UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI JACKELINE PIMENTEL MILTON ALVES DA SILVA TOBIAS BÁRÁNY BARTOLOMEI
A SINESTESIA NA CONSTRUÇÃO DO AUDIO VISUAL: DIÁLOGOS SONOROS E IMAGÉTICOS
São Paulo 2009
JACKELINE PIMENTEL MILTON ALVES DA SILVA TOBIAS BÁRÁNY BARTOLOMEI
A SINESTESIA NA CONSTRUÇÃO DO AUDIO VISUAL: DIÁLOGOS SONOROS E IMAGÉTICOS
Trabalho de Conclusão do curso de especialização em Cinema, Vídeo e Fotografia, Criação em Multimeios da Universidade Anhembi Morumbi, sob a orientação das Professoras Lucy Maria Brito de Figueiredo e Marcia Ortegosa.
São Paulo 2009
JACKELINE PIMENTEL MILTON ALVES DA SILVA TOBIAS BÁRÁNY BARTOLOMEI
A SINESTESIA NA CONSTRUÇÃO DO AUDIO VISUAL: DIÁLOGOS SONOROS E IMAGÉTICOS
Trabalho de Conclusão do curso de especialização em Cinema, Vídeo e Fotografia, Criação em Multimeios da Universidade Anhembi Morumbi, sob a orientação das Professoras Lucy Maria Brito de Figueiredo e Marcia Ortegosa.
São Paulo 2009
JACKELINE PIMENTEL MILTON ALVES DA SILVA TOBIAS BÁRÁNY BARTOLOMEI
A SINESTESIA NA CONSTRUÇÃO DO AUDIO VISUAL: DIÁLOGOS SONOROS E IMAGÉTICOS Trabalho de Conclusão do curso de especialização em Cinema, Vídeo e Fotografia, Criação em Multimeios da Universidade Anhembi Morumbi, sob a orientação das Professoras Lucy Maria Brito de Figueiredo e Marcia Ortegosa.
Aprovado em 26 de julho de 2010 Coordenadora: Lucy Maria Brito Figueiredo/Mestre Universidade Anhembi Morumbi Banca:
Marcia Aparecida Ortegosa/Mestre Universidade Anhembi Morumbi Maria José Rosolino/Mestre Universidade Anhembi Morumbi
RESUMO A p e ç a a u d i o v i s u a l A s s o m b r o é c o n j u g a d a a o a r t i g o , p o i s e s t e disseca os conceitos e as estéticas usadas na construção da peça. N o e s t u d o d a p e r c e p ç ã o s i n e s t é s i c a , o c a m p o da e m o ç ã o é m ui t o mais importante que a razão. A emoção e as percepções não racionais exercem papel fundamental na interpretação da realidade. A emoção é o elemento fluido que faz a ligação entre o sujei to que percebe e o objeto p e r c e b i d o , d a n d o s i g n i f i c a d o a e s s a r e l a ç ã o . S e m e m o ç ã o , a p e r c e p ç ã o não é registrada no conjunto de conhecimentos do ser humano. Os neurocientistas estão por derrubar a teoria que diz que o cérebro funciona em compartimentos isolados e introduzem o conceito de cérebro multiplex. O cérebro é um simulador de realidade. A informação que chega dos órgãos sensórios é recomposta em imagens, assim como o faz o cinema: as imagens, os movimentos, as luzes, as cores passam pelo filtro da câmera e do cineasta e são organizadas num contexto que é o do filme. Simulamos uma percepção sinestésica através dos inputs sonoros imagéticos. A imagem e o som se fundem e difundem a mesma mensagem estética. A imbricação dos dois torna a mensagem bem amparada. A
estimulação
dos
sentidos
de
audição
e
visão
pode,
ocasionalmente, excitar outros sentidos, fazendo com que a percepção p e r c o r r a o u t r a s v i a s . O mote sinestésico do nosso grupo de trabalho é a sinestesia na arte, sobretudo no cinema/audiovisual. N e s t e m e i o d e m a n i f e s t a ç ã o a r t í s t i c a , a p l u r a l i d a d e s e n s o r i a l é p r o m o v i d a p e l a l i n gu a g e m a u d i o v i s u a l e o a g r u p a m e n t o d e v á r i a s sensações ajuda o discorrer da narrativa. Quanto à montagem da narrativa, abordamos as modalidades que usamos e o ritmo é delineado através de sugestões psicológicas, não p e l a s u a m a t e r i a l i d a d e ; a r e f l e x ã o d o r o t e i r o é p r i v i l e g i a d a , a n a r r a t i v a
varia entre linear e invertida, ora segue um tipo de cronologia, ora o tempo é particular daquele segmento da narrativa. O cerne deste trabalho está no áudio, em suas propriedades, em suas funções na narrativa por conta do campo do significante de emoção ser demasiado importante e tão pouco explorado. Queremos incentivar a conscientização da importância do campo vibratório – áudio – e, com isso, instigar a pesquisa. Explicamos como se dá a manifestação física do som e suas implicações: o ser humano capta frequências de 20 a 20.000 hz. Frequências acima ou abaixo desse espectro vibratório não são ouvidas, p o r é m
transformadas
em
sensações
pelo
nosso
cérebro.
Usamos,
p o r t a n t o , i n f r a s s o n s n o n o s s o t r a b a l h o c o m o o b j e t i v o d e p r o v o c a r sensações. O som é a soma de impulsos e repousos que uma onda sofre. Isso é representado na forma de cenoide em dispositivos que permitem o monitoramento ou a intervenção. Sua intermitência é representada graficamente
e
é
possível
diagnosticar
suas
qualidades
lendo
a
representação gráfica. N u n c a o c i n e m a f o i n ã o s o n o r o e s i m i s e n t o d a p a l a v r a f a l a d a , chamado assim de filme mudo. O filme mudo era acompanhado no início p o r m ú s i c a t o c a d a a o v i v o d u r a n t e s u a e x i b i ç ã o . A s s i m , d e s d e o s p r i m e i r o s e s p e t á c u l o s c i n e m a t o g r á f i c o s , a m ú s i c a s e r v e d e s u p o r t e narrativo. A música é tão influente para as pessoas que forma um arquétipo emocional e pessoal que vai se acumulando. No cinema atual, as m ú s i c a s , o s o u n d d e s i g n , o f o l l e y e a s v o z e s o c o r r e m a o m e s m o t e m p o no suporte, promovendo uma relação entre o som e a imagem. A integração destes elementos com um objetivo em comum torna a mensagem melhor transmitida. Assim como na sinfonia é necesário uma orquestração dos elementos, também no audiovisual isso se mostra necessário: há multiplicidade de tessituras imagético-sonoras, componentes da malha audiovisual.
