1. Formas Musicales

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA Facultad de Bellas Artes SEMINARIO DE ESPECIALIZACIÓN EN LOS LENGUAJES ARTÍSTICOS  ARTÍSTICOS  LENGUAJE MUSICAL TONAL Prof. Sergio Balderrabano

MOTIVO !RASE " PER#ODO Los diferentes tipos formales han sido motivo de controversias. Efectivamente, términos como motivo, inciso, frase o período han recibido diferentes concepciones a través de diferentes autores. En este trabajo presentamos diversas concepciones acerca de estas terminologías, con la intención de arribar a un estudio comparativo  crítico de las diversas acepciones, confront!ndolas con las propias e"periencias musicales.

A. Defini$ione% de &!or'a M(%i$al) Joa*(+n ,a'a$oi%- . Defini$i/n de la !or'a. #na composición musical no es m!s m !s $ue un conjunto organi%ado de idea ideass musi musica cale les. s. & esa esa organi constititu tue e su form organiza zació ción n cons forma a. La form forma, a, estru estruct ctur ura a o ( arquitectura 'voces sinónimas ) es asunto privativo del compositor* lo mismo puede crearla $ue adoptar una consagrada. 0. Con$re$i/n de la !or'a en 1i2o% $la%ifi$ado%.  Algunos tipos formales ++ o sea, tipos representativos de una forma determinada ++ en el transcurso del tiempo consiguieron de tal modo el favor de los compositores, $ue lograron no sólo imponerse  perdurar, sino incluso convertirse en prototipos. A ellos nos referiremos con la expresión de tipos clasificados, los cuales son pocos, mas con infinitas variantes $ue no conservan su título, su denominación, pero sí sus huellas. 3. Ter'inolog+a for'al. Es abundante abundante,, mas imprecisa, imprecisa, en la maoría maoría de casos. casos. uchas deno denomi mina naci cion ones es son son frut fruto o de una una époc época a o fuer fueron on crea creada dass por por la fant fantas asía ía de los los compos composito itores res,, sin $ue en realid realidad ad repres represent enten en una form forma a conc concre reta ta,, pues, a lo sumo, sign signifific ican an un esti estilo lo o lleva llevan n en sí algu alguna na part partic icul ular arid idad ad de poca poca impo importa rtanc ncia ia $ue $ue no repres represent enta a un plan plan estru estructu ctural. ral. -or otra otra parte, parte, denomi denomina nacio ciones nes especí específic ficas as han han tenido tenido diferentes acepciones, como se ir! viendo. Así, pues, no faltan los casos de un mismo nombre para diversas formas,  lo contrario. 4. E5ol($i/n E5ol($i/n " reno5a$ reno5a$i/n i/n de lo% lo% 1i2o% for'ale%. ada tipo tipo formal formal tiene tiene su histori historia a ++ brev breve e o larg larga a + ésta ésta no pued puede e dars darse e nunc nunca a por por defin definiti itiva vame ment nte e cerr cerrad ada, a, pues pues los los compositores, con bastante frecuencia, vuelven a lo antiguo  olvidado, aspirando a darle apar aparie ienc ncia iass nuev nuevas as..  Adem!s, en cada tipo formal deben registrarse sus períodos de gestación, alumbramiento, crecimiento, etc. /a habido tipos formales $ue desaparecieron sin 0AA123, 4oa$uín. 5675. Curso de Formas Musicales . Labor. Barcelona, p!g.8  9ambién, por e"tensión, se emplea el término morfología. -or consiguiente, morfología musical e$uivale a

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estudio de la forma musical .

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dejar rastro: también los ha habido $ue fructificaron  dieron savia a otros,  los ha $ue perviven, con maor o menor fuer%a. ;ing.

6. Con$e21o general de la !or'a en lo% 2er+odo% 2re$l7%i$o $l7%i$o " 2o%$l7%i$o. En la época $ue va desde 4uan 3ebasti!n Bach a Beethoven es cuando florecieron los grandes tipos formales llegados a nosotros como cosa viva, no como simples valores ar$ueológicos. & el género de la música pura ++ tan preferentemente cultivada por los clsicos ++ a$uel en $ue los compositores pudieron cuidar  perfeccionar cada ve% m!s la ar$uitectura de sus obras, hasta hacerla difícilmente superable. En la época inmediata anterior!!polifonía estrictamente vocal ++ el el cantus firmus  el te"to, relig religio ioso so o prof profan ano, o, musi musica cado do,, cons constititu tue ero ron n la prin princi cipa pall guía guía cons constr truc uctiv tiva a de los los compositores, a
Arnold S$8oenberg-9 El término =forma> se utili%a con varios sentidos distintos. uando se usa en cone"ión con =binaria>, =ternaria> o =rondó>, se refiere claramente al n, sonata>, sugiere, sugiere, sin embarg embargo, o, el tama@o tama@o de las partes partes " la complejidad de sus relaciones. Al hablar de "minuet#, "sc$erzo#  otras =formas formas de danza#, danza#, se tiene en la mente el comp!s, el tempo " las características rítmicas $ue identifican la dan%a. #tili #tili%a %ada da en un sent sentid ido o esté estétitico co,, la pala palabr bra a form forma a $uie $uiere re deci decirr $ue $ue una una pie% pie%a a est! est! =organizada”, es decir, $ue consta de elementos $ue funcionan como los de un = organismo#  vivo. 3in organi%ación, la m
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dejar rastro: también los ha habido $ue fructificaron  dieron savia a otros,  los ha $ue perviven, con maor o menor fuer%a. ;ing.

6. Con$e21o general de la !or'a en lo% 2er+odo% 2re$l7%i$o $l7%i$o " 2o%$l7%i$o. En la época $ue va desde 4uan 3ebasti!n Bach a Beethoven es cuando florecieron los grandes tipos formales llegados a nosotros como cosa viva, no como simples valores ar$ueológicos. & el género de la música pura ++ tan preferentemente cultivada por los clsicos ++ a$uel en $ue los compositores pudieron cuidar  perfeccionar cada ve% m!s la ar$uitectura de sus obras, hasta hacerla difícilmente superable. En la época inmediata anterior!!polifonía estrictamente vocal ++ el el cantus firmus  el te"to, relig religio ioso so o prof profan ano, o, musi musica cado do,, cons constititu tue ero ron n la prin princi cipa pall guía guía cons constr truc uctiv tiva a de los los compositores, a
Arnold S$8oenberg-9 El término =forma> se utili%a con varios sentidos distintos. uando se usa en cone"ión con =binaria>, =ternaria> o =rondó>, se refiere claramente al n, sonata>, sugiere, sugiere, sin embarg embargo, o, el tama@o tama@o de las partes partes " la complejidad de sus relaciones. Al hablar de "minuet#, "sc$erzo#  otras =formas formas de danza#, danza#, se tiene en la mente el comp!s, el tempo " las características rítmicas $ue identifican la dan%a. #tili #tili%a %ada da en un sent sentid ido o esté estétitico co,, la pala palabr bra a form forma a $uie $uiere re deci decirr $ue $ue una una pie% pie%a a est! est! =organizada”, es decir, $ue consta de elementos $ue funcionan como los de un = organismo#  vivo. 3in organi%ación, la m
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El tama@o  el númer úmero o de las partes no dependen siempre del tama@o de la pie%a. Ceneralme Ceneralmente nte cuanto maor sea la obra, maor maor es el n
Cle'en% :;8n- 3 La forma musical +el dise)o acabado de una idea, de una parte de una pie%a, de toda una composición o de una serie de composiciones+ presupone el acto generador de dar forma. 3ólo el modelado consciente transforma una serie de notas en los m!s diversos tipos de mani manife fest stac acio ione ness inte intelig ligib ible les, s, crea crea rela relaci cion ones es entr entre e part partes es o hace hace $ue $ue se enfre enfrent nten en !speramente: en distintos momentos  de diferentes maneras, ese modelado apunta a una relación  a una co$erencia tanto de los detalles musicales como del conjunto. -or$ue el tipo de conf confor orma maci ción ón depe depend nde e de la noci noción ón $ue $ue se teng tenga a de la form forma* a* en las las dive divers rsas as transf transform ormac acion iones es de un compos composito itor, r, la forma forma musica musicall repres represent enta a modos modos $istór $istórico icos s de  pensamiento.  Ambos factores son igualmente importantes* la propia idea idea formal, formal, $ue se revela tanto en las ramificaciones internas como en la manufactura e"terior de una obra,  la transformación $istórica de esa idea.

B. La% e%1r($1(ra% '(%i$ale% '7% 2e*(e
Joa*(+n ,a'a$oi%-4 =. Te'a e'a 'o1i5o 'o1i5o " di%e
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corrientes son empleados con criterio dispar. Entre estos términos deben destacarse los siguientes*

Te'a. -ara -ara la ma maoría oría es un frag fragme ment nto o musi musica call brev breve, e, pero pero de sent sentid ido o comp comple leto to  personalidad relevante, sin cadencias $ue lo seccionen: constitutivo del elemento b!sico de una composición, o de parte de ella, , por lo mismo, sujeto a ulteriores repeticiones  desa desarro rrollllos os.. Esta Esta
Di%e
Arnold S$8oenberg-6 3choenberg denomina fragmento fraseológico a lo $ue 0amacois denomina motivo.

