Agradecimientos.
Se agradece agradece a los profesores profesores y profesion profesionales ales por su tiempo y dedicació dedicación, n, que en muchas circunstancias fue extra curricular: Laura Ferrari, Vanesa Hojemberg, dolfo !abanchi", Lucas Santa na, Virginia Su#re$, y %ercedes lfonsin&
su 'e$, este trabajo est# dedicado a (any, )scar, %archela, Luc*a, +milio y ono -i'as&
.
Índice. 5
Índice de tablas y figuras. f iguras.
6
Introducción. 1.
¿Qué se entiende por adaptación? .&.& /ntroducción: 0ras'ases !ulturales .&1& /nterpretaciones de la adaptación
2.
Conceptos de la adaptación literaria cinematogrfica. 1&.& -elación de dos lenguajes distintos: literatura y cine
!.
1&.&.&
2na relación con historia
1&.&1&
(iferencias y similitudes de los dos discursos
1&.&3& 1&.&3&
mor, odio y abando abandono: no: Los Los escrit escritores ores y el s4ptimo s4ptimo arte arte
1&.&5&
/nfluencia literaria en el s4ptimo arte
1&.&6& 1&.&6&
/nfluenci /nfluenciaa del del s4ptimo s4ptimo arte en la literatura literatura
1&1
+strategias para lograr un guión de adaptación cinematogr#fico
1&3
!onsideraciones !onsideraciones sobre lealtad y legitimidad: 7La no'ela o el film8
"os cuentos en la adaptación. 3&.& 3&.&
Los Los cuent cuentos os en el cine cine
3&1&
(os literarios literarios y el cine: cine: orges orges y !ort#$ar !ort#$ar 3&1&.& 3&1&.&
9orge 9orge Lu*s Lu*s org orges es y el el s4pt s4ptimo imo arte arte 3&1&1& 3&1&1&
#.
9ulio 9ulio !ort#$a !ort#$arr y su impronta impronta en el cine cine
Adaptar en Argentina. 5&.& 5&.&
La pasi pasión ón por por la la esc escri ritu tura ra:: Laur Lauraa Fer Ferra rari ri
.1 .1 .
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5&.&.& 5&.&.& =roceso =roceso de adapt adaptació ación: n: el lenguaj lenguajee y los format formatos os
5
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-eal -eali$ i$ac ació iónn de una una adap adapta taci ción ón:: dolf dolfoo !aban !abanch chi" i"
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B.
5&3&.& 5&3&.& +l texto texto literario literario y el guión guión de cine cine como recurso recursoss creati'os creati'os
B.
5&3&1& 5&3&1& -elación -elación escrit escritor or y cineast cineasta>gui a>guionist onista: a: +l niAo niAo pe$
B3
5&3&3& 5&3&3& +l guión, guión, el teatro teatro y la cultura cultura de adapta adaptacion ciones es en rgentin rgentinaa
B6
Film Filmog ogra raf*a f*a de la la adap adapta taci ción ón del del cin cinee arge argent ntin inoo
B
5&5&.& 5&5&.& n#lisis n#lisis de la Filmog Filmograf*a raf*a de la adapt adaptació aciónn del cine argent argentino& ino&
B<
%ropuesta de guión de adaptación de un cuento argentino clsico. 6&.&
La obra literaria y su adaptación a guión cinematogr#fico
<1
6&1&
iblias de los personajes
<3
6&3& 6&3&
n#lis n# lisis is del del guió guiónn de adapt adaptac ación ión cine cinema matog togr#fi r#fico co rea reali$ li$ado ado
.C.
6&3&.& 6&3&.& mpliació mpliaciónn del materi material: al: una una cita a la creac creación ión
.C3
6&3&1& 6&3&1& +l texto, texto, el guión guión y el el punto de 'ista 'ista audio'is audio'isual ual del del Storyboard& 6&3&3& 6&3&3& n#lisis n#lisis formal: formal: estruc estructura tura y conflicto conflicto
.C< ..5
Conclusiones.
..;
"ista de referencias referencias bibliogrficas.
.1.
&ibliograf'a.
.15
3
Índice de figuras y tablas.
Figura .&
+squema de tras'ases culturales
.5
Figura 1&
fiche de la pel*cula ) brother, Dhere art thou 1CCC
.
Figura 3&
0apa del libro The lord of the rings, The return of the King
.<
Figura 5&
fiche de la pel*cula +l secreto de sus ojos 1CC<
1.
Figura 6&
(iagrama de procesos discursi'os
33
Figura ;&
fiche de la pel*cula La mano en la trampa .<;.
3
Figura &
fiche de la pel*cula +l niAo pe$ 1CC<
5B
Figura B&
+squema de relación entre dirección y dimensionalidad
6.
Figura <&
fiche de la pel*cula Hombre de la esquina rosada .<;1
;5
Figura .C&
0oma de la pel*cula orges, un destino sudamericano .<6
;
Figura ..&
fiche de la proyección de la pel*cula %entiras =iadosas 1CCB
.
Figura .1&
0apa de la pel*cula +l muerto .<6
B<
Figura .3&
=rimer plano de lberto
<6
Figura .5&
=rimer plano de (on 9os4
<
Figura .6&
=rimer*simo primer plano de Leticia
<<
Figura .;&
=rimer*simo primer plano de Leticia y lberto
.CC
Figura .&
=lano entero del a$afr#n y =& primer plano de lberto
.CC
Figura .B&
0oma .; a y b, +scena ;
.C;
Figura .<&
+scena <, toma 3 del Storyboard
.CB
Figura 1C&
+scena .;, toma de la a la .6, Storyboard
..3
5
Introducción(
+l escrito que tiene el lector entre sus manos, corresponde a un =royecto de ?raduación E=? enmarcado en la categor*a de proyecto profesional, titulado: La adaptación literaria cinematogr#fica en rgentina& +ste escrito posee como objeti'o la reali$ación de un guión de adaptación cinematogr#fico de un cuento argentino cl#sico, junto con su correspondiente storyboard, con destino a ser proyectado en salas de cine del pa*s& !omo segundo anhelo del trabajo se lle'ar# a cabo una filmograf*a de las adaptaciones reali$adas en rgentina& +s necesario aclarar que ambos productos se encuentran aAadidos en el apartado correspondiente al nexo de este trabajo&
+l traspaso de cuentos y no'elas ha sido objeto de an#lisis desde el mismo nacimiento del cine, que hoy es un gran empleador de argumentos literarios& 0al es as* que la mayor*a de las pel*culas premiadas con el premio )scar al mejor film, y el premio ?oya por ejemplo, son adaptaciones& La relación entre la literatura y el cine es propicia a debates y di'ersas discusiones sobre las correspondencias que se permiten uno y otro lenguaje& Hay planteamientos sobre la delimitación de estas dos artes, y estudios que in'olucran hasta dónde la literatura limita al cineasta en su tarea de creación y expresión, trabajando en un medio audio'isual y teniendo en cuenta que la lectura es una experiencia intransferible de la imaginación, tal cual afirma Linda Seger E.<<3& La adaptación en el cine no es una tem#tica nue'a, se encuentra presente pr#cticamente desde el nacimiento del s4ptimo arte como espect#culo, siendo as* el tema m#s tratado a lo largo de su historia& +l siguiente trabajo pretende indagar en el mundo de la adaptación literaria, descubriendo los problemas con los que se cuentan a la hora de lle'ar una pie$a de la literatura al papel
6
cinematogr#fico, y lograr plasmar opiniones desde distintos puntos de 'istas, como por ejemplo la 'isión desde el campo profesional del cine en la -epGblica rgentina, obtenida a tra'4s de entre'istas con profesionales, información acerca de obras literarias argentinas trasladadas al cine, y aportes de escritores nacionales de reconocimiento mundial interesados en el s4ptimo arte, entre 'arios temas propuestos, para brindarle as* finalmente al lector una obra interesante, entendible y actual de la cuestión& La idea de tratar este asunto, nace de la relación del autor de este trabajo con la literatura y con su carrera de grado cuya mirada e inter4s ha sido inmerso cada 'e$ m#s en el llamado s4ptimo arte& =robablemente esto se deba a causa de la utili$ación del cine, para la enseAan$a y el desarrollo de 'arias materias correspondientes al (iseAo udio'isual, disciplina del alumno& simismo, se torna necesario este proyecto, ya que autores, guionistas, diseAadores o reali$adores de una adaptación destinada al medio audio'isual podr*an comprobar si la misma es factible o no, y tener en cuenta los distintos problemas con los que se encontrar#n a la hora de adaptar una pie$a literaria al papel de la imagen y el sonido& +l aporte acad4mico que se desarrolla con la reali$ación de este =royecto de ?rado, radica en que la Facultad de (iseAo y !omunicación de la 2ni'ersidad de =alermo, podr*a utili$ar el mismo como material de lectura para futuros profesionales y estudiantes de carreras ligadas a la imagen y al sonido& rindando as* conocimientos espec*ficos relacionados a la tem#tica de la adaptación, y desarrollados de forma competente a tra'4s de la propuesta de este trabajo& +s as* tambi4n que por esta ra$ón, el aporte disciplinario y profesional que ofrece este proyecto, se basa en trasladar a un medio distinto y de mayor contacto con jó'enes que el que posiblemente posee la literatura en la actualidad, contenido cultural propio del pa*s y de inter4s intelectual a la pantalla de cine nacional& -esaltando el uso de una herramienta, que ha nutrido al cine a lo largo de la historia de
;
incontables argumentos, y que en este escrito se propone que pueda ser aplicada por el diseAador audio'isual en su campo laboral y profesional& 0eniendo en cuenta la experiencia que ejemplifica este trabajo& dem#s, lo m#s rele'ante en cuanto a inno'ación en el campo, radica en el aporte que brinda reali$ar una filmograf*a de la adaptación literaria rgentina, toda'*a no desarrollada en forma extensa y completa en ningGn material bibliogr#fico o de estudio& (e acuerdo a esto, cabe seAalar la falta de libros que existe sobre la tem#tica de este proyecto a ni'el nacional&
Hay pocos datos e informes reali$ados que hagan referencia a la adaptación en el pa*s, sobre todo acerca de la tem#tica relacionada con los cuentos& +n consecuencia, se buscar# remediar ese problema a tra'4s del agregado de una filmograf*a que contemple tambi4n los relatos cortos trasladados al cine local, complementando aparte la tem#tica, con información acerca de literatos que basan su escritura en ese tipo de obras, y que est4n relacionados e interesados en el s4ptimo arte tambi4n& l mismo tiempo, el proyecto posee como desarrollo y producto principal del trabajo, la escritura de un guión de adaptación& =or lo tanto es necesario como parte de este escrito, desarrollar conceptos concretos acerca de la adaptación en general, y sobre ficciones de poca extensión de literatos argentinos& Se planter#n y tratar#n de resol'er interrogantes como por ejemplo: 7con qu4 problemas se encuentran los reali$adores al querer adaptar una obra literaria al papel de lo audio'isual8, 7cu#l es el proceso para transformar un libro en un guión de cine8, 7qu4 obras de escritores argentinos han sido trasladadas a la pantalla8 =ara resol'er este Gltimo problema, se reali$ar# una bGsqueda exhausti'a sobre el tema& @o es una tarea sencilla, pero si se concreta de manera exitosa, ser# una de las pocas filmograf*as acerca de la adaptación literaria de rgentina& Se han rele'ado datos respecto a las obras trasladadas al cine y procedentes del medio literario, pero en ningGn caso se
encuentra información bibliogr#fica completa, sino que escasa y desordenada en citas bibliogr#ficas de distintos libros&
+ntonces, los objeti'os principales del proyecto son: I -eali$ar un guión de adaptación cinematogr#fico de un cuento literario cl#sico de un autor argentino& I (esarrollar una filmograf*a de adaptaciones cinematogr#ficas literarias argentinas& Los objeti'os secundarios de este =? radican en indagar en la relación existente entre la literatura y el cine, tanto a ni'el internacional como nacional, marcando sus relaciones y contrapuntos& Se introducir# al lector en esa tem#tica, para luego determinar el proceso para reali$ar una adaptación, y diferenciar al cuento de la no'ela, as* como tambi4n al guionista del escritor&
La metodolog*a utili$ada para el desarrollo del trabajo fue:
I !onstrucción del marco teórico: conceptos de la adaptación literaria cinematogr#fica& I +ntre'istas a profesionales: trabajo de campo para la recolección de datos acerca del estado actual de la profesión de guionista y de las adaptaciones en el cine de rgentina& I (esarrollo del guión de adaptación de un cuento cl#sico literario, con su Storyboard correspondiente& I -eali$ación de una filmograf*a de la adaptación literaria del cine argentino& I +laboración de an#lisis y reflexiones de acuerdo al proyecto lle'ado a acabo&
-especto a las adaptaciones de obras literarias en el #mbito local, en la mayor*a de los casos se tratan de traslados de no'elas al formato de guión literario cinematogr#fico,
B
siendo el texto literario extenso el m#s lle'ado a la pantalla& 2no de los autores que hace referencia a la adaptación literaria a ni'el f*lmico, y tele'isi'o en algunas circunstancias, adem#s de ser uno de los referentes tomado por otros escritores a la hora de tratar esta tem#tica, es la teórica Linda Seger E.<<3& quien nombran como la creadora del libro m#s pr#ctico sobre adaptaciones cinematogr#ficas& +lla brinda sus conocimientos para poder trasladar la historia a la pantalla de cine, inclusi'e abordando cuestiones legales al respecto& Su libro es considerado un manual se titula: El Arte de la Adaptación, Cómo convertir Hechos y Ficciones en películas & +ste impreso hace referencia a
las adaptaciones
en +spaAa, la relación existente entre la literatura y el cine, cu#les son los problemas que se enfrentan en el proceso de adaptación, la elección de la historia, el desarrollo de los personajes, el tratamiento del tema, del estilo, inclusi'e del desarrollo del clima y del tono de la historia& Hasta llegar al asunto legal, explicando cómo se aseguran los derechos de un argumento y cómo se resuel'en los problemas legales& 0ambi4n indaga en la relación entre el teatro y el s4ptimo arte, y el paso de cine a cine o los llamados Remaes&
+ntre 'arios autores espaAoles dedicados a esta materia, se encuentra 9os4 S#nche$ @oriega E1CCC, que aborda conceptos con mayor relación a su pa*s de origen, y a la historia que en'uel'e a la adaptación literaria& Su libro !e la literatura al Cine, brinda una teor*a y un an#lisis de la adaptación, en el cual se dan a conocer las con'ergencias y di'ergencias que existen entre ambos medios expresi'os, para luego dar un panorama teórico y de ensayo, rele'ando historias de adaptaciones, el significado de adaptar, la autor*a de la adaptación y condiciones y ni'eles de la no'ela& 0ambi4n indaga en la relación existente entre el teatro y la adaptación, explay#ndose m#s que Linda Seger en ese sentido& Se reali$an an#lisis de la estructura de los relatos y se brindan modelos de pr#ctica anal*tica, que sir'en para anali$ar y reali$ar estudios acerca de la adaptación& 0rata la
<
tem#tica de los relatos bre'es con un ejemplo de la pel*cula +l Sur, del texto de ?arc*a %orales& 0ambi4n desarrolla modelos de adaptaciones, y el final del libro contiene un anexo con filmograf*a de adaptaciones de literatura espaAola, peninsular e uni'ersal& (icho adjunto aporta información al proyecto profesional, pero de manera insuficiente respecto a las adaptaciones de rgentina& )tros escritores de nacionalidad espaAola que se dedican a esta tem#tica en sus libros son, yala, F& E.<<;, que profundi$a la relación del escritor con el cine, y !asilla & % E.<<5, que indaga en la literatura, en el cine y en la sociedad& La bibliograf*a m#s importante y de mayor utilidad para este proyecto corresponde a la desarrollada por S#nche$ @oriega E1CCC&
+n cuanto a los autores argentinos explorados se encuentran: -omano +& E.<<. que trata la literatura y el cine argentino pero no se encasilla en la teor*a de adaptar, sino en su historia& +n cambio, un autor de nacionalidad argentina que s* aporta m#s acerca de la teor*a y de las formas de la adaptación es Sergio Jolf E1CC5, con su libro Cine"#iteratura, ritos de pasa$es& +ste escrito brinda principalmente modelos de lectura
al
guionista y una mirada respecto a la adaptación de un autor nacional& Lito +spinosa y -oberto %ontini E1CC, hacen referencia a la adaptación en su libro: Ha%ía una ve&' Cómo escri%ir un guión &
2tili$an como pilar importante en el estudio del tema a Linda
Seger&
-especto a la filmograf*a de adaptaciones argentinas, existe mucho material 'isual para rele'ar, aunque tambi4n hay mucha información perdida en la historia del cine& +s poca la bibliograf*a acerca de adaptaciones, y aGn menor la procedente de rgentina& 2n libro que rele'a información respecto al tema, pero solamente sobre caricaturas lle'adas a la pantalla
.C
es, Cine Argentino, la otra historia , de Sergio Jolf, compilado y publicado en .<<1& La información que descubre este ejemplar tiene que 'er con dibujos como %afalda y otros personajes trasladados a la pantalla nacional& 2na pie$a que indaga m#s de cerca en la adaptación es #iteratura y Cine, de H4ctor 9& Freire y %aximiliano ?on$#le$ E.<<& +ste 'olumen posee una lista de adaptaciones del cine en general, por lo que no se encuentra limitado sólo a autores literarios argentinos, y tampoco a pel*culas nacionales& dem#s hace referencia a 9orge Lu*s orges y a su relación con el cine& Se le dedica die$ p#ginas al escritor y se dan a conocer opiniones del autor sobre el arte cinematogr#fico de su 4poca y sobre sus pel*culas lle'adas al s4ptimo arte& )tro autor literario argentino desarrollado es 9ulio !ort#$ar, a quien se lo cita como un narrador contempor#neo y de quien Freire H& y ?on$#le$ %& E.<< afirman que su concepción de lo cinematogr#fico est# muy próximo a su estrategia de escritor se le dedica tan sólo dos p#ginas& +ste =royecto de ?raduación pretende explorar e in'estigar profundamente en la tem#tica de la adaptación cinematogr#fica literaria, y en su proceso en el contexto local&
..
Cap'tulo 1( ¿Qué se entiende por adaptación?
1.1.
Introducción( tras)ases culturales.
La adaptación literaria, que en este escrito se encuentra comprendida con fines meramente audio'isuales, y para el caso particular de su reali$ación en formato de guión, dirigido hacia el #rea cinematogr#fica, tiene cabida en muchos otros medios comunicati'os y culturales& ?eneralmente, para referirse a formas art*sticas que de'ienen de otras y que poseen su origen en textos, se utili$a la palabra tras'ase o tras'ase cultural& +ste t4rmino pro'iene del t4rmino tras'asar, que de acuerdo al (iccionario de la Lengua +spaAola, significa pasar un l*quido de un recipiente a otro E1CC.&
!on esta definición de diccionario, se puede plantear que la palabra tras'ase cultural se refiere al paso de un medio a otro, de una forma de expresión a otra, de un medio cultural a otro& +l cine y la literatura poseen su propia manera de comunicarse, la literatura Gnicamente con la palabra y el cine con la imagen y el sonido, incluyendo el uso de la palabra tambi4n& +s por esa ra$ón que existe y existir# siempre un defasaje en la instancia de con'ertir una pie$a literaria en una obra cinematogr#fica, para lle'arla a la pantalla& @ormalmente, la opinión del espectador forma parte de la comparación entre una y otra 'ariante para contar una historia, otorg#ndole en la mayor*a de los casos, mayor r4dito a la pie$a escrita& +s un dato importante, y es entendible tambi4n que las adaptaciones menos criticadas, y de mayor 4xito comercial sean adaptaciones de no'elas de poco renombre en cuanto a ni'el literario y de escaso ni'el lingK*stico, adem#s de no ser muy conocidas, como las obras
.1
The Fountainhead ,
de ing Vidor, Home from the hill , de Vicente %innelli, y (trangers
)hen )e meet de -ichard Muine, por ejemplo& E@oriega, 1CCC&
+l lenguaje entre cine y literatura es distinto, pero se debe tener claro que desde los propios comien$os del llamado s4ptimo arte, la narrati'a audio'isual parte del drama teatral y de la narración literaria, por lo tanto hay elementos que comparten y que son esenciales en una y otra disciplina& Se puede coincidir con la opinión N+n general, hablamos de tras'ases para referirnos al hecho de que hay creaciones pictóricas, oper*sticas, f*lmicas, no'el*sticas, teatrales, o musicales que hunden sus ra*ces en textos pre'iosO ES#nche$ @oriega, 1CCC, p& 13& +s significati'o e importante tener una 'isión clara acerca del mundo de los tras'ases culturales, y no contemplar la definición de adaptación Gnicamente en lo literario y audio'isual& +l teatro por ejemplo, es un gran receptor de obras literarias como no'elas, e inclusi'e pel*culas& (entro de las distintos transposiciones posibles se encuentran: del teatro al teatro, por el que se hacen 'ersiones moderni$adas y par#frasis de textos cl#sicos como los de -acine, nouilh o recha, a partir de nt*fona de Sófocles por ejemplo de la no'ela a la serie tele'isi'a de la no'ela al teatro del teatro a la tele'isión, como los dramas de la ritish roadcasting !orporation E! y los 'iejos +studio . de la 0ele'isión +spaAola E0V+ del cine a la no'ela: la creación de textos literarios extensos a partir de pel*culas, de !arri4re por ejemplo del s4ptimo arte al teatro del arte cinematogr#fico a la tele'isión de la tele'isión al cine: es m#s comGn que el anterior, y un ejemplo claro es +xpediente P E0he P File, -ob -oDman, .<
.3
cine de la pintura a la mGsica de la no'ela o el cuento al dibujo animado: lancanie'es ESnoD Jhite and the Se'en (Darfs, .<3 por ejemplo, y de la pel*cula al dibujo animado, entre otros& E@oriega, 1CCC&
Figura .: +squema de tras'ases culturales& Fuente: @oriega E1CCC, p& 16&
.5
La figura . muestra una serie de tras'ases culturales y obras cl#sicas de reconocimiento en cada g4nero en particular& =or ejemplo: de la trasposición de la no'ela a la ópera, se encuentra citada como obra cl#sica principal La 0ra'ista& (e la no'ela a la pintura o historieta, figura #a *i%lia & Q por ejemplo, de la no'ela al cine, caso particular de estudio de este =royecto de ?rado, se encuentra marcada #a Colmena, del escritor espaAol !amilo 9os4 !ela& E@oriega, 1CCC& +ntre todos estos tras'ases se encuentra el del teatro al cine y el de la literatura al s4ptimo arte tambi4n, que no son nombrados anteriormente, ya que forman parte de los medios m#s utili$ados en el transcurso de la historia de adaptaciones, y son de mayor renombre& @ormalmente se mencionan a -oger !orman y a (a'id J& ?riffith como creadores de pel*culas basadas en poemas de +dgar llan =oe, y del escritor y dramaturgo -obert roDning& su 'e$ el director estadounidense 9& =a"ula tambi4n reali$ó trabajos utili$ando textos, en este caso sobre la in'estigación period*stica de ob JoodDard, !arl ernstein y -odolfo Jalsh& EJolf, 1CC5& Son interesantes las 'ariantes dentro de los tras'ases culturales y la capacidad creati'a y comunicati'a que exige el desarrollo de una pie$a completamente nue'a, aunque la misma deri'e o tenga sus cimientos en una obra anterior& +s as* cómo por ejemplo, toma protagonismo el arte de adaptar al ser lle'ada una pintura al cine, o una pie$a teatral a la mGsica, utili$ando recursos propios de esos medios en particular&
0ampoco se nombra a la radio, pero tambi4n entra en listado como un medio cultural capa$ de ser trasladado a otro formato& @o es para nada extraAo que una pel*cula haya nacido de la inspiración de una persona en una pintura o en una fotograf*a, y no ser*a singular tampoco, pensar que fueron las pinturas de Francis acon las que impulsaron a ernardo ertolucci en la obra Rltimo tango en
.6
=ar*s o la fotograf*a como arte del plano a !hris %ar"er en La 9et4e& =ero para referirse al origen de una transposición, se tendr*a que interpretar que el cineasta encuentra a este donde con'i'en la pie$a literaria y el film, ya que ambos medios aparecen in'olucrados no por sus incompatibilidades, sino por aquellas caracter*sticas que los conectan EJolf, 1CC5& +s del mismo tras'ase, de influencias y experiencias pre'ias, que nace una nue'a pie$a, una obra independiente de sul medio precedente& Q ser*a de una falta total de agude$a afirmar que toda creación no tiene un trasfondo cultural o art*stico& S#nche$ @oriega E1CCC, p& ; pensando m#s all# del concepto de adaptación afirma: La originalidad absoluta no existe todo escritor o cineasta es producto de la historia de la cultura y de las mGltiples creaciones que le han precedido& +n el fondo, todo texto remite a otros textos, en toda escritura f*lmica quedan reflejadas las lecturas y las 'isiones de otras obras, cuyas huellas no pueden resultar m#s o menos familiares& -especto a los tras'ases culturales, es necesario encontrar los tipos de '*nculos que se establecen entre las dos disciplinas& Q una de las condiciones esenciales para ello es pensar la literatura y el cine, sin ju$garlos de manera positi'a o negati'a, sin jerarqui$ar el origen y decadencia de ambos, y que esta misma idea sea la que termine originando el concepto de traducción, que no es lo que se pretende al reali$ar una transposición& EJolf, 1CC5&
La mayor*a de los argumentos cinematogr#ficos poseen un origen literario y normalmente se han producido adaptaciones, interpretaciones y 'ersiones de todo tipo respecto a ellos& %uchas de las historias trasladadas a la pantalla poseen buena parte de su hilo narrati'o basado en obras como #a +líada y #a disea, consideradas pie$as de Homero& Se las asegura como disparadoras de tem#ticas acerca de bGsquedas de tesoros y de retornos al hogar& 0ambi4n se nombra a #a Eneida, como generadora de narraciones e historias relacionadas con las fundaciones de patrias por otro lado, se considera que #a restíada ,
.;
brinda base al cine para los relatos relacionados a la tem#tica de 'engan$a E@oriega, 1CCC& Se suponen en los textos uni'ersales antiguos, muchas de las tramas y tem#ticas b#sicas de 'arias pel*culas cinematogr#ficas actuales& 2n ejemplo contempor#neo respecto a ello es la pel*cula ) brother, Dhere art thou8, de los hermanos 9oel y +than !oen&
Figura 1: afiche de la pel*cula ) brother, Dhere art thou8 (el aAo 1CCC& Fuente: http:>>historiaglobalonline&files&Dordpress&com>1CCB>.1>postIqueI'erIoIbrother&jpg
+sta pel*cula, estrenada en el aAo 1CCC, es una adaptación libre de #a disea de Homero, que narra la historia de tres con'ictos reci4n escapados de prisión&
1.2. Interpretaciones de la adaptación.
+l (iccionario de La Lengua +spaAola, posee cinco t4rmico para definir la palabra adaptar& +s interesante resaltar la siguiente enunciación: N%odificar una obra cient*fica, literaria, musical, etc&, para que pueda difundirse entre el pGblico distinto de aquel al cual iba destinada o darle una forma diferente de la originalO E1CC.&
.
