Deleuze, Gilles - Cine 2. Los signos del movimiento y el tiempo (Cactus)

GILLES DELEUZE Cine II Los signos del movimiento y el tiempo

Deleuze, Gilles Cine II. Los signos del movimiento y el tiempo - 1 a ed. .

Buenos Aires: Cactus,

672 p.; 21x14

2011.

cm.- (Clases)

Traducido por: Sebastián Puente y Pablo Ires

ISBN 978-987-26219-3-3 L Cinematografía.

CDD

778.5

2.

Filosofía. I. Puente, Sebastián, trad. IL Ires, Pablo, trad.

GILLES DELEUZE Cine 11

Título:

Los signos del movimiento y el tiempo

Cine IL Los signos del movimiento y el tiempo.

Autor: Gilles Deleuze 1982/1983

Traducción y notas Pablo Ires

&

Sebastián Puente

1Jiseño de interior y tapa: Manuloop Impresión: Gráfica MPS Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723. ISBN: 978-987-26219-3-3 Ira. edición- Buenos Aires, Octubre de 2011 www.editorialcactus.com.ar [email protected]

Cactus Serie Clases Volumen 7

Editorial

1

,;

In dice

XIII.

Primera y segunda forma de la imagen-acción. La

XIY.

El espacio-aliento y el espacio-marcha. Kurosawa y Mizoguchi.

tragedia y las deformaciones de Herzog. - 271 Transformaciones o deformaciones: Eisenstein y Kant.- 299

XV.

Las Figuras. Kant, Eisenstein y Hawks.- 329

XVI.

La imagen mental y la relación independiente de sus términos. Hitchcock. - 347

XVII.

Intervenciones y precisiones. La terceridad y la relación, la luz como metafísica y como fenomenología, el montaje de atracción en Eisensrein.- 361

Prólogo. Un fantasma me pidió el documento de politicidad y yo me lo había dejado en casa. - 9

Parte 2. IMÁGENES Y SIGNOS DEL TIEMPO

Giiles Deleuze.

XVIII. Introducción al problema del tiempo y el pensamiento. Imágenes

Y DEL PENSAMIENTO- 387

indirectas del tiempo y figuras indirectas del pensamiento. - 389

CINE 11. LOS SIGNOS DEL MOVIMIENTO YEL TIEMPO -13 Parte l. I MÁG E NES Y SI GNOS DEL MOVIMIENTO- 15 l.

El plano de inmanencia y las imágenes. Bergson. - 17

II.

Plan del curso: movimiento, intensidad y

III.

Precisiones sobre el plano de inmanencia y su relación con la

tiempo. Peirce, Péguy y Kant. - 49 modernidad. Precisiones sobre la noción de «imagen)). - 59

IY.

Las imágenes vivientes - 77

V.

El cono de Bergson. Recapitulación.- 107

VI.

Peirce y las categorías faneroscópicas. Primeridad y segundidad.

-

117

VII.

La terceridad en Peirce y la noción de

VIII.

Los signos en Peirce. - 73

<
IX.

Diferencias con Peirce: ceroidad y definición del signo. Los signos de la imagen-afección. - 185

X. XI. XII.

XIX.

Paréntesis sobre el cine experimental. Kurosawa y la acción.- 395

XX.

El tiempo como medida del movimiento extensivo. Número e intervalo. Los griegos y Descartes. - 411

XXI.

al tiempo del movimiento intensivo.- 429

XXII.

XXIII. Historia de la luz, de los colores y del alma. Boehme, Schelling, Goethe, y el expresionismo alemán.

XXIY.

-

487

El rojo y el alma. Goethe.- 517

XXV.

Imagen y potencias del tiempo. Proust.- 531

XXVI.

Discusiones sobre Prousr: la interioridad del tiempo y la esencia como punto de vista.- 543

XXVII. Recopilación de los cronosignos. Introducción a los noosignos: el pensamiento como combate y como juego. - 563

XXVIII. El problema del pensamiento. Las tentativas de Descartes y de Leibniz. Las dialécticas y el pensamiento de la alternativa.- 575

La ceroidad y los signos de la imagen-percepción.- 195 El naturalismo y los signos de la imagen-pulsión. <
XXX.

Los signos de la imagen-acción y d montaje alternado. Nietzsche

La luz, el movimiento intensivo y el tiempo. Lo sublime dinámico en Kant. - 457

XXIX.

y la concepción de la historia en Hollywood.- 241

El presente puro y la inmensidad del futuro y del pasado en lo sublime matemático de Kant y en el arte. Introducción

El pensamiento de la elección existencial. Pascal, Kierkegaard y Sartre. - 603

XXXI .

Los modos de existencia, la fe y el tiempo en Péguy. - 631 Imagen-recuerdo y esquemas bergsonianos. Cristales de tiempo, circuitos del pensamiento y regiones noéticas-ontológicas.- 657

Prólogo Un fantasma me pidió el do cum ento de politicidad y yo

me

lo había dejado en casa.

l.

Honestamente, para los que hicimps nuestra experiencia de politización y la experiencia de su fracaso en la década del 90, para los que nos sobrepusimos buscando las llamadas «otras sociabilidades» (?), esta reaparición de la Política -y de su correlato, la ami-Política- es justamente una aparición. Es decir, un

muerto vivo, un fantasma. Y todo el que ha visto fantasmas y muertos vivos sabe que el suceso es, como mínimo, desconcertante. Pero puestos a pensar, el desconcierto no es de hoy día, como se dice. Viene de lejos. Para decirlo rápido, hasta un cierto momento para todos los filósofos, teólogos, políticos, cientistas sociales de diverso signo, estaba más o menos claro que lo político refería a las relaciones de mandato y obediencia entre una autoridad reconocida y la comunidad que la reconoce. Los mandatos recibían el nombre de <>. Pero -y solo para dar una idea de la lejanía del desconcierto­ cuando a Carl Schmitt se le ocurre que la política es la gestión de un orden y lo

político el grado de intensidad de un conflicto, comienza a embarrarse la cancha. Después Arendt: que la política como violencia o como acción y promesa en el espacio público. Después toda la saga del-digamos para resumir- heideggeria­ nismo político francés: que la política

es

policía y lo político la producción del

9

desacuerdo, que la política es la mismidad y lo político es la diferenci·a, que 1a , . , . como logica del acontecimi'ento , que lo·s sigm · ·¡:¡ cantes po1,lt.lca no es lo

polmco

, vaCI�s .. . En fin, ya no se sabe de qué carajo se habla cuando se dice «política>> 0 «pohu. co». Y e ntonces el «retorno de la es efectivamente un fantasma.

Política>>

Es un nombre que no tiene cuerpo.

¿Cuál es la fuente de esta oscuridad de los signos? Es evidente: el rechazo de esa forma clásica de la politicidad, pero al mismo ti'empo 1a exigenCia Impera, . . . . uva de alguna pohucidad. Asi, no alcanza con experimentar en la constitución ·

·

·

de modos de existencia habitables en el trabajo, en el mercado, en el arte, en . la u tu,ra � e explicarse o justificar por qué son políticos . y si no lo . son, cual es s 1 hucidad. Por un anudamiento no tan extraño entre política y

c l

... Hay � � �� moral, la pohucidad parece extender el c er i fi a d o de moralidad social de u na practica. ' . eerti fi �a que al menos en intención no es para sí, que no es egoísta, t

c

que no es una busqueda autocentrada, onanista, privada, que por el contrario se compromete o se interesa por la vida de los dem ás . Y como todos queremos . el de bondad, buscamos esforzadamente en lo que hacemos su

ce�t�ficado

polmCidad, llamamos «político» a muchas cosas, « p ol ítica » a otras tantas,

y la

cancha se embarra y se embarra. Las experimentaciones se desvían y se pierden ' el pensamiento se confunde.

do estarán y ora de puemes: ¿dónde y cuán de esa enorme empresa construct entre los vacío el an, que supriman y sostengan cómo serán los puentes que cubr Estado El do. o conduce a la moral y al Esta hombres? El vector antropocéntric ional irrac e sario y variable estado impotente es literalmente un estado: es el nece io y sar nece ón XXXVII, Escolios 1 y 2). Por de lo humano (parte lV, proposici ero. no prim Pero no único, y por sobre todo, variable, importante, de acuerdo. ción, la ex­ niza uma desh la , itud ano es la beat La otra dirección de lo hum lo que yo llamo Es que es esa experimentación perimentación ética. Alguno dirá: gana usando se qué ¿Pero su culo un pito. >. Bueno, cada quien hace de algo que ya nar desig ro, tan confuso, para un nombre tan ambiguo, tan oscu claro y dis­ nto amie un enorme esfuerzo de pens reclama para hacerse y avanzar más gil de el a embarrar tanto la cancha? Hast tinto? ¿Qué motivo tenemos para ificado sign o del hay una lucha de poder en rom los giles sabe y repite hoy que ella. Lo que no obvio es si hay que participar en de las palabras. Lo que no es tan cios habitables ntación en la constitución de espa es tan obvio es si una experime a en torno del de sus finalidades- dar esa luch tiene por finalidad -o por una para quien lo o obvi ante bast el contrario, resulta significado de una palabra. Por nificación en resig de as provoca este tipo de luch ha vivido que el remolino que pletamente com casi r de succión. Absorbe una experiencia tiene un enorme pode ón de las osici so desvía hacia su centro la disp el trabajo del pensamiento e inclu relaciones entre los cuerpos.

2.

Moralidad

y politicidad son aspectos de un estado de lo humano. •

Es 1o que

pu de 1eerse en la Etica de S pinoza . Los que hacen una lectura politicista de . Spmoza se olvidan de que la ética está demostrada según un orden geométrico.

�

Y de que

�� �rden geométrico es, ante todo, un orden: primero Dios, después � l s animásculas, después las potencias e im­ p� ten� Ias, los afectos y la razón, todo atravesado, por último, por dos vectores la com osiCIOn de los corpúsculos y

a

0

d i recciOnes de lo humano (partes IV y V respectivamente), el antropocentrismo

o la beatitud.

El vector antropocéntrico es, como

fuerza

, �enmpeta

su n o m b re

obviamente lo indica, una

que arremolina y succiona percepciones, acciones, afectos,

pensamientos, cosas en torno de un centro, sujeto o conciencia. Opera entonces un despoblamiento del mundo, hace un mundo ralo. A través de cada hombre

no queda nada, entre un hombre

y otro, nada.

3.

Un mundo ne un poblamiento del mundo. La experimentación ética supo entre. Un del y s travé a del Un mundo solo anterior y posterior al hombre . iones que reacc y nes el mundo se puebla de accio mundo lleno, denso. Cuando iones relac de sí, e potencias que se conectan entr se arremolinan, de cualidades y ones raci acele y , de contracciones, expansiones independientes de sus términos la de O ana. del cine como creación hum de un ser continuo, ya no se trata ica estét entre os aún se trata de una oposición pintura, o de la literatura. Men u nd o se pueb la se m el do Cuan ica. d de la estét y política, o de una politicid a beatitud. A este umanización, en el vector de la desh la de iente entra en la pend lo mismo que nte tame exac es socialdemocracia nivel, como decía Benjamín, la un poema malo de primavera.

El a través Y el entre son cubiertos, suprimidos y al mismo tiempo sostenidos

�

como lo ace un puen e con el vacío, por a ley, esos mandatos que aceptamos . , a tontana o democraucamente, asamblearia o representativamente, local 0 na-

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ciOnalmente, revolucionaria o conservadoramente. H acer po ·

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es ocuparse

2011 11

ADVERTENCIA Las clases de Gil!es Deleuze que se presentan en Cine JI Los sígnos del movimiento J' el

tiempo, en su primera edición castellana, corresponden al curso dictado en la Universidad de V incennes entre el2 de noviembre de 1982 y el 7 de junio de 1983. La presente edición ha sido preparada en base a las desgrabaciones y grabaciones existentes en el idioma originaL La traducción, la corrección y las notas han sido ínre­ gramente realizadas por Cactus. Como notará el lector en la indicación de fecha de los capítulos, algunas clases fueron divididas en dos partes. Pretendimos así que la presente edición acompañe la precisión y claridad argumental del curso. Verá el lector que cada una de estas divisiones corresponde a indicaciones del propio Deleuze sobre cambios de eje, de problemas o de preguntas. Por otra parte, vale aclarar que el madro de la clasificación de las im�ígenes y los signos que aparece al final dé la primera parte es una reconstrucción de la descripción oral que hace Deleuze del dibujo que iba realizando durante el curso, y no fue extraído de ninguna otra fuente, ya que tal fuente no existe. Por lo demás, sólo se han introducido los cambios estilísticos necesarios para adecuar el registro oral al e,>crito permitiendo una lectura fluida del texto. Toda ve'h que fue posible, optamos por conservar los rasgos de oralidad propios de las clases.

12

Gilles Deleuze CINE 11 Los signos del movimiento y el tiempo

Parte 1 IMÁGENES Y SIGNOS DEL MOVIMIENTO

l. El plano de inmanencia y las imágenes. Bergson. 2 de Noviembre de 1382

En primer lugar, les voy a hablar de algo que no concierne a nuestro trabajo pero que nos concierne realmente a todos: todo el mundo está al corriente del caso René Schérer1• Lo encuentro abominable, puesto que cualquiera está a merced de la delación de un pobre tipo. Este caso es tanto más inquietante

cm

cuanto que corre el rumor -no digo que sea cierto- de que el Ministerio -por razones propias que no me parecen puras- suspenderá a Schérer. Schérer tiene completa razón al decir que toda esta historia lo perjudica mucho. A mi modo de ver, en el actual estado de la instrucción, me parece evidente que las cosas no van a durar mucho, más allá del daño que se le haya hecho. Si el Ministerio, por razones poco confesables, suspendiera a Schérer; habría dado ese paso justo cuando la instrucción y la acusación se desploman. Sería preciso entonces que todos nosotros actuemos realmente, no sé muy bien cómo, pero que actuemos al máximo de lo que podemos. Por mi cuenta,

cluyo la huelga. Las huelgas están completamente vaciadas de

ex

cualquier sentido. El departamento de filosofía haría huelga. No veo qué pueda 1

En 1982, René Schérer es acusado, junto a Gabriel Marzneff, por incitación a la

corrupción de menores en el caso conocido como Affidre d7t Coral, basado en una denuncia calumniosa, cuyo autor será luego condenado. René Schérer es finalmente sobreseído. 17

Parte

1

-

l.

Imágenes y signos del movimiento.

significar y a quién podría molestar salvo a nosotros mismos. Ya circulan perito­ ríos de apoyo a Schérer. Aunque los petitorios no lleguen muy lejos, me parece lo mínimo que se puede hacer. En cambio, creo que esos petitorios llevados al

El plano de inmanencia y las imágenes. Bergson.

la que no creía. Hablé mucho de cine, pero lo que tenía en la cabeza no era el cine... Sin embargo, hablé mucho de ello. Lo que tenía en la cabeza era una cla­ sificación de los signos, de ¡rodos los signos del mundo! Y cuanto más avanzaba

Ministerio con la exigencia de una audiencia tendrían mucha más importancia,

en esa clasificación de los signos, más me decía: «Tengo algo>> -supriman todo

todos nos meramos, que todo el departamento, todos los estudianres firmen.

tiempo estaba preocupado por el cine, al cual descubría, iba demasiado rápido,

si se llegara a esca cosa espantosa de una suspensión. Creo que sería preciso que Luego veremos si se extiende al conjunto de París VIII y que desde entonces

haya gestione s muy fuertes ante el Ministerio. Es algo insoportable lo que pasa. Para emplear los términos de derecha e izquierda, no es en absoluto igual la manera en que la izquierda denuncia escán­ dalos y la manera en que la derecha denuncia escándalos o pseudo-escándalos. Hay operaciones de la derecha que ya se remontan a antes de la guerra, que por lo general consisten en deshonrar a las personas. Es muy curioso, son operacio­ nes que no consigo analizar: cómo realizan estas especies de asedios en los que lanzan cosas sin ninguna prueba, y luego eso marcha. Allí hay una operación muy curiosa. Es algo que debemos tener en mente mientras este asunto no esté arreglado. Pero insisto sobre la importancia de que estén todos listos desde ahora para llevar adelante un gran movimiento, sobre todo si se llegara a suspenderlo. Pero espero vivamente que no prevalezcan aquellos que en el Ministerio desean una suspensión. Este es el primer punto. Segundo punto. He aquí lo que vamos a hacer este año. Mi suerte depende por completo de esto. Voy a decirles lo que quisiera hacer. Quisiera verdade­ ramente repetirme. Quisiera volver a hacer lo que ya hice. Pero es preciso que me explique un poquito sobre esro. Quisiera hacer filosofía a la manera de las vacas, rumiando

(risas). Pero los ejercicios de rumiar no son yoga. No hay más

que un autor que ha sabido rumiar, y era grande entre los grandes: Nietzsche. Por eso Nietzsche tenía a la vaca como animal sagrado. Decía que las vacas eran las vacas del cielo. Ahora bien, para él rumiar consistía en lanzar un aforismo

lo que hay de soberbia en lo que digo, es para ir más rápido-. Como al mismo

soltaba cosas, no desarrollaba, había cosas que dejaba caer. Y finalmente lo que me interesaba a mí era eso. Mientras, a quienes estaban ahí lo que les interesaba era más bien lo que yo inrenraba decir sobre el cine. Al final del año pasado tenía entonces la impresión de haber rozado algo importante para mí y de haberlo pasado un poco de largo. Sin embargo me digo, siempre hablándome a mí mis­ mo, que evidentemente si llego a esta clasificación de los signos, el mundo no va a cambiar. Pero a mí me va a cambiar porque me dará mucho placer. Eso es lo que quiero retomar este año.

Y retomarlo sobre un ritmo muy diferente al de los otros años. Hago una especie de confesión frente a ustedes, ustedes me perdonarán. Cuando pienso en mi destino, me pregunto: ¿qué he hecho los otros años, qué hago desde hace diez años? ¡Desde hace diez años hago el payaso! (risas) Hago el payaso. Y ustedes lo saben, por eso es que vienen tantos. No digo que vengan a reírse. Evidentemente no. Si vienen, es que les inreresa. Pero es espectáculo. ¡Es espec­ táculo! Por otra parte, hay una prueba: hablo frente a grabadores. Hablo frente a una mirad de humanos y una mitad de grabadores. A veces se dividen en dos, hay humanos y grabadores, a veces no hay humanos y hay grabadores . . .

(risas)

Es espectáculo. Entonces hay quienes vienen a ver la cara que rengo, yo miro también la cara que tienen

(risas) y luego hablo sin parar, sin parar, pongamos

por dos horas, dos horas y media, y después estoy reventado y ustedes están completamente agobiados. Es del nivel de Sylvie Varran2 (risas). No digo que esté mal. Para mí todos estos años han sido formidables, realmente muy, muy formidables. Yo estaba contento, ustedes estaban contentos, rodos estábamos

y leerlo dos veces. Para mí no se da al nivel del aforismo, pues el aforismo no

muy contentos. Encontrábamos cosas, y yo siempre he pensado que un curso

necesario para mi propia claridad. Quiero enteramente, realmente repetirme, y

esa colaboración no pasa forzosamente por la discusión. Más aún, muy rara vez

es mi especialidad, sino de la necesidad de rumiar algo. ¿Por qué digo esto? Es

retomar repitiéndome.

Resulta que desde hace muchos años cambio de tema cada año. Y no es siquiera una cuestión de honor, sino como lo mínimo, como la condición de cualquier pr ofesor: el profesor cambia de tema cada año. Es por eso que siento la necesidad de justificarme ante ustedes. Se nos reprocha que tenemos demasiadas

implica una colaboración entre aquel que habla y aquellos que escuchan, y que pasa por la discusión. A los tipos a los que les sirve algo que escuchan, les sirve generalmente seis meses después y a su manera, en un conrexro completamente diferente. Lo toman, lo transforman, y todo eso es también una maravilla. Lo que jamás pude obtener son reacciones. Pude obrener objeciones, que siempre me resultan dolorosas e insoportables, pero no reacciones en las que un tipo me

vacaciones, peto cambiar de rema cada año exige mucha, mucha preparación. Eso es lo que he hecho hasta ahora. Y el último año tropecé con una cosa en 18

. 2

Actriz y cantante de música pop francesa. 19

Parte

1

-

Imágenes y signos del movimiento.

!. El plano de inmanencia y las imágenes.

diga: <
w1

grupo o uno de ustedes

juzgue el tema, que se me diga si va o no va, con el compromiso de mi parte de que si no va será puesto a punto en un tema siguiente, posterior. Numeraré mis temas, serán como especies de rúbricas. Después veremos, corregiremos en el momento. Por eso me ubiqué aquí y no puedo cambiar lugares. Me ubiqué cerca del pizarrón porque tendré una enorme necesidad de hacer pequeños dibujos, esquemas. Ustedes podrán corregir los esquemas. Será estupendo: vendrán desde el fondo y corregirán mis esquemas. Evidentemente estaré furioso, pero puede ser que tengan razón. De todas maneras, se sabrá de qué se habla, serán temas muy precisos. Y no se tratará de hablar alrededor, de hablar de otra cosa. Aceptarán mi autoridad únicamente para decir que se habla de esto y no de aquello. No tendrán que preguntarme por qué no hablo de otra cosa. No hablaremos de otra cosa: porque es así, es todo. Pero aparte de eso me corregirán, me continuarán. Evidentemente quizá algunos no lo soporten. Insisto sobre esto; será muy machacón, y aún los mejores de entre ustedes... no quiero decir los mejores, sino aquellos que me son más favorables, se dirán a veces: «¿Por qué vuelve sobre eso?». Créanme, no ganaremos tiempo, porque incluso si ustedes no sienten la necesidad de volver sobre algo, yo mismo la sentiría. Porque no es igual. Cuando alguien habla, el auditorio puede muy bien creer que lo que dice es obvio. En mi experiencia, muy extrañamente cuando ustedes creen que algo es obvio, para mí, por el contrario, es un problema. Hay algo que intento ocultar, que no está a punto para nada. E inversamente, cuando ustedes tienen el sentimiento de que no es obvio, que hay algo por lo que he pasado demasiado rápido, para mí es completamente obvio y es .completamente fácil. Es por eso que puede entablarse un diálogo que ya no exista sobre el modo clásico. Es que ni ustedes ni yo tenemos razón, ¿comprenden? No soy yo quien tiene razón cuando digo que para mí eso es obvio y esto otro no lo es. Y para ustedes es lo inverso. Pero esto quiere decir 20

1

i

Bergson.

algo muy importante: que al fin y al cabo las personas solo pueden escucharse -y allí está la única igualdad de aquel que habla y de aquellos que escuchan- si

tienen un mínimo de acuerdo implícito, es decir una manera com{m de plantear los problemas. Si no planteamos los problemas de la misma manera, no vale la pena escucharse, es como si uno hablara chino y el otro inglés sin saber las len­ guas. Es por eso que jan1ás he considerado que un estudian te estaba equivocado si no venía a escucharme. Solo puede venir a escucharme si tenemos, cada: uno por sí mismo, por ese misterio que es la afinidad, una cierta manera común de plantear los problemas. Puede muy bien suceder que después de dos veces ustedes se digan: «¿pero de qué nos habla este tipo?» Si tienen ese sentimiento, no quiere decir nada contra mí ni contra ustedes, quiere decir -para emplear una palabra

complicada- que vuestras problemáticas no pasan por las mías. Piensen en el momento en el que se dice: «Los filósofos nunca

están de acuerdo», Es algo que siempre me ha impresionado porque creo que la filosofía,

mucho más que las ciencias, es una disciplina de la coherencia absoluta. Cuando se dice que dos filósofos no están de acuerdo, nunca es porque den dos respuestas

diferentes a una misma cuestión, es porque no plantean el mismo problema . Solo que nunca podemos decir el problema que planteamos. No puedo resolver algo y decir a la vez el problema que estoy resolviendo. Son dos actividade s di­

ferentes. Así pues, el problema es siempre lo implíéito. Por más que pueda decir grosso modo cuál es el problema, siempre será preciso que sientan algo más allá. Y ese sentir algo más allá es lo que hace que las personas se entiendan o no se entiendan. Así pues, si no tenemos una manera un poco común de plantear los problemas, entonces no hay nada. ¿Qué implica esta repetición, esta especie de rumiado, de machacamiento sobre

mi clasificación de los signos? Quiero llegar finalmente a lo que había llegado al final del año pasado, eso es lo que quiero tratar este año: los signos y el tiempo. Si tuviese que poner una frase, este año querría comentar la expresión «llega la hora» o «el tiempo ha llegado». Zaratustra termina en algo así. «Llega la hora» 0 <
quiere decir eso? ¿Se trata de signos especiales o es el ser del signo tener una relación tal con el tiempo? Tengo pues necesidad de retomar mis puntos, ele hacer mis cosas, tengo ne ce­ sidad de entenderme con ustedes. Podrán decirme -tienen todo el derecho- q ue exagero, que es demasiado largo, que han comprendido muy bien. Pero sobt e la masa de lo que hicimos el último año, respecto de lo cual estaba tan contento, 3

Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra, Alianza, Bs. As, 1991, p.433. 21

Parte l

-

Imágenes y signos del movimiento.

respecto de lo cual encontraba que había verdaderamente algo, tengo necesidad absoluta, tengo una necesidad personal de retomar, de calmarme, de ver si me lleva a alguna parte. Y estoy seguro de que me lleva a alguna parte. Muchos de ustedes conocen lo que en química se llama una «tabla de Men­ deleiev». Lo que quiero es una clasificación de los signos bajo la forma de una tabla de Mendeleiev, en la cual de ser necesario tendría casillas vacías. Entonces diré: «¡Allí no hay signo! ¿Cómo puede ser? Debería haberlo>>. E inventaremos el signo por venir. Eso estaría bien porque de repente se podría hacer cine sobre ese signo aún desconocido. O no, no podremos conocerlo mucho, pero diremos: <<¡Allí falta uno! ¡No lo encontramos, no sabemos cuál es!>>. Quizás uno de ustedes lo encuentre. Necesito eso. Vuelvo entonces a la cuestión que me planteó alguien hace un rato. Tengo necesidad de un grupo restringido. Nunca lo pedí en los otros años, salvo en broma. Lo pedí pero no lo creía. Este año sí lo creo. Excluyo hacer lo que se llama un seminario cerrado porque me parece vergonzoso, es lo contrario de lo que es Paris VIII, no es lo que quiero. Lo que quiero es un pequeño grupo, el pequeño grupo que está en esta sala. Si comprendieron mi programa de este año, ven que no puedo ejecutarlo en otras condiciones. Por ejemplo si son, como el úlrimo año, 150 o 200 en esta sala, muchos de los cuales vienen -y está bien- al mismo tiempo por el espectáculo y con la idea de que si pueden tomar algo de lo que hacemos, lo tomarán en su momento, como quieran y cuando quieran. Cosas que, una vez más, encuentro perfectas. Siempre me pareció perfecto, pero este año busco otra fórmula. Lo que pido es la formación de un pequeño grupo que a su vez acepte las condiciones que estoy proponiendo: volver, machacar y perfeccionar conmigo lo que hemos hecho. Eso implica un grupo pequeño, como máximo esta sala, con todo el mundo sentado. No es difícil, bastará con sacar una mesa. Pero entonces, ¿los otros? Durante más de diez años he hecho cursos para todo el mundo. Permítanme este año hacer uno que no sea para todo el mundo. Ustedes me dirán: «¿Y los otros, a dónde van a ir?». No hay problema, el Departamento de filosofía gusta de ser sorprendido. Hay muchos cmsos, no hay ninguna razón para que anden golpeando puertas. Repártanse y encontrarán

cursos que les convienen mucho más. Quisiera que un número muy pequeño acepte las condiciones que acabo de decir. Si ustedes rechazan mis condiciones, no es cuestión de que las aplique auto­ ritariamente. Evidentemente solo podré aplicarlas de manera solapada (risas). Si no aceptan estas condiciones ¿qué me quedará por hacer? Evidentemente me veré forzado a renunciar a mi proyecto, al que tiendo como a mi vida... no a mi vida

l.

El plano de inmanencia y las imágenes. Bergson.

nuevo debo hacer el payaso, de nuevo debo hacer mi número. Entonces para vengarme les hablaré de... no sé... de Descartes y de Kant (risas). Ustedes se lo habrán buscado. Y después les haré exámenes escritos (risas). Se lo habrán bus­ cado. Se habrán buscado un gran curso. Y a aquellos que no sepan de memoria el cogito en Kant les rechazo el U.V" (risas). ¡Lo haré! ¡Y quiero un anfiteatro! Moriremos todos allí, nos volveremos amarillos, ciegos... Pero haré lo que ustedes quieran. ¿Me he explicado claramente? ¿Tienen preguntas?

Intervención: {Inaudible) Deleuze: Escúchame. Es �erdad que hablar tiene muchos sentidos, pero para mí solo puede tener uno. Hablar puede querer decir que cada uno se exprese. Es lo contrario de la filosofía. Hay un muy bello texto de Platón en los Diálogos, en un diálogo con Sócrates, en el que Sócrates dice -y esto es para que aprendan cosas en esta primera clase-: «Es curioso lo que pasa, hay asuntos sobre los que nadie se atreve a hablar, a menos que sea competente. Por ejemplo, la fabricación de calzados o la metalurgia. Y después hay una masa de asuntos sobre los que todo el mundo se cree capaz de tener una opinión>>. Es un buen rema socrático.

Y desgraciadamente esta masa de asuntos sobre los que todo el mundo cree poder tener una opinión y que son entonces agitados particularmente antes o después de la cena, o durante la cena -«¿Qué piensas de eso, cuál es tu parecer?>>- cubre precisamente aquello que se llama filosofía. De modo que la filosofía es la materia en la cual todo el mundo tiene opinión. Saber si Dios existe. Siempre se puede hablar de eso en el momento del postre (risas). Cada uno tiene un parecer sobre una pregunta así, cada uno tiene algo para decir. En cambio, sobre la fabricación de calzados somos mucho más prudentes porque tememos decir tonterías. Pero sobre Dios no temernos decir tonterías. Es por lo menos curioso. Sócrates ha

captado, en la aurora de la filosofía, algo que era perfecto. ;. Por qué? Si se com­ prendía eso, se comprendería todo. ¿Qué es entonces la filosofía? La filosofía es algo que en principio te dice: «No te expresarás >>. El año pasado hablaba de esos llamados que constituían el único lado desagradable de 1968: «Exprésate, exprésate, toma la palabra >>. Mientras que no nos darnos cuenta, una vez más, que las fuerzas sociales más demoníacas, más diabólicas, son las fuerzas que nos incitan a expresarnos. Esas son fuerzas peligrosas. Consideren la tele. La tele no me dice «¡Cállate!>>. Me dice todo el tiempo «¿Cuál es tu opinión? Dí tu opinión!>>. Sondeo de opinión: «¿Cual es

a secas, sino a mi vida espiritual, a mi vida mental, que es la mejor. Si ustedes siguen siendo tan numerosos, volvemos a la payasada -con todo respeto-. De

4

Unidad de valor: especie de crédito que se logra en la facultad por la aprobación

de los cursos.

22

23

Parte 1

-

l. El plano de inmanencia y las imágenes.

Imágenes y signos del movimiento.

o tengo otro concepto que vuelve a aquel ineficaz o inconsistente>>. ¡Enton ces en ese momento ya no se trata de <>, es otra cosa.

vuestra opinión? ¿Cuál vuestra opinión sobre la inmortalidad del alma, sobre el

SI. 'IPero

genio de Pívot, sobre la popularidad de Maurois, etcétera?>> (risas). «¡Dí tu opi­

Así pues, hablar no es decir vuestra opinión sobre algo. Para responder la pr g unta, cuando digo que lo que quisiera este año es que ustedes hablen, quiero decir lo siguiente. Vuestra tarea consiste en decir ya sea en nombre de

nión! Y cuanto más te expreses, más vamos a acondicionar tu barrio, va a haber

�

un pliego de condiciones... ¡Ven!». Digo que es un peligro, un peligro inmenso. Es necesario resistir

a

Bergson.

esas fuerzas que nos obligan a hablar cuando no tenemos

vuestro pensamiento, ya sea en nombre de un sentimien to -hay sentimientos de pe samiento, el pensamiento es múltiple-: <
nada que decir. Es fundamental.

� cues�ton �

Así, toda palabra que consista en decir su parecer sobre algo es la ami-filosofía misma. Los griegos tenían una muy buena palabra para eso, es lo que llamaban la doxa. Y lo oponían al saber, aún antes de saber si el saber era algo existente. ¿Hay saber? En todo caso, sabemos que la filosofía no es la confrontación de opiniones. No soy yo diciendo, por ejemplo, <
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diciéndome: <
Y sop sa algo n lo que yo no había pensado y que enseguid a implica para mí

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a algo insignificante. Sobre algo insignificante está bien. <
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cambws muy Importantes.

cara hoy>>. < . Eso es el reino de

Esto es lo que quería decir, con la esperanza de que ustedes acepten estas

la doxa, es la opinión. Y es también la amistad. Las amistades se forman al

condiciones.

nivel de la doxa. Hacer filosofía es otra cosa. Hacer filosofía es construir conceptos, y no quiere

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decir más que eso. A mi modo de ver es un camino de creación. Los conceptos

lntecve ción: ¿P 1edo p antear algo sobre la creación de conceptos? Porque

no existen ya hechos, no son pequeñas estrellas en el cielo que tratamos de des­

parece que tncluso SI los filosofos no lo quieren, los conceptos se articulan muy

cubrir. Los conceptos son objetos de una creación. Y, una vez más, en la filosofía

a menudo como doxa. Está muy mezclado.

hay tanta creación como en la literatura o en la música, solo que se trata de crear conceptos. ¿Conceptos que responden a qué? ¿Cuándo es necesario un concepto? ¿Cuándo está bien o mal hecho? No basta con que sea no-contradictorio. De allí una noción como la de consistencia. Hace falta que un concepto sea consis­ tente. ¿Pero qué es la consistencia de un concepto? Cuando ustedes hablan de los grandes filósofos, pueden enumerar los conceptos que han creado. Cuando digo cogito, no se trata de una proposición eterna. Es un concepto proposicional que ha sido creado, literalmente, por un filósofo llamado Descartes. Si roman el concepto de «
es

una Idea, si no saben mil otras cosas, pueden interesarse en la filosofía, pero no hacen exactamente filosofía. El último afio hablé de un concepto que está firmado por Bergson, que es el concepto de duración. ¿Qué quieren hacer si alguien dice: «No estoy de acuer­ do>>? Es como si se dijera que no está de acuerdo con Matisse. De acuerdo, no estás de acuerdo con Matisse. ¿A quién le molesta? Aún más, ¿qué quiere decir? <
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Deleuze: Sí, de acuerdo, hacen correr las opiniones. Pero eso no me parece

tan grave porque es completamente inofensivo. Y no hay que confundirse... Tomemos un ejemplo. Un filósofo muy difícil, que se puede considerar como el filó ofo por excel ncia, Spinoza. Hay un sistema eminent emente conceptual de Sp1 oza. ¿ n que es un gran filósofo? Es que ese sistema de puros conceptos es al mismo tiempo la vida más extraña. Es como un animal, como un sistema

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vivient . Segundo estado: hay opiniones spinozistas. Es decir que hay personas _ que d1ran: <>. Llamo a esto <
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ero hay otro estadio, hay también otra cosa. Hay por ejemplo escritore s 0 artistas, o personas como ustedes o yo, supongamos no filósofos, que pueden sin embargo haber leído a Spinoza. Han recibido un golpe, como si lo que tuvieran qu� hacer, o que tuvieran que pensar, estuviera en resonancia con ese tipo que ha _ vivido en el s1 lo Y eso los impresiona. N o son filósofos, no se proponen hac er n comentano de Spmoza. No son _profes, no van a explicar lo que dice Spinoza, _ nenen meJores cosas que hacer. Se produce algo prodigioso gracias a ese encuentro.

�o � XVI�.

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25

Parte

1

- Imágenes y signos del movimiento.

1.

Ese encuenuo los anima para su propio trabajo o para su propia vida. Un escritor de pronto escribe páginas de las que uno se dice: «¡Mi Dios, es Spinoza!». No es

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pretenden hacer por su cuenta. Es curioso. Y p ueden ser no-escrito res. S algo de todo lo que son escritores, artistas. Pueden ser personas en su vida. Lo leyeron y

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a las otras, sobre rodas sus caras y en rodas sus partes. A un conjunto semejante le llamo <
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que Aún más, si hacen abstracción y solo consideran una imagen, diría en rigor puedan se imágenes como es dimension tantas posee Pero . tiene una dimensión unas distinguir. Defino el plano como ese conjunto infinito de cosas que varían . terotros En partes. sus rodas en y caras sus rodas en función de las otras sobre

Diría entonces que el concepto filosófico no es solo fuente de una opinión cualquiera. Es fuente de una transmisión muy particular, en la que se establecen

correspondencias muy, muy curiosas entre un concepto filosófico , una línea pictórica, un bloque sonoro musical. Correspondencias que, a mi modo de ver, ni siquiera hace falta teorizar, a las que preferid� llamar >, el dominio del afecto o de la afectividad. Puede saltar desde una obra filosófica,

minos, no para de moverse. . Por qué las llamo «imágenes))? Porque es allí donde coinciden el ser y el el ap recer. Diría también que es el fenómeno. Tomo imagen o fenómeno en

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es decir desde un concepto, hacia una línea, hacia un conjunto de sonidos. Son momentos privilegiados. Son los momentos privilegiados del espíritu.

mismo sentido. Es lo que aparece. Lo que aparece sobre el plano es ese conjunw de imágenes. Más aún, son el plano mismo. de Hago un paréntesis. Ustedes comprenden, si alguien me d ce ':No estoy u acuerdo>> , no tiene sentido. Si en cambio me dice «no veo que qllleres deCir>> . . nada dije n aún como Pero útil. palabra una es bien, está <>,

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Voy a comenzar. Como he dicho, si no somos más, está bien, si somos más, ya está arruinado. Comienzo por un punto del que partÍ el año pasado, que qui­ siera enunciar muy rápido tomándolo por sí mismo: el movimiento y la imagen son lo mismo. Y como mi deseo es que ustedes lean al máximo, les digo que mi referencia es Bergson, primer capítulo de Materia y memoria'. Es un Bergson que no tiene nada que ver con el que se ha conservado a nivel de la opinión, el de un filósofo que nos habla de la duración. Aquí nos habla, por el contrario, de la materia. Avisaré solemnemente cuando pase a otra rúbrica. Espero no permanecer mucho tiempo en esto. De repente me hace falta tiza. En mi nueva fórmula pensé en todo: compré tiza. No había blancas, así que tengo de colores... ¿cuál prefieren? ¿Por qué la imagen y el movimiento son lo mismo? Porque nos damos un

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. {n�a�)

dma Puesto que esas imágenes no cesan de variar unas en relaClon a las otras, n de par no imiento, mo en ente perpetuam que son imágenes-movimiento. Están

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moverse. Las variaciones de esas imágenes se extienden tan lejOS como sus acc10nes

separable y reacciones. Es un sistema de acciones y reacciones. Una imagen es in_

q e de la acción que ejerce sobre rodas las demás imágenes y de las reacciOnes tiene frente a la acción que sufre. Es decir que envía acciones sobre las ciernas imágenes y padece acciones que provienen de rodas las demás. Este es el primer

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carácter: se trata de un sistema de acciones y reacciones. rlo a ·Puedo decirles que intenten vivirlo? Puede ser, no sé. Pueden intentar vivi os, términ otros En ahí. estén que él, sobre co dición de que se metan dentro de él, ese sobre imagen otra es vecino ustedes son una imagen sobre ese plano. Vuestro cara plano. Ustedes son recortables, son partes de la i 1agen.Us edes _ti�ne una mesa nvliegw, la y una espalda, tienen caras. Por el momento no nenen mngu

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26

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e doy un conJunt de . de cosas -elq la conjunto un por defino que términos, n dimensiones y con _ relac10n palabra más vaga- que varían perpetuamente, continuamente unas en

parto de eso? Solo podremos comprenderlo después.

hay algo que los golpea. Como se dice, para simplificar, ya no son exactamen te como ames. ¿Por qué? No es que hayan hecho filosofía, sino que han compren­ dido algo con la filosofía, como puede sucedemos viendo obras de arte, cuando tenemos algo que ver con tal artista. Algo los afecta lo suficiente, al menos como para orientar ya sea vuestra vida, ya sea vuestras actividades. Hay algo que pasó, que pasó de ustedes a él.

Henri Bergson, Jvlateria y memoria: ensayo sobre la relación del cuerpo con el espíritu, Cactus, Bs.As., 2006.

Bergson.

d la pueden dividirla. Por lejos que lleguen, pueden dividirla en partes, pueden chmens10n vuelta. ·Cuántas caras tiene? T ienen caras. Aún no me doy ninguna qué del esp cio. Parto de eso.Ustedes me dirán que es fácil. No, no es fácil. Por

artista. Sin duda Spinoza los ha golpeado en lo más profundo de sí mismos, pero no tienen nada que ver con la filosofía. En cambio, tienen a Spinoza para lo que

5

y las imágenes.

que se comprenda por qué se emplea la palabra «imagen». «Imágenes>> porque a son cosas que no cesan de variar unas en función de las otras, unas respecto imagen una dada En-efecto, las otras, sobre todas sus caras y en rodas sus partes.

que Spinoza hubiese podido escribirlas. Puede ser el caso de Lawrencc, el caso de Miller. Ellos tienen un cierto conocimiento de Spinoza, tienen un conocimiento

conjunto infinito de imágenes que definimos ¿cómo? Si nos damos un conjunto infinito que vamos a llamar «imágenes», todavía es preciso definirlo, de tal manera

El plano de inmanencia

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es no es también una de esas imágenes. No para de moverse. Me d1ran que usted 27

Parte

1 Imágenes y signos del movimiento.

I. El plano de inmanencia y las imágenes. Bergson.

-

se mueven, pero las cosas se mueven en ustedes, las acciones, las interacciones no paran de moverse. Es entonces el plano de las imágenes-movimiento. Supongamos que le doy un nombre más preciso. Podría decir que es «el pla­ no de consistencia». ¿Por qué? Porque sí, porque ya vamos a ver que enseguida pasan cosas. Segundo carácter. Me gusta tanto que puedo volverme lírico para describirlo. Pasemos a un modo lírico. De ese plano yo diría que es el conjunto de todos los po sibles Fuera de él no hay nada. Es el conjunto de todas las posibilidades, es .

decir que todo lo que es posible es una imagen sobre ese plano. Diría también que es la materia de toda realidad, es decir que todo lo que actúa y todo lo que reacciona, y que es real por eso mismo, está sobre ese plano. Es al mismo tiempo conjunto de todas las posibilidades y materia de toda realidad. Y fi nalment e, en tanto llamamos «ley» a la relación de una acción y una reacción, digo que es la forma de toda necesidad. He aquí que es como si hubiese cantado ese plano: conjunto de toda posibilidad, materia de toda realidad, forma de toda necesidad. Aquí entonces, por pura asociación de ideas, esto me recuerda algo: A ustedes podría recordarles otra cosa, a mÍ me recuerda lo siguiente únicamente porque soy profesor de filosofía. Me recuerda algo que a primera vista no tiene nada que ver. Se nos dice que hay un caso en el que un mismo concepto designa el conjunto de lo posible, la materia de lo real y la forma de lo necesario. Ese concepto es el concepto de w1 ser -en latín ens, «lo que es»- tal que su realidad o su existencia deriva de su posibilidad, y en la medida en que deriva de su posibilidad, deriva necesariamente. ¿Qué es este ser tal que su existencia deriva de su posibilidad y derivando de su posibilidad deriva necesarian1ente? Es el concepto de Dios. Y los

De repente ya no lo llamo «plano de consistencia». Tacho consistencia. Me equivocaba. Hay que llamarlo «plano de inmanencia)) . No hay nada fuera de ese plano. Ese plano está por todas parte� . Todo está sobre ese plano. ¡Ustedes,

yo, la sala, todo, todo el mundo! No hay algo que no actúe sobre nada. O más bien, no hay algo que no actúe o interactúe con los otros puntos. Se lo ha dicho todo el tiempo, los físicos lo han dicho: cada punto del universo está en interac­ ción. Hace un rato eran ustedes sobre el plano, pero me da igual, son también las moléculas. No hay más que transformarlos en molécu las, en átomos. No hago ninguna diferencia de escala. Estoy en el Ser originar io. ¡Es una maravilla! Estamos nadando en un plano de inmanencia donde las imágenes que ustedes :onsideren serán, desde cualquier punto de vista, imágenes. Me dirán que una Jmagen se refiere a algo. No en el punto en el que estamos . No es una imagen para algu ien. ¿Cómo sería una imagen para alguien? ¡Ustedes son tma imagen! He definido la imagen a través del plano, no en referenci a a al guien. Ustedes son una imagen, y si están compuestos de átomos, los átomos son imágenes. Si tomo e sistema Íntegro de los átomos, no tengo estrictam ente nada que cambiar, es el m1smo plano de inmanencia. Un átomo actúa sobre otro átomo. Son dos imágenes que varían una en función ele la otra en todas sus partes y sobre todas sus caras. ¿Y qué es lo que se llamará un «fenómeno de ondulación))? La ondu­ lación es la imagen-movimiento. La ondulación es el vehículo de la acción, de la interacción entre dos átomos, dos partes de átomos, todo lo que quieran. Por tanto, que sean ustedes, que no sean ustedes, pueden cambiar todas las escalas pero no tienen nada que cambiar de vuestro plano de inmane ncia definido como ser originario, Em oríginarium, es decir Dios.

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filósofos latinos, o al menos los de la Edad Media, lo llamaban Ens originarium, el Ser originario. Dios. ¡Eso está bien! Mi plano material es Dios, es el ser origi­ nario. Está bien porque ya no teng0 necesidad de Dios, tengo necesidad de una pantalla Dios es la pantalla. Es decir que es mi plano de consistencia. Es el Ens .

originaríztm; es decir el conjunto de todas las posibilidades, en tanto constituyen el todo de la realidad y que, constituyéndolo, lo constituyen necesariamente. La unidad de lo po sible, de lo real y de lo necesario. ¿Por qué hice este agregado?-Para hacerles sentir, más allá de las palabras, que ese plano no era poca cosa, sino tma cosa grandiosa. Que ese plano, constituido de imágenes-movimiento, actuando y variando unas en función ele las otras

Intervención: (lnaudíble, sobre plano de consistencia y de inmanencia)

? eleuze: Sí, muy correcto, comerí una imprudencia, fui demasiado rápido. . «plano de consistencia.Jl porque es una noción que me sirve, pero al mismo �lJe

, pensaba que es una catástrofe, que no se trata de eso. La tJempo que la deCia consisten cia es cosas,

a

un

caso muy partic ular que va a dis tinguirse de otros. Refiere a

ciertas cosas que pasan sobre el plano.

