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Lugares del decir 2 Competencia social y estrategias discursivas Danuta Teresa Mozejko Ricardo Lionel Costa D i r e c to r e s

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Lugares del decir 2 : competencia social y estrategias discursivas / dirigido por Ricardo Lionei Costa y Danuta Teresa Mozejko la ed. - Rosario : Homo Sapiens Ediciones, 2007. 284 p. ; 22x16 cm. cm. (Psico (Psicopeda pedagog gogía ía y conocimi conocimient entoo dirig dirigida ida por por Dora Dora Lainó) Lainó)

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ISBN 950-808-507-X 1. Ensayo Argentino, i. Costa, Ricardo Lionei, dir. II. Mozejko, Danuta Teresa, dir. CDD AS64

índice .

I. Introducción. Ricardo Lionei Costa y Danuta Teresa Mozejko _____________________  _____________________

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II. Hacia, la instauración de un paradigma: Mitre y la Historia de

Belgrano.

5 2007 •Homo Sapiens Ediciones ¡armiento 825 (S2000CMM) Rosario •Santa Fe ■Argentina elefax: 54 341 4406892 |4253852 ¡-mail: [email protected] agina web: www.homosapiens.com.ar ueda hecho el depósito que establece la ley 11.723 •ohibida su reproducción total o parcial

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L  íf v• i

BN-10: 950-808-507-X BN-13: 978-950-808-507-8  í ; seño Editorial: DISEÑO ARMENTANO '.a tirada de 1000 ejemplares se terminó de imprimir en febrero de 2007 Talleres Gráficos Fervil S.R.L. •Santa Fe 3316 •Tel: 0341 4372505 naii: [email protected]  [email protected]  •2000 Rosario •Santa Fe •Argentina

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25  ______ _________ ___ Danuta Teresa Mozejko y Ricardo Lionei Costa ______ III. Creación de un nuevo objeto histórico: histórico: Rosas y la Historia de la Confederación Argentina , de A. Saldías. Santiago R u i z __________ ______________ ________ ________ _________ __________ _________ _________ __________ _________ ____ 65 IV. La construcción construcción paradigmática del bárbaro: Grecia y Rom a. Cecilia A m e s __________ _______________ __________ _________ ________ _________ __________ _________ ________ ________ ______ 95  V. Lo vela do tras los trop os bar roc os en la litera tura crio lla. Do n Luis de Tejeda y Guzmán. Olga Beatr iz Sa n ti ag o __________ ______________ ________ ________ _________ _________ ________ ________ ________ ____ 121  VI . Pos ibilid ades de la n ovela en el cruce polític a y ficción: Ric ard o Piglia y su práctica de la escritura. Cristian Cardozo ___________________________  153  _________________________________________ ____________________ ______ 15  VII . E l N ue vo Ca ncio ner o: un cam bio de pa radi gm a en el folk lore argentino. Claudio F. F. Día z __________  _____________________________________ _________ 203  ____________ __  _ ____________________________  VI II. Unió n por Có rd oba : la p rod ucc ión de una dife renci a. 249 María Soledad Soledad Seg ur a ____________________________  ___________________________________ _______

Lu g a r e s

de l d e c i r  2

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N u e v o  C a n c i o n e r o : un

c a m b i o d e p a r a d i g m a en el f o l k l o r e a r g e n t i n o

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É lI Nuevo Cancionero:

|un cambio de paradigma en el folklore argentino É 8 Claudio F. Díaz  V. L Introducción ps&f 

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n la Argentina, desde mediados del siglo X X se ha ido consolidando un campo de producción cultural, en el marco más general del desa rrollo de los medios de comunicación y la cultura de masas, que se »p5|fip.;Ra instalado en el imaginario social con el controvertido nombre de «fol¡P l^ k lo re » . Son muchos los estudiosos que han mostrado la diferencia entre I f c este tipo de manifestaciones musicales, pertenecientes a la cultura de masas,  y los fenóm enos auténticamen te «fol kló rico s», sea cua l sea su definic ión. : Más allá de esos debates, el «folk lore» de la industria discográfica y los § | § f f grandes festivales, como Cosqu ín y Jesús M aría, se ha seguido desarro pé . liando, ha conserva do ese nombre y ha llegado a constituir una zona cenT; tral de la música popul ar de nuestro país. Mi propuesta, como ya lo he sostenido en otros trabajos, es estudiar el %'■ «folklore argentino» como un campo de producción cultural específico, es iV  decir, un sistema de relaciones social es, con sus prop ias reglas de produc ción y consagración (Díaz, 2002:99). Este campo de producción discursi va se desarrolló en el marco mayor de la producción de música popular para Wk  la industria cultu ral y se rige, por lo tanto, por reglas de juego muy ap arta  das de los espacios socioculturales originarios de los géneros musicales que

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Lu g a r e s de l d e c i r

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, .m lo integran. En el campo del «folklore» la «competencia por la legitimi’ dad» se da en términos de una lucha por la imposición de. un concepto d folklore y de la manera consecuente de producir los enunciados, que s desarrolla según reglas específicas y se articula alrededor de instancias de consagración también específicas. Dichas reglas se fueron constituyendo progresivamente a lo largo de las luchas que marcaron el proceso de conM formación del campo, desde los años 20 en adelante. Así se fue construí  yendo lo que ll amo el para digm a «clásico» de produc ción propio del campp del folklore. 't.llP Entiendo p or «paradigma» el conjunto de supuestos, conviccioríi acuerdos compartidos por los agentes sociales que integran el campo, más allá de las diferencias y de las luchas por la legitimidad. Esos supuestos com partidos son los que permiten la distinción clara de las producciones qu forman parte del campo, es decir, son «folklore», de las que no lo son. El concepto de paradigma, tal como lo utiliza Thomas Kuhn en reía- Vi;;: ción con lo que llama la «ciencia normal», constituye un «modelo» «patrón» aceptado por todos los miembros de una comunidad (Kuhn, •]■ 1980). A partir de ese modelo quedan establecidos ios problemas que resiihif^ tan interesantes, los supuestos teóricos aceptados y la manera «normal»-^ de operar cotidianamente en las investigaciones. Los nuevos científicos que$§. se van integrando a la comunidad, incorporan el paradigma en su proceso];1 de formación, a punto tal que llega a constituir para ellos una manera «natüp ral» de desarrollar la actividad científica. Del mismo modo, en el proceso de constitución del campo del folklo-:.'C re, el paradigma clásico que se fue construyendo llegó a constituir un con:|||$  junt o de r eglas (tem ática s, c om po siti vas , int erp reta tiva s, ret óri cas, léxiÉ l cas, etc,) que determinan la manera legítima de produ cir los enunciados y VV constitu yen por lo tanto un criterio de inclusión y exclusió n, es decir, de ; identidad. El paradigma, en términos de Angenot, implica una «tópica», una «doxa» y un conjunto de «tabúes» discursivos (Angenot, 200 1). A h o r J^ bien, Angenot piensa estos conceptos con relación a lo que llama uiia;p «hegemonía discursiva» en el discurso social en términos generales. En mi caso, el concepto de paradigma se refiere a un fenómeno que se desarro- f s lia en un campo específico. En la perspectiva metodológica del tipo de ana-fj? lisis que propongo no es posible estudiar su inserción en la totalidad discurso social, aunque sí establecer algunas relaciones particularmente;.... significativas. .•

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|||g! f: El paradigma , así concebido, es internalizado por los agentes sociales, y el propio campo asegura, de diferentes maneras (desde las academias de "f ;enseñanza del folklore hasta los artículos de carácter «didáctico» en las revis^ p lltá s especializadas), su difusión y transmisión a las nuevas generaciones. El paradigma clásico del folklore estaba ya constituido hacia mediados |f ■ del s. X X . A fines de los 50 y principios de los 60, el campo tuvo un período de expansión y afianzamiento, conocido como el «boom» del folklore. En f|¡Éése marco se produjo, hacia mediados de la década del 60, la emergencia mm |pde una serie de manifestaciones musicales que introdujeron una tensión en |¡|®';el campo, en la medida en que sus propuestas estéticas e ideológicas cues Jt a o n a b a n alg uno s a spec tos centr ales del p ara digm a de pr odu cció n domi|Vnante. El p ropósito de este trabajo es analizar algunas características de esas estéticas emergentes y proponer una hipótesis explicativa sobre su emergencia. Sin embargo , para poder presentar las características de las estéticas emergentes de mediados de los 60, es necesario establecer algunas precisiones sobre el paradigma clásico del folklore.

Bife f-'P.r.

||| ,2. La «Tradición» en el paradigma clásico t e

, Si algo caracteriza al paradigma dominante en el folklore hacia fines de los « 5 0 , es el lugar central que ocupa en éste la noción de «tradición». Sin embarl ll lí g o , esta noción es particularmente ambigua y polisémica. Para muchos estu|¡ |g diosos el aspecto «tradicional», esto es el elemento de «continuidad» en relación con el pasado, es uno de los componentes fundamentales del IV; «hecho folkló rico » (Clement, 200 2). Sin embargo, como lo ha mostrado p C ; Gabriel Ába los, los usos que se hacen del término tradición son múltiples  y muc has veces con trap uest os (Áb alo s, 200 3). Para la persp ectiv a de este Pllfe trabajo, la tradición no constituye una esencia, ni una «continuidad» evigí|||.dente con el pasado, sino más bien una construcción discursiva cuya fun jS p ie ió n consiste en l egitimar aspectos estéticos, éticos o ideológi cos domi nantes en el presente. En términos de Raymond Williams: Lo que debemos comprender no es precisamente ‘una tradición’, sino una tradición selectiva: una versión intencionalmente selectiva de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado, que resulta onc

L u g a r e s d el decir

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entonces poderosamente operativo dentro del proceso de definición e identificación cultural y social» (Williams, 1980: 137) De tal manera, se puede afirmar que la «tradición» de la que se habla en el folklore es una «tradición selectiva», es decir, una determinada manera de «construir» la relación legítima con un pasado configurado a su vez mediante un proceso de selección que supone énfasis, om isiones y silenciamientos. Esta «tradición selectiva», que para los años 50 había devenido dominante en el campo, está vinculada genealógicamente con el «naciona lismo cultural» y sus diferentes variantes y evoluciones desde la época del «Centenario», incluyendo el importante aporte que significa el advenimiento del peronismo. En ella se articulan un conjunto de rasgos que irán consti tuyendo normas a partir de las cuales se juzga la legitimidad de la canción folklórica. Sin pretender ser exhaustivo señalo algunos de esos rasgos: a) La nacionalización de los géneros: en un proceso largo y complejo, los diversos géneros musicales provenientes de diferentes regiones se fueron legitimando en tanto manifestaciones distintas de un mismo «ser nacional» definido en términos ontológicos. De tal manera, músicas cla ramente regionales o locales fueron encontrando su lugar a partir de una abundante producción discursiva legitimadora en revistas, progra mas de radio, etc. Las estrategias apuntaban, justamente, a mostrar el lugar del género y la región en el folklore «nacional». Esto se puede apre ciar en diferentes fenómenos. Por un lado, en los años 50 los progr amas especializados en folklore de diferentes radios dedicaban noches o e spa cios propios a cada provincia o región. Así por ejemplo, en LV 2, de Córdoba se transmitían los lunes las «noches de Salta», los martes «de Corrientes», los miércoles «de Tucumán», los jueves «de La Rioja», los  viernes «de Córdo ba» y los domingos «de Santiago del Ester o y del Sur». Los encargados de cada espacio eran especialistas y su función era hacer conocer el viejo y el nuevo cancionero. Pero también «...la revitalización de leyendas, costumbres y realidades folklóricas de cada región», con lo que «están logrando la promoción de valores desconocidos» (Molina, 198 5: 94). Como se puede ver, la difusión de los géneros regio nales va acompañada de una estrategia de legitimación que apunta a mos trar la «autenticidad» de las diferentes expresiones en la medida en que arraigan en costumbres y modos de vida «populares» de los diferentes espacios de la nación. Alejandra Cragnolini, por ejemplo, ha mostrado