El !rag'en1o !ra%eol/gi$o La unid unidad ad estr estruc uctu tura rall m!s m!s pe$u pe$ue@ e@a a es el fragm fragment ento o fraseo fraseológ lógico ico,, un tipo de molécula musical consistente en un n
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idem, p!g.58

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Ej. 5* Beethoven

3u final sugiere una forma de  puntuación tal como una coma. A menudo algunos hechos aparecen m!s de una ve% dentro del fragmento fraseológico. 9ales características motívicas se discutir!n en el capítulo siguiente. En la m
-uede utili%arse casi cual$uier progresión armónica simple, pero para comen%ar las frases son especialmente
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de la resolución de estos sonidos en sonidos del acorde. El ritmo es particularmente importante en la formación del fragmento fraseológico. ontribue al interés  variedad: establece el car!cter:  a menudo es el factor determinante $ue establece la unidad de la frase. El final del fragmento fraseológico est! habitualmente diferenciado en cuanto a su construcción rítmica para favorecer la sensación cadencial. Los finales de fragmento fraseológico pueden estar marcados por una combinación de hechos distintos, tales como una reducción del movimiento rítmico, una relajación melódica conseguida al bajar la altura, la utili%ación de intervalos m!s pe$ue@os  menos sonidos: o por cual$uier otra diferenciación posible. La longitud de un fragmento fraseológico puede oscilar dentro de límites mu amplios. Ej.8* Beethoven

El comp!s  el tempo tienen mucho $ue ver con la longitud de dicho fragmento. En compases compuestos, una duración de dos compases puede ser el promedio, en compases sencillos es normal una duración de cuatro compases. -ero en tempos mu lentos el fragmento fraseológico puede $uedar reducido a medio comp!s:  en tempos mu r!pidos cuatro u ocho compases pueden constituir un simple fragmento fraseológico. Ej. ?

La frase rara ve% es un m
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;o ha una ra%ón intrínseca para $ue un fragmento fraseológico se vea restringido a un n
El Mo1i5o 2ncluso la escritura de frases simples re$uiere la invención  utili%ación de motivos aun$ue $ui%!s de manera inconsciente. #sado conscientemente, el motivo debe producir unidad, relación, coherencia, lógica, inteligibilidad  fluide%. El  motivo% generalmente aparece de un modo notable  característico al comien%o de una pie%a. Los elementos $ue configuran un motivo son interv!licos  rítmicos,  combinados producen una forma o contorno reconocible $ue usualmente implica una armonía inherente. omo $uiera $ue casi cada figura de una pie%a revela alg
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Kuinta 3infonía de Beethoven consisten principalmente en sonidos repetidos, $ue a veces contribuen a constituir las características distintivas. #n motivo no necesita contener una gran variedad de intervalos. El tema principal de la uarta 3infonía de Brahms 'Ej. 58), aun$ue contienen también se"tas  octavas, est!, como muestra el an!lisis, construida sobre una sucesión de terceras.  A menudo una forma o contorno melódico son de importancia, aun$ue el tratamiento rítmico  la interv!lica cambien. El salto ascendente en el Ej. 5(a: el movimiento de segunda en el Ej. 5: el barrido ascendente seguido de un retorno $ue le vernos en el 1p. (M8+2H 5 ilustran tales casos. ada elemento o aspecto de un motivo o frase debe poder ser considerado motivo si se trata como tal, es decir, si se repite con o sin variación.

Tra1a'ien1o " (1ili>a$i/n del 'o1i5o

#n motivo se utili%a por repetición. La repetición puede ser e"acta, modificada o desarrollada. Las  repeticiones exactas% preservan todos los aspectos  relaciones del motivo. Las transposiciones a un grado diferente, las inversiones, retrogradaciones, disminuciones  aumentaciones son repeticiones e"actas si preservan estrictamente las

características  las relaciones sonoras 'Ej.5?) Las repeticiones modificadas% se crean a través de la variación. A@aden variedad  producen material nuevo 'formas del motivo) para su utili%ación posterior. Algunas variaciones, sin embargo, son meramente  variantes% locales  tienen poca o ninguna influencia en la continuación. La variación, debe recordarse, es una repetición en la $ue se han mantenido unos aspectos motívicos  se han cambiado otros. 9odos los aspectos, ritmo, interv!lica, armonía  contorno melódico son materia para alteraciones diversas. on frecuencia se aplican simult!neamente diversos métodos de variación a varios aspectos distintos: pero tales cambios no deben producir una forma del

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motivo demasiado alejada del motivo b!sico. En el transcurso de una pie%a, una forma del motivo puede desarrollarse m!s adelante a través de otra variación. Los Ej. 5N  5 son ilustraciones.

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Co'en1ario de lo% e?e'2lo% En los Ej. 57+(6, basados
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(. -or repetición de los sonidos 'Ej. 57h, i, O, l, n). 8. -or repetición de ciertos ritmos 'Ej. 57 l, m, 5De). ?. -or desli%amiento de ritmos de diferentes partes del comp!s 'Ej. (85 en particular, comp!rense -d con (8e, f, g/. N. -or adición de anacrusas 'Ej. ((). . -or cambio de comp!s+derivación raramente usada dentro de una pie%a 'Ej. (?). Los intervalos% est!n cambiados* 5. (. 8. ?. N. .

Hariando el orden original o la dirección 'Ej. 56). -or adición u omisión de intervalos 'Ej. (5). Llenando los intervalos con notas de paso o apoaturas 'Ej. 5D, (P). -or reducción a través de la omisión o condensación 'Ej. (5). -or repetición de dise@os 'Ej.. (P, ((a, b, d/. Jesli%ando los dise@os a otras partes del comp!s 'Ej. (8).

La armonía% est! cambiada* 5. (. 8. ?.

-or la utili%ación de inversiones 'Ej.. (Na, 0/. -or adiciones al final 'Ej.. -1c!i/. -or inserciones en el centro 'Ej. (). -or sustitución de un acorde por otro 'Ej.. (7a, b, c) o sucesión 'Ej.. -2d!i/.

La melodía% se adapta a estos cambios* 5. -or transposición 'Ej. (D). (. -or adición de acordes de paso 'Ej. (6). 8. -or tratamiento semi+contrapuntístico del acompa@amiento 'Ej. (6). 9al e"ploración de los recursos de la variación puede ser de gran auda para ad$uirir  seguridad técnica  desarrollar una rica inventiva.

Enla$e de lo% 'o1i5o%  Artísticamente el enlace de los motivos depende de factores $ue sólo podr!n discutirse en un estadio posterior. 3in embargo, pueden describirse  demostrarse los mecanismos de combinación, mientras nos desentendemos temporalmente de la falta de fle"ibilidad de algunos de los fragmentos de frase resultantes. El contenido com
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etc.). Lo contrario ocurre ocasionalmente cuando la armonía se mueve casi contrapuntísticamente contra la melodía en sonidos largos 'Ej. 1c, m, 57, 13g/. ;aturalmente la armonía acompa@ante debe revelar una cierta regularidad. omo motivo de la armonía  motivo del acompa@amiento, a través de las repeticiones del motivo  sus formas, esta regularidad contribue a dar unidad e inteligibilidad a la m
Con%1r($$i/n de lo% frag'en1o% fra%eol/gi$o% Los Ej.. 8P+8? muestran distintos métodos para producir un gran n
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@(go Rie'ann- El 'o1i5o /emos visto $ue tanto el compositor en el acto de crear, como el aficionado en su goce estético, sólo pueden llegar a la síntesis de e"tensiones musicales cada ve% maores mediante la u"taposición de elementos de cortas dimensiones, percibidos con toda claridad: la primera pregunta $ue hemos de plantearnos es, por lo tanto, la $ue se refiere a la naturale%a  a las características de dichos elementos de e"tensión mínima $ue a poseen por sí mismos un sentido concluso en cierto modo,  una e"istencia autónoma, me refiero a estas primeras células del tejido musical $ue se llaman motivos.  2EA;;, /ugo.56?8.Composición Musical. Editorial Labor. Barcelona, p!g.(P.i

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3i para empe%ar prescindimos de la polifonía  anali%amos una melodía sola, con objeto de ver cómo est! compuesta por motivos, lo primero $ue vamos a descubrir es $ue el motivo no puede consistir en una nota de entonación, color e intensidad invariables, sino $ue debe ser definido como la reunión de varias notas sucesivas formando una unidad de orden superior, o por lo menos, si permanece
a/ elódicas* descenso de medio grado: b/ ítmicas* sucesión de los valores corchea con puntillo, semicorchea  blanca: c ) Jin!micas* crescendo hacia la tercera nota:

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REs esto todoS* sí  no. ;o, en cuanto dejara de sacarse la conclusión $ue se desprende, de la combinación de las características a  b, es decir, $ue el n
teoría del ritmo  de la métrica  no podemos ocupamos de ella en este lugar: sólo de pasada sea dicho $ue el cambio de su situación en el comp!s altera el motivo de manera tan importante, por lo menos, como la modificación de su dirección melódica, de sus intervalos o de sus valores m'tricos4 2ncluso puede decirse $ue dicha alteración es la m!s importante de todas las $ue el compositor practicar! en
en este caso, sobre todo si se toma a la anticipación del fa#  como elemento rítmico accesorio $ue no es necesario conservar*

3in embargo, podr! contarse +++ en variaciones, por ejemplo + con$ue el motivo ser! identificado a
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en a se halla el motivo invertido, en b aumenta adem!s sus intervalos 'dos terceras en lugar  de una segunda  un unísono). Es preciso distinguir entre la inversión melódica completa de un motivo  otras modificaciones posibles del dise@o melódico, como la de su dirección ascendente o descendente. En motivos de sólo dos notas, la inversión es, naturalmente, la
 Al conservar sólo en parte el dise@o melódico , es preciso distinguir entre los dos casos siguientes* 5.La anacrusa se imita e"actamente 'en sentido recto o invertido). (.En el caso de poseer el motive una terminación femenina 5P se imita e"actamente 'o en movimiento contrario). 1tras variantes se producen seg

recibe, adem!s, una fioritura/: en los modelos b  c conserva la característica repetición de  #na terminación femenina no es otra cosa $ue un cambio de altura del sonido, pero $ue respeta, sin embargo, su duración final, por ejemplo* 10

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un sonido sobre la barra de comp!s, la terminación femenina es conservada en todos los casos, salvo en e ( en c se halla abreviada  en g algo dilatada por las síncopas crom!ticas), en d, en cambio, toma dirección ascendente. La característica m!s saliente de este motivo es, sin duda, su terminación femenina, bajo el aspecto de un retardo de segunda: por ello, sólo la abandona Beethoven cuando, habiendo fijado a de antemano una de las transformaciones del motivo, se dedica a continuar  a llevar adelante el modelo conservado fielmente*

Este ejemplo de Beethoven nos ense@a $ue las variaciones rítmicas de un motivo $ue menos alteran su fisonomía esencial son las $ue dejan intacta la situación del motivo en el comp!s, respetando adem!s la anacrusa en su extensión original  lo mismo la terminación femenina, en el caso de $ue el motivo la posea: en cambio, pueden enri$uecerse ambos elementos figurativamente, o al revés, simplificarse por reducción de elementos figurativos. El motivo de Beethoven citado en el ejemplo anterior posee en realidad una anacrusa de 8M5  una terminación femenina de NM5*

 Al ser enunciado por primera ve% el motivo, lo mismo $ue m!s adelante al ser repetido e"actamente en dicha forma se oe en rigor de esta manera*

Héase, adem!s, con $ué fidelidad es reproducido constantemente el efecto de la síncopa en el modelo figurado mediante el intervalo ligado de segunda*

1tro sentido mu distinto es el $ue poseen las modificaciones de los valores métricos del motivo, seg
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o, al revés, cuando el motivo aparece en movimiento acelerado en una stretta final, como, por ejemplo, en la 3onata en do ma5or, op. N8, de Beethoven*

El primero de estos ejemplos, el de 3chumann, merece criticarse por sus indicaciones metronómicas* Rha $ue tomar en verdad la negra como valor efectivo, contado, del tiempo de comp!s en la introducción de dicha sinfoníaS, es decir, Rha $ue tomar el comp!s de  en realidad como comp!s doble o de cuatro tiemposS 1pino $ue no. 3e trata en rigor de un comp!s de los m!s lentos (8argo/, pero alla breve, cua blanca debe contarse en 88 . . 9ampoco deben contarse en el ejemplo de Beethoven en (M?, las negras, sino lo mismo $ue en el comp!s de , las blancas, aun$ue, claro es, en tiempo mucho m!s lento. Aun$ue estos aumentos  disminuciones de un mismo modelo aparecen e"cepcionalmente mu pró"imos uno de otra, sucede esto por lo regular en episodios de transición o en el desenvolvimiento, pero casi nunca en las partes del tema mismo. Je todos modos ha $ue considerar estos casos como e"cepcionales  no como típicos en la estructura del tema 'm!s adelante volveremos a encontrarlos en las formas m!s complejas de la fuga).

alla$e Berr"#n 'o1i5o, desde el punto de vista etimológico, puede consider!rselo como una idea musical motivadora, una pe$ue@a célula a partir de la cual se desarrolla la m dada por  oeuro5(* =Es un elemento, generalmente breve 'm!s breve $ue el tema) a partir del cual el compositor tra%a el desarrollo musical>.

 BE&, Qallace.56. Form in Music. -rentice+/all, EngleUood liffs, ;eU 4erse: p!g.8  1E#1&, André. 56N5. 8a musique et ses Formes.  Les Editions JenoVl, -arís: p. 56.

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En su estudio del motivo, el estudiante puede referirse al libro =Las Fuer%as Formativas en la  de Ernst 9och, en donde 9och describe las funciones del motivo como el =poder  motívico> de una composición. "9ive de la repetición 5, aún, de una constante metamorfosis...# 58. 9och cita como ejemplo de tal fuer%a propulsiva, el motivo del comien%o del primer movimiento de la 3egunda 3infonía de Brahms: este motivo suena modesto cuando se lo escucha por primera ve% debajo del tema melódico, pero deviene la fuer%a motívica principal durante el desarrollo del movimiento. Brahms* 3infonía ;o.( en e aor, op.78, 5er.mov.

Entonces, la significación  la potencialidad de un fragmento tem!tico pueden estar ocultas hasta $ue sea sujeto de manipulación durante el transcurso de la obra. En otras palabras, una buena parte de la significación de un motivo es, precisamente, la medida de su desarrollo por parte del compositor. El ejemplo siguiente muestra un motivo $ue es anunciado sutilmente en los compases finales de la e"posición: difícilmente podría predecirse $ue este motivo formaría, posteriormente, la base de casi toda la sección de desarrollo. Beethoven* 3onata en 3i bemol, op.((, 5er.mov.

El motivo puede definirse, entonces, como la (nidad $ara$1er+%1i$a '7% 2e*(e
 91/, Ernst,. 56ND. *$e S$aping Forces in Music.  riterion usic orp.

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opland* 3infonía ;o.5, -reludio

o%art* 3onata en e aor, H.(D?, 8er. mov.

Beethoven* 9río ;o. ? en 3i bemol aor, op.55, para clarinete, cello  piano, 5er. mov.

La anacrusa rítmica es mu com $ue coloca al motivo en movimiento. -aul /indemith, 3infonía =-ittsburgh>, 5er. mov.

La longitud de un motivo 'cu!ntas notas contiene) depende de un n, -arte 2 'Jan%a de la 9ierra)

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3ólo dos notas pueden constituir un motivo, si poseen una cualidad distintiva o si poseen importancia en desarrollos posteriores. Jebuss* =;octurnos>, ;o.5

Jesde a, cual$uier segmento musical puede ser arbitrariamente dividido en fragmentos pe$ue@os. -ero habiendo reconocido los factores de puntuación  significación en nuestra definición de motivo podemos ver $ue una forma musical no cae, necesariamente, en unidades motívicas. En el ejemplo siguiente, el comp!s 7 es una repetición del motivo final de la frase   el motivo del comp!s ( sucede en varias formas. -ero para la totalidad, la frase es la unidad m!s pe$ue@a de significación estructural. La unidad es producida por las identidades entre las frase '5+N, (+, rítmicamente: 5+8, (+?, en todo sentido)  por la progresión hacia e, el final de la escala modal. oral, =2ch rufT%u Jir, /err 4esu hrist

Brahms* uarteto en La aor, op.(, para piano  cuerdas, 5er. mov.

Los motivos integran la gran estructura musical por sus repeticiones literales, por su repetición secuencial , por modificación del ritmo o alg
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o%art* 3onata en i bemol, H.(D(, 8er.mov.

BartoO* uarteto de cuerdas ;o.5, op.7, (do. mov.

3chubert* =Jer Einsame>, op.?5

Berr define los términos secuencia, ritmo e imitación*

S!"n!ia- consiste en la sistem!tica , usualmente, regular repetición de un patrón b!sico en la misma parte o partes. 3i el patrón es melódico, la secuencia ser! una secuencia melódica: si es armónico, ser! una secuencia armónica.  #na secuencia total   es en la $ue participan todas las voces. uando el patrón, en sus repeticiones, transita efímeramente por  diferentes centros tonales, es una secuencia modulante: cuando se reali%an los ajustes necesarios para preservar la tonalidad original, es una secuencia no modulante. Frecuentemente, la repetición en una secuencia armónica es reproducida e"actamente a las posiciones  distribuciones de las armonías del patrón b!sico. Ri#$o- posee tantas facetas  propiedades $ue imposibilita una definición breve. -odría ser  descrito, en un sentido mu general, como la cualidad en la m
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tensionales. En la base de este concepto, podría concluirse $ue una sucesión de sonidos musicales =iguales> no produce ritmo. I$i#a!i%n- es el recurso contrapuntístico por el cual una idea musical particular es articulada en una vo%  luego en otra, usualmente a partir de una nueva altura pero a veces =al unísono>. 3i la imitación es e"acta tanto interv!lica como rítmicamente al original, se dice $ue es una imitación real : de lo contrario ser! tonal .