N o f i l m e , u t i l i z a m o s o m e s m o a r g u m e n t o e s t é t i c o n a i m a g e m e n o som. A verdade fílmica é subjetiva e procura promover uma percepção sinestésica, usando o artifício de uma boa colagem que ampara o sentido com a linguagem audiovisual. Por meio do uso de
l e i t m o t i v s,
procuramos tematizar cada
p e r s o n a g e m , e x a l t a n do a s p r i n c i p a i s c a r a c t e r í s t i c a s e s t é t i c a s d a i m a g e m de cada um. Usamos o mickey mousing pois este promove o alívio cômico: as vibrações pesadas do engenho perdem um pouco do foco. As músicas estão alocadas fora da peça – extra diegéticas –, p o r é m s ã o c o m p o s t a s p o r m e i o d o m o v i m e n t o n o v í d e o . É u m a f o r m a d e música cinética, em que o dinâmico da imagem é representado no som, simulando assim uma percepção sinestésica. A relação entre som e imagem neste trabalho foi construída de maneira a exprimir a sensação que tivemos desde suas primeiras tomadas até o momento final da montagem. A sensação/emoção p e r c e b i d a e r a t r a n s p o r t a d a p a r a o s u p o r t e q u e e s c o l h e m o s .
Palavras-chave: Cinema. Áudio. Imagem. Sinestesia. Colagem.
ABSTRACT T h e a u d i o v i s u a l p l a y A s s o m b r o i s c o o r d i n a t e d w i t h t h e w r i t t e n article because it dissects concepts and aesthetics used in building it. In studying synesthesic perception, the emotion realm is much more important than reason. Emotion and non rational perceptions play fundamental role in interpreting reality. Emotion is the fluid element which links the subject who perceives to the object perceived, giving thus meaning to this relationship. Without emotion, a perception is not registered in the human body of knowledge. N e u r o s c i e n t i s t s a r e a b o u t t o o v e r t u r n t h e t h e o r y w h i c h s t a t e s t h a t the human brain functions in isolated compartments, presenting the multiplex brain concept. The brain is a reality simulator. Information arriving from the sensory organs is reconstructed in images, in the same manner as in a movie: images, movements, lights, colors go through the camera and moviemaker filters and are organized in a film context. We simulated a synesthesic perception by means of sound imagetic inputs. Image and sound melt and broadcast the same aesthetic message. Imbrication of both makes the message well supported. By stimulating hearing and vision, other senses can be excited, driving perception through other paths. Our working team´s synesthesic moto is synesthesy in art, mainly in movie/audiovisual. In this milieu of artistic manifestation, sensorial plurality is p r o m o t e d b y a u d i o v i s u a l l a n g ua g e , t h e g r o u p i n g o f d i ve r s e s e n s a t i o n s helps the narrative flow. As to the narrative arrangement, we approached the modalities we used and the rhythm is sketched through psychological suggestions, not b y i t s m a t e r i a l i t y ; t h e r e f l e c t i o n o f t h e p l o t i s p r i v i l e g e d , t h e n a r r a t i v e varies from linear to inverted, sometimes it follows
a kind of
chronology, sometimes time is particular to t hat narrative segment.
14
The core of this work is the audio, with its characteristics and functions in the narrative because of the emotional meaning field being too important and so little explored. We want to encourage people to perceive the importance of the sound vibratory field and thus encourage research. We explain how the physical manifestation of sound comes about and what does this imply: human beings can hear frequencies from 20 to 20,000 hz. Frequencies above or below that range are not heard but transformed into sensations by our brain. We used, therefore, infrasound and ultrasound in order to cause sensations. Sound is the sum of impulses and pauses a wave goes through. This can be represented in a cenoid form in devices which allow monitoring or intervention. Intermittence is graphically represented and it is possible to diagnose the sound qualities by reading the graphic representation. Cinema has never been soundless, it was without spoken word, called mute film. Mute film was accompanied in the beginning by live music during exhibition. Therefore, since the first cinema shows, music serves as narrative support. Music has such an influence on people that it forms an emotional and personal archetype which keeps accumulating. In the movie nowadays the pieces of music, sound design, folley and voices occur at the same time on the film, promoting a relationship between sound and image. Integrating these elements towards a common goal makes the message even better transmitted. In the same way as in a symphony an orchestration of all elements is needed, it is needed in the audiovisual: there is a multiplicity o f imagetic sound tessiture, the audiovisual web components. We used in the film the same aesthetic topic in image and sound. The filmic truth is subjective and tries to promote a synesthesic p e r c e p t i o n , u s i ng t h e a r t i f i c e o f a go o d c o l l a g e t h a t s u p p o r t s m e a n i n g with audiovisual language.
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By using leitmotivs, we tried to thematize each personage, exalting the main aesthetic characteristics of everyone´s image. We
used
Mickey
mousing
because
this
promotes
comic
alleviation: the heavy vibrations of the sugar-mill loose their focus a b i t . The pieces of music are allocated outside the play – extra diegetics – but are arranged by means of video movements. It is a kind of kinetic music, in which the image dynamics is represented in sound, simulating therefore synesthesic perception. The relationship between sound and image in this work was arranged as to express the sensation we had starting with the first takes until
the
final
moment
of
the
assembly
of
the
play.
The
sensation/emotion perceived was transported to the media we had chosen.
Keywords: Cinema. Audio. Picture. Synesthesia. Bonding.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ...................................................................................................................................... 14 PLURALIDADE DE INPUTS ............................................... ERROR! BOOKMARK NOT DEFINED. 1.1 HISTÓRIA E MODALIDADES ...................................................... ERROR ! BOOKMARK NOT DEFINED. 1.1.1 Linguagem Cinematográfica.................................................... Error! Bookmark not defined. 1.1.1.1 Considerações de Cinematografia ................................................... Error! Bookmark not defined.
VIBRAÇÃO ............................................................................. ERROR! BOOKMARK NOT DEFINED. 2.1 LEITURA DA CENÓIDE SOM E SILÊNCIO ..................................... ERROR ! BOOKMARK NOT DEFINED. 2.1.1 Relação imagem-som............................................................... Error! Bookmark not defined. 2.1.1.1 Objetivos narrativos da imagem e som no audiovisual ................... Error! Bookmark not defined.
TÉCNICAS .............................................................................. ERROR! BOOKMARK NOT DEFINED. 3.1 ORQUESTRAÇÃO ....................................................................... ERROR ! BOOKMARK NOT DEFINED. 3.1.1 Descrição do produto - Parte visual ......................................... Error! Bookmark not defined. 3.1.1.1 Descrição do produto - Parte sonora ............................................... Error! Bookmark not defined.
CONCLUSÃO ......................................................................... ERROR! BOOKMARK NOT DEFINED. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .................................. ERROR! BOOKMARK NOT DEFINED.
