Extracto de "La isla desierta y otros textos" de Gilles DeleuzeDescripción completa
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The Ultimate companion to understand the concepts in Gilles Deleuze's philosophy. GIlles Deleuze is one of 20th century's most influential philosopher whose coverage ranges from politics, li…Full description
LOS SIGNOS DEL ZODÍACO
Y EL SEXO
Descripción: Deleuze
Deleuze Gilles Le Bergsonisme
Descripción completa
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GILLES DELEUZE Cine II Los signos del movimiento y el tiempo
Deleuze, Gilles Cine II. Los signos del movimiento y el tiempo - 1 a ed. .
Buenos Aires: Cactus,
672 p.; 21x14
2011.
cm.- (Clases)
Traducido por: Sebastián Puente y Pablo Ires
ISBN 978-987-26219-3-3 L Cinematografía.
CDD
778.5
2.
Filosofía. I. Puente, Sebastián, trad. IL Ires, Pablo, trad.
GILLES DELEUZE Cine 11
Título:
Los signos del movimiento y el tiempo
Cine IL Los signos del movimiento y el tiempo.
Autor: Gilles Deleuze 1982/1983
Traducción y notas Pablo Ires
&
Sebastián Puente
1Jiseño de interior y tapa: Manuloop Impresión: Gráfica MPS Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723. ISBN: 978-987-26219-3-3 Ira. edición- Buenos Aires, Octubre de 2011 www.editorialcactus.com.ar [email protected]
Cactus Serie Clases Volumen 7
Editorial
1
,;
In dice
XIII.
Primera y segunda forma de la imagen-acción. La
XIY.
El espacio-aliento y el espacio-marcha. Kurosawa y Mizoguchi.
tragedia y las deformaciones de Herzog. - 271 Transformaciones o deformaciones: Eisenstein y Kant.- 299
XV.
Las Figuras. Kant, Eisenstein y Hawks.- 329
XVI.
La imagen mental y la relación independiente de sus términos. Hitchcock. - 347
XVII.
Intervenciones y precisiones. La terceridad y la relación, la luz como metafísica y como fenomenología, el montaje de atracción en Eisensrein.- 361
Prólogo. Un fantasma me pidió el documento de politicidad y yo me lo había dejado en casa. - 9
Parte 2. IMÁGENES Y SIGNOS DEL TIEMPO
Giiles Deleuze.
XVIII. Introducción al problema del tiempo y el pensamiento. Imágenes
Y DEL PENSAMIENTO- 387
indirectas del tiempo y figuras indirectas del pensamiento. - 389
CINE 11. LOS SIGNOS DEL MOVIMIENTO YEL TIEMPO -13 Parte l. I MÁG E NES Y SI GNOS DEL MOVIMIENTO- 15 l.
El plano de inmanencia y las imágenes. Bergson. - 17
II.
Plan del curso: movimiento, intensidad y
III.
Precisiones sobre el plano de inmanencia y su relación con la
tiempo. Peirce, Péguy y Kant. - 49 modernidad. Precisiones sobre la noción de «imagen)). - 59
IY.
Las imágenes vivientes - 77
V.
El cono de Bergson. Recapitulación.- 107
VI.
Peirce y las categorías faneroscópicas. Primeridad y segundidad.
-
117
VII.
La terceridad en Peirce y la noción de
VIII.
Los signos en Peirce. - 73
<
IX.
Diferencias con Peirce: ceroidad y definición del signo. Los signos de la imagen-afección. - 185
X. XI. XII.
XIX.
Paréntesis sobre el cine experimental. Kurosawa y la acción.- 395
XX.
El tiempo como medida del movimiento extensivo. Número e intervalo. Los griegos y Descartes. - 411
XXI.
al tiempo del movimiento intensivo.- 429
XXII.
XXIII. Historia de la luz, de los colores y del alma. Boehme, Schelling, Goethe, y el expresionismo alemán.
XXIY.
-
487
El rojo y el alma. Goethe.- 517
XXV.
Imagen y potencias del tiempo. Proust.- 531
XXVI.
Discusiones sobre Prousr: la interioridad del tiempo y la esencia como punto de vista.- 543
XXVII. Recopilación de los cronosignos. Introducción a los noosignos: el pensamiento como combate y como juego. - 563
XXVIII. El problema del pensamiento. Las tentativas de Descartes y de Leibniz. Las dialécticas y el pensamiento de la alternativa.- 575
La ceroidad y los signos de la imagen-percepción.- 195 El naturalismo y los signos de la imagen-pulsión. <
XXX.
Los signos de la imagen-acción y d montaje alternado. Nietzsche
La luz, el movimiento intensivo y el tiempo. Lo sublime dinámico en Kant. - 457
XXIX.
y la concepción de la historia en Hollywood.- 241
El presente puro y la inmensidad del futuro y del pasado en lo sublime matemático de Kant y en el arte. Introducción
El pensamiento de la elección existencial. Pascal, Kierkegaard y Sartre. - 603
XXXI .
Los modos de existencia, la fe y el tiempo en Péguy. - 631 Imagen-recuerdo y esquemas bergsonianos. Cristales de tiempo, circuitos del pensamiento y regiones noéticas-ontológicas.- 657
Prólogo Un fantasma me pidió el do cum ento de politicidad y yo
me
lo había dejado en casa.
l.
Honestamente, para los que hicimps nuestra experiencia de politización y la experiencia de su fracaso en la década del 90, para los que nos sobrepusimos buscando las llamadas «otras sociabilidades» (?), esta reaparición de la Política -y de su correlato, la ami-Política- es justamente una aparición. Es decir, un
muerto vivo, un fantasma. Y todo el que ha visto fantasmas y muertos vivos sabe que el suceso es, como mínimo, desconcertante. Pero puestos a pensar, el desconcierto no es de hoy día, como se dice. Viene de lejos. Para decirlo rápido, hasta un cierto momento para todos los filósofos, teólogos, políticos, cientistas sociales de diverso signo, estaba más o menos claro que lo político refería a las relaciones de mandato y obediencia entre una autoridad reconocida y la comunidad que la reconoce. Los mandatos recibían el nombre de <>. Pero -y solo para dar una idea de la lejanía del desconcierto cuando a Carl Schmitt se le ocurre que la política es la gestión de un orden y lo
político el grado de intensidad de un conflicto, comienza a embarrarse la cancha. Después Arendt: que la política como violencia o como acción y promesa en el espacio público. Después toda la saga del-digamos para resumir- heideggeria nismo político francés: que la política
es
policía y lo político la producción del
9
desacuerdo, que la política es la mismidad y lo político es la diferenci·a, que 1a , . , . como logica del acontecimi'ento , que lo·s sigm · ·¡:¡ cantes po1,lt.lca no es lo
polmco
, vaCI�s .. . En fin, ya no se sabe de qué carajo se habla cuando se dice «política>> 0 «pohu. co». Y e ntonces el «retorno de la es efectivamente un fantasma.
Política>>
Es un nombre que no tiene cuerpo.
¿Cuál es la fuente de esta oscuridad de los signos? Es evidente: el rechazo de esa forma clásica de la politicidad, pero al mismo ti'empo 1a exigenCia Impera, . . . . uva de alguna pohucidad. Asi, no alcanza con experimentar en la constitución ·
·
·
de modos de existencia habitables en el trabajo, en el mercado, en el arte, en . la u tu,ra � e explicarse o justificar por qué son políticos . y si no lo . son, cual es s 1 hucidad. Por un anudamiento no tan extraño entre política y
c l
... Hay � � �� moral, la pohucidad parece extender el c er i fi a d o de moralidad social de u na practica. ' . eerti fi �a que al menos en intención no es para sí, que no es egoísta, t
c
que no es una busqueda autocentrada, onanista, privada, que por el contrario se compromete o se interesa por la vida de los dem ás . Y como todos queremos . el de bondad, buscamos esforzadamente en lo que hacemos su
ce�t�ficado
polmCidad, llamamos «político» a muchas cosas, « p ol ítica » a otras tantas,
y la
cancha se embarra y se embarra. Las experimentaciones se desvían y se pierden ' el pensamiento se confunde.
do estarán y ora de puemes: ¿dónde y cuán de esa enorme empresa construct entre los vacío el an, que supriman y sostengan cómo serán los puentes que cubr Estado El do. o conduce a la moral y al Esta hombres? El vector antropocéntric ional irrac e sario y variable estado impotente es literalmente un estado: es el nece io y sar nece ón XXXVII, Escolios 1 y 2). Por de lo humano (parte lV, proposici ero. no prim Pero no único, y por sobre todo, variable, importante, de acuerdo. ción, la ex niza uma desh la , itud ano es la beat La otra dirección de lo hum lo que yo llamo Es que es esa experimentación perimentación ética. Alguno dirá: gana usando se qué ¿Pero su culo un pito. >. Bueno, cada quien hace de algo que ya nar desig ro, tan confuso, para un nombre tan ambiguo, tan oscu claro y dis nto amie un enorme esfuerzo de pens reclama para hacerse y avanzar más gil de el a embarrar tanto la cancha? Hast tinto? ¿Qué motivo tenemos para ificado sign o del hay una lucha de poder en rom los giles sabe y repite hoy que ella. Lo que no obvio es si hay que participar en de las palabras. Lo que no es tan cios habitables ntación en la constitución de espa es tan obvio es si una experime a en torno del de sus finalidades- dar esa luch tiene por finalidad -o por una para quien lo o obvi ante bast el contrario, resulta significado de una palabra. Por nificación en resig de as provoca este tipo de luch ha vivido que el remolino que pletamente com casi r de succión. Absorbe una experiencia tiene un enorme pode ón de las osici so desvía hacia su centro la disp el trabajo del pensamiento e inclu relaciones entre los cuerpos.
2.
Moralidad
y politicidad son aspectos de un estado de lo humano. •
Es 1o que
pu de 1eerse en la Etica de S pinoza . Los que hacen una lectura politicista de . Spmoza se olvidan de que la ética está demostrada según un orden geométrico.
�
Y de que
�� �rden geométrico es, ante todo, un orden: primero Dios, después � l s animásculas, después las potencias e im p� ten� Ias, los afectos y la razón, todo atravesado, por último, por dos vectores la com osiCIOn de los corpúsculos y
a
0
d i recciOnes de lo humano (partes IV y V respectivamente), el antropocentrismo
o la beatitud.
El vector antropocéntrico es, como
fuerza
, �enmpeta
su n o m b re
obviamente lo indica, una
que arremolina y succiona percepciones, acciones, afectos,
pensamientos, cosas en torno de un centro, sujeto o conciencia. Opera entonces un despoblamiento del mundo, hace un mundo ralo. A través de cada hombre
no queda nada, entre un hombre
y otro, nada.
3.
Un mundo ne un poblamiento del mundo. La experimentación ética supo entre. Un del y s travé a del Un mundo solo anterior y posterior al hombre . iones que reacc y nes el mundo se puebla de accio mundo lleno, denso. Cuando iones relac de sí, e potencias que se conectan entr se arremolinan, de cualidades y ones raci acele y , de contracciones, expansiones independientes de sus términos la de O ana. del cine como creación hum de un ser continuo, ya no se trata ica estét entre os aún se trata de una oposición pintura, o de la literatura. Men u nd o se pueb la se m el do Cuan ica. d de la estét y política, o de una politicid a beatitud. A este umanización, en el vector de la desh la de iente entra en la pend lo mismo que nte tame exac es socialdemocracia nivel, como decía Benjamín, la un poema malo de primavera.
El a través Y el entre son cubiertos, suprimidos y al mismo tiempo sostenidos
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como lo ace un puen e con el vacío, por a ley, esos mandatos que aceptamos . , a tontana o democraucamente, asamblearia o representativamente, local 0 na-
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ciOnalmente, revolucionaria o conservadoramente. H acer po ·
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es ocuparse
2011 11
ADVERTENCIA Las clases de Gil!es Deleuze que se presentan en Cine JI Los sígnos del movimiento J' el
tiempo, en su primera edición castellana, corresponden al curso dictado en la Universidad de V incennes entre el2 de noviembre de 1982 y el 7 de junio de 1983. La presente edición ha sido preparada en base a las desgrabaciones y grabaciones existentes en el idioma originaL La traducción, la corrección y las notas han sido ínre gramente realizadas por Cactus. Como notará el lector en la indicación de fecha de los capítulos, algunas clases fueron divididas en dos partes. Pretendimos así que la presente edición acompañe la precisión y claridad argumental del curso. Verá el lector que cada una de estas divisiones corresponde a indicaciones del propio Deleuze sobre cambios de eje, de problemas o de preguntas. Por otra parte, vale aclarar que el madro de la clasificación de las im�ígenes y los signos que aparece al final dé la primera parte es una reconstrucción de la descripción oral que hace Deleuze del dibujo que iba realizando durante el curso, y no fue extraído de ninguna otra fuente, ya que tal fuente no existe. Por lo demás, sólo se han introducido los cambios estilísticos necesarios para adecuar el registro oral al e,>crito permitiendo una lectura fluida del texto. Toda ve'h que fue posible, optamos por conservar los rasgos de oralidad propios de las clases.
12
Gilles Deleuze CINE 11 Los signos del movimiento y el tiempo
Parte 1 IMÁGENES Y SIGNOS DEL MOVIMIENTO
l. El plano de inmanencia y las imágenes. Bergson. 2 de Noviembre de 1382
En primer lugar, les voy a hablar de algo que no concierne a nuestro trabajo pero que nos concierne realmente a todos: todo el mundo está al corriente del caso René Schérer1• Lo encuentro abominable, puesto que cualquiera está a merced de la delación de un pobre tipo. Este caso es tanto más inquietante
cm
cuanto que corre el rumor -no digo que sea cierto- de que el Ministerio -por razones propias que no me parecen puras- suspenderá a Schérer. Schérer tiene completa razón al decir que toda esta historia lo perjudica mucho. A mi modo de ver, en el actual estado de la instrucción, me parece evidente que las cosas no van a durar mucho, más allá del daño que se le haya hecho. Si el Ministerio, por razones poco confesables, suspendiera a Schérer; habría dado ese paso justo cuando la instrucción y la acusación se desploman. Sería preciso entonces que todos nosotros actuemos realmente, no sé muy bien cómo, pero que actuemos al máximo de lo que podemos. Por mi cuenta,
cluyo la huelga. Las huelgas están completamente vaciadas de
ex
cualquier sentido. El departamento de filosofía haría huelga. No veo qué pueda 1
En 1982, René Schérer es acusado, junto a Gabriel Marzneff, por incitación a la
corrupción de menores en el caso conocido como Affidre d7t Coral, basado en una denuncia calumniosa, cuyo autor será luego condenado. René Schérer es finalmente sobreseído. 17
Parte
1
-
l.
Imágenes y signos del movimiento.
significar y a quién podría molestar salvo a nosotros mismos. Ya circulan perito ríos de apoyo a Schérer. Aunque los petitorios no lleguen muy lejos, me parece lo mínimo que se puede hacer. En cambio, creo que esos petitorios llevados al
El plano de inmanencia y las imágenes. Bergson.
la que no creía. Hablé mucho de cine, pero lo que tenía en la cabeza no era el cine... Sin embargo, hablé mucho de ello. Lo que tenía en la cabeza era una cla sificación de los signos, de ¡rodos los signos del mundo! Y cuanto más avanzaba
Ministerio con la exigencia de una audiencia tendrían mucha más importancia,
en esa clasificación de los signos, más me decía: «Tengo algo>> -supriman todo
todos nos meramos, que todo el departamento, todos los estudianres firmen.
tiempo estaba preocupado por el cine, al cual descubría, iba demasiado rápido,
si se llegara a esca cosa espantosa de una suspensión. Creo que sería preciso que Luego veremos si se extiende al conjunto de París VIII y que desde entonces
haya gestione s muy fuertes ante el Ministerio. Es algo insoportable lo que pasa. Para emplear los términos de derecha e izquierda, no es en absoluto igual la manera en que la izquierda denuncia escán dalos y la manera en que la derecha denuncia escándalos o pseudo-escándalos. Hay operaciones de la derecha que ya se remontan a antes de la guerra, que por lo general consisten en deshonrar a las personas. Es muy curioso, son operacio nes que no consigo analizar: cómo realizan estas especies de asedios en los que lanzan cosas sin ninguna prueba, y luego eso marcha. Allí hay una operación muy curiosa. Es algo que debemos tener en mente mientras este asunto no esté arreglado. Pero insisto sobre la importancia de que estén todos listos desde ahora para llevar adelante un gran movimiento, sobre todo si se llegara a suspenderlo. Pero espero vivamente que no prevalezcan aquellos que en el Ministerio desean una suspensión. Este es el primer punto. Segundo punto. He aquí lo que vamos a hacer este año. Mi suerte depende por completo de esto. Voy a decirles lo que quisiera hacer. Quisiera verdade ramente repetirme. Quisiera volver a hacer lo que ya hice. Pero es preciso que me explique un poquito sobre esro. Quisiera hacer filosofía a la manera de las vacas, rumiando
(risas). Pero los ejercicios de rumiar no son yoga. No hay más
que un autor que ha sabido rumiar, y era grande entre los grandes: Nietzsche. Por eso Nietzsche tenía a la vaca como animal sagrado. Decía que las vacas eran las vacas del cielo. Ahora bien, para él rumiar consistía en lanzar un aforismo
lo que hay de soberbia en lo que digo, es para ir más rápido-. Como al mismo
soltaba cosas, no desarrollaba, había cosas que dejaba caer. Y finalmente lo que me interesaba a mí era eso. Mientras, a quienes estaban ahí lo que les interesaba era más bien lo que yo inrenraba decir sobre el cine. Al final del año pasado tenía entonces la impresión de haber rozado algo importante para mí y de haberlo pasado un poco de largo. Sin embargo me digo, siempre hablándome a mí mis mo, que evidentemente si llego a esta clasificación de los signos, el mundo no va a cambiar. Pero a mí me va a cambiar porque me dará mucho placer. Eso es lo que quiero retomar este año.
Y retomarlo sobre un ritmo muy diferente al de los otros años. Hago una especie de confesión frente a ustedes, ustedes me perdonarán. Cuando pienso en mi destino, me pregunto: ¿qué he hecho los otros años, qué hago desde hace diez años? ¡Desde hace diez años hago el payaso! (risas) Hago el payaso. Y ustedes lo saben, por eso es que vienen tantos. No digo que vengan a reírse. Evidentemente no. Si vienen, es que les inreresa. Pero es espectáculo. ¡Es espec táculo! Por otra parte, hay una prueba: hablo frente a grabadores. Hablo frente a una mirad de humanos y una mitad de grabadores. A veces se dividen en dos, hay humanos y grabadores, a veces no hay humanos y hay grabadores . . .
(risas)
Es espectáculo. Entonces hay quienes vienen a ver la cara que rengo, yo miro también la cara que tienen
(risas) y luego hablo sin parar, sin parar, pongamos
por dos horas, dos horas y media, y después estoy reventado y ustedes están completamente agobiados. Es del nivel de Sylvie Varran2 (risas). No digo que esté mal. Para mí todos estos años han sido formidables, realmente muy, muy formidables. Yo estaba contento, ustedes estaban contentos, rodos estábamos
y leerlo dos veces. Para mí no se da al nivel del aforismo, pues el aforismo no
muy contentos. Encontrábamos cosas, y yo siempre he pensado que un curso
necesario para mi propia claridad. Quiero enteramente, realmente repetirme, y
esa colaboración no pasa forzosamente por la discusión. Más aún, muy rara vez
es mi especialidad, sino de la necesidad de rumiar algo. ¿Por qué digo esto? Es
retomar repitiéndome.
Resulta que desde hace muchos años cambio de tema cada año. Y no es siquiera una cuestión de honor, sino como lo mínimo, como la condición de cualquier pr ofesor: el profesor cambia de tema cada año. Es por eso que siento la necesidad de justificarme ante ustedes. Se nos reprocha que tenemos demasiadas
implica una colaboración entre aquel que habla y aquellos que escuchan, y que pasa por la discusión. A los tipos a los que les sirve algo que escuchan, les sirve generalmente seis meses después y a su manera, en un conrexro completamente diferente. Lo toman, lo transforman, y todo eso es también una maravilla. Lo que jamás pude obtener son reacciones. Pude obrener objeciones, que siempre me resultan dolorosas e insoportables, pero no reacciones en las que un tipo me
vacaciones, peto cambiar de rema cada año exige mucha, mucha preparación. Eso es lo que he hecho hasta ahora. Y el último año tropecé con una cosa en 18
. 2
Actriz y cantante de música pop francesa. 19
Parte
1
-
Imágenes y signos del movimiento.
!. El plano de inmanencia y las imágenes.
diga: <
w1
grupo o uno de ustedes
juzgue el tema, que se me diga si va o no va, con el compromiso de mi parte de que si no va será puesto a punto en un tema siguiente, posterior. Numeraré mis temas, serán como especies de rúbricas. Después veremos, corregiremos en el momento. Por eso me ubiqué aquí y no puedo cambiar lugares. Me ubiqué cerca del pizarrón porque tendré una enorme necesidad de hacer pequeños dibujos, esquemas. Ustedes podrán corregir los esquemas. Será estupendo: vendrán desde el fondo y corregirán mis esquemas. Evidentemente estaré furioso, pero puede ser que tengan razón. De todas maneras, se sabrá de qué se habla, serán temas muy precisos. Y no se tratará de hablar alrededor, de hablar de otra cosa. Aceptarán mi autoridad únicamente para decir que se habla de esto y no de aquello. No tendrán que preguntarme por qué no hablo de otra cosa. No hablaremos de otra cosa: porque es así, es todo. Pero aparte de eso me corregirán, me continuarán. Evidentemente quizá algunos no lo soporten. Insisto sobre esto; será muy machacón, y aún los mejores de entre ustedes... no quiero decir los mejores, sino aquellos que me son más favorables, se dirán a veces: «¿Por qué vuelve sobre eso?». Créanme, no ganaremos tiempo, porque incluso si ustedes no sienten la necesidad de volver sobre algo, yo mismo la sentiría. Porque no es igual. Cuando alguien habla, el auditorio puede muy bien creer que lo que dice es obvio. En mi experiencia, muy extrañamente cuando ustedes creen que algo es obvio, para mí, por el contrario, es un problema. Hay algo que intento ocultar, que no está a punto para nada. E inversamente, cuando ustedes tienen el sentimiento de que no es obvio, que hay algo por lo que he pasado demasiado rápido, para mí es completamente obvio y es .completamente fácil. Es por eso que puede entablarse un diálogo que ya no exista sobre el modo clásico. Es que ni ustedes ni yo tenemos razón, ¿comprenden? No soy yo quien tiene razón cuando digo que para mí eso es obvio y esto otro no lo es. Y para ustedes es lo inverso. Pero esto quiere decir 20
1
i
Bergson.
algo muy importante: que al fin y al cabo las personas solo pueden escucharse -y allí está la única igualdad de aquel que habla y de aquellos que escuchan- si
tienen un mínimo de acuerdo implícito, es decir una manera com{m de plantear los problemas. Si no planteamos los problemas de la misma manera, no vale la pena escucharse, es como si uno hablara chino y el otro inglés sin saber las len guas. Es por eso que jan1ás he considerado que un estudian te estaba equivocado si no venía a escucharme. Solo puede venir a escucharme si tenemos, cada: uno por sí mismo, por ese misterio que es la afinidad, una cierta manera común de plantear los problemas. Puede muy bien suceder que después de dos veces ustedes se digan: «¿pero de qué nos habla este tipo?» Si tienen ese sentimiento, no quiere decir nada contra mí ni contra ustedes, quiere decir -para emplear una palabra
complicada- que vuestras problemáticas no pasan por las mías. Piensen en el momento en el que se dice: «Los filósofos nunca
están de acuerdo», Es algo que siempre me ha impresionado porque creo que la filosofía,
mucho más que las ciencias, es una disciplina de la coherencia absoluta. Cuando se dice que dos filósofos no están de acuerdo, nunca es porque den dos respuestas
diferentes a una misma cuestión, es porque no plantean el mismo problema . Solo que nunca podemos decir el problema que planteamos. No puedo resolver algo y decir a la vez el problema que estoy resolviendo. Son dos actividade s di
ferentes. Así pues, el problema es siempre lo implíéito. Por más que pueda decir grosso modo cuál es el problema, siempre será preciso que sientan algo más allá. Y ese sentir algo más allá es lo que hace que las personas se entiendan o no se entiendan. Así pues, si no tenemos una manera un poco común de plantear los problemas, entonces no hay nada. ¿Qué implica esta repetición, esta especie de rumiado, de machacamiento sobre
mi clasificación de los signos? Quiero llegar finalmente a lo que había llegado al final del año pasado, eso es lo que quiero tratar este año: los signos y el tiempo. Si tuviese que poner una frase, este año querría comentar la expresión «llega la hora» o «el tiempo ha llegado». Zaratustra termina en algo así. «Llega la hora» 0 <
quiere decir eso? ¿Se trata de signos especiales o es el ser del signo tener una relación tal con el tiempo? Tengo pues necesidad de retomar mis puntos, ele hacer mis cosas, tengo ne ce sidad de entenderme con ustedes. Podrán decirme -tienen todo el derecho- q ue exagero, que es demasiado largo, que han comprendido muy bien. Pero sobt e la masa de lo que hicimos el último año, respecto de lo cual estaba tan contento, 3
Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra, Alianza, Bs. As, 1991, p.433. 21
Parte l
-
Imágenes y signos del movimiento.
respecto de lo cual encontraba que había verdaderamente algo, tengo necesidad absoluta, tengo una necesidad personal de retomar, de calmarme, de ver si me lleva a alguna parte. Y estoy seguro de que me lleva a alguna parte. Muchos de ustedes conocen lo que en química se llama una «tabla de Men deleiev». Lo que quiero es una clasificación de los signos bajo la forma de una tabla de Mendeleiev, en la cual de ser necesario tendría casillas vacías. Entonces diré: «¡Allí no hay signo! ¿Cómo puede ser? Debería haberlo>>. E inventaremos el signo por venir. Eso estaría bien porque de repente se podría hacer cine sobre ese signo aún desconocido. O no, no podremos conocerlo mucho, pero diremos: <<¡Allí falta uno! ¡No lo encontramos, no sabemos cuál es!>>. Quizás uno de ustedes lo encuentre. Necesito eso. Vuelvo entonces a la cuestión que me planteó alguien hace un rato. Tengo necesidad de un grupo restringido. Nunca lo pedí en los otros años, salvo en broma. Lo pedí pero no lo creía. Este año sí lo creo. Excluyo hacer lo que se llama un seminario cerrado porque me parece vergonzoso, es lo contrario de lo que es Paris VIII, no es lo que quiero. Lo que quiero es un pequeño grupo, el pequeño grupo que está en esta sala. Si comprendieron mi programa de este año, ven que no puedo ejecutarlo en otras condiciones. Por ejemplo si son, como el úlrimo año, 150 o 200 en esta sala, muchos de los cuales vienen -y está bien- al mismo tiempo por el espectáculo y con la idea de que si pueden tomar algo de lo que hacemos, lo tomarán en su momento, como quieran y cuando quieran. Cosas que, una vez más, encuentro perfectas. Siempre me pareció perfecto, pero este año busco otra fórmula. Lo que pido es la formación de un pequeño grupo que a su vez acepte las condiciones que estoy proponiendo: volver, machacar y perfeccionar conmigo lo que hemos hecho. Eso implica un grupo pequeño, como máximo esta sala, con todo el mundo sentado. No es difícil, bastará con sacar una mesa. Pero entonces, ¿los otros? Durante más de diez años he hecho cursos para todo el mundo. Permítanme este año hacer uno que no sea para todo el mundo. Ustedes me dirán: «¿Y los otros, a dónde van a ir?». No hay problema, el Departamento de filosofía gusta de ser sorprendido. Hay muchos cmsos, no hay ninguna razón para que anden golpeando puertas. Repártanse y encontrarán
cursos que les convienen mucho más. Quisiera que un número muy pequeño acepte las condiciones que acabo de decir. Si ustedes rechazan mis condiciones, no es cuestión de que las aplique auto ritariamente. Evidentemente solo podré aplicarlas de manera solapada (risas). Si no aceptan estas condiciones ¿qué me quedará por hacer? Evidentemente me veré forzado a renunciar a mi proyecto, al que tiendo como a mi vida... no a mi vida
l.
El plano de inmanencia y las imágenes. Bergson.
nuevo debo hacer el payaso, de nuevo debo hacer mi número. Entonces para vengarme les hablaré de... no sé... de Descartes y de Kant (risas). Ustedes se lo habrán buscado. Y después les haré exámenes escritos (risas). Se lo habrán bus cado. Se habrán buscado un gran curso. Y a aquellos que no sepan de memoria el cogito en Kant les rechazo el U.V" (risas). ¡Lo haré! ¡Y quiero un anfiteatro! Moriremos todos allí, nos volveremos amarillos, ciegos... Pero haré lo que ustedes quieran. ¿Me he explicado claramente? ¿Tienen preguntas?
Intervención: {Inaudible) Deleuze: Escúchame. Es �erdad que hablar tiene muchos sentidos, pero para mí solo puede tener uno. Hablar puede querer decir que cada uno se exprese. Es lo contrario de la filosofía. Hay un muy bello texto de Platón en los Diálogos, en un diálogo con Sócrates, en el que Sócrates dice -y esto es para que aprendan cosas en esta primera clase-: «Es curioso lo que pasa, hay asuntos sobre los que nadie se atreve a hablar, a menos que sea competente. Por ejemplo, la fabricación de calzados o la metalurgia. Y después hay una masa de asuntos sobre los que todo el mundo se cree capaz de tener una opinión>>. Es un buen rema socrático.
Y desgraciadamente esta masa de asuntos sobre los que todo el mundo cree poder tener una opinión y que son entonces agitados particularmente antes o después de la cena, o durante la cena -«¿Qué piensas de eso, cuál es tu parecer?>>- cubre precisamente aquello que se llama filosofía. De modo que la filosofía es la materia en la cual todo el mundo tiene opinión. Saber si Dios existe. Siempre se puede hablar de eso en el momento del postre (risas). Cada uno tiene un parecer sobre una pregunta así, cada uno tiene algo para decir. En cambio, sobre la fabricación de calzados somos mucho más prudentes porque tememos decir tonterías. Pero sobre Dios no temernos decir tonterías. Es por lo menos curioso. Sócrates ha
captado, en la aurora de la filosofía, algo que era perfecto. ;. Por qué? Si se com prendía eso, se comprendería todo. ¿Qué es entonces la filosofía? La filosofía es algo que en principio te dice: «No te expresarás >>. El año pasado hablaba de esos llamados que constituían el único lado desagradable de 1968: «Exprésate, exprésate, toma la palabra >>. Mientras que no nos darnos cuenta, una vez más, que las fuerzas sociales más demoníacas, más diabólicas, son las fuerzas que nos incitan a expresarnos. Esas son fuerzas peligrosas. Consideren la tele. La tele no me dice «¡Cállate!>>. Me dice todo el tiempo «¿Cuál es tu opinión? Dí tu opinión!>>. Sondeo de opinión: «¿Cual es
a secas, sino a mi vida espiritual, a mi vida mental, que es la mejor. Si ustedes siguen siendo tan numerosos, volvemos a la payasada -con todo respeto-. De
4
Unidad de valor: especie de crédito que se logra en la facultad por la aprobación
de los cursos.
22
23
Parte 1
-
l. El plano de inmanencia y las imágenes.
Imágenes y signos del movimiento.
o tengo otro concepto que vuelve a aquel ineficaz o inconsistente>>. ¡Enton ces en ese momento ya no se trata de <>, es otra cosa.
vuestra opinión? ¿Cuál vuestra opinión sobre la inmortalidad del alma, sobre el
SI. 'IPero
genio de Pívot, sobre la popularidad de Maurois, etcétera?>> (risas). «¡Dí tu opi
Así pues, hablar no es decir vuestra opinión sobre algo. Para responder la pr g unta, cuando digo que lo que quisiera este año es que ustedes hablen, quiero decir lo siguiente. Vuestra tarea consiste en decir ya sea en nombre de
nión! Y cuanto más te expreses, más vamos a acondicionar tu barrio, va a haber
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un pliego de condiciones... ¡Ven!». Digo que es un peligro, un peligro inmenso. Es necesario resistir
a
Bergson.
esas fuerzas que nos obligan a hablar cuando no tenemos
vuestro pensamiento, ya sea en nombre de un sentimien to -hay sentimientos de pe samiento, el pensamiento es múltiple-: <
nada que decir. Es fundamental.
� cues�ton �
Así, toda palabra que consista en decir su parecer sobre algo es la ami-filosofía misma. Los griegos tenían una muy buena palabra para eso, es lo que llamaban la doxa. Y lo oponían al saber, aún antes de saber si el saber era algo existente. ¿Hay saber? En todo caso, sabemos que la filosofía no es la confrontación de opiniones. No soy yo diciendo, por ejemplo, <
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diciéndome: <
Y sop sa algo n lo que yo no había pensado y que enseguid a implica para mí
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a algo insignificante. Sobre algo insignificante está bien. <
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cambws muy Importantes.
cara hoy>>. < . Eso es el reino de
Esto es lo que quería decir, con la esperanza de que ustedes acepten estas
la doxa, es la opinión. Y es también la amistad. Las amistades se forman al
condiciones.
nivel de la doxa. Hacer filosofía es otra cosa. Hacer filosofía es construir conceptos, y no quiere
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decir más que eso. A mi modo de ver es un camino de creación. Los conceptos
lntecve ción: ¿P 1edo p antear algo sobre la creación de conceptos? Porque
no existen ya hechos, no son pequeñas estrellas en el cielo que tratamos de des
parece que tncluso SI los filosofos no lo quieren, los conceptos se articulan muy
cubrir. Los conceptos son objetos de una creación. Y, una vez más, en la filosofía
a menudo como doxa. Está muy mezclado.
hay tanta creación como en la literatura o en la música, solo que se trata de crear conceptos. ¿Conceptos que responden a qué? ¿Cuándo es necesario un concepto? ¿Cuándo está bien o mal hecho? No basta con que sea no-contradictorio. De allí una noción como la de consistencia. Hace falta que un concepto sea consis tente. ¿Pero qué es la consistencia de un concepto? Cuando ustedes hablan de los grandes filósofos, pueden enumerar los conceptos que han creado. Cuando digo cogito, no se trata de una proposición eterna. Es un concepto proposicional que ha sido creado, literalmente, por un filósofo llamado Descartes. Si roman el concepto de «
es
una Idea, si no saben mil otras cosas, pueden interesarse en la filosofía, pero no hacen exactamente filosofía. El último afio hablé de un concepto que está firmado por Bergson, que es el concepto de duración. ¿Qué quieren hacer si alguien dice: «No estoy de acuer do>>? Es como si se dijera que no está de acuerdo con Matisse. De acuerdo, no estás de acuerdo con Matisse. ¿A quién le molesta? Aún más, ¿qué quiere decir? <
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Deleuze: Sí, de acuerdo, hacen correr las opiniones. Pero eso no me parece
tan grave porque es completamente inofensivo. Y no hay que confundirse... Tomemos un ejemplo. Un filósofo muy difícil, que se puede considerar como el filó ofo por excel ncia, Spinoza. Hay un sistema eminent emente conceptual de Sp1 oza. ¿ n que es un gran filósofo? Es que ese sistema de puros conceptos es al mismo tiempo la vida más extraña. Es como un animal, como un sistema
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vivient . Segundo estado: hay opiniones spinozistas. Es decir que hay personas _ que d1ran: <>. Llamo a esto <
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ero hay otro estadio, hay también otra cosa. Hay por ejemplo escritore s 0 artistas, o personas como ustedes o yo, supongamos no filósofos, que pueden sin embargo haber leído a Spinoza. Han recibido un golpe, como si lo que tuvieran qu� hacer, o que tuvieran que pensar, estuviera en resonancia con ese tipo que ha _ vivido en el s1 lo Y eso los impresiona. N o son filósofos, no se proponen hac er n comentano de Spmoza. No son _profes, no van a explicar lo que dice Spinoza, _ nenen meJores cosas que hacer. Se produce algo prodigioso gracias a ese encuentro.
�o � XVI�.
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25
Parte
1
- Imágenes y signos del movimiento.
1.
Ese encuenuo los anima para su propio trabajo o para su propia vida. Un escritor de pronto escribe páginas de las que uno se dice: «¡Mi Dios, es Spinoza!». No es
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pretenden hacer por su cuenta. Es curioso. Y p ueden ser no-escrito res. S algo de todo lo que son escritores, artistas. Pueden ser personas en su vida. Lo leyeron y
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a las otras, sobre rodas sus caras y en rodas sus partes. A un conjunto semejante le llamo <
,P Dm�
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que Aún más, si hacen abstracción y solo consideran una imagen, diría en rigor puedan se imágenes como es dimension tantas posee Pero . tiene una dimensión unas distinguir. Defino el plano como ese conjunto infinito de cosas que varían . terotros En partes. sus rodas en y caras sus rodas en función de las otras sobre
Diría entonces que el concepto filosófico no es solo fuente de una opinión cualquiera. Es fuente de una transmisión muy particular, en la que se establecen
correspondencias muy, muy curiosas entre un concepto filosófico , una línea pictórica, un bloque sonoro musical. Correspondencias que, a mi modo de ver, ni siquiera hace falta teorizar, a las que preferid� llamar >, el dominio del afecto o de la afectividad. Puede saltar desde una obra filosófica,
minos, no para de moverse. . Por qué las llamo «imágenes))? Porque es allí donde coinciden el ser y el el ap recer. Diría también que es el fenómeno. Tomo imagen o fenómeno en
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es decir desde un concepto, hacia una línea, hacia un conjunto de sonidos. Son momentos privilegiados. Son los momentos privilegiados del espíritu.
mismo sentido. Es lo que aparece. Lo que aparece sobre el plano es ese conjunw de imágenes. Más aún, son el plano mismo. de Hago un paréntesis. Ustedes comprenden, si alguien me d ce ':No estoy u acuerdo>> , no tiene sentido. Si en cambio me dice «no veo que qllleres deCir>> . . nada dije n aún como Pero útil. palabra una es bien, está <>,
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Voy a comenzar. Como he dicho, si no somos más, está bien, si somos más, ya está arruinado. Comienzo por un punto del que partÍ el año pasado, que qui siera enunciar muy rápido tomándolo por sí mismo: el movimiento y la imagen son lo mismo. Y como mi deseo es que ustedes lean al máximo, les digo que mi referencia es Bergson, primer capítulo de Materia y memoria'. Es un Bergson que no tiene nada que ver con el que se ha conservado a nivel de la opinión, el de un filósofo que nos habla de la duración. Aquí nos habla, por el contrario, de la materia. Avisaré solemnemente cuando pase a otra rúbrica. Espero no permanecer mucho tiempo en esto. De repente me hace falta tiza. En mi nueva fórmula pensé en todo: compré tiza. No había blancas, así que tengo de colores... ¿cuál prefieren? ¿Por qué la imagen y el movimiento son lo mismo? Porque nos damos un
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. {n�a�)
dma Puesto que esas imágenes no cesan de variar unas en relaClon a las otras, n de par no imiento, mo en ente perpetuam que son imágenes-movimiento. Están
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moverse. Las variaciones de esas imágenes se extienden tan lejOS como sus acc10nes
separable y reacciones. Es un sistema de acciones y reacciones. Una imagen es in_
q e de la acción que ejerce sobre rodas las demás imágenes y de las reacciOnes tiene frente a la acción que sufre. Es decir que envía acciones sobre las ciernas imágenes y padece acciones que provienen de rodas las demás. Este es el primer
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carácter: se trata de un sistema de acciones y reacciones. rlo a ·Puedo decirles que intenten vivirlo? Puede ser, no sé. Pueden intentar vivi os, términ otros En ahí. estén que él, sobre co dición de que se metan dentro de él, ese sobre imagen otra es vecino ustedes son una imagen sobre ese plano. Vuestro cara plano. Ustedes son recortables, son partes de la i 1agen.Us edes _ti�ne una mesa nvliegw, la y una espalda, tienen caras. Por el momento no nenen mngu
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e doy un conJunt de . de cosas -elq la conjunto un por defino que términos, n dimensiones y con _ relac10n palabra más vaga- que varían perpetuamente, continuamente unas en
parto de eso? Solo podremos comprenderlo después.
hay algo que los golpea. Como se dice, para simplificar, ya no son exactamen te como ames. ¿Por qué? No es que hayan hecho filosofía, sino que han compren dido algo con la filosofía, como puede sucedemos viendo obras de arte, cuando tenemos algo que ver con tal artista. Algo los afecta lo suficiente, al menos como para orientar ya sea vuestra vida, ya sea vuestras actividades. Hay algo que pasó, que pasó de ustedes a él.
Henri Bergson, Jvlateria y memoria: ensayo sobre la relación del cuerpo con el espíritu, Cactus, Bs.As., 2006.
Bergson.
d la pueden dividirla. Por lejos que lleguen, pueden dividirla en partes, pueden chmens10n vuelta. ·Cuántas caras tiene? T ienen caras. Aún no me doy ninguna qué del esp cio. Parto de eso.Ustedes me dirán que es fácil. No, no es fácil. Por
artista. Sin duda Spinoza los ha golpeado en lo más profundo de sí mismos, pero no tienen nada que ver con la filosofía. En cambio, tienen a Spinoza para lo que
5
y las imágenes.
que se comprenda por qué se emplea la palabra «imagen». «Imágenes>> porque a son cosas que no cesan de variar unas en función de las otras, unas respecto imagen una dada En-efecto, las otras, sobre todas sus caras y en rodas sus partes.
que Spinoza hubiese podido escribirlas. Puede ser el caso de Lawrencc, el caso de Miller. Ellos tienen un cierto conocimiento de Spinoza, tienen un conocimiento
conjunto infinito de imágenes que definimos ¿cómo? Si nos damos un conjunto infinito que vamos a llamar «imágenes», todavía es preciso definirlo, de tal manera
El plano de inmanencia
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es no es también una de esas imágenes. No para de moverse. Me d1ran que usted 27
Parte
1 Imágenes y signos del movimiento.
I. El plano de inmanencia y las imágenes. Bergson.
-
se mueven, pero las cosas se mueven en ustedes, las acciones, las interacciones no paran de moverse. Es entonces el plano de las imágenes-movimiento. Supongamos que le doy un nombre más preciso. Podría decir que es «el pla no de consistencia». ¿Por qué? Porque sí, porque ya vamos a ver que enseguida pasan cosas. Segundo carácter. Me gusta tanto que puedo volverme lírico para describirlo. Pasemos a un modo lírico. De ese plano yo diría que es el conjunto de todos los po sibles Fuera de él no hay nada. Es el conjunto de todas las posibilidades, es .
decir que todo lo que es posible es una imagen sobre ese plano. Diría también que es la materia de toda realidad, es decir que todo lo que actúa y todo lo que reacciona, y que es real por eso mismo, está sobre ese plano. Es al mismo tiempo conjunto de todas las posibilidades y materia de toda realidad. Y fi nalment e, en tanto llamamos «ley» a la relación de una acción y una reacción, digo que es la forma de toda necesidad. He aquí que es como si hubiese cantado ese plano: conjunto de toda posibilidad, materia de toda realidad, forma de toda necesidad. Aquí entonces, por pura asociación de ideas, esto me recuerda algo: A ustedes podría recordarles otra cosa, a mÍ me recuerda lo siguiente únicamente porque soy profesor de filosofía. Me recuerda algo que a primera vista no tiene nada que ver. Se nos dice que hay un caso en el que un mismo concepto designa el conjunto de lo posible, la materia de lo real y la forma de lo necesario. Ese concepto es el concepto de w1 ser -en latín ens, «lo que es»- tal que su realidad o su existencia deriva de su posibilidad, y en la medida en que deriva de su posibilidad, deriva necesariamente. ¿Qué es este ser tal que su existencia deriva de su posibilidad y derivando de su posibilidad deriva necesarian1ente? Es el concepto de Dios. Y los
De repente ya no lo llamo «plano de consistencia». Tacho consistencia. Me equivocaba. Hay que llamarlo «plano de inmanencia)) . No hay nada fuera de ese plano. Ese plano está por todas parte� . Todo está sobre ese plano. ¡Ustedes,
yo, la sala, todo, todo el mundo! No hay algo que no actúe sobre nada. O más bien, no hay algo que no actúe o interactúe con los otros puntos. Se lo ha dicho todo el tiempo, los físicos lo han dicho: cada punto del universo está en interac ción. Hace un rato eran ustedes sobre el plano, pero me da igual, son también las moléculas. No hay más que transformarlos en molécu las, en átomos. No hago ninguna diferencia de escala. Estoy en el Ser originar io. ¡Es una maravilla! Estamos nadando en un plano de inmanencia donde las imágenes que ustedes :onsideren serán, desde cualquier punto de vista, imágenes. Me dirán que una Jmagen se refiere a algo. No en el punto en el que estamos . No es una imagen para algu ien. ¿Cómo sería una imagen para alguien? ¡Ustedes son tma imagen! He definido la imagen a través del plano, no en referenci a a al guien. Ustedes son una imagen, y si están compuestos de átomos, los átomos son imágenes. Si tomo e sistema Íntegro de los átomos, no tengo estrictam ente nada que cambiar, es el m1smo plano de inmanencia. Un átomo actúa sobre otro átomo. Son dos imágenes que varían una en función ele la otra en todas sus partes y sobre todas sus caras. ¿Y qué es lo que se llamará un «fenómeno de ondulación))? La ondu lación es la imagen-movimiento. La ondulación es el vehículo de la acción, de la interacción entre dos átomos, dos partes de átomos, todo lo que quieran. Por tanto, que sean ustedes, que no sean ustedes, pueden cambiar todas las escalas pero no tienen nada que cambiar de vuestro plano de inmane ncia definido como ser originario, Em oríginarium, es decir Dios.
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filósofos latinos, o al menos los de la Edad Media, lo llamaban Ens originarium, el Ser originario. Dios. ¡Eso está bien! Mi plano material es Dios, es el ser origi nario. Está bien porque ya no teng0 necesidad de Dios, tengo necesidad de una pantalla Dios es la pantalla. Es decir que es mi plano de consistencia. Es el Ens .
originaríztm; es decir el conjunto de todas las posibilidades, en tanto constituyen el todo de la realidad y que, constituyéndolo, lo constituyen necesariamente. La unidad de lo po sible, de lo real y de lo necesario. ¿Por qué hice este agregado?-Para hacerles sentir, más allá de las palabras, que ese plano no era poca cosa, sino tma cosa grandiosa. Que ese plano, constituido de imágenes-movimiento, actuando y variando unas en función ele las otras
Intervención: (lnaudíble, sobre plano de consistencia y de inmanencia)
? eleuze: Sí, muy correcto, comerí una imprudencia, fui demasiado rápido. . «plano de consistencia.Jl porque es una noción que me sirve, pero al mismo �lJe
, pensaba que es una catástrofe, que no se trata de eso. La tJempo que la deCia consisten cia es cosas,
a
un
caso muy partic ular que va a dis tinguirse de otros. Refiere a
ciertas cosas que pasan sobre el plano.