Se torna curioso apreciar como esta primera definición de diccionario toma en cuenta como 'ariable al target, o sea el destinatario o pGblico en este caso de la obra a modificar, como base fuerte de la explicación de la palabra& dem#s es inexcusable plantear el gran traspaso histórico que hubo a principios del Siglo PP, en el cual la adaptación literaria fue utili$ada en el cine instructi'amente como un arma poderosa, brind#ndole a la sociedad de la 4poca, una llegada cultural fuerte con adaptaciones de obras cl#sicas de literatura y de un ni'el intelectual alto, sobre todo en +uropa& =or esta ra$ón, es importante subrayar que la difusión de un mensaje, o historia, en un pGblico distinto al originalmente planteado por la pie$a inicial, abre caminos para el desarrollo cultural en otros medios, y es importante, aunque históricamente fuera sido planeado o no con ese fin& +n este caso es el espect#culo concebido como cine, que en el aAo .<.6 aproximadamente, reun*a en una sala a 'arios hombres para proyectar un rollo de cinta f*lmica de alrededor de 'einte minutos de duración& Las personas que no pod*an acceder a la proyección de las pel*culas, ten*an la posibilidad de acceder a esas obras cl#sicas de forma impresa, libros reproducidos a causa de la fuerte reacti'ación comercial con el que doto el s4ptimo arte a editoriales e imprentas& Lo mismo sucede hoy toda'*a, cuando una pel*cula genera todo un mercado, a 'eces independiente, que gira alrededor de su 4xito& ctualmente se puede decir que si una adaptación literaria en el cine tiene 4xito comercial, tambi4n lo estar# teniendo a ni'el publicitario, y de manera indirecta y consecuente con ello, la obra escrita, el cuento o no'ela adaptada& Q es as* como por ejemplo libros como The #ord of the Rings o el caso de Harry -otter ,
por citar dos ejemplos contempor#neos, tu'ieron un aumento importante en
difusión a ni'el mundial& /nclusi'e es una forma de darle mayor 'alor o consideración a una obra literaria, mencionando que la misma ha sido adaptada& =or lo tanto la adaptación, desde una mirada exterior a lo art*stico, y desde un punto de 'ista comercial y económico, brinda tambi4n un aporte significati'o en ese rubro&
.B
Figura 3: tapa del libro N0he lord of the rings, 0he -eturn of the ingO& Libro del cual surgió la pel*cula con el mismo nombre& Fuente: http:>>dm'ega&files&Dordpress&com>1CC>C>3ItapaIoriginalIreturnIofItheI"ing&jpg
+xisten 'arias definiciones y opiniones respecto al concepto de adaptar& +n el libro Ha%ía una ve&' Cómo escri%ir un guión , de +spinosa y %ontini E1CC, se explica: N+n principio, toda adaptación consiste en trasponer una forma de expresión a otraO Ep& 165&
=ara reali$ar el acto de adaptar, se deben tomar en cuenta los medios disponibles para generar una obra nue'a y original, bas#ndose en la utili$ación de herramientas, t4cnicas y un medio expresi'o determinado, partiendo de la definición pre'ia de un pGblico espec*fico, al cual 'a destinada la adaptación& Q trasladar un escenario a otro no es un proceso f#cil y sencillo, sino probablemente todo escritor de literatura tendr*a sus 'ersiones cinematogr#ficas de sus creaciones literarias& l lle'ar una pie$a a otro medio expresi'o, adem#s del cambio de lenguaje, y es ah* donde radica la dificultad de adaptar, se est# generando una pie$a para un pGblico nue'o, el cual
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posiblemente se resista a este proceso de cambio y traslación& =or lo que elegir bien la pie$a a adaptar no es una cuestión sencilla y de menor importancia& 0al como refieren +spinosa y %ontini, suele ser un error muy comGn en productores y en gente entusiasta del medio, llegar a pensar que con la historia y el libro, la pel*cula ya est# casi hecha y escrita en el papel de lo audio'isual& E1CC&
+xiste una definición muy parecida a la anterior, pero que se acerca m#s al concepto de mantener el hilo narrati'o y dram#tico del material original a trasponer& (efiniendo la adaptación literaria, S#nche$ @oriega E1CCC argumenta: ?lobalmente podemos definir como adaptación el proceso por el que un relato, la narración de una historia, expresado en forma de texto literario, de'iene, mediante sucesi'as transformaciones en la estructura Eenunciación, organi$ación y 'ertebración corporal, en el contenido narrati'o y en la puesta en im#genes Esupresiones, compresiones, aAadidos, desarrollos, descripciones 'isuales, dialogui$aciones, sumarios, unificaciones o sustituciones, en otro relato muy similar expresado en forma de texto f*lmico& Ep& 5& Se acostumbra tomar en cuenta la originalidad y la impronta de autor como un factor muy importante en este tipo de herramienta a utili$ar, ya que la existencia de una amplia historia de adaptaciones, no ha asegurado nunca la autor*a como pie$a independiente de la obra de la cual se parte para lle'ar a cabo un correcto tras'ase: a 'eces se lo tilda al cine de literario& Se remarca la importancia respecto a originalidad y dependencia est4tica de la nue'a obra como un factor cla'e de distinción entre una y otra pie$a& La adaptación no debe ser una composición de segundo orden respecto a la original, y el cine no tiene que ser subordinado con respecto a la literatura en su capacidad art*stica& E@oriega, 1CCC&
1C
=or otra parte, +spinosa y %ontini E1CC, docentes de la Facultad de !omunicación de uenos ires E2&&, expresan que la adaptación lle'a consigo cambios, alteraciones, modificaciones y supresiones, adem#s del ejercicio propio del adaptador de repensar y reconceptuali$ar la dram#tica para el cine, que es muy distinta a la de la literatura o a la correspondiente al teatro& Las adaptaciones no son parte de un dominio de escritores, y ni siquiera de productores de alto prestigio& dem#s hoy en d*a los productores est#n todo el tiempo pendientes de historias y adaptaciones para sus futuras pel*culas& Los estudios y las mismas obras en cartelera de cine, demuestran de alguna forma la importancia de la adaptación para el medio& (an a conocer que el mismo es un gran receptor de argumentos de esta estirpe, ya desde el mismo nacimiento del medio cinematogr#fico ESeger, .<<3& (esde que el cine se consideró como un espect#culo y no como una atracción de feria, se con'irtió en un lenguaje expresi'o, utili$ado para contar historias inspiradas en g4neros narrati'os de tradición& E@oriega, 1CCC&
Figura 5: afiche de la pel*cula +l secreto de sus ojos, del 1CC<& asada en la no'ela #a pregunta de sus o$os , de +duardo Sacheri& Fuente: http:>>DDD&cinenacional&com>fotos>index&php8peliculaidT..CUfotoidTB56<
1.
2n ejemplo claro, y muy simbólico en la actualidad acerca de la importancia y rele'ancia de la utili$ación de g4neros narrati'os tradicionales, en este caso de la utili$ación de la no'ela para con el cine, es la adaptación del libro #a pregunta de sus o$os de +duardo Sacheri, con la cual se logró la creación de una pel*cula histórica para el cine argentino: superó los 1 millones de espectadores, una de las m#s 'istas en los Gltimos 36 aAos del cine nacional& ?anadora de dos premios ?oya, mejor pel*cula hispanoamericana y el premio a la mejor actri$ re'elación, otorgado a Soledad Villamil, adem#s de ser nominada y haber conseguido ganar el premio )scar, por la categor*a a la mejor pel*cula en idioma extranjero& +s de *ndole estad*stico y significati'o para este =?, tener presente que el argumento de la pel*cula fue extra*do inicialmente de una pie$a literaria&
+l traspaso del texto literario al papel f*lmico supone sin lugar a dudas, una transfiguración no sólo de los contenidos sem#nticos, sino de las categor*as temporales, de las instancias enunciati'as, y de los procesos estil*sticos que producen la significación y el sentido a una composición totalmente original& Se refleja con esta opinión una mirada comparati'a entre los dos medios, y se asegura que el film posee muchas limitaciones a la hora de adaptar a su lenguaje una obra de literatura& !aso contrario sucede para las no'elas, que no poseen ninguna atadura tan rele'ante referida a su forma, en el momento de dirigirse de una u otra manera al medio cinematogr#fico& +xisten libros y textos literarios que est#n destinados por sus autores directamente al plano audio'isual& Son escritores que fueron influenciados por el nacimiento del cine, y que reflejan y dan a conocer al lector im#genes y escenas a tra'4s de sus letras& E=eAaIrdid, .<<<&
=ara Francis Vanoye E.<<;, la adaptación es un conjunto de opciones est4ticas, y la define como un proceso de adjudicación& firma que la apropiación no es un proceso que se elige,
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sino que es consecuente del mismo trabajo de adaptar& (e acuerdo a esto, ase'era: N@o se trata aqu* de la transferencia semiótica de un sistema de expresión a otro, sino de la transferencia histórico cultural diferente de aquel en el que se ha producidoO EVanoye, .<<;, p& .55& l relacionar este punto de 'ista, con los mencionados anteriormente respecto al concepto de adaptación, es posible hallar muchas diferencias& +so es lo que interesante a la tem#tica y a relación entre cine y literatura& Son muchos los puntos de 'istas expresados durante la larga historia del s4ptimo arte& =or otro lado, la transferencia del lenguaje no implica el paso del contexto y no siempre la intriga, el espacio y tiempo correspondiente al mundo dieg4tico, o sea a la historia, y los personajes en el film son alterados, pero sin duda en ocasiones se alcan$a un punto de 'ista, una 'isión que s* afecta a la sensibilidad y al modo de entendimiento de las cosas de una 4poca determinada, ya que en determinadas circunstancias se trata de un cambio for$oso de perspecti'a& 2n ejemplo cla'e de la adaptación son los rema"es y los autorrema"es& +l proceso de adaptación asume la apropiación, la misma lle'a consigo el proceso de integración, de asimilación de la obra segGn el punto de 'ista, la est4tica y la ideolog*a, que corresponde al contexto propio de la adaptación y de los adaptadores& (esde este enfoque, la apropiación se ejerce en tres ni'eles y grados de intensidad 'ariables& 2no es el ni'el social e histórico, que depende de la 4poca y del contexto de producción, por ejemplo Francia, aAos 1C o HollyDood en los aAos 3C& +l segundo corresponde al ni'el est4tico, que depende de alguna corriente o mo'imiento, por ejemplo: el expresionismo, o la nou'elle 'ague& +l tercer ni'el es el est4tico indi'idual, propio del autor o del conjunto de personas encargadas& EVanoye, .<<;&
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0oda adaptación es una creación aut4ntica, el guionista adaptador compone, modifica y aAade material& +n ocasiones, en lugar de darle forma a la pie$a ya existente, lo que hace es crear una nue'a& La persona encargada de adaptar posee un papel creati'o y acti'o& Verdi, compositor italiano de ópera, para con'ertir en libreto la obra de teatro del espaAol ntonio ?arc*a ?uti4rre$, +l 0ro'ador, tu'o que exigirle a su libretista !ammarano, cambios exigentes en los personajes, y sobretodo en el final de la historia& @oriega E1CCC piensa que si estas modificaciones se hacen para adaptar una obra de teatro a ópera, el cine puede llegar a requerir m#s cambios inclusi'e, ya que no depende del espacio teatral& /ncluso a la hora de reali$ar el rema"e de un film, o sea un tras'ase de cine a cine, el mismo es justificable si realmente aporta originalidad y actuali$ación& +stas modificaciones deben ser reali$adas por 'erdaderos conocedores del guión, de la t4cnica y de su arte& +s de alguna forma importante aclararlo, ya que se han reali$ado aut4nticas destrucciones de buenos guiones por parte de productores, directores o gente del medio, que en lugar de fa'orecer al libro cinematogr#fico lo han pri'ado de sus mejores elementos&
La profesión de guionista en ocasiones es muy frustrante& @o basta con que el guión sea bueno, tiene que ser muy bueno para poder sobre'i'ir a los arreglos de los productores o directores, y mantener as* su esencia& E(*e$, 1CC6& =or otra parte, cabe destacar que la adaptación es un proceso que intenta enfocar e identificar el argumento a utili$ar en una no'ela, en una obra de teatro, o en una historia real& +sto no es una tarea sencilla, ya que el hilo argumental muchas 'eces se esconde entre los detalles de los personajes, en los desarrollos de los temas y hasta en las descripciones ESeger, .<<3& La adaptación es una constante de la historia del arte, y por muy cercana que sea a la obra original, no puede nunca llegar a tocarla& E(*e$, 1CC6&
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Cap'tulo 2( Conceptos de la adaptación literaria cinematogrfica.
1&.& *elación de dos lengua+es distintos( literatura y cine.
+s posible expresar tanto acerca de la relación de estos dos medios de expresión, ya que la misma correspondencia se encuentra 'igente desde el nacimiento del cine como espect#culo& +s de esta forma, que a lo largo de la historia del s4ptimo arte han abundado distintos puntos de 'istas, publicaciones respecto al tema, art*culos period*sticos, comentarios, an#lisis comparati'os, cr*ticos que se encontraban en desacuerdo, y cr*ticas acerca de esta relación, e inclusi'e acerca de pel*culas capaces e incapaces de plasmar el texto literario en base al cual hab*an sido desarrolladas, en la pantalla adem#s de miles y miles de adaptaciones literarias trasladadas al espect#culo cinematogr#fico& +s la tem#tica m#s tratada a lo largo de m#s de cien aAos de 'ida del arte llamado cine, que nace con la muestra de los films de los hermanos Lumi4re en diciembre de .B<6& proximadamente casi ..6 aAos han pasado desde la concepción de este espect#culo, y actualmente siguen las contro'ersias y disputas acerca de la adaptación&
%uchos autores, entre ellos @oriega E1CCC, Jolf E1CC5 y Seger E.<<3, hacen referencia a las con'ergencias y di'ergencias existentes entre los dos medios, a los problemas, a la resistencia entre uno y otro lenguaje, tratando as* la necesidad que hay entre ellos& /ndistintamente si algo hay que sostener y tener presente de esta relación es que: cuando de contar historias se trata, la literatura para el cine es un gran creador de argumentos y relatos disparadores de libros cinematogr#ficos, tanto para la industria rgentina, como para la gran industria cinematogr#fica mundial&
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2.1.1. ,na *elación con -istoria.
La historia de la relación entre cine y literatura se proyecta hoy en d*a de una forma compleja, 'ariada y conflicti'a& La situación de ri'alidad de las dos artes fue la causante de numerosos estudios comparati'os, y de la bGsqueda de l*mites expresi'os en los dos lenguajes, de acuerdo a lo que cada uno pod*a significar, quedando como resultante, el cine por debajo de la literatura E=eAaIrdid, .<<<& (e acuerdo a la tem#tica comparati'a entre estos dos lenguajes, se puede hacer referencia de natural y de muy f#cil demostración, que hay algo decisi'o en la lectura de un buen libro, y que leer una no'ela y 'er una pel*cula son dos experiencias muy distintas& ESeger, .<<3&
Suele decirse que, m#s all# de las fuertes presiones comerciales, en el origen de la adaptación de obras literarias al cine estaba su equi'ocada aspiración a ser reconocido como arte, sir'i4ndose del barni$ intelectual que le proporcionaba la literatura, pero <<
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a costa de alejarse de su 'erdadera esencia 'isual y de sus genuinas posibilidades expresi'as& E=eAaIrdid, .<<<, p& 11& +n el inicio de esta relación el cine fue '*ctima de grandes argumentos literarios, probablemente perdiendo identidad como lenguaje en su campo, es por eso que tambi4n se dice que el mismo quedó opacado por la literatura en sus comien$os&
Lo comGn del cine con la literatura, y 'ice'ersa, lle'a a pensar la definición de especificidad, ya que un medio que opera sobre la lengua como sistema de códigos, normas y con'enciones instituidas, y otro que lo hace sobre codificaciones y con'enciones
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din#micas, como el cine, lle'a a reflexionar m#s en las lejan*as entre uno y otro lenguaje, que en sus aproximaciones y semejan$as& Las palabras remiten, representan o hacen referencia a cosas, y lo Gnico que se puede apreciar a simple 'ista son ellas mismas, aunque gracias a su uso puedan conformar cierto sistema espec*fico, metafórico o simbólico& +n cambio, las im#genes y los sonidos son directamente esas cosas a las que hacen referencia las palabras, aunque esas mismas representen a otras, o aunque el '*nculo que mantengan entre s* pueda adquirir un estatuto espec*fico, como puede ser el metafórico o el simbólico& +s necesario entender la especificidad de cada uno de los medios como punto inicial para encontrar similitudes, y para tambi4n hallar diferencias& +l acto de adaptar un texto literario al cine debe comprender un ejercicio de unión y conexión entre códigos, y 4stos se deben construir para y en función de la pel*cula EJolf, 1CC5& +n cuanto a la forma art*stica, se emitieron en su 4poca juicios de condena acerca de los defectos de la adaptación, inclusi'e ju$gando de incapa$ al cine de traducir procesos mentales, an#lisis psicológicos o sutile$as conceptuales, y calificando a la adaptación como inferior est4ticamente, y como simplificadora de la obra original en su mayor*a hombres ligados a las letras E=eAaIrdid, .<<<& +xisten dos c4lebres ensayos, uno de ndr4 a$in, #e .ournal d/un cur0 de campagne et la stylisti1ue de Ro%ert *resson ,
de .<6. y otro
llamado -our un cin0ma impur , del aAo .<6B, que lan$aron la tem#tica de la adaptación en todos sus aspectos: el dilema moral de su legitimidad, el debate sobre la fidelidad de la obra de origen, y la 'aloración de prejuicios& a$in fue entendido como una persona que ofrec*a un punto de 'ista no'edoso en aquellos tiempos, expresando que el cine pod*a obtener muchos beneficios de la relación con las artes llamadas adultas, como la literatura& SegGn este cr*tico, el cineasta pod*a extraer de esta relación particular, nue'as equi'alencias expresi'as f*lmicas en base a la generación de estructuras nue'as y m#s
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complejas, adem#s de ganar fidelidad a la hora de enfrentarse a personajes y formas literarias& (e acuerdo a !armen =eAaIrdid E.<<<, el teórico franc4s se refiere a la e'olución de la adaptación, que en ese entonces prescind*a por completo de los 'alores literarios de la pie$a original, crecimiento simult#neo y paralelo al lenguaje cinematogr#fico, llegando as* al ni'el de considerar a la adaptación no como una traición a la literatura, sino como un gesto de respeto por parte de ella& daptaciones de la 4poca, entendidas como grandes aciertos por el cr*tico y teórico franc4s de cine, ndr4 a$in, son: La Loba de .<5., de Jilliam Jyler, Les =arents terribles, de !octeau, del aAo .<5B, +nrique V, de .<56 y obra de )li'er, entre otras& a$in considera que la pr#ctica de la traducción no le causaba ningGn perjuicio a la literatura& %uchos escritores no compart*an el mismo punto de 'ista que el franc4s, esto se puede 'er reflejado con el siguiente comentario: @o hay duda IIIdijo %orris ejaIII HollyDood nos ha dado la causa de ser suspicaces: los instantes en que las pel*culas han aAadido temas de amor, cla'ados con tachuelas en finales felices, o cinematogr#ficosWW han causado que muchos autores 'i'os se retuer$an de la agon*a o griten de furia, y que muchos muertos se le'anten de sus tumbas& Eeja, .<<& %uchas de las opiniones y actitudes de los escritores de ese momento no brindaban 'alores de respeto y serenidad ante el ser'icio que realmente el cine pod*a rendirle a la literatura& Varios de ellos en desacuerdo total con la adaptación cinematogr#fica de inclusi'e sus propias obras literarias& =or otro lado, se cree que el problema no radica en pensar como soportes adecuados al cine y a la literatura para narrar ficciones cuando se indaga en la adaptación, sino en qu4 tipo de historia o ficción se est# pensando trasponer a la pantalla& +s trascendente dejar de lado el
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problema de los soportes, y pensar directamente en la historia y en sus posibilidades frente a un medio distinto, frente a un arte diferente& EJolf, 1CC5& Se debe ser objeti'o& Hay obras de literatura, que independientemente de su procedencia creati'a, poseen una narrati'a 'isual muy fuerte, y un determinado hilo conductor dram#tico& Q si de fidelidad se trata, es casi impensado interrogarse a qu4 compostura literaria se refiere si es a su estructura, a su ritmo interno, a su esp*ritu o incluso a su letra&
=arafraseando a =eAaIrdid E.<<<, se puede entender que la distancia que separa a la imagen 'isual de la imagen f*lmica, es la que permite profundi$ar entre las diferencias fundamentales del cine y la literatura& La traslación de un texto de un sistema semiótico a otro, o sea el paso de determinados s*mbolos a otros, no puede ser menor al traspaso de su mundo sem#ntico: se deben mantener los componentes m#s pragm#ticos que posea& +l traslado del texto de un medio a otro tiene que conser'ar cierta información procedente de su lenguaje inicial ya sean descripciones o acciones fundamentales para la posterior adaptación& +sto garanti$a la legitimidad de una traducción a tra'4s de un sujeto anunciador lo m#s parecido al texto literario original& +n cambio, las diferencias de ni'el pr#ctico relacionadas con la disposición del material original, para transcribir esos signos lingK*sticos a imagen f*lmica, hacen que la adaptación sea un proceso de reescritura selecti'a y creadora& 2no de los aportes importantes sobre el estudio de la adaptación, pero en un ni'el mucho m#s cr*tico es el de 9eanne %arie !lerc& +lla basó su estudio en obras cinematogr#ficas de autores como %alraux, ?iono y !octeau& Lo que realmente descubre !lerc acerca de la problem#tica relación entre la literatura y el cine es que la misma tem#tica trasciende de cualquier an#lisis singular& Q asegura que las modificaciones aportadas por la transposición
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y alteración icónica no son independientes de un contexto histórico que las haga e'olucionar en un doble sentido& !lerc toma en cuenta a las adaptaciones como un material histórico palpable, que inclusi'e puede marcar la ideolog*a de un pa*s& +s el caso de +spaAa por ejemplo, donde hubo un manejo particular de obras, autores y hasta modificaciones de guiones escritos a partir de adaptaciones literarias para censurar el cine adem#s de la concepción denigratoria que desde el gobierno se pose*a acerca del s4ptimo arte: de su influencia en la sociedad y del ni'el cultural>moral de sus espectadores& E=eAaI rdid, .<<<&
=or otro lado, un texto adaptado a la pantalla con buena cr*tica cinematogr#fica o no, indistintamente genera en torno a su concepción como producto o pie$a independiente de la pel*cula, un mundo nue'o de mercado y de re'alori$ación sobre s*& Jolf E1CC5 en su libro Cine"#iteratura Ritos de pasa$e, describe que el cineasta normalmente cuando imagina una pel*cula en base a un escrito que lee, lo asemeja a un texto literario tradicional o cl#sico, con una idea ya formada y que se basa en la existencia de relatos o escritores m#s ligados al cine que otros& 0ambi4n el teórico rgentino refiere que Serguei +isenstein ya afirmaba algo similar al citar que exist*an literatos m#s cinematogr#ficos que otros, y que ese contacto entre los escritores y el cine, no garanti$aba la excelencia de las pel*culas cuestionaba que el s4ptimo arte se hab*a originado para la representación de tramas intensi'as, o de dramaturgia tradicional, haciendo hincapi4 en que el lenguaje propio de este arte se encontraba en la idea del montaje& @o exist*an dudas respecto a que el cine era un medio para narrar ficciones& La literatura y el cine tienen como cualidad la posibilidad de representar desarrollos en el tiempo, que es tambi4n una de las tantas diferencias presentes en relación a otros lenguajes& =or ejemplo, reproducir acciones en el tiempo no es posible en disciplinas esencialmente
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espaciales como lo es la pintura& +sta cualidad entre el cine y la literatura de contar y narrar historias en el tiempo, genera una relación apegada con el arte de la mGsica tambi4n& Los sonidos pueden sugerir historias al igual que la pintura, pero nunca darle existencia material alguna, sal'o al apoyarse en algGn otro medio como puede ser el texto: literatura y mGsica un ejemplo claro es la ópera& !uando de narrar ficciones se trata, lo que siempre permanece es el ejercicio mismo de contar acciones& =or lo que una de las grandes similitudes entre estos dos lenguajes es el hecho de que ambos narran y cuentan historias& =or otro lado, 'ol'iendo a la relación histórica de literatura y cine, el t4rmino Ncine literarioO fue utili$ado durante mucho tiempo como t*tulo para condenar de alguna forma al teatro filmado, es decir, a las pel*culas que utili$aban como trama principal experiencias humanas, y temas que eran interpretados como inadecuados para el mundo f*lmico& partir de all* nace una nue'a concepción que ju$gaba a los textos lle'ados a la pantalla como cinematogr#ficos o anticinematogr#ficos&
+l temor y desconfian$a a este nue'o arte no tardó en aparecer en el medio literario& =or un lado, la misma esencia de contar historias es la que genera diferencias y se interpone los mismos hombres literarios la ten*an como una $ona reser'ada para ellos y es por esa ra$ón tambi4n que interpretan al cine como un instrumento intelectual insuficiente& =or ende ya no hay una buena primera impresión respecto a la adaptación& Las personas que no adoptaron este lenguaje cinematogr#fico, sin entender bien su significado, percib*an al cine como un factor negati'o, de empobrecimiento literario y de f#cil creati'idad& Fueron sobre todo los poetas y escritores de 'anguardia quienes realmente celebraron y elogiaron la aparición de este nue'o arte& E=eAaIrdid, .<<<&
3.