14
INTRODUÇÃO
O texto abaixo, “Oração a Oxum” ilustra de maneira clara o conceito de sinestesia, um fenômeno que ocorre quando da união de duas ou mais sensações, provocada por um mesmo estí mulo sensorial. O texto da oração é recheada de metáforas sinestésicas: “tocar seu corpo com a musica da cachoeira” ou “de m odo que o olho possa dançar de alegria”. A oração inspira a união de sensações, a busca de um estado de p r a z e r t o t a l e i n t e g r a d o .
Oração a Oxum
1
Oh, deixe-me deliciá-la com minha beleza de modo que o olho possa dançar de alegria deixe-me seduzi-la com perfumes p a r a q u e v o c ê i n s p i r e p r a z e r deixe-me excitar seu paladar até sua língua tremer deixe-me acariciá-la com um som que faça seus ouvidos zunirem deixe-me tocar o seu corpo com a música da cachoeira e adornar sua beleza com b r a c e l e t e s d o u r a d o s e m e l e p e r f u m e e quando estiver tudo feito quando todos os seus sentidos tiverem sido despertados quando seu espírito celeste se unir de modo j u b i l o s o com seu corpo terrestre então você conhecerá a sensualidade.
1
http://www.rosanevolpatto.trd.br/deusaoxum.htm
15
PLURALIDADE DE INPUTS
Através dos tempos existe uma busca por esse tipo de experiência que passa pelos campos das artes, religião e ciência. A palavra sinestesia é de origem grega (sin+ aisthesis) e significa a reunião de múltiplas sensações. É importante ressaltar o caráter emocional da experiência sinestésica (associada ao hipocampo do sistema límbico em sua teoria), o que faz com que o estudo dos mecanismos da percepção humana, segundo Cytowic (1997) dê muita importância ao que sentimos sobre algo, mais do que aquilo que pensamos ou dizemos a respeito da mesma coisa, “uma vez que nosso conhecimento por detrás da cortina da razão é em grande medida inacessível à linguagem” (Basbaum, pg.25). Estudos atuais realizados por neurocientistas, a respeito do funcionamento e da forma de percepção do cérebro, estão a ponto de colocar por terra a visão vigente há cem anos, desenvolvida por Korbinian
Brodmann
de
que
o
cérebro
funciona
dividido
em
compartimentos isolados e responsáveis por funções específicas. Segundo Miguel Nicolelis, neurocientista paulista - “Nós estamos no momento, quase que na beira de mostrar, cem anos depois, que isso é b a l e l a " O que parece claro nas afirmações, é que a emoção e as p e r c e p ç õ e s n ã o r a c i o n a i s p a s s a m a e x e r c e r u m p a p e l i m p o r t a n t e n o reconhecimento Segundo
e
Nicolelis,
codificação a
função
da no
realidade cérebro
como
a
conhecemos.
não
é
determinada
geograficamente, ela é determinada pelas demandas da tarefa que se impõe ao cérebro. O número de indivíduos que têm a sinestesia constitutiva, ou seja, transformam um estímulo sensorial em outro é estimado em 1/25.000, segundo calcula Cytowic, nesses indivíduos, a p e r c e p ç ã o d e u m e s t í m u l o s e n s o r i a l p r o vo c a u m a r e a ç ã o p e r t e n c e n t e a outra categoria dos sentidos, por exemplo, um indivíduo ouve um som e
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automaticamente
vê
uma
cor,
sente
um
sabor
ou
um
aroma,
é
automático, o indivíduo não tem controle sobre esta reação e não muda no decorrer dos anos. Testes feitos com sinestetas constitutivos com 10 anos de intervalo mostram os mesmos resultados para os mesmos estímulos. As observações de Citowic baseiam-se principalmente em relatos em primeira pessoa, no depoimento subjetivo dos sinestetas e nesse sentido para essas pessoas a experiência sinestésica é
inefável,
indizível e não pode nunca ser col ocada em palavras. Ela está no âmbito da primeiridade, da sensação. Para as pessoas comuns, não sinestetas, que vivem essa experiência, seja através do êxtase erótico, utilização de drogas alucinógenas como o LSD ou no êxtase místico, a sensação é de plenit ude, uma consciência que percorre todo o indivíduo de totalidade, da própria presença e existência, diria que um estado alterado de consciência, uma maneira diferente da cotidiana de “enxergar” o mundo. N a d a a c o n t e c e n o c é r e b r o n u m l u g a r z i n ho s ó , a s e n s i b i l i d a d e a o s estímulos externos e internos se fortalece. O cérebro passa a buscar os estímulos que lhe interessam, ele não é uma “entidade” passiva, leitor apenas dos estímulos recebidos. Talvez
a
dificuldade
em
expressar
o
que
acontece
numa
experiência sinestésica esteja no fato de ser essa uma experiência rara e não
totalmente
decodificada
racionalmente.
As
tentativas
da
neurociência são de explicar o fenômeno e criar um vocabulário capaz de transformar a experiência vivida numa linguagem decodificada, como a verbal. Rodolfo
Llinás
Riascos,
neurocientista
entrevista à revista Numero 2 2
http://www.revistanumero.com/39cere.htm
colombiano
diz
em
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El cerebro es una entidad muy diferente de las del resto del universo. Es una forma diferente de expresar todo. La actividad cerebral es una metáfora para todo lo demás. Somos basicamente máquinas de soñar que construyen modelos virtuales del mundo real.
A idéia de que o cérebro é um simulador da realidade também é compartilhada por Miguel Nicolelis, que afirma que se uma pessoa p e r d e a v i s ã o , e l a r e m a p e i a o a t r i b u t o t á t i l p o r t o d o o c ó r t e x , i n c l u s i v e o córtex visual, e a pessoa passa a “enxergar” pelo tato. Uma espécie de darwinianismo cerebral acontece; no momento em que o mundo muda, o cérebro muda para refazer a realidade, ele remapeia a realidade do mundo criando a realidade de cada um de nós. Para
Rodolfo
Llinás,
o
mundo
é
um
emaranhado
de
acontecimentos e o cérebro, por uma questão de necessidade e sobrevivência, capta aquilo que é necessário e descarta o resto. Cada espécie animal desenvolve mais ou menos o sentido importante para sua sobrevivência e adaptação à essa “sopa de inputs”.