Interrupción: entra alg;úen de la Secretaría ofreciendo otra aula más grande.
sobre todas sus caras y en todas sus partes, era literalmente Dios. Entonces comprenden, si se me pregunta si creo en Dios, respondo que sí, que creo que
Deleuze: (Dice a quien entró) Creo que nos vamos a arreglar . . Ellos están
hay un conjunto infinito de imágenes que varían unas en función de las otras
contentos con esta aula (risas) Ahora estamos trabajando, asÍ que no vamos a
sobre todas sus caras y en todas sus partes. Y a' este respecto me digo: «¡Vaya, soy un spinozista puro!». Todo esto es ya muy fatigante. 28
.
mudarn s. Iré a verla en un rato. Está usted al mediodía? Paso doce y media. (A � S los estudJantes) Es que una vez mas, teniendo en cuenta lo que voy a hacer este 29
Parte 1
-
Imágenes
y signos del
año, pienso que no es normal que sean tantos (risas). Lo que voy a hacer este año no puede interesarle a tantos. Es verdad, ¿eh? Van a ver. «Consistencia» es entonces un término que necesitaré más tarde. Me equivo qué. Es inmanencia. La inmanencia no tiene contrario, nunca habrá trascenden cia . O quizás sí... ¡Ah sí, habrá trascendencia! Pero será fuera del plano. Pero no ..
hay más que un plano... Tenemos para un largo tiempo, tenemos para todo el año con esto (risas). Supriman, entonces, tachen «consistencia». Es únicamente plano de inmanencia, es decir, Dios. Y nosotros reconocemos a ese Dios. Y ustedes forman parte de él, e incluso vuestros átomos. Vuestros átomos son dioses. ¿Por qué le llamo <> a la unidad de lo posible, de lo real y de lo necesario, es decir el ser cuya existencia, cuya realidad deriva necesariamente de su posibilidad. Es incluso lo que en filosofía se llama -nunca desecho la ocasión de que aprendan algo- «la prueba ontológica de la existencia de Dios», que toma su fecha y alcanza su formulación perfecta con el filósofo Descartes en el siglo XVII. Ahora podría hacer un paréntesis y contarles la prueba ontológica, que es
irrefutable, pero les hará creer en otro Dios, me va a perjudicar. No, no puedo contarles, porque si les enseño la verdadera prueba de la existencia de Dios, que no puede convenir con el plano de inmanencia, van a creer en el otro Dios. Así que no hace falta (risas) ¿De acuerdo? Pregunto entonces qué puede suceder sobre ese plano de inmanencia que no es otra cosa que el conjunto de las imágenes-movimiento en interacción. Es el plano de inmanencia o pantalla. Como decía alguien ingenioso, es la pantalla rotal. Eso no los hace reír... (risas) Las chicas saben lo que es la pantalla total, pero los muchachos no. ¿Qué es lo que puede pasar? Vuelvo aquí sobre Bergson. De cierta manera ya estaba en Bergson, capítulo I de Materia y Jvfemoria. Bergson nos dice que sobre ese plano de inmanencia -no emplea el término «plano de inmanencia», no emplea la palabra, pero poco importa- debemos constatar que sobre ese plano de inmanencia hay ciertas imágenes particulares. ¡Atención! Cuando se hace filosofía uno no tiene el derecho de cambiar las condiciones de
un
l.
movimiento.
problema. De acuerdo, nos dice que sobre ese plano de in
manencia hay ciertas imágenes particulares, pero hay una cosa a la que no tiene derecho. Supuesto que haya imágenes particulares, Bergson no tendrá derecho de definirlas por términos distintos a aquellos implicados por el plano de inmanen cia. Ahora bien, «plano de inmanencia» implica únicamente «imagen», «acción»,
El plano de inmanencia y las imágenes. Bergson.
continuamente. Por tanto, si digo que hay imágenes privilegiadas, particulares, no tengo derecho a decir de repe me que tienen un alma, que tienen una conciencia. No sé lo que es la conciencia, mi plano de inmanencia no implica la conciencia. ¿Cómo voy a definir estas imágenes privilegiadas? Bergson las define de una manera sorprendente. Yo, imagen, recibo acciones de las otras imágenes y tengo reacciones sobre las otras imágenes. Acción-reacción. «Imagen-movimiento» quiere decir «conjunto de acciones y de reacciones». Y bien, hay imágenes muy extrañas ya que entre la acción que padecen de parte de las otras imágenes y las reacciones que ejecutan sobre las otras imágenes ¿hay qué? Justamente no hay nada. Es decir, hay un intervalo_ En el caso de las otras imágenes, sucede que la imagen recibe una acción proveniente de otra imagen y reacciona. Una hoja de árbol y el viento. La hoja de árbol cae arrancada por el viento_ O bien, si se sostiene, lo hace en función de otra imagen, su pedúnculo, y se mueve. La reacción se encadena con la acción. Supongan que hay imágenes muy especiales: reciben acciones y la reacción es retardada. Ven que no introduzco nada nuevo. Introduzco únicamente -y mi plano de inmanencia me lo permite- un intervalo. Introduzco un intervalo -es decir literalmente nada- entre una acción y una reacción. Hay intervalos. Hay ciertas imágenes tales que cuando reciben una acción, no reaccionan de inmediatO, hay que esperar. He aquí un nuevo concepto: intervalo. El plano de inmanencia no comprende solamente imágenes en acciones y reacciones constantes y perpetuas, comprende también intervalos entre acciones y reacciones. Hago una comparación, un paréntesis para aquellos que saben. Lo que siempre me ha gustado aquí es hablar simultáneamente a todo tipo de públicos. Cuando lo que digo ya no les concierne, déjenlo. Abro rápidamente un paréntesis para los que son filósofos. Siempre se ha dicho que Sartre no ha cesado de atacar violen tamente a Bergson. Todo el tiempo se los opone. No quiero decir que Sartre lo copie, pero me impresiona que nunca es como dice la gente, que las cosas suceden de otra manera, pues a mi parecer el inicio de El ser y la nada es exactamente como el primer capítulo de lvfateria y memoria en un punto muy sorprendente. Solo que yo prefiero la presentación bergsoniana a la presentación sartreana. ¿Qué nos dice Sartre al inicio de El ser y la nada? Al inicio de ese bello libro, nos dice que existe el mundo y a ese mundo le llama el «en-sÍ»6• Allí tampoco vamos a discutir. Antes de saber si es una buena idea hay que esperar, veremos lo que saca de ahí. Hay lo en-sí. Y Sartre dice que en ese mundo en-sí, que no me ha esperado para existir y que no ha esperado a nadie para existir, hay sujetos
«reacción». Eso forma un conjunto puesto que las acciones y las reacciones no se distinguen de las imágenes. Las imágenes-movimiento son el conjunto de las acciones Y las reacciones que ejercen unas sobre otras_ Es incluso por eso que varían 30
6
Cf. Jean Paul Same, El ser y la nada, Losada, Bs. As., 1993. Introducción, VI, « El
ser en sÍ».
31
Parte 1 - Imágenes y signos del movimiento.
que nacen. Y ahí Sartre hace surgir todo su aparato metafórico, los conceptos están siempre en relación con metáforas: «pequeñas burbujas ascienden a la superficie». Ya lo han presentido, las pequeñas burbujas que ascienden al en-sí
somos nosotros, son ustedes, soy yo. Esas pequeñas burbujas·van a ser lo que lla mamos «sujetos» o conciencias. Pero Sartre no se da la conciencia, se da pequeñas burbujas. En efecto, ese en-sí va a ser una especie de pantano a lo Sartre. No es un bello plano como el mío, un bello plano bien seco (risas), es una especie de
pantano en el que hay burbujas que ascienden. ¿Qué son esas burbujas? Si él dice
que se trata del hombre, está perdido. ¿Qué quiere decir «el hombre»? Se trata
de engendrar conceptualmente al hombre. Él emplea una expresión perfecta, . dice que son pequeños lagos de no-seres, pequeños lagos de no-ser que llegan a instalarse sobre el plano. Bajo otro aparato metafórico, es absolutamente igual a la historia de Bergson:
su plano de inmanencia con imágenes variables que actúan y reaccionan sobre todas sus caras y en todas sus partes, y luego ciertas imágenes privilegiadas que se definen únicamente por el intervalo entre la acción sufrida y la reacción ejecutada. Ese intervalo, esa brecha, es el equivalente de los pequeños lagos de no-ser. Literalmente es nada. Pero resulta que esa nada va a hacer algo. ¿Qué hará? Hará tres cosas. Entonces en el pizarrón) Allí pongo todas mis pequeñas imágenes, mis
retomo. (Dibuja
infinidades de imágenes. Y después mis imágenes particulares. Para simplificar pongo dos. Una vez más, tengo el derecho de situarlas sobre mi plano de inma
l. El plano de inmanencia y las imágenes. Bergson.
Se le una primera cosa. Todas las otras imágenes continúan variando unas por las otras, unas en función de las otras, pero al mismo tiempo también se organizan de modo que varían todas, o al menos una parte de ellas, en función
de la imagen privilegiada. Una parte de ellas -aunque haga falta precisar lo que quiere decir «una parte de ellas»- se pondrá a variar en función de la imagen privilegiada. En otros términos, un segundo sistema se une -no anula, sino
que se une- al primero. Por una parte las imágenes continúan variando unas en relación a las otras sobre todas sus caras y en todas sus partes, pero por otra parte, al mismo tiempo, cierto número de esas imágenes se ponen a variar en
referencia y en función ele la imagen privilegiada. Digo que ciertas imágenes se ponen a variar. ¿Cuáles imágenes? Bastará que la imagen privilegiada se desplace para que cierto número de imágenes varíen
en función de ese desplazamiento. He aquí que las imágenes ya no pertenecen solamente a un sistema en el que varían unas en relación a las otras, sino que pertenecen a otro sistema en el que varían por relación a una imagen privilegiada
definida por el intervalo, es decir que constituye un centro, centro en función del cual las imágenes que actúan sobre esta imagen privilegiada varían. Todas las
imágenes que actúan sobre esta imagen privilegiada van a variar en función de esta imagen que, desde entonces, es erigida como centro. ¿Centro de qué? Centro
de percepción. Esto no anula el primer sistema de variación universal. Añade al sistema de variación universal otro sistema en el que las imágenes varían en
nencia, puesto que no introduzco más que una brecha entre una acción y una reacción. Si se me pregunta de dónde viene esa brecha, no sé, de eso no sé nada.
función del centro. ¿Cómo es definido ese centro? Únicamente como intervalo entre acción y reacción. Por eso Bergson podrá llamarlo «centro de indetermi nación». Es un centro de indeterm.inaclÓJl puesto que se define únicamente por
importante: la ley de la filosofía y de los conceptos es evirar cualquier operación de prestidigitación donde se hile por debajo algo que uno no tendría el derecho
cierto número de imágenes, se organizan haciendo tender ciertas caras hada el centro privilegiado. El centro privilegiado estará llamado a percibir. Percibe.
Por el momento no pensemos en eso. Concédanme esa brecha, puesto que no me doy nada más que acción y reacción, no introduje nada solapadamente. Muy
de darse. Yo solo introduje una brecha. Solo que, una vez más, ¿qué es lo nuevo que introduce esa brecha? Según Bergson, introduce tres cosas nuevas. Mi plano no cambia, simplemente comprende esas imágenes particulares. Sigue siendo el plano de inmanencia de todas las imágenes posibles, pero entre todas las imágenes
posibles, son posibles dichas imágenes. Si son posibles, son reales, lo hemos visto hace tin momento en función del ser originario. ¿Qué es lo que pasa? ¿En qué
sentido van a constituir imágenes privilegiadas? Es que sin duda todas las demás imágenes continúan variando lUlas en función de las otras sobre todas sus caras y en . todas sus partes. Eso continúa, no desaparece, el mundo continúa. Pero al mismo tiempo, algo va a sucederle al plano de inmanencia. Esto no suprime nada de lo que acabo de decir. El plano de inmanencia continúa igual, pero algo se le tme. 32
esto: la reacción no se encadena .inmediatamente con la acción sufrida. Desde que tienen un tal centro de indeterminación, el mundo ele las .imágenes, o un
¿Qué tiene ele asombroso que perciba? ¿Qué quiere decir el hecho de que hay intervalo entre la acción y la reacción, entre la acción sufi-icla y la reacción eje
cutada? Quiere decir que esta imagen está constituida de manera muy especial. Ha condenado algunas ele sus partes. Algunas pattes de esta imagen especial
han adquirido una inmovilidad relativa. Todo pasa como si ciertas partes de esta imagen privilegiada hubiesen adquirido una inmovilidad relativa. Y al mismo tiempo, otras partes de la imagen privilegiada han adquirido tilla fuerza activa
desarrollada, una posibilidad de movimiento desplegada. Es lllla especie ele com pensación. En lugar de tener acción-reacción, tienen acciones recibidas que son captadas por partes de la imagen que han adquirido una inmovílidad relativa, y las reacciones son ejecutadas por partes de la imagen que han adquirido grados 33
Parte 1
-
l. El
Imágenes y signos del movimienro.
plano de inmanencia y las imágenes. Bergson.
de libertad o de potencia paniculares. Está comprendido en el intervalo, es el
cerebro es materia, es materia-intervalo. ¿Qué quiere decir eso? Que cuando
efecto inmediato del intervalo. Si se dan un intervalo entre acción y reacción, ya
tenemos un cerebro, en lugar de recibir una excitación que se encadenará con
no tienen encadenamiento directo de la acción sufrida y de la reacción ejecutada.
la reacción, hay un intervalo, hay un corte. ¿Cómo se hace este corre? Porque el
Es decir que la acción sufrida va a ser recibida sobre ciertas caras de la imagen
cerebro como materia, como materia extremadamente compleja, asegurará una
privilegiada, las cuales son condenadas a una inmovilidad relativa para recibir la
especie de dispersión de la excitación recibida. El cerebro será un analizador, va
acción, para recibir la excitación. Y la reacción ejecutada que se hace esperar, la
a traducir una excitación en microexcitación. Desde entonces tengo tiempo,
reacción retardada, va a estar asegurada por otras partes de la imagen que, de golpe,
gano tiempo. Entonces esto puede justificarse materialmente, pero ya se les ha
disponen de grados de libertad superiores. Todo eso es el fenómeno de la brecha.
dicho suficiente cuando se dice que el cerebro es un intervalo. El cerebro no es
¿Qué tengo entonces? Si me doy esas imágenes privilegiadas definidas por la
otra cosa que el intervalo entre las acciones que ustedes sufren y las reacciones
brecha entre acción y reacción, tengo ya dos efectos. Primer efecto: de cierto modo las imágenes que actúan sobre esta imagen
que van a ejecutar. ¿Qué les permite ese intervalo y la inmovilización de las partes receptivas?
privilegiada se curvan, es decir se ponen a variar en función de la imagen privi
Ganar tiempo. Pero ¿para qué? Para organizar una reacción que, por naturaleza,
legiada. Se dirá que la imagen privilegiada percibe. Hay imágenes-percepción.
será imprevisible. Habrán ganado tiempo, podrán entonces reaccionar de una
Las imágenes-percepción son las imágenes en tanto ya no varían unas en función
manera que se llamará «inteligente>>. Pero no es eso lo que cuenta. ¿Qué es una
de las otras sobre todas sus caras y en todas sus panes. Las imágenes-percepción
reacción inteligente? Una reacción inteligente es una reacción que se ha toma
serán las imágenes en tanto varían respecto a una imagen privilegiada, es decir
do un tiempo, en la cual uno no está forzado
respecto a un centro de indeterminación. He aquí que sobre mi plano de inma
la acción sufrida. Han tenido el tiempo, el cerebro ha asegurado la división de
nencia dispongo de imágenes-percepción. La imagen-movimiento ha devenido
la excitación recibida en microexcitaciones. Desde entonces pueden hacer una
imagen-percepción por relación al centro de indeterminación.
integración de las microexcitaciones, pueden integrarlas en un comportamiento
a
encadenar las reacciones con
¿Qué implica eso? Una vez más, el centro de indeterminación está constituido
inesperado, imprevisible, que interceptará la excitación recibida o que responderá
de tal manera que algunas de sus partes han adquirido una inmovilidad relativa.
a la excitación recibida en lugar de encadenarse con ella. Solo se necesita ese
Es lo que en nuestro lenguaje se llamará «Órgano de los sentidos». Y es a través de
pequeño fenómeno del desvío cerebral.
estas partes relativamente inmovilizadas que la imagen privilegiada va a percibir las excitaciones.
Diría entonces que en lugar de que la reacción se encadene con la acción sufrida, la reacción innova respecto a la acción sufrida. Devendrá una verda
Si tomo otro centro, se hará la misma operación. No salgo del plano de in
dera acción. Diré que esas imágenes privilegiadas actúan. No se contentan con
manencia, todo eso se hace sobre el plano de inmanencia. Ya no tengo simple
reaccionar a las excitaciones sufridas, actúan. Es decir, habiéndose convertido
mente un mundo de imágenes-movimiento en variación perpetua, en variación
la excitación sufrida en excitación percibida, podrán responder a la excitación
universal, tengo además imágenes-percepciones alrededor de los centros de
percibida mediante una conducta llamada «adaptada>> . En otros términos, tal
indeterminación, en variación respecto al cemro de indeterminación.
como hace un momento tenía imágenes-percepción en función del centro de
Segundo punto. Termino muy rápido porque se encadena muy bien, ya
indeterminación, ahora tengo imágenes-acción.
casi lo he dicho. La imagen privilegiada ha condenado algunas de sus partes a
Resumo. He aquí que sobre mi plano hay imágenes privilegiadas. Yo diría
la inmovilidad para, precisamente, transformar las imágenes-movimiento en
que la curvatura de orras imágenes alrededor del centro de indeterminación de
imágenes-percepción. Eso no impide que las imágenes-movimiento continúen
la imagen privilegiada constituirá sobre el plano de inmanencia las imágenes
con sus asuntos. Solo que al sistema a-centrado del plano de inmanencia se le
percepción. Segundo aspecto: la acción sufrida que es retenida por la parte in
añade un sistema centrado. No lo ha suprimido.
movilizada, es decir por el órgano de los sentidos, permitirá gracias al intervalo
Vuelvo a mi cuestión del intervalo. Las partes inmovilizadas reciben la exci tación, y la imagen privilegiada no reacciona enseguida: intervalo. Es allí que
una respuesta consistente en una acción nueva, una respuesta adaptada. Aquí tienen una imagen-acción, allá teníamos una imagen-percepción.
Bergson se vuelve genial: ese intervalo es el cerebro. El cerebro es, simplemente,
Un último esfuerzo, pues todavía pasa algo más en esas imágenes. Todo reposa
un intervalo entre la acción sufrida y la reacción ejecutada. No es difícil. Sí, el
sobre el intervalo. T ienen un primer término del intervalo: excitaciones son
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35
Parte 1 -
Imágenes y signos del movimiento.
J.
bloqueadas sobre superficies de la imagen relaüvamente inmovilizadas. Segundo término: una acción adaptada de nuevo tipo gracias a la brecha. ¿Pero qué puede pasar entre las dos? ¿Qué se desliza entre las dos, qué viene a insertarse entre estos dos polos: la excitación recibida y la acción que servirá de respuesta? Cuando la excitación penetra tienen el órgano de recepción de la imagen privilegiada. Del otro lado, el órgano motor de la imagen privilegiada. ¿Qué se desliza entre la percepción y la acción? Sucede que la excitación penetra la imagen privilegiada, pasa hacia adentro, se inserta entre la superficie de recepción y las superficies de acción o de reacción. Lo que pasa, lo que penetra en la imagen privilegiada, es lo que llamaría una <>. ¿Qué siente? Siente algo en él. Se capta desde adentro. ¿Qué es aquello que se capta desde adentro? Se capta desde adentro como penetrado por tal
excitación algo que, desde que ha penetrado en el centro de indeterminación, en la imagen privilegiada, se llamará una <
�
imagen-afección. Como centro de indeterminación puedo ecir que pe �cibo el mundo, puedo decir que actúo sobre el mundo, puedo deCJr que expenmento y siento. Imagen-percepción, imagen-acción e imagen-afección.
He aquí que hemos hecho una génesis. Y como en toda génesis, hay que decir lo que nos hemos dado. Nos hemos dado el plano de inmanencia de las
�
imágenes-movimiento y cierras imágenes que presentan únicament � una brec a
entre acción y reacción. Si nos dimos todo eso sobre el plano de mmanenoa, obtuvimos cuatro categorías de imágenes que no son iguales: las imágenes movimiento en el sistema de la variación universal y, uniéndose a él, la división
El plano de inmanencia y las imágenes. Bergsm1.
imagen-movimiento por relación a la imagen especial -centro de indetermina ción- dará lugar a tres y solamente tres tipos de imágenes: imagen-percepción , imagen-acción e imagen-afección. Un punto es todo. No hay nada más. Ustedes me dirán que a pesar de todo hay muchas otras cosas. Si hay otras cosas, es por que hay algo más que mi plano de inmanencia. Por el momento, si me atengo a mi plano de inmanencia de las imágenes-movimi ento -y eso ya es mucho- solo obtengo imágenes-movimiento y sus divisiones relativas. Una vez más, en la medida en que las imágenes--movimiento son relacionadas con los centros de indeterminación, su división tripartita es: imágen es-percepción, imágenes-acción e imágenes-afección. Es así como quisiera que trabajen . En fin, si ustedes aceptan. Hacemos una pausa y nos preguntamos si hace falta algo. Hay que turnarse. Al menos habría q u e asentar mejor esta historia del plano de inmane ncia con los tres tipos de imágenes que nacen. En principio sería preciso que hayan comprendido muy bien esto, que reflexionen de aquí a la semana p róxi ma . A veces es complicándolo más que se comprende. No era lo suficientemente difícil como para comprenderse. Eso sucede. Es necesario que este mundo que les propongo llegue a ser obvio, límpido para ustedes. Si no, habría que volver a empeza r.
Intervención: Debería haber una interacción, porque parece que la brecha desaparece cuando hay afecto. Deleuze: ¡No, para nada! No llena. 0 . . . ¿cómo decirlo? ... llena en tanto que afecto. No es ni acción ni percepción. Es sentimiento: <
Tu pregunta viene muy bien. Leo un texto de Bergson en el que habla del afecto. Creo, pero no estoy seguro, que dice eso... ojalá que lo diga ... hay que
desconfiar: Examino las condiciones en que se producen las afecciones: encuentro que siempre vienen a intercalarse entre estremecimimtos que recibo desde afuera y movimientos que voy a �jemtar, com11 si debieran ejercer una influencia mal deter minada sobre elpaso final. Paso revista a mis diversas afeccione s, me parece que cada una de ellas contiene, a su manera, una irwitación a actual')\ al mismo tiempo, la autoriZJtción de esperar, e incluso de no hacer nada. Miro· más de cerca, descubro movimientos comenzados pero no ejecutados, la indicación de una decisión más 0 menos útil, pero no la obligación que exclt�ye la elección7•
de las imágenes-movimiento en tres tipos de imágenes. Me expreso mejor: la 7
Henri Bergson, Materia y memoria, op. cit., pp. 35 y 36.
36 37
Parte l
l.
- Imágenes y signos del movimiento.
Tomemos un ejemplo. Alguien entra a la sala y me gusta mucho. Lo percibo. Reacciono a lo que percibo. Reacciono de una manera inhabitual... Por ejemplo, entra una criatura de ensueño (risas). ¿Qué es la afección? No es la percepción. Es «yo siento en mÍ>>. ¿Qué siento en mí? Siento algo que altera mi percepción. Mi percepción parece mal ajustada: «¿qué es esto?>> . Y luego en cuanto a la acción, no sé qué hacer; avanzo, retrocedo, simulo no haber visto. Es una afección, me
siento desde adentro. No es
una
percepción, no es una acción, de modo que
no compromete la brecha, no la llena. Si ustedes quieren... ¿cómo decirlo? ... la ocupa sin llenarla. Busquemos una con firma c ión. Tengo una que viene com pleta me nte al caso. Tomo un texto. Hoy no tendremos tiempo de leerlo, razón de más para que lo lean para la próxima. Es una cosa muy rara de Beckett. Becket t hizo un film8• Fue
a buscar al viejo Buster Keaton para que actúe. Encu entro genial, formidable en ese film. Ustedes saben que el sueño de Beckett es hacer mucha televisión. No ha tenido muchas ocasiones, pero si se le d e jara hacer... Pero Beckett no tiene la energía de Marguerite Duras (risas). No lo digo contra Marguerite Duras, lamento que Beckett no tenga la energía para hacer lo que quiere con el cine. En
fin, fue a buscar al viejo Buster Keaton que estaba furioso porque consideraba que, salvo por el final, la película era execrable. No estaba contento porque todo
el tiempo se lo tomaba de espaldas (risas). Y Keaton decía: <> (risas).
Todo iba muy mal entre Buster Keaton y Beckett. Pero no i mporta , el film es prodigioso, e implica algo que p recisamente nos ha rá comprender, quizá, qué es el plano de inmanencia. Quisiera comenzar pero es preciso que vaya a la Secretaría a ver esta historia del aula. Descansen.
Intervención: Me pregunto si para llegar a lo que llegamos estamos obligados a plantear antes el plano de inmanencia. Partimos de un filósofo que se llama
El plano de inmanencia
y las
imágenes. Bergson.
Intervención: ¿La respo ndes fác il mente ? Deleuze: No, no, no. Es que lo que i nt enté hacer sentir es que la ventaja de p artir del plano de inmanencia defi nid o únicam ente co m o mezcla de to das las
imágen es es que el nivel o la escala consi d erada no cambia nada. Quiero decir, si tu me dices <> , yo te digo que es una imagen entre las imágen es . En virtud de lo que precede, llamo im a gen a lo que re c ibe acci o nes y tiene reac ciones. Entonces el cerebro no es en tanto dato biológico, es una imagen. De ahí la fuerza de Bergson cuando dice: <<¿Cómo quiere usted que haya imág enes en el cerebro, si el cerebro es u na im a gen? >> . La t o nte ría es creer que es un idealista. Lo que le interesa es el mundo de las im ág enes en sí, de la variación universal. Entonces el cerebro es una imagen. Si me dices <<átomo>>, átomo es una imagen. Si me dices <> , <> quiere decir <>. No hay biología en es to.
Intervención: No, pero yo no decía eso para oponer imágenes a. . . cosas reales, si tu quieres. Es otra posición ... S iempr e se c o n side ró que había un mundo y que a partir de ese momento había lo humano ... un observador. Y yo quisiera decir lo contrario, que es porque hay lo humano que puede haber ese mundo. ¿Es p osible? Deleuze: No, es una traición. Tienes derecho a decirl o , pero tiras to do por el aire. Todo lo que acabo de ex p licar quiere decir: «Yo n o qu iero ese probl em a >> .
Por el momento no se da ningún sujeto, ningún objeto, no se da nada de eso.
Bergson pero si hago como si no lo conociera para nada me da la impresión de
Se da un conjunto de imágenes en variación unas respecto de las o tras.
que estamos describiendo un proceso biológico. Y ent o nce s diría que gracias a que bi ológicamente hay un intervalo en la imagen vamos a conseguir definir un
de j u bilarm e- al curso q ue sue ñ o s obre qué es la fi l o so fía. Es m uy lindo decir
plano de inmanencia.
Deleuze: Buena pregunta. Llamo <> a cualquier pregunta a la que puedo responder, <
(risas) . Muy buena pregunta.
•
38
Samuel Beckett y AJan Schneider, Film, 1965.
Preguntarás por qué se da eso. Eso correspond e r ía -s i llego a hacerlo antes
que un fi l óso fo crea conceptos, per o ¿de dónde viene esa c re ació n ,
qué ha ce
que renga ganas? Nietzsche tiene unas bellas páginas para decir que finalmente la filosofía es, en lo más prof u ndo , una cuestión de gusto. Si decimos eso a la carrera, evidentemente llegamos a u n a banalidad y una tontería: <
filosofía es como el arte, gustos y c olores, etc.>>. No, es p r eciso que haya especies de puls iones en la base de los conceptos. ¿Por qué B ergson tiene necesidad de hacer eso cuando nada lo d es tinab a? El Emayo sobre los datos inmediatos de la 39
Parte
1
-
Imágenes y signos del movimiento.
concíencía9, su libro precedente, iba en una dirección completamente diferente.
Y además creo que nunca lo digerirá. El primer capitulo de Jvfateriay memoria es un caso extraordinario en toda la literatura... No, no en toda la literatura... Es la cima de la obra de un autor; una cima tan alta, tan completamente extraña, tan insólita que él mismo no sabrá que hacer con ella. Hay casos asi. En la literatura, por ejemplo. De golpe un autor llega a tal punto en una dirección inesperada que nos decimos: «¡Dios! ¡Esto hace estallar todo!». Y después no sabrá qué hacer con eso. Son libros rarísimos, los libros más bellos de una persona. Entonces después o bien calla, o bien vuelve sobre algo más familiar. Ese primer capÍtulo de lvfateria y memoria me agota. Para mÍ es un texto que está suspendido. Nadie ha podido utilizarlo. Por eso mi sueño es utilizarlo. Bergson.fue después en direcciones completamente distintas. Es muy extraño, ¿por qué lo hizo, que lo apresó? No sé, es muy curioso. Aune Querrien: (lnaudiMe. Sobre la necesidad de privilegiar la dimensión del
tiempo para pensar la brecha). Deleuze: A mi modo de ver, sí y no. Si fuera así, sería nefasto, habría algo que
no marcharía. En parte tienes razón, pero solo necesitas un tiempo absolutamente homogéneo y espacializado, solo necesitas un tiempo exterior que es el tiempo de la sucesión. Y de la sucesión íuücamente equidistante. No necesitas tiempo, sino una sucesión de instantes. Arme Querrien: No importa ... Deleuze: ¡Oh, sí, es muy importante! Arme Querrien: Lo que i� porta es que de golpe necesitamos privilegiar una
dimensión. Digo el tiempo porque tomaste metáforas o usaste un vocabul�io temporal. Decías que la reacción no sucede únic�mente a la acción, entonces usaste un vocabulario temporal, del tiempo. Pero basta con privilegiar una di mensión, no necesariamente el tiempo. Es a partir de una dimensión del sistema que se sucede todo el razonamiento, que puede haber intervalo. Deleuze: No es el tiempo. En efecto, hacemos una pequeña corrección: ese
plano de inmanencia es �m bloque de espacio-tiempo, estando el tiempo definido
9
Henri Bergson, Essaí sur les données ímmédíates de la comcience, 1888. [Ed. cast:
Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, Síguerne, Salamanca, 1999].
I. El plano de inmanencia y las imágenes. Bergson.
Únicamente como sucesión de instantes. Ahora bien, el tiempo es evidentemente
algo diferente a w1a sucesión de instantes. Diría entonces que no hay ninguna necesidad de tiempo. Si quieres, está el tiempo como variable independiente.
Entonces, o bien no hay otro tiempo, y no hay nada que decir sobre el tiempo; o bien el tiempo es algo distinto a tma variable independiente, es decir una
s�cesión de inst tes, y desde entonces no te has dado nada del tiempo. Tienes � s1mplemente el tJempo como una serie de cortes. En efecto, el plano de lnmanen cia se desplaza él mismo sobre una línea de sucesiones. Pero eso ya casi lo había
incluido, sin pensar en lo que dices, al decir que nuestro plano de inmanencia dene n dimensiones. Eso no es un tiempo, es una dimensión del plano. Tiene n
dimensiones y se desplaza.
Anne Querrien: Es que planteo preguntas que quizás no sé responder c;ien , tlficamente... Pero vale el intento. Cuando escuchamos a Stengers y Prigogine
hablar de su composición química y todo eso, me preguntaba si a partir del momento en que hay efectiv=ente algw1as moléculas o no sé, algunas partes de una cosa que tienen esa capacidad de intervalo de la que hablamos, el fenómeno de la concentración no es automático. Habría que plantearles la pregunta, pero... Deleuze: Sí es automático. Arme Querrien: Matemáticamente automático.
�
eleuze: Evidente�nente, claro. Más aún, las tres .figuras, la incurvación per _ _ ceptlva, el distancJamJento activo y la ocupación afectiva pueden tratarse como
tres fenómenos matemáticos. Con la Ú1Üca salvedad de que las matemáticas no tienen ningún privilegio. También puedo traducírlo en términos físicos, electró nicos, biológi�os, etc. Ahí todas las lenguas son equivalentes. Y es normal, porque
estamos en Dws. Puedo decirlo teológicamente. He intentado decírlo teológica mente. Habria que encontrar en qué la Trinidad son los tres tipos de imágenes... Anne Querrien: Pero en el intervalo, en la afección, va a constituirse la
memoria. Deleuze: No.
Ann� Querrien: Es q �e todo el tiempo llegan imágenes a la superficie de , , que pasa;1 almtervalo. Algo percepcwn es ocupado. Pasan cosas al1í, cosas que
se componen entre s1...
40 41
Parte 1
-
Imágenes
Deleuze:
l. El
y signos del movimiento.
Si
�ay cosas que vienen a llenar la brecha, vienen de otra parte. Si
_ viene de otra parte. Con mi plano de inmanencia y mi universal hay memoria,
variación n o cuento con los medios para engendrar algo que sea distinto a una sucesión instantánea.
Anne Querrien:
Si el intervalo es indeterminado, allí puede pasar algo...
nacJOn viene de otra parte. No puedes, en absoluto, determinar
tu
centro de
indeterminación al nivel del plano de inmanencia. Si no, todo se arruina. y sobre todo porque no hace falta. Es un modo de dar un estatuto objetivo a la indeterminación. Consistiría en decir: «¡Atención! La indeterminación no es una
� �
falta de eterminación». No tiene ninguna necesidad de determinación, hay una _ , xistenci en SJ de lo indeterminado. Eso es lo que cuenta. Cuando después lo mdetermmado sea determinado -pero de eso tendremos ocasión de volver a hablar este año, y será con Kant-, cuando lo indeterminado recibe una determinación, ya no estaremos sobre el plano de inmanencia. Habrá una composición entre el
plano de inmanencia y algo=x, la determinación. Y sin duda la determinación será el tiempo, el verdadero tiempo. Estoy de acuerdo con todo eso, pero por el momemo no tenemos nada de todo eso.
Intervención:
¿Quién era el otro escritor del que querías hablar? Además de
Bergson, decías que había otro escritor que había llegado a un nivel semejante.
Deleuze:
�ienso en Melville. Su último libro no se parece a nada. Nos pre
guntamos que es lo que quería, a dónde quería ir. Generalmente cuando nos
�
encontra os frente a libros de semejante genio no tenemos respuesta porque el _ npo se denene. Bergson no se detuvo. No es que el resto no sea bueno, es mara villoso, incluso genial, pero habrá algo que solo surgió allí, en ese primer capítulo.
Intervención:
¿Es
y las imágenes.
Bergson.
Bueno, he hecho mi primer título de repetición. Y no los engañé, me he repetido mucho con lo del año anterior. Hago aquí un pequeño tírulo nuevo. Lo continuaré verdaderamente la próxima vez, pero quisiera que se den el gusto de ir a verlo ustedes mismos. Es fácil de encontrar. Segundo punto que quiero tratar, entonces: ¿qué es esa extraña obra
Deleuze: Puede, lo dices tú misma. Puede. Pero como sobre el plano de . _ solo puedes tener centros de indeterminación, cualquier determi m ��nen: Ia
�
plano de inmanencia
Billy Bud0 el libro de Melville?
Deleuze: No, es Conjidence-Man11•
de Beckett que se llama Film? Beckett ha hecho una trascripción por escrito que ustedes encuentran en la edición de Comedies et actes divers12, en la cual hay dos cosas. Una es para televisión, es admirable, prodigiosa. Se llama «Dis Joe>>, es una pieza para la tele. La otra es una película con Buster Kearon, que se llama
Film. Y en Film, Beckett divide en muchas partes ... Les pido aún más que lean el texto, por cuanto yo quisiera dividirlo en otras partes. No para hacerlo mejor que Beckett, sino porque Beckett divide en partes teniendo en cuenta lo que quiere hacer con la cámara. Yo tengo la impresión de que se divide también en partes bastante diferentes. Digo enseguida las tres partes que me parecen importantes. Me parece que la película está construida sobre tres figuras. Primera figura. Buster Keaton es continuamente visto de espaldas y se escap<¡. en una calle. La cámara está detrás de él. Sube una escalera y la cámara lo sigue en las mismas condiciones. Ya veremos en qué condiciones, pero siempre tomándolo de espaldas. Es allí que Buster Keaton expresa sus quejas sobre su rostro interesante. No sabía que tenía una nuca y una espalda igualmente prodigiosas. En la primera figura agrupo la parte de la calle y de la escalera. Segunda figura. Llega a una habitación. Beckerr precisa muy bien que allí se trata de presentar al hombre en la habitación -el hombre se llama 0- y la habitación tal como es vista por el hombre. La cámara se llama OE, ojo [oeí�. Se trata emonces de presentar la habitación vista por O y vista por OE. Y van a pasar cosas que precisaré la próxima vez. O siempre es visto por la cámara de espaldas salvo, como veremos, en ciertas circunstancias excepcionales. Tercera figura. La cámara hace un movimiento giratorio, extremadamente simple geométricamente -pero cuya complejidad veremos- y termina por estar de cara a O, es decir a Keaton. Por primera vez OE se encuemra frente En ese momento la
c áma ra
a
O.
adopta un rostro, el doble de Keaton. Y el doble
de Kearon, OE, adopta un aspecto intenso, interesado. O adopta un aspecto de espanro. O muere. Bueno, me dirán que no es gran cosa. Llamémosle «cine experimentah>. Tiene la severidad, la abstracción y el carácter de búsqueda de lo que se llamaría «cine
1
0_
Billy Budd Marinero
publicada en 1924. 11
42
es una
novela póstuma de Melville, escrira en 1889 y
Herman Melville, lhe Confidence-Jv!an: His Jvfasque mde, 1857.
12
Samuel Beckett, Comedies et actes divers, Minuit, París, 1996. (Trad. Cast.: Film,
Tusquets, Barcelona, 2001).
43
Parte
1 Imágenes y signos del movimiento.
I. El plano de inmanencia y las imágenes. Bergson.
-
experimental». Pero ¿qué es lo que experimenta? Lo preciso, pero quisiera que de aquí a la próxima semana ustedes mismos hayan hecho los esquemas, porque él da un cierto número de esquemas pero no son para nada fáciles. Ustedes comprenden, sueño con que hagamos un curso y después un ejercicio práctico, un pequeño juego. Este es el ejercicio práctico [se levanta y
dibuja
en
el pizarrón]. Primera convención para la primera figura. La primera figura es: cámara en la espalda, Keaton huyendo sea en la calle, sea subiendo la escalera.Beckett dice que hay una convención. La cámara lo toma por detrás y es preciso que el ángulo no sobrepase los 45°. Sienten que vamos a encontrar nuestro plano, pero bajo otra figura. Fuga deKeaton, a quien solo vemos de espaldas. La cámara está de costado. Hay un muro que Keaton roza y hay una vereda. La cámara está en el borde de la vereda, toma a Keaton de espaldas, y bajo un ángulo que no debe superar en ningún caso los 45°. ¿Siguen la cosa? Hay en ronces un problema de movimiento de la cámara y de movimiento de Keaton. Si el ángulo supera los
45°, Keaton entra en un estado de pánico queBeckett llama «la angustia de ser percibido». Si el ángulo es inferior a 45°, Keaton hace su vida, es decir prosigue su huida. Es el ángulo de inmunidad. Piensen en un animal temeroso, en un caballo, por ejemplo. Piensen en el campo de visión de un caballo. Es el ángulo de inmunidad. La cámara es muy inquieta, observa cosas en la calle, pero solo capta a Keaton cuando está un poco por detrás. No lo capta bajo un ángulo mayor a 45°. Y es eso lo que enfurece a Keaton. En ese momento lo queBeckett pedía es que Keaton proteja su cara. Era preciso incluso que tenga un pañuelo. Keaton exigió tener su sombrero, entoncesBeckett le dijo: «De acuerdo, pero a condición de que tengas un pañuelo». Entonces Keaton extiende el pañuelo, se esconde y se inmoviliza. La cámara tomó a Keaton en un ángulo superior a los
45°, y entonces retrocede con complacencia para alcanzar un ángulo inferior. Keaton se tranquiliza y continua 1� marcha. Es el ángulo de la inmunidad el que permite actuar. Por el fllomento, la única acción de la película es la huida a lo largo del muro, a condición de no ser percibido. Si es percibido: inmovilización, catástrofe, se esconde. Hasta aquí la primera figura. Segunda .figura. El problema· cambia. El viejo problema subsiste, pero se añade uno nuevo.Beckett nos dice que es el problema de la doble percepción. Necesita que la habitación sea vista por DE y, a la vez, sea vista por O. O es el personaje, OE es la cámara. YBeckett se pregunta cómo va a ordenar la diferencia de las imágenes para el caso en que la habitación es vista por Keaton y para el caso en que la habitación.es vista por la cámara. ¿Qué hace Keaton en la habi tación? Suprime todo lo que puede ser percibido y todo lo que puede percibir. En efecto, la habitación contiene un gato, un perro, un pez, una ventana, una
44
repisa y el instrumento esencial en toda la obra deBeckett: una mecedora. La actividad de Keaton en la habitación consistirá en cubrir la ventana, wbrir el espejo, cazar al gato, al perro... Beckett señala, no comprendo por qut, salvo que sea un efecto cómico, que el gato tiene que ser claramente más grande que
el perro (rúas). Quizá un día descubramos por qué. Caza al perro, caza al gato. Hubo dificultades en el rodaje porque Keaton dejó caer al perro, que de repente
le tomó miedo a Keaton. Pero siempre es así, el cine siempre tiene dificultades. Echa el perro a la calle, vuelve para echar al gato, el perro vuelve a entrar... En
fin, las cosas se complican pero finalmente los ecl1a a la calle. Cubre la jaula del loro con su abrigo, cierra la puerta con llave. En pocas palabras, suprime todo lo que percibe y todo lo que es perceptible. Yo diría que esta segunda figura ya no es el ángulo de inmunidad que permite actuar, aunque el ángulo de inmu nidad continúe. Esta segunda figura es el problema de la doble percepción. Y para mí -es por eso que tengo una viva necesidad de ese texto- será el estadio de la imagen-acción. Hasta aqtú la cámara ha sido muy gentil. OE ha sido muy gentil con O. Dos o tres veces OE ha superado el ángulo de inmunidad, pero enseguida se ha retirado
o ha reculado cuando Keaton se acurruca o se esconde. Cuando ha suprimido roda lo que podía ser percibido y percibir, se hunde en su mecedora. Finalmente
la dicha. Es siempre visto de espaldas por la cámara, a menos de 4·5°. (Dibujando) Tendría que hacer un triángulo isósceles para indicar el máximo... Es recreativo,
¿ven? Un ejercicio práctico es exactamente esto. Hoy habremos hecho todo: lo abstracto y después el ejercicio práctico. He aquí que Keaton se duerme. ¿Pero qué sueño duerme? Duerme el sueño de Beckett, el sueño beckettiano. OE
cobardemente se aprovecha. El otro se durmió en la mecedora y he aquí que la cámara supera el ángulo de inmunidad, va de frente. Es la primera vez que se ve el rostro de Keaton. Solo tiene un ojo. Visión monocular. Evidentemente eso
es muy importante. No se crata de añadir un parche, sino de las condiciones de la visión monocular y de que el ángulo de inmunidad vale en función de una visión monocular. La cámara se acerca, se acerca lentamente Él se despierta ... . ..
¡Horror, horror en su rostro! La cámara vuelve
a
descender, vuelve. O muestra
todos los signos de agitación y, calmado, vuelve a dormirse. La cámara despiadada vuelve -¿qué es esa ley de la necesidad, de lo inexorable?- y ya no va a dejarlo. Y la vemos, la cámara es el doble de Keaton, el mismo parche, es el propio Keaton. Con esta diferencia, simplemente: en tanto que Keaton-OE tiene un aspecto de
atención extrema, de atención que espera algo, Keaton-0 tiene un aspecto de máximo horror y de terror. Finalmente pone la cabeza entre sus manos, para protegerse, balanceánd<;>se en la famosa mecedora. Y así continúa, continúa, continúa hasta que el movimiento de la mecedora Il.luere.
45
Parte 1 - Imágenes y signos del movimiento.
¿Qué es esa tercera figura? Termino con esto porque quisiera que lo reflexio nen. La próxima vez daré el esquema completo. HastJ aquí tenían el ángulo de inmunidad, que después es superado. ¿Qué es lo que quiere decir Beckett? Tomo su texto. Le gusta partir de una fórmula filosófica. Eso nos viene muy, muy bien. Y además hace lo que quiere, está en su derecho. Beckett lanza -y es enteramente su humor, hacer servir la filosofía a cosas tan bellas-: Esse est percipiil3• A Beckett le gusta mucho el latín. «Ser es ser percibido>> es una fórmula célebre en filosofía puesto que es como un gran grito de guerra lanzado por Berkeley a finales del siglo XVII e inicios del
XVIII14• «Ser es ser percibido>> es, si ustedes quieren, un estatuto de la imagen, una definición de la imagen. La imagen es esse est percipii. Y Beckert encadena enseguida. Saben ustedes que lo básico del mundo beckettiano, que el problema beckettiano por excelencia es cómo llegar a no ser percibido y a no percibir.
Film intenta explorar esa dirección. Y Beckett nos dice -y no es por azar que le da a su estilo, él que es un gran estilista, una especie de formulación muy filosófica, muy teórica-: Suprimida toda percepción extraña, animal, humana o
divina, subsiste el ser percibido por si mismo15• Es decir que si no hay más que yo percibiéndome, subsiste el ser que ya no es percibido por cualquier otra cosa, ni Dios, ni animal, ni nada. Continúa: Búsqueda del no-ser por supresión de cualquier
percepción extraña tropieza con la insuprimible percepción de sP". Comprendemos lo que quiere decir. Supongo que me propongo no percibir más nada y no ser percibido por lo que sea ni por quien sea. Sueño beckettiano. Pero subsiste lo más insoportable, la percepción de mí por mí. Me percibo.
Film es entonces un comentario de Esse est percipii. ¿Cómo hacer? Suponiendo que ese sea nuestro sueño, ¿cómo ya no ser? Si Esse est percipii, ya no ser es ya no ser percibido. De acuerdo, ya no sería percibido, pero ¿cómo hacer para ya no ser percibido por mí mismo? Ustedes me dirán: <>. No, no es eso. ¿Hay un medio de ya no ser percibido por sí mismo, es decir de ya no ser, sin recurrir a ese medio que podríamos llamar <> ? Retomen las tres figuras. Primera figura: la huida en la calle y la escalera; el ángulo de inmunidad que me protege contra las percepciones extrañas que me detendrían. Digo -lo veremos la próxima vez- que es el estatuto de la imagen acción. Remite al ángulo de inmunidad: no superar los 45° respecto a la espalda, si no, ya no puedo hacer nada.
13 Samuel Beckett, Film, op. cit., «Generalidad es>>, p. 31. 11 George
Berkeley, Ji-atado sobre los principios del conocim iento humano, 171 O. 15 Samuel Beckett, Film, op. cit., p. 31. 16ldem.
46
l. El
plano de inmanencia y las imágenes. Bergson.