2.1.2
iferencias y similitudes de los dos discursos.
+n el apartado anterior se destacó, por encima de todas las similitudes entre el lenguaje literario y el cinematogr#fico, el hecho de contar historias& +l profesor H4ctor Freire y el catedr#tico %aximiliano ?on$#le$ E.<<, explican en su libro #iteratura y Cine, que para poder discutir acerca de con'ergencias y di'ergencias entre estos dos discursos, primero es necesario distinguir sus caracter*sticas espec*ficas& Las separan en tres factores: se toma como primera causa el hecho de la materia art*stica a la cual sir'en como segundo punto se agrega la relación de placer que se produce entre el producto est4tico y el consumidor, tanto desde el punto de 'ista psicológico como sociológico y en tercer lugar a los elementos gramaticales y sint#cticos que se deri'an de esos factores& =ara comprender la diferencia sustancial de estos dos lenguajes hay que indagar y anali$ar sus aspectos desde un punto de 'ista m#s profundo, no basta sólo comprender que se trata de dos medios expresi'os diferentes& La literatura es un arte que utili$a palabras y el cine es un medio expresi'o que utili$a im#genes& +n el caso particular de la literatura, el lector es estimulado por un signo lingK*stico que es recibido y comprendido a tra'4s de una operación compleja, pero de r#pida acción, que es la de exploración del campo sem#ntico referido a ese signo o a esos signos& ) sea, la interpretación del significado de las palabras& !uando se interpretan dichos signos, sobre 'arios datos ya absorbidos anteriormente o sobre m#s signos comprendidos, se e'oca emoti'amente una suma de im#genes capaces de estimular o no al receptor& +n el caso del cine, o sea de la imagen y el sonido, el proceso es totalmente contrario& (irectamente recibe, el espectador en este caso, una imagen 'isual Econ o sin sonido, que no le genera la acción de conceptuali$ar e interpretar el proceso causante de la obtención de esa imagen,
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sino que la misma se absorbe de forma directa y con una carga emoti'a determinada& /nclusi'e la primera reacción respecto a la imagen es fisiológica EFreire y ?on$#le$, .<<& +s interpretado, que en la relación entre cine y literatura, hay por lo menos una semejan$a estructural& +stas dos disciplinas son artes de acción& +n la literatura la acción es narrada, y en el cine es representada, y esta diferencia no in'alida que en ambos casos se estructure una acción con medios distintos& La forma de representar la acción, en el caso de la no'ela o el cuento, es contando sucede esto y aquello a diferencia del cine, en el cual la acción es narrada a tra'4s de una sucesión de representaciones: im#genes en mo'imiento, narración en planos que son ordenados segGn su 'alor en la fase de montaje&
Figura 6: =rocesos discursi'os& Fuente: Freire y ?on$#le$ E.<<& p& .5&
La figura 6 grafica los dos distintos procesos discursi'os: el del cine y el correspondiente a la literatura& +ste Gltimo genera en el receptor, que es el lector, un signo lingK*stico que debe ser interpretado a tra'4s de un proceso de conceptuali$ación y racionali$ación& +n cambio, el cine genera un est*mulo que el receptor, en este caso espectador, toma e interpreta a tra'4s de una reacción fisiológica& dem#s el esquema da a conocer la diferencia respecto al receptor, o sea el consumidor final y su entorno: en el cine, el espectador cierra el concepto de espect#culo 'iendo la
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pel*cula en una sala, con personas próximas unas a las otras en el caso de la literatura, el sujeto receptor es el lector, que 'i'e una experiencia totalmente indi'idual y pri'ada, no colecti'a como es el caso del s4ptimo arte& +l cine es un arte de condensación y la recepción del mensaje es temporal y continuo, de principio a fin, de una sola 'e$, mientras que la literatura es espacial& Se suele leer de a ratos, por partes, con la posibilidad de 'ol'er p#ginas atr#s& l leer, uno se adhiere al ritmo que posee de acuerdo a su persona en particular y reflexiona tambi4n de manera indi'idual, y adecu#ndose al ritmo propio& +l cine en cambio, obliga a la sincron*a con el correr de la acción, que m#s que narrada se presenta mediante situaciones en presente& dem#s, las no'elas, inclusi'e las m#s parecidas a un guión cinematogr#fico, en comparación con el s4ptimo arte suelen ser: demasiado largas, usualmente contienen muchas subtramas y di'ersos temas, poseen demasiados personajes, muchas descripciones, pueden o no tener m#s pensamientos y explicaciones que acciones, e interrumpen constantemente la trama dram#tica, ya que se recrean excesi'amente personajes y ambientes& diferencia de la no'ela, en la proyección cinematogr#fica de pel*culas de acción dram#tica, donde se desarrolla una historia en el a'ance espacioItemporal, no queda mucho lugar para la descripción y las explicaciones& (urante las pel*culas, las explicaciones quedan limitadas a lo que los personajes puedan o no descubrir entre s*, para as* brindarle información al obser'ador a tra'4s de di#logos, 'o$ en off o simplemente la 'o$ de un narrador por otra parte, las descripciones que en un libro pueden lle'ar tantas p#ginas como el autor crea que son necesarias, en la pantalla se resumir#n en im#genes de duración limitada, que no corresponder#n posiblemente al foco de atención, sino que formaran parte de la creación del decorado, de los ambientes o de la acción en s*& E(*e$, 1CC6&
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%#s all# de la acción, otra de las similitudes que hay entre el cine y la literatura radica en los personajes& +l concepto de personaje se encuentra tanto en las pel*culas como en los libros, y la diferencia circunstancial es que el personaje literario es creado b#sicamente para ser le*do, y el del cine es encarnado e interpretado por un actor para ser 'isto y o*do& su 'e$, los personajes sumados a la historia, a las acciones, se encargan de cerrar el concepto acerca de que la narración cinematogr#fica y la literaria construyen mundos autónomos, propios e independientes que se crean por sus propios medios& =or otro lado, aclaradas ya las similitudes m#s comunes, se puede hacer hincapi4 sobre las diferencias m#s notorias, 4stas corresponden a los modos de representación de cada medio o formato& Q es all* donde se presentan las mayores incógnitas teóricas y pr#cticas& @o hay duda respecto a la posibilidad de cada lenguaje de 'alerse de su propia forma y de sus propias presentaciones discursi'as, y de que ambos ejercen un punto de 'ista y un foco espec*fico, que determinan sus estilos y la forma en que se articula el sentido de la narración a tra'4s de met#foras EJolf, 1CC5&
+l director de cine (a'id !ronemberg, siendo primero escritor antes que cineasta, hace referencia a las diferencias con la que se encontró en el momento de crear y componer una imagen& +n el libro 2oviemaers/ 2aster Class3 private lessons from the )orld/s foremost directors, este particular profesional del cine
manifiesta:
-ecuerdo que la primera 'e$ que me encontr4 en un plató de cine, lo que m#s me asustó fue la noción de espacio, porque estaba acostumbrado a la escritura, que es un medio bidimensional, y descubr* que el cine es tridimensional& =or supuesto, no estoy hablando del aspecto 'isual de las pel*culas, sino que me refiero al plató en s* mismo& +s un entorno donde no sólo tienes que '4rtelas con el espacio, sino tambi4n con gente y objetos que se relacionan con ese espacio& E0irard, 1CC1, p& ..<&
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Las diferencias entre estos dos medios expresi'os no sólo se encuentran presentes cuando las obras en s* ya est#n acabadas o finali$adas, sino que, como explica (a'id !ronemberg acerca del proceso y espacio compositi'o, la diferencia existente radica en que la creación con una c#mara es tridimensional, y la composición del lado de la escritura contempla dos dimensiones&
1&.&3& Amor/ odio y abandono( "os escritores y el séptimo arte.
ctualmente, es poco comGn que se haga referencia al recha$o de los escritores ante el espect#culo cinematogr#fico& +n los inicios, 'arios grupos de escritores, sobre todo los de 'anguardias como los expresionistas, los futuristas, formalistas rusos, dada*stas y surrealistas, entre otros, consideraron al s4ptimo arte como una posibilidad nue'a de expresión, una puerta que abr*a posibilidades para la creati'idad y la creación, distinguiendo al cine como algo fant#stico& diferencia de estos, hubieron literatos m#s cl#sicos que recha$aban a este arte, y fueron quienes ad'irtieron en 4l, poca labor art*stica respecto a la narración con im#genes, a causa y consecuencia de las primeras adaptaciones de obras teatrales que se hicieron de manera insuficiente, y de supuestas primeras impresiones& E@oriega, 1CCC& +n general, a los escritores se les atribuye un lugar en comGn respecto de esta relación, que es de desinter4s por el nue'o arte& La correspondencia de los escritores con esta ciencia se basa en amor, abandono, peleas, odio, humillación y desconfian$a E=eAaIrdid, .<<<& +s claro que esta analog*a en los inicios del cine fue mucho m#s problem#tica de lo que es actualmente, y tambi4n hay testigos m#s optimistas que otros&
3;
2no de los pensamientos m#s opuestos acerca de esta aparición es el de ?eorges (uhamel, considerado por el mismo como enemigo del cine: afirma que el espect#culo cinematogr#fico es una di'ersión de escla'os y un pasatiempo de iletrados& )tro que preconcibió al nue'o arte como negati'o es el escritor franc4s natole France, ganador de un =remio @obel& =ero ya en el aAo .<1 la perspecti'a cambia, 'arios autores escriben homenajes a pel*culas, cómicos y g4neros cinematogr#ficos& +n m4rica Latina sucede algo similar con escritores como el peruano Federico lume, el puertorriqueAo Lu*s Llorens 0orres y el colombiano Samuel Vel#sque$, que se dedican a dirigir& 2n caso particular fue el del escritor y no'elista mexicano Federico ?amboa, que adaptó una obra propia, leyendo la misma delante de la c#mara o sea una adaptación de lectura frente al instrumento cinematogr#fico fue aplaudido por el pGblico& E@oriega, 1CCC&
Figura ;: afiche de la pel*cula La mano en la trampa, del aAo .<;.& (irigida por Leopoldo 0orre @ilsson, adaptación de la no'ela homónima de eatri$ ?uido& Fuente: http:>>DDD&cinenacional&com>fotos>index&php8peliculaidT.1C3UfotoidT13<6&
3
La pel*cula La mano en la trampa, est# basada en la obra de la escritora argentina eatri$ ?uido& 2n ejemplo claro de una persona literaria de rgentina inmersa dentro del mundo cinematogr#fico&
@o se puede generali$ar al hablar acerca de esta relación, pero si se puede decir que el acercamiento del escritor al cine ha estado sometido a oscilaciones continuas, y ha sido, de manera cuantitati'a y cualitati'a, muy importante en pa*ses como +stados 2nidos, /talia y Francia, que en otros como +spaAa& (e acuerdo al trato de amor y odio, de recha$o y de aceptación, los literatos norteamericanos como HemingDay, Faul"ner, Steinbec", Hammett, Farell y (reiser son iconos& +llos no aceptaron desde temprano, la llamada de la industria de HollyDood& =arte de las historias que no se mencionan respecto a la correspondencia con el s4ptimo arte, tienen que 'er con los forcejeos de los guionistas con los productores de la gran industria, y el abandono y desamparo final de la mayor*a de ellos E=eAaIrdid, .<<<& (e esa relación nace lo que algunos llaman una cultura antiI HollyDood, que de acuerdo a la formación y el consumo de las masas, termina siendo una desilusión& -especto a cómo era tratado el escritor en la industria, -aymond !handler, escritor estadounidense de no'ela negra, asintió que un guionista era tratado en HollyDood como a una 'aca& E=eAaIrdid, .<<<& =osiblemente, el moti'o del desencuentro de esta relación fue consecuencia de la cooperación de los escritores en la producción de pel*culas, ya sea en la elaboración de guiones originales, adaptaciones de textos propios o de textos ajenos& Varios de los apellidos de escritores marcados como insatisfechos, y contratados por HollyDood en la d4cada del X3C, son: (orothy =ar"er, !lifford )dets, 9ohn Steinbec", 0homas %ann, en Hetch, Jilliam Faul"ner, entre otros& +ste Gltimo formó parte de un caso muy particular en la coherencia conflicti'a de los escritores con el cine& (urante aproximadamente 1C aAos
3B
colaboró como guionista y dialoguista, y adaptó y 'endió los derechos de obras propias, sin llegar a 'erse el cine reflejado en su literatura& +l fundamento principal es que Faul"ner se adaptó de forma totalmente profesional a los sistemas de los estudios, sin tratar de hacer una obra personal& +n cambio, hay otros escritores que s* han dejado obras literarias en las cuales hay miradas cr*ticas hacia HollyDood, como por ejemplo El 4ltimo magnate, de Scout Fit$gerarld o El día de la langosta, de @athanael Jest, entre otros& E@oriega, 1CCC& Hay un sector totalmente negado al cine, ya sea por enfrentamientos de los escritores con la industria, pero tambi4n hay un lado de aceptación e inclusi'e de admiración hacia este nue'o arte& +xisten casos como los de 9acques =r4'ert, franc4s de letras, y %arcel !arn4, director cinematogr#fico, tambi4n franc4s, en que ambos colaboraron mutuamente de manera muy estrecha& /nclusi'e 'arios escritores han llegado a con'ertirse en directores cinematogr#ficos, como por ejemplo los casos de 9ean !octeau, 9ean ?enet, +ugene /onesco, ndr4 %alraux y %arguerite (uras, entre otros& Son experiencias re'eladoras, que m#s all# de tener o no 4xito respecto a su acercamiento en el producto final, demuestran que algunos hombres de letras pudieron acercarse al cine sin los prejuicios habituales, y sin causar deshonra a ninguno de los dos medios de expresión& E=eAaIrdid, .<<<& dem#s, detr#s de la relación conflicti'a se encuentra el problema económico que los escritores 'i'en, inclusi'e los m#s famosos& HollyDood les ofrece un beneficio económico grande& +n la segunda mitad de los aAos 5C, los grandes estudios de +stados 2nidos pose*an a su disposición 6;C escritores, de los cuales .6 eran de la compaA*a %etro& !omo dato acerca de las ganancias de los hombres de letras, Jilliam Faul"ner cobró alrededor de ;&CCC dólares en un aAo, m#s de lo que hab*a ganado en todo su 'ida a @athanael Jest le pagaron en dos semanas m#s de lo que hab*a conseguido por dos libros& Las condiciones profesionales en las que se encontraban inmersos estos artistas no eran
3<
muy alentadoras& 0en*an horarios de oficina, trabajaban los s#bados, y esto sumado al trabajo, dificultaba el proceso creati'o& dem#s el no'elista estaba acostumbrado a la libertad en el proceso de creación, y a operar como dueAo absoluto de la materia, de las decisiones y opciones a tomar& +s por esta ra$ón que no resulta nada f#cil que un escritor se adapte al engranaje industrial cinematogr#fico& 2n literato que normalmente trabaja solo, que se siente un artista solitario y Gnico, y que controla todo el proceso de composición, desde por ejemplo, la idea inicial hasta la llegada a la imprenta, le es dif*cil trabajar en conjunto& Fue problem#tico para las personas habituadas a esas condiciones aceptar que un productor les imponga horarios, cambios en las historias, órdenes de reescribir de nue'o cap*tulos, fusionar personajes, eliminar acciones y dem#s E@oriega, 1CCC& finales de los aAos 6C, en +uropa, hubo grandes acercamientos por parte de los literatos al cine& %o'imientos literarios como el de Angry 5oung 2en en /nglaterra, basado en un grupo de jó'enes escritores brit#nicos que expresan la amargura de las clases bajas, o el 6ouveau Roman franc4s,
que cuestionaba la no'ela tradicional decimonónica, tu'ieron
grandes contactos con mo'imientos cinematogr#ficos como el Free !inema y la @ou'elle 'ague& E=eAaIrdid, .<<<& +s interesante tener en 'ista a los escritores cineastas, o aquellos autores dotados para la escritura, que habiendo ejercido y plasmado su creati'idad con textos, han rodado pel*culas& +ntre 'arios est#n: Sam Sephard, @orman %ailer, 9ean ?ener, 9ean !octeau, %eter Hand"e, (a'id %amet, +ug4ne /onesco, ndr4 %alraux, %arguerite (uras, lain -obbe ?rillet, 9uan ?arc*a tien$a y Susan Sontag& lgunos como =ier =aolo =asolini o (a'id %amet por ejemplo, utili$an el medio f*lmico y literario indistintamente, llegando al caso particular en el cual los medios se funden uno con otro& =or ejemplo su literatura
5C
puede ser muy 'isual y su cine puede, entre otras cosas, romper la narrati'idad en base a la expresión po4tica, como sucede con =asolini& E@oriega, 1CCC&
+l car#cter narrati'o del cine fue tomado en cuenta por los impulsores de la no'eli$ación de pel*culas a principios del Siglo PP en Francia !harles =ath4, importante productor franc4s, en .
5.
apro'echamiento del 4xito de una pie$a cinematogr#fica para, a partir de la misma escribir un relato& lgunos guionistas lo han hecho de forma sistem#tica, tales como, 9eanI!laude !arri4re, colaborador, guionista y actor de Lu*s uAuel, que utili$ó los guiones filmados para escribir no'elas de pel*culas como Las Vacaciones de %onsieur Hulot de .<6B, Vi'a %ar*a de .<;;, y +l -egreso de %art*n ?uerre, de .
2.1.#. Influencia literaria en el séptimo arte.
(ando un recorrido por la historia del cine, por los distintos pa*ses y est4ticas utili$adas, se puede obser'ar como los dos medios expresi'os, cine y literatura, se unen para crear e idear nue'os modos narrati'os& La bGsqueda de historias en textos de literatura tiene su origen en los mismos comien$os del cine& +n el inicio de este arte no se distingu*an bien las obras documentales de las argumentales, y se recurr*an a los textos pr#cticamente por la necesidad del desarrollo de ficciones& +sto sucedió aproximadamente entre .
51
griego& La sesión inaugural en diciembre de .
presentó en el congreso de filmolog*a, un texto en el cual se anali$ó el primer canto de #a Envida,
y se hi$o una segmentación indicando mo'imientos de c#mara y encuadres& +ste
estudio en s* consideró que hay textos 'isuales, descripciones y modos expresi'os que
53
posteriormente el cine puso de manifiesto como recursos de su lenguaje narrati'o& !ualquier porte llamati'o de la composición de un filme puede ser 'inculado con recursos narrati'os literarios del Siglo P/P, o 4pocas anteriores& +s claro que no se puede considerar 'igente la influencia del cine en la literatura antes que el mismo naciera en .B<6& Q es 4ste el llamado =r4cin4ma, que ha ser'ido para reflexionar acerca de las con'ergencias entre los lenguajes literario y f*lmico, y ayudar as* a subrayar la influencia del cine en el Siglo PP& +l s4ptimo arte deb*a parte de sus procesos narrati'os a la no'ela de 0olstoi, (ic"ens, Flaubert y Zola y es cierto que la literatura no ha necesitado de este medio expresi'o para crear im#genes, lo hi$o mucho antes que el mismo existiera, y aunque no se desee, es dependiente de estructuras literarias& partir de (a'id J& ?riffith el cine adquiere un estatuto como medio narrati'o, basado en la combinación de di'ersos planos de distintas escalas que modulan el espacio, y de di'ersas acciones que modulan el tiempo& 2na de las an4cdotas m#s llamati'as nace cuando la productora iograph, con miedo que el pGblico no entendiera la historia que iba a 'er, discute el montaje paralelo que estaba por utili$ar ?riffith en fter %any Qears de .
55
mucho que 'er con el montaje cinematogr#fico, la literatura es impulsada a buscar nue'os caminos&
2.1.$.