La !ig(ra 3er!
Beethoven* 9río en 3ol aor, op.5 ;o.(, para piano, violín  cello, ?to. mov.

!RASE

Joa*(+n ,a'a$oi%0La fra%e '(%i$al. Entendida en la m!s amplia acepción de la palabra, se denomina frase el ciclo completo de una idea melódica, integrado por ideas parciales $ue dan origen a la formación de secciones  subsecciones, cada ve% de menor categoría. E"isten varias 14

op.cit., p!g.6

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nomenclaturas para denominar las secciones  subsecciones en $ue se divide la frase. En este libro nos atendremos a la siguiente* &eriodos4 las principales divisiones de la frase1 , Subperíodos4 las principales divisiones del  período, Miembros del subperíodo 4 las principales divisiones del subperíodo.

En ocasiones se establecen ms de las tres clases de agrupaciones $ue acabamos de citar,  entonces se constituen grupos de  períodos, como entidad maor $ue el período,  subdivisiones de miembro de subperíodo, como menores $ue éste. En cambio, en otras ocasiones se constituen menos,  entonces huelgan los miembros de subperíodos0 . :;emplo de frase con períodos, subperíodos 5 miembros de subperíodo

I$1(%. 9oda frase, período  subperíodo, tiene como soportes e"tremos dos tiempos fuertes2  + el primero  el
Lo% i$1(% " el $o'27%. -ara determinen e"actamente la posición de los ictus no ha $ue conceder e"cesivo crédito al comp!s escrito, pues éste no es siempre el v erdadero, sino $ue representa, algunas veces, m!s de uno,  otras 5M(, 5M8 ó 5M? del $ue e"actamente corresponde5D. 15

Este es el criterio más generalizado, en cuanto a  frase y  período; pero no la comparten todos los músicos, pues otros se guan por el imperante en la oraci!n gramatical, y entienden por  frase nuestro período, " #ice#ersa$ 16  %os damos per&ecta cuenta de 'ue las denominaci!n miembros de subperíodo y  subdivisiones de miembro de subperíodo resultan e(cesi#amente largas; pero nos parecen de significación inequívoca ", por ello pre&eri)les a las de pie, elemento, célula, concepto, inciso, etc$ muc*o m+s #ulgarizadas, ciertamente, pero empleadas con criterio dispar  por los tratadistas$ dem+s, lo importante no es el nom)re elegido  para las di#isiones y su)di#isiones de la &rase, sino el acertar  d!nde empiezan " terminan las mismas$

 3eg
28

El verdadero comp!s de este fragmento es el $ue hemos puesto entre paréntesis '(M?): por tanto, la divisoria de puntos $ue hemos a@adido debe ser tenida en cuenta.

Las cadencias  dem!s características de la armoni%ación ++ cuando ésta e"ista ++ constituen un poderoso au"iliar para determinar el verdadero comp!s 5 dónde recaen los ictus.

En el siguiente vals 'el conocidísimo
=ecu'rdese $ue, casi siempre los tiempos fuertes son los $ue presentan los acordes, por lo cual es corriente la prolongación a los tiempos d'biles de los acordes atacados en a$uellos,  no lo es la fórmula contraria. 19

29

En los siguientes fragmentos, también el verdadero comps es el M? pero a
ictus en 5 $ue en (*

Ti2o% r+1'i$o% de1er'inado% 2or  el $o'ien>o o 2or  el final de la% idea% 'el/di$a%. 3eg
E1en%i/n de la fra%e " de %(% di5i%ione%. La e"tensión de las frases, períodos, etc., es variable,  se cuenta,  por lo que a número de compases ata)e, de ictus inicial a ictus final. El comp!s en $ue figura un ictus final debe considerarse como ocupado enteramente por la frase, período, etc., a $ue pertenece dicho ictus, aun$ue lo ocupe sólo en parte. & el comp!s primero de una composición es el del ictus inicial : si ha anacrusa, no se tiene en cuenta a este efecto(5.  Así, pues, cada uno de los subperíodos siguientes consta de dos compases, aun$ue el primero  el tercero contengan, en realidad, el valor de 5P negras,  el segundo, el de .

!/r'(la% 'el/di$a% %(%2en%i5a% " $on$l(%i5a%. El car!cter de una frase, período, etc., $ueda determinado por su final, $ue puede ser suspensivo, o interrogativo, 5 conclusivo, o afirmativo. -ero mientras unas fórmulas determinan tal car!cter  por sí mismas, otras no lo hacen así  e"igen ser comparadas. Je acuerdo con ello, estableceremos la siguiente clasificación* a) Fórmula melódica suspensiva o interrogativa. Es la $ue no da sensación de final absoluto, sino de descanso provisional, $ue necesita una continuación. En el caso, la $ue termina con una nota que no pertenece al acorde de tónica.  El final femenino m!s característico es el $ue presenta una apo5atura en el momento del ictus.  ientras los finales femeninos no se e"tienden a comp!s ajeno al grupo de $ue forman parte, los comien%os anacrúsicos sí lo hacen,  toman el espacio $ue necesitan de un comp!s $ue, num'ricamente, no existe ++ caso del principio absoluto de una composición ++ o pertenece al grupo que precede a la anacrusa. 20 21

30

b/ Fórmula melódica conclusiva o afirmativa. Es a$uella $ue da sensación de final absoluto, lo cual no significa $ue deba forzosamente serlo. En el caso, la $ue termina con la tónica  r itmo masculino. c) Fórmula melódica inconcreta. Es la $ue resulta de efecto suspensivo si se compara con otra de efecto plenamente conclusivo,  viceversa. En el caso, la $ue termina con la tónica, pero con ritmo femenino, o bien con una de las otras notas del acorde de tónica.

I'2or1an$ia de la ar'on+a en la de1er'ina$i/n del $ar7$1er de la% fra%e% " de %(% di5i%ione%. uando una frase,  período, etc., no es exclusivamente melódico, cabe $ue melodía 5 armonía coincidan o discrepen en el car!cter, es decir, $ue ambas sean suspensivas e conclusivas, o bien aquella una cosa,  ésta, la contraria.  Así, pues, el compositor se vale de la armonía para hacer $ue una frase ++ o una de sus divisiones ++ melódicamente conclusiva contin
31

Re2e1i$ione% " ree2o%i$ione%. Al igual $ue pueden repetirse las fórmulas rítmicas, también pueden repetirse las melódicas ++ fusión del ritmo  de la línea de sonidos ++, a tengan las mismas la categoría de simple miembro de subperíodo, a la tengan de subperíodo o de período. Herdi: 8a *raviata

4. 3. Bach* Sonata para violín 5 clave

La repetición puede ser o no inmediata. En este
E%1r($1(ra% binaria% " 1ernaria%. 9anto la frase como cada uno de sus grupos componentes son binarios cuando constan de dos divisiones principales ++ a sean  períodos o grupos de períodos ++,  ternarios cuando constan de t res. La estructura de un grupo no  pre;uzga la de ninguna de los dems.

32

#n  periodo binario, por ejemplo, lo mismo puede tener sus dos subperíodos binarios como ternarios, o uno de cada forma,  tanto puede formar parte de una frase binaria como de una ternaria-- .

Co'bina$i/n de lo% 2er+odo% %(%2en%i5o% " $on$l(%i5o%. El
El 2ro$e%o 'od(lan1e en la% fra%e%. El hecho de $ue una frase comience  termine en el tono principal, no significa $ue no pueda modularse en su transcurso, ni tampoco $ue deba for%osamente modularse. El compositor es $uien decide, como también respecto a la elección de los tonos a $ue se modula, si bien los denominados v ecinos tienen la preferencia. La tendencia a la modulación ha ido intensific!ndose a través del tiempo. En los compositores antiguos es, pues, en los $ue maormente se encuentran las frases sin modulación alguna. En las frases modulantes $ue empie%an  terminan en el tono principal se establecen dos etapas* la de ale;amiento del tono principal, para alcan%ar otro determinado,  la de regreso a a$uél. En ambas etapas, la modulación tanto puede ser directa, como indirecta, es decir, sin pasar por otras tonalidades o  pasando por ellas. En la etapa de ale;amiento, las metas preferidas, en las frases de corte cl!sico, son* a) El tono de la dominante en modalidad ma5or, si lo es también la del tono principal,  en ma5or o menor, si la del tono principal es menor. uando tal tono de la dominante es de modalidad ma5or, la detención sobre su acorde de tónica representa, en relación con el tono  principal, una especie de semicadencia superlativa. b/ El tono del relativo ma5or, cuando el  principal es menor.

