Dionisio de Pedro
EDICIÓN REVISADA
Como toda obra viva y en constante evolución también se ha procurado revisar aquellos conceptos, definiciones, ejemplos, etc., susceptibles de modificación, al tiempo que se han ampliado, incorporado y en algún caso modificado materias y apartados que así lo requerían. Este libro aspira a cumplir el propósito que lo inspiró, es decir, facilitar los medios teóricos suficientes (dentro del limitado espacio de una obra de estas características), que justifican y corroboran el fenómeno musical. Licenciado en Piano, Musicología y Composición. Obtiene el Premio Conservatorio y el Premio “Matrimonio Luque” en la especialidad de Armonía, así como el Premio de Honor en la especialidad de Contrapunto y Fuga. Su labor docente se ha desarrollado en Madrid en los Conservatorios: Superior y Profesional “Amaniel” desempeñando los cargos de Director de los Centros Elementales dependientes del RCSM y Jefe de Estudios y Director del Conservatorio Profesional “Amaniel”. Títulos publicados con esta editorial: Teoría Completa de la Música, Manual de Formas Musicales, Manual de Ornamentación Barroca y la colección para piano fácil: Selección de Clásicos y El Arca de Noé. Bajo la “marca” Ibáñez-Cursá ha publicado colecciones que son referentes en el estudio del Lenguaje Musical: Cuadernos de Teoría, Cuadernos de Lenguaje, Cuadernos de Audición, Canta con los clásicos y Cuadernos de Vacaciones. ISBN 978-84-387-1258-0
9 788438 712580 www.carisch.com
MK19124
TEORÍA COMPLETA DE LA MÚSICA.Vol. 2
La Teoría completa de la Música en esta nueva edición revisada, ha mantenido intactas todas aquellas cuestiones teórico-practicas que son inamovibles, al tiempo que conserva por su probada eficacia, su estructura temática, lo que la convierte tanto en una obra de consulta como en una obra capaz de ser estructurada y adaptada tanto al currículo de Conservatorios como al de las Escuelas de música, sean éstas regladas o no. Tampoco se ha olvidado al aficionado autodidacta, por lo que el lenguaje empleado procura ser directo, sin ambigüedades ni retóricas que dificulten su entendimiento.
En dos volúmenes
Dionisio de Pedro
2
Teoría completa de la Música
2 DIONISIO DE PEDRO
4ª Edición, mayo 2014 3ª Edición, 5ª impresión, abril 2012 2º Edición, 11ª impresión, septiembre 2007 ISBN: 978-84-387-1258-0 ISBN (Obra Completa): 978-84-387-0317-5 ISMN: 979-0-69202-456-9 ISMN (Obra Completa): 979-0-69202-150-6 Depósito legal: M-12516-2014
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Prólogo
La nueva edición de la Teoría completa de la Música que tienes en tus manos y que contiene toda la materia actualizada que figura en los programas oficiales de solfeo y teoría de la música de los Conservatorios y Escuelas de música, sean éstas regladas o no, ha sido pensada y desarrollada siguiendo una estructura «temática», es decir, presentado un asunto, éste se desarrolla hasta el final (dentro de los límites que impone un trabajo de estas características). Sólo cuando un tema es excesivamente denso, se divide en dos o tres apartados. Como toda obra viva y en constante evolución también se ha procurado revisar aquellos conceptos, definiciones, ejemplos, etc., susceptibles de modificación, al tiempo que se han ampliado, incorporado y en algún caso modificado materias y apartados que así lo requerían. Se alterna la escritura con rasgos normales con otros en negrita, ésta última reservada para definiciones y cuestiones puntuales. Mediante este cambio de rasgo en la escritura captamos la atención del lector, con lo que el proceso de selección se pone de manifiesto automáticamente. Otras veces, por el contrario, aparece el texto en letra pequeña, ésta reservada para aquellas cuestiones no fundamentales pero que inciden, amplían o glosan una determinada materia.
Hay dos índices, uno temático al principio y otro alfabético al final, con lo que facilitamos la localización de cualquier tema.
Los ejemplos musicales han sido seleccionados de obras de los grandes maestros (Mozart, Beethoven, Stravinsky, etc...) con el propósito de que el lector vea la correspondencia entre la teoría y la práctica.
Para terminar, este libro aspira a ser útil a los profesionales, alumnos y aficionados autodidactas. No se trata aquí de enseñar música, sino de facilitar los medios teóricos suficientes que justifican y corroboran el fenómeno musical. El autor
3
Índice Temático
I.
RITMO Y MÉTRICA
................................................... 7
1. RITMO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 2. MÉTRICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 3. ACENTUACIÓN ASIMÉTRICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 4. POLIRRITMIA-POLIMETRÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
II. TRANSPOSICIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 1. TRANSPOSICIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 • Tabla resumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 2. INSTRUMENTOS TRANSPOSITORES
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
• Tabla resumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
III. ARMONÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 1. ARMONÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 2. CIFRADO DE LOS ACORDES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 3. NOTAS EXTRAÑAS AL ACORDE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 4. CADENCIAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 5. BAJO CIFRADO. EL CONTINUO
IV. LA ORQUESTA
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
1. LA ORQUESTA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 2. LOS INSTRUMENTOS MUSICALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 • Tablas resumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
V. ACÚSTICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 1. ACÚSTICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 2. SISTEMAS DE AFINACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 3. ANATOMÍA Y FISIOLOGÍA DEL OÍDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 • Tablas resumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
VI. SISTEMAS MUSICALES ANTIGUOS
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
1. LOS MODOS GRIEGOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 2. LOS MODOS ECLESIÁSTICOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 3. EL SISTEMA EXACORDAL - LA SOLMISACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 4. MÚSICA FICTA - EL OCTOCORDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 5. MODOS TRANSPORTADOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
APÉNDICES
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
1. PIES RÍTMICOS - MODOS RÍTMICOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 2. PRINCIPALES DANZAS Y SUS FÓRMULAS RÍTMICAS BÁSICAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Indice alfabético . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Indice de láminas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
I. RITMO Y MÉTRICA RITMO RITMO: Entre las muchas definiciones dadas sobre el ritmo en general, la más difundida es, sin duda, la expuesta por V. d’Indy en su curso de composición musical: « Ritmo es el orden y proporción en el espacio y en el tiempo. » Así pues el ritmo en su más amplia acepción es una « ley de orden y equilibrio », a la que junto con el movimiento, están sujetos todos los fenómenos naturales. El movimiento de los astros, el crecimiento de los seres vivos, la sucesión de las estaciones, de los días y las noches, etc., todo, incluso el propio ser humano cuyo corazón marca el ritmo vital de la circulación y la respiración, está sujeto y obedece a un orden y proporción espacial y temporal (1).
RITMO MUSICAL: « Estructuración de las diferentes duraciones sonoras, independientemente de su altura. » No obstante esta definición y dada la amplitud del concepto, conviene considerarlo atendiendo a diferentes parámetros. a) Ritmo de valores: Determinado exclusivamente por la relación que en cuanto a duración, guardan entre sí los sonidos que se ejecutan sucesivamente.
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b) Ritmo melódico: Sucesión de sonidos de diferente altura y que debido a la especial atracción de los puntos salientes recrean un determinado ritmo.
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(1) En las artes plásticas (pintura, escultura, arquitectura, etc.), el ritmo se desenvuelve en el espacio. En la literatura y la música el ritmo se desarrolla en el tiempo. Ritmo y métrica / RITMO
7
En este ejemplo, debido tanto a la secuencia como a la distribución temporal de los puntos salientes, se crea un compás - ritmo ternario. Así pues, su escritura deberá ser:
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C) Ritmo dinámico: Producido por los cambios de intensidad, ya sea tomando como referencia el conjunto de una obra, ya sea parcialmente, debido al interés que en nosotros suscita un « sforzando », un cambio de intensidad sobre un determinado sonido.
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Impromptu nº4, D. 935,∑ Op. post. 142 - Fr. Schubert∑
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d) Ritmo armónico: Tanto los cambios armónicos propiamente dichos, como las 8 cadencias y las modulaciones son factores fundamentales para el equilibrio rítmico ∑ « El ritmo es una & a toda ∑obra musical. De ahí ∑las palabras de J. Bas indispensable ∑ ∑ ∑ ∑ sucesión de cadencias de variada eficacia ». 12 Tan poderosa es la armonía para el ritmo general, que un « punto » que nos aparece como concluyente puede, o negado. ∑ no obstante, por su∑ armonización, ser afirmado ∑ &
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(1) Los compositores contemporáneos sienten especial predilección por este fenómeno que sirve tanto para afirmar como para contradecir la acentuación convencional.
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Ritmo y métrica / RITMO 28
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e) Ritmo constructivo o de proporciones: Equilibrio necesario, en cuanto a contrastes y coincidencias, entre los diferentes elementos sintácticos y morfológicos que intervienen en la obra musical. Responde y está originado por la espontánea articulación del pensamiento musical. Es lo que conocemos como « Forma musical ». El timbre se configura cada vez más como uno de los factores indispensables de unidad estructural y, por tanto, como parámetro rítmico de capital importancia. Cada uno de estos parámetros o funciones están respecto a los otros en recíproca y perfecta sincronía, resultando imposible desligar unos de otros.
Ritmo y métrica / RITMO
9
Métrica
La métrica trata de la estructura del ritmo en sus diferentes combinaciones, tomando como unidad de medida el compás. El compás es en sí mismo un continente amorfo. Su contenido depende del ritmo, es decir, de la figuración rítmica. Un compás puede estar ocupado por una sola nota, o contener 16 semicorcheas o 64 semifusas, asumiendo en cada caso un ritmo diferente que no obstante está regulado y medido por una misma pulsación de tiempo. El compás contiene, lo mismo que el ritmo, el elemento de la periodicidad, lo que nos lleva de igual manera a la acentuación. Así se puede hablar de acentuación rítmica y acentuación métrica y siendo el compás servidor del ritmo, debe establecerse una métrica o compás acorde con la estructura rítmica a la que sirve, de forma que haya, en la medida de lo posible, una concordancia entre el acento rítmico y el métrico o del compás. Es fácil observar cómo esta coincidencia de acentuación se ve frecuentemente alterada (síncopa, contratiempo) y cómo cada vez más los compases tradicionales de partes constantes y en secuencia, dan paso a frecuentes cambios de compases y al uso de compases mixtos (mezcla de metros binarios y ternarios), tratando de encontrar los metros más afines al ritmo espontáneo y libre del pensamiento musical. Para terminar diremos que el ritmo existe por sí mismo, en tanto que la métrica es una invención, cuya función es facilitar la comprensión y el control del ritmo. De ahí las palabras de J. Dalcroze «El ritmo es un principio vital, la métrica, un principio intelectual».
RITMO BINARIO Y TERNARIO: Todo movimiento se compone de dos factores opuestos y complementarios. En música estos factores vienen determinados por percusiones fuertes y débiles. Cuando se suceden, sin interrupción, una percusión fuerte y una débil o viceversa, siendo ambas de igual duración, tenemos el ritmo binario.
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Ritmo y métrica / MÉTRICA
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Cuando la percusión fuerte alcanza doble duración que la débil tenemos el ritmo ternario.
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Este valor doble lógicamente puede ser dividido en dos.
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FÓRMULAS RÍTMICAS: Una fórmula rítmica es una porción de ritmo con entidad y sentido propios, independientemente del espacio temporal que ocupe y sea cual fuere el compás donde se encuentre. Allegretto
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& 34 Œ Œ œ . œ œ œ œ . œ 24 b œ œ
Arsis y tesis: Términos que significan, respectivamente, movimiento hacia arriba y hacia abajo (acción de dirigir). Se corresponde con los tiempos débil y fuerte del compás. Ictus: Acento prosódico, que tiene su paralelismo musical con un tiempo fuerte. La diferencia entre tesis e ictus estriba en el hecho de que mientras el primero se aplica a todos los tiempos fuertes, el ictus indica los dos acentos principales que abren y cierran cada uno de los elementos sintácticos (frase, semifrase) del discurso musical. Allegro
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Ictus inicial
Ictus final Sonata, KV, 570 - W.A. Mozart
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Ritmo y métrica / MÉTRICA
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CLASIFICACIÓN DEL RITMO SEGÚN SU COMIENZO O SU FINAL: Allegro
˙ 34 ˙ b b comienzo &a su a) Atendiendo el ritmo œ puede ˙ ser: œ
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• Tético: El ataque coincide con el acento métrico. Allegro non troppo
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Acento Métrico
Sinfonía nº 2, en Re M, Op. 73 - J. Brahms
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M M M M b ‰ œœœ œ œ œ & b bc ‰ œ œ œ œ œ œ Anacrúsico: ElAllegro ataque se produce antes del acento métrico. b 3 œ ˙ ˙ &b 4 ˙ œ œ ˙ Adagio T j j & b 34 œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ Allegro non troppo
Acento Métrico
## 3 & 4 ˙
Sonata, Op. 2, nº 1 - L. van Beethoven
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• Acéfalo: El ataque se produce inmediatamente después del acento métrico.
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Acento Métrico
Invención nº 5, B.W.V. 77 - J. S. Bach
12
Ritmo y métrica / MÉTRICA
b) Atendiendo a su final el ritmo puede ser:
• Masculino: El final coincide con el acento métrico.
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∑ ˙
? # 23 œ œ œ œ œ œ ŒAcento˙Métrico∑ Vier Ernste Gesänge, Op. 121, «O Tod, O Tod…» - J. Brahms
•
œ œ œ œ œ ˙ ? # 3 Femenino: El final se produce 2 después del acento métrico. Ó ? # 23 œ œ œ œ œ ˙ Ó Acento Métrico
Vier Ernste Gesänge, Op. 121, «O Tod, O Tod» - J. Brahms
Ritmo y métrica / MÉTRICA
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9 788438 712580 www.carisch.com
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La Teoría completa de la Música en esta nueva edición revisada, ha mantenido intactas todas aquellas cuestiones teórico-practicas que son inamovibles, al tiempo que conserva por su probada eficacia, su estructura temática, lo que la convierte tanto en una obra de consulta como en una obra capaz de ser estructurada y adaptada tanto al currículo de Conservatorios como al de las Escuelas de música, sean éstas regladas o no. Tampoco se ha olvidado al aficionado autodidacta, por lo que el lenguaje empleado procura ser directo, sin ambigüedades ni retóricas que dificulten su entendimiento.
En dos volúmenes
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2