Influencia del séptimo arte en la literatura.
partir de los aAos 6C, se puede apreciar claramente en escritores la marca e impronta del s4ptimo arte& Qa sea por las mismas pel*culas, los di#logos, o inclusi'e los g4neros o mitos& +sto se debe a las experiencias que aportó el cine en la creación literaria& =ersonas como 9uan %ars4, %anuel =uig, %uAo$ %olina, 0erenci %oix, V#$que$ %ontalb#n, ryce +cheniquem, ?arc*a Hortelano y lfonso ?rosso entre otros, fueron literatos que se 'ieron influenciados por el arte cinematogr#fico& +n los procesos creati'os de sus obras, estos escritores se han inspirado en films o en di#logos cinematogr#ficos& +n sus composiciones figuran como referencias nombres de pel*culas, y aluden normalmente a escenas que hacen mención a datos significati'os en el texto& /nclusi'e 'arios no'elistas y espectadores han llegado a conocer a otros literarios a tra'4s de dichas l*neas, y muchos se 'ieron influenciados a tra'4s de relatos de pel*culas basadas en escritos de autores de la en'ergadura de Sha"espeare, y tambi4n de situaciones anecdóticas& 2n caso singular es el del no'elista espaAol 9uan %ars4, en cuya narrati'a figuran t*tulos de no'elas que forman parte de referencias f*lmicas, como El em%ru$o de (hanghai, El fantasma del cine Ro8y, entre otros& +n estos casos el cine conforma un espacio capa$ de generar proyecciones e identificaciones en la mente del espectador, que encuentra en 4l los mismos modelos de h4roes o historias que satisfacen deseos, a 'eces subconscientes, pero que luego suelen ser utili$ados como impronta en el momento de escribir& %#s que una influencia directa, el cine en ese entonces fue considerado un elemento de la 'ida cotidiana, recreado
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literariamente desde esa 'isión& 0ampoco se puede ignorar que las obras de literatura que no tu'ieron un relati'o 4xito comercial, pasando desapercibidas al ser publicadas, adquirieron una segunda oportunidad a ra*$ de su adaptación literaria cinematogr#fica& !omo ejemplo singular, y de las obras espaAolas, est# #os go&os y las som%ras, de ?on$alo 0orrente allester, publicada en los aAos 6C, y que fue descubierta por el pGblico a tra'4s de la serie de tele'isión de -omero %archent, ya en la d4cada de los BCXs& +s por eso que la adaptación, desde el punto de 'ista de un no'elista, tiene mayor 'alor para su carrera literaria cuando la pel*cula posee cr*tica negati'a, y se logra destacar a la no'ela por encima del film& s*, se generan interrogantes referidas a la relación cine y literatura, como por ejemplo: 7el nacimiento del cine y su capacidad para contar historias ha obligado algGn tipo de cambio en los modos narrati'os de pie$as literarias8, o por otro lado, 7la forma de representación del s4ptimo arte ha tenido influencia en el teatro8 Hay que ser reser'ados con estas consideraciones, porque pre'io al nacimiento del s4ptimo arte ya exist*an descripciones 'isuales y transformaciones temporales en los textos literarios& Luis ?oytisolo en .<<6, hi$o 4nfasis en la 'isibilidad presente en las descripciones existentes en la no'el*stica de la primera mitad del Siglo PP, como una influencia del cine, e indicaba que la narrati'a contempor#nea hab*a reaccionado respecto del arte cinematogr#fico, de dos formas opuestas& +n primer lugar asimiló las estructuras narrati'as del cine con el fin de competir con 4l: obtu'o como resultado un producto en el que sobresal*an las descripciones 'isuales, el car#cter enunciati'o y coloquial de los di#logos, y la narrati'a estructurada en secuencias& 2n ejemplo claro es El .arama, de S#nche$ Ferlosio, inimaginable antes del nacimiento del s4ptimo arte& +n segundo lugar, la reacción opuesta a la anterior que enmarcó un tipo de no'ela basada en la expresión 'erbal, en la cual se eliminaron los l*mites entre narrati'a y poes*a, y que renunció de alguna forma a los elementos tradicionales del relato: di#logos, descripciones, reflexiones, met#foras, que se
5;
disuel'en en un solo estilo& !omo ejemplo principal se encuentra la obra de 9uan enet y la del mismo ?oytiloso& )tro punto de 'ista que complementa al anterior es la mirada que ofrece 9eanne %arie !lerc, en un estudio acerca de ciertas obras del 6ouveau Roman, en las que hay una notoria presencia del cine, y que aparentemente trataban de superar el realismo de la no'ela por distintos caminos& 0ambi4n se debe tener en mente que existen relatos concebidos para la pantalla, no'elas filmables en cuyos procesos de escritura se contempla una posible adaptación al cine& =or ejemplo, en la no'ela negra americana ya exist*a este fenómeno, que con sus relatos en presente, sus descripciones sobrias y su densidad narrati'a, referenciaba una clara inspiración en el espect#culo cinematogr#fico& /nclusi'e la poes*a espaAola ha sido influida por este arte& (e lo que si no hay duda es que la poes*a surrealista con'erge con los procedimientos f*lmicos en sus rupturas, que tambi4n estaba relacionada con los hechos cinematogr#ficos de los creadores adscriptos a este mo'imiento art*stico& E@oriega, 1CCC&
1&1& 0strategias para lograr un guión de adaptación cinematogrfico.
!omo punto de partida para la elaboración de un guión de adaptación, es necesario que el misma no sea lle'ado a cabo de forma indi'idual por un no'elista, y tampoco por el autor de la pie$a original a trasladar a la pantalla, sal'o en excepciones especiales en las que ambos artistas, cineasta y literario, se complementan entre s* para lograr un trabajo acorde& )tra sal'edad del caso suele ser cuando el creador de la obra escrita es tambi4n el autor de la pel*cula, que en la mayor*a de los films frecuenta ser el director& 2n ejemplo de esto es la pel*cula +l niAo pe$ estrenada en el aAo 1CC<, dirigida y adaptada por Luc*a =uen$o, basada en su propia no'ela& Federico Fern#nde$ (*e$ afirma al respecto: N+ncargar la
5
adaptación a guión de una no'ela a un no'elista suele ser un error& +ncarg#rselo al no'elista que escribió la no'ela puede ser un suicidioO& E(*e$, 1CC6, p& .5&
Figura : afiche de la pel*cula +l niAo pe$, del aAo 1CC<, dirigida por Luc*a =uen$o& Fuente: http:>>DDD&cinenacional&com>fotos>index&php8peliculaidTC1BUfotoidTB35
+s importante que el adaptador de la obra sea un guionista, as* se puede asegurar un resultado m#s cinematogr#fico, dependiendo siempre de la libertad que tenga respecto a las posibles modificaciones a reali$ar sobre la no'ela o cuento literario& =ara adaptar siempre es necesario modificar& Federico Fern#nde$ (*e$ E1CC6 sugiere como punto de partida:
I !ondensar o amplificar el material& I Hacerlo accesible, o sea que la no'ela o el texto a adaptar sea transformado en una historia bien contada& I (esechar lo que no sir'a para la elaboración del guión, y utili$ar lo que si sea apro'echable& I 0raducir todo a escenario, situación, acción y di#logo&
5B
+l ni'el de dificultad de estos puntos radica en el grado de complejidad que tenga el material base sobre el cual se 'aya trabajar& %ientras m#s se pare$ca 4ste a un guión, mejor aGn& Si la no'ela o el cuento poseen, de manera impl*cita o expl*cita las siguientes caracter*sticas, la adaptación ser*a m#s sencilla: I 0rama principal: una idea dram#tica que posea una historia de acción con inter4s humano& I !onflicto fuerte entre por lo menos dos personajes& I 2na l*nea dram#tica ascendente& I 2na idea tem#tica, o sea una enseAan$a o tesis ligada a la idea dram#tica& I =ersonajes interesantes& I 2na historia lineal que lle'e a un punto m#ximo de tensión en el que el desenlace es inminente Ecl*max& I (esarrollo en un corto periodo de tiempo& I Final e intriga coherentes y si es posible sorprendentes& I +xpresable fundamentalmente mediante im#genes& los no'elistas les resulta dif*cil renunciar a los personajes y a las historias que funcionan en la no'ela, y les resulta aGn m#s complicado aceptar que una subtrama sin importancia puede con'ertirse en la trama principal del guión de cine& La relación entre el no'elista y su obra es complicada desde el punto de 'ista cinematogr#fico es dif*cil que un escritor sacrifique su obra para el nacimiento de una nue'a& Linda Seger E.<<3 respecto a esto afirma que aunque duela, hay que recortar el material destinado a la pantalla& La realidad es que la no'ela es tan sólo una base para la creación del libro de cine aunque en ocasiones la misma aporta todo: acción, estructura de personajes, y en otras oportunidades brinda una idea dram#tica o un estilo&
5<
=artiendo de un material crudo, como puede ser una no'ela o un cuento, es necesario considerar los siguientes conceptos: extraer la historia, construir los personajes y definir el clima, el estilo y el tono& +l tema o tesis de la pel*cula se basa en lo que realmente trata el film, por ejemplo: 'engan$a, amor, amistad, celos, de forma descripti'a& La mayor*a de las adaptaciones tienen un tema principal, en cambio la no'ela suele contener 'arios, es por eso que se debe identificar y tomar en cuenta qu4 expresan o qu4 puede expresarse con esos temas mediante las tramas o las historias& Se debe elegir bien la tem#tica principal y seleccionar e identificar todas las tramas secundarias que se relacionen con esta& +ntonces, los conceptos y pasos para lle'ar a cabo una adaptación, segGn (*e$ E1CC6 son:
I +xtraer la historia: se debe descubrir la trama principal que desarrolle la idea dram#tica de la historia, seleccionando de entre todas las tramas impl*citas y expl*citas, las que puedan lle'ar la acción& La mayor*a de las no'elas no tienen un argumento claro, o por lo menos no tienen uno solo& =ara lle'ar a cabo el trabajo de encontrar la trama principal que direccione la historia, es necesario anali$ar todas las narraciones que desarrolla el texto, trat#ndolas como hechos y relatos independientes& +n cada uno se puede obser'ar si se cumplen las condiciones para ejercer el drama& lgunas preguntas de auto e'aluación son: 7los personajes tienen metas, tienen un problema o entran en gra'e conflicto para llegar a su meta, e'olucionan en el proceso8, 7la historia se estructura en tres actos8, y 7los puntos de inflexión, la crisis y el cl*max constan del clima dram#tico adecuado8
!omo condición la historia, para poder ser lle'ada al cine y ser buena, tiene que tener dirección en el s4ptimo arte la misma a'an$a hacia un cl*max, y en la mayor*a de las escenas se consigue un progreso en la acción, que mantiene la atención del pGblico 'i'a& dem#s, una buena historia para el espect#culo cinematogr#fico consta de
6C
dimensionalidad, que es la encargada de emocionar al espectador, y al mismo tiempo re'elar personajes y desarrollar temas&
(irección
(imensionalidad
Figura B: +squema de relación entre dirección y dimensionalidad& Fuente: Seger E.<<3, p& ...&
La figura B es utili$ada por Linda Seger para explicar la relación entre estos dos elementos, que a 'eces en muchas pel*culas no se encuentran bien equilibrados& Los films que no son estadounidenses por lo general se concentran en la dimensionalidad, y terminan teniendo poca o directamente nula dirección& Lo contrario sucede con pel*culas americanas, que a diferencia de las anteriores les suele faltar dimensionalidad, y con frecuencia suelen estar sobrecargadas de acción, dejando a un lado el tema& 2na buena historia mantiene el equilibrio entre estos dos aspectos& ESeger, .<<3&
Qa seleccionada y anali$ada la trama principal dram#tica, se deben elegir los elementos que ayuden a darle dimensión y profundidad a los personajes, y a transmitir la idea tem#tica, comprobando su existencia& Luego se anali$an y seleccionan las otras tramas en relación a la principal& (e todas estas, se considerar#n como tramas secundarias o subtramas, aquellas que incidan sobre la principal y que logren hacerla a'an$ar, con una estructura dram#tica completa en su poder& (eben trasmitir la idea principal y darles mayor relie'e a los personajes&
6.
I !onstruir los personajes: es posible que el personaje principal de la no'ela no coincida con el protagonista de la pel*cula& +n la trama seleccionada es fundamental encontrar el personaje principal, y muchas 'eces no concuerda con el de la no'ela completa& este personaje nue'o, elegido de la trama, se lo debe dotar de todas las caracter*sticas necesarias que requiera su nue'o papel de protagonista& +s necesario que el conflicto de la historia principal sea tambi4n el del personaje selecto& (espu4s se deben crear los otros interlocutores, que giran entorno al anterior, incluyendo un antagonista y ayudantes y>o oponentes, teniendo siempre en cuenta la conducción con ellos de la trama, la dimensionalidad que le otorgan a la principal, y las subtramas que se crean& =or lo tanto, a la hora de pensar los personajes, hay que hacerlo de la forma m#s objeti'a posible, teniendo presente siempre la función que cumplen dentro de la historia& Q si es necesario, se pueden concentrar 'arios personajes de la no'ela en uno sólo de la pel*cula, con el propósito de cumplir con lo anterior& +n algunas ocasiones se torna con'eniente crear algGn personaje para una función espec*fica, o cambiar uno que ya existe& Lo importante siempre es respetar las necesidades del guión cinematogr#fico, y no tener en cuenta el atracti'o de la no'ela a la hora de crear una composición nue'a& I(efinir el estilo, el clima y el tono: estos elementos condicionan la dirección art*stica, la actuación y los di#logos de la pel*cula& +stos tres componentes deben ser e'identes desde el inicio& Las preguntas que el adaptador debe hacer al respecto son: 7el estilo es cómico, fant#stico, realista, o es una comedia, o un policial negro, o una pel*cula de terror8, 7el ambiente, o sea el clima que se le quiere dar a la historia es tenso, di'ertido o rom#ntico8, 7el tono es c*nico, sarc#stico o serio8 +l pGblico debe ser cómplice de estas consideraciones, no puede nunca estar en contra, o es posible que no se tome en serio la producción&
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+l estilo es la forma particular en la que se reali$a la pel*cula, no es el asunto que trata, no es el hilo argumental y tampoco el tema o los personajes& +l estilo, tanto en un libro como en una pel*cula, es el tra$o amplio que representa la imagen, el sentimiento general de conjunto de la obra cinematogr#fica& +n cambio, el tono, el clima y el ambiente, son tra$os m#s sutiles& +stos cuatro elementos unidos generan en el pGblico una respuesta de *ndole emocional& +l clima puede ser afectado por el estilo que se emplee, y es el clima quien causa una concreta respuesta relacionada a lo emoti'o& +l tono en cambio est# ligado generalmente con la actitud, y tambi4n puede afectar al clima& ESeger, .<<3&
=ara poder lograr de forma ordenada una adaptación, teniendo presente que se trata de una composición nue'a, es necesario reali$ar como siguiente paso un desglose de continuidad, o tambi4n conocido como escaleta, y se basa en la reconstrucción de la trama principal&
I(esglose de continuidad: es el primer paso una 'e$ detectadas todas las consideraciones anteriores& !onsiste en descubrir las acciones impl*citas y expl*citas, incluyendo las descripciones trasladables a la acción o al di#logo, y prescindiendo de obser'aciones respecto al car#cter de los personajes y comentarios del autor, entre otras cosas& +jemplo de un desglose de continuidad reali$ado sobre el cap*tulo 1B del libro #a vuelta al mundo en ochenta días , de 9ulio Verne:
.& +l tren a'an$a por las %ontaAas -ocosas& 1& Los jugadores de naipes oyen silbidos& 3& +l tren se detiene& 5& =icaporte se asoma& 6& +l di#logo expresa una acción potencial de ir a 'er&
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;& =icaporte sale y 'e a otros 'iajeros& & Los personajes discuten con el guarda'*a& +l coronel =roctor gesticula& B& Las aclaraciones puede darlas el guarda'*a en el di#logo& <& Los personajes comentan y discuten& .C& +l coronel protesta& ..& +l conductor se explica& .1& +l coronel suelta los tacos& =icaporte est# furioso&
Las obser'aciones que reali$a (*e$ E1CC6 respecto a este listado de acciones en particular, dejan en claro la facilidad que posee ese cap*tulo para su posterior adaptación, ya que el conflicto est# claro y es expresable mediante acciones& +l listado de acciones puede ser excesi'o, como pasa en casi todas las no'elas, pero en este caso se podr*a lle'ar a cabo porque el argumento presenta una estructura compensada& =ero aGn as*, la historia debe ser sinteti$ada para que se adecue el 'alor de duración al de un largometraje& +n este ejemplo, el desarrollo es lo que admite m#s maleabilidad, como para ampliar o reducir el mismo, mientras que el desenlace es tan sint4tico que sólo admitir*a una expansión&
Lo ejemplificado hasta aqu* resume la resolución de la trama principal y la an4cdota a 'eces, y como ejercicio pr#ctico, se lle'a a cabo un storyboard para dar cuenta de estos dos puntos de otra manera, de una forma 'isual ilustrati'a&
Lo próximo a tener en cuenta es la reconstrucción de la trama de a tra'4s de la escritura de la misma, que por ejemplo para el caso anterior, ya se encontraba resuelta& Se debe tener presente lo siguiente:
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I =lanteamiento& I =unto de inflexión& I (esarrollo& I =unto de inflexión& I !onflicto& I !risis& I !l*max& I -esolución& +sta es una estructura dram#tica completa, aunque puedan existir m#s puntos de giro o un cl*max falso E(*e$, 1CC6& (e igual forma, para poder responder a la idea tem#tica del texto original, es necesario destacar las siguientes l*neas de acción:
I L*nea de acción externa: es lo que denota la acción& I L*nea de acción interna: es lo que los personajes sienten y piensan dentro de ellos& I L*nea de acción lateral: trata lo que sucede entorno a la acción principal& I L*nea de acción latente: es la acción que est# pasando mientras se muestra otra en pantalla&
0odos estos puntos son necesarios para poder transmitir la idea dram#tica y tem#tica& +n resumen, se puede afirmar que el material de origen, o sea la no'ela o cuento para este caso en particular, es tan sólo una ayuda para la creación de un guión cinematogr#fico est# de m#s decir que es una herramienta important*sima, porque es la base de una futura obra audio'isual: es el alimento que nutre de historias al cine& La adaptación de por s* comprende una nue'a composición, una nue'a creación totalmente independiente& diferencia del guión original, se puede partir de personajes o ambientes bien definidos, con
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tramas ya desarrolladas, con uno o m#s temas de fondo& =ara la reali$ación de una adaptación es necesario ir paso por paso, extrayendo del libro original pie$as para la construcción, agregando y quitando lo necesario, y lo innecesario tambi4n, adecuando y construyendo as* un guión tan original como lo es el guión de cine&
2.!. Consideraciones sobre lealtad y legitimidad( ¿"a no)ela o el film?
+l cine se 'er*a realmente afectado si se suprimieran las adaptaciones& Son ellas quienes dotan al s4ptimo arte de historias y aseguran el 4xito comercial de una pel*cula& rindan conocimiento histórico, recrean mitos y pie$as emblem#ticas, generan prestigio desde el punto de 'ista art*stico y cultural, y reali$an un excelente trabajo di'ulgador& (esde que en el cine se priori$ó a la narración con los primeros pioneros, la gran industria tiene como exigencia la producción de cientos de pel*culas al aAo& +sto demanda, adem#s de la contratación de actores, directores, elaboración de estrategias financieras, y m#s circunstancias, una bGsqueda de historias& Hay personas encargadas de elaborar guiones exclusi'amente para el s4ptimo arte, escribiendo ideas propias y originales, pero es sin ninguna duda la literatura el gran patrimonio de relatos aunque no significa que el cine dependa obligadamente de ella& +l 4xito de una pie$a literaria prueba el inter4s del espectador por dicha historia o argumento, y por esa ra$ón se minimi$a el riesgo in'ersor& Se supone que si para el lector de una no'ela o cuento, e inclusi'e el pGblico de una obra de teatro, es interesante la tem#tica que se trata o los personajes que se desarrollan en la misma, es de esperar que con la pel*cula se tenga todo ese pGblico a fa'or: los lectores de la obra literaria sentir#n la necesidad de experimentar nue'amente las mismas emociones& +sto sucede tambi4n cuando los bestsellers son lle'ados a la pantalla de forma casi
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sistem#tica, y en algunos casos se tienen comprados los derechos de las obras de autores ya consagrados antes de su publicación, por ejemplo obras de autores como %ichael !richton, 0om !lancey, 9ohn ?risham y =4re$ -e'erte, entre otros& +s importante remarcar que si una obra literaria es exitosa, no se asegura para nada que tenga el mismo efecto en el s4ptimo arte& !omo fórmula para el cine, la literatura ha sido elegida muchas 'eces para narrar hechos históricos: se ha recurrido directamente al libro literario relacionado al tema, en lugar de encargar la elaboración de un guión nue'o y original& -esulta m#s efica$ encontrar en una pie$a de literatura el esp*ritu de la 4poca y las 'i'encias de personajes basados en tratados o hechos de la historia, que en un libro cinematogr#fico nue'o& Varios reali$adores utili$an las adaptaciones como desaf*os art*sticos ante ejemplares literarios emblem#ticos, tratando as* de lle'ar su mirada acerca de una obra en particular a la pantalla& +n interesante el caso de Jilliam Sha"espeare en particular, ya que ha sido una constante en reali$adores, y posee m#s de 16C adaptaciones lle'adas al cine, siendo Hamlet su obra m#s adaptada& +l traspaso de obras literarias ha ser'ido de gran apoyo a la cultura, haciendo crecer el prestigio art*stico correspondiente al s4ptimo arte, adem#s de generar un medio di'ulgador inmenso& -especto a la legitimad y fidelidad, se pueden considerar obras maestras f*lmicas, pel*culas cuyos guiones cinematogr#ficos est#n basados en textos mediocres desde el punto de 'ista literario& @ormalmente las pel*culas que se han basado en textos literariamente buenos, han sido catalogadas como simplemente buenas o corrientes, y los films que se lle'aron a cabo a partir de textos que han sido superados por el material f*lmico son menos tomados en cuenta& Se comprende que el error entre el juicio comparati'o que existe entre literatura y cine, radica en la contemplación y an#lisis meramente literario que se le otorga a la obra adaptada& Se debe descartar ese dictamen de 'alor en el nombre de la literatura como en el del cine la obra no gana ni pierde desde el
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punto de 'ista de la est4tica y tendr# m#s o menos 'alor independientemente del material que ha utili$ado como base& ) sea, la no'ela se limita a prestar materia al film, y su calidad art*stica es imposible de trasladar al s4ptimo arte& +s una constante de la relación entre literatura y cine, el recha$o existente por parte del pGblico hacia la adaptación cinematogr#fica, con la excusa que defrauda a la pie$a original& +sto es probable que tenga que 'er con dos situaciones: la no'ela es m#s que la pel*cula o la no'ela es mejor que la pel*cula& S#nche$ @oriega E1CCC considera que la fidelidad a la obra original est# comprendida por el reali$ador al basarse en el propio inter4s de un producto que posee personajes m#s complejos y relaciones a las que no est# acostumbrada la pantalla, por ejemplo: le es imposible a un director crear un guión acerca de una obra que admira, para terminar suprimiendo aquellos elementos que hacen que ese mismo sentimiento exista& =or ese camino la fidelidad est# regulada por la calidad de una pie$a literaria de gran reconocimiento por el cineasta, quien con buen criterio debe aceptarla tal cual es: no hay que adaptar a Sha"espeare, sino que hay que adaptarse a 4l& +s una incoherencia establecer una comparación entre dos discursos heterog4neos& +n consideración a este debate de fidelidad que tiene relación tambi4n con la experiencia est4tica producto de la adaptación, una trasposición se interpreta como leg*tima si el espectador, el especialista o el cr*tico, consideran que la obra f*lmica genera un efecto o experiencia est4tica y dram#tica an#loga a la pie$a literaria original&
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Cap'tulo !( "os cuentos en la adaptación.
!.1. "os cuentos en el cine.
=ocas historias originales son equi'alentes a dos horas de duración de una pel*cula& La no'ela de 6CC p#ginas es demasiado larga, como as* tambi4n las noticias period*sticas y los relatos bre'es son muy cortos& +s aqu* cuando surge el primer trabajo del adaptador: cómo ensamblar la materia original en par#metros temporales que son totalmente distintos& La teórica de guión Linda Seger E.<<3, hace distinción a que muy pocas 'eces la pel*cula inicia y finali$a donde lo hace el libro& 2na excepción notable es la pel*cula Lo que el 'iento se lle'ó, que comien$a con la primer escena del libro y termina con la Gltima& Lo m#s normal es encontrar comien$os y finales del material original en el interior de la historia, por ejemplo la no'ela El color p4rpura, comien$a con el primer incidente, que cuenta la relación carnal de !elie y su padre, y que ocurre muchos aAos antes del momento en que empie$a la pel*cula en el caso de !uenta conmigo, la pel*cula termina alrededor de once p#ginas antes del final del libro& @aturalmente, la condensación necesita de la p4rdida de material y 4sta se propone desechar subtramas, combinar o reducir personajes, omitir 'arios de los temas desarrollados en el texto, y buscar como es normal, los tres actos de la estructura dram#tica&
+n los cuentos la cantidad de subtramas y personajes de por s* son menores al de una no'ela& =or lo tanto omitir personajes es muy rele'ante y debe ser muy bien justificado& =or lo general en los relatos cortos, en lugar de descartar estos dos componentes, lo que se hace es generarlos en base a los ya existentes, para poder cerrar una estructura que organice y genere una coherencia narrati'a y dram#tica que pueda ser lle'ada a la pantalla&
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-especto a los cuentos en la adaptación: +l trabajo de adaptar una historia corta requiere aAadir m#s que sustraer& @ormalmente, un relato bre'e tiene menos personajes que una no'ela y estos se enfrentan a situaciones sencillas que a 'eces carecen de un principio, medio y final& +n muchas de esas historias no hay subtramas que compliquen la acción& 0rabajar con ellas significa aAadir subtramas, aAadir personajes y desarrollar nue'as escenas o secuencias& ESeger, .<<3, p& 3.& =or otra parte, muchas pel*culas del cine han nacido de cuentos o relatos bre'es, entre ellos est#n: Solo ante el peligro, Mu4 bello es 'i'ir, +'a al desnudo, Sucedió una noche, La diligencia, Siete no'ias para siete hermanos, y muchas m#s& +l relato corto The 9reatest 9ift de =hilip 'an (oren Stern, lle'ado al cine en la pel*cula Mu4 bello es 'i'ir, trata acerca de un solo incidente: el protagonista quiere suicidarse y un #ngel le muestra cómo ser*a la 'ida sin su persona& +l guionista se basa en este argumento, pero se explaya en la 'ida del personaje principal y en sus relaciones con otros personajes&
+n otros casos de adaptaciones de cuentos se han agregado m#s escenas para cerrar alguna idea espec*fica o desarrollar personajes y matices en la historia& =or ejemplo en (tage to #ords%urg ,
de +rnest Haycox, argumento utili$ado para la adaptación de la pel*cula La
diligencia o Stagecoach, de 9ohn Ford, el personaje llamado -ingo se transformó en el punto central de la narración con la meta de ampliar el papel de 9ohn Jayne& +n Sucedió una noche, adaptación de 6ight *us de Samuel Hop"ins dams, se refor$aron las subtramas y se generaron nue'os matices& Las decisiones deben contribuirle al guión cinematogr#fico, una l*nea dram#tica marcada& ESeger, .<<3& =or su parte el guionista encargado de una adaptación ocupa un lugar en'idiable, es quien debe lle'ar un proyecto a la imagen, pero este est# condenado al anonimato&
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os literarios y el cine( &orges y Cortar.