Interrupción: entra alg;úen de la Secretaría ofreciendo otra aula más grande.

sobre todas sus caras y en todas sus partes, era literalmente Dios. Entonces comprenden, si se me pregunta si creo en Dios, respondo que sí, que creo que

Deleuze: (Dice a quien entró) Creo que nos vamos a arreglar . . Ellos están

hay un conjunto infinito de imágenes que varían unas en función de las otras

contentos con esta aula (risas) Ahora estamos trabajando, asÍ que no vamos a

sobre todas sus caras y en todas sus partes. Y a' este respecto me digo: «¡Vaya, soy un spinozista puro!». Todo esto es ya muy fatigante. 28

.

mudarn s. Iré a verla en un rato. Está usted al mediodía? Paso doce y media. (A � S los estudJantes) Es que una vez mas, teniendo en cuenta lo que voy a hacer este 29

Parte 1

-

Imágenes

y signos del

año, pienso que no es normal que sean tantos (risas). Lo que voy a hacer este año no puede interesarle a tantos. Es verdad, ¿eh? Van a ver. «Consistencia» es entonces un término que necesitaré más tarde. Me equivo­ qué. Es inmanencia. La inmanencia no tiene contrario, nunca habrá trascenden­ cia . O quizás sí... ¡Ah sí, habrá trascendencia! Pero será fuera del plano. Pero no ..

hay más que un plano... Tenemos para un largo tiempo, tenemos para todo el año con esto (risas). Supriman, entonces, tachen «consistencia». Es únicamente plano de inmanencia, es decir, Dios. Y nosotros reconocemos a ese Dios. Y ustedes forman parte de él, e incluso vuestros átomos. Vuestros átomos son dioses. ¿Por qué le llamo <> a la unidad de lo posible, de lo real y de lo necesario, es decir el ser cuya existencia, cuya realidad deriva necesariamente de su posibilidad. Es incluso lo que en filosofía se llama -nunca desecho la ocasión de que aprendan algo- «la prueba ontológica de la existencia de Dios», que toma su fecha y alcanza su formulación perfecta con el filósofo Descartes en el siglo XVII. Ahora podría hacer un paréntesis y contarles la prueba ontológica, que es

irrefutable, pero les hará creer en otro Dios, me va a perjudicar. No, no puedo contarles, porque si les enseño la verdadera prueba de la existencia de Dios, que no puede convenir con el plano de inmanencia, van a creer en el otro Dios. Así que no hace falta (risas) ¿De acuerdo? Pregunto entonces qué puede suceder sobre ese plano de inmanencia que no es otra cosa que el conjunto de las imágenes-movimiento en interacción. Es el plano de inmanencia o pantalla. Como decía alguien ingenioso, es la pantalla rotal. Eso no los hace reír... (risas) Las chicas saben lo que es la pantalla total, pero los muchachos no. ¿Qué es lo que puede pasar? Vuelvo aquí sobre Bergson. De cierta manera ya estaba en Bergson, capítulo I de Materia y Jvfemoria. Bergson nos dice que sobre ese plano de inmanencia -no emplea el término «plano de inmanencia», no emplea la palabra, pero poco importa- debemos constatar que sobre ese plano de inmanencia hay ciertas imágenes particulares. ¡Atención! Cuando se hace filosofía uno no tiene el derecho de cambiar las condiciones de

un

l.

movimiento.

problema. De acuerdo, nos dice que sobre ese plano de in­

manencia hay ciertas imágenes particulares, pero hay una cosa a la que no tiene derecho. Supuesto que haya imágenes particulares, Bergson no tendrá derecho de definirlas por términos distintos a aquellos implicados por el plano de inmanen­ cia. Ahora bien, «plano de inmanencia» implica únicamente «imagen», «acción»,

El plano de inmanencia y las imágenes. Bergson.

continuamente. Por tanto, si digo que hay imágenes privilegiadas, particulares, no tengo derecho a decir de repe me que tienen un alma, que tienen una conciencia. No sé lo que es la conciencia, mi plano de inmanencia no implica la conciencia. ¿Cómo voy a definir estas imágenes privilegiadas? Bergson las define de una manera sorprendente. Yo, imagen, recibo acciones de las otras imágenes y tengo reacciones sobre las otras imágenes. Acción-reacción. «Imagen-movimiento» quiere decir «conjunto de acciones y de reacciones». Y bien, hay imágenes muy extrañas ya que entre la acción que padecen de parte de las otras imágenes y las reacciones que ejecutan sobre las otras imágenes ¿hay qué? Justamente no hay nada. Es decir, hay un intervalo_ En el caso de las otras imágenes, sucede que la imagen recibe una acción proveniente de otra imagen y reacciona. Una hoja de árbol y el viento. La hoja de árbol cae arrancada por el viento_ O bien, si se sostiene, lo hace en función de otra imagen, su pedúnculo, y se mueve. La reacción se encadena con la acción. Supongan que hay imágenes muy especiales: reciben acciones y la reacción es retardada. Ven que no introduzco nada nuevo. Introduzco únicamente -y mi plano de inmanencia me lo permite- un intervalo. Introduzco un intervalo -es decir literalmente nada- entre una acción y una reacción. Hay intervalos. Hay ciertas imágenes tales que cuando reciben una acción, no reaccionan de inmediatO, hay que esperar. He aquí un nuevo concepto: intervalo. El plano de inmanencia no comprende solamente imágenes en acciones y reacciones constantes y perpetuas, comprende también intervalos entre acciones y reacciones. Hago una comparación, un paréntesis para aquellos que saben. Lo que siempre me ha gustado aquí es hablar simultáneamente a todo tipo de públicos. Cuando lo que digo ya no les concierne, déjenlo. Abro rápidamente un paréntesis para los que son filósofos. Siempre se ha dicho que Sartre no ha cesado de atacar violen­ tamente a Bergson. Todo el tiempo se los opone. No quiero decir que Sartre lo copie, pero me impresiona que nunca es como dice la gente, que las cosas suceden de otra manera, pues a mi parecer el inicio de El ser y la nada es exactamente como el primer capítulo de lvfateria y memoria en un punto muy sorprendente. Solo que yo prefiero la presentación bergsoniana a la presentación sartreana. ¿Qué nos dice Sartre al inicio de El ser y la nada? Al inicio de ese bello libro, nos dice que existe el mundo y a ese mundo le llama el «en-sÍ»6• Allí tampoco vamos a discutir. Antes de saber si es una buena idea hay que esperar, veremos lo que saca de ahí. Hay lo en-sí. Y Sartre dice que en ese mundo en-sí, que no me ha esperado para existir y que no ha esperado a nadie para existir, hay sujetos

«reacción». Eso forma un conjunto puesto que las acciones y las reacciones no se distinguen de las imágenes. Las imágenes-movimiento son el conjunto de las acciones Y las reacciones que ejercen unas sobre otras_ Es incluso por eso que varían 30

6

Cf. Jean Paul Same, El ser y la nada, Losada, Bs. As., 1993. Introducción, VI, « El

ser en sÍ».

31

Parte 1 - Imágenes y signos del movimiento.

que nacen. Y ahí Sartre hace surgir todo su aparato metafórico, los conceptos están siempre en relación con metáforas: «pequeñas burbujas ascienden a la superficie». Ya lo han presentido, las pequeñas burbujas que ascienden al en-sí

somos nosotros, son ustedes, soy yo. Esas pequeñas burbujas·van a ser lo que lla­ mamos «sujetos» o conciencias. Pero Sartre no se da la conciencia, se da pequeñas burbujas. En efecto, ese en-sí va a ser una especie de pantano a lo Sartre. No es un bello plano como el mío, un bello plano bien seco (risas), es una especie de

pantano en el que hay burbujas que ascienden. ¿Qué son esas burbujas? Si él dice

que se trata del hombre, está perdido. ¿Qué quiere decir «el hombre»? Se trata

de engendrar conceptualmente al hombre. Él emplea una expresión perfecta, . dice que son pequeños lagos de no-seres, pequeños lagos de no-ser que llegan a instalarse sobre el plano. Bajo otro aparato metafórico, es absolutamente igual a la historia de Bergson:

su plano de inmanencia con imágenes variables que actúan y reaccionan sobre todas sus caras y en todas sus partes, y luego ciertas imágenes privilegiadas que se definen únicamente por el intervalo entre la acción sufrida y la reacción ejecutada. Ese intervalo, esa brecha, es el equivalente de los pequeños lagos de no-ser. Literalmente es nada. Pero resulta que esa nada va a hacer algo. ¿Qué hará? Hará tres cosas. Entonces en el pizarrón) Allí pongo todas mis pequeñas imágenes, mis

retomo. (Dibuja

infinidades de imágenes. Y después mis imágenes particulares. Para simplificar pongo dos. Una vez más, tengo el derecho de situarlas sobre mi plano de inma­

l. El plano de inmanencia y las imágenes. Bergson.

Se le una primera cosa. Todas las otras imágenes continúan variando unas por las otras, unas en función de las otras, pero al mismo tiempo también se organizan de modo que varían todas, o al menos una parte de ellas, en función

de la imagen privilegiada. Una parte de ellas -aunque haga falta precisar lo que quiere decir «una parte de ellas»- se pondrá a variar en función de la imagen privilegiada. En otros términos, un segundo sistema se une -no anula, sino

que se une- al primero. Por una parte las imágenes continúan variando unas en relación a las otras sobre todas sus caras y en todas sus partes, pero por otra parte, al mismo tiempo, cierto número de esas imágenes se ponen a variar en

referencia y en función ele la imagen privilegiada. Digo que ciertas imágenes se ponen a variar. ¿Cuáles imágenes? Bastará que la imagen privilegiada se desplace para que cierto número de imágenes varíen

en función de ese desplazamiento. He aquí que las imágenes ya no pertenecen solamente a un sistema en el que varían unas en relación a las otras, sino que pertenecen a otro sistema en el que varían por relación a una imagen privilegiada

definida por el intervalo, es decir que constituye un centro, centro en función del cual las imágenes que actúan sobre esta imagen privilegiada varían. Todas las

imágenes que actúan sobre esta imagen privilegiada van a variar en función de esta imagen que, desde entonces, es erigida como centro. ¿Centro de qué? Centro

de percepción. Esto no anula el primer sistema de variación universal. Añade al sistema de variación universal otro sistema en el que las imágenes varían en

nencia, puesto que no introduzco más que una brecha entre una acción y una reacción. Si se me pregunta de dónde viene esa brecha, no sé, de eso no sé nada.

función del centro. ¿Cómo es definido ese centro? Únicamente como intervalo entre acción y reacción. Por eso Bergson podrá llamarlo «centro de indetermi­ nación». Es un centro de indeterm.inaclÓJl puesto que se define únicamente por

importante: la ley de la filosofía y de los conceptos es evirar cualquier operación de prestidigitación donde se hile por debajo algo que uno no tendría el derecho

cierto número de imágenes, se organizan haciendo tender ciertas caras hada el centro privilegiado. El centro privilegiado estará llamado a percibir. Percibe.

Por el momento no pensemos en eso. Concédanme esa brecha, puesto que no me doy nada más que acción y reacción, no introduje nada solapadamente. Muy

de darse. Yo solo introduje una brecha. Solo que, una vez más, ¿qué es lo nuevo que introduce esa brecha? Según Bergson, introduce tres cosas nuevas. Mi plano no cambia, simplemente comprende esas imágenes particulares. Sigue siendo el plano de inmanencia de todas las imágenes posibles, pero entre todas las imágenes

posibles, son posibles dichas imágenes. Si son posibles, son reales, lo hemos visto hace tin momento en función del ser originario. ¿Qué es lo que pasa? ¿En qué

sentido van a constituir imágenes privilegiadas? Es que sin duda todas las demás imágenes continúan variando lUlas en función de las otras sobre todas sus caras y en . todas sus partes. Eso continúa, no desaparece, el mundo continúa. Pero al mismo tiempo, algo va a sucederle al plano de inmanencia. Esto no suprime nada de lo que acabo de decir. El plano de inmanencia continúa igual, pero algo se le tme. 32

esto: la reacción no se encadena .inmediatamente con la acción sufrida. Desde que tienen un tal centro de indeterminación, el mundo ele las .imágenes, o un

¿Qué tiene ele asombroso que perciba? ¿Qué quiere decir el hecho de que hay intervalo entre la acción y la reacción, entre la acción sufi-icla y la reacción eje­

cutada? Quiere decir que esta imagen está constituida de manera muy especial. Ha condenado algunas ele sus partes. Algunas pattes de esta imagen especial

han adquirido una inmovilidad relativa. Todo pasa como si ciertas partes de esta imagen privilegiada hubiesen adquirido una inmovilidad relativa. Y al mismo tiempo, otras partes de la imagen privilegiada han adquirido tilla fuerza activa

desarrollada, una posibilidad de movimiento desplegada. Es lllla especie ele com­ pensación. En lugar de tener acción-reacción, tienen acciones recibidas que son captadas por partes de la imagen que han adquirido una inmovílidad relativa, y las reacciones son ejecutadas por partes de la imagen que han adquirido grados 33

Parte 1

-

l. El

Imágenes y signos del movimienro.

plano de inmanencia y las imágenes. Bergson.

de libertad o de potencia paniculares. Está comprendido en el intervalo, es el

cerebro es materia, es materia-intervalo. ¿Qué quiere decir eso? Que cuando

efecto inmediato del intervalo. Si se dan un intervalo entre acción y reacción, ya

tenemos un cerebro, en lugar de recibir una excitación que se encadenará con

no tienen encadenamiento directo de la acción sufrida y de la reacción ejecutada.

la reacción, hay un intervalo, hay un corte. ¿Cómo se hace este corre? Porque el

Es decir que la acción sufrida va a ser recibida sobre ciertas caras de la imagen

cerebro como materia, como materia extremadamente compleja, asegurará una

privilegiada, las cuales son condenadas a una inmovilidad relativa para recibir la

especie de dispersión de la excitación recibida. El cerebro será un analizador, va

acción, para recibir la excitación. Y la reacción ejecutada que se hace esperar, la

a traducir una excitación en microexcitación. Desde entonces tengo tiempo,

reacción retardada, va a estar asegurada por otras partes de la imagen que, de golpe,

gano tiempo. Entonces esto puede justificarse materialmente, pero ya se les ha

disponen de grados de libertad superiores. Todo eso es el fenómeno de la brecha.

dicho suficiente cuando se dice que el cerebro es un intervalo. El cerebro no es

¿Qué tengo entonces? Si me doy esas imágenes privilegiadas definidas por la

otra cosa que el intervalo entre las acciones que ustedes sufren y las reacciones

brecha entre acción y reacción, tengo ya dos efectos. Primer efecto: de cierto modo las imágenes que actúan sobre esta imagen

que van a ejecutar. ¿Qué les permite ese intervalo y la inmovilización de las partes receptivas?

privilegiada se curvan, es decir se ponen a variar en función de la imagen privi­

Ganar tiempo. Pero ¿para qué? Para organizar una reacción que, por naturaleza,

legiada. Se dirá que la imagen privilegiada percibe. Hay imágenes-percepción.

será imprevisible. Habrán ganado tiempo, podrán entonces reaccionar de una

Las imágenes-percepción son las imágenes en tanto ya no varían unas en función

manera que se llamará «inteligente>>. Pero no es eso lo que cuenta. ¿Qué es una

de las otras sobre todas sus caras y en todas sus panes. Las imágenes-percepción

reacción inteligente? Una reacción inteligente es una reacción que se ha toma­

serán las imágenes en tanto varían respecto a una imagen privilegiada, es decir

do un tiempo, en la cual uno no está forzado

respecto a un centro de indeterminación. He aquí que sobre mi plano de inma­

la acción sufrida. Han tenido el tiempo, el cerebro ha asegurado la división de

nencia dispongo de imágenes-percepción. La imagen-movimiento ha devenido

la excitación recibida en microexcitaciones. Desde entonces pueden hacer una

imagen-percepción por relación al centro de indeterminación.

integración de las microexcitaciones, pueden integrarlas en un comportamiento

a

encadenar las reacciones con

¿Qué implica eso? Una vez más, el centro de indeterminación está constituido

inesperado, imprevisible, que interceptará la excitación recibida o que responderá

de tal manera que algunas de sus partes han adquirido una inmovilidad relativa.

a la excitación recibida en lugar de encadenarse con ella. Solo se necesita ese

Es lo que en nuestro lenguaje se llamará «Órgano de los sentidos». Y es a través de

pequeño fenómeno del desvío cerebral.

estas partes relativamente inmovilizadas que la imagen privilegiada va a percibir las excitaciones.

Diría entonces que en lugar de que la reacción se encadene con la acción sufrida, la reacción innova respecto a la acción sufrida. Devendrá una verda­

Si tomo otro centro, se hará la misma operación. No salgo del plano de in­

dera acción. Diré que esas imágenes privilegiadas actúan. No se contentan con

manencia, todo eso se hace sobre el plano de inmanencia. Ya no tengo simple­

reaccionar a las excitaciones sufridas, actúan. Es decir, habiéndose convertido

mente un mundo de imágenes-movimiento en variación perpetua, en variación

la excitación sufrida en excitación percibida, podrán responder a la excitación

universal, tengo además imágenes-percepciones alrededor de los centros de

percibida mediante una conducta llamada «adaptada>> . En otros términos, tal

indeterminación, en variación respecto al cemro de indeterminación.

como hace un momento tenía imágenes-percepción en función del centro de

Segundo punto. Termino muy rápido porque se encadena muy bien, ya

indeterminación, ahora tengo imágenes-acción.

casi lo he dicho. La imagen privilegiada ha condenado algunas de sus partes a

Resumo. He aquí que sobre mi plano hay imágenes privilegiadas. Yo diría

la inmovilidad para, precisamente, transformar las imágenes-movimiento en

que la curvatura de orras imágenes alrededor del centro de indeterminación de

imágenes-percepción. Eso no impide que las imágenes-movimiento continúen

la imagen privilegiada constituirá sobre el plano de inmanencia las imágenes­

con sus asuntos. Solo que al sistema a-centrado del plano de inmanencia se le

percepción. Segundo aspecto: la acción sufrida que es retenida por la parte in­

añade un sistema centrado. No lo ha suprimido.

movilizada, es decir por el órgano de los sentidos, permitirá gracias al intervalo

Vuelvo a mi cuestión del intervalo. Las partes inmovilizadas reciben la exci­ tación, y la imagen privilegiada no reacciona enseguida: intervalo. Es allí que

una respuesta consistente en una acción nueva, una respuesta adaptada. Aquí tienen una imagen-acción, allá teníamos una imagen-percepción.

Bergson se vuelve genial: ese intervalo es el cerebro. El cerebro es, simplemente,

Un último esfuerzo, pues todavía pasa algo más en esas imágenes. Todo reposa

un intervalo entre la acción sufrida y la reacción ejecutada. No es difícil. Sí, el

sobre el intervalo. T ienen un primer término del intervalo: excitaciones son

34

35

Parte 1 -

Imágenes y signos del movimiento.

J.

bloqueadas sobre superficies de la imagen relaüvamente inmovilizadas. Segundo término: una acción adaptada de nuevo tipo gracias a la brecha. ¿Pero qué puede pasar entre las dos? ¿Qué se desliza entre las dos, qué viene a insertarse entre estos dos polos: la excitación recibida y la acción que servirá de respuesta? Cuando la excitación penetra tienen el órgano de recepción de la imagen privilegiada. Del otro lado, el órgano motor de la imagen privilegiada. ¿Qué se desliza entre la percepción y la acción? Sucede que la excitación penetra la imagen privilegiada, pasa hacia adentro, se inserta entre la superficie de recepción y las superficies de acción o de reacción. Lo que pasa, lo que penetra en la imagen privilegiada, es lo que llamaría una <>. ¿Qué siente? Siente algo en él. Se capta desde adentro. ¿Qué es aquello que se capta desde adentro? Se capta desde adentro como penetrado por tal

excitación algo que, desde que ha penetrado en el centro de indeterminación, en la imagen privilegiada, se llamará una <
�

imagen-afección. Como centro de indeterminación puedo ecir que pe �cibo el mundo, puedo decir que actúo sobre el mundo, puedo deCJr que expenmento y siento. Imagen-percepción, imagen-acción e imagen-afección.

He aquí que hemos hecho una génesis. Y como en toda génesis, hay que decir lo que nos hemos dado. Nos hemos dado el plano de inmanencia de las

�

imágenes-movimiento y cierras imágenes que presentan únicament � una brec a

entre acción y reacción. Si nos dimos todo eso sobre el plano de mmanenoa, obtuvimos cuatro categorías de imágenes que no son iguales: las imágenes­ movimiento en el sistema de la variación universal y, uniéndose a él, la división

El plano de inmanencia y las imágenes. Bergsm1.

imagen-movimiento por relación a la imagen especial -centro de indetermina ­ ción- dará lugar a tres y solamente tres tipos de imágenes: imagen-percepción , imagen-acción e imagen-afección. Un punto es todo. No hay nada más. Ustedes me dirán que a pesar de todo hay muchas otras cosas. Si hay otras cosas, es por­ que hay algo más que mi plano de inmanencia. Por el momento, si me atengo a mi plano de inmanencia de las imágenes-movimi ento -y eso ya es mucho- solo obtengo imágenes-movimiento y sus divisiones relativas. Una vez más, en la medida en que las imágenes--movimiento son relacionadas con los centros de indeterminación, su división tripartita es: imágen es-percepción, imágenes-acción e imágenes-afección. Es así como quisiera que trabajen . En fin, si ustedes aceptan. Hacemos una pausa y nos preguntamos si hace falta algo. Hay que turnarse. Al menos habría q u e asentar mejor esta historia del plano de inmane ncia con los tres tipos de imágenes que nacen. En principio sería preciso que hayan comprendido muy bien esto, que reflexionen de aquí a la semana p róxi ma . A veces es complicándolo más que se comprende. No era lo suficientemente difícil como para comprenderse. Eso sucede. Es necesario que este mundo que les propongo llegue a ser obvio, límpido para ustedes. Si no, habría que volver a empeza r.

Intervención: Debería haber una interacción, porque parece que la brecha desaparece cuando hay afecto. Deleuze: ¡No, para nada! No llena. 0 . . . ¿cómo decirlo? ... llena en tanto que afecto. No es ni acción ni percepción. Es sentimiento: <
Tu pregunta viene muy bien. Leo un texto de Bergson en el que habla del afecto. Creo, pero no estoy seguro, que dice eso... ojalá que lo diga ... hay que

desconfiar: Examino las condiciones en que se producen las afecciones: encuentro que siempre vienen a intercalarse entre estremecimimtos que recibo desde afuera y movimientos que voy a �jemtar, com11 si debieran ejercer una influencia mal deter­ minada sobre elpaso final. Paso revista a mis diversas afeccione s, me parece que cada una de ellas contiene, a su manera, una irwitación a actual')\ al mismo tiempo, la autoriZJtción de esperar, e incluso de no hacer nada. Miro· más de cerca, descubro movimientos comenzados pero no ejecutados, la indicación de una decisión más 0 menos útil, pero no la obligación que exclt�ye la elección7•

de las imágenes-movimiento en tres tipos de imágenes. Me expreso mejor: la 7

Henri Bergson, Materia y memoria, op. cit., pp. 35 y 36.

36 37

Parte l

l.

- Imágenes y signos del movimiento.

Tomemos un ejemplo. Alguien entra a la sala y me gusta mucho. Lo percibo. Reacciono a lo que percibo. Reacciono de una manera inhabitual... Por ejemplo, entra una criatura de ensueño (risas). ¿Qué es la afección? No es la percepción. Es «yo siento en mÍ>>. ¿Qué siento en mí? Siento algo que altera mi percepción. Mi percepción parece mal ajustada: «¿qué es esto?>> . Y luego en cuanto a la acción, no sé qué hacer; avanzo, retrocedo, simulo no haber visto. Es una afección, me

siento desde adentro. No es

una

percepción, no es una acción, de modo que

no compromete la brecha, no la llena. Si ustedes quieren... ¿cómo decirlo? ... la ocupa sin llenarla. Busquemos una con firma c ión. Tengo una que viene com pleta me nte al caso. Tomo un texto. Hoy no tendremos tiempo de leerlo, razón de más para que lo lean para la próxima. Es una cosa muy rara de Beckett. Becket t hizo un film8• Fue

a buscar al viejo Buster Keaton para que actúe. Encu entro genial, formidable en ese film. Ustedes saben que el sueño de Beckett es hacer mucha televisión. No ha tenido muchas ocasiones, pero si se le d e jara hacer... Pero Beckett no tiene la energía de Marguerite Duras (risas). No lo digo contra Marguerite Duras, lamento que Beckett no tenga la energía para hacer lo que quiere con el cine. En

fin, fue a buscar al viejo Buster Keaton que estaba furioso porque consideraba que, salvo por el final, la película era execrable. No estaba contento porque todo

el tiempo se lo tomaba de espaldas (risas). Y Keaton decía: <> (risas).

Todo iba muy mal entre Buster Keaton y Beckett. Pero no i mporta , el film es prodigioso, e implica algo que p recisamente nos ha rá comprender, quizá, qué es el plano de inmanencia. Quisiera comenzar pero es preciso que vaya a la Secretaría a ver esta historia del aula. Descansen.

Intervención: Me pregunto si para llegar a lo que llegamos estamos obligados a plantear antes el plano de inmanencia. Partimos de un filósofo que se llama

El plano de inmanencia

y las

imágenes. Bergson.

Intervención: ¿La respo ndes fác il mente ? Deleuze: No, no, no. Es que lo que i nt enté hacer sentir es que la ventaja de p artir del plano de inmanencia defi nid o únicam ente co m o mezcla de to das las

imágen es es que el nivel o la escala consi d erada no cambia nada. Quiero decir, si tu me dices <> , yo te digo que es una imagen entre las imágen es . En virtud de lo que precede, llamo im a gen a lo que re c ibe acci o nes y tiene reac­ ciones. Entonces el cerebro no es en tanto dato biológico, es una imagen. De ahí la fuerza de Bergson cuando dice: <<¿Cómo quiere usted que haya imág enes en el cerebro, si el cerebro es u na im a gen? >> . La t o nte ría es creer que es un idealista. Lo que le interesa es el mundo de las im ág enes en sí, de la variación universal. Entonces el cerebro es una imagen. Si me dices <<átomo>>, átomo es una imagen. Si me dices <> , <> quiere decir <>. No hay biología en es to.

Intervención: No, pero yo no decía eso para oponer imágenes a. . . cosas reales, si tu quieres. Es otra posición ... S iempr e se c o n side ró que había un mundo y que a partir de ese momento había lo humano ... un observador. Y yo quisiera decir lo contrario, que es porque hay lo humano que puede haber ese mundo. ¿Es p osible? Deleuze: No, es una traición. Tienes derecho a decirl o , pero tiras to do por el aire. Todo lo que acabo de ex p licar quiere decir: «Yo n o qu iero ese probl em a >> .

Por el momento no se da ningún sujeto, ningún objeto, no se da nada de eso.

Bergson pero si hago como si no lo conociera para nada me da la impresión de

Se da un conjunto de imágenes en variación unas respecto de las o tras.

que estamos describiendo un proceso biológico. Y ent o nce s diría que gracias a que bi ológicamente hay un intervalo en la imagen vamos a conseguir definir un

de j u bilarm e- al curso q ue sue ñ o s obre qué es la fi l o so fía. Es m uy lindo decir

plano de inmanencia.

Deleuze: Buena pregunta. Llamo <> a cualquier pregunta a la que puedo responder, <
(risas) . Muy buena pregunta.

•

38

Samuel Beckett y AJan Schneider, Film, 1965.

Preguntarás por qué se da eso. Eso correspond e r ía -s i llego a hacerlo antes

que un fi l óso fo crea conceptos, per o ¿de dónde viene esa c re ació n ,

qué ha ce

que renga ganas? Nietzsche tiene unas bellas páginas para decir que finalmente la filosofía es, en lo más prof u ndo , una cuestión de gusto. Si decimos eso a la carrera, evidentemente llegamos a u n a banalidad y una tontería: <
filosofía es como el arte, gustos y c olores, etc.>>. No, es p r eciso que haya especies de puls iones en la base de los conceptos. ¿Por qué B ergson tiene necesidad de hacer eso cuando nada lo d es tinab a? El Emayo sobre los datos inmediatos de la 39

Parte

1

-

Imágenes y signos del movimiento.

concíencía9, su libro precedente, iba en una dirección completamente diferente.

Y además creo que nunca lo digerirá. El primer capitulo de Jvfateriay memoria es un caso extraordinario en toda la literatura... No, no en toda la literatura... Es la cima de la obra de un autor; una cima tan alta, tan completamente extraña, tan insólita que él mismo no sabrá que hacer con ella. Hay casos asi. En la literatura, por ejemplo. De golpe un autor llega a tal punto en una dirección inesperada que nos decimos: «¡Dios! ¡Esto hace estallar todo!». Y después no sabrá qué hacer con eso. Son libros rarísimos, los libros más bellos de una persona. Entonces después o bien calla, o bien vuelve sobre algo más familiar. Ese primer capÍtulo de lvfateria y memoria me agota. Para mÍ es un texto que está suspendido. Nadie ha podido utilizarlo. Por eso mi sueño es utilizarlo. Bergson.fue después en direcciones completamente distintas. Es muy extraño, ¿por qué lo hizo, que lo apresó? No sé, es muy curioso. Aune Querrien: (lnaudiMe. Sobre la necesidad de privilegiar la dimensión del

tiempo para pensar la brecha). Deleuze: A mi modo de ver, sí y no. Si fuera así, sería nefasto, habría algo que

no marcharía. En parte tienes razón, pero solo necesitas un tiempo absolutamente homogéneo y espacializado, solo necesitas un tiempo exterior que es el tiempo de la sucesión. Y de la sucesión íuücamente equidistante. No necesitas tiempo, sino una sucesión de instantes. Arme Querrien: No importa ... Deleuze: ¡Oh, sí, es muy importante! Arme Querrien: Lo que i� porta es que de golpe necesitamos privilegiar una

dimensión. Digo el tiempo porque tomaste metáforas o usaste un vocabul�io temporal. Decías que la reacción no sucede únic�mente a la acción, entonces usaste un vocabulario temporal, del tiempo. Pero basta con privilegiar una di­ mensión, no necesariamente el tiempo. Es a partir de una dimensión del sistema que se sucede todo el razonamiento, que puede haber intervalo. Deleuze: No es el tiempo. En efecto, hacemos una pequeña corrección: ese

plano de inmanencia es �m bloque de espacio-tiempo, estando el tiempo definido

9

Henri Bergson, Essaí sur les données ímmédíates de la comcience, 1888. [Ed. cast:

Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, Síguerne, Salamanca, 1999].

I. El plano de inmanencia y las imágenes. Bergson.

Únicamente como sucesión de instantes. Ahora bien, el tiempo es evidentemente

algo diferente a w1a sucesión de instantes. Diría entonces que no hay ninguna necesidad de tiempo. Si quieres, está el tiempo como variable independiente.

Entonces, o bien no hay otro tiempo, y no hay nada que decir sobre el tiempo; o bien el tiempo es algo distinto a tma variable independiente, es decir una

s�cesión de inst tes, y desde entonces no te has dado nada del tiempo. Tienes � s1mplemente el tJempo como una serie de cortes. En efecto, el plano de lnmanen­ cia se desplaza él mismo sobre una línea de sucesiones. Pero eso ya casi lo había

incluido, sin pensar en lo que dices, al decir que nuestro plano de inmanencia dene n dimensiones. Eso no es un tiempo, es una dimensión del plano. Tiene n

dimensiones y se desplaza.

Anne Querrien: Es que planteo preguntas que quizás no sé responder c;ien­ , tlficamente... Pero vale el intento. Cuando escuchamos a Stengers y Prigogine

hablar de su composición química y todo eso, me preguntaba si a partir del momento en que hay efectiv=ente algw1as moléculas o no sé, algunas partes de una cosa que tienen esa capacidad de intervalo de la que hablamos, el fenómeno de la concentración no es automático. Habría que plantearles la pregunta, pero... Deleuze: Sí es automático. Arme Querrien: Matemáticamente automático.

�

eleuze: Evidente�nente, claro. Más aún, las tres .figuras, la incurvación per­ _ _ ceptlva, el distancJamJento activo y la ocupación afectiva pueden tratarse como

tres fenómenos matemáticos. Con la Ú1Üca salvedad de que las matemáticas no tienen ningún privilegio. También puedo traducírlo en términos físicos, electró­ nicos, biológi�os, etc. Ahí todas las lenguas son equivalentes. Y es normal, porque

estamos en Dws. Puedo decirlo teológicamente. He intentado decírlo teológica­ mente. Habria que encontrar en qué la Trinidad son los tres tipos de imágenes... Anne Querrien: Pero en el intervalo, en la afección, va a constituirse la

memoria. Deleuze: No.

Ann� Querrien: Es q �e todo el tiempo llegan imágenes a la superficie de , , que pasa;1 almtervalo. Algo percepcwn es ocupado. Pasan cosas al1í, cosas que

se componen entre s1...

40 41

Parte 1

-

Imágenes

Deleuze:

l. El

y signos del movimiento.

Si

�ay cosas que vienen a llenar la brecha, vienen de otra parte. Si

_ viene de otra parte. Con mi plano de inmanencia y mi universal hay memoria,

variación n o cuento con los medios para engendrar algo que sea distinto a una sucesión instantánea.

Anne Querrien:

Si el intervalo es indeterminado, allí puede pasar algo...

nacJOn viene de otra parte. No puedes, en absoluto, determinar

tu

centro de

indeterminación al nivel del plano de inmanencia. Si no, todo se arruina. y sobre todo porque no hace falta. Es un modo de dar un estatuto objetivo a la indeterminación. Consistiría en decir: «¡Atención! La indeterminación no es una

� �

falta de eterminación». No tiene ninguna necesidad de determinación, hay una _ , xistenci en SJ de lo indeterminado. Eso es lo que cuenta. Cuando después lo mdetermmado sea determinado -pero de eso tendremos ocasión de volver a hablar este año, y será con Kant-, cuando lo indeterminado recibe una determinación, ya no estaremos sobre el plano de inmanencia. Habrá una composición entre el

plano de inmanencia y algo=x, la determinación. Y sin duda la determinación será el tiempo, el verdadero tiempo. Estoy de acuerdo con todo eso, pero por el momemo no tenemos nada de todo eso.

Intervención:

¿Quién era el otro escritor del que querías hablar? Además de

Bergson, decías que había otro escritor que había llegado a un nivel semejante.

Deleuze:

�ienso en Melville. Su último libro no se parece a nada. Nos pre­

guntamos que es lo que quería, a dónde quería ir. Generalmente cuando nos

�

encontra os frente a libros de semejante genio no tenemos respuesta porque el _ npo se denene. Bergson no se detuvo. No es que el resto no sea bueno, es mara­ villoso, incluso genial, pero habrá algo que solo surgió allí, en ese primer capítulo.

Intervención:

¿Es

y las imágenes.

Bergson.

Bueno, he hecho mi primer título de repetición. Y no los engañé, me he repetido mucho con lo del año anterior. Hago aquí un pequeño tírulo nuevo. Lo continuaré verdaderamente la próxima vez, pero quisiera que se den el gusto de ir a verlo ustedes mismos. Es fácil de encontrar. Segundo punto que quiero tratar, entonces: ¿qué es esa extraña obra

Deleuze: Puede, lo dices tú misma. Puede. Pero como sobre el plano de . _ solo puedes tener centros de indeterminación, cualquier determi­ m ��nen: Ia

�

plano de inmanencia

Billy Bud0 el libro de Melville?

Deleuze: No, es Conjidence-Man11•

de Beckett que se llama Film? Beckett ha hecho una trascripción por escrito que ustedes encuentran en la edición de Comedies et actes divers12, en la cual hay dos cosas. Una es para televisión, es admirable, prodigiosa. Se llama «Dis Joe>>, es una pieza para la tele. La otra es una película con Buster Kearon, que se llama

Film. Y en Film, Beckett divide en muchas partes ... Les pido aún más que lean el texto, por cuanto yo quisiera dividirlo en otras partes. No para hacerlo mejor que Beckett, sino porque Beckett divide en partes teniendo en cuenta lo que quiere hacer con la cámara. Yo tengo la impresión de que se divide también en partes bastante diferentes. Digo enseguida las tres partes que me parecen importantes. Me parece que la película está construida sobre tres figuras. Primera figura. Buster Keaton es continuamente visto de espaldas y se escap<¡. en una calle. La cámara está detrás de él. Sube una escalera y la cámara lo sigue en las mismas condiciones. Ya veremos en qué condiciones, pero siempre tomándolo de espaldas. Es allí que Buster Keaton expresa sus quejas sobre su rostro interesante. No sabía que tenía una nuca y una espalda igualmente prodigiosas. En la primera figura agrupo la parte de la calle y de la escalera. Segunda figura. Llega a una habitación. Beckerr precisa muy bien que allí se trata de presentar al hombre en la habitación -el hombre se llama 0- y la habitación tal como es vista por el hombre. La cámara se llama OE, ojo [oeí�. Se trata emonces de presentar la habitación vista por O y vista por OE. Y van a pasar cosas que precisaré la próxima vez. O siempre es visto por la cámara de espaldas salvo, como veremos, en ciertas circunstancias excepcionales. Tercera figura. La cámara hace un movimiento giratorio, extremadamente simple geométricamente -pero cuya complejidad veremos- y termina por estar de cara a O, es decir a Keaton. Por primera vez OE se encuemra frente En ese momento la

c áma ra

a

O.

adopta un rostro, el doble de Keaton. Y el doble

de Kearon, OE, adopta un aspecto intenso, interesado. O adopta un aspecto de espanro. O muere. Bueno, me dirán que no es gran cosa. Llamémosle «cine experimentah>. Tiene la severidad, la abstracción y el carácter de búsqueda de lo que se llamaría «cine

1

0_

Billy Budd Marinero

publicada en 1924. 11

42

es una

novela póstuma de Melville, escrira en 1889 y

Herman Melville, lhe Confidence-Jv!an: His Jvfasque mde, 1857.

12

Samuel Beckett, Comedies et actes divers, Minuit, París, 1996. (Trad. Cast.: Film,

Tusquets, Barcelona, 2001).

43

Parte

1 Imágenes y signos del movimiento.

I. El plano de inmanencia y las imágenes. Bergson.

-

experimental». Pero ¿qué es lo que experimenta? Lo preciso, pero quisiera que de aquí a la próxima semana ustedes mismos hayan hecho los esquemas, porque él da un cierto número de esquemas pero no son para nada fáciles. Ustedes comprenden, sueño con que hagamos un curso y después un ejercicio práctico, un pequeño juego. Este es el ejercicio práctico [se levanta y

dibuja

en

el pizarrón]. Primera convención para la primera figura. La primera figura es: cámara en la espalda, Keaton huyendo sea en la calle, sea subiendo la escalera.Beckett dice que hay una convención. La cámara lo toma por detrás y es preciso que el ángulo no sobrepase los 45°. Sienten que vamos a encontrar nuestro plano, pero bajo otra figura. Fuga deKeaton, a quien solo vemos de espaldas. La cámara está de costado. Hay un muro que Keaton roza y hay una vereda. La cámara está en el borde de la vereda, toma a Keaton de espaldas, y bajo un ángulo que no debe superar en ningún caso los 45°. ¿Siguen la cosa? Hay en ronces un problema de movimiento de la cámara y de movimiento de Keaton. Si el ángulo supera los

45°, Keaton entra en un estado de pánico queBeckett llama «la angustia de ser percibido». Si el ángulo es inferior a 45°, Keaton hace su vida, es decir prosigue su huida. Es el ángulo de inmunidad. Piensen en un animal temeroso, en un caballo, por ejemplo. Piensen en el campo de visión de un caballo. Es el ángulo de inmunidad. La cámara es muy inquieta, observa cosas en la calle, pero solo capta a Keaton cuando está un poco por detrás. No lo capta bajo un ángulo mayor a 45°. Y es eso lo que enfurece a Keaton. En ese momento lo queBeckett pedía es que Keaton proteja su cara. Era preciso incluso que tenga un pañuelo. Keaton exigió tener su sombrero, entoncesBeckett le dijo: «De acuerdo, pero a condición de que tengas un pañuelo». Entonces Keaton extiende el pañuelo, se esconde y se inmoviliza. La cámara tomó a Keaton en un ángulo superior a los

45°, y entonces retrocede con complacencia para alcanzar un ángulo inferior. Keaton se tranquiliza y continua 1� marcha. Es el ángulo de la inmunidad el que permite actuar. Por el fllomento, la única acción de la película es la huida a lo largo del muro, a condición de no ser percibido. Si es percibido: inmovilización, catástrofe, se esconde. Hasta aquí la primera figura. Segunda .figura. El problema· cambia. El viejo problema subsiste, pero se añade uno nuevo.Beckett nos dice que es el problema de la doble percepción. Necesita que la habitación sea vista por DE y, a la vez, sea vista por O. O es el personaje, OE es la cámara. YBeckett se pregunta cómo va a ordenar la diferencia de las imágenes para el caso en que la habitación es vista por Keaton y para el caso en que la habitación.es vista por la cámara. ¿Qué hace Keaton en la habi­ tación? Suprime todo lo que puede ser percibido y todo lo que puede percibir. En efecto, la habitación contiene un gato, un perro, un pez, una ventana, una

44

repisa y el instrumento esencial en toda la obra deBeckett: una mecedora. La actividad de Keaton en la habitación consistirá en cubrir la ventana, wbrir el espejo, cazar al gato, al perro... Beckett señala, no comprendo por qut, salvo que sea un efecto cómico, que el gato tiene que ser claramente más grande que

el perro (rúas). Quizá un día descubramos por qué. Caza al perro, caza al gato. Hubo dificultades en el rodaje porque Keaton dejó caer al perro, que de repente

le tomó miedo a Keaton. Pero siempre es así, el cine siempre tiene dificultades. Echa el perro a la calle, vuelve para echar al gato, el perro vuelve a entrar... En

fin, las cosas se complican pero finalmente los ecl1a a la calle. Cubre la jaula del loro con su abrigo, cierra la puerta con llave. En pocas palabras, suprime todo lo que percibe y todo lo que es perceptible. Yo diría que esta segunda figura ya no es el ángulo de inmunidad que permite actuar, aunque el ángulo de inmu­ nidad continúe. Esta segunda figura es el problema de la doble percepción. Y para mí -es por eso que tengo una viva necesidad de ese texto- será el estadio de la imagen-acción. Hasta aqtú la cámara ha sido muy gentil. OE ha sido muy gentil con O. Dos o tres veces OE ha superado el ángulo de inmunidad, pero enseguida se ha retirado

o ha reculado cuando Keaton se acurruca o se esconde. Cuando ha suprimido roda lo que podía ser percibido y percibir, se hunde en su mecedora. Finalmente

la dicha. Es siempre visto de espaldas por la cámara, a menos de 4·5°. (Dibujando) Tendría que hacer un triángulo isósceles para indicar el máximo... Es recreativo,

¿ven? Un ejercicio práctico es exactamente esto. Hoy habremos hecho todo: lo abstracto y después el ejercicio práctico. He aquí que Keaton se duerme. ¿Pero qué sueño duerme? Duerme el sueño de Beckett, el sueño beckettiano. OE

cobardemente se aprovecha. El otro se durmió en la mecedora y he aquí que la cámara supera el ángulo de inmunidad, va de frente. Es la primera vez que se ve el rostro de Keaton. Solo tiene un ojo. Visión monocular. Evidentemente eso

es muy importante. No se crata de añadir un parche, sino de las condiciones de la visión monocular y de que el ángulo de inmunidad vale en función de una visión monocular. La cámara se acerca, se acerca lentamente Él se despierta ... . ..

¡Horror, horror en su rostro! La cámara vuelve

a

descender, vuelve. O muestra

todos los signos de agitación y, calmado, vuelve a dormirse. La cámara despiadada vuelve -¿qué es esa ley de la necesidad, de lo inexorable?- y ya no va a dejarlo. Y la vemos, la cámara es el doble de Keaton, el mismo parche, es el propio Keaton. Con esta diferencia, simplemente: en tanto que Keaton-OE tiene un aspecto de

atención extrema, de atención que espera algo, Keaton-0 tiene un aspecto de máximo horror y de terror. Finalmente pone la cabeza entre sus manos, para protegerse, balanceánd<;>se en la famosa mecedora. Y así continúa, continúa, continúa hasta que el movimiento de la mecedora Il.luere.

45

Parte 1 - Imágenes y signos del movimiento.

¿Qué es esa tercera figura? Termino con esto porque quisiera que lo reflexio­ nen. La próxima vez daré el esquema completo. HastJ aquí tenían el ángulo de inmunidad, que después es superado. ¿Qué es lo que quiere decir Beckett? Tomo su texto. Le gusta partir de una fórmula filosófica. Eso nos viene muy, muy bien. Y además hace lo que quiere, está en su derecho. Beckett lanza -y es enteramente su humor, hacer servir la filosofía a cosas tan bellas-: Esse est percipiil3• A Beckett le gusta mucho el latín. «Ser es ser percibido>> es una fórmula célebre en filosofía puesto que es como un gran grito de guerra lanzado por Berkeley a finales del siglo XVII e inicios del

XVIII14• «Ser es ser percibido>> es, si ustedes quieren, un estatuto de la imagen, una definición de la imagen. La imagen es esse est percipii. Y Beckert encadena enseguida. Saben ustedes que lo básico del mundo beckettiano, que el problema beckettiano por excelencia es cómo llegar a no ser percibido y a no percibir.

Film intenta explorar esa dirección. Y Beckett nos dice -y no es por azar que le da a su estilo, él que es un gran estilista, una especie de formulación muy filosófica, muy teórica-: Suprimida toda percepción extraña, animal, humana o

divina, subsiste el ser percibido por si mismo15• Es decir que si no hay más que yo percibiéndome, subsiste el ser que ya no es percibido por cualquier otra cosa, ni Dios, ni animal, ni nada. Continúa: Búsqueda del no-ser por supresión de cualquier

percepción extraña tropieza con la insuprimible percepción de sP". Comprendemos lo que quiere decir. Supongo que me propongo no percibir más nada y no ser percibido por lo que sea ni por quien sea. Sueño beckettiano. Pero subsiste lo más insoportable, la percepción de mí por mí. Me percibo.

Film es entonces un comentario de Esse est percipii. ¿Cómo hacer? Suponiendo que ese sea nuestro sueño, ¿cómo ya no ser? Si Esse est percipii, ya no ser es ya no ser percibido. De acuerdo, ya no sería percibido, pero ¿cómo hacer para ya no ser percibido por mí mismo? Ustedes me dirán: <>. No, no es eso. ¿Hay un medio de ya no ser percibido por sí mismo, es decir de ya no ser, sin recurrir a ese medio que podríamos llamar <> ? Retomen las tres figuras. Primera figura: la huida en la calle y la escalera; el ángulo de inmunidad que me protege contra las percepciones extrañas que me detendrían. Digo -lo veremos la próxima vez- que es el estatuto de la imagen­ acción. Remite al ángulo de inmunidad: no superar los 45° respecto a la espalda, si no, ya no puedo hacer nada.

13 Samuel Beckett, Film, op. cit., «Generalidad es>>, p. 31. 11 George

Berkeley, Ji-atado sobre los principios del conocim iento humano, 171 O. 15 Samuel Beckett, Film, op. cit., p. 31. 16ldem.

46

l. El

plano de inmanencia y las imágenes. Bergson.

�

Segunda figura: en la habitación -lo hemos visto- se une un nuevo pro lema, el de la doble percepción. No hay percepción simple, la misma cosa es s1empre objeto de doble percepción, al menos posible. Es incluso eso de lo que trata la percepción. No tengo una percepción sin que algún otro también perciba lo que yo percibo o, lo que es igual, pueda percibir lo que yo percibo. No

� :y

percepción que sea mía, toda percepción es por lo menos una doble percepcwn posible. He aquí el problema. Yo diría que

esta

segunda figura es el problema

de la imagen-percepción. Tercera figura. El ángulo de inmunidad es franqueado. La cuesrión de la doble percepción es liquidada, no hay nada por percibir y no hay nadie que perciba. _ Keaton mismo está en la mecedora, ha cerrado los ojos. Hay como dos estadws: el problema de la acción ha sido saldado, el problema de la percepción ha sido _ saldado. ¿Qué pasará ahora, qué es el tercer estadio? Evidentemente es la Imagen­ afección. No se trata en absoluto del elemento de la percepción. La cámara viene de frente, es un cara a cara. Es la única manera de representar con una cámara el «yo me siento desde adentro>> . Keaton está en el punto en el que ya no tiene nada por percibir y no puede ser percibido. Pero he aquí que todavía se percibe él mismo. En otros términos, se siente. ¿Cómo no sentirme yo mismo? De ahí que un Keaton será cámara y un Keaton estará bajo la cámara, pero esta vez cara a cara. Esta vez será la imagen-afección. ¿Cómo suprimir la imagen-afección? ·Qué significa este cine? Yo preguntaría: ¿puede suprimirse la imagen-acción?

�

'·Y n qué condiciones? Sí se puede, yendo más allá del ángulo de inmunidad.

