Artigo: Cantar pra subir, subir, um estudo antropologico da musica ritual no candomble paulista... Rita Amaral e Vagner Gonçalves da Silva O candomblé, enquanto culto organiado. n!o remonta, em S!o "aulo, #$ mais de tr%s ou quatro décadas. &arcado por um desenvolvimento particular, a partir dos processos migrat'rios ocorridos nesse per(odo, o candomblé paulista surgiu como uma religi!o de possess!o ao lado daquelas aqui )$ e*istentes, como o espiritismo +ardecista e as inmeras variaç-es da umbanda sulista.O processo de instalaç!o e dius!o do culto aos ori*$s na regi!o de S!o "aulo caracteriou/se pelas inlu%ncias e empréstimos entre as pr$t pr$tic icas as esp( esp(rit ritas as em gera gerall e da umba umband nda a em part partic icul ular ar,, obse observ rv$v $vel el se)a se)a pela pelass semel#anças entre as estruturas rituais, se)a pela vis!o m(tica, ormada por divindades comuns a ambos os cultos. Originou/se, assim, um culto cu)a reer%ncia 0s divindades aricanas 1os ori*$s2 e 0s divindades nacionais 1caboclos, (ndios, boiadeiros, pretos/ vel#os2, tornou/se comum, tanto nas regi-es periéricas, as primeiras a localiarem os terreiros, como nas regi-es mais centrais da $rea metropolitana. O termo 3umbandomblé3 com o qual se designa 1comumente de modo pe)orativo2 esse tipo de culto, pode ser aplicado a um nmero signiicativo de terreiros paulistas atualmente em uncionamento. 4 bom lembrar, ainda, que o candomblé que aqui se instalou, vindo de localidades como Salvador, Rec5ncavo 6aiano, Recie e Rio de 7aneiro, n!o primava por um 3purismo3 de pr$ticas rituais tal como se imagina quando idealmente o dividimos em 3naç-es3 como : +etu, Angola, 7e)e, além das denominaç-es locais como 38ang53 em "ernambuco ou 39ambor de &ina3 no &aran#!o. a verdade, ainda que todas essas 3naç-es3 este)am repr repres esen enta tada dass em S!o S!o "aul "aulo, o, pode podemo moss supo suporr que que o proc proces esso so de inl inlu% u%nc ncia iass e empréstimos veriicados aqui também é en5meno caracter(stico do candomblé em seus locais de origem, como bem atesta o candomblé de caboclo, principalmente nos terreiros angola da 6a#ia ;stas reer%ncias tornam/se necess$rias na medida em que o universo dos cultos aro/brasileiros, em seus mltiplos aspectos, maniesta/se empiricamente de tal orma integrado que uma classiicaç!o como a que iremos e*por, privilegiando o ponto de vista musical, deve ser entendida como uma ordenaç!o anal(tica poss(vel, entre tantas outras.
3, uma itin#a aul arrematando sua saia dourada, um quitute inesperado entre as ol#as de mamona do ipeté e uma certa agressividade no )eito de dançar sob as saudaç-es eusivas de 3Ora ieieu mi ?a iderioman3 pode revelar a e*ceç!o que consubstancia a generalidade do estere'tipo na riquea de sua variaç!o. Assim, este trabal#o, privilegiando a msica ritual, ocupar/se/$ de uma parcela de um todo integrado, tratando, principalmente, dos aspectos recorrentes. @aremos contudo, uma breve descriç!o do culto de orma a conte*tualiar previamente nossas airmaç-es sobre a msica.
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/ A ;strutura do Rito A noç!o em que se baseia este trabal#o é a de que o candomblé, uma religi!o inici$tica e de possess!o, apresenta dois momentos que, grosso modo, constituem as duas principais modalidades da e*press!o religiosa: as cerim5nias privadas, 0s quais t%m acesso apenas os iniciados 1entre elas os eb's, boris e or5s2 e as cerim5nias pblicas 1abe 1abert rtas as ao pbl pblic ico o em gera geral2 l2 comu comume ment nte e deno denomi mina nada dass 3toq 3toque ues3 s3.. Sem Sem dvi dvida da,, a separaç!o é sobretudo anal(tica e sua artiicialidade se )ustiica pela tentativa de tornar a e*posiç!o o mais clara poss(vel.
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incorpore. 6olado, o abi! ser$ recol#ido, para s' reaparecer em pblico no dia da esta da sa(da.