3&1&.& orge "u's &orges y el séptimo arte.
N%is amigos me dicen que los pensamientos de =ascal les sir'en para pensar& !iertamente no hay nada en el uni'erso que no sir'a de est*mulo al pensamiento&O Eorges, .<;C, p& .1.&
@o resulta para nada sencillo referirse a una personalidad tan compleja como la de 9orge Francisco /sidoro Luis orges, y su 'ida en torno al cine&
La relación del escritor argentino con el s4ptimo arte es tan laber*ntica como su propia literatura, y es tan impredecible como sus personajes respecto al tiempo E!o$arins"y, .<5& +sta relación es tan compleja, que es necesario tomar en cuenta 'arios aspectos:
I !r*ticas cinematogr#ficas que 9orge Lu*s orges publicó en la re'ista (ur entre .<3. y .<55, acerca de pel*culas muy puntuales y aspectos del lenguaje del medio audio'isual& I Las marcas que dejó el cine como nue'o discurso sobre la pr#ctica narrati'a en el escritor: una especie de influencia y primera impresión& I daptaciones de obras del escritor reali$adas por directores extranjeros y argentinos, como as* tambi4n los innumerables puntos de 'ista de cr*ticos y artistas franceses acerca de sus obras, y de su est4tica e influencia aplicada al cine& I orges como guionista cinematogr#fico de films&
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+n la re'ista (ur el escritor publicó 'arias opiniones acerca de pel*culas, an#lisis y estudios relacionados con el lenguaje en im#genes& +ntre las m#s interesantes se encuentran las memorias correspondientes a la pel*cula +l ciudadano, y el film =risioneros de la tierra, del cineasta argentino %ario Soffici, adaptación de 'arios relatos cortos: :n peón, #os destiladores de naran$a , #os desterrados y :na %ofetada,
de Horacio Muiroga& Sobre esta
Gltima obra 9orge Lu*s orges genera un juicio de 'alor, afirmando que la pel*cula es muy buena a pesar de las con'ersiones reali$adas, y hace referencia a que es superior a la mayor*a de films procedentes de !alifornia y =ar*s& Hay que tener en cuenta que orges era un concurrente muy frecuente de salas de cine oscuras, y su inter4s por este arte no se cerró al de un simple espectador& (e acuerdo a la pel*cula !iti$en ane, de )rson Jelles, se refiere a la misma como un film abrumador& +xplica que la obra tiene por lo menos dos argumentos, uno que alude a un 'ano millonario que acumula estatuas, librer*as, joyas, palacios, y objetos, y que descubre que esas miscel#neas son 'anidad de 'anidades, y en el instante de su muerte anhela sólo una cosa: un trineo pobre con el cual paso su niAe$& Q el otro argumento que refiere, tiene relación con la in'estigación acerca del alma secreta de un hombre, reali$ada a tra'4s de las palabras que ha pronunciado, las obras que ha construido y los destinos que ha roto& +s metaf*sico y policial, y al mismo tiempo psicológico y alegórico& dem#s toma en cuenta que el director de la pel*cula muestra fragmentos de la 'ida del personaje !harles Foster ane, in'itando al espectador a reconstruirlos y combinarlos las formas de multiplicidad de la conexión abundan: en las primeras escenas se muestran las rude$as acumuladas por el protagonista, y en una de las Gltimas a una mujer lujosa y doliente jugando en el piso de un palacio, que tambi4n es un museo& Sobre el final se entiende que los fragmentos no est#n determinados por una unidad espec*fica, sino que !harles Foster ane es un simulacro, un hombre aborrecido en un caos de apariencias& +n un cuento de
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!hesterton, The Head of Caesar , el h4roe da cuenta de que nada es tan aterrador como un laberinto sin centro& orges opina que esta pel*cula es ese laberinto& Eorges, .<5.& Se puede ad'ertir con 4ste an#lisis referido a la pel*cula tal 'e$ m#s famosa e importante en la historia del cine, a un orges muy interesado en el arte cinematogr#fico y en la forma en la que )rson Jelles narra dos historias, logrando que el espectador interactGe consigo mismo y la pantalla, para as* reconstruir la 'ida del protagonista del film&
!omo segunda consideración de acuerdo a los aspectos a tratar para poder acercarse al mundo del escritor y el cine, se puede apreciar en el prólogo del libro Historia :niversal de la infamia , de .<36,
las palabras del propio literato quien admite la temprana influencia
del cine en su literatura: Los ejercicios de prosa narrati'a que integran este libro fueron ejecutados de .<33 a .<35& (eri'an, creo, de mis relecturas de Ste'enson y de !hesterton y aun de los primeros filmes de 9osef 'on Sternberg y tal 'e$ de cierta biograf*a de +'aristo !arriego& Eorges, .<65, p& 6&
+l discurso cinematogr#fico se muestra en el escritor como unión a cierta pr#ctica de la narración con la que encara sus obras, y como material de relectura& su 'e$, los ejemplos que el cine le ofrece a orges ilustran distintos temas: en los textos titulados: +l arte narrati'o y la magia, y La postulación de la realidad, del libro !iscusión, orges gracias al cineasta 'on Stern'erg comprueba una hipótesis sobre la funcionalidad de todos los relatos& La di'ulgación de apariencias y de simulaciones fue apreciado por el escritor como un incalculable enriquecimiento que el cine le aportó a la 'ida: 'on Stern'erg ejerc*a en sus personajes, ambientes e historias, una atracción estil*stica muy considerada& +l prólogo
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del mismo libro de orges, pero de la edición de .<65, deja en claro la influencia que lle'o consigo el escritor: Son el irresponsable juego de un t*mido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo a falsear y tergi'ersar Esin justificación est4tica alguna 'e$ ajenas historias& (e estos ambiguos ejercicios pasó a la trabajosa composición de un cuento directo[ Eorges, .<65, p& &
+n el cuento, el literato narra en lenguaje gauchesco una historia de matones, cuyas descripciones dibujan y recrean escenas escenas del uenos ires del tango, la milonga, los guapos y los cuchillos& +l relato fue lle'ado al cine argentino por los guionistas 9& ?óme$ as, !& d4n y /& isemberg, dirigida por -en4 %ugica, y estrenada en .<;1 con el mismo nombre&
Figura <: afiche de la pel*cula titulada: Hombre de la esquina rosada, de .<;1, dirigida por -en4 %ugica& Fuente: http:>>cine&argentina&ar>thumbs&php8idT.C;B http:>>cine&argentina&ar>thumbs&php8idT.C;BUDT1<.UhT51< UDT1<.UhT51<
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+n el afiche correspondiente a la figura <, se puede obser'ar el mundo de male'os y de un uenos ires muy lejano ilustrado en 4l, que es recreado a tra'4s de uno de los relatos m#s famosos de este escritor& 9orge Luis orges 'alora el labor del g4nero correspondiente al Destern, como una herramienta que ha ser'ido para conser'ar la tradición 4pica, ya que en esos tiempos los hombres de letras descuidaron sus deberes de dicha *ndole agradece a HollyDood por saber conser'ar los mismos& !uando supo 'er por primera 'e$ las pel*culas de g#ngsters de 'on Sternberg, en las que s* existen cosas 4picas por supuesto, lograron llenar sus ojos de l#grimas& l#grimas& -esulta -esulta interesante interesante,, en el libro Antología de la literatura fant;stica de .<5C escrita en colaboración con su amigo y compaAero dolfo ioy !asares, en unas l*neas que hacen referencia a orges se menciona que el literato escribe en 'ano argumentos cinematogr#ficos& +l escritor en muchos de sus libros describe las calles de uenos ires, sus hombres y sus paisajes& +l argentino utili$a la selección de im#genes en su proceso 'erbal, y as* propone una especie de montaje como si se tratara de una pel*cula: recurre a t4cnicas de selección, combinación y ordenamiento de im#genes en sus textos& orges hace uso del abuso de procedimientos en este caso, utili$ando enumeraciones dispares, bruscas soluciones de continuidad de la misma forma que el cine lo lle'a a cabo& ?enera m#s all# del relato sucesi'o y cronológico, un espacio temporal con elipsis y choques, con la reducción de la 'ida entera de un hombre a dos o tres escenas de ah* surge tambi4n su preferencia por el relato relato corto, o sea el el cuento por sobre la no'ela&
+ntre las adaptaciones de obras del escritor est#n: (*as de odio, de .<65, lle'ada al cine por Leopoldo 0orre @ilsson, basada en el cuento +mma Zun$ el escritor colaboró con el director pero quedó desconforme con el resultado final& Luego se trasladó a la pantalla Homb Ho mbre re de la esqu esquin inaa rosa rosada da,, por por -en4 -en4 %ugi %ugica ca,, fue fue la m#s m#s 'alo 'alora rada da de toda todass las las
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adaptaciones& (espu4s el director argentino Hugo Santiago reali$a su pel*cula /n'asión, en .<;< con la participación de dolfo ioy !asares, y el propio orges a cargo de la redacción del guión& !uatro aAos m#s tarde se concreta, con los mismos participantes, la pel*cula Los )tros, rodada en Francia& Se 'uel'e a reali$ar una 'ersión del cuento +mma Zun$, pero destinada a la tele'isión francesa por lain %agrou& +l gran reali$ador italiano ernardo ertolucci adapta al cine el cuento 0ema del traidor y del h4roe, con el t*tulo Strategia del -agno, o +strategia de la araAa& Luego se filma Splits, del estadounidense Leandro at$ de .<B, correspondiente al tercer traspaso de +mma Zun$ a la imagen y el sonido& ntes se filma +l muerto, en .<6, de H4ctor )li'era en coproducción con +spaAa, +spaAa, adaptando el cuento con el mismo nombre& +n .
Los documentales lle'ados a cabo con la participación del mismo orges son: orges, por \ngel ellaba, reali$ado en .<;., Los =aseos con orges, de dolfo ?arc*a Videla, de .<<, y orges para millones, de -icardo Jullicher, .<B& EFreire y ?on$#le$, .<<&
+xiste otro film referido al escritor, llamado orges, un destino sudamericano, de 9os4 Luis (i Zeo, en el que se descubre a un orges actor& +l escritor part*cipe de su propia pel*cula, asume el papel de 9uan (ahlman, protagonista de su cuento El (ur , segGn el propio orges uno de los relatos m#s autobiogr#ficos de toda su obra&
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La pel*cula es de car#cter documental, y su duración es de apenas m#s de media hora& +l rodaje de la pel*cula se reali$ó con el escritor en una maAana en +scobar, =ro'incia de uenos ires, el 15 de 9unio de .<6& +l film permaneció sin ser exhibido durante mucho tiempo, prest#ndose Gnicamente para funciones pri'adas al comien$o, sosteni4ndose as* durante 3 d4cadas y guardada en una casa en )li'os& E=isani, 1CC&
Figura .C: toma de la pel*cula titulada: orges, un destino sudamericano, rodada en el aAo .<6 y dirigida por 9os4 Luis (i Zeo& Fuente: http:>>DDD&lanacion&com&ar>nota&asp8notaidT
+n la figura .C se descubre a un orges actor, ya ciego pero con su inter4s intacto por el cine& +n la Gnica escena en la que actGa, representa al protagonista de su cuento, peleando contra 4l mismo con un cuchillo en su mano derecha y su bastón en la otra&
)tros de los aspectos necesarios a tener en cuenta para comprender la relación entre el cine y orges radican en las citas 'isuales, los temas y atmósferas del escritor en distintas obras cinematogr#ficas& La incorporación de atmósferas llamadas borgianas se inicia con la pel*cula: +l aAo que 'iene en %arienbad, de lain -esnais de .<;., y =ar*s nous appartient de 9acques -i'ette de .<;., en cuya pel*cula aparece la obra tras in1uisiciones de orges, sobre una mesa& +n la pel*cula lpha'ille E.<;6 de ?odard, se cita al escritor
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argentino en un texto pronunciado por un ordenador, del escrito @ue'a refutación del tiempo de la obra tras +n1uisiciones de .<61, que dice: +l tiempo es la sustancia de que estoy hecho& +l tiempo es un r*o que me arrebata, pero yo soy el r*o es un tigre que me destro$a, pero yo soy el tigre es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego& Eorges, .<;C, p& 11<&
Varias re'istas de /nglaterra descubren todo un mundo relacionado a orges en el cine de @icol#s -oeg tambi4n existe la influencia de una de sus obras en el arte del gal4s =eter ?reenaDay, en su pel*cula 0he (raughtsmanXs !ontract, traducida con el t*tulo: +l contrato del dibujante, de .
!omo Gltima instancia de reflexión acerca de este autor y su relación con el s4ptimo arte, su labor como guionista queda reflejada en su propia 'isión expresada en la re'ista (ur , que dice que el mismo escribe en 'ano argumentos cinematogr#ficos& +sta afirmación de orges hace perfecta alusión a sus dos primeras obras escritas en conjunto con dolfo ioy !asares, amigo y compaAero, a pedido de una productora en el aAo .<6.& +scribieron Los orilleros y +l para*so de los creyentes, que terminaron siendo ambos recha$ados& %#s adelante Los orilleros fue lle'ado al cine por el reali$ador -icardo Luna&
Lo m#s significati'o y figurati'o de acuerdo a las obras del escritor orges como guionista, corresponden a los dos films reali$ados por el director Hugo Santiago, que son /n'asión y la pel*cula Los otros& EFreire y ?on$#le$, .<<&
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3&1&1& ulio Cortar y su impronta en el cine.
+s uno de los grandes referentes de la literatura del Siglo PP, y comparable con 9orge Lu*s orges y otros escritores de la 4poca&
9ulio !ort#$ar no sólo fue un protagonista del mundo literario, sino tambi4n del cinematogr#fico, en consecuencia de las pel*culas que han sido recreadas a partir de su literatura, como as* tambi4n por las composiciones inspiradas en su 'ida& !ort#$ar, al igual que orges, trasciende por su 'ida y obra de tal forma que se encuentra reflejado en el cine rgentino, y tambi4n en el cine mundial& Sus escritos han adquirido mucha importancia desde el punto de 'ista de la narrati'a contempor#nea& (irectores como %ichel#ngelo ntonioni, %anuel nt*n, e inclusi'e Luigi !omencini, adaptador de La autopista del sur con el nombre /l /ngorgo, han sido seguidores de las pie$as y textos cortos de este gran autor& La concepción del cine de 9ulio !ort#$ar est# muy próxima a su estrategia utili$ada en la literatura, y 4l mismo afirmaba que al espectador no hay que halagarlo, pero s* darle las opciones necesarias para poder cauti'arlo con la historia&
+l escritor ya establec*a diferencias entre la adaptación de una no'ela y la de un cuento, al afirmar que si una no'ela es buena, es normal que contenga un nGmero considerable de desarrollos, temas, an#lisis psicológicos y de situaciones que el s4ptimo arte no consigue m#s que acortar& +s un empobrecimiento, y en general el cine no supera a la no'ela, caso contrario sucede con el cuento& +l relato corto, precisamente por su forma, se desen'uel'e m#s f#cilmente como guión cinematogr#fico, ya que se centra en una sola acción, y sus
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personajes por lo general son menos que los del relato largo& +n muchas ocasiones los cuentos pueden crecer en el cine& +l adaptador m#s importante que tu'o la obra cuentista de !ort#$ar fue %anuel nt*n, inclusi'e habiendo 'arias adaptaciones de sus textos en +uropa, este reali$ador lle'ó a la pantalla tres pel*culas basadas en cuatro cuentos del escritor& La primera en .<;., La cifra impar, adaptación de !artas de mam#, luego !irce, del aAo .<;3, y por ultimo !ontinuidad de los parques en .<;5, basada en los textos +l *dolo de las c*cladas y !ontinuidad de los parques respecti'amente& La pel*cula La cifra impar tu'o muy poca repercusión, pero fue igualmente aprobada por !ort#$ar& +l film est# impregnado de atmósferas de la nou'elle 'ague& Se le ha cuestionado a este director la marca que lle'a en sus films del cine de lain -esnais, autor de pel*culas como Hiroshima mon amour y Hace un aAo en %arienbad& +s cierto que hay similitudes entre la literatura de 9ulio !ort#$ar y el cine de -esnais tambi4n, especialmente en lo que respecta al tratamiento interior del tiempo en el relato& La experiencia que tu'o el escritor rgentino con La cifra impar fue suficiente para que aceptara la adaptación de cualquiera de sus cuentos al cineasta %anuel nt*n& +l segundo traslado de una de las obras de este grandioso cuentista a la pantalla, fue qui$#s la mejor de todas, y tu'o como colaboración especial al mismo autor literario para la trascripción y creación de di#logos& +n la obra !irce, la marca del tiempo est# mucho m#s acentuada que en la adaptación anterior& +l film por momentos alcan$a un ambiente y una atmósfera similar a la del relato corto, sobretodo en las escenas en interiores en las cuales los personajes (elia y %ario yacen con mGsica de cla'icordio& +l tratamiento de la memoria de (elia se encuentra muy cuidado: se da a conocer constantemente el nGmero tres& !ort#$ar ten*a una particular preocupación por los personajes que cumpl*an la función de padres de %ario y (elia en la pel*cula, que aparec*an siempre en las escenas con menos intensidad, casi decorati'as en relación a la actitud y a los juegos de seducción per'ersos
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de (elia, con los que afectaba de forma contraria otras partes del film& =or otro lado la iluminación, el 'estuario y la c#mara dotaron a la pel*cula de una atmósfera opresi'a, que simboli$a al barrio y que en'uel'e al personaje de (elia& La Gltima adaptación de nt*n sobre obras de !ort#$ar tiene que 'er con el film llamado /ntimidad de los parques, que es considerada una pel*cula mediocre, con'ertida en lo que es por la utili$ación de dos cuentos para reali$ar la adaptación, y de actuaciones realmente poco cre*bles& La trasposición de +l perseguidor, hecha por )s*as Jilens"y, no llega a desarrollar el car#cter ps*quico del personaje 9ohnny !arter, adem#s de la falencia estructural de la pel*cula, al utili$ar como personaje protagónico a Sergio -en#n, que sólo se justifica por el hecho de la unión espiritual que hay entre un mGsico y su mGsica, teniendo en cuenta que -en#n era 'iolinista& +n el exterior, el italiano %ichelangelo ntonioni filma loD 2p, sobre el cuento Las babas del diablo& ntonioni ampl*a el relato corto del escritor argentino, y le da un inter4s policial al argumento& EFreire y ?on$#le$, .<<&
Figura ..: afiche de la proyección de la pel*cula %entiras =iadosas, estrenada en el aAo 1CCB y dirigida por (iego Saban4s& Fuente: http:>>todomentiras&files&Dordpress&com>1CC<>.C>mentirasIenIchi'ilcoy&jpg
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2na obra de este escritor 'uel'e a ser trasladada al cine argentino en el aAo 1CCB, a tra'4s del film %entiras =iadosas, pel*cula dirigida por (iego Saban4s, adaptación del cuento La salud de los enfermos, del libro Todos los fuegos el fuego, de .<;;& Logrando y reafirmando a tra'4s de la creación de esta pel*cula, que la literatura de este autor se encuentra 'igente para el cine local, como en los aAos ;C, pero a 1; aAos del deceso de este artista, que es uno de los s*mbolos de la literatura argentina de todos los tiempos, y que brindó una fuente considerable de argumentos para el cine a ni'el mundial
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Cap'tulo #( Adaptar en Argentina.
+ste cap*tulo referido a la adaptación cinematogr#fica en rgentina, es consecuente de la indagación emprendida para la elaboración de una filmograf*a de adaptación de pie$as literarias locales, y de las entre'istas reali$adas a tres profesionales de extenso curr*culum, que se destacan en su materia Edisponibles en nexo, p& 1& +llos son: Laura Ferrari, dramaturga, guionista profesional y profesora de letras, dolfo !abanchi", reali$ador audio'isual, licenciado en rtes, y docente en tres uni'ersidades distintas de uenos ires, y %ercedes lfonsin, directora de arte y profesora uni'ersitaria de la Facultad de (iseAo y !omunicación de la 2ni'ersidad de =alermo en el aAo 1CC<&
#.1. "a pasión por la escritura( "aura 3errari.
La dedicación a su profesión queda al descubierto f#cilmente al tratar el tema de la adaptación a guión cinematogr#fico de pie$as literarias, y al obser'ar la relación que posee con sus alumnos de la 2ni'ersidad de =alermo& Laura Ferrari brinda una opinión de gran 'alor para un =? de estas caracter*sticas, ya que ella es guionista profesional y dramaturga, especialista en el lenguaje de guión audio'isual, con una gran trayectoria a ni'el tele'isi'o, cinematogr#fico y en la creación de obras teatrales, as* como tambi4n en el mundo literario, ya que es profesora de letras una persona dif*cil de encontrar& Los talleres brindados, y sus publicaciones reali$adas respecto a la escritura de guiones en la Facultad de (iseAo y !omunicación de la 2ni'ersidad de =alermo, dejan entre'er su relación con el arte de escribir y su pasión por la escritura&
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#.1.1. %roceso de adaptación( el lengua+e y los formatos.