., ) S' 1, anu1 ando En segundo lugar: ¿puede suprimirse 1 a 1magen-percepc10n. ·

e1

mecanismo de la doble percepción que está en la base de cualquier percepción. En tercer lugar: ¿puede anularse la imagen-afección para al fin tener paz? Es lo que Beckett llama <>. Es su estilo, es _ _ Beckett puro. Habla de gente que está por completo librada al placer del pempu y del percipere. Cuando vemos gente en la calle no podemos no pensar en esta fórmula de Beckett. «¡Ahí va aquél!>>. Y luego el otro lo mira al mismo tiempo. Es el placer de la percepción doble, etc. Pero también está el placer del actuar Y del ser actuado. Y luego el placer de las afecciones, de sentir, el placer de sentirse a sí mismo, etc. ¿Se puede escapar a todos estos placeres? En otros términos, es el vacío de la extinción universal. Esto nos servirá mucho, doy un paso adelante: ¿no habrá signos de extinción en nuestra cuestión de los signos? Es muy importante, necesitaremos esto más adelante. Habrá signos de extinción. ¿No sería Film de Beckett la película que erige el conjunto de los signos de extinción? Si hago un corto y último paréntesis sobre el cine, es mucho más importante la manera en que se extinguen las imágenes que la manera en que comienzan. 47

Parte

1

-

Imágenes y signos del movimiento.

11.

Es bien sabido que en los grandes autores del cine cuenta mucho más la manera en que terminan los planos que la manera en que los comienzan. Seguramente hay signos de comienzo, pero tendremos que ver si esto es simétrico. Los signos de comienzo no son simétricos con los signos de extinción. Así como hay una

Plan del

campanilla para decir que comienza la escuela y otra campanilla para decir que

muy curiosos, signos especiales? En nuestra clasificación de los signos tal como

la sueño habría que tener muy en cuenta los signos de extinción.

movimiento,

intensidad y tiempo.

termina... Bueno, estos son signos muy derivados. Pero en los signos verdade­ ramente signos, ¿no hay signos de extinción, últimos suspiros que son signos

curso:

Peirce, Péguy y Kant. 23 de Noviembre de 1382 Primera parte

Bien, la próxima semana comentaremos este texto de Beckett.

Yo diría que todos mis temas de este año es.rarán centrados sobre el tiempo. Y podría decir que, grosso modo, mi primer tema, el que comencé en nuestra primera sesión, es desde cierto punto de vista la relación entre el movimiento y el tiempo. Y gracias a la relación entre el movimiento y el tiempo, en este primer tema se trata al go en apariencia muy diferente -pero quienes estuvieron el a ñ o

pasado saben ya que no es tan diferente-. Se trata de una clasificación gener al

de las imáge n es y de los signos. Gracias a una reflexión sobre el movimiento y el tiempo, se trata de llegar a una clasificación generalizada de los tipos de

imágenes y de los tipos de sign os Sienten que están en j uego las nociones de .

imagen-movimiento y de imagen-tiempo, y los signos c orrespondi entes

.

A mi modo de ver, el libro fundamenta l sobre una clasificación semej ante de las imágenes y de los signos es

un

gran libro de un filósofo ingl és de finales del

siglo XlX, que apenas habíamos abordado el año anterior, y que se llama Peirce. Peirce publicó poco en vida y muy recientemente se emprendió una edición completa de lo que había escrito y no publicado, o publicado muy poco. Esta

edición reúne un gran número de tomos, siete u ocho tomos en inglés. Para aquellos que saben inglés los llamo vivamente a que vean esos libros que son

48

49

Parte 1 - Imágenes y signos del movimiento.

11.

fantásticos1• Peirce es considerado actualmente como alguien muy importan­ te. Fue plenamente redescubierto en tanto es quien funda, o quien pasa por haber fundado lo que se ha llamado o lo que él mismo llamaba «semiología>> , es decir una ciencia de los signos. Felizmente, disponemos en francés de un cono libro, muy breve, p ero que es el modelo de un trabajo, de un verdadero

Plan del curso: movimiento, intensidad y tiempo: Peircc, Péguy y

Kant.

de escribir, de pintar. Dichas novedades son raras. Son inmediatamente, muy rápidamente copiadas, pero nada borra el carácter de surgimiento de tal novedad. Más aún, esta novedad se pierde en aquellos que la copian, pero jamás se perderá en sí misma. Habrá sido por siempre eternamente nueva, y por tanto así permanece. ¿Pero qué son esas novedades que podemos saludar en un gran momento

trabajo. E stá hecho por un señor que se llama Deledalle. Apareció en Seuilbajo _ el título Ecrits sur le signf-. Debió aparecer hace do s años, creo. Y es un trabajo

del arte, en un gran momento de la filosofía? ¿Qué nos hace decir, por ejemplo

inmenso porque se trata de una especie de sistema. Hay fragmentos escogidos

pueden llegar los astutos. Están siempre los astutos que llegan y construyen un

de Peirce, hay comentarios, lo cual les da una idea de ese filósofo insólito y que me parece completamente extraordinario. De lo que se trata para nosotros es de confrontar la clasificación de las imágenes y de los signos que nos propone Peirce con aquello que por otras razones, buenas o malas, deseamos. Y todo ello se hará bajo la rúbrica: «Movimiento y tiempo>>. Añado que, en esta misma rúbrica, estaré muy contento si ustedes aceptan leer o releer un autor muy conocido del que tendré necesidad, Charles Péguy. Intento aquí fijar las cosas para que se orienten, para que rengan puntos de referencia, aunque muy oscuros. Todos hemos oído hablar de Péguy, tenemos recuerdos sobre él. Sabemos que hay un oscuro problema que es el de la conversión de Péguy, de la fe de Péguy, de las relaciones de Péguy con Juana de Arco, etc. Y existe un problema que arrastramos y que jamás abordé bien, pero al cual hago alusión a menudo, que es el siguiente: sea en la literatura, sea en la filosofía -pues no me parece que haya diferencias fundamentales entre las condiciones en que se efectúan ambos trabajos-, o incluso en la pintura, en cualquier cosa, ¿qué es lo que pasa cuando se puede señalar el surgimiento de algo nuevo? Para volver a mi preocupación respecto de Bergson, es una cuestión realmente imporranre cuando nos dice que el objeto de la filosofía cambió, que uno puede llamar «filosofía antigua» a un pensamiento que no ha cesado de preguntarse qué es lo eterno, mientras que nuestro problema -filósofos modernos o filósofos actuales­ es qué es algo nuevo. ¿Cómo es posible la producción de algo nuevo? Esta pregunta,

«eso nunca lo habíamos oído>>, «eso nunca lo habíamos visto»? Después siempre linaje, se remontan hacia atrás y dicen: «¡Ah! Esto ya estaba allá. ¿Ven? No hay nada nuevo bajo el sol». Se reunirán con cierto modo de pensamiento antiguo. Pero nosotros sabemos de alguna manera que existe producción de novedad. Y que incluso es de eso que vivimos y morimos. Porque si existe producción de novedad, existe también producción de falsa novedad. Y es muy difícil desenredar la novedad de la falsa novedad. Harían falta criterios. Pero después de todo quizá los criterios son muy simples. Y de cualquier forma, hay momentos en los que no podemos engañarnos cuando nos decimos: «¡Dios mío, esto es nuevo!>>. Nuestro estupor es siempre, por definición, aquello que no esperamos. Sartre tenía una reacción muy buena cuando decía de ciertos libros: «Ustedes lo esperaban, así que no es nuevo>>. Lo nuevo es precisamente algo que no se esperaba. Y que sin embargo está en relación con nosotros, con nuestra época. Y lo interesante no es aquello que repetirá la novedad, sino que esa novedad

en tanto novedad es y a la repetición de todo lo que la sucede. Es difícil de pensar una novedad que sea como la repetición de todo aquello que va a sucederla. Us­ tedes saben, recuerdan que Monet ha pintado muchas, muchas ninfas, muchos nenúfares. Péguy decía en una página muy bella: «Creemos que la décima ninfa de Monet repite a la primera, perfeccionándola necesariamente. Y no es cierro, es la primera ninfa la que repite a todas las demás>>3• Decía igualmente: «No es la celebración de la roma de la Bastilla la que repite la roma de la Bastilla, sino que es la roma de la Bastilla la que repite rodas las celebraciones futuras>>4• En otros

lanzada por Bergson, es retomada por muchos filósofos de su época. El filósofo

términos, la producción de algo nuevo es la repetición, pero la repetición vuelta

inglés Whitehead, que es muy importante en la misma época, lanzará la cuestión

hacia el futuro, la repetición de lo que aún no es. Es extraña esta idea de Péguy.

de la creatividad. Y para él la creatividad es la producción de cualquier cosa nueva.

¿Por qué digo esto? Porque lo que me interesa de Péguy no son sus relaciones

Si haber sustituido la pregunta por lo eterno por la pregunta por la producción

con Dios, con la fe, con una conversión. Después de rodo, hará falta que haya

de una novedad es una manera de definir el pensamiento moderno, podemos sa­

una relación, pero les aseguro que no me interesa Péguy porque en mi vejez o en

ludar un tipo de novedad cuando realmente aparece una nueva manera de hablar,

la enfermedad tienda hacia una conversión cualquiera {risas). Habrá que poner en

1

Cf. Charles S. Peirce, Colfected papers,

ocho volúmenes,

Harvard Universiry Press,

Cambridge, 1931-1935. 2

50

Charles S.

Peirce,

Écrits sur le signe,

3 Cf. Charles Péguy, Clío: diálogo entre la historia y el alma pagana, Cactus, Bs. As., 2009, pp. 50-52.

Édirions du

Seuil.

P a r ís ,

1978.

4

Ibídem, pp. 123-124.

51

!!

1

Parte

1

-

de fe. Pero cuando Péguy claro por qué era realmente una conversión o un acto es un tono, se puede decir un surge -basta que relean o abran algún libro suyoescucharon, jamás vieron. estilo, es una manera de hablar y de escribir que jamás En otros términos, lo que Más aún, en el caso de Péguy, no lo releerán jamás. sa, es la locura, una especie de me interesa en Péguy no es su conversión religio dad que es un lenguaje de la locura grandiosa de su lenguaje. ¿Y es por casuali n: no hay que preguntar a repetición? O como él dice, el problema es la variació por qué varían. tarles pregun que las personas por qué se repiten, hay ión, que es qtúzá una de repetic la de Y he aquí que Péguy va a lanzar un estilo francesa. Escribe de lengua la las mutaciones de estilo más importante dentro de por ejemplo, de la habla, Se tilla manera tal que nunca nadie había escrito así. Céline. Es muy cierto, creo mutación operada en el lenguaje por la literatura de ente resulta que n1e una n1ertemente en la mutación que aportó. Desgraciadan1 cual nada quita a la novedad mutación, una novedad particularmente imitable. Lo io la resalta. Pero hace que radical y a la grandeza de Céline, sino que por el contrar malditos de antemano sean Céline como todos aquellos que creen posible escribir verdadera relación ele la Porque qué? y sean fundamentalmente deshonestos. ¿Por novedad. No hay otra con d una novedad con algo es la relación ele tilla noveda s que reproducen aquello relación de tma novedad con su reproducción. Todos que en efecto la ya al maestro, una novedad, y que por eso mismo creen superar endido la compr ucirla, no han técnica se vuelve fácilmente más perfecta al reprod hace nuevo decir, ¿en qué algo pregunta moderna: ¿cómo es posible algo nuevo? Es nuevo? ¿Y cómo existe wia necesariamente un llamado a algo distinto igualmente ele traJna de los ordinarios? cadena ele novedades que se produce a través de la especie n con los problemas movi­ Ahora bien, a este respecto y justamente en relació s retomen un libro de ustede de s alguno miento-tiempo, me gustaría mucho que ción sobre la historia medita una Péguy muy insólito que se llama Clío y que es un discípulo ele como vivía se y el tiempo. Ahora bien, equivocado o no Péguy al ver que pavor sentía mucho Bergson. El discípulo más extraño, ¿no? Bergson extraña. tan a ele una manera había engendrado un discípulo semejante que hablab a investigación sobre el Bueno, es todo esto lo que habrá que ver en nuestr concierne el problema ele las tiempo bergsoniano y sobre ese conjunto que

imágenes y de los signos. llegar este año. El año pasado Segundo tema o segundo objeto al que quisiera que lo que hago aquí es ün a propósito del cine, y también el año anterior5 -así uir dos conceptos. No constr ar reagrupamiento- habíam.os sido llevados a intent Cactus, Bs.As., 2009; y Gilles 5 C[ Gilles Deleuze, Cine 1: Bergson y las imágenes,

, Bs.As., 2007. Deleuze, Pintura: el concepto de diagrama, Cactus 52

II. Plan del curso: movimiento, intensidad y tiempo. Peirce, Péguy y Kant.

Imágenes y signos del movimiento.

se me había esperado para estos conceptos, eran conceptos estéticos conocidos: el expresionismo y la abstracción lírica. La «abstracciÓn» era un término que

tomaba de Kandinsky, pero intentaba darle w1 sentido completamente distinto. El expresionismo era entonces relativamente bastante conocido. La abstracción lírica traía más problemas. Y este año quisiera retomar taJnbién este tema. Después

�

de as vacacio es me dije: <
que este segw1do tema -el de la luz y sus relaciones con la sombra- no es totalmente

ajeno a mi rimer tema -el movimiento y sus relaciones con el tiempo-, que sin f dudas habra lazos tales que van a entremezclarse. Intento precisa1· este segundo tema. Y as� como citaba a Peirce como el gran libro para la primera dirección, digo

que el hbro de base al que quisiera que vuelvan para este segundo tema es la Teoría

de los colores de Goethé. No pretendo en absoluto que los que siguen este curso

lean o relean todo esto, sino que tomarán uno del que se ocuparán. Es preciso que . esco;an en lo que hacemos lo que más les conviene. Digo que el gran libro -del cual me parece que hablé hace dos años, pero no lo suficiente, no muy bien- es la

Teoría de los colores de Goethe. Esa extraordinaria teoría de los colores será nuestro

libro de base. Fue recientemente traducido al francés por pri�era vez -ven -que nos hemos tomado tiempo- en una editorial poco conocida que se lla111a Triade.

Felizmente creo que aún no está agotado. Es un libro básico para todos aquellos

que se interesa11 en un conjunto ele problemas, no sólo en la pintura.

¿Por qué quiero entonces retomar, en función de este problema de la luz

Y la sombra, estos dos conceptos de < y de <
que había1nos encontrado hace dos años para la pintura y el año pasado parad

cine? Quisiera aquí ir mucho más lejos de lo que quería ir el año pasado. Y ele

inmediato intentaré decirles por qué.

Si intento definir el expresionismo, tamo en literatura como en cine, así como en pintura, le atribuyo algunas características amplias, cualquiera sea la variedad de sus representantes. Para mí la consistencia de un concepto nunca estuvo

comprometida por la diversidad de los representantes. Quiero decir, el concep­

to de «romanticismo» me parece completaJnente fundado, no aunque, sino en

tanto que hay una inmensa diversidad de autores que se llamarán románticos y que mucho no se asemejan. Del mismo modo, existe una inmensa cantidad de

autores a los que llamarer�os expresionistas. En el cine, es evidente que La11g y Murnau no se parecen. Sm embargo, el concepto de expresionismo me parece

6]. W von Goethe, Teoría de los colores,

Poseidón, Bs. As , .

1945. 53

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-

Imágenes y signos

del movimiento.

11. Plan del curso: movimiento, intensidad y tiempo. Peirce, Péguy Y Kant.

perfectamente fundado. ¿Sobre qué? Sobre un cierro número de proposiciones. Evidencemente, como ellos no son filósofos -y no hay que compad ecerse por ello-­ no es su problema despejar esas proposiciones de base. En cambio, la cuestión del filósofo es hacer de ellas un concepto. Si intentáramos formar un concepto del expresionismo, intentaría definirlo por tres proposiciones de parrida. Y es a partir de allí que habría que ir más lejos. La primera proposición es que la luz está en una relación fundamental con las tinieblas. El principio luminoso está en relación con las tinieblas como principio de opacidad. Segunda proposición: la sombra es, de maneras diferente s, la expresión de las relaciones variables entre el principio luminoso y el opaco, las tinieblas. Tercera proposición: el espíritu sólo puede ser comprendido en su relación de lucha o de conflicto con las tinieblas. Es el principio luminoso tomado en su lucha contra las ti­ nieblas y en condiciones tan complejas que también existe un espíritu de las tinieblas. Sea que piensen en el cine, en la literatura o en la pintura, creo que encontra­ rán en aquellos que llamamos «expresionistas» la huella de estas proposiciones. Que no son proposiciones especulativas, sino prácticas. Es así como viven. Por ejemplo, piensen en el Fausto de Murnau7• Aquello que los expresionistas toman de Goethe es la idea del principio luminoso en su lucha con las tinieblas, lucha que compromete el destino del espíritu, siendo el espíritu el combate vivo entre la luz y las tinieblas. Es tan elemental que ni siquiera hay lugar para la discusión. El único reproche que me podrían hacer es que es demasia do elemental. De acuerdo, pero precisamente es nuestro punto de parrida. Ahora bien, desde entonces hay algo muy, muy interesante para mí en tanto

insisto en construir un concepto de abstracción lírica. Tomo el término de Kandinsky, pero intento darle otro sentido. Por tanto, si intento hacer nuestro ese concepto de abstracción lírica, sin preocuparme por lo que quería decir Kandinsky, digo que hay una aventura de la luz completamente distinta de la aventura expresionista. Y ven que aquí tampoco quiero decir que una sea mejor que la otra. No, intento buscar lo que hay de distinto, y en la misma época. Si intento entonces buscar proposiciones de la abstracción lírica comparab les a mis tres proposiciones del expresionismo, diré que a las personas de la abstracción lírica van a reconocerlas por lo siguiente. Y digo al pasar que el papel de la filosofía y de los concepto

s filosóficos es apelar a

ustedes en lo más personal que poseen. ¿Dónde se reconocen? ¿A qué novedad per­ tenecen? ¿De cuál son hijos? Y quizás es cuando somos los hijos de una novedad que estamos listos para engendrar otras novedades. Abstracción lírica y expresionismo no cubren la totalidad del campo ni cinematográfico, ni pictórico, ni literario, ni filosófico. 7 F. W Murnau, Famt, 1926. 54

Pero intento definir la absrracción lírica por proposiciones igualmente simples. Primera proposición. Lo que les interesa no son las relaciones de la luz con las tinieblas. Otra vez, no hay tema de discusión. Son así. ¿Por qué no les interesan? Una vez más, para mí es un misterio la relación del concepto en tanto concepro filosófico con lo que podremos llamar una preferencia, un gusto .. . No encuentro la palabra, habrá que encontrarla de aquí a fin de año. Me hace falta una palabra para designar esta determinación subjetiva que hace que adhiera a un concepto. Podría entonces llamarla «fe». A condición, evidentemente, de que ya no fuera una fe relioiosa sino una fe propiamente filosófica. ¿Qué es lo que hace que me diga: «¡Ah!

Comprendo ese concepto, me conviene, tengo algo que hacer con él». Es

extraño. y he aquí personas que se dicen: <
su relación con las tinieblas>>. Comprenden que a este nivel objetar se vuelve una

�

�

estupidez. ¿Qué quieren objetar? Son personas que están creando al o, no an a ir a decirles: «¿Pero por qué dices eso?». Tienen ansias de que sea ast. «Ansta», ahí está. Podría decir que se trata de la relación del concepto filosófico con un deseo, con un ansia. O una impresión. Tienen una impresión. El representante de la abstracción lírica dirá: «Tengo la impresión de que el verdadero problema de la luz no es un problema con las tinieblas sino con lo blanco». Los parridarios de la abstracción lírica dicen que el verdadero problema de la luz -para ellos, no dicen que tengan razón, dicen que ese es su asunto-- no es el combate con las . tinieblas sino la aventura con el blanco. Es extraño. Van a reivindicar la relaCIÓn de la luz con un espacio blanco. Esta es, entonces, la primera proposición de la abstracción lírica, que se opone a la primera proposición del expresionismo.

�

Segunda proposición. ¿Eso quiere decir que no hay sombra? Quizá, qui á... Para algunos no habrá sombra. Algunos llegarán a decir que la sombra no extste, que es pura apariencia . No hay sombra, sólo hay relaciones de la luz con el blanco. Otros, seguramente más matizados, dirán que por supuesto que hay sombra, Y que

�

es muy importante, pero que la sombra no es nunca más que una consecue cia. . Ven la diferencia con la proposición expresionista. Mientras los expreswmsras nos decían que la sombra es la expresión de la relación entre los dos principios -principio luminoso y principio de las tinieblas-, estos dicen que la sombra es una consecuencia que deriva de sus premisas -lo luminoso y lo blanco-. La sombra no hará más que derivar de allí, no expresa la lucha entre lo luminoso y las tinieblas, es la consecuencia que resulta de lo luminoso y de lo blanco. ¡Qué idea rara! Ven que es un mundo completamente diferente al del expresionismo, un estatus de la sombra completamente diferente. Finalmente, tercer principio. Los expresionistas nos decían que el acto del

��

espíritu es su combate contra las tinieblas, combate tan íntim ue p uede haber . . y hay en él un espíritu de las tinieblas, Mefisto. La abstraccwn !mea se reco55

Parte

1

' II. Plan del curso: movimiento, intensidad y tiempo. Peirce, Péguy y Kant.

- Imágenes y signos del movimiento.

noce en algo totalmente distinto. Son personas que nos dicen que no tenemos un combate por librar, que nuestro espíritu no está en un combate. Recusan fuertemente la noción de combate. No es eso lo que les interesa. Si dicen algo al respecto -pero aquí se complica- dirán que el espíritu -lo quiera o no, lo sepa

o no- está fundamentalmente en relación con una alternativa y una elección fundamental. No tiene que pelearse, no se trata del combate con las tinieblas, del duelo con la sombra, todos temas expresionistas que encuentran en la literatura,

en la pintura y en el dile expresionista. Para ellos no se trata de eso. Ustedes tienen una elección. El espíritu tiene que hacer una elección, una alternativa. ¿Entre qué? Entre el blanco y el negro. Ustedes me preguntarán de dónde sale el negro, pero no vayamos tan rápido. De todas formas, no habrá combate. Una elección que hacer, una apuesta, una alternativa, un «o bien... , o bien ...''· Ya no es el «contrm' expresionista del duelo y el conflicto, es el «o bien ... , o bien . . . ''·

He aquí la tercera proposición de la abstracción lírica. Y aquí también les hago un llamado para intentar hacerles sentir lo que es la filosofía. La .filosofía es la construcción de conceptos pero a la vez el despliegue

de una especie de asa o empuñadura. Está en ustedes tomarla o no tomarla. Si aceptan la idea de que los conceptos son criaturas, entidades, creaciones, se despliegan hacia ustedes. ¿En qué sentido? En el sentido de que les dicen -en general no insisten, no les importa-: «¿Te convengo?''· Si no les conviene aquél,

será otro. Llegado el caso, estará en ustedes fabricarlo. Y es en este sentido que siempre les he dicho que los conceptos están firmados, son creaciones. He aquí que un cierto número de autores produjeron las tres proposiciones

de la abstracción lírica. Noten que tienen una consistencia particular ya que, a primera vista, no se encadenan como en las matemáticas. Primera proposición: la la luz está en una relación fundamental con lo blanco. Segunda proposición: sombra sólo es una consecuencia que deriva de sus premisas. Tercera proposición:

el espíritu no está en un estado de combate, sino en un estado de alternativa, de elección. Yh1ego estas tres proposiciones se aglomeran, forman un concepto consistente. Si ustedes se dicen «Pi os mío, Dios mío, es justo lo que yo pensa"

bah,, o si se dicen «Sí, me conviene, es así como veo las cosasll, está en ustedes onas llegar más lejos en esa direcCión. Después podrán hacer pruebas: las pers , lírica que aman en el arte, por ejemplo, ¿pertenecen realmente a la abstracción ncia? son los hombres del blanco, de la alternativa, de la sombra como consecue pro-' a poco un hablar a comenzado había que del plo m je e un Tomo entonces

pósito del cine. Es que se ha vuelto a dar El ángel azuf de Sternberg en la tele. . Es muy curioso . .. La gente no es razonable, no habla de las cosas con honestidad

Es

evidente que Sternber g es en el cine uno de los más grandes representantes de lo

que llamo la «abstracción Hrica''· ¿Por qué? Porque para él sólo hay un problema,

el pro ble

56

Josehon Sternberg, Der blaue Engel, 1930.

Eso es lo que le interesa. Y

el de las relacwnes luz-blanco. Goethe organiza todo esto a su manera propra. · E�s Goethe . Pero no habrá que asombrarse de que las dos corrientes luego opuestas, . . el expreswmsmo y la abstracción lírica, puedan reivindicar io-ualmeme a Goed1e.

So'1o que no será el mismo Goethe.

b

En absoluto digo que Sternberg ignore las sombras. A1 contrario' hace sombras m�gm�cas. Pero en él la sombra siempre posee el estatus de consecuencia. Lo que

le mteresa es la relaclÓJlluz-blancura. ¿Por qué? ¿Y en qué es goed1eano? Para él la

�er adera opa�idad no son las tinieblas. Para un abstracto lírico no hay tinieblas. Las tmreblas son tmicamente el momento en el que la luz se detiene. Cuando la luz se

�

detie�1e, hay tinieblas. No son Wl principio, no tienen ningún interés. La verdadera opacrdad -ya no que se opone a la luz, sino que la luz dispone en cierto modo- es

la blancura. Espléndida fórmula de Goethe: El blanco es el resplandorfort¡.titamente oscuro lo transparente puro9• El blanco es la primera opacidad. Es realmente una

�e

bella formula. Es la fórmula de la abstracción lírica: El blanco es el resplandorfortui­ tamente osct ro de lo transparente puro, es decir de lo lwninoso puro. Es la opacidad· � que la luz dispone. Entonces la sombra resultará de allí como consecuencia. Si les gusta Sternberg, notarán que incluso los humos son en él opacidades blancas

�e 1� cuales las s01nbras son sólo consecuencias. Es lo contrario del humo expre­ . swmsta. El hun1o expres10n1sta es el ascenso de las tinieblas por relación a la luz.

Para Sternberg no se trata en absoluto de eso. Es muy, muy curioso. Entonces me parece un completo con�rasentido cuando se habla de un Sternberg expresionista.

. Son espacws blancos. As1 pues, cada vez que me citen espacios cubiertos de sombras

en Wl autor semejante, les diré que es evidente, que no me haa-an decir idioteces' b qu� ya se' que hay espacios cubiertos de sombras, pero que lo que me interesa es

cuál es el estatus de las sombras en tales espacios. A mi modo de ver, siempre son sombras que se deducen de la relación de la luz con el blanco, y no sombras que resultan del combate de la luz con las tinieblas, como sucede en el expresionismo. . De modo que srme quedo en el cine, podría decir que, cualquiera sea su potencia desde el ptmto de vista de las sombras, reconocen a los autores de la abstracción lírica en su. gusto predominante � or la relación de la luz y del blanco. Y son sin embargo autores que parecen muy diferentes de Sternberg. Por ejemplo, Dreyer y Bresson.

9 8

�na de la relación de la luz con lo blanco.

todo su srstema de velado, etc., trata de las relaciones de la luz con lo blanco. Goethe se encuentra de ambos lados. Encontrarán en su Teoría de los colores todo un tran�o que es el de las relaciones luz-tinieblas, y luego otro tramo que es

J. W von Goethe, op. cit. § 495. 57

Parte

1

-

Imágenes y signos del movimiento.

111.

También hay una cuestión de fe ligada a la abstracción lírica en Bresson. Son autores tan ami-expresionistas que jamás nos presentan luchas y combates. En cambio, nos presentan al espíritu perpetuamente en estado de alternativa o de elección. De modo que en mi problema común luz-sombra esta noción de «abstracción lírica» sería un concepto consistente por relación al «expresionismo>>.

Y si intento darle al problema luz-sombra una dirección conforme a mi primera dirección, que era movimiento-tiempo, diré que cuando retome la cuestión de las relaciones luz-sombra, estará centrada ya no sobre <
Precisiones sobre el plano de inmanencia y su relación con la modernidad. Precisiones sobre la noción de «imagen». 23 de Noviembre de 1982 Segunda parte

nueva cuatro puntos de vista sobre el tiempo, y veremos que están muy ligados al problema de la intensidad. Distingue la serie del tiempo, el contenido del tiempo, el orden del tiempo y el conjunto del tiempo. Y si leen este texto, aquí también cuenta menos la pregunta inmediata de si lo comprenden del todo que la pregunta de si les dice algo, si sienten que tienen algo que hacer con él. Finalmente, el tercer texto de Kant que necesitaré, también difícil, es un texto muy corto de la Crítica del ju icio bajo el título La teoría de lo sublime12• Mi p�imera dirección de búsqueda concierne entonces, a grandes rasgos, al

par movimiento/tiempo, y opera una clasificación de los signos y de las imá­

genes. Mi segunda dirección de búsqueda concierne al par intensidad/tiempo, y quisiera efectuar una confrontación expresionismo/abstracción lírica a partir del problema de la luz. Finalmente, mi tercera búsqueda -y aquí tengo incluso más para desarrollar- sería el tiempo por sí mismo. Es decir, ¿qué nos permite concluir el problema movimiento!tiempo y el problema intensidad/tiempo en cuanto al tiempo por sí mismo? Todo este sistema de repetición que querría hacer este año es realmente un conjunto de retoques.

Vuelvo a comenzar, o retomo ciertos puntos de nuestra primera sesión. Algunos de ustedes me han dicho o escrito luego de la primera sesión para señalarme que, en efecto, algunas cosas que yo consideraba como obvias traían dificultad. Y para mí está bien, puesto que mi objetivo este año es retomar todo. Por eso podría retomar algo por décima vez, si es que alguno de ustedes es capaz ele decirme que hay todavía algo que no funciona. Es perfecto, pues me parece que eso significa que este método de afilado, de retoque perpetuo amenaza con enseñarnos algo. Partamos de ese primer capítulo ele Jvfateria y memoria de Bergson. No voy a volver a empezar, digo solamente que con Bergson nos dábamos -prestándole nuestra confianza- lo que yo llamaba -en términos que no eran bergsonianos pero poco imporra- una especie ele «plano». Pero «planm> es aquí una manera de hablar porque no tomábamos en cuenta dimensiones. Si no se trataba allí de dimensiones, ¿por qué entonces lo llamábamos <
10 Immanuel Kanr, Crítica de la razón pura, Taurus, Madrid, 2005. L ibro II, cap. 2, secc. 3: «Anticipaciones de la percepciÓn», p. 145 y sigs. 11

lbídmJ, Libro II, cap. 1, «El esquematismo de los conceptos puros del entendimiento», p. 128.

l}

Immanuel Kant, Crítica del juicio, Espasa-Calpe, Madrid, 2007, libro segundo:

¿Qué era ese plano de inmanencia? Era únicamente un conjunto infinito de imágenes en movimiento. Es decir, un conjunto infinito de imágenes que no cesaban de acruar y de reaccionar unas sobre otras, unas con otras y -estos son términos bergsonianos- sobre todas sus caras y

en

todas sus partes.

«Analítica de lo sublime».

58

59

Parte 1 - Imágenes y signos del movimiento.

Ustedes me preguntarán qué es eso, qué es una imagen. Esperemos. Por el momento llamamos <> a todo lo que actúa y reacciona. Todo lo que ac­ túa y reacciona sobre cualquier otra cosa es imagen. No busquemos todavía por qué. Aceptemos, hace falta dejarse llevar. Este era el sorprendente comienzo de

Jvfateria y me mo ria de Bergson: <>1•

Pero me preguntaré qué son. O ustedes se preguntarán: «¿Yo estoy allí?¿ Yo soy

III. Precisiones sobre el plano de inmanencia y su relación con la mod e rnidad

11 L1 noción de •imagen>•.

cerebro está allí, y que los átomos que no cesan de componerlos y recomponerlos están allí. Pero en fin, este sistema de la universal variación, del gran chapoteo, o de la ondulación es un sistema extraño. Puedo llamarlo sistema de la univer­ sal variación, del chapoteo universal, de la ondulación... No cambia nada. No cambia nada si me conceden que, de cualquier manera, se trata de este conjunto infiniro de imágenes variables unas por relación

a

las otras sobre todas sus caras

y en todas sus partes.

una de esas imágenes?>>. Sí, absolutamente. Cada uno de ustedes es una de esas

Pueden muy bien meterse allí. Mediante un esfuerzo de su pensamiento, ins­

imágenes en tanto no deja de padecer acciones y de efectuar reacciones. Vuestro

tálense sobre ese plano. En ese momento se vuelve obvio que no tienen ningún

ojo es una imagen sobre ese plano. Sufre acciones, tiene reacciones. ¿Vuestro

derecho de decir «yo». No hay «yo» ahí dentro. ¿Por qué? Porque «yo» implica

cerebro? Sí, es una imagen. Entre paréntesis, no digan que tales imágenes se

un centro privilegiado, implica una imagen privilegiada. Decir «yo» quiere decir:

presentan a vuestro ojo. Vuestro ojo es una de esas imágenes, una entre otras. En

«soy, aunque solo lo fuera para mí, una imagen privilegiada por relación a la

tanto todas estas imágenes varían unas en relación a las otras, y en tanto vuestro

cual se reparten las demás imágenes». Eso es lo que quieren decir cuando dicen

ojo es una imagen entre las otras, ¿con qué derecho se atreverían a pensar que

«yo percibo». En el punto en el que estamos estas fórmulas son ininteligibles,

las imágenes se presentan a vuestro ojo? Eso no va. Vuestro ojo es una de esas

están desprovistas de todo sentido. Por tanto, cuando digo <
imágenes sobre el plano de inmanencia. Vuestro cerebro es una de esas imágenes.

plano de inmanencia», es usted sin usted, es el pueblo de vuestros átomos. Es el

Todo, todo... Más aún,

pueblo de vuestros átomos el que está allí.

a

ese nivel nadie puede decir «yo». ¿Qué podría querer

decir? Hay un sistema de universal variación o -como les guste más- de universal chapoteo, de universal vibración. Pueden decir también que se trata de átomos o de ondas. Las dos cosas son verdaderas. Corto texto de Bergson en este primer capítulo: Compongan el uni­

verso con átomos -lo que él llama «universo>> es ese plano de inmanencia-. En cada uno de ellos se hacen sentir, variables según la distancia, las acciones ejercidas por todos los otros átomos de la materia. En ese caso dirán que las imágenes son átomos. Compongan, por el contrario, ese unh;erso con centros defuerza. En ese caso,

Una vez más, yo me di esta noción coherente, me di esto. Ustedes pueden decirme que no les dice nada. Pero si no les dice nada, es asunto suyo. Una vez

más, no se los reprocharé. Insisto siempre en que las objeciones pertenecen a la imbecilidad. ¿Qué quiere decir Bergson en este espléndido primer capítulo? Hay que intentar comprenderlo. Luego, si no les conviene, buscarán en otra parte. Pero no vayan a discutir diciendo: «Oh, no. No es así, no es asÍ». Por supuesto que puede no ser así. Si esta idea de un plano de inmanencia así defi­ nido -«conjunto infinito de imágenes que varían . .. etc.»- les parece carente de

las líneas de fuerza emitidas en todos los sentidos por todos los centros dirigen sobre

sentido o de interés, es que ustedes no tienen nada que hacer con ese concepto.

catÚt centro las injluencitls del mundo material por co mpleto2 • Por tanto, pueden

Y no hay vergüenza en ello. Prescindirán de él como él prescindirá de ustedes.

tener ondas, líneas de fuerza, átomos ... Todas son imágenes. Lo único que cuenta

No es complicado. Por el contrario, si sienten que tienen una pequeña cosa que

es «conjunto infinito de imágenes que varían unas en función de las otras sobre

hacer con esto, son un poquito bergsonianos.

todas sus caras y en todas sus partes». A este conjunto infinito lo llamo para mayor comodidad -lo recuerdan bien,

es el punto esencial- «plano de inmanencia». Sea lo que sea, le llamo «plano de inmanencia». Ustedes me preguntarán: ¿cómo «sea lo que sea»? Aquí se vuelve ya muy difícil de comprender. Entienden, es la construcción de un concepto. Siempre es preciso hablar «como si». Les dije que cada uno de ustedes esta allí en tanto recibe acciones y ejecuta reacciones. Y que vuestro ojo está allí, vuestro

60

1

Henri Bergson, Jv!ateria y memoria, op. cit., p. 35.

2

Ibídem, pág. 56.

Intervención: ¿Una imagen permanece imagen o no? Deleuze: Es a eso que tengo que llegar... Intervención: Y en última instancia, ¿no sería idiota concebir este grado de

inmovilidad absoluta?

Deleuze: De acuerdo, de acuerdo... Varios de ustedes me han dicho eso. No puedo contestarlo aún, hace falta que vaya muy suavemente. Su pregunta 61

Parte 1

-

Imágenes

y signos del movimiento.

esrá com plet a mente fundada. Pero por el momento confiamos, guardando

eso en la mente.

Intento precisar otras cosas sobre el plano de inmanencia. Comprenden que este sistema de imágenes en variación perpe tua llega tan lejos que no solamente no hay l ugar para los «yo>> , sino que no tiene dimensión. Ustedes están allí, pero despojados de vuestra cualidad de ser un «yo>>. Cuando están sobre ese plano son un conjunto de á tomos o un conjunto de imágenes en ese conjunto infinito. y eso es todo, no tienen ningún privileg io. Pero aún más, diré que ese plano no tiene dimensión o que tienen dimension es. Todo lo que puedo decir es que no goza de ninguna dimensión suplement aria al número de dimensiones de aque­ llo que pasa sobre él. Sobre todo, no tiene eje. Eso es muy importante. Quier o decir, no tiene vertical. Es por eso que insisto en que, cualquiera sea el núme ro de dimensiones, no hay dimensión suple mentaria al número de dimensiones de aquello que pasa sobre dicho plano . Esw quiere decir que no establecerán en él ningún eje vertical. En mi prese ntación, únicamente espacial y por tamo muy incorrecta, diré que es un puro plano horizontal-me veo forzado a hablar así, las palabras tienen un límite-. No puede ser de otro modo, ya que un eje vertical indicaría el establecimiento de un centro privilegiado allí donde el eje vertical atraviesa el plano. No tiene estric tamente ningún eje. Es un mundo absoluramenre acenrrado. Es un mund o completame nte acenrrado que excl uye todo eje. Esto es muy importante. Digo que hagamos como una p ausa , un pequeño descanso pues tenem os realmente tiempo. Quisiera que nos demo s tiempo para intentar constituir este concepto de plano de inmanencia. No tiene eje vertical... ¿Eso no les dice nada? Tiene consecuencias. Si no hay eje vertical, no hay tampoco derecha ni izquierda. Derecha e i zquierda no implican dos cosas, sino tres: un Este, un Oeste, y una altura. No tiene eje, por tanto no riene derecha ni izquierd a. Evidentemente es omnidireccional. Pero esto se complica. No tiene eje, no tiene derecha e iz qu ierda. Sin embargo -y hablo aquí para aqu ellos que hicieron algo de química, que se acuerdan, sino no tiene ninguna importancia- existe n sustancias químicas en la naturaleza que son famosas , que son conocidas por hacer girar lo que se llama el «pl ano de po­ larización>> hacia la derecha o hacia la izquierda. Son sustancias particularm ente importantes para la emergencia de la vida. Pero para hablar muy simple -y perm ítanme todas las vulgarizaciones, pues busco retener un punto muy preciso que no es de vulgarización-, en línea s ge­ nerales todos los químicos están de acuerdo en que estas sustancias que . hacen g1rar el plano de polarizaci ón hacia la derecha o hacia la i zq uierda, es decir estas 62

111.

Precisiones sobre el plano de inmanencia y su relación con la modernidad// La noción de «imagen«.

sustancias inevitablemente rriádicas, donde hace falta un Este, un Oeste, pero también un eje, no podían producirse en el tiempo en que la Tierra estaba muy caliente. Esto va a aportarnos mucho. En el tiempo en el que la Tierra estaba muy caliente, no había estas sustancias. ¿Había derecha e izquierda? Es decir, ¿había semejantes orientaciones ? No es seguro. Y el plano de inmanencia, mi plano de inmanencia , ¿no es un plano allí donde la Tierra estaba muy caliente? Y encadeno así como así, por si aca s o, para ver si nos orientamos. Bergson

acaba de decirnos, de sugerirnos que ustedes estaban en mi plano de inmanencia. Por supuesto, pero d espués de todo era una manera de reírse. Los filósofos ríen wdo el tiempo. Ríen por cosas que no hacen reír

a

los demás pero que a ellos les

hacen reír enormemente. Bergson decía que evidei:Jtemenre estaban ahí, que se meran sobre su plano. Solo que - ¡horror! - los metía bajo una forma extraña: la colección de vuestros átomos. No es tán allí, para na d a . Se trata necesariamente de un mundo prehumano, pre-simiesco, etc . Me pregunto incluso si el átomo no es ya demasiado. Puesto que fin almente Bergson nos dice que esos átomos son estrictamente inse parable s de las acciones que producen sobre los otros átomos y de las reacciones que tienen sobre otros átomos. Por tanto son átomos raros. Son ácomos inseparables de los haces de acciones y reacciones, es decir estrictamente inseparab les -digamos- de las ondas. En otros términos, ¿hay entonces cuerpos sólidos sobre dicho plano? Quizá no.

Quizá no hay nada sólido sobre ese plano. Y quizá decir que hay áromos es, tal como cuando decía que ustedes estaban ahí, solo una manera de hablar. No hay átomos, hay haces de acciones y reacciones. Y es a esos haces de acciones y reacciones en todos sentidos y en todas direccio­

nes a lo que vamos a llamar « imagen >> . Y es a eso a lo que vamos a llamar imagen­ movimiento, puesto que esos haces son estrictamente idénticos al movimie nto que ejecutan en tamo acción sobre otra cosa o como reacción proveniente de otra cosa. Pero esas cosas son a su vez haces de acción y reacción. Es realmente la universal variación. Pertenece a la imagen-movimiento en todos los niveles . No hay nada de lo que pueda decir: «¡ He aquí una cosa!>>. No hay cosa. ¿Y a qué llamamos «cosa»? Al mismo riempo que la Tierra se ha enfriado, al

mismo tie mp o que

se

formaron sustancias que hicieron girar el plano de polari··

zación dándonos una derecha y una i zquierda, se nos dota de un cuerpo sólido. Todo esco p asó mucho desp ués, por qué y cómo todavía no lo sabemos. ¿Qué son esos cuerpos sólidos? El año pasado hablábamos de esto a propósito del cine , y he aquí q ue necesiw retomarlo nuevamente. Vuelvo a comenzar por una vulga­

rización verdaderamente fácil. ¿Cómo se distinguen estados de la materia : sól ido,

líquido, gaseoso? ¿ Qué es un sólido? Nuestr a percepción es una percepción de lo sólido. No hay nada que hacer, estamos condenados a la percepción sólida y de 63

Parte

1

III.

-Imágenes y signos del movimiento.

ón adaptada a lo sólido. ¿Qué los sólidos. Somos sólidos y tenemos u na percepci moléculas no gozan de quier e decir «un sólido»? Quiere decir «un cuerpo cuyas no es ciencia, es como decir, un recorrido». En líneas muy generales, ¿no? Quiero amarán «sólido» a un Ll co. una definición, un concepto básico, elemental, filosófi en el límite, en el -esto do cuerpo cuyas moléculas no gozan de ningún recorri contra otras que unas as sólido ideal-. De hecho, las moléculas es tán tan apretad mu o ci y r estri ngido. Es espa c a da una es condenada por sus veci nas a oc upar un es un poco más í u aq digo decir, oscila alrededor de una posic ión media. Lo que s, en virtud de su contacto científico. Cada molécula se ve forzada por sus vecina una vibra ción al r ededor con ellas, a ocupar un espado mín imo . Es decir, posee de una posición media. A eso llamarán « sólido» . o r r ido, pero no Llamar án «líquido» a un cuerpo cuyas moléculas tienen un rec están inmo­ no iento, movim en libre. Es decir, las molécu la s se mueven, están unas entre n e v e u m se y otras viliza das . Pero permanecen en contacto unas con

uido . otras. Es una especie de deslizamiento. Eso es un líq rpo cuyas moléculas tienen e u c un Es ? as g un es ¿Qué gases. los Y lu ego tienen ¿A qué llamamos «reco­ no solo un recorrido sino también un recorrido libre. la entre dos choques con rrido l ibr e »? A la distancia recorrida por una molécu mol écula entre dos choques otra molécula. La distancia media recorrida por una u erpo gaseoso. Es bien sabido define el recorrido libre de cada molécula. Un c . ón i s re que este libre recorrido varía con la p sólido es calenta do? Último punto a comprender: ¿qué pasa cuando un cuerpo sta la n1sión pierde a h do calenta es Vuelvo a encontrar mi tema del calor. Cuando s por el contacto a a d a ig obl están su estado sólido. Es cledr, sus moléculas ya no ición media cons­ s po n a una tener solo una muy pequeña variación por reladó un recorrido posee molécula tante, y tienden al estado gaseoso en el que cada se caliente. Al mismo tiempo, ele libre. De cierta manera basta entonces con que lo que quer ía dec ir. cierto modo la vida ya no es posible. He aquí o precisamente, a propósito del diad estu os habíam Recuerdan que el año pasado una per cep ci ón líquida-específica­ cine, la cuestión de una percepción sólida, ele ego de una pe rce pción gaseosa en l y men te en la escuela francesa ele preguerra- u fotogramas q e arden, d� b uc :s, el cine experimental, con todas sus historias de llo nos pa eCla la apr��1macwn de parpadeos, de vibración-parpadeo3 . Y aque nos parec1a algo exphcuamente cinematográfica a una percepci ó n gaseosa. Y ental . Volvemos a encont arlo buscado por ciertos representantes del cine experim encia llego a una espec1e de aquí . Finalmente, creo que sobre mi plano de inman

;

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�

:

3

o p. cit., XI. Percepción molecular. Cf. Gllles Deleuze, Cine 1: Bergson y 14s imágenes, a parte). imer r p 1982, de enero de tulacíón (clase del26

Recapi 64

Precisione.o; sobre

el plano de inmanencia y su relación con la modernidad 1/ La noción de «imagen».

universal variación, de estado gaseoso ele la materia que implica un calor muy

grande del plano. ¿De dónde vendrá este calor? Ha b rá que resp onderlo. Intentemos entonces amenizar esto. Hablo de un m undo sin eje, sin derecha ni izquierda, sin cuer po s ó l i do. Hab lo de este plano ele inmanencia de imágenes que actúan y reaccionan unas sobre otras. Sin embargo, ¿nos es extraño? No. ¿En

qué pensamiento puede apl i carse, en qué arte puede practicarse sino de cierta

manera en crear el mundo anterior al hombre? O lo que es i gual, en crear el mundo posterior al honibre. ¿Para qué si rve la filosofía, el arte, etc.? Seguramente

tienen que hablarnos del hombre, pero también de lo no -humano. Es decir, de un «antes del hombre» y de un «después del hombre», que no es seguramente el

mismo que el de la ciencia . ¿Y qué pasa hoy en día? D iría que de cier ta manera hoy estamos habitualmente pers igu iendo el plano de in manenci a sin eje, sin cuerpo sólido, sin derecha ni izquierda, el mundo de las imá genes-movimiento

en estado puro. ¿Por qué lo per seguimo s? Sería un tema saber por qué. Es que quizá sentimos que compr en deríamos muchas cosas si lo alcanzáramos . Y que

pasan muchas cosas que van en dicho sentido. Intentemos definir entonces <
ej e vertical. El ej e vertical está desmoronándose. Eso es fastidioso o es para

alegrarse, todo depende de lo que hagan ¿ no? Pero vemos bien que vivimos una época muy extraña porque el eje vertical comienza a desplomarse. Ahora bien, podemos decir -y us te des saben que siempre se tiende un poco a hacer amplias panorámicas- que el mundo ha vivido mucho tiempo poniendo en

cues tión todo tipo de cosas, pero no se ponía en cuestión el eje vertical. ¿Qué

era el eje vertical? Era la postura del hombre en tanto ser de pie. Al1ora bien, ¿no

está desapareciendo desde hace mucho tiempo? ¿No está desapareciendo y de mil maneras, todas muy interesantes, unas infames y abyectas, otras esp léndidas, y a

veces ambas muy mezcladas? Ni siquiera digo cuáles me parecen abyectas y cuáles espléndidas, p ero existe un número cada vez más co n siderab l e de pe rson a s que . viven acostadas. ¿Qué quiere decir «Vivir acostado))? Y habría que ver la s enfer­ medades modernas, es muy in teresante ¿qué relación tienen con el abandono ele la postura vertical? ¿Es que estaba bien la postura vertical? No p o dem o s decirlo.