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musical. Seu ob)etivo principal é a presença dos ori*$s entre os mortais. Sendo a msica uma linguagem privilegiada no di$logo dos ori*$s, o toque pode ser entendido como um c#amado, ou uma prece, pedindo aos deuses que ven#am estar )unto a seus il#os, se)a por motivo de alegria ou de necessidade destes. Os terreiros seguem um calend$rio litrgico que estipula a periodicidade dos toques ao longo do ano. &otivos espec(icos podem transormar o toque numa esta. Assim, por e*emplo, os terreiros que ec#am por ocasi!o da uaresma realiam o Horogun, uma esta de encerramento das atividades do terreiro. ;m )un#o, s!o comuns as 3@ogueiras de 8ang53. "ara Obalua%, é eita a esta do Oluba)é, em agostoB em setembro realiam/se as Iguas de O*al$, o que também pode acontecer em deembro. ;m outubro, a @ei)oada de Ogun. As @estas das ab$s, como o peté de O*um, acontecem em deembro. 9oques oques seman semanais ais e quine quinenai naiss também também s!o s!o comuns comuns,, princi principal palme mente nte quando t%m a unç!o de atender o pblico, como é o caso dos candomblés que cultuam as outras outras divind divindade adess que presta prestam m serviç serviços os m$gico m$gico/re /relig ligios iosos os atravé atravéss de 3pass 3passes3 es3,, cons consel el#o #oss e rece receita itass de 3tra 3traba bal#o l#os3 s3 para para a solu soluç! ç!o o dos dos prob proble lema mass que que l#es l#es s!o s!o apre aprese sent ntad ados os.. Apes Apesar ar de ser ser comu comum m que que um mesm mesmo o terr terrei eiro ro con) con)ug ugue ue toqu toques es de comemoraç!o 1estas2 e de atendimento, isso geralmente n!o acontece simultaneamente. 7$ as estas de sa(da de ia5 1de iniciaç!o2, ocorrem sem um calend$rio previs(vel, embora possam ser sobrepostas 0s demais. 9odos os toques acontecem no espaço do terreiro denominado 3barrac!o3, onde se encontram os atabaques, 0 rente dos quais canta e danç dança a o povo povo/d /de/ e/sa sant nto, o, sepa separa rado do 1ain 1ainda da que que dent dentro ro de um mesm mesmo o ambi ambien ente te22 da assist%ncia, 0 qual também é reservada uma $rea. Dm toqu toque e comu comum m come começa ça,, gera geralm lmen ente te,, pelo pelo ritm ritmo o dos dos atab atabaq aque uess c#amando a 3roda/de/santo3 1os il#os de santo organiados circularmente2, tendo 0 rente o pai/de/santo que entra tocando o ad)$ 1sineta2, seguido pelos seus subordinados na #ierarquia: m!e/pequena, pe)igan, a*ogun, og!s. e?edes, outros ebomis, ia5s por ordem de iniciaç!o ou organiados por 3barcos 3 e, no 3im3 da roda, os abi!s. ;sta ormaç!o pode, ainda, dividir/se em duas rodas conc%ntricas: a de dentro reservada aos ebomis 1iniciados #$ pelo menos J anos2 e a de ora ormada pelos demais. A m!e ou pai pequenos e as e?edes também costumam tocar o ad)$. os toques estivos as roupas costumam ser de grande belea, geralmente aendo alus!o, mesmo que no simples desen#o do tecido, ao ori*$ individual do adepto. este dia s!o usadas as contas dos ori*$s, os bra)$s 1colares de contas truncados2, as ai*as na cintura, os s(mbolos de ebomis e tudo o que identiique o status religioso do indiv(duo. A roda entra dançando e, algumas vees, cantando alguma cantiga pr'pria deste momento. ;stando todos no barrac!o, os atabaques param, o pai/de/santo sada ;*u e tem in(cio o pad%, cerim5nia que tem por inalidade 3despac#ar3 ;*u 1através da oerenda de arin#a com dend% e aguardente2, se)a porque se acredite que ele possa causar perturbaç-es ao toque, se)a porque se acredite que é ele o principal mensageiro e que abrir$ os camin#os para a vinda os ori*$s. @indo o pad%, o *ir% prossegue. 8ir% é uma estrutura seqKencial de cantigas para todos os ori*$s cultuados na casa ou mesmo pela 3naç!o3, indo de ;*u a O*al$.
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Como a inalidade maniesta de um toque n!o altera a estrutura do *ir%, )ulgamos encontrar a( uma estrutura na qual se intercalam as cerim5nias cerim5nias que l#e atribuem um car$ter espec(ico, como é o caso das estas de sa(da de ia5, entre outras. As sa(das de a5 A esta de Sa(da de a5 é sempre muito concorrida e tida como uma das estas de maior a*é, pois um ori*$ est$ nascendo. O ia5 normalmente costuma aer quatro apariç-es em pblico no dia da est esta, a, con# con#ec ecid idas as como como 3sa( 3sa(da da de O* O*al al$3 $3 ou 3de 3de bran branco co3, 3, sa(d sa(da a 3de 3de naç! naç!o3 o3 ou 3estampada3, sa(da 3do e?odidé3 ou 3do nome3 e sa(da do rum ou 3rica3. a primeira 3sa(da3 o ia5 1em transe2 entra sob o al$ 1pano branco2, totalmente vestido de branco, reverenciando O*al$. Cumprimenta a porta, o aria*éL 1ponto central do barrac!o2, os atab atabaq aque ues, s, o pai/d pai/de/ e/sa sant nto o e, even eventu tual alme ment nte, e, a m!e/ m!e/pe pequ quen ena, a, com com doba dobale le e pa' pa' 1cumprimentos rituais2, sempre sobre a esteira. <$ uma volta dançando de modo contido pelo barrac!o e se retira. "rossegue o *ir%. a segunda sa(da o ia5 entra vestido e pintado com as cores da 3naç!o3. $ quem diga, no entanto, que esta sa(da especiica a 3qualidade3 1avatar2 do ori*$ que est$ saindo. ;le segue novamente a ordem dos cumprimentos, agora somente com seu )ic$ 1saudaç!o que os ori*$s aem com o corpo2, uma ve que seu il$ 1grito com que o ori*$ se anuncia2 s' ser$ con#ecido ap's a 3queda3 do +el%. A terceira sa(da, muito esperada, é a sa(da do oru?' 1nome2, também c#amada 3sa(da do e?odidé3 1pena vermel#a de papagaio, relacionada com a ala2, momento em que o ori*$ revelar$ publicamente seu nome secreto, que é parte de si mesmo. mesmo. 4 um moment momento o de grande grande emoç! emoç!o, o, acompa acompan#a n#ado do de um certo certo suspen suspense, se, estimulado pelos outros il#os de santo, que geralmente 3viram3 1entram em transe2 ao ouvir o nome.