Las diferencias existentes entre un hombre de letras, o sea un escritor de literatura y un guionista, en cuanto a la creación de una obra de ficción: componer personajes y hacerlos hablar, soAar sus historias y llegar a ser una especie de dios creador por ejemplo, son nulas& La gran di'ergencia existente entre ambos medios, se encuentra en la experiencia que le genera a una persona leer una no'ela y luego leer un guión, o 'ice'ersa& =ero desde el punto de 'ista de la creación de una ficción, las disimilitudes son inexistentes& La no'ela o cuento de literatura y el guión audio'isual poseen formatos distintos& +n una no'ela, el escritor o el texto narrati'o genera constantemente que el lector deba completar con su imaginario el mundo de palabras plasmadas en el papel& +sas im#genes pueden estar sugeridas o escritas directamente, pero quedan a interpretación de la persona que est# lle'ando a cabo un procedimiento de lectura& +n cambio, en el proceso de escritura de un guión audio'isual, no se le da solamente mucha importancia a lo que los personajes dicen y hacen, sino tambi4n a lo que se escucha colateralmente, o sea a la banda sonora& +sta suele contar, en determinadas ocasiones, m#s de lo que le puede estar sucediendo o lo que le 'a a ocurrir a un personaje determinado, que con la utili$ación solamente de la imagen& +l sonido es un factor importante, adem#s de lo que pueda llegar a mostrar la c#mara& Se trata de hacer un guión de im#genes& !ómo hace referencia en uno de sus libros la teórica de guión Linda Seger, se deben trasladar los personajes y sus conflictos a di#logos, escenarios y acción, pero no todo es posible de trasponer E.<<3& +s claro que esto depende de la obra de la cual se parta, y se tiene que obedecer a una determinada selección& =or ejemplo, si se desea adaptar alguna de las tantas obras del escritor estadounidense Stephen ing, que suelen ser no'elas de m#s de 1CC p#ginas, normalmente con 'arios conflictos y personajes, e inclusi'e en ocasiones se
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presentan hasta m#s de cinco personajes nue'os con sus respecti'os conflictos por p#gina, entonces se hace muy dif*cil respetar todos esos par#metros, ya que el formato de una pel*cula, en este caso de dos horas y media o tres de duración como m#ximo, suele ser insuficiente para poder plasmar todo aquello en el medio f*lmico& =or lo tanto, si el texto narrati'o es muy abarcati'o y muy extenso, lo que se debe hacer es circunscribir& Suele ser dif*cil la elección de qu4 se utili$a y qu4 no se mantiene de la obra original& =ero es distinto si se parte de un cuento, como es el caso espec*fico de 4ste =?& Si se recurre a una obra literaria corta como materia base, se debe emplear el relato como disparador creati'o, mantener el conflicto, el personaje principal y tal 'e$ el espacio temporal de la pie$a a trasponer, conser'ando de ser as* la 4poca y el lugar, y lograr ampliar el material en el guión& Se trata de un proceso de creación& +n cambio, si se desea adaptar un cuento complejo, como tal 'e$ lo es por ejemplo una obra de 9orge Luis orges, se debe respetar lugar, tiempo, personajes y conflictos de una forma m#s estricta, ya que sino se corre el riesgo de perder la esencia de la pie$a e historia a trasponer& =robablemente se tengan tambi4n que in'entar muchas m#s situaciones de las que existen, ya que en el texto literario se sugieren ambientes y acciones, que para la imagen requieren de toda una composición& (e esta forma, si un texto dice, por ejemplo: miguel est# tirado en el sof#, pensando en aquellos d*as en que conoció a su amigo, el traslado a im#genes de esa escena demandar# una creación en cuanto a trama y situaciones, que deber# contemplar un tipo de escritura t4cnica determinada, correspondiente a la del guión audio'isual, que es en tiempo 'erbal presente, y que tiene que narrar dichas acciones con la sugerencia en su posterior lectura, de im#genes y sonidos, para que as* el lector y reali$ador, pueda trasladar esas descripciones al medio cinematogr#fico o audio'isual& !on el guión se debe poder pintar con palabras&
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2na herramienta pre'ia a la escritura del guión literario, es la escaleta o tambi4n conocida como desglose de acción& +ste instrumento se logra lle'ar a cabo imaginando cada escena, y escribiendo la s*ntesis de las acciones que suceder#n en ellas& Se llama escaleta porque es como una escalera de producción gram#tica de la historia a plasmar en pantalla& Se utili$a por ejemplo, en una pel*cula de 1CC p#ginas, para poder saber en tan sólo ocho hojas lo que suceder# en todo el film& Sir'e para darse cuenta si se abrió una l*nea dram#tica y se la cerró o no, si funciona la historia, el ritmo, si se dejó de lado algGn personaje es un instrumento fundamental para el guión de adaptación, al igual que lo es la imaginación& !on imaginación se puede trasponer a guión audio'isual una receta de cocina, hasta la gu*a telefónica, pero sin ella no se puede hacer nada& +l adaptador es un creati'o, un creador que adem#s debe poseer toda la libertad posible para lle'ar a cabo la adaptación&
#.1.2. "a adaptación -oy.
rgentina por lo general es m#s reconocida por la creación de guiones originales, que por la adaptación de obras literarias a la pantalla& Se suelen lle'ar pocas pie$as de literatura al formato de guión en el pa*s& 0ambi4n hay que tener presente que muchas de esas transposiciones se pierden en el proceso de producción, o al no ser estrenadas o exhibidas dichas pel*culas& =or ejemplo, hay numerosos films que no participan del circuito comercial cinematogr#fico de exhibición, y que no llegan a esas instancias, pero que s* son adaptaciones& rgentina en cuanto al campo de guiones originales es mucho m#s fuerte, y reconocida en el mundo tambi4n probablemente a ni'el tele'isi'o sea m#s f#cil de ad'ertir& =or otro lado, el aAo 1CC< fue un aAo importante en lo que respecta a la adaptación en el cine nacional, ya que fueron 'arias las pel*culas estrenadas basadas en obras de literatura&
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+ntre ellas est#n el @iAo =e$ de Luc*a =uen$o, +l secreto de sus ojos de 9uan 9os4 !ampanella, ganadora del premio )scar al mejor film extranjero, la pel*cula Las 'iudas de los jue'es, de %arcelo =iAeyro, !uestión de =rincipios de -odrigo ?rande, y Zenitram, de Luis arone& 0ambi4n se debe tener en cuenta que la adaptación en el mundo, es un negocio que genera un mo'imiento económico enorme&
+n lo que respecta al 'alor cultural que brindan obras de literatura transformadas en pel*culas, no necesariamente necesariamente el aporte que genera adaptar pie$as literarias a la pantalla es mayor a la contribución que puede reali$ar un guión original& 2na historia in'entada, por ejemplo, la obra -omeo y 9ulieta de Jilliam Sha"espeare, pero trasladada al contexto de las /slas %al'inas en la 4poca de guerra entre rgentina y el -eino 2nido, utili$ando y contando la misma historia, pero entre una elper y un soldado, puede de la misma forma tener un 'alor cultural enorme, aunque 4sta sea una ficción& (e hecho Sha"espeare tambi4n in'entaba ficciones& =or lo tanto, a ni'el cultural, un guión original y uno de adaptación pueden alcan$ar alcan$ar igual jerarqu*a al respecto& respecto&
#.2. "a realiación de una adaptación( Adolfo Cabanc-i4.
+l real reali$ i$ad ador or audi audio' o'is isua uall d dol olfo fo !aba !abanc nchi hi"" lle' lle'óó a la pant pantal alla la en el aAo aAo 1CC3 1CC3 un cortometraje ficcional basado en un cuento del literato argentino ?usta'o @ielsen, junto al mismo escritor& mbos se encargaron de la reali$ación, y crearon una sociedad en la que el auto autorr de la pie$ pie$aa lite litera raria ria brin brindó dó la hist histor oria ia,, y el prof profes esor or d dol olfo fo !aba !abanc nchi hi"" sus sus conocimientos para poder plasmarla en formato f*lmico& La presentación del material reali$ado se basó, primero en leer el cuento a la audiencia y luego en proyectar la
adaptación lle'ada a cabo, para as* poder contar la historia dos 'eces, pero en una sola experiencia&
#.2.1. Composición de una adaptación( el caso de 5ar)in.
=ara el caso particular de la adaptación del cuento homónimo de ?usta'o @ielsen, %ar'in, no fue necesario circunscribir o condensar el material a trasponer, ya que se trató de un relato relati'amente corto& diferencia de una no'ela por ejemplo, para este caso en particular no se amplió el material, sino que se respetó la trama principal, porque las situac situacion iones es en el cuento cuento no tienen tienen mucha mucha e'o e'oluc lución ión,, ni demas demasiad iados os perso persona najes jes&& Los personajes que est#n en el cortometraje son los mismos que se encuentran plasmados en la pie$a literaria& Lo que s* se tu'o en cuenta fue el traslado a di#logos e im#genes por ejemplo, de descripciones literarias que deb*an ser lle'adas a otro plano para poder ser contadas& +n el guión, una de las primeras cosas que se cambiaron fueron unas l*neas de di#logos escritas por ?usta'o @ielsen, que desde el punto de 'ista cinematogr#fico de dolfo !abanchi", 4stas eran muy costumbristas& +n ese sentido se le dio otra tónica, se apeló m#s a la magia cinematogr#fica de alguna forma& =orque en el cuento por ejemplo, los di#logos entre los personajes son m#s largos, y en el cortometraje muchas de esas palabras ya se estaban relatando con im#genes& (esde esa mirada relacionada a los di#logos, s* se condensó parte de ese material original, pero por otro lado, tambi4n se amplificaron y crearon algunas situaciones que en el cuento no est#n, y que surgieron en consecuencia consecuencia de este traspaso& =or ejemplo, en el cortometraje se profundi$ó en la relación de la maestra de escuela con %ar'in, que no se encuentra desarrollada de esa forma en el texto literario& Se le aplicó una especie de caracteri$ación al personaje de %ar'in para que pueda seducir a la maestra es una trama secundaria, y en el cuento no existe& +sto fue
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sugerido al autor de la obra literaria, y se utili$ó en el cortometraje& La trama b#sica o principal de la pie$a original original se respetó tal cual, cual, pero el agregado en en este caso, se basa en la caracteri$ación que se le brindó al personaje protagónico& Fue pensado para el guión audio' aud io'isu isual al como como una perso persona na seduc seductor tora, a, f*sica f*sicame mente nte atrac atracti' ti'a, a, que de alguna alguna forma forma genera pregnancia en la maestra rural, que est# sola todo el tiempo&
#.2.2. #.2.2.
*elación *elación escritor6 escritor6reali realiador( ador( Adolfo Cabanc-i Cabanc-i4 4 y 7usta)o 7usta)o 8ielsen. 8ielsen.
+l trabajo resultante de una labor en equipo depende mucho de las relaciones que se estable$can& =ara este caso en particular la correspondencia entre el escritor de la obra a trasponer y el reali$ador audio'isual, fue fruct*fera y creati'a& +n un proceso de trabajo m#s largo, tal 'e$ como lo es el de un largometraje, de meses y meses de rodaje y responsabilidad, este tipo de sociedades se tornan dif*ciles de sostener& %uchas 'eces sucede, que el escritor se in'olucra demasiado al 'er su obra lle'ada a la pantalla, en ocasiones en pleno rodaje al participar del proceso por ejemplo, ocasionando m#s que un apor aporte te para para el equi equipo po,, un fast fastid idio io para para el grup grupoo de pers person onas as que que est# est# trab trabaj ajan ando do&& Históricamente la relación entre el escritor o guionista, y director de cine o reali$ador, ha sido problem#tica& Q para el caso particular de %ar'in fue todo lo contrario& La relación de trabajo se torna muy distinta y se mantienen m#s distantes los participantes, cuando directamente el escritor de un argumento a trasponer, o guionista, hace entrega de su trabajo a la persona encargada de la dirección cinematogr#fica y se desentiende del proceso de reali$ación& reali$ación& lgunos profesionales de guión ni si quiera 'an al set de filmación& filmación& +stos 'en su trabajo terminado antes, y le brindan al director total libertad para trasponer la obra& Se hace engorroso trabajar con los autores de la pie$a escrita en el proceso de rodaje, ya que ellos, naturalmente est#n pendientes en todo momento de qu4 le sucede a su
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historia, o a sus personajes, limitando de alguna forma la mirada de otra persona& Q por esta ra$ón es con'eniente que la relación sea buena, o aunque sea placentera& %ientras mejor sea este '*nculo, y posea libertad el reali$ador para poder lle'ar la obra de literatura a im#genes, el resultado 'a a ser siempre positi'o&
#.2.!.
"a adaptación como obra dialogante.
!uando se comien$a a trabajar a partir de una obra que ya est# reali$ada en otro formato que no es el audio'isual, ya sea el caso de una no'ela o un cuento, una poes*a u otro medio como el teatro o la ópera, es ine'itable que al lle'arse a cabo el labor del traspaso, y para el caso particular del cine al estrenarse la pel*cula por ejemplo, se generen comparaciones y juicios de 'alor entre las distintas obras ya existentes y la nue'a pie$a elaborada& +sto es ine'itable que suceda, sal'o que el texto u obra literaria trasladada no sea conocida o de poco renombre, y no se tenga mucha información de ella, ni de sus adaptaciones anteriores reali$adas en otras dimensiones art*sticas& Se produce as* una intertextualidad, que genera di#logos de un texto con otro texto, de una obra con otra obra es ine'itable& =or ejemplo, si una persona leyó El se
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principales, los personajes m#s rele'antes con sus conflictos, y los escenarios en los que se desen'uel'en&
#.!. ,na )isión diferente( 5ercedes Alfonsin.
+s importante para el =royecto de ?rado, considerar miradas distintas respecto a esta tem#tica, que no se encasillen Gnicamente en las opiniones de directores, guionistas o +scritores& 0oman rele'ancia los datos aportados por esta entre'ista, ya que %ercedes lfonsin ha participado en la creación de la pel*cula +l niAo pe$, de Luc*a =uen$o, estrenada en el aAo 1CC<, una de las Gltimas no'elas argentinas lle'adas al cine, y adem#s puede brindar una 'isión muy actual de la relación del arte cinematogr#fico con el literario, bas#ndose en su experiencia laboral en el cine mundial, y la adquirida en la -epGblica rgentina&
#.!.1. 0l te9to literario y el guión de cine como recursos creati)os.
+l texto dram#tico de un guión se presenta en algGn punto como un texto literario, pero lo que ocurre normalmente es que la obra de literatura tiene muchas m#s situaciones y personajes, que en un guión de cine se encuentran omitidos& ra*$ de esto, desde el equipo de dirección art*stica del film, se reali$a normalmente un pedido al director, para que 4ste entregue ciertas biblias con las historias de los personajes que no est#n incluidas en el libro cinematogr#fico y que no circulan por el resto del equipo, pero que s* existen esto tiene mucha utilidad tanto para los guionistas como para los actores que se desempeAan en los personajes& Los guionistas en general poseen una biblia
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de los personajes, que tal 'e$ no sea de mucha rele'ancia en la historia en s*, pero que para el desarrollo art*stico de una imagen s* lo es, ya que son muy importantes las acciones y hechos pre'ios de los protagonistas, que normalmente en un guión se encuentran suprimidos& =or ejemplo, el caso de un personaje comGn de una serie, una mujer m4dica recibida hace dos aAos, los interrogantes que se pueden hacer en relación a esto son, entre 'arios: 7esa m4dica se recibió en uenos ires8, 7se recibió en la 2ni'ersidad de uenos ires8, 7o estudió en !órdoba8, 7hace cu#nto tiempo 'i'e en esa ciudad8, 7su familia 'i'e all* tambi4n8, 7es del interior del pa*s8 +stas consideraciones normalmente hacen al personaje, y comGnmente no se contempla en un guión, pero s* muchas 'eces suele estar sugerido en una no'ela, en una obra de literatura&
+n general, lo que se traslada con mayor fuer$a al guión audio'isual son las acciones& +n la construcción del personaje se debe indagar e in'estigar mucho& +n 'arias ocasiones, en lugar de recurrir a las biblias de los personajes, se suele extraer esa información a tra'4s de cuestionarios que el equipo, en este caso de arte, le reali$an al director& 'eces no est#n claras tantas cosas respecto al personaje en s*, por ejemplo: 7tiene hermanos8, 7no tiene8, 7tiene fotos de sus hermanos8, 7qu4 tipo de fotos tiene esta persona en su casa8 +s muy significati'o para el tratamiento de la imagen en s* tener una buena composición del entorno, los comportamientos, y toda la información posible de los protagonistas es muy 'aliosa esa in'estigación para la composición posterior& %uchas 'eces, en el cine local, es el trabajo de arte el que termina construyendo a los personajes, en otros casos es el director o guionista quien lo hace&
+ntonces, la tarea art*stica, la de creación y composición de la pel*cula, no se limita al hecho de que el material o la historia original sea correspondiente a una no'ela, cuento o
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guión de cine, y a asignarle un mayor o menor grado de dificultad a ello, sino que lo que 'ar*a radica en la bGsqueda de información& +n general cuando se trata de un guión audio'isual original, la exploración para el diseAo es m#s exhausti'a que para una obra literaria, ya que esta Gltima brinda mucha m#s información& Hay no'elas de 1CC a 5CC p#ginas, que luego son trasladadas a pel*culas de tan sólo dos horas de duración& La labor art*stica recupera la información omitida en el guión, y la plasma en forma de imagen: hay muchos datos que son trasmitidos al espectador en este caso, de forma 'isual en cada plano de una pel*cula& +n cambio en una no'ela, esa información es comunicada con palabras se trata de dos medios de expresión distintos&
#.!.2. *elación escritor y cineasta6guionista( 0l ni:o pe.
2no de los ejemplos m#s claros, y significati'os que posee el cine argentino en la actualidad respecto a la relación entre el escritor y el guionista, y por ende entre la no'ela y el guión cinematogr#fico, es el que brinda la pel*cula +l niAo pe$, dirigida y escrita por Luc*a =uen$o& +s un caso muy particular porque la hija del famoso director argentino Lu*s =uen$o, dirige cine y tambi4n escribe no'elas& +l niAo pe$ fue escrita en el aAo 1CC5, y lle'ada a la pantalla cinco aAos m#s tarde& Se trata de una no'ela corta, que fue muy exitosa comercialmente, y que posee una caracter*stica muy llamati'a: la narración esta constituida desde el punto de 'ista de un perro& +sto desde el entorno cinematogr#fico es complicado y hasta negati'o como idea para trasladar a la pantalla& +s muy dif*cil de sostener la 'isión de un perro dram#ticamente& +n cambio, en la no'ela funciona muy bien, interiori$a al lector en lo que piensa el animal a tra'4s de su mirada& 2na 'o$ toma protagonismo en el relato y r#pidamente quien est# leyendo asume que se trata del animal: Seraf*n conduce el relato, logrando que el lector camine al lado
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suyo por lugares como la ciudad de La =lata o =araguay& Lucia =uen$o, para poder adaptar esta historia al cine, le fue necesario traducir el yo narrador del libro& +l trabajo que reali$ó se basó en trasladar ese punto de 'ista, que en la no'ela tiene dos miradas diferentes, en dos personajes distintos, dos protagonistas mujeres: la mucama 0il*n Ela ?uayi y Lala& +ntonces, se trasladó el yo narrador a dos personajes para poder construir la trama principal de la historia, y se eligió un camino que podr*a haber sido otro, pero que tiene que 'er con el clima y el estilo de la historia& =orque por un lado se trata de una historia de amor, y por otro es un policial la decisión radica en cómo esos dos tipos de g4neros, pel*culas rom#nticas y policiales se pueden entrela$ar, y como enfati$ar as* m#s uno u otro, dependiendo siempre del transcurso de la historia& (esde la forma literaria, o sea partiendo de la estructura de una no'ela, es necesario tomar esa decisión en la trama tambi4n Epolicial, rom#ntica, pero respecto a la est4tica no es muy fuerte, es un ejercicio dif*cil, ya que la historia de amor se cuenta de una forma y el policial de otra, no existen muchos puntos medios& La traducción de este guión fue muy exitosa a ni'el lenguaje, ya que se traspasaron las acciones y las tramas m#s importantes, teniendo que crear dos personajes, para poder reempla$ar en la pantalla a un solo sujeto del argumento literario& +n el caso espec*fico de la no'ela, hay muchas descripciones que est#n totalmente omitidas en el guión cinematogr#fico& Q la 'entaja comparati'a con la que contaba =uen$o al ser ella quien dirig*a su pel*cula, a diferencia de otros autores que trasladan obras impropias, fue que ella ten*a total libertad para retomar ideas que s* se encontraban en el papel literario, pero no el guión& !omo lo es el caso de una casa con pileta, a la que se quer*a acceder como locación en algGn momento para la pel*cula, que s* se encontraba en la no'ela pero que finalmente no logró agregarse& +l niAo pe$ es un ejemplo contempor#neo y positi'o de la libertad y capacidad de maleabilidad con la que cuenta un creati'o del medio cinematogr#fico, al lle'ar al cine una obra escrita y adaptada a guión por la misma
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persona, descubriendo as* un gran trabajo de traspaso de un medio expresi'o a otro& su 'e$, adaptar cinematogr#ficamente una obra literaria contempla una nue'a composición, la utili$ación de un lenguaje distinto al de la pie$a original, con +l niAo pe$ sucede esto& +s rele'ante hacer referencia a que con el estreno de esta pel*cula en Francia, en lemania quieren publicar una traducción del libro& +s un ejemplo claro de cómo una pel*cula puede reacti'ar el mercado comercial de una pie$a literaria& (e manera similar sucede con la Gltima obra cinematogr#fica del director 9uan 9os4 !ampanella, +l secreto de sus ojos, a partir de su estreno, el libro #a pregunta de sus o$os logró m#s 'entas&
#.!.!. 0l guión/ el teatro y la cultura de adaptaciones en Argentina.
+s necesario separar bien los roles entre el escritor literario y el guionista de cine& +scribir guiones es un arte menos sofisticado, pero es un arte en fin& +s diferente escribir pie$as literarias y escribir guiones cinematogr#ficos, confundirlos suele ser un gran error& La diferencia m#s e'idente entre ambos es que, un guión de cine es tan sólo una fracción de un todo, forma parte de algo& +n cambio un libro no conforma ninguna otra composición, es una pie$a Gnica e independiente& +n lo que respecta al guión se pueden obser'ar casos en los que ocurren en 4l continuas modificaciones, tal 'e$ pequeAas, pero que se pueden efectuar durante el rodaje de un film, dependiendo siempre por supuesto, de la flexibilidad del director y de los equipos de trabajo& =or ejemplo, si un actor en lugar de decir: Hola, 7que tal8, dijera: Hola, 7como andan8, se estar*a modificando el guión cinematogr#fico& +l libro de cine es la materia prima de una pel*cula, es muy diferente a un libro de literatura es un material de opinión, entonces eso genera que sea muy distinto el rol de guionista en relación al de un escritor& 0ambi4n es por eso que existen 'arios manuales famosos de guión& Hay muchos m4todos
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para mejorar y adecuar guiones a distintos formatos y medios comunicati'os, como as* tambi4n existe la formula hollyDoodense de guión&
-especto al teatro, en los comien$os de la industria cinematogr#fica argentina, este arte fue muy importante para el cine& Los aAos 5C fueron una 4poca de gloria para la industria nacional, exist*an en ese entonces muchas obras teatrales famosas que pose*an toda una tradición, y brindaban un gran aporte cultural al ser trasladadas a la pantalla del s4ptimo arte& %#s de 6C libretos lle'ados a guión cinematogr#fico, es un promedio de cinco pel*culas basadas en argumentos teatrales por aAo& +s una cifra ele'ada, que actualmente la no'ela intenta alcan$ar cada aAo, pero que no logró en el 1CC<& +n este sentido, el guión de una obra teatral tiene algGn parecido al guión de cine, aunque 'isualmente sea muy lejano a la imagen y el sonido en pantalla, porque el teatro tiende a fragmentar m#s las acciones y a utili$ar el tiempo de una forma m#s real, a diferencia del medio audio'isual +n cambio, en la ópera las acciones suceden en actos, es m#s similar a esta dualidad temporal y 'isual llamada cine& +l teatro en cambio es m#s pictórico, y en la actualidad se encuentra resurgiendo&
+n t4rminos generales, la literatura es un recurso important*simo para contar historias a tra'4s del arte cinematogr#fico, siempre lo fue& +l s4ptimo arte en el pa*s aporta cultura a la sociedad, lo hace tambi4n a tra'4s de adaptaciones, y esta es una de las ra$ones por la cual hay que sol'entarlo: es una industria cultural& +n este momento, los argentinos en el exterior son reconocidos a tra'4s del deporte, el fGtbol en particular, y a tra'4s del cine& !uando una persona concurre a un festi'al cinematogr#fico, y afirma ser de nacionalidad argentina, produce un grato sentimiento de respeto y admiración por parte de las otras personas, muchas 'eces a causa del ni'el cinematogr#fico actual del pa*s: el cine argentino
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es muy 'alorado a ni'el internacional& Sobre todo las historias para futuros guiones que se exportan del pa*s& +l problema existente radica en que hay muy buenas historias, pero no se perfeccionan muy buenos guiones la gran dificultad es que coexiste una falta de escuela de guión en el medio profesional local, y pre'alece as* la escase$ de gente especiali$ada en esta tem#tica, a diferencia del lenguaje tele'isi'o, en el cual sucede lo contrario& ctualmente muchas personas se dedican a desarrollar guiones para tele'isión y muchos de ellos son reconocidos& +l medio tele'isi'o se diferencia de esa forma del cine local&
=or otro lado, el espect#culo cinematogr#fico de rgentina contempor#neamente se encuentra en muy buen ni'el, ha progresado bastante y se han profesionali$ado muchos los equipos de rodaje y de post producción& +l a'ance tecnológico es muy notable& +stos, a 'eces forman una parte indispensable en la calidad de la composición de una imagen, y por ende siempre se depende del presupuesto y del ni'el de producción que haya& %ientras m#s presupuesto se posea, se podr# lograr una imagen m#s compleja&
#.#. 3ilmograf'a de la adaptación del cine argentino.
=ara lle'ar a cabo la labor de reali$ar una filmograf*a de las adaptaciones del cine argentino, se tu'ieron en cuenta pie$as originales lle'adas a la pantalla tales como cuentos, no'elas y libros& +n el primer cap*tulo de este trabajo se menciona la acción de tras'asar, de reali$ar tras'ases es necesario contemplar que en este =royecto =rofesional no se admitieron pel*culas que hayan basado su guión en obras radiales, tele'isi'as, en tangos y en historietas& =ara concretar el trabajo que se encuentra a modo de glosario en el nexo de este proyecto, adem#s de la bGsqueda de información perdida en libros, se rele'aron
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3<6B largometrajes, 136 cortometrajes y 13< mediometrajes, a tra'4s del sitio Jeb oficial del cine nacional E1CC<, disponible en: http:>>DDD&cinenacional&com>listados>index&php&
+ntre las distintas artes del pa*s, y en la rama de la mGsica, uno de los g4neros que m#s resalta en rgentina es el tango& Hay numerosas pel*culas basadas en canciones de este g4nero musical& -esulta importante seAalar algunas de las tantas pie$as que no fueron incluidas, para que el lector sepa comprender de qu4 tipo de obras se trata y as*, en conjunto con la filmograf*a, pueda llegar a entender que en la historia del cine no fue sólo la literatura quien dotó de argumentos al s4ptimo arte, sino que tambi4n lo fueron otras disciplinas& lgunas de estas pel*culas son, entre otras: La cl*nica del dr& !ureta de .