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las estrategias de legitimación del chamamé en diferentes medios. En ellas se puede ver que la legitimación del género pasa por demostrar su  vin cu lac ión con un p as ado indí gena ide aliz ado , con la his tor ia de la «patria» y, en general, con el acervo cultural de la «nación» (Cragnolini, 1999). Otro hecho significativo es la propia organización del festival de Cosquín. En efecto, el festival «nacional» desde sus inicios reservó un lugar para las delegaciones de las diferentes provincias. Este hecho, inclu so, generó más de un conflicto, puesto que la división política de las pro  vin cias no c oincid e ne cesar iamen te co n la dive rsida d cu ltural . E sto dio lugar, entre otras cosas, a la búsqueda afanos a de géneros musicales que identificaran, a veces artificialmente, a alguna provincia en particular. En ese proceso de «nacionalización» cumplieron un papel importante los intelectuales que de un modo u otro integraban el campo, como  Augu sto Ra úl Cortá zar, Car los Vega, Fél ix Colu ccio y otro s. E n e fecto, a partir del capital simbólico acumulado en el ejercicio de la investiga ción y la vida académica estos intelectuales intervinieron desde las revis  tas especializadas y otras publicaciones, dando a conocer  la historia de los distintos géneros musicales como así también de las fiestas popula res, ceremonias trad icionales y costumbres de las diferentes regiones con los que se relacionan. Un efecto general de este proceso es que géneros musicales que se habían desarrollado de un modo independiente, incluso desconociéndose mutua mente, en espacios socioculturales distintos, pasaron a formar parte del mismo sistema y a regirse por reglas comunes. Comienzan así también procesos de hibridación o de adopción de formas musicales diversas por parte de intérpretes en un primer momento especializados en músicas regionales. Un ejemplo  me parece particularmente ilustrativo. Antonio Tormo inte gró junto a Buenaventura Luna y otros músicos La tropilla de Hacbi Pampa entre 19 36 y 19 42 . Ese conjunto se especializaba en el folklore de Cuyo y así se presentó en Buenos Aires durante esos años. Después de alejarse del grupo, Tormo inició una carrera solista a partir de media dos de los 40, con mucho éxito en las radios de Buenos Aires, lo que lo llevó a grabar para R CA Víctor. Por sugerencia de la grabadora incor poró a su repertorio una canción que nada tiene que ver con el folklore cuyano, pero que se convertiría en su mayor éxito por esos años: el ras guido doble «El r a n c h o e’ la Cambicha» de M a r i o M i l l á n M e d i n a . Lo

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que vuelve tan interesante el caso es que los arreglos de la versión Tormo eliminan elementos característicos de la música del litoral (el acó deón, el timb re característico de la voz, etc.) e incorporan los punteos di guitarra y el acompañamiento típicos de la tonada cuyana. Pero esta v« sión fue la «primera» conocida para una gran cantidad de personas qu consumieron el disco (del que se vendieron más de 3millones de copias) sin tener una experiencia previa de audición de rasguido doble o de musí, ca del litoral. Aun así la canción fue percibida como folklórica, es de «tradicional», aunque de hecho esa versión fuera un híbrido novedoso Estos procesos de adopción e hibridación, junto a la estrategia de difum sión de conocimiento sobre los géneros, tienden a legitimarlos en la medida en que constituyen distintas formas de expresar la «misma' nación». Esta idea llegó a constituir una parte central del paradig, clásico y su particular manera de construir la «tradición», b) El mito del origen: Esta «nación», que se manifiesta en las músicas de las diferent es regiones, se funda en un mito del «or igen ».2 Un mit< según el cual habría en el pasado un modo de vida, portador de virtudes y valores, que debe ser rescatado y honrado. Un modo de vida ante rior a la modernidad, que toma forma en una mirada idealizada sobre la vida rural y, en ocasiones, una visión negativa del espacio urbano. Ese mundo rural idealizado, espacio provinciano en el que se conserva la «esencia» nacional es habitado por un personaje prototípico, tambié; idealizado: el paisano, el provinciano, el hombre del interior. Y de un ¡m modo más fuertemente simbólico, el gaucho. Al respecto resultan reyétf|1 ladoras las palabras de Ricardo Rojas, publicadas en el diario La Nación en ocasión del debut de la Compañía de Andrés Chazarreta en el teatro, H i' Politeama de Buenos Aires, en 19 2 1: y. v||w ■;« «En la escena del Politeama apareció anoche un coro santiagueño  p ' a. (...)  para ofrecer a la Ciuda d Cosm opolita la sensación auténtica del   ’ '' arte popular argentino. Cuando se descorrió el telón apareció en elJí fondo un paisaje de la tierra nativa  (...) Rodeaban esa cancha los 1 Dato tomado de Portorrico: 1997

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2 El problema del «origen» en relación con una «tradición selectiva» es parti cular mente Importante^

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personajes del coro: los músicos (...) con sus típicos instrumentos (...) los bailarines, con sus  policro mas vestiduras y en un rincón, la  vieja hacendosa junto al mortero de quebracho, que es como un símbolo del hogar en aquella selva dulcísima  (Rojas, 1921).

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Lo rural, el interior, el gaucho, con sus costumbres, sus atuendos y sus instrumentos, son, pues, expresiones del «alma» nacional, del «auténtico» arte popular argentino. No insistiré aquí en la trama social, política e ideológica que explica cómo el gaucho, símbolo de la barbarie durante la organización nacional y como tal combatido durante el siglo XI X por los sectores dominantes, deviene prototipo del «ser nacional » entre principios y mediados del siglo XX .3 Lo que me interesa es afirmar que esa imagen idealizada se fue afianzando a medida que la modernización, la industrialización, y la consecuente urbanización se imponían y transformaban drásticamente el mapa social de la argentina. En. ese período, el rápido desarrollo de las fuerzas productivas trae aparejadas, más allá de las oleadas inmigratorias de origen europeo que se venían sucediendo desde la segunda mitad del siglo XIX, migraciones internas masivas, nuevas formas de explotación y nuevas identidades sociales. Justamente en ese marco social se vuelve particularmente significativa la insistencia en la vinculación de los valores que definen la nacionalidad con un tipo humano, con un pasado idealizado y con una imagen, también idealizada de «la tierra nativa» o «el interior». Claudio Monti y Adrián  Ja vi er Weis sberg han anal izad o el pr oceso de con stru cció n de esa imagen idealizada y positiva del gaucho en la prensa y en el cine en el período que va de mediados de la década del 20 a fines de la del 40 (Monti y Weissberg, 2003). En su trabajo se puede apreciar con claridad cuál es el conjunto de valores asociados con el gaucho: hombría de bien, generosidad, valentía, amor a la patria (entendida como lucha contra el invasor extranjero, o contra el indio), respeto a la familia y a la religión, etc. Esos valores, los de la «argentini dad», se encarnan en la figura del gaucho, el criollo, el provinciano, en la tierra que habita, en sus costumbres y en su música tal como puede apreciarse en el texto de Rojas citado más arriba.

Foucault, siguiendo a Nietzsche, ha mostrado los efectos de poder que implica la postulaci ón de un it i Sobre este tema ver Altamirano y Sarlo: 1983, Prieto: 1988 y Ludmer: 1988.

«origen», contracara ideal de una concepción teleológica de la historia (Foucault, 1992).

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En el campo del folklore, que se desarrolló en el marco de la mode nización y las migraciones internas, esto daría lugar a toda una ret rica y, específicamente, a uno de los tópicos más recurrentes del para digrna clásico: el «pago», idealizado, caracterizado eufóricamente como espacio de valores , que se ha perdido y se añor a desde el espa ció urbano caracterizado disfóricamente. Esa pérdida de los valores  y la s v irtu des es, en un extr emo , una pérdid a de la identid ad, qt sólo es recuperada mediante el ejercicio del canto. De tal manera la canción folklórica, más allá del plano de lo estético, adquiere una dimensión ética e ideológica vinculada no sólo a la «provincianía» sino a la misma nacionalidad, con lo cual canto, pueblo, pagc nacionalidad quedan unidos en la «tradición». Los ejemplos de este esquema en las canciones que conforman el corpus son numerosos. Citaré sólo dos fragment os, de géneros diferentes: . Cuando salí de Santiago Todo el camino lloré Lloré sin saber por qué Pero sí les aseguro Que mi corazón es duro Pero aquel día aflojé... En mis horas de tristeza Cuando me pongo a pensar Cómo pueden olvidar  Algu nos de mis paisan os Rancho, padre, madre, hermanos Con tanta facilidad Santiagueño no ha de ser El que obra de esa manera Despreciar la chacarera Por otra danza importada Eso es verla mancillada  A nuestr a raza campera. ¡«Añoranzas», chacarera de Julio Argentino Jerez) ^ 1A

Para Villanueva nació de mi alma triste Este fiel lamento que llora mi chamamé  Quisiera que llegue muy cerquita de mi madre Envuelto en el polvo suave y dormido de algún tapé Desde Buenos Aires te envío mi humilde canto Tus calles añoro yo sufro porque te quiero Las noches porteñas de ti me recuerdan siempre  Y por eso canto con este acento tan lastimero («Villanueva», chamamé de Ernesto Montiel y Emilio Chamorro) c) La lengua del folklore: El canto del pueblo, que expresa la nación de un modo «auténtico», se manifiesta en una lengua particular. Esa lengua incluye las distintas formas regionales, recoge todos los acentos de la «provincianía».  Al igu al que los géneros y las costumbres, los acentos regionales, las diferentes formas idiomáticas, son valorizadas como expresión de la nacionalidad. A veces, incluso, las modalidades léxicas de las diferentes regiones son recogidas con un sentido humorístico, como puede verse en el siguiente ejemplo: Un riojano en un boliche Tomó vino a lo campión  Y salió com o juan ita Que la han pisao con ch ampion («La patrulla», chacarera de Chango Rodríguez) Pero ese tono humorístico sólo aparece a veces. En el ejemplo, más allá de ese tono, lo que puede observarse es la combinación del arcaísmo en la forma verbal con el modismo regional de carácter moderno en el sustantivo.4 Este tipo de combinaciones, sumamente variadas, se complejiza con la introducción de vocablos provenientes de las lenguas indígenas que en En Córdoba ei sustantivo «Champion» es una manera de referirse a las zapatillas deportivas.

Lu g a r e s

de l d e c i r

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algunos casos operan como sustrato en las diferentes regiones y en revelan una situación de bilingüismo. De tal manera, es muy habitúa encontrar expresiones quechuas en la música de Santiago del Estero,; guaraníes en la música del litoral.5 Sin embargo, la lengua del folklore se construye fundamentalmente sobre un modelo de carácter literarioffí literatura gauchesca. La lengua del folklore es la del gaucho literaík reconvertida, reinterpretada y adaptada a los modismos regionales^  Martín Fierro  de Hernández, rescatado por Lugones y posicionado en canon literario, es paradigmático. Por un lado, es un modelo que géri» ra esquemas narrativos e ideológicos (pienso en El payador perseguido. de Atahualpa Yupanqui, o Quién de jóse Larralde); y por otro, una lengua que se va imponiendo como «tradicional». Pero esa leng «tradicional», como ha sido muchas veces señalado, es una proyeccii literaria del habla de los gauchos del siglo XI X . El mu ndo descripto e: r. el Martín Fierro,  incluso, era ya ligeramente anacrónico en la época de';;' su edición. Pero la plasmación de esa lengua en la escritura, hace que per; dure y que sea reapropiada y difundida en la literatura criollista * Ifpjjj bien entrado el siglo XX, cuando el mundo rural del gaucho y su le  ya se h abía modifi cado profund amente. Los ef ectos y funciones de est< literatura en la modernización han sido estudiados por Adolfo Prietqt (Prieto, 1988). Sólo quisiera agregar que esta lengua arcaica, al igual qd) el gaucho como clase social, es reapropiada y resignificada en el folklQí||  Así como en el siglo X IX había sido marca, incluso esti gma, de una clase;. perseguida, en la «tradición» del folklore se vuelve emblema de la nació&f^ nalidad. La lengua, entonces, queda unida al canto, al pueblo, al pago al gaucho «provinciano » en la expresión «auténtica» de la argentinidad. .'A d) Paisajes, costumbres y fiestas populares : Esta mirada dirigida al pago,  y al p ueblo, expre sada en la lengua tradic ional, c onstr uye c omo ob je tó ^ iipf  5Aunque no es este el lugar para tratarla, la cuestión de las ralees indígenas en la lengua del folkloré;íj|(rí^ es part icular mente interesante, si se tiene en cuenta que gran parte del trabajo del los recopiladores y ■\ " A folklorólogos consistió en una política de «rescate» de las culturas aborígenes. Y esto sólo 20 ó 30 años^yfl'

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después de que la nación ad optara una po lític a de exterminio del indígena. De tal manera, la situación  J

S .■yf .

de lo indígena siempre ha sido ambigua en el folkl ore. Por un lado, hay una serie de intentos le gi tim a* ^|# ®p dores, en la orienta ción del Ricardo Rojas deEurindia.  Por o tro, desde el moment o en que el gaucho se v*>? erige como su símbolo cent ral, el indio sigue aparec iendo en muchas canciones como enemigo, o comoá® figura desvalorizada. En términos generales, el rescate suele ir también acompañado de idealización'.