�
Segunda figura: en la habitación -lo hemos visto- se une un nuevo pro lema, el de la doble percepción. No hay percepción simple, la misma cosa es s1empre objeto de doble percepción, al menos posible. Es incluso eso de lo que trata la percepción. No tengo una percepción sin que algún otro también perciba lo que yo percibo o, lo que es igual, pueda percibir lo que yo percibo. No
� :y
percepción que sea mía, toda percepción es por lo menos una doble percepcwn posible. He aquí el problema. Yo diría que
esta
segunda figura es el problema
de la imagen-percepción. Tercera figura. El ángulo de inmunidad es franqueado. La cuesrión de la doble percepción es liquidada, no hay nada por percibir y no hay nadie que perciba. _ Keaton mismo está en la mecedora, ha cerrado los ojos. Hay como dos estadws: el problema de la acción ha sido saldado, el problema de la percepción ha sido _ saldado. ¿Qué pasará ahora, qué es el tercer estadio? Evidentemente es la Imagen afección. No se trata en absoluto del elemento de la percepción. La cámara viene de frente, es un cara a cara. Es la única manera de representar con una cámara el «yo me siento desde adentro>> . Keaton está en el punto en el que ya no tiene nada por percibir y no puede ser percibido. Pero he aquí que todavía se percibe él mismo. En otros términos, se siente. ¿Cómo no sentirme yo mismo? De ahí que un Keaton será cámara y un Keaton estará bajo la cámara, pero esta vez cara a cara. Esta vez será la imagen-afección. ¿Cómo suprimir la imagen-afección? ·Qué significa este cine? Yo preguntaría: ¿puede suprimirse la imagen-acción?
�
'·Y n qué condiciones? Sí se puede, yendo más allá del ángulo de inmunidad.
., ) S' 1, anu1 ando En segundo lugar: ¿puede suprimirse 1 a 1magen-percepc10n. ·
e1
mecanismo de la doble percepción que está en la base de cualquier percepción. En tercer lugar: ¿puede anularse la imagen-afección para al fin tener paz? Es lo que Beckett llama <>. Es su estilo, es _ _ Beckett puro. Habla de gente que está por completo librada al placer del pempu y del percipere. Cuando vemos gente en la calle no podemos no pensar en esta fórmula de Beckett. «¡Ahí va aquél!>>. Y luego el otro lo mira al mismo tiempo. Es el placer de la percepción doble, etc. Pero también está el placer del actuar Y del ser actuado. Y luego el placer de las afecciones, de sentir, el placer de sentirse a sí mismo, etc. ¿Se puede escapar a todos estos placeres? En otros términos, es el vacío de la extinción universal. Esto nos servirá mucho, doy un paso adelante: ¿no habrá signos de extinción en nuestra cuestión de los signos? Es muy importante, necesitaremos esto más adelante. Habrá signos de extinción. ¿No sería Film de Beckett la película que erige el conjunto de los signos de extinción? Si hago un corto y último paréntesis sobre el cine, es mucho más importante la manera en que se extinguen las imágenes que la manera en que comienzan. 47
Parte
1
-
Imágenes y signos del movimiento.
11.
Es bien sabido que en los grandes autores del cine cuenta mucho más la manera en que terminan los planos que la manera en que los comienzan. Seguramente hay signos de comienzo, pero tendremos que ver si esto es simétrico. Los signos de comienzo no son simétricos con los signos de extinción. Así como hay una
Plan del
campanilla para decir que comienza la escuela y otra campanilla para decir que
muy curiosos, signos especiales? En nuestra clasificación de los signos tal como
la sueño habría que tener muy en cuenta los signos de extinción.
movimiento,
intensidad y tiempo.
termina... Bueno, estos son signos muy derivados. Pero en los signos verdade ramente signos, ¿no hay signos de extinción, últimos suspiros que son signos
curso:
Peirce, Péguy y Kant. 23 de Noviembre de 1382 Primera parte
Bien, la próxima semana comentaremos este texto de Beckett.
Yo diría que todos mis temas de este año es.rarán centrados sobre el tiempo. Y podría decir que, grosso modo, mi primer tema, el que comencé en nuestra primera sesión, es desde cierto punto de vista la relación entre el movimiento y el tiempo. Y gracias a la relación entre el movimiento y el tiempo, en este primer tema se trata al go en apariencia muy diferente -pero quienes estuvieron el a ñ o
pasado saben ya que no es tan diferente-. Se trata de una clasificación gener al
de las imáge n es y de los signos. Gracias a una reflexión sobre el movimiento y el tiempo, se trata de llegar a una clasificación generalizada de los tipos de
imágenes y de los tipos de sign os Sienten que están en j uego las nociones de .
imagen-movimiento y de imagen-tiempo, y los signos c orrespondi entes
.
A mi modo de ver, el libro fundamenta l sobre una clasificación semej ante de las imágenes y de los signos es
un
gran libro de un filósofo ingl és de finales del
siglo XlX, que apenas habíamos abordado el año anterior, y que se llama Peirce. Peirce publicó poco en vida y muy recientemente se emprendió una edición completa de lo que había escrito y no publicado, o publicado muy poco. Esta
edición reúne un gran número de tomos, siete u ocho tomos en inglés. Para aquellos que saben inglés los llamo vivamente a que vean esos libros que son
48
49
Parte 1 - Imágenes y signos del movimiento.
11.
fantásticos1• Peirce es considerado actualmente como alguien muy importan te. Fue plenamente redescubierto en tanto es quien funda, o quien pasa por haber fundado lo que se ha llamado o lo que él mismo llamaba «semiología>> , es decir una ciencia de los signos. Felizmente, disponemos en francés de un cono libro, muy breve, p ero que es el modelo de un trabajo, de un verdadero
Plan del curso: movimiento, intensidad y tiempo: Peircc, Péguy y
Kant.
de escribir, de pintar. Dichas novedades son raras. Son inmediatamente, muy rápidamente copiadas, pero nada borra el carácter de surgimiento de tal novedad. Más aún, esta novedad se pierde en aquellos que la copian, pero jamás se perderá en sí misma. Habrá sido por siempre eternamente nueva, y por tanto así permanece. ¿Pero qué son esas novedades que podemos saludar en un gran momento
trabajo. E stá hecho por un señor que se llama Deledalle. Apareció en Seuilbajo _ el título Ecrits sur le signf-. Debió aparecer hace do s años, creo. Y es un trabajo
del arte, en un gran momento de la filosofía? ¿Qué nos hace decir, por ejemplo
inmenso porque se trata de una especie de sistema. Hay fragmentos escogidos
pueden llegar los astutos. Están siempre los astutos que llegan y construyen un
de Peirce, hay comentarios, lo cual les da una idea de ese filósofo insólito y que me parece completamente extraordinario. De lo que se trata para nosotros es de confrontar la clasificación de las imágenes y de los signos que nos propone Peirce con aquello que por otras razones, buenas o malas, deseamos. Y todo ello se hará bajo la rúbrica: «Movimiento y tiempo>>. Añado que, en esta misma rúbrica, estaré muy contento si ustedes aceptan leer o releer un autor muy conocido del que tendré necesidad, Charles Péguy. Intento aquí fijar las cosas para que se orienten, para que rengan puntos de referencia, aunque muy oscuros. Todos hemos oído hablar de Péguy, tenemos recuerdos sobre él. Sabemos que hay un oscuro problema que es el de la conversión de Péguy, de la fe de Péguy, de las relaciones de Péguy con Juana de Arco, etc. Y existe un problema que arrastramos y que jamás abordé bien, pero al cual hago alusión a menudo, que es el siguiente: sea en la literatura, sea en la filosofía -pues no me parece que haya diferencias fundamentales entre las condiciones en que se efectúan ambos trabajos-, o incluso en la pintura, en cualquier cosa, ¿qué es lo que pasa cuando se puede señalar el surgimiento de algo nuevo? Para volver a mi preocupación respecto de Bergson, es una cuestión realmente imporranre cuando nos dice que el objeto de la filosofía cambió, que uno puede llamar «filosofía antigua» a un pensamiento que no ha cesado de preguntarse qué es lo eterno, mientras que nuestro problema -filósofos modernos o filósofos actuales es qué es algo nuevo. ¿Cómo es posible la producción de algo nuevo? Esta pregunta,
«eso nunca lo habíamos oído>>, «eso nunca lo habíamos visto»? Después siempre linaje, se remontan hacia atrás y dicen: «¡Ah! Esto ya estaba allá. ¿Ven? No hay nada nuevo bajo el sol». Se reunirán con cierto modo de pensamiento antiguo. Pero nosotros sabemos de alguna manera que existe producción de novedad. Y que incluso es de eso que vivimos y morimos. Porque si existe producción de novedad, existe también producción de falsa novedad. Y es muy difícil desenredar la novedad de la falsa novedad. Harían falta criterios. Pero después de todo quizá los criterios son muy simples. Y de cualquier forma, hay momentos en los que no podemos engañarnos cuando nos decimos: «¡Dios mío, esto es nuevo!>>. Nuestro estupor es siempre, por definición, aquello que no esperamos. Sartre tenía una reacción muy buena cuando decía de ciertos libros: «Ustedes lo esperaban, así que no es nuevo>>. Lo nuevo es precisamente algo que no se esperaba. Y que sin embargo está en relación con nosotros, con nuestra época. Y lo interesante no es aquello que repetirá la novedad, sino que esa novedad
en tanto novedad es y a la repetición de todo lo que la sucede. Es difícil de pensar una novedad que sea como la repetición de todo aquello que va a sucederla. Us tedes saben, recuerdan que Monet ha pintado muchas, muchas ninfas, muchos nenúfares. Péguy decía en una página muy bella: «Creemos que la décima ninfa de Monet repite a la primera, perfeccionándola necesariamente. Y no es cierro, es la primera ninfa la que repite a todas las demás>>3• Decía igualmente: «No es la celebración de la roma de la Bastilla la que repite la roma de la Bastilla, sino que es la roma de la Bastilla la que repite rodas las celebraciones futuras>>4• En otros
lanzada por Bergson, es retomada por muchos filósofos de su época. El filósofo
términos, la producción de algo nuevo es la repetición, pero la repetición vuelta
inglés Whitehead, que es muy importante en la misma época, lanzará la cuestión
hacia el futuro, la repetición de lo que aún no es. Es extraña esta idea de Péguy.
de la creatividad. Y para él la creatividad es la producción de cualquier cosa nueva.
¿Por qué digo esto? Porque lo que me interesa de Péguy no son sus relaciones
Si haber sustituido la pregunta por lo eterno por la pregunta por la producción
con Dios, con la fe, con una conversión. Después de rodo, hará falta que haya
de una novedad es una manera de definir el pensamiento moderno, podemos sa
una relación, pero les aseguro que no me interesa Péguy porque en mi vejez o en
ludar un tipo de novedad cuando realmente aparece una nueva manera de hablar,
la enfermedad tienda hacia una conversión cualquiera {risas). Habrá que poner en
1
Cf. Charles S. Peirce, Colfected papers,
ocho volúmenes,
Harvard Universiry Press,
Cambridge, 1931-1935. 2
50
Charles S.
Peirce,
Écrits sur le signe,
3 Cf. Charles Péguy, Clío: diálogo entre la historia y el alma pagana, Cactus, Bs. As., 2009, pp. 50-52.
Édirions du
Seuil.
P a r ís ,
1978.
4
Ibídem, pp. 123-124.
51
!!
1
Parte
1
-
de fe. Pero cuando Péguy claro por qué era realmente una conversión o un acto es un tono, se puede decir un surge -basta que relean o abran algún libro suyoescucharon, jamás vieron. estilo, es una manera de hablar y de escribir que jamás En otros términos, lo que Más aún, en el caso de Péguy, no lo releerán jamás. sa, es la locura, una especie de me interesa en Péguy no es su conversión religio dad que es un lenguaje de la locura grandiosa de su lenguaje. ¿Y es por casuali n: no hay que preguntar a repetición? O como él dice, el problema es la variació por qué varían. tarles pregun que las personas por qué se repiten, hay ión, que es qtúzá una de repetic la de Y he aquí que Péguy va a lanzar un estilo francesa. Escribe de lengua la las mutaciones de estilo más importante dentro de por ejemplo, de la habla, Se tilla manera tal que nunca nadie había escrito así. Céline. Es muy cierto, creo mutación operada en el lenguaje por la literatura de ente resulta que n1e una n1ertemente en la mutación que aportó. Desgraciadan1 cual nada quita a la novedad mutación, una novedad particularmente imitable. Lo io la resalta. Pero hace que radical y a la grandeza de Céline, sino que por el contrar malditos de antemano sean Céline como todos aquellos que creen posible escribir verdadera relación ele la Porque qué? y sean fundamentalmente deshonestos. ¿Por novedad. No hay otra con d una novedad con algo es la relación ele tilla noveda s que reproducen aquello relación de tma novedad con su reproducción. Todos que en efecto la ya al maestro, una novedad, y que por eso mismo creen superar endido la compr ucirla, no han técnica se vuelve fácilmente más perfecta al reprod hace nuevo decir, ¿en qué algo pregunta moderna: ¿cómo es posible algo nuevo? Es nuevo? ¿Y cómo existe wia necesariamente un llamado a algo distinto igualmente ele traJna de los ordinarios? cadena ele novedades que se produce a través de la especie n con los problemas movi Ahora bien, a este respecto y justamente en relació s retomen un libro de ustede de s alguno miento-tiempo, me gustaría mucho que ción sobre la historia medita una Péguy muy insólito que se llama Clío y que es un discípulo ele como vivía se y el tiempo. Ahora bien, equivocado o no Péguy al ver que pavor sentía mucho Bergson. El discípulo más extraño, ¿no? Bergson extraña. tan a ele una manera había engendrado un discípulo semejante que hablab a investigación sobre el Bueno, es todo esto lo que habrá que ver en nuestr concierne el problema ele las tiempo bergsoniano y sobre ese conjunto que
imágenes y de los signos. llegar este año. El año pasado Segundo tema o segundo objeto al que quisiera que lo que hago aquí es ün a propósito del cine, y también el año anterior5 -así uir dos conceptos. No constr ar reagrupamiento- habíam.os sido llevados a intent Cactus, Bs.As., 2009; y Gilles 5 C[ Gilles Deleuze, Cine 1: Bergson y las imágenes,
, Bs.As., 2007. Deleuze, Pintura: el concepto de diagrama, Cactus 52
II. Plan del curso: movimiento, intensidad y tiempo. Peirce, Péguy y Kant.
Imágenes y signos del movimiento.
se me había esperado para estos conceptos, eran conceptos estéticos conocidos: el expresionismo y la abstracción lírica. La «abstracciÓn» era un término que
tomaba de Kandinsky, pero intentaba darle w1 sentido completamente distinto. El expresionismo era entonces relativamente bastante conocido. La abstracción lírica traía más problemas. Y este año quisiera retomar taJnbién este tema. Después
�
de as vacacio es me dije: <
que este segw1do tema -el de la luz y sus relaciones con la sombra- no es totalmente
ajeno a mi rimer tema -el movimiento y sus relaciones con el tiempo-, que sin f dudas habra lazos tales que van a entremezclarse. Intento precisa1· este segundo tema. Y as� como citaba a Peirce como el gran libro para la primera dirección, digo
que el hbro de base al que quisiera que vuelvan para este segundo tema es la Teoría
de los colores de Goethé. No pretendo en absoluto que los que siguen este curso
lean o relean todo esto, sino que tomarán uno del que se ocuparán. Es preciso que . esco;an en lo que hacemos lo que más les conviene. Digo que el gran libro -del cual me parece que hablé hace dos años, pero no lo suficiente, no muy bien- es la
Teoría de los colores de Goethe. Esa extraordinaria teoría de los colores será nuestro
libro de base. Fue recientemente traducido al francés por pri�era vez -ven -que nos hemos tomado tiempo- en una editorial poco conocida que se lla111a Triade.
Felizmente creo que aún no está agotado. Es un libro básico para todos aquellos
que se interesa11 en un conjunto ele problemas, no sólo en la pintura.
¿Por qué quiero entonces retomar, en función de este problema de la luz
Y la sombra, estos dos conceptos de < y de <
que había1nos encontrado hace dos años para la pintura y el año pasado parad
cine? Quisiera aquí ir mucho más lejos de lo que quería ir el año pasado. Y ele
inmediato intentaré decirles por qué.
Si intento definir el expresionismo, tamo en literatura como en cine, así como en pintura, le atribuyo algunas características amplias, cualquiera sea la variedad de sus representantes. Para mí la consistencia de un concepto nunca estuvo
comprometida por la diversidad de los representantes. Quiero decir, el concep
to de «romanticismo» me parece completaJnente fundado, no aunque, sino en
tanto que hay una inmensa diversidad de autores que se llamarán románticos y que mucho no se asemejan. Del mismo modo, existe una inmensa cantidad de
autores a los que llamarer�os expresionistas. En el cine, es evidente que La11g y Murnau no se parecen. Sm embargo, el concepto de expresionismo me parece
6]. W von Goethe, Teoría de los colores,
Poseidón, Bs. As , .
1945. 53
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-
Imágenes y signos
del movimiento.
11. Plan del curso: movimiento, intensidad y tiempo. Peirce, Péguy Y Kant.
perfectamente fundado. ¿Sobre qué? Sobre un cierro número de proposiciones. Evidencemente, como ellos no son filósofos -y no hay que compad ecerse por ello- no es su problema despejar esas proposiciones de base. En cambio, la cuestión del filósofo es hacer de ellas un concepto. Si intentáramos formar un concepto del expresionismo, intentaría definirlo por tres proposiciones de parrida. Y es a partir de allí que habría que ir más lejos. La primera proposición es que la luz está en una relación fundamental con las tinieblas. El principio luminoso está en relación con las tinieblas como principio de opacidad. Segunda proposición: la sombra es, de maneras diferente s, la expresión de las relaciones variables entre el principio luminoso y el opaco, las tinieblas. Tercera proposición: el espíritu sólo puede ser comprendido en su relación de lucha o de conflicto con las tinieblas. Es el principio luminoso tomado en su lucha contra las ti nieblas y en condiciones tan complejas que también existe un espíritu de las tinieblas. Sea que piensen en el cine, en la literatura o en la pintura, creo que encontra rán en aquellos que llamamos «expresionistas» la huella de estas proposiciones. Que no son proposiciones especulativas, sino prácticas. Es así como viven. Por ejemplo, piensen en el Fausto de Murnau7• Aquello que los expresionistas toman de Goethe es la idea del principio luminoso en su lucha con las tinieblas, lucha que compromete el destino del espíritu, siendo el espíritu el combate vivo entre la luz y las tinieblas. Es tan elemental que ni siquiera hay lugar para la discusión. El único reproche que me podrían hacer es que es demasia do elemental. De acuerdo, pero precisamente es nuestro punto de parrida. Ahora bien, desde entonces hay algo muy, muy interesante para mí en tanto
insisto en construir un concepto de abstracción lírica. Tomo el término de Kandinsky, pero intento darle otro sentido. Por tanto, si intento hacer nuestro ese concepto de abstracción lírica, sin preocuparme por lo que quería decir Kandinsky, digo que hay una aventura de la luz completamente distinta de la aventura expresionista. Y ven que aquí tampoco quiero decir que una sea mejor que la otra. No, intento buscar lo que hay de distinto, y en la misma época. Si intento entonces buscar proposiciones de la abstracción lírica comparab les a mis tres proposiciones del expresionismo, diré que a las personas de la abstracción lírica van a reconocerlas por lo siguiente. Y digo al pasar que el papel de la filosofía y de los concepto
s filosóficos es apelar a
ustedes en lo más personal que poseen. ¿Dónde se reconocen? ¿A qué novedad per tenecen? ¿De cuál son hijos? Y quizás es cuando somos los hijos de una novedad que estamos listos para engendrar otras novedades. Abstracción lírica y expresionismo no cubren la totalidad del campo ni cinematográfico, ni pictórico, ni literario, ni filosófico. 7 F. W Murnau, Famt, 1926. 54
Pero intento definir la absrracción lírica por proposiciones igualmente simples. Primera proposición. Lo que les interesa no son las relaciones de la luz con las tinieblas. Otra vez, no hay tema de discusión. Son así. ¿Por qué no les interesan? Una vez más, para mí es un misterio la relación del concepto en tanto concepro filosófico con lo que podremos llamar una preferencia, un gusto .. . No encuentro la palabra, habrá que encontrarla de aquí a fin de año. Me hace falta una palabra para designar esta determinación subjetiva que hace que adhiera a un concepto. Podría entonces llamarla «fe». A condición, evidentemente, de que ya no fuera una fe relioiosa sino una fe propiamente filosófica. ¿Qué es lo que hace que me diga: «¡Ah!
Comprendo ese concepto, me conviene, tengo algo que hacer con él». Es
extraño. y he aquí personas que se dicen: <
su relación con las tinieblas>>. Comprenden que a este nivel objetar se vuelve una
�
�
estupidez. ¿Qué quieren objetar? Son personas que están creando al o, no an a ir a decirles: «¿Pero por qué dices eso?». Tienen ansias de que sea ast. «Ansta», ahí está. Podría decir que se trata de la relación del concepto filosófico con un deseo, con un ansia. O una impresión. Tienen una impresión. El representante de la abstracción lírica dirá: «Tengo la impresión de que el verdadero problema de la luz no es un problema con las tinieblas sino con lo blanco». Los parridarios de la abstracción lírica dicen que el verdadero problema de la luz -para ellos, no dicen que tengan razón, dicen que ese es su asunto-- no es el combate con las . tinieblas sino la aventura con el blanco. Es extraño. Van a reivindicar la relaCIÓn de la luz con un espacio blanco. Esta es, entonces, la primera proposición de la abstracción lírica, que se opone a la primera proposición del expresionismo.
�
Segunda proposición. ¿Eso quiere decir que no hay sombra? Quizá, qui á... Para algunos no habrá sombra. Algunos llegarán a decir que la sombra no extste, que es pura apariencia . No hay sombra, sólo hay relaciones de la luz con el blanco. Otros, seguramente más matizados, dirán que por supuesto que hay sombra, Y que
�
es muy importante, pero que la sombra no es nunca más que una consecue cia. . Ven la diferencia con la proposición expresionista. Mientras los expreswmsras nos decían que la sombra es la expresión de la relación entre los dos principios -principio luminoso y principio de las tinieblas-, estos dicen que la sombra es una consecuencia que deriva de sus premisas -lo luminoso y lo blanco-. La sombra no hará más que derivar de allí, no expresa la lucha entre lo luminoso y las tinieblas, es la consecuencia que resulta de lo luminoso y de lo blanco. ¡Qué idea rara! Ven que es un mundo completamente diferente al del expresionismo, un estatus de la sombra completamente diferente. Finalmente, tercer principio. Los expresionistas nos decían que el acto del
��
espíritu es su combate contra las tinieblas, combate tan íntim ue p uede haber . . y hay en él un espíritu de las tinieblas, Mefisto. La abstraccwn !mea se reco55
Parte
1
' II. Plan del curso: movimiento, intensidad y tiempo. Peirce, Péguy y Kant.
- Imágenes y signos del movimiento.
noce en algo totalmente distinto. Son personas que nos dicen que no tenemos un combate por librar, que nuestro espíritu no está en un combate. Recusan fuertemente la noción de combate. No es eso lo que les interesa. Si dicen algo al respecto -pero aquí se complica- dirán que el espíritu -lo quiera o no, lo sepa
o no- está fundamentalmente en relación con una alternativa y una elección fundamental. No tiene que pelearse, no se trata del combate con las tinieblas, del duelo con la sombra, todos temas expresionistas que encuentran en la literatura,
en la pintura y en el dile expresionista. Para ellos no se trata de eso. Ustedes tienen una elección. El espíritu tiene que hacer una elección, una alternativa. ¿Entre qué? Entre el blanco y el negro. Ustedes me preguntarán de dónde sale el negro, pero no vayamos tan rápido. De todas formas, no habrá combate. Una elección que hacer, una apuesta, una alternativa, un «o bien... , o bien ...''· Ya no es el «contrm' expresionista del duelo y el conflicto, es el «o bien ... , o bien . . . ''·
He aquí la tercera proposición de la abstracción lírica. Y aquí también les hago un llamado para intentar hacerles sentir lo que es la filosofía. La .filosofía es la construcción de conceptos pero a la vez el despliegue
de una especie de asa o empuñadura. Está en ustedes tomarla o no tomarla. Si aceptan la idea de que los conceptos son criaturas, entidades, creaciones, se despliegan hacia ustedes. ¿En qué sentido? En el sentido de que les dicen -en general no insisten, no les importa-: «¿Te convengo?''· Si no les conviene aquél,
será otro. Llegado el caso, estará en ustedes fabricarlo. Y es en este sentido que siempre les he dicho que los conceptos están firmados, son creaciones. He aquí que un cierto número de autores produjeron las tres proposiciones
de la abstracción lírica. Noten que tienen una consistencia particular ya que, a primera vista, no se encadenan como en las matemáticas. Primera proposición: la la luz está en una relación fundamental con lo blanco. Segunda proposición: sombra sólo es una consecuencia que deriva de sus premisas. Tercera proposición:
el espíritu no está en un estado de combate, sino en un estado de alternativa, de elección. Yh1ego estas tres proposiciones se aglomeran, forman un concepto consistente. Si ustedes se dicen «Pi os mío, Dios mío, es justo lo que yo pensa"
bah,, o si se dicen «Sí, me conviene, es así como veo las cosasll, está en ustedes onas llegar más lejos en esa direcCión. Después podrán hacer pruebas: las pers , lírica que aman en el arte, por ejemplo, ¿pertenecen realmente a la abstracción ncia? son los hombres del blanco, de la alternativa, de la sombra como consecue pro-' a poco un hablar a comenzado había que del plo m je e un Tomo entonces
pósito del cine. Es que se ha vuelto a dar El ángel azuf de Sternberg en la tele. . Es muy curioso . .. La gente no es razonable, no habla de las cosas con honestidad
Es
evidente que Sternber g es en el cine uno de los más grandes representantes de lo
que llamo la «abstracción Hrica''· ¿Por qué? Porque para él sólo hay un problema,
el pro ble
56
Josehon Sternberg, Der blaue Engel, 1930.
Eso es lo que le interesa. Y
el de las relacwnes luz-blanco. Goethe organiza todo esto a su manera propra. · E�s Goethe . Pero no habrá que asombrarse de que las dos corrientes luego opuestas, . . el expreswmsmo y la abstracción lírica, puedan reivindicar io-ualmeme a Goed1e.
So'1o que no será el mismo Goethe.
b
En absoluto digo que Sternberg ignore las sombras. A1 contrario' hace sombras m�gm�cas. Pero en él la sombra siempre posee el estatus de consecuencia. Lo que
le mteresa es la relaclÓJlluz-blancura. ¿Por qué? ¿Y en qué es goed1eano? Para él la
�er adera opa�idad no son las tinieblas. Para un abstracto lírico no hay tinieblas. Las tmreblas son tmicamente el momento en el que la luz se detiene. Cuando la luz se
�
detie�1e, hay tinieblas. No son Wl principio, no tienen ningún interés. La verdadera opacrdad -ya no que se opone a la luz, sino que la luz dispone en cierto modo- es
la blancura. Espléndida fórmula de Goethe: El blanco es el resplandorfort¡.titamente oscuro lo transparente puro9• El blanco es la primera opacidad. Es realmente una
�e
bella formula. Es la fórmula de la abstracción lírica: El blanco es el resplandorfortui tamente osct ro de lo transparente puro, es decir de lo lwninoso puro. Es la opacidad· � que la luz dispone. Entonces la sombra resultará de allí como consecuencia. Si les gusta Sternberg, notarán que incluso los humos son en él opacidades blancas
�e 1� cuales las s01nbras son sólo consecuencias. Es lo contrario del humo expre . swmsta. El hun1o expres10n1sta es el ascenso de las tinieblas por relación a la luz.
Para Sternberg no se trata en absoluto de eso. Es muy, muy curioso. Entonces me parece un completo con�rasentido cuando se habla de un Sternberg expresionista.
. Son espacws blancos. As1 pues, cada vez que me citen espacios cubiertos de sombras
en Wl autor semejante, les diré que es evidente, que no me haa-an decir idioteces' b qu� ya se' que hay espacios cubiertos de sombras, pero que lo que me interesa es
cuál es el estatus de las sombras en tales espacios. A mi modo de ver, siempre son sombras que se deducen de la relación de la luz con el blanco, y no sombras que resultan del combate de la luz con las tinieblas, como sucede en el expresionismo. . De modo que srme quedo en el cine, podría decir que, cualquiera sea su potencia desde el ptmto de vista de las sombras, reconocen a los autores de la abstracción lírica en su. gusto predominante � or la relación de la luz y del blanco. Y son sin embargo autores que parecen muy diferentes de Sternberg. Por ejemplo, Dreyer y Bresson.
9 8
�na de la relación de la luz con lo blanco.
todo su srstema de velado, etc., trata de las relaciones de la luz con lo blanco. Goethe se encuentra de ambos lados. Encontrarán en su Teoría de los colores todo un tran�o que es el de las relaciones luz-tinieblas, y luego otro tramo que es
J. W von Goethe, op. cit. § 495. 57
Parte
1
-
Imágenes y signos del movimiento.
111.
También hay una cuestión de fe ligada a la abstracción lírica en Bresson. Son autores tan ami-expresionistas que jamás nos presentan luchas y combates. En cambio, nos presentan al espíritu perpetuamente en estado de alternativa o de elección. De modo que en mi problema común luz-sombra esta noción de «abstracción lírica» sería un concepto consistente por relación al «expresionismo>>.
Y si intento darle al problema luz-sombra una dirección conforme a mi primera dirección, que era movimiento-tiempo, diré que cuando retome la cuestión de las relaciones luz-sombra, estará centrada ya no sobre <
Precisiones sobre el plano de inmanencia y su relación con la modernidad. Precisiones sobre la noción de «imagen». 23 de Noviembre de 1982 Segunda parte
nueva cuatro puntos de vista sobre el tiempo, y veremos que están muy ligados al problema de la intensidad. Distingue la serie del tiempo, el contenido del tiempo, el orden del tiempo y el conjunto del tiempo. Y si leen este texto, aquí también cuenta menos la pregunta inmediata de si lo comprenden del todo que la pregunta de si les dice algo, si sienten que tienen algo que hacer con él. Finalmente, el tercer texto de Kant que necesitaré, también difícil, es un texto muy corto de la Crítica del ju icio bajo el título La teoría de lo sublime12• Mi p�imera dirección de búsqueda concierne entonces, a grandes rasgos, al
par movimiento/tiempo, y opera una clasificación de los signos y de las imá
genes. Mi segunda dirección de búsqueda concierne al par intensidad/tiempo, y quisiera efectuar una confrontación expresionismo/abstracción lírica a partir del problema de la luz. Finalmente, mi tercera búsqueda -y aquí tengo incluso más para desarrollar- sería el tiempo por sí mismo. Es decir, ¿qué nos permite concluir el problema movimiento!tiempo y el problema intensidad/tiempo en cuanto al tiempo por sí mismo? Todo este sistema de repetición que querría hacer este año es realmente un conjunto de retoques.
Vuelvo a comenzar, o retomo ciertos puntos de nuestra primera sesión. Algunos de ustedes me han dicho o escrito luego de la primera sesión para señalarme que, en efecto, algunas cosas que yo consideraba como obvias traían dificultad. Y para mí está bien, puesto que mi objetivo este año es retomar todo. Por eso podría retomar algo por décima vez, si es que alguno de ustedes es capaz ele decirme que hay todavía algo que no funciona. Es perfecto, pues me parece que eso significa que este método de afilado, de retoque perpetuo amenaza con enseñarnos algo. Partamos de ese primer capítulo ele Jvfateria y memoria de Bergson. No voy a volver a empezar, digo solamente que con Bergson nos dábamos -prestándole nuestra confianza- lo que yo llamaba -en términos que no eran bergsonianos pero poco imporra- una especie ele «plano». Pero «planm> es aquí una manera de hablar porque no tomábamos en cuenta dimensiones. Si no se trataba allí de dimensiones, ¿por qué entonces lo llamábamos <
10 Immanuel Kanr, Crítica de la razón pura, Taurus, Madrid, 2005. L ibro II, cap. 2, secc. 3: «Anticipaciones de la percepciÓn», p. 145 y sigs. 11
lbídmJ, Libro II, cap. 1, «El esquematismo de los conceptos puros del entendimiento», p. 128.
l}
Immanuel Kant, Crítica del juicio, Espasa-Calpe, Madrid, 2007, libro segundo:
¿Qué era ese plano de inmanencia? Era únicamente un conjunto infinito de imágenes en movimiento. Es decir, un conjunto infinito de imágenes que no cesaban de acruar y de reaccionar unas sobre otras, unas con otras y -estos son términos bergsonianos- sobre todas sus caras y
en
todas sus partes.
«Analítica de lo sublime».
58
59
Parte 1 - Imágenes y signos del movimiento.
Ustedes me preguntarán qué es eso, qué es una imagen. Esperemos. Por el momento llamamos <> a todo lo que actúa y reacciona. Todo lo que ac túa y reacciona sobre cualquier otra cosa es imagen. No busquemos todavía por qué. Aceptemos, hace falta dejarse llevar. Este era el sorprendente comienzo de
Jvfateria y me mo ria de Bergson: <>1•
Pero me preguntaré qué son. O ustedes se preguntarán: «¿Yo estoy allí?¿ Yo soy
III. Precisiones sobre el plano de inmanencia y su relación con la mod e rnidad
11 L1 noción de •imagen>•.
cerebro está allí, y que los átomos que no cesan de componerlos y recomponerlos están allí. Pero en fin, este sistema de la universal variación, del gran chapoteo, o de la ondulación es un sistema extraño. Puedo llamarlo sistema de la univer sal variación, del chapoteo universal, de la ondulación... No cambia nada. No cambia nada si me conceden que, de cualquier manera, se trata de este conjunto infiniro de imágenes variables unas por relación
a
las otras sobre todas sus caras
y en todas sus partes.
una de esas imágenes?>>. Sí, absolutamente. Cada uno de ustedes es una de esas
Pueden muy bien meterse allí. Mediante un esfuerzo de su pensamiento, ins
imágenes en tanto no deja de padecer acciones y de efectuar reacciones. Vuestro
tálense sobre ese plano. En ese momento se vuelve obvio que no tienen ningún
ojo es una imagen sobre ese plano. Sufre acciones, tiene reacciones. ¿Vuestro
derecho de decir «yo». No hay «yo» ahí dentro. ¿Por qué? Porque «yo» implica
cerebro? Sí, es una imagen. Entre paréntesis, no digan que tales imágenes se
un centro privilegiado, implica una imagen privilegiada. Decir «yo» quiere decir:
presentan a vuestro ojo. Vuestro ojo es una de esas imágenes, una entre otras. En
«soy, aunque solo lo fuera para mí, una imagen privilegiada por relación a la
tanto todas estas imágenes varían unas en relación a las otras, y en tanto vuestro
cual se reparten las demás imágenes». Eso es lo que quieren decir cuando dicen
ojo es una imagen entre las otras, ¿con qué derecho se atreverían a pensar que
«yo percibo». En el punto en el que estamos estas fórmulas son ininteligibles,
las imágenes se presentan a vuestro ojo? Eso no va. Vuestro ojo es una de esas
están desprovistas de todo sentido. Por tanto, cuando digo <
imágenes sobre el plano de inmanencia. Vuestro cerebro es una de esas imágenes.
plano de inmanencia», es usted sin usted, es el pueblo de vuestros átomos. Es el
Todo, todo... Más aún,
pueblo de vuestros átomos el que está allí.
a
ese nivel nadie puede decir «yo». ¿Qué podría querer
decir? Hay un sistema de universal variación o -como les guste más- de universal chapoteo, de universal vibración. Pueden decir también que se trata de átomos o de ondas. Las dos cosas son verdaderas. Corto texto de Bergson en este primer capítulo: Compongan el uni
verso con átomos -lo que él llama «universo>> es ese plano de inmanencia-. En cada uno de ellos se hacen sentir, variables según la distancia, las acciones ejercidas por todos los otros átomos de la materia. En ese caso dirán que las imágenes son átomos. Compongan, por el contrario, ese unh;erso con centros defuerza. En ese caso,
Una vez más, yo me di esta noción coherente, me di esto. Ustedes pueden decirme que no les dice nada. Pero si no les dice nada, es asunto suyo. Una vez
más, no se los reprocharé. Insisto siempre en que las objeciones pertenecen a la imbecilidad. ¿Qué quiere decir Bergson en este espléndido primer capítulo? Hay que intentar comprenderlo. Luego, si no les conviene, buscarán en otra parte. Pero no vayan a discutir diciendo: «Oh, no. No es así, no es asÍ». Por supuesto que puede no ser así. Si esta idea de un plano de inmanencia así defi nido -«conjunto infinito de imágenes que varían . .. etc.»- les parece carente de
las líneas de fuerza emitidas en todos los sentidos por todos los centros dirigen sobre
sentido o de interés, es que ustedes no tienen nada que hacer con ese concepto.
catÚt centro las injluencitls del mundo material por co mpleto2 • Por tanto, pueden
Y no hay vergüenza en ello. Prescindirán de él como él prescindirá de ustedes.
tener ondas, líneas de fuerza, átomos ... Todas son imágenes. Lo único que cuenta
No es complicado. Por el contrario, si sienten que tienen una pequeña cosa que
es «conjunto infinito de imágenes que varían unas en función de las otras sobre
hacer con esto, son un poquito bergsonianos.
todas sus caras y en todas sus partes». A este conjunto infinito lo llamo para mayor comodidad -lo recuerdan bien,
es el punto esencial- «plano de inmanencia». Sea lo que sea, le llamo «plano de inmanencia». Ustedes me preguntarán: ¿cómo «sea lo que sea»? Aquí se vuelve ya muy difícil de comprender. Entienden, es la construcción de un concepto. Siempre es preciso hablar «como si». Les dije que cada uno de ustedes esta allí en tanto recibe acciones y ejecuta reacciones. Y que vuestro ojo está allí, vuestro
60
1
Henri Bergson, Jv!ateria y memoria, op. cit., p. 35.
2
Ibídem, pág. 56.
Intervención: ¿Una imagen permanece imagen o no? Deleuze: Es a eso que tengo que llegar... Intervención: Y en última instancia, ¿no sería idiota concebir este grado de
inmovilidad absoluta?
Deleuze: De acuerdo, de acuerdo... Varios de ustedes me han dicho eso. No puedo contestarlo aún, hace falta que vaya muy suavemente. Su pregunta 61
Parte 1
-
Imágenes
y signos del movimiento.
esrá com plet a mente fundada. Pero por el momento confiamos, guardando
eso en la mente.
Intento precisar otras cosas sobre el plano de inmanencia. Comprenden que este sistema de imágenes en variación perpe tua llega tan lejos que no solamente no hay l ugar para los «yo>> , sino que no tiene dimensión. Ustedes están allí, pero despojados de vuestra cualidad de ser un «yo>>. Cuando están sobre ese plano son un conjunto de á tomos o un conjunto de imágenes en ese conjunto infinito. y eso es todo, no tienen ningún privileg io. Pero aún más, diré que ese plano no tiene dimensión o que tienen dimension es. Todo lo que puedo decir es que no goza de ninguna dimensión suplement aria al número de dimensiones de aque llo que pasa sobre él. Sobre todo, no tiene eje. Eso es muy importante. Quier o decir, no tiene vertical. Es por eso que insisto en que, cualquiera sea el núme ro de dimensiones, no hay dimensión suple mentaria al número de dimensiones de aquello que pasa sobre dicho plano . Esw quiere decir que no establecerán en él ningún eje vertical. En mi prese ntación, únicamente espacial y por tamo muy incorrecta, diré que es un puro plano horizontal-me veo forzado a hablar así, las palabras tienen un límite-. No puede ser de otro modo, ya que un eje vertical indicaría el establecimiento de un centro privilegiado allí donde el eje vertical atraviesa el plano. No tiene estric tamente ningún eje. Es un mundo absoluramenre acenrrado. Es un mund o completame nte acenrrado que excl uye todo eje. Esto es muy importante. Digo que hagamos como una p ausa , un pequeño descanso pues tenem os realmente tiempo. Quisiera que nos demo s tiempo para intentar constituir este concepto de plano de inmanencia. No tiene eje vertical... ¿Eso no les dice nada? Tiene consecuencias. Si no hay eje vertical, no hay tampoco derecha ni izquierda. Derecha e i zquierda no implican dos cosas, sino tres: un Este, un Oeste, y una altura. No tiene eje, por tanto no riene derecha ni izquierd a. Evidentemente es omnidireccional. Pero esto se complica. No tiene eje, no tiene derecha e iz qu ierda. Sin embargo -y hablo aquí para aqu ellos que hicieron algo de química, que se acuerdan, sino no tiene ninguna importancia- existe n sustancias químicas en la naturaleza que son famosas , que son conocidas por hacer girar lo que se llama el «pl ano de po larización>> hacia la derecha o hacia la izquierda. Son sustancias particularm ente importantes para la emergencia de la vida. Pero para hablar muy simple -y perm ítanme todas las vulgarizaciones, pues busco retener un punto muy preciso que no es de vulgarización-, en línea s ge nerales todos los químicos están de acuerdo en que estas sustancias que . hacen g1rar el plano de polarizaci ón hacia la derecha o hacia la i zq uierda, es decir estas 62
111.
Precisiones sobre el plano de inmanencia y su relación con la modernidad// La noción de «imagen«.
sustancias inevitablemente rriádicas, donde hace falta un Este, un Oeste, pero también un eje, no podían producirse en el tiempo en que la Tierra estaba muy caliente. Esto va a aportarnos mucho. En el tiempo en el que la Tierra estaba muy caliente, no había estas sustancias. ¿Había derecha e izquierda? Es decir, ¿había semejantes orientaciones ? No es seguro. Y el plano de inmanencia, mi plano de inmanencia , ¿no es un plano allí donde la Tierra estaba muy caliente? Y encadeno así como así, por si aca s o, para ver si nos orientamos. Bergson
acaba de decirnos, de sugerirnos que ustedes estaban en mi plano de inmanencia. Por supuesto, pero d espués de todo era una manera de reírse. Los filósofos ríen wdo el tiempo. Ríen por cosas que no hacen reír
a
los demás pero que a ellos les
hacen reír enormemente. Bergson decía que evidei:Jtemenre estaban ahí, que se meran sobre su plano. Solo que - ¡horror! - los metía bajo una forma extraña: la colección de vuestros átomos. No es tán allí, para na d a . Se trata necesariamente de un mundo prehumano, pre-simiesco, etc . Me pregunto incluso si el átomo no es ya demasiado. Puesto que fin almente Bergson nos dice que esos átomos son estrictamente inse parable s de las acciones que producen sobre los otros átomos y de las reacciones que tienen sobre otros átomos. Por tanto son átomos raros. Son ácomos inseparables de los haces de acciones y reacciones, es decir estrictamente inseparab les -digamos- de las ondas. En otros términos, ¿hay entonces cuerpos sólidos sobre dicho plano? Quizá no.
Quizá no hay nada sólido sobre ese plano. Y quizá decir que hay áromos es, tal como cuando decía que ustedes estaban ahí, solo una manera de hablar. No hay átomos, hay haces de acciones y reacciones. Y es a esos haces de acciones y reacciones en todos sentidos y en todas direccio
nes a lo que vamos a llamar « imagen >> . Y es a eso a lo que vamos a llamar imagen movimiento, puesto que esos haces son estrictamente idénticos al movimie nto que ejecutan en tamo acción sobre otra cosa o como reacción proveniente de otra cosa. Pero esas cosas son a su vez haces de acción y reacción. Es realmente la universal variación. Pertenece a la imagen-movimiento en todos los niveles . No hay nada de lo que pueda decir: «¡ He aquí una cosa!>>. No hay cosa. ¿Y a qué llamamos «cosa»? Al mismo riempo que la Tierra se ha enfriado, al
mismo tie mp o que
se
formaron sustancias que hicieron girar el plano de polari··
zación dándonos una derecha y una i zquierda, se nos dota de un cuerpo sólido. Todo esco p asó mucho desp ués, por qué y cómo todavía no lo sabemos. ¿Qué son esos cuerpos sólidos? El año pasado hablábamos de esto a propósito del cine , y he aquí q ue necesiw retomarlo nuevamente. Vuelvo a comenzar por una vulga
rización verdaderamente fácil. ¿Cómo se distinguen estados de la materia : sól ido,
líquido, gaseoso? ¿ Qué es un sólido? Nuestr a percepción es una percepción de lo sólido. No hay nada que hacer, estamos condenados a la percepción sólida y de 63
Parte
1
III.
-Imágenes y signos del movimiento.
ón adaptada a lo sólido. ¿Qué los sólidos. Somos sólidos y tenemos u na percepci moléculas no gozan de quier e decir «un sólido»? Quiere decir «un cuerpo cuyas no es ciencia, es como decir, un recorrido». En líneas muy generales, ¿no? Quiero amarán «sólido» a un Ll co. una definición, un concepto básico, elemental, filosófi en el límite, en el -esto do cuerpo cuyas moléculas no gozan de ningún recorri contra otras que unas as sólido ideal-. De hecho, las moléculas es tán tan apretad mu o ci y r estri ngido. Es espa c a da una es condenada por sus veci nas a oc upar un es un poco más í u aq digo decir, oscila alrededor de una posic ión media. Lo que s, en virtud de su contacto científico. Cada molécula se ve forzada por sus vecina una vibra ción al r ededor con ellas, a ocupar un espado mín imo . Es decir, posee de una posición media. A eso llamarán « sólido» . o r r ido, pero no Llamar án «líquido» a un cuerpo cuyas moléculas tienen un rec están inmo no iento, movim en libre. Es decir, las molécu la s se mueven, están unas entre n e v e u m se y otras viliza das . Pero permanecen en contacto unas con
uido . otras. Es una especie de deslizamiento. Eso es un líq rpo cuyas moléculas tienen e u c un Es ? as g un es ¿Qué gases. los Y lu ego tienen ¿A qué llamamos «reco no solo un recorrido sino también un recorrido libre. la entre dos choques con rrido l ibr e »? A la distancia recorrida por una molécu mol écula entre dos choques otra molécula. La distancia media recorrida por una u erpo gaseoso. Es bien sabido define el recorrido libre de cada molécula. Un c . ón i s re que este libre recorrido varía con la p sólido es calenta do? Último punto a comprender: ¿qué pasa cuando un cuerpo sta la n1sión pierde a h do calenta es Vuelvo a encontrar mi tema del calor. Cuando s por el contacto a a d a ig obl están su estado sólido. Es cledr, sus moléculas ya no ición media cons s po n a una tener solo una muy pequeña variación por reladó un recorrido posee molécula tante, y tienden al estado gaseoso en el que cada se caliente. Al mismo tiempo, ele libre. De cierta manera basta entonces con que lo que quer ía dec ir. cierto modo la vida ya no es posible. He aquí o precisamente, a propósito del diad estu os habíam Recuerdan que el año pasado una per cep ci ón líquida-específica cine, la cuestión de una percepción sólida, ele ego de una pe rce pción gaseosa en l y men te en la escuela francesa ele preguerra- u fotogramas q e arden, d� b uc :s, el cine experimental, con todas sus historias de llo nos pa eCla la apr��1macwn de parpadeos, de vibración-parpadeo3 . Y aque nos parec1a algo exphcuamente cinematográfica a una percepci ó n gaseosa. Y ental . Volvemos a encont arlo buscado por ciertos representantes del cine experim encia llego a una espec1e de aquí . Finalmente, creo que sobre mi plano de inman
;
�
�
:
3
o p. cit., XI. Percepción molecular. Cf. Gllles Deleuze, Cine 1: Bergson y 14s imágenes, a parte). imer r p 1982, de enero de tulacíón (clase del26
Recapi 64
Precisione.o; sobre
el plano de inmanencia y su relación con la modernidad 1/ La noción de «imagen».
universal variación, de estado gaseoso ele la materia que implica un calor muy
grande del plano. ¿De dónde vendrá este calor? Ha b rá que resp onderlo. Intentemos entonces amenizar esto. Hablo de un m undo sin eje, sin derecha ni izquierda, sin cuer po s ó l i do. Hab lo de este plano ele inmanencia de imágenes que actúan y reaccionan unas sobre otras. Sin embargo, ¿nos es extraño? No. ¿En
qué pensamiento puede apl i carse, en qué arte puede practicarse sino de cierta
manera en crear el mundo anterior al hombre? O lo que es i gual, en crear el mundo posterior al honibre. ¿Para qué si rve la filosofía, el arte, etc.? Seguramente
tienen que hablarnos del hombre, pero también de lo no -humano. Es decir, de un «antes del hombre» y de un «después del hombre», que no es seguramente el
mismo que el de la ciencia . ¿Y qué pasa hoy en día? D iría que de cier ta manera hoy estamos habitualmente pers igu iendo el plano de in manenci a sin eje, sin cuerpo sólido, sin derecha ni izquierda, el mundo de las imá genes-movimiento
en estado puro. ¿Por qué lo per seguimo s? Sería un tema saber por qué. Es que quizá sentimos que compr en deríamos muchas cosas si lo alcanzáramos . Y que
pasan muchas cosas que van en dicho sentido. Intentemos definir entonces <
ej e vertical. El ej e vertical está desmoronándose. Eso es fastidioso o es para
alegrarse, todo depende de lo que hagan ¿ no? Pero vemos bien que vivimos una época muy extraña porque el eje vertical comienza a desplomarse. Ahora bien, podemos decir -y us te des saben que siempre se tiende un poco a hacer amplias panorámicas- que el mundo ha vivido mucho tiempo poniendo en
cues tión todo tipo de cosas, pero no se ponía en cuestión el eje vertical. ¿Qué
era el eje vertical? Era la postura del hombre en tanto ser de pie. Al1ora bien, ¿no
está desapareciendo desde hace mucho tiempo? ¿No está desapareciendo y de mil maneras, todas muy interesantes, unas infames y abyectas, otras esp léndidas, y a
veces ambas muy mezcladas? Ni siquiera digo cuáles me parecen abyectas y cuáles espléndidas, p ero existe un número cada vez más co n siderab l e de pe rson a s que . viven acostadas. ¿Qué quiere decir «Vivir acostado))? Y habría que ver la s enfer medades modernas, es muy in teresante ¿qué relación tienen con el abandono ele la postura vertical? ¿Es que estaba bien la postura vertical? No p o dem o s decirlo.
:
En c ualquier caso, pronto van1os a ensayar otras. ¿Qué se n os muestra todo el 65
Parte 1
-
Imágenes y signos del movimiento.
III. Precisiones sobre el plano de inmanencia y su
relación con la modernidad 11 La n oción de «imagen».
tiempo con las historias de viajes transespaciales? Esencialmente se nos muestra
crerinos siempre tienen razón. Yo pienso que no tienen razón para lo que dicen,
tipos que ya no tienen eje vertical. Eso ha terminado absolutamente. Por otra
sino para otra cosa. Es evidente: era falso para Picasso porque en todo el cubis
pane, es diverrido, están bien esos seres sin eje vertical, que han perdido el eje
mo existe aún referencia al eje vertical. Puede ser que me equivoque, tal vez en
ver tical. Tecnológicamente es constante la puesta en cuestión del eje vertical,
ciertos cuadros de Duchamp ya no haya referencia al eje vertical. Pero en fin, no
que era la postura del hombre sobre la Tierra. El hombre como rey de la Tierra.
importa, se podría discutir en qué momento, en qué primeras grandes obras . . .
Añadamos que es preciso, entonces, que haya ecos en otra parte. En arte es
Por m i parte m e parece evidente que, por ejemplo, e n l a pintura americana
muy interesante, el eje vertical está recibiendo golpes en todos los sentidos. Y
moderna la referencia al eje vertical es cuestionada cada vez más, al punto de
cuanto más incoherente, más me interesa. Quiero decir, más independiente
que rápidameme llegará el momento en que los cuadros perderán su referencia
es. Me encontré impresionado por un dominio que no conozco nada... Hablo
aparente con el eje vertical, es decir el hecho mismo de que se los ponga sobre
entonces tanto más alegremente. Seguramente hay entre ustedes quienes cono
un muro. El hecho mismo de poner un cuadro sobre un muro implica todavía
cen, y quisiera que en la próxima sesión deseen hablar de este dominio. Vi en la tele emisiones sobre temas de la danza moderna y algo me impresionó. Desde
una referencia al eje vertical. Eso tenderá a desaparecer. Porque puedo decir que fue muy importante el momento en que la pintura dejó de ser pintura de
entonces estoy investigando a una representante de esta danza moderna que me
caballete, pero ya en el momento en que lo era existían cartas maravillosas tanto
parece magnífica. Se llama Brigitte Marrin4• Quiero saber a cualquier precio
de Cézanne como de Van Gogh. Cuando pintan con caballete y cuentan en qué
quién es Brigitte Martín, que es una coreógrafa de esta tendencia. Y por lo poco
posición deben ponerse para captar, por ejemplo, un sol que se pone, dicen que
que he visto, cuando en la danza moderna se mantienen de pie, es preciso que
deben acostarse en el suelo. Van Gogh tiene cartas fantásticas sobre la manera
estén en grupo. Exagero, simplifico ... No digo que así sea la danza moderna,
en que cae la tarde. Es entonces lógico que en esas posiciones, clavando su ca
digo que es una de las tendencias. Pero es muy, muy curioso. Tienden a formar
ballete, enterrándolo cada vez más, pase por completamente loco en su poblado
una especie de conglomerado apoyándose unos sobre otros con efectos rítmicos
(risas). Ya los post-impresionistas no pueden sentir un eje vertical. Pensando en
muy buenos. Los animan entonces ritmos grupales. Es como si se mantuvieran
un pintor como Pollock, ¿hay todavía un eje vertical que tenga algún sentido?
tan mal de pie que si no estuvieran apoyados, se desplomarían. Y es lo que pasa.
Algunos dicen que sí. En cualquier caso, todo el mundo está de acuerdo sobre un
Luego, una flexibilidad, una rítmica, una fantástica libertad de movimiento
punto: que hacia 1950 se habría producido en pintura una revolución que fue la
puramente horizontal, acostados en el suelo. E incluso en cosas más conocidas,
revolución americana. Pero no consiste tanto en lo que habimalmente se dice...
como Béjart\ vemos estos elementos. Los vemos mucho más sosegados. Pero
Hay un crítico americano que lo vio muy bien cuando dice que esta revolución,
en el ballet moderno es evidente la pérdida de referencia del eje vertical, del
que quizá no es más que una toma de conciencia de aquello que Pollock había
privilegio del eje vertical. Otro ejemplo completamente distinto, que romo porque sí: la pintura. Es muy
preparado, es la revolución Rauschenberg6• Y la revolución Rauschenberg es el abandono deliberado y voluntario del eje vertical.
importante el hecho de que todavía el siglo XIX pertenece -como se dice- a la
Pero ames estaba la literatura... ¿O es que estaba retrasada? Desde hacía años
pintura de caballete. ¿Sobre qué se hacía la pintura cuando no era de caballete?
y años Beckett nos había lanzado cierto número de personajes que tenían que
Supongamos que fuera un fresco. El fresco consiste en pintar un muro, es in
ver esencialmente y literariamente con el eje vertical y con la pregunta por cómo
separable del muro. Entonces seguramente es plano. Hay una planitud. Quizá
abandonar el eje vertical, por cómo dejar de estar de pie. Esto siempre se traducía
siempre haya hab ido una planitud de la pintura, que fue as umida en su historia de maneras muy diferentes. Esto no quita que, por relación a esa planitud de
ambiguas. No es falso. Aunque Beckett sea de seguro uno de los aurores más raros,
como la desesperación de Beckett. Es c retin o y
a
la
vez
no, las cosas son muy
la pintura, el eje vertical conservaba su privilegio. Evidentemente algo se inició
es al mismo tiempo un autor muy alegre. Hay en él un fundamental sentido de lo
cuando algunas personas dijeron, por ejemplo: «¡Ah! A Picasso se lo puede poner
cómico y al mismo tiempo nos cuenta cosas que son más bien historias de dese
al revés>>. Lo cual es absolutamente falso para Picasso, pero poco importa. Los
chos. ¿Pero qué es lo importante? ¿Cuál es el problema del personaje de Beckett? 6
4
Bailarina y core ó grafa holandesa.
'Maurice Béjarr, bailarín y coreógrafo naturalizado belga.
66
Leo Sreinberg, «Üther crireria», conferencia en el Museo de Arre Moderno de Nueva
York, 1968.
[Cf. Leo 2000].
Sreinberg, Encounters with Rawchenberg, University of Chicago
Press edirion,
67
Parte
1 Imágenes y signos del movimiento.
-
III. Precisiones sobre el plan
Hablamos de esto con Film, en nuestra primera sesión. El tipo marcha, Buster
no puede ser percibido, no puede actuar, etc. Se coloca sobre el objeto sagrado a
·
principio beckettiano: estar sentado es mejor que estar de pie, pero estar acostado es mejor que estar sentado. Sin embargo, existe una ley del mundo inhumano, es
·
la ley del movimiento: tienes que moverte. Y un célebre protagonista de Beckett,
'
en una de sus páginas más bellas, dice -por desgracia no cito exactamente-: «A
pesar de las órdenes -la orden ele moverse, de moverse a cualquier precio- dejé
entonces va a ponerse a reptar de la manera más extraña. ¿Por qué? ¿Qué es eso?
·
¿Qué pasa si se
ba por relación a nuestro propio mundo como producción de desechos es de
hecho, desde otro punto de vista, una conquista. Conquista de un mundo sin
verticalidad. Conquista de un mundo que perdió este eje privilegiado y que va a ofrecernos entonces otras cosas. Desde ese momento la cuestión ya no es la de
la inmovilidad, sino la de cómo alcanzar el plano de inmanencia, cómo reunirse
con el chapoteo universal, con la vibración universal, con la universal variación de
las imágenes-movimiento que varían no por relación a una imagen privilegiada
que estaría dotada de verticalidad -eso se acabó- sino unas por relación a las otras sobre todas sus caras y en todas sus partes.
Y en el cine es lo mismo. ¿Qué hace Michael Snow, uno de los más grandes
del cine experimental, de quien les hablé el año anterior? Hace un film com o La
región centra!', que es una obra maestra. Se la vuelve a dar periódicamente. ¿Qué
hace? Inventa un aparato muy costoso, que costó muy, muy caro, que consiste en independizar la cámara del movimiento del hombre. Ese aparato es lo que va 1t
,
·
Lo que se puede llamar un desperdicio, un desecho de humanidad, es también
llegar a estar inmóviL Pero si lo leemos de la otra manera, aquello que se toma
.
:;; � � :f�:��:�,�: �:; ;: c��a
dije -es siempre adorable cuando los personajes de Beckett se hablan a sí mismos; hay que esperar lo mejor, es decir lo peor-: 'pero has olvidado la reptación\/, Y
lo lee como un desecho, un desperdicio? El ideal es -y Beckett lo dice, sucede
·
r
'
las
caer mi rostro sobre un montón de hojas muertas y golpeándome la frente, me
que hay muchos niveles de lectura en un gran autor- cómo estar inmóvil, cómo
11 La nocJ'o'n d e c11mage . n,,,
. 1e da un srste . ma de rotación en todas las direccwnes Y en todos los sent . . idos y es un siste . ma contmuo' de movi·mie · nto continu . . o, no se detiene nunca Y lo s movrmientos están com p andados por ondas son oras. De allí la importancia fundam ental de1 so m'do. ero esto lo p aso por al , to ya que -lo digo de inmediato- me hub iera convenido mas' que fuer an ond as lumi nosas. Pero no importa, podrían hab erlo sr'do. Son on das son oras N0 qure o llltro ducirme en el problema de las Im · · ag ' enes sonoras aunque sena ' posi'bl e h acerlo. ¿Qué nos da esto? Lo dice él mi·smo . . nos da como resu e ltado-y a s u modo de ver el resu tado no es aún perfecto l. ' pero hay que conHar en el lo logr ' ará- Wl movimiento continuo en el cual todas l ima, genes van,an unas por relación a as otras sobre todas sus caras en t d s c s do la destrucción radica] de todo eje pri egia o e 1e e, i Podemos decir que ei eme se sostema todavia en un e;' e ver·trc' al y ustedes saben 1o que es e1 e;e . · vertr·ca ¡ en el cine, que es como el test' e a h = e te el desnl� d sucesión de las e s b � P r puesto en cue stwn -ha b b I·i q ue ver- el e;e . vertrcal esta verticalidad de suc , . esión de 1as I. ag , nes s re a crnta fílmica, es Gance. � � Es Gance cuando decía: " _ 11Es preCis o 11 mas alla de la sucesión vertical de l s l imágenes.. . ¡¡9 . No Invento , emp ea en todos sus te . xtos l a expresw . n l
menudo, .Es el una posición que es incluso mejor que estar sentado: estar acostado hay
una conquista fantástica, conquista del mundo sin verticalidad.
.
hacer girar la cámara y 1 o que
Keaton marcha a lo largo de su muro. Luego llega a su habitación, cierra todo, para Beckett en toda su obra, la mecedora. Pero como dice Beckett
. o d e Jnma · nencJa y su relación con la modernidad
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7
Samuel Beckett, Molloy, 1951: Los montones de hojas negrasy comofangosas retardttbd!l
sensiblemente mí avance.
fero incluso sin ellas hubiera renunciado a caminar erguido al
modo humano. Y atin recuerdo el día en que, echado boca abajo por aquello de descamar 1111 poco, con desprecio notorio del reglamento, de pronto exclamé, golpeándome laftente:'11Perl!
hombre, puedo avanzar reptando, no me acordaba.>> 8
68
Michael Snow, La Régíon Cen tra/e, 1971.
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;/ su noción de «montaje hori zontal simultáneo,hen Abe ] Canee, «Dep polyvJswn,, en Pierre Lhe . art vers la rminier' L'art d.t ' cm é:ma, S eg ers, Pans, , 1960, pp. 165-167.
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69
1
1 1
¡;
Parte 1
-
Imágenes y signos del movimiento.
Si intentara nombrar un segundo carácter de la modernidad, diría que hay alguien que lo dijo muy bien. Me avergüenzan mis fuentes ... era un futurólogo en un arrículo en Le monde del domingo. Era sin embargo una entrevista muy, muy inteligente. Entonces le rindo homenaje, aunque no sé su nombre. Decía algo así: «Nuestras relaciones con el movimienm están cambiando completamente. Vean el deporte, vean los deportes que hoy en día tienen éxim. Existen los viejos deportes y los nuevos deportes>>. Lo traduzco a mi lenguaje, esperemos que coincida con lo que dice él. En los viejos depones se trataba de la propulsión o de la producción
lll.
Precisiones sobre el plano de inmanencia y su relación con
b modernidad//
La noción de «imagen".
mecánica, no a lo energético. Mientras que los deportes modernos son mucho más de tipo ondulatorio. Ahora bien, me pregunto si mis dos caracreres, a saber el abandono del centro vertical y el abandono del mundo sólido de los movimientos mecánicos, no están ligados. Y aquí algunos de ustedes pueden completar mucho mejor que yo. Por mi parte, no tengo necesidad de intenrar buscar, sienro que están ligados. Al colocarse sobre un haz energético ya no hay privilegio de la verticalidad. Por el contrario, se trata de posiciones anriverricales.
de energía. Es decir de la acción, en el sentido de la acción humana. Bergson
Me dirán que el abandono de la verticalidad comenzó ya al nivel de los
definirá muy bien la acción humana. Dirá que hay acción humana cuando un
deportes mecánicos. Es verdad, es verdad. No tenemos tiempo, pero recuerdo
movimiento ya no es considerado como tal, sino que es considerado en relación
que hace mucho tiempo me había inreresado mucho y había regisrrado cosas
con un resultado a obtener o con un propósito a realizar. Es decir, hay acción
sobre la evolución de las técnicas en ciertos deportes, particularmente en el salto
humana cuando al movimiento -y aquí juego con las palabras- lo sustituye el
con vallas. En los inicios del salto con vallas saltaban así [dibuja
propósito del movimiento. Ven más o menos lo que quiere decir. Mientras, en
Afirmaban el obstáculo, marcaban el obstáculo. Ya iban muy rápido. Después se
la materia es evidenre que su movimiento no se propone ningún resultado y que
comenzó a saltar cada vez más de perfil, en una posición así [dibuja en el piza
en
el pizarrón].
no existe intención alguna. Es nuesi:ro plano de inmanencia: variación universal
rrón], completamente reclinado sobre la valla. De pronro, en lugar de reconocer
de todas las imágenes unas en relación a las otras sobre todas sus caras y en todas
y de afirmar el obstáculo de manera mecánica, se lo niega. No es más que una
sus partes, y sin detenerse. Vemos entonces que en el deporte a la vieja manera se
zancada un poco más larga. Ahí ya había una especie de cuestionamienro de la
hacía acción humana, producción de energía, se propulsaba el propio cuerpo...
verticalidad. Habría que ver también cómo se jugaba al tenis hace cuarenra años,
La imagen era aún la vieja imagen de la palanca o del trampolín. En los deportes que gustan actualmente ya no existe eso. Evidentemente los deportes que llamo «viejos>> siguen estando. El ciclismo, el fútbol, el lanza
hacer estudios sobre esta evolución de los estilos. Pero supongo que lo hicieron los deportistas. En cualquier caso -y es por eso que decía que son dos cuacteres entre otros
mienm de bala son deportes de propulsión. Pero sentimos que en los deportes
de una modernidad posible- ambas
modernos ya no se trata de eso, ya no se trata de producir energía. ¿De qué se
verticalidad y el abandono del modelo sólido-mecánico en favor de los haces
trata? De colocarse sobre un haz energético. Ven a qué hago alusión: a una serie
energéticos. Y me digo que todo esto es una manera de aproximarse, de vivir
de deportes de los que ni siquiera sé el nombre. Ustedes quizá los conocen. Se
lo que llamaba el «plano de inmanencia>>, es decir el sistema de las imágenes
trata de colocarse sobre un haz energético. En lugar de la producción de energía,
movimiento. Una vez más, el sistema de las imágenes-movimiento es un conjunto
cosas
están ligadas: el abandono del eje de
se trata exactamente de lo que los físicos llaman «oscilación de pequeña am
cualquiera de imágenes en ramo que no cesan de variar unas en relación
plitud>>. Ya no pertenece en absoluto a la mecánica. Los viejos deportes tienen
otras sobre rodas sus caras y en rodas sus dimensiones.
a
las
un tipo mecánico-cuerpo sólido -con una frontera para la natación-. Pero en
Si me comprendieron, es preciso volver a pasar por ese punto que descuidé
los deportes actuales, ala delta, esquí acuático, surf... ¡Vaya, encontré nombres!
completamente: ¿con qué derecho llamar a eso «imagen>>? Porque es al menos
Y hay muchos otros, muchos otros que no recuerdo... en todos esos deportes
extraño. Bergson exagera. Volvamos entonces a Bergson. Todo lo que hice fue
se arriesga mucho, no dejan de tener riesgo. Se corre el riesgo de fracasar en la
mostrar únicamente a través de mis desarrollos que me sentía bergsoniano, que
colocación sobre el haz. Es completamente diferente. Ya no se trata del origen
esta noción de plano de inmanencia, que me gustaba llamar así, me convenía; y
y del destino del movimiento. Vean el viejo boxeo. Hay un origen y un destino
que encontraba muy bien lo que decía Bergson, que me parecía que funcionaba
del movimiento. Hay incluso que ocultar el origen para que el movimienro
bien. Entonces me pregunto: ¿por qué y cómo puede llamar
a
eso «imagen?
llegue bien a destino. Se ve bien que todo es allí palanca, producción de energía,
Puesto que «imagen» quiere decir generalmente que existe alguien que mira, y
apoyo sobre un pie .. Es un deporte de tipo mecánico. No quiero decir que
este plano de inmanencia, este conjunto infinito de imágenes, no es para nadie.
los deportes de tipo mecánico estén mal, son grandiosos. Pero pertenecen a la
Estrictamente, aún no existe nadie que forme parte del plano. Y sobre ese plano
.
70
71
Parte
1
-Imágenes y signos del movimiento.
Ill. Precisiones sobre el plano de inmanencia y su relación con
estarán todos los ojos que ustedes quieran, pero únicamente en tanto que pade cen acciones y ejercen reacciones. Serán imágenes entre las otras. Entonces este conjunto de imagenes, ¿son rmagenes para quren.'? 1
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Es eso lo que en particular escandalizaba a Sartre de Bergson. Pero Sartre no se equivocaba, senda que allí estaba la novedad de Bergson. Pero era eso lo que Sartre no quería. Porque toda esta historia no le convenía en absoluto. Lo que . . le conve1úa a· Sartre -y no quiero decir que fuera peor- era «toda concrene1a es conciencia de algo». Lo cual implica, inversamente, que toda cosa
es
el correlato
de una conciencia. Ahora bien, noten que en este mw1do bergsoniano, en este mtmdo de imágenes que Bergson se atreve a llamar así, mtmdo que por nuestra cuenta llamamos «mundo de las imágenes-movimientOl>, no hay imagen para nin
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guna conciencia ya que no hay conciencia. A ese nivel no hay concienci . ¿Por qu
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entonces no es arbitrario que Bergson llame a eso «imagen»? Voy a decu por que lo llama así. Porque de cierta manera es preciso que no tenga elección. Finalmente
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precisará, dirá que sí son imágenes, pero que son imágenes en sí. S n imágenes e
sí, es decir no son imágenes para alguien. Esto se vuelve cada vez mas oscuro. ¿Que puede ser un mundo de imágenes en sí? Mientras que hasta Bergson para todo
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el mundo la imagen siempre remitió a un ojo, para él el ojo es una imagen omo las otras. Por tanto las imágenes no pueden remitir a un ojo. ¡Es una maravrlla!
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Creo que Bergson oculta la única respuesta que habría. No se ve forz do a decirla. Tiene tantas cosas para decir que no puede responder a todo... Sr se la busca bien, la única respuesta sería que ese mundo es pura luz. Finalmente ese
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mundo pertenece menos al movimiento que a la uz. En o os términos, es e plano . de inmanencia, tal como acaba de definirlo, esta hecho unrcamente de !meas de
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luz. ¡Ah, es interesante! En fin, no sé si ustedes lo encuentran i teresan e, pero were decrrnos es _ que este mundo es un mundo de_ puras líneas de luz, ¿por que esto nos autonza
de golpe comprendemos. Si tengo razón, si lo que Bergson
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a usar la palabra <>? No vayamos tan rápido. Esto nos ac rca a un res
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puesta. Ustedes comprenden, si se trata de luz ura, ¿ a mayor mconvenrente , en llamar «imagen» a esas líneas de luz pura? Sr son u111camente lmeas de luz, llamémosles «imágenes». ¿Por qué, para indicar qué? Para indicar que no son cosas. En efecto -lo hemos visto-las cosas son lo sólido, lo rígido. Ahora bien, sobre el plano de inmanencia no hay cosas. Solo habrá cosas mucho más tarde, . ' y ya veremos bajo qué influencia. Las cosas poclran formarse sobre clrcho plano, pero por el momento no pueden, no hay cosas.
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Avanzamos un poqu�to. He aquí una extraña noción: línea de luz. n �ste plano de inmanencia, entonces, no habría cosas. Habría que llegar mas e;os: . tampoco habría estado gaseoso. Lo que hay sobre mi plano de mmanencra no
:
serían estados gaseosos. Solo estaría recorrido por líneas de luz. Evidentemente
72
!u modernidad//
La noción de «imagen»,
no habría sólido. ¿Qué es lo sólido? Es un conjunto de líneas rígidas. Sin hacer el menor reproche a quienes esto no les dice nada, a algunos de ustedes debe. ría decirles algo. Hablo de líneas rígidas y de líneas de luz... ¿Qué es toda esta historia? Esta historia está muy, muy presente desde el tiempo de Bergson, y ha llegado a nosotros, a nuestro tiempo. Es la historia de la relativida d limitada, es la historia de Einstein. Pues una de las maneras -una de las maneras- más groseras de expresar la novedad de la teoría de la relatividad -y a veces el propio Einstein hablaba así- consiste en decir algo como lo que sigue. Suponien do que en el mw1do se distinguen dos tipos de líneas, unas luminosas -las líneas de un rayo luminoso que vuelve sobre sí mismo-, las otras geométricas o rígidas,
la vieja física nos decía que es la invariancia de las líneas geométricas la que garantiza las ecuaciones de las líneas de luz. La teoría de la relatividad efectúa la inversión absoluta, que tendrá enormes consecuencias en física. A saber, que las líneas rígidas son solo apariencias y su invariancia deriva de un nuevo tipo ele ecuación emre líneas de luz. Esto es lo que hace la relatividad limitada. Entre otras cosas, no digo que se reduce a esto. Y poco importa que la conozcan , solo
necesito de este punto. Lo que realiza es una inversión fundamental de la relación concebida entre líneas luminosas y_lúleas rígidas o geométricas. y es así como
Bergson lo presentará. En un capítulo del libro que escribe sobre sus relaciones con la teoría de la relatividad y con Einstein, llamado Duracióny sirmtltanei
dad0,
Bergson dirá que una ele las graneles novedades ele la teoría ele la relatividad es haber invertido la relación entre líneas rígidas y líneas luminosas o, como lo dice él ele una manera aún más bella, entre figuras geométricas y figuras de luz. En otros términos, es un mundo de luz. ¿Qué quiere decir eso? Es el sueño ele Bergson. Recuerden lo que dije el año
anterior. Bergson está escandalizado o cree que algo no está bien. Dice que es al menos curioso que la ciencia haya cambiado mucho pero que la filosofía, por su parte, no haya cambiado. Se continúa filosofando como bajo Platón. Y esto no quiere decir que Platón sea superable o que no haya que leerlo más. Al contrario, hay que leer a Platón. Pero hay que leerlo mientras hacemos otra cosa. Puesto que
no es normal estar en un mundo en el cual la .filosofía se aferra a Platón mientras que nuestra ciencia, en cambio, ya no es en absoluto la ciencia ele la Antigüedad. Es necesario, decía él, que la filosofía haga por su cuenta una evolución análoga
a aquella que la ciencia hizo por su cuenta. ¿Qué quiere decir esto? Que trans forme sus problemas. De cierta manera lo hizo, pero renunciando a sí mism a, cuando se convirtió en epistemología. En ese momento se dijo: «Bueno, ¡vamos
10
I-Ienri Bergson, Dm-ación y simultaneidad (a propósito de la teolia de Einstein), Ecl.
1;
del signo, Bs. As., 2004.
73
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Parte 1
-
Imágenes)' signos del movimiento.
a reflexionar sobre la ciencia!». Desde entonces ya no hay filosofía, está arruina da. Lo que Bergson quería decir era completamente distinto. Se trataba de ser capaces de hacer una filosofía que fuera a la ciencia moderna lo que la filosofía de los antiguos era a la ciencia antigua. Los antiguos lo lograron, entonces ¿por qué nosotros no lo logramos? Bergson pensaba que podía hacerlo. Yo creo que Bergson es incomprensible . . sm una Idea que era su secrero: que lograría hacer la filosofía correspondiente a la
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ci ncia moderna, a la ciencia del siglo XX. Lo cual era también, en la misma época,
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la Idea de Wh tehead. Después de todo, hay con qué consolarse, puesto que existen muchas seme¡anzas enrre aquellos que se propusieron este objetivo. y para ellos, el hombre que ame todo estaba transformando la ciencia de su época era Einstein. De modo que el gran tema de Bergson era mostrar que la teoría de la relativi dad no nos da una verdadera filosofía y que hace falta encontrar la filosofía que
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realmente co esponde a la teoría de la relatividad. De allí la polémica, que no se comprendw en absoluto, entre Bergson y Einstein, en la que Bergson escribe
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este libro, Duración y s multaneidad, cuya reimpresión prohibirá. Y se creyó que , la prolub1a porque esumaba haberse equivocado científicamente. Pero yo creo que es absolutamenre falso. Bergson tenía una cultura matemática muy, muy
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f� rte, que lo volvía en todo caso capaz de no decir tonterías en matemática y en Hs1ca. Por tanto, es obvio que había comprendido la teoría de la relatividad. En cambio, su libro no ha sido comprendido en absoluto, pues la gente creyó que Bergson pretendía discutir los resultados de la relatividad de Einstein. Bergson, que no estaba loco, jamás se hubiera permitido algo así, jamás se hubiera creído capaz de discutir los resultados de la teoría de la relatividad, cosa que por otra
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p rre
�o tie �e ningún sentido.
Lo que Bergson se proponía era mostrar que
Emstem era mcapaz de proporcionar la filosofía que correspondía a la relatividad Y que él, Bergson, podía hacerlo. De allí su ataque contra Einstein, que se refiere
esencialmente a la idea de que habría una pluralidad de tiempos pertenecientes a los diferentes sistemas. Eso es lo que le interesa. Pero como su libro no fue comprendido en absoluto y como Bergson no deseaba explicarse tanto, se dijo: «Bueno, fracasÓ>> y prohibió su reimpresión. Pero finalmente fue reeditado en la actu alidad, a pesar de los deseos expresos de Bergson en su testamemo. Por tanto, afortunadamente pueden encontrarlo. Ven por qué introduzco esto. Es que toda esta historia del plano de inmanen cia, del sistema de imagen-movimiento, solo vale -creo yo- con esta perspectiva . de la relanv1dad. Solo vale finalmente si comprenden que esre mundo de la
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imag n-movimiento en perpetua variación son las líneas de luz que constituyen el umverso material. Desde entonces, al conjunto de las líneas de luz se las lla mará «imágenes>>. ¿Por qué? Porque no son cosas rígidas, porque no son cosas. 74
lll.
Precisiones sobre el plano de inmanencia y su relación con la moJernidad //La noción de •imagen».
imágenes ¿Imágenes para quién, entonces? Pura luz. La luz es en sí misma. Son tema segundo mi prepara tema primer en sí. ¿Qué quiere decir eso? Ven cómo mi ¿Qué entrada. de abordar a o sobre la luz y la sombra, que me había apresurad y es esta pura luz? El plano de inmanencia es un espacio cualquiera atravesado
siempre ocupado por líneas de luz. Aquí cito a Bergson: Luz que propagdndose -nos dice lvfateria y memoria- no puede ser revelada11• ¡Formidable! Es extraño, que ¿qué quiere decir Bergson? Es el estado de difusión de la luz. ¿Qué es aquello
cuando revela la luz? ¿Cuándo es que la luz se refleja? Bergson lo dirá: se revela a forzada ve Se sólido. cuerpo un sobre se ve forzada a reflejarse. Por ejemplo, la Bergson, dice nos ia, inmanenc de reflejarse cuando es detenida. En el plano
las cosas12• La «cosa>> entre comillas, ya que hemos visto que es las cosas un mal empleo de la palabra. La Joto estd sacada en las cosas. Es decir, cosa y de son luminosas en sí mismas, son fosforescentes. Es la identidad de la
Joto estd sacada
en
la luz que significa «imagen>>.
a/ En orros términos, Bergson invierte completamente la relación concienci mundo el todo para nte estrictame mundo, el todo cosa. ¿En qué sentido? Para de las antes de Bergson, la conciencia es una luz que llega para arrancar las cosas genialidad la es Esta Sartre. incluido tinieblas. Incluida aquí la fenomenología, luz está de Bergson, y hasta donde conozco es el único. De Platón a Sartre, la está del espíritu del lado de la conciencia. La conciencia es la imagen de la luz, el
una lado de la luz, etc. Bergson ensaya una inversión que me parece realmente que son inversión inaudita: es la materia la que es luz. Es decir, son las cosas las luminosas. No hay más cosas que las figuras de luz. Y aquello que la conciencia
sin aporta es lo contrario de la luz, es la pantalla negra, es la zona de oscuridad una es que parece Me revelada. sería jamás revelarse, la cual la luz no podría
inversión enorme en la historia del pensamiento. a ese He respondido entonces a la pregunta: ¿en qué sentido y por qué llamar próxima la retomaré mundo «conjunto de imágenes-movimiento>>? Si quieren,
todo, vez, porque ya no puedo más. Mi respuesta es que es únicamente -o ante de la veremos la semana próxima si tienen observaciones que hacer- en función inma naturaleza exclusivamente luminosa de lo que pasa sobre dicho plano de
Solo nencia. Ese plano de inmanencia en tanto tal no comprende pantalla negra. como que solo cosas, las en sacada está foto La comprende luz que se propaga. en sí, no hay pantalla negra es traslúcida, incluso transparente. Son imágenes universo. el n imágenes para nadie, son figuras de luz que constituye Bueno, la continuación en la próxima semana.
11
Henri Bergson, Jvfateria y memoria,
12
Ibídem, p. 56.
o p.
cit., p. 54.
75
IY. Las imágenes vivientes 30 de Noviembre de 1382
Hemos visto las razones por las cuales me vendría bien hablar de de inmanencia. O
w1
un
plano
plano de materia. Es lo mismo, ¿no? Bergson habla de un ·
plano de la materia.
Entonces, siempre en mi necesidad de tener esquemas este año ... Ay, ay, ay; como no puedo pararme, no puedo hacer mi esquema ... Ahí está, mi plano de inmanencia. Podemos o debemos definirlo, en el punto en el que estamos, de tres maneras. Tres maneras estrictamente equivalentes, porque finalmente, aquello alrededor de lo cual giramos en este plano de inmanencia es w1a serie de igual dades: imagen
=
movimiento
=
materia
=
luz. Retenemos, digo, tres caracteres
fundamentales de este plano de inmanencia o plano de materia. Primer carácter: digo que es el conjunto infinito de las imágenes-movimiento en tanto que reaccionan unas sobre otras sobre todas sus caras y en todas sus partes. Considero este pm1to como agotado por nuestras dos sesiones precedentes.
Segundo carácter: digo que este plano es también la colección de las líneas o de
las figuras -poco importa- de luz. Líneas y figuras de luz que se oponen a líneas rígidas o figuras geométricas que todavía no existen. Y en efecto, hemos visto
-todo esto es muy coherente- que sobre este plano de las imágenes-movimiento
no puede ser asignado nada sólido, así como no pueden ser asignadas una de-
77
Parte
1 -
IV. Las imágenes vivientes.
Imáge nes y signos del movimiento.
techa y una izquierda, un arriba y un abajo. Colección de las líneas de luz y de las figuras d luz en tanto son absolutamen te distintas de lo que aparecerá más , . tarde como l nea ng1da o figura geométrica 0 cuerpo sólido, y que corresponden a es estatus que habíamos visto que Bergs on presenta en frases que parecen _ mer toras Y ue no lo son en absoluto, pues ro que son otros tantos guiños a b _ _ teona de la relanv1dad . A saber: la idea de que el plano de a matena es exc us1va , . y u mcamente luz. La materia es la luz. Y bien, sobre ese plano la luz no cesa de difun dirse. Así como el plano no . _ conoce arnb , aba _ o, derecha, Izquie rda, cuerpo sólido, la luz sobre ese plano , que no cesa de d fund1rs , es decir de propagarse en rodos los sentidos y direcciones, no conoce 111 reflex1_ 0n 111_ refracción, es decir, detención de ningún ripo. No cesa de propagarse, se difunde.
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Lo ual nos permi ía responder, al nivel de este segundo carácter, a una pre gunta 1mporta te: ¿como osa Bergson llamar «imagen» a algo que no se presenta _ a nad1e, es dec1r que no remire a ningún ojo, a ningu na conciencia? Pues allí no hay ning n ojo, ningun conciencia. O, puedo decir también, hay tantos ojos com Uieran. Pero el OJO, en el sentido que puede n darle, es solo una imagen movlml nto entre las otras, entonces no goza estrictamente de ningún privilegio. ¿Po q e hablar de «imagen>>, entonces? Porqu e, de hecho, el ojo está en las cosas. Las imagenes son luz. Las imágenes son luz y esta luz no cesa de propagarse. Exac _ tamen e como i agen es ovimiento y el movimiento no cesa de propagarse. Es dec1r, de mov1m1ento recibido se transforma inmediatamente en movimiento de eacción, de movimiento de acción en movim iento de reacción -sistema de acCIÓn Y de reacción-. Bergson tiene aquí también un texto extremadamente bueno: Si hay fotografía, la joto ya está tomad a y sacada
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1� n:
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en
las cosas1•
�n otros términos, es un universo de imáge�es, imágenes para nadie, luz para
nadie Esta luz no tiene necesidad de revelar se, no se revela, dice Bergson muy : extranamente, puesto que no cesa de propagarse, de difundirse. Lo cual implica que la uz solo se revelará en la medida en que sea detenida por una opacidad cualqUiera. Pero so re este plano de inman encia no se tiene todavía ningún lugar para una opacidad cualquiera. Las cosas son luminosas. Por eso mismo son movimiento. Son líneas de luz, figuras de luz. En otros términos, ya puedo perfectamente hablar de «percepción>>. ·Pero en qué entido? Yo iría que las cosas son percepciones o que las imágene son _ percepciOnes. ¿Quien percibe? Nadie. Las imágenes mismas. ·Qué es lo que percibe ? Perciben e actamente hasta donde reciben el movi iento y hasta donde ejecutan, reacciOnan a través de movimientos. En este sentido, un átomo
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Henri Bergson, Jv!ateria y memoria,
o p.
cit., p. 56.
tal, es percepción de rodas no es otra cosa que un movimienro que, en tanro entos que ejerce en los movimientos cuya influencia sufre y de todos los movimi tanto su propia influencia sobre los otros átomos. . siquiera percepc10n Yo diría entonces que cada imagen es percepción. Ni imagen-movimiento es de sí misma, puesto que no hay cosas, sino que cada ella y de rodas los mo sobre percepción de rodas los movimientos que actúan . , es. En otros rermmo , imágen vimientos por los cuales ella actúa sobre las otras os una palabra as yo diría de cada cosa que es una percepción total. Tomem cosa es una prehens10n. técnica, puede ser que haga comprender mejor: cada ral, prehende rodos los Cada cosa es una'imagen-movimiento que, en tanto ejecuta. Eso quiere decir movimientos que recibe y rodas los movimientos que y fi uras de l z. He líneas que más hay no que sobre el plano de inmanencia de mmanenCia es el plano el era: allí el segundo carácter. Así pues, el primero varían las unas por tanto conjunto infinito de las imágenes-movimiento en o el trazado de las relación a las otras. Segundo carácter: es la colección infinita
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líneas y figuras de luz.
. Quemen dec1a: Tercer carácter. Desde el final de nuestra primera sesión, Anne cir el tiempo. No solo «No hay que exagerar, no te escaparás, habrá que introdu cir el tiempo>>. Y introdu que habrá luz, la y ento movimi habrá que introducir el _ n -puesto Querne Anne de a detallad más yo decía: «Sí y no>> . Y tengo una carta sobre cart una veces a ción, interven una que es así como trabajamos, a veces es � una tamb1en hecho haber Podría la manera en que ella comprendía el asunto...
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tiene razón>>. intervención oral. Y entonces me dije: «Sí, evidentemente un poco en cuanto ba Y además esto planteaba un problema que me interesa o permanecemos a la letra del texto de Bergson. ¿En qué medida somos infieles amente fieles a Bergson. fieles a Bergson? Yo creo que permanecemos profund interesarle para nada Esta pregunta puede interesarte a algunos de ustedes, no fieles a Bergson. A mt no o somos si saber orros a quienes les importa un bledo ... amente me interesa... En fin, me interesa moderad que no hice la últiEn fin, he aquí lo que decía Anne Querrien. Y esto es lo dice que sobre cuando ma vez, pero se desprende de ahí. Creo que tiene razón no es la cuenta que lo este plano de inmanencia -que ya es muy extraño, pues mente hace falta el palabra <> no entiendo un combate, entiendo una puesta de y física. Luz y tiempo se implican. Además, según el primer carácter, el plano
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79
Parte 1
-
Imágenes y signos del movimiento.
inmanencia es él mismo un conjunto infinito de movimientos. En ese sentido implica el tiempo como variable. Yo diría -no tenemos elección- que el plano de inmanencia conlleva nece sariamente el tiempo. Conlleva necesariamente el tiempo como variable de los movimientos que se operan sobre él. Pongo «sobre>> entre comillas puesto que de hecho -hay que hablar como se puede- el plano no se distingue de los mo
IV. Las imágenes vivientes.
Comprendan... Insisto mucho sobre esto porque es una manera de leer a los filósofos. Cuando se escribe, cuando las personas escriben, tienen al menos un tema principal que varía. Supongamos -lo que digo es abstracto- que a cada página corresponde un tema principal y temas secundarios. Cuando hago de algo mi tema principal, podré pasar bastante rápido sobre mis temas secundarios. No puedo decir todo a la vez, entonces seré llevado
a
emplear lo que llamamos
vimientos que se operan sobre él. En otros términos, y este es el tercer carácter
«comodidades de expresión>> . Estaré forzado a pasar rápido sobre tal punto, que
de mi plano de inmanencia, es bloque de espacio-tiempo.
no es mi punto principal. Si después se me dice: «¡Oh, pero tu dijiste eso, estás
Pero esto plantea todo tipo de problemas porque he aquí que en la primera página del capítulo II de Materia y memoria, cuando creíamos haber comprendido todo, recibimos
en comradicción!>> , yo diré que no, que no estaba en contradicción, que en aquél momento se trataba de ir más rápido.
gran golpe, pues Bergson nos dice que el plano de la materia
Y este es el caso. Cuando Bergson dice que el plano de materia es un corre
es un corte instantáneo en el devenir en generaP. ¿Qué corte? ¡Ah, no podemos
instantáneo del devenir, es justamente en una página en la que ya no se preocupa
tlll
impedir que lo diga! Es un corte instantáneo del devenir. Entonces parece re
por lo que es el plano de materia, sino por una cosa totalmente distima. Enton
chazar la dimensión del tiempo. De repente estamos molestos, muy molestos ...
ces podemos aceptar la idea de que va rápido. No es sin embargo una respuesta
Bueno, hay que aceptar la idea. Vamos a ver más de cerca... Buscamos, busca mos, nos preguntamos: ¿cómo pudo decir eso? No va. En efecto -comprendan
suficiente. Va rápido, de acuerdo, pero dice «corte instantáneo>> . Busquemos un poco más lejos, va a comprenderse. ¿En qué semido el plano
el problema-, ¿cómo puede decir que es un corte instantáneo mientras que
de materia implica y conlleva necesariamente el tiempo? Acabo de decirlo. Como
acaba de explicarnos que el plano de materia era el conjunto de todos los movi
se confunde con los movimientos que se producen sobre él, como se confunde
mientos, de todas las imágenes-movimiento que varían unas por relación a las
con los movimientos que no cesan de imercambiarse y de propagarse sobre él,
otras? Esa variación y esa movilidad implican tiempo,' entonces no es un corte
es decir con esa colección de imágenes-movimiento, se puede considerar una
instantáneo. Con toda evidencia lo que hay que llamar un «corte instantáneo>> es
especie de movimiento de conjunto de todo el plano, puesto que es el conjunto
por definición inmóvil. Y desde siempre, en todos 'sus otros textos, Bergson liga
infinito de todas las imágenes-movimiento, un conjunto infinito de movimientos.
muy precisamente instantaneidad e inmovilidad. Cuando habla de una visión
Son movimientos de traslación -implicando «traslación>> desplazamiemo sobre
instantánea sobre el movimiento, quiere decir una posición inmóvil. Entonces
el plano, desplazamiento en el espacio-.
no puede querer decir -sin embargo lo dice- que es un corte instantáneo. En
Ahora bien, Bergson tiene una gran idea que no quiero comentar más porque
efecto, es un corte móvil. Un corte móvil es un corte temporal, es un corte que
la comenté mucho el año pasado. Pero va a ser fundamental para nosotros, en
comprende el tiempo. Es lo que el año pasado llamábamos una perspectiva no
tonces la doy por conocida. La recuerdo, la resumo para aquellos que no están al
espacial, sino temporal. El plano de inmanencia es entonces un corte móvil.
corriente. Finalmente es una idea muy clara. Olviden por un pequeño instante
Desde entonces, implica el tiempo como variable del movimiento. Por tanto no
todo lo que precede. Ustedes comprenden, un movimiento de traslación es un
puede ser instantáneo, no tenemos elección.
cambio de posición entre imágenes -digamos imágenes, puesto que todavía no
Afortunadamente, en el capítulo III otro pasaje nos muestra que Bergson es
podemos utilizar otras palabras-. Por ejemplo A, que estaba en el punto a, viene al
más prudente, pues nos dice que el plano de materia es un corte transversal del
punto b. Un movimiento de traslación es un desplazamiento en el espacio. Hemos
universal devenir. Nos dice que a ese título es el lugar de pasaje de los movimien
visto que, aJ nivel del plano de inmanencia, en el que estamos, los movimientos
tos recibidos y devueltos. Pero <
de traslación son difusiones, propagaciones en todos los sentidos y en todas las
y devueltos» solo puede tener un sentido, que implica el tiempo. Así como la
direcciones. Bergson tiene una idea muy simple que es quizá en él una especie
luz. Las líneas de luz y las figuras de luz implican el tiempo. Por tanto no es
de herencia de Aristóteles: el movimiento de traslación en el espacio no tiene su
francamente un corte instantáneo. ¿Por qué lo dice a pesar de todo?
razón en sí mismo. Lo que no voy a retomar son todas las razones de Bergson, poco importan. Solo hace falra que comprendan este punto. Un movimiento de
2
80
Ibídem, p. 95.
traslación en el espacio expresa siempre algo más profundo y de otra naturaleza. 81
Parte 1
-
Imágenes y signos del
IV. Las imágenes vivientes.
movimiento.
¿Pero qué es? Un movimiento de traslación en el espacio expresa siempre un cam
semejanza entre Bergson y Heidegger, pero que es verdaderamente un punto de
bio cualitativo, o lo que puede llamarse una «alteración». ¿Qué es lo que cambia
talla, es el haber hecho una filosofía de lo Abierto -con A mayúscula-. Y en ese
cualitativamente? La respuesta de Bergson es muy precisa: la única «cosa» -entre
momento la semejanza llega muy lejos. Porque en Heidegger, decir que el ser es
comillas- que puede cambiar cualitativamente, es decir, que no cesa de cambiar
lo Abierto, y reivindicar en ese aspecto todo el tema de lo Abierto en dos grandes
en función de su naturaleza, es lo que habrá que llamar <
poetas, Hülderlin y Rilke, implica también que el ser sea el tiempo. Y en Bergson,
erTodo -poco importa- cambia y no cesa de cambiar. Cambiar es su naturaleza.
el Todo es lo Abierto, y lo Abierto o el Todo es el devenir, es el universal devenir.
Traduzcamos, entonces. Un movimiento de tr asl ación en el espacio expresa un
Bueno, ¿por qué digo esto? Volvamos entonces a aquello de lo cual tenemos
cambio en el Todo. Tocamos algo... Se trata casi de terminología que hace falta
derecho de hablar. Todavía no teníamos derecho de hablar realmente de todo esto.
que capten bien. ¿Qué es este Todo? Es algo que todavía no hemos encontrado
Ni siquiera sabemos de dónde puede venir todo eso, el Todo, el devenir... No te
para nada. Afortunadamente, lo encontramos el año pasado, pero aquí todavía no
nemos más que nuestro plano. Podemos decir -no es difícil- que si es verdad que
lo hemos encontrado en absoluto. Mi plano de inmanencia, mi plano de materia,
el movimiento de traslación expresa siempre un cambio cualitativo en un Todo,
no comprende más que movimientos de traslación en el espacio, no comprende
en un Todo que está abierto, va de suyo que el plano de inmanencia, el plano de
otra cosa. ¿Qué es <> ? Lo que no cesa de cambiar es el devenir.
la materia, será un corte móvil de ese Todo o un corte móvil del universal devenir.