+l rele'amiento reali$ado en gran medida se construyó utili$ando información extra*da de la J+, de la base de datos de la p#gina oficial del cine nacional& La dificultad que se tu'o
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para la creación de la filmograf*a fue alta porque la información bibliogr#fica existente es poca& Las fuentes utili$adas para la extracción de datos de este tipo fueron dos libros: Cine Argentino, la otra
historia, de.<<1 de Sergio Jolf, y #iteratura y Cine, de .<<, de Freire,
H& 9& y ?on$#le$ % tres autores de nacionalidad argentina&
Figura .1: tapa de la pel*cula titulada: +l muerto, del aAo .<6& asado en el cuento homónimo de 9orge Luis orges& Fuente: http:>>DDD&cinenacional&com>peliculas>index&php8peliculaT.631
#.#.1. Anlisis de la 3ilmograf'a de la adaptación del cine argentino.
2na 'entaja ya mencionada antes, es que la filmograf*a consta de datos totalmente actuali$ados: hay pel*culas que toda'*a se encuentran en estado de preproducción, postproducción, abandonadas o en pleno rodaje& /nclusi'e algunas no han sido estrenadas aGn, y figuran en este escrito& +ntre 'arias, dos de ellas son: )ctubre, un crimen, del director 9uan !ru$ Varela, y 0uya, del director lejandro (oria, por ejemplo&
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+s pertinente aclarar que no sólo se rele'aron datos de adaptaciones de no'elas y cuentos, sino tambi4n obras de teatro, un mundo tan grande y amplio como el de la no'ela& Se amplió el listado de obras lle'adas al cine, agregando adaptaciones correspondientes a cortometrajes y mediometrajes, adem#s de los largometrajes como el sustento b#sico y de mayor solide$ de la filmograf*a en s*&
+l glosario ubicado en el nexo de este =?, muestra de forma impl*cita, fechas, argumentos y tem#ticas utili$adas durante toda la historia del cine argentino& (eja, a tra'4s de la interpretación personal de quien estudie la filmograf*a, datos referenciales acerca de la influencia de la literatura, y para este caso en particular del teatro tambi4n, en el s4ptimo arte&
+n lo que respecta a la adaptación en el cine argentino, es imperioso resaltar la labor de las siguientes personalidades:
I %anuel ntin, con m#s de ocho pel*culas basadas en adaptaciones, adem#s de su labor como guionista, adaptador y productor de 'arias de ellas& I Leopoldo 0orre @ilsson, con alrededor de diecinue'e pel*culas dirigidas y basadas en adaptaciones adem#s de ser 4l mismo quien lle'ó a cabo algunos guiones y producciones& +s sin duda uno de los m#ximos exponentes y personajes de la historia del cine argentino, de acuerdo a esta tem#tica& Su desempeAo con quien fue su mujer, eatri$ ?uido, ha dejado 'arias adaptaciones 'isibles, entre ellas la del libro -iedra #i%re& I !arlos Hugo !hristensen, participó en diecis4is pel*culas relacionadas con la adaptación, desen'ol'i4ndose en la labor de la dirección y del guión& Su mayor contribución radica en pel*culas basadas en obras teatrales&
I riel !orta$$o, fue guionista de 'eintidós pel*culas dentro de la filmograf*a de adaptaciones, uno de los m#s destacados dentro del rubro del guión de adaptación& I eatri$ ?uido, literaria por excelencia participó, segGn 4ste glosario, escribiendo catorce obras literarias y adaptando las mismas al guión cinematogr#fico, casi siempre en compaA*a de su marido Leopoldo 0orre @ilsson& I +milio Villalba Jelsh, otro guionista destacado en este rubro, con trece guiones de adaptación reali$ados&
-especto al autor literario 9orge Lu*s orges, se desarrollaron siete adaptaciones de cuentos suyos& (e 9ulio !ort#$ar se lle'aron siete obras a la pantalla& 0ambi4n resulta 'arias 'eces adaptado el literario dolfo ioy !asares, con menor cantidad de pie$as en relación a los dos anteriores se plasmaron cinco argumentos del escritor en el cine nacional&
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Cap'tulo $( %ropuesta de 7uión de adaptación de un cuento argentino clsico.
$.1. "a obra literaria y su adaptación a guión cinematogrfico.
Se eligió el cuento +l ladrón lberto arrio, del escritor argentino \ngel onomini para reali$ar un guión de adaptación cinematogr#fico de una pie$a de literatura& +n los relatos de este escritor abundan elementos fant#sticos y un mundo lleno de 'alores normalmente se tratan temas muy humanos en sus cuentos& +l texto corto escogido corresponde tambi4n a una selección de obras argentinas del Siglo PP, editadas en Cuentos argentinos del (iglo == ,
con selección y notas de Susana /n4s -o'ere, de la editorial bril& +ntre los autores,
figuran: Sil'ina )campo, 9orge Luis orges, 9oaqu*n ?óme$ as, %anuel %ujica L#ine$, na %ar*a Seoane y \ngel onomini& +n este sentido resulta pertinente plantear y concretar la adaptación de una obra de menor renombre en el medio literario, a diferencia qui$# de pie$as pertenecientes a escritores como eatri$ ?uido, Sil'ina )campo, 9ulio !ort#$ar, dolfo ioy !asares, Sil'ina ullrich, 9orge Luis orges y otros tantos autores inmersos a tra'4s de sus obras en el espect#culo cinematogr#fico& sign#ndole a la obra un target destinado a un pGblico amplio, ya que es una historia con 'alores humanos y que deja una moraleja significati'a respecto a 4stos, para aproximadamente niAos de entre .. aAos o m#s, y adultos que dispongan su tiempo a una posible proyección y reali$ación del guión de adaptación desarrollado, en salas de cine locales o circuitos cerrados de exhibición& Se debe recordar que el relato en el guión posee un aire on*rico y surrealista en algunas escenas, un tanto crueles tambi4n, por lo que en la posible circunstancia de proyección y en consecuencia, amerita espectadores de no menos de .. aAos de edad& +s significati'o desde el punto de 'ista creati'o, que en el momento de plasmar el relato en un medio distinto haya mayor capacidad para el desarrollo de la nue'a composición, o sea
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mayor maleabilidad y libertad para adaptar& +sto a 'eces es posible a tra'4s de textos de menor lectura, menos conocidos, que imposibilitan un juicio comparati'o grande y minucioso por parte del espectador, exista o no una relación intertextual y dialogante con pie$as anteriores y correspondientes a otros medios expresi'os&
!omo punto de partida para la elaboración del guión cinematogr#fico, se elaboró una biblia con la construcción de cada uno de los personajes, y se intentó ampliar el material, ya que el relato del cuento es desarrollado en pocas p#ginas y la narración de la acción en 4l es directa& Se reelaboró la historia para que pueda ser entendida con mayor facilidad, identificando as* las acciones substanciales y la trama dram#tica principal& %ientras el material sea m#s complejo en cuanto a su literatura, lo ser# tambi4n en el proceso de la creación de un guión: se tradujo todo el texto posible a escenario, situación, acción y di#logos&
$.2. &iblias de los persona+es.
+s importante que con la creación de un libro cinematogr#fico, se entreguen los correspondientes perfiles de los distintos personajes a los equipos encargados de la elaboración del film, y que participan de la historia a plasmar en pantalla& Q tal como se planteó en el cap*tulo anterior de este escrito, el acompaAamiento de biblias de los personajes es muy trascendente para la posterior composición de una imagen y de la historia a plasmar en formato de guión&
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@ombre: lberto arrio&
F*sico: +l color de su pelo es castaAo claro, sus ojos son de un color 'erde, casi miel& !on apenas nue'e aAos, no mide m#s de .,6 metros y su peso es de aproximadamente 66 g& Su piel es blanca& Sus labios son bien finos, hacen que resalten aGn m#s sus ojos, y sus expresiones faciales est#n acompaAadas de dos pequeAas y finas cejas&
!omportamiento: +s un niAo solitario, no se relaciona f#cilmente y normalmente suele andar sólo por los pasillos en los recreos de la escuela& +s un chico que suele soAar seguido y recordar esos sueAos& +s, de alguna forma, obsesi'o para su edad& Luego de llegar todos los d*as del colegio, logra abstraerse leyendo libros que le consigue su abuela& diferencia de otros niAos, prefiere leer historias fant#sticas y cuentos, que sentarse frente al tele'isor& +n la casa no es de ayudar mucho con las tareas de limpie$a, pero si ayuda a su madre con los mandados y encargos que ella le pide& =osee un alto grado de imaginación ante las situaciones que 'i'e a diario& +n el colegio le cuesta mantener la atención, se distrae muy f#cil con cualquier pensamiento& =iensa que la escuela lo aleja de lo que 'erdaderamente le gusta, que es la lectura de historias fant#sticas muy rara 'e$ se distrae con pel*culas, sin embargo el SeAor de los nillos y Harry =otter son de su inter4s& Las conoció primero a tra'4s de su lectura, y en su cuarto tiene dos postres grandes de los estrenos de cada film&
Sociológico: Vi'e con su mam# y su pap# en un barrio alejado del centro de la ciudad& @o tiene hermanos ni hermanas, es hijo Gnico& @ormalmente pasa m#s tiempo con su abuela, quien
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le consigue literatura fant#stica para 4l& Sol*a pasar tiempo hablando con un seAor 'ecino del barrio, pero hace tiempo que no lo 'e, ya que el mismo fue encarcelado por robar, segGn sus padres& Los adultos con los que pasa m#s tiempo son con su madre, ya que su padre trabaja de corrido y suele 'erlo a la noche, antes de dormir, y con su abuela&
iograf*a del personaje: lberto arrio nace en (on 0orcuato, =ro'incia de uenos ires, el .1 de )ctubre de .
Figura .3: primer plano de lberto arrio& /magen extra*da del storyboard titulado: +l nacimiento de un ladrón, adaptación de un cuento de \ngel onomini& Fuente: propia, anexo, p& ;&
@ombre: 9os4 Sil'a E(on 9os4&
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F*sico: =osee todo su cabello lleno de canas, sus ojos son celestes, muy claros& +s una persona robusta, un tanto obesa& 0iene ojos bien grandes, que resaltan aGn m#s por sus grandes ojeras, que dan a conocer su continuo desencuentro con el descanso& Su nari$ es chica en comparación con su boca, que es bordeada por un bigote de color blanco, medio desprolijo& Sus manos y dedos son bien grandes, resaltan consideradamente de sus bra$os& Los aAos, y los problemas en su cintura, hacen que al caminar pare$ca que est# apunto de caer hacia delante, pero se encuentra bien afirmado al suelo& 0iene una le'e escoliosis en la columna, lo que lo afecta un poco a la hora de reali$ar algGn ejercicio tambi4n&
!omportamiento: +s una persona con mucha paciencia, la cual adquirió con muchos aAos de trabajo en su almac4n llamado: NlmanecerO& Suele atender a mucha gente todos los d*as, y de forma muy amable& +s muy prolijo con todos los productos de su tienda, suele ordenarlos pacientemente hasta que quedan perfectamente colocados en sus estantes es muy obsesi'o con su trabajo& tiende el almac4n junto con su esposa& pesar de ser un hombre paciente, no tiene mucho trato con chicos, ni con niAos pequeAos no le gustan los chicos, ra$ón por la cual no tiene hijos&
Sociológico: Suele relacionarse con los 'ecinos del barrio, que no dejan de ser clientes cotidianos, de todos los d*as& !onoce a la familia de lberto, y tiene trato con la madre del pequeAo lberto, que suele compartir largas charlas acerca de su familia& Su compaA*a constante es su mujer !laudia, a qui4n conoció en el barrio, y siempre est# con 4l en el local& Los
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amigos que tiene los adquirió despu4s de mucho tiempo de abierto el mercado en el barrio, y son de all*, de Las %argaritas&
iograf*a del personaje: 9os4 Sil'a nace el .C de (iciembre de .<;C, en !ampana, ciudad ubicada en la =ro'incia de uenos ires& !rece en un ambiente poco familiar, ya que desde muy chico su padre trabajaba de camionero y lo 'e*a muy pocas 'eces al aAo, a causa de sus 'iajes por todo el pa*s su madre trabajaba en una la'ander*a de la ciudad& Hijo Gnico, sin estudios secundarios, ha tenido muchos trabajos en su 'ida, sobretodo a partir de sus .B aAos de edad, cuando deja la escuela decidido a empe$ar a trabajar para forjar su futuro& Su primer empleo fue en una estación de ser'icios, all* se mantu'o 'arios aAos hasta que aprendió, gracias a un amigo de su padre, el oficio de carnicero& =aso mucho tiempo detr#s de la carnicer*a, hasta que logró juntar y tener sus propios ahorros& Qa m#s grande se muda a (on 0orcuato, ciudad que se encuentra aproximadamente a una hora y media de 'iaje en auto desde !ampana& ll* emprende un nue'o desaf*o, que es el de lle'ar adelante su propio almac4n, que construye con gran esfuer$o y dedicación& ll* en (on 0orcuato conoce a su futura mujer, y a sus actuales amistades&
Figura .5: primer plano de (on 9os4& /magen extra*da del storyboard titulado: +l nacimiento de un ladrón, adaptación de un cuento de \ngel onomini& Fuente: propia, nexo, p& B.&
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@ombre: Leticia ldobar E%am# de lberto&
F*sico: +s una mujer delgada, de 5C aAos de edad, pero segGn sus amigas aparenta tener 3C& =osee ojos color caf4 y el tono de su pelo es castaAo claro& +s alta, mide aproximadamente ., BC metros y pesa ;< g& Su piel es bien blanca, parecida a la de su hijo& Los dedos de sus manos son largos, al igual que sus piernas y bra$os& 0iene ojeras apenas distinguibles en su rostro, que est# conformado por una boca de labios gruesos y una nari$ pequeAa pero puntiaguda& Sus pestaAas naturalmente generan un contraste con sus ojos y ojeras, bastante llamati'o en su rostro&
!omportamiento: +s tranquila, muy paciente& Vi'e para su familia& 0iene amistades que se encuentran en la !iudad utónoma de uenos ires, a ;C "ilómetros de distancia& =or lo tanto muy de 'e$ en cuando suele juntarse con amigas a la tarde, para tomar mate o platicar& Se atolondra de 'e$ en cuando con los quehaceres de la casa, que reali$a todo el tiempo& Le gusta escuchar la radio durante el d*a, mientras reali$a sus tareas cotidianas&
Sociológico: l ser ama de casa y tener a sus amigos lejos de la ciudad, suele 'erse muy de 'e$ en cuando con sus m#s *ntimas amistades& +n el barrio, usualmente charla mucho con su 'ecina de la calle de atr#s de su casa, con quien entabló una buena relación& )tra de los contactos sociales que tiene en el barrio es con (on 9os4 y su mujer, de quienes es clienta& Habla de todo cuando 'a al almac4n, inclusi'e charla mucho con ellos acerca de su pequeAo hijo lberto, que ambos comerciantes conocen muy bien& (e igual forma no es
muy sociable con el resto de la gente del barrio, pero tampoco es antip#tica, no ha hecho muchas relaciones toda'*a en la ciudad& 0ampoco le preocupa&
iograf*a del personaje: Leticia ldobar nace en !apital Federal, uenos ires& (esde chica 'a a la escuela en el barrio de lmagro, e inicia posteriormente sus estudios uni'ersitarios en la 2ni'ersidad de uenos ires& ll* se recibe a los 1; aAos de 'eterinaria Leticia es una persona muy capa$& !onoce, por una de sus mejores amigas, a su futuro esposo y padre de su Gnico hijo, con quien luego de ; aAos de no'ia$go decide contraer matrimonio e irse a 'i'ir a (on 0orcuato, pro'incia de uenos ires, un lugar m#s tranquilo en cuanto al ritmo de 'ida de la ciudad, y para poder criar a un hijo& (esde entonces Leticia 'i'e en un lindo hogar con su marido e hijo, desen'ol'i4ndose como mujer, madre y ama de casa&
Figura .6: primer*simo primer plano de Leticia& /magen extra*da del storyboard titulado: +l nacimiento de un ladrón, adaptación de un cuento de \ngel onomini& Fuente: propia, nexo, p& .CB&
+s interesante obser'ar que en la composición de los personajes a partir de dichas biblias, y como se hace mención en el cap*tulo anterior en consecuencia de la entre'ista con dolfo !abanchi" Enexo, p& B, la creación en cuanto a la relación y pregnancia audio'isual que pueda existir entre los protagonistas o participantes de la historia, en este caso entre Leticia
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y (on 9os4, brindan para esta propuesta de adaptación una mirada particular que encierra para el caso del argumento de +l nacimiento de un Ladrón Enexo, p& 1;, una complicidad entre la madre de lberto y (on 9os4, quienes saben ambos de alguna manera acerca del propósito del niAo arrio& +sto se traduce y se muestra a tra'4s del intercambio de planos cerrados y miradas particulares de los personajes, como se ejemplifica con el caso del cortometraje %ar'in, de dolfo !abanchi" y ?usta'o @ielsen, en la relación del protagonista con la maestra de escuela& +jemplo ilustrati'o en imagen, de la relación de Leticia con lberto, y del niAo, en consecuencia del conocimiento del almacenero de sus planes, con (on 9os4:
Figura .;: primer*simo primer plano de ambos personajes& 0oma .3 y .5, de i$quierda a derecha, extra*das de la +scena .5 del storyboard titulado: +l nacimiento de un ladrón, adaptación de un cuento de \ngel onomini& Fuente: propia, anexo, p& ..C&
Figura .: plano entero de la latita de a$afr#n apoyada con 'iolencia en la mesa por (on 9os4, y primer*simo primer plano de lberto muy ner'ioso& 0oma 1C y 1., de i$quierda a derecha, extra*das de la +scena .; del storyboard titulado: +l nacimiento de un ladrón, adaptación de un cuento de \ngel onomini& Fuente: propia, anexo, p& .11&
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$.!. Anlisis y refle9iones acerca del guión de adaptación cinematogrfico.
+l guión de adaptación desarrollado consta de la escritura de .B escenas que mantienen la narración literaria a tra'4s de descripciones y di#logos que e'ocan a la acción dram#tica, y que permiten que las situaciones all* narradas puedan ser contadas con im#genes, parte primordial de un libro cinematogr#fico& =or otro lado, la obra de \ngel onomini cumple con caracter*sticas que ayudan a la reali$ación de una adaptación y que dejan una brecha grande para el desempeAo creati'o del adaptador, estas son: la idea dram#tica de la trama principal contempla una historia de acción con inter4s humano la l*nea dram#tica del cuento es ascendente existe un conflicto fuerte e interno del personaje principal la historia es totalmente lineal y conduce perfectamente al cl*max, y el final es coherente e incluso sorprendente&
+l cuento literario selecto para trasladar a la pantalla no posee complejidad en cuanto a su literatura, ya que se trata de una historia contada de forma sencilla y en pocas p#ginas& =or lo tanto, la iniciati'a de condensar o circunscribir el material base no est# presente como opción parra lle'ar a cabo el guión, lo que resalta y referencia aGn m#s la necesidad de composición adicional que requiere la selección de una pie$a de estas caracter*sticas& La lectura de la obra de \ngel onomini y la re'isión de la propuesta lle'ada a cabo en este =?, subrayan el empleo del texto original como un disparador creati'o, tal cómo aconseja y hace referencia Laura Ferrari en el apartado anterior, basado en una entre'ista reali$ada con ella Enexo, p& 1& Sin embargo, el guión literario es tan accesible en cuanto al entendimiento para qui4n lle'e a cabo su lectura, como lo es tambi4n el cuento el guión desarrollado posee una estructura y un formato que lo hacen funcional en el contexto cinematogr#fico, entendible y a la 'e$ apreciable en el medio literario& @o sólo se cuentan
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acciones, sino que se e'ocan las mismas narrando con im#genes& +l siguiente fragmento de texto corresponde a la primera escena del guión de adaptación reali$ado: Se 'e el sol brillar& +s un d*a soleado y el cielo, que es de un color celesta claro, est# totalmente despejado& @o hay ni una sola nube& Se pueden 'er, desde el medio de una de las calles del barrio, los frentes de las casas, una por una, de lado a lado hasta el final de la cuadra& E?uión de adaptación literario, nexo, p& 1& +stas primeras oraciones del texto hacen referencia a la forma de escritura utili$ada para la reali$ación del libro cinematogr#fico& (esde el punto de 'ista del leedor comGn y no de una persona ligada profesionalmente a los medios audio'isuales, las acciones narradas en esta pie$a no est#n aisladas de descripciones, y junto a ellas hacen m#s fluido el proceso de lectura& su 'e$, contemplan datos e información destinada al medio cinematogr#fico en particular& Las acciones y descripciones, descripciones, como en todos los guiones, se encuentran narradas en tiempo presente, y sugieren, adem#s de las im#genes que puede generar el proceso de lectura a quien lea el texto, datos destinados al medio cinematogr#fico que hacen referencia a la puesta de c#mara, los lentes ópticos a utili$ar, planos y encuadres en particular, mo'imientos de c#mara como sugiere la cuarta oración de este fragmento, el soni sonido do,, y el mont montaj aje, e, como como prop propon onee en much muchas as ocas ocasio ione ness el guió guiónn audi audio' o'is isua uall desarrollado&
=or otro lado, la definición del estilo, del clima, del ambiente y del tono que se aplicó, le brinda una impronta m#s autoral y personal al guión de adaptación, adaptación, logrando junto con la composición de los di#logos, la caracteri$ación de los personajes y sus biblias, el agregado de escenarios nue'os, y el uso y la aplicación del sonido, que esta pie$a independiente se despegue y se diferencie aGn m#s de la literaria, siendo 4sta toda'*a un trabajo de escritura, un guión audio'isual& +n las escenas ;, B, .., y parte de la .;, se pueden identificar
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descri descripci pcione oness que hacen hacen refere referenci nciaa a dicha dichass defin definici icion ones& es& +st#n +st#n dotada dotadass de un aire aire surrealista y on*rico, que ayuda, junto a otras caracter*sticas naturales del guión, a que 4ste sea una parte de un todo, un engranaje y una pie$a muy importante de una pel*cula, de una composición audio'isual, audio'isual, y no una obra independiente, independiente, como s* lo es un libro, una no'ela o un cuento literario&
$.!.1. Ampliación del material( una cita a la creación.