Las siguientes circunstancias contribuen a la maor importancia de las dos etapas e"plicadas.  Algunos teóricos establecen la frase primaria, qu e es a$uella cuas divisiones no tienen las características por ellos consideradas indispensables para clasificarlas como  período, lo cual no obsta para $ue la estructura general resulte binaria o ternaria. En cuanto a las frases con cuatro o m!s períodos, éstos, indefectiblemente, dan origen a la formación de dos o tres grupos de períodos, cosa $ue conduce de nuevo a la frase binaria o 22

ternaria. 23  E(cepcionalmente, algunas canciones " danzas populares terminan con el acorde de dominante. En las composiciones en 'ue no se determina un tono principal, tampoco se determina, como es 1!gico, una tonalidad para &inalizar$

33

5) Afirmación  estabili%ación del tono principal, a ntes de abandonarlo. () Jigresión en el tono a $ue se ha llegado al final de la primera etapa, o continuación del viaje modulante hasta alcan%ar otro tono. 8) Afirmación  estabili%ación del tono principal, como t'rmino de la etapa de regreso al mismo. Las susodichas etapas de ale;amiento  regreso pueden coincidir o no con los períodos de una frase o con las frases componentes de un grupo de ellas.

'5). Kue no agotan todas las posibilidades, pero sí e"ponen las principales.

Per+odo% 2rin$i2ale% " %e$(ndario%.  ;o todos los períodos de una frase tienen la misma importancia. Je ahí la distinción entre períodos  principales  secundarios. especto a unos  otros, téngase presente $ue* a) ;ormalmente, en la frase sólo ha un período  principal, $ue es el  primero, en la ma5oría de las ocasiones.

3i en la frase se reexpone alg
 )-

In1rod($$i/n " Coda. #na frase puede presentar, antes de su comienzo  despu's de su t'rmino, un fragmento ++ no esencial , por tanto, suprimible + $ue sirva para  preparar su entrada o  para redondear su final . En el primer caso constitue una >ntroducción: en el segundo es costumbre denominarla Coda, palabra italiana de empleo universal $ue significa cola. 9anto la >ntroducción como la Coda pueden ser brevísimas ++ unas simples notas + o relativamente e"tensas: cuando no est!n adscritas a una sola frase, sino a un amplio tipo formal, llegan a ad$uirir considerable importancia. abe $ue una  otra se integren en la

34

frase como el primero o el
Soldad(ra. 3e denominan así ++  también con otros vocablos de parecida significación + las notas $ue se intercalan ++ como relleno  sin ampliar el número de compases W entre dos frases, períodos o subperíodos, cuando entre ellos $uedaría un vacío, un frío rítmico $ue no se desea. En bastantes ocasiones toma el aspecto de una anacrusa.

Deli'i1a$i/n de la% fra%e% 2er+odo% " %(b2er+odo%. uando una frase, período o subperíodo, termina con ritmo masculino  la o el siguiente comienza con ritmo t'tico, el  punto muerto $ue entre ellos se forma se aprecia claramente  $ueda establecido con pausas, si no se da a la nota final del ritmo masculino el valor de todo el comp!s (?. -ero cuando la sucesión es otra, la delimitación puede no e"istir  para la vista. 3on medios eficientes de hallarla (N* 5) onvertir mentalmente en final masculino  comienzo t'tico a$uellos $ue sean, respectivamente, femenino  anacrúsico, prescindiendo de todo lo $ue medie entre dichos final  comienzo.

 Las pausas $ue median entre dos frases, períodos o subperíodos, $ue indican punto muerto, no las dem!s. osa indispensable para un buen anlisis , por consiguiente, para un buen f r aseo, al interpretar el fragmento. 24 25

35

() Atender a los  puntos salientes $ue en la línea de sonidos o en el ritmo de la melodía e"istan  den origen a simetrías, repeticiones o progresiones. 3i las tales e"isten, es se@al ine$uívoca de $ue terminó el modelo $ue las motivó. 8) Atender también a las reexposiciones, dado $ue el comienzo de una de ellas significa, a su ve%, el comienzo de una frase o período e$uivalente al e"positivo. ?) onsiderar $ue + en las frases de corte cl!sico  cuando la melodía est! armoni%ada ++ muchos períodos finali%an con una cadencia-0 . N) 9ener en cuenta $ue los períodos de las frases cuadradas ' muchos otros) constan de cuatro compases, considerando el comp!s real.

La fra%e de do% 2er+odo%. onstitue el tipo m!s breve de frase binaria. 3i se atiende al car!cter suspensivo o c onclusivo de sus períodos  a la constitución de los mismos, en una frase conclusiva cabr!n los tipos siguientes*

El tipo melódico suspensivo!conclusivo ++ lo mismo en la forma de 5 $ue en la de 8 ++ es el m!s corriente, casi siempre 'si est! armoni%ado) con el acorde de dominante en estado fundamental ++ sea en forma de semicadencia, sea por modulación al tono de dic$a dominante +, como término del primer período.

El tipo, melódico  7!7, conclusivo+conclusivo, es rarísimo, por su pobre%a, con el mismo tipo en la armonía6 pero no tanto con el suspensivo!conclusivo, en ésta*

Algunos tratadistas opinan $ue es indispensable e"ista cadencia para $ue un fragmento tenga la condición de período. 26

36

'()-ara $ue se aprecie mejor lo decisivo, al respecto, de la armonía, hemos puesto este ejemplo con un segundo período, $ue, melódicamente, repite el primero o sea, de la forma, en este aspecto, m!s monótona.

'8)En estos  sucesivos ejemplos en $ue ponemos la melodía sin armonizar, tenemos en cuenta e"clusivamente ésta para denominar suspensivos o conclusivos los períodos. '5) 1bsérvese $ue este período, como también el del ej. (, resulta m!s conclusivo $ue el anterior, por terminar a la Dva alta.

'() -onemos sólo un tipo  7!7, suspensivo!conclusivo, pero serían posibles todos los presentados con  períodos binarios.

La fra%e de 1re% 2er+odo%. onstitue el tipo m!s breve de frase ternaria., 3i se atiende al car!cter suspensivo o conclusivo de sus períodos, pueden formarse los siguientes tipos* 5. suspensivo+suspensivo+conclusivo (. conclusivo+suspensivo+cnclusivo 8. suspensivo+conclusivo+conclusivo

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?. conclusivo+conclusivo+conclusivo En el tipo 8, el último período toma el car!cter de una Coda. El tipo ? es punto menos $ue inusitado,  para é5 sirven las consideraciones hechas acerca del tipo semejante en el p!rrafo anterior. 3i se atiende a su ritmo, los tipos posibles son*  7!7!7, 7!7!?, 7!?!7, 7!?!?   7!?!C. En los tipos 7!7!7   7!?!7, cuando el 8er  período es reexpositivo, se forma la denominada frase 8ied ternaria '5). :;emplos

5. 9odas las frases binarias de los ejemplos X  ( del p!rrafo anterior se convertir!n en ternarias del tipo 7!7!7, si su (do. período pasa a ser 8ro. se pone como (do.el $ue sigue*

(. 3i a las frases ternarias resultantes de la combinación $ue acabamos de e"plicar se les cambia por el siguiente el 8er.  período, se obtendr! un tipo  7!7!? 4

8. 3i a esta
?. 3i el (do.  período $ue acabamos de dar se intercala entre los dos de las frases binarias de los ejemplos 5  ( del p!rrafo anterior, resultar! el tipo  7!?!7.

La fra%e de $(a1ro 2er+odo%. Es, regularmente, una estructura binaria en la cual cada parte est! constituida por un grupo de dos periodos4

3in embargo, cabe también $ue se trate de una frase ternaria conclusiva 'si el 8er. período es conclusivo/, en la cual, un @to. período hace las veces de Coda.

38

onsiderada como estructura binaria, por el car!cter suspensivo o conclusivo de sus grupos de períodos se formar!n los tipos* 9éngase en cuenta $ue a$uí los  períodos representan lo $ue los subperíodos en la frase de

dos períodos, pero con la maor categoría $ue les da su importancia.

Los anteriores tipos de grupos de períodos dan origen a las siguientes combinaciones de  períodos4 Con un periodo conclusivo Y susp.+susp.+susp.+concl. Con dos periodos conclusivos Y susp.+susp.+concl.+concl. : susp.+

concl.+susp.+concl.,  concl.+susp:+ susp.+concl. Con tres periodos conclusivos A susp.+concl.+concl.+concl. : concl.+susp.+concl.+concl.,  conc.+ concl.+susp.+concl, Con los cuatro periodos conclusivos Y concl,+concl.+concl.+concl . uando el 8er.  período es conclusivo, e5?to. toma el car!cter de una Coda: cuando lo es el (do., cabe discutir si se trata de una sola frase de cuatro períodos o de dos frases de dos períodos cada una, especialmente si el tercer período comien%a con distinta fórmula rítmica. ítmicamente se forman los tipos  7!7!7!?, 7!7!?!7 ,7!?!7!7, 7!7!?!?, 7!?!7!?, 7!?!?!7,  7!7!?!C, 7!?!7!C, 7!?!?!C, 7!?!C!7, 7!?!C!?, 7!?!C!C  7!?!C!7. El tipo m!s corriente es el denominado  8ied% binario, $ue se forma así*

:;emplos

5. 3i el período $ue sigue se intercala entre los (do.  8ro. '$ue se convertir!, entonces, en ?to.) del ejemplo 5 del p!rrafo anterior, se obtendr! un tipo  7!7!7!7.