A razão é somente o infinito relatório da mente. O coração da nossa criatividade é a nossa experiência direta e o destaque que o nosso sistema límbico lhe confere. Deixá-lo ser não nos impede de sobrepor considerações racionais a ele – após as quais podemos, falar, relatar, explicar interpretar e analisar para sa tisfaz er n osso co ra çã o . (CITOWIC, apud BASBAUM, 1999, p.25)
1.1 História e modalidades
N o m u n d o o c i d e n t a l , h i s t o r i c a m e n t e o c o n c e i t o d e “ m ú s i c a d a s esferas” de Pitágoras é considerada por alguns autores a primeira aproximação da idéia de sinestesia. Pitágoras considerava que a música das esferas implicava fusão cósmica: o universo incorpora uma harmonia geométrica divina que é refletida em todos os fenômenos naturais, tanto no microcosmo quanto no macrocosmo. As harmonias das órbitas celestes são paralelas à aparente irregularidade das
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formas de vida na Terra. As bases destas correspondências são vibrações matematicamente precisas, que se manifestam como luz, som, fragrâncias e outros estímulos sensuais. A fusão das percepções destes “inputs” senso riais aparentemente diversos constitui a sinestesia, que Pitágoras considerava o maior dos dons filosóficos e as conquistas espirituais, porque finalmente conciliava o mundo ilusório quotidiano com o mundo autêntico dos c onceitos abstratos,duradouros e universais. (MORITZ,1985 apud BASBAUM, 1999, p.4)
N o s é c u l o X I X a s i n e s t e s i a c o m o o b j e t o d e e s t u d o s u r g e c o m maior volume nos campos da arte e da ciência.Segundo Cytowic (1996), o século XIX assistiu a um entusiasmo alquímico na busca por correspondências universais e um possível algoritmo para a tradução de uma determinada sensação em outra.Dependendo da abordagem feita, a sinestesia pode ser dividida em várias categorias.Sergio Basbaum adota a seguinte categorização em seu trabalho intitulado “Fundamentos da cromossonia - Sinestesia, arte e tecnologia”:
aSinestesia fenômeno-neurológica: reúne todas as abordagens que dizem respeito à percepção sinestésica, distinguindo sinestesia constitutiva, sinestesia induzida pelo uso de drogas, sinestesia adquirida, associações cross-modais em não sinestetas; bA sinestesia na arte: reúne as propostas e/ou realizações artísticas que buscam de alguma forma, e deliberadamente, as fusões de dois ou mais sentidos (o harpsicórido ocular de Castell, as obras de Scriabin, o cinema abstrato-absoluto de Fischinger, os trabalhos de Pellegrino, etc). cDepoimento em primeira pessoa de experiências sinestésicas: este tipo de relato, que descreve as próprias experiências, em primeira pessoa, é qualitativamente diferente de sua apropriação por pesquisadores, e também se distingue das fusões artísticas. Exemplos deste tipo são depoimentos de Na bo kov, C arol Stee n (C yto w ic , Stee n, 19 96), ou de A liso n Motluk (Motluk, 1997); dMetáforas sinestésicas: a sinestesia como ocorrência no domínio da linguagem verbal, muitas vezes não poética, ocorrente no cotidiano, com implicações específicas.
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N e s s e t r a b a l h o p r e t e n d e m o s a b or d a r a s i n e s t e s i a s o b o a s p e c t o artístico, no nosso caso a relação sinestésica entre a imagem e o som na construção audiovisual. Nosso objeto de estudo é um vídeodança c h a m a d o A s s o m b r o p r o d u z i d o c o m a i n t e n ç ã o d e c r i a r u m a f u s ã o sinestésica entre sonoridade e imagem.
1.2 Linguagem cinematográfica
A
linguagem
do
cinema
constrói
e
desconstrói
paradigmas
rapidamente. As pessoas buscam o truque, a ilusão. A promoção de p e r c e p ç ã o m u l t i s e n s o r i a l é c o n t i d a n o s f i l m e s , e l e s p r o c u r a m e v o c a r um agrupamento de sensações através dos inputs sonoro e imagéticos. N o m u n d o d a s i m a g e n s e s o n s , a t e l a é o t e r r i t ó r i o e m q u e o inconsciente começa a trabalhar, é a máquina de modelar a libido social, usa como ferramenta uma memória sem comprometimento, desapegada, exterior, não existe compromisso com a realidade, afinal, realidade? Os artifícios para a construção dessa realidade são: roteiro, cenário, equipes de produção, atores, montadores de imagem, som e uma série de outros processos complexos de pós-produção até chegar ao cinema. O cinema é um ritual e como todo ritual, tem sua cerimônia.A sala é o lugar onde você se senta, no seu mundo particular com a luz p r o j e t a d a n a t e l a e o s o m r e v e r b e r a n d o o a m b i e n t e . O c i n e m a é f a n t a s i a p o r e x c e l ê n c i a , é g r a v a d o e po d e s e r m a n i p u l a d o , o t e m p o é o t e m p o fílmico não sujeito à cronologia comum. O filme é montado por um montador que segue um roteiro de montagem determinado, o tempo é construído.
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1.3 Considerações de cinematografia Dentre os tipos de montagem que Claudia Gorbman cita em seu livro Unheard Melodies, comentaremos as que são cabíveis a est a: 1 - Montagem rítmica: nesse tipo de montagem não estabelece a duração dos planos em virtude do que eles têm a mostrar materialmente,
mas
sim
ao
que
eles
têm
a
sugerir
ps i c o l o g i c a m e nt e . N a m a i o r i a d o s c a s o s , e m c e n a s c a l m a s u t i l i z a m - s e p l a n o s d e maior duração, Em cenas agitadas, planos de menor duração, com a intenção de que o expectador reflita o roteiro. 2 - Montagem narrativa: relato da ação plano a plano. Se divide em: •
Montagem
linear:
segue
a
linha
do
tempo,
está
essencialmente ligada à logica, segue o decorrer cronológico das coisas, parece ser bem natural. •
Montagem invertida: a cronologia independe da narrativa, o tempo é particular daquela narrativa.
•
Montagem
paralela:
é
aquela
que
não
tem
o
menor
compromisso com a cronologia, é desapegada, a articulação narrativa é possível pela pluraridade, são abordadas em p o n t os d i f e r e nt e s , t u d o a o m e s m o t e m po N ã o e x i s t e u m l i v r o de r e gr a s de c o m o f a z e r u m f i l m e , o c i n e m a é algo que só o trabalho em grupo viabiliza, cada membro da equipe tem uma função bem clara. As tessituras sonoras e imagéticas compõem a malha audiovisual a qual denominamos cinema. Agora entramos na vibração, situaremos o audio perante aspectos p e r t i n e n t e s q u a n t o à p e ç a e m q u e s t ã o .