c a m b i o de p a r a d i g m a en el f o l k l o r e a r g e n t i n o

del discurso los paisajes, las costumbres, las fiestas populares, las cere monias de cada región. Los bailes y la música, al igual que las comidas  y la indu men taria apar ecen reitera dam ente en las c ancio nes. A veces como marco típico de una historia de amor, como en la zamba «Agi tando pañuelos» de Los Hermanos Ábalos, o en «La cerrillana» de Marcos Tames y Abel Saravia. En otras ocasiones, el paisaje mismo («Paisaje de Catamarca» de Polo Giménez), la región («Viejo Paraná» de Edgar Romero Maciel y A. Mansilla), alguna costumbre o tarea par ticular («Pescador y guitarrero» de Irma Lacroix y Horacio Guarany) o una ceremonia («Virgen india» de los Hermanos Albarracín) son repre sentadas en las canciones. En el mismo sentido, son muchas las c ancio nes en las que el propio oficio de cantor («Guitarrero» de Carlos Di Fulvio), el género musical y la manera de bailarlo («Zamba de mi pago» de los Hermanos Ábalos) o el contexto festivo de su desarrollo («Balderrama» de Gustavo Leguizamón y Manuel J. Castilla) se constituyen como objeto del discurso. En muchas canciones es notable la precisión con la que se refieren las costumbres y se describen los lugares, hacien do evidente una intención de carácter didáctico. Ese didactismo es acom pañado y estimulado desde las revistas y publicaciones especializadas. En los diferentes números de la revista Folklore , por ejemplo, se pre sentan artículos en los que se analizan las fiestas populares, la historia de los géneros, la vestimenta típica del gaucho, las leyendas, etc. Del mismo modo en el Gran manual del folklore , publicado por Editorial Honegger en 1964 como una suerte de compendio de los saberes acu mulados en el campo, se dedica todo un capítulo, redactado por Félix Coluccio y Tomás Di Taranto, a la descripción de las fiestas y ceremo nias tradicionales. Casi la mitad del volumen está dedicado a la ense ñanza de diferentes instrumentos y del folklore mismo en los progra mas escolares. Además, incluye una antología poética en la que se pre sentan autores como José Hernández, Rafael Obligado y algunos payadores de principios del siglo XX como Gabino Ezeiza. Esta insis tencia en lo didáctico es coherente con lo desarrollado en los puntos anteriores, pues la difusión de costumbres locales forma parte del pro ceso de «nacion alización». Es necesario que los oyentes adquieran una familiaridad con objetos, costumbres y músicas que no conocen, pero que pueden adoptar en la medida en que forman parte, como expre siones distintas, de la misma nación que se expresa en el folklore. Incluso 213

Lu g a r e s

de l d e c i r

E l  N u e v o  C a n c i o n e r o : un

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algunos casos operan como sustrato en las diferentes regiones y en ot revelan una situación de bilingüismo. De tal manera, es muy habií encontrar expresiones quechuas en la música de Santiago del Esteróguaraníes en la música del litoral.5 Sin embargo, la lengua del folklore:, construye fundamentalmente sobre un modelo de carácter literario! literatura gauchesca. La lengua del folklore es la del gaucho lit e r a ® reconvertida, reinterpretada y adaptada a los modismos regionales.:.;:  Martín Fierro  de Hernández, rescatado por Lugones y posicionado eni canon literario, es paradigmático. Por un lado, es un modelo que ra esquemas narrativos e ideológicos (pienso en El payador perseguidgf  de Atahualpa Yupanqui, o Quién de jóse Larralde); y por otro, afirma una lengua que se va imponiendo como «tradicional». Pero esa " «tradicional», como ha sido muchas veces señalado, es una proyecciórp literaria del habla de los gauchos del siglo X IX. El mundo descripto el Martín Fierr o , incluso, era ya ligeramente anacrónico en la época su edición. Pero la plasmación de esa lengua en la escritura, hace que dure y que sea reapropiada y difundida en la literatura criollista hasta|^& bien entrado el siglo X X, cuando el mundo rural del gaucho y su .  ya se ha bía modif icado profun damente . L os efe ctos y funciones de esta:; ' y literatura en la modernización han sido estudiados por Adolfo Prieto? (Prieto, 1988). Sólo quisiera agregar que esta lengua arcaica, al igual qu el gaucho como clase social, es reapropiada y resignificada en el folklo.  Así como en el siglo X IX había sido marca, incluso es tigma, de una cías perseguida, en la «tradición» del folklore se vuelve emblema de la naciq|| nalidad. La lengua, entonces, queda unida al canto, al pueblo, al pago y  H A  al gaucho «provinciano» en la expresión «auténtica» de la argentinidad d) Paisajes, costumbres y fiestas populares : Esta mirada dirigida al pago. y al puebl o, ex pres ada en la lengu a tr adicion al, co nstru ye com o o bj et ól a, 5 Aunque no es este el lugar para tratar la, la cuestión de las raíces Indígenas en la lengua del folklorees particul arment e interesante, si se tiene en cuenta que gran parte del traba jo del los recopiladores y'. ’

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folklor ólogos cons istió en una políti ca de «rescate» de las culturas aborígenes. Y esto sólo 20 ó 30 aflosVí®,,,,

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después de que la nación adoptara una política de exterminio del indígena. De tal manera, la sltuac¡óny§;|||j de lo indígena siempre ha sido ambigua en el folklore. Por un lado, hay una serie de intentos legitima-

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c a m b i o d e p a r a d i g m a en el f o l k l o r e a r g e n t i n o

del discurso los paisajes, las costumbres, las fiestas populares, las cere monias de cada región. L os bailes y la música, al igual que las comidas  y la indu men taria apar ecen reite radam ente en las canc iones . A veces como marco típico de una historia de amor, como en la zamba «Agi tando pañuelos» de Los Hermanos Abaíos, o en «La cerrillana» de Marcos Tames y Abel Saravia. En otras ocasiones, el paisaje mismo («Paisaje de Catamarca» de Polo Giménez), la región («Viejo Paraná» de Edgar Ro mero Maciel y A. M ansilla), alguna costumbre o tarea par ticular («Pescador y guitarrero» de Irma Lacroix y Horacio Guarany) o una ceremonia («Virgen india» de ios Hermanos Albarracín) son repre sentadas en las canciones. En el mismo sentido, son muchas las c ancio nes en las que el propio oficio de cantor («Guitarrero» de Carlos Di Fulvio), el género musical y la manera de bailarlo («Zamba de mi pago» de los Hermanos Ábalos) o el contexto festivo de su desarrollo («Balderrama» de Gustavo Leguizamón y Manuel J. Castilla) se constituyen como objeto del discurso. En muchas canciones es notable la precisión con la que se refieren las costumbres y se describen los lugares, hacien do evidente una intención de carácter didáctico. Ese didactismo es acom pañado y estimulado desde las revistas y publicaciones especializadas. En los diferentes números de la revista Folklore , por ejemplo, se pre sentan artículos en los que se analizan las fiestas populares, la historia de los géneros, la vestimenta típica del gaucho, las leyendas, etc. Del mismo modo en el Gran manual del folklore , publicado por Editorial Honegger en 1964 como una suerte de compendio de los saberes acu mulados en el campo, se dedica todo un capítulo, redactado por Félix Coluccio y Tomás Di Taranto, a la descripción de las fiestas y ceremo nias tradicionales. Casi la mitad del volumen está dedicado a la ense ñanza de diferentes instrumentos y del folklore mismo en los progra mas escolares. Además, incluye una antología poética en la que se pre sentan autores como José Hernández, Rafael Obligado y algunos payadores de principios del siglo XX como Gabin o Ezeiza. Esta insis tencia en lo didáctico es coherente con lo desarrollado en los puntos anteriores, pues la difusión de costumbres locales forma parte del pro ceso de «nacionalización» . Es necesario que los oyentes adquieran una familiaridad con objetos, costumbres y músicas que no conocen, pero que pueden adoptar en la medida en que forman parte, como expre siones distintas, de la misma nación que se expresa en el folklore. Incluso

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L u g a r e s de l d e c i r  2

la lengua del folklore, que es una apropiación de la de la literatura gau chesca, debe ser enseñada. e) Una estrategia de enunciación : Tal vez el rasgo más carac terístico de esta «tradición» que vengo analizando, sea la particular estrategia de enunciación que construyen las canciones. La lengua del folklore, el entorno de paisajes, lugares y costumbres, el pago idealizado vincula do a los valores originarios de la nación, los géneros musicales nací nalizados y el canto mismo, constituyen el espacio simbólico des donde toma la palabra el «provinciano», es decir, el criollo, el gaucho. Pero en esta tradición, las provincias, sus costumbres y sus músicas son metonimia de la nación. Cuando el provinciano toma la palabra en e canto, es un argentino el que lo hace. O más precisamente, el «yo» pro  vinc iano se constituye en parte de un «nosotr os» que expr esa la «argéntinidad» auténtica y esencial. Un ejemplo interesante se encuentra en El   pay ado r persegu ido. Allí Atahualpa Yup anqui retoma explícitamente la tradición literaria de la literatura gauchesca, en especial la de El gaucho Martín Fierro.  Así como Fierro y sus hijos se separan a los cuatro  vien tos, también el «y o» se cons truye en una g enea logía que lo vincula a los cuatro rumbos de la Argentina: Eso lo llevo en la sangre Desde mis tatarabuelos Gente de pata en el suelo Fueron mis antepasados Criollos de cuatro provincias  Y con indios mestura os En este caso, no sólo se rescata la herencia criolla, sino también la raíz indígena. Y más adelante insiste en que «soy del norte y soy del sur/d el llano y del litoral». Por otro lado, la herencia hernandiana no se redu ce aquí al criollismo, sino también al «cantar opinando», en una lectu ra con un fuerte sesgo de clase. Si uno pulsa la guitarra Pa’ cantar coplas de amor De potros, de domador Del cielo y de las estrellas

El

N u e v o  C a n c i o n e r o : un c a m b i o d e p a r a d i g m a en el f o l k l o r e a r g e n t i n o

Dicen «¡qué cosa más bella, Si canta que es un primor» Pero si uno, como Fierro Por ahí se larga opinando El pobre se  va acercando

Con las orejas alertas Y el rico bicha la puerta Y  se aleja reculando.  Ah or a bien, ese sesgo de c las e, que sin nin gun a dud a intr oduc e una dimensión conflictiva en el «nosotros» nacional, es relativizado y hasta cierto punto desactivado por el peso de la pertenencia al colectivo idea lizado. Porque cambiaran las cosas Busqué rumbo y me perdí  Al tiempo cuenta me di  Y agar ré por buen c amin o  Ante s que nada argen tino  Y a mi bande ra s eguí Esta sextina es particularmente significativa por dos motivos. En pri mer lugar, porque toda la obra, desde su título (El payador perseguido ), acentúa la politicidad del canto, poniendo en el centro de la escena las penas, sufrimientos y explotación de los paisanos a manos de los patro nes. El compromiso del cantor está dado por su pertenencia al colecti  vo de los exp lota dos («mis p ais ano s», «mis her mano s q ueri dos» , etc.). Buena parte de las estrofas apuntan a marcar ese enfrentamiento y el rol del cantor en ese grupo: Si alguna vuelta he cantado  Ante panz udos patro nes Fie picaneao las razones Profundas del pobrerío  Yo no t raic iono a los míos Por palmas ni patacones

L u g a r e s de l d e c i r

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 Aú n así, el ca nto r se de clar a «antes que nada arg ent ino », y po ne po delante de toda diferencia la bandera común. En segundo lugar, porqú ese enunciador es construido por un agente social con un enorme capi tal simbólico acumulado en el campo, y resultan bastante obvias las ahí siones a su propia trayectoria (su filiación comunista, la persecución, cárcel y el exilio durante el peronismo, y la posterior ruptura con el Partido Comunista). De tal manera, ese «nosotros» construido en tér minos de nación se enraíza genealógicamente (criollo, indio) cultural-' mente (literatura gauchesca) y políticamente (paisano, pueblo). Pero en el mismo movimiento construye un «otro» absoluto que no puede tener cabida en el colectivo: lo extranjero, lo foráneo.  Y la deli mita ción de esa frontera desa ctiva de alg ún mod o el confli cto en el interior del colectivo. Esta estrategia enunciativa, que en Atahualpa  Yup anq ui es com pleja dada la in dudab le d imensión de denu ncia social que tienen sus canciones, está enormemente extendida en el resto del corpus, en todos los géneros, en las músicas de todas las regiones y en todos los períodos. Y en la mayoría de los casos esa dimensión social de la estética de Yupanqui se encuentra casi totalmente ausente. Esta estra tegia enunciativa, por otra parte, no se reduce solamente al aspecto dis cursivo. También se puede ver en la propia sujeción a las reglas compositivas e interpretativas de los distintos géneros que son «en sí» expresión del alma popular de la nación. Por eso los modos compositivos, la manera de arreglar las voces, la selección de los instrumentos en función de los géneros, los rasgos típicos del acompañamiento, etc., tienden a estan darizarse, lo cual también fortalece la legitimidad de aquellos que se constituyen como «pioneros», «maestros» y «modelos» de los diferen tes géneros, tanto en la faz compositiva como en el arreglo y la inter pretación (Buenaventura Luna, Ernesto Montiel, Los Hermanos Á balos, Atahualpa Yupanqui, etc.). De tal manera, el respeto de las reglas de enunciación, es decir de la «tradición» tal como la vengo analizan do, se vuelve signo de «autenticidad» en la canción folklórica . H acia principios de los 6o, en la medida en que estos criterios vinculad os a la autenticidad están ya «naturalizados» se puede hablar de un paradig ma clásico plenamente constituido.