La escritura de un guión de adaptación, desde el inicio hasta el final f inal contempla el uso de la imaginación& +n esta propuesta en particular es apreciable el respeto de la trama dram#tica principal, propia de la historia utili$ada para el tras'ase al medio audio'isual, y el desarrollo emprendido en base a 4sta, de la construcción de las tramas secundarias para la futura futura compo composic sición ión narra narrati' ti'a& a& La aplic aplicaci ación ón y la defin definici ición ón del del clima clima,, del del tono, tono, del ambiente, del estilo utili$ado, adem#s del agregado y la caracteri$ación de personajes que no figu figura rann en la pie$ pie$aa lite litera raria ria,, la crea creaci ción ón de esce escena nari rios os,, el tras trasla lado do a di#l di#log ogoo de situaciones del cuento, la especificación de sonidos, y la constitución de tramas dram#ticas secund secundari arias as aAadi aAadidas das y descri descripta ptass en el libro libro cinema cinematog togr#f r#fico ico,, hacen hacen del proye proyecto cto desarrollado, una faena que contempla un amplio proceso de creación, y de empleo de conocimientos y herramientas t4cnicas del #rea cinematogr#fica de guión& dem#s de la pr#ctica de conceptos abordados por parte del autor de este =?, durante el periodo de cursada de la carrera de (iseAo udio'isual&
(iferencias y similitudes encontradas entre el guión de adaptación y el cuento utili$ado: I +scenarios en los que suceden los hechos, y acciones en el cuento: lmac4n de Las Heras y $cu4naga, el colegio de lberto, casa de lberto, la calle y el baAo de su casa&
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I +scenarios creados y desarrollados en el guión literario: barrio Las %argaritas, almac4n llamado lmanecer, cuarto de lberto, pensamiento de lberto, pesadilla de lberto, escuela, casa de lberto, frente del lmac4n, cuadra pre'ia a la casa de lberto, y baAo de la casa& I =ersonajes propios del cuento: lberto arrio, (on 9os4, hermanos de lberto, y madre de lberto& I =ersonajes creados y desarrollados en el guión literario: lberto arrio, 9os4 Sil'a, !laudia, Leticia ldobar, un polic*a que ingresa al almac4n, y el =ap# de lberto& I =ersonajes recaracteri$ados para el desarrollo de la obra audio'isual: lberto arrio, 9os4 Sil'a y Leticia ldobar& I (i#logos existentes existentes en el el cuento: no hay& I (i#logos desarrollados en el guión literario: entre !laudia y 9os4 Sil'a, 9os4 Sil'a y lberto lberto arrio, lberto lberto arrio con Leticia y su =adre =adre a la 'e$, y Leticia Leticia y lberto lberto arrio solos& I -eferencias descriptas del sonido en el cuento: no hay& I !omposición sonora del guión audio'isual: se trató el sonido y se utili$ó la 'o$ en off como un recurso m#s& +l sonido ambiente, y los ruidos espec*ficos que conforman la banda sonora o de sonido detallada en el guión de adaptación, se encuentran descriptos escena por escena& I 0rama principal del cuento: una maAana su madre le repite el encargo, y as* el niAo se dirige hacia el almac4n, decidido de una 'e$ por todas a reali$ar su cometido& +ntra al almac4n, ejecuta el pedido al almacenero, y mientras este est# de espaldas, toma la barra de chocolate y la desli$a sua'emente dentro de su camisa& l llegar a su casa se esconde r#pidamente en el baAo para comer la tableta, pero al sacar su en'oltorio, en lugar del delicioso chocolate, chocolate, se encuentra encuentra con una barra barra de madera&
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I 0rama dram#tica principal del guión: se respeta tal cual es la del relato literario& I Segunda trama dram#tica del guión: el niAo en su casa, ordena sus ladrillos y juguetes de forma similar a la torre de chocolate que 'io en el almac4n& (e alguna forma su subconsciente guardó la imagen de la gran figura de chocolate& I 0ercera trama dram#tica del guión: al d*a siguiente despierta& +n su cama se puede obser'ar uno de los ladrillos con los que estu'o jugando el d*a anterior& l mediod*a 'uel'e al almac4n, que se encuentra lleno de gente& +spera con total paciencia, y presencia la gran torre& La mira, hasta llegar a tocarla& %ue'e su cabe$a hacia ambos lados, 'e gente: acaba de entrar un polic*a& !uando palpa la torre de chocolates, siente que una de las tabletas est# suelta, y se mue'e sin afectar a las otras& +s muy f#cil sacarla& lberto es atendido y regresa a su casa& I !uarta trama dram#tica: en el colegio, se abstrae del resto de la clase y dibuja en su cuaderno bloques y torres, como si de edificios se tratara& I Muinta trama dram#tica: es un sueAo& lberto se encuentra en el almac4n, su interpretación acerca de que pensar el mal es igual que ejercerlo, lo lle'a a considerarse un ladrón por el sólo hecho de deliberar acerca del delito& +ntra al almac4n y el ambiente es cada 'e$ m#s pesado, m#s denso& Hay humo en el lugar, y no se sabe de donde sale& %ira hacia atr#s y 'e, con un realismo inmenso, una barra de chocolate de su mismo tamaAo que se aproxima hacia 4l& ?ira y contempla otra igual, a su i$quierda y a su derecha tambi4n se encuentra rodeado& +st# a punto de gritar y despierta del sueAo, un tanto exaltado& Se 'e junto al niAo sobre la cama, un ladrillo de juguete&
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Figura .B: +scena ;, 0oma .; a y b, correspondientes al escenario del almac4n creado a partir del guión de adaptación y plasmado a modo gr#fico en el storyboard reali$ado& Fuente: propia, nexo, p& BC&
Los escenarios a los que se hace referencia en el cuento se respetaron de la manera m#s fiel posible& /nclusi'e se adicionaron m#s para lograr unir y concretar de manera espacial y temporal las tramas secundarias agregadas en el guión literario, persiguiendo de esta forma que la adaptación elaborada sea capa$ de poder ser desarrollada por un reali$ador en este caso en particular se reali$ó un paso pre'io a la captura de imagen y sonido en formato f*lmico o digital, que es el de confeccionamiento de un storyboard& !abe destacar que las descripciones de los escenarios en el cuento son pr#cticamente nulas, ya que sólo se mencionan exteriores del barrio del protagonista, haciendo referencia a d*as soleados o de sol, y al ambiente del almac4n como un lugar limpio y prolijo& +n el guión, y a diferencia del cuento, el niAo lberto arrio tiene contacto y con'ersaciones con sus padres, incluso el personaje de su pap# figura en una de las escenas& Sucede exactamente lo mismo con el personaje de !laudia, la esposa de (on 9os4, que tampoco existe en la pie$a literaria pero s* fue creada para el guión tambi4n hay di#logos entre este personaje y (on 9os4, una sola l*nea& +ntonces, en lo que respecta a di#logos en el guión literario, 4stos son escasos y poseen poca cantidad de l*neas de escritura& La mayor*a de ellos se desarrollan entre el personaje de (on 9os4 y lberto arrio, lberto arrio y Leticia, y el niAo arrio y su
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madre& +l cuento no consta de comentarios entre ellos, pero los sugiere con descripciones de acciones m#s directas& =or ejemplo, hay una l*nea que expone: N2na maAana la madre repitió el encargo[O E-o'ere, .
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0oma 3& =lano entero de lberto caminando& ngulo o inclinación de c#m&: normal& Sonido: 'o$ en off de lberto diciendo: N%i pequeAo amigo, pensar el mal es igual que ejercerloO& 0ransición: fundido encadenado al siguiente plano&
Figura .<: +scena <, 0oma 3 del storyboard titulado: +l nacimiento de un ladrón& Fuente: propia, nexo, p& B&
!on la aplicación de la creati'idad, la utili$ación de la imaginación, el uso del lenguaje t4cnico cinematogr#fico, y la libertad que pueda o no poseer el guionista, generar# a tra'4s de su trabajo de adaptación, mientras se respete totalmente el escrito por 4l desarrollado en su posterior traslado a imagen y sonido, 'ariantes relacionadas a la composición audio'isual y al modo de narración de la pie$a de ficción& rind#ndole de antemano a la futura obra, una mirada particular y un tanto autoral de lo que ser# su posterior traslado f*lmico y audio'isual& Sin embargo, es el reali$ador quien tendr# la Gltima palabra, ya que ser# 4l y todo un equipo quienes plasmen lo que se 'er# luego en la pantalla&
@ormalmente es el guión el punto de partida utili$ado por un conjunto de profesionales, que en el caso de querer reali$ar una obra narrati'a, deber#n tener presente, respet#ndolo de acuerdo al desen'ol'imiento de los distintos profesionales en cada #rea correspondiente&
$.!.2. 0l te9to/ el guión y el punto de )ista audio)isual del storyboard.
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La reali$ación del storyboard adecuado al guión de adaptación, deja en e'idencia la correspondencia y la relación existente entre el medio audio'isual y cinematogr#fico de un reali$ador& =rincipalmente la 'isión particular del autor de este trabajo, respecto al camino utili$ado en el acercamiento m#s próximo a la imagen y el sonido, mediando as* entre su disciplina, el #rea espec*fica de guión de adaptación, y el medio expresi'o literario&
Las tomas de cada escena del storyboard lle'ado a cabo, plasmadas gr#ficamente y de manera ilustrati'a como futuras capturadas de una c#mara de cine, y la experiencia obtenida por el alumno en la composición de la propuesta de este =royecto de ?raduación, demuestran que de ser desarrollado el traslado de descripciones y acciones procedentes de una pie$a de literatura, al formato de guión de adaptación por profesionales de la carrera y del #rea de (iseAo de /magen y Sonido, ser# necesario e importante contemplar, para su futura y correcta elaboración, las siguientes consideraciones:
; *elación del dise:ador de imagen y sonido o adaptador/ con la obra literaria( es necesario que exista un compromiso y una relación profesional con la obra a trasladar es aconsejable en ocasiones, que la pie$a de literatura no sea el cuento o la no'ela preferida de quien realice la adaptación, ya que probablemente correr*a el riesgo de no ser objeti'o& =or ejemplo, en el momento de circunscribir material, o ampliarlo: eliminar personajes, conflictos y tramas dram#ticas, es posible que al adaptador le cueste y se le haga dificultoso modificar la pie$a original& =or lo tanto es recomendable que las obras selectas sean textos del agrado del diseAador, pero no su pie$a preferida& (e trabajar con dicho texto literaria, es positi'o hacerlo en conjunto con otra persona, que pueda aportar una mirada m#s directa y cr*tica para el trabajo en el momento de elección de qu4 se mantiene,
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y qu4 se suprime& %uchas 'eces es considerado un gra'e error que los literatos realicen la adaptación a guión cinematogr#fico de sus propias composiciones literarias&
; %roceso y capacitación técnica de escritura de guión( el diseAador audio'isual debe adquirir conocimientos t4cnicos de lenguaje si desea lle'ar a cabo un guión destinado para el medio audio'isual& La literatura y la imagen y el sonido, son dos medios diferentes de comunicación, y por ende es necesario tener cautela respecto a la elección de quien ser# el encargado de lle'ar a cabo el traslado de la obra inicial a otro formato& +l guión posee un lenguaje propio que requiere de un estudio disciplinario independiente, que si bien al diseAador audio'isual se lo prepara durante su carrera en distintas materias referentes a la escritura de guiones y a la reali$ación, para poder desarrollar la correctamente una adaptación es necesario efectuar un proceso aparte de aprendi$aje, que contemple como tem#tica principal la trasposición&
; "ectura de la obra original( la lectura y el correcto entendimiento de la pie$a a trasladar a guión de adaptación es fundamental para poder reali$ar un trabajo acorde, y para que la futura obra audio'isual sea bien trasmitida hacia los espectadores, en tanto sea parte de una composición que as* lo mere$ca, y que corresponda a una pie$a narrati'a& %ientras m#s compleja sea la literatura del texto, m#s dificultoso ser# su traslado a otro medio expresi'o, tal como hace referencia Laura Ferrari en el cap*tulo anterior, acerca de la entre'ista reali$ada Enexo, p& 5, al referirse al traslado de una obra de 9orge Luis orges a la pantalla& +n la instancia de lectura, y luego de comprender la historia, es necesario reali$ar el desglose e identificación de las tramas dram#ticas existentes m#s rele'antes de la obra& +n este =? se utili$ó una herramienta que es fundamental a la hora de hacer un seguimiento de cada una de las acciones dram#ticas de los personajes, sus conflictos y del
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estado funcional del guión, que es la escaleta o tambi4n conocida como desglose de acción& =or otro lado, el caso particular del reconocimiento de las tramas de un cuento, es de labor m#s sencilla y de menor esbo$o que en el caso de una no'ela& =ero sin embargo el relato corto, a diferencia de escritos de entre .CC, 1CC y 5CC p#ginas por ejemplo, requiere de mayor ampliación del material para reali$ar su adaptación, haci4ndose necesario el agregado de personajes con sus respecti'os conflictos, tramas dram#ticas, escenarios y una amplia composición creati'a, siendo manteniendo siempre una base de acción dram#tica que sustente a la nue'a creación&
; 0l uso de la imaginación y la capacidad creati)a( se debe tener en cuenta antes, durante y despu4s de la reali$ación de una adaptación, que 4sta brinda la oportunidad de nutrir al medio audio'isual de muchos argumentos e historias 'aliosas, pero que requieren a su 'e$ de la necesidad por parte del diseAador audio'isual que se proponga utili$ar esta herramienta, de una labor creati'a muy amplia, al igual que la utili$ación de la imaginación constante en el proceso& +s necesario darle un sentido a la obra, tener en claro el target al cual 'a dirigida, y qu4 producto audio'isual 'a a conformar la futura reali$ación del guión& =or otro lado, la producción en los medios audio'isuales es en muchas ocasiones, un #rea muy significati'a y muy influyente en el resultado del producto final que se obtendr#& 2n ejemplo claro de la importancia de ello es apreciable actualmente en el cine rgentino, sobretodo en el aAo 1CC<, que ha mostrado una e'olución de manera significati'a en aspectos de producción y en consecuencia, en la utili$ación de nue'as tecnolog*as, en la calidad de sus composiciones, en la e'olución de su imagen y su sonido& +s necesario contemplar al lle'ar a cabo una adaptación, teniendo en cuenta que en el mundo forma parte de un negocio muy grande, qu4 ni'el de producción se posee para la reali$ación de la obra, y qu4 tecnolog*a se disponible para una futura reali$ación& @o es lo mismo por
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ejemplo, plantear el guión de adaptación del famoso libro El (e
+l uso de la imaginación y la capacidad para recrear acciones, situaciones y escenarios, puede ser ad'ertido en el siguiente fragmento descripti'o en acompaAamiento de su guión gr#fico o storyboard, correspondiente a la escena .; del guión de adaptación propuesto en este =?: Los ojos de lberto arrio reflejan el color intenso de la en'oltura de las tabletas de chocolate& lberto estira un bra$o, su cara est# inmó'il, se 'e el bra$o en mo'imiento, ahora su cara nue'amente totalmente quieta, parece que el tiempo no pasa& Se 'uel'e a 'isuali$ar el bra$o, y luego la mano que por fin alcan$a la barra suelta de la torre& E+scena .; del guión literario titulado: +l nacimiento de un ladrón, nexo, p&3B&
+l traslado a tomas y planos ilustrati'os en el storyboard es el siguiente:
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Figura 1C: +scena .;, de la toma a la .6, 'istas de i$quierda a derecha y de arriba abajo& Storyboard titulado: +l nacimiento de un ladrón& Fuente: propia, nexo, p& ..I..<&
La crónica de esta acción, que en el guión de adaptación le fue aplicada mucha tensión, justificada en la historia por todas las circunstancias por las que atra'iesa el niAo antes de llegar a ese momento, tales como pesadillas, instancias de ensoAaciones y abstracciones en su 'ida cotidiana, en el cuento se encuentra narrada con una simple oración que hace referencia al hecho en s*, puntualmente y sin detalles& mpliar el material para este fragmento en particular, contempló pensar y elaborar en el guión literario, descripciones que hacen referencia a im#genes claras detalladas una despu4s de la otra, para que un futuro reali$ador puede lle'arlas a la pantalla tal cual fueron premeditadas en el guión& Logrando as* hacer a'an$ar la trama, ya que a la acción se la est# narrando con im#genes& +s pertinente resaltar que desde el punto de 'ista del diseAo audio'isual, los problemas de mayor rele'ancia para la correcta reali$ación de un guión de adaptación radican en el lenguaje de escritura de guión y en la falta de escuela del mismo& +l guión como estructura base para un pie$a de imagen y sonido es muy importante que tenga un tratamiento minucioso, que sea una composición independiente, indistintamente si es respetado o modificado luego en instancias de su reali$ación& dem#s, el diseAo audio'isual hoy en d*a
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comprende di'ersas ramas de estudio dentro de su misma disciplina, y esto muchas 'eces afecta al diseAador pro'ocando su desen'ol'imiento como profesional en distintas #reas: la adaptación puede ser un recurso para la aplicación narrati'a de sus obras en 'arias de ellas, que el diseAador, creati'o de por s*, no est# tan acostumbrado a utili$ar&
$.!.!. Anlisis formal( estructura y conflicto.
Ley de conflicto& Se trata de un conflicto interno del personaje lberto arrio, que se plantea robar o no un chocolate& Se 'e en la duda, entre temores y 'ai'enes an*micos y de profundos an#lisis& Llega inclusi'e a soAar con su captura, encierro y condena de la justicia& +l protagonista del cortometraje es, al igual que en el cuento, el niAo lberto arrio, ya que es quien participa intensamente de las acciones principales de la narración, en busca de su deseo al fin marchito, al darse cuenta que no pudo robar el 'erdadero chocolate, sino una tabla de madera& 0iene un deseo consciente que lo lle'a a cometer el delito&
/rrenunciabilidad: el protagonista no renuncia nunca a su deseo de conseguir el chocolate&
)bjeto del deseo: conseguir el chocolate&
!ar#cter de urgencia: es necesario que el niAo cometa el delito, para poder as* saciar su necesidad interna de lle'ar a cabo el hurto y descansar tranquilo& SueAa, anali$a y se tortura as* mismo pensando acerca del robo&
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!ompromiso 'ital: tener acceso al almac4n y no ser 'isto por ninguna persona, ya que esto, segGn 4l, pondr*a en juego su 'ida&
/ncidente del conflicto: el protagonista logra liberarse de esa necesidad de conseguir a tra'4s del hurto el chocolate, sabiendo inclusi'e que no logró obtenerlo& +l conflicto se resuel'e, el niAo roba el chocolate, pero no se encuentra con chocolate dentro del en'oltorio, sino con un peda$o de madera&
!risis del conflicto: una 'e$ cometido el robo, y luego de haber 'encido su propio miedo y algunos factores externos, se le presenta al niAo la oportunidad de conseguir el chocolate no lo duda&
+structura narrati'a& =rimer punto de giro: nace cuando lberto 'e al almacenero acomodar las tabletas de chocolate formando con ellas una torre& +sto atrae la total atención del niAo, y lo mantiene pendiente de los chocolates durante toda la historia&
Segundo punto de giro: es cuando la madre del niAo lo manda al mercado en busca de una lata de a$afr#n& +se pedido hace que lberto deje de caminar por la cuerda floja y se decida de una 'e$ por todas a robar o no el chocolate&
!l*max: la acción m#s importante y de mayor tensión es cuando el niAo roba la tableta supuestamente de chocolate, y le paga a (on 9os4 la lata de a$afr#n&
Conclusiones.
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Las conclusiones referidas al desarrollo del =royecto de ?raduación, desde el comien$o del mismo hasta la instancia que se encuentra plasmada para el lector en este papel, se basan en conocimientos entre el mundo del cine y la literatura& !omo clara definición de adaptación, se puede afirmar que adaptar es componer adaptar es creación pura, y el adaptador es y debe ser un creati'o&
+n cuanto a la utili$ación de obras literarias para lle'ar a cabo una adaptación cinematogr#fica, la no'ela se sitGa a diferencia del cuento como un futuro guión audio'isual de mayor esbo$o, mucho m#s laborioso y de mayor compromiso en cuanto a creación por parte de quien sea el encargado de la trasposición& la no'ela normalmente se la condensa para que pueda ser concebida por una pel*cula en aproximadamente dos horas& +n cambio al relato corto habitualmente se lo ampl*a: se crean y agregan personajes con sus conflictos, tramas secundarias, escenarios y ambientes&
=ara poder desarrollar un guión de adaptación cinematogr#fico, que es una pie$a totalmente diferente al libro comGn o a la no'ela, el diseAador audio'isual debe adquirir un correcto desarrollo de escritura, y de conocimientos en la materia de guión& +s necesario entender el lenguaje de la imagen y el sonido para poder desarrollarlo a tra'4s de palabras, empleando un camino escrito que sea 'isual, y que confiera al lector de im#genes y sonidos a tra'4s del desarrollo de la acción dram#tica& Se debe poder contar con im#genes, pero no perder la narración literaria, que es la que le da un encanto particular a la experiencia de lectura de un guión sino se tratar*a nada m#s de oraciones solamente descripti'as& =or lo tanto el diseAador de imagen y sonido debe nutrirse de conocimientos t4cnicos espec*ficos de escritura en la materia, tener presente el proceso que contempla adaptar, de
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circunscripción de material o de ampliación dependiendo de la obra de la que parta, le es necesario aplicar el uso de la creati'idad constantemente, debe poseer una mirada objeti'a respecto a la obra a trasladar a la pantalla y en cuanto a preferencia literaria en el momento de su selección, y poseer una clara definición respecto al target y a la producción que se consta para su reali$ación, ya que esas son dos 'ariables que afectan directamente a la obra al ser trasladada al plano audio'isual, y que dependen tambi4n, de quien la lle'ar# a imagen y sonido, si es el propio guionista, poco recomendable en ese caso, o un reali$ador independiente&
!omo halla$go particular del =royecto de ?raduación, se puede destacar el haber tomado en cuenta y re'alori$ado tambi4n, el uso y la aplicación de una herramienta de las m#s utili$adas en el medio cinematogr#fico en su historia, para nutrir al medio audio'isual y en particular al diseAador de imagen y sonido, de narraciones e historias que fueron plasmadas pre'iamente en escritos literarios y que adem#s, aseguran un 4xito del cual el cine no se ha pri'ado nunca& =or lo tanto, 'alori$ar la utili$ación de la adaptación como recurso que garanti$a historias, temas y ficciones fabulosas, trasladadas al #rea en el cual se desen'uel'e un diseAador audio'isual, sean adaptaciones para cortometrajes, para publicidad, destinadas a animaciones, y para el diseAo en mo'imiento sobre todo, dota a la disciplina del diseAo de imagen y sonido, de un instrumento que ha sido de gran utili$ación en el medio f*lmico y que para en este caso remarca un gran aporte cultural tambi4n al ser utili$ado& Si bien se ha comprobado que indistintamente el uso de un guión original puede lograr el mismo resultado a ni'el de comunicación y 'alores culturales, al reali$ar la adaptación de obras literarias en general ya se parte de un medio expresi'o que de por s* constata y emana educación, instrucción, formación, conocimientos, algunos históricos tambi4n y marcados por un contexto ya propio de por s*, que corresponde al lugar y 4poca
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de su escritura& Sin dudas para comunicar y trasmitir cultura de manera audio'isual, la utili$ación de pie$as de literatura brinda una gran ayuda&
=or otro lado, este mundo de relaciones, de amores y odios, de similitudes y de diferencias entre la literatura y el cine, exige, por su historia, respeto en cuanto a su interpretación& +l cine siempre ha necesitado del mundo de las letras, de las historias que ha consumido a lo largo de m#s de cien aAos de 'ida& La literatura nunca precisó del cine, pero si tu'o su influencia en escritores reconocidos como lo fueron 9orge Lu*s orges y 9ulio !ort#$ar, entre 'arios literatos argentinos& +ste =? deja a la 'ista una relación cultural entre dos medios, que da a la lu$ tambi4n nombres de literarios, hombres cinematogr#ficos y personajes de ambos lados& !omo as* tambi4n la importancia que posee el guión de adaptación para los medios audio'isuales, y particularmente para el arte cinematogr#fico hoy en d*a la adaptación es una herramienta fundamental y un negocio muy grande en el mundo, indispensable para quien desee lle'ar una historia u obra de un medio distinto, al de la imagen y el sonido& Muien escribe no sólo se sorprendió por la cantidad de tras'ases reali$ados en el cine mundial y nacional, sino tambi4n por el gran nGmero de artistas que de alguna forma se desen'ol'ieron y se desen'uel'en desde el nacimiento de este medio expresi'o en la -epGblica rgentina& =ersonas que desarrollan su labor profesional entre medios culturales como la literatura, la mGsica, el teatro, la radio, y 'arios m#s en relación al medio expresi'o cinematogr#fico& +s por esta y m#s ra$ones que el espect#culo considerado cine, posee, combina y articula una gran cantidad de ramas culturales& 0eniendo en cuenta las distintas artes que hacen a una pel*cula, se puede afirmar que fluye un aire educador y muy enriquecedor en este medio: fotograf*a, iluminación, literatura, manejo de tecnolog*a, 'estuario, escenograf*a, actuación, sonido y una innumerable cantidad de #reas y labores que confluyen entre s*& +l autor de este proyecto, como
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estudiante de (iseAo udio'isual, y tratando al espect#culo cinematogr#fico desde un #ngulo un tanto m#s lejano que el que posiblemente posee al alcance el estudiante de cine, se encuentra mara'illado con la absorción cultural con la que ha sido dotado y ser'ido en el proceso de aprendi$aje de su carrera, en muchas ocasiones desarrollado a tra'4s del mundo cinematogr#fico, pr#cticamente desde el primer aAo de cursada de sus estudios&
[en conclusión, el proceso de adaptar es un camino dif*cil de desglose de acciones y de continua creación& Mu4 adem#s implica un grado de imaginación grande y la necesidad de una persona creati'a, y con conocimientos t4cnicos de escritura de guión para poder desarrollarlo& +l adaptador es un creati'o, que debe poder contar una historia con im#genes, y mantener la esencia literaria& 0ambi4n es interesante dejar abierta parte esta tem#tica en relación a la utili$ación de la adaptación, pero en distintas #reas y disciplinas del diseAo correspondientes, tal 'e$ a las de menor consideración en cuanto a la composición y la aplicación del guión audio'isual en ellas, como por ejemplo el eIdesign, el diseAo gr#fico, diseAo de interiores, y otras carreras espec*ficas de comunicación& 0eniendo conocimiento de igual forma, tal como deja en claro el primer cap*tulo de este escrito acerca de los tras'ases culturales, que la transposición a otros medios a partir del literario existe y ha existido siempre, como es el caso del traspaso de la literatura hacia la pintura, la mGsica, y dem#s artes& +n rgentina es superior la cantidad de desarrollo de guiones originales para cine y tele'isión, que los que existen de adaptación, siendo un pa*s reconocido y respetado por sus historias originales& su 'e$, el aAo 1CC< fue un aAo excelente en cuanto al traspaso de obras literarias locales a guión audio'isual, ya sea por la cantidad de adaptaciones lle'adas al circuito comercial de exhibición cinematogr#fico, como tambi4n por los reconocimientos y las respuestas a ni'el internacional y nacional que obtu'ieron esas
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obras& Seguramente, una de las tantas preguntas que se deben plantear teóricos de la adaptación es: 7qu4 hubiera sido del s4ptimo arte sin la ayuda de argumentos literarios8
+s importante generar nue'as interrogantes, la -epGblica rgentina posee un mundo de adaptaciones cinematogr#ficas y de escritores fabulosos, que se esperan que hayan sido descubiertos por los lectores en todo su resplandor posible, a tra'4s de este proyecto&
"ista de referencias bibliogrficas.
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>buscon&rae&es>drae/>Sr'lt!onsulta80/=)2ST3UL+%T0ras'ase
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