39

3i se hace lo mismo con los ejemplos (, 8  ? de dicho p!rrafo, se obtendr!n, respectivamente, los tipos  7!7!7!?, 7!?!7!?  7!?!7!7. (. 3i en ve% del período anterior se intercala como 8ro. el $ue sigue, en cada uno de dichos cuatro ejemplos, se obtendr!n los tipos  7!7!?!7,  7!7!?!?, 7!?!?!?   7!?!?!7, respectivamente*

8. 3i el periodo $ue se intercala ++ siempre como 8ro++ es el $ue sigue  sólo se hace en los ejemplos 8  ?, entonces los tipos ser!n*  7!?!C!? 5  7!?!C!74

?. 3i a las frases del ejemplo anterior se les sustitue el ?to. período por el siguiente, se formar! el tipo 7!?!C!< 4

N. En todos los ejemplos anteriores, el .er periodo es de tipo no reexpositivo. Je igual

modo podría emplearse uno de tipo reexpositivo. 3i ello se hace en el ejemplo 5, sustituendo sus  períodos 8ro.  ?to. por los $ue siguen, se obtendr! un tipo  7 'suspensivo  e"positivo)++  7 (episódico/!! 7 'de ree"posición parcial, en tono distinto,  suspensivo/!!7 'conclusivo  complementario)* . 9ambién en todas estas frases de cuatro períodos, el segundo es suspensivo. 3i se desea conclusivo, podr! obtenerse adicionando, a cual$uiera de las frases binarias del X 8P, el er. período que se prefiera de los ejemplos precedentes,  completando la frase con un ?to.  período, el cual podr! ser, asimismo, el $ue se ju%gue m!s adecuado de los $ue figuran como (do  período en las fases binarias del 8P. /e a$uí una frase de este tipo obtenida adicionando un er  un ?to.  períodos a la frase binaria del ejemplo 5 del citado 8P, de modo $ue se forma una frase %8ied% binaria4

40

7. 3i en ve% de un er período suspensivo, se le da a la frase uno conclusivo, el ?to.tomaría el car!cter de Coda,  el resultado ser! una frase ternaria con dicho aditamento. En este caso se encontraría la frase ternaria del ejemplo ( del p!rrafo anterior, si se le a@adiese el siguiente ?to. período4

La% fra%e% $on '7% de $(a1ro 2er+odo%. 3on poco corrientes, pero posibles. uchas de las frases de cinco períodos resultan frases cuaternarias conclusivas, en las cuales un Nto.período oficia de  Coda. 3in embargo, también e"isten las constitutivas de una estructura binaria de grupos desiguales de períodos* un grupo de dos períodos seguido de otro de tres, o viceversa. & de una estructura t ernaria4 dos períodos!un período!dos períodos . En las frases de seis períodos, 'stos se agrupan, normalmente, así* Lo anteriormente e"puesto puede servir de orientación respecto a las agrupaciones posibles de períodos, si éstos llegan a ser m!s de seis. :;emplos

5. 3i a la frase cuaternaria del ejemplo N del  prrafo anterior, se le a@ade el período $ue en el ejemplo 7 del mismo p!rrafo damos como ?to. ' $ue se convertir! en Nto.), el período a@adido tendr! el car!cter de Coda. (. 3i el ?to. período de dicho ejemplo se convierte en suspensivo  se a@ade un Nto. período, como sigue, resultar! una e structura binaria, constituida por un grupo de dos  períodos, seguido de otro de tres4

8. 3i a la frase binaria del ejemplo 8 del 8P se le a@aden los períodos siguientes, como 8ro.  ?to.  luego la frase binaria del ejemplo 5 de dicho 8P, resultar!n seis períodos constitutivos de una estructura ternaria de grupos de períodos '( Z ( Z ()*

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?. 3i tras el (do.período del ejemplo 5 del 85 se contin
estructura binaria, constituida por dos grupos de tres períodos cada uno '8 Z 8)*

E%1r($1(ra% %i'1ri$a% o reg(lare% " a%i'1ri$a% o irreg(lare%. La frase es sim'trica o regular cuando cada uno de sus períodos est! constituido por el mismo número de compases. El período lo es cuando sus subperíodos est!n en esas mismas condiciones. & el subperíodo, cuando lo est!n sus miembros de subperíodo. En todos los dem!s casos, frases, períodos  subperíodos son asim'tricas o irregulares. 5. :;emplos de frases sim'tricas a períodos  subperíodos tambi'n sim'tricos4 9odos los dados en los 8P a 8(. (. :;emplos de frases asim'tricas4 Los $ue figuran en los 8N a ?5.

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8. :;emplos de frases sim'tricas a períodos asim'tricos4

!ra%e $(adrada. Es la frase constituida por  períodos o grupos de períodos binarios,  subperíodos tambi'n binarios-2 . asi todas las dan%as responden a este tipo de frase. Con%idera$ione% %obre la fra%e a%i'1ri$a. La asimetría sólo es defectuosa si da origen a $ue la frase resulte co;a,  corno sucede cuando, sin motivo, falta o sobra alg
Doble f(n$i/n 2or eli2%i%. El %ictus% inicial de una frase, período, etc., coincide con el ictus% final precedente, debido a lo cual desaparece la separación normal entre ambos,  el conjunto tiene un comps menos. La doble función por elipsis es mu frecuente.  Algunos teóricos consideran la frase cuadrada como la
43

Con1ra$$i/n r+1'i$a. El ritmo de un grupo de notas se contrae por reducción de sus valores, con lo cual dos compases se funden en uno.3i la frase del ejemplo 5 del 8P cambia su (do.período por el siguiente, e"istir! contracción de su subperíodo final (D*

'() Este mi corre a cargo del bajo  en él e"iste la doble función e"plicada en el p!rrafo anterior, como asimismo en el comp!s N8.

Dila1a$i/n r+1'i$a. Lo contrario de lo anterior. 3i el (do.período del citado ejemplo 5 del 8P se modifica como sigue, entonces se tendr! dilatación*

'5) A$uí termina la :xposición  de esta Sonata,  la dilatación $ue nos ocupa da una rotundidad al final $ue no habría e"istido sin la misma.

 En este caso, adem!s, se cambia la acentuación m'trica en relación con el  período original.

28

44

E$o. epetición inmediata de un grupo de notas, de forma $ue se imite el fenómeno ac
compases del período*

A2ndi$e%. Fragmentos +m!s o menos e"tensos85+suplementarios $ue redondean la función tonal determinada de un período, particularmente la de dominante 'en el sentido de hacer desear m!s su marcha hacia el acorde de tónica)  la de tónica 'en el sentido de afirmar ésta). La Coda no es m!s $ue un ap'ndice $ue afirma la función del acorde de tónica. :;emplos

3i el comp!s $ue cierra el ?to.período del ejemplo 8 del 88 se prolonga como sigue, el suplemento subraar! la función de dominante de dicho final  retrasar!n la entrada del período ree"positivo 'Nto.período), haciéndola desear m!s*

 -ueden escribirse ecos brevísimos $ue no aumentan el n
 Los ap'ndices son, a veces, mu e"tensos , claro est!, si llegan a constituir por sí mismos períodos de igual n
45

& si el suplemento es el siguiente, como final del to. período, se afirmar! la función de tónica con un comp!s de Coda4

?eet$oven 4 En el comp!s ? del >> tiempo de la Sonata -  'op. - , núm. - ) se alcan%a el acorde de dominante,  en el D se ree"pone la frase principal : los compases mediadores no tienen m!s misión $ue la de dar progresivamente maor eficacia a la función de dicho acorde de dominante, para preparar la ree"posición de la frase citada.