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2 - VIBRAÇÃO O som é uma onda que é transmitida para a atmosfera como p r o p a g a ç ã o d e o n d a s , q u e o s o u v i d o s h um a n o s c a p t a m , o c é r e b r o interpreta, e dá a configuração e os sentidos atribuídos.Tem tanto silêncio no silêncio quanto som no som. O ouvido humano capta frequências de cerca de 20 a 20.000 Hz. O vibrar do tímpano é antes de qualquer coisa, uma pulsação rítmica. A pausa possibilita a existência do som, a intermitência é questão de anatomia, há períodos de tempo em que as ondas têm um contato físico com o tímpano, o choque possibilita a audição. Percebemos as frequências como recortes de tempo, intermitentes, que desenham sua ocorrência e variações; se essas frequências forem tocadas por um instrumento capaz de acelerá-l as muito, iremos observar que, depois de 10 ciclos por segundo, vão mudando de caráter, os ciclos p a s s a m p a r a u m e s t a d o d e g r a n u l a ç ã o , p a l p i t a ç ã o, m o vi m e n t a ç ã o , v e l o z , no limiar de 15 ciclos por segundo, o ritmo vira melodia ainda difusa e indefinida entre a duração e a altura, que se define a cerca de 20 Hz, quando é possível sentir uma permanência melódica. A intermitência das vibrações promoverá algo que é reconhecível, uma nota por exemplo.
2.1 Leitura da cenóide. Som e silêncio N e s t e m o m e n t o f a l a m o s s o b r e u m a l i m i t a ç ã o h u m a n a e s u a s implicações; a audição. Como dissemos anteriormente, o ser humano capta frequências vibratórias entre 20hz e 20.000 hz, tudo o que esteja fora deste espéctro vibratório não é percebido pela audição humana, entretanto,
estudos
mostram
que
os
infrassons,
embora
não
compreendidos por nós como sons, podem ser sentidos e transformados
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em sensações pelo nosso cérebro. Já é sabido que os elefantes têm um sistema de comunicação utilizando o infrassom para chamados a longa distância, essas vibrações viajam por quilômetros e um humano diante disso não ouve mas pode sentir al gum tipo de sensação. Elizabet Von Muggenthaler, bioacustica do Instituto de Pesquisa sobre a comunicação na Fauna, acredita que o rugido do tigre, emite infrassons que tem efeito paralisante em suas vitimas, "When a tiger roarsthe sound will rattle and paralyze you," 3 Em aspectos físicos, o som é a soma de impulsos e repousos que uma onda sofre. A intensidade também tem seu papel no desenho da onda. Representar o som como uma onda do tipo cenóide significa que ela ocorre no tempo com intermitência, vibra numa determinada frequência. A cenóide é a representação gráfica da onda sonora nos mecanismos que possibilitam a intervenção ou a monitoração dela, é p o s s í v e l d i a g n o s t i c a r c e r t a s q u a l i d a d e s d o á u d i o a n a l i s a n d o a c e n ó i d e enquanto sendo gravada. A intensidade da onda varia como ciclos por segundo, Hertz (Hz) de forma a ativar o mecanismo de falantes da caixa de som. O som é uma onda que é transmitida para a atmosfera como p r o p a g a ç ã o d e o n d a s , q u e o s o u v i d o s h um a n o s c a p t a m , o c é r e b r o interpreta, e dá a configuração e os sentidos atribuídos.
2.2 Relação imagem-som 3 filmes sonoros de 1929 Blackmail- Alfred Hitchcock La Linea General – Sergej Eisenstein Man with a movie camera – Dziga Vertov Em meados da década de 1930, surge o som no cinema.
3
Entrevista à revista eletrônica Science Daily
http://www.sciencedaily.com/releases/2000/12/001201152406.htm
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A principal tese de Kurt London era de que a música existia no cinema
p a r a a b a f a r o r u í d o d o p r o j e t o r . M a i s t a r d e , o s a l e m ã e s f a l a r a m que era para amenizar a expressão fantasmagórica, causada por pessoas que se movem na tela, mas não falam. É senso comum o fato de o som ser uma ferramenta semântica eficaz. O som carrega em si o significante de emoção no cinema, que p o d e s e r u s a d o p a r a m o b i l i z a r , p e r s u a d i r , f a z e r c o m q u e o i n c o n s c i e n t e tome impulsos para se realizar. A música é tão influente para as pessoas que forma um arquétipo emocional e pessoal que vai se acumulando. A relação entre cinema e música é estreita, a distribuição fonográfica está atrelada, um filme é um meio de difundir música, a viabilidade comercial faz o filme vender música.Por exemplo, um p e r s o n a g e m c o m u m l e i t m o t i v d e um a m ú s i c a j á c o n h e c i d a , a d i f u s ã o dessa
música
p o p u l a r i d a d e
para
um
grande
geometricamente,
número (o
de
pessoas
cinema
aumenta
a
hollywoodiano
p r i n c i p a l m e n t e , p o r s u a r á p i d a e q u a n t i t a t i v a d i s t r i b u i ç ã o , t e m e s s a característica de difusão numa larga escala). N u n c a o f i l m e f o i n ã o s o n o r o , e l e f o i m u d o , i s e n t o d e p a l a v r a falada. Desde os primeiros filmes, a música é suporte narrativo, influi diretamente na história, é o principal responsável pelo significante de emoção. As músicas, o sound design, o folley e as vozes ocorrem ao mesmo tempo no suporte promovendo uma relação entre o som e a imagem. A integração destes elementos com um objetivo em comum torna a mensagem melhor transmitida. O áudio tem diversas qualidades e funções estéticas nas peças audiovisuais. Ele reforça e dá sentido, energia, sincronia, movimento e ritmo à cena.