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usada para rever%ncia2 ao toque 1*ir%2, a msica continua sendo parte de cada cerim5nia, constituindo/a, delimitando situaç-es e ordenando o con)unto das pr$ticas e*tremamente detal#adas. 39ocar candomblé3 é um termo comum entre o 3povo/de/santo3, indicando que o candomblé e a msica se conundem. "or isso, o con#ecimento das cantigas e dos ritmos denota prest(gio e acesso 0s inst=ncias de poder da religi!o. Sendo a msica um elemento sagrado e sacraliante, tanto instrumentos quanto instrumentistas se revestem desta aura, que se revela no tratamento que estes recebem por parte dos membros da comunidade do terreiro . nstrumentos e nstrumentistas o candomblé, os atabaques ou 3couros3 1tambores2 com os quais se invocam as divindades s!o tidos como seres vivos e sua utiliaç!o reservada apenas aos og!s alab%s 1instrumentistas iniciados2. Cabe a eles a e*ecuç!o do repert'rio apropriado a cada divindade, que compreende um con)unto de cantigas dierenciadas, com ritmos pr'p pr'pri rios os.. A 3orq 3orque uest stra ra33 do cand candom ombl blé é é orm ormad ada a por por tr%s tr%s tamb tambor ores es de tama taman# n#os os dierentes: o de taman#o maior, denominado Rum, o médio, Rumpi 1c#amado, em muitas casas, apenas de "i2 e o pequeno, Hé. o candomblé de rito +etu os atabaques s!o percutidos com aguidavis 1varin#as2, enquanto no rito Angola eles s!o tocados com as m!os !os. Sen Sendo instr nstru umen mentos tos sacra acraliliados dos, os atab atabaq aque uess rec recebe ebem sacri acri( (ci cios os periodicamente renovados. S!o instrumentos consagrados 0s entidades padroeiras dos terreiros, sendo o Rum, na maioria das casas, dedicado a ;*u. Os laços com que s!o adornados os atabaques indicam, em suas cores, os ori*$s aos quais oram consagrados. Os ataba atabaque quess s!o usados usados princi principal palmen mente te nas nas cerim5 cerim5nia niass pblic pblicas, as, quando s!o tocados pelos alab%s. Cada um e*ecuta uma rase r(tmica individualmente, peraendo, no con)unto, um polirritmo, cu)a marcaç!o é dada pelo Rum, respons$vel, ao mesmo tempo, pelo 3repique3 ou 3dobrado3 1loreio2, que d!o 0 msica um car$ter dierencial acentuado conorme os ritmos de cada ori*$. ;ssa unç!o particular do Rum estabelece sua maior import=ncia em relaç!o aos outros dois atabaques. A e*press!o 3dar o rum no ori*$3 é indicativa da posiç!o desse instrumento no con)unto da 3orquestra3. ;ssa ;ssa mesm mesma a impo import rt=n =nci cia a é obse observ rv$v $vel el por por ocas ocasi! i!o o da reve rever% r%nc ncia ia obrig obrigat at'r 'ria ia aos aos atabaques, quando o Rum é o primeiro a ser saudado pelos iéis, também cabendo a ele noticiar e saudar a c#egada de visitantes ilustres ao terreiro 1receber o 3dobrar dos couro ouross3 é sina inal de gran rande pres prest( t(gi gio o2. "orta ortant nto o, cabe abe ao c#e c#ee dos dos alab lab%s a responsabilidade pelo Rum particularmente e também pelos outros atabaquesB n!o s' durante o toque, mas por sua manutenç!o permanente. uando n!o est!o em uso, os atabaques devem ser cobertos por um pano branco e, uma ve que s!o considerados como portadores de a*é, eles n!o podem ser removidos do terreiro. "elo mesmo motivo, s!o tratados com especial rever%ncia quando, por algum acidente, caem ao c#!o. Além do Rum, a marcaç!o do ritmo dos atabaques pode ser eita por um instrumento de erro, em orma de sino simples denominado 3g!3, ou duplo, 3agog53, percutido por uma #aste de metal. Apesar do car$ter sagrado, seu uso n!o é restrito aos alab%s. Ainda nas cerim5nias pblicas s!o utiliados outros instrumentos que, n!o aendo parte da orquestra, t%m unç-es espec(icas. 4 o caso do ad)$, um sino de uma a sete bocas 1camp=nulas2 cu)a principal atribuiç!o é provocar o transe quando agitado sobre a cabeça do iniciado. Seu uso é reservado aos ebomis, normalmente ao pai
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ou 0 m!e de santo e 0s e?edes, n!o sendo necess$rio, para isso, o dom(nio de qualquer técnica espec(ica. A intensidade com que é agitado é o que denota a unç!o de seu som: induir ao transe, nas estas pblicas, ou ainda invocar os deuses para que atendam os pedidos de seus il#os, durante as cerim5nias privadas, nas quais o uso de outros instrumentos 1que n!o o ad)$2 n!o é reqKente. Dm instrumento com unç-es semel#antes é o *ere, um c#ocal#o de metal, com #aste, geralmente coneccionado em cobre e consagrado a 8ang5. Se a msica, dentro do conte*to religioso assume tal import=ncia, a ponto de estar 3nas m!os3 dos ebomis, vemos que eles )$ nasceram com ela, ou se)a, é signiicativo que um dos principais s(mbolos da iniciaç!o se)a o *aor5, ieira de guios que se amarram com pal#a da costa aos tornoelos do ia5 e que produem som ao menor movimento deste. Acompan#ando o processo de iniciaç!o, o *aor5 pode assumir v$rias unç-es.
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3;u ac#o que og! que a isso toca pra viver. ;u ac#o uma coisa errada. Ac#o que o candomblé n!o oi eito eit o pra ninguém gan#ar din#eiro.3 17orge, MJ anos, alab% do A*é l% Ob$2 3
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Ritmos e Repert'rios A msica ritual do candomblé costuma ser c#amada de 3toada3 ou 3cantiga3, sendo este o termo mais usado em S!o "aulo, atualmente. 3;m candomblé a gente n!o c#ama 3msica3. &sica é um nome vulgar, todo mundo ala. 4 um...como se osse um or5 1rea2...uma cantiga pro santo3. 17orge2 Aqui, entenderemos 3cantiga3 como um poema musicado, ou se)a, a sobreposiç!o de letra a melodia.
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"ara ans!, divindade dos raios e dos ventos, toca/se o ag', ilu, ou aguer% de ans!, termos que designam um mesmo ritmo que, de t!o r$pido, repicado e dobrado, também é con#ecido como 3quebra/prato3. 4 o mais r$pido ritmo do candomblé, correspondendo 0 personalidade agitada, contagiante e sensual desta deusa guerreira, sen#ora dos ventos e que tem poder de aastar os esp(ritos dos mortos 1eguns2. Sat', um ritmo vagaroso e pesado, é geralmente tocado para an!, considerada a anci! das iab$s 1ori*$s emininos2. O bat$, talve um dos ritmos mais caracter(sticos do candomblé, pode ser tocado em duas modalidades: bat$ lento e bat$ r$pido, sendo o primeiro e*ecutado para os ori*$s cu)a dança comedida denota certas caracter(sticas de suas personalidades, como a dança de O*alu!, O*alu!, o deus arcado arcado e vel#o vel#o que, com seu pa*or5 1ca)ado2, 1ca)ado2, criou o mundo. Signiicativamente, o termo bat$, designa também o tambor de duas membranas, ainadas por cordas, cu)o uso nos candomblés do orte e ordeste do 6rasil é t!o diundido diundido que talve por este motivo o ritmo ten#a tomado seu nome, ainda quando n!o e*ecutado por este instrumento. Vamun#a é um outro ritmo, também con#ecido por: ramon#a, vamon#a, avam avamun un#a #a,, avan avania ia ou avan avanin in#a #a,, toca tocado do para para todo todoss os ori* ori*$s $s.. 4 um toqu toque e r$pi r$pido do,, empolgado e tocado em situaç-es espec(icas como a entrada e sa(da dos il#os de santo no barrac!o e para a retirada do ori*$ incorporado. 4 nesse momento que o ori*$ sada os pontos de a*é da casa e se retira sob a aclamaç!o dos presentes. 9odos odos os toqu toques es 1ritm 1ritmos os22 acim acima a s!o s!o cara caract cter er(s (stitico coss do rito rito +etu +etu e, conorme conorme procuramo procuramoss demonstra demonstrarr, associam associam letra, melodia melodia e dança dança que, integrado integrados, s, 3narram3 a e*peri%ncia arquet(pica dos ori*$s, vividas em n(vel individual e grupal e cu)o $pice é o transe. Alguns destes ritmos s!o t!o personaliados dos ori*$s que podem dispensar as letras ou mesmo a dança como elemento de identiicaç!o. 4 o caso do alu)$, do opan opani)i)é é e do ag' ag' 1que 1quebr bra/ a/pr prat ato2 o2,, cons consag agra rado doss a 8ang 8ang5, 5, Obal Obalua ua% % e ans ans!, !, respectivamente. o rito Angola, o repert'rio r(tmico é composto por tr%s polirritmos b$sicos e algumas variaç-es sobre estes. S!o eles: cabula, congo e barravento 1do qual a variaç!o mais con#ecida é a muena2. 9odos s!o ritmos r$pidos, bem 3dobrados3, repicados e tocados 3na m!o3 1sem varin#a2.
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cu)a letra permite associaç-es com palavras em portugu%s, estabeleça uma comunicaç!o muito mais direta e $cil, inclusive entre a divindade e o interlocutor, tornando/se mais 3intelig(vel3 e mais acilmente memori$vel. ;is um e*emplo: 3@ala mameto caiang5 +icongo quando come Hemba di l% 3. 1cantiga de Obalua% / rito Angola2 3A% seu ?aun! Omulu que belo o)$ A% a% seu +aun!3 1idem2 O mesmo acontece com as toadas ou 3salvas3 de caboclo 1cantiga com que que o cabo cabocl clo o se apre aprese sent nta2 a2,, cu)a cu)ass letra letrass cost costum umam am ser ser em port portug ugu% u%ss e rela relata tam m acontecimentos relacionados relacionados a sua 3vida3 m(tica, m(ti ca, entre outras coisas. Como esta: 3;u vin#a pelo rio de contas Camin#ando por aquela rua Ol#a que belea> Sou boiadeiro do clar!o da lua3 Ou ainda esta outra: 3Campestre verde, ' meu 7esus 1bis2 &adalena c#orava aos pés da cru Com sete dias, min#a m!e me dei*ou 1bis2 &e dei*ou numa clareira, Ossan#a que me criou3 esse esse senti sentido, do, os ritmos ritmos angola angola compar compartil til#am #am um repert repert'ri 'rio o musica musicall muito mais pr'*imo do modelo de msica popular brasileira, dentro da qual o samba é a principal e*press!o. !o é de se estran#ar que um toque de angola se)a também c#amado de 3samba de angola3, aendo reer%ncia n!o apenas 0 semel#ança dos ritmos, mas também 0 alegria e descontraç!o da dança. Ao contr$rio da coreograia +etu, caracteriada pelas particularidades do ori*$ e conduida pelo ritmo, no angola um nmero bem menor de variaç-es r(tmicas admite um leque maior de danças, incluindo a dos caboclos, que dançam com maior inventividade. "or outro lado, alguns ritmos podem caracteriar situaç-es rituais precisas, que terminam por eles sendo denominadas. 4 o caso do 3barravento3 que, sendo um toque r$pido e propiciat'rio ao transe 1e portanto semel#ante ao adarrum no +etu2, acaba denominando os movimentos que prenunciam o transe. 9ambém o ritmo muena 1uma 3variaç!o3 do 3barravento32 pode designar a dança, curvada, caracter(stica da primeira sa(da pblica de iniciaç!o no angola, também c#amada de 3sa(da de muena3, s(mbolo da #umildade do iniciado.
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usualmente dedicada a ;*u, também pode ser ouvida ao som do alu)$, para 8ang5. 9alve pela reer%ncia ao ogo 1ina2 ao qual ambos est!o associados. Ainda a cantiga: 38a*ar$ baléL con a5 baléL balé3 1rito +etu2 pode ser ouvida para ans! ou para Obalua%. o primeiro caso o elemento que adquire mais mais sign signiiic icad ado o é o term termo o balé balé 1rela 1relatitivo vo 0 casa casa dos dos mort mortos os2, 2, ao qual qual ans ans! ! est$ est$ associada, sendo inclusive c#amada, em uma de suas 3qualidades3, por este nome: ans! de 6alé. 6alé. o segun segundo do caso caso o termo termo privil privilegi egiado ado é *a*ar$ *a*ar$,, a vassou vassoura ra simb'l simb'lica ica de Obalua%, com a qual este envia ou retira r etira as pestes do mundo. Como cantar é uma atitude onde se busca o contato com orças diviniadas, n!o importa tanto uma traduç!o literal resultante de uma ordenaç!o sint$tica 1o que seria imposs(vel dado o vocabul$rio residual das l(nguas aricanas aqui e*istente2. mporta, antes, o signiicado atribu(do e )ustiicado pelo uso da 3l(ngua3 dos antepassados e o saber a eles atribu(do. Como aponta eda "essoa de Castro, Castro , 3importa saber, por e*emplo, para que santo e em que momento deve ser cantada tal cantiga e n!o o que essa cantiga signiica literalmente3 1CAS9RO, MN:T2.
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9oté, toté de maiong$3 1rito angola2 Ou ainda, no rito )e)e, canta/se a seguinte cantiga: A)arr% na do ?en?% un t' ?en?% un t', ?en?% un t' Sob5 )a r%3 1rito )e)e2
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tintas que compor!o a pintura da cabeça, para amarrar o ?el%, pendurar as contas da divindade no pescoço do iniciado ou qualquer outro ato prescrito pela 3naç!o3, terreiro ou mesmo ori*$. O mesmo procedimento se d$ no momento dos sacri(cios, cantando/se para a entrada dos animais no quarto de santo, distinguindo/os a seguir, um a um, por cantigas 1bic#os de 3quatro/pés3, galin#as, pombos etc.2 e, inalmente para a aca 1que pode ser uma cantiga de Ogun, o dono da aca2 e para o sangue que dela escorre: 3;)é *or5 *or5 ;)éL baléL ?aar' 1rito +etu2 A presença, nesta cantiga, de termos ioruba como e)é 1sangue2, or5 1cerim5nia2 e balé 1relacionado 0 morte2 reorçam o sentido de sua utiliaç!o neste momento e*ato. ;, uma ve que oram 3lidas3 através destes elementos, poder!o ser utiliadas em outras cerim5nias do candomblé, como os eb's 1rituais de 3limpea32 e obrigaç-es a ;*u, nas quais a presença do sacri(cio é indispens$vel. ;ssa ordenaç!o musical n!o acontece apenas nas cerim5nias privadasB ela se d$ também nas sa(das pblicas do ia5 e no toque como um todo. A 3sa(da de O*al$3 por e*emplo, comporta cantigas relacionadas a O*al$ ou que açam reer%ncia 0 condiç!o do iniciado 1ia52. o primeiro caso, podem ser cantadas cantigas como estas: 3;um bab$, eum bab$ 6ab$ mi *or53 1rito ?etu2 Ou ainda: Onis$ ur%, aun la*éL Onis$ ur% oberi om', onis$ ur% Aun la*éL bab$, onis$ ur% oberi om' Aun la*éL 53 1rito +etu2 Aqui, novamente, a presença dos termos bab$ 1pai2 e eum 1branco2 associados a O*al$, parecem )ustiicar sua inclus!o nesta sa(da. O mesmo acontece com os termos ia5 1iniciados, 3esposa dos ori*$s32 ou muena 1iniciados mas, também, dança e ritmo2 que aparece nas cantigas do segundo caso: 3a5 )e)é, ia5 nu b' lon! a5 nu b' lon!, ia5 nu b' lon!3 1rito ?etu2 3U muena, muena ?assange U muena, muena cob$3 1rito angola2 A reer%ncia reer%ncia pode ser, ser, ainda, ao signiicado da esteira esteira 1eni2 sobre a qual o ia5 se debruça: debruça: 3U )' eni ?e Fa 5 +e Fa 5, ?e Fa )5, ?e Fa 5 +e Fa )5 arrun bé lé3 1rito ?etu2 a segunda sa(da, a msica continua sendo uma prece, na qual se pede que os camin#os 1on!2 se)am abertos permitindo 1ag52 que a 3naç!o3 do terreiro se perpetue
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através de inmeros s(mbolos como as pinturas rituais, as cores, as vestes, embora n!o e*ista um consenso quanto a isto entre os diversos terreiros de uma mesma 3naç!o3. Canta/se nesta ocasi!o, cantigas como: 3Ag5, ag5 lon! Ag5 lon! did% Fa mo dag53 dag53 1rito ?etu2 Ou, ent!o: 3A% a% ?uene A% a% ?uene catu catu mandar$ Ol#a eu tateto +uene catumandar$ Ol#a eu mameto +uene catumandar$3 1rito angola2 a sa(da 3do e?odidé3 é este o principal termo recorrente nas cantigas )$ que é ele que, amarrado 0 testa do ia5, permitir$ que o ori*$ grite seu nome: 3;?odidé é ?en é ib$ o l$ b$ o l$ om' ori*$ ib$ o l$3 1rito +etu2 3an con é é ?en é e?odidé3 1rito +etu2 o rito angola a reer%ncia n!o é eita ao e?odidéL e sim ao nascimento do ori*$, através do termo vunge 1criança2: 3Sa?i di laena é mai' U vunge ?e s$3 1rito angola2 Ap's entrar no barrac!o, ao som de uma destas cantigas, o ori*$ é levado para o centro do recinto por um ebomi que toca o ad)$. Os atabaques e as pessoas silenciar!o e apenas o ad)$ ser$ ouvido até que o ori*$ grite seu nome. este momento, numa espécie de 3resposta3 todos os ori*$s 3virar!o3, gritando seus 3il$s3 e os atabaques recomeçar!o a tocar, agora ao ritmo acelerado da vamun#a. Assim, os v$rios maties da msica acompan#am as v$rias etapas do rito, sublin#ando/as e estimulando uma empatia entre a sub)etividade dos ouvintes e os acontecimentos cerimoniais. @inalmente, a 3sa(da do rum3, ou sa(da 3rica3, pode ser eita ao som dessas cantigas: 3W, aun b', ?e Fa 5, ?e Fa )53 1rito +etu2 3+in ?in ma5 +o ro Fa ni *é 5 Ag5, ag5 lon! Ag5 lon! did% Fa ag53 ag53
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1rito +etu2 3A ?i memensu% 8ibenganga
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acontecimentos do toque, aendo, entre outras coisas, com que os adeptos observem, através das msicas, os momentos apropriados ao cumprimento da etiqueta religiosa como, por e*emplo, pedir a b%nç!o ao pai/de/santo quando se toca para o ori*$ deste. um toque comum, é costume cantarem/se de tr%s a sete cantigas para cada ori*$. ;ntretanto, em alguns casos, é poss(vel que os og!s, ou o pai/de/santo, cantem uma 3roda de 8ang53, que consiste em 3pu*ar3 1cantar2 uma seqK%ncia pré/ estabelecida de cantigas deste ori*$. este caso, é comum que o pai/de/santo entregue aos ebomis de 8ang5 o *ere, que estes dever!o tocar, provocando a vinda dos ori*$s de todos os il#os. Os abi!s costumam bolar neste momento e icar!o no c#!o até que se)a poss(vel tocar a vamun#a para retir$/los. ;m outros casos os ori*$s 3viram3 durante o transcorrer do *ir%, se)a em sua cantiga ou em qualquer outro momento do toque. Cantando para ;*u, o toque começa pelo pad%, como )$ dissemos e, geralmente, com esta cantiga: 3;mbarab', ag5 mo)ub$ ;mbarab', ag5 mo)ub$ Omodé coec' ;*u &arab', ag5 mo)ub$ Hebara ;*u on!3 1rito +etu2 o rito angola, estas tr%s cantigas s!o sempre cantadas dando in(cio ao pad% e na seguinte ordem: 1Ma2 3U gira gira mavambo Recompenso % % % Recompenso a3 1Ya2 3;*u apaven!3. ;*u apaven! Sua morada au%3 1Na2 36ombogira ?e )a ?u )an)e 6ombogira )a ?u )an)% Air$ o l% l%3 1rito angola2 Ou, ainda, aendo uma clara alus!o ao convite para aceitar a oerenda, que caracteria a cerim5nia: 3Aluvai$ vem tom$ *o*5 Aluvai$ vem tom$ *o*53 *o*53 1rito angola2 Ou ainda: 3Sai/te daqui Aluvai$ ue aqui n!o é o teu lugar Aqui é uma casa santa santa 4 casa dos ori*$s3 1rito angola2
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;ncerrado o pad%, as cantigas devem acompan#ar as pr'*imas etapas, ainda propiciat'rias ao bom andamento do toque. o rito angola segue/se 0 3limpea3 do ambiente com pemba 1p' de gi branco2 ou ainda p'lvora: 3O ?ipemb%, o ?ipembe eFia ?assange eFia dEangola o ?ipemb% samba dEangola3 1rito angola2 3"emba eu a?assange apogond% "emba eu a?assange apogond% "emba eu a?assange apogond% Oi ?ipemb%3 1rito angola2 o rito ?etu a cerim5nia da pemba e da p'lvora n!o ocorre. ;m algumas casas, em lugar dela procede/se 0 cerim5nia dos cumprimentos, quando se canta uma das seguintes cantigas: 3Olorum pa v5 d5 A*éL ori, a*é, ori*$3 1rito ?etu2 31ori*$2 mo)ub$ 5 b$ ori*$, ib$ onil%3 1rito ?etu2 o caso da segunda cantiga, ser$ trocado o nome do ori*$ conorme o patrono da casa.
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o barrac!o, o ori*$ dançar$, ent!o, ao som de seus ritmos avoritos. Dma ve encerrados os acontecimentos relacionados 0 comemoraç!o, a seqK%ncia do *ir% é imediatamente retomada do e*ato ponto onde #avia sido interrompido, devendo/se cantar para O*al$ apenas quando n!o estiver prevista mais nen#uma cerim5nia pois, cantar para O*al$ signiica 3ec#ar o toque3. ;nce ;ncerra rrado do o *ir% *ir%,, segu segue/ e/se se o a)eu a)eum m 1ree 1reeiç iç!o !o2, 2, apre aprese sent ntad ado o com com a cantiga: 3A)eun, a)eun, a)eun, a)eun b'3 1rito ?etu2 @indo o toque, de modo signiicativo, os atabaques s!o cobertos por um pano branco, indicando que o im da msica é o im da esta e que, sendo os atabaques criadores e sacraliadores da msica, mesmo durante os momentos em que n!o s!o usados devem indicar esta condiç!o, permanecendo sob a proteç!o de O*al$. 6/ A msica como elemento de identidade A ades!o ao candomblé é um processo comple*o, paulatino e que envolve um aprendiado minucioso de c'digos religiosos que, é poss(vel dier, começa na iniciaç!o. 9al aprendiado se d$ no =mbito das relaç-es do grupo do terreiro ou da comun comunida idade de do 3povo/ 3povo/de/ de/sa santo nto3. 3. 4 també também m regula regulado do pelo pelo tempo tempo de inicia iniciaç!o ç!o que, que, alocando o iniciado dentro de uma estrutura #ier$rquica precisa, delimita posiç-es e papé papéis is.. Assi Assim, m, a inse inserç rç!o !o do indi indiv( v(du duo o na comu comuni nida dade de vai vai send sendo o eita eita atra atravé véss da acumulaç!o dos undamentos religiosos que estabelecem o tipo de relaç!o do indiv(duo com seu deus e com os demais membros do culto. Sendo a msica uma das e*press-es desses undamentos religiosos, ela também é parte signiicativa na ormaç!o da identidade, tanto no n(vel individual quanto grupal.Assim, um iniciado trar$ consigo um repert'rio musical pessoal, do qual aem parte as cantigas que est!o associadas aos momentos decisivos de sua e*peri%ncia reli religi gios osa. a. ;ste ;ste repe repert rt'r 'rio io cont conter er$ $ a cant cantig iga a na qual qual ele ele bolo bolou, u, o adar adarru rum m para para o recol#imento, as cantigas do bori, as que quebraram a mude do recol#imento, as do aman#ecer, do entardecer, da maionga, aquelas pr'prias de sua divindade e o pr'prio som do ad)$ que, acompan#ando as reas e as cantigas, se constituir$ num orte apelo para propiciar o transe, revivendo a ligaç!o estabelecida durante a iniciaç!o. "odem "odemos os dier dier destas destas cantig cantigas as de situaç situaç-es -es rituai rituaiss espec( espec(ic icas as que, que, embora se)am parte de um repert'rio comum a todos os iniciados do mesmo terreiro, sua apropriaç!o por parte de cada indiv(duo remete a contedos psicol'gicos dierenciados. Além disso, elas se somam a outras, como as de seu ori*$, da 3qualidade3 deste, da 3naç!o3 0 qual pertence etc. Como, por e*emplo, a cantiga: 3A%, OdéL arer%, o?% 4 ori*$ er5 Co ma a A?uer!3 1rito ?etu2 que sada OdéL 1o ori*$ O*ossi2 na sua qualidade A?uer!. Dm e*emplo de cantiga da 3naç!o3 ?etu é esta que, ao ser e*ecutada a com que todos reverenciem o c#!o, em sinal de respeito:
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3Ara?etur%, ara?etur% Ara mi maF'3 1rito ?etu2 Aqui a reer%ncia é eita a Ara?etu, 3gente de +etu3. O pr'prio nome religioso do indiv(duo 1di)ina2 é reqKentemente inspirado por termos que comp-em a letra destas cantigas, sendo poss(vel identiicar, através da di)ina, o ori*$ da pessoa. ;*emplo: uma il#a de an! pode ser c#amada andar%, termo que aparece na seguinte cantiga de an!: 3ana, nan)etu an)etu, nandar%3 1rito ?etu2 @il#as de O*um podem ter seus nomes iniciados pela palavra Samba 1Samba
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das letras, das melodias, enim do repert'rio que contempla cada pante!o, associado, evidentemente, aos demais elementos do culto. Conclus!o A msica ritual do candomblé, tanto em cerim5nias pblicas quanto privadas, ultrapassa o valor meramente estético, ou mesmo de elemento propiciador 0 atmosera religiosa, para e*ercer a unç!o de elemento constitutivo em todas as inst=ncias do culto. Além disso, ela tem unç-es de ordenaç!o bastante claras, sendo também um dos elementos através dos quais as identidades dos adeptos e dos terreiros e 3naç-es3 s!o constru(das e se e*pressam. !o é sem motivo, como registra ina Rodrigues em MNY, que os )ornais do inal do século passado pediam provid%ncias contra a atuaç!o dos terreiros, c#amando a atenç!o para os 3estrondosos ru(dos dos atabaques e dos c#ocal#os3 e 0 3voearia dos devo devoto tos3 s3 que que pert pertur urba bava vam m o 3sos 3sosse sego go33 e o 3sil% 3sil%nc ncio io pbl pblic ico3 o3 com com 3ver 3vergo gon# n#os osos os espet$culos3. O que demonstra a import=ncia da percepç!o sonora pelos 3de ora3 na constr construç! uç!o o da image imagem m do cando candombl mblé. é. "erce "ercepç! pç!o o desagr desagrad$ ad$vel vel ou n!o conor conorme me o conte*to social e cultural mais amplo onde ela se d$. Assim, aos tempos de perseguiç!o religiosa, quando a msica do candomblé era tida como 3estrondosos ru(dos3, seguiu/se um tempo de toler=ncia e um de valoriaç!o da musicalidade de origem aricana em geral 1)a. blues, reggae, samba, gospell, spirituals2 que, num processo dialético, contribuiu para a mel#or compreens!o tanto do candomblé quanto de sua estética musical. "ara os 3de dentro3, a msica do candomblé n!o se prende tanto a um )ulgamento estético, na medida que é uma linguagem, onde o que importa é o sentido que o som adquir adquire e enquan enquanto to emanaç emanaç!o !o do sagrad sagrado. o. Assim, Assim, até mesmo mesmo o 3ru(do 3ru(do33 dos dos bios bios,, c#ocal#ando entre as m!os do pai/de/santo, pode ser entendido como a ala do deus da adivin#aç!o que 3escrever$3 na peneira, com os bios, as respostas 0s dvidas do #omem. Ou mesmo os ro)-es das 3@ogueiras de 8ang53 que reaem no céu o som do deus/trov!o. 4 claro que as religi-es em geral t%m a msica como importante elemento de contato com o sagrado, se)a no caso em que ela proporciona o contato mais (ntimo (nti mo com o eu, como é o caso dos mantras das religi-es orientais, se)a no caso em que sua unç!o é a de integrar os indiv(duos numa 3nica vo3, como é o caso das religi-es pentecostais, entre outras, em que os iéis cantam em un(ssono os #inos de louvaç!o. O candomblé, entretanto, parece reunir estas duas dimens-es: a do contato com o eu, através das divindades pessoais, e a do contato com o outro, estabelecidas musicalmente. &as, ao contr$rio de outras religi-es, no candomblé a msica n!o é um momento entre os demais. 9odos os momentos rituais s!o, em ess%ncia, musicais. Assim, para que os deuses este)am entre os #omens ou para que estes ascendam aos deuses é preciso cantarB cantar para subir. "ublicado originalmen "ublicado originalmente te na revista Religi!o Z Soci Sociedad edade e v. MQ, no. M[Y, S;R, Rio de 7aneiro, MY. otas M / Os aspectos do intenso interc=mbio das pr$ticas rituais aro/brasileiras e do processo transormativo pelo qual passam em S!o "aulo, t%m sido o ob)eto das pesquisas que os
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autores deste trabal#o vem desenvolvendo )unto ao