Los cinco
A'2lifi$a$ione% El contenido de alg> tiempo de la Sonata ( 'op. - , núm.- ) responde a este es$uema*[  7, suspensivo !! 7 conclusivo ++ ? suspensivo 'cuatro compases)++  7 reexpositivo  conclusivo 'siete compases). En este
período ad$uiere una e"presividad  fuer%a conclusiva, mu superior a la $ue resultaría de

la te"tual ree"posición del (do.período*

46

En los compases (N a 8 del >> tiempo de la Sonata @ (op. -2, núm. (), se reexpone un doble período, con cuatro compases m!s $ue la primera ve% 'compases 5 a D), resultantes de una amplificación, por repetirse dos veces un subperíodo* En el >>> tiempo de la Sonata ? 'op. 7), los doce primeros compases forman tres períodos de cuatro compases cada uno: pero inmediatamente después de empe%ado el ?to.período, la repetida insistencia sobre un dise@o establece una especie de paréntesis en el curso del período*

La fra%e $o'o ele'en1o in1egran1e de (n 1i2o de $o'2o%i$i/n. #na frase puede constituir, a por sí misma, un tipo de composición: pero casi siempre es sólo uno de sus elementos integrantes. En tal caso es e"tensivo a las frases todo cuanto hemos e"plicado en los 8P  ss. para los  períodos, puesto $ue éstas representan, dentro de tal tipo de composición, lo mismo $ue los períodos dentro de la frase. Adem!s, se ha de tener en cuenta lo siguiente* 5. Las frases conclusivas son a modo de una  puerta cerrada , por ello, invitan poco a la continuación. El reposo $ue marcan es, puede decirse, con pare del motor. 3i la frase es la  primera, lo corto del camino recorrido inclina a suponer $ue se va a seguir: pero si figura en lugar a avanzado de la composición, e"iste el peligro de $ue despierte en el oente la sensación de final definitiva, , si éste tarda, sobrevenga el cansancio. (. Las frases suspensivas, por el contrario, representan una  puerta abierta, un %alto% con el  motor en marc$a, , en consecuencia, avivan el interés por la prosecución, pues si terminan con un acorde de tónica $ue no es el del tono principal, se espera el regreso a é ste,  si terminan con un acorde $ue no es el de tónica, lo interino de la función tonal del mismo hace desear la marcha hacia otro sin tales características. 8. En las frases suspensivas es bastante frecuente, hacia sus postrimerías, el cambio de signo rítmico a melódico, para dar paso a una nueva idea $ue constituir! el germen de la frase siguiente.

47

?. El compositor se vale de distintos medios para $ue las frases secundarias sirvan lo mejor  posible a las  principales,  mientras unas veces procura la co$esión entre a$uellas  éstas +haciendo $ue las secundarias deriven de las  principales  presenten, en otros estados tonales, elementos melódicos o rítmicos procedentes de ellas ++, otras veces busca el contraste, a por medio de un súbito cambio de tono '$ue produ%ca un evidente efecto de sombra!luz, o lo  contrario/, a por un simple cambio de modo, a con la presentación de nuevas fórmulas rítmicas $ue discrepen de las precedentes, a dando a la frase secundaria un contorno vago e impreciso ++ a modo de improvisación ++, para $ue resalte m!s el  preciso de la frase principal, etc. N. #n prolongado repose despierta siempre el deseo de movimiento,  viceversa. La m
desarrollados.

;o todo son frases completas ni repeticiones o reexposiciones completas de frases. Lo mismo $ue ampliadas, 'stas pueden ser reducidas, cercenadas, despo;adas de lo accesorio e incluso solamente recordadas o insinuadas6 entonces, el fragmento $ue de ellas se conserva pasa a formar parte de otra nueva frase o $ueda independiente, como t ierra de nadie. En el mismo caso se hallan los fragmentos libres, $ue, a modo de períodos sueltos, act
D.

uando las frases forman parte de composiciones e"tensas en las cuales figura >ntroducción o Coda, éstas llegan a ad$uirir, en muchas ocasiones, considerable importancia. #nas veces est!n compuestas con elementos propios , otras, con alguno o algunos de los $ue intervienen en las frases. La Coda + mucho m!s corriente $ue la >ntroducción +, con frecuencia, cuando es algo e"tensa, est! constituida por una sucesión de breves fragmentos cada uno de los cuales podría por sí solo formar a$uélla, con menor categoría, claro est!, en cuanto a dimensión. 6. Las frases conclusivas son de f!cil delimitación + especialmente por su característica cadencia ++, pero no sucede lo mismo con las suspensivas, en las ocasiones en $ue el compositor remonta el vuelo para volar largo,  materialmente, las frases se muerden la cola, una a la otra, pues, con frecuencia, cuando se espera un desenlace, aparece una nueva cuestión. Entonces, para concretar términos ++ a falta de cadencias conclusivas o de otros medios de orientación ++ ha $ue atender a los cambios de signo, rítmicos o melódicos, a $ue nos hemos referido en el apartado 8 de este mismo p!rrafo, $ue, si no siempre una nueva frase, pueden indicar, cuando menos, un nuevo elemento activo a tener en cuenta. La frase o el tema son elementos punto menos $ue indispensables en toda composición $ue responda a estéticas cl!sicas. A veces, ambos se conjuntan, como hemos visto en el apartado  de este mismo  prrafo6 otras, no,  el t ema se desarrolla sin dar origen a la constitución de frases. Ello sucede especialmente en la escritura  polifónica, en la cual, m!s $ue la melodía particular de cada parte en activo, impera la melodía general resultante del consorcio de a$uéllas: adem!s, las características entradas sucesivas de las partes melódicas, su frecuente cru%amiento, las imitaciones  los artificios contrapuntísticos no 10$

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permiten muchas veces la delimitación coincidente de períodos, a $ue cuando unos terminan, otros est!n en pleno curso. -ero si no propiamente frases, se establecen entonces  partes o secciones $ue marcan las etapas  las divisiones, principales o secundarias, de la composición, como se ver! oportunamente.

Cle'en% :;8n9 -ara hablar de frase, a$uí ha $ue relacionarlo con el período.

Per+odo " !ra%e  Al igual $ue el esquema de %Fortspinnung% en la m
Per+odo #n período modelo comprende ocho compases 'se da con frecuencia la ampliación a 5)  re
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op.cit, p!g 6

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 A. Q. o%art, 3infonía en Jo m., H NN5, primer movimiento 9ales rasgos  la acción conjunta de métrica  tratamiento motívico  armónico, constituen el modelo m!s cumplido de período cl!sico, pero no una posibilidad e"clusiva. -or$ue para el período es fundamental, esencial, la relación entre apertura \suspensión] 'antecedente)  cierre \conclusión] 'consecuente). & este abrir+cerrar puede darse también de forma distinta a la dicha. /e a$uí tres ejemplos* 5. En este periodo de /adn '3onata para piano en 3ol maor, /ob. IH2M55, primer  movimiento)

el antecedente acaba sobre la tónica  el consecuente repite armónicamente a$uél '9 + 9). 3in embargo, frente a la tónica conclusiva del octavo comp!s, la del cuarto es tratada como una tónica suspensiva por partida doble* rítmicamente 'vo% superior* dos corcheas en ve% de corchea)  melódicamente 'tercera, en lugar de fundamental refor%ada con la sensible). En este caso, son la correspondencia métrica  la concordancia motívica las $ue cimentan el período,  no la complementariedad armónica* en su lugar entran en juego factores melódico+rítmicos.

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(. En el minué del uarteto de cuerda en Jo maor, op 5,  se da justo lo contrario. Lo $ue fundamenta a$uí el período es la complementariedad armónica de semicadencia 'c. ?) 

cadencia perfecta 'c. 6), en tanto $ue suspensión+conclusión  no la correspondencia métrica  la concordancia motívica e"acta* En este caso, el consecuente comien%a con el relativo de la tónica 'r9), la menor, con un car!cter falsamente conclusivo. En el aspecto motívico introduce algo nuevo, pese a $ue en el !mbito de $uinta do(+ sol( 5 en el cromatismo '........) podríamos suponer una evocación mu vaga de lo anterior: sólo la
Las prolongaciones, o inserciones, o repeticiones de compases conducen a este tipo de ampliación m'trica interna, $ue resulta sumamente atractiva. Je un modo similar +pero m!s raramente+, el período conoce también ampliaciones externas, de car!cter propulsivo: es decir, compases a@adidos $ue transcriben de nuevo la cadencia o $ue la refuer%an 'es el caso del ? Z ? Z ( de la canción popular :s Baren zBei DnigsEinder   '_rase una ve% dos hijos del re). 8. El hecho decisivo del consecuente, en relación con la actitud suspensiva del antecedente, es lo $ue se refiere a la conclusión. En este sentido, el consecuente no tiene $ue regresar indefectiblemente a la tónica. #n ejemplo, en plan telegrama* Beethoven, 3onata para piano en e maor, op. (D, principio del segundo movimiento. -eríodo de ocho compases. omien%o en re menor. 3emicadencia del c. ? en La maor 'posición de tercera/. Je forma sorprendente  +tras La maor+ armónicamente brillante, el consecuente se inicia en Fa maor, con un dise@o motívico idéntico al del antecedente. 3in embargo, el c. D no vuelve a la tónica, re menor, sino $ue se finali%a con la menor + con un car!cter 

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marcadamente conclusivo 'posición de octava6 cadencia perfecta)+* los ocho compases constituen un  período modulante. El m!s conclusivo $ue 'el antecedente) constitue entonces, seg
!ra%e Es esencial al período el $ue los cc. 8  ? no se limiten a repetir lo $ue a se ha dicho en los cc. 5M(. on sus diversos grados de diferencia u oposición, a$uellos satisfacen de inmediato la necesidad de cambio. La repetición o la concordancia, a en el propio antecedente, determinan un rumbo distinto. -or de pronto, se niega con ellas la opción de algo nuevo  las e"pectativas se dirigen en maor medida a lo $ue sigue, como sucede en el ejemplo de 3chumann discutido en la p!gina 56* el consecuente, $ue satisface esas e"pectativas, presenta un curso  propulsivo  abierto. Esta idea formal $ueda representada por la frase cl!sica, $ue puede concebirse históricamente como sucesora del es$uema de Fortspinnung . on un tipo modelo de ocho compases, la frase se ordena en ( Z ( Z ? compases* L. van Beethoven, 3onata para piano en sol m. op. ?6,5, primer movimiento

Los cc. 8M? son una variante motívica 'c. 8* sin anacrusa: c. ?* salto melódico de se"ta, en ve% de cuarta)  armónica 'c. ?* subdominante, en lugar de dominante) de los dos primeros. El consecuente va m!s all!* se suprimen las blancas, pero el suspirante motivo crom!tico 'vo% superior, cc. NM) enla%a con los cc. 5+8 'fa # +sol): las voces inferiores $uedan reducidas

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rítmicamente a corchea+negra  negra, pero el movimiento por corcheas sigue fluendo en la melodía. El curso por segundas descendente re( → fa#  mantiene unidos los cc. N+D: mediante el mib( del c. ?, el consecuente $ueda enla%ado directamente al antecedente. El tipo predominante es el consecuente de cuatro compases +como en este caso+, agrupados en 5 Z 5 Z (* esta ordenación constitue, por así decirlo, una frase en  peque)o dentro de la frase. 3eg
formal+* Es una frase sin problemas* a los ( Z ( compases del antecedente se une, manteniendo el e$uilibrio, un consecuente de cuatro compases, agrupados en 5 Z 5 Z (. esulta inaudita, sin embargo, la densidad  aglomeración de las interrelaciones* de los motivos parciales a  b 'cc. 5M() se e"trae la perseverante insistencia de todo lo dem!s. Los cc. 8M? reali%an una secuenciación de 5M( prescindiendo de la anacrusa. En los cc. NM, por medio de la armonía 'tónica → dominante)  de la secuencia 'c. ), se origina la misma situación +acelerada, no obstante, por el dise@o de comp!s único  dem!s acortamientos motívicos* se anula el motivo parcial a, de manera $ue b $ueda disociado del resto 'comp!rense los cc. NM  (M?), con su apoatura en corchea actuando como un reflejo de lo $ue falta+. & en los compases finales, una nueva compresión +ahora armónica, con cambios cada medio comp!s+* el arpegio re
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primer movimiento, Allegro de la 3onata para piano en do menor, op. 58 (&at$etique/, de Beethoven* (Z( 'Y repetición a la octava) Z ? compases. En los cc. N+D, el antecedente da lugar a e"actamente lo contrario de sí mismo en todos los aspectos 'en rítmica,

planteamiento motívico  armónico  dirección del movimiento)* es una reacción a la tensión acumulada.  Así pues, frase  período descansan en modos de concebir las cosas completamente distintos. on la igualdad o similitud en el antecedente, la frase aspira en el consecuente a una continuación hacia adelante: el período, con la diferenciación u oposición motívica en el primero, pretende la concordancia complementaria del segundo. on tales posturas

contrarias, ambos resultan particularmente aptos para determinadas formas  tipos compositivos* la frase abierta es característica del comienzo del movimiento de sonata, $ue apunta a una evaluación El período cerrado es característico del comien%o del rondó, cuo tema recurrente aspira a la comprensibilidad  del comien%o de movimientos lentos.

Me>$la% Frase  período no sólo se traducen en ideas formales contrapuestas. Lo característico son, precisamente, los casos en $ue ambos se solapan o se dan juntos. :quilibrio del período atravesado por energía motívica, empu;e apremiante de la frase sosegado por las fuerzas armónicas4 esta es la regla cl!sica,  no la e"cepción. Esta penetración mutua es la $ue nos revelar! las se@as de identidad formales. 2ntentemos ordenar, en pocas palabras, todas las posibilidades*

. &ra' !on an#!dn# d #i(o (r)odo 4. /adn, 3onata para piano en 3ol maor, /ob. IH2M(7, Finale*

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3eg
*. Pr)odo !on '$i+ra'' d #i(o +ra' L. van Beethoven, 3onata para piano en 3ol maor, op. ?6, (, segundo movimiento, 9empo di inuetto*

3eg
9.S"(r(o'i!ion' L. van Beethoven, 3onata para piano en fa menor, op. (, 5, segundo movimiento, Adagio*

Es, sin duda, un período* semicadencia en c. ?+cadencia perfecta en c. D  comien%o idéntico del consecuente 'c. N Y c. 5). 3in embargo, con la misma claridad con $ue el consecuente discurre de un solo tra%o e impulsa una continuación de intensidad en al%a, sobre una subdominante '3) plena de sonoridad, así también $ueda claro $ue el antecedente se halla dividido en ( Z ( compases* ambos grupos de dos compases

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concluen de forma idéntica, con retardo sobre la dominante: , por su curso melódico descendente, el c. 8 $ueda configurado como el 5. La circularidad del período se superpone a la direccionalidad de la frase: obsérvese el modo en $ue la tendencia impulsiva aprovecha las anacrusas* corchea con puntillo+semicorchea → corcheas →  semicorcheas. 2nversamente, un planteamiento de tipo frase puede $uedar cerrado por una armoni%ación tipo período 'semicadencia cadencia perfecta) 'Beethoven, 3onata para piano en 3ol maor, op. 85, 5, segundo movimiento, cc. 5+D).

0. Po#n!ia!i%n Q. A. o%art, oncierto para violín en La maor, H (56, tercer movimiento*

La instrumentación aclara la forma* tras la semicadencia 'c. D), la or$uesta se hace cargo de la melodía , con unos compases finales modificados, lleva a la cadencia perfecta sobre la tónica* es un  período de 5 compases. 3us dos semifrases 'cc. 5+D  6+5) est!n construidas como frases '( Z ( Z ?). 3in embargo, su antecedente 'cc. 5+?) es armónicamente como el del período '9 J  J 9),  el consecuente 'cc. N+D) es motívico+ sint!cticamente del tipo frase '5 Z 5 Z (). En principio, la interpretación sint!ctica de este ejemplo no es nueva +véanse (  5+. Lo $ue sí es nuevo es el modo en $ue se provoca  se sustenta un ! rea tan grande. El principio de antecedente 'Ac)  consecuente 's), procedentes ambos de un impulso de dos compases, siguen manifest!ndose a$uí de un modo $ue podríamos denominar elevado a una potencia:  la estimulación recíproca de período cerrado  frase propulsiva cimenta así un maravilloso e$uilibrio interno* la tran$uilidad se pone en movimiento, el movimiento $ueda atemperado por la tran$uilidad*

alla$e Berr"99 La !ra%e

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op.cit. p!g.5?

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3i el motivo es comparable a la frase preposicional en el lenguaje 'o a otra unidad sint!ctica de dos o tres palabras), la frase musical puede ser comparada a la oración, la cual, a sea $ue garantice o no un período en su final, contiene al menos un sujeto  un predicado. orris define a la frase por comparación con la oración en el habla  establece $ue se dirige a un punto de detención ' en este sentido es auto+subsistente) aun$ue no puede sostenerse por sí misma. Aun$ue una frase es normalmente incompleta 'necesita de la configuración  cumplimentación de las siguientes frases) posee un comien%o distintivo, una clara división  un final 'cadencia). La longitud de una frase no puede ser especificada a $ue depende de patrones como el tempo de la m
ientras $ue muchas frases tienen características importantes de tipo armónicas  de otra naturale%a, es usual $ue los rasgos melódico+rítmicos sean de efecto principal e inmediato, tanto al oído como a la vista. En la maoría de los casos, entonces, el analista encontrar! el comien%o, medio  final de una frase m!s f!cilmente en la línea de la melodía principal, la cual est!, frecuentemente, en la vo% superior. omo el motivo, la frase también comien%a a menudo con una anacrusa. Ac! otra ve%, el camino desde lo débil a lo fuerte 'el sentido de inhalación+e"halación) es generativo: el levare produce un empuje $ue coloca a la frase en movimiento. E. 5.(D Beethoven* 3onata en e aor, op5P ;ro.8, 5er. movimiento

1casionalmente, el levare puede ser prolongado, constituendo una preparación elaborada para el primer tiempo fuerte de la frase. Ej. 5.8P Beethoven, 3onata en 3ib, op.((, 5er. mov.

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 Algunas frases son de longitud irregular 'por ejemplo 8, N o siete compases). Esta ruptura de la simetría perfecta ha sido planteada desde épocas tempranas  no sólo como cuestiones e"cepcionales a
1 la frase irregular puede ser b!sicamente simétrica la cual ha sido prolongada de alguna forma. -ueden haber e"tensiones internas por repetición de en patrón dentro de la frase, 'ejemplo 5.8(), e"tensión por repetición del patrón final 'ejemplo 5.88), e"tensión por  ausencia cadencia 'ejemplo 5.8?), o el motivo inicial puede ser repetido 'ejemplo 5.8?). En este
 Ej. 5.88 Brahms, 9río en Jo menor, op.5P5, para piano, violín  cello, 5er. mov.

Ej. 5.8? o%art, 3onata en i b aor, .(D(, (do. mov.

Es importante observar la relación entre la frase asimétrica  el comp!s asimétrico. Así como los pulsos son agrupados en compases para formar un primer nivel métrico, los