:

En c ualquier caso, pronto van1os a ensayar otras. ¿Qué se n os muestra todo el 65

Parte 1

-

Imágenes y signos del movimiento.

III. Precisiones sobre el plano de inmanencia y su

relación con la modernidad 11 La n oción de «imagen».

tiempo con las historias de viajes transespaciales? Esencialmente se nos muestra

crerinos siempre tienen razón. Yo pienso que no tienen razón para lo que dicen,

tipos que ya no tienen eje vertical. Eso ha terminado absolutamente. Por otra

sino para otra cosa. Es evidente: era falso para Picasso porque en todo el cubis­

pane, es diverrido, están bien esos seres sin eje vertical, que han perdido el eje

mo existe aún referencia al eje vertical. Puede ser que me equivoque, tal vez en

ver tical. Tecnológicamente es constante la puesta en cuestión del eje vertical,

ciertos cuadros de Duchamp ya no haya referencia al eje vertical. Pero en fin, no

que era la postura del hombre sobre la Tierra. El hombre como rey de la Tierra.

importa, se podría discutir en qué momento, en qué primeras grandes obras . . .

Añadamos que es preciso, entonces, que haya ecos en otra parte. En arte es

Por m i parte m e parece evidente que, por ejemplo, e n l a pintura americana

muy interesante, el eje vertical está recibiendo golpes en todos los sentidos. Y

moderna la referencia al eje vertical es cuestionada cada vez más, al punto de

cuanto más incoherente, más me interesa. Quiero decir, más independiente

que rápidameme llegará el momento en que los cuadros perderán su referencia

es. Me encontré impresionado por un dominio que no conozco nada... Hablo

aparente con el eje vertical, es decir el hecho mismo de que se los ponga sobre

entonces tanto más alegremente. Seguramente hay entre ustedes quienes cono­

un muro. El hecho mismo de poner un cuadro sobre un muro implica todavía

cen, y quisiera que en la próxima sesión deseen hablar de este dominio. Vi en la tele emisiones sobre temas de la danza moderna y algo me impresionó. Desde

una referencia al eje vertical. Eso tenderá a desaparecer. Porque puedo decir que fue muy importante el momento en que la pintura dejó de ser pintura de

entonces estoy investigando a una representante de esta danza moderna que me

caballete, pero ya en el momento en que lo era existían cartas maravillosas tanto

parece magnífica. Se llama Brigitte Marrin4• Quiero saber a cualquier precio

de Cézanne como de Van Gogh. Cuando pintan con caballete y cuentan en qué

quién es Brigitte Martín, que es una coreógrafa de esta tendencia. Y por lo poco

posición deben ponerse para captar, por ejemplo, un sol que se pone, dicen que

que he visto, cuando en la danza moderna se mantienen de pie, es preciso que

deben acostarse en el suelo. Van Gogh tiene cartas fantásticas sobre la manera

estén en grupo. Exagero, simplifico ... No digo que así sea la danza moderna,

en que cae la tarde. Es entonces lógico que en esas posiciones, clavando su ca­

digo que es una de las tendencias. Pero es muy, muy curioso. Tienden a formar

ballete, enterrándolo cada vez más, pase por completamente loco en su poblado

una especie de conglomerado apoyándose unos sobre otros con efectos rítmicos

(risas). Ya los post-impresionistas no pueden sentir un eje vertical. Pensando en

muy buenos. Los animan entonces ritmos grupales. Es como si se mantuvieran

un pintor como Pollock, ¿hay todavía un eje vertical que tenga algún sentido?

tan mal de pie que si no estuvieran apoyados, se desplomarían. Y es lo que pasa.

Algunos dicen que sí. En cualquier caso, todo el mundo está de acuerdo sobre un

Luego, una flexibilidad, una rítmica, una fantástica libertad de movimiento

punto: que hacia 1950 se habría producido en pintura una revolución que fue la

puramente horizontal, acostados en el suelo. E incluso en cosas más conocidas,

revolución americana. Pero no consiste tanto en lo que habimalmente se dice...

como Béjart\ vemos estos elementos. Los vemos mucho más sosegados. Pero

Hay un crítico americano que lo vio muy bien cuando dice que esta revolución,

en el ballet moderno es evidente la pérdida de referencia del eje vertical, del

que quizá no es más que una toma de conciencia de aquello que Pollock había

privilegio del eje vertical. Otro ejemplo completamente distinto, que romo porque sí: la pintura. Es muy

preparado, es la revolución Rauschenberg6• Y la revolución Rauschenberg es el abandono deliberado y voluntario del eje vertical.

importante el hecho de que todavía el siglo XIX pertenece -como se dice- a la

Pero ames estaba la literatura... ¿O es que estaba retrasada? Desde hacía años

pintura de caballete. ¿Sobre qué se hacía la pintura cuando no era de caballete?

y años Beckett nos había lanzado cierto número de personajes que tenían que

Supongamos que fuera un fresco. El fresco consiste en pintar un muro, es in­

ver esencialmente y literariamente con el eje vertical y con la pregunta por cómo

separable del muro. Entonces seguramente es plano. Hay una planitud. Quizá

abandonar el eje vertical, por cómo dejar de estar de pie. Esto siempre se traducía

siempre haya hab ido una planitud de la pintura, que fue as umida en su historia de maneras muy diferentes. Esto no quita que, por relación a esa planitud de

ambiguas. No es falso. Aunque Beckett sea de seguro uno de los aurores más raros,

como la desesperación de Beckett. Es c retin o y

a

la

vez

no, las cosas son muy

la pintura, el eje vertical conservaba su privilegio. Evidentemente algo se inició

es al mismo tiempo un autor muy alegre. Hay en él un fundamental sentido de lo

cuando algunas personas dijeron, por ejemplo: «¡Ah! A Picasso se lo puede poner

cómico y al mismo tiempo nos cuenta cosas que son más bien historias de dese­

al revés>>. Lo cual es absolutamente falso para Picasso, pero poco importa. Los

chos. ¿Pero qué es lo importante? ¿Cuál es el problema del personaje de Beckett? 6

4

Bailarina y core ó grafa holandesa.

'Maurice Béjarr, bailarín y coreógrafo naturalizado belga.

66

Leo Sreinberg, «Üther crireria», conferencia en el Museo de Arre Moderno de Nueva

York, 1968.

[Cf. Leo 2000].

Sreinberg, Encounters with Rawchenberg, University of Chicago

Press edirion,

67

Parte

1 Imágenes y signos del movimiento.

-

III. Precisiones sobre el plan

Hablamos de esto con Film, en nuestra primera sesión. El tipo marcha, Buster

no puede ser percibido, no puede actuar, etc. Se coloca sobre el objeto sagrado a

·

principio beckettiano: estar sentado es mejor que estar de pie, pero estar acostado es mejor que estar sentado. Sin embargo, existe una ley del mundo inhumano, es

·

la ley del movimiento: tienes que moverte. Y un célebre protagonista de Beckett,

'

en una de sus páginas más bellas, dice -por desgracia no cito exactamente-: «A

pesar de las órdenes -la orden ele moverse, de moverse a cualquier precio- dejé

entonces va a ponerse a reptar de la manera más extraña. ¿Por qué? ¿Qué es eso?

·

¿Qué pasa si se

ba por relación a nuestro propio mundo como producción de desechos es de

hecho, desde otro punto de vista, una conquista. Conquista de un mundo sin

verticalidad. Conquista de un mundo que perdió este eje privilegiado y que va a ofrecernos entonces otras cosas. Desde ese momento la cuestión ya no es la de

la inmovilidad, sino la de cómo alcanzar el plano de inmanencia, cómo reunirse

con el chapoteo universal, con la vibración universal, con la universal variación de

las imágenes-movimiento que varían no por relación a una imagen privilegiada

que estaría dotada de verticalidad -eso se acabó- sino unas por relación a las otras sobre todas sus caras y en todas sus partes.

Y en el cine es lo mismo. ¿Qué hace Michael Snow, uno de los más grandes

del cine experimental, de quien les hablé el año anterior? Hace un film com o La

región centra!', que es una obra maestra. Se la vuelve a dar periódicamente. ¿Qué

hace? Inventa un aparato muy costoso, que costó muy, muy caro, que consiste en independizar la cámara del movimiento del hombre. Ese aparato es lo que va 1t

,

·

Lo que se puede llamar un desperdicio, un desecho de humanidad, es también

llegar a estar inmóviL Pero si lo leemos de la otra manera, aquello que se toma­

.

:;; � � :f�:��:�,�: �:; ;: c��a

dije -es siempre adorable cuando los personajes de Beckett se hablan a sí mismos; hay que esperar lo mejor, es decir lo peor-: 'pero has olvidado la reptación\/, Y

lo lee como un desecho, un desperdicio? El ideal es -y Beckett lo dice, sucede

·

r

'

las

caer mi rostro sobre un montón de hojas muertas y golpeándome la frente, me

que hay muchos niveles de lectura en un gran autor- cómo estar inmóvil, cómo

11 La nocJ'o'n d e c11mage . n,,,

. 1e da un srste . ma de rotación en todas las direccwnes Y en todos los sent . . idos y es un siste . ma contmuo' de movi·mie · nto continu . . o, no se detiene nunca Y lo s movrmientos están com p andados por ondas son oras. De allí la importancia fundam ental de1 so m'do. ero esto lo p aso por al , to ya que -lo digo de inmediato- me hub iera convenido mas' que fuer an ond as lumi nosas. Pero no importa, podrían hab erlo sr'do. Son on das son oras N0 qure o llltro ducirme en el problema de las Im · · ag ' enes sonoras aunque sena ' posi'bl e h acerlo. ¿Qué nos da esto? Lo dice él mi·smo . . nos da como resu e ltado-y a s u modo de ver el resu tado no es aún perfecto l. ' pero hay que conHar en el lo logr ' ará- Wl movimiento continuo en el cual todas l ima, genes van,an unas por relación a as otras sobre todas sus caras en t d s c s do la destrucción radica] de todo eje pri egia o e 1e e, i Podemos decir que ei eme se sostema todavia en un e;' e ver·trc' al y ustedes saben 1o que es e1 e;e . · vertr·ca ¡ en el cine, que es como el test' e a h = e te el desnl� d sucesión de las e s b � P r puesto en cue stwn -ha b b I·i q ue ver- el e;e . vertrcal esta verticalidad de suc , . esión de 1as I. ag , nes s re a crnta fílmica, es Gance. � � Es Gance cuando decía: " _ 11Es preCis o 11 mas alla de la sucesión vertical de l s l imágenes.. . ¡¡9 . No Invento , emp ea en todos sus te . xtos l a expresw . n l
menudo, .Es el una posición que es incluso mejor que estar sentado: estar acostado hay

una conquista fantástica, conquista del mundo sin verticalidad.

.

hacer girar la cámara y 1 o que

Keaton marcha a lo largo de su muro. Luego llega a su habitación, cierra todo, para Beckett en toda su obra, la mecedora. Pero como dice Beckett

. o d e Jnma · nencJa y su relación con la modernidad

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7

Samuel Beckett, Molloy, 1951: Los montones de hojas negrasy comofangosas retardttbd!l

sensiblemente mí avance.

fero incluso sin ellas hubiera renunciado a caminar erguido al

modo humano. Y atin recuerdo el día en que, echado boca abajo por aquello de descamar 1111 poco, con desprecio notorio del reglamento, de pronto exclamé, golpeándome laftente:'11Perl!

hombre, puedo avanzar reptando, no me acordaba.>> 8

68

Michael Snow, La Régíon Cen tra/e, 1971.

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;/ su noción de «montaje hori zontal simultáneo,hen Abe ] Canee, «Dep polyvJswn,, en Pierre Lhe . art vers la rminier' L'art d.t ' cm é:ma, S eg ers, Pans, , 1960, pp. 165-167.

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69

1

1 1

¡;

Parte 1

-

Imágenes y signos del movimiento.

Si intentara nombrar un segundo carácter de la modernidad, diría que hay alguien que lo dijo muy bien. Me avergüenzan mis fuentes ... era un futurólogo en un arrículo en Le monde del domingo. Era sin embargo una entrevista muy, muy inteligente. Entonces le rindo homenaje, aunque no sé su nombre. Decía algo así: «Nuestras relaciones con el movimienm están cambiando completamente. Vean el deporte, vean los deportes que hoy en día tienen éxim. Existen los viejos deportes y los nuevos deportes>>. Lo traduzco a mi lenguaje, esperemos que coincida con lo que dice él. En los viejos depones se trataba de la propulsión o de la producción

lll.

Precisiones sobre el plano de inmanencia y su relación con

b modernidad//

La noción de «imagen".

mecánica, no a lo energético. Mientras que los deportes modernos son mucho más de tipo ondulatorio. Ahora bien, me pregunto si mis dos caracreres, a saber el abandono del centro vertical y el abandono del mundo sólido de los movimientos mecánicos, no están ligados. Y aquí algunos de ustedes pueden completar mucho mejor que yo. Por mi parte, no tengo necesidad de intenrar buscar, sienro que están ligados. Al colocarse sobre un haz energético ya no hay privilegio de la verticalidad. Por el contrario, se trata de posiciones anriverricales.

de energía. Es decir de la acción, en el sentido de la acción humana. Bergson

Me dirán que el abandono de la verticalidad comenzó ya al nivel de los

definirá muy bien la acción humana. Dirá que hay acción humana cuando un

deportes mecánicos. Es verdad, es verdad. No tenemos tiempo, pero recuerdo

movimiento ya no es considerado como tal, sino que es considerado en relación

que hace mucho tiempo me había inreresado mucho y había regisrrado cosas

con un resultado a obtener o con un propósito a realizar. Es decir, hay acción

sobre la evolución de las técnicas en ciertos deportes, particularmente en el salto

humana cuando al movimiento -y aquí juego con las palabras- lo sustituye el

con vallas. En los inicios del salto con vallas saltaban así [dibuja

propósito del movimiento. Ven más o menos lo que quiere decir. Mientras, en

Afirmaban el obstáculo, marcaban el obstáculo. Ya iban muy rápido. Después se

la materia es evidenre que su movimiento no se propone ningún resultado y que

comenzó a saltar cada vez más de perfil, en una posición así [dibuja en el piza­

en

el pizarrón].

no existe intención alguna. Es nuesi:ro plano de inmanencia: variación universal

rrón], completamente reclinado sobre la valla. De pronro, en lugar de reconocer

de todas las imágenes unas en relación a las otras sobre todas sus caras y en todas

y de afirmar el obstáculo de manera mecánica, se lo niega. No es más que una

sus partes, y sin detenerse. Vemos entonces que en el deporte a la vieja manera se

zancada un poco más larga. Ahí ya había una especie de cuestionamienro de la

hacía acción humana, producción de energía, se propulsaba el propio cuerpo...

verticalidad. Habría que ver también cómo se jugaba al tenis hace cuarenra años,

La imagen era aún la vieja imagen de la palanca o del trampolín. En los deportes que gustan actualmente ya no existe eso. Evidentemente los deportes que llamo «viejos>> siguen estando. El ciclismo, el fútbol, el lanza­

hacer estudios sobre esta evolución de los estilos. Pero supongo que lo hicieron los deportistas. En cualquier caso -y es por eso que decía que son dos cuacteres entre otros

mienm de bala son deportes de propulsión. Pero sentimos que en los deportes

de una modernidad posible- ambas

modernos ya no se trata de eso, ya no se trata de producir energía. ¿De qué se

verticalidad y el abandono del modelo sólido-mecánico en favor de los haces

trata? De colocarse sobre un haz energético. Ven a qué hago alusión: a una serie

energéticos. Y me digo que todo esto es una manera de aproximarse, de vivir

de deportes de los que ni siquiera sé el nombre. Ustedes quizá los conocen. Se

lo que llamaba el «plano de inmanencia>>, es decir el sistema de las imágenes­

trata de colocarse sobre un haz energético. En lugar de la producción de energía,

movimiento. Una vez más, el sistema de las imágenes-movimiento es un conjunto

cosas

están ligadas: el abandono del eje de

se trata exactamente de lo que los físicos llaman «oscilación de pequeña am­

cualquiera de imágenes en ramo que no cesan de variar unas en relación

plitud>>. Ya no pertenece en absoluto a la mecánica. Los viejos deportes tienen

otras sobre rodas sus caras y en rodas sus dimensiones.

a

las

un tipo mecánico-cuerpo sólido -con una frontera para la natación-. Pero en

Si me comprendieron, es preciso volver a pasar por ese punto que descuidé

los deportes actuales, ala delta, esquí acuático, surf... ¡Vaya, encontré nombres!

completamente: ¿con qué derecho llamar a eso «imagen>>? Porque es al menos

Y hay muchos otros, muchos otros que no recuerdo... en todos esos deportes

extraño. Bergson exagera. Volvamos entonces a Bergson. Todo lo que hice fue

se arriesga mucho, no dejan de tener riesgo. Se corre el riesgo de fracasar en la

mostrar únicamente a través de mis desarrollos que me sentía bergsoniano, que

colocación sobre el haz. Es completamente diferente. Ya no se trata del origen

esta noción de plano de inmanencia, que me gustaba llamar así, me convenía; y

y del destino del movimiento. Vean el viejo boxeo. Hay un origen y un destino

que encontraba muy bien lo que decía Bergson, que me parecía que funcionaba

del movimiento. Hay incluso que ocultar el origen para que el movimienro

bien. Entonces me pregunto: ¿por qué y cómo puede llamar

a

eso «imagen?

llegue bien a destino. Se ve bien que todo es allí palanca, producción de energía,

Puesto que «imagen» quiere decir generalmente que existe alguien que mira, y

apoyo sobre un pie .. Es un deporte de tipo mecánico. No quiero decir que

este plano de inmanencia, este conjunto infinito de imágenes, no es para nadie.

los deportes de tipo mecánico estén mal, son grandiosos. Pero pertenecen a la

Estrictamente, aún no existe nadie que forme parte del plano. Y sobre ese plano

.

70

71

Parte

1

-Imágenes y signos del movimiento.

Ill. Precisiones sobre el plano de inmanencia y su relación con

estarán todos los ojos que ustedes quieran, pero únicamente en tanto que pade­ cen acciones y ejercen reacciones. Serán imágenes entre las otras. Entonces este conjunto de imagenes, ¿son rmagenes para quren.'? 1

•

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� 1

Es eso lo que en particular escandalizaba a Sartre de Bergson. Pero Sartre no se equivocaba, senda que allí estaba la novedad de Bergson. Pero era eso lo que Sartre no quería. Porque toda esta historia no le convenía en absoluto. Lo que . . le conve1úa a· Sartre -y no quiero decir que fuera peor- era «toda concrene1a es conciencia de algo». Lo cual implica, inversamente, que toda cosa

es

el correlato

de una conciencia. Ahora bien, noten que en este mw1do bergsoniano, en este mtmdo de imágenes que Bergson se atreve a llamar así, mtmdo que por nuestra cuenta llamamos «mundo de las imágenes-movimientOl>, no hay imagen para nin­

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guna conciencia ya que no hay conciencia. A ese nivel no hay concienci . ¿Por qu

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entonces no es arbitrario que Bergson llame a eso «imagen»? Voy a decu por que lo llama así. Porque de cierta manera es preciso que no tenga elección. Finalmente

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precisará, dirá que sí son imágenes, pero que son imágenes en sí. S n imágenes e

sí, es decir no son imágenes para alguien. Esto se vuelve cada vez mas oscuro. ¿Que puede ser un mundo de imágenes en sí? Mientras que hasta Bergson para todo

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el mundo la imagen siempre remitió a un ojo, para él el ojo es una imagen omo las otras. Por tanto las imágenes no pueden remitir a un ojo. ¡Es una maravrlla!

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Creo que Bergson oculta la única respuesta que habría. No se ve forz do a decirla. Tiene tantas cosas para decir que no puede responder a todo... Sr se la busca bien, la única respuesta sería que ese mundo es pura luz. Finalmente ese

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mundo pertenece menos al movimiento que a la uz. En o os términos, es e plano . de inmanencia, tal como acaba de definirlo, esta hecho unrcamente de !meas de

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luz. ¡Ah, es interesante! En fin, no sé si ustedes lo encuentran i teresan e, pero were decrrnos es _ que este mundo es un mundo de_ puras líneas de luz, ¿por que esto nos autonza

de golpe comprendemos. Si tengo razón, si lo que Bergson

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a usar la palabra <>? No vayamos tan rápido. Esto nos ac rca a un res­

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puesta. Ustedes comprenden, si se trata de luz ura, ¿ a mayor mconvenrente , en llamar «imagen» a esas líneas de luz pura? Sr son u111camente lmeas de luz, llamémosles «imágenes». ¿Por qué, para indicar qué? Para indicar que no son cosas. En efecto -lo hemos visto-las cosas son lo sólido, lo rígido. Ahora bien, sobre el plano de inmanencia no hay cosas. Solo habrá cosas mucho más tarde, . ' y ya veremos bajo qué influencia. Las cosas poclran formarse sobre clrcho plano, pero por el momento no pueden, no hay cosas.

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Avanzamos un poqu�to. He aquí una extraña noción: línea de luz. n �ste plano de inmanencia, entonces, no habría cosas. Habría que llegar mas e;os: . tampoco habría estado gaseoso. Lo que hay sobre mi plano de mmanencra no

:

serían estados gaseosos. Solo estaría recorrido por líneas de luz. Evidentemente

72

!u modernidad//

La noción de «imagen»,

no habría sólido. ¿Qué es lo sólido? Es un conjunto de líneas rígidas. Sin hacer el menor reproche a quienes esto no les dice nada, a algunos de ustedes debe. ría decirles algo. Hablo de líneas rígidas y de líneas de luz... ¿Qué es toda esta historia? Esta historia está muy, muy presente desde el tiempo de Bergson, y ha llegado a nosotros, a nuestro tiempo. Es la historia de la relativida d limitada, es la historia de Einstein. Pues una de las maneras -una de las maneras- más groseras de expresar la novedad de la teoría de la relatividad -y a veces el propio Einstein hablaba así- consiste en decir algo como lo que sigue. Suponien do que en el mw1do se distinguen dos tipos de líneas, unas luminosas -las líneas de un rayo luminoso que vuelve sobre sí mismo-, las otras geométricas o rígidas,

la vieja física nos decía que es la invariancia de las líneas geométricas la que garantiza las ecuaciones de las líneas de luz. La teoría de la relatividad efectúa la inversión absoluta, que tendrá enormes consecuencias en física. A saber, que las líneas rígidas son solo apariencias y su invariancia deriva de un nuevo tipo ele ecuación emre líneas de luz. Esto es lo que hace la relatividad limitada. Entre otras cosas, no digo que se reduce a esto. Y poco importa que la conozcan , solo

necesito de este punto. Lo que realiza es una inversión fundamental de la relación concebida entre líneas luminosas y_lúleas rígidas o geométricas. y es así como

Bergson lo presentará. En un capítulo del libro que escribe sobre sus relaciones con la teoría de la relatividad y con Einstein, llamado Duracióny sirmtltanei

dad0,

Bergson dirá que una ele las graneles novedades ele la teoría ele la relatividad es haber invertido la relación entre líneas rígidas y líneas luminosas o, como lo dice él ele una manera aún más bella, entre figuras geométricas y figuras de luz. En otros términos, es un mundo de luz. ¿Qué quiere decir eso? Es el sueño ele Bergson. Recuerden lo que dije el año

anterior. Bergson está escandalizado o cree que algo no está bien. Dice que es al menos curioso que la ciencia haya cambiado mucho pero que la filosofía, por su parte, no haya cambiado. Se continúa filosofando como bajo Platón. Y esto no quiere decir que Platón sea superable o que no haya que leerlo más. Al contrario, hay que leer a Platón. Pero hay que leerlo mientras hacemos otra cosa. Puesto que

no es normal estar en un mundo en el cual la .filosofía se aferra a Platón mientras que nuestra ciencia, en cambio, ya no es en absoluto la ciencia ele la Antigüedad. Es necesario, decía él, que la filosofía haga por su cuenta una evolución análoga

a aquella que la ciencia hizo por su cuenta. ¿Qué quiere decir esto? Que trans­ forme sus problemas. De cierta manera lo hizo, pero renunciando a sí mism a, cuando se convirtió en epistemología. En ese momento se dijo: «Bueno, ¡vamos

10

I-Ienri Bergson, Dm-ación y simultaneidad (a propósito de la teolia de Einstein), Ecl.

1;

del signo, Bs. As., 2004.

73

.,:,1·.:' !

: 'l . ,:

Parte 1

-

Imágenes)' signos del movimiento.

a reflexionar sobre la ciencia!». Desde entonces ya no hay filosofía, está arruina­ da. Lo que Bergson quería decir era completamente distinto. Se trataba de ser capaces de hacer una filosofía que fuera a la ciencia moderna lo que la filosofía de los antiguos era a la ciencia antigua. Los antiguos lo lograron, entonces ¿por qué nosotros no lo logramos? Bergson pensaba que podía hacerlo. Yo creo que Bergson es incomprensible . . sm una Idea que era su secrero: que lograría hacer la filosofía correspondiente a la

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ci ncia moderna, a la ciencia del siglo XX. Lo cual era también, en la misma época,

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la Idea de Wh tehead. Después de todo, hay con qué consolarse, puesto que existen muchas seme¡anzas enrre aquellos que se propusieron este objetivo. y para ellos, el hombre que ame todo estaba transformando la ciencia de su época era Einstein. De modo que el gran tema de Bergson era mostrar que la teoría de la relativi­ dad no nos da una verdadera filosofía y que hace falta encontrar la filosofía que

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realmente co esponde a la teoría de la relatividad. De allí la polémica, que no se comprendw en absoluto, entre Bergson y Einstein, en la que Bergson escribe

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este libro, Duración y s multaneidad, cuya reimpresión prohibirá. Y se creyó que , la prolub1a porque esumaba haberse equivocado científicamente. Pero yo creo que es absolutamenre falso. Bergson tenía una cultura matemática muy, muy

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f� rte, que lo volvía en todo caso capaz de no decir tonterías en matemática y en Hs1ca. Por tanto, es obvio que había comprendido la teoría de la relatividad. En cambio, su libro no ha sido comprendido en absoluto, pues la gente creyó que Bergson pretendía discutir los resultados de la relatividad de Einstein. Bergson, que no estaba loco, jamás se hubiera permitido algo así, jamás se hubiera creído capaz de discutir los resultados de la teoría de la relatividad, cosa que por otra

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p rre

�o tie �e ningún sentido.

Lo que Bergson se proponía era mostrar que

Emstem era mcapaz de proporcionar la filosofía que correspondía a la relatividad Y que él, Bergson, podía hacerlo. De allí su ataque contra Einstein, que se refiere

esencialmente a la idea de que habría una pluralidad de tiempos pertenecientes a los diferentes sistemas. Eso es lo que le interesa. Pero como su libro no fue comprendido en absoluto y como Bergson no deseaba explicarse tanto, se dijo: «Bueno, fracasÓ>> y prohibió su reimpresión. Pero finalmente fue reeditado en la actu alidad, a pesar de los deseos expresos de Bergson en su testamemo. Por tanto, afortunadamente pueden encontrarlo. Ven por qué introduzco esto. Es que toda esta historia del plano de inmanen­ cia, del sistema de imagen-movimiento, solo vale -creo yo- con esta perspectiva . de la relanv1dad. Solo vale finalmente si comprenden que esre mundo de la

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imag n-movimiento en perpetua variación son las líneas de luz que constituyen el umverso material. Desde entonces, al conjunto de las líneas de luz se las lla­ mará «imágenes>>. ¿Por qué? Porque no son cosas rígidas, porque no son cosas. 74

lll.

Precisiones sobre el plano de inmanencia y su relación con la moJernidad //La noción de •imagen».

imágenes ¿Imágenes para quién, entonces? Pura luz. La luz es en sí misma. Son tema segundo mi prepara tema primer en sí. ¿Qué quiere decir eso? Ven cómo mi ¿Qué entrada. de abordar a o sobre la luz y la sombra, que me había apresurad y es esta pura luz? El plano de inmanencia es un espacio cualquiera atravesado

siempre ocupado por líneas de luz. Aquí cito a Bergson: Luz que propagdndose -nos dice lvfateria y memoria- no puede ser revelada11• ¡Formidable! Es extraño, que ¿qué quiere decir Bergson? Es el estado de difusión de la luz. ¿Qué es aquello

cuando revela la luz? ¿Cuándo es que la luz se refleja? Bergson lo dirá: se revela a forzada ve Se sólido. cuerpo un sobre se ve forzada a reflejarse. Por ejemplo, la Bergson, dice nos ia, inmanenc de reflejarse cuando es detenida. En el plano

las cosas12• La «cosa>> entre comillas, ya que hemos visto que es las cosas un mal empleo de la palabra. La Joto estd sacada en las cosas. Es decir, cosa y de son luminosas en sí mismas, son fosforescentes. Es la identidad de la

Joto estd sacada

en

la luz que significa «imagen>>.

a/ En orros términos, Bergson invierte completamente la relación concienci mundo el todo para nte estrictame mundo, el todo cosa. ¿En qué sentido? Para de las antes de Bergson, la conciencia es una luz que llega para arrancar las cosas genialidad la es Esta Sartre. incluido tinieblas. Incluida aquí la fenomenología, luz está de Bergson, y hasta donde conozco es el único. De Platón a Sartre, la está del espíritu del lado de la conciencia. La conciencia es la imagen de la luz, el

una lado de la luz, etc. Bergson ensaya una inversión que me parece realmente que son inversión inaudita: es la materia la que es luz. Es decir, son las cosas las luminosas. No hay más cosas que las figuras de luz. Y aquello que la conciencia

sin aporta es lo contrario de la luz, es la pantalla negra, es la zona de oscuridad una es que parece Me revelada. sería jamás revelarse, la cual la luz no podría

inversión enorme en la historia del pensamiento. a ese He respondido entonces a la pregunta: ¿en qué sentido y por qué llamar próxima la retomaré mundo «conjunto de imágenes-movimiento>>? Si quieren,

todo, vez, porque ya no puedo más. Mi respuesta es que es únicamente -o ante de la veremos la semana próxima si tienen observaciones que hacer- en función inma­ naturaleza exclusivamente luminosa de lo que pasa sobre dicho plano de

Solo nencia. Ese plano de inmanencia en tanto tal no comprende pantalla negra. como que solo cosas, las en sacada está foto La comprende luz que se propaga. en sí, no hay pantalla negra es traslúcida, incluso transparente. Son imágenes universo. el n imágenes para nadie, son figuras de luz que constituye Bueno, la continuación en la próxima semana.

11

Henri Bergson, Jvfateria y memoria,

12

Ibídem, p. 56.

o p.

cit., p. 54.

75

IY. Las imágenes vivientes 30 de Noviembre de 1382

Hemos visto las razones por las cuales me vendría bien hablar de de inmanencia. O

w1

un

plano

plano de materia. Es lo mismo, ¿no? Bergson habla de un ·

plano de la materia.

Entonces, siempre en mi necesidad de tener esquemas este año ... Ay, ay, ay; como no puedo pararme, no puedo hacer mi esquema ... Ahí está, mi plano de inmanencia. Podemos o debemos definirlo, en el punto en el que estamos, de tres maneras. Tres maneras estrictamente equivalentes, porque finalmente, aquello alrededor de lo cual giramos en este plano de inmanencia es w1a serie de igual­ dades: imagen

=

movimiento

=

materia

=

luz. Retenemos, digo, tres caracteres

fundamentales de este plano de inmanencia o plano de materia. Primer carácter: digo que es el conjunto infinito de las imágenes-movimiento en tanto que reaccionan unas sobre otras sobre todas sus caras y en todas sus partes. Considero este pm1to como agotado por nuestras dos sesiones precedentes.

Segundo carácter: digo que este plano es también la colección de las líneas o de

las figuras -poco importa- de luz. Líneas y figuras de luz que se oponen a líneas rígidas o figuras geométricas que todavía no existen. Y en efecto, hemos visto

-todo esto es muy coherente- que sobre este plano de las imágenes-movimiento

no puede ser asignado nada sólido, así como no pueden ser asignadas una de-

77

Parte

1 -

IV. Las imágenes vivientes.

Imáge nes y signos del movimiento.

techa y una izquierda, un arriba y un abajo. Colección de las líneas de luz y de las figuras d luz en tanto son absolutamen te distintas de lo que aparecerá más , . tarde como l nea ng1da o figura geométrica 0 cuerpo sólido, y que corresponden a es estatus que habíamos visto que Bergs on presenta en frases que parecen _ mer toras Y ue no lo son en absoluto, pues ro que son otros tantos guiños a b _ _ teona de la relanv1dad . A saber: la idea de que el plano de a matena es exc us1va , . y u mcamente luz. La materia es la luz. Y bien, sobre ese plano la luz no cesa de difun dirse. Así como el plano no . _ conoce arnb , aba _ o, derecha, Izquie rda, cuerpo sólido, la luz sobre ese plano , que no cesa de d fund1rs , es decir de propagarse en rodos los sentidos y direcciones, no conoce 111 reflex1_ 0n 111_ refracción, es decir, detención de ningún ripo. No cesa de propagarse, se difunde.

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Lo ual nos permi ía responder, al nivel de este segundo carácter, a una pre­ gunta 1mporta te: ¿como osa Bergson llamar «imagen» a algo que no se presenta _ a nad1e, es dec1r que no remire a ningún ojo, a ningu na conciencia? Pues allí no hay ning n ojo, ningun conciencia. O, puedo decir también, hay tantos ojos com Uieran. Pero el OJO, en el sentido que puede n darle, es solo una imagen­ movlml nto entre las otras, entonces no goza estrictamente de ningún privilegio. ¿Po q e hablar de «imagen>>, entonces? Porqu e, de hecho, el ojo está en las cosas. Las imagenes son luz. Las imágenes son luz y esta luz no cesa de propagarse. Exac­ _ tamen e como i agen es ovimiento y el movimiento no cesa de propagarse. Es dec1r, de mov1m1ento recibido se transforma inmediatamente en movimiento de eacción, de movimiento de acción en movim iento de reacción -sistema de acCIÓn Y de reacción-. Bergson tiene aquí también un texto extremadamente bueno: Si hay fotografía, la joto ya está tomad a y sacada

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las cosas1•

�n otros términos, es un universo de imáge�es, imágenes para nadie, luz para

nadie Esta luz no tiene necesidad de revelar se, no se revela, dice Bergson muy : extranamente, puesto que no cesa de propagarse, de difundirse. Lo cual implica que la uz solo se revelará en la medida en que sea detenida por una opacidad cualqUiera. Pero so re este plano de inman encia no se tiene todavía ningún lugar para una opacidad cualquiera. Las cosas son luminosas. Por eso mismo son movimiento. Son líneas de luz, figuras de luz. En otros términos, ya puedo perfectamente hablar de «percepción>>. ·Pero en qué entido? Yo iría que las cosas son percepciones o que las imágene son _ percepciOnes. ¿Quien percibe? Nadie. Las imágenes mismas. ·Qué es lo que percibe ? Perciben e actamente hasta donde reciben el movi iento y hasta donde ejecutan, reacciOnan a través de movimientos. En este sentido, un átomo

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78

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Henri Bergson, Jv!ateria y memoria,

o p.

cit., p. 56.

tal, es percepción de rodas no es otra cosa que un movimienro que, en tanro entos que ejerce en los movimientos cuya influencia sufre y de todos los movimi tanto su propia influencia sobre los otros átomos. . siquiera percepc10n Yo diría entonces que cada imagen es percepción. Ni imagen-movimiento es de sí misma, puesto que no hay cosas, sino que cada ella y de rodas los mo­ sobre percepción de rodas los movimientos que actúan . , es. En otros rermmo , imágen vimientos por los cuales ella actúa sobre las otras os una palabra as yo diría de cada cosa que es una percepción total. Tomem cosa es una prehens10n. técnica, puede ser que haga comprender mejor: cada ral, prehende rodos los Cada cosa es una'imagen-movimiento que, en tanto ejecuta. Eso quiere decir movimientos que recibe y rodas los movimientos que y fi uras de l z. He líneas que más hay no que sobre el plano de inmanencia de mmanenCia es el plano el era: allí el segundo carácter. Así pues, el primero varían las unas por tanto conjunto infinito de las imágenes-movimiento en o el trazado de las relación a las otras. Segundo carácter: es la colección infinita

.

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líneas y figuras de luz.

. Quemen dec1a: Tercer carácter. Desde el final de nuestra primera sesión, Anne cir el tiempo. No solo «No hay que exagerar, no te escaparás, habrá que introdu cir el tiempo>>. Y introdu que habrá luz, la y ento movimi habrá que introducir el _ n -puesto Querne Anne de a detallad más yo decía: «Sí y no>> . Y tengo una carta sobre cart una veces a ción, interven una que es así como trabajamos, a veces es � una tamb1en hecho haber Podría la manera en que ella comprendía el asunto...

,

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tiene razón>>. intervención oral. Y entonces me dije: «Sí, evidentemente un poco en cuanto ba Y además esto planteaba un problema que me interesa o permanecemos a la letra del texto de Bergson. ¿En qué medida somos infieles amente fieles a Bergson. fieles a Bergson? Yo creo que permanecemos profund interesarle para nada Esta pregunta puede interesarte a algunos de ustedes, no fieles a Bergson. A mt no o somos si saber orros a quienes les importa un bledo ... amente me interesa... En fin, me interesa moderad que no hice la últiEn fin, he aquí lo que decía Anne Querrien. Y esto es lo dice que sobre cuando ma vez, pero se desprende de ahí. Creo que tiene razón no es la cuenta que lo este plano de inmanencia -que ya es muy extraño, pues mente hace falta el palabra <> no entiendo un combate, entiendo una puesta de y física. Luz y tiempo se implican. Además, según el primer carácter, el plano

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79

Parte 1

-

Imágenes y signos del movimiento.

inmanencia es él mismo un conjunto infinito de movimientos. En ese sentido implica el tiempo como variable. Yo diría -no tenemos elección- que el plano de inmanencia conlleva nece­ sariamente el tiempo. Conlleva necesariamente el tiempo como variable de los movimientos que se operan sobre él. Pongo «sobre>> entre comillas puesto que de hecho -hay que hablar como se puede- el plano no se distingue de los mo­

IV. Las imágenes vivientes.

Comprendan... Insisto mucho sobre esto porque es una manera de leer a los filósofos. Cuando se escribe, cuando las personas escriben, tienen al menos un tema principal que varía. Supongamos -lo que digo es abstracto- que a cada página corresponde un tema principal y temas secundarios. Cuando hago de algo mi tema principal, podré pasar bastante rápido sobre mis temas secundarios. No puedo decir todo a la vez, entonces seré llevado

a

emplear lo que llamamos

vimientos que se operan sobre él. En otros términos, y este es el tercer carácter

«comodidades de expresión>> . Estaré forzado a pasar rápido sobre tal punto, que

de mi plano de inmanencia, es bloque de espacio-tiempo.

no es mi punto principal. Si después se me dice: «¡Oh, pero tu dijiste eso, estás

Pero esto plantea todo tipo de problemas porque he aquí que en la primera página del capítulo II de Materia y memoria, cuando creíamos haber comprendido todo, recibimos

en comradicción!>> , yo diré que no, que no estaba en contradicción, que en aquél momento se trataba de ir más rápido.

gran golpe, pues Bergson nos dice que el plano de la materia

Y este es el caso. Cuando Bergson dice que el plano de materia es un corre

es un corte instantáneo en el devenir en generaP. ¿Qué corte? ¡Ah, no podemos

instantáneo del devenir, es justamente en una página en la que ya no se preocupa

tlll

impedir que lo diga! Es un corte instantáneo del devenir. Entonces parece re­

por lo que es el plano de materia, sino por una cosa totalmente distima. Enton­

chazar la dimensión del tiempo. De repente estamos molestos, muy molestos ...

ces podemos aceptar la idea de que va rápido. No es sin embargo una respuesta

Bueno, hay que aceptar la idea. Vamos a ver más de cerca... Buscamos, busca­ mos, nos preguntamos: ¿cómo pudo decir eso? No va. En efecto -comprendan

suficiente. Va rápido, de acuerdo, pero dice «corte instantáneo>> . Busquemos un poco más lejos, va a comprenderse. ¿En qué semido el plano

el problema-, ¿cómo puede decir que es un corte instantáneo mientras que

de materia implica y conlleva necesariamente el tiempo? Acabo de decirlo. Como

acaba de explicarnos que el plano de materia era el conjunto de todos los movi­

se confunde con los movimientos que se producen sobre él, como se confunde

mientos, de todas las imágenes-movimiento que varían unas por relación a las

con los movimientos que no cesan de imercambiarse y de propagarse sobre él,

otras? Esa variación y esa movilidad implican tiempo,' entonces no es un corte

es decir con esa colección de imágenes-movimiento, se puede considerar una

instantáneo. Con toda evidencia lo que hay que llamar un «corte instantáneo>> es

especie de movimiento de conjunto de todo el plano, puesto que es el conjunto

por definición inmóvil. Y desde siempre, en todos 'sus otros textos, Bergson liga

infinito de todas las imágenes-movimiento, un conjunto infinito de movimientos.

muy precisamente instantaneidad e inmovilidad. Cuando habla de una visión

Son movimientos de traslación -implicando «traslación>> desplazamiemo sobre

instantánea sobre el movimiento, quiere decir una posición inmóvil. Entonces

el plano, desplazamiento en el espacio-.

no puede querer decir -sin embargo lo dice- que es un corte instantáneo. En

Ahora bien, Bergson tiene una gran idea que no quiero comentar más porque

efecto, es un corte móvil. Un corte móvil es un corte temporal, es un corte que

la comenté mucho el año pasado. Pero va a ser fundamental para nosotros, en­

comprende el tiempo. Es lo que el año pasado llamábamos una perspectiva no

tonces la doy por conocida. La recuerdo, la resumo para aquellos que no están al

espacial, sino temporal. El plano de inmanencia es entonces un corte móvil.

corriente. Finalmente es una idea muy clara. Olviden por un pequeño instante

Desde entonces, implica el tiempo como variable del movimiento. Por tanto no

todo lo que precede. Ustedes comprenden, un movimiento de traslación es un

puede ser instantáneo, no tenemos elección.

cambio de posición entre imágenes -digamos imágenes, puesto que todavía no

Afortunadamente, en el capítulo III otro pasaje nos muestra que Bergson es

podemos utilizar otras palabras-. Por ejemplo A, que estaba en el punto a, viene al

más prudente, pues nos dice que el plano de materia es un corte transversal del

punto b. Un movimiento de traslación es un desplazamiento en el espacio. Hemos

universal devenir. Nos dice que a ese título es el lugar de pasaje de los movimien­

visto que, aJ nivel del plano de inmanencia, en el que estamos, los movimientos

tos recibidos y devueltos. Pero <
de traslación son difusiones, propagaciones en todos los sentidos y en todas las

y devueltos» solo puede tener un sentido, que implica el tiempo. Así como la

direcciones. Bergson tiene una idea muy simple que es quizá en él una especie

luz. Las líneas de luz y las figuras de luz implican el tiempo. Por tanto no es

de herencia de Aristóteles: el movimiento de traslación en el espacio no tiene su

francamente un corte instantáneo. ¿Por qué lo dice a pesar de todo?

razón en sí mismo. Lo que no voy a retomar son todas las razones de Bergson, poco importan. Solo hace falra que comprendan este punto. Un movimiento de

2

80

Ibídem, p. 95.

traslación en el espacio expresa siempre algo más profundo y de otra naturaleza. 81

Parte 1

-

Imágenes y signos del

IV. Las imágenes vivientes.

movimiento.

¿Pero qué es? Un movimiento de traslación en el espacio expresa siempre un cam­

semejanza entre Bergson y Heidegger, pero que es verdaderamente un punto de

bio cualitativo, o lo que puede llamarse una «alteración». ¿Qué es lo que cambia

talla, es el haber hecho una filosofía de lo Abierto -con A mayúscula-. Y en ese

cualitativamente? La respuesta de Bergson es muy precisa: la única «cosa» -entre

momento la semejanza llega muy lejos. Porque en Heidegger, decir que el ser es

comillas- que puede cambiar cualitativamente, es decir, que no cesa de cambiar

lo Abierto, y reivindicar en ese aspecto todo el tema de lo Abierto en dos grandes

en función de su naturaleza, es lo que habrá que llamar <
poetas, Hülderlin y Rilke, implica también que el ser sea el tiempo. Y en Bergson,

erTodo -poco importa- cambia y no cesa de cambiar. Cambiar es su naturaleza.

el Todo es lo Abierto, y lo Abierto o el Todo es el devenir, es el universal devenir.

Traduzcamos, entonces. Un movimiento de tr asl ación en el espacio expresa un

Bueno, ¿por qué digo esto? Volvamos entonces a aquello de lo cual tenemos

cambio en el Todo. Tocamos algo... Se trata casi de terminología que hace falta

derecho de hablar. Todavía no teníamos derecho de hablar realmente de todo esto.

que capten bien. ¿Qué es este Todo? Es algo que todavía no hemos encontrado

Ni siquiera sabemos de dónde puede venir todo eso, el Todo, el devenir... No te­

para nada. Afortunadamente, lo encontramos el año pasado, pero aquí todavía no

nemos más que nuestro plano. Podemos decir -no es difícil- que si es verdad que

lo hemos encontrado en absoluto. Mi plano de inmanencia, mi plano de materia,

el movimiento de traslación expresa siempre un cambio cualitativo en un Todo,

no comprende más que movimientos de traslación en el espacio, no comprende

en un Todo que está abierto, va de suyo que el plano de inmanencia, el plano de

otra cosa. ¿Qué es <> ? Lo que no cesa de cambiar es el devenir.

la materia, será un corte móvil de ese Todo o un corte móvil del universal devenir.

De acuerdo, el devenir no cesa de cambiar. Ni siquiera lo que deviene, no hay

Más aún, si considero un conjunto de movimientos sobre el plano de inma­

lo que deviene, hay el devenir. El devenir no cesa de cambiar, es su definición.

nencia que expresa un cambio en un Todo, diría que es una presentación, que

El devenir es el cambio cualitativo. El devenir es la alteración.

es un bloque. Y si considero otro conjunto de movimientos que expresa otro

Bueno, muy bien, pero no sabemos lo que es el devenir, ¿no? He aquí que es

cambio, diría que es otro bloque. En otros términos, mi plano de inmanencia no

también el Todo. <>. Pero tampoco sabemos lo

es separable de una multiplicidad de presentaciones. Ahora puedo completar mi

que es el Todo. ¡Vaya! A pesar de todo es interesante para nosotros, porque todavía no comprendemos nada, pero comprendemos ramas cosas antes de haber com­

esquema. Hacemos progresos tan considerables que ya podemos soltar todo... Ya ' " casi tenemos suficiente ... Puedo decir que cada p , p , p"', es un bloque de espacio­

prendido.. Al menos comprendemos que no hay que confundir conjunto y Todo.

tiempo, siendo cada uno de estos bloques un corte móvil, un corte temporal.

.

El plano de inmanencia es el conjunto infinito de las imágenes-movimiento o, si

¿Corte temporal tomado sobre qué? Tomado sobre lo que él llama un «universal

ustedes prefieren, de las figuras y de las líneas de luz. Pero sean los movimientos

devenir>> . Y allí pongo un gran signo de interrogación, pero evidentemente será

de traslación de este conjunto infinito, sean las líneas y figuras de luz, expresan

de una naturaleza distinta a la de mis planos de inmanencia. Veremos.

algo que es de otra naturaleza: alteraciones cualitativas y cambios cualitativos en

Digo entonces, y este era el último punto en cuanto a los caracteres generales

un Todo supuesto, es decir en un devenir. Tengo aquí otra serie de igualdades

del plano de inmanencia, que no solo es un conjunto infinito de imágenes­

que no tienen nada que ver con mis igualdades de hace un momento. Estas

movimiento, no solo es una colección infinita de figuras de luz, sino que es

igualdades, que pongo a un lado, con las cuales actualmente no sé en absoluto

también una serie infinita de bloques de espacio-tiempo. Tenemos allí entonces

qué hacer, son Todo

cambio cualitativo o alteración. Todo aquello

una serie bastante coherente: conjunro infiniro de imágenes-movimiento que

que Bergson nos dice además para guiarnos. Y eso nos arrastra sentimentalmente,

reaccionan unas sobre otras, colección infinita de líneas y figuras de luz que no

=

devenir

=

nos decimos que seguramente es algo muy importante lo que nos dice. A saber,

cesan de difundirse unas en otras, serie infinira de bloques de espacio-tiempo,

nos dice que los filósofos se equivocaron gravemente sobre la naturaleza del

siendo cada uno de estos bloques como un corte móvil o como un corte temporal

Todo, y que es por eso que no comprendieron lo que era el devenir. Según él, el

del devenir universal.

