zuordenbar sind und oft identitätsstiftendes 87 Potential besitzen. Er wird insbesondere in Abgrenzung zu Kunstmusik', 'Popularmusik' und 'urbaner' Musik (Pegg 2001:67) verwendet. Entsprechend der immensen Größe und Vielfalt der mit 'Volksmusik' (vielfach analog zu Folklore, Folk music, traditionelle Musik gebraucht) verbundenen Musikkulturen und Bedeutungen, ist eine eindeutige Definition schwer möglich bzw. stets ungenau (vgl. ebd.: 2001:63f), zumal sich auch Begriffe wie Tradition und Volk als geographisch, zeitlich und kulturell hybrid begreifen lassen. Dementsprechend kontrovers wird der Begriff in sämtlichen musikwissenschaftlichen Disziplinen diskutiert. Deutlich distanzieren möchte ich mich an dieser Stelle von vermeintlicher Wertigkeit oder gar dem Vorwurf einer 'Primitivität' indigener Völker, die einige Wissenschaftler als dem Begriff 87 Identität im Sinne von Zugehörigkeit bzw. Ablehnung von Klasse, Nation oder Ethnie (Pegg 2001: 63)

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innewohnend empfinden. Der Westen / westlich Innerhalb dieser Arbeit beziehen sich die Begriffe „westlich“ oder „der Westen“ auf die geographische Einordnung Harald Hubers (2011: 11): „Europa westlich der Ostgrenzen von Finnland, Deutschland Österreich und Italien sowie Nordamerika (USA und Kanada)“. Dennoch muss hier auf die Inkonsequenz und den Diskurs' der Begrifflichkeit aufmerksam gemacht werden.Vielfach wird im Kontext kulturvergleichender Analyse – hier: im Kontext divisiver und additiver Rhythmik – vom „Westen“ oder der „westlichen Welt“ in Abgrenzung zum 'Orient' oder Afrika gesprochen, meist ohne die Bedeutung bzw. Instabilität (Huber 2008: 12) dieser Begrifflichkeiten genauer zu reflektieren. Der Begriff „westliche Welt“ oder „der Westen“ definierte ursprünglich die westeuropäische Kultur, wird aber heute meist vereinfacht im Kontext gemeinsamer Werte- und Gesellschaftssysteme (Freiheit, Rechtsstaatlichkeit, Individualismus, Demokratie, kapitalistische Marktwirtschaft) auf die Gebiete der Nationen in Europa und Nordamerika bezogen. Da sowohl Werte als auch Gesellschaftsformen seit Jahrhunderten intensiven globalen Dynamiken ausgesetzt sind, erscheint eine territoriale Bestimmung allerdings instabil: „Die Bedeutung der Begriffe ,Osten' und ,Westen' hat sich nicht nur im Lauf der Zeiten immer wieder verändert, sondern ist stets auch abhängig von den geographischen Koordinaten und speziellen Perspektiven des Betrachters.“ (Huber 2011: 11)

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8. Verzeichnis verwendeter Quellen 8.1 Literatur (Stand der Internetquellen: 15.01.2015) Bartók, Béla (1938): The So-Called Bulgarian Rhythm. In Béla Bartók. Essays. Benjamin Suchoff (Hrsg). London: University of Nebraska Press, 40-49 Bartmann, Manfred (1999): Begleittext im CD-Booklet von Balkan Blues, Frankfurt/Main: Zweitausendeins Brubeck, Dave (1992): Time Signatures. A Career Retrospective. Aus Interviews mit Howard Mandel, Columbia Records Butler, Mark J. (2006): Unlocking The Groove. Rhythm, Meter and Musical Design in Electronic Dance Music. Bloomington: Indiana University Press Clayton, Martin (2000): Time in Indian Music. New York: Oxford University Press Danielsen, Anne (Hrsg., 2010): Musical Rhythm in the Age of Digital Reproduction. Farnham ; Burlington, VT : Ashgate Dauer, Alfons Michael (1994): „Asymmetrische Rhythmik in europäischer Musik. Ein vergessener Aspekt westlicher Musiktheorie?“ In: For Gerhard Kubik: Festschrift on the occasion of his 60th birthday. August Schmidhofer (Hrsg). Frankfurt am Main: Peter Lang Demaine, Erik D.; Gomez-Martin, Francisco; Meijer, Henk; Rappaport, David; Taslakian, Perouz; Toussaint, Godfried T.; Winograd, Terry; Wood, David R. (2005): „The Distance Geometry of Music“ in: Computational Geometry: Theory and Applications. Volume 42, number 5. 429–454 verfügbar unter: http://erikdemaine.org/papers/DeepRhythms_CGTA/paper.pdf