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2.2 Objetivos narrativos da imagem e som no audiovisual O primeiro desafio do sonoplasta é determinar o ponto narrativo da cena. Esse ponto deve estar imerso numa atmosfera sonora.O som é p a r t e
determinante
da
narrativa
audiovisual,
é
um
i n s t r um e n t o
p o d e r o s o , a l é m d e p o n t u a r o c o n t e ú d o e m oc i o n a l , a r t i c u l a e s t a d o s p s i c o l ó g i c o s , a t é f a z p a p e l d e r e p r e s e n t a ç ã o , n o c a s o d o s l e i t m o t i v s . A música é uma forma de arte bem eficaz para tocar a emoção e é universal. A polissonia é ocorrência dos diversos dispositivos emissores que compõem o som. O som bem colado na imagem promove o que podemos chamar de imagem sonora ou o som imagético, os dois até se confundem, pois a colagem torna-os uma coisa só, dissecados, o som e a imagem não têm sentido. Em filmes de diretores conceituais, é mais fácil achar uma função da música/ruído efetiva e que de fato interfira na narrativa. Na maioria dos filmes comerciais a música não exerce função presente, é como se ela fosse natural, ela passa desapercebida e está subjugada aos veículos p r i m á r i o s d a n a r r a t i va , o u s e j a , e l a t e n d e a s e r i n a u d í v e l , nu n c a c h a m a r atenção
para
si,
é
mero
pano
de
fundo,
não
existe
qualquer
compromisso de sincronia entre os dois. Eisenstein delibera sobre a música no cinema, como sendo uma correspondência entre as imagens das tomadas e a montagem delas, ou seja, as duas estão imbricadas e são aliadas para difundir a mensagem. N o l i v r o U n h e a r d M e l o d i e s , C l á u d i a G o r b m a n a b o r d a d i v e r s o s argumentos
da
relação
da
música
com
o
filme;
comentaremos
argumentos pertinentes a esta: Argumento estético: a música colabora com a verdade fílmica, o significante de emoção é preenchido e é parte da narrativa, a cena soa mais natural com a trilha, é como se na vida real? a música estivesse
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sendo executada ali mesmo.O espaço é preenchido com alguma coisa que acusticamente dá a noção de profundidade, que a imagem projetada não tem.A música como suporte rítmico se manifesta através de um fenômeno físico que se choca com o espectador e pode pontuar a sucessão das imagens. Argumento pragmático: contesta o fato de a música “abafar” o b a r u l h o d o p r o j e t o r . S e e s s e ba r u l h o t i r a r i a o f o c o d a c e n a , n ã o p o de r i a a música fazer o mesmo? Uma música mal executada ou mesmo uma música mal articulada no filme seria melhor que o ruído do projet or? Se temos duas narrativas diferentes, dois sentidos diferentes, é p o s s í v e l a r t i c u l a ç õ e s n a r r a t i v a s . A a r t i c u l a ç ã o d a n a r r a t i v a s o n o r a é p a p e l f u n d a m e n t a l d o s o n o p l a s t a .
3 TÉCNICAS Mickeymousing – sincronia ao extremo, relação da música com a ação filmada, não só nas estruturas rítmicas com movimentos na imagem, mas no elo entre a música e os planos. A escrita musical prevê as transições, nuanças, contrastes. Combinação de fragmentos sonoros (música e efeitos) de acordo com o ritmo das imagens. Leitmotiv – material temático que remete a personagens, lugares, situações, climas, emoções, é usado de forma recorrente por mérito de p r o m o v e r t e m a s .
3.1 Orquestração
A articulação da sincronia é o papel fundamental do sonoplasta. Cada cena tem características particulares e se relaciona com as músicas, sound design e o folley. A música de cinema traz, em si, a
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p o t ê n c i a i m e d i a t a d e t u d o o q u e “ v e m c o m os s o n s ” : “ o s s i n o s d o vilarejo” “os pequenos caminhos caminhados” “um pássaro”, “o trem”, acontecimentos que “vão se tornar motivos musicais que retornaram”. Ao referir-se ao compositor e crítico musical Leonid Sabaneev, Gorbman comenta que o autor descreve a banda visual, os diálogos e efeitos sonoros, como “puramente fotográficos”, elementos “objetivos do filme”, aos quais a música traz “uma necessária dimensão emocional, irracional, romântica e intuitiva”. A s i n e s t e s i a é u m a f i g u r a d e e s t i l o o u s e m ân t i c a q u e r e l a c i o n a p l a no s s e n s o r i a i s d i f e r e n t e s . T a l c o m o a m e t á f or a o u a c o m p a r a ç ã o entre elementos que não pertencem à mesma categoria, são relacionadas entidades de universos distintos, como, por exemplo, uma imagem s o n o r a , a l g o d o c a m p o v i s u a l q u e e v o c a u m so m , o u
vice-versa, a
p r o m o ç ã o d e u m a a u d i ç ã o i m a g é t i c a . Sendo assim, podemos supor que a síntese da música e imagem resulta
em
uma
cinematográficas,
nova um
forma
de
significado
composição
intrínseco
e
das
narrativas
interligado,
mais
p o d e r o s a e m t e r m o s d e f o r ç a e x p r e s s i v a . Es t a s s e a l i m e n t a m e s e concluem, quando uma se cala, a outra se mostra criando uma intermediação sem perda de especificidade. Cada elemento da narrativa imagética deve ter elemento correspondente na narrativa sonora.A narrativa fílmica é composta pela orquestração dessas linguagens.
3.2 Descrição do processo criativo. ARTE VIDEO: A linguagem cinematográfica é por si só intermodal, intertextual e nesse sentido metaforicamente sinestésica. A construção do vídeo A s s o m b r o
engenho
foi baseada na sensação causada pela descoberta de um de
cana
de
açúcar
“mal
assombrado”,
segundo
alguns
moradores da região. O local é um engenho construído no século XVII j u n t a m e n t e c o m u m a c a p e l a d e d i c a d a à N o s s a S e nh o r a d a P i e d a d e .
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Construído às custas do trabalho escravo, o engenho é composto da casa grande, senzala e um estábulo, al ém da capela mencionada. Em frente à senzala existe um gramado onde é exibido um “pau do açoite”, um tronco de árvore com grilhões e correntes onde o escravo era preso para ser açoitado. A senzala ainda guarda o ar da época, com os chicotes, uma mesa, um pequeno santuário onde está a imagem de S. Benedito e alguns utensílios de uso diário. Ao chegarmos ao local o bailarino/ator diz ter sentido um arrepio quando se aproximou do local do açoite, existia um roteiro de um videodança para ser rodado em outro local e com outro conceito, mas a sensação causada e a plasticidade do local nos fez mudar os planos e p a s s a m o s a i n s e r i r o s p e r s o n a g e n s n o s a m b i e n t e s , d e a c o r d o c o m a sensação do local e dos personagens. A estrutura do vídeo, com planos fixos foi baseada no filme “Sonhos” de Kurozawa, onde os quadros de Van Gogh tomavam vida. O n o m e A s s o m b r o t a m b é m v e m d a í e d o f a t o d o l o c a l s e r t i d o c o m o m a l assombrado. O vídeo tem quarto personagens, três interpretados pelo mesmo b a i l a r i n o , c a r a c t e r i z a n d o c a d a u m d e l e s p e l o u s o d e m á s c a r a s : u m p e r s o n a g e m f e m i n i n o , c o m um a m á s c a r a d e e x p r e s s ã o m e l a n c ó l i c a , quase chorosa. Este personagem foi colocado na senzala diante da imagem do santo e seus movimentos fluidos, redondos e suaves, li gados ao elemento água, sugerem uma reza profundamente triste, como se estivesse espiando um tempo passado, revivendo um sofrimento, uma amargura acontecida no local. O Segundo personagem do mesmo ator/bailarino é um ser meio homem/criança, meio animal (ele anda de 4) , elemento terra, com uma máscara de expressão arregalada, para fora, olhos grandes, redondos e assustados, que diante do local do açoite se sente, ele mesmo açoitado, p o r h o r a s e a p r o x i m a e s e n t i n d o a a g o n i a d o l o c a l , s e a f a s t a e m desespero.
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O terceiro personagem usa uma máscara grande, expressiva e altiva, usa movimentos rápidos, que invocam o elemento fogo, é forte e p e r c e b e d i m e n s õ e s a l é m d a s u a p r ó p r i a , é o ú n i c o q u e s e r e l a c i o n a diretamente com o personagem de ligação, o caboclo de lança. Este é um personagem da cultura popular do Nordeste, o maracatu rural, ligado aos engenhos de cana de açúcar. O maracatu rural surgiu nos engenhos como
um
folguedo,
uma
manifestação
criada
e
vivida
pelos
trabalhadores dos próprios engenhos. O caboclo de lança surge na cena inicial, no canavial como um ser etéreo, rodopiante, pode-se sentir e ouvir o som do vento produzido por sua dança; ele carrega em si a própria sonoridade, produzida por uns sinos colocados nas costas. Seu movimento, sua dança produz sua p r ó p r i a t r i l h a s on o r a , q u e n o v í d e o f o i r e i n t e r p r e t a d a . Os elementos todos colocados em cena se relacionaram com o espaço, transformando-o em um lugar (Artur Escobar- A natureza do lugar e o lugar da natureza). Os personagens e os elementos existentes se relacionam e se carregam de significado. O canavial, a senzala, o local
do
açoite,
o
curral,
completam
um
ciclo
de
escravização
p r o v o c a d a , n e s t e c a s o , p e l o c i c l o d a c a n a d e a ç úc a r . S u a r e d e n ç ã o v e m através do caboclo de lança, o guerreiro, aquele que vem resgatar a dignidade das entidades ali representadas.
A história do vídeo só se formou e mostrou todo seu significado muito tempo depois da montagem, quando da reflexão sobre seus símbolos e das sensações provocadas. Um caboclo de lança aparece “ventando” num canavial, um ser feminino aparece rezando/dançando diante de um oratório na senzala, o pau de açoite é revisitado por um p e r s o n a g e m q u a s e r a s t e j a n t e ; o c a b o c l o d e l a n ç a c o m e ç a s u a v i a g e m a p a r t i r d o c a n a v i a l p a s s a n d o p o r u m l o c a l h a b i t a d o a c a m i n h o d o engenho, onde percorre o local até um aparente confronto com um "senhor de engenho". Na cena final existe um ritual de passagem onde todos os personagens seguem o caboclo de lança, que volta para o canavial.
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3.3 ARTE AUDIO: Arte e técnica em todo e qualquer objeto estético são elementos fundamentais no processo do fazer artístico, indissociáveis porque hibridizados numa mistura homogênea. Todo artista domina
uma
técnica, a sensibilidade pode tomar a estética que for como linguagem a p a r t i r d a s u p e r a ç ã o t é c n i c a , t ã o m i s t u r a d a e l a s e m o s t r a a o s e u p r o c e s s o criativo, é através dela que o projeto de compreensão e revelação do mundo se concretiza. A técnica, porém, como processo operativo da realização estética só se manifesta no espaço da sensibilidade; sem esta, a técnica no território da arte se esvazia. Assim pode-se dizer até que a equação: técnica + sensibilidade = arte, é verdadeira. Primeiramente, a estética da imagem foi vivenciada, a fruição desta evocou a pesquisa sonora. Usando o software de áudio, Pro Tools e uma porção de instrumentos virtuais que funcionam com ele, foi feita a composição. A experiência estética aguçou o sentir perante as características de cada personagem e ajudou a estabelecer os timbres e instrumentos necessários para cada leitmotiv. Cada cena tem nuances particulares, tanto é que diferem uma das outras na composição muito sutilmente. A audição das imagens foi algo determinante, tal colagem só poderia se suceder com a sinestesia p r a t i c a d a . A p o l i s s o n i a é o c o r r ê n c i a d o s d i v e r s o s d i s p o s i t i v o s e m i s s o r e s que compõem o som, todos com o volume adequado e os canais com os efeitos atuando.A sincronia não é mecanicamente sobrepujada, tem diversos momentos, sensações diferentes. As músicas são todas “sinestésicas”, a percepção fílmica é audiovisual, em primeira instância, o receptor sente a vibração da sonoridade, ela toca profundamente dentro do ser e até se confunde com as batidas do próprio coração, ouve com o corpo a emoção e materialidade da música, é um sentir da vibração da sonoridade. De acordo com Lucia Santaella, a matriz musical da percepção p o s s u i u m a v o c a ç ã o p a r a o p r i m e i r o n í v e l d o s i g n o , q u e é a p u r a
30
qualidade de sensação, a presentidade, a primeiridade. A música e a imagem compartilham de um mesmo objetivo, são líquidos de mesma densidade se misturando e formando uma só linguagem.A plasticidade, oriunda da fusão imagem e som, envolve o espectador e refreia ao máximo a necessidade de atribuição de sentido, deixando este imerso no ato de fruição. Os leitmotivs têm um caráter simbólico, art iculam a construção de imagens sonoras com a narrativa, cada personagem tem seu tema musical, a ponto que a significação é dada pelas duas vias (visão e audição). Eles sugerem características psicológicas dos personagens. A expressividade provida pelo sound design constrói subjetivações de p e r s o n a g e m , s u g e r e n o va s s e n s a ç õ e s a o s e s p e c t a d o r e s e a m p l i a a p o s s i b i l i d a d e d e d e s c o n t r a ç ã o , q u e o s e f e i t o s c ô m i c o s t ê m a h a b i l i d a d e de promover, o chamado alívio cômico que deixa leve até as cargas p e s a d a s q ue o s o f r i m e n t o r e f e r e n t e a o e n g e n h o c o n t é m . A maior explicitação da música e ação é o mickeymousing, cada movimento imagético corresponde a um movimento sonoro, faz parte de um leitmotiv referente ao personagem. As músicas estão alocadas fora da peça (extra diegéticas), porém elas são compostas através do movimento no vídeo, é uma forma de música cinética, o dinâmico da imagem é representado no som, o que simula uma percepção sinestésica.
O extra diegético permite com que essa malha sonoro imagética seja experimentada para que, no desenrolar do processo, a finalização da obra seja possível (paradoxo, uma obra é uma construção, uma obra de arte tem como alicerce sua interação com o fruidor desta, ela se completa a cada ato de fruição perante a mesma, dando o sentido que couber no repertório da pessoa que se cobre dessa malha.) Desse solo extra diegético, brota também o desenho de som, que desenha uma orquestra, minuciosamente sincronizada ou não, com a sinfonia audiovisual. Cada objeto é único, cada fonte de movimento forma um instrumento, parte da dinâmica da orquestra, tem pluralidade
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de narrativas fluindo e compondo a música, é como mixar uma música, tem vários sons que precisam prover uma convergência agradável, tudo com o volume certo, o efeito atuando no canal. O tecido da malha é, portanto, uniforme, as estéticas imagéticas dialogam com as estéticas sonoras promovendo duas linguagens que dizem a mesma coisa nos dois inputs audiovisuais. A flexibilidade p r o m o v i d a p e l o á u d i o e s t a b e l e c e u m a m i s t u r a e n t r e a s n a r r a t i v a s , e l e p e n e t r a n o s e i x o s d e m e s m a d e n s i d a d e m i s t u r a n d o o q u e o o l h o v ê c o m o que o ouvido ouve tornando uma peça autenticamente audiovisual, uma peça que se dissecados os dois sentidos não faz sentido, trata-se de uma mistura homogênea. Os aspectos ligados à razão e à emoção referentes aos lados do cérebro foram levados em conta na mixagem final. De acordo com o desenrolar da narrativa, o áudio assume o papel que melhor aderir a seus papéis fundamentais, que são a sincr onia e a manutenção da continuidade. A sincronia possibilita uma experiência estética ati ngindo o ouvido e a visão, a representação é dupla, o receptor ouve uma representação imagética e vê o som dela. O som pode tanto antecipar a cena seguinte, quanto prolongar a mesma. A sinestesia é posta em p r á t i c a , d e f o r m a m e t a f ó r i c a . O filme contém os seguintes instrumentos já alocados em salas que reverberam com uma determinada estética: Battery 3 2 canais. Absynth 4 4 canais. Wavestation da Korg 2 canais. Hybrid, 1 canal. 8 canais de fx. Processos de áudio: 12 compressores 4 enigma 2 Doubler 4 1 Reverb
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N a a be r t u r a d o f i l m e , o v e n t o j á c o m e ç a a s o p r a r , m e s m o e m black ainda.
Cada momento da animação busca a sintonia, quando termina, o vento aparece e começa a soprar, 3 notas misturado com o ruído diegfético sampleado, numa sala grande e também com enigma, o que possibilita a estética do contexto sobrenatural. Rezando, um ar angelical, seus pipes evocam o terreno sagrado, o calor do amor sopra no pipe, a temperatura emana o movimento que é articulado pela mudança das notas na música e os passos do personagem conjugados, eles compartilham de uma mesma estética. Estes se revezam novamente, mas com o vento pont uando uma tríade, três pontos que exorciza o açoite e mademoiselle sentindo o impacto do chicote no final de sua segunda cena. O infrassom informa a passagem de cena nas estéticas sonoro e imagéticas. A cada vista impactante do pau de açoite, o chicote avisa o choque do ritmar dos tambores combinado com a esperteza do oboé. O vilarejo é exorcizado pelo vento. O oboé muito pacientemente entrelaça a ansiedade e no final da cena até chove. O solo do engenho está sendo todo abençoado, o vento soprou o sofrimento do pau de açoite. Agora o mickey mousing é o aliado da malandragem latina em prol da válvula de alívio. O choro dos céus é anunciado pelo i nfrassom associado à textura quente da imagem. O solo do engenho está em vias de ser exorcizado e abençoado todo ele. A irreverente válvula de alívio é a única que vê o vento. A recepção calorosa e sutil é promovida por Mademoiselle, que evoca bicudo com a mesma temperatura.
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O vento informa a abertura do portal, onde os 3 coexistem; a p e r s o n a g e m q u e e n t r a r á e m c e n a é d e n u n c i a d a p o r s e u l e i t m o t i v . O vento exorciza o canavial para completar o trabalho espiritual. Os créditos finais buscam a sintonia perdida na explosão do vento. O sintético mostra sua viabilidade pela academia.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Estamos imersos numa atmosfera repleta de estímulos, uma mancha na qual não distinguimos frequências constantes, a variação é confusa.
A
habilidade
esponjosa
que
possuímos
por
conta
da
interferência no ser humano pelo choque das ondas de inputs em nosso corpo, requer filtragem adequada para que o líquido não se torne tóxico. Essa fragmentação e a tradução que fazemos desses estímulos tem analogia com a sinestesia, promove a reunião de coisas distintas. O mundo todo está no intervalo, na dobra, no entre, silêncio e som, imagem e não imagem, cor e ausência, odores e sabores. A arte digital no final do século XX, o uso dos novos meios de expressão
para
fazer
arte,
inaugura
uma
nova
linguagem
sem
referências. Agora cor, time line, luz e sombra, frequências diversas, delay, reverb, echo, é tudo informação, sequências de números, cálculos, mudar o vetor, a luz, cortar, aplicar efeitos, mudar os p a r â m e t r o s , comprimir,
frequências, mixar,
converter,
misturar,
entre
inverter,
outros
fundir,
processos
na
alongar, caixa
de
ferramentas da manipulação digital. N e s s e n o v o m u n d o n ã o h á m a i s r e a l i d a d e s d i s t i n t a s , r e a l e v i r t u a l , não há simulação, a prática é substituição. Benjamim levantou algo p e r t i n e n t e a o m u n d o d e h o j e t a m b é m , o o b j e t o a r t í s t i c o n ã o é m a i s
34
físico, não existe mais original e cópia, o valor mítico do objeto artístico já perdeu sua aura no século passado, a world wide web é o fenômeno de hibridismo mais vigoroso em termos de comunicação no momento, é conexão com o mundo. O conhecimento que o homem tem de si e de suas capacidades, reflete de alguma maneira aquilo que foi criado no mundo externo e esse mundo é reabsorvido, reinterpretado e novamente transformado num processo interativo e constante. O v í d e o A s s o m b r o , o b j e t o d e s t e t r a b a l h o , é a t e n t a t i v a d e realização de uma obra tendo como referencia a sinestesia entre som e imagem, um recorte deste universo de estímulos, e da sinestesia como um todo, trazido para a área do audiovisual. A relação entre som e imagem neste trabalho foi construída de maneira a exprimir a sensação que tivemos desde suas primeiras tomadas
até
o
momento
final
da
montagem,
a
sensação/emoção
p e r c e b i d a e r a t r a n s p o r t a d a p a r a o s u p o r t e q u e e s c o l h e m o s . O enredo foi construído apenas após sua finalização e como um p r o c e s s o r a c i o n a l d e t e n t a t i v a d e c o m p r e e n s ã o d a ob r a a c a b a d a : A razão é somente o infinito relatório da mente. O coração da nossa criatividade é a nossa experiência direta e o destaque que o nosso sistema límbico lhe confere. Deixá-lo ser não nos impede de sobrepor considerações racionais a ele – após as quais podemos, falar, relatar, explicar interpretar e analisar para sa tisfaz er n osso co ra çã o . (CITOWIC, apud BASBAUM, 1999, p.25)