Todo es lo contrario de una totalidad cerrada. Una totalidad cerrada es siempre un conjunto, pero no es un Todo. ¿Y qué es el Todo? Y bien, es lo contrario de

En ese momenro, la cuestión de si somos fieles a Bergson ya no se planrea. Evidentemente lo somos. He aquí este primer punto. ¿Si?

lo que está cerrado, el Todo está abierto. Y yo decía el año pasado, cuando intentaba comentar esta tesis de Bergson,

Intervención: Tengo una dificultad.

que me parece que allí está el único punto en el que hay una coincidencia entre Bergson y Heidegger. Solo que es un punto fundamental. El único punto de 82

Deleuze: ¡Oh, Dios mío! ¿De verdad? 83

Parte 1 -Imágenes y signos del movimiento.

Intervenci6n: Con el segundo carácter. Dices que el segundo carácter es que el plano de inmanencia es una colección de líneas y de figuras de luz que no son rígidas. En Duración y simultaneidad, cuando Bergson habla de esas líneas de luz, muestra que también existen líneas que son rígidas. Eso quiere decir que tenemos de hecho un espacio absoluto, rígido y homogéneo, y que entonces el plano de inmanencia es un corte transversal, en efecto, pero inmóvil, tomado sobre un devenir infinito3.

Deleuze: Se comprende muy fácilmente. Respondo muy rápido porque a mi parecer no es una verdadera dificultad. Una vez más, Duración)' simultaneidad es una confrontación con la teoría de la relatividad. No se sitúa en absoluto sobre o al nivel de un plano de la materia tal como acabamos de definirlo, un plano de imágenes-movimiento puro. Se sitúa sobre un plano en el cual coexisten líneas llamadas rígidas o geométricas y líneas de luz. Constata que la relatividad produce una inversión, que la teoría de la relatividad opera una inversión en cuanto a la relación entre los dos tipos de líneas. Y es sobre eso que yo insistiría mucho. A saber, en el hecho de que la física pre-einsteniana consideraba que eran las líneas rígidas o las figuras geométricas las que -tomo aquf una palabra vaga- comanda­ ban a las líneas de luz o las que determinaban los movimientos de las líneas de luz. La teoría de la relatividad produce una inversión absoluta y fundamental.

A saber, son las líneas de luz y las ecuaciones determinables entre estas líneas y figuras de luz las que van a determinar y comandar la permanencia y la solidez de las líneas que llamaremos rígidas y geométricas. Es entonces únicamente bajo este aspecto que puedo acercarme o invocar Duración y simultaneidad. ¿Cuál es el problema de Duración y simultaneidad! A mi parecer, Bergson acepta completamente la idea de un primado de las líneas de luz y de las figuras de luz. En ese sentido, es einsteniano. Duración y simultaneidad es un drama ... Es el drama de un filósofo ... Los escritores también conocen estos dramas. Voy a contarles el drama de Duración y simultaneidad. Bergson acepta completamente este primer gran principio que saca de la relatividad. Acepta también un segundo gran principio de la relatividad, a saber, la idea que corresponde a bloq�es de . espacio-tiempo -la palabra no es de él-. ¿Y por qué los acepta? Porque no es :dwta. Una vez más, sabe bastante de matemática como para comprender muy bren las teoría de la relatividad, pero no pretende ser un genio en física ni en matemática. No pretende aportar algo nuevo en matemática ni en física, sino hubiera hecho matemática y física en lugar de hacer filosofía. No pretende en absoluto, entonces, discutir la teoría de la relatividad. No pretende en absoluto decir: «Einstein se

5

Cf. Henri Bergson, Duración y shmtltaneMad, op. cit., cap. 5: «Las figuras de luz».

IY. Las imágenes vivientes.

equivocó, yo les voy a explican>. No hay que exagerar. No perdió la cabeza. Solo q�e c�ando los lectores leyer on Duración y simultaneidad creyeron ue Berg q son discut�a sob e la teoría de la relat ividad y encontraba que Einstein, � literalmente, se habra eqwvocado. Ustedes me dirán que no era difícil explicarle a la gente que no se trataba de eso. No, cuando han hecho un libro que sufre tal contrasentido o es acogido de tal manera, está arrui nado. Para enderezarlo habrí a que rehacerlo. Como, de hecho cuando nos metemos con estas cosas ya :, tenemos otras que hacer, no es cuestwn de ponerse a rehacer un libro. No es cuestión de rehacerlo ya estaba arruinado para Bergson. De alli su actitud tan rígida, no solo hasta s muerte: prohíbe toda reedidón de Duracióny simultaneidad. Lo cual le confirma a la gente, a todos los imbéciles , la idea de que él mismo se dio cuenta de que se equivocaba. Pero de hecho no se trata de eso. No estaba en condicion es de co­ rregir un error gene izado de los lectores. No es posible. No es posib � le corregir una mala comprenswn. No es posib le, en ese momento hay que hace r otra cosa. No ha! q�e pasar el tiempo corri giendo algo, no se puede. De ciert a manera, estaba Jodido. Entonces hasta su muerte, aun más allá de su muerte -puesto que su testamento es explícito- proh íbe mientras tenga el poder -es decir, mientras haya herederos capaces de mantene r la prohibición- toda reedición de Duración Y simultaneidad. Y es entonces muy recientemente que se pudo volve r a publicar. Pero cr:o que no es una cuestión resuelta ya que a mi parecer no se explica, no se ha ex� lrcado. Les presento �na hipótesis, es lo que me parece, lo que supongo que paso. El problema para el era completamente diferente: <
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Parte 1

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Imágenes y signos del movimiento.

Y una vez más, no estamos aún en condiciones de comprender esta historia del devenir, pero lo que me interesa es haber fundado la idea de que el plano de inmanencia, o los planos de inmanencia -pues el plano se confunde de hecho con su serie infinita de presentaciones-, son corres móviles de un universal devenir. Entonces tu objeción es muy apropiada si nos arenemos a D uración y simul­

taneidad. Pero en Duración y simultaneidad no se trata en absoluro del plano de materia tal como lo entiende Bergson. Se trata ya de un plano en el cual por supuesro hay materia y luz, pero hay también lo que nosotros rodavía no tenemos: figuras rígidas, sólidos. Bergson no plantea el problema en Materia y memoria, pero quedará en nosotros completar... Hay tantas cosas por hacer. Claro que hay que serie fiel, es decir llenar los agujeros que dejó o ... no sé ... En el punto en el que estamos, habrá que dar cuenta de la formación de líneas geométricas. ¿Comprendes? No puedo dármelas todavía, no las tengo. A este nivel solo tengo líneas de luz. Por el contrario, en el capítulo de Duración _y simultaneidad al que haces alusión -que no es un capímlo de filosofía, es verdaderamente de física­ Bergson se da las dos cosas a la vez. No se pregunta de dónde vienen las líneas de luz y de dónde las líneas geométricas. Tiene de un lado líneas geométricas y de otro, líneas de luz, que están en una relación enunciable. ¿Comprendes? Anne Querrien: Es paradójico... Deleuze: No estás de acuerdo, lo sospechaba. Anne Querrien: Bergson tiene toda la razón, a condición de cambiar de geo­ metría y de volver en alguna parte a lo que te había contado sobre la geometría de las catedrales. Es decir, que para los obreros que no conocían la geometría analítica en dos cortes había un corte solo a partir del cual se elevaba la catedral. Y enronces, según el movimiento que se hacía hacer a las piedras de mayor ele­ vación, las dimensiones del corre único eran variables. No había entonces más que un solo corte de un universo en tres dimensiones. ¿Me sigues? Deleuze: De acuerdo, sí. Anne Querrien: Es otro tipo de geometría. Es un mundo de relaciones entre las líneas de movimiento y las líneas de geometría, en el cual no hay conservación de las distancias. Enronces efectivamente hay un solo plano que es un corte ins­ tantáneo. En fin, desde el momento en que se plantea el devenir como existente, basta con un corte instantáneo, no hay necesidad de tener treinta y seis cortes.

IV.

Las im;ígenes vivientes.

Deleuze: Y no, no, no... Ahí es donde vas demasiado rápido. Por un lado, hay una cuestión de hecho: Bergson los necesita. Quiero decir que no hay lugar ' " para la discusión: tiene p', p , p" , al infinito. Él tiene eso. T iene entonces esa pluralidad puesto que el plano de la materia no cesa de desplazarse. ¿Por qué? Porque hay sobre el plano de la materia algo que todavía no vimos que tampoco cesa de desplazarse. Todavía no podemos decir por qué, ya lo vamos a ver. Así

pues, Bergson los necesita. Por otro lado, puesro que dices que el plano de materia es necesariamente un bloque de espacio-tiempo... Anne Querrien: No, lo que digo es que se puede elegir representar en las di­ mensiones del espacio y del tiempo, porque son aquellas que más hemos trabajado con la matemática, la física y rodo eso, pero se podría muy bien imaginar que sea en dimensiones que desconozco. Entonces, estando dadas, siendo ramadas aquellas dimensiones, se puede tener efectivamente, como dices, una sucesión de planos. Pero también es concebible un corte instantáneo que sería una suerte de cristalización ... Las dos cosas no son contradicrorias. Se puede decir que el plano es un corte instantáneo del devenir y decir también al mismo tiempo que hay entonces series de bloques espacio-temporales. Deleuze: Si haces cristalizar todas las presentaciones del plano de materia, me parece que habrá un inconveniente. ¿Qué va a impedirte que lo confundas con el Todo? Puede hacerse, pero diría que eres infiel a Bergson. No es grave, pero sería otro sistema. Richard Pinhas: Yo creo que en el propio Bergson hay una terminología fijada que nos ayuda mucho. Sin recurrir para nada a un dualismo, se puede apelar a la noción de «punto de vista>>. Y el punto de vista que podría tenerse, en la duración, no sería el mismo por relación con un corre móvil que por relación a un corte inmóvil -es lo que Bergson llama el «tiempo impersonal» cuando comienza a hablar acerca de él-. Finalmente no es más que una hipótesis, pero podría decirse, desde el punto de vista de la duración, que efectivamente pue­ den pracricarse cortes inmóviles en el devenir, pero que esos corres inmóviles, desde el punto de vista del tiempo impersonal que se relaciona con el Todo, se convertirían en lo que en realidad son: corres móviles. Y entonces tendríamos dos opiniones que serían el resultado de dos puntos de vista diferentes sobre un mismo problema. Deleuze: Eso iría bien . . .

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87

IV: Las imágenes vivientes.

Parte 1 Imágenes y signos del movimiento.

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RichardPinhas: Son términos completamente bergsonianos. al «tiempo impersonal».

Él mismo apela

lo mismo. De Deleuze: Y el tiempo impersonal y el devenir universal son modo que todo marcha bien.

miento». Y ag egaba: «Los intervalos de movimiento son aún más importantes _ � que el m vimiento». «Pero clenme movimientos e intervalos de movimiento y � , El mundo como cine-ojo. yo le hare... » ¿que? Todas las teorías de Dziga Vertov � onsrsten Y repos clusivamente sobre las dos nociones ele movimiento y de : �� llltervalos de movimrento4• ;'Y qué es lo que Vertov cre¡'a hacer, con o srn razon: , . Crera hacer el eme materialista digno de la sociedad comumsta de1 porvenrr. · y . . . , , este eme matenal1sta no pedra mas que movimientos e 1·nter-valos de mOVImien. , to. Drr a que esto no me sorprende, puesto que el primer capítulo de Materia JI � memona me parece el texto más materialista del mundo. Ber son tiene tantas cosas para decir que enseguida va lejos. Se pregunta qué � es este lnte alo de mov i nto. me doy nada más que materia, imágenes � que en lug r ele transmlt!r mmedJatamente el movimiento recibido, son tales � qu hay n mter-valo entre el ovimiento que reciben y el que devuelvem. ¿Qué _ s ra esto. P e to que son Imagenes muy especiales, clémosles un nombre. Son � � � , «lm genes V1Vrem s» . No olvidemos nuestra identidad, que está completamente � . _ fundada Y contmua: ltnagen =materia= movimiento. Son «materias vivientes» Y en efect , ¿cómo se define un viviente por oposición a un 110 viviente? p0 � _ la exrst n ra de un inter-valo o de una brecha entre el movimiento que recibe y : � el movimiento que devuelve, es decir, que ejecuta. Eso es un viviente. Bueno ' ¿pero qué es aún más viviente que lo viviente? Bergson va hacia allí directamente ·

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primera sesión, Progresemos rápido. Volvamos a lo que ya decía en nuestra está de acuer­ mundo el todo -y o sosteng yo a lo más simple. No olviden que bloques de de series hay que posible do al menos en que es una presentación os a p. No volvam que uno, solo espacio-tiempo. Digo entonces que retengamos e com­ bastant es Ya simple. es que suprimo a los demás, sino que pongo Wl caso Porque ? suceder puede plicado así. ¿Qué es lo que puede pasar? ¿Qué es lo que somos incapaces de que nados arrinco tan s Estamo nados. arrinco aquí estamos devenir, que nos remiten comprender lo que son estas cuestiones del Todo, del . materia de a un elemento distinto al plano así definido, es Nos preguntamos qué puede pasar sobre el plano de materia La respuesta entes. preced rísticas caracte decir por las tres definiciones, por las tres que solo se cosas son más, vez de Bergson lo deja a uno atónito -porque, una puntos de ciertos en que en ven en filaterí a y memoria-. No es difíciL Imagin Una vez ¿qué? ... surgen este plano de materia, de nuestro plano de inmanencia, o la iento movim el exceda más, no tengo derecho a apelar a cualquier cosa que lejos tan o seguirl Intentemos luz. ¿Sostiene Bergson su promesa? Es tan bueno... r en todos estos recorridos sucede puede que único lo Dice: . como sea posible los, intervalos de mo­ de movimientos, de acciones, de reacciones, son interva iento. Dice: «Simplemente vimiento. Bergson no se da nada más que el movim a haber un intervalo entre el en ciertos puntos de mi plano de inmanencia va Extraños átomos -ya vamos do». ejecuta movimiento recibido y el movimiemto es-movimiento especiales. imágen a ver cómo pueden formarse esas cosas-. Son adas por un intervalo; intervalo Imaginen imágenes-movimiento especiales atraves el movimiento que transmite en entre el movimiento que esta imagen recibe y a en todos los sentidos?-. Nada todos los sentidos -pero ya vamos a ver: ¿es todaví muy hábil al decir que no se da más que intervalos o, como él dice, brechas. Es imiento que presentan una nada más que movimiento. Hay ciertas imágenes-mov ejecutado, un intervalo de iento movim el brecha entre el movimiento recibido y el plano de la materia no definir Para movimiento. ¿Por qué? Todavía no lo sé. iento. movim de pido más que movimientos e intervalos del cine, decía que hay Es por eso que el año pasado, cuando me ocupaba más esto y dijo: «Para sobre estos al menos un gran hombre de cine que hizo manifi los ele movíinterva e iento hacer el cine del porvenir no pido más que movim

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puesto qu se reserva ara más tarde, para otro libro, el estudio de lo viviente : � Lo que le nte e a aqur, en lvfatería y memoria, es llegar lo más rápido posible a � � � una matena rvrente que es la expresión más exagerada, la más compleja, de la : brecha clel mterval . A saber, el cerebro. Se dirige enseguida a un grado muy � � , comple;o de elaboracron de la materia viviente. Se pregunta qué es un cerebro. Un cerebro es materia, de acuerdo. Pero no

:ayan a creer por esa razón que hay imágenes en el cerebro. El cerebro es una

Jma en entre las otras. Es como todo, es una imagen-movimiento. Solo que es � una Imagen muy especial, es una imagen-movimiento que presenta un máximo de b ·echa entre el movimiento recibido y el movimiento ejecutado. En otros �

' �ermmos, el cerebro es nada, es una brecha, es un inte1-valo. Solo que es un m�ervalo q cuenta, porque ¿qué pasa cuando hay un intervalo entre movi­ �� un

miento recrbrdo Y un movimiento ejecutado? Pasan dos cosas. En ese momento la ima e 1 es, literalmen e, descuartizada. Las imágenes vivientes son imágenes : � escuartrzadas. Llamo ((l agen descuartizada>> a una imagen que presenta un . � Intervalo entre el movrmrento recibido y el movimiento e;·ecutado. e·Que rmpl'lea esto.? Implica dos cosas que van a ser fanrásticas, que van a ser la eclosión

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CE Dziga Vertov,Artlctrlos, pr�yectos_y dimios de trabqjo, Ediciones deJa Flor, Bs. Ji.s., 1974.

89

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Parte 1 - Imágenes y signos del movimiento.

IV.

de lo nuevo -incluso si no entendemos por qué ni cómo-. Es extraña toda esta historia: basta un intervalo entre los dos para que la acción sufrida sea fijada y aislada. Aislada del resto de las imágenes-movimiento. Ustedes me dirán que sobre una imagen-movimienro siempre accionan varias. Sí, accionan varias, pero una imagen privilegiada, con intervalo, va a estar en condiciones de aislar una acción principal -vamos a ver por qué-. Llega a aislar la acción que sufre -lo cual era imposible para las otras imágenes sobre el plano de inmanencia- e incluso a anticiparla. Por otro lado, puesro que hay brecha, gracias a la brecha, gracias esta vez al retardo, ¿de qué será capaz? Ven ustedes, sobre una cara ha y anticipación, aíslo la acción que sufro y anricipo; sobre la otra cara hay retardo. La brecha es una acción retardada. El intervalo me da un poco de tiempo. ¿Por qué? En lugar de que mi reacción sea la retransmisión de la acción sufrida o la propagación de la acción sufrida, todo ocurre como si las imágenes vivientes fueran capaces de producir acciones retardadas, es decir, acciones nuevas por relación a las in­ fluencias y a las acciones sufridas, acciones que no derivan inmediatamente

de la

acción sufrida. De un lado acción sufrida, aislada y anticipada, del otro, acción retardada y entonces nueva por relación a la acción sufrida. En esro reconocen a los vivientes, y preferentemente los vivientes cerebrales, dotados de cerebro. Entonces, esto funciona, nos bastaba con el intervalo. Vertov y Bergson dan el mismo

combate. Nos bastaba con el intervalo, sí, pero necesitamos un poquito «Al menos exagera

más. ¡Se vuelve tan fácil! Prolonguemos un poco... Decimos:

al saltar en seguida al cerebro>>. Entonces nosotros vamos a intentar decir qué pasa antes. Vamos a imaginar una historia que es la historia de la Tierra. En ese momento tomamos un libro sobre los orígenes de la vida. Nos decimos que sobre el plano de inmanencia, que estaba atravesado por.. . ¡Ah ... , no! Todavía hace falta agregar algo... Con mi aparición de intervalos con sus dos aspectos, desde el momento en que aparecen imágenes-movimiento que escinden el movimiento recibido y el movimiento ejecutado, es decir que aíslan

la acción sufrida y la anticipan, y

que por otra parte retardan la acción ejecutada y producen desde entonces lo nuevo, puedo decir que di cuenta de estas imágenes especiales sobre el plano de inmanencia.

¿Pero desde qué punto de vista? Desde el punto de vista del primer

carácter del plano de inmane

n cia:

conjunto infinito de imágenes-movimiento.

Digo que siendo definido el plano de inmanencia como conjunto infiniro de imágenes-movimiento que reaccionan unas sobre otras, aparecen sobre él ciertas imágenes muy especiales que llamaremos imágenes-vivientes o materias-vivientes y que presentan un intervalo de movimiento. ¿De acuerdo? Aunque todos estos puntos de vista estén ligados, el rigor exige que diga lo que pasa desde el punto de vista del segundo carácter del plano de inmanencia, 90

que era:

Las imágenes vivientes.

difusión de la luz y propagación de líneas y figuras de luz pura. ¿Qué

da, que pueda es lo que pasa allí? Es preciso que encuentre algo que correspon 1_1 d n? El Compre ¿ >. intervalo> decir: «Y bien, he aquí también el equivalente del to. mov1m1en intervalo estaba en términos de movimiento, eran intervalos de era Pero la historia del movimienro era el primer carácter del plano. El segundo

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propagación, su difusión. desde ese punto de vista, qué son allí las imágenes vivient s? Tom ­ asa ¿Qué p mtervenu mos esas imágenes luminosas de hace un rato, antes de que haya hecho

la luz y su

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recha. ¿Que imágenes especiales, descuartizadas, imágenes con peq Ieña o gran . _ n todos on t propagac Dtfuswn, luz? de es lo que pasaba para mis líneas y figuras , _ nos � en misma, no lu era los sentidos y rodas las direcciones. Cada imagen as desde recibía luz de otra parte. No había una conciencia que vimera a tlummarl

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m, que eran afuera. No la necesitaban. Las cosas eran luminosas en sí mismas pues que ser imágenes de luz. Simpleme nte esta luz no era revelada, porque no tema

revelada. ¿Por qué hubiera sido revelada? ¿A quién ? arr_eglo Está bien, porque hay referencias a muchas otras cosas ... Hablaba de un ntiguo A ei con cuentas de arreglo un también de cuentas con Einstein, pero tiene _

(risas). Bergson era judío. Su historia es muy, muy complicada. Se mantenerlo convirtió al catolicismo totalmente al final de su vida, pero quiso ' n ces quena o t n e absolutamente en secrew porque era el momento de Hitler, de Bergson seguir pasando por judío. Es una historia muy curiosa. Y la relación

Testamento

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que toda con el Antiguo Testamento es una relación muy fundame tal. Yo creo . .. al arre, esta historia de la luz en el bergsonismo está ligada a todo tipo de cosas

pero también a todo tipo de temas religiosos. , Con Pero en fin, ·qué p u ede pasar? Digo que esta luz no tenia que revelarse. : preguntan que niños .. . (risas) ... parece ... frecuencia se es(cucha en el catecismo

¿qué h a b í a ? » . La respuesta de Bergson es: «Antes de la luz. . . h ay ��le estaba la luz, j u stamen te » . (risa�). No hay que hablar de antes de la luz, _ s10n d1fu La . hablar de antes de que la luz sea revelada. No es para nada lo mis m o -lo hemos universal de la luz es el plan o de inmanencia desde siempre. Aún más «Pero ames de la luz

visto- desde mucho antes de que haya la más mínima célula viviente. imágenes ·Qué pasa? No tiene que revelarse. Pero he aquí que aparecen estas de espe­ tienen ¿Qué ». vivientes s «imágene llamo que lu inosas especiales a las lo que luz la a será ¿qué decir: Quiero s? ciales en tanto que imágenes luminosa _ tienen s, escmd1da imágenes el intervalo de movimiento es al movimi ento ? Son más ,que n una propiedad muy especial : van a detener la luz. No van a tener mas razon poder: refleja r la luz. Las imágenes vivientes va11 a refle¡ar la luz. _ _ s cada cuando tengan un cerebro o cuando tengan o¡os. Estos seran fenomeno lo que luz la a será luz la de reflexión La luz. la de reflexión de vez más complejos

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C�n

91

Parte 1

-

Imágenes

IV. Las imágenes vivientes.

y signos del movimiento.

el intervalo de movimiento es al movimiento. Ven que es lo mismo: recibirán un rayo, llegarán a aislar una línea de luz -esto corresponde al primer aspecto de la imagen-movimiento viviente- y -segundo aspecto- van a reflejar la luz. En otros términos, ¿qué van a proveer? Van a proveer la foto. Si hay foto, está sacada en

las cosas desde siempre>. Solo que la foro era traslúcida, dice Bergson.

Incluso habría que decir literalmente transparente. La foto era transparente. Es­ taba en las cosas, pero era transparente. ¿Qué es lo que faltaba? Aquí el estilo de

Bergson es grandioso. Faltaba algo detrás de la placa. Y la placa no era otra cosa que cada imagen-movimiento. Lo que faltaba detrás de la placa era la pantalla negra. La pantalla negra necesaria para que la luz sea revelada. ¿Qué aportan las imágenes vivientes, esta vez desde el punto de vista de la luz? La pantalla negra que faltaba. Únicamente la pantalla negra que faltaba. En otros términos, ¿qué es la conciencia en úlrima instancia? Confirmación de lo que vimos la última vez: la conciencia es lo contrario de una luz. Toda la filosofía ha vivido sobre la idea de que la conciencia era una luz. Y bien, no, la materia es luz. La conciencia es lo que revela la luz. ¿Por qué? Porque es la pantalla negra. La conciencia es la opacidad, que en tanto tal va a revelar la luz, es decir, va a llevarla a reflejarse. Inversión completa, entonces: no es la conciencia la que ilumina las cosas, las cosas se iluminan a sí mismas. Y se iluminan tan bien a sí mismas que la luz no es revelada.

La foto es transparente pero está ahí. Hace falta

la imagen viviente para proveer la pantalla negra sobre la cual la luz va a reflejarse. Y nosotros somos solo eso. Hace un momento, éramos intervalos entre mo­ vimientos y nada más. No éramos más que pequeños intervalos... En la medida en que teníamos un cerebro, éramos grandes intervalos. Y ahora no anda mucho mejor... Es formidable como arreglo de cuentas con el hombre

(risas). ¿Qué somos

ahora? «Ustedes se creen luz, pobre gente. No son más que pantallas negras, no son más que opacidades en el mundo de la luz)). ¿Qué se quiere decir cuando enseguida se le reprocha a Bergson no haber conocido el inconsciente o haber ignorado el inconsciente? ¿Qué quieren que haga con el inconsciente, una vez dicho que la manera en que definió la con­ ciencia es la opacidad pura, la opacidad bruta? Verdaderamente no necesita inconsciente. No veo bien qué haría con él... Ya puso todo lo que hacía falta en la conciencia. Este es entonces el segundo carácter de estas imágenes vivientes cerebrales, cerebralizadas. Y ven que los dos caracteres se hacen eco, está tremendamente bien hecho. Acción sufrida que era aislada, acción retardada que desde entonces era nueva, y luego líneas de luz aisladas y líneas de luz reflejadas, se equivalen.

s

92

Ibídem, p.

56.

La pantalla negra desde el punto de vista de la luz y el intervalo desde el punto de vista del movimiento se corresponden totalmente. Plantearía finalmente una tercera cuestión. Es muy simple, puesto que mi

plano de inmanencia tiene un tercer carácter, que es el de ser un corte móvil

del universal devenir. ¿Qué van a aportar las imágenes especiales, imágenes o

materias vivientes, desde este tercer punto de vista? Como todavía no hemos

visto las historias del universal devenir, solo puedo responder una cosa de las que pueden aportar. Tenemos derecho a suponer que estas imágenes vivientes estarán en una relación muy particular, en una relación privilegiada con el universal devenir, del cual el plano de inmanencia, el plano de materia es un corte móvil. No puedo decir más. No serán como el plano que, no obstante, las contiene. Estas imágenes vivientes no serán simples cortes móviles del universal devenir. Tendrán una relación más Íntima con este universal devenir. ¿Pero cuál? Todavía no lo sabemos. Continuemos, entonces. Dejamos eso a un lado. No podemos, no tenemos los medios, y además no estamos apurados. Podría decirse que Bergson exagera, que se da el cerebro inmediatamente. Se lo da maravillosamente, porque lo analiza como materia. En el primer capí­ tulo muestra muy bien cómo el cerebro solo es finalmente una materia capaz de detener la acción sufrida y de transportarla. Muestra eso maravillosamente,

haciendo un breve pero muy bello análisis de la relación del cerebro y la médula espinal. Muy bueno, nada que retocar. Me parece que hoy todas las teorías del cerebro insisten enormemente sobre esto: el cerebro no es un conjunto de cosas que se tocan. Durante mucho tiempo se habló de todo tipo de cosas que se to­ caban, que estaban en el cerebro, que se ponían en contacto. Es muy curioso, las cuestiones de contacto al nivel de los fenómenos intracerebrales ya no son para nada la tendencia en los biólogos actuales del cerebro. Hablan todo el tiempo de cosas que saltan, de acciones que dan saltos de un punto a otro. Creo que los textos de Bergson se sostendrían muy, muy bien en las concepciones actuales. Pero en mi preocupación por añadir algo, digo que todo eso no era posible

cuando el plano de inmanencia estaba muy caliente. Al principio el plano de

inmanencia estaba caliente ... muy, muy caliente... totalmente caliente. Digo

esto como si nada, pero si se remiten a cualquier libro bien hecho

sobre el ori­

gen de la vida, aprenderán que la vida no podía aparecer en ciertas condiciones

de calor extremo. Aún más, las materias que prepar;trÍan la vida, por simples que fueran -y sin embargo no eran tan simples-, no podían aparecer en tales condiciones. Hizo fa!ta algo así como una pérdida de calor. ¿De dónde vino?

Eso me excede ... Pero en fin, no debo ser el único. Hay que suponer que sobre mi plano de inmanencia se produjo un enfriamiento. Evidentemente esto es fastidioso (risas}: ¿de dónde viene este enfriamiento? Puedo dar cuenta de su

93

Parte

1

-

IV. Las im;ígenes vivientes.

Imágenes y signos del movimiento.

calor, de que sea caliente e hirviente con mis figuras de luz, mis líneas de luz .. . Eso anda bien. Pero he aquí que se enfría... Lo pensaré de aquí al año próximo..

.

Siempre se puede encontrar una razón... Si alguien encuentra una ... No hay que encontrar una razón que invoque un exterior del plano de inmanencia. Habría que mosuar -es la única salida- que por azar o no hubo un plano de inmanencia que, siendo un corte móvil del universal devenir, lo cortó de tal manera que el efecto fue un enfriamiento del plano. No es pan comido mostrar eso.

. .

(risa�) Y

además no tiene ninguna importancia, no cambiaría nada. Supongamos que mostramos eso: se enfrió. Yo hablaba del universal movi­ miento, de la universal variación de las imágenes-movimiento, del universal chapoteo de las imágenes-movimiento. Con el enfriamiento comenzaron a formarse imágenes-movimiento que todavía estaban muy lejos de lo viviente, pero que eran ya un poco raras. Todo el mundo es unánime, todos los sabios son unánimes al decir que no podían aparecer mientras la Tierra estaba muy caliente... Pues ustedes ya comprendieron, mi plano de inmanencia es la Tierra... Y no solamente la Tierra, es el universo... No podían aparecer mientras la Tierra estaba muy caliente. ¿Qué son? Son estas imágenes

o

estas materias muy espe­

ciales -hablo siempre en términos de imágenes-materia- que todavía no son en absoluto vivientes y que tienen la propiedad de girar el plano de polarización de la luz hacia lo que se llamará una «derecha>> o una «izquierda>> . Son las sustancias o materias llamadas «dextrógiras>> o «levógiras>> . Como sus nombres lo indican, las materias dextrógiras hacen girar el plano de polarización de la luz hacia la derecha y las levógiras lo hacen girar hacia la izquierda. Eso no podía aparecer

desde este Y después wda la evolución de la vida... Bergson no lo desarrollará habla cuando creadortf evolución La en hacer que cosa otra tiene punto de vista, tervalos macro-in hacia ascenso el como percibirla de la vida. Pero habría que dex­ asignables en el tiempo a partir de los micro-intervalos, de las sustancias plano nuesuo en tiempo el meter mos trógiras y levógiras. ¿Y por qué necesirába misma de de inmanencia, en nuestro plano de materia? Se trata de la noción preciso Será intervalo... Si no se dan el tiempo, se dan una pura brecha espacial...

que esta brecha espacial sea un intervalo temporal. ser Intento ir más rápido sobre esto. Ven entonces que la evolución podría llamar concebida como la afirmación evolutiva y progresiva de lo que puedo o «las luz» de s reflexione o negras pantallas «> «los imervalos de movimie imágenes estas ahora Tenemos devenir>>. relaciones privilegiadas con el universal que no hemos especiales. ¿Cómo vamos a llamarlas? Para mostrar con claridad luz, intervalo o to introducido nada más que la imagen-movimiemo, movimien a llamarlas de movimiento, pantalla negra, es decir literalmente nada, vamos

son ya pura <>. Esto es muy importame: recibido se indeterminación puesto que consisten en impedir que el movimiento en todos difunda se luz la que impedir en , ejecutado to prolongue en movimien ninguna tienen no mismos sí por Pero es. direccion las los sentidos y en rodas to, movimien el detienen adas cerebraliz y determinación. Las imágenes vivienres

retardan el movimiento, reflejan la luz. Es decir, nacimos allí de repente a partir de cosas prebióticas, de las sustancias sobre ese dextrógiras, levógiras ... Finalmente nacimos. Cada uno de ustedes está

quierda, un alto, un bajo, todavía no hay nada viviente, pero hay algo que está

negra, en plano ¡pero en qué estado, por Dios! (risas) En el estado de pantalla allí. ¿Cómo el estado de intervalo de movimiento. Y cada uno de ustedes está mismos mo­ es que se distinguen unos de otros? Evidentemente no reciben los rayos mismos los reflejan no tos, movimien mismos los vimientos, no ejecutan modo De ia. inmanenc de plano el sobre mundo luminosos. Cada uno ralla su de que no están más determinados unos que otros. No son más que centros algunos Hay felicidad. la sería indeterminación. Y si pudieran seguir siéndolo, ades que de tiempo en tiempo recaen, periódicamente (risas). Cierras enfermed

preparándose... Se trata de este término que es tan bueno en los biólogos que

pueden considerarse -pero serían

cuando la Tierra estaba muy caliente. Con tales materias tengo ya la constitución de derecha/izquierda. Derecha/izquierda no pueden definirse sin referencia a alto/bajo. En otros términos, desde que aparecen tales sustancias, ya tengo ejes, orienraciones. Comprenden que esto va a ser esencial para explicar la operación de aislamiento que había invocado un poco en el aire hace un rato. Si bien ahora se distinguen direcciones gracias a estas sustancias que suponen un enfriamiento del plano, a estas sustancias que definen una derecha, una iz­

estudian los orígenes de la vida... Es lo que llaman la «sopa prebiótica>>. Enton­ ces, he aquí que mi plano de inmanencia tiene vastas zonas de sopa prebiótica. Aún más, digamos... ¿cómo podría decirse? ... Digamos que ya hay que con­ cebir micro-inrervalos en la sopa prebiótica. Esta fórmula debe volver todo muy claro. Es ya muy, muy curioso que haya micro-intervalos en estas sustancias, pero cuando aparezcan las sustancias vivientes más simples, más rudimentarias, estos micro-intervalos van a confirmarse. Alguien dice: «Hay ojos en ese caldo>> (risas). 94

como una terapéutica- como un ades retorno al estado de centro de indeterminación. De hecho, estas enfermed de Spinoza, son conquistas prodigiosas, son el tercer género de conocimiento de conocer hecho solo el que modo De ia. inmanenc de son el retorno al plano algunos cuales los de (risas) estados estos una tal felicidad debe bastar para curar entonces

se compadecen.

6

Henri Bergson, La evolución aeadora, Cactus, Bs. As., 2008. 95

IY. Los imágenes vivientes.

Parte 1 Imágenes y signos del movimiemo.

-

Ahora bien, tengo un centro de indeterminación. Suceden tres cosas. Preciso que el hecho de que sean tres no es mi culpa y no tiene ninguna importancia, no corresponde para nada a los tres caracteres precedentes, que también eran tres. Lo hemos visto, pero no con

las bases suficientes. Ahora deberíamos llegar

a comprender.

que sucede en función de este centro de indeterminación, es decir, de esta imagen-movimiento muy especial. Una acción es aislada entre las otras, entre todas las acciones. ¿Qué quiere decir eso? Es como si esta imagen­

Primera cosa

especial hubiera especializado una de sus caras. Recuerdan el estatuto de las imágenes-movimiento puras de las cuales hab amos partido reciben acciones y ejecutan reacciones, es decir, sufren varíacíones sobre todas sus caras y en todas sus partes. Es por esto que he insistido tanto sobre ese texto de

movimiento muy

:

í

Bergson: sobre todas sus caras y en todas sus partts. Con estas imágenes especíales, con estos centros de indeterminación, ocurre como si hubieran delegado una cara a la recepción . Es por eso que esto ya supone la distinción de derecha e izquierda...

Paréntesis que he olvidado: es ya al nivel de la sopa prebiótica que comenza­ mos no a tener sólidos, pero sí a tender hacia una elaboración de los sólidos. El camino de lo i ie nte y la constitución de las cosas en sólidos no harán más que

vv

uno, será un camino totalmente simultáneo. Pero entonces digo que ya no se trata en absoluto del estado de las imágenes­

movimiento que accionan y reaccionan sobre todas sus caras y en todas sus partes.· Estas imágenes privilegiadas, estas imágenes vivientes, han especializado una de

solo sobre

esa cara,

pero poseen

sus caras en la recepción. No reciben acción una cara capaz de aislar las acciones que reciben. Tienen entonces una cara de recepción privilegiada Con la evolución de lo viviente esta s perfi cie esta cara de recepción, portará los órganos de los sentidos. Con más razón con el desarrollo

.

u

,

del rostro. Alli los órganos de recepción se harán cada vez más especializados. Esta cara receptora es muy impo rtante puesto que, en efecto, permite aislar la acción sufrida y anticiparse a la acción sufrida, es decir, a prehender accio­

nes posibles. En efecto, con el desarrollo de los órganos de los sentidos, va a prod ucirse la percepción a distancia. En otros términos, gracias a esta p rimera ca ra especializada en la recepción es que puedo decir que la imagen vivie nte percibe . ¿Qué será, desde entonces, u na imagen-percepción? Será la imagen de una acción sufrida en tanto aislada e incluso adelantada, anticipada, por una imagen-movimiento especial que la recib e. En otros términos, puedo decir que, eh fw1ción de la brecha que presentan, las imágenes vivientes contendrán nece­

sariamente imágenes-percepción. Y desde entonces ven ustedes el estatuto de la percepción. Yo decía hace un rato que los átomos son percepciones totales, perciben todo lo que sufren y todo

lo que hacen. Son entonces prehensiones totales. Las percepciones que tenemos nosotros evidentemente no son más que lo que percibe tUl átomo. Percibimos. �ucho menos. Es una sustracción. Tenemos solo percepciones parciales -es

mcluso por eso que son candentes-. Percibimos excitaciones, es decir acciones sufridas, que al mismo tiempo aislamos, es decir sustraemos del resto. De allf una maravillosa página de Bergson, que me parece muy importante para el cine, sobre la comparación de la percepción con un encuadre, siendo precisamente el encuadre la operación que permite aislar tal conjunto finito de excitaciones de un conj :�to í�finito de acciones o de excitaciones sufridas. La operación de la percepcwn sera u n encuadre o, como él dice, da puesta en cuadro». T�n�o ent � nces imágenes-percepción que no son más que las imágenes­ movimiento, smo menos. El centro de indeterminación se contentó con aislar las acciones sm:ricl�s, y es esta operación de aislamiento por relación al conj unto ele todas las varracwnes lo que constituye la percepción, lo que constituye el encuadre del mundo hecho por lo viviente. Tengo entonces imágenes-percepción. Yo diría que :1 centro de in�eter��ción, la imagen-viviente, se da imágenes-percepción. y si mtento traducir en t ermmos de luz, es lo mismo : en tanto pan talla negra, detiene la luz a través ele una cara privilegiada, va a reflejar la luz; y esta operación de detener la !uz Y de reflejarla va a constituir la percepción. Perfecto. Límpido. Entonces, la Imagen especial viviente tiene ella misma imágenes-percepción. Primer punto. En segundo lugar pasemos a la otra parte, a la otra dimensión de la brecha: u_n intervalo entre la acción sufrida y la acción ejecutada, de modo que la acción e;ecutada es algo nuevo por relación a la acción. sufrida. Pasó tiempo, dw-ante el c_ual lo vivi;n:e pudo elaborar lo que vamos a llamar ya no una simple reacción, sino una replica o una respuesta. Y una réplica o una respuesta, es decir una reacción nueva por relación a la acción sufrida, es lo que llaman1os una «acción propiamente dicha». Decimos que contrariamente a una cosa inanimada lo ' viviente act úa . ¿Y qué i mp li ca eso? Después ele todo, ustedes comprenden bien que de la percepción a la acción hay un pasaje continuo. Incluso es eso lo que se quiere decir cuando se dice muy llanamente que toda per cep ción es sensorio-motriz. La percepción está ya mon­ tada sobre la acción. Es que, en efecto, la percepción no se contentaba con ser un encuadre, es decir con aislar ciertas acciones sufridas para detenerlas y antici­ parlas. No se de.finía solamente por un encuadre o por un aislamiento, se definía :ambién -_al1or� es ti.empo de decirlo- por un fenómeno nuevo, qlte el plano de mmanencra no unpircaba, una especie de incurvacíón. Alrededor ele cad a centro de in�eterminaci ón el mundo adquiría una curvatura. En efecto, e] conj unto ele las accwnes que se expresab an sobre el centro de indetermina ción organizaba como una especie de medio cuyo centro iba a ser el centro ele indeterminaci d ón, e modo

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1

- Imágenes y signos del

IV. Las imágenes vivientes.

movimiento.

que el mundo se curva ba . Era eso lo que definía el horizonre de la percepción . La

tienen un último privilegio. No solo percibir . No solo actuar. Tercer p r ivilegio:

perce pción no era solo un encuadre, era un encuadre extraído sobre un horizonre.

solo ellas, nos dice Bergson quien intenta ser lo más claro posible, se conocen

Y el horizonre era c reado por la p ercepción no menos que el encuadre, puesto

desde dentro. Se diría también que se experimentan desde dentro.

que antes de las imágenes vivientes el plano de inmanencia no conllevaba y no

Se experimentan desde dentro... Es lo que pasa entre la brecha. En efecto,

tenía que conllevar un horizonte, del mismo modo que no conllevaba verticales

¿entre qué y qué me experimento desde dentro? Entre la excitación que recibo y

y horizontales, ni con llevaba derecha e izquierda . A estas cosas nuevas que solo se

la acción que ej ecuro. Y cuanto menos ex p erimente excitaciones y menos actúe,

el enfria miento del p lano -derecha, iz quierda, airo, bajo, etcétera­

más me ex p eriment aré desde dentro. En el límite, no tendría más que imágenes­

f ormaron

con

hay que agregar el horizont e . En efecro, ¿cómo definir un h orizont e sin un eje

afecciones. Si suprimo mis imágenes-percepción y mis imá genes - acc ión , las

vertical, cosa que vimos que el plano de inmanencia rechaz ab a ?

imágenes-afección se habrán comido rodo.

Había entonces una incurvación. Y este mundo circular alrededor nuestro,

¿Y cómo suprim i r las i m á genes -a fección , entonces, para finalmente tener paz

acerca del cual, en ta nto suj eto que percibe , tengo la certeza de se cierra detrás de

y volver al p lano de in m anen ci a ? Es otro capí tu lo, pero que habíamos avanzado

mí o de que está abierto detrás de mí, era un aspecto más de la imagen-percepción.

mucho la última vez. Era la lección del nihilismo. No hay que olvidar esa lecc ión

Con la cu rvat ura del mundo estábamos todavía en la imagen- perce pción . Pero ya

del nihili smo. ..

estábamos montados sobre la imagen-acción, porque en función de esa curvatura

Pero en fin, no estamos en eso. ¿Qué es lo quiere decir B er gson m ás prec i sa

­

del mundo habrá un movi miento centr ípeto hacia el centro de indeterminación

mente? Ven que estas imágenes especiales han consentido o han logrado una cosa

que va a poder, en función del intervalo, organizar su réplica al conjunto de las

increíble, ha n sacrificado , han lo grado inmovilizar una de sus caras. Inmovilidad

excitaciones que ha retenido, es decir, al conjunto de las excitaciones provenientes

relativa, inmovilidad de la cara re ceptiva. Entonces han ganado una movilidad

de su horizonte, de su medio . De modo que la incurvación del mundo nos hace

formidable, la movilidad de la acción, en sus órganos motores . ¿Pero a qué precio?

pasar de la ima gen- percep ción a la imagen-ac ción .

El precio es el dolor. El dolor bajo todas sus formas: dolor físico, dolor moral,

¿Qué es la imagen-acción ? Una vez más, es una imagen-movimiento que se define de la sir;uiente manera: es una ima gen -m ov imi ent o muy especial puesto

angustias de todo tipo, incluso metafísicas. ¿Por qué ?

que es la ima en de una reacción en tant

móvil... Es terrible, ¿ comprenden? Un áromo ve todo en todas panes. Ustedes

�

� esa reacción no deriva de forma in­

mediata de la acción sufrida. Puedo decir entonces que el centro de indeterminación no solo conllevaba

imágenes-percepción , sino también imágenes-acción.

Han inmovilizado una de sus caras. Vuestro rostro porra-órgano no es muy no ven lo que les llega por detrás {risa�). Los vivientes más elementales son más privilegiados. Pero nosotros... somos ladinos ... (risas) Con nuestra cabeza, que es lo peor... Vivimos en el miedo. ¿Por qué tenemos miedo? Es evi dente. Piensen en

¿Qué es entonces lo que nos queda? He definido dos tipos de imágenes, dos

un animal como el c aballo... en los ojos de angustia ... Vamos a encontrar en un

nuevos tipos de imágenes , imagen- percepción e imagen-acción , que corresponden

momento el film de Becken, y no es por casualidad que él plantea el problema de

a las dos caras o a los dos límites de la brecha, a los dos límites del intervalo. Les

cómo vivir con todo eso. Pero en fin, hemos inmovilizado una cara, y hay como

decía la última vez que todavía hay algo más. ¿Qué es lo que pasa entre las dos ?

una especie de desesperación ... Ese fue el precio. Hemos ganado enormemente,

¿ Qué es lo que pasa en este intervalo para esas imágenes vivientes? Son raras estas

pero hemos perdido algo. Hemos quedado l i brados a peligros . A saber, rodas las

imágenes vivientes... Doy la respuesta de Bergson en estado bruto y de sp ués voy

acciones que no llegam os a aislar, que nos agreden y que van a pe n e tra rn os . Allí

a exp licarl a muy poqu i to. La respuesta bruta es que se tratará de un tercer tipo.

estarán mil veces sin defensas. Y todo eso producirá afectos.