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Ellis, Don (1966): Booklet von „Live at Monterey“ vergfügbar unter: http://www.oddtimeobsessed.com/interviews/don_ellis/index.html Fink, Robert (2005): Repeating Ourselves. American minimal music as cultural practice. Berkeley: University of California Press Götte, Ulli (2002): Minimal Music. Kassel: Gustav Bosse Verlag Hendler, Maximilian (2002): „Rhythmische Konstanten in der Popularmusik am Balkan“. In: ASPM –Beiträge zur Popularmusikforschung, Hrsg. v. T. Phleps, Karben verfügbar unter: http://geb.uni-giessen.de/geb/volltexte/2008/5191/pdf/Popularmusik-29_30-S149-183.pdf Hendler, Maximilian (2004): „KON-KOLO KON-KON-KOLO. Eine Einführung in die additive Rhythmik“ In: Musikunterricht Heute 5. Musikkulturen – Fremd und vertraut. Ansohn, Meinhard; Terhag, Jürgen (Hrsg). Lugert Verlag https://www.afs-musik.de/files/MUH/MUH5/MUH_5_Hendler.pdf Hendler, Maximilian (2008): „Additive Rhythmik“. In: West Meets East. Musik im interkulturellen Dialog. Musik und Gesellschaft 29. Barber-Kersovan, Huber, Smudits (Hrsg). Frankfurt am Main: Peter Lang; 181 - 198 Huber, Harald (2008): Editorial vom Band: West Meets East. Musik im interkulturellen Dialog. Musik und Gesellschaft 29. Barber-Kersovan, Huber, Smudits (Hrsg) Frankfurt am Main: Peter Lang; 7 - 20 Incrici, Tahsin (1981): Musik in der Türkei; Express-Edition West-Berlin, West-Berlin Ismaiel-Wendt, Johannes (2011): tracks 'n' treks. Populäre Musik und Postkoloniale Analyse. Münster: Unrast

49

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Medek, Tilo (1982): „Bartóks 'Mikrokosmos', eine uneingestandene Kompositionslehre“ In: Béla Bartók. Zu Leben und Werk, Friedrich Spangemacher (Hrsg). Boosey & Hawkes, Bonn, 94-101 Pegg, Carole (2001): „Folk Music“. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Bd. 9. Stanley Sadie (Hrsg). London, New York: Macmillan, 63-67 Petrov, Borislav (2012): „Bulgarian Rhythms: Past, Present and Future“ in: Dutch Journal of Music Theory, Volume 17, Number 3, Amsterdam University Press, Amsterdam, 157-67 verfügbar unter: http://upers.kuleuven.be/sites/upers.kuleuven.be/files/page/files/2012_3_2.pdf Pfleiderer, Martin (2006): Rhythmus. Psychologische, theoretische und stilanalytische Aspekte populärer Musik. Bielefeld: transcript Reitsamer, Rosa (2013): Die Do-it-yourself-Karrieren der Djs. Über die Arbeit in elektronischen Musikszenen. Bielefeld: transcript Schäfer, Sven; Schäfers, Jesper; Waltmann, Dirk (1998): „Techno-Lexikon“. Raveline Magazin (Hrsg.). Berlin: Schwarzkopf & Schwarzkopf Stokes, Martin; Reinhard, Kurt; Reinhard, Ursula (2001): „Turkey“ in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2nd Edition. Volume 25. Sadie, Stanley; John Tyrell (Hrsg). London: Mcmillan Publishers

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8.2 Internetquellen (Stand: 15.01.2015) Bartók, Béla (1926 - 1937): Mikrokosmos, Sz. 107 http://imslp.org/wiki/Mikrokosmos,_Sz.107_%28Bart%C3%B3k,_B%C3%A9la%29 Bakare, Lanre (2008): „Scene and heard: Get ready for aquacrunk“ www.theguardian.com/music/musicblog/2008/oct/20/aquacrunk-scene-and-heard Baker Fish, Bob (2008): „Burnt Friedman interview by Bob Baker Fish“ http://www.cyclicdefrost.com/2008/04/burnt-friedman-interview-by-bob-baker-fish/ Baracskai, Zlatko / music http://www.zlatko.hu/music.html Brainwashed.com: Burnt Friedman & Jaki Liebezeit - „Secret Rhythms 3“ Album Kritik http://brainwashed.com/index.phpoption=com_content&task=view&id=7096&Itemid=1

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Curry, Oliver (2014): „Bored of 4/4: Other Time Signatures in Dance Music“ http://www.attackmagazine.com/technique/passing-notes/bored-of-44-other-timesignatures-in-dance-music/ Monaheng, Ts'elisio (2013): „Get Burnt“. Interview mit Burnt Friedman http://www.mahala.co.za/music/get-burnt/ Muggs, Joe (2014): „10 Questions for musician Burnt Friedman - with video exclusive. The Berlin-based musician on taking his experiments to Africa“, Interview mit Burnt Friedmand http://www.theartsdesk.com/new-music/10-questions-musician-burnt-friedman-videoexclusive „themilkman“ (2010): „INTERVIEW: BURNT FRIEDMAN Against The Grain“. http://www.themilkfactory.co.uk/st/2010/07/interview-burnt-friedman-against-the-grain/ Steel, Gary (2010): FROM THE ARCHIVES - „Does This Exist?“ http://www.witchdoctor.co.nz/index.php/2010/08/from-the-archives-does-this-exist/ Weichenrieder, Phillipp (2011): „FRIEDMAN & LIEBEZEIT. Fernab westlicher Musikkonventionen“ http://www.groove.de/2011/12/13/fern-westlicher-musikalischer-konventionen-jakiliebezeit-burnt-friedman-berlin-verlosung/ Laut.de / Künstlerportrait Venetian Snares http://www.laut.de/Venetian-Snares

Beispiele Wiedergabeliste „2014 FAVORITES CHINESE SONGS“ https://www.youtube.com/watch? v=ACTGGln3SG0&list=PLJo0DrmM87TY6PPEDQyzCH0dPdOIYBpPx&index=3 „Türkçe Pop Müzik Mix Karışık 2014 - Turkish Pop Music“ https://www.youtube.com/watch?v=3C6IikvSD8Y 53

Wiedergabeliste „Egyptian Pop“ vom Nutzer „sfltno25“ https://www.youtube.com/playlist?list=PL8B8D983EF0228E4E „Top 10 Songs of South Africa April 2014“ : https://www.youtube.com/watch?v=UXwnR-Wx6Ts „Borislav Petrov - Bulgarian Odd Meters Workshop“ https://www.youtube.com/watch?v=mvv68kGQTYo

8.3 Interview mit Burnt Friedman (beigefügt auf CD) Interview Nr. 1: Telefongespräch mit Burnt Friedman vom 10.10.2014 Interview Nr. 2: Telefongespräch mit Burnt Friedman vom 20.11.2014

8.4 Klangbeispiele (beigefügt auf CD) 01

Yasar Akpence – Illede Roman Olsun

02

Yasar Akpence – Kazibem

03

Yasar Akpence – Roman Mehan

04

Avishai Cohen – One for Mark

05

Sting – Saint Augustine in Hell (0'05-0'20min)

06

Porcupine Tree – Sound Of Muzak

07

Fantastic Mr Fox – Evelyn

08

Skream – Elektro

09

Creaky Jackals – Degenerate

10

Lieon – The Traveler

11

Flying Lotus – Zodiac Shit

12

Marie Boine – Vuoi Vuoi Me (Henrik Schwarz Remix)

13

James Ruskin - Connected

14

Zomby – Natalia's Song

15

Ritmo & Egorhythmia – Spin It

16

Venetian Snares – Öngyilkos Vasarnap 54

17

Venetian Snares – Donut

18

Venetian Snares – Donut (Min 1'41 – 1'49 verlangsamt)

19

Venetian Snares – Posers And Camera Phones

20

Bonobo – Animals

21

Burnt Friedman & Jaki Liebezeit – 128-05

22

Burnt Friedman & Jaki Liebezeit – Obscured by 5

23

Burnt Friedman & Jaki Liebezeit – 204-07

24

Burnt Friedman & Jaki Liebezeit – Rechter Winkl

25

Burnt Friedman & Jaki Liebezeit – Royal Roost

26

Burnt Friedman & Jaki Liebezeit – 182-11

27

Burnt Friedman – Uzu

28

Burnt Friedman – Totan Yane

29

Burnt Friedman & Jaki Liebezeit – Niedrige Decken

30

Burnt Friedman & Jaki Liebezeit – Niedrige Decken (2 Zyklen, langsam)

31

Collage / Synchronisation von 182-11 und Gankino Horo

8.4 Diskographie Analogik (2012): „New Seeland“. Jenka Music JENKACD11; Nr. 8 Avishai Cohen Trio & Ensemble (2005): „At Home“. Sunnyside SSC 4602, Nr. Avishai Cohen (2006): „Continuo“. Razdaz Records 4603 Avishai Cohen (2009): „Aurora“. Blue Note 5099945735806 Avishai Cohen (2011): „Seven Seas“. Blue Note LC0542 Beatles, The (1967): „All You Need Is Love“. Parlophone R 5620 Bonobo (2010): „Black Sands“. Ninja Tune ZENCD140; Nr. 11 Burnt Friedman (2012): „Bokoboko“. Nonplace NON33 Burnt Friedman & Jaki Liebezeit (2002): „Secret Rhythms“. Nonplace NON09 Burnt Friedman & Jaki Liebezeit (2005): „Secret Rhythms 2“. Nonplace NON19 Burnt Friedman & Jaki Liebezeit (2008): „Secret Rhythms 3“. Nonplace NON25 Burnt Friedman & Jaki Liebezeit (2011): „Secret Rhythms 4“. Nonplace NON30 Burnt Friedman & Jaki Liebezeit (2013): „Secret Rhythms 5“. Nonplace NON35

55

Ceza (2004): „Rapstar“. Hipnetic Records. HPNCD014 Chronomad (2004): „Sokut“. Alien Transistor N07 Dave Brubeck Quartett, The (1959): „Time Out“. Columbia Records CS 8192 Dave Brubeck Quartett, The (1962): „Unsquare Dance“. Columbia Broadcasting System CBS AAG 102 Dave Brubeck Quartett, The (1962): „Countdown / Eleven Four“: Columbia Records 442404 Don Ellis Orchestra (1966): „'Live' At Monterey !“. Pacific Jazz Records ST-20112 Flying Lotus (2010): „Cosmogramma“. Warp Records WARPLP195 Mahavishnu Orchestra (1971): „The Inner Mounting Flame“. Columbia KC 31067 Mahavishnu Orchestra (1973): „Birds Of Fire“. Columbia KC 31996 OutKast (2003): „Hey Ya!“. Arista LC 03484 Peter Gabriel (1977): „Solsbury Hill“. Charisma CB 301 Pink Floyd (1973): „Money“. Harvest 3609 Porcupine Tree (2002): „In Absentia“. Lava 83604-2A Seal (1994): „Seal (II)“. ZTT 4509-96256-1 Sting (1993): „Ten Summoner's Tales“. A&M Records 31454 0070 2 Sting (1987): „...Nothing Like The Sun“. A&M Records CDA 6402 Summer, Donna (1977): „I Feel Love“. Casablanca Records NBD 20104 Venetian Snares (2005): „Rossz Csillag Alatt Született“. Planet Mu ZIQ111CD Venetian Snares (2006): „Cavalcade Of Glee And Dadaist Happy Hardcore Pom Poms“. Planet Mu ZIQ150CD Venetian Snares (2010): „My So-Called Life“. Timesig Timesig001CD Zomby (2011): „Natalia's Song“. 4AD – BAD3114

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8.5 Beispiele eigener Produktionen (beigefügt auf CD) Die ersten beiden Stücke entstanden aus Experimenten mit Stücken von Friedman. 01

Oddstep-Trip (Shikaku Remix)

//

FZ 5 / 10 ; später 7

02

Burnt vs. Beirut

//

FZ 7

03

Bulgalectro Jam

//

FZ 11

04

Aksak Soul Groove

//

FZ 9

05

Freakfunk

//

FZ 15

06

Funny Monster Dub

//

FZ 9 / 18

57

9. Erklärung über das selbstständige Verfassen Ich versichere hiermit, dass ich die vorstehende Bachelorarbeit selbständig verfasst und keine anderen als die angegebenen Hilfsmittel benutzt habe. Die Stellen der obigen Arbeit, die anderen Werken dem Wortlaut oder dem Sinn nach entnommen wurden, habe ich in jedem einzelnen Fall durch die Angabe der Quelle bzw. der Herkunft, auch der benutzten Sekundärliteratur, als Entlehnung kenntlich gemacht. Dies gilt auch für Zeichnungen, Skizzen, bildliche Darstellungen sowie für Quellen aus dem Internet und anderen elektronischen Text- und Datensammlungen und dergleichen. Die eingereichte Arbeit ist nicht anderweitig als Prüfungsleistung verwendet worden oder in deutscher oder in einer anderen Sprache als Veröffentlichung erschienen. Mir ist bewusst, dass wahrheitswidrige Angaben als Täuschung behandelt werden.

Datum, Ort

Unterschrift

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