E l  N u e v o  C a n c i o n e r o : un

cambio

de

p a r a d i g m a en el f o l k l o r e a r g e n t i n o

2. El «Nuevo Cancionero»: crisis del paradigma clásico y tensiones en el campo

La creación de los grandes festivales de folklore (Cosquín, Jesús María, Baradero) a principios de los 6o, muestra el afianzamiento y desarrollo del campo en tres aspectos: por un lado un crecimiento cuan titativo tanto en la producción como en el consumo. Este fenómeno, conocido como el «boom» del folklore, se manifiesta de diferentes maneras: en las cifras de  ven tas, en el interés de l os sell os gra ba dor es, en la prol ifer aci ón de p ro gramas de radio, en la presencia de los artistas consagrados en la televi sión, en la atención de la prensa, etc. El hecho mismo del éxito de los festivales, principalmente el de Cosquín, muestra la existencia de un público que sigue el fenómeno, pero también muestra el interés de distintos sectores, como la industria discográfica y los auspiciantes de radio y televisión, e incluso del Estado, en el afianza miento del folklore. De hecho, con fecha 28 de febrero de 1963, median te el decreto ley N° 1547, el Presidente en ejercicio, José María Guido, ins tituye la Semana Nac ional del Folklore en la última semana de enero de cada año y establece como sede de la celebración la ciudad de Cosquín (Molina, 1985). Por otro lado, hay un afianzamiento del paradigma clásico y, por lo tanto, hay ya desarrollados criterios que permiten juzgar la legitimidad de las producciones e incluso su pertenencia al campo, una de cuyas conse cuencias es la proliferación, desde el comienzo de la década, de nuevos artistas que despliegan su producción en el marco de las estéticas domi nantes: tal es el caso de Los Nombradores, Los Tucu Tucu, Jorge Cafrune, Ramona Galarza, M aría Helena y muchos otros. A la vez se han creado y afianzado los espacios característicos de difusión y reproducción de esas reglas, como la revista Folklore , que aparece en julio de 1961 y es dirigi da, entre otros, por Félix Luna y Julio M árbiz, y los innumerables atene os, centros tradicionalistas, peñas y programas de radio y televisión que se desarrollan desde mediados de los 50. Sin embargo, hay un tercer aspecto del desarrollo del campo, que es necesario considerar. El crecimiento y el afianzamiento del que vengo hablando generan las condiciones para su dife renciación interna.  Durante todo el proceso de su constitución el campo del folklore fue relativamente homogéneo. La mayor fuente de diversidad era el origen regional de los 217

L u g a r e s de l decir

El

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 Vis* distintos géneros, pero como ya he señalado, esa diferencia tendía a neu tralizarse en las estrategias de legitimación que los «nacio naliza» y lp: hace parte de una misma tradición selectiva. En la década del 6 o comien-| za un proceso de diferenciación de otra naturaleza. Por una parte, el tra bajo compositivo de músicos como Ariel Ramírez, Eduardo Falú/.o Gustavo Leguizamón (por nombrar sólo algunos) produce un efecto de?, expansión de los límites del paradigma clásico. Sin cuestionar ninguno de los supuestos fundamentales del paradigma, estos artistas introducen f  elementos musicales provenientes de la música «erudita» creando un nuevo sonido en el folklore. El éxito alcanzado y el reconocimiento de la ;J| crítica crean condiciones favorable s a la innovación y la búsqueda de nue- :  vos lengu ajes. Pero además, el éxito relativo del folklore en general y su difusión masiva crean las condiciones para que muchos músicos jóvenes, algunos de ellos provenientes de otros campos de produ cción (la música coral, la . 4 literatura, la música «joven») desarrollen un interés por la música fol klórica e intenten ingresar al campo. Como recién llegados, estos músi eos necesitan desarrollar estrategias para alcanzar el reconocimiento de §| sus propuestas estéticas. En algunos casos, la estrategia será la imitación de modelos exitosos o, más sencillam ente, la sujeció n a las reglas del para digma vigente. Pero ■' en otro s, desarro llan estrategia s de diferenc iación que en más de un aspee- /k to ponen en crisis las reglas de producció n vigentes, es decir, el paradig- & ||| ma clásico. Específicamente se trata de la emergencia del Movim iento J|; Nuevo Cancionero, de las adhesiones que genera y de la tensión que intro duce en el campo del folklore.

N u e v o  C a n c i o n e r o : un c a m b i o de p a r a d i g m a en el f o l k l o r e a r g e n t i n o

No se trata de un conjunto de artistas dedicado al mismo tipo de SÍ identidad6. música regional, ni de una «compañía» como la que había constituido Ariel Ramírez, sino de lo que Raymon d Williams entiende por una «formac ión», P f  es decir, un agrupamie nto conciente de artistas que impulsan un proy ecto Wé t estético, ético y político común, y que lo expresa públicamente de un modo conjunto más allá de sus producciones individuales (Williams, 198 0). Si bien es cierto que la publicación de manifiestos de escuelas o movi mientos ha sido una estrategia característica del arte moderno en cualquiera de sus ramas, particularmente en el caso de las vanguardias, tomar la p ala bra públicamente mediante este género discursivo constituye una estrate C: ■ gia novedosa para la toma de posición en el campo del folklore, hasta ese . momento con escasa diferenciación interna. Justamente, lo nuevo de esta estrategia consiste en que el manifiesto, como género, implica normalmente la construcción de una genealogía y el anuncio de un proyecto. En el caso del Nuevo Cancionero genealogía y proyecto, sin presentarse como una ruptura globa l con el paradigma clásico del folklore, muestran zonas de fuerte conflicto. Trataré estos aspectos separadamente. lipS

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3.1.

Genealogía

 A difere ncia de la «tradi ción» com o se entendía en el par adig ma clási co, el Nuevo Cancionero, sin renegar de las raíces, pone su acento en la «nove dad» y la «renovación». De ahí que en lugar de señalar como origen del movimiento a la «tradición» que se vincula con un pasado idealizado, pre I IU moderno y portador de valores esenciales, el Nuevo Cancionero toma dos ... ■ figuras específicas, con mucha legitimidad en el campo pa ra erigirlas en «padres textuales»: Buenaventura Luna y Atahualpa Yupanqui. Si bien se reconoce la tarea de otros agentes que realizaron valiosos aportes en la reco pilación y difusión de la canción vernácula, se señala también el estanca miento que produjo esa actitud de mera recopilación:

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3. Un manifiesto en el folklore

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Lo primero que quisiera destacar en cuanto a la emergencia del Movimiento Nuevo Cancionero, es la forma que toma su irrupción en el espacio público: el «manifiesto». Firmado, entre otros, por Tito Francia, Oscar Matus,  Ar ma ndo Tej ada Góm ez y M erc edes Sosa , el man ifies to se dio a c onoc er en 196 3, marcando la aparición pública de estos artistas que reclaman un lugar en el campo del folklore y determinan a su vez un nuevo tipo de

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6 El manifiesto, redactado por ArmandoTejada Gómez, fue publicado en el diar io Los Andes, cuyo jefe de Artes y Espectáculos era Antonio Di Benedetto, el 11 de febrero de 1963. Ese mismo día el Movimiento

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fue presentado en el salón del Circul o de Periodistas. Además de los firmantes, a p ar tir de entonces adhirieron al Nuevo Cancionero Víctor Heredia, Marian Farías Gómez, Ramón Ayala, Los Trovadores, el Cuarteto Zupay, el Dúo Salteño, Horacio Guarany, Hamlet Lima Quintana, entre otros. (Braceli, 2003) .

C.ia  U  í.

L u g a r e s de l d e c i r  2

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Pero fue la fijación en ese estado lo que degeneró en un folklorismcú tarjeta postal cuyos remanentes aún padecemos, sin vida ni vigenc para el hombre que construía el país y modificaba día a día su M dad. Es con Buenaventura Luna en lo literario y Atahualpa Yupan en lo literario y musical, con quienes se inicia un empuje renovadi que amplía su contenido sin resentir la raíz autóctona.7 El folklore, por mantenerse en esa etapa «tradicionalista» y «recopilad  va» , ha degenerado en « folklo rismo». Com o puede apre ciarse, el concepto* mismo de «tradición» se presenta con un matiz disfórico y se lo opone a la¡| capacidad de «renovación», competencia específica que posiciona a Yu pan qui' •  y Lun a com o «padres textuales» del movimiento. La renovació n, presenta»? da eufóricamente, se inscribe en una línea de oposición del pasado y el pre? sente, en la que el segundo ya no es presentado como degeneración y pérdi*J da de valores originarios, sino como resultado de las transformaciones en la realidad que realiza el «hombre». Lejos de una visión inmovilista que ata los valores al pasado y que pre| senta toda transformación como amenaza, se presenta aquí al hombre cor sujeto activo que construye y modifica la realidad. Y esa modificación, posilf tiva, debe ser acompañada por una renovación estética. Por eso la reno va-f ¡ g ¡ ción literaria y musical de los pioneros inicia una nueva etapa en la canción:? ' popular y abre un camino para los artistas jóvenes: «A ese hallazgo se suma rá luego el aporte de músicos, poetas e intérpretes de las nuevas generado-t nes que, urgidos por desarrollar esa veta de la sensibilidad popular han pro-  y/z tagonizado el resurgimiento actual». El presente, entonces, se representa eufóricamente com o momento de  M i resurgimiento de la música popular nativa, en el que las nuevas generación: nes son protagonistas. Esa representación forma parte de una estrategia®., discursiva que apunta también a la imposición de una interpretación dél «boom» del folklore y al posicionamiento del Nuevo Cancionero como|| representante legítimo: «Ha y quienes se inclinan por consid erar este resur- •1 gimiento como una moda... Nosotros afirmamos que este resurgimiento|f¡f de la música popular nativa no es un hecho circunstancial, sino una toma de condencia del pueblo argentino ». ____________________________ __ S i

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7 El texto completo del mani fiesto lo tomé de la página oficial de Mercedes Sosa: http://www.mercedessosa.com.ar.Todas las citas provienen de allí.

220

Esa toma de conciencia, acción estratégica de adquisición de una compe tencia del orden del saber por parte de un sujeto colectivo que ya no es la «nación» sino el «pueblo argentino», se inscribe en un relato mayor construi do por el manifiesto: «La búsqueda de una música nacional de contenido popu lar^ ha sido y es uno de los más caros objetivos del pueblo argentino». El «pue blo argentino», entonces, es el sujeto de una larga búsqueda, de la que los artis tas populares han sido parte y que ha tenido avances y retrocesos. El tango ha sido uno de los hallazgos en esa búsqueda del colectivo pueblo/artistas:

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En la búsqueda de su expresión, el artista popular adoptó y recreó los ritmos y melodías que, por su contenido y su forma, se adaptan más totalmente al gusto y los sentimientos del pueblo. Esa interrelación entre el artista creador y el pueblo destinatario de sus obras dio naci miento al tango que, penetrado de la circunstancia viva de las masas, sería desde entonces la canción popular por definición.

Sin embargo, el hallazgo del tango y su éxito comerdal, según este relato, han dado  lugar a un conflicto en la medida en que se ha relegado al inte rior y a su música y se ha vaciado de contenido ai propio tango por acción de un antisujeto que alimenta oscuros intereses: Es que el tango, merced a su buena suerte,  ya había caído d el ángel   po pu lar a las manos de los m ercader es  y era divisa fuerte para la exportación turística. Fue entonces cuando lo condenaron a repe tirse a sí mismo, hasta estereotipar un país de tarjeta postal, faroli to mediante, ajeno a la sangre y el destino de su gente. El verdadero artista popular, entonces, enfrenta un doble enemigo: por un lado un pasado, una «tradición» asfixiante en la medida en que no per mite dar cuenta de las transformaciones que «el hombre» produce en la realidad, y por otro los «mercaderes» que condenan la música al estereo tipo en función de sus intereses comerciales. Es decir, por un lado el «fol klorismo» tradicionalista y, por el otro, la industria cultural. En el marco de este relato cobra sentido la afirmación del «boom» del folklore como «toma de conciencia». La transformación de la realidad, el auge industrial y las migraciones internas, hacen que el interior y Buenos  Aires se reencuentren y que resurja la música del interior.

I Lu g a r e s

El

de l d e c i r  2

N u e v o  C a n c i o n e r o : un c a m b i o d e p a r a d i g m a en el f o l k l o r e a r g e n t i n o

 W y' cual se construye un lugar de enunciación, se autolegitima, define sus adver Por eso se afirma que «El auge de la música folklórica es un signo de:'Íáj|  A A  "■tato s ,■ sarios y esboza un proyecto colectivo en el que se enlazan lo estético y lo madurez que el argentino ha logrado en el conocimiento del país real» y, meta-flQ  j t g § político. fóticamente, «el pueblo del interior ha realizado ya la tercera fundación de^í  v 1’ ■ Buenos Aires, esta vez desde adentr o». f III •• A   ÍAA': Pero esa nueva fundación no tiene un carácter meramente cultural, sino 3.2. Proyecto que se inscribe en un cambio político de dimensiones históricas: «La cons ciencia de ese ser en el país es irreversible y sus implicancias más profun-, La construcción de una genealogía es un aspecto central de la toma de posi das, de las que el cancionero nativo es sólo su forma más visible, informa ción presentada en el manifiesto del Nuevo Cancionero, pero no la agota. rán y conformarán en adelante su destino histórico». También se esboza allí un proye cto que enuncia los principios estético-ideo Es decir que, más allá de la toma de posición estética, explícita a lo largo j ¡ lógicos a partir de los cuales se construye el nosotros identitario. En fun [U : de todo el manifiesto, puede apreciarse otro registro discursivo que podría ción de la profundidad del análisis, para exponer esos principios no me definirse como una toma de posición política e ideológica. Dicho registro m basaré sólo en el manifiesto, sino también en los discos pro ducidos en esos se hace visible en los distintos componentes del relato que estoy recons-  í  años por algunos de los artistas que adhirieron al Movimiento, tanto en las fruye ndo: la lucha del pueblo con los mercade res, la transfo rma ció n de las ú*w¡ canciones que los integran como en los paratextos específicos. condiciones materiales por acción del hombre, la toma de conciencia a parPlfFíj ' En estas producciones los principios enunciados en el manifiesto ope tir de las transformaciones, el arte popular como expresión de esa toma de ife ran como estrategias discursivas que son al mismo tiempo toma de posi s il conciencia.8 fe:ción, procedimiento de autolegitimación y ruptura con el paradigma clá En ese marco los integrantes del Nuevo Cancionero pueden no sólo defi- mi sico. En el centro de esos principios y estrategias se encuentra la opo sición nir su identidad en el colectivo como «artistas popula res», herederos de la «tradición» vs. «renovación» que aparece en el manifiesto como definición «renovación ón» iniciada por Luna y Yup anq ui9, sino tambié n presentarse Ny del Nuevo Cancionero: como destinatarios de una misión, de un propósito que se integra perfecta- f| ¡P Í mente al relato global : «Que no le escamoteen ni al artista ni a su pueblo |||L El Nuevo Cancionero es un movimiento literario-musical dentro del  mm:'  esta toma de conciencia, es lo que se propone el NUE VO CA NC ION ERO ». Qy ' \ ámbito de la música popular argentina. No nace por oposición a nin De esta manera el Nuevo Canc ionero traza una genealogía mediante la • SftSO v  /-• guna manifestación artística popular, sino como consecuencia del m :, desarrollo estético y cultural del pueblo y es su intención defender y 8Quisiera hacer nota r la distancia ideológica que hay entre este relato y el que construye el paradigma  w i profundizar ese desarrollo. Intentará asimilar todas las formas clásico. Esto se puede observar en los comentarios de Ricardo Rojas a la presentación de la compañía. modernas de expresión  que ponderen y amplíen la música popular de Andrés Chazarreta que mencionaba más arriba. En aquel texto Rojas afirmaba que al señor \  y es su pro pós ito defender la plena libertad de expresión y de crea Chazarreta «La República debe la recolección de estas músicas populares y la tentativa de transplan,:A:  de los artistas argentinos.  Aspira a reno var en forma y co nte ción tar el repertorio estético de nuestros campos a la escena teatral de las ciudades, Obra tan meritoria, de ■-m aciones, y de las clases ilustradas, de cuya previsión depende el porvenir de la patria » (Rojas, 19 21) .

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9 La presencia de estos nombres en la construcció n de la genealogía del Nuevo Cancionero cobra una

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nueva dimensión. Buenaventura Luna, fundado r de la Tropilla de Huachi Pampa, fue una clave en la

renovación del folk lore de Cuyo. Atahualpa Yupanqui no sólo es un renovador, sino que es un antecedente important e en los posicionamientos polít ico ideológicos que serán medulares para la propues-

nido nuestra música para adecuarla al ser y el sentir del país de hoy.

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enorme trascendencia para la nacionalidad, merece el apoyo del pueblo, de cuyo espíritu vienen esas ere-

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ta del Movimiento. ' v i u j íí i S i tó

Se presentan, entonces, tres principios que permiten entender el pro  yecto del Nu evo Can cio ner o: en pr imer luga r una r aíz pop ula r q ue se rei  vind ica, puesto que el noso tros ident itario se cons truye en el m arco de un proyecto p opular del que los artistas forman parte. En segundo lugar, se reclama un lugar de intervención específicamente artístico. De ahí la insis-

Lu g a r e s

de l d e c i r

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tencia en la renovación, en la asimilación de «todas las formas modernas 3 de expresión» y en la «libertad» del artista, todo esto en oposición a la.sujeción a las reglas tradicionales en la que descansaba la identidad en el para digm a clásico. En tercer lugar, se propone una const rucción identitar ia no ■; anclada en un pasado idealizado sino en el presente del país y del pueblo,  A part ir de esto s tres p rincip ios se de splieg an un con jun to de est rategia s observables en los discos. Sin pretender ser exhaustivo, analizaré algunas de ellas: a) En el paradigma clásico, la representación de los paisajes y las cos tumbres de las diferentes regiones se vinculaban a un pasado idealiza do y portador de valores. En ese sentido, las canciones hacían referen cia a las «tradiciones» y construían la identidad. Frente a ese predo minio de los paisajes y las costumbres, el Nuevo Cancionero recupera al «hombre», y más específicamente se recupera al «hombre contem poráneo» como sujeto central. Tomemos algunos ejemplos. En 1965, y en forma independiente, Oscar Matus edita el primer disco de Mercedes Sosa. Se titula Canciones con fundamento   y constituye una fuerte toma de posición, además del lanzamiento de una figura que sería central en el movimiento. En la contratapa aparece un texto de  Arm and o Tej ada Góm ez que presen ta a la c antan te com o integra nte del Nuevo Cancionero y define: «Esta obra no es sólo un disco: es un testimonio». Y más adelante: «Sus canciones documentan la Argentina interior.  El Paisaje con el hombre adentro.  El hombre con la vida aden tro. El trabajo , el dolor, la rebelde esperanza  y la altamente desmesu rada alegría de vivir». Pero además, se anuncia que el disco desdeña «el costumbrismo fácil y el  pinto resqu ismo folk lór ico   de tarjeta pos tal». ¿Cómo se lleva a la práctica esta propuesta que reproduce la del manifiesto? Por un lado, la selección de las canciones que integran el disco constituye en sí misma una estrategia que contribuye a cons truir un enunciador identificado con el movimiento. De los doce temas que integran el disco, seis pertenecen a la dupla Matus-Tejada Gómez, tres a Ramón Ayala, y sólo tres a compositores que no forman parte del Nuevo Cancionero (Hnos. Núñez, Ariel Ramírez y Aníbal Sampayo). Pero más allá de la selección de autores, basta repasar los nombres de las canciones para observar el lugar adjudicado al «hom bre» en las composiciones: «Zamba del riego» (Matus -T. Gómez), «El cachapecero» (Ramón Ayala)10, «La de los hu-mildes» (Matus-T. •224

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Gómez), «El cosechero» (Ramón Ayala), «Los inundados» (Ariel Ramírez-G. Aizemberg), «La zafrera» (Matus-T Gómez), etc. Veamos . algunos fragmentos: Se va tu caudal por el valle labrador  Y al. amanec er sale a pad ecer La pena del surco ajeno  Veran o y rigor, va de sol a sol La sombra del vendimiador («Zamba del riego»)

Zambita para que canten Los humildes de mi pago Si hay que esperar la esperanza Más vale esperar cantando («La de los humildes») Rumbo a la cosecha cosechero yo seré  Y entre cop os blanco s mi esperanza cantaré Con manos curtidas dejaré en el algodón Mi corazón («El cosechero») Se trata, pues, de presentar la realidad del país interior. Pero en los pai sajes se pone al hombre que trabaja, los oficios del hombre del interior, no los correspondientes a un pasado idealizado, sino a un presente real  y con flict ivo. Otro ejemplo interesante es el segundo volumen de Folklore sin mirar  atrás, del cuarteto vocal Zupay. El disco fue editado por el sello Trova en 1968 . E 11 la contratapa, Miguel Smirnoff incorpora una nueva catego10 En la selva misione ra se llam a «cachapecero» a quien conduce el cachapé, carr o tira do po r bueyes con el que se arrastran los troncos desde los obrajes hasta la orilla del río, para enviarlo corriente abajo en la  jangada. Si bien en la actualidad esta práctica es poco común, estaba todavía muy extendida en los 60.

L u g a r e s de l d e c i r

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ría para pensar esta propuesta estética: «...escuchando las grabaciones efect uadas en la década del cincuenta, y com par ándo las con las recien- -j,p|ív tes de los conjuntos de vanguardia , surge enseguida la diferencia moti- || |||  vada por una evolución  tanto interior como exterior...» La idea de una|  vang uard ia, sujeto de un hacer transform ador, resulta p or sí mism a una p l j ruptura con el paradigma clásico. Sin embargo ese hacer transformador ¿íjj consiste en una «evolución» que recupera las raíces, pero las supera, para f| i|S É poder dar cuenta del hombre contemporáneo: «¿Y si cantamos temas de actuali dad, camb iando el rancho y la «china» por un canto de amor a ■■ nuestra tierra, donde está surgiendo el ser argentino contem poráneo ?... lo tradiciona l no refleja al individuo que vive en Buenos Aires o ¡ Córdoba, tiene un auto que teóricamente viaja a 240 Km. por hora ... .  y está a l día con el m undo en libros, teatro y cin e... » La selecció n de las cancio nes y sus autores, nuevamente es una estrategia clave en este plan- ' f;; teo: Atahualpa Yupanqui, los hermanos Díaz, Homero Manzi, pero también Mar ía Elena Walsh y los hermanos Garc ía Caffi (integrantes ;I del cuarteto). Asim ismo se puede observ ar este acercamiento al hom- . g bre contempo ráneo en la elección de géneros no tradicionales como la y balada («Ba lada para mi tierra»), en la incorpo ración de instrumentos y modernos, en las temáticas contemporáneas com o la de los ancianos desalojad os («Por un viejo muerto»), y en el mismo título del disco: y Folklore sin mirar atrás.

b) Pero no se trata sólo de representar al hombre contemporáneo y de ii  val or iza r el pres ente. En el par adig ma clá sico , se gún lo e xpu esto más arriba , se operaba un borramiento de las contradicciones sociales en función de la construcció n de un «nosotros» nac ional, anclado en un ; pasado que se concebía como sede de valores. Frente a esto el Nuevo Cancionero apela a la representación de ese hombre contemporáneo en el marco de relaciones de explotación, injusticia, violencia y marginalidad. Ya no se trata de una imagen idealizada, cristalización de ciertos  valo res canón icos (autenticid ad, ge nerosid ad, lealtad, cora je, amo r a la patria, etc.), sino de un hombre que sufre en relaciones sociales injustas. Es interesante observar, para establecer un contraste, la representación r M  del «hombre» en algunas canciones muy conocidas y compuestas den tro de las reglas del paradigma clásico. En «Paisaje de Catamarca» de Polo Giménez, por ejemplo, el enunciador construye un punto de vista K f  que se instala «afuera» y «arriba» del objeto representado: ■

N u e v o  C a n c i o n e r o : un c a m b i o d e p a r a d i g m a en el f o l k l o r e a r g e n t i n o

Desde la cuesta del portezuelo Mirando abajo parece un sueño Un pueblito aquí, otro más allá  Y un cam ino larg o q ue b aja y se pier de El paisaje, completamente idealizado (parece un sueño) se vuelve obje to de la mirada, y el elemento humano se integra armónicamente al pai saje: «Ha y un ranchito sombreao de higueras», «Y ya en la villa del Por tezuelo / con sus costumbres tan provincianas», «Una chinita barrien do el patio». Todo forma parte de una imagen paradisíaca que extasía la mirada del observador. Este esquema se repite en muchas canciones y suele incorporar la nostalgia como elemento central que refuerza esa inte gración armónica del hombre al paisaje en el recuerdo del pago perdido: Piquillín y chañar Montes de algarrobales  Verd es tunal es  Y un cant o e n.la no che hey de ext rañ ar («Zamba de mi pago» de los Hnos. Abalos) E incluso se llegan a representar como armónicas y felices relaciones de explotación «naturalizadas» como las existentes entre los géneros:  Veo a mi tata conten to y feliz Pitando un chala y meta matiar Mientras mi mama, dele trajinar, Secando va sus santas manos con el delantal («Del tiempo i’ mama» de Rodolfo Giménez) En el último ejemplo se reproduce de un modo exac to la imagen del tea tro Politeama que había fascinado a Ricardo Rojas, con la anciana hacendosa, símbolo del hogar, trabajando con el mortero al costado de la pista de baile. L a relación del hombre con el hombre y del hombre con el paisaje varía

radicalmente en el Nuevo Can cionero. El paisaje no pierde su magia,

L u g a r e s de l decir

El

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pero se trata ahora de una naturaleza, casi siempre hostil, con hombre se enfrenta en un trabajo esforzado y peligroso: Lenta mortaja de luna Sobre el cachapé Mue rto el gigante del monte en su viaje final... Cuelga una víbora enroscada por el techo vegetal en el peligro del pantano las pezuñas en tropel («El cachapecero» de Ramón  Y al am anecer sale a  padece r  La pena del surco ajeno Verano y rigor , va de sol a sol La sombra del vendimiador.

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Sin embargo no se trata solamente de mostrar las miserias y la explota ción del hombre del interior. Al final del Manifiesto se puede leer que el Nuevo C ancionero:  Afir ma que el art e, c omo la vid a, debe e star en perman ente tran s formación y por eso busca integrar el cancionero popular al desa rrollo creador del pueblo todo para acompañarlo en su destino, expresando sus sueños, sus alegrías, sus luchas y sus esperanzas.  Adem ás de l a alusión a la id entificación del arte y la vida, tan cara a las  vang uardi as desde el dadaís mo, se expresa la conciencia de pertenencia a un proyecto popular que está ligado a un «destino», por lo que ingre sa a las canciones un sentido muy poderoso que vincula el trabajo del pueblo con la «esperanza» y la «lucha». Con lo cual, ya no se trata sólo de un distanciamiento con el pasado y un fuerte anclaje en el presente, sino que se anticipa un programa narrativo virtual que involucra a todo el colectivo y lo proyecta al futuro. Así, en la «Zamba del riego», el río, que hace posible el trabajo agrícola, ha regado «El sueño de mis abue los», pero también simboliza la esperanza de un futuro mejor:

’«Zamba del riego» Matus-T. Ge El hombre, entonces, aparece representado en los roles temáticos cíficos vinculados al trabajo rural y a las formas de explotación implica la producción agraria. En este sentido el Nuevo Canci retoma la tradición del Yupanqui de «La pobrecita» y «El Arriero», dición que el propio Atahualpa está recreando en 196 5 con El   perseguido.  El rancho, las selvas, los ríos y desiertos ya no son mero saje, sino escenarios en los que se manifiesta la miseria, la marginalidad  y la exp lot ació n. Véa se este eje mpl o, tom ado de la «Z am ba del guaneo», de Antonio Nella Castro e Hilda Herrera, grabada por des Sosa en su disco Hermano de 1966: Pobre Juan, sombra del monte Rumbo animal del Bermejo Para vivir como vives Mejor no morir de viejo

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Solar regador, algún día bajarás Trayendo en tu voz de menta y cedrón Tonadas del vino nuevo  Y entonces te irás conm igo a canta r Cogollos de amor y de paz Como se puede ver, además, en las letras de Tejada Gómez, el canto  viene unido a y, de al gún mo do, es ge ner ado r de esa e sper anza . Esto resulta crucial en los autores del Nuevo Cancionero, puesto que la tematización del canto, de los espacios sociales específicos de su realización, del oficio de cantor, forman parte de una estrategia de construcción de un lugar para el arte popular en el proyecto colectivo: Como un canto de la tierra Hay que cantar esta zamba Hermana de los humildes Sembradora de esperanzas ■no

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L u g a r e s de l decir  2

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 Alzad a raí z de sangre Del fondo de la guitarra

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'«La de los humildes»)

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Un esquema parecido puede verse en muchas canciones grabadas en esos años: «La Pancha Alfaro» de Matus-T. Gómez, «Chayita del vida- á y p j g # ’ -ly  lero» de Ramón Navarro, «Si se calla el cantor» de H. Guarany, «Para cantarle a mi gente» de H. Negro-O. Avena, «Canción con todos» de « M r PV' César lsella, etc. m  Aho ra bien, el pro yecto colectivo , ese «destino» esper anzad or del que habla el manifiesto y que atraviesa permanentemente las canciones, 1/ toma la forma de la «rebelde esperanza», es decir de la «lucha». Este IS b aspecto de la lucha contra la injusticia está apenas sugerido en el ,/  j m Man ifiesto y en los primeros discos de los artistas del nuevo cancione ro, pero se va haciendo cada vez más presente a medida que avanza la ••KWSffl# ■ •'"ffeM década del 60. Las luchas populares son representadas en las cancio 1 nes, junto con una mirada crítica sobre la historia que lleva, entre otras cosas, a repensar el lugar del hombre del interior, del gaucho, del tra bajador rural, en el proyecto popular. En ese marco es particularmen te interesante el replanteo del lugar del indio que, como decía más arri ba, ocupa una posición bastante ambigua en el paradigma clásico. Así, en la «Zamba del riego» se hablaba del «despertar» del huarpe dor mido, en la «Zamba del chaguanco» de la miseria del indio, y en muchas canciones de su victimización. Pero en «Canción para mi m  Amé rica» de Dan iel Viglietti , g raba da por Merc edes Sosa en su disco Yo no canto por cantar  de 196 6, el indio aparece bajo una perspectiva nueva en tanto se lo presenta como sujeto central de las luchas libera doras. Cito tres fragmentos: ■

Dale tu mano al indio Dale que te hará bien Te mojará el sudor santo De la lucha y el deber

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La piel del indio te enseñará Toda la senda que habrás de andar r'M

N u e v o  C a n c i o n e r o : un c a m b i o d e p a r a d i g m a en el f o l k l o r e a r g e n t i n o

Manos de cobre te mostrarán Toda la sangre que has de dejar Es el tiempo del cobre Mestizo, grito y fusil Si no se abren las puertas El pueblo las sabe abrir Hacia el final de la década el aspecto de la lucha, incluso en la forma de «llamado», se va tornando cada vez más fuerte en todos los artistas vin culados de algún modo con el Nuevo Cancionero, como se puede ver en los nombres de algunos discos como Hasta la victoria   (Mercedes Sosa) o Cuando tenga la tierra (Los trovadores), y también en las can ciones que se graban y cantan como emblemas del movimiento: «Canción con todos» de César lsella, «Fuego en Animaná» (César IsellaT. Gómez), «Cuando tenga la tierra» (A. Petrocelli-D. Toro), «Plegaria a un labrador» (Víctor Jara) y tantas otras. c) Lo expresado al final del apartado anterior podría hacer pensar en una actitud «contenidista» o incluso «panfletaria» del Nuevo Cancio nero. Sin embargo, uno de los principios fundamentales del movim ien to fue siempre el cuidado del aspecto estético y la elaboración formal de las canciones. Mercedes Sosa, recordando la noche de la presentación del Nuevo Cancionero, dice: El lugar estaba colmado por intelectuales, artistas, gente de la farán dula, pero había ciertas ausencias notorias de algunos que tomaron lo nuestro como una cosa política. Y se equivocaban porq ue lo nues tro pasaba totalmente por lo artístico. Pero los pelotudos envidio sos de siempre dijeron estos son comunistas  (Braceli, 2003:95). Esta tensión está siempre presente en las producciones del movimien to. El compromiso político, la toma de posición ideológica, siempre  va de la m ano con una exige ncia de rigo r estét ico en la que se jue ga la identidad del artista en el marco del proyecto  popular. Por eso es que hay una fuerte insistencia en la elaboración formal y en la crítica del «facilismo»:

El  N u e v o  C a n c i o n e r o : un c a m b i o d e p a r a d i g m a en el f o l k l o r e a r g e n t i n o

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El secreto estriba en que... antes de comenzar a preparar una can ción, se dedican al análisis del poema, hasta llegar a conocer su tema, a llegar a la intención del poeta hasta los últimos límites de la poe sía. Después recién comienzan a recorrer la integración del canto.

Entre tocios tratamos de realizar canciones que, como querían y hací an Matus y Tejada, contuvieran y expresaran al hombre argentino de nuestro tiempo, siempre exigiéndonos y sin sacrificar por nada la dignidad estética. N ada de andar haciendo cosas fáciles para que le gusten ya mismo a la gente (Braceli, 2003: 96). Desde otra perspectiva, con esta defensa del rigor estético también se toma distancia de la sencillez formal y la repetición (tanto poética como musical) características del paradigma clásico y, fundamentalmente, de la reiteración de modelos exitosos impulsada por la industria discográfica que pretende aprovechar al máximo el momento del «boom». De ahí que en el Manifiesto se afirme que el Nuevo Cancionero «Desechará, rechazará y denunciará al público, mediante el análisis esclarecido en cada caso, toda producción burda y subalterna que, con finalidad mercantil, intente encarecer tanto la inteligencia como la moral de nuestro pueblo». En oposición a ese facilismo se presenta una intensa búsqueda de «cali dad» musical y poética entendida en términos de «seriedad», «traba  jo», «renovació n», «experimentación». A sí, en el disco El canto de Salta, de 19 7 1, que reúne al Dúo Salteño con Gustavo «Cu chi» Leguizamón, Miguel Smirnoff escribe en la contratapa: «El «Cuchi» y el Dúo Salteño apelan, pues, a una exigencia con respecto al público de nuestro fol klore: la capacidad de alejarse un poco de lo conocido y repetido , para investigar   en el rico campo de las inmensas  pos ibili dad es fut ura s » (Bastardillas mías). La investigación de estos músicos, más allá de la selección de las canciones, consiste fundamentalmente en un trabajo sobre los arreglos, utilizando modalidades armónicas novedosas que rompen con el canto en terceras paralelas, tan común en el folklore. Esa manera de cantar, en la que las dos voces siguen por momentos líneas melódicas diferentes, interpretadas muchas veces en falsete, constituye un estilo fácilmente identificable, pero que exige del público una acti tud abierta, puesto que se aleja, y mucho, de las armonizaciones típicas del paradigma clásico. En la contratapa del disco  A través de un colo rido, Hamlet Lima Quintana define a Las Voces Blancas como una agru pación que «tiene la preocupación de lograr la obra a través de un estric to rigor y una sólida disciplina». Y más adelante que:

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Ese trabajo riguroso de análisis del aspecto poético se complementa con la complejidad y rigor de los arreglos y la interpretación. Las Voces Blancas se formaron en 1963 como desprendimiento del Coro de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Buenos Aires (Portorrico, 1997), y además de incorporar una gran cantidad de pro ducciones del Nuevo Cancionero a su repertorio, adoptaron una mane

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ra de arreglar e interpretar los temas que proviene de su formación coral, de ahí la complejidad de los arreglos y la particular coloratura de las  voces que distin gue al gru po.  Alg o simil ar puede decirse del t raba jo del C uarte to Voca l Zup ay, que en sus arreglos ad opta formas provenientes de la música coral erudita, tales como las armonizaciones en quinta o en sexta, o el bajo continuo, claras referencias barrocas, pero también incorpora sonoridades nove dosas aportad as por el uso de instrumentos modernos como la guitarra eléctrica y la batería. De m odo tal que, rigor, experimentación, trab ajo  y se riedad, form an parte de una estrategia discursiv a de distin ción, de ruptura con el paradigm a clásico, pero también de autolegitimación de los artistas en el marco del proyecto popular. d) Ese «destino histórico» al que se hace referencia en el manifiesto del Nuev o C ancionero, ese proyecto popular del que los artistas populares formarían parte, ya no se presenta en los límites cerrados de la nación. Frente a lo regional, entendido siempre como manifestación particula r de la «nación», se tematiza en las canciones toda una línea de recupe ración de lo «latinoamericano». Esto no significa un desconocimiento ni un rechazo de las particularidades regionales. Por el contrario, siem pre se insiste en la necesidad de expresar el «país total», con toda su diversidad de géneros y formas musicales. Por eso en la presentación de Mercedes Sosa en su disco Canciones con fundamento , dejada Gómez afirma que «Un mapa palpitante asoma por su voz. El violento norte ardido por el sol, el anchuroso Cuyo de la cueca. El verde potente del clima litoral». Hasta ahí, el discurso parece  moverse en los parámetros del paradigma clásico. Sin embargo, la recuperación de la diversidad  m

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regional va de la mano con el rechazo a «todo regionalismo cerrado», según expresa el manifiesto. En ese sentido, Latino américa aparece.' un ámbito de referencia cultural, pero también político, en franca con- ; tradicción con la ontologización de lo nacional desde una perspectiva;- 4 más bien conservadora. Esta perspectiva es parte medular del proyecto^: del Nuevo Cancionero. Ya en el manifiesto se anuncia que: El Nuevo Cancionero acoge en sus principios a todos los artistas ? identificados con sus anhelos de valorar, profundizar, crear y desa-';‘v  rrollar el arte popular y en ese sentido buscará la comunicación, el. diálogo y el intercambio con todos los artistas y movimientos simi- C; lares del resto de América. Este costado del proyecto puede observarse en varios aspectos de la pro- Cj ducción artística de esos años. Por un lado, hay toda una estrategia en ese sentido en los paratextos, donde se insiste permanentemente en la raíz americana, muchas veces específicamente indígena del canto. Por:§|¡ otro lado, en las temáticas abordadas en las canciones. En algunas de|| las más significativas se presenta una perspectiva integradora más allá • de todo nacionalismo, como «Canción del derrumbe indio» de J i é  Figueredo Armain, «Canción para mi América» de Daniel Viglietti «América» de R. Herrera, «Canción con todos» de César Isella, etc,“ Pero también puede verse esta perspectiva latinoamericanista en la incor- ■. poración constante de autores y compositores de otros países latinoamericanos, como Víctor Jara, Daniel Viglietti o Violeta Parra, y de rit-  fM f f l mos y géneros populares de las distintas regiones de América Latina, "ifl Eso generó toda una corriente de colab oració n que con el tiempo le fue ’1p ||| dando un carácter cada vez más amplio y extendido al movimiento. En " palabras de Mercedes Sosa: «M r ...nuestro movimiento que nació allí después causó locura enl'd/ft  América latina. Noso tros con toda natu ralidad habl ábam os de Joan Báez y Bob Dylan, porque ellos iban desde lo más exquisito del jazz hacia la profundidad del folclore norteamericano. Y estábamos en y lo mismo acá. Diez años después del lanzamiento del Nuevo Cancionero yo terminé cantando y haciéndome amiga de Joan Báez (Braceli, 2003:96).

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N u e v o  C a n c i o n e r o : un c a m b i o d e p a r a d i g m a en el f o l k l o r e a r g e n t i n o

e) Todas esas estrategias contribuyen a un rasgo que todas estas pro ducciones tienen en común: la construcción de un enunciador y un enun ciatane vinculados a un nuevo tipo de identidad. Ya no se trata de un «nosotros» entendido en términos de la «nación» expresada por las «tra diciones» de las diferentes regiones, sino más bien de la integración de los artistas populares y un público concebido como crítico, exigente y sujeto de una «toma de conciencia», a un proyecto trascendente. Es decir, el «nosotros» no tiene un fundamento ontològico vinculado a un pasa do idealizado, sino que el fundamento identitario está puesto en un pro  yecto estético e ideológi co entendido en términos de «liberac ión». Y en ese proyecto cobra importancia un elemento que hasta entonces no resul taba relevante en el folklore. Me refiero a la idea de «juventud» como identidad generacional, a la insistencia en el rol de las «nuevas genera ciones», la necesidad de incentivar el «diálogo formativo de nuestras  juventudes», como dice el Manifiesto. Pero, la representación de la juven tud tiene ciertas particularidades. Por un lado, como estaba ocurriendo en otros campos de la música popular (el rock, por ejemplo) se adjudica un lugar nuevo a la música en los discos y en los recitales. La música cada  vez más se desvincula parcialment e de los bailes y l a mera diver sión y se percibe como vehículo para un «mensaje». Por otro lado, la «juventud» se representa con un rol fundamental como agente de «cambio» y, espe cíficamente, de cambio revolucionario, incluso en lo musical. M ás aún, la tematización de lo latinoamericano y la selección de géneros musica les de otros países pueden leerse como parte de una estrategia de vincu lación de la «juventud» argentina con los procesos políticos del resto del continente. Finalmente, puede leerse este nuevo lugar adjudicado a las nuevas generaciones como parte de las estrategias de legitimación. De hecho, esas disputas llegan a cuestionar la nominación legítima del ámbi to de la música popular. Pocas veces se lo designa como «folklore». Se llega a hablar, en las contratap as de los discos y en los manifiestos del nacimiento de algo nuevo, algo así como una superación del folklore, a lo que habría que llamar Música Popular Argentina.  Y este desplazamiento claramente puede pensarse junto a otros detalles que caracterizan a una buena cantidad de discos de la época: las incor poraciones de referencias a la música erudita, pero también a lo «moder no»; el abandono de la vestimenta «gauchesca» propia de los conjun t o s a n t e r i o r e s  y la a dopci ón de una indum entaria urbana y moder na; el

Lu g a r e s

d el d e c i r

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diseño de las tapas de los discos y en general, a toda la const. identitaria que realizan los artistas del Nuevo Cancionero. 1

4. Canciones populares, intelectuales y política: condiciones de emergencia del Nuevo Cancionero La emergencia de esta formación que tanto en sus producciones como en /i sus textos doctrinarios viene a proponer una nueva concepción estética e ideológica, genera una fuerte tensión dentro del campo del folklore enlají medida en que desata un período de fuertes disputas por la nominación^ legítima. Los «límites» del folklore en términos del paradigma clásico son I desafiados y se producen polémicas en las que está en juego la definición de lo que es y lo que no es folklore. Algo adelanté en los apartados ante riores acerca de las condiciones sociales que hacen posible esa emergencia^ en un campo con características tan particulares. Me propongo ahora exa-ép minarlas más sistemáticamente, -t m Es necesario insistir en que, a partir de la perspectiva teórica adoptada! en este trabajo, entiendo la producción discursiva, en este caso estética,;. como una práctica social realizada por agentes inmersos en sistemas de í relaciones específicas. En ese sentido, toda producción discursiva puede pensarse como una toma de posición, proceso de producción de opciones;  y estrategias realizado por un agente que se hace comprensible y explica-*  f  ble a partir del «lugar» que ocupa en esos sistemas de relaciones: esto es, su competencia, dada por el conjunto de sus propiedades eficientes, y su; trayectoria!1 De modo que, en primera instancia, es necesario examinar.ebil lugar de los artistas que integran esta corriente en el marco del desarrollo;; del campo del folklore a mediados de los 6o. Sin embargo, par a poder dar cuenta del conjunto de condiciones que $ pueden explicar la emergencia del Nuevo Cancionero, es necesario ampliar I la perspectiva y analizar el lugar del campo del folklore y de las nuevas ten-A dencias estéticas, en el marco del proceso social global y particularmente en el marco de ciertas tendencias discursivas que parecen atravesar la socie dad argentina de los 6o. 11 Para un análisis más detallad o del concepto de «lugar» ver el trabaj o de Mozejko-Costa, 2 003.

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fenómeno que resulta del afianzamiento y la expansión del campo. Dicho afianzamiento es a su vez resultado de una estabilización de un mercado que se había vuelto atractivo para las empresas discográficas, la radio, la televi sión, etc. No se trata, sin embargo, de un crecimiento meramente cuantita tivo. Aun cuando nadie planteara estrategias de abierta ruptura, bastante tiempo antes déla aparición del manifiesto del Nuevo Cancionero algunos artistas, más allá de ios pio ner os que recono ce el movimiento, hab ían desa rrollado una tarea innovadora qu e obtuvo reconocimiento y p or lo tanto legitimidad dentro del campo. Estas producciones, en la medida en que son aceptadas y consagradas, generan un efecto de apertura que hacen pensables algunas propuestas que el nuevo cancionero hará explícitas tanto en lo musical como en lo poético y aún en lo ideológico. En cuanto al aspecto poético, una corriente renovadora se venía desa rrollando en el norte, especialmente en Salta, en una línea que se remonta al menos al grupo de «La Carpa». Estos jóvenes intelectuales, poetas, narra dores y ensayistas, reunidos alrededor de la revista en 1944, se caracteri zaron, según Alicia Poderti, porque «...no idealizaban el pasado y perci bían el presente lleno de conflictos como una realidad fragmentada y caó tica» (Poderti, 2.000). Y en esa actitud renovadora y desmitificadora del pasado, asumen una actitud política de «lucha», y un rechazo hacia el «folklorismo» y el «regionalismo»: «Por ello proclamamos nuestro absoluto divorcio con esa floración de «poetas folkloristas» que ensucian las expre siones del arte y el saber popular utilizándolos de ingredientes supletorios de su impotencia lírica» («Manifiesto del grupo La Carpa», citado en Poderti, 2000: 261). Estos postulados, muy cercanos en su concepción a una parte importante de los fundamentos del Nuevo Cancionero, fueron suscriptos, entre otros, por Manuel J. Castilla, que un tiempo después sería un poeta muy importante en la renovación letrística del folklore, especial mente en su asociación compositiva con el Cuchi Leguizamón, Eduardo Falú y otros. La obra renovadora de Castilla y su acercamiento, como letrista, a la músi ca popular, no es un caso aislado. Otros nombres, como los de Jaime Dávalos  y Hamlet Lim a Quintana, aportan a la creación de un lenguaje poético nove doso en el folklore, alejado de elementos «folklóricos», «gauchescos» o 237

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«regionalistas» meramente decorativos. Y esta innovación guarda relación con la condición de intelectuales de estos artistas, en la medida en que buena 11 parte de ésta consiste en introducir en las letras de las canciones, estrater/ff gias discursivas propias de la poesía «culta» posterior a las vanguardias, ' De hecho, Castill a y los poetas de «La C arpa» suelen ser considerados parte A de la «generación del 40», junto a Edgard Bayley, Enrique Molina y Juan|| L. Ortiz, entre otros. De ahí también que, progresivamente, se van posiTOj! donando en el campo con una identidad específica que les permite distin-,' guirse. Se trata de «poetas», no de recopiladores ni de intérpretes, que ocu parán a su vez posiciones diferenciadas. Estos poetas encuentran algunas Cl condiciones favorab les para el desarrollo de su actividad en el campo del folklore. Por una parte, más allá de sus aportes innovadores, su produc ción tiene dos características que la hace compatible con el paradigma clá sico: temáticamente son poetas de la tierra con la mirada puesta en la natur raleza y su relación con el hombre (Giordano, 15568); y en buena medida mantienen un tono elegiaco relacionado de diversas maneras con el tópico del pago como sede de valores. Por otra parte, desde el proyecto primero. esbozado por Rafael Ob ligado y Joaq uín V. González, y formulado des- ,J pués, principalmente por Ricard o Rojas, la idea de un arte «nativo» se fun- ^ daba en las «tradiciones» americanas, pero también en los aportes de la ,,;W \ civilización europea, que debían contribuir a «dignificar» el arte nacional. 'i l ® * De modo que la idea de incorporar los hallazgos formales de la poesía culta / ;|| || no era del todo ajena a los cultores del «nativismo» literario ni, claro está, al paradigma clásico del folklore. Pero lo importante es que sus canciones fueron grabadas por artistas prestigiosos en el campo (Los Chalchaleros, Los Fronterizos, etc.), este lenguaje novedoso tuvo aceptación, y convivió con formas más «tradiciona les». iJor Por ese motivo puede decirse que se rue fue afianzando analizando un cambio en las condiciones de enunciabilidad dentro del campo, en la medida en que se. $f¡  vuelven pensables nuevas estrategias discursivas y formas de enunciación, \ Tan es así que cuando el Manifiesto del Nuevo Cancionero vino a plante ^ ar explícitamente sus principios estéticos e ideológicos, algunos de estos artistas adhirieron al movimiento, como fue el caso del Cuchi Leguizamón, por ejemplo.  Alg o sim ilar ocur re con el asp ecto mus ical. Mú sic os com o Edu ardo ^ ||§L Falú y Ariel Ramírez habían iniciado ya desde los años 40 una tarea de i w S renovación musical tanto en la composición como en la interpretación y 

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los arreglos. Esa renovación musical también está vinculada con la forma ción académica de estos músicos que, aunque sin trabajar desde un enfo que decididamente vanguardista como Waldo de Los Ríos, incorporan ele mentos de los lenguajes musicales de la música erudita. De hecho, Eduardo Falú incursionó en diferentes momentos en la composición de música aca démica que grabó junto a la Camerata Bariloche (Portorrico, 1997). Lo que me interesa aquí es que ese capital cultural específico les permi te a estos músicos incorporar sonoridades, arreglos, formas musicales e ins trumentación que también producen un efecto de ampliación de los límites del campo. Ese mecanismo de ampliación, alrededor de los años de la emer gencia del nuevo cancionero, da lugar a algunas obras que se posicionan allí generando un elogio unánime, puesto que se las considera un momento de «madurez» y «plenitud del folklore». Así ocurre con Coro-nación del fol  klore  (1 963 ), que reúne a la orquesta de Ariel Ramírez con Eduardo Falú y Los Fronterizos, el Romance por la muerte de Juan Lavalle  (1965) de Falú  y Ernesto Sáb ato y, sobre todo, La Misa Criolla  (1964) de Ariel Ramírez. En todas estas obras es notable una doble intención: conservar la raíz fol klórica, incorporar el folklore musical de las diversas regiones, pero a su vez producir un efecto de «elevación» y «dignificación» de esa música median te la incorporación de elementos de la música erudita como los arreglos co ra les y orquestales. Esto puede observarse en el diseño del sobre interno de La  Misa Criolla  editada por Philips. Allí el Padre Alejandro M ayol realiza un análisis de la relación entre liturgia y folklore defendiendo la idea de una síntesis entre lo universal y lo local. Pero además afirma que se trata de «Un misterio de amor que —está visto— puede expresarse también, con digni dad y hermosura , en palabras y melodías que transmiten el caliente sabor de nuestra tierra americana». Además de los textos, la presentación misma de la obra y la síntesis biográfica del composit or muestran esa intención dignificadora, mediante la estilización que imita las características discursivas de las presentaciones de la música erudita: «Misa Criolla para solistas, coro  y orquesta, de Ariel Ramí rez». En el momento en que se lanza el Manifiesto del Nuevo Cancionero, entonces, estos músicos que «dignifican» la música folklórica no sólo han alcanzado una posición privilegiada en el campo, sino que también han expandido sus límites al punto de volver «audibles» muchas de las inno  vaciones que trae rán l os artist as del m ovimien to.

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4. 2. Intelectuales y música popular: una vanguardia en el folklore

Según relata Mercedes Sosa, al llegar a Mendoza en 1957, después de haber-, se casado con Oscar Matus, descubrió un mundo nuevo: «Pronto entré a un mundo desconocido, el mundo de los escritores, de los escultores, de los pin tores, los intelectuales. Estaba deslumbrada por tanta gente creativa, cultísi ma y buena» (Braceli, 2.003: 93). Este núcleo de intelectuales que se venía m formando en Men doza estaba integrado por Antonio Di Benedetto, Carlos I I  Alon so, Anto nio Saloni a, la chilena Iverna Codi na, el m úsico T ito Francia, el. editor Gildo D’Accursio, y muchos más. Y entre ellos, como un animador fundamental, Armando Tejada Gómez, amigo y compadre de Oscar Matus. >;jLr Este núcleo de intelectuales resultaría fundamental en la emergencia del Nuevo .;;|p Cancionero y marcaría un nuevo tipo de relación con el folklore. Hasta ese momento, los intelectuales que habían aportado a la cons ■JJfc trucción del campo del folklore provenían de las corrientes nativistas y tradicionalistas vinculadas a las diversas formas del nacionalismo, principal w mente en su vertiente conservadora. Ya desde fines del siglo X IX , autores como Rafael Obligado y Joaquín V. González con su ensayo La Tradición  Nac iona l , abrieron un camino que transitarían numerosos artistas. Baste ilfí? mencionar aquí nombres como Benito Lynch, Leopoldo Lugones, Ricardo Rojas, Martiniano Leguizamón, Juan Carlos Dávalos, Federico Irazusta o Mario López Osornio, entre tantos otros (Romano, 1968).  Así , el interés por el fol klor e com o ciencia, que se ven ía desar rolla ndo 0■A desde principios de siglo como un efecto de la modernización (Kaliman, 2002; Vega, 1960), encontró en esos intelectuales, muchos de ellos vincu lados al aparato del estado, un importante apoyo que permitió realizar tare as de recopilación y clasificación de materiales folklóricos. A lo largo de las décadas del 30 y el 40 esos trabajos dieron lugar a la publicación de nume rosas antologías y cancioneros de diferentes regiones (Bustos, 1 968 ), en tanto que en el marco de la disciplina del folklore, que se iba afianzando y dife renciando de otras ciencias, se daban a conocer trabajos de autores funda mentales como Carlos Vega, Félix Coluccio y Augusto Raúl Cortázar. En el mismo período,  y hasta bien entrados los cincuenta, la revista  Nativ a dirigida por el poeta cordobés Julio Díaz Usandivaras,  y concebida

como una revista para el hogar, de consumo popular, reunió en sus pági nas los aportes de narradores, poetas, recopiladores  y estudiosos de esta tradición. La revista se convirtió así en una suerte de refugio para quienes 240

a partir de los años 20 ocupaban una posición más bien marginal en un campo intelectual cada vez más hegemonizado por las diferentes vertien tes de la modernización y la vanguardia. En efecto, el nacimiento de  Nativa (1924) es contemporáneo de las experiencias de  Martín Fierro  y de Claridad , es decir de las formaciones que expresan la vanguardia literaria y la cultu ra política de izquierda en el campo intelectual. En relación con esos pro  yectos el de  Nativ a  tiene un carácter residual, aunque se mantiene vigoro so por muchos años. Pero, lo más importante, el «nativismo» de la revista tiene un carácter fuertemente nacionalista que se va fortaleciendo con el tiempo. Por lo tanto, en esa perspectiva, proteger y d esarrollar las artes nativas (el viejo proyecto de Ricardo Rojas) constituye una obra patriótica, como expresa uno de los eslóganes de la revista: «Fomente usted el nacionalismo cultivando y protegiendo las artes nativas, y habrá realizado la más noble  y pa trió tica obra arge nti na» . Mu chos de esos intelec tuales, y m uchas de esas ideas que están en el centro de lo que llamé el paradigma clásico, apa recen en las páginas de la revista Folklore   desde su fundación, en 19 6 1, mostrando la continuidad intelectual entre el nativismo y el folklore como campo constituido. El núcleo de intelectuales que se constituye en Mendoza en los años inmediatamente anteriores a la aparición del Nuevo Cancionero pertene ce a una tradición completamente diferente. Una tradición que se remon ta al grupo de Boedo y la llamada «Literatura so cial», es decir, a la cultura política de la izquierda. Esta tradición se había reconfigurado en la etapa del peronismo dando lugar a expresiones como la revista Contorno  en Buenos Aires, y se revitaliza a partir del triunfo de la revolución cubana. Fueron expresiones de esta tendencia el grupo que se reúne alrededor de la revista Pasado y presente  en Córdoba (José María Aricó, Héctor Schmucler, etc.), los escritores e intelectuales nucleados en Santa Fe alrededor del dia rio El Litoral  y el Instituto de Cinemato grafía de la Universidad del Litoral (Francisco Urondo, Juan José Saer, etc.), y todo un conjunto de escritores e intelectuales que han constituido una suerte de generación vinculada a la cultura de izquierda que después sería fuertemente golpeada por la dicta dura militar (Haroldo Conti, Daniel Moyano, Rodolfo Walsh, por sólo nombrar algunos). En esta tradición se inscribe el grupo de intelectuales de  Men doza  en el que se integran quienes serían los  fund adore s del Nu evo Cancionero.

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il r•se ámbito intelectual se debatían largamente no sólo los problemas ; CU límales

y estéticos de aquellos años (la nueva novela, el nuevo cine,.las  vanguardias estéticas, el nuevo lugar de la canción en el mundo, la oppÍjj|?l cion arte culto/arte popular, etc.) sino también las cuestiones políticas quemarcarían a toda esa generación: la caída del peronismo, el ascenso de ITondizi, el nacimiento de una Nueva Izquierda a nivel continental, bajo ; la influencia de la revolución cubana. Oscar Matus llevaba varios años recorriendo Cuyo, el Noroeste^v| Buenos Aires como autor e intérprete de música folklórica, además de actuar y. en las radios. De origen popular, era un músico intuitivo, pero conocía bien el circuito de las peñas, las radios y los pequeños escenarios. Y era un cono cedor de los géneros folklóricos. Armando Tejada Gómez, autodidacta tambien de origen humilde, después de haber desempeñado diversos oficios había logrado controlar algunos recursos que le dieron un lugar prominente: a partir de la militancia sindical de izquierda en el gremio de la cons- r' trucción llegó a ser diputado por la UCRI en 19 58 ; desde 195 0 trabajaba .Sí en LV 10 Radio Cuyo como locutor, lo que le permitió (además de hacerse conocido) entrar en contacto directo con los cultores de la canción popular; para principios de los 60  ya había obtenido varios premios literarios: .'• Segundo premio del V Concurso Literario Municipal de Mendoza (1954), premio Juan Carlos D’Accurzio patrocinado por la Sociedad Mendocina de Escritores ( 1955 ) Y   primera recomendación del premio Casa de las’> '^ R  Américas (1 9 6 1) .12 Mercedes Sosa, también de origen popular, había empezado a cantar desde adolescente por haber ganado un concurso en la radio LV 12 de Tucumán. Sin demasiada formación intelectual ni un repertorio definido,  Alfil! empezó a cantar las canciones folklóricas que había popularizado Antonio Tormo. Oscar Matus la introdujo en el mundo de la música popular al que aportó un recurso que sería importante no sólo para ella sino también para ¿ 1fé el movimiento: su voz.Tito Francia era el mayor aporte musical del grupo. ’* Con larga trayectoria en la radio, tenía una importante formación académica. A partir de ese recurso fue proponiendo y aportando a los demás sus ideas innovadoras en relación con la música popular (García, 1999). Todos ellos forman parte de ese núcleo de intelectuales y artistas, y es A?! en ese ámbito donde van tomando forma sus ideas acerca del nuevo lugar 12 Informac ión tomada de la páginahttp://www.tejadagomez.com.ar 

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estético y político que debía ocupar la canción popular. Y es ese el sistema de relaciones específico en el que sus creaciones en esa materia empiezan a ser conocidas. Dice Mercedes Sosa: «Sentí que la música iba a ser mi vida, sentí que estaba dentro de un movimiento en el que unos ponían la poesía, otros la música y yo la voz» (Braceli, 2003:104). En ese núcleo intelectual estaban dadas las condiciones para la aceptación de las composiciones del grupo interpretadas por la voz de Mercedes Sosa. Esas mismas ideas, esas mismas composiciones, conocen también la aceptación de otro grupo de intelec tuales, esta vez en Montevideo, cuando Matus y So sa se instalan allí duran te 1962 . A llí consiguen difusión radial y el apoyo de escritores y artistas como Carlos Nuñez y Mario Benedetti. También reciben el apoyo del Partido Comu nista, al que se afilian poco después. Por ese entonces Tejada Gómez ya había abandonado la UCRI y también se había afiliado al par tido, al igual que muchos otros intelectuales. La cultura de izquierda de estos intelectuales, en especial su relación con el Partido Com unista, tiene una importancia capital para el tipo de rela ción con el folklore que propone el Nuevo Cancionero. En efecto, a partir de 1946 los estudios folklóricos habían tomado un nuevo rumbo en la Unión Soviética, que podría resumirse en dos principios: 1) El folklore es un eco del pasado pero también expresa el presente de los sectores popu lares. 2) El folklore ha sido y sigue siendo un arma del proletariado en la lucha de clases (Dorson, 1 99 1). Como puede observarse, esos principios están vinculados con los pos tulados fundamentales del Nuevo Cancionero, los que colisionan con la noción de «tradición» dominante en el paradigma clásico. Y esto resulta más significativo si se tiene en cuenta que Tejada Gómez había visitado la República Po pular China y la Unión Soviética junto a una delegación de parlamentarios e intelectuales en 1959, luego de lo cual se afilió al PC a su regreso. Pero más allá del propio Tejada Gómez, esos dos principios pue den observarse en todas las manifestaciones de la Nueva Canción que en esos años atraviesan el continente con gran adhesión de los intelectuales de izquierda. La aceptación de esta propuesta estética vinculada a la canción popular por parte de los núcleos de intelectuales es lo que explica la forma adoptada para el lanzamiento del Nuevo Cancionero: el manifiesto. Y esto explica también la manera vanguardista (en lo estético y en lo político) de presentar sus postulados.

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También es posible comprender a partir de ese capital social la difusión que tuvo el Manifiesto y el lugar elegido para su difusión: el diario Los  And es,   cuyo suplemento de  Artes y Espec tácul os   dirigía Antonio Di Benedetto. Pero fundamentalmente, a partir del lugar que ocupaban quie-; nes serían los fundadores del movimiento se hace comprensible la adop ción de una estrategia de ruptura con el paradigma clásico: medi ante esa . estrategia logra ron salir, con el tiempo, de su situación de marginalid ad en el cam po. 13 Log raron instalar el debate, presionar a los artistas para que || tomaran posición y, fundamentalmente, dividir el público a partir de cri terios estéticos e ideológicos. La emergencia del Nuevo Cancionero produjo una fuerte tensión den tro del campo del folklore, y generó la diferenciación de dos paradigmas de producción de los enunciados que a partir de entonces, y hasta nuestros días, competirían por la imposición de una definición legítima de lo que es  y debe ser el «fol klo re». Y esto es lo que le ha dad o l a fi sonom ía tan p arti cular a la estructura de un campo en el que el eje de las luchas por la legiti midad sigue girando alrededor de la oposición entre «tradición» y «reno  vación ». Pero la «tradición » tal como quedó fijada desde el pa radig ma clá sico del folklore, es resultado de un proceso histórico de construcción desarrollado bajo condiciones sociales específicas, que hicieron posible el afianzamiento y la expansión del campo, generando también las condicio nes para las «rupturas» renovadoras a partir de los sesenta. El predominio de uno u otro paradigma en las décadas que siguieron, con las variadas for mas estéticas e ideológicas que cada uno fue tomando, marcó la tónica del desarroll o del campo , como así también sus relaciones con un proceso social • TjM marcado por sucesivas crisis históricas. •

13 Una explicación más comple ta de este fenómno debería tener en cuenta el proceso social que se desarrolla a partir de la calda del peronismo en 1955, que podría caracterizarse como una crisis de hegemonía. En ese marco, la radicalizaclón de buena parte del discurso social operó como parte de las condiciones de producción de la propuesta del Nuevo Cancionero y de su legi timación. Un análisis completo en esc sentido, sin embargo, excederla los limites de este articulo.*

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