Lo que pasa, lo que viene a ocupar esta brecha, es la afección. Si lo prefieren, el afecto. Son nuestro tercer ti p o de i mágenes: las imágenes -a fección. ¿Qué es una afección? B ergson nos dice que es una ima gen en la cual, a

¿Y de qué estará hecho el afecto? De una tende n cia deses p erada . Han sacrificado

vuestra movilidad sobre una de vuestras caras; en lo qu e respecta a esa cara, vuestra motricidad, es decir la oua cara, solo puede apor tarles el auxilio de una tendencia.

diferencia de lo que sucede en la image n- percep ción, el objeto y el sujeto coin­

De allí, una vez más, la maravillosa definición de la afección que da Bergson: una

ciden. Es decir, es una au to- pe rcepción. Entonces no es una percepción. Si se

tendencia motriz sobre un nervio semibl?. Eso es lo que ha ce daño. Lo que hace

trata de un afecto, es que no se trata de una percepción. Una auto-percepción es un afecto, no es una percepció n. En otros térmi n o s, esta s im á genes v ivientes 98

7

Henri Bergson, Jvfateritty memoria.

o p.

cit., p. 73. 99

Parte 1 Imágenes y signos del movimiento. -

daño es una tendencia motriz sobre un nervio sensible. El nervio sensible es la placa inmovilizada al servicio de la percepción. La tendencia motriz es el estado que toma la acción por relación a esa placa. Comprenden entonces que las dos _ definiciones de la afección son lo mismo. Parecen muy drferente , pero son lo � mismo. Primera definición de la afección: lo que viene a ocupar un mtervalo " Por . consiguiente, es aquello por lo cual la imagen viviente se experiment o se srente � _ a SI lDlSma Seaunda 0 definición: una tendencia motriz sobre un nervw sensrble. '

·

·

Desde entonces, nos aproximamos al objetivo que nos ocupa. Sr• 1es parece bien, puedo hacer mi esquema ... Solo que siempre los que hacen esquemas se , dicen: «Esto aclara todo, vuelve todo límpido»; y luego aquellos que creran haber comprendido ya no comprenden nada mirando el esquema.. (risas) Le

: e m1 �� objetivo -en todo caso, mi primer objetivo- es alcanzar una cl srficacwn de � _ p las imágenes y de los signos. (Dibuja en el pizarrón) M i plano de r manencra � _ solo comprende imágenes-movimiento que varían unas por relacwn a las otras : _ (Vuelve a dibuja1) Bueno, ya hay un error en mi esquema ... Es precrso que 1111

� .

hago mi esquema. Va a ser muy importante porque ustedes recuer an

plano continúe hasta este pequeño punto, que está de hecho sobre el plan . Es � el centro de indeterminación. Lo llamamos S. No es w1 esquema bergsomano. Lo aclaro porque en un momento voy a hacer un esquema bergsoniano que e

�

mi opinión, por desgracia, es mucho mejor. ¿Pero por qué hago este, entonces.

Y bien, porque no puedo hacer otra cosa.

. Observen que entonces la imagen-movimiento nene

un

doble estatuto. Por

.

un lado, las imágenes-movimiento se relacionan entre sí y varían sobre todas sus caras y en todas sus partes. Por otro lado, se relacionan todas con un centro _ de indeterminación S y varían por relación a ese centro. E 1t nces, con el surgi­ � � miento de los centros de indeterminación la imagen-movimiento ha ado t do �� , D1re de un segundo régimen que no reen:plaza al primero, sino que se une a el. las imágenes-movimiento que continúan relacionándose unas con otras sobre _ todas con todas sus caras y que, por otra parte y al mismo tiempo, se relacwnan un centro ele indeterminación sobre una de sus caras.

. Digo que relacionada con el centro de indeterminación, la imagen-movimrento . adquiere tres figuras, que en tanto se relacionan con el cent S dan lugar a tre �� : tipos ele imágenes-movimiento (dibuja): ünágenes-percepcwn ... Ay, ay, ay, mi .

esquema no es lindo... imagen-acción... imagen afección. ¿Por qué pongo la tercera en el medía? Puesto que ocupa la brecha que está comprendida en S, ese ·

es entonces su lucrar normal. De hecho, mi esquema da cuenta muy mal de 1e �� . las imágenes-per epción y las imágenes-acción también pertene en a la relacwn � _ Entonces con el centro S, de modo que estoy obligado a hacer esto. (dzbu;a)

�

..

mi esquema se vuelve exacto . ¿De acuerdo? 100

N. Las imágenes vivientes.

Esto se convierte en algo realmente muy impor tante. ¿Qué es tan importan­ te? Lo que es muy importante es que puedo decir que tengo ya cuatro tipos ele imágenes. En mi búsqueda ele una clasificación de las imágenes, tengo en primer lugar la imagen-movimiento. En segtmdo lugar, la imagen viviente que se con­ funde en tres tipos de imágenes. Es decir , la imagen viviente no es más que un complejo ele imágenes-percepción, de imágenes-afección y ele imágenes-acció n. Si ustedes quieren volver al plano de inmanencia, al plano de pura materia, será preciso que se pregunten: ¿cómo podría acabar con las imágenes-acción ? ¿y cómo podría acabar con las imágenes-p ercepción? Y evidentemente lo más duro, lo último y lo más duro: ¿cómo podrí a acabar con las imágenes-afección? Es decir, ¿cómo podría acabar con «sentirme a mí mismo»? Es lo peor. Esto nos interesará más tarde, pero no tengo más tiemp o. Es la extinción de los tres tipos ele imágenes. Es lo contrario de lo que acaba mos de hacer hoy; del nacimiento de los tres tipos de imágenes. La extinción de los tres tipos de imágenes sería también muy delicada. Había comenzado a comentar esa obra extrañ a en el cine, que Beckett intituló Film8• No tendría el tiempo como para volver a empe zar, sería demasiado largo. Había comenzado a comentar esta obra muy; muy rara, en la Beckett hace actuar a Buster Keaton. Y aquí sería preciso que cotejen ustedes mismos, porque yo pienso que Beckett oculta la verdad. Evide ntemente tiene todo el derech� de hacerlo. Él mismo divide su film, al que llama Film, en diversos tramos, pero yo estoy seguro de que oculta la verdad. La verda d es totalmente distinta, es que en Film no hay más que tres tiempos. Y los tres tiemp os corresponden exactamente a la. cuestión de elaborar convenciones -es un nlm fundado sobre un sistema de convenciones propiamente beckettiana s- según las cuales se mostraría cómo Buster Keaton, el personaje X, o el person aje M -porque Beckett prefiere M­ acaba primero con la imagen-acción y luego con la imagen-percepción. Para aquellos que conocen esta obra de Becke tt, digo que «cÓmo acabar con la imagen-acción» cubre toda la parte en la calle y sobre la escalera. Y está sometida a una regla: la acción proseguirá en tanto la cámara capte al agente, el personaje M, bajo un ángulo inferior a 45°. Si rebasa los 45°, la acción se detiene. ¿Por qué? En virtud de la angustia intolerable del personaje M. Eso es todo el primer tiempo, que cubre la calle y la escalera. Segundo tiempo, en la habitación. Es el proble ma de «cÓmo acabar con la imagen-percepción». Lo que me da la razón -Beckett no lo dice- es que en la habitación nos damos cuenta de que los 45° como límite ele tolerabilidad ele la acción se debían únicamente a las condicion es de la acción en la calle y en la

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8 Alan Schneider, Film, l%5 (guión de Samuel Beckett).

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Parte

IV. Las imágenes vivientes. l

-

Imágenes y signos del movimiento.

escalera. A saber, a que había un muro y a que el personaje corría a toda velo­ cidad a lo largo de un muro, con la cámara tomándolo de espalda, y dejaba de accionar, es decir de correr, cuando la cámara sobrepasaba el ángulo del orden de

45°. En la habitación ya no se trata de eso. Pueden concluirlo ustedes mismos, si pregunto cuál es el ángulo de tolerabilidad de la percepción. No es más 45°, la cámara está en la habitación. Y hay un pasaje, en mi opinión voluntariamente oscuro, en el que él dice cómo hacer... En fin, sería p re c i s o que lo lea n. La cámara y el ángulo de tolerancia son de 90°. Dos veces 45°, 45° a la derecha, 45°

a

la

izquierda. Mientras la cámara no sobrepasa esos 90° grados, el personaje continúa percibiendo. Ha terminado finalmente con la imagen-acción e intenta terminar con la imagen-percepción. Va a terminar con la imagen-percepción expulsando y cubriendo todo lo que hay en la habitación. Es decir, echando al perro, al gato, cubriendo el espejo, etc., etc. Muy bella historia. La cámara solo puede ver a M de espalda, sino el umbral de tolerancia es sobrepasado. Finalmente, el único objeto que ha quedado descubierto en el medio de su habitación -es la base matricial de todo Becketr- es la mecedora. La mecedora, que es como el objeto del universal chapoteo... En fin, del chap�teo material. Buster Keaton se desploma sobre su mecedora -siempre visto de espalda- y se duerme. Ha termi­ nado con la imagen-percepción tal como había terminado con la imag en-acció n. Condiciones: los 45° para la imagen-acción, los 90° para la imagen-percepción. La cámara comienza allí a hacer un movimiento, franquea el umbral de los

90°, se aprovecha de que él duerme. Evidentemente se despierta. ¡Angustia into­ lerable! El se altera, la cámara recula, vuelve a su dominio de tolerancia. Desde el momento en que ella se sale, él se despierta, tiene miedo. Es verdaderamente el miedo del caballo. Piensen en los problemas binoculares, en los problemas del espacio tal como lo ven los animales, en todo eso... No es sorprendente que los caballos estén completamente locos. Dense cuenta: peligro por todas partes. Este film es verdaderamente bueno porque es verdaderamente el film del peligro. Peligro por rodas panes. Peligro de actuar, peligro de percibir, peligro final. Y se duerme. La cámara se aprovecha innoblemente. Se coloca de frente. ¿Y qué pasa cuando está de frente? Perdón, ¿360° menos 90°?

Intervención: 270°. Deleu?.e: Tengo allí entonces 270°, mi círculo es de 270°, la cámara va a acercarse y colocarse justo en frente. Y en ese momento se revela, se ven los primeros planos de frente de Buster Kearon, que solo tiene un ojo, puesto que es la visión monocular, el otro está cubierto por una tela negra. Y la cámara es reemplazada por el mismo rostro, pero que no tiene la misma expresión: de un 102

lado el terror-pánico, del otro la atención cruel y extrema; cuanto más se acerca la cámara, más se multiplican todos los signos de pánico. Él intenta escaparse.

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Ya no es posible, no hay más acción, está acorralado. En ese último momento, aprovechando los 270° restantes, la cámara viene a ocupar el cara a cara y en ese momento se revela como idéntica. A saber, es la auto-percepción, es decir la imagen-afección. ¿Cómo acabar con la imagen-afección, es decir, con el ser percibido por sí mismo? Respuesta final de

Film: en el máximo de terror Buster Keaton se des­

ploma y la mecedora hace movimientos cada vez más lentos. Todo deja pensar no que está muerto, sino que se ha reunido con el verdadero plano de inmanencia, el plano del chapoteo, es decir, donde ya no había imagen-percepción, imagen­ acción, imagen-afección. ¡El mundo que todos soñamos!

No tengo para mucho tiempo más... Esto era un segundo esquema, un pe­ queño recreo. ¿Qué me resta todavía? Tengo entonces cuatro tipos de imágenes. Ven por qué no hago de la imagen viviente un caso especial. Diría ahora que la imagen viviente es verdaderamente un complejo de las tres. Y digo que por relación a la imagen viviente, la imagen-movimiento ha dado lugar a tres tipos de imágenes. Tengo entonces mis cuatro grandes tipos: imagen-movimiento, imagen-percepción, imagen-afección, imagen-acción. ¿Qué es lo que falta? Todo eso ocurre sobre el plano, no he salido del plano. Habíamos visto que el plano era, de una manera o de otra, corte móvil de un Todo, de un devenir cuya natu­ raleza ignoramos. Eso queda para más adelante, pero al menos es preciso que lo marque. ¿Cómo voy a marcarlo? Hago un punteado

(dibuja). ¿De qué es un corte

móvil el plano? No sé muy bien. ¿De un Todo, de un universal devenir? ¿Corte móvil del tiempo? Veremos. Sabemos, dijimos lo suficiente como para concluir que todo eso es un poco lo mismo de cierta manera. El Todo es lo Abierto, es lo que cambia. El devenir es alteración, cambio cualitativo. El tiempo real es el devenir. Pero después no tenemos nada. Digo que mis tres tipos de imágenes y aún más, mi plano de inmanencia, mi conjunto de imágenes-movimiento que se especifica en tres tipos de imá­ genes, converge indirectamente hacia un Todo, un devenir, un tiempo del que

es corte móvil. ¿De acuerdo? Establecería entonces una relación entre mi plano de inmanencia, mi plano de materia y aquello de lo que es corre móvil, es decir Todo, devenir, tiempo. Puedo decir también que esa relación con ese algo=

x

es

el conjunto de las imágenes-percepción, afección y acción, o bien el conjunto infinito de las imágenes-movimiento. ¿De acuerdo? De allí un problema enorme -pero si comprendieron lo anterior, por hoy alcanza-. Acerca de ese Todo, de ese devenir, de ese tiempo, no veo más que dos hipótesis. Una de dos. O bien él mismo no es una imagen, un tipo de imagen. 103

1 �

1

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¡ 1

Parte 1 Imágenes y signos del movimiento. -

N. Las imágenes vivientes.

Pero entonces no puede ser más que el producto o el resultado indirecto de la

cono? Bergson le dará nombres divers os y que no se superponen. Justamente en el punto en el que estamos tiene el mismo inconveniente que nosotros. A veces lo llamará «memoria,, a veces «tiem po puro o real», a veces «devenir» -c ando en el mismo Materia y memoria nos diga que el plano es un corte del uniVersal devenir-.

confrontación de todas las imágenes. En ese caso no habría entonces imágenes­

tiempo, sino que el tiempo sería el resultado de la confrontación de todas las

Imágenes-movimiento o, si ustedes prefieren, de todas las imágenes percepción,

�

imágenes-acción, imágenes-afección. Eso querría decir que el Todo solo puede

ser captado indirectamente. Si traduzco en términos de cine, diría que el tiem­ po solo puede ser cuestión de montaje, siendo el montaje la confrontación de

única relación posible es esta.relación indirecta en la cual el Todo, el tiempo, el

.

imágenes-percepcióh, de las imágenes-afección, de las imágenes-acción. O bien

�

una imagen-devenir por sí misma y directamente?

�

De todas maneras, a modo de resumen, tengo cinco grandes tipos de imáge­

�

nes. Progreso considerable, puesto que veremos que Peirce solo tiene tres tipos. Para mí es una cuestión de cantidad, quiero tener más. Es la prueba de que

�

Cinco tipos de

imágenes: imagen-movimiento, imagen-percepción, imagen-afección, imagen­

�

acción, imagen-tiempo. Con Í.m signo de interrogación: ¿la imagen-tiempo es

�

una imagen indirecta o puede ser una imagen directa? En cualquier caso, esto nos da a considerar cinco tipos de imágenes. Y dense cuenta, vamos a tener después

cien signos, doscientos signos, porque aclaro inmediatamente que habrá varios ·

Finalmente, último punto -y por mí cuenta he terminado-: el esquema

que nos da Bergson. Mucho más puro, mucho más lindo... Les pido que lo reflexionen, a mi parecer coincíden. He aquí el plano de inmanencia

(dibuja) . .

.

No, él no dice plano de inmanencia, sino plano de la materia. Sobre un punto cualquiera en ese plano de la materia está S, que es un centro de indetermina­

ción. No dice más porque lo ha dicho antes. Como ya lo ha explicado -está todo allí, se trata únicamente del primer capítulo de Materia y memoria- en ese centro de indeterminación hay imagen-percepción, imagen-acción, imagen­

afección. En cuanto al plano mismo -Bergson lo dice todo el tiempo- está enteramente ocupado por movimientos transmitidos ele la luz que se propaga.

Es.imagen-movimiento. Puedo decir entonces que tengo ya mis cuatro imáge­

. nes. Y Bergson nos dice que en la brecha -pues s se define por una brecha, un

intervalo sin el cual no tendría mis tres tipos de imágenes- se inserta la punta

de un cono. Ven que este cono no forma parte del plano. Su punta aprovecha

una determinación del plano, o más bien una indeterminación del plano, la

existencia ele los intervalos ele movimiento, para insertarse en

104

s.

¿Qué es este

J? �

�

-otra hipótesis- ¿no hay casos en los que podemos captar una imagen-tiempo,

signos para cada imagen.

1

·

devenir solo puede resultar de las imágenes-movimiento o del conjunto de las

(risas).

'

·

los tipos de imágenes. En mi esquema todo me invita a creer que, en efecto, la

tengo razón: puesto que tengo más, entonces es mejor

Es otra presentación, así que pueden prefer irla En n1I· opi·n1·' on parece mas SI:UP e pero ele hecho es mucho más complicada. Porque esto no exclu ye -lo , dice el- que el plano no cesa de despl azarse, lo cual supone de hecho que su cono no cesa .. (dibuja) Se complica, se vuelve más complicado que mi prime r esquema. Me detengo aquí. ¿ Qué es lo q e pasa? irí que reencontra mos los cinco tipos de imágenes: . , _ nto, Imag e es-movlmie lmagenes-percepción, imágenes-acció n, imágenes­ _ n, afeccw q:re s n elementos constituyentes del centro de indeterminación; y ese ono misten oso que es el tlempo.9 Cono misterioso acerca del cual podemos decir, en el estad actual, que suceden una de dos cosas. Y aquí me vuelvo to­ talmente bergsoniano, puesto que Bergs on considerará ambas hipótesis. O bien solo puedo alcanzar el cono a partir de S, y en ese momento tendría solamente un pres mación indi ·e ta del Liempo. Indud ablemente eso es lo que le reprocha a mstei a la relatlVl dad. O bien puedo obtener -¿pero a qué precio, bajo . , una Image que condiciOnes.n directa del tiempo que entonces se distin guirá _ completan1ente de la Imag en-movimiento. A eso quiero llegar, a la imagen-tiempo. Una de dos: o bien nacerá de una compar ción indirecta ele las imágenes-m ovimiento, o bien se revelará en un _ tipo ele I agen absolutan1ente irreducible a la imagen-movimiento, de modo q e habra que perder la costumbre de pensa r el tiempo real en relación al mo­ _ nto. vunre ¿Será inmóvil? De hecho no será inmóvil ni móvil, será otra cosa. Si hay a imagen-tiempo por sí misma, que no viene de una simple confi-ontación de s Imáge s-mo imiento, es decir ele los tres tipos de imágenes -perce ción, p ccron, afeccwn-, sr hay una imagen del tiemp o directa, debe ser absolutamente meducible a la imagen-movimiento.

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�e modo que -para terminar, termino con esto- tengo al1ora

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seis tipos de _ :magenes Y �'a no crnco. Y si continuáramos, pondría otros (¡·isas). Tengo la _ rm�gen 1�ov�mient o. Ten�� las tres constit� entes de la imagen vivient � � e: imagen­ _ percepcwn, Ima�:n-afeccwn, lmage n-accion. Tengo la imagen-tiempo salida de 1 c�nfrontacwn o de la comparació n o de la relación entre las imágenes­ � _ �gen-t r;n �vnniento, es dec:. r, la un iempo indirecta. Y quizá -nuestro objet ivo � último este anola Imagen-tiempo directa, es decir irre ducible a toda imagen9

Henri Bergson, lvfateritt_y memoria, op. cit., p.

184. 105

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Parte 1

- Imágenes y signos del movimiento.

V.

movimiento. ¿Pero qué sería una imagen-tiempo de la cual habría excluido todo lo que puede recordar a una imagen-movimiento?

El cono de Bergson.

Termino muy, muy rápidamente. Si quieren hacer una transposición de acuer­ do al trabajo del año pasado, piensen en lo siguiente. No todos los autores desde el comienzo, pero durante mucho tiempo autores muy grandes creyeron que el

Recapitulación.

cine y el ritmo en el cine eran, en efecto, cuestión de montaje. Es todo el cine que han ilustrado particularmente los rusos, con toda la importancia fundamental dada al montaje. Es el montaje lo que contiene el secreto del tiempo, es decir,

7 de Diciembre de 1982 Primera parte

de las relaciones entre los diversos tipos de imágenes. Esta es típicamente una tendencia: la imagen-tiempo como salida indirectamente de las relaciones entre los tipos de imágenes-movimiento. Es evidente que no solo en el cine actual, sino quizá ya antiguamente -lo veremos, puede ser que hagamos una sesión sobre esto- hubo tentativas para entregar imágenes-tiempo directas. ¿Por qué ya no eran imágenes-movimiento? Podían moverse, es extraño, pero el asunto de ese tipo de imágenes ya no era en absoluto el movimiento. Por otra parte, podían moverse pero hacían uno con una especie de retorno al plano fijo. ¿En quién pienso? Como autores viejos o no jóvenes, es evidente que en Dreyer o en Bresson hay tales exploraciones de

imá genes-t iem po muy particulares o que ya no están en absoluto subordinadas a la imagen-movimiento. Y más aún en ciertos modernos. De una manera com­ pletamente distinta, en Ozu ... Pero me adelanto demasiado. He aquí entonces que estamos de acuerdo acerca de esto: tengo seis tipos de imágenes... no, cinco...

Dijiste muchas cosas... Respondo rápidamente sobre lo primero. Es totalmente . evidente que se trata de cierta interpretación conforme al bergsomsmo de lo que se llama la «situación sensorio-motriZ>> . Lo que Bergson llamaba «Centros de

Intervenciones: ¡No, seis!

indeterminación>> son centros sensorio-motores. No hay que decir entonces que es behaviourista, hay que decir que el behavourísmo es una cierta interpretación

Deleuze (las cuenta): Cinco... seis... Tengo seis tipos de imágenes.

de la situación sensorio-motriz. Si para volver a nuestros ejemplos de cine busco

Les recuerdo que el texto de Beckett sobre Film, sobre su film, está en Come­

die et actes divers'", donde está publicado todo el guión con los comentarios de

Beckett. Van a ver que ... H agan la experien cia ustedes mismos: ¿ en c aj a n o no?

dónde se dio una interpretación behavíourista de la relación sensorio-motriz, es casualmente en el cine americano. Esto para lo primero. Segundo. Me dices que los tres tipos de imágenes -imágenes-percepción, im,á­ genes-afección, imágenes-acción- se mezclan. En cierta medida esa observaoon es absolutamente exacta. En general se mezclan. ¿Se pueden obtener estos tres

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tipos de imagen cada uno por su cuenta, en estado puro o casi en estado mro, _ es decir en un estado de predominancia tal que podamos dec1r «es un con¡unto

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de imágenes esencialmente afección o un conjunto de imágenes e encialmente percepción

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esencialmente acción>> ? Yo creo que la preponder noa de un n o

de imagen sobre las otras puede ser tal que se pueda hablar de 1magen-afecoon pura, de imagen-percepción pura y de imagen-acción pura. 10

106

Samuel Becketr,

Comédie et actes diverses, op.

cit. [Trad.

Cast.: Film, o p.

cit.].

107

. Parte

1 -Imágenes y signos del movimiemo.

V. El cono de Bergson. 1/ Recapitulación.

:

Tomo un ejemplo conocido por todo el mundo, manteniendo siempre mi

que eso no iba a resultamos suficiente. Hemos previsto que había imágenes del tiempo. Y que no eran lo mismo que las imágenes-movimiento o que las imágenes-percepción, afección, acción. Una vez más, estas últimas son las varie­ dades que adopta la imagen-movimiento cuando es relacionada con un centro de indeterminación. No tengo que volver sobre eso, ya está aprendido .

ejemplos en el cine: es evidente que el proceso de Juana de Arco de Dreyer1 esta

hecho casi exclusivamente de imágenes-afección. Es evidente que El hombre de fa cámara de Vertov2 está hecho casi exclusivamente de imágenes-percepción, etc. y después había hablado de un tercer punto... En fin, yo había distinguido en lo que decías un tercer punto ... Pero lo olvidé ... Pero en fin, tenías toda la

Pero nos ha parecido que las imágenes del tiempo eran aún otra cosa. Y la ma­ nera más simple de expresarlo era decir que puede haber imágenes del tiempo en dos casos-y puedo pasar mcilmente ele uno al otro; no explico cómo, lo compren­ derán de repente-. Un caso es cuando compongo entre sí imágenes-movimien to, .es decir planos, planos de corte temporales; otro caso es cuando combino entre

razón, no era para nada tonto lo que decías.

lnter:vención:

(inaudible)

Deleuze: ¿Henry James? ¿Hablas del novelista? ¿William Jan1es? William

sí imágenes-percepciones, imágenes-acciones, imágenes-afecciones. Eso me daría del tiempo. ¿Por qué digo aquí «imagen del tiempo» y no «imagen­ tiempo»? Porque aqtú tendría solamente imágenes indirectas. Imágenes indirectas que, en efecto, serán resultados ele la composición de las imágenes-movimiento o ele la combinación de los tres tipos de imagen -acción, afección, percepción -. Esas son entonces imágenes indirectas. Y si tomo siempre mis ejemplos en el cine, esto querría decir que el tiempo es el montaje. La noción misma de <
James es otro caso. Forma parte también de todo lo que intento hacer este año cuando les digo que tiendo a retomar las historias de Peirce para mostrarles que un autor bastante poco conocido puede ser genial. El caso de William James es

llila imagen

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distinto porque es muy conocido pero literalmente se lo ha masacrado a erza de retener en los manuales puntos de sus teorías que no son falsos, que estan en él, pero que se han recortado de todo el contexto. William James es un au or

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prodigioso, genial, es uno de los más grandes filósofos american os. Y contrana­ , mente a lo que dicen los americanos, tienen muchos grandes filosofas. Solo que

no los leen, no lo saben, los han olvidado. ¿Y a causa de qué los han olvidado? A causa de su estupidez de lógica formal. Los ingleses también han sacrificado a todos sus filósofos. No es que les faltaran, los tenían geniales, prodigiosos. La lógica formal, y por cierto la lingüística, han jugado en Inglaterra el mismo 1 ol . que el psicoanálisis y la lingüística han jugado en Francia: una ar a de destrucclo fantástica. Es triste, pero en fin, ya pasará... Hay que ser opt1m1sta. No hay mas

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que dar la espalda y esperar días mejores ... Es lo que hacemos todos; . Retomo. Quisiera avanzar un poc<;J. Recuerdo lo que tenemos muy rap1damente porque tengo algo que agregar. En cuanto a la numeració mí a, les re uerdo , que toda esta parte, que es nuestra primera parte, es «Clas¡ficac!Oll de las ¡mage­

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Los recuerdo. Imagen-movimiento. Luego, cuando la imagen-mov1m1ento es relacionada c� n un centro ele indeterminación, tengo tres tipos de imágenes: imagen-percepción, imag�n-acción, imagen-afección. Y luego hemos previsto

1 Carl T. Dreyer, La pasión de Juana de Arco [La passion de]eanne d'Arc, 1928] 2 Dziga Vertov, Chelovek s kínoapparátom, 1929.

108

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merecerán el guión que nos permitirá decir «imagen-tiempm,. Y yo me preguntaba si lo que sigue al primer capítulo de Jvfateria )'memoria,

que es un texto fundamentalmente materialista, no va a abrirse sobre la posi­ ,bilidad de la imagen-tiempo. Y es allí que encontramos, en efecto de manera ·muy extraña, una expresión de Bergson que puede parecernos insólita cuando la

leemos, que no lo es para nosotros porque hemos hecho las cosas de modo tal que no lo sea... «
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nes y de los signos». Hemos visto un prime eleme to de esta ,r rte. Pasaremos enseguida a otra cosa, pero que se encadenara. Hable de ello la úluma vez. Tengo. entonces seis tipos de imágenes. Y ustedes sospechan que no se acabaron, por ue entre ellos hay algtlllOS que son casi puros pero hay otros que son muy co p e;os.

De allí mi cuestión: ¡Ah, no, nos hará falta algo más! Incluso si no se sabe todavía hacia dónde nos conducen, nos harán falta imágenes-tiempo. Nos harán .falta imágenes que serán directamente imágenes del tiempo y que, siéndolo,

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iexpresión tan insólita como «imagen-recuerdo''· Nosotros lanzamos desde el principio «Ünagen-movimiento'' con guión, imagen-acción, imagen-percepción,

·imagen-acción con guiones. Y por supuesto que lo hemos tomado de Bergson. ,y dije las razones por las cuales pensaba que era fiel a la letra de Bergson. Pero al .nivel de la terminología, él no metía estos guiones. Entonces habíamos tomado una pequeña responsabilidad. Pero he aquí que al nivel del recuerdo, él mismo pone su guión: imagen-recuerdo. Incluso antes de que sepamos lo que puede ser la imagen-recue rdo, lo que sabemos es que si hay algo distinto a las imágenes indirectas del tiempo, si hay una imagen-tiempo directa o imágenes-tiempo directas, di fieren en naturaleza

109

Parte

1

V. El cono de Bergson. //Recapitulación.

- Imágenes y signos del movimiento.

de l a s imágenes-movimienro. Y enr onces difieren en naturaleza de l a s im ágenes ­

cuando el mov imiento estaba e n es ta d o p uro, y no era el movimiento de algo,

percepció n, de las imágenes-acción, de l as imágenes-afección. Serán de otra natu­

sino un conjunto de a cciones y de rea cciones sin que pudiese señalar algo dis­

raleza. Sin embargo puede ocurrir muy bien que una im age n-tiempo se mueva.

tinto del movimiento. Pero cuando digo « algo se mueve» _o « algo es movido>>, se

Entiendan, las cosas son bastante sutiles, no quiero decir que sean nec esaria men t e

trata de la imag e n - pe rcepci ón . Y lingüísticamente de la ca tegoría de sustantivo.

imáge nes inmóviles. Podrían ser imágenes que conlleven movimiento, pero

¿Cuál es la transformación de la imagen- m ovimi ento cuando deviene imagen­

lo que dará cuen ca de su naturaleza, mienr ras

acción? Piensen en lo que ustedes mismos llaman una acción . Lo que se vuelve

¡atención!: no es el movimienro

interesante en el

que en la imagen -movimien to sí lo es.

En este momento ya nos asaltan las d udas. Quiero decir, ¿ser á la imagen­

to es, o b i en un punto provisorio al que va, o bien un

m ov i m ien

resultado temporal que se supone va a obtener. En ese momento digo que hay una

recuerdo verdaderamenre una imagen -t i empo? ¿Por qué ya tendríamos dudas?

acción o incluso que actúo. Cuando me sirvo del movimiento para relacionarlo

No sé ... ¿Es la memoria la que posee el secreto del tiem po ? ¿ Por qué la memoria

con un resultado provisorio por obtenerse, digo <
tendría el secreto del tiempo? La memoria jode a todo el mundo, ¿no? En todo

movimiento por el esbozo de un trayecto hacia un punto hacia el cual se dirige

caso, queda descartado que la im a gen- recuerdo dé cuenta exhaustivamente de

el

la imagen-tiempo. Será preciso que haya otra cosa. ¿Qué podría haber ento nces ?

propone obtener. Desde entonces digo que se trata de una imagen-acción . Y la

¿S eremos llevados a hablar de « imagen-sueño>> ? ¿Sería la imag en-sue ño una mejor

categoría lingüística que co rresponde es el verbo.

m ov i m i ento

o por el propósito de un resultado que se considera que él se

imagen- tiempo ? No sé, pero ¿por qué no? ¿Habrá que buscar todavía otros tipos

Y por últi mo, ¿ qué rransfor mación que la im agen - m ovimiento no compor­

absoluto cerrada. Y que por el mo­ mento lo que tengo por « imagen -tiemp o >> es un agrupamienro aú n incom pleto de imágenes de un nuevo tipo. De modo que no son seis tipos de imágenes. Al desplegar las y al avan zar corremos el riesgo de encontrar muchos , muchos tipos

taba en tanto se la consideraba en sí misma, o por sí misma, implica en ella la

de imagen ? Así es que nuestra lista no está en

imagen-a fecció n ? Diría que el movimiento es captado y relacionado con una cualid ad en la cual es solo la vibrac ió n. En ese momento diré que se trata de un

afecto, de una afección . Esa cualidad es una afección . Ven que en los tres casos la im a gen- movimiento relacionada con el centro de

de imágenes y de poder fundar así nu estra tabla de cat egorías. Agrego algo más en cuanto a la relación entre la imagen - movimiento y las tres

indeterminación adop ta en efecto un carácter nuevo. El carácter de cosa en la

variedades que esta imagen adopta por relación a un centro de in determinación.

imagen - percepció n , al cual corresponde la categoría lingüísti ca de sustantivo; el

Cuando la imagen -movimie nto está así rela cionada

con el

centro y devi e ne

carácter de acción en la imagen-acción, al cual co rresp onde la categoría ling üística

imagen-percepción, imagen - afecció n o imagen -a cción , ¿qué es lo que cambió en

de verbo ; y la cualidad en la imagen - afección, a la cual

el movimiento? ¿Qué carácter nuevo roma la i m agen- movimiento ? B ergson lo

lingüística de adj etivo .

dirá en otro texto, que esta vez está en La eZJolución creadora. Creo q ue podría mos

corresponde la categoría

Oigo y recu erdo todo esto porque lo necesitaremos... ¡Oh, olvidé

m i s ri

z as !

Tenía mucha necesidad de dibujar... ¿No hay tizas? Voy a dibujar con mi dedo . . .

esta blecer las siguientes corresp ondencias. ¿Qué pasa cua ndo l a imagen devien e imag en-p ercep ci ó n ? Desde entonces

¿Tienes un peque ño p edazo ? ¿Me lo arrojas con pun tería ?

(risas) Rec uerda n

sino que es relacionado

el dibujo más simple. He aquí nuevamente, pues lo necesitaremos rodo el

con una cosa que le sir ve de sujeto o de obj eto, es decir, que le sirve de móvil

tiempo , lo que B erg son nos propone. El plano pes entonces el p l a n o - m a teri a,

el movimien to ya no es captado como movim iento, o de movido. La i magen es

una imagen-percepción cuando el

movi m iento

de

nuestro plano de inmane n ci a. De hecho no cesa de moverse, y sobre cada pre­ imag en - mov imiento. Las tenemos allí, por todos lados

la imagen-movi miento es relacionado con un móvil o con un movido. Lo cual

sentación del plano

quiere decir que el mó vil o el movido a los cuales se supone que está relacionado

sobre el plano. S es un centro de indeterminación comprendido sobre el plano

el movimiento, se llamará n en gen eral « una co sa >> com o o bj eto de percepció n .

de inmanencia. Retomando, se est ablecer á allí gracias al intervalo de relación

es

Observen que' esto supone y re m i re al proceso de solidificación -que vimos la últi­

sensorio-morriz lo s ig uient e : excitación recibida, es decir movimiento sufrido,

ma vez- por el que pasa el mundo de la imagen -movimiento cuando, relacionada

reacción retardada. Teng o entonces S, que pertenece al plano de inmanencia.

con un centro de i ndeterm inación , deviene imag en- percep ción. O i ría en tonces

Pero allí Bergson nos lanza un cono.

la imagen - percep ció n es la cosa. La cosa en

¿Por qué un cono? Es com plejo . Es que el cono riene toda una historia. Berg­

tanto móvil o movido, que no apa recía en absoluto en la imagen-movimien ro

son no lo dice, no necesi ra dec irlo , p e ro us r ed e s, lectores de B erg son , necesit a n

que l a ca tegoría que co rres ponde

110

a

111

11 Parte 1 - Imágenes

V. El cono de Bergson.//

y signos del movimiento.

vez probé de manera suficiente que, recordarlo. Y me parece que la última n no puede comprenderse únicamente contrariamente a lo que se dice, Bergso naba, sino que debe ser comprendido en referencia a la biología, que lo apasio ática-física con la cual necesita con ron­ igualmente en referencia a una matem de la teoría de la relatividad pero de Igual tarse absolutamente, bajo la forma más clásicas. Ahora bien, ustedes saben modo bajo la forma de las matemáticas tiene ninguna importancia- que las --e incluso si no saben matemáticas no del siglo XVJI, tienen un capítulo matemáticas, fundamentalmente a partir «la teoría de las cónicas». Y que la teoría particularmente importante que se llama tución de la geometría descriptiva de las cónicas, que fue decisiva para la consti có y renovó completamente toda la y de la geometría proyectiva, la cual modifi as secciones efectuadas sobre un cono. geometría, considera los cortes y las divers figuras. Figuras que parecen no tener Secciones y cortes que van a dar a luz las er cónicas, pero que encuentran un caráct relación entre sí antes de la teoría de las al cuando se descubre que todas ellas unificador absolutamente nuevo y origin - son casos particulares de secciones del -círculo, elipse, hipérbola, recta, punto simple- ustedes comprenden bien que cono. En efecto -para atenerme a lo más a la base, tendré un círculo. Si lo corto si corto mi cono por un plano paralelo é un punto. Si hago asar mi plano por un plano que pasa por el vértice, tendr cono tiene un punto. S1 hago pasar un de corte por el vértice, la proyección del corto así... no tengo ninguna razó� para plano transversal, será una elipse. Si lo y tendría una figura muy conocJ a en no poner otro cono en línea punteada, tiene estrictamente nada que ver m con geometría pero que a primera vista no , elipse. He aqw entonces que guras un punto, ni con un círculo, ni con una que tienen un elemento generador comun completamente irreductibles hasta allí, . o 'N cono. un arrop nos on Bergs lidad que será el cono y sus cortes. ¿Es por casua . o rl a ider s n o c , s tore ec nosotros , l tiene necesidad de decirlo. Queda en ­ más simple, porque volveremos a encon lo a re siemp ces enton o Pero me ateng e dond e vértic el por plano de corte que pasa trar todo esto. Es entonces sobre el S. Ven que el punto S co ienza a t mar punto un la proyección del cono tiene a, al completamente al plano de mmanenc1 una nueva determinación. Pertenece e del co n o . . plano de materia, pero es también el vértic . de materia o plano de mmanenoa plano mi Sobre ces. enton , punto r Prime el punto S pertenece al plano-, tengo p, que corta al cono en el punto S -pero imágenes-movimiento con el centro S, imágenes-movimiento. Si relaciono estas ras, lo hemos visto- tengo entonces con el punto S -puedo hacerlo de tres mane imágenes-afección. Toda esta parte del imágenes-percepción, imágenes-acción, pertenece al plano. Cuando Bergson nos cono no interviene. Me di solo S, que e vértice viene a coincidir con S, es porqu arroja el cono que en la punta, en el

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112

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Recapitulación.

el cono es distinto de la imagen-movimiento. Las imágenes-movimiento están sobre el plano. Devienen imágenes-acción, imágenes-percepción, imágenes­ afección cuando son relacionadas con S, que pertenece al plano. Por otra parte, S es al mismo tiempo él vértice de ese conv. ¿Qué es ese cono? El tiempo. ¿Pero

por qué representarlo con ese cono? Es lo que Bergson llamará después «el de­ venir universal» o lo que llamará «la memoria». ¡Pero qué rara concepción de la memoria tiene que hacerse! O lo que llamará «el Todo que cambia y no cesa

de cambian>. El Todo que cambia y no cesa de cambiar, el tiempo

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el deveni r

universal, la memoria ... Eso es mi cono.

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¿ or qué un cono? Podemos ya adivinarlo después de lo poco que dije. Si lo relaoono ahora con el cono, el p la n o de materia o el plano de inmanencia no tiene más que una propiedad: operar corres temporales del cono. Es sencillamente la situación más simple. Indudablemente tendría otros cortes del cono. ¿Y no . esos otros cortes del cono las imágenes-tiempo que busco, al punto que seran habrá muchísimas imágenes-tiempo? Imperfectas, perfectas... Pero no será poca cosa ver las perfectas. Puede ser que hagan falta esfuerzos muy especiales para alcanzarlas. Y la imagen-recuerdo no será nada en esta historia, será quizá muy poca cosa, un camino hacia las imágenes-tiempo reales. Pero en fin, ven entonces que Bergson comenzaba de forma admirable, pero todo esto hay que extraérselo. No lo dice todo. Lo dice y no lo dice. ¿Por qué no lo dice? ¿Por qué lo dice? Lo dice porque está literalmente en lo que dice. ¿Por qué no lo dice? P'orque no es su problema. Y ustedes ven bien por qué no es su problema. Porque su problema es muy curioso... Es muy conocido pero a pesar de todo es muy curioso. Su propio problema son las relaciones de la materia y del espíritu. No podemos hacer todo, pero es un problema mu y im­ portante. Una vez más, Bergson

es

el único filósofo en mi conocimiento que ha

cambiado algo en una disciplina pseudo-científica, en la psiquiatría. En .Materia Y memoria su problema es imponer a la psiquiatría una renovación necesaria. Y

en efecto, después de lvlateria y memoria los psiq uiatras ya no pudieron hablar como hablaban ames.

Pero su problema es «materia y espír it U>> , en particular al nivel del cerebro. Ahora bien, ustedes ven por qué di go esto. Porqu e él, el filósofo que pasa por uno de los más espiritualistas según la tradición francesa, va a dar un golpe bastante

fantástico. No se esconde, es espiritualista, cree en el espíritu. .. Es asunto suyo. Pero es este filósofo espiriwalista el que creó este primer capítulo de fvlatería y _ _ memo na que es, a mrmodo de ver, el texto más materialista que s e pueda ima gi­ nar, que en mi parecer sobrepasa, incluso sobre el plano del materialismo, todo lo que escribieron los más grandes materialistas. ¿Pero por qué puede hacerlo? Indudablemente porque tiene genio. ¿Pero por qué se la nza sobre esto? Porque si 113

Parte

1

-

Imágenes y signos del movimiento.

V.

su problema son las relaciones materia/espíritu, es esencial para él dar a la materia

ll cono

de Bergson.

//Recapitulación.

un cuadro, un cuadro de las imágenes y de los signos. Digo que evidentemente

el máximo de lo que la materia puede captar, el máximo de lo que pertenece a

Bergson no podía la nza rse sobre esto puesto que estaba ocupado en orra cosa. A

la materia, incluso cosas que antes no se prestaban a la materia. De allí su idel

mí que el espíritu y la materia se corten no me apasiona. ¿ Por qué no me apasiona?

de la materia luz, de allí su acuerdo con Einstein sobre este punto. En fin, hará

Tenga razón o no, es así. En cambio, las imágenes y los signos me interesan. De

rodo a fondo. Escribe este exrraordinario capírulo precisamente parl p o d er

repeme puedo hacer rodo un descentramiento: Bergson al nivel de las imágenes

plan tea r su problema, una vez dicho que no se le reprochará no haberle dado

y de los signos. Eso es lo que hemos hecho hasta ahora.

-

a

la materia lo que le corresponde, e incluso más de lo que jamás se le ha dado.

De repente nos hace falta una pos ta . Y como tengo a la vez la inquietud de que

Es que si no comprendemos qué es lo que le corresponde, no comprenderemos

quieran seguir lo que digo, pero también la inquietud muy legítima y pedagó­

cómo el espíritu se inserta en la materia. Pero ustedes ya han adivinado, toda su

gica de enseñarles algo, retomamos lo que había hecho demasiado rápido el año

tesis consistirá en mostrar cómo el espíriru, representado por el cono, se inserta

pasado. Es decir, me serví de B ergson, comencé la clasificación de las imágenes.

en la materia en el punto S; y cómo la materia tiene, por relación al espíritu,

No sabemos lo que son los signos Y en nuestra clasificación de las imágen es por .

,

exactamente el rol siguiente: operar cortes diversos del cono espiritual. Esto va

el momento ya no podemos sacar más de Bergson. Provisoriamente lo hemos

a constituir toda la grandeza y todo el desarrollo de Materia y memoria.

agorado. Tenemos seis tipos de imágenes, con el presentimiento de que nuestra

Ese es el problema de Bergson.. Y ese es el misterio que siempre me ha fas­ .

cinado en la filosofía ... No está al nivel de los grandes filósofos, está al nivel de

sexta contiene montones de imágenes diferentes. Así es que estamos contentos. Por el momento estamos encantados.

cada uno de ustedes: ¿qué es lo que justifi ca qué es lo que hace que tengan un ,

problema? «Este es mi problema»; «No, no es así como yo plantearía mi proble­ ma» ... Al nivel de los pr oblemas no hay respuesta prefigurada. Una vez más, el

problema se inventa. Se inventa. Una pregunta del tipo «¿qué hora es?» no es un problema (risas). Eso no se inventa. Pero un problema se inventa... Con riesgos

...

ya que hay falsos problemas. Solo que, ¿qué es lo que define un falso problema?

Eso es un problema . (risas) Porque una respuesta falsa no es difícil de definir. .

.

Pregunto qué hora es, ustedes me dicen que son las 1 O de la noche, es falso. No es suficiente, pero vemos que llegaríamos a definir fácilmente una respuesta falsa. Pero no es fácil definir lo que hace falso un problema si se consiente en decir que no es simplemente la contradicción. En efecto, hay problemas que son falsos y que sin embargo no son contradictorios. No es eso lo que define un falso problema. Pero en fin, ¿qué hace vuestro proble m a ? Cuando hayan enconreado eso, sabrán lo que es la filosofía. Es lo que llamaba la relación del concepto con el gusto o con el tacto. Hay una etimología de Nietzsche, quien lanza que sapiens es el derivado de sapere, saborear. ¿Qué

es ese

gusto de los problemas? ¿Qué es ese tacto de los

problemas? ¿Qué es esa construcción? ¿Qué es construir un problema? Ustedes dirán que los matemáticos lo hacen. Sí, la construcción de los problemas es lo que hay de común enrre la filosofía y la matemática, pero evidentemente no se

rrata del mismo dominio. Bueno, digo entonces que su problema es <>, el nuestro -si me permito identificarme con ustedes y viceversa- no es para nada ese. Nuestro

propio problema es «imagen y signo>> . ¿Y qué queremos, por qué, en nombre de qué? Se diría que porque nos enrretiene. Es eso, un entretenimiento: ha cer 114

115

VI. Peirce y las categorías faneroscópicas. Primeridad y segundidad. 7 de Diciembre de 1.982 Segunda parte

1 1 1� :·¡

He aquí que nos dirigimos a un autor que no ha dejado de ocuparse del mismo problema que nosotros, que tenía el mismo problema que nosotros... Más bien somos nosotros los que tenemos elniismo problema que él: hacer una clasificación de las imágenes y de los signos. Semejante idea solo podía venir de un inglés.

Este autor del que hablaba, y que me limito a retomar, se llama Peirce.

Vive, escribe a .fines del siglo XIX. Extrañamente es pobre. No publica casi nada.

Lo que publica es astronomía -es muy, muy competente- y pura lógica formaL ·

Cuando se conocieron mejor sus textos se conoció que un descubrimiento muy importante en la lógica formal, a saber la invención de una lógica trivalente, es decir que ya no solamente hay dos valores, lo verdadero y lo falso, no data de aquellos a quienes se había atribuido hacia 1910-1920 sino que está plena­ mente en Peirce. No llega a publicar. En un sentido está demasiado adelantado, es demasiado insólito. O bien no quiere, no le interesa. De modo que su obra será publicada muy tarde en Inglaterra, bajo la forma, bajo el título de Papeles

rermidos1 en

8 voitimenes. Es una obra extraordinaria que evidentemente fue

extremadamente sorprendente para los jóvenes cuando se conodó en pleno siglo 1

Collected Papm, (1931/1960).

Charles S. Peirce,

Press, Cambridge

8

volumes, Belknap Press ofHarvard University 117

,1

Parte

1

-

Imágenes y signos del movimiemo.

XX. Era demasiado temprano para su época, llegaba justo a tiempo después. Y he

aquí que nos dimos cuenta que su teoría de los signos formaba parte de lo �ue él mismo llamaba una «nueva disciplina>>, la semiología. Y todas las tentanvas

de semiología que enseguida atestaron el pensamiento moderno han tenido que relacionarse con Peirce, sea para discutirlo, sea para rendirle homenaje. Pero de

golpe su importancia en la filosofía moderna se volvía fundamental. Además . la existencia en él de una lógica trivalente adquiría una importanCia no menos

fundame mal. En cambio, su reoría de las imágenes, que a mi parecer está en la base de todo, permanecía un poco como si hubiera sido demasiado simple. Pero ustedes saben hasta qué pumo hay que desconfiar de la simplicidad inglesa.

Los ingleses siempre han concebido el concepto de una manera extremada­ mente profunda, pero siempre bajo el doble aspecto de una especie de ingenuidad simulada. Es su especialidad. Ustedes ven que en el resto del mundo no es así... Les cuentan cosas extraordinarias ... Los filósofos ingleses son todos del tipo de los hermanos Marx . .

.