De acuerdo, el devenir no cesa de cambiar. Ni siquiera lo que deviene, no hay
Más aún, si considero un conjunto de movimientos sobre el plano de inma
lo que deviene, hay el devenir. El devenir no cesa de cambiar, es su definición.
nencia que expresa un cambio en un Todo, diría que es una presentación, que
El devenir es el cambio cualitativo. El devenir es la alteración.
es un bloque. Y si considero otro conjunto de movimientos que expresa otro
Bueno, muy bien, pero no sabemos lo que es el devenir, ¿no? He aquí que es
cambio, diría que es otro bloque. En otros términos, mi plano de inmanencia no
también el Todo. <>. Pero tampoco sabemos lo
es separable de una multiplicidad de presentaciones. Ahora puedo completar mi
que es el Todo. ¡Vaya! A pesar de todo es interesante para nosotros, porque todavía no comprendemos nada, pero comprendemos ramas cosas antes de haber com
esquema. Hacemos progresos tan considerables que ya podemos soltar todo... Ya ' " casi tenemos suficiente ... Puedo decir que cada p , p , p"', es un bloque de espacio
prendido.. Al menos comprendemos que no hay que confundir conjunto y Todo.
tiempo, siendo cada uno de estos bloques un corte móvil, un corte temporal.
.
El plano de inmanencia es el conjunto infinito de las imágenes-movimiento o, si
¿Corte temporal tomado sobre qué? Tomado sobre lo que él llama un «universal
ustedes prefieren, de las figuras y de las líneas de luz. Pero sean los movimientos
devenir>> . Y allí pongo un gran signo de interrogación, pero evidentemente será
de traslación de este conjunto infinito, sean las líneas y figuras de luz, expresan
de una naturaleza distinta a la de mis planos de inmanencia. Veremos.
algo que es de otra naturaleza: alteraciones cualitativas y cambios cualitativos en
Digo entonces, y este era el último punto en cuanto a los caracteres generales
un Todo supuesto, es decir en un devenir. Tengo aquí otra serie de igualdades
del plano de inmanencia, que no solo es un conjunto infinito de imágenes
que no tienen nada que ver con mis igualdades de hace un momento. Estas
movimiento, no solo es una colección infinita de figuras de luz, sino que es
igualdades, que pongo a un lado, con las cuales actualmente no sé en absoluto
también una serie infinita de bloques de espacio-tiempo. Tenemos allí entonces
qué hacer, son Todo
cambio cualitativo o alteración. Todo aquello
una serie bastante coherente: conjunro infiniro de imágenes-movimiento que
que Bergson nos dice además para guiarnos. Y eso nos arrastra sentimentalmente,
reaccionan unas sobre otras, colección infinita de líneas y figuras de luz que no
=
devenir
=
nos decimos que seguramente es algo muy importante lo que nos dice. A saber,
cesan de difundirse unas en otras, serie infinira de bloques de espacio-tiempo,
nos dice que los filósofos se equivocaron gravemente sobre la naturaleza del
siendo cada uno de estos bloques como un corte móvil o como un corte temporal
Todo, y que es por eso que no comprendieron lo que era el devenir. Según él, el
del devenir universal.
Todo es lo contrario de una totalidad cerrada. Una totalidad cerrada es siempre un conjunto, pero no es un Todo. ¿Y qué es el Todo? Y bien, es lo contrario de
En ese momenro, la cuestión de si somos fieles a Bergson ya no se planrea. Evidentemente lo somos. He aquí este primer punto. ¿Si?
lo que está cerrado, el Todo está abierto. Y yo decía el año pasado, cuando intentaba comentar esta tesis de Bergson,
Intervención: Tengo una dificultad.
que me parece que allí está el único punto en el que hay una coincidencia entre Bergson y Heidegger. Solo que es un punto fundamental. El único punto de 82
Deleuze: ¡Oh, Dios mío! ¿De verdad? 83
Parte 1 -Imágenes y signos del movimiento.
Intervenci6n: Con el segundo carácter. Dices que el segundo carácter es que el plano de inmanencia es una colección de líneas y de figuras de luz que no son rígidas. En Duración y simultaneidad, cuando Bergson habla de esas líneas de luz, muestra que también existen líneas que son rígidas. Eso quiere decir que tenemos de hecho un espacio absoluto, rígido y homogéneo, y que entonces el plano de inmanencia es un corte transversal, en efecto, pero inmóvil, tomado sobre un devenir infinito3.
Deleuze: Se comprende muy fácilmente. Respondo muy rápido porque a mi parecer no es una verdadera dificultad. Una vez más, Duración)' simultaneidad es una confrontación con la teoría de la relatividad. No se sitúa en absoluto sobre o al nivel de un plano de la materia tal como acabamos de definirlo, un plano de imágenes-movimiento puro. Se sitúa sobre un plano en el cual coexisten líneas llamadas rígidas o geométricas y líneas de luz. Constata que la relatividad produce una inversión, que la teoría de la relatividad opera una inversión en cuanto a la relación entre los dos tipos de líneas. Y es sobre eso que yo insistiría mucho. A saber, en el hecho de que la física pre-einsteniana consideraba que eran las líneas rígidas o las figuras geométricas las que -tomo aquf una palabra vaga- comanda ban a las líneas de luz o las que determinaban los movimientos de las líneas de luz. La teoría de la relatividad produce una inversión absoluta y fundamental.
A saber, son las líneas de luz y las ecuaciones determinables entre estas líneas y figuras de luz las que van a determinar y comandar la permanencia y la solidez de las líneas que llamaremos rígidas y geométricas. Es entonces únicamente bajo este aspecto que puedo acercarme o invocar Duración y simultaneidad. ¿Cuál es el problema de Duración y simultaneidad! A mi parecer, Bergson acepta completamente la idea de un primado de las líneas de luz y de las figuras de luz. En ese sentido, es einsteniano. Duración y simultaneidad es un drama ... Es el drama de un filósofo ... Los escritores también conocen estos dramas. Voy a contarles el drama de Duración y simultaneidad. Bergson acepta completamente este primer gran principio que saca de la relatividad. Acepta también un segundo gran principio de la relatividad, a saber, la idea que corresponde a bloq�es de . espacio-tiempo -la palabra no es de él-. ¿Y por qué los acepta? Porque no es :dwta. Una vez más, sabe bastante de matemática como para comprender muy bren las teoría de la relatividad, pero no pretende ser un genio en física ni en matemática. No pretende aportar algo nuevo en matemática ni en física, sino hubiera hecho matemática y física en lugar de hacer filosofía. No pretende en absoluto, entonces, discutir la teoría de la relatividad. No pretende en absoluto decir: «Einstein se
5
Cf. Henri Bergson, Duración y shmtltaneMad, op. cit., cap. 5: «Las figuras de luz».
IY. Las imágenes vivientes.
equivocó, yo les voy a explican>. No hay que exagerar. No perdió la cabeza. Solo q�e c�ando los lectores leyer on Duración y simultaneidad creyeron ue Berg q son discut�a sob e la teoría de la relat ividad y encontraba que Einstein, � literalmente, se habra eqwvocado. Ustedes me dirán que no era difícil explicarle a la gente que no se trataba de eso. No, cuando han hecho un libro que sufre tal contrasentido o es acogido de tal manera, está arrui nado. Para enderezarlo habrí a que rehacerlo. Como, de hecho cuando nos metemos con estas cosas ya :, tenemos otras que hacer, no es cuestwn de ponerse a rehacer un libro. No es cuestión de rehacerlo ya estaba arruinado para Bergson. De alli su actitud tan rígida, no solo hasta s muerte: prohíbe toda reedidón de Duracióny simultaneidad. Lo cual le confirma a la gente, a todos los imbéciles , la idea de que él mismo se dio cuenta de que se equivocaba. Pero de hecho no se trata de eso. No estaba en condicion es de co rregir un error gene izado de los lectores. No es posible. No es posib � le corregir una mala comprenswn. No es posib le, en ese momento hay que hace r otra cosa. No ha! q�e pasar el tiempo corri giendo algo, no se puede. De ciert a manera, estaba Jodido. Entonces hasta su muerte, aun más allá de su muerte -puesto que su testamento es explícito- proh íbe mientras tenga el poder -es decir, mientras haya herederos capaces de mantene r la prohibición- toda reedición de Duración Y simultaneidad. Y es entonces muy recientemente que se pudo volve r a publicar. Pero cr:o que no es una cuestión resuelta ya que a mi parecer no se explica, no se ha ex� lrcado. Les presento �na hipótesis, es lo que me parece, lo que supongo que paso. El problema para el era completamente diferente: <
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Parte 1
-
Imágenes y signos del movimiento.
Y una vez más, no estamos aún en condiciones de comprender esta historia del devenir, pero lo que me interesa es haber fundado la idea de que el plano de inmanencia, o los planos de inmanencia -pues el plano se confunde de hecho con su serie infinita de presentaciones-, son corres móviles de un universal devenir. Entonces tu objeción es muy apropiada si nos arenemos a D uración y simul
taneidad. Pero en Duración y simultaneidad no se trata en absoluro del plano de materia tal como lo entiende Bergson. Se trata ya de un plano en el cual por supuesro hay materia y luz, pero hay también lo que nosotros rodavía no tenemos: figuras rígidas, sólidos. Bergson no plantea el problema en Materia y memoria, pero quedará en nosotros completar... Hay tantas cosas por hacer. Claro que hay que serie fiel, es decir llenar los agujeros que dejó o ... no sé ... En el punto en el que estamos, habrá que dar cuenta de la formación de líneas geométricas. ¿Comprendes? No puedo dármelas todavía, no las tengo. A este nivel solo tengo líneas de luz. Por el contrario, en el capítulo de Duración _y simultaneidad al que haces alusión -que no es un capímlo de filosofía, es verdaderamente de física Bergson se da las dos cosas a la vez. No se pregunta de dónde vienen las líneas de luz y de dónde las líneas geométricas. Tiene de un lado líneas geométricas y de otro, líneas de luz, que están en una relación enunciable. ¿Comprendes? Anne Querrien: Es paradójico... Deleuze: No estás de acuerdo, lo sospechaba. Anne Querrien: Bergson tiene toda la razón, a condición de cambiar de geo metría y de volver en alguna parte a lo que te había contado sobre la geometría de las catedrales. Es decir, que para los obreros que no conocían la geometría analítica en dos cortes había un corte solo a partir del cual se elevaba la catedral. Y enronces, según el movimiento que se hacía hacer a las piedras de mayor ele vación, las dimensiones del corre único eran variables. No había entonces más que un solo corte de un universo en tres dimensiones. ¿Me sigues? Deleuze: De acuerdo, sí. Anne Querrien: Es otro tipo de geometría. Es un mundo de relaciones entre las líneas de movimiento y las líneas de geometría, en el cual no hay conservación de las distancias. Enronces efectivamente hay un solo plano que es un corte ins tantáneo. En fin, desde el momento en que se plantea el devenir como existente, basta con un corte instantáneo, no hay necesidad de tener treinta y seis cortes.
IV.
Las im;ígenes vivientes.
Deleuze: Y no, no, no... Ahí es donde vas demasiado rápido. Por un lado, hay una cuestión de hecho: Bergson los necesita. Quiero decir que no hay lugar ' " para la discusión: tiene p', p , p" , al infinito. Él tiene eso. T iene entonces esa pluralidad puesto que el plano de la materia no cesa de desplazarse. ¿Por qué? Porque hay sobre el plano de la materia algo que todavía no vimos que tampoco cesa de desplazarse. Todavía no podemos decir por qué, ya lo vamos a ver. Así
pues, Bergson los necesita. Por otro lado, puesro que dices que el plano de materia es necesariamente un bloque de espacio-tiempo... Anne Querrien: No, lo que digo es que se puede elegir representar en las di mensiones del espacio y del tiempo, porque son aquellas que más hemos trabajado con la matemática, la física y rodo eso, pero se podría muy bien imaginar que sea en dimensiones que desconozco. Entonces, estando dadas, siendo ramadas aquellas dimensiones, se puede tener efectivamente, como dices, una sucesión de planos. Pero también es concebible un corte instantáneo que sería una suerte de cristalización ... Las dos cosas no son contradicrorias. Se puede decir que el plano es un corte instantáneo del devenir y decir también al mismo tiempo que hay entonces series de bloques espacio-temporales. Deleuze: Si haces cristalizar todas las presentaciones del plano de materia, me parece que habrá un inconveniente. ¿Qué va a impedirte que lo confundas con el Todo? Puede hacerse, pero diría que eres infiel a Bergson. No es grave, pero sería otro sistema. Richard Pinhas: Yo creo que en el propio Bergson hay una terminología fijada que nos ayuda mucho. Sin recurrir para nada a un dualismo, se puede apelar a la noción de «punto de vista>>. Y el punto de vista que podría tenerse, en la duración, no sería el mismo por relación con un corre móvil que por relación a un corte inmóvil -es lo que Bergson llama el «tiempo impersonal» cuando comienza a hablar acerca de él-. Finalmente no es más que una hipótesis, pero podría decirse, desde el punto de vista de la duración, que efectivamente pue den pracricarse cortes inmóviles en el devenir, pero que esos corres inmóviles, desde el punto de vista del tiempo impersonal que se relaciona con el Todo, se convertirían en lo que en realidad son: corres móviles. Y entonces tendríamos dos opiniones que serían el resultado de dos puntos de vista diferentes sobre un mismo problema. Deleuze: Eso iría bien . . .
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IV: Las imágenes vivientes.
Parte 1 Imágenes y signos del movimiento.
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RichardPinhas: Son términos completamente bergsonianos. al «tiempo impersonal».
Él mismo apela
lo mismo. De Deleuze: Y el tiempo impersonal y el devenir universal son modo que todo marcha bien.
miento». Y ag egaba: «Los intervalos de movimiento son aún más importantes _ � que el m vimiento». «Pero clenme movimientos e intervalos de movimiento y � , El mundo como cine-ojo. yo le hare... » ¿que? Todas las teorías de Dziga Vertov � onsrsten Y repos clusivamente sobre las dos nociones ele movimiento y de : �� llltervalos de movimrento4• ;'Y qué es lo que Vertov cre¡'a hacer, con o srn razon: , . Crera hacer el eme materialista digno de la sociedad comumsta de1 porvenrr. · y . . . , , este eme matenal1sta no pedra mas que movimientos e 1·nter-valos de mOVImien. , to. Drr a que esto no me sorprende, puesto que el primer capítulo de Materia JI � memona me parece el texto más materialista del mundo. Ber son tiene tantas cosas para decir que enseguida va lejos. Se pregunta qué � es este lnte alo de mov i nto. me doy nada más que materia, imágenes � que en lug r ele transmlt!r mmedJatamente el movimiento recibido, son tales � qu hay n mter-valo entre el ovimiento que reciben y el que devuelvem. ¿Qué _ s ra esto. P e to que son Imagenes muy especiales, clémosles un nombre. Son � � � , «lm genes V1Vrem s» . No olvidemos nuestra identidad, que está completamente � . _ fundada Y contmua: ltnagen =materia= movimiento. Son «materias vivientes» Y en efect , ¿cómo se define un viviente por oposición a un 110 viviente? p0 � _ la exrst n ra de un inter-valo o de una brecha entre el movimiento que recibe y : � el movimiento que devuelve, es decir, que ejecuta. Eso es un viviente. Bueno ' ¿pero qué es aún más viviente que lo viviente? Bergson va hacia allí directamente ·
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primera sesión, Progresemos rápido. Volvamos a lo que ya decía en nuestra está de acuer mundo el todo -y o sosteng yo a lo más simple. No olviden que bloques de de series hay que posible do al menos en que es una presentación os a p. No volvam que uno, solo espacio-tiempo. Digo entonces que retengamos e com bastant es Ya simple. es que suprimo a los demás, sino que pongo Wl caso Porque ? suceder puede plicado así. ¿Qué es lo que puede pasar? ¿Qué es lo que somos incapaces de que nados arrinco tan s Estamo nados. arrinco aquí estamos devenir, que nos remiten comprender lo que son estas cuestiones del Todo, del . materia de a un elemento distinto al plano así definido, es Nos preguntamos qué puede pasar sobre el plano de materia La respuesta entes. preced rísticas caracte decir por las tres definiciones, por las tres que solo se cosas son más, vez de Bergson lo deja a uno atónito -porque, una puntos de ciertos en que en ven en filaterí a y memoria-. No es difíciL Imagin Una vez ¿qué? ... surgen este plano de materia, de nuestro plano de inmanencia, o la iento movim el exceda más, no tengo derecho a apelar a cualquier cosa que lejos tan o seguirl Intentemos luz. ¿Sostiene Bergson su promesa? Es tan bueno... r en todos estos recorridos sucede puede que único lo Dice: . como sea posible los, intervalos de mo de movimientos, de acciones, de reacciones, son interva iento. Dice: «Simplemente vimiento. Bergson no se da nada más que el movim a haber un intervalo entre el en ciertos puntos de mi plano de inmanencia va Extraños átomos -ya vamos do». ejecuta movimiento recibido y el movimiemto es-movimiento especiales. imágen a ver cómo pueden formarse esas cosas-. Son adas por un intervalo; intervalo Imaginen imágenes-movimiento especiales atraves el movimiento que transmite en entre el movimiento que esta imagen recibe y a en todos los sentidos?-. Nada todos los sentidos -pero ya vamos a ver: ¿es todaví muy hábil al decir que no se da más que intervalos o, como él dice, brechas. Es imiento que presentan una nada más que movimiento. Hay ciertas imágenes-mov ejecutado, un intervalo de iento movim el brecha entre el movimiento recibido y el plano de la materia no definir Para movimiento. ¿Por qué? Todavía no lo sé. iento. movim de pido más que movimientos e intervalos del cine, decía que hay Es por eso que el año pasado, cuando me ocupaba más esto y dijo: «Para sobre estos al menos un gran hombre de cine que hizo manifi los ele movíinterva e iento hacer el cine del porvenir no pido más que movim
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puesto qu se reserva ara más tarde, para otro libro, el estudio de lo viviente : � Lo que le nte e a aqur, en lvfatería y memoria, es llegar lo más rápido posible a � � � una matena rvrente que es la expresión más exagerada, la más compleja, de la : brecha clel mterval . A saber, el cerebro. Se dirige enseguida a un grado muy � � , comple;o de elaboracron de la materia viviente. Se pregunta qué es un cerebro. Un cerebro es materia, de acuerdo. Pero no
:ayan a creer por esa razón que hay imágenes en el cerebro. El cerebro es una
Jma en entre las otras. Es como todo, es una imagen-movimiento. Solo que es � una Imagen muy especial, es una imagen-movimiento que presenta un máximo de b ·echa entre el movimiento recibido y el movimiento ejecutado. En otros �
' �ermmos, el cerebro es nada, es una brecha, es un inte1-valo. Solo que es un m�ervalo q cuenta, porque ¿qué pasa cuando hay un intervalo entre movi �� un
miento recrbrdo Y un movimiento ejecutado? Pasan dos cosas. En ese momento la ima e 1 es, literalmen e, descuartizada. Las imágenes vivientes son imágenes : � escuartrzadas. Llamo ((l agen descuartizada>> a una imagen que presenta un . � Intervalo entre el movrmrento recibido y el movimiento e;·ecutado. e·Que rmpl'lea esto.? Implica dos cosas que van a ser fanrásticas, que van a ser la eclosión
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CE Dziga Vertov,Artlctrlos, pr�yectos_y dimios de trabqjo, Ediciones deJa Flor, Bs. Ji.s., 1974.
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Parte 1 - Imágenes y signos del movimiento.
IV.
de lo nuevo -incluso si no entendemos por qué ni cómo-. Es extraña toda esta historia: basta un intervalo entre los dos para que la acción sufrida sea fijada y aislada. Aislada del resto de las imágenes-movimiento. Ustedes me dirán que sobre una imagen-movimienro siempre accionan varias. Sí, accionan varias, pero una imagen privilegiada, con intervalo, va a estar en condiciones de aislar una acción principal -vamos a ver por qué-. Llega a aislar la acción que sufre -lo cual era imposible para las otras imágenes sobre el plano de inmanencia- e incluso a anticiparla. Por otro lado, puesro que hay brecha, gracias a la brecha, gracias esta vez al retardo, ¿de qué será capaz? Ven ustedes, sobre una cara ha y anticipación, aíslo la acción que sufro y anricipo; sobre la otra cara hay retardo. La brecha es una acción retardada. El intervalo me da un poco de tiempo. ¿Por qué? En lugar de que mi reacción sea la retransmisión de la acción sufrida o la propagación de la acción sufrida, todo ocurre como si las imágenes vivientes fueran capaces de producir acciones retardadas, es decir, acciones nuevas por relación a las in fluencias y a las acciones sufridas, acciones que no derivan inmediatamente
de la
acción sufrida. De un lado acción sufrida, aislada y anticipada, del otro, acción retardada y entonces nueva por relación a la acción sufrida. En esro reconocen a los vivientes, y preferentemente los vivientes cerebrales, dotados de cerebro. Entonces, esto funciona, nos bastaba con el intervalo. Vertov y Bergson dan el mismo
combate. Nos bastaba con el intervalo, sí, pero necesitamos un poquito «Al menos exagera
más. ¡Se vuelve tan fácil! Prolonguemos un poco... Decimos:
al saltar en seguida al cerebro>>. Entonces nosotros vamos a intentar decir qué pasa antes. Vamos a imaginar una historia que es la historia de la Tierra. En ese momento tomamos un libro sobre los orígenes de la vida. Nos decimos que sobre el plano de inmanencia, que estaba atravesado por.. . ¡Ah ... , no! Todavía hace falta agregar algo... Con mi aparición de intervalos con sus dos aspectos, desde el momento en que aparecen imágenes-movimiento que escinden el movimiento recibido y el movimiento ejecutado, es decir que aíslan
la acción sufrida y la anticipan, y
que por otra parte retardan la acción ejecutada y producen desde entonces lo nuevo, puedo decir que di cuenta de estas imágenes especiales sobre el plano de inmanencia.
¿Pero desde qué punto de vista? Desde el punto de vista del primer
carácter del plano de inmane
n cia:
conjunto infinito de imágenes-movimiento.
Digo que siendo definido el plano de inmanencia como conjunto infiniro de imágenes-movimiento que reaccionan unas sobre otras, aparecen sobre él ciertas imágenes muy especiales que llamaremos imágenes-vivientes o materias-vivientes y que presentan un intervalo de movimiento. ¿De acuerdo? Aunque todos estos puntos de vista estén ligados, el rigor exige que diga lo que pasa desde el punto de vista del segundo carácter del plano de inmanencia, 90
que era:
Las imágenes vivientes.
difusión de la luz y propagación de líneas y figuras de luz pura. ¿Qué
da, que pueda es lo que pasa allí? Es preciso que encuentre algo que correspon 1_1 d n? El Compre ¿ >. intervalo> decir: «Y bien, he aquí también el equivalente del to. mov1m1en intervalo estaba en términos de movimiento, eran intervalos de era Pero la historia del movimienro era el primer carácter del plano. El segundo
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propagación, su difusión. desde ese punto de vista, qué son allí las imágenes vivient s? Tom asa ¿Qué p mtervenu mos esas imágenes luminosas de hace un rato, antes de que haya hecho
la luz y su
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recha. ¿Que imágenes especiales, descuartizadas, imágenes con peq Ieña o gran . _ n todos on t propagac Dtfuswn, luz? de es lo que pasaba para mis líneas y figuras , _ nos � en misma, no lu era los sentidos y rodas las direcciones. Cada imagen as desde recibía luz de otra parte. No había una conciencia que vimera a tlummarl
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m, que eran afuera. No la necesitaban. Las cosas eran luminosas en sí mismas pues que ser imágenes de luz. Simpleme nte esta luz no era revelada, porque no tema
revelada. ¿Por qué hubiera sido revelada? ¿A quién ? arr_eglo Está bien, porque hay referencias a muchas otras cosas ... Hablaba de un ntiguo A ei con cuentas de arreglo un también de cuentas con Einstein, pero tiene _
(risas). Bergson era judío. Su historia es muy, muy complicada. Se mantenerlo convirtió al catolicismo totalmente al final de su vida, pero quiso ' n ces quena o t n e absolutamente en secrew porque era el momento de Hitler, de Bergson seguir pasando por judío. Es una historia muy curiosa. Y la relación
Testamento
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que toda con el Antiguo Testamento es una relación muy fundame tal. Yo creo . .. al arre, esta historia de la luz en el bergsonismo está ligada a todo tipo de cosas
pero también a todo tipo de temas religiosos. , Con Pero en fin, ·qué p u ede pasar? Digo que esta luz no tenia que revelarse. : preguntan que niños .. . (risas) ... parece ... frecuencia se es(cucha en el catecismo
¿qué h a b í a ? » . La respuesta de Bergson es: «Antes de la luz. . . h ay ��le estaba la luz, j u stamen te » . (risa�). No hay que hablar de antes de la luz, _ s10n d1fu La . hablar de antes de que la luz sea revelada. No es para nada lo mis m o -lo hemos universal de la luz es el plan o de inmanencia desde siempre. Aún más «Pero ames de la luz
visto- desde mucho antes de que haya la más mínima célula viviente. imágenes ·Qué pasa? No tiene que revelarse. Pero he aquí que aparecen estas de espe tienen ¿Qué ». vivientes s «imágene llamo que lu inosas especiales a las lo que luz la a será ¿qué decir: Quiero s? ciales en tanto que imágenes luminosa _ tienen s, escmd1da imágenes el intervalo de movimiento es al movimi ento ? Son más ,que n una propiedad muy especial : van a detener la luz. No van a tener mas razon poder: refleja r la luz. Las imágenes vivientes va11 a refle¡ar la luz. _ _ s cada cuando tengan un cerebro o cuando tengan o¡os. Estos seran fenomeno lo que luz la a será luz la de reflexión La luz. la de reflexión de vez más complejos
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Parte 1
-
Imágenes
IV. Las imágenes vivientes.
y signos del movimiento.
el intervalo de movimiento es al movimiento. Ven que es lo mismo: recibirán un rayo, llegarán a aislar una línea de luz -esto corresponde al primer aspecto de la imagen-movimiento viviente- y -segundo aspecto- van a reflejar la luz. En otros términos, ¿qué van a proveer? Van a proveer la foto. Si hay foto, está sacada en
las cosas desde siempre>. Solo que la foro era traslúcida, dice Bergson.
Incluso habría que decir literalmente transparente. La foto era transparente. Es taba en las cosas, pero era transparente. ¿Qué es lo que faltaba? Aquí el estilo de
Bergson es grandioso. Faltaba algo detrás de la placa. Y la placa no era otra cosa que cada imagen-movimiento. Lo que faltaba detrás de la placa era la pantalla negra. La pantalla negra necesaria para que la luz sea revelada. ¿Qué aportan las imágenes vivientes, esta vez desde el punto de vista de la luz? La pantalla negra que faltaba. Únicamente la pantalla negra que faltaba. En otros términos, ¿qué es la conciencia en úlrima instancia? Confirmación de lo que vimos la última vez: la conciencia es lo contrario de una luz. Toda la filosofía ha vivido sobre la idea de que la conciencia era una luz. Y bien, no, la materia es luz. La conciencia es lo que revela la luz. ¿Por qué? Porque es la pantalla negra. La conciencia es la opacidad, que en tanto tal va a revelar la luz, es decir, va a llevarla a reflejarse. Inversión completa, entonces: no es la conciencia la que ilumina las cosas, las cosas se iluminan a sí mismas. Y se iluminan tan bien a sí mismas que la luz no es revelada.
La foto es transparente pero está ahí. Hace falta
la imagen viviente para proveer la pantalla negra sobre la cual la luz va a reflejarse. Y nosotros somos solo eso. Hace un momento, éramos intervalos entre mo vimientos y nada más. No éramos más que pequeños intervalos... En la medida en que teníamos un cerebro, éramos grandes intervalos. Y ahora no anda mucho mejor... Es formidable como arreglo de cuentas con el hombre
(risas). ¿Qué somos
ahora? «Ustedes se creen luz, pobre gente. No son más que pantallas negras, no son más que opacidades en el mundo de la luz)). ¿Qué se quiere decir cuando enseguida se le reprocha a Bergson no haber conocido el inconsciente o haber ignorado el inconsciente? ¿Qué quieren que haga con el inconsciente, una vez dicho que la manera en que definió la con ciencia es la opacidad pura, la opacidad bruta? Verdaderamente no necesita inconsciente. No veo bien qué haría con él... Ya puso todo lo que hacía falta en la conciencia. Este es entonces el segundo carácter de estas imágenes vivientes cerebrales, cerebralizadas. Y ven que los dos caracteres se hacen eco, está tremendamente bien hecho. Acción sufrida que era aislada, acción retardada que desde entonces era nueva, y luego líneas de luz aisladas y líneas de luz reflejadas, se equivalen.
s
92
Ibídem, p.
56.
La pantalla negra desde el punto de vista de la luz y el intervalo desde el punto de vista del movimiento se corresponden totalmente. Plantearía finalmente una tercera cuestión. Es muy simple, puesto que mi
plano de inmanencia tiene un tercer carácter, que es el de ser un corte móvil
del universal devenir. ¿Qué van a aportar las imágenes especiales, imágenes o
materias vivientes, desde este tercer punto de vista? Como todavía no hemos
visto las historias del universal devenir, solo puedo responder una cosa de las que pueden aportar. Tenemos derecho a suponer que estas imágenes vivientes estarán en una relación muy particular, en una relación privilegiada con el universal devenir, del cual el plano de inmanencia, el plano de materia es un corte móvil. No puedo decir más. No serán como el plano que, no obstante, las contiene. Estas imágenes vivientes no serán simples cortes móviles del universal devenir. Tendrán una relación más Íntima con este universal devenir. ¿Pero cuál? Todavía no lo sabemos. Continuemos, entonces. Dejamos eso a un lado. No podemos, no tenemos los medios, y además no estamos apurados. Podría decirse que Bergson exagera, que se da el cerebro inmediatamente. Se lo da maravillosamente, porque lo analiza como materia. En el primer capí tulo muestra muy bien cómo el cerebro solo es finalmente una materia capaz de detener la acción sufrida y de transportarla. Muestra eso maravillosamente,
haciendo un breve pero muy bello análisis de la relación del cerebro y la médula espinal. Muy bueno, nada que retocar. Me parece que hoy todas las teorías del cerebro insisten enormemente sobre esto: el cerebro no es un conjunto de cosas que se tocan. Durante mucho tiempo se habló de todo tipo de cosas que se to caban, que estaban en el cerebro, que se ponían en contacto. Es muy curioso, las cuestiones de contacto al nivel de los fenómenos intracerebrales ya no son para nada la tendencia en los biólogos actuales del cerebro. Hablan todo el tiempo de cosas que saltan, de acciones que dan saltos de un punto a otro. Creo que los textos de Bergson se sostendrían muy, muy bien en las concepciones actuales. Pero en mi preocupación por añadir algo, digo que todo eso no era posible
cuando el plano de inmanencia estaba muy caliente. Al principio el plano de
inmanencia estaba caliente ... muy, muy caliente... totalmente caliente. Digo
esto como si nada, pero si se remiten a cualquier libro bien hecho
sobre el ori
gen de la vida, aprenderán que la vida no podía aparecer en ciertas condiciones
de calor extremo. Aún más, las materias que prepar;trÍan la vida, por simples que fueran -y sin embargo no eran tan simples-, no podían aparecer en tales condiciones. Hizo fa!ta algo así como una pérdida de calor. ¿De dónde vino?
Eso me excede ... Pero en fin, no debo ser el único. Hay que suponer que sobre mi plano de inmanencia se produjo un enfriamiento. Evidentemente esto es fastidioso (risas}: ¿de dónde viene este enfriamiento? Puedo dar cuenta de su
93
Parte
1
-
IV. Las im;ígenes vivientes.
Imágenes y signos del movimiento.
calor, de que sea caliente e hirviente con mis figuras de luz, mis líneas de luz .. . Eso anda bien. Pero he aquí que se enfría... Lo pensaré de aquí al año próximo..
.
Siempre se puede encontrar una razón... Si alguien encuentra una ... No hay que encontrar una razón que invoque un exterior del plano de inmanencia. Habría que mosuar -es la única salida- que por azar o no hubo un plano de inmanencia que, siendo un corte móvil del universal devenir, lo cortó de tal manera que el efecto fue un enfriamiento del plano. No es pan comido mostrar eso.
. .
(risa�) Y
además no tiene ninguna importancia, no cambiaría nada. Supongamos que mostramos eso: se enfrió. Yo hablaba del universal movi miento, de la universal variación de las imágenes-movimiento, del universal chapoteo de las imágenes-movimiento. Con el enfriamiento comenzaron a formarse imágenes-movimiento que todavía estaban muy lejos de lo viviente, pero que eran ya un poco raras. Todo el mundo es unánime, todos los sabios son unánimes al decir que no podían aparecer mientras la Tierra estaba muy caliente... Pues ustedes ya comprendieron, mi plano de inmanencia es la Tierra... Y no solamente la Tierra, es el universo... No podían aparecer mientras la Tierra estaba muy caliente. ¿Qué son? Son estas imágenes
o
estas materias muy espe
ciales -hablo siempre en términos de imágenes-materia- que todavía no son en absoluto vivientes y que tienen la propiedad de girar el plano de polarización de la luz hacia lo que se llamará una «derecha>> o una «izquierda>> . Son las sustancias o materias llamadas «dextrógiras>> o «levógiras>> . Como sus nombres lo indican, las materias dextrógiras hacen girar el plano de polarización de la luz hacia la derecha y las levógiras lo hacen girar hacia la izquierda. Eso no podía aparecer
desde este Y después wda la evolución de la vida... Bergson no lo desarrollará habla cuando creadortf evolución La en hacer que cosa otra tiene punto de vista, tervalos macro-in hacia ascenso el como percibirla de la vida. Pero habría que dex asignables en el tiempo a partir de los micro-intervalos, de las sustancias plano nuesuo en tiempo el meter mos trógiras y levógiras. ¿Y por qué necesirába misma de de inmanencia, en nuestro plano de materia? Se trata de la noción preciso Será intervalo... Si no se dan el tiempo, se dan una pura brecha espacial...
que esta brecha espacial sea un intervalo temporal. ser Intento ir más rápido sobre esto. Ven entonces que la evolución podría llamar concebida como la afirmación evolutiva y progresiva de lo que puedo o «las luz» de s reflexione o negras pantallas «> «los imervalos de movimie imágenes estas ahora Tenemos devenir>>. relaciones privilegiadas con el universal que no hemos especiales. ¿Cómo vamos a llamarlas? Para mostrar con claridad luz, intervalo o to introducido nada más que la imagen-movimiemo, movimien a llamarlas de movimiento, pantalla negra, es decir literalmente nada, vamos
son ya pura <>. Esto es muy importame: recibido se indeterminación puesto que consisten en impedir que el movimiento en todos difunda se luz la que impedir en , ejecutado to prolongue en movimien ninguna tienen no mismos sí por Pero es. direccion las los sentidos y en rodas to, movimien el detienen adas cerebraliz y determinación. Las imágenes vivienres
retardan el movimiento, reflejan la luz. Es decir, nacimos allí de repente a partir de cosas prebióticas, de las sustancias sobre ese dextrógiras, levógiras ... Finalmente nacimos. Cada uno de ustedes está
quierda, un alto, un bajo, todavía no hay nada viviente, pero hay algo que está
negra, en plano ¡pero en qué estado, por Dios! (risas) En el estado de pantalla allí. ¿Cómo el estado de intervalo de movimiento. Y cada uno de ustedes está mismos mo es que se distinguen unos de otros? Evidentemente no reciben los rayos mismos los reflejan no tos, movimien mismos los vimientos, no ejecutan modo De ia. inmanenc de plano el sobre mundo luminosos. Cada uno ralla su de que no están más determinados unos que otros. No son más que centros algunos Hay felicidad. la sería indeterminación. Y si pudieran seguir siéndolo, ades que de tiempo en tiempo recaen, periódicamente (risas). Cierras enfermed
preparándose... Se trata de este término que es tan bueno en los biólogos que
pueden considerarse -pero serían
cuando la Tierra estaba muy caliente. Con tales materias tengo ya la constitución de derecha/izquierda. Derecha/izquierda no pueden definirse sin referencia a alto/bajo. En otros términos, desde que aparecen tales sustancias, ya tengo ejes, orienraciones. Comprenden que esto va a ser esencial para explicar la operación de aislamiento que había invocado un poco en el aire hace un rato. Si bien ahora se distinguen direcciones gracias a estas sustancias que suponen un enfriamiento del plano, a estas sustancias que definen una derecha, una iz
estudian los orígenes de la vida... Es lo que llaman la «sopa prebiótica>>. Enton ces, he aquí que mi plano de inmanencia tiene vastas zonas de sopa prebiótica. Aún más, digamos... ¿cómo podría decirse? ... Digamos que ya hay que con cebir micro-inrervalos en la sopa prebiótica. Esta fórmula debe volver todo muy claro. Es ya muy, muy curioso que haya micro-intervalos en estas sustancias, pero cuando aparezcan las sustancias vivientes más simples, más rudimentarias, estos micro-intervalos van a confirmarse. Alguien dice: «Hay ojos en ese caldo>> (risas). 94
como una terapéutica- como un ades retorno al estado de centro de indeterminación. De hecho, estas enfermed de Spinoza, son conquistas prodigiosas, son el tercer género de conocimiento de conocer hecho solo el que modo De ia. inmanenc de son el retorno al plano algunos cuales los de (risas) estados estos una tal felicidad debe bastar para curar entonces
se compadecen.
6
Henri Bergson, La evolución aeadora, Cactus, Bs. As., 2008. 95
IY. Los imágenes vivientes.
Parte 1 Imágenes y signos del movimiemo.
-
Ahora bien, tengo un centro de indeterminación. Suceden tres cosas. Preciso que el hecho de que sean tres no es mi culpa y no tiene ninguna importancia, no corresponde para nada a los tres caracteres precedentes, que también eran tres. Lo hemos visto, pero no con
las bases suficientes. Ahora deberíamos llegar
a comprender.
que sucede en función de este centro de indeterminación, es decir, de esta imagen-movimiento muy especial. Una acción es aislada entre las otras, entre todas las acciones. ¿Qué quiere decir eso? Es como si esta imagen
Primera cosa
especial hubiera especializado una de sus caras. Recuerdan el estatuto de las imágenes-movimiento puras de las cuales hab amos partido reciben acciones y ejecutan reacciones, es decir, sufren varíacíones sobre todas sus caras y en todas sus partes. Es por esto que he insistido tanto sobre ese texto de
movimiento muy
:
í
Bergson: sobre todas sus caras y en todas sus partts. Con estas imágenes especíales, con estos centros de indeterminación, ocurre como si hubieran delegado una cara a la recepción . Es por eso que esto ya supone la distinción de derecha e izquierda...
Paréntesis que he olvidado: es ya al nivel de la sopa prebiótica que comenza mos no a tener sólidos, pero sí a tender hacia una elaboración de los sólidos. El camino de lo i ie nte y la constitución de las cosas en sólidos no harán más que
vv
uno, será un camino totalmente simultáneo. Pero entonces digo que ya no se trata en absoluto del estado de las imágenes
movimiento que accionan y reaccionan sobre todas sus caras y en todas sus partes.· Estas imágenes privilegiadas, estas imágenes vivientes, han especializado una de
solo sobre
esa cara,
pero poseen
sus caras en la recepción. No reciben acción una cara capaz de aislar las acciones que reciben. Tienen entonces una cara de recepción privilegiada Con la evolución de lo viviente esta s perfi cie esta cara de recepción, portará los órganos de los sentidos. Con más razón con el desarrollo
.
u
,
del rostro. Alli los órganos de recepción se harán cada vez más especializados. Esta cara receptora es muy impo rtante puesto que, en efecto, permite aislar la acción sufrida y anticiparse a la acción sufrida, es decir, a prehender accio
nes posibles. En efecto, con el desarrollo de los órganos de los sentidos, va a prod ucirse la percepción a distancia. En otros términos, gracias a esta p rimera ca ra especializada en la recepción es que puedo decir que la imagen vivie nte percibe . ¿Qué será, desde entonces, u na imagen-percepción? Será la imagen de una acción sufrida en tanto aislada e incluso adelantada, anticipada, por una imagen-movimiento especial que la recib e. En otros términos, puedo decir que, eh fw1ción de la brecha que presentan, las imágenes vivientes contendrán nece
sariamente imágenes-percepción. Y desde entonces ven ustedes el estatuto de la percepción. Yo decía hace un rato que los átomos son percepciones totales, perciben todo lo que sufren y todo
lo que hacen. Son entonces prehensiones totales. Las percepciones que tenemos nosotros evidentemente no son más que lo que percibe tUl átomo. Percibimos. �ucho menos. Es una sustracción. Tenemos solo percepciones parciales -es
mcluso por eso que son candentes-. Percibimos excitaciones, es decir acciones sufridas, que al mismo tiempo aislamos, es decir sustraemos del resto. De allf una maravillosa página de Bergson, que me parece muy importante para el cine, sobre la comparación de la percepción con un encuadre, siendo precisamente el encuadre la operación que permite aislar tal conjunto finito de excitaciones de un conj :�to í�finito de acciones o de excitaciones sufridas. La operación de la percepcwn sera u n encuadre o, como él dice, da puesta en cuadro». T�n�o ent � nces imágenes-percepción que no son más que las imágenes movimiento, smo menos. El centro de indeterminación se contentó con aislar las acciones sm:ricl�s, y es esta operación de aislamiento por relación al conj unto ele todas las varracwnes lo que constituye la percepción, lo que constituye el encuadre del mundo hecho por lo viviente. Tengo entonces imágenes-percepción. Yo diría que :1 centro de in�eter��ción, la imagen-viviente, se da imágenes-percepción. y si mtento traducir en t ermmos de luz, es lo mismo : en tanto pan talla negra, detiene la luz a través ele una cara privilegiada, va a reflejar la luz; y esta operación de detener la !uz Y de reflejarla va a constituir la percepción. Perfecto. Límpido. Entonces, la Imagen especial viviente tiene ella misma imágenes-percepción. Primer punto. En segundo lugar pasemos a la otra parte, a la otra dimensión de la brecha: u_n intervalo entre la acción sufrida y la acción ejecutada, de modo que la acción e;ecutada es algo nuevo por relación a la acción. sufrida. Pasó tiempo, dw-ante el c_ual lo vivi;n:e pudo elaborar lo que vamos a llamar ya no una simple reacción, sino una replica o una respuesta. Y una réplica o una respuesta, es decir una reacción nueva por relación a la acción sufrida, es lo que llaman1os una «acción propiamente dicha». Decimos que contrariamente a una cosa inanimada lo ' viviente act úa . ¿Y qué i mp li ca eso? Después ele todo, ustedes comprenden bien que de la percepción a la acción hay un pasaje continuo. Incluso es eso lo que se quiere decir cuando se dice muy llanamente que toda per cep ción es sensorio-motriz. La percepción está ya mon tada sobre la acción. Es que, en efecto, la percepción no se contentaba con ser un encuadre, es decir con aislar ciertas acciones sufridas para detenerlas y antici parlas. No se de.finía solamente por un encuadre o por un aislamiento, se definía :ambién -_al1or� es ti.empo de decirlo- por un fenómeno nuevo, qlte el plano de mmanencra no unpircaba, una especie de incurvacíón. Alrededor ele cad a centro de in�eterminaci ón el mundo adquiría una curvatura. En efecto, e] conj unto ele las accwnes que se expresab an sobre el centro de indetermina ción organizaba como una especie de medio cuyo centro iba a ser el centro ele indeterminaci d ón, e modo
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1
- Imágenes y signos del
IV. Las imágenes vivientes.
movimiento.
que el mundo se curva ba . Era eso lo que definía el horizonre de la percepción . La
tienen un último privilegio. No solo percibir . No solo actuar. Tercer p r ivilegio:
perce pción no era solo un encuadre, era un encuadre extraído sobre un horizonre.
solo ellas, nos dice Bergson quien intenta ser lo más claro posible, se conocen
Y el horizonre era c reado por la p ercepción no menos que el encuadre, puesto
desde dentro. Se diría también que se experimentan desde dentro.
que antes de las imágenes vivientes el plano de inmanencia no conllevaba y no
Se experimentan desde dentro... Es lo que pasa entre la brecha. En efecto,
tenía que conllevar un horizonte, del mismo modo que no conllevaba verticales
¿entre qué y qué me experimento desde dentro? Entre la excitación que recibo y
y horizontales, ni con llevaba derecha e izquierda . A estas cosas nuevas que solo se
la acción que ej ecuro. Y cuanto menos ex p erimente excitaciones y menos actúe,
el enfria miento del p lano -derecha, iz quierda, airo, bajo, etcétera
más me ex p eriment aré desde dentro. En el límite, no tendría más que imágenes
f ormaron
con
hay que agregar el horizont e . En efecro, ¿cómo definir un h orizont e sin un eje
afecciones. Si suprimo mis imágenes-percepción y mis imá genes - acc ión , las
vertical, cosa que vimos que el plano de inmanencia rechaz ab a ?
imágenes-afección se habrán comido rodo.
Había entonces una incurvación. Y este mundo circular alrededor nuestro,
¿Y cómo suprim i r las i m á genes -a fección , entonces, para finalmente tener paz
acerca del cual, en ta nto suj eto que percibe , tengo la certeza de se cierra detrás de
y volver al p lano de in m anen ci a ? Es otro capí tu lo, pero que habíamos avanzado
mí o de que está abierto detrás de mí, era un aspecto más de la imagen-percepción.
mucho la última vez. Era la lección del nihilismo. No hay que olvidar esa lecc ión
Con la cu rvat ura del mundo estábamos todavía en la imagen- perce pción . Pero ya
del nihili smo. ..
estábamos montados sobre la imagen-acción, porque en función de esa curvatura
Pero en fin, no estamos en eso. ¿Qué es lo quiere decir B er gson m ás prec i sa
del mundo habrá un movi miento centr ípeto hacia el centro de indeterminación
mente? Ven que estas imágenes especiales han consentido o han logrado una cosa
que va a poder, en función del intervalo, organizar su réplica al conjunto de las
increíble, ha n sacrificado , han lo grado inmovilizar una de sus caras. Inmovilidad
excitaciones que ha retenido, es decir, al conjunto de las excitaciones provenientes
relativa, inmovilidad de la cara re ceptiva. Entonces han ganado una movilidad
de su horizonte, de su medio . De modo que la incurvación del mundo nos hace
formidable, la movilidad de la acción, en sus órganos motores . ¿Pero a qué precio?
pasar de la ima gen- percep ción a la imagen-ac ción .
El precio es el dolor. El dolor bajo todas sus formas: dolor físico, dolor moral,
¿Qué es la imagen-acción ? Una vez más, es una imagen-movimiento que se define de la sir;uiente manera: es una ima gen -m ov imi ent o muy especial puesto
angustias de todo tipo, incluso metafísicas. ¿Por qué ?
que es la ima en de una reacción en tant
móvil... Es terrible, ¿ comprenden? Un áromo ve todo en todas panes. Ustedes
�
� esa reacción no deriva de forma in
mediata de la acción sufrida. Puedo decir entonces que el centro de indeterminación no solo conllevaba
imágenes-percepción , sino también imágenes-acción.
Han inmovilizado una de sus caras. Vuestro rostro porra-órgano no es muy no ven lo que les llega por detrás {risa�). Los vivientes más elementales son más privilegiados. Pero nosotros... somos ladinos ... (risas) Con nuestra cabeza, que es lo peor... Vivimos en el miedo. ¿Por qué tenemos miedo? Es evi dente. Piensen en
¿Qué es entonces lo que nos queda? He definido dos tipos de imágenes, dos
un animal como el c aballo... en los ojos de angustia ... Vamos a encontrar en un
nuevos tipos de imágenes , imagen- percepción e imagen-acción , que corresponden
momento el film de Becken, y no es por casualidad que él plantea el problema de
a las dos caras o a los dos límites de la brecha, a los dos límites del intervalo. Les
cómo vivir con todo eso. Pero en fin, hemos inmovilizado una cara, y hay como
decía la última vez que todavía hay algo más. ¿Qué es lo que pasa entre las dos ?
una especie de desesperación ... Ese fue el precio. Hemos ganado enormemente,
¿ Qué es lo que pasa en este intervalo para esas imágenes vivientes? Son raras estas
pero hemos perdido algo. Hemos quedado l i brados a peligros . A saber, rodas las
imágenes vivientes... Doy la respuesta de Bergson en estado bruto y de sp ués voy
acciones que no llegam os a aislar, que nos agreden y que van a pe n e tra rn os . Allí
a exp licarl a muy poqu i to. La respuesta bruta es que se tratará de un tercer tipo.
estarán mil veces sin defensas. Y todo eso producirá afectos.
Lo que pasa, lo que viene a ocupar esta brecha, es la afección. Si lo prefieren, el afecto. Son nuestro tercer ti p o de i mágenes: las imágenes -a fección. ¿Qué es una afección? B ergson nos dice que es una ima gen en la cual, a
¿Y de qué estará hecho el afecto? De una tende n cia deses p erada . Han sacrificado
vuestra movilidad sobre una de vuestras caras; en lo qu e respecta a esa cara, vuestra motricidad, es decir la oua cara, solo puede apor tarles el auxilio de una tendencia.
diferencia de lo que sucede en la image n- percep ción, el objeto y el sujeto coin
De allí, una vez más, la maravillosa definición de la afección que da Bergson: una
ciden. Es decir, es una au to- pe rcepción. Entonces no es una percepción. Si se
tendencia motriz sobre un nervio semibl?. Eso es lo que ha ce daño. Lo que hace
trata de un afecto, es que no se trata de una percepción. Una auto-percepción es un afecto, no es una percepció n. En otros térmi n o s, esta s im á genes v ivientes 98
7
Henri Bergson, Jvfateritty memoria.
o p.
cit., p. 73. 99
Parte 1 Imágenes y signos del movimiento. -
daño es una tendencia motriz sobre un nervio sensible. El nervio sensible es la placa inmovilizada al servicio de la percepción. La tendencia motriz es el estado que toma la acción por relación a esa placa. Comprenden entonces que las dos _ definiciones de la afección son lo mismo. Parecen muy drferente , pero son lo � mismo. Primera definición de la afección: lo que viene a ocupar un mtervalo " Por . consiguiente, es aquello por lo cual la imagen viviente se experiment o se srente � _ a SI lDlSma Seaunda 0 definición: una tendencia motriz sobre un nervw sensrble. '
·
·
Desde entonces, nos aproximamos al objetivo que nos ocupa. Sr• 1es parece bien, puedo hacer mi esquema ... Solo que siempre los que hacen esquemas se , dicen: «Esto aclara todo, vuelve todo límpido»; y luego aquellos que creran haber comprendido ya no comprenden nada mirando el esquema.. (risas) Le
: e m1 �� objetivo -en todo caso, mi primer objetivo- es alcanzar una cl srficacwn de � _ p las imágenes y de los signos. (Dibuja en el pizarrón) M i plano de r manencra � _ solo comprende imágenes-movimiento que varían unas por relacwn a las otras : _ (Vuelve a dibuja1) Bueno, ya hay un error en mi esquema ... Es precrso que 1111
� .
hago mi esquema. Va a ser muy importante porque ustedes recuer an
plano continúe hasta este pequeño punto, que está de hecho sobre el plan . Es � el centro de indeterminación. Lo llamamos S. No es w1 esquema bergsomano. Lo aclaro porque en un momento voy a hacer un esquema bergsoniano que e
�
mi opinión, por desgracia, es mucho mejor. ¿Pero por qué hago este, entonces.
Y bien, porque no puedo hacer otra cosa.
. Observen que entonces la imagen-movimiento nene
un
doble estatuto. Por
.
un lado, las imágenes-movimiento se relacionan entre sí y varían sobre todas sus caras y en todas sus partes. Por otro lado, se relacionan todas con un centro _ de indeterminación S y varían por relación a ese centro. E 1t nces, con el surgi � � miento de los centros de indeterminación la imagen-movimiento ha ado t do �� , D1re de un segundo régimen que no reen:plaza al primero, sino que se une a el. las imágenes-movimiento que continúan relacionándose unas con otras sobre _ todas con todas sus caras y que, por otra parte y al mismo tiempo, se relacwnan un centro ele indeterminación sobre una de sus caras.
. Digo que relacionada con el centro de indeterminación, la imagen-movimrento . adquiere tres figuras, que en tanto se relacionan con el cent S dan lugar a tre �� : tipos ele imágenes-movimiento (dibuja): ünágenes-percepcwn ... Ay, ay, ay, mi .
esquema no es lindo... imagen-acción... imagen afección. ¿Por qué pongo la tercera en el medía? Puesto que ocupa la brecha que está comprendida en S, ese ·
es entonces su lucrar normal. De hecho, mi esquema da cuenta muy mal de 1e �� . las imágenes-per epción y las imágenes-acción también pertene en a la relacwn � _ Entonces con el centro S, de modo que estoy obligado a hacer esto. (dzbu;a)
�
..
mi esquema se vuelve exacto . ¿De acuerdo? 100
N. Las imágenes vivientes.
Esto se convierte en algo realmente muy impor tante. ¿Qué es tan importan te? Lo que es muy importante es que puedo decir que tengo ya cuatro tipos ele imágenes. En mi búsqueda ele una clasificación de las imágenes, tengo en primer lugar la imagen-movimiento. En segtmdo lugar, la imagen viviente que se con funde en tres tipos de imágenes. Es decir , la imagen viviente no es más que un complejo ele imágenes-percepción, de imágenes-afección y ele imágenes-acció n. Si ustedes quieren volver al plano de inmanencia, al plano de pura materia, será preciso que se pregunten: ¿cómo podría acabar con las imágenes-acción ? ¿y cómo podría acabar con las imágenes-p ercepción? Y evidentemente lo más duro, lo último y lo más duro: ¿cómo podrí a acabar con las imágenes-afección? Es decir, ¿cómo podría acabar con «sentirme a mí mismo»? Es lo peor. Esto nos interesará más tarde, pero no tengo más tiemp o. Es la extinción de los tres tipos ele imágenes. Es lo contrario de lo que acaba mos de hacer hoy; del nacimiento de los tres tipos de imágenes. La extinción de los tres tipos de imágenes sería también muy delicada. Había comenzado a comentar esa obra extrañ a en el cine, que Beckett intituló Film8• No tendría el tiempo como para volver a empe zar, sería demasiado largo. Había comenzado a comentar esta obra muy; muy rara, en la Beckett hace actuar a Buster Keaton. Y aquí sería preciso que cotejen ustedes mismos, porque yo pienso que Beckett oculta la verdad. Evide ntemente tiene todo el derech� de hacerlo. Él mismo divide su film, al que llama Film, en diversos tramos, pero yo estoy seguro de que oculta la verdad. La verda d es totalmente distinta, es que en Film no hay más que tres tiempos. Y los tres tiemp os corresponden exactamente a la. cuestión de elaborar convenciones -es un nlm fundado sobre un sistema de convenciones propiamente beckettiana s- según las cuales se mostraría cómo Buster Keaton, el personaje X, o el person aje M -porque Beckett prefiere M acaba primero con la imagen-acción y luego con la imagen-percepción. Para aquellos que conocen esta obra de Becke tt, digo que «cÓmo acabar con la imagen-acción» cubre toda la parte en la calle y sobre la escalera. Y está sometida a una regla: la acción proseguirá en tanto la cámara capte al agente, el personaje M, bajo un ángulo inferior a 45°. Si rebasa los 45°, la acción se detiene. ¿Por qué? En virtud de la angustia intolerable del personaje M. Eso es todo el primer tiempo, que cubre la calle y la escalera. Segundo tiempo, en la habitación. Es el proble ma de «cÓmo acabar con la imagen-percepción». Lo que me da la razón -Beckett no lo dice- es que en la habitación nos damos cuenta de que los 45° como límite ele tolerabilidad ele la acción se debían únicamente a las condicion es de la acción en la calle y en la
¡!¡ '1
8 Alan Schneider, Film, l%5 (guión de Samuel Beckett).
,il 101
i!''/·! '
Parte
IV. Las imágenes vivientes. l
-
Imágenes y signos del movimiento.
escalera. A saber, a que había un muro y a que el personaje corría a toda velo cidad a lo largo de un muro, con la cámara tomándolo de espalda, y dejaba de accionar, es decir de correr, cuando la cámara sobrepasaba el ángulo del orden de
45°. En la habitación ya no se trata de eso. Pueden concluirlo ustedes mismos, si pregunto cuál es el ángulo de tolerabilidad de la percepción. No es más 45°, la cámara está en la habitación. Y hay un pasaje, en mi opinión voluntariamente oscuro, en el que él dice cómo hacer... En fin, sería p re c i s o que lo lea n. La cámara y el ángulo de tolerancia son de 90°. Dos veces 45°, 45° a la derecha, 45°
a
la
izquierda. Mientras la cámara no sobrepasa esos 90° grados, el personaje continúa percibiendo. Ha terminado finalmente con la imagen-acción e intenta terminar con la imagen-percepción. Va a terminar con la imagen-percepción expulsando y cubriendo todo lo que hay en la habitación. Es decir, echando al perro, al gato, cubriendo el espejo, etc., etc. Muy bella historia. La cámara solo puede ver a M de espalda, sino el umbral de tolerancia es sobrepasado. Finalmente, el único objeto que ha quedado descubierto en el medio de su habitación -es la base matricial de todo Becketr- es la mecedora. La mecedora, que es como el objeto del universal chapoteo... En fin, del chap�teo material. Buster Keaton se desploma sobre su mecedora -siempre visto de espalda- y se duerme. Ha termi nado con la imagen-percepción tal como había terminado con la imag en-acció n. Condiciones: los 45° para la imagen-acción, los 90° para la imagen-percepción. La cámara comienza allí a hacer un movimiento, franquea el umbral de los
90°, se aprovecha de que él duerme. Evidentemente se despierta. ¡Angustia into lerable! El se altera, la cámara recula, vuelve a su dominio de tolerancia. Desde el momento en que ella se sale, él se despierta, tiene miedo. Es verdaderamente el miedo del caballo. Piensen en los problemas binoculares, en los problemas del espacio tal como lo ven los animales, en todo eso... No es sorprendente que los caballos estén completamente locos. Dense cuenta: peligro por todas partes. Este film es verdaderamente bueno porque es verdaderamente el film del peligro. Peligro por rodas panes. Peligro de actuar, peligro de percibir, peligro final. Y se duerme. La cámara se aprovecha innoblemente. Se coloca de frente. ¿Y qué pasa cuando está de frente? Perdón, ¿360° menos 90°?
Intervención: 270°. Deleu?.e: Tengo allí entonces 270°, mi círculo es de 270°, la cámara va a acercarse y colocarse justo en frente. Y en ese momento se revela, se ven los primeros planos de frente de Buster Kearon, que solo tiene un ojo, puesto que es la visión monocular, el otro está cubierto por una tela negra. Y la cámara es reemplazada por el mismo rostro, pero que no tiene la misma expresión: de un 102
lado el terror-pánico, del otro la atención cruel y extrema; cuanto más se acerca la cámara, más se multiplican todos los signos de pánico. Él intenta escaparse.
�
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Í!.
Ya no es posible, no hay más acción, está acorralado. En ese último momento, aprovechando los 270° restantes, la cámara viene a ocupar el cara a cara y en ese momento se revela como idéntica. A saber, es la auto-percepción, es decir la imagen-afección. ¿Cómo acabar con la imagen-afección, es decir, con el ser percibido por sí mismo? Respuesta final de
Film: en el máximo de terror Buster Keaton se des
ploma y la mecedora hace movimientos cada vez más lentos. Todo deja pensar no que está muerto, sino que se ha reunido con el verdadero plano de inmanencia, el plano del chapoteo, es decir, donde ya no había imagen-percepción, imagen acción, imagen-afección. ¡El mundo que todos soñamos!
No tengo para mucho tiempo más... Esto era un segundo esquema, un pe queño recreo. ¿Qué me resta todavía? Tengo entonces cuatro tipos de imágenes. Ven por qué no hago de la imagen viviente un caso especial. Diría ahora que la imagen viviente es verdaderamente un complejo de las tres. Y digo que por relación a la imagen viviente, la imagen-movimiento ha dado lugar a tres tipos de imágenes. Tengo entonces mis cuatro grandes tipos: imagen-movimiento, imagen-percepción, imagen-afección, imagen-acción. ¿Qué es lo que falta? Todo eso ocurre sobre el plano, no he salido del plano. Habíamos visto que el plano era, de una manera o de otra, corte móvil de un Todo, de un devenir cuya natu raleza ignoramos. Eso queda para más adelante, pero al menos es preciso que lo marque. ¿Cómo voy a marcarlo? Hago un punteado
(dibuja). ¿De qué es un corte
móvil el plano? No sé muy bien. ¿De un Todo, de un universal devenir? ¿Corte móvil del tiempo? Veremos. Sabemos, dijimos lo suficiente como para concluir que todo eso es un poco lo mismo de cierta manera. El Todo es lo Abierto, es lo que cambia. El devenir es alteración, cambio cualitativo. El tiempo real es el devenir. Pero después no tenemos nada. Digo que mis tres tipos de imágenes y aún más, mi plano de inmanencia, mi conjunto de imágenes-movimiento que se especifica en tres tipos de imá genes, converge indirectamente hacia un Todo, un devenir, un tiempo del que
es corte móvil. ¿De acuerdo? Establecería entonces una relación entre mi plano de inmanencia, mi plano de materia y aquello de lo que es corre móvil, es decir Todo, devenir, tiempo. Puedo decir también que esa relación con ese algo=
x
es
el conjunto de las imágenes-percepción, afección y acción, o bien el conjunto infinito de las imágenes-movimiento. ¿De acuerdo? De allí un problema enorme -pero si comprendieron lo anterior, por hoy alcanza-. Acerca de ese Todo, de ese devenir, de ese tiempo, no veo más que dos hipótesis. Una de dos. O bien él mismo no es una imagen, un tipo de imagen. 103
1 �
1
l
¡ 1
Parte 1 Imágenes y signos del movimiento. -
N. Las imágenes vivientes.
Pero entonces no puede ser más que el producto o el resultado indirecto de la
cono? Bergson le dará nombres divers os y que no se superponen. Justamente en el punto en el que estamos tiene el mismo inconveniente que nosotros. A veces lo llamará «memoria,, a veces «tiem po puro o real», a veces «devenir» -c ando en el mismo Materia y memoria nos diga que el plano es un corte del uniVersal devenir-.
confrontación de todas las imágenes. En ese caso no habría entonces imágenes
tiempo, sino que el tiempo sería el resultado de la confrontación de todas las
Imágenes-movimiento o, si ustedes prefieren, de todas las imágenes percepción,
�
imágenes-acción, imágenes-afección. Eso querría decir que el Todo solo puede
ser captado indirectamente. Si traduzco en términos de cine, diría que el tiem po solo puede ser cuestión de montaje, siendo el montaje la confrontación de
única relación posible es esta.relación indirecta en la cual el Todo, el tiempo, el
.
imágenes-percepcióh, de las imágenes-afección, de las imágenes-acción. O bien
�
una imagen-devenir por sí misma y directamente?
�
De todas maneras, a modo de resumen, tengo cinco grandes tipos de imáge
�
nes. Progreso considerable, puesto que veremos que Peirce solo tiene tres tipos. Para mí es una cuestión de cantidad, quiero tener más. Es la prueba de que
acción, imagen-tiempo. Con Í.m signo de interrogación: ¿la imagen-tiempo es
�
una imagen indirecta o puede ser una imagen directa? En cualquier caso, esto nos da a considerar cinco tipos de imágenes. Y dense cuenta, vamos a tener después
cien signos, doscientos signos, porque aclaro inmediatamente que habrá varios ·
Finalmente, último punto -y por mí cuenta he terminado-: el esquema
que nos da Bergson. Mucho más puro, mucho más lindo... Les pido que lo reflexionen, a mi parecer coincíden. He aquí el plano de inmanencia
(dibuja) . .
.
No, él no dice plano de inmanencia, sino plano de la materia. Sobre un punto cualquiera en ese plano de la materia está S, que es un centro de indetermina
ción. No dice más porque lo ha dicho antes. Como ya lo ha explicado -está todo allí, se trata únicamente del primer capítulo de Materia y memoria- en ese centro de indeterminación hay imagen-percepción, imagen-acción, imagen
afección. En cuanto al plano mismo -Bergson lo dice todo el tiempo- está enteramente ocupado por movimientos transmitidos ele la luz que se propaga.
Es.imagen-movimiento. Puedo decir entonces que tengo ya mis cuatro imáge
. nes. Y Bergson nos dice que en la brecha -pues s se define por una brecha, un
intervalo sin el cual no tendría mis tres tipos de imágenes- se inserta la punta
de un cono. Ven que este cono no forma parte del plano. Su punta aprovecha
una determinación del plano, o más bien una indeterminación del plano, la
existencia ele los intervalos ele movimiento, para insertarse en
104
s.
¿Qué es este
J? �
�
-otra hipótesis- ¿no hay casos en los que podemos captar una imagen-tiempo,
signos para cada imagen.
1
·
devenir solo puede resultar de las imágenes-movimiento o del conjunto de las
(risas).
'
·
los tipos de imágenes. En mi esquema todo me invita a creer que, en efecto, la
tengo razón: puesto que tengo más, entonces es mejor
Es otra presentación, así que pueden prefer irla En n1I· opi·n1·' on parece mas SI:UP e pero ele hecho es mucho más complicada. Porque esto no exclu ye -lo , dice el- que el plano no cesa de despl azarse, lo cual supone de hecho que su cono no cesa .. (dibuja) Se complica, se vuelve más complicado que mi prime r esquema. Me detengo aquí. ¿ Qué es lo q e pasa? irí que reencontra mos los cinco tipos de imágenes: . , _ nto, Imag e es-movlmie lmagenes-percepción, imágenes-acció n, imágenes _ n, afeccw q:re s n elementos constituyentes del centro de indeterminación; y ese ono misten oso que es el tlempo.9 Cono misterioso acerca del cual podemos decir, en el estad actual, que suceden una de dos cosas. Y aquí me vuelvo to talmente bergsoniano, puesto que Bergs on considerará ambas hipótesis. O bien solo puedo alcanzar el cono a partir de S, y en ese momento tendría solamente un pres mación indi ·e ta del Liempo. Indud ablemente eso es lo que le reprocha a mstei a la relatlVl dad. O bien puedo obtener -¿pero a qué precio, bajo . , una Image que condiciOnes.n directa del tiempo que entonces se distin guirá _ completan1ente de la Imag en-movimiento. A eso quiero llegar, a la imagen-tiempo. Una de dos: o bien nacerá de una compar ción indirecta ele las imágenes-m ovimiento, o bien se revelará en un _ tipo ele I agen absolutan1ente irreducible a la imagen-movimiento, de modo q e habra que perder la costumbre de pensa r el tiempo real en relación al mo _ nto. vunre ¿Será inmóvil? De hecho no será inmóvil ni móvil, será otra cosa. Si hay a imagen-tiempo por sí misma, que no viene de una simple confi-ontación de s Imáge s-mo imiento, es decir ele los tres tipos de imágenes -perce ción, p ccron, afeccwn-, sr hay una imagen del tiemp o directa, debe ser absolutamente meducible a la imagen-movimiento.
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�e modo que -para terminar, termino con esto- tengo al1ora
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seis tipos de _ :magenes Y �'a no crnco. Y si continuáramos, pondría otros (¡·isas). Tengo la _ rm�gen 1�ov�mient o. Ten�� las tres constit� entes de la imagen vivient � � e: imagen _ percepcwn, Ima�:n-afeccwn, lmage n-accion. Tengo la imagen-tiempo salida de 1 c�nfrontacwn o de la comparació n o de la relación entre las imágenes � _ �gen-t r;n �vnniento, es dec:. r, la un iempo indirecta. Y quizá -nuestro objet ivo � último este anola Imagen-tiempo directa, es decir irre ducible a toda imagen9
Henri Bergson, lvfateritt_y memoria, op. cit., p.
184. 105
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Parte 1
- Imágenes y signos del movimiento.
V.
movimiento. ¿Pero qué sería una imagen-tiempo de la cual habría excluido todo lo que puede recordar a una imagen-movimiento?
El cono de Bergson.
Termino muy, muy rápidamente. Si quieren hacer una transposición de acuer do al trabajo del año pasado, piensen en lo siguiente. No todos los autores desde el comienzo, pero durante mucho tiempo autores muy grandes creyeron que el
Recapitulación.
cine y el ritmo en el cine eran, en efecto, cuestión de montaje. Es todo el cine que han ilustrado particularmente los rusos, con toda la importancia fundamental dada al montaje. Es el montaje lo que contiene el secreto del tiempo, es decir,
7 de Diciembre de 1982 Primera parte
de las relaciones entre los diversos tipos de imágenes. Esta es típicamente una tendencia: la imagen-tiempo como salida indirectamente de las relaciones entre los tipos de imágenes-movimiento. Es evidente que no solo en el cine actual, sino quizá ya antiguamente -lo veremos, puede ser que hagamos una sesión sobre esto- hubo tentativas para entregar imágenes-tiempo directas. ¿Por qué ya no eran imágenes-movimiento? Podían moverse, es extraño, pero el asunto de ese tipo de imágenes ya no era en absoluto el movimiento. Por otra parte, podían moverse pero hacían uno con una especie de retorno al plano fijo. ¿En quién pienso? Como autores viejos o no jóvenes, es evidente que en Dreyer o en Bresson hay tales exploraciones de
imá genes-t iem po muy particulares o que ya no están en absoluto subordinadas a la imagen-movimiento. Y más aún en ciertos modernos. De una manera com pletamente distinta, en Ozu ... Pero me adelanto demasiado. He aquí entonces que estamos de acuerdo acerca de esto: tengo seis tipos de imágenes... no, cinco...
Dijiste muchas cosas... Respondo rápidamente sobre lo primero. Es totalmente . evidente que se trata de cierta interpretación conforme al bergsomsmo de lo que se llama la «situación sensorio-motriZ>> . Lo que Bergson llamaba «Centros de
Intervenciones: ¡No, seis!
indeterminación>> son centros sensorio-motores. No hay que decir entonces que es behaviourista, hay que decir que el behavourísmo es una cierta interpretación
Deleuze (las cuenta): Cinco... seis... Tengo seis tipos de imágenes.
de la situación sensorio-motriz. Si para volver a nuestros ejemplos de cine busco
Les recuerdo que el texto de Beckett sobre Film, sobre su film, está en Come
die et actes divers'", donde está publicado todo el guión con los comentarios de
Beckett. Van a ver que ... H agan la experien cia ustedes mismos: ¿ en c aj a n o no?
dónde se dio una interpretación behavíourista de la relación sensorio-motriz, es casualmente en el cine americano. Esto para lo primero. Segundo. Me dices que los tres tipos de imágenes -imágenes-percepción, im,á genes-afección, imágenes-acción- se mezclan. En cierta medida esa observaoon es absolutamente exacta. En general se mezclan. ¿Se pueden obtener estos tres
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tipos de imagen cada uno por su cuenta, en estado puro o casi en estado mro, _ es decir en un estado de predominancia tal que podamos dec1r «es un con¡unto
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de imágenes esencialmente afección o un conjunto de imágenes e encialmente percepción
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esencialmente acción>> ? Yo creo que la preponder noa de un n o
de imagen sobre las otras puede ser tal que se pueda hablar de 1magen-afecoon pura, de imagen-percepción pura y de imagen-acción pura. 10
106
Samuel Becketr,
Comédie et actes diverses, op.
cit. [Trad.
Cast.: Film, o p.
cit.].
107
. Parte
1 -Imágenes y signos del movimiemo.
V. El cono de Bergson. 1/ Recapitulación.
:
Tomo un ejemplo conocido por todo el mundo, manteniendo siempre mi
que eso no iba a resultamos suficiente. Hemos previsto que había imágenes del tiempo. Y que no eran lo mismo que las imágenes-movimiento o que las imágenes-percepción, afección, acción. Una vez más, estas últimas son las varie dades que adopta la imagen-movimiento cuando es relacionada con un centro de indeterminación. No tengo que volver sobre eso, ya está aprendido .
ejemplos en el cine: es evidente que el proceso de Juana de Arco de Dreyer1 esta
hecho casi exclusivamente de imágenes-afección. Es evidente que El hombre de fa cámara de Vertov2 está hecho casi exclusivamente de imágenes-percepción, etc. y después había hablado de un tercer punto... En fin, yo había distinguido en lo que decías un tercer punto ... Pero lo olvidé ... Pero en fin, tenías toda la
Pero nos ha parecido que las imágenes del tiempo eran aún otra cosa. Y la ma nera más simple de expresarlo era decir que puede haber imágenes del tiempo en dos casos-y puedo pasar mcilmente ele uno al otro; no explico cómo, lo compren derán de repente-. Un caso es cuando compongo entre sí imágenes-movimien to, .es decir planos, planos de corte temporales; otro caso es cuando combino entre
razón, no era para nada tonto lo que decías.
lnter:vención:
(inaudible)
Deleuze: ¿Henry James? ¿Hablas del novelista? ¿William Jan1es? William
sí imágenes-percepciones, imágenes-acciones, imágenes-afecciones. Eso me daría del tiempo. ¿Por qué digo aquí «imagen del tiempo» y no «imagen tiempo»? Porque aqtú tendría solamente imágenes indirectas. Imágenes indirectas que, en efecto, serán resultados ele la composición de las imágenes-movimiento o ele la combinación de los tres tipos de imagen -acción, afección, percepción -. Esas son entonces imágenes indirectas. Y si tomo siempre mis ejemplos en el cine, esto querría decir que el tiempo es el montaje. La noción misma de <
James es otro caso. Forma parte también de todo lo que intento hacer este año cuando les digo que tiendo a retomar las historias de Peirce para mostrarles que un autor bastante poco conocido puede ser genial. El caso de William James es
llila imagen
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distinto porque es muy conocido pero literalmente se lo ha masacrado a erza de retener en los manuales puntos de sus teorías que no son falsos, que estan en él, pero que se han recortado de todo el contexto. William James es un au or
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prodigioso, genial, es uno de los más grandes filósofos american os. Y contrana , mente a lo que dicen los americanos, tienen muchos grandes filosofas. Solo que
no los leen, no lo saben, los han olvidado. ¿Y a causa de qué los han olvidado? A causa de su estupidez de lógica formal. Los ingleses también han sacrificado a todos sus filósofos. No es que les faltaran, los tenían geniales, prodigiosos. La lógica formal, y por cierto la lingüística, han jugado en Inglaterra el mismo 1 ol . que el psicoanálisis y la lingüística han jugado en Francia: una ar a de destrucclo fantástica. Es triste, pero en fin, ya pasará... Hay que ser opt1m1sta. No hay mas
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que dar la espalda y esperar días mejores ... Es lo que hacemos todos; . Retomo. Quisiera avanzar un poc<;J. Recuerdo lo que tenemos muy rap1damente porque tengo algo que agregar. En cuanto a la numeració mí a, les re uerdo , que toda esta parte, que es nuestra primera parte, es «Clas¡ficac!Oll de las ¡mage
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Los recuerdo. Imagen-movimiento. Luego, cuando la imagen-mov1m1ento es relacionada c� n un centro ele indeterminación, tengo tres tipos de imágenes: imagen-percepción, imag�n-acción, imagen-afección. Y luego hemos previsto
1 Carl T. Dreyer, La pasión de Juana de Arco [La passion de]eanne d'Arc, 1928] 2 Dziga Vertov, Chelovek s kínoapparátom, 1929.
108
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merecerán el guión que nos permitirá decir «imagen-tiempm,. Y yo me preguntaba si lo que sigue al primer capítulo de Jvfateria )'memoria,
que es un texto fundamentalmente materialista, no va a abrirse sobre la posi ,bilidad de la imagen-tiempo. Y es allí que encontramos, en efecto de manera ·muy extraña, una expresión de Bergson que puede parecernos insólita cuando la
leemos, que no lo es para nosotros porque hemos hecho las cosas de modo tal que no lo sea... «
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nes y de los signos». Hemos visto un prime eleme to de esta ,r rte. Pasaremos enseguida a otra cosa, pero que se encadenara. Hable de ello la úluma vez. Tengo. entonces seis tipos de imágenes. Y ustedes sospechan que no se acabaron, por ue entre ellos hay algtlllOS que son casi puros pero hay otros que son muy co p e;os.
De allí mi cuestión: ¡Ah, no, nos hará falta algo más! Incluso si no se sabe todavía hacia dónde nos conducen, nos harán falta imágenes-tiempo. Nos harán .falta imágenes que serán directamente imágenes del tiempo y que, siéndolo,
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iexpresión tan insólita como «imagen-recuerdo''· Nosotros lanzamos desde el principio «Ünagen-movimiento'' con guión, imagen-acción, imagen-percepción,
·imagen-acción con guiones. Y por supuesto que lo hemos tomado de Bergson. ,y dije las razones por las cuales pensaba que era fiel a la letra de Bergson. Pero al .nivel de la terminología, él no metía estos guiones. Entonces habíamos tomado una pequeña responsabilidad. Pero he aquí que al nivel del recuerdo, él mismo pone su guión: imagen-recuerdo. Incluso antes de que sepamos lo que puede ser la imagen-recue rdo, lo que sabemos es que si hay algo distinto a las imágenes indirectas del tiempo, si hay una imagen-tiempo directa o imágenes-tiempo directas, di fieren en naturaleza
109
Parte
1
V. El cono de Bergson. //Recapitulación.
- Imágenes y signos del movimiento.
de l a s imágenes-movimienro. Y enr onces difieren en naturaleza de l a s im ágenes
cuando el mov imiento estaba e n es ta d o p uro, y no era el movimiento de algo,
percepció n, de las imágenes-acción, de l as imágenes-afección. Serán de otra natu
sino un conjunto de a cciones y de rea cciones sin que pudiese señalar algo dis
raleza. Sin embargo puede ocurrir muy bien que una im age n-tiempo se mueva.
tinto del movimiento. Pero cuando digo « algo se mueve» _o « algo es movido>>, se
Entiendan, las cosas son bastante sutiles, no quiero decir que sean nec esaria men t e
trata de la imag e n - pe rcepci ón . Y lingüísticamente de la ca tegoría de sustantivo.
imáge nes inmóviles. Podrían ser imágenes que conlleven movimiento, pero
¿Cuál es la transformación de la imagen- m ovimi ento cuando deviene imagen
lo que dará cuen ca de su naturaleza, mienr ras
acción? Piensen en lo que ustedes mismos llaman una acción . Lo que se vuelve
¡atención!: no es el movimienro
interesante en el
que en la imagen -movimien to sí lo es.
En este momento ya nos asaltan las d udas. Quiero decir, ¿ser á la imagen
to es, o b i en un punto provisorio al que va, o bien un
m ov i m ien
resultado temporal que se supone va a obtener. En ese momento digo que hay una
recuerdo verdaderamenre una imagen -t i empo? ¿Por qué ya tendríamos dudas?
acción o incluso que actúo. Cuando me sirvo del movimiento para relacionarlo
No sé ... ¿Es la memoria la que posee el secreto del tiem po ? ¿ Por qué la memoria
con un resultado provisorio por obtenerse, digo <
tendría el secreto del tiempo? La memoria jode a todo el mundo, ¿no? En todo
movimiento por el esbozo de un trayecto hacia un punto hacia el cual se dirige
caso, queda descartado que la im a gen- recuerdo dé cuenta exhaustivamente de
el
la imagen-tiempo. Será preciso que haya otra cosa. ¿Qué podría haber ento nces ?
propone obtener. Desde entonces digo que se trata de una imagen-acción . Y la
¿S eremos llevados a hablar de « imagen-sueño>> ? ¿Sería la imag en-sue ño una mejor
categoría lingüística que co rresponde es el verbo.
m ov i m i ento
o por el propósito de un resultado que se considera que él se
imagen- tiempo ? No sé, pero ¿por qué no? ¿Habrá que buscar todavía otros tipos
Y por últi mo, ¿ qué rransfor mación que la im agen - m ovimiento no compor
absoluto cerrada. Y que por el mo mento lo que tengo por « imagen -tiemp o >> es un agrupamienro aú n incom pleto de imágenes de un nuevo tipo. De modo que no son seis tipos de imágenes. Al desplegar las y al avan zar corremos el riesgo de encontrar muchos , muchos tipos
taba en tanto se la consideraba en sí misma, o por sí misma, implica en ella la
de imagen ? Así es que nuestra lista no está en
imagen-a fecció n ? Diría que el movimiento es captado y relacionado con una cualid ad en la cual es solo la vibrac ió n. En ese momento diré que se trata de un
afecto, de una afección . Esa cualidad es una afección . Ven que en los tres casos la im a gen- movimiento relacionada con el centro de
de imágenes y de poder fundar así nu estra tabla de cat egorías. Agrego algo más en cuanto a la relación entre la imagen - movimiento y las tres
indeterminación adop ta en efecto un carácter nuevo. El carácter de cosa en la
variedades que esta imagen adopta por relación a un centro de in determinación.
imagen - percepció n , al cual corresponde la categoría lingüísti ca de sustantivo; el
Cuando la imagen -movimie nto está así rela cionada
con el
centro y devi e ne
carácter de acción en la imagen-acción, al cual co rresp onde la categoría ling üística
imagen-percepción, imagen - afecció n o imagen -a cción , ¿qué es lo que cambió en
de verbo ; y la cualidad en la imagen - afección, a la cual
el movimiento? ¿Qué carácter nuevo roma la i m agen- movimiento ? B ergson lo
lingüística de adj etivo .
dirá en otro texto, que esta vez está en La eZJolución creadora. Creo q ue podría mos
corresponde la categoría
Oigo y recu erdo todo esto porque lo necesitaremos... ¡Oh, olvidé
m i s ri
z as !
Tenía mucha necesidad de dibujar... ¿No hay tizas? Voy a dibujar con mi dedo . . .
esta blecer las siguientes corresp ondencias. ¿Qué pasa cua ndo l a imagen devien e imag en-p ercep ci ó n ? Desde entonces
¿Tienes un peque ño p edazo ? ¿Me lo arrojas con pun tería ?
(risas) Rec uerda n
sino que es relacionado
el dibujo más simple. He aquí nuevamente, pues lo necesitaremos rodo el
con una cosa que le sir ve de sujeto o de obj eto, es decir, que le sirve de móvil
tiempo , lo que B erg son nos propone. El plano pes entonces el p l a n o - m a teri a,
el movimien to ya no es captado como movim iento, o de movido. La i magen es
una imagen-percepción cuando el
movi m iento
de
nuestro plano de inmane n ci a. De hecho no cesa de moverse, y sobre cada pre imag en - mov imiento. Las tenemos allí, por todos lados
la imagen-movi miento es relacionado con un móvil o con un movido. Lo cual
sentación del plano
quiere decir que el mó vil o el movido a los cuales se supone que está relacionado
sobre el plano. S es un centro de indeterminación comprendido sobre el plano
el movimiento, se llamará n en gen eral « una co sa >> com o o bj eto de percepció n .
de inmanencia. Retomando, se est ablecer á allí gracias al intervalo de relación
es
Observen que' esto supone y re m i re al proceso de solidificación -que vimos la últi
sensorio-morriz lo s ig uient e : excitación recibida, es decir movimiento sufrido,
ma vez- por el que pasa el mundo de la imagen -movimiento cuando, relacionada
reacción retardada. Teng o entonces S, que pertenece al plano de inmanencia.
con un centro de i ndeterm inación , deviene imag en- percep ción. O i ría en tonces
Pero allí Bergson nos lanza un cono.
la imagen - percep ció n es la cosa. La cosa en
¿Por qué un cono? Es com plejo . Es que el cono riene toda una historia. Berg
tanto móvil o movido, que no apa recía en absoluto en la imagen-movimien ro
son no lo dice, no necesi ra dec irlo , p e ro us r ed e s, lectores de B erg son , necesit a n
que l a ca tegoría que co rres ponde
110
a
111
11 Parte 1 - Imágenes
V. El cono de Bergson.//
y signos del movimiento.
vez probé de manera suficiente que, recordarlo. Y me parece que la última n no puede comprenderse únicamente contrariamente a lo que se dice, Bergso naba, sino que debe ser comprendido en referencia a la biología, que lo apasio ática-física con la cual necesita con ron igualmente en referencia a una matem de la teoría de la relatividad pero de Igual tarse absolutamente, bajo la forma más clásicas. Ahora bien, ustedes saben modo bajo la forma de las matemáticas tiene ninguna importancia- que las --e incluso si no saben matemáticas no del siglo XVJI, tienen un capítulo matemáticas, fundamentalmente a partir «la teoría de las cónicas». Y que la teoría particularmente importante que se llama tución de la geometría descriptiva de las cónicas, que fue decisiva para la consti có y renovó completamente toda la y de la geometría proyectiva, la cual modifi as secciones efectuadas sobre un cono. geometría, considera los cortes y las divers figuras. Figuras que parecen no tener Secciones y cortes que van a dar a luz las er cónicas, pero que encuentran un caráct relación entre sí antes de la teoría de las al cuando se descubre que todas ellas unificador absolutamente nuevo y origin - son casos particulares de secciones del -círculo, elipse, hipérbola, recta, punto simple- ustedes comprenden bien que cono. En efecto -para atenerme a lo más a la base, tendré un círculo. Si lo corto si corto mi cono por un plano paralelo é un punto. Si hago asar mi plano por un plano que pasa por el vértice, tendr cono tiene un punto. S1 hago pasar un de corte por el vértice, la proyección del corto así... no tengo ninguna razó� para plano transversal, será una elipse. Si lo y tendría una figura muy conocJ a en no poner otro cono en línea punteada, tiene estrictamente nada que ver m con geometría pero que a primera vista no , elipse. He aqw entonces que guras un punto, ni con un círculo, ni con una que tienen un elemento generador comun completamente irreductibles hasta allí, . o 'N cono. un arrop nos on Bergs lidad que será el cono y sus cortes. ¿Es por casua . o rl a ider s n o c , s tore ec nosotros , l tiene necesidad de decirlo. Queda en más simple, porque volveremos a encon lo a re siemp ces enton o Pero me ateng e dond e vértic el por plano de corte que pasa trar todo esto. Es entonces sobre el S. Ven que el punto S co ienza a t mar punto un la proyección del cono tiene a, al completamente al plano de mmanenc1 una nueva determinación. Pertenece e del co n o . . plano de materia, pero es también el vértic . de materia o plano de mmanenoa plano mi Sobre ces. enton , punto r Prime el punto S pertenece al plano-, tengo p, que corta al cono en el punto S -pero imágenes-movimiento con el centro S, imágenes-movimiento. Si relaciono estas ras, lo hemos visto- tengo entonces con el punto S -puedo hacerlo de tres mane imágenes-afección. Toda esta parte del imágenes-percepción, imágenes-acción, pertenece al plano. Cuando Bergson nos cono no interviene. Me di solo S, que e vértice viene a coincidir con S, es porqu arroja el cono que en la punta, en el
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Recapitulación.
el cono es distinto de la imagen-movimiento. Las imágenes-movimiento están sobre el plano. Devienen imágenes-acción, imágenes-percepción, imágenes afección cuando son relacionadas con S, que pertenece al plano. Por otra parte, S es al mismo tiempo él vértice de ese conv. ¿Qué es ese cono? El tiempo. ¿Pero
por qué representarlo con ese cono? Es lo que Bergson llamará después «el de venir universal» o lo que llamará «la memoria». ¡Pero qué rara concepción de la memoria tiene que hacerse! O lo que llamará «el Todo que cambia y no cesa
de cambian>. El Todo que cambia y no cesa de cambiar, el tiempo
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el deveni r
universal, la memoria ... Eso es mi cono.
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¿ or qué un cono? Podemos ya adivinarlo después de lo poco que dije. Si lo relaoono ahora con el cono, el p la n o de materia o el plano de inmanencia no tiene más que una propiedad: operar corres temporales del cono. Es sencillamente la situación más simple. Indudablemente tendría otros cortes del cono. ¿Y no . esos otros cortes del cono las imágenes-tiempo que busco, al punto que seran habrá muchísimas imágenes-tiempo? Imperfectas, perfectas... Pero no será poca cosa ver las perfectas. Puede ser que hagan falta esfuerzos muy especiales para alcanzarlas. Y la imagen-recuerdo no será nada en esta historia, será quizá muy poca cosa, un camino hacia las imágenes-tiempo reales. Pero en fin, ven entonces que Bergson comenzaba de forma admirable, pero todo esto hay que extraérselo. No lo dice todo. Lo dice y no lo dice. ¿Por qué no lo dice? ¿Por qué lo dice? Lo dice porque está literalmente en lo que dice. ¿Por qué no lo dice? P'orque no es su problema. Y ustedes ven bien por qué no es su problema. Porque su problema es muy curioso... Es muy conocido pero a pesar de todo es muy curioso. Su propio problema son las relaciones de la materia y del espíritu. No podemos hacer todo, pero es un problema mu y im portante. Una vez más, Bergson
es
el único filósofo en mi conocimiento que ha
cambiado algo en una disciplina pseudo-científica, en la psiquiatría. En .Materia Y memoria su problema es imponer a la psiquiatría una renovación necesaria. Y
en efecto, después de lvlateria y memoria los psiq uiatras ya no pudieron hablar como hablaban ames.
Pero su problema es «materia y espír it U>> , en particular al nivel del cerebro. Ahora bien, ustedes ven por qué di go esto. Porqu e él, el filósofo que pasa por uno de los más espiritualistas según la tradición francesa, va a dar un golpe bastante
fantástico. No se esconde, es espiritualista, cree en el espíritu. .. Es asunto suyo. Pero es este filósofo espiriwalista el que creó este primer capítulo de fvlatería y _ _ memo na que es, a mrmodo de ver, el texto más materialista que s e pueda ima gi nar, que en mi parecer sobrepasa, incluso sobre el plano del materialismo, todo lo que escribieron los más grandes materialistas. ¿Pero por qué puede hacerlo? Indudablemente porque tiene genio. ¿Pero por qué se la nza sobre esto? Porque si 113
Parte
1
-
Imágenes y signos del movimiento.
V.
su problema son las relaciones materia/espíritu, es esencial para él dar a la materia
ll cono
de Bergson.
//Recapitulación.
un cuadro, un cuadro de las imágenes y de los signos. Digo que evidentemente
el máximo de lo que la materia puede captar, el máximo de lo que pertenece a
Bergson no podía la nza rse sobre esto puesto que estaba ocupado en orra cosa. A
la materia, incluso cosas que antes no se prestaban a la materia. De allí su idel
mí que el espíritu y la materia se corten no me apasiona. ¿ Por qué no me apasiona?
de la materia luz, de allí su acuerdo con Einstein sobre este punto. En fin, hará
Tenga razón o no, es así. En cambio, las imágenes y los signos me interesan. De
rodo a fondo. Escribe este exrraordinario capírulo precisamente parl p o d er
repeme puedo hacer rodo un descentramiento: Bergson al nivel de las imágenes
plan tea r su problema, una vez dicho que no se le reprochará no haberle dado
y de los signos. Eso es lo que hemos hecho hasta ahora.
-
a
la materia lo que le corresponde, e incluso más de lo que jamás se le ha dado.
De repente nos hace falta una pos ta . Y como tengo a la vez la inquietud de que
Es que si no comprendemos qué es lo que le corresponde, no comprenderemos
quieran seguir lo que digo, pero también la inquietud muy legítima y pedagó
cómo el espíritu se inserta en la materia. Pero ustedes ya han adivinado, toda su
gica de enseñarles algo, retomamos lo que había hecho demasiado rápido el año
tesis consistirá en mostrar cómo el espíriru, representado por el cono, se inserta
pasado. Es decir, me serví de B ergson, comencé la clasificación de las imágenes.
en la materia en el punto S; y cómo la materia tiene, por relación al espíritu,
No sabemos lo que son los signos Y en nuestra clasificación de las imágen es por .
,
exactamente el rol siguiente: operar cortes diversos del cono espiritual. Esto va
el momento ya no podemos sacar más de Bergson. Provisoriamente lo hemos
a constituir toda la grandeza y todo el desarrollo de Materia y memoria.
agorado. Tenemos seis tipos de imágenes, con el presentimiento de que nuestra
Ese es el problema de Bergson.. Y ese es el misterio que siempre me ha fas .
cinado en la filosofía ... No está al nivel de los grandes filósofos, está al nivel de
sexta contiene montones de imágenes diferentes. Así es que estamos contentos. Por el momento estamos encantados.
cada uno de ustedes: ¿qué es lo que justifi ca qué es lo que hace que tengan un ,
problema? «Este es mi problema»; «No, no es así como yo plantearía mi proble ma» ... Al nivel de los pr oblemas no hay respuesta prefigurada. Una vez más, el
problema se inventa. Se inventa. Una pregunta del tipo «¿qué hora es?» no es un problema (risas). Eso no se inventa. Pero un problema se inventa... Con riesgos
...
ya que hay falsos problemas. Solo que, ¿qué es lo que define un falso problema?
Eso es un problema . (risas) Porque una respuesta falsa no es difícil de definir. .
.
Pregunto qué hora es, ustedes me dicen que son las 1 O de la noche, es falso. No es suficiente, pero vemos que llegaríamos a definir fácilmente una respuesta falsa. Pero no es fácil definir lo que hace falso un problema si se consiente en decir que no es simplemente la contradicción. En efecto, hay problemas que son falsos y que sin embargo no son contradictorios. No es eso lo que define un falso problema. Pero en fin, ¿qué hace vuestro proble m a ? Cuando hayan enconreado eso, sabrán lo que es la filosofía. Es lo que llamaba la relación del concepto con el gusto o con el tacto. Hay una etimología de Nietzsche, quien lanza que sapiens es el derivado de sapere, saborear. ¿Qué
es ese
gusto de los problemas? ¿Qué es ese tacto de los
problemas? ¿Qué es esa construcción? ¿Qué es construir un problema? Ustedes dirán que los matemáticos lo hacen. Sí, la construcción de los problemas es lo que hay de común enrre la filosofía y la matemática, pero evidentemente no se
rrata del mismo dominio. Bueno, digo entonces que su problema es <>, el nuestro -si me permito identificarme con ustedes y viceversa- no es para nada ese. Nuestro
propio problema es «imagen y signo>> . ¿Y qué queremos, por qué, en nombre de qué? Se diría que porque nos enrretiene. Es eso, un entretenimiento: ha cer 114
115
VI. Peirce y las categorías faneroscópicas. Primeridad y segundidad. 7 de Diciembre de 1.982 Segunda parte
1 1 1� :·¡
He aquí que nos dirigimos a un autor que no ha dejado de ocuparse del mismo problema que nosotros, que tenía el mismo problema que nosotros... Más bien somos nosotros los que tenemos elniismo problema que él: hacer una clasificación de las imágenes y de los signos. Semejante idea solo podía venir de un inglés.
Este autor del que hablaba, y que me limito a retomar, se llama Peirce.
Vive, escribe a .fines del siglo XIX. Extrañamente es pobre. No publica casi nada.
Lo que publica es astronomía -es muy, muy competente- y pura lógica formaL ·
Cuando se conocieron mejor sus textos se conoció que un descubrimiento muy importante en la lógica formal, a saber la invención de una lógica trivalente, es decir que ya no solamente hay dos valores, lo verdadero y lo falso, no data de aquellos a quienes se había atribuido hacia 1910-1920 sino que está plena mente en Peirce. No llega a publicar. En un sentido está demasiado adelantado, es demasiado insólito. O bien no quiere, no le interesa. De modo que su obra será publicada muy tarde en Inglaterra, bajo la forma, bajo el título de Papeles
rermidos1 en
8 voitimenes. Es una obra extraordinaria que evidentemente fue
extremadamente sorprendente para los jóvenes cuando se conodó en pleno siglo 1
Collected Papm, (1931/1960).
Charles S. Peirce,
Press, Cambridge
8
volumes, Belknap Press ofHarvard University 117
,1
Parte
1
-
Imágenes y signos del movimiemo.
XX. Era demasiado temprano para su época, llegaba justo a tiempo después. Y he
aquí que nos dimos cuenta que su teoría de los signos formaba parte de lo �ue él mismo llamaba una «nueva disciplina>>, la semiología. Y todas las tentanvas
de semiología que enseguida atestaron el pensamiento moderno han tenido que relacionarse con Peirce, sea para discutirlo, sea para rendirle homenaje. Pero de
golpe su importancia en la filosofía moderna se volvía fundamental. Además . la existencia en él de una lógica trivalente adquiría una importanCia no menos
fundame mal. En cambio, su reoría de las imágenes, que a mi parecer está en la base de todo, permanecía un poco como si hubiera sido demasiado simple. Pero ustedes saben hasta qué pumo hay que desconfiar de la simplicidad inglesa.
Los ingleses siempre han concebido el concepto de una manera extremada mente profunda, pero siempre bajo el doble aspecto de una especie de ingenuidad simulada. Es su especialidad. Ustedes ven que en el resto del mundo no es así... Les cuentan cosas extraordinarias ... Los filósofos ingleses son todos del tipo de los hermanos Marx . .
.
(risas) O más bien de Groucho. Groucho es el tipo del
filósofo inglés. Les lanzan un mundo completamente demente y les dicen: «¿Pero no lo ven? ¡Son vuestros hábitos!». De allí el tema del hábito en ellos: <<¡Pero es el mundo al que todos estamos habituados!». Y luego, en correlación con ese
mundo, les lanzan sinsentidos, para los cuales poseen la más alta especialidad, y les dicen: <<¿Pero no lo ven? Eso es lo que ustedes llaman significación». Y con eso hacen un tipo de filosofía que Francia nunca supo digerir. El primero en haberlo hecho es Hume. Jamás funcionó, son tipos que no pueden < en Francia. Es curioso. En fin, exagero, pero «prenden» mal. Aquí también hay un genio de las naciones. Hay un tono de la filosofía inglesa que no es el mismo tono que el de la filosofía alemana, etc. Y cuando se reduce el tono de la filosofía inglesa al empirismo . .. ¡Para nada! Son locos, son locos del concepto. No tienen la misma concepción del concepto que un alemán como Kant o que un francés como Descartes, no. Es completamente otra cosa, es otro mundo. Es raro. Ellos saborean. He aquí que vamos a hacer nuestra posta con Peirce. Y puesto que esto a a � . ocuparnos quizá no hasta Navidad, pero seguramente hoy y la semana proxt ma, digo aquí exactamente el plan que voy a seguir en cuanto a este análisis de Peirce. Y bien, nuestro estudio va a apoyarse sobre tres puntos. Primer punto: clasificación de las imágenes según Peirce. Segundo punro: ¿cómo pasa Peirce de la noción de imagen a la de signo? O si prefieren, tomando las cosas lite ralmente, ¿cómo pasa de una fenomenología -puesto que el fenómeno es la imagen, el aparecer- a una semiología? Una fenomenología que es la suya y que no tiene nada que ver con la de Russell. ¿Cómo pasa de las imágenes a los signos? Tercer punto: ¿qué clasificación de los signos se descubre en Peirce? Y 118
VI.
Peirce y las caregorias faneroscópicas. Primeridad y segundidad.
con eso no habremos terminado, y habrá una cosa que me incomodará mucho, que espero que los incomode, y es que tendremos -entre comillas- «objeciones» para hacerle a Peirce. Tendremos, por desgracia, tres tipos de objeciones, que haremos con el respeto y la admiración correspondiente: una objeción sobre la manera en que concibe las imágenes, una objeción sobre la manera en que concibe el pasaje de las imágenes a los signos, y una objeción sobre la manera en que concibe los signos. Es decir, tendremos tres objeciones que se refieren al todo. ¿Serán objeciones? No ceso de decirles que las objeciones no tienen ningún interés. No, evidentemente no serán objeciones. Serán ensayos para mostrar que evidentemente Peirce tiene roda la razón en las condiciones del problema que se ha dado, pero que nosotros tenemos otras condiciones de problema que exigen un reajuste de la clasificación, de la doble clasificación de las imágenes y de los signos, teniendo ese reajuste, sin embargo, mucho que conservar de Peirce. Ven entonces mi plan, que anuncio aquí para que puedan seguirme . Así pues, hoy y la próxima vez ya no hablo para nada en mi nombre, sino sostenido por otra
cosa. Hablo o intento hablar en nombre de Peirce. Señalo que en Francia solo tenemos algunos textos de Peirce traducidos bajo el título de Écrits sttr
le signe en las Éditions du Seuil. El tipo que lo hizo, que
por otra parte no conozco, se ll ama Gérard Deledalle, y a mi parecer hace una presentación y un comentario tan excepcional que palia, al menos en parte, la insuficiencia de los textos traducidos. Es el ejemplo de un trabajo de presentación famástico. Tal como les pedí que lean el primer capítulo ele lvfateria .Y memoria, les pido muy vivameme que lean o recorran este libro de Peirce. Comienzo. He aquí lo que nos dice Peirce. Nos dice una cosa muy simple a la que ya estamos habituados. Una vez más, no es un paralelo, por el momento no busco relación entre Peirce y Bergson. No se conocen. Si hay corresponden cias, son ustedes quienes las encontrarán por vuestra propia cuenta y riesgo. Por otra parte las veremos, pero serán involuntarias. Sucede todo el tiempo que un filósofo se encuentra con otro sin conocerlo. Peirce nos dice que partamos de lo que aparece. Partimos de lo que aparece, y lo que aparece es la imagen, el aparecer. Puesto que la imagen, lo hemos visto, no es algo que tenemos en la cabeza. Aquí Peirce es completamente como Bergson, se aferra enormemente a eso: no es algo que tienen en la cabeza o en la conciencia, para nada. Lo que
tanto uno como el otro llaman «imagen» es el aparecer en tanto ral. Ni siquiera digo «
No. Se trata del aparecer en ramo aparecer. He aquí lo que se llama «imagen», donde sea que esté, sea en una conciencia, sea en el mundo, en otra parte, sobre un afiche publicitario, en vuestra cabeza. No importa dónde, desde que hay «el aparecen>, se trata de una imagen. Es lo que todo el mundo llamaba «fenómeno». 119
VI. Peirce y las categorías fnneroscópicas. Primeridad y segundidad. Parte
1¡l
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1 - Imágenes y signos del movimiento.
lo ll�man Bergson lo llamaba «imagen». Tenía razón. Muy a menudo las per�onas comienza que aqm he Pero ... o» «fenómeno». Peirce a veces lo llama «fenómen en todos con esos nombres extremadamente complicados que abundarán como . los ingleses, aquellos que tienen necesidad de inventar de Aquí también un problema... Todos estos son problemas sobre los cuales , ... _ iilosofia la en mteresen searía mucho que reflexionen en la medida en que se palabr�? ¿En Problema: ¿en qué caso un filósofo tiene necesidad de crear una cornentes, qué caso un filósofo puede conformarse con servirse d� las palabras _ o por aunque haga falta renovar sus sentidos? Un concepto siempre �s des1g�ad nene una una palabra. Digo bien: una palabra. Creo que un concepto s1empre no es �o�cept� �n ta. compues palabra una sea palabra que lo designa, aunque o designad O pnncipi en es o concept El cosa. proposicional, la proposición es otra a adecuad son que o an conform por una palabra. Hay casos o conceptos que se conceptos mente designados, con mucha sorpresa, por una palabra corriente. Hay p�abras. que necesitan a cualquier precio, en mi opinión, la creación de nuevas no hab1a com Entre los dos existen evidentemente posibles coqueterías. A saber: Pero cuan�o pleta necesidad ele nueva palabra, pero era divertido i�ventar una. necesano, era n� �ue su�Ie�e se y palabras inventar el se reprocha a la filosofía que ella mientras a, disciplm esta ele grande muy se muestra una incomprensión en los os concept Veo suscita. que ensiones permanece indiferente a las incompr puede se No palabra. una crear ele d necesida que no se tiene elección, hay una hacer nada. Y bien, crearemos la palabra. fo, pero Tomo un ejemplo -porque lo necesitaré- justamente en un no-filóso o, m� concept un «invento que deviene filósofo desde que padece la situación: Y palabra. esa s hace falta una palabra». Lo veremos porque reencontraremo lean, lo que mucho es un autor del que les hablé porque también me gustaría Juana de Arco, por de toria is esa sobre � todo olviden Péguy ele Péguy. Acerca . cl� -y ya ve�emos por Dios (risas), cualquiera sea ese Dios, el que este vmcula 1cle�: nos dice �ue no una repente ele lanza nos qué está vinculado�. He aquí que _mterna! . S�_ son filosofo , lo hay que � h�y simplemente lo eterno y lo temporal, fia filos la y poesia la � vuestro corazón se regocija (rísas). Si hay un lugar donde do all! la tienen algo que ver, es a este nivel. «Lo interna!», dice. Ha encontra art:· Encontra� palabra, ele seguro no le ha errado. Pero es ya un problema de pmt�ra. ¿Que la palabra de un nuevo concepto es como encontrar un color en lo mte:·nal». quiere decir? «Lo eterlll? y lo temporal no me bastan, me hace falt� deCir que Sienten lo que quiere decir. Es interna! por oposición a eterno. Qmere
2
En francés «eterno» tiene la misma terminación que «temporal»: eternel, temporel.
De allí el neologismo interne!. Cf. Charles Péguy, La Tapísseríe de Notre-Dame, 1913. 120
no es lo eterno, o al menos es una eternidad muy especial, una eternidad interior al tiempo. A esta eternidad muy especial que está en el interior del tiempo y que solo existe en el interior del tiempo va a llamarla «lo interna!». Esa palabra designa
W1
nuevo concepto por relación al tiempo. He aquí un caso de una
palabra absolutamente bien fundada y necesaria. Peirce no se contenta con la palabra «imagen» o con la palabra «fenómeno». A veces emplea «fenómeno», a veces emplea «imagen», pero emplea con mayor frecuencia una palabra.griega,fimeron. Dice que las imágenes son el estudio ele
los fonerons. Esto me interesa porque es extraño. A mi modo ele ver, no tiene ninguna razón. Es un caso ele coquetería. En efecto, hasta donde conozco jamás
justificará su empleo de la palabra foneron. Aunque es astrónomo . .. Quizá hay una razón. ¿Por qué foneron antes que «fenómeno»? Voy a sugerir, me parece -no estoy completamente seguro, pero en fin, lo voy a decir como seguro- que si comparan las dos palabras en el uso corriente ele los antiguos griegos -no me
refiero a la etimología, eso produciría problemas mucho más complicados-, fenómeno es mucho más la imagen en el sentido cinético. En on-os términos, es ante todo la imagen-movimiento. Para los griegos el fenómeno está ante todo en devenir, se agita, se mueve, es una imagen cinética que no cesa de moverse.
El foneron, incluso etimológicamente, es aparecer. El foneron es lo luminoso; lo que aparece a la luz. Es menos una imagen cinética que una imagen luminosa. Entonces esto es muy feliz para nosotros, aceptaremos los dos términos. «Fenómeno» o foneron nos vienen bien, puesto que -lo hemos visto, no vuelvo sobre esto- la imagen es inseparablemente imagen-movimiento e imagen-luz. En tanto que imagen-movimiento, es fenómeno, en tanto que imagen-luz es
faneron.
De modo que nos va bien. Entonces continuamos. Peirce nos dice que hay tres categorías de foneron, es decir, que hay tres ca tegorías de lo que aparece. Todo lo que aparece estará bajo una u otra ele estas categorías. Y he aquí que les da nombres insólitos. La primera es la categoría
ele primeridad. Es la primeítas. Peirce conocía muy bien la Edad Media.... No se hablaba ele eso en la Edad Media, pero es un nombre derivado del latín. Si ha habido una correspondencia, se trata ele que en la escolástica tenían toda una teoría de las atenciones primeras, atenciones segnndas, atenciones terceras. Pero evidentemente él lo transforma. Es la primeítas, la primeridad. La segunda categoría es la segunclidad. Y luego, la tercera categoría es la terceridacl. Y no hay ninguna otra. Ustedes dirán: «¡Ah, uno, dos, n-es!». ¿Qué quiere decir eso? Todo lo que aparece se divide en tres categorías: primeridad, segunclidad, terceríclad. ¿Qué quiere decir ese «uno, dos, tres»? leo la página 22 de la edición francesa. Ya nos va a mostrar que es más complicado. . . La primeridad es el modo de se¡: . . No tiene 121
Parte 1
-
Imágenes y signos del movimiento.
VI.
ninguna importancia, podría decir también «aparecen>. Es el modo de ser o de
Peirce y las caregorías faneroscópicas. Primeridad y segundidad.
en su acoplamiento necesario fuerza/resistencia o acción/reacción, define el
aparecer. La primeridad es el modo de ser de lo que es tal que lo es sin referencia
dominio de la segundidad. La imagen es dos por sí misma: fuerza/resistencia,
a ninguna otra cosa3• Presentimos allí a un lógico formal. Roba definiciones de
acción/reacción.
lógica formal. Puede desde entonces asignar un símbolo... en fin, el símbolo de la
Esto es simple. Sin embargo, no nos alcanza. Ni hace falta decir que reconocen
primeridad. «Lo que es tal que es sin referencia a ninguna otra cosa,. Llamaremos primeridad a esa imagen que aparece de modo tal que aparece sin referencia a
allí otro tipo de imagen. Es la imagen-acción. En efecto, una acción remite a una
No hay necesidad de saberlo. No todavía. La segundidad es el modo de ser de lo que es tal que lo es por relación con un segundo, pero sin comidemcíón de un tercero,
de la segundidad.
fuerza a la que se opone una resistencia o a una acción a la que responde una
ninguna otra cosa, es decir sin referencia a otra imagen. ¿Tenemos esas imágenes?
reacción. Lo que llamamos imagen-acción cubre aproximadamente el dominio Peirce nos dice que es la categoría de lo real o que es la categoría de lo actual
cualquiera sed'. Diremos que es otro tipo de imagen. Es una imagen o un aparecer
o que es la categoría de lo existente... Indudablemente, bajo diversos aspectos.
que solo aparece tal como aparece por referencia a otra imagen. Y la terceridad
es el modo de ser de lo que es tal que lo es poniéndolo
en
·Cuáles son estos aspectos? Si intento extraerlos de entre las diferentes expo
�iciones de Peirce, diría que podremos extraer, de la segundidad así definida,
relación a un segundo y a
un tercero1• He aquí las tres categorías llamadas «faneroscópicas>>.
tres caracreres.
Peirce dice que nadie vio esto. De seguro hay personas que han pasado por el
En primer lugar, el carácter del hecho. ¿Y qué es el hecho? Se ve bien que
uno, dos, tres ... Hegel. Pero Hegel no comprendió nada, nada. Creyó que eso
pertenece a la segundidad. El hecho es siempre la expresión de un duelo, duelo
era dialéctica. No vio en absoluto que era lógica. Es muy, muy diferente. No vio
entre la fuerza y la resistencia, duelo entre la acción y la reacción. Por ejemplo,
en absoluto que era una clasificación de las imágenes.
golpeo sobre la mesa; fuerza-resistencia. Ven bien entonces por qué este tipo
Ven entonces que «uno, dos, tres>> ha cambiado regularmente de sentido. No
de imagen es llamada «segundidad>>. Son imágenes de duelo. Peirce multiplica
es una manera de numerar categorías, sino que la primeridad es lo que es uno por sí mismo, es decir que no se refiere a ninguna otra cosa que
a
aún más los términos empleando la palabra <>, palabra derivada del grie
sí; la segundidad
go para designar lo que es dos por sí mismo. Los griegos tenían tres palabras:
es lo que es dos por sí mismo, es decir lo que no aparece tal como aparece sin
mónada es lo que es único por sí mismo; díada lo que es dos por sí mismo;
referirse a otra cosa; y la terceridad es lo que es tres por sí mismo.
tríada lo que es tres por sí mismo. He aquí el primer carácter de la segundidad,
Ustedes me dirán: «¡Qué lejos estamos de nuestras imágenes!». Pero en un
el hecho o el duelo.
rato, van a comprender todo de golpe, voy a mostrarles que estamos muy cerca
¿Pero el hecho, o el duelo, no implica otra cosa? Sí, implica algo previo.
pero que va a haber problemas, problemas muy buenos para nosotros. Ahora
Fuerza-resistencia, acción-reacción, implican un medio en el cual se opera el
veamos en lo concreto. Es nuestro primer objetivo: vamos a ver estas tres cate
duelo. Dos fuerzas opuestas implican un medio. Toda oposición se produce en
gorías faneroscópicas en lo concreto. Y visto que todo esto es bien complicado,
un medio, toda réplica se produce en un medio. Este segundo aspecto ya no es
o va a complicarse, hay que darse la tarea más fácil. Deberíamos partir de la
el hecho, el duelo como hecho, sino el estado de cosas. Todo hecho supone un
primeridad, pero no vamos a hacerlo porque la primeridad es tan difícil... Más
estado de cosas. Es terminología, pero así agrupamos palabras, vemos dónde
vale partir al menos de la categoría más fácil de las tres. Ahora bien, la más fácil
nos conducen ...
es la segundidad, porque todo el mundo comprende de qué se trata.
¿Qué es un estado de cosas? Quizá esto nos haga progresar, porque ustedes
Todo el mundo comprende. En efecto, ¿qué es lo que existe de t;ll modo que
comprenden, no tengo opción. . O mejor, Peirce no tiene opción. Nos ha mos .
solo existe por relación a un segundo? La fuerza. La fuerza solo existe en tanto
trado que el hecho era por sí mismo un duelo, entonces formaba parte de la
fuerza por relación a una resistencia. Y podría agregar, pero es lo mismo, que
segundidad. Cuando dice o cuando nos muestra que el hecho o el duelo remiten
solo existe en tanto acción por relación con una reacción. Diría que la fuerza,
a y presuponen un estado de cosas, hará falta que nos muestre que el propio estado de cosas es por sí mismo una segundidad. Hace falta que el estado de
3
Cf Charles S. Peirce, Carta a bdy Welby ele octubre de 1904.
4
!tlem.
1
122
Idem.
1
cosas sea dos, sino esto no marchará. El hecho es dos por sí mismo, puesto que es relación de la fuerza y la resistencia o de la acción y de la reacción. ¿Pero en qué es dos por sí mismo el estado de cosas? 123
VI. Peirce y las categor!as funeroscópicas. Primeridad y segundidad.
Parte 1 -Imágenes y signos del movimiento.
¿Qué es lo que llamo «Un estado de cosas»? Es una o varias cualidades -re cuerden nuestra introducción precedente del término «cualidad»- en tanto efectuadas, en tanto actualizadas en un medio determinado, en un espacio · tal o cual cosa individuada. «El rojo de esta rosa» es tiempo determinado o en
un estado de cosas. ¿Por qué? Porque el rojo de esta rosa implica también un medio. Implica la tierra sobre la cual crece esta rosa, la semilla que planté, etc., etc. Este rojo, que no se asemeja a ningún otro rojo, el rojo de esta rosa implica
todo un medio. La cualidad de «rojo» es considerada como actualizada, como actualizada en el objeto, esta rosa, con todo el medio que porta esta rosa. Diré
que se trata de un estado de cosas. Por consiguiente, diría que la segundidad contiene el secreto de la individua ción. No es una solución, es un agrupamiento de problemas. Es al nivel de la
segundidad que estaré en mi derecho de plantear el problema de la individua ción. ¿Por qué? Porque todo estado de cosas es individuado. No hay estado de cosas en general. Un estado de cosas es siempre individual. ¿En qué sentido? En
el sentido de que está compuesto por un medio deterniinado, por un espacio
tiempo determinado -tal espacio y tal tiempo, aquí y ahora-, que está compuesto de cosas o de personas individuales. Se entiende que pueden ser colectivos, un agrupamiento que estará individuado. Un pueblo tiene una individualidad. Es entonces el dominio ele la individuación. Yo diré que el estado de cosas pertenece a la segundidad. ¿Por qué? Porque comprende en sí mismo dos: una cualidad o varias cualidades -tal color, tal olor- que son cualidades puras, pero consideradas como actualizadas en un
medio, en un espacio-tiempo, en cosas o personas. Tengo entonces de un lado la cualidad, ele otro aquello en lo cual se actualiza. Es una segunclidacl. Así pues, del mismo modo que el hecho, primer aspecto de la segundidad, era en sí mismo
una seguncliclad puesto que era dúelo, el estado de cosas es una segundidad por sí mismo puesto que es correlación ele una cualidad y de aquello que actualiza la cualid ad . Y al conjunto de la cualidad y de aquello que la actualiza le llamamos «estado de cosas».
Finalmente, tercer carácter de la segundidad. ¿Qué pasa cuando el duelo se ejerce en el estado de cosas? El duelo siempre se ejerce en el marco de un estado de cosas, y en taiuo lo hace modifica o tiende a modificar ese estado de cosas.
A �ste tercer carácter de la segundidacl llamémosle -es una palabra cómoda, le da un estatuto- «experiencia>>. No hablo de una experiencia científica, sino de mi experiencia. La experiencia o la experimentación vivida, mi experiencia, es el conjunto de las operaciones por las cuales, gr aci as a duelos, es decir a en
frentamientos, acciones/reacciones, modifico o tiendo a modificar el estado de cosas. La .experiencia no es menos segundidacl que los otros dos rasgos, puesto
124
que es el pasaje del estado de cosas A al estado de cosas Ji, es decir, al estado de osas modificado. Modificado o restaurado, o pueden concebir todo tipo de � Variantes. Por tanto, al nivel de la experiencia hay también fundamentalmente '
inseparablemente, dos. Ven ustedes que la tabla de las categorías se enriquece. La segundidad com prende la categoría de lo real, expresándose esta categoría simultán eamente en el hecho o el duelo, el estado de cosas, la experiencia. Puedo decir que la c teg ría de o real bajo su triple aspecto -el hecho, el estado de cosas, la expe � � n nc¡ re m�t,e y p lantea y ,nos brinda los medios para resolver el problema de � �-:1� mdJ vl u�cJOn . Tengo all!, entonces, todo un conjunto muy complejo. y me digo a mr n Jsmo, puesto que no me olvido que nuestra tarea no es simplemente � contar a Perrce, que esto nos permite hacer un gran progreso en el análisis de la iU: agen- cción . Y respecto de esto, entonces, discúlpenme, siempre entre � co rlla , drgo que desde mi punto de vista no tengo estrictamente ninguna n:: � «ObJ ecion» que hacer. Podemos conservar todo. Hemos enriquecido, gracias . a Perrce, nuestro análisis de la imagen-acción. Entonces, ahora que hemos captado el análisis intermedio, la segundidad, que er 1� má fácil, ¿qué es o que llama la primeridad? Él mismo nos dice que � � no es fac1l decrrlo. Textos as1 se encuentran en todos los ingleses, pero Peirce ahí ·
�
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se super . N hay que preocuparse, nos dice, no vamos a comprender gran cosa � � en la pnmendad. Hay que sentir, es preciso que sientan. Se trata del famoso llamado al feelíng de todos los filósofos ingleses. Pero en ellos el Jeeling es un
verda ero concepto y un verdadero método filosófico. No puede ser pensada . . -lo pnmero, la pnmendad -, o no puede serpensada de manera articulada. Cito porque esto les a una ide del estilo de Peirce. Ustedes comprenden por qué � no puede er art1 ulada: sr es articulada, hay al menos dos . .Afirme/o, y ya ha � : . su mocencta característi perdtdo ca, pues fa afirmación implica siempre la negación . otra cosa de cualqmer -por tanto, segundidad-. Deténganse a pensarlo y ya se ha esfumado. Es lo que era el mundo para Addn -pero vaya uno a saber, entonces el día en que abrió los ojos a él, antes de que haya establecido distinción alguna
�
�
o ha)'a tomado conciencia de su propia exístencía . .. En efec to, ¿en qué tomo conciencia de mi propia existencia? Todos ustedes lo saben, en el esfuerzo. Es mi triste destino . . . El niño de pecho que nace conoce de esto. Es en el esfuerzo
1
que toma conciencia de su propia existencia y sale de la madre diciendo como los filósofos alemanes: «Yo igual yo» (risas). Fuerza/resistencia. Es ¡0 u r eea el 1�1:11do ? ara -pero Adán no nació, justamente (risas)- el día en que abn� los OJOS a el, an�es de. que �aya estab!ecido distinción alguna 0 haya tomado . conctenc;.a de su prop;. � extstenc;.a -he allz lo primero, presente, inm ediato, ftesco, nuevo... Y puede segun, puede continuar por mucho ti en1 po ;7"; · z 1 ... , ,e¡a , ongnzat,
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Parre
1 - Imágenes y signos
del
Vl.
movimiento.
esp ontáneo, libre, vivo, consciente y eJJanescente. Recuerden ú nicamente que toda descripción que podamOJ hacer solo puede ser folsa6 (risas). Muy bien , perfecto... Pero todo esto es para reírse... En la página
¿Qué es esto?
205 habla más seriamente, pero nos quedan dudas ... Leo len
tamente. Se trata de la primeridad. Entre los fo neron -entre las imágenes, en ronces- hay ciertas cualidades sensibles. Retenemos conforme a lo que podamos comprender, porque el texro va a ser cada vez más raro. ¿Está sugiriendo que
la pri m er idad es quizá la cualidad? ¿No sería la cualidad? D ejamos esto a un
Peirce y las categorías faneroscópicas.
Primeridad y segundidad.
recuerdo el gusto de la quinina, o cuando imagino el gusto de la quinina. No es eso a lo que
se
refiere: me
efiero a las propim w alidades...
r
De acuerdo. Tenemos
confirmación de que la primeridad sería el dominio de las cualidades mismas, independientemente, entonces, de su actualización en un estado de cosas, en un medio, en un espacio. Aquí se vuelve más raro... ¿Existen cosas semejantes? agrega: me refiero a
las propias
Él
w a lidades que son en sí mismas puros puede-ser no
necesariamente realizados8• He aquí que tenemos un segundo carácter encJdenado.
El primer carácter es que son cualidades puras. S egu n do carácter: como estas
ver qué es lo que va a ll amar <
cualidades son ca ptadas independientemente de su actualización -poco importa
ciertas cualidades sensibles como... << ¡ Ufh , nos decimos, <
personas- son desde entonces, no realidades, sino puras posibilidades. Y en
cualidades sensibles como el valor del magenta, el olor de la esencia de rostt... Nos
efecto, nos dirá literalmente que la categoría de la primeridad es la categoría de
lado. Ya vamos
a
Y esperamos «el rojo de la rosa». Pero no dice eso. decimos:
«Ah, bueno, el olor de la esenc ia de rosa está bien>>... el sonido de un
silbato de locomotora ... ¡Pero eso no va!, nos decimos. El sonido de un silbato de locomotora pertenece típicamente a la segundidad , es una cualidad actualizada en un estado de cosas, la locomotora.... el gusto de la quinin a...
También p arece
pertenecer a la segun didad. Y así sigue. T ípicamente inglés todo esto. Mete todo
que estén o no actualizadas en un medio, en un espacio-tiempo, en cosas o en
lo posible. La categoría de la segundidad era la de lo real. Y continúa: De hecho, aunque tal sentim iento... es decir, la captación de una cierta cualidad ... Síganlo bien porque este texto muy b ello no encaja ... aunque
tal sentimiento sea conciencia inmediata, es decir, sea todo lo q ue p u eda haber
de conciencia inm ediat a mente presente... Nos dice que una cierta captación de
de con sin embargo, porque es
en el mismo montón ...
cualidad es una conciencia inmediata, es decir, todo lo que puede haber
tenecería a la segundidad... Esfuerzo/resistencia (risas) Tenemos entonces como
ya hemos visto que el sentimiento no es más que una cualidad, y una cualidad no
la cualidad de la emoción experimentada al contemplar una bella demostración matemática... Claro, evidentemente (risas) ... la cualidad del sentim iento de a mor.. .i Me pregunto por qué el sentimiento de amor no per
primer punto de referencia que la primeridad sería la cual idad. Y Peirce agrega -quizá esto nos guíe un poco-: No me refiero a la sensac ión de
ciencia inmediatamente presente, no hay en él conciencia,
instantáneo. Y recapirula todo en una frase que es un misterio para nosotros: Pues es conciente: es una pura posibilidad;. ¿Por qué una posibilidad no es conciente? ¿Por qué una cualida d no es concieme, cuando acaba de decirnos que es una
expresar actualmente tales se mimien tos. Estamos aliviados, entonces. No se sabe
conciencia inmediata, es decir, todo lo que p uede haber de conciencia imnedia
qué quiere decir, pero al menos estamos contentos de que no quiera decir eso.
tamente presente?
En efecto, la sensació n de expresar actualmente sentimientos es el estado de las
¡No son fáciles!
Y bi en , cuando se dice que l os fil óso fos in gl eses son fáciles ... O bien nos decimos que no es eso lo que quiere decir, o bien
cual idades actualizadas en un estado de cosas, y eso pertenece a l a segundidad.
que intenta describir algo inefable, o bien que tenemos que releer el texto, que
Entonces está diciéndonos -y es to nos complace, nos alivia- que hay cualida
es
des que podemos captar independientemente de su actualización en un estado de cosas. No es entonces el so nido del silbato de la locomotora aquell o de lo que Peirce quería hablar. Pero
entonces, ¿por qué dijo el sonido del silbato de la No me refiero a la
lo com o tora ? Se vuelve muy curioso, es la p e rvers i dad inglesa . ..
semación de expresar actualmente tales sentimientos, sea directamente, en una sensa ción, o incluso en la memoria o en la imaginac ió n. Por ejemplo, cuando digo que
Peirce, Collected l'apers, op. cit. Volumen 1, 3. A Gué'ss §l. Trichoromy, 357. 7 Charles S. Peirce, Ibídem, III. Phenomenology, 2. The Caregories 6
Charles S.
Qualities ofFeeling, 304.
126
at
in
rhe
Riddle,
Derail, §4.
absolutame me riguroso. Todo lo c u a l no impide que, por incoherente que nos parezca el texto a pri
mera vista, nos
h aya puesto en camino. También la primeridad iba a tener tres
caracteres: cualidad, posibilidad , pura conciencia in m e dia ta. Comienzo por el último porque todo depe nd e rá de eso. que comprenderán todo. El aúo pas ado
Si se comprende, creo
daba un ejemplo que voy a retomar aquí,
siguiendo mi idea de reto mar para llegar más lejos. Daba un ejem plo que me había gustado mucho porque me hacía comprender... Hubiera p odido cambiarlo, pero
8
Idem.
9
lbidem,
Ill. Phenomenology, 2. The Caregories in
Derail, §6.
A
Definirían
of
Feeling. 31 O.
127
Parte
1 -Imágenes y signos del movimiento.
ves� do rojo!» ;
me parecía muy claro. Le digo a mi novia: «¡Qué bella estás co� ,tu _ Digo que es una conciencia <. Ahora tiene un vestido negro -es m1 segundo ejemplo-. La miro y le digo: «¡Qué bella estabas de rojo el ano pasado!». Es una conciencia que llamaremos <
!
negro, y le digo: «¡No te pusiste tu bello vestido rojoh>. Es una concienc a que _ llamaría «juzgante». Es un juicio, una proposición, no es w1a percepc10n, no es un recuerdo. Quizá es preciso que yo recuerde que ella tenía tal cosa, pero
«No te pusiste tu bello vestido rojo» expresa una proposición y un jtúclo, una proposición que afirma y que, más bien, niega algo. «Lo que te pusiste no es tu bello vestido rojo» es un juicio, es una conciencia juzgante. Y supongan luego
que ella jamás tuvo, incluso, un vestido rojo. La miro y digo: «¡Qué bella estarías de rojo!». Es lo que llamaremos una conciencia «imaginante». ·Qué puedo decir de todas estas conciencias? Son conciencias mediatas. Van ¿ . . a ver que comprenderemos todo lo que nos d1ce Pe1rce. ¿por que son med"latas.? Todas tienen en común el apuntar hacia algo a través de otra cosa. Apunto al
'
�
rojo a través del vestido, sea el que tiene cuando digo «¡Qué bella est s d� roj�!», sea el que ya no tiene, sea el que jamás tuvo, no importa. Toda conc1enc1a, ana
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1: !
damos «reah, es mediata. Es decir, pertenece a la segundidad. En efecto, apunta hacia algo a través de otra cosa. Es un ejemplo tÍpico de segundidad. Es ent�nces mediata, real, y por eso mismo diádica, sometida al régimen de la segun 1da .
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Ahora hagamos un esfuerzo. ¿Qué hay de común entre todas estas conCiencias mediatas y reales? Lo que hay de común en todos los ejemplos que he dad�, en todas estas conciencias mediatas y reales, es la conciencia inmediata del roJO. Y de ningún modo del rojo en general. De ese rojo. ¿Qué quiero decir? ¿Podré decir «de ese rojo individual»? Y bien, no tenemos suerte, Peirce se olvidó lí de c rear _ w1a palabrá. Es curioso, no comprendo, no comprendo lo que paso, no t1�ne una palabra. Nosotros la tenemos. Ventaja incontestable, tenemos m;a. ¿Que es , ese rojo? Si digo que es un rojo individual, me perd1 de entrada filosoficamente : me perdí; no tengo más que detenerme, que irme, es una met1da de p�ta -h�y metidas de pata filosóficas-. Otro podría decirlo, si tomara otra termmolog1a,
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pero yo me reservé «individuación» para la segundidad. Es preciso que me atenga a eso. Me pareció que lo individual o lo individuado eran los estados de cosas,
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las cosas y las personas que entran en los estados ele co�as. o me saldré de al í. Entonces la rosa que posee ese rojo es, claro, una rosa mdlv!clual, pero ese tOJO no es una cualidad gen�ral, y sin embargo no puedo llamarlo <
las ciencias. Es el término «singularidad» y el adjetivo «singular>>. Digo que está autorizada por la ciencia más que por la lógica porque para la lógica lo singular
VI. Peirce y las categorías faneroscópicas. Primeridad y segundidad.
es el individuo como tal, lo cual no nos serviría; es el individuo (mico en su especie; o considerado como único, es decir el individuo como designado por un nombre propio. Eso, entonces, no nos va. En cambio, hablo de las ciencias porque las matemáticas y la física emplean la expresión singularidad/punto
singular, y las singularidades de una curva, por ejemplo, no se confunden en absoluto con una individuación.
No es de esto de lo que hablo, pero hay un libro extremadamente interesant e de un filósofo contemporáneo que se llama La individuadón10• Su autor es Gilbert
Simondon. Resumo muy brevemente su tesis. No tiene nada que ver con Peirce, no tiene nada que ver con nuestros problemas, habla de algo completamente distinto. Pero encontramos que su respuesta a su propio problema de la indivi
duación -¿cómo es posible la individuación?- es la siguiente: la individuación se hace siempre en un campo preindividual que ella supone. Las operaciones de individuación se hacen siempre en un campo preindividual que ellas suponen. Ese campo pre.individual es un campo que la física designará como «potencial».
Es
Wl potencial en el sentido en que la física habla de energías potenciales. Es decir, ese campo consistirá en una distribución de potenciales en un campo físico,
no teniendo nada que ver esos potenciales con cuerpos individuales. Es energía potencial, únicamente potencial. Y esos potenciales serán las singularidades del campo, serán los puntos singulares. Un campo físico o un campo matemático
conlleva, en tanto tal, en tanto campo, una repartición de sirlgularidades. Lo cual me hace avanzar enormemente, puesto que tengo allí un doblete de nociones que me van a servir mucho: potenc�al, singularidad. Me ayudan si las pongo en relación con las nociones de Peirce. Él nos hablaba de la cualidad, de la posibilidad. ¿Es esa posibilidad solamente lógica? El propio Peirce empleará
la expresión de «potencial». <
posible. Es un posible dinámico, dinamizado. Es un posible energizado. ¿Y qué es la cualidad? No es algo general, y sin embargo no puede ser individual. Lo individual pertenece a la segun didad. Las cualidades en cuestión son cualidades
singulares. Tienen tma singularidad. Es ese rojo y no otro rojo. La cualidad en sí misma es singular. «En sí misma» quiere decir «independientemente del estado de cosas que la actualiza», siendo este estado de cosas que la actualiza .individual
y no singular.
Progresamos cada vez más. La cualidad pura, ese rojo, es la conciencia inmediata del rojo, de ese rojo, de esa cualidad singular. Ese rojo es la conciencia inmediata de esa cualidad singular en tanto está. implicada, envuelta en toda conciencia real
10
128
Gilbert Simondon, La individuación, Cactus/La Cebra, Bs.As. 2009.
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Parte 1
VI.
- Imágenes y signos del movimiemo.
de ese rojo, una vez dicho que las conciencias reales de ese rojo jamás son por su cuenta inmediatas ni singulares, sino mediatas, reales e individuales. En otros términos, la conciencia inmediata de ese rojo es el punto de convergencia de rodas mis conciencias reales: «¡Qué bella estás de rojo!» -concienci::t perceptora-;
«¡Qué bella estarías de rojo!>> -conciencia imaginante-; «¡Qué bella estabas de
rojo!>> - conciencia memorante-; «¡No te pusiste tu vestido rojo!>> -conciencia jutgante-. La convergencia de todas las conciencias mediatas que por su cuenta
cosas, sino en su singularidad propia, exista o no, es decir, independientemente de la cuestión de saber si se actualiza o no. Será la conciencia inmediata de la esencia de rosa tal como está comprendida en rodas mis conciencias mediatas que recuerdan, que perciben, que imaginan, que juzgan el olor de la esencia de rosa. Lo mismo con el gusto de la quinina. Es ese amargor que no es el amargor de... eh ... de ... Es ese amargor que no es el amargor de ... eh. . . (rúas) ¿Qué es lo que parece espinaca y es amargo? ¡El estragón!
son mediatas y reales, lo que cada una de esas conciencias envuelve en sí misma,
Intervención: La acelga.
es la pura conciencia del rojo. Pero justamente, las conciencias mediatas reales no pueden jamás presentar esta pura conciencia del rojo. En otros términos, la conciencia inmediata del rojo dado no es dada ni inmediata. Ustedes me dirán que esto es una payasada: ¿por qué jugar con las palabras? No son juegos de palabras, es el rigor del concepto. Es ahora o nunca el momento de recordar que Bergson intitulaba su primer libro Ensa_yo sobre los datos inmediatos de la conciencia'' pero, si lo leíamos bien, nos enterábamos rápido de que los datos inmediatos de la conciencia no eran por naturaleza ni inmediatamente dados, ni dables inmediatamente. Y ustedes comprenden por qué. Lo que está dado en mi experiencia es la segundidad, son
concienci as reales, son conciencias ya cualificadas, son conciencias en las cuales la cualidad ya está actualizada en estados de cosas. Pero estas conciencias reales envuelven una conciencia inmediata que no es real y que jamás está dada. ¿Qué es? ¿No es real? No, es la energía potencial de la conciencia. Yo diría que es po sible. Pero no se realiza. Si se realiza, cambia de naturaleza, deviene conciencia mediata, conciencia real. Todas las conciencias reales que se dan algo se lo dan mediatamente, y presuponen, envuelven una conciencia inmediata que nunca está dada y sin embargo esta ahí. No está dada, no es real. Es puro posible, es potencial, es un potencial. Es la energía potencial de roda conciencia. Yo diría entonces que ese rojo es una cualidad independientemente de todo estado de cosas que la actualice. Siendo una cualidad, es una potencialidad. Siendo una potencialidad, es una conciencia. Las tres nociones se encadenan completamente. Puedo ahora, entonces, releer con la conciencia tranquila el final del texto. Y espero que nos parezca una página espléndida. Pero lo releo todo, puesro que todo nos resultaba dificultoso. Entre losfoneron -entre las imágenes- hay ciertas cualidades sensibles como el valor del magenta. . . De acuerdo con el valor del magenra, dejémoslo... el olor de la esencia de rosa. . . De acuerdo, pero es este olor al que voy a considerar no como actualizado en la esencia de rosa, lo cual sería un estado de
Peirce y las categorías faneroscópicas. Primeridad y segundidad.
Deleuze: ¡La acelga! Es ese amargor que no es la amargura, no es el amargor de la acelga. Pero considero ese amargor independientemente de su actualiza ción en la acelga, o independientemente de su actualización en la quinina. Es
ese amargor como singularidad, independientemente de la cuestión de saber si está actualizado en el estado de cosas «acelga>> o en el estado de cosas «quinina>>. !C��pren en? Hay una singularidad de la cualidad antes de que haya una , del mdividuacton estado de cosas que actualiza la cualidad. Aún más, puede ser que no haya individuación del estado de cosas que actualiza la cualidad si no hay una singularidad de la cualidad misma. Las cualidades no son generalidades ' son singularidades.
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Continúo con el texto. No me refiero a la sensación de expresar actualmente
tales sentimientos... Evidentemente. Expresar actualmente estos sentimientos es obra de las conciencias reales y mediatas. (... ) me refiero a las propias cualidades
que son en sí mismas puros puede-ser no necesariamente realizados. Es decir, a ese amargor, que se1 á el de la acel a cuando la acelga lo actualice, pero del cual tengo : ? _ _ _ mmed1ata t�na concienCia baJO el modo del puro posible. Ustedes me dirán que SI no hubiera acelga, jamás la hubiera tenido. Esa no es la cuestión. La cuestión
es saber si ese amargor, esa cualidad pura, existe independientemente de la acel�a. Si hicieran esa objeción, no habrían comprendido nada, puesto que esa cualidad pura no existe. No pertenece a la categoría de la existencia, pertenece no
a la categoría de lo posible. Es el estatuto de lo posible. La cuestión Peirce no es de dónde viene lo posible. ¿Lo posible deriva de lo existente, de lo real? Esa cuesti n no nos interesa. Hacemos lógica, decimos que venga de donde venga
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lo posible, nene un estatuto y una consistencia que no es la de lo real. ¿Cuál es _ su consistencia? Lo posible es un potencial singularizado que se distingue de
roda realidad individuada.
Pu�de entonces continuar. Escuchen bien aquí, porque ahora supongo que debenan comprender todo: aunque un sentimiento sea conciencia inmediata es
Í
decir, sea todo lo que pueda haber de conciencia inmediatamente presente -se vue ve 11
130
Henri Bergson, Ensayos sobre /o,- datos inmediatos de la conciencia, op. cit. 131
Pane
1 Imágenes y signos del movimiento. -
clarísimo- no hay en él conciencia, sin embargo, porque es instantdneo. Lo cual
forzosamente quiere decir que es a la vez conciencia pura e inmediata, pero no _ hay en ese sentimiento conciencia puesto que toda conc enc a sobre� tendi -:do: real- es por naturaleza mediata. Es solamente la conciencia mmedlata, tal . como está envuelta sin estar dada, como puro posible o como puro potencial,
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a través de toda conciencia real actual. Es muy bello este estatuto de lo posible. ¿Comprenden?
. Intentemos ir un poco más lejos. Desde entonces es preCiso que opongan
potencial a actual. Observen nuestro juego de oposición: la primerida
� será
lo posible por diferencia con lo real. Pero ven que se ha superado por leJOS la definición «lo posible es lo que puede existir, es lo que pu�de de e _ r reah. � �� Se ha dado una consistencia a lo posible en tanto tal. De alh la pos1b1hdad de una lógica trivalente. No existirá solamente lo verdadero y lo falso, existirá lo posible. Allí estalla toda la lógica, toda la lógica bivalente. Pero en fin, eso ���ro. y bien, ¿qué es esa imagen de primeridad? No nos cuest r onocerla. Aqm � �� también conservamos todo, no hay, a mi parecer, ninguna obJecwn que hacer. Al
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contrario, nos hace dar un paso muy grande hacia adelante. Es la imagen-afección. El afecto es precisamente esta conciencia inmediata o esta cualidad pura que . puede ser tanto cualidad de un amor, es decir de un sent iento, como cu 1dad
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de una percepción -ese rojo-, como cualidad de una acc n, pero que c n rdero �� � � independientemente de su actualización en una percepcron, en un s ntlmtento, � en un comportamiento. Comportamiento agresivo: hay una cual1dad de se � . comportamiento que puedo considerar independienteme te de su actual1zac10n � en ese mismo comportamiento. Esa agresividad, ese agres1vo es el afecto. Desde entonces, las cosas pueden tener afectos tanto como las personas. Evidentemente. Y las acciones pueden tener afectos tanto como las cosas y las u se relaciona con una � � acción, una percepción, un comportamiento, un sent1m1ento, on todo lo le ; �� _ o de la accwn quieran, pero que considero independientemente de la percepc10n
personas, una vez dicho que el afecto es la cualidad
que la actualiza.
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Ejemplo que espero nos haga avanzar. Estoy aterrado Experimento est terror : : . m eclo s1 gu a1 ¿Por qué? Porque estoy frente a un precipicio. Tengo m1eclo. � � está en mi conciencia a título de dato mediato, a título de concienCia mediata. a
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Est�e
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través de este miedo me inclino hacia el precipicio que me atrae y me rechaza al mismo tiempo. Sacudo los brazos y caigo... De acuerdo, pero hay también este terror como cualidad pura. Desde luego, este terror como cualidad pura encu�ntra su causa en el precipicio. Pero en tanto efecto, desborda �u causa. Es dec1r, yo _ no diría que existe, sino que es un potencial o tiene una smgular1dad que no se 132
VI. Peirce y las categorlas funeroscópicas. Primeridad y segundidad.
explica por el precipicio. Diré pues que el terror o lo terrorífico es una cualidad pura que se actualizará en una persona aterro rizada. Cualidad de acción o cualidad de cosa. Intent emos mezclarlas para ir más rápido. Hay un cuchillo. Es una cosa. Lo percibo, puedo recordarlo, puedo imaginarlo, etc. En tanto portador de acción , puede hacer muchas cosas. Puede cortar pan, puede matar una persona... ¿Qué más puede hacer? Bueno, no está mal para empezar: cortar pan o matar una persona. Todo eso se comprende. Imagen-cosa: el cuchillo está allÍ, sobre la mesa. Imagen-percepción. Lo tomo y dudo, me digo: «¿Voy y mato o no? No, mejor corto pam (¡·isas). Corto pan. Es una acción. ¿Pero qué decir del filo11 del cuchillo? ¿Tiene un sentido? ¿Qué es el filo del cuchillo? ¿Cómo es que podría atribu ir tal cosa? Déjense fascinar por las palabras ... ¡qué cosa rara es el filo del cuchi llo! Hay razones para fantasear... ¿Dónde van a encontrar eso en la cosa? Usted es me dirán que es el límite. Jus tamente la filosofía no ha cesado de cargar con la cuestión del límite: ¿qué es un límite, qué es el límite de algo? No nos saldre mos tan fácilmente de la cuestión de decir qué es el filo del cuchíllo. ¿Es lo mism o que «ese cuchillo es azul»? <
12
Aquí «fi]o, debe entenderse en el sentido de «cualidad cortante del cuchillo,, La palabra usada por Deleuze es precisamente coupant, cortante. 133
Parte 1
-
Imágenes y signos del movimiemo.
que el afecto es la cualidad considerada independientemente de su actualización en un estado de cosas. ¿Por qué, entonces, las cosas no actualizarían afectos tanto como las personas? He aquí que el cuchillo actualiza el filo del cuchillo tal como la Aor acmalizaba el rojo de esa Aor. El rojo de la rosa, ese rojo de esa rosa, ese rojo singular de esa rosa individual era un afecto común a la rosa y a mí. Y el filo del cuchillo es un afecto común al cuchillo y a aquel que lo usará, es decir, que acrualizará ese afecto para hacerlo pasar al dominio de la segundidad. Pero en sí mismo el afecto no es de la segundidad. ·Y qué dirán que es el filo del cuchillo, sobre el cual no hemos terminado de
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fan asear? Dirán que es algo muy extraño y que pertenece al orden de la cosa más misteriosa del mundo. Y esto nos hace añadir a lo que decía Peirce un carácter más, que hay que llamar «los acontecimientos». Hay que decir que esto nos fuerza a descubrir en el acontecimiento algo insólito. El filo del cuchillo es, en el acontecimiento, la parte de lo que nunca ha terminado de producirse y de lo que nunca ha comenzado a suceder. ¿Por qué? En efecto, cuando considero lo que comienza a suceder en un aconteci miento, digo «Corto pan>>, «voy a cortar pan>>, o «voy a matarte>> , <> . Comienza el acontecimiento. He cortado el pan, retiro el cu chillo y lo limpio, teniendo cuidado con lo cortante [tranchant] del cuchillo, que nunca ha comenzado ni nunca ha terminado como pura potencialidad. Ustedes me dirán que sí ha comenzado y terminado, que alguien le dio lo cortante al cuchillo. Sí, alguien se lo dio. Se llama el «afilador>>. ¿Pero qué hizo el afilador? No hizo más que actualizar una cualidad en un estado de cosas. Le dio lo cortante al cuchillo. Pero yo no les hablo del cuchillo, de lo cortante tal como está actualizado en el cuchillo por la acción del afilador. Les hablo de lo cortante del cuchillo tomado en sí mismo. Como tal, lo cortante del cuchillo no ha comenzado con el acto de cortar y no ha terminado con el resultado de haber cortado. En efecto, puedo muy bien retomar y volver a cortar pan; puedo retomarlo, si todo va bien, y volver a matar una persona. Entre los dos, entre mis dos homicidios, entre mis dos rebanadas de pan, lo cortante del cuchillo siempre habrá estado allí pero nunca habrá terminado ni nunca habrá comenzado. Es la parte eterna del acontecimiento. ¿Hay entonces una parte eterna en el acontecimiento? ¿Qué puede ser la parte eterna del acontecimiento? ¿Habría dos parees del acontecimiento, y sin embargo sería el mismo acontecimiento? Sí, es' el mismo acontecimiento pero hay dos partes del acontecimiento. Sí, es el mismo acontecimiento y sin embargo hay dos acontecimientos en todo acontecimiento.
Vl. Peirce y las categorías faneroscópicas.
Primeridad y segundidad.
161 -pero esto está en toda la obra de Blanchot-: La parte del acontecimiento que su
consumación no puede realizar..
.
13
¡Ah, eso me interesa! Es una fórmula poética,
de acuerdo, pero puede ser que la poesía nos hable allí de la filosofía. La parte
del acontecimiento que
su
.
consumación no puede realizar. . Yo diría también «la
parte en el acontecimiento de lo que desborda su propia actualización>>. Podría decirlo así, no hay cambio. La fórmula de Blanchot es más linda, la mía está más acorde al estado de nuestro problema: «La p a rte en el acontecimiento -para señalar bien que no son dos acontecimientos, aunque en cienos aspectos sean dos acontecimientos ... pero tampoco lo son- de lo que se sustrae a la actualización>> . Ahora bien, ¿no hay en todo acontecimiento esta parte que desborda la actua lización o la consumación? Blanchot piensa ante todo en la muerte. Dice que hay dos muertes. Solo que estas dos muertes están, sin duda, muy mezcladas. Hay una muerte que nos sucede: ¡pum! Hay una muerte que es la muerte presente. Y esta muerte es, al mismo tiempo, la muerte instantánea. Es en ella que pien
so -conciencia juzganre- cuando digo «todos los hombres son morrales>>, es la que imagino cuando imagino que voy a morir, es la que percibo cuando muero. Pero incluso cuando la percibo y muero efectivamente, actualmente, ¿capto la verdadera muerte? Blanchot nos dice que no. Es extraño, la verdadera muerte es aquella que no ha terminado de suceder y no cesa de terminar. ¿Por qué? Es en la muerte la parte de lo que desborda la actualización, la consumación. Yo creo que es dramatizar un poco las cosas, porque Blanchot tiene la idea de que solo la muerte tiene eso. Pero una vez más, el cuchillo de pan lo tiene. La mesa lo tiene. Cada uno de nosotros lo tiene. ¡Cualquiera lo tiene! Es incluso lo que hace a la grandeza de cada uno, o su oportunidad de no ser olvidado, la posibilidad de ser, cada uno de nosotros, un acontecimiento. Es que al mismo tiempo que algo se actualiza en nosotros -esa es nuestra parte más perecedera-, hay algo que quizá entonces está mucho más ligado a una muerte imperecedera, a una muerte que no termina: esa parte del acontecimiento que desborda su actualización. Bueno, es confuso ... Apelo al sentimiento. ¡Y cómo hablar de b primeridad sin apelar al sentimiento!, nos decía ya Peirce. Apelo a impresiones en ustedes. Apelemos todavía a un autor que va a ser más claro, sobre todo porque sospecho fuertemente que Blanchot no lo cita demasiado pero lo conoce mucho, aunque más no sea por sus orígenes católicos y por la importancia que tuvo para toda la literatura francesa en su época. Es evidentemente Péguy: Péguy tiene ese li bro extraño, con su estilo extraño, su manera de hablar, de escribir, que solo se
Leo un texto muy conocido de un autor que no tiene nada que ver con Peirce, de un autor que nos habla de la muerte, Blanchot. Es El espacio literario, página
13
Maurice Blanchot, L'espace litteraire. Gallimard, pág. 161. [Trad. Cast.: El espacio
literario, Paidós, Bs.As., 1970]. 134
135
Parte
1 -Imágenes y signos del movimiento.
encuentra en él; libro sobre la historia que intitula Clío14, cuya cuestión es qué es la historia, qué es la memoria, etc. Y que se presenta como un discurso que Clío en persona -es decir, la diosa de la historia- le daría a Péguy en persona, de modo que Clio le dice, por ejemplo: «Mi viejo Péguy», etc. Dice con amor -pues si alguien ha capeado el (·Cómo comienza el libro? ese es Péguy-, es prodigioso: «Homero literarios, textos grandes los de o sentid escrito tal y cual cosa, y no se ha aca ha Hugo <> la ha escrito .
.
bado de reflexionar y de meditar sobre eso>>. Entonces se retoma, con su estilo a repetición: «Y Víctor Hugo ha escrito Les Burgraves. Y Péguy -es Clío quien
habla-, tú no has acabado de reflexionar sobre eso. Péguy, tú no has acabado de meditar. Hugo ha escrito Les Burgra veS>>... Y eso se encadena en una especie
ele serie letánica que comienza a marearnos, a obsesionarnos. Como yo lo hice infinitamente peor... No, les propuse otro tipo ele letanía, un tipo de letanía más moderna, más secta a la americana, en la que todo se escandiría bajo el filo del
cuchillo (risas)... hasta que se comprenda algo: el zen. Entonces estaríamos sobre el filo del cuchillo. Y luego se terminaría, les dada un cuchillazo de acuerdo con
la técnica zen. A todos. Es formidable, piensen en eso. Para la próxima vez traeré un cuchillo para pan (risas).
Bueno, ¿me siguen? Nos dice Péguy: Hay una consumación que nunca ha acabado de ser consumada15• No está lejos de la fórmula de Blanchot: La parte del acontecimiento que su consumación no puede realiz a ¡; ¿Qué es una consuma
ción que nunca ha acabado de ser consumada? Es un acontecimiento. Homero
escribió lallíada. Es un acontecimiento. Tuvo su actualidad, no ha cesado de ser actuaL Es eternamente verdadero que la Ilíada fue escrita. Pero hay otro acon
tecimiento u otra parte del acontecimiento. Este acontecimiento que se ejecutó aquí y ahora, en tal momento, en tal sitio del espacio, en el mundo griego, es el estado de cosas. ¿Pero qué pasa para cada lector que lee por primera vez, que por
primera vez se apodera de la Ilíada y la lee? Ustedes me dirán que la ha vuelto a consumar en otro estado de cosas. Por supuesto, no escribe, no es él quien la hizo. Eso no impide que una lectura sea una actualización. La re-consumación
en un estado de cosas completamente distinto. Por ejemplo, en el siglo XX. Si le gusta el texto, se dice con estupor: «No ha perdido nada ele su actualidad». No importa, hace otra cosa. Puesto que esa reactualización es una consumación que nunca ha acabado de ser consumada. Pues será preciso que remita a otro lector, del cual no conozco cuál es el estado de cosas. Y exactamente como Peirce nos
14
Charles Péguy, Clío: Diálogo entre la historia y el alma pagana, Cactus, Buenos
Aires, 2009.
15 Cf. Ibídem, p. 31.
136
VI. Peirce y las caregorlas funeroscópicas. Primeridad y segundidad.
hablaba hace un momento de la cualidad de un razonamiento matemático, yo hablaré de una cualidad propia a la 1/íada, independientemente de las actuali zaciones de la !liada en cualquier estado de cosas. Y por supuesto, esta cualidad propia a la !liada jamás hubiera sido concebible si la !liada no hubiera sido escrita efectivamente. Eso no impide que, una vez escrita, haya una cualidad de la !liada que es una cualidad pura, un puro afecto, un puro potencial, una pura singularidad que no se confunde con ningún estado de cosas, incluido el estado de cosas que la produjo. Y Péguy nos dice en Clio que sucede como si hubiera dos acontecimientos coexistentes -sobrentendiendo que solo forman uno-, y uno es tal que ustedes pasan a lo largo del acontecimiento16• Es como una coorden ada. «Lo siguen a lo largo)), dice. De hecho, podemos corregirlo nosotros mismos -pero esto no im porta mucho-: es que se puede estar en el estado de cosas; ustedes pueden estar apresados dentro, en el acontecimiento-estado de cosas. Desde entonces, es él quien se desplaza, el que evoluciona y los arrastra. Entonc es no son simplemente el paseante frente al estado de cosas, están completamente apresados en el estado de cosas. Digamos, para mayor simplicidad, para no complic ar demasiado, que es el eje horizontal según el cual siguen a lo largo el acontecimiento. Digamos _ mente sencilla que ustedes lo siguen a lo largo al mismo tiempo que él se alarga. Eso es el dominio de la actualización. Peirce diría que es el dominio de la se gundidad. Blanchot diría que es la parte del acontecimiento que se deja agotar por su actualización. Luego hay otro eje, hay un eje vertical. Y evidentemente Péguy veia el ejemplo típico en las genealogías, en las genealogías a la vez hugoles cas, de Víctor Hugo, y sobre todo de la Biblia: «Y fulano engendra a mengano que engendra a zutano que engendra a perengano>>. Ese era el secreto de la letanía. Eran las generaciones. Se dirá que las generaciones están del lado de los estados de cosas. No. Las gene raciones históricas lo están, pero no la generación bíblica. Observen que vuelve la cuestión de la fe... pero no es eso lo que me importa. Si fuera piadoso, si fuera religioso, si fuera católico o si fuera cristiano, diría: «No es difícil, la primeridad es la fe. La conciencia inmediata que nunca está dada, siempre envuelta en toda conciencia mediata, es la fe)). Podría llamársele la «creencia)). Yo estoy dispuesto
a decir que se trata de la fe, solo que la fe no tiene ninguna relación con Dios. Hay quienes ven en ella una relación con Dios, entonces más vale emplear otra palabra, porque «fe)) se presta a equívocos. Pero después de todo, una palabra corta causaría un buen efecto, así que diremos que es la fe. Para un hombre re ligioso, que por ejemplo cree en la Biblia, «Y Adán engendr ó a ... que engendró 16
Ibídem, p. 248.
137
Parte 1
- Imágenes y signos del movimiento.
a ... que engendró a... que engendró a . .. >> no es una sucesión en el tiempo -ese sería el aspecto estado de cosas-, puesto que, al contrario, cada generación está, por derivada que sea, por lejana que sea, en una relación inmediata con el primer hombre -desde entonces, con Jesús-. Y ese es el sentido de la letanía. La letanía de las generaciones parece perrenecer a la sucesión temporal, es decir a la sucesión de los estados de cosas. Para nada. Es la otra parte del acontecimiento. A saber: sea cual sea la generación
a
la que pertenezcan en el orden del tiempo, están en
una relación inmediata con Adán, con Cristo, con el pecado, con la ... ¿cuál es la palabra exacta según Cristo que nos salva del pecado?
Intervención
1: El rescate.
Deleuze: El rescate, sí... Pero hay otra palabra distinta a «rescate)). Intervención 2: La redención. Deleuze: ¡La redención! ¡Eso es! ¡Vaya, tenía que ser un japonés el que lo diga! {risas) ¡Es formidable! ¡Es fanrástico! En la tele se hubiera ganado todo . . . (risas) . Bueno, ¿comprenden el otro aspecto del acontecimiento? Asciendo vertical mente en el acontecimiento. ¿Y qué nos dice Péguy en una página espléndid a, qué va a decirnos de esta ascensión vertical que es representada por las generacio nes bíblicas, en las que cada vez se afirma lo inmediato a través de las mediacion es?
Esto lo leo porque si no van a creer que invento. Y aquí también se trata del gran estilo Péguy. Resumo el conrexto. Hay cosas muy curiosas, dice, hay cosas que nos suceden. Por ejemplo, acontecimientos extraordinarios, muy important es, la guerra... o... no sé ... una situación fea en la que me metí, o una situación muy
buena que me sucede... me enamoro, ya no estoy enamorado ... en fin, cosas como esas. Y luego hay períodos totalmente chatos, en los que no sucede nada. Y Péguy dice que es extraño, porque es generalmente en los períodos en los que nada sucede que se producen los verdaderos cambios. Se despiertan una mañana -no sucede todos los días- y lo que era un problema ya no es en absoluto un problema. Y se dicen: u¿Pero qué es lo que me llevaba a encontrar eso importante? ¿Pero qué importancia tiene todo eso?>>. En el '68 muchas personas tuvieron esa conversión colectiva, ese giro: uMi cabeza andaba mal. Yo creí importante esto, aquello... pero ¿qué importancia tenía?». Pasaban cosas en el '68, pero incompara bles con lo que pasaba en las personas. Era muy extraño. A veces era lo peor, a veces
no estaba mal. De repente sentimos que ya no somos los mismos condenados. Nada ocurre. Nada ha pasado. Y de repente sentimos que ya no somos los mismos 138
V l.
Peirce y las categorías faneroscópicas. Primeridad y segundidad.
condenados. No hubo nada. Y un problema wyo final no velamos,
un
problema sin
salida, un problema contra el cual todo un mundo chocaba, de repente ya no existe . más, y uno se pregunta de qué hablábamos ames. Y es que en lugar de rmb1r una solución ordinaria, una solución posible de encontrar,
rse
problema, esa dificultad,
esa imposibilidad acaba de pasar por un punto de resolución ftsico, por así decir. En lugar de recibir una solución ordinaria. . . : es decir, desde un estado de cosas una :
modificación de un estado de cosas, que vimos formaba parte de la s e gund 1 dad; se habría modificado el estado de cosas p a ra resolver el p robl em a. Bien, aquí no se trata de eso. ( . . ) en lugar de recibir una solución ordinaria, una solución posible de encontrar, ese proble m a, esa dificultad, esa imposibilidtul, acaba ele pasar por un punto de resolución ftsico, por así decir. Por un punto de crisis. Y es que al mismo
:
tiempo el mundo entero pasó por un punto de crisis ftsico, por así decir. Hay pun os
críticos del acontecimiento como hay puntos críticos de temperatura, puntos defimon, de congelamiento, de ebullición, de condemación, de coagulación, de cristalización.
Y hay incluso
en
el acontecimiento estados de sobrefusión -todos estos términos
son � omados de la física- que no se precipitan, que no se cristalizan, que no se
determinan más que por la introducción de
zm
fragmento de un acontecimiento
fi.tturol7. En efecto, eso sucede muy a menudo: hará falra un acontecimiento futuro, que opere como un punto de sobrefusión, para resolver completamente, es decir, para hacer que literalmente ya ni siquiera exista una dificultad en la cual
se enredaron por años. Tienen entonces vuestro eje vertical del acontecimiento. Y no fuerzo el texto
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de Péguy. ¿Cómo define el eje vertical en el cual no r mont an el cur o e lo . acontecimientos, sino que ascienden como en el Intenor del acontecumento.
Lo define por pmas singularidades. En efecto, ¿ qué es lo que los físicos llaman «Singularidades>>? Las singularidades son la larga lista que Péguy nos dio: puntos
�:
de fusión, puntos de cristalización, puntos de sobrefusión, puntos de coag l ción, etc., etc. Es el acontecimiento como conjunto de singularidades. Dma también, entonces -de repente mezclo todo- el acontecimiento como tirada de dados. ¿Qué es una tirada de dados? Es una repartición de singularidades, llamando singularidades a los puntos que están sobre cada cara del dado. Todo acontecimiento es una tirada de dados. Es una repartición de singularidades. Ascender en el acontecimiento -no remontar el curso de los acontecimientos es descubrir en el acontecimiento
esa
parte que no se deja agotar por su propia
actualización. Es decir, descubrir la cualidad pura, o podría ahora decir también la potencia pura, la potencialidad. Es la cualidad pura, la potencia pura. Es un puro potencial; la cualidad singular, l a potencia singular que se encuenrra obrando
17
Ibídem, pp. 286-287. 139
r
Parte 1 Imágenes y signos del movimiento. -
en el acontecimiento. Eso es el afecto, eso es la primeridad. En efecto, podemos
VII.
decir ahora que la primeridad es la cualidad o la potencialidad, la cualidad o la potencia, en tanto que es considerada independientemente de su efectuación, de
La terceridad en Peirce
su actualización en un estado de cosas cualquiera. Es la parte del acontecimiento que no se deja consumar por su actualización.
y la noción de «relación»
lvle resumo. Todo acontecimiento conlleva una parte semejante. Todo acon tecimiento es el mismo acontecimiento, pero bajo un aspecto es primeridad, bajo otro aspecto es segundidad. El acontecimiento captado como actualización
en
de potencia y de cualidad en un estado de cosas es su aspecto segundidad. El
la filosofía.
14 de Diciembre de 1382
acontecimiento captado en la parte de sí mismo que desborda toda actualización es el afecto o la primeridad del acontecimiento. De modo que, como vimos el equívoco y la dificultad del término «concien cian, para terminar ya no diría lo que deda al principio sobre los tres caracteres de la primeridad. En lugar de decir «cualidad, posibilidad, pura conciencian, como decía Peirce, digo -pero quiere decir estrictamente lo mismo- «cualidad pura, potencialidad pura, acontecimiento» -acontecimiento en su parte que no se deja actualizar-. Y ven ustedes -me olvidé de decirlo al pasar- por qué Péguy necesitaba el concepto de «interna!», es deeir esa especie de eternidad que solo existe o que solo es posible al interior del tiempo. Lo interna! es la coordenada vertical del acontecimiento. No está fuera del tiempo, está en el tiempo. Pero es esta parte
Han leído recientemente las declaraciones ele un gran autor, ele un gran di
del tiempo que no se deja actualizar. Queda a vuestra elección, entonces: dirán que la primeridad es cualidad,
rector -pero que no es tan buen pensador COJ.IlO director- que dice: «El cine no
posibilidad, conciencia pura, o dirán que la primeridad es cualidad, potencia
tiene nada más que hacer. Ya no hay relato, asi que el cine no puede más que
lidad, acontecimiento. Y nos encontramos frente a un estatuto preciso ele lo
recitar su propia historia y tomar por objeto su historla»1• Es entonces la vieja
que se puede llamar la «imagen-afección». Yo diría que la imagen-afección es
cantinela que vuelve a empezar. Pero era verdaderamente la primera vez que se
exactamente una imagen de primeridad. El filo del cuchillo me parecía el mejor
sostenían para el cine proposiciones tan vergonzantemente hegelianas.
ejemplo ele una imagen-afección.
Y todo pasó por ahí: «La poesía ya no puede ser más que su propia historia y su propia reflexión», «la .filosofía no puede ser más que la reflexión ele la filosofía y la historia de la filosofía>> , etc., etc. Pero extrañamente no se había dicho para
¿Qué nos queda? Nos quedan evidentemente las imágenes llamadas «de terce ridadn y saber qué es la terceridad. Nos quedará decir si eso nos sirve o si hay que corregir ese esquema. En todo caso, en el punto en el que estamos, no tengo por mi cuenta -ustedes verán por sí mismos- ninguna necesidad de aportar el menor cambio a la primeridad y a la segundidad, porque se corresponden exactamente con tnis imágenes-afección y mis imágenes-acción.
el cine. Hizo falta que lo diga un alemán... forzosamente. Es gracioso ese tema. En primer lugar, como tema es nulo. La idea y todas esas teorías sobre el relato que no tiene más que recitarse a sí mismo, esa reflexividad de la obra sobre sí ... Es agotador. O ese tema de la obra en la obra ... Quiero decir, es impúdico, es
desvergonzado. Machacar cosas así, que nunca fueron verdaderas ... Es muy curioso. «¡Ay, el mundo no es alegre!>>, es la tranquila seguridad de las personas que dicen cosas así. Y esto va tan lejos que llegan a pensar que diciendo que no 1
Se trata de Wim Wenders, quien llega hasta anunciar la «muerte del cinen, en ocasión
de su film El estado de la.r cosas, 1982.
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Parte
1 -
VIL
Imágenes y signos del movimiento.
hay nada nuevo dicen algo nuevo. Se complica... son agotadores ... En lugar de hacer su laburo... (rúas) Ustedes comprenden, si hay a lgo bueno en la filosofía es que no tiene ni un gramo más de reflexión que las demá s disciplin as. ¡Eso es lo bueno de la filosofía! Por el contrario, si metemos la filosofía en rodas partes, todas las cosas
devienen pro cesos de auto- refl exió n. Y he aquí que vamos a deci r que la pintura
es reflexión sobre la pintura, que la música es reflexión sobre la música, qu e el cine es reflexión sobre el cine .
tod
�
Pero jamás hicimos nada con la
reflexión, sobre
�loso�ía. Nunca, nunca ... Todos los temas que consisten en decirnos que
escnb1r es finalmente preguntarse qué es
me parecieron... no sé... verdaderos chistes de mal gusto. Espero que a muchos de entre ustedes también. Me pregunto qué es lo que no funciona. Es curioso. Es la vida... hay que soportar todo. No debe parecer que decimos que eso no es verdad, porque en ese momento nos encontraríamos en situaciones imposibles. Hay que decir: «Muy bien, sigan>; . De todas maneras, no se corre el riesgo de que eso vaya muy lej os
(risas). Era sorprendente que el cine estuviera a salvo. Y
bueno, desde hace algunos meses ya no lo está. Al menos como tiene una corta historia, esto irá más ráp ido
se olvida: que lo Abier to mismo p uede cerrarse. Lo impensado de roda filosofía, diría H eidegger, es que el ser es el tiempo, y es eso lo que conforma la inversión, el giro y la s uperació n incluso de la metafísi ca más allá de su ac a b am iento. Y
es que en el ser, en el pensamiento mismo del ser, hay una re tir ada enig má tica en su distanciamiento mismo. Es decir que en la produ cción de la presenc ia
luminosa fuera de lo latente , en este advenimiento de la presencia luminosa, hay una extraña sustracción. Es decir que Heidegger piensa el yo enigmático de el ser como tiempo, pero también poéticamente el enigma de ese yo. Es decir, ese latente cuyo ser fuera de sí suscitaría el advenimiento del ser como luz. Esa es la razón por la cual quizá s no es sostenible o posible identificar o hacer
escribir (risas) o cómo escribir, o si es
posible escribir, que escribir es la confrontación con la página blanca, siempre
(risas). Bueno, vamos a trabajar.
Comtesse: A propósito de lo que dijiste sobre el Todo, que es lo Abierto, me parece que intentaste decir que el único punto de acuerdo entre Bergson y Heidegger estaba j ustamente en la cuestión de lo Abier to .
La rt:rceridad en Peirce y la noción de «rebdów, en la filosofía
un
puente, digamos, entre Heidegger y Bergson, quien desgraciadamente se
queda en la metafísica y, quizá peor que la metafísica, en la místic a .
Deleuze: Je, je, je... Te reconozco... Todo tu desarrollo es excelente. La con clusión expresa un gusto, un gusto filosófico. Consiste en decirme : « ¿Cómo osas
acercar a Bergson, que no me gusta,
a
Heidegger, a quien admiro?>>. Eso es asunto
tuyo. Yo respondería solo dos cosas. Todo tu análisis sobre Heidegger es muy ajustado , pero, primera regla, no hay que transformar una observación gruesa en una observación fina. Llamo «observación gruesa>> a lo que yo decía, que me parece que sigue s i end o completamente válido: si se busca en la historia de la filosofía
qué autores tienen al menos en común el haber ligado profundamente, de una manera origi n al - pero yo lo decía, no la misma-las tres nociones de Todo, tiempo y Abierto, hasta donde conozco no veo más que dos, Bergson y Heidegger. Lo cual me parece bastar para hacer una comparación a un nivel grueso. En cuanto
Deleuze: Sí, sí, sí...
a todo lo que dijiste sobre Heidegger, es absolutamente ajustado. Pero no ver
Comtesse: Eso es un problema.
ter minología- hay fundamentalmente en la duración algo que, en tanto objeto
Deleuze: ¿Esa co mparación ?
porque simplem ente no estás para nada i nteresado en Ber gson . Los textos de
Comtesse: Sí, porque cuando Heidegger dice que lo importante es dej ar ser
es revelada, no es más que el movimiento por el cual las otras duraciones -que
que en Bergson -con conceptos totalmente distintos, evidentemente, y toda otra
Bergson son terminantes: nuestra duración psicológica, es decir a quella que nos
al ente, es decir, la posibilidad de abrirse a lo Abierto, no quiere decir lo Abierto como Todo. Es simplemenre que la diferencia originaria del pensamiento metafí sico o filosófico entre el ser y el e nte , la esencia y la aparien ci a , no es simplemente la diferencia del olvido de lo Abierto. Lo que es im p ensab le para un filósofo es que la abertura en lo Abierto
no
es inmediatamente y forzosamente el aparecer
�el �er, el apa�e�er en esa diferencia con la apariencia y al mismo tiempo la apa . ncwn fenomem ca. Porque justamente el pensam ie nt o metafísico o filosófico,
con su diferencia o r iginaria entre el ser y el ente, no piensa el olvido de lo que 142
de la intuición, es también su re tirada y el movimiento por el cual se sustrae, es
de hecho constituyen verdaderamente la duración como Todo- se sustraen, al punto que para alcanzar la esencia de la duración hay que sobrepasar lo que él llama > . En Bergson la duración no cesa de sustraerse dándose. Lo cual no me autoriza, sin embargo, a hacer ninguna comparación
Bergson/Heidegger más allá de esa comparación muy gruesa. Yo decía que es al menos curioso que estos dos autores sean muy indepen
dientes entre sí. No sé si Heidegger leyó a Bergson. Puede ser que sí ... Pero en fin, no lo marcó mucho, no es su propia
tr adi ci ó n . Es c urio s o p o rq u e me parece 143
Parte
1 Imágenes y signos del movimiento.
VIL La terceridad en Peirce y la noción de «relación" en la filosof!a
-
que Heidegger llegó a ese lazo totalidad/apertura/temporalidad por una cierta
de la segunclidad son el estado de cosas, el hecho o el duelo, la experiencia -la
tradición -como díces muy bien- finalmente muy poética, poético-filosófica. A
experiencia comprendida como la parte del acontecimiento que se actualiza,
mi parecer, Bergson llegó allí muy extrañamente, mucho más por una reflexión sobre lo viviente: si lo viviente se asemeja a una totalidad, si lo viviente es un Todo, es precisamente porque está abierto al mundo. Mientras que antes las personas
Intervención: (Principio inaudible- Luego hace referencia a <
decían, al contrario, que si lo viviente se asemeja a un Todo es porque es un
. . .
microcosmos que reproduce el gran Todo cerrado. A mi parecer, es invirtiendo, torciendo la metáfora tradicional, es a través de una reflexión sobre el vitalismo que Bergson llega a su concepción del Todo fundamentalmente abierto. Bueno, ¿comenzarnos? Continuamos. Sería preciso que vaya bastante rápido porque mi sueño sería haber terminado con todos estos problemas de imágenes y signos para las vacaciones de Navidad.
Deleuz
1
i
Después de haberme deshonrado la semana pasada, puesto que pasé dos horas diciendo que Peirce era un admirable filósofo inglés y al final alguien me señaló gentilmente que era americano (risas), me dije que nunca jamás me creerán nada de lo que diga después de un error así. Por eso solo hablaré de pensadores anglo sajones (risas). Y todo lo que dije sobre los méritos de la filosofía inglesa debía entenderse evidentemente como méritos particulares de la filosofía anglosajona o anglo-amerícana. Pero ese error me molestó, estuve desdichado... Leí mal. Ustedes comprenden, nació en Cambridge, pero evidentemente hay una Cambridge en Norteamérica... ¡es grotesco! (risas) No importa ... Bueno, un poco importa... Tenernos según Peirce nuestros dos primeros tipos de imágenes: prirneri�ad, segundidad. Supongo que esto quedó claro. Si hago ya un pequeño cuadro, digo que la primeridad nos remite a lo que llamábamos en los análisis precedentes «imágenes-afecciórll>. Y enriquece mucho todo lo que pudimos decir sobre la imagen-afección. Hay allí una coincidencia. Como categoría... No, más bien como modalidad. Modalidad en el sentido de las modalidades del juicio. Ustedes saben, hay tres modalidades del juicio en la filosofía clásica: lo posible, lo real y lo necesario. Desde el punto de vista de la modalidad, la primeridad es lo posible. Desde el punto de vista de lo que puede llamarse la «cantidad», y ya no de la modalidad, la primeridad es la singulari dad -lo hemos visto, aquí tomábamos un poco de iniciativa, de distancia con relación a Peirce-. Y añadiría que desde el punto de vista ele los actos del espíritu la primeridad es la expresión. Los caracteres de la primeridad son -lo hemos visto- cualidad, potencialidad, conciencia inmediata. Lasegundidad correspo"ade totalmente a nuestra imagen-acción. La modalidad correspondiente es lo real, la cantidad correspondiente es la individualidad, el acto correspondiente del espíritu es la posición o la oposición. Los caracteres
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o
como el pasaje de un estado de cosas a otro estado de cosas-.
1
e: No, esas no son categorías, son puntos de vista sobre las categorí as. Las categorías son primeridad, segundidad y terceridad. Los pw1tos de vista sobre las categorías son: la modalidad, que nos da posible, real, y ya veremos qué para la terceridad; la cantidad: singularidad e individualidad; y el acto del espíritu, que nos da expresión, posición u oposición.
Nos queda al1ora esa tercera categoría de Peirce, ese tercer tipo de imagen, ese tercer tipo de aparecer, según él, que llama la «terceridad». Y aquí estamos obligados a dejar algo en el vacío, pues si se remiten a nuestra clasificaci ón de las imágenes tal como la propuse antes de pasar a la exposición de Peirce, no se ve por el momento nada que le corresponda. Van a comprenderlo de inmediato , visto y considerando la manera en que Peirce define la terceridad. Yo diría que
para él -no hay dudas- la terceridad tiene por modalidad lo necesario -se trata, una vez más, de las u-es modalidades del juicio: posible, real y necesario. Tiene por cantidad ya no lo singular o lo individual, sino lo general, la generaÚdad.
Tiene por acto del espÍritu -comprenderemos por qué a medida que se pueda-
la interpretación o la comprensión. Es entonces un conjunto muy rico. ¿Qué caracteres van a definir la terceridad? ¿Qué es? Así como decía que la segundidad es lo que es dos por sí mismo, la terceridad es lo que es tres por sí mismo. Es decir, es un uno que remite a Wl dos... pero eso sería la segundida d... entonces hay que agregar: por intermedio de un tres. Bueno, eso será una terceridad. Solo que ya hace falta precisar en qué esta
terceridad es un tipo de imagen. La respuesta de Peirce es que la terceridad es el conjunto de todo lo que puede designarse, de todo lo que puede enten
derse bajo el nombre de «mental». Los pensamientos no son ni cualidades ni hechos, dice Peirce. Quiere decir que no pe-rtenecen ni a la primeridad ni a la segundidad. Un pensamiento es siempre una terceddad. Puedo decir que, a diferencia de la imagen-afección y de la imagen-acción, la terceridad es una imagen-pensamiento. Bueno, pero no la hemos encontrado todavía en nuestras propias categorías. Es por eso que será necesario confrontar y mezclar todo. Es lo mental. ¿ Pero cuándo habrá verdaderamente lo mental, cuándo es que habrá verdaderan1 ente tres? ¿Y por qué desde el momento en que hay tres, hay lo mental? ¡Es co mplicado! ¿Y
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Parte
1
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Imágenes y signos del movimiento.
VI!. b
por qué no más de tres? Nos llegan muchas preguntas. ¿Por qué se detiene? En efecto, él piensa que la terceridad concluye. ¿Por qué no un cuatro, un cinco, un seis? Es importante todo eso. ¿Qué puede ser exactamente la terceridad? Tomo un pedazo de papel, después otro pedazo de papel y los uno con alfileres, o les pongo un clip. Es un ejemplo que coma Peirce. A primera vista es la constitución de una terceridad, tengo uno, dos, tres. Los anglosajones siempre parten de eso, de cosas así. Veo mis dos papeles con un alfiler o un clip. ¿ Es terceridad? No, parece ser la terceridad. Peirce dirá, tomando prestado el término de la teoría de las cónicas en matemáticas -pero esto no importa-, que es un caso de terceridad degenerada. No es terceridad. ¿Y por qué? Porque pueden muy bien retirar la hoja B del clip, y conservarán el dúo, la díada hoja A y clip sin que algo haya cambiado en ellos. Habrían podido sustraer uno de los términos sin que los otros dos sean afectados. ¿Me siguen? Entonces es una falsa terceridad. En una verdadera terceridad no pueden sustraer un término sin cambiar rodo, mientras que aquí vuestro papel A y el clip perma necen rotalmente idénticos aunque hayan sustraído y hayan quitado la hoja B. Es entonces una terceridad degenerada, no es la terceridad verdadera. ¿Y qué es una rerceridad degenerada? De hecho es un par de díadas, un par de duelos, pertenece a la segundidad. Solo que consideran dos duelos a la vez. Consideran un primer duelo, la hoja A y el clip, y un segundo duelo, la hoja B y el clip. Con dos duelos que tienen un término común siempre se puede fabricar una terceridad, solo que es una falsa terceridad. Jamás obtendrán una verdadera rerceridad multiplicando díadas, es decir, multiplicando pares. Los pares pertenecen a la segundidad. Pueden multiplicar los pares, pero no saldrán de la segundidad. Aún más, la segundidad está hecha de la multiplicación de los pares. Otro ejemplo. A arroja el objeto B. C llega y recoge el objeto B. ¿Pueden decir que A dio B a C? No. Tienen dos día das, tienen dos duelos, tienen dos segundi dades: primera segundidad, A arroja la cosa B; segunda segundidad, C recoge B. Tienen dos pares, dos díadas, no tienen una terceridad. La idea de Peirce es que nunca podrán obtener una terceridad a partir de una combinación de díadas. Esto va a hacernos avanzar, por otra parte. Porque se corre el riesgo de decirle:
«Ah, sí, eres hegeliano» . La idea de Peirce es que Hegel dijo bien «uno, dos, tres», porque tuvo un presentimiento, pero que no comprendió para nada lo que era la terceridad, y finalmente nunca supo más que alinear pares de díadas. Y bién lo que Peirce le reprocha
a
es
tam
la lógica. La lógica se quedó en la segundidad.
Y él se pretende entonces creador -y es verdad históricamente- de una lógica triádica, es decir, que ya no es bipolar, con los únicos valores de lo verdadero y de lo falso, sino que es tripolar, lo cual consrituye, en efecro, la lógica propia de lo mental -y él le atribuye, entonces, una enorme importancia-. 146
rerceridad en Peirce y
b
noción de •relacióli» en la filosofía
�
Ot o ejemplo, para que comprendan bien. Abro mi vemana a la mañana y empu¡o una macera que cae a la calle. A y B, entonces: A, arrojo la macera sin mirar; B, la macera cae. El individuo C pasa en ese momento y recibe la macera. As1, co o me pregun aba hace un rato si podía decir que di el objeto cuando arrojé un ob¡eto que otro viene a recoger, y contestaba que no, que son dos segundida
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des ¿puedo decir aquí que maté a alguien? Indudablemente me reprocharé este : acCidente desgraciado, pero hablando con propiedad no maté a nadie. Hubieron dos díadas: yo Y la maceta que cae, el otro y la maceta que recibe. Dos díadas _ que 1en n n p nto común no constituyen jamás una terceridad. Y se puede seguir as1 al Infinito, pueden multiplicar los duelos, pero no llegarán jamás a tres.
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E n cambio, he aquí actos que podemos considerar bajo las expresiones . _ siguientes: «yo maro>>, «Caín mata a Abe!», «y o doy», «yo intercambio>>, etc.,
etc. Peirce nos dice que esas son terceridades. ¿Por qué? Ven inmediatamente la diferencia. En efecto, «yo doy» no es arrojar un objeto que otro llega a recoger. _ «Yo mato>> no es arro¡ar una macera que el otro recibe, es esperar a que pase y ¡pum! Es una terceridad: esperé dos horas a que pase (risas), y cuando pasaba... ¡pum! ... alcancé la terceridad.
Fíjense que todos mis ejemplos precedentes eran terceridades degeneradas. Si
volvemo atrás, pero no demasiado, hay también segundidades degeneradas. Esto
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planteara un problema cuando nos atrevamos a una discusión de confrontación con él. Según Peirce no puede haber primeridad degenerada. Se comprende , por que: lo ue es uno por sí mismo no tiene degeneración. Ejemplo de verda de a seg nd1dad: «Yo ceno en casa de Pierre» -sobrentendido, «Yo, Paul, 0 yo �
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qmenqu1era sea»-. Pero, siguiendo la fórmula de la página rosa del diccionario Larousse, he aquí una segundidad degenerada: <
llus». Observen que en nuestro lenguaje hay muchos ejemplos de segundidades degeneradas, muchas cosas así. Pero bueno, no impona. <> , <>, <
re iten a una ley, ti nen en común el remitir a una ley. Y este va a ser el primer caracter de la tercendad, la existencia de una ley. Y esta ley puede ser física 0 moral. Y a mi parecer, aquí Peirce es muy interesante, porque de todas maneras
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sea la ley física o moral-pero es panicularmente evidente cuando es moraltiene una dimensión y una determinación simbólica. El símbolo va a ser
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acto
uno e los caracteres profundos de la terceridad. Desde que hay símbolo, hay t rcendad. Desde que hay ley, hay terceridad. Y en efecto, el don se acompaña , Siempre de un s1mbolo que lo determina como don, incluso cuando ese sím bolo esté muy oculto. Los etnólogos hacen estudios sobre los comportamientos
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de dones a través de las civilizaciones, y se ve en cada caso la presencia de un 147
VIL La terceridad en Peirce y 1� noción de «relación» en la filosofía
Parte 1 Imágenes y signos del movimiento. -
io. Lo símbolo en el comportamiento del donador. Lo mismo para el intercamb esto en entonces Es ley? una a mismo para matar. ¿Qué es matar sin referencia que eso por es Y ley. una a que reconocen las tercerídades: hay siempre referencia relaciona los ; relaciona los que hay tres: hay un objeto, otro objeto, y una ley según una regla, su propia regla. pero la Inmediaramente se nos ocurre una objeción. No hay que exagerar, a inmediat ocu¡;rido, segun didad ya implicaba leyes. Espero que ya se les haya de s relacione mente. Recuerdan ustedes que la segundidad era, entre otras cosas,
a, acción y reacción, es decir un duelo. Si eran relaciones de esfuerzo y resistenci concer hay una ley. Hay leyes de la resistencia, hay leyes del esfuerzo, hay leyes calcular acción, una Dada reacción. una y acción nientes a la relación entre una al dominio la reacción de w1a cosa cuya naturaleza conocen: todo eso pertenece leyes que hay mente Evidente de las leyes. Pero es muy fácil. Peirce no es idiota. otra mente completa reglan las acciones y reacciones. Pero lo que quiere decir es ley la causa cosa, y es muy simple: nunca una acción o una reacción tienen por
cosas en las que las rige. Es una idea muy simple y pertenece a la buena filosofía: ntes. cuales habitualmente no pensamos, pero que son absolutamente convince conforme siempre son a, resistenci una y esfuerzo un Una acción y una reacción,
y una a leyes, pero no derivan de ellas. Es lo mismo que decir que una acción causa. como tienen la no reacción responden a una ley, pero E incluso Tomemos casos simples. Un movimiento animal responde a leyes. y para hombre, el para como animal un movimiento humano. Esto vale para el
levantar el brazo, el hombre tanto como para el animal. Por ejemplo, si quiero es entre las reaccion de y eso compromete todo tipo de relaciones de acciones s, etc. orgánica s inervaciones, los músculos, las resistencias orgánicas, las tensione por leyes. Pero nunca nadie levantó el brazo pensando en Todo eso es reo-ido b ' Con mas razon todo eso, pues si pensara en todo eso nunca levantaría el brazo. conforme a todas un animal. Cuando un animal hace un movimiento, lo hace de una acción. ¿Y causa la leyes esas son esas leyes físico-fisiológicas, pero nunca hipotética: «si siempre es ley una por q�é es tan evidente? Es que, como él dice, condicional: siempre haces aquello, entonces se produce tal cosa». Una ley es e para suficient «si llevas el agua a 100°, entonces hierve». Pero la ley nunca fue cuando se hacer hervir el agua. La ley es la regla a la cual se conforma el agua '
pone a hervir.
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supuesto De modo que Peirce puede decirnos con el mayor rigor que por leyes en las , obstante no leyes; por regido está ad seglú1did que el mundo de la an encuentr se sí cambio, En tales. como adas consider ra segundidad nunca son dominio el en están que decir pueden misma, sí por ley forzados a considerar una ya puede decirnos de lo mental, que están en la terceridad. Y ven por qué Peirce 148
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ue la modali. a de la terceridad es la generalidad. Hay tercerida d desde que rnterv . en expltcztamente una ley física o moral, siendo la presenci � : a explícita de .la ley lndrcada por lo que él llamará un «símbolo». Dirá también que la terceridad no es ni la afección, ni la acción, es el senti do la significaci n. El primer carácter de la tercerid ad era la ley. El segundo cara ter s el sentr o o la significación. No inten to distinguir el sentido de la � ' s . gmficacwn. Podnamos multiplicar las distinciones, pero desde el punto de vrsta en el que e tamos lo que nos interesa es que, de todas maneras, forman par e de la tercen ad ¿Por qué? Porque la significación es siempre un modelo. . . Seg 1 eu·ce, s srempre un modelo que, en condiciones muy diferentes, sean , condrcwnes fis1cas o morales, es decir simbólicas en un sentido estricto vienen a i formar acciones y reacciones. Y allí hay una verdade ra terceridad, p es si se retua el modelo, las acciones y reacciones ya no son las mismas. Quizá vamos a comprenderlo mejor con el punto que más me interesa: el tercer carácter por el cual define la terceridad es la relación lógica. Dice que la . tercendad es la relación lógica. Solo que ¿qué es la relación lógica? Encontraremos ento es res car cteres propios de la terceridad según Peirce: la ley, el sentido y la . relac1on log1ca. Sr se comprende la relación lógica, creo que se comprenden muy bien lo ot�os dos caracteres. Es el verdadero nudo de la tercerida d. ¿Por qué? . , Aqm abw un parentes rs. Ya no hablo en nombre de Peirce, hablo en nombre de la filosofía a secas. Es decir, ¿qué ha sido este problema de la relación que la ha torturado desde el inicio, y que finalmente ha formado parte de las razones de ser de la filosofía? Yo diría que lo que ha formado parte de las razones de ser de la filosofía desde el inicio son, más que las paradojas sobre el movimiento las paradojas sobre la relación. ¿Cómo puede ser posible una cosa tan extraña c mo la relación? Y desde el inicio, la existencia de lo mental, como diría Peirce, estuvo completamente comprometida en eso. ¿Por qué? La filosofía ya se encontraba rente a un ra1 o problema. Aquí voy a ir muy rápido, voy a decir cosas simples, e mcluso muy simples para agrupar cierto problema. Ya no es exactame nte Peirce, entonces, pero es para desembocar en él.
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Ustedes saben que la filosofía, desde Platón, se confronta con un problem a que es el del juicio. Y los griegos allí van hasta el fondo. Dicen qu e el juicio es al men s e traño, i 1du el juici más simple. El juicio más simp le es lo que se . llama «J Icro de atnbucwm: «el cielo es azul». Es curioso, ¿cómo puede decirse que c1elo es azul? Porque eso es decir al pie de la letra que a es b. En otros ' termmos , a menos que repitamos todo el tiempo «el ser es el se r», «el azul es el azuh, «el cielo es el cielo»; a menos que nos atengam os todo el tr· empo a os . . . . . pnncrpws de rdentidad, hay que reconocer que todo juic io de atribución es una ofensa a los principios de identidad. En efecto, el juicio de atribución puede
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Parre 1
-
VII.
Imágenes y signos del movimiemo.
escribirse bajo la forma
«a
es b». Y Platón dice que esto es difícil, y que hará falta
ex pli carlo. ¿Cómo es posible que
sea b?
a
Pero he aquí que hay otro tipo de juicio. Entonces, apenas nos decíamos «¡qué problema vamos a cargar sobre la espalda!>>, nos enteramos de que va a haber un problema peor. Y es así, siempre es así... Digo: «a es más pequeño que b». Incluso sin haber hecho filosofía, sentimos inmediatamente que es diferente. ¿Puede reducirse a un j u i cio de atribución?