UNIRIO TRABALHO I AMUA I – 2014.2 Análise da I parte de “A Sagração da Primavera” – I. Stravinsky – A Adoração da Terra (Introdução + Augúrios da primavera) – Profa.: Carole Gubernikoff Aluna: Suzana Santana “A Sagração da Primavera” é uma obra de marco histórico da música. Igor Stravinsky acertou em cheio e de forma assustadora, literalmente falando. Veio quebrar paradigmas quanto à harmonia funcional da época, uso de ritmos irregulares, mudança na estrutura da orquestra, textura, e até inovações para o próprio balé. Stravinsky, parece-me que, investigando os sons dos instrumentos e a nova cor que podia dar à musica, explora regiões e técnicas não habituais de serem trabalhadas, no entanto, para inovar, investe nessa experiência e explora os timbres e combinações que dão vida a essa obra. Essa experimentação ocasionou numa orquestra de mais de cem executantes e no aumento e valorização dos naipes de sopro, incluindo instrumentos raros na formação da orquestra como: flauta contralto, tuba wagneriana e trompete baixo. Parte I: A Adoração da Terra Introdução: A introdução da peça aparentemente está em C (Dó Maior) e é iniciada por um instrumento solo raramente usado para este fim: o fagote. Como se não bastasse ser este o instrumento, Stravinsky escolheu uma região super aguda do instrumento, o que não é nada comum, amplificando a estranheza do som inicial. O solo é feito de forma livre, indicado na partitura como “colla parte”, ou seja, sem determinação de andamento pelo maestro, apresenta tempos suspensos, representados pelas fermatas, que deixam livre o prolongamento da nota, e possui ritmos irregulares em sua melodia, tornando difícil de perceber a pulsação. Stravinsky se inspirou numa canção folclórica de casamento da Lituânia para construir esse tema, e fez variação para ser tocada pelo fagote. Esta melodia é depois adaptada e executada por outros
instrumentos do naipe de madeiras, que vão se sobrepondo, resultando em camadas de som que podem ser diferenciadas por contrastes evidentes, como, por exemplo, os números de ensaio 1 e 2 da peça, nos quais as mudanças de instrumentação, registro, harmonia e ritmo reforçam-se mutuamente. Esse efeito também aparece de forma mais sutil, como, por exemplo, no número 6, onde a instrumentação sobrepõe-se e não há mudança de registro. As ideias musicais apresentadas geralmente estão incompletas e frequentemente parecem fragmentadas. Na sequência ainda dessa introdução, vão-se somando outros instrumentos como as cordas que, até então fazem só pequenos efeitos de
acompanhamento para os sopros. Logo estes vão se juntando até que se torne um clima auditivamente caótico, mas, musicalmente falando, extremamente organizado. Por incrível que pareça, ou não, essa obra não é atonal. O tratamento harmônico dela é exagerado, com escalas exóticas, superposição de tonalidades e ritmos imprevisíveis, utilizando a polirritmia. Ao desenrolar da peça, a complexidade rítmica aumenta, há alterações de marcação de tempo quase em cada compasso, tornando quase impossível adivinhar o seguimento da musica, o que requer da orquestra um estilo distinto de execução, assim como um nível de controle completamente diferente da parte do maestro. Depois de causar todo esse caos, com trompetes ensandecidos em destaque, há uma interrupção súbita que vem seguida e do retorno do solo inicial do fagote (nº 12 de ensaio), encerrando a introdução com um clima suave, dando um descanso aos ouvidos daquele turbilhão que passara antes. Os violinos em pizzicato vão nos guiando para a próxima seção “Augúrios da primavera".
Augúrios da primavera: Vindo de um pizzicato em mf, os violinos num rompante abrem a seção com arcadas fortes, dando uma quebra contrastante ao que acontecia anteriormente. O clima lembra uma representação de um território tribal por causa da irregularidade rítmica. Stravinsky opta por utilizar deslocamento de acentos rítmicos, o que caracteriza essa irregularidade e dá dinâmica. Pois se olharmos bem, a estrutura rítmica é bem comum e fácil, no entanto, o efeito dos vários tipos de acentuação é que revela o segredo dessa magia. É logo neste início que aparece um acorde que deixou muitos encabulados: o acorde de Augúrios. Depois de muitas especulações, descobriu-se que não se tratava de um bicho de sete cabeças e sim de uma sobreposição de acordes. Esse som estranho nada mais é que uma mistura dos acordes de Fb (Fá b Maior) com Eb7 (Mi bemol 7ª). Este acorde é tirado a custo pelas cordas através da condução de arcadas sempre para baixo, permanecendo constantes no acorde e no ritmo (com deslocamento de acento), e logo há uma interrupção brusca das trompas que acentua ainda mais e soma mais 2 acordes, sobrepondo acordes de Cb (Dó b Maior) e Bb (Si b Maior) aos que já estavam antes. Diferente da harmonia clássica tradicional, aqui os acordes não levam a lugar algum; eles permanecem estáticos e assim constroem uma espécie de “tapete harmônico” para sustentar melodias folclóricas. Nos números 16 e 17 de ensaio, há uma pergunta e resposta entre o naipe de metais e as flautas, assim que termina, logo entra novamente o tema inicial com as cordas (nº 18), a partir um do 19 um solo de fagotes e contrafagote bem marcadinho e limpinho,
também com deslocamento de acento, logo vão entrando as flautas fazendo um efeito e no 10º compasso do numero 21 de ensaio tudo para. Surge então mais um acorde sobreposto de Cm com G dim. (G diminuto com 7ª dim.) na fermata que encerra a seção, tendo uma ponte das cordas no compasso seguinte para entrar na seção do “Ritual de rapto”.