(risas) O más bien de Groucho. Groucho es el tipo del

filósofo inglés. Les lanzan un mundo completamente demente y les dicen: «¿Pero no lo ven? ¡Son vuestros hábitos!». De allí el tema del hábito en ellos: <<¡Pero es el mundo al que todos estamos habituados!». Y luego, en correlación con ese

mundo, les lanzan sinsentidos, para los cuales poseen la más alta especialidad, y les dicen: <<¿Pero no lo ven? Eso es lo que ustedes llaman significación». Y con eso hacen un tipo de filosofía que Francia nunca supo digerir. El primero en haberlo hecho es Hume. Jamás funcionó, son tipos que no pueden < en Francia. Es curioso. En fin, exagero, pero «prenden» mal. Aquí también hay un genio de las naciones. Hay un tono de la filosofía inglesa que no es el mismo tono que el de la filosofía alemana, etc. Y cuando se reduce el tono de la filosofía inglesa al empirismo . .. ¡Para nada! Son locos, son locos del concepto. No tienen la misma concepción del concepto que un alemán como Kant o que un francés como Descartes, no. Es completamente otra cosa, es otro mundo. Es raro. Ellos saborean. He aquí que vamos a hacer nuestra posta con Peirce. Y puesto que esto a a � . ocuparnos quizá no hasta Navidad, pero seguramente hoy y la semana proxt­ ma, digo aquí exactamente el plan que voy a seguir en cuanto a este análisis de Peirce. Y bien, nuestro estudio va a apoyarse sobre tres puntos. Primer punto: clasificación de las imágenes según Peirce. Segundo punro: ¿cómo pasa Peirce de la noción de imagen a la de signo? O si prefieren, tomando las cosas lite­ ralmente, ¿cómo pasa de una fenomenología -puesto que el fenómeno es la imagen, el aparecer- a una semiología? Una fenomenología que es la suya y que no tiene nada que ver con la de Russell. ¿Cómo pasa de las imágenes a los signos? Tercer punto: ¿qué clasificación de los signos se descubre en Peirce? Y 118

VI.

Peirce y las caregorias faneroscópicas. Primeridad y segundidad.

con eso no habremos terminado, y habrá una cosa que me incomodará mucho, que espero que los incomode, y es que tendremos -entre comillas- «objeciones» para hacerle a Peirce. Tendremos, por desgracia, tres tipos de objeciones, que haremos con el respeto y la admiración correspondiente: una objeción sobre la manera en que concibe las imágenes, una objeción sobre la manera en que concibe el pasaje de las imágenes a los signos, y una objeción sobre la manera en que concibe los signos. Es decir, tendremos tres objeciones que se refieren al todo. ¿Serán objeciones? No ceso de decirles que las objeciones no tienen ningún interés. No, evidentemente no serán objeciones. Serán ensayos para mostrar que evidentemente Peirce tiene roda la razón en las condiciones del problema que se ha dado, pero que nosotros tenemos otras condiciones de problema que exigen un reajuste de la clasificación, de la doble clasificación de las imágenes y de los signos, teniendo ese reajuste, sin embargo, mucho que conservar de Peirce. Ven entonces mi plan, que anuncio aquí para que puedan seguirme . Así pues, hoy y la próxima vez ya no hablo para nada en mi nombre, sino sostenido por otra

cosa. Hablo o intento hablar en nombre de Peirce. Señalo que en Francia solo tenemos algunos textos de Peirce traducidos bajo el título de Écrits sttr

le signe en las Éditions du Seuil. El tipo que lo hizo, que

por otra parte no conozco, se ll ama Gérard Deledalle, y a mi parecer hace una presentación y un comentario tan excepcional que palia, al menos en parte, la insuficiencia de los textos traducidos. Es el ejemplo de un trabajo de presentación famástico. Tal como les pedí que lean el primer capítulo ele lvfateria .Y memoria, les pido muy vivameme que lean o recorran este libro de Peirce. Comienzo. He aquí lo que nos dice Peirce. Nos dice una cosa muy simple a la que ya estamos habituados. Una vez más, no es un paralelo, por el momento no busco relación entre Peirce y Bergson. No se conocen. Si hay corresponden­ cias, son ustedes quienes las encontrarán por vuestra propia cuenta y riesgo. Por otra parte las veremos, pero serán involuntarias. Sucede todo el tiempo que un filósofo se encuentra con otro sin conocerlo. Peirce nos dice que partamos de lo que aparece. Partimos de lo que aparece, y lo que aparece es la imagen, el aparecer. Puesto que la imagen, lo hemos visto, no es algo que tenemos en la cabeza. Aquí Peirce es completamente como Bergson, se aferra enormemente a eso: no es algo que tienen en la cabeza o en la conciencia, para nada. Lo que

tanto uno como el otro llaman «imagen» es el aparecer en tanto ral. Ni siquiera digo «
No. Se trata del aparecer en ramo aparecer. He aquí lo que se llama «imagen», donde sea que esté, sea en una conciencia, sea en el mundo, en otra parte, sobre un afiche publicitario, en vuestra cabeza. No importa dónde, desde que hay «el aparecen>, se trata de una imagen. Es lo que todo el mundo llamaba «fenómeno». 119

VI. Peirce y las categorías fnneroscópicas. Primeridad y segundidad. Parte

1¡l

.]!

:¡¡ 1� • ,.

1 - Imágenes y signos del movimiento.

lo ll�man Bergson lo llamaba «imagen». Tenía razón. Muy a menudo las per�onas comienza que aqm he Pero ... o» «fenómeno». Peirce a veces lo llama «fenómen en todos con esos nombres extremadamente complicados que abundarán como . los ingleses, aquellos que tienen necesidad de inventar de­ Aquí también un problema... Todos estos son problemas sobre los cuales , ... _ iilosofia la en mteresen searía mucho que reflexionen en la medida en que se palabr�? ¿En Problema: ¿en qué caso un filósofo tiene necesidad de crear una cornentes, qué caso un filósofo puede conformarse con servirse d� las palabras _ o por aunque haga falta renovar sus sentidos? Un concepto siempre �s des1g�ad nene una una palabra. Digo bien: una palabra. Creo que un concepto s1empre no es �o�cept� �n ta. compues palabra una sea palabra que lo designa, aunque o designad O pnncipi en es o concept El cosa. proposicional, la proposición es otra a­ adecuad son que o an conform por una palabra. Hay casos o conceptos que se conceptos mente designados, con mucha sorpresa, por una palabra corriente. Hay p�abras. que necesitan a cualquier precio, en mi opinión, la creación de nuevas no hab1a com­ Entre los dos existen evidentemente posibles coqueterías. A saber: Pero cuan�o pleta necesidad ele nueva palabra, pero era divertido i�ventar una. necesano, era n� �ue su�Ie�e se y palabras inventar el se reprocha a la filosofía que ella mientras a, disciplm esta ele grande muy se muestra una incomprensión en los os concept Veo suscita. que ensiones permanece indiferente a las incompr puede se No palabra. una crear ele d necesida que no se tiene elección, hay una hacer nada. Y bien, crearemos la palabra. fo, pero Tomo un ejemplo -porque lo necesitaré- justamente en un no-filóso o, m� concept un «invento que deviene filósofo desde que padece la situación: Y palabra. esa s hace falta una palabra». Lo veremos porque reencontraremo lean, lo que mucho es un autor del que les hablé porque también me gustaría Juana de Arco, por de toria is esa sobre � todo olviden Péguy ele Péguy. Acerca . cl� -y ya ve�emos por Dios (risas), cualquiera sea ese Dios, el que este vmcula 1cle�: nos dice �ue no una repente ele lanza nos qué está vinculado�. He aquí que _mterna! . S�_ son filosofo , lo hay que � h�y simplemente lo eterno y lo temporal, fia filos la y poesia la � vuestro corazón se regocija (rísas). Si hay un lugar donde do all! la tienen algo que ver, es a este nivel. «Lo interna!», dice. Ha encontra art:· Encontra� palabra, ele seguro no le ha errado. Pero es ya un problema de pmt�ra. ¿Que la palabra de un nuevo concepto es como encontrar un color en lo mte:·nal». quiere decir? «Lo eterlll? y lo temporal no me bastan, me hace falt� deCir que Sienten lo que quiere decir. Es interna! por oposición a eterno. Qmere

2

En francés «eterno» tiene la misma terminación que «temporal»: eternel, temporel.

De allí el neologismo interne!. Cf. Charles Péguy, La Tapísseríe de Notre-Dame, 1913. 120

no es lo eterno, o al menos es una eternidad muy especial, una eternidad interior al tiempo. A esta eternidad muy especial que está en el interior del tiempo y que solo existe en el interior del tiempo va a llamarla «lo interna!». Esa palabra designa

W1

nuevo concepto por relación al tiempo. He aquí un caso de una

palabra absolutamente bien fundada y necesaria. Peirce no se contenta con la palabra «imagen» o con la palabra «fenómeno». A veces emplea «fenómeno», a veces emplea «imagen», pero emplea con mayor frecuencia una palabra.griega,fimeron. Dice que las imágenes son el estudio ele

los fonerons. Esto me interesa porque es extraño. A mi modo ele ver, no tiene ninguna razón. Es un caso ele coquetería. En efecto, hasta donde conozco jamás

justificará su empleo de la palabra foneron. Aunque es astrónomo . .. Quizá hay una razón. ¿Por qué foneron antes que «fenómeno»? Voy a sugerir, me parece -no estoy completamente seguro, pero en fin, lo voy a decir como seguro- que si comparan las dos palabras en el uso corriente ele los antiguos griegos -no me

refiero a la etimología, eso produciría problemas mucho más complicados-, fenómeno es mucho más la imagen en el sentido cinético. En on-os términos, es ante todo la imagen-movimiento. Para los griegos el fenómeno está ante todo en devenir, se agita, se mueve, es una imagen cinética que no cesa de moverse.

El foneron, incluso etimológicamente, es aparecer. El foneron es lo luminoso; lo que aparece a la luz. Es menos una imagen cinética que una imagen luminosa. Entonces esto es muy feliz para nosotros, aceptaremos los dos términos. «Fenómeno» o foneron nos vienen bien, puesto que -lo hemos visto, no vuelvo sobre esto- la imagen es inseparablemente imagen-movimiento e imagen-luz. En tanto que imagen-movimiento, es fenómeno, en tanto que imagen-luz es

faneron.

De modo que nos va bien. Entonces continuamos. Peirce nos dice que hay tres categorías de foneron, es decir, que hay tres ca­ tegorías de lo que aparece. Todo lo que aparece estará bajo una u otra ele estas categorías. Y he aquí que les da nombres insólitos. La primera es la categoría

ele primeridad. Es la primeítas. Peirce conocía muy bien la Edad Media.... No se hablaba ele eso en la Edad Media, pero es un nombre derivado del latín. Si ha habido una correspondencia, se trata ele que en la escolástica tenían toda una teoría de las atenciones primeras, atenciones segnndas, atenciones terceras. Pero evidentemente él lo transforma. Es la primeítas, la primeridad. La segunda categoría es la segunclidad. Y luego, la tercera categoría es la terceridacl. Y no hay ninguna otra. Ustedes dirán: «¡Ah, uno, dos, n-es!». ¿Qué quiere decir eso? Todo lo que aparece se divide en tres categorías: primeridad, segunclidad, terceríclad. ¿Qué quiere decir ese «uno, dos, tres»? leo la página 22 de la edición francesa. Ya nos va a mostrar que es más complicado. . . La primeridad es el modo de se¡: . . No tiene 121

Parte 1

-

Imágenes y signos del movimiento.

VI.

ninguna importancia, podría decir también «aparecen>. Es el modo de ser o de

Peirce y las caregorías faneroscópicas. Primeridad y segundidad.

en su acoplamiento necesario fuerza/resistencia o acción/reacción, define el

aparecer. La primeridad es el modo de ser de lo que es tal que lo es sin referencia

dominio de la segundidad. La imagen es dos por sí misma: fuerza/resistencia,

a ninguna otra cosa3• Presentimos allí a un lógico formal. Roba definiciones de

acción/reacción.

lógica formal. Puede desde entonces asignar un símbolo... en fin, el símbolo de la

Esto es simple. Sin embargo, no nos alcanza. Ni hace falta decir que reconocen

primeridad. «Lo que es tal que es sin referencia a ninguna otra cosa,. Llamaremos primeridad a esa imagen que aparece de modo tal que aparece sin referencia a

allí otro tipo de imagen. Es la imagen-acción. En efecto, una acción remite a una

No hay necesidad de saberlo. No todavía. La segundidad es el modo de ser de lo que es tal que lo es por relación con un segundo, pero sin comidemcíón de un tercero,

de la segundidad.

fuerza a la que se opone una resistencia o a una acción a la que responde una

ninguna otra cosa, es decir sin referencia a otra imagen. ¿Tenemos esas imágenes?

reacción. Lo que llamamos imagen-acción cubre aproximadamente el dominio Peirce nos dice que es la categoría de lo real o que es la categoría de lo actual

cualquiera sed'. Diremos que es otro tipo de imagen. Es una imagen o un aparecer

o que es la categoría de lo existente... Indudablemente, bajo diversos aspectos.

que solo aparece tal como aparece por referencia a otra imagen. Y la terceridad

es el modo de ser de lo que es tal que lo es poniéndolo

en

·Cuáles son estos aspectos? Si intento extraerlos de entre las diferentes expo­

�iciones de Peirce, diría que podremos extraer, de la segundidad así definida,

relación a un segundo y a

un tercero1• He aquí las tres categorías llamadas «faneroscópicas>>.

tres caracreres.

Peirce dice que nadie vio esto. De seguro hay personas que han pasado por el

En primer lugar, el carácter del hecho. ¿Y qué es el hecho? Se ve bien que

uno, dos, tres ... Hegel. Pero Hegel no comprendió nada, nada. Creyó que eso

pertenece a la segundidad. El hecho es siempre la expresión de un duelo, duelo

era dialéctica. No vio en absoluto que era lógica. Es muy, muy diferente. No vio

entre la fuerza y la resistencia, duelo entre la acción y la reacción. Por ejemplo,

en absoluto que era una clasificación de las imágenes.

golpeo sobre la mesa; fuerza-resistencia. Ven bien entonces por qué este tipo

Ven entonces que «uno, dos, tres>> ha cambiado regularmente de sentido. No

de imagen es llamada «segundidad>>. Son imágenes de duelo. Peirce multiplica

es una manera de numerar categorías, sino que la primeridad es lo que es uno por sí mismo, es decir que no se refiere a ninguna otra cosa que

a

aún más los términos empleando la palabra <>, palabra derivada del grie­

sí; la segundidad

go para designar lo que es dos por sí mismo. Los griegos tenían tres palabras:

es lo que es dos por sí mismo, es decir lo que no aparece tal como aparece sin

mónada es lo que es único por sí mismo; díada lo que es dos por sí mismo;

referirse a otra cosa; y la terceridad es lo que es tres por sí mismo.

tríada lo que es tres por sí mismo. He aquí el primer carácter de la segundidad,

Ustedes me dirán: «¡Qué lejos estamos de nuestras imágenes!». Pero en un

el hecho o el duelo.

rato, van a comprender todo de golpe, voy a mostrarles que estamos muy cerca

¿Pero el hecho, o el duelo, no implica otra cosa? Sí, implica algo previo.

pero que va a haber problemas, problemas muy buenos para nosotros. Ahora

Fuerza-resistencia, acción-reacción, implican un medio en el cual se opera el

veamos en lo concreto. Es nuestro primer objetivo: vamos a ver estas tres cate­

duelo. Dos fuerzas opuestas implican un medio. Toda oposición se produce en

gorías faneroscópicas en lo concreto. Y visto que todo esto es bien complicado,

un medio, toda réplica se produce en un medio. Este segundo aspecto ya no es

o va a complicarse, hay que darse la tarea más fácil. Deberíamos partir de la

el hecho, el duelo como hecho, sino el estado de cosas. Todo hecho supone un

primeridad, pero no vamos a hacerlo porque la primeridad es tan difícil... Más

estado de cosas. Es terminología, pero así agrupamos palabras, vemos dónde

vale partir al menos de la categoría más fácil de las tres. Ahora bien, la más fácil

nos conducen ...

es la segundidad, porque todo el mundo comprende de qué se trata.

¿Qué es un estado de cosas? Quizá esto nos haga progresar, porque ustedes

Todo el mundo comprende. En efecto, ¿qué es lo que existe de t;ll modo que

comprenden, no tengo opción. . O mejor, Peirce no tiene opción. Nos ha mos­ .

solo existe por relación a un segundo? La fuerza. La fuerza solo existe en tanto

trado que el hecho era por sí mismo un duelo, entonces formaba parte de la

fuerza por relación a una resistencia. Y podría agregar, pero es lo mismo, que

segundidad. Cuando dice o cuando nos muestra que el hecho o el duelo remiten

solo existe en tanto acción por relación con una reacción. Diría que la fuerza,

a y presuponen un estado de cosas, hará falta que nos muestre que el propio estado de cosas es por sí mismo una segundidad. Hace falta que el estado de

3

Cf Charles S. Peirce, Carta a bdy Welby ele octubre de 1904.

4

!tlem.

1

122

Idem.

1

cosas sea dos, sino esto no marchará. El hecho es dos por sí mismo, puesto que es relación de la fuerza y la resistencia o de la acción y de la reacción. ¿Pero en qué es dos por sí mismo el estado de cosas? 123

VI. Peirce y las categor!as funeroscópicas. Primeridad y segundidad.

Parte 1 -Imágenes y signos del movimiento.

¿Qué es lo que llamo «Un estado de cosas»? Es una o varias cualidades -re­ cuerden nuestra introducción precedente del término «cualidad»- en tanto efectuadas, en tanto actualizadas en un medio determinado, en un espacio­ · tal o cual cosa individuada. «El rojo de esta rosa» es tiempo determinado o en

un estado de cosas. ¿Por qué? Porque el rojo de esta rosa implica también un medio. Implica la tierra sobre la cual crece esta rosa, la semilla que planté, etc., etc. Este rojo, que no se asemeja a ningún otro rojo, el rojo de esta rosa implica

todo un medio. La cualidad de «rojo» es considerada como actualizada, como actualizada en el objeto, esta rosa, con todo el medio que porta esta rosa. Diré

que se trata de un estado de cosas. Por consiguiente, diría que la segundidad contiene el secreto de la individua­ ción. No es una solución, es un agrupamiento de problemas. Es al nivel de la

segundidad que estaré en mi derecho de plantear el problema de la individua­ ción. ¿Por qué? Porque todo estado de cosas es individuado. No hay estado de cosas en general. Un estado de cosas es siempre individual. ¿En qué sentido? En

el sentido de que está compuesto por un medio deterniinado, por un espacio­

tiempo determinado -tal espacio y tal tiempo, aquí y ahora-, que está compuesto de cosas o de personas individuales. Se entiende que pueden ser colectivos, un agrupamiento que estará individuado. Un pueblo tiene una individualidad. Es entonces el dominio ele la individuación. Yo diré que el estado de cosas pertenece a la segundidad. ¿Por qué? Porque comprende en sí mismo dos: una cualidad o varias cualidades -tal color, tal olor- que son cualidades puras, pero consideradas como actualizadas en un

medio, en un espacio-tiempo, en cosas o personas. Tengo entonces de un lado la cualidad, ele otro aquello en lo cual se actualiza. Es una segunclidacl. Así pues, del mismo modo que el hecho, primer aspecto de la segundidad, era en sí mismo

una seguncliclad puesto que era dúelo, el estado de cosas es una segundidad por sí mismo puesto que es correlación ele una cualidad y de aquello que actualiza la cualid ad . Y al conjunto de la cualidad y de aquello que la actualiza le llamamos «estado de cosas».

Finalmente, tercer carácter de la segundidad. ¿Qué pasa cuando el duelo se ejerce en el estado de cosas? El duelo siempre se ejerce en el marco de un estado de cosas, y en taiuo lo hace modifica o tiende a modificar ese estado de cosas.

A �ste tercer carácter de la segundidacl llamémosle -es una palabra cómoda, le da un estatuto- «experiencia>>. No hablo de una experiencia científica, sino de mi experiencia. La experiencia o la experimentación vivida, mi experiencia, es el conjunto de las operaciones por las cuales, gr aci as a duelos, es decir a en­

frentamientos, acciones/reacciones, modifico o tiendo a modificar el estado de cosas. La .experiencia no es menos segundidacl que los otros dos rasgos, puesto

124

que es el pasaje del estado de cosas A al estado de cosas Ji, es decir, al estado de osas modificado. Modificado o restaurado, o pueden concebir todo tipo de � Variantes. Por tanto, al nivel de la experiencia hay también fundamentalmente '

inseparablemente, dos. Ven ustedes que la tabla de las categorías se enriquece. La segundidad com­ prende la categoría de lo real, expresándose esta categoría simultán eamente en el hecho o el duelo, el estado de cosas, la experiencia. Puedo decir que la c teg ría de o real bajo su triple aspecto -el hecho, el estado de cosas, la expe­ � � n nc¡ re m�t,e y p lantea y ,nos brinda los medios para resolver el problema de � �-:1� mdJ vl u�cJOn . Tengo all!, entonces, todo un conjunto muy complejo. y me digo a mr n Jsmo, puesto que no me olvido que nuestra tarea no es simplemente � contar a Perrce, que esto nos permite hacer un gran progreso en el análisis de la iU: agen- cción . Y respecto de esto, entonces, discúlpenme, siempre entre � co rlla , drgo que desde mi punto de vista no tengo estrictamente ninguna n:: � «ObJ ecion» que hacer. Podemos conservar todo. Hemos enriquecido, gracias . a Perrce, nuestro análisis de la imagen-acción. Entonces, ahora que hemos captado el análisis intermedio, la segundidad, que er 1� má fácil, ¿qué es o que llama la primeridad? Él mismo nos dice que � � no es fac1l decrrlo. Textos as1 se encuentran en todos los ingleses, pero Peirce ahí ·

�

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se super . N hay que preocuparse, nos dice, no vamos a comprender gran cosa � � en la pnmendad. Hay que sentir, es preciso que sientan. Se trata del famoso llamado al feelíng de todos los filósofos ingleses. Pero en ellos el Jeeling es un

verda ero concepto y un verdadero método filosófico. No puede ser pensada . . -lo pnmero, la pnmendad -, o no puede serpensada de manera articulada. Cito porque esto les a una ide del estilo de Peirce. Ustedes comprenden por qué � no puede er art1 ulada: sr es articulada, hay al menos dos . .Afirme/o, y ya ha � : . su mocencta característi perdtdo ca, pues fa afirmación implica siempre la negación . otra cosa de cualqmer -por tanto, segundidad-. Deténganse a pensarlo y ya se ha esfumado. Es lo que era el mundo para Addn -pero vaya uno a saber, entonces­ el día en que abrió los ojos a él, antes de que haya establecido distinción alguna

�

�

o ha)'a tomado conciencia de su propia exístencía . .. En efec to, ¿en qué tomo conciencia de mi propia existencia? Todos ustedes lo saben, en el esfuerzo. Es mi triste destino . . . El niño de pecho que nace conoce de esto. Es en el esfuerzo

1

que toma conciencia de su propia existencia y sale de la madre diciendo como los filósofos alemanes: «Yo igual yo» (risas). Fuerza/resistencia. Es ¡0 u r eea el 1�1:11do ? ara -pero Adán no nació, justamente (risas)- el día en que abn� los OJOS a el, an�es de. que �aya estab!ecido distinción alguna 0 haya tomado . conctenc;.a de su prop;. � extstenc;.a -he allz lo primero, presente, inm ediato, ftesco, nuevo... Y puede segun, puede continuar por mucho ti en1 po ;7"; · z 1 ... , ,e¡a , ongnzat,

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Parre

1 - Imágenes y signos

del

Vl.

movimiento.

esp ontáneo, libre, vivo, consciente y eJJanescente. Recuerden ú nicamente que toda descripción que podamOJ hacer solo puede ser folsa6 (risas). Muy bien , perfecto... Pero todo esto es para reírse... En la página

¿Qué es esto?

205 habla más seriamente, pero nos quedan dudas ... Leo len­

tamente. Se trata de la primeridad. Entre los fo neron -entre las imágenes, en­ ronces- hay ciertas cualidades sensibles. Retenemos conforme a lo que podamos comprender, porque el texro va a ser cada vez más raro. ¿Está sugiriendo que

la pri m er idad es quizá la cualidad? ¿No sería la cualidad? D ejamos esto a un

Peirce y las categorías faneroscópicas.

Primeridad y segundidad.

recuerdo el gusto de la quinina, o cuando imagino el gusto de la quinina. No es eso a lo que

se

refiere: me

efiero a las propim w alidades...

r

De acuerdo. Tenemos

confirmación de que la primeridad sería el dominio de las cualidades mismas, independientemente, entonces, de su actualización en un estado de cosas, en un medio, en un espacio. Aquí se vuelve más raro... ¿Existen cosas semejantes? agrega: me refiero a

las propias

Él

w a lidades que son en sí mismas puros puede-ser no

necesariamente realizados8• He aquí que tenemos un segundo carácter encJdenado.

El primer carácter es que son cualidades puras. S egu n do carácter: como estas

ver qué es lo que va a ll amar <
cualidades son ca ptadas independientemente de su actualización -poco importa

ciertas cualidades sensibles como... << ¡ Ufh , nos decimos, <
personas- son desde entonces, no realidades, sino puras posibilidades. Y en

cualidades sensibles como el valor del magenta, el olor de la esencia de rostt... Nos

efecto, nos dirá literalmente que la categoría de la primeridad es la categoría de

lado. Ya vamos

a

Y esperamos «el rojo de la rosa». Pero no dice eso. decimos:

«Ah, bueno, el olor de la esenc ia de rosa está bien>>... el sonido de un

silbato de locomotora ... ¡Pero eso no va!, nos decimos. El sonido de un silbato de locomotora pertenece típicamente a la segundidad , es una cualidad actualizada en un estado de cosas, la locomotora.... el gusto de la quinin a...

También p arece

pertenecer a la segun didad. Y así sigue. T ípicamente inglés todo esto. Mete todo

que estén o no actualizadas en un medio, en un espacio-tiempo, en cosas o en

lo posible. La categoría de la segundidad era la de lo real. Y continúa: De hecho, aunque tal sentim iento... es decir, la captación de una cierta cualidad ... Síganlo bien porque este texto muy b ello no encaja ... aunque

tal sentimiento sea conciencia inmediata, es decir, sea todo lo q ue p u eda haber

de conciencia inm ediat a mente presente... Nos dice que una cierta captación de

de con­ sin embargo, porque es

en el mismo montón ...

cualidad es una conciencia inmediata, es decir, todo lo que puede haber

tenecería a la segundidad... Esfuerzo/resistencia (risas) Tenemos entonces como

ya hemos visto que el sentimiento no es más que una cualidad, y una cualidad no

la cualidad de la emoción experimentada al contemplar una bella demostración matemática... Claro, evidentemente (risas) ... la cualidad del sentim iento de a mor.. .i Me pregunto por qué el sentimiento de amor no per­

primer punto de referencia que la primeridad sería la cual idad. Y Peirce agrega -quizá esto nos guíe un poco-: No me refiero a la sensac ión de

ciencia inmediatamente presente, no hay en él conciencia,

instantáneo. Y recapirula todo en una frase que es un misterio para nosotros: Pues es conciente: es una pura posibilidad;. ¿Por qué una posibilidad no es conciente? ¿Por qué una cualida d no es concieme, cuando acaba de decirnos que es una

expresar actualmente tales se mimien tos. Estamos aliviados, entonces. No se sabe

conciencia inmediata, es decir, todo lo que p uede haber de conciencia imnedia­

qué quiere decir, pero al menos estamos contentos de que no quiera decir eso.

tamente presente?

En efecto, la sensació n de expresar actualmente sentimientos es el estado de las

¡No son fáciles!

Y bi en , cuando se dice que l os fil óso fos in gl eses son fáciles ... O bien nos decimos que no es eso lo que quiere decir, o bien

cual idades actualizadas en un estado de cosas, y eso pertenece a l a segundidad.

que intenta describir algo inefable, o bien que tenemos que releer el texto, que

Entonces está diciéndonos -y es to nos complace, nos alivia- que hay cualida­

es

des que podemos captar independientemente de su actualización en un estado de cosas. No es entonces el so nido del silbato de la locomotora aquell o de lo que Peirce quería hablar. Pero

entonces, ¿por qué dijo el sonido del silbato de la No me refiero a la

lo com o tora ? Se vuelve muy curioso, es la p e rvers i dad inglesa . ..

semación de expresar actualmente tales sentimientos, sea directamente, en una sensa­ ción, o incluso en la memoria o en la imaginac ió n. Por ejemplo, cuando digo que

Peirce, Collected l'apers, op. cit. Volumen 1, 3. A Gué'ss §l. Trichoromy, 357. 7 Charles S. Peirce, Ibídem, III. Phenomenology, 2. The Caregories 6

Charles S.

Qualities ofFeeling, 304.

126

at

in

rhe

Riddle,

Derail, §4.

absolutame me riguroso. Todo lo c u a l no impide que, por incoherente que nos parezca el texto a pri­

mera vista, nos

h aya puesto en camino. También la primeridad iba a tener tres

caracteres: cualidad, posibilidad , pura conciencia in m e dia ta. Comienzo por el último porque todo depe nd e rá de eso. que comprenderán todo. El aúo pas ado

Si se comprende, creo

daba un ejemplo que voy a retomar aquí,

siguiendo mi idea de reto mar para llegar más lejos. Daba un ejem plo que me había gustado mucho porque me hacía comprender... Hubiera p odido cambiarlo, pero

8

Idem.

9

lbidem,

Ill. Phenomenology, 2. The Caregories in

Derail, §6.

A

Definirían

of

Feeling. 31 O.

127

Parte

1 -Imágenes y signos del movimiento.

ves� do rojo!» ;

me parecía muy claro. Le digo a mi novia: «¡Qué bella estás co� ,tu _ Digo que es una conciencia <. Ahora tiene un vestido negro -es m1 segundo ejemplo-. La miro y le digo: «¡Qué bella estabas de rojo el ano pasado!». Es una conciencia que llamaremos <
!

negro, y le digo: «¡No te pusiste tu bello vestido rojoh>. Es una concienc a que _ llamaría «juzgante». Es un juicio, una proposición, no es w1a percepc10n, no es un recuerdo. Quizá es preciso que yo recuerde que ella tenía tal cosa, pero

«No te pusiste tu bello vestido rojo» expresa una proposición y un jtúclo, una proposición que afirma y que, más bien, niega algo. «Lo que te pusiste no es tu bello vestido rojo» es un juicio, es una conciencia juzgante. Y supongan luego

que ella jamás tuvo, incluso, un vestido rojo. La miro y digo: «¡Qué bella estarías de rojo!». Es lo que llamaremos una conciencia «imaginante». ·Qué puedo decir de todas estas conciencias? Son conciencias mediatas. Van ¿ . . a ver que comprenderemos todo lo que nos d1ce Pe1rce. ¿por que son med"latas.? Todas tienen en común el apuntar hacia algo a través de otra cosa. Apunto al

'

�

rojo a través del vestido, sea el que tiene cuando digo «¡Qué bella est s d� roj�!», sea el que ya no tiene, sea el que jamás tuvo, no importa. Toda conc1enc1a, ana­

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1: !

damos «reah, es mediata. Es decir, pertenece a la segundidad. En efecto, apunta hacia algo a través de otra cosa. Es un ejemplo tÍpico de segundidad. Es ent�nces mediata, real, y por eso mismo diádica, sometida al régimen de la segun 1da .

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Ahora hagamos un esfuerzo. ¿Qué hay de común entre todas estas conCiencias mediatas y reales? Lo que hay de común en todos los ejemplos que he dad�, en todas estas conciencias mediatas y reales, es la conciencia inmediata del roJO. Y de ningún modo del rojo en general. De ese rojo. ¿Qué quiero decir? ¿Podré decir «de ese rojo individual»? Y bien, no tenemos suerte, Peirce se olvidó lí de c rear _ w1a palabrá. Es curioso, no comprendo, no comprendo lo que paso, no t1�ne una palabra. Nosotros la tenemos. Ventaja incontestable, tenemos m;a. ¿Que es , ese rojo? Si digo que es un rojo individual, me perd1 de entrada filosoficamente : me perdí; no tengo más que detenerme, que irme, es una met1da de p�ta -h�y metidas de pata filosóficas-. Otro podría decirlo, si tomara otra termmolog1a,

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pero yo me reservé «individuación» para la segundidad. Es preciso que me atenga a eso. Me pareció que lo individual o lo individuado eran los estados de cosas,

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las cosas y las personas que entran en los estados ele co�as. o me saldré de al í. Entonces la rosa que posee ese rojo es, claro, una rosa mdlv!clual, pero ese tOJO no es una cualidad gen�ral, y sin embargo no puedo llamarlo <
las ciencias. Es el término «singularidad» y el adjetivo «singular>>. Digo que está autorizada por la ciencia más que por la lógica porque para la lógica lo singular

VI. Peirce y las categorías faneroscópicas. Primeridad y segundidad.

es el individuo como tal, lo cual no nos serviría; es el individuo (mico en su especie; o considerado como único, es decir el individuo como designado por un nombre propio. Eso, entonces, no nos va. En cambio, hablo de las ciencias porque las matemáticas y la física emplean la expresión singularidad/punto

singular, y las singularidades de una curva, por ejemplo, no se confunden en absoluto con una individuación.

No es de esto de lo que hablo, pero hay un libro extremadamente interesant e de un filósofo contemporáneo que se llama La individuadón10• Su autor es Gilbert

Simondon. Resumo muy brevemente su tesis. No tiene nada que ver con Peirce, no tiene nada que ver con nuestros problemas, habla de algo completamente distinto. Pero encontramos que su respuesta a su propio problema de la indivi­

duación -¿cómo es posible la individuación?- es la siguiente: la individuación se hace siempre en un campo preindividual que ella supone. Las operaciones de individuación se hacen siempre en un campo preindividual que ellas suponen. Ese campo pre.individual es un campo que la física designará como «potencial».

Es

Wl potencial en el sentido en que la física habla de energías potenciales. Es decir, ese campo consistirá en una distribución de potenciales en un campo físico,

no teniendo nada que ver esos potenciales con cuerpos individuales. Es energía potencial, únicamente potencial. Y esos potenciales serán las singularidades del campo, serán los puntos singulares. Un campo físico o un campo matemático

conlleva, en tanto tal, en tanto campo, una repartición de sirlgularidades. Lo cual me hace avanzar enormemente, puesto que tengo allí un doblete de nociones que me van a servir mucho: potenc�al, singularidad. Me ayudan si las pongo en relación con las nociones de Peirce. Él nos hablaba de la cualidad, de la posibilidad. ¿Es esa posibilidad solamente lógica? El propio Peirce empleará

la expresión de «potencial». <
posible. Es un posible dinámico, dinamizado. Es un posible energizado. ¿Y qué es la cualidad? No es algo general, y sin embargo no puede ser individual. Lo individual pertenece a la segun didad. Las cualidades en cuestión son cualidades

singulares. Tienen tma singularidad. Es ese rojo y no otro rojo. La cualidad en sí misma es singular. «En sí misma» quiere decir «independientemente del estado de cosas que la actualiza», siendo este estado de cosas que la actualiza .individual

y no singular.

Progresamos cada vez más. La cualidad pura, ese rojo, es la conciencia inmediata del rojo, de ese rojo, de esa cualidad singular. Ese rojo es la conciencia inmediata de esa cualidad singular en tanto está. implicada, envuelta en toda conciencia real

10

128

Gilbert Simondon, La individuación, Cactus/La Cebra, Bs.As. 2009.

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Parte 1

VI.

- Imágenes y signos del movimiemo.

de ese rojo, una vez dicho que las conciencias reales de ese rojo jamás son por su cuenta inmediatas ni singulares, sino mediatas, reales e individuales. En otros términos, la conciencia inmediata de ese rojo es el punto de convergencia de rodas mis conciencias reales: «¡Qué bella estás de rojo!» -concienci::t perceptora-;

«¡Qué bella estarías de rojo!>> -conciencia imaginante-; «¡Qué bella estabas de

rojo!>> - conciencia memorante-; «¡No te pusiste tu vestido rojo!>> -conciencia jutgante-. La convergencia de todas las conciencias mediatas que por su cuenta

cosas, sino en su singularidad propia, exista o no, es decir, independientemente de la cuestión de saber si se actualiza o no. Será la conciencia inmediata de la esencia de rosa tal como está comprendida en rodas mis conciencias mediatas que recuerdan, que perciben, que imaginan, que juzgan el olor de la esencia de rosa. Lo mismo con el gusto de la quinina. Es ese amargor que no es el amargor de... eh ... de ... Es ese amargor que no es el amargor de ... eh. . . (rúas) ¿Qué es lo que parece espinaca y es amargo? ¡El estragón!

son mediatas y reales, lo que cada una de esas conciencias envuelve en sí misma,

Intervención: La acelga.

es la pura conciencia del rojo. Pero justamente, las conciencias mediatas reales no pueden jamás presentar esta pura conciencia del rojo. En otros términos, la conciencia inmediata del rojo dado no es dada ni inmediata. Ustedes me dirán que esto es una payasada: ¿por qué jugar con las palabras? No son juegos de palabras, es el rigor del concepto. Es ahora o nunca el momento de recordar que Bergson intitulaba su primer libro Ensa_yo sobre los datos inmediatos de la conciencia'' pero, si lo leíamos bien, nos enterábamos rápido de que los datos inmediatos de la conciencia no eran por naturaleza ni inmediatamente dados, ni dables inmediatamente. Y ustedes comprenden por qué. Lo que está dado en mi experiencia es la segundidad, son

concienci as reales, son conciencias ya cualificadas, son conciencias en las cuales la cualidad ya está actualizada en estados de cosas. Pero estas conciencias reales envuelven una conciencia inmediata que no es real y que jamás está dada. ¿Qué es? ¿No es real? No, es la energía potencial de la conciencia. Yo diría que es po­ sible. Pero no se realiza. Si se realiza, cambia de naturaleza, deviene conciencia mediata, conciencia real. Todas las conciencias reales que se dan algo se lo dan mediatamente, y presuponen, envuelven una conciencia inmediata que nunca está dada y sin embargo esta ahí. No está dada, no es real. Es puro posible, es potencial, es un potencial. Es la energía potencial de roda conciencia. Yo diría entonces que ese rojo es una cualidad independientemente de todo estado de cosas que la actualice. Siendo una cualidad, es una potencialidad. Siendo una potencialidad, es una conciencia. Las tres nociones se encadenan completamente. Puedo ahora, entonces, releer con la conciencia tranquila el final del texto. Y espero que nos parezca una página espléndida. Pero lo releo todo, puesro que todo nos resultaba dificultoso. Entre losfoneron -entre las imágenes- hay ciertas cualidades sensibles como el valor del magenta. . . De acuerdo con el valor del magenra, dejémoslo... el olor de la esencia de rosa. . . De acuerdo, pero es este olor al que voy a considerar no como actualizado en la esencia de rosa, lo cual sería un estado de

Peirce y las categorías faneroscópicas. Primeridad y segundidad.

Deleuze: ¡La acelga! Es ese amargor que no es la amargura, no es el amargor de la acelga. Pero considero ese amargor independientemente de su actualiza­ ción en la acelga, o independientemente de su actualización en la quinina. Es

ese amargor como singularidad, independientemente de la cuestión de saber si está actualizado en el estado de cosas «acelga>> o en el estado de cosas «quinina>>. !C��pren en? Hay una singularidad de la cualidad antes de que haya una , del mdividuacton estado de cosas que actualiza la cualidad. Aún más, puede ser que no haya individuación del estado de cosas que actualiza la cualidad si no hay una singularidad de la cualidad misma. Las cualidades no son generalidades ' son singularidades.

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Continúo con el texto. No me refiero a la sensación de expresar actualmente

tales sentimientos... Evidentemente. Expresar actualmente estos sentimientos es obra de las conciencias reales y mediatas. (... ) me refiero a las propias cualidades

que son en sí mismas puros puede-ser no necesariamente realizados. Es decir, a ese amargor, que se1 á el de la acel a cuando la acelga lo actualice, pero del cual tengo : ? _ _ _ mmed1ata t�na concienCia baJO el modo del puro posible. Ustedes me dirán que SI no hubiera acelga, jamás la hubiera tenido. Esa no es la cuestión. La cuestión

es saber si ese amargor, esa cualidad pura, existe independientemente de la acel�a. Si hicieran esa objeción, no habrían comprendido nada, puesto que esa cualidad pura no existe. No pertenece a la categoría de la existencia, pertenece no

a la categoría de lo posible. Es el estatuto de lo posible. La cuestión Peirce no es de dónde viene lo posible. ¿Lo posible deriva de lo existente, de lo real? Esa cuesti n no nos interesa. Hacemos lógica, decimos que venga de donde venga

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lo posible, nene un estatuto y una consistencia que no es la de lo real. ¿Cuál es _ su consistencia? Lo posible es un potencial singularizado que se distingue de

roda realidad individuada.

Pu�de entonces continuar. Escuchen bien aquí, porque ahora supongo que debenan comprender todo: aunque un sentimiento sea conciencia inmediata es

Í

decir, sea todo lo que pueda haber de conciencia inmediatamente presente -se vue ve 11

130

Henri Bergson, Ensayos sobre /o,- datos inmediatos de la conciencia, op. cit. 131

Pane

1 Imágenes y signos del movimiento. -

clarísimo- no hay en él conciencia, sin embargo, porque es instantdneo. Lo cual

forzosamente quiere decir que es a la vez conciencia pura e inmediata, pero no _ hay en ese sentimiento conciencia puesto que toda conc enc a sobre� tendi­ -:do: real- es por naturaleza mediata. Es solamente la conciencia mmedlata, tal . como está envuelta sin estar dada, como puro posible o como puro potencial,

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a través de toda conciencia real actual. Es muy bello este estatuto de lo posible. ¿Comprenden?

. Intentemos ir un poco más lejos. Desde entonces es preCiso que opongan

potencial a actual. Observen nuestro juego de oposición: la primerida

� será

lo posible por diferencia con lo real. Pero ven que se ha superado por leJOS la definición «lo posible es lo que puede existir, es lo que pu�de de e _ r reah. � �� Se ha dado una consistencia a lo posible en tanto tal. De alh la pos1b1hdad de una lógica trivalente. No existirá solamente lo verdadero y lo falso, existirá lo posible. Allí estalla toda la lógica, toda la lógica bivalente. Pero en fin, eso ���ro. y bien, ¿qué es esa imagen de primeridad? No nos cuest r onocerla. Aqm � �� también conservamos todo, no hay, a mi parecer, ninguna obJecwn que hacer. Al

•

contrario, nos hace dar un paso muy grande hacia adelante. Es la imagen-afección. El afecto es precisamente esta conciencia inmediata o esta cualidad pura que . puede ser tanto cualidad de un amor, es decir de un sent iento, como cu 1dad

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de una percepción -ese rojo-, como cualidad de una acc n, pero que c n rdero �� � � independientemente de su actualización en una percepcron, en un s ntlmtento, � en un comportamiento. Comportamiento agresivo: hay una cual1dad de se � . comportamiento que puedo considerar independienteme te de su actual1zac10n � en ese mismo comportamiento. Esa agresividad, ese agres1vo es el afecto. Desde entonces, las cosas pueden tener afectos tanto como las personas. Evidentemente. Y las acciones pueden tener afectos tanto como las cosas y las u se relaciona con una � � acción, una percepción, un comportamiento, un sent1m1ento, on todo lo le ; �� _ o de la accwn quieran, pero que considero independientemente de la percepc10n

personas, una vez dicho que el afecto es la cualidad

que la actualiza.

·

Ejemplo que espero nos haga avanzar. Estoy aterrado Experimento est terror : : . m eclo s1 gu a1 ¿Por qué? Porque estoy frente a un precipicio. Tengo m1eclo. � � está en mi conciencia a título de dato mediato, a título de concienCia mediata. a

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Est�e

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través de este miedo me inclino hacia el precipicio que me atrae y me rechaza al mismo tiempo. Sacudo los brazos y caigo... De acuerdo, pero hay también este terror como cualidad pura. Desde luego, este terror como cualidad pura encu�ntra su causa en el precipicio. Pero en tanto efecto, desborda �u causa. Es dec1r, yo _ no diría que existe, sino que es un potencial o tiene una smgular1dad que no se 132

VI. Peirce y las categorlas funeroscópicas. Primeridad y segundidad.

explica por el precipicio. Diré pues que el terror o lo terrorífico es una cualidad pura que se actualizará en una persona aterro rizada. Cualidad de acción o cualidad de cosa. Intent emos mezclarlas para ir más rápido. Hay un cuchillo. Es una cosa. Lo percibo, puedo recordarlo, puedo imaginarlo, etc. En tanto portador de acción , puede hacer muchas cosas. Puede cortar pan, puede matar una persona... ¿Qué más puede hacer? Bueno, no está mal para empezar: cortar pan o matar una persona. Todo eso se comprende. Imagen-cosa: el cuchillo está allÍ, sobre la mesa. Imagen-percepción. Lo tomo y dudo, me digo: «¿Voy y mato o no? No, mejor corto pam (¡·isas). Corto pan. Es una acción. ¿Pero qué decir del filo11 del cuchillo? ¿Tiene un sentido? ¿Qué es el filo del cuchillo? ¿Cómo es que podría atribu ir tal cosa? Déjense fascinar por las palabras ... ¡qué cosa rara es el filo del cuchi llo! Hay razones para fantasear... ¿Dónde van a encontrar eso en la cosa? Usted es me dirán que es el límite. Jus­ tamente la filosofía no ha cesado de cargar con la cuestión del límite: ¿qué es un límite, qué es el límite de algo? No nos saldre mos tan fácilmente de la cuestión de decir qué es el filo del cuchíllo. ¿Es lo mism o que «ese cuchillo es azul»? <
12

Aquí «fi]o, debe entenderse en el sentido de «cualidad cortante del cuchillo,, La palabra usada por Deleuze es precisamente coupant, cortante. 133

Parte 1

-

Imágenes y signos del movimiemo.

que el afecto es la cualidad considerada independientemente de su actualización en un estado de cosas. ¿Por qué, entonces, las cosas no actualizarían afectos tanto como las personas? He aquí que el cuchillo actualiza el filo del cuchillo tal como la Aor acmalizaba el rojo de esa Aor. El rojo de la rosa, ese rojo de esa rosa, ese rojo singular de esa rosa individual era un afecto común a la rosa y a mí. Y el filo del cuchillo es un afecto común al cuchillo y a aquel que lo usará, es decir, que acrualizará ese afecto para hacerlo pasar al dominio de la segundidad. Pero en sí mismo el afecto no es de la segundidad. ·Y qué dirán que es el filo del cuchillo, sobre el cual no hemos terminado de

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fan asear? Dirán que es algo muy extraño y que pertenece al orden de la cosa más misteriosa del mundo. Y esto nos hace añadir a lo que decía Peirce un carácter más, que hay que llamar «los acontecimientos». Hay que decir que esto nos fuerza a descubrir en el acontecimiento algo insólito. El filo del cuchillo es, en el acontecimiento, la parte de lo que nunca ha terminado de producirse y de lo que nunca ha comenzado a suceder. ¿Por qué? En efecto, cuando considero lo que comienza a suceder en un aconteci­ miento, digo «Corto pan>>, «voy a cortar pan>>, o «voy a matarte>> , <> . Comienza el acontecimiento. He cortado el pan, retiro el cu­ chillo y lo limpio, teniendo cuidado con lo cortante [tranchant] del cuchillo, que nunca ha comenzado ni nunca ha terminado como pura potencialidad. Ustedes me dirán que sí ha comenzado y terminado, que alguien le dio lo cortante al cuchillo. Sí, alguien se lo dio. Se llama el «afilador>>. ¿Pero qué hizo el afilador? No hizo más que actualizar una cualidad en un estado de cosas. Le dio lo cortante al cuchillo. Pero yo no les hablo del cuchillo, de lo cortante tal como está actualizado en el cuchillo por la acción del afilador. Les hablo de lo cortante del cuchillo tomado en sí mismo. Como tal, lo cortante del cuchillo no ha comenzado con el acto de cortar y no ha terminado con el resultado de haber cortado. En efecto, puedo muy bien retomar y volver a cortar pan; puedo retomarlo, si todo va bien, y volver a matar una persona. Entre los dos, entre mis dos homicidios, entre mis dos rebanadas de pan, lo cortante del cuchillo siempre habrá estado allí pero nunca habrá terminado ni nunca habrá comenzado. Es la parte eterna del acontecimiento. ¿Hay entonces una parte eterna en el acontecimiento? ¿Qué puede ser la parte eterna del acontecimiento? ¿Habría dos parees del acontecimiento, y sin embargo sería el mismo acontecimiento? Sí, es' el mismo acontecimiento pero hay dos partes del acontecimiento. Sí, es el mismo acontecimiento y sin embargo hay dos acontecimientos en todo acontecimiento.

Vl. Peirce y las categorías faneroscópicas.

Primeridad y segundidad.

161 -pero esto está en toda la obra de Blanchot-: La parte del acontecimiento que su

consumación no puede realizar..

.

13

¡Ah, eso me interesa! Es una fórmula poética,

de acuerdo, pero puede ser que la poesía nos hable allí de la filosofía. La parte

del acontecimiento que

su

.

consumación no puede realizar. . Yo diría también «la

parte en el acontecimiento de lo que desborda su propia actualización>>. Podría decirlo así, no hay cambio. La fórmula de Blanchot es más linda, la mía está más acorde al estado de nuestro problema: «La p a rte en el acontecimiento -para señalar bien que no son dos acontecimientos, aunque en cienos aspectos sean dos acontecimientos ... pero tampoco lo son- de lo que se sustrae a la actualización>> . Ahora bien, ¿no hay en todo acontecimiento esta parte que desborda la actua­ lización o la consumación? Blanchot piensa ante todo en la muerte. Dice que hay dos muertes. Solo que estas dos muertes están, sin duda, muy mezcladas. Hay una muerte que nos sucede: ¡pum! Hay una muerte que es la muerte presente. Y esta muerte es, al mismo tiempo, la muerte instantánea. Es en ella que pien­

so -conciencia juzganre- cuando digo «todos los hombres son morrales>>, es la que imagino cuando imagino que voy a morir, es la que percibo cuando muero. Pero incluso cuando la percibo y muero efectivamente, actualmente, ¿capto la verdadera muerte? Blanchot nos dice que no. Es extraño, la verdadera muerte es aquella que no ha terminado de suceder y no cesa de terminar. ¿Por qué? Es en la muerte la parte de lo que desborda la actualización, la consumación. Yo creo que es dramatizar un poco las cosas, porque Blanchot tiene la idea de que solo la muerte tiene eso. Pero una vez más, el cuchillo de pan lo tiene. La mesa lo tiene. Cada uno de nosotros lo tiene. ¡Cualquiera lo tiene! Es incluso lo que hace a la grandeza de cada uno, o su oportunidad de no ser olvidado, la posibilidad de ser, cada uno de nosotros, un acontecimiento. Es que al mismo tiempo que algo se actualiza en nosotros -esa es nuestra parte más perecedera-, hay algo que quizá entonces está mucho más ligado a una muerte imperecedera, a una muerte que no termina: esa parte del acontecimiento que desborda su actualización. Bueno, es confuso ... Apelo al sentimiento. ¡Y cómo hablar de b primeridad sin apelar al sentimiento!, nos decía ya Peirce. Apelo a impresiones en ustedes. Apelemos todavía a un autor que va a ser más claro, sobre todo porque sospecho fuertemente que Blanchot no lo cita demasiado pero lo conoce mucho, aunque más no sea por sus orígenes católicos y por la importancia que tuvo para toda la literatura francesa en su época. Es evidentemente Péguy: Péguy tiene ese li­ bro extraño, con su estilo extraño, su manera de hablar, de escribir, que solo se

Leo un texto muy conocido de un autor que no tiene nada que ver con Peirce, de un autor que nos habla de la muerte, Blanchot. Es El espacio literario, página

13

Maurice Blanchot, L'espace litteraire. Gallimard, pág. 161. [Trad. Cast.: El espacio

literario, Paidós, Bs.As., 1970]. 134

135

Parte

1 -Imágenes y signos del movimiento.

encuentra en él; libro sobre la historia que intitula Clío14, cuya cuestión es qué es la historia, qué es la memoria, etc. Y que se presenta como un discurso que Clío en persona -es decir, la diosa de la historia- le daría a Péguy en persona, de modo que Clio le dice, por ejemplo: «Mi viejo Péguy», etc. Dice con amor -pues si alguien ha capeado el (·Cómo comienza el libro? ese es Péguy-, es prodigioso: «Homero literarios, textos grandes los de o sentid escrito tal y cual cosa, y no se ha aca­ ha Hugo <> la ha escrito .

.

bado de reflexionar y de meditar sobre eso>>. Entonces se retoma, con su estilo a repetición: «Y Víctor Hugo ha escrito Les Burgraves. Y Péguy -es Clío quien

habla-, tú no has acabado de reflexionar sobre eso. Péguy, tú no has acabado de meditar. Hugo ha escrito Les Burgra veS>>... Y eso se encadena en una especie

ele serie letánica que comienza a marearnos, a obsesionarnos. Como yo lo hice infinitamente peor... No, les propuse otro tipo ele letanía, un tipo de letanía más moderna, más secta a la americana, en la que todo se escandiría bajo el filo del

cuchillo (risas)... hasta que se comprenda algo: el zen. Entonces estaríamos sobre el filo del cuchillo. Y luego se terminaría, les dada un cuchillazo de acuerdo con

la técnica zen. A todos. Es formidable, piensen en eso. Para la próxima vez traeré un cuchillo para pan (risas).

Bueno, ¿me siguen? Nos dice Péguy: Hay una consumación que nunca ha acabado de ser consumada15• No está lejos de la fórmula de Blanchot: La parte del acontecimiento que su consumación no puede realiz a ¡; ¿Qué es una consuma­

ción que nunca ha acabado de ser consumada? Es un acontecimiento. Homero

escribió lallíada. Es un acontecimiento. Tuvo su actualidad, no ha cesado de ser actuaL Es eternamente verdadero que la Ilíada fue escrita. Pero hay otro acon­

tecimiento u otra parte del acontecimiento. Este acontecimiento que se ejecutó aquí y ahora, en tal momento, en tal sitio del espacio, en el mundo griego, es el estado de cosas. ¿Pero qué pasa para cada lector que lee por primera vez, que por

primera vez se apodera de la Ilíada y la lee? Ustedes me dirán que la ha vuelto a consumar en otro estado de cosas. Por supuesto, no escribe, no es él quien la hizo. Eso no impide que una lectura sea una actualización. La re-consumación

en un estado de cosas completamente distinto. Por ejemplo, en el siglo XX. Si le gusta el texto, se dice con estupor: «No ha perdido nada ele su actualidad». No importa, hace otra cosa. Puesto que esa reactualización es una consumación que nunca ha acabado de ser consumada. Pues será preciso que remita a otro lector, del cual no conozco cuál es el estado de cosas. Y exactamente como Peirce nos

14

Charles Péguy, Clío: Diálogo entre la historia y el alma pagana, Cactus, Buenos

Aires, 2009.

15 Cf. Ibídem, p. 31.

136

VI. Peirce y las caregorlas funeroscópicas. Primeridad y segundidad.

hablaba hace un momento de la cualidad de un razonamiento matemático, yo hablaré de una cualidad propia a la 1/íada, independientemente de las actuali­ zaciones de la !liada en cualquier estado de cosas. Y por supuesto, esta cualidad propia a la !liada jamás hubiera sido concebible si la !liada no hubiera sido escrita efectivamente. Eso no impide que, una vez escrita, haya una cualidad de la !liada que es una cualidad pura, un puro afecto, un puro potencial, una pura singularidad que no se confunde con ningún estado de cosas, incluido el estado de cosas que la produjo. Y Péguy nos dice en Clio que sucede como si hubiera dos acontecimientos coexistentes -sobrentendiendo que solo forman uno-, y uno es tal que ustedes pasan a lo largo del acontecimiento16• Es como una coorden ada. «Lo siguen a lo largo)), dice. De hecho, podemos corregirlo nosotros mismos -pero esto no im­ porta mucho-: es que se puede estar en el estado de cosas; ustedes pueden estar apresados dentro, en el acontecimiento-estado de cosas. Desde entonces, es él quien se desplaza, el que evoluciona y los arrastra. Entonc es no son simplemente el paseante frente al estado de cosas, están completamente apresados en el estado de cosas. Digamos, para mayor simplicidad, para no complic ar demasiado, que es el eje horizontal según el cual siguen a lo largo el acontecimiento. Digamos _ mente sencilla que ustedes lo siguen a lo largo al mismo tiempo que él se alarga. Eso es el dominio de la actualización. Peirce diría que es el dominio de la se­ gundidad. Blanchot diría que es la parte del acontecimiento que se deja agotar por su actualización. Luego hay otro eje, hay un eje vertical. Y evidentemente Péguy veia el ejemplo típico en las genealogías, en las genealogías a la vez hugoles cas, de Víctor Hugo, y sobre todo de la Biblia: «Y fulano engendra a mengano que engendra a zutano que engendra a perengano>>. Ese era el secreto de la letanía. Eran las generaciones. Se dirá que las generaciones están del lado de los estados de cosas. No. Las gene­ raciones históricas lo están, pero no la generación bíblica. Observen que vuelve la cuestión de la fe... pero no es eso lo que me importa. Si fuera piadoso, si fuera religioso, si fuera católico o si fuera cristiano, diría: «No es difícil, la primeridad es la fe. La conciencia inmediata que nunca está dada, siempre envuelta en toda conciencia mediata, es la fe)). Podría llamársele la «creencia)). Yo estoy dispuesto

a decir que se trata de la fe, solo que la fe no tiene ninguna relación con Dios. Hay quienes ven en ella una relación con Dios, entonces más vale emplear otra palabra, porque «fe)) se presta a equívocos. Pero después de todo, una palabra corta causaría un buen efecto, así que diremos que es la fe. Para un hombre re­ ligioso, que por ejemplo cree en la Biblia, «Y Adán engendr ó a ... que engendró 16

Ibídem, p. 248.

137

Parte 1

- Imágenes y signos del movimiento.

a ... que engendró a... que engendró a . .. >> no es una sucesión en el tiempo -ese sería el aspecto estado de cosas-, puesto que, al contrario, cada generación está, por derivada que sea, por lejana que sea, en una relación inmediata con el primer hombre -desde entonces, con Jesús-. Y ese es el sentido de la letanía. La letanía de las generaciones parece perrenecer a la sucesión temporal, es decir a la sucesión de los estados de cosas. Para nada. Es la otra parte del acontecimiento. A saber: sea cual sea la generación

a

la que pertenezcan en el orden del tiempo, están en

una relación inmediata con Adán, con Cristo, con el pecado, con la ... ¿cuál es la palabra exacta según Cristo que nos salva del pecado?

Intervención

1: El rescate.

Deleuze: El rescate, sí... Pero hay otra palabra distinta a «rescate)). Intervención 2: La redención. Deleuze: ¡La redención! ¡Eso es! ¡Vaya, tenía que ser un japonés el que lo diga! {risas) ¡Es formidable! ¡Es fanrástico! En la tele se hubiera ganado todo . . . (risas) . Bueno, ¿comprenden el otro aspecto del acontecimiento? Asciendo vertical­ mente en el acontecimiento. ¿Y qué nos dice Péguy en una página espléndid a, qué va a decirnos de esta ascensión vertical que es representada por las generacio nes bíblicas, en las que cada vez se afirma lo inmediato a través de las mediacion es?

Esto lo leo porque si no van a creer que invento. Y aquí también se trata del gran estilo Péguy. Resumo el conrexto. Hay cosas muy curiosas, dice, hay cosas que nos suceden. Por ejemplo, acontecimientos extraordinarios, muy important es, la guerra... o... no sé ... una situación fea en la que me metí, o una situación muy

buena que me sucede... me enamoro, ya no estoy enamorado ... en fin, cosas como esas. Y luego hay períodos totalmente chatos, en los que no sucede nada. Y Péguy dice que es extraño, porque es generalmente en los períodos en los que nada sucede que se producen los verdaderos cambios. Se despiertan una mañana -no sucede todos los días- y lo que era un problema ya no es en absoluto un problema. Y se dicen: u¿Pero qué es lo que me llevaba a encontrar eso importante? ¿Pero qué importancia tiene todo eso?>>. En el '68 muchas personas tuvieron esa conversión colectiva, ese giro: uMi cabeza andaba mal. Yo creí importante esto, aquello... pero ¿qué importancia tenía?». Pasaban cosas en el '68, pero incompara bles con lo que pasaba en las personas. Era muy extraño. A veces era lo peor, a veces

no estaba mal. De repente sentimos que ya no somos los mismos condenados. Nada ocurre. Nada ha pasado. Y de repente sentimos que ya no somos los mismos 138

V l.

Peirce y las categorías faneroscópicas. Primeridad y segundidad.

condenados. No hubo nada. Y un problema wyo final no velamos,

un

problema sin

salida, un problema contra el cual todo un mundo chocaba, de repente ya no existe . más, y uno se pregunta de qué hablábamos ames. Y es que en lugar de rmb1r una solución ordinaria, una solución posible de encontrar,

rse

problema, esa dificultad,

esa imposibilidad acaba de pasar por un punto de resolución ftsico, por así decir. En lugar de recibir una solución ordinaria. . . : es decir, desde un estado de cosas una :

modificación de un estado de cosas, que vimos formaba parte de la s e gund 1 dad; se habría modificado el estado de cosas p a ra resolver el p robl em a. Bien, aquí no se trata de eso. ( . . ) en lugar de recibir una solución ordinaria, una solución posible de encontrar, ese proble m a, esa dificultad, esa imposibilidtul, acaba ele pasar por un punto de resolución ftsico, por así decir. Por un punto de crisis. Y es que al mismo

:

tiempo el mundo entero pasó por un punto de crisis ftsico, por así decir. Hay pun os

críticos del acontecimiento como hay puntos críticos de temperatura, puntos defimon, de congelamiento, de ebullición, de condemación, de coagulación, de cristalización.

Y hay incluso

en

el acontecimiento estados de sobrefusión -todos estos términos

son � omados de la física- que no se precipitan, que no se cristalizan, que no se

determinan más que por la introducción de

zm

fragmento de un acontecimiento

fi.tturol7. En efecto, eso sucede muy a menudo: hará falra un acontecimiento futuro, que opere como un punto de sobrefusión, para resolver completamente, es decir, para hacer que literalmente ya ni siquiera exista una dificultad en la cual

se enredaron por años. Tienen entonces vuestro eje vertical del acontecimiento. Y no fuerzo el texto

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de Péguy. ¿Cómo define el eje vertical en el cual no r mont an el cur o e lo . acontecimientos, sino que ascienden como en el Intenor del acontecumento.

Lo define por pmas singularidades. En efecto, ¿ qué es lo que los físicos llaman «Singularidades>>? Las singularidades son la larga lista que Péguy nos dio: puntos

�:

de fusión, puntos de cristalización, puntos de sobrefusión, puntos de coag l ­ ción, etc., etc. Es el acontecimiento como conjunto de singularidades. Dma también, entonces -de repente mezclo todo- el acontecimiento como tirada de dados. ¿Qué es una tirada de dados? Es una repartición de singularidades, llamando singularidades a los puntos que están sobre cada cara del dado. Todo acontecimiento es una tirada de dados. Es una repartición de singularidades. Ascender en el acontecimiento -no remontar el curso de los acontecimientos­ es descubrir en el acontecimiento

esa

parte que no se deja agotar por su propia

actualización. Es decir, descubrir la cualidad pura, o podría ahora decir también la potencia pura, la potencialidad. Es la cualidad pura, la potencia pura. Es un puro potencial; la cualidad singular, l a potencia singular que se encuenrra obrando

17

Ibídem, pp. 286-287. 139

r

Parte 1 Imágenes y signos del movimiento. -

en el acontecimiento. Eso es el afecto, eso es la primeridad. En efecto, podemos

VII.

decir ahora que la primeridad es la cualidad o la potencialidad, la cualidad o la potencia, en tanto que es considerada independientemente de su efectuación, de

La terceridad en Peirce

su actualización en un estado de cosas cualquiera. Es la parte del acontecimiento que no se deja consumar por su actualización.

y la noción de «relación»

lvle resumo. Todo acontecimiento conlleva una parte semejante. Todo acon­ tecimiento es el mismo acontecimiento, pero bajo un aspecto es primeridad, bajo otro aspecto es segundidad. El acontecimiento captado como actualización

en

de potencia y de cualidad en un estado de cosas es su aspecto segundidad. El

la filosofía.

14 de Diciembre de 1382

acontecimiento captado en la parte de sí mismo que desborda toda actualización es el afecto o la primeridad del acontecimiento. De modo que, como vimos el equívoco y la dificultad del término «concien­ cian, para terminar ya no diría lo que deda al principio sobre los tres caracteres de la primeridad. En lugar de decir «cualidad, posibilidad, pura conciencian, como decía Peirce, digo -pero quiere decir estrictamente lo mismo- «cualidad pura, potencialidad pura, acontecimiento» -acontecimiento en su parte que no se deja actualizar-. Y ven ustedes -me olvidé de decirlo al pasar- por qué Péguy necesitaba el concepto de «interna!», es deeir esa especie de eternidad que solo existe o que solo es posible al interior del tiempo. Lo interna! es la coordenada vertical del acontecimiento. No está fuera del tiempo, está en el tiempo. Pero es esta parte

Han leído recientemente las declaraciones ele un gran autor, ele un gran di­

del tiempo que no se deja actualizar. Queda a vuestra elección, entonces: dirán que la primeridad es cualidad,

rector -pero que no es tan buen pensador COJ.IlO director- que dice: «El cine no

posibilidad, conciencia pura, o dirán que la primeridad es cualidad, potencia­

tiene nada más que hacer. Ya no hay relato, asi que el cine no puede más que

lidad, acontecimiento. Y nos encontramos frente a un estatuto preciso ele lo

recitar su propia historia y tomar por objeto su historla»1• Es entonces la vieja

que se puede llamar la «imagen-afección». Yo diría que la imagen-afección es

cantinela que vuelve a empezar. Pero era verdaderamente la primera vez que se

exactamente una imagen de primeridad. El filo del cuchillo me parecía el mejor

sostenían para el cine proposiciones tan vergonzantemente hegelianas.

ejemplo ele una imagen-afección.

Y todo pasó por ahí: «La poesía ya no puede ser más que su propia historia y su propia reflexión», «la .filosofía no puede ser más que la reflexión ele la filosofía y la historia de la filosofía>> , etc., etc. Pero extrañamente no se había dicho para

¿Qué nos queda? Nos quedan evidentemente las imágenes llamadas «de terce­ ridadn y saber qué es la terceridad. Nos quedará decir si eso nos sirve o si hay que corregir ese esquema. En todo caso, en el punto en el que estamos, no tengo por mi cuenta -ustedes verán por sí mismos- ninguna necesidad de aportar el menor cambio a la primeridad y a la segundidad, porque se corresponden exactamente con tnis imágenes-afección y mis imágenes-acción.

el cine. Hizo falta que lo diga un alemán... forzosamente. Es gracioso ese tema. En primer lugar, como tema es nulo. La idea y todas esas teorías sobre el relato que no tiene más que recitarse a sí mismo, esa reflexividad de la obra sobre sí ... Es agotador. O ese tema de la obra en la obra ... Quiero decir, es impúdico, es

desvergonzado. Machacar cosas así, que nunca fueron verdaderas ... Es muy curioso. «¡Ay, el mundo no es alegre!>>, es la tranquila seguridad de las personas que dicen cosas así. Y esto va tan lejos que llegan a pensar que diciendo que no 1

Se trata de Wim Wenders, quien llega hasta anunciar la «muerte del cinen, en ocasión

de su film El estado de la.r cosas, 1982.

140

141

Parte

1 -

VIL

Imágenes y signos del movimiento.

hay nada nuevo dicen algo nuevo. Se complica... son agotadores ... En lugar de hacer su laburo... (rúas) Ustedes comprenden, si hay a lgo bueno en la filosofía es que no tiene ni un gramo más de reflexión que las demá s disciplin as. ¡Eso es lo bueno de la filosofía! Por el contrario, si metemos la filosofía en rodas partes, todas las cosas

devienen pro cesos de auto- refl exió n. Y he aquí que vamos a deci r que la pintura

es reflexión sobre la pintura, que la música es reflexión sobre la música, qu e el cine es reflexión sobre el cine .

tod

�

Pero jamás hicimos nada con la

reflexión, sobre

�loso�ía. Nunca, nunca ... Todos los temas que consisten en decirnos que

escnb1r es finalmente preguntarse qué es

me parecieron... no sé... verdaderos chistes de mal gusto. Espero que a muchos de entre ustedes también. Me pregunto qué es lo que no funciona. Es curioso. Es la vida... hay que soportar todo. No debe parecer que decimos que eso no es verdad, porque en ese momento nos encontraríamos en situaciones imposibles. Hay que decir: «Muy bien, sigan>; . De todas maneras, no se corre el riesgo de que eso vaya muy lej os

(risas). Era sorprendente que el cine estuviera a salvo. Y

bueno, desde hace algunos meses ya no lo está. Al menos como tiene una corta historia, esto irá más ráp ido

se olvida: que lo Abier to mismo p uede cerrarse. Lo impensado de roda filosofía, diría H eidegger, es que el ser es el tiempo, y es eso lo que conforma la inversión, el giro y la s uperació n incluso de la metafísi ca más allá de su ac a b am iento. Y

es que en el ser, en el pensamiento mismo del ser, hay una re tir ada enig má tica en su distanciamiento mismo. Es decir que en la produ cción de la presenc ia

luminosa fuera de lo latente , en este advenimiento de la presencia luminosa, hay una extraña sustracción. Es decir que Heidegger piensa el yo enigmático de el ser como tiempo, pero también poéticamente el enigma de ese yo. Es decir, ese latente cuyo ser fuera de sí suscitaría el advenimiento del ser como luz. Esa es la razón por la cual quizá s no es sostenible o posible identificar o hacer

escribir (risas) o cómo escribir, o si es

posible escribir, que escribir es la confrontación con la página blanca, siempre

(risas). Bueno, vamos a trabajar.

Comtesse: A propósito de lo que dijiste sobre el Todo, que es lo Abierto, me parece que intentaste decir que el único punto de acuerdo entre Bergson y Heidegger estaba j ustamente en la cuestión de lo Abier to .

La rt:rceridad en Peirce y la noción de «rebdów, en la filosofía

un

puente, digamos, entre Heidegger y Bergson, quien desgraciadamente se

queda en la metafísica y, quizá peor que la metafísica, en la místic a .

Deleuze: Je, je, je... Te reconozco... Todo tu desarrollo es excelente. La con ­ clusión expresa un gusto, un gusto filosófico. Consiste en decirme : « ¿Cómo osas

acercar a Bergson, que no me gusta,

a

Heidegger, a quien admiro?>>. Eso es asunto

tuyo. Yo respondería solo dos cosas. Todo tu análisis sobre Heidegger es muy ajustado , pero, primera regla, no hay que transformar una observación gruesa en una observación fina. Llamo «observación gruesa>> a lo que yo decía, que me parece que sigue s i end o completamente válido: si se busca en la historia de la filosofía

qué autores tienen al menos en común el haber ligado profundamente, de una manera origi n al - pero yo lo decía, no la misma-las tres nociones de Todo, tiempo y Abierto, hasta donde conozco no veo más que dos, Bergson y Heidegger. Lo cual me parece bastar para hacer una comparación a un nivel grueso. En cuanto

Deleuze: Sí, sí, sí...

a todo lo que dijiste sobre Heidegger, es absolutamente ajustado. Pero no ver

Comtesse: Eso es un problema.

ter minología- hay fundamentalmente en la duración algo que, en tanto objeto

Deleuze: ¿Esa co mparación ?

porque simplem ente no estás para nada i nteresado en Ber gson . Los textos de

Comtesse: Sí, porque cuando Heidegger dice que lo importante es dej ar ser

es revelada, no es más que el movimiento por el cual las otras duraciones -que

que en Bergson -con conceptos totalmente distintos, evidentemente, y toda otra

Bergson son terminantes: nuestra duración psicológica, es decir a quella que nos

al ente, es decir, la posibilidad de abrirse a lo Abierto, no quiere decir lo Abierto como Todo. Es simplemenre que la diferencia originaria del pensamiento metafí­ sico o filosófico entre el ser y el e nte , la esencia y la aparien ci a , no es simplemente la diferencia del olvido de lo Abierto. Lo que es im p ensab le para un filósofo es que la abertura en lo Abierto

no

es inmediatamente y forzosamente el aparecer

�el �er, el apa�e�er en esa diferencia con la apariencia y al mismo tiempo la apa­ . ncwn fenomem ca. Porque justamente el pensam ie nt o metafísico o filosófico,

con su diferencia o r iginaria entre el ser y el ente, no piensa el olvido de lo que 142

de la intuición, es también su re tirada y el movimiento por el cual se sustrae, es

de hecho constituyen verdaderamente la duración como Todo- se sustraen, al punto que para alcanzar la esencia de la duración hay que sobrepasar lo que él llama > . En Bergson la duración no cesa de sustraerse dándose. Lo cual no me autoriza, sin embargo, a hacer ninguna comparación

Bergson/Heidegger más allá de esa comparación muy gruesa. Yo decía que es al menos curioso que estos dos autores sean muy indepen­

dientes entre sí. No sé si Heidegger leyó a Bergson. Puede ser que sí ... Pero en fin, no lo marcó mucho, no es su propia

tr adi ci ó n . Es c urio s o p o rq u e me parece 143

Parte

1 Imágenes y signos del movimiento.

VIL La terceridad en Peirce y la noción de «relación" en la filosof!a

-

que Heidegger llegó a ese lazo totalidad/apertura/temporalidad por una cierta

de la segunclidad son el estado de cosas, el hecho o el duelo, la experiencia -la

tradición -como díces muy bien- finalmente muy poética, poético-filosófica. A

experiencia comprendida como la parte del acontecimiento que se actualiza,

mi parecer, Bergson llegó allí muy extrañamente, mucho más por una reflexión sobre lo viviente: si lo viviente se asemeja a una totalidad, si lo viviente es un Todo, es precisamente porque está abierto al mundo. Mientras que antes las personas

Intervención: (Principio inaudible- Luego hace referencia a <
decían, al contrario, que si lo viviente se asemeja a un Todo es porque es un

. . .

microcosmos que reproduce el gran Todo cerrado. A mi parecer, es invirtiendo, torciendo la metáfora tradicional, es a través de una reflexión sobre el vitalismo que Bergson llega a su concepción del Todo fundamentalmente abierto. Bueno, ¿comenzarnos? Continuamos. Sería preciso que vaya bastante rápido porque mi sueño sería haber terminado con todos estos problemas de imágenes y signos para las vacaciones de Navidad.

Deleuz

1

i

Después de haberme deshonrado la semana pasada, puesto que pasé dos horas diciendo que Peirce era un admirable filósofo inglés y al final alguien me señaló gentilmente que era americano (risas), me dije que nunca jamás me creerán nada de lo que diga después de un error así. Por eso solo hablaré de pensadores anglo­ sajones (risas). Y todo lo que dije sobre los méritos de la filosofía inglesa debía entenderse evidentemente como méritos particulares de la filosofía anglosajona o anglo-amerícana. Pero ese error me molestó, estuve desdichado... Leí mal. Ustedes comprenden, nació en Cambridge, pero evidentemente hay una Cambridge en Norteamérica... ¡es grotesco! (risas) No importa ... Bueno, un poco importa... Tenernos según Peirce nuestros dos primeros tipos de imágenes: prirneri�ad, segundidad. Supongo que esto quedó claro. Si hago ya un pequeño cuadro, digo que la primeridad nos remite a lo que llamábamos en los análisis precedentes «imágenes-afecciórll>. Y enriquece mucho todo lo que pudimos decir sobre la imagen-afección. Hay allí una coincidencia. Como categoría... No, más bien como modalidad. Modalidad en el sentido de las modalidades del juicio. Ustedes saben, hay tres modalidades del juicio en la filosofía clásica: lo posible, lo real y lo necesario. Desde el punto de vista de la modalidad, la primeridad es lo posible. Desde el punto de vista de lo que puede llamarse la «cantidad», y ya no de la modalidad, la primeridad es la singulari­ dad -lo hemos visto, aquí tomábamos un poco de iniciativa, de distancia con relación a Peirce-. Y añadiría que desde el punto de vista ele los actos del espíritu la primeridad es la expresión. Los caracteres de la primeridad son -lo hemos visto- cualidad, potencialidad, conciencia inmediata. Lasegundidad correspo"ade totalmente a nuestra imagen-acción. La modalidad correspondiente es lo real, la cantidad correspondiente es la individualidad, el acto correspondiente del espíritu es la posición o la oposición. Los caracteres

144

o

como el pasaje de un estado de cosas a otro estado de cosas-.

1

e: No, esas no son categorías, son puntos de vista sobre las categorí as. Las categorías son primeridad, segundidad y terceridad. Los pw1tos de vista sobre las categorías son: la modalidad, que nos da posible, real, y ya veremos qué para la terceridad; la cantidad: singularidad e individualidad; y el acto del espíritu, que nos da expresión, posición u oposición.

Nos queda al1ora esa tercera categoría de Peirce, ese tercer tipo de imagen, ese tercer tipo de aparecer, según él, que llama la «terceridad». Y aquí estamos obligados a dejar algo en el vacío, pues si se remiten a nuestra clasificaci ón de las imágenes tal como la propuse antes de pasar a la exposición de Peirce, no se ve por el momento nada que le corresponda. Van a comprenderlo de inmediato , visto y considerando la manera en que Peirce define la terceridad. Yo diría que

para él -no hay dudas- la terceridad tiene por modalidad lo necesario -se trata, una vez más, de las u-es modalidades del juicio: posible, real y necesario. Tiene por cantidad ya no lo singular o lo individual, sino lo general, la generaÚdad.

Tiene por acto del espÍritu -comprenderemos por qué a medida que se pueda-

la interpretación o la comprensión. Es entonces un conjunto muy rico. ¿Qué caracteres van a definir la terceridad? ¿Qué es? Así como decía que la segundidad es lo que es dos por sí mismo, la terceridad es lo que es tres por sí mismo. Es decir, es un uno que remite a Wl dos... pero eso sería la segundida d... entonces hay que agregar: por intermedio de un tres. Bueno, eso será una terceridad. Solo que ya hace falta precisar en qué esta

terceridad es un tipo de imagen. La respuesta de Peirce es que la terceridad es el conjunto de todo lo que puede designarse, de todo lo que puede enten­

derse bajo el nombre de «mental». Los pensamientos no son ni cualidades ni hechos, dice Peirce. Quiere decir que no pe-rtenecen ni a la primeridad ni a la segundidad. Un pensamiento es siempre una terceddad. Puedo decir que, a diferencia de la imagen-afección y de la imagen-acción, la terceridad es una imagen-pensamiento. Bueno, pero no la hemos encontrado todavía en nuestras propias categorías. Es por eso que será necesario confrontar y mezclar todo. Es lo mental. ¿ Pero cuándo habrá verdaderamente lo mental, cuándo es que habrá verdaderan1 ente tres? ¿Y por qué desde el momento en que hay tres, hay lo mental? ¡Es co mplicado! ¿Y

145

Parte

1

-

Imágenes y signos del movimiento.

VI!. b

por qué no más de tres? Nos llegan muchas preguntas. ¿Por qué se detiene? En efecto, él piensa que la terceridad concluye. ¿Por qué no un cuatro, un cinco, un seis? Es importante todo eso. ¿Qué puede ser exactamente la terceridad? Tomo un pedazo de papel, después otro pedazo de papel y los uno con alfileres, o les pongo un clip. Es un ejemplo que coma Peirce. A primera vista es la constitución de una terceridad, tengo uno, dos, tres. Los anglosajones siempre parten de eso, de cosas así. Veo mis dos papeles con un alfiler o un clip. ¿ Es terceridad? No, parece ser la terceridad. Peirce dirá, tomando prestado el término de la teoría de las cónicas en matemáticas -pero esto no importa-, que es un caso de terceridad degenerada. No es terceridad. ¿Y por qué? Porque pueden muy bien retirar la hoja B del clip, y conservarán el dúo, la díada hoja A y clip sin que algo haya cambiado en ellos. Habrían podido sustraer uno de los términos sin que los otros dos sean afectados. ¿Me siguen? Entonces es una falsa terceridad. En una verdadera terceridad no pueden sustraer un término sin cambiar rodo, mientras que aquí vuestro papel A y el clip perma­ necen rotalmente idénticos aunque hayan sustraído y hayan quitado la hoja B. Es entonces una terceridad degenerada, no es la terceridad verdadera. ¿Y qué es una rerceridad degenerada? De hecho es un par de díadas, un par de duelos, pertenece a la segundidad. Solo que consideran dos duelos a la vez. Consideran un primer duelo, la hoja A y el clip, y un segundo duelo, la hoja B y el clip. Con dos duelos que tienen un término común siempre se puede fabricar una terceridad, solo que es una falsa terceridad. Jamás obtendrán una verdadera rerceridad multiplicando díadas, es decir, multiplicando pares. Los pares pertenecen a la segundidad. Pueden multiplicar los pares, pero no saldrán de la segundidad. Aún más, la segundidad está hecha de la multiplicación de los pares. Otro ejemplo. A arroja el objeto B. C llega y recoge el objeto B. ¿Pueden decir que A dio B a C? No. Tienen dos día das, tienen dos duelos, tienen dos segundi­ dades: primera segundidad, A arroja la cosa B; segunda segundidad, C recoge B. Tienen dos pares, dos díadas, no tienen una terceridad. La idea de Peirce es que nunca podrán obtener una terceridad a partir de una combinación de díadas. Esto va a hacernos avanzar, por otra parte. Porque se corre el riesgo de decirle:

«Ah, sí, eres hegeliano» . La idea de Peirce es que Hegel dijo bien «uno, dos, tres», porque tuvo un presentimiento, pero que no comprendió para nada lo que era la terceridad, y finalmente nunca supo más que alinear pares de díadas. Y bién lo que Peirce le reprocha

a

es

tam­

la lógica. La lógica se quedó en la segundidad.

Y él se pretende entonces creador -y es verdad históricamente- de una lógica triádica, es decir, que ya no es bipolar, con los únicos valores de lo verdadero y de lo falso, sino que es tripolar, lo cual consrituye, en efecro, la lógica propia de lo mental -y él le atribuye, entonces, una enorme importancia-. 146

rerceridad en Peirce y

b

noción de •relacióli» en la filosofía

�

Ot o ejemplo, para que comprendan bien. Abro mi vemana a la mañana y empu¡o una macera que cae a la calle. A y B, entonces: A, arrojo la macera sin mirar; B, la macera cae. El individuo C pasa en ese momento y recibe la macera. As1, co o me pregun aba hace un rato si podía decir que di el objeto cuando arrojé un ob¡eto que otro viene a recoger, y contestaba que no, que son dos segundida­

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des ¿puedo decir aquí que maté a alguien? Indudablemente me reprocharé este : acCidente desgraciado, pero hablando con propiedad no maté a nadie. Hubieron dos díadas: yo Y la maceta que cae, el otro y la maceta que recibe. Dos díadas _ que 1en n n p nto común no constituyen jamás una terceridad. Y se puede seguir as1 al Infinito, pueden multiplicar los duelos, pero no llegarán jamás a tres.

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E n cambio, he aquí actos que podemos considerar bajo las expresiones . _ siguientes: «yo maro>>, «Caín mata a Abe!», «y o doy», «yo intercambio>>, etc.,

etc. Peirce nos dice que esas son terceridades. ¿Por qué? Ven inmediatamente la diferencia. En efecto, «yo doy» no es arrojar un objeto que otro llega a recoger. _ «Yo mato>> no es arro¡ar una macera que el otro recibe, es esperar a que pase y ¡pum! Es una terceridad: esperé dos horas a que pase (risas), y cuando pasaba... ¡pum! ... alcancé la terceridad.

Fíjense que todos mis ejemplos precedentes eran terceridades degeneradas. Si

volvemo atrás, pero no demasiado, hay también segundidades degeneradas. Esto

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planteara un problema cuando nos atrevamos a una discusión de confrontación con él. Según Peirce no puede haber primeridad degenerada. Se comprende , por que: lo ue es uno por sí mismo no tiene degeneración. Ejemplo de verda­ de a seg nd1dad: «Yo ceno en casa de Pierre» -sobrentendido, «Yo, Paul, 0 yo �

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qmenqu1era sea»-. Pero, siguiendo la fórmula de la página rosa del diccionario Larousse, he aquí una segundidad degenerada: <
llus». Observen que en nuestro lenguaje hay muchos ejemplos de segundidades degeneradas, muchas cosas así. Pero bueno, no impona. <> , <>, <
re iten a una ley, ti nen en común el remitir a una ley. Y este va a ser el primer caracter de la tercendad, la existencia de una ley. Y esta ley puede ser física 0 moral. Y a mi parecer, aquí Peirce es muy interesante, porque de todas maneras

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sea la ley física o moral-pero es panicularmente evidente cuando es moraltiene una dimensión y una determinación simbólica. El símbolo va a ser

eÍ

acto

uno e los caracteres profundos de la terceridad. Desde que hay símbolo, hay t rcendad. Desde que hay ley, hay terceridad. Y en efecto, el don se acompaña , Siempre de un s1mbolo que lo determina como don, incluso cuando ese sím­ bolo esté muy oculto. Los etnólogos hacen estudios sobre los comportamientos

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de dones a través de las civilizaciones, y se ve en cada caso la presencia de un 147

VIL La terceridad en Peirce y 1� noción de «relación» en la filosofía

Parte 1 Imágenes y signos del movimiento. -

io. Lo símbolo en el comportamiento del donador. Lo mismo para el intercamb esto en entonces Es ley? una a mismo para matar. ¿Qué es matar sin referencia que eso por es Y ley. una a que reconocen las tercerídades: hay siempre referencia relaciona los ; relaciona los que hay tres: hay un objeto, otro objeto, y una ley según una regla, su propia regla. pero la Inmediaramente se nos ocurre una objeción. No hay que exagerar, a­ inmediat ocu¡;rido, segun didad ya implicaba leyes. Espero que ya se les haya de s relacione mente. Recuerdan ustedes que la segundidad era, entre otras cosas,

a, acción y reacción, es decir un duelo. Si eran relaciones de esfuerzo y resistenci concer­ hay una ley. Hay leyes de la resistencia, hay leyes del esfuerzo, hay leyes calcular acción, una Dada reacción. una y acción nientes a la relación entre una al dominio la reacción de w1a cosa cuya naturaleza conocen: todo eso pertenece leyes que hay mente Evidente de las leyes. Pero es muy fácil. Peirce no es idiota. otra mente completa reglan las acciones y reacciones. Pero lo que quiere decir es ley la causa cosa, y es muy simple: nunca una acción o una reacción tienen por

cosas en las que las rige. Es una idea muy simple y pertenece a la buena filosofía: ntes. cuales habitualmente no pensamos, pero que son absolutamente convince conforme siempre son a, resistenci una y esfuerzo un Una acción y una reacción,

y una a leyes, pero no derivan de ellas. Es lo mismo que decir que una acción causa. como tienen la no reacción responden a una ley, pero E incluso Tomemos casos simples. Un movimiento animal responde a leyes. y para hombre, el para como animal un movimiento humano. Esto vale para el

levantar el brazo, el hombre tanto como para el animal. Por ejemplo, si quiero es entre las reaccion de y eso compromete todo tipo de relaciones de acciones s, etc. orgánica s inervaciones, los músculos, las resistencias orgánicas, las tensione por leyes. Pero nunca nadie levantó el brazo pensando en Todo eso es reo-ido b ' Con mas razon todo eso, pues si pensara en todo eso nunca levantaría el brazo. conforme a todas un animal. Cuando un animal hace un movimiento, lo hace de una acción. ¿Y causa la leyes esas son esas leyes físico-fisiológicas, pero nunca hipotética: «si siempre es ley una por q�é es tan evidente? Es que, como él dice, condicional: siempre haces aquello, entonces se produce tal cosa». Una ley es e para suficient «si llevas el agua a 100°, entonces hierve». Pero la ley nunca fue cuando se hacer hervir el agua. La ley es la regla a la cual se conforma el agua '

pone a hervir.

·

·

supuesto De modo que Peirce puede decirnos con el mayor rigor que por leyes en las , obstante no leyes; por regido está ad seglú1did que el mundo de la an encuentr se sí cambio, En tales. como adas consider ra segundidad nunca son dominio el en están que decir pueden misma, sí por ley forzados a considerar una ya puede decirnos de lo mental, que están en la terceridad. Y ven por qué Peirce 148

��

ue la modali. a de la terceridad es la generalidad. Hay tercerida d desde que rnterv . en expltcztamente una ley física o moral, siendo la presenci � : a explícita de .la ley lndrcada por lo que él llamará un «símbolo». Dirá también que la terceridad no es ni la afección, ni la acción, es el senti­ do la significaci n. El primer carácter de la tercerid ad era la ley. El segundo cara ter s el sentr o o la significación. No inten to distinguir el sentido de la � ' s . gmficacwn. Podnamos multiplicar las distinciones, pero desde el punto de vrsta en el que e tamos lo que nos interesa es que, de todas maneras, forman par e de la tercen ad ¿Por qué? Porque la significación es siempre un modelo. . . Seg 1 eu·ce, s srempre un modelo que, en condiciones muy diferentes, sean , condrcwnes fis1cas o morales, es decir simbólicas en un sentido estricto vienen a i formar acciones y reacciones. Y allí hay una verdade ra terceridad, p es si se retua el modelo, las acciones y reacciones ya no son las mismas. Quizá vamos a comprenderlo mejor con el punto que más me interesa: el tercer carácter por el cual define la terceridad es la relación lógica. Dice que la . tercendad es la relación lógica. Solo que ¿qué es la relación lógica? Encontraremos ento es res car cteres propios de la terceridad según Peirce: la ley, el sentido y la . relac1on log1ca. Sr se comprende la relación lógica, creo que se comprenden muy bien lo ot�os dos caracteres. Es el verdadero nudo de la tercerida d. ¿Por qué? . , Aqm abw un parentes rs. Ya no hablo en nombre de Peirce, hablo en nombre de la filosofía a secas. Es decir, ¿qué ha sido este problema de la relación que la ha torturado desde el inicio, y que finalmente ha formado parte de las razones de ser de la filosofía? Yo diría que lo que ha formado parte de las razones de ser de la filosofía desde el inicio son, más que las paradojas sobre el movimiento las paradojas sobre la relación. ¿Cómo puede ser posible una cosa tan extraña c mo la relación? Y desde el inicio, la existencia de lo mental, como diría Peirce, estuvo completamente comprometida en eso. ¿Por qué? La filosofía ya se encontraba rente a un ra1 o problema. Aquí voy a ir muy rápido, voy a decir cosas simples, e mcluso muy simples para agrupar cierto problema. Ya no es exactame nte Peirce, entonces, pero es para desembocar en él.

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Ustedes saben que la filosofía, desde Platón, se confronta con un problem a que es el del juicio. Y los griegos allí van hasta el fondo. Dicen qu e el juicio es al men s e traño, i 1du el juici más simple. El juicio más simp le es lo que se . llama «J Icro de atnbucwm: «el cielo es azul». Es curioso, ¿cómo puede decirse que c1elo es azul? Porque eso es decir al pie de la letra que a es b. En otros ' termmos , a menos que repitamos todo el tiempo «el ser es el se r», «el azul es el azuh, «el cielo es el cielo»; a menos que nos atengam os todo el tr· empo a os . . . . . pnncrpws de rdentidad, hay que reconocer que todo juic io de atribución es una ofensa a los principios de identidad. En efecto, el juicio de atribución puede

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1

149

Parre 1

-

VII.

Imágenes y signos del movimiemo.

escribirse bajo la forma

«a

es b». Y Platón dice que esto es difícil, y que hará falta

ex pli carlo. ¿Cómo es posible que

sea b?

a

Pero he aquí que hay otro tipo de juicio. Entonces, apenas nos decíamos «¡qué problema vamos a cargar sobre la espalda!>>, nos enteramos de que va a haber un problema peor. Y es así, siempre es así... Digo: «a es más pequeño que b». Incluso sin haber hecho filosofía, sentimos inmediatamente que es diferente. ¿Puede reducirse a un j u i cio de atribución?

<
b», «el cielo

es

azul», pue de explicarse.

Habría que concebir que a es un ser real, o el concepto de un ser real, y b el concepto de una propiedad. El juicio de atribución atribuye una propiedad a un sujeto. Cómo es eso posible ya es otro asunto. Pero en fin, allí nos orientamos un poco: atribuyo propiedades a sujetos. Pero cuando me encuentro frente al otro tipo de juicio... ¿«Ser más pequeño que b>> puede ser asimilado con una propiedad de un sujeto a? Es fastidioso, porque b es también un sujeto, no es una propie­ dad. ¿Puedo entonces decir al menos que «más pequeño que» es una propiedad de a? Sí, puedo decirlo. Pero en ese momento debería decir también que «más grande que>> es una propiedad de grande que

c.

a,

porque siempre hay un e tal que

a

sea más

Entonces, si trato las relaciones como atributos, esta vez no falto

simplemente al principio de identidad, sino al principio de no contradicción. Atribuyo contradictorios al mismo sujeto, le atribuyo «más pequeño>> y «más grande>>. Ustedes me dirán: «¡Pero cuidado, es más pequeño que by más grande que e!». ¿Y qué cambia eso?

a

y b son seres reales. Podría decir que el concepto

de a contiene propiedades, que el concepto de un ser real contiene propiedades, pero ¿puedo decir que el concepto de un ser real contiene otros seres reales? No es posible decir algo así. A primera vista no es posible. Imposible salirse de allí. La atribución ya ponía en cuestión el principio de identidad. La relación pone en cuestión el principio de no contradicción. ¿Y cómo va a salirse Platón? Y b ien va a decir, no es difícil. No pueden escapar de ,

la siguiente conclusión: las relaciones no dependen de sus términos, las rela­ ciones son Ideas -con I mayúscula-, hay una Idea de lo pequeño y una Idea de lo grande. Las Ideas son descubiertas por Platón, en primer lugar, a propósito del problema de las relaciones. Hay una Idea de lo grande y una Idea de lo pe­ queño, y cuando ustedes dicen que a es más pequeño que b y más grande que e,

quieren decir que el término

a

participa en la Idea de lo grande por relación

al término b y participa en la Idea de lo pequeño por relación al otro término. Platón habría estado obligado a hacer de las relaciones Ideas puras que sobre­ pasan el mundo sensible. El problema había comenzado: las relaciones son irreductibles a atributos de la cosa... ¿Comprenden? No podrán, entonces, reducir el juicio «Pierre es más pequeño que Pauh> al juicio «Pierre tiene los ojos azules>>. Aún más, cuando hayan 150

La
soltado y descubierto el mundo de las relaciones, se preguntarán si todo juicio no es de hecho un juicio de relación, es decir, si cuando dicen «Pierre tiene los ojos azules>>, no se trata ya de un juicio de relación; es decir, que ni siquiera habría propiedades, sino que h ab ría solamente relaciones. Pero en fin, no vale la pena complicar. Nos quedamos aquí. Un loco, en el sentido filosófico, es decir, una especie de genio increíble que no retrocedía ante nada, sin duda el filósofo más audaz que jamás haya existido, dice: <<¡No, no, no! Hay que salvar todo eso. Habrá que mostrar a cualquier precio que el juicio de relación puede reducirse a un juicio de atribución. Si no, estamos perdidos>>. Solo que eso va a arrastrarlo a cosas raras. Va a estar obligado a decir -porque no podemos detenernos-: «Y sí, de acuerdo, es preciso que cada concepto real, que cada concepto que designe a un ser real, contenga la totalidad de los otros conceptos>>. Es decir, será preciso que el concepto de

a

contenga el

concepto de b, el concepto de e, el concepto de d, al infinito. Entonces las rela­ ciones serán interiores a los términos, a los conceptos. Si el concepto de César conlleva y contiene el concepto de todos los otros términos, todas las relaciones de César, no solamente con lo que le es contemporáneo, no solamente con lo que lo ha precedido, sino con nosouos, que somos posteriores a él, por tanto todas las relaciones imaginables pueden ser reducidas a atribuciones, es decir a atributos del concepto. Lo cual quiere decir que el concepto de cada ser real debe expresar la totalidad del mundo. ¡Es una idea rara! ¡Hay que hacer algo así! Es sorprendente. Ese filósofo era Leibniz. Y L ibniz va a ser muy, muy molesto... Porque acaba de decir que el concepto

�

a

contiene el concepto b, el con cepto

e,

el concepto d, al infinito, de modo que

las relaciones «más pequeño que b>>, «más grande que e>>, son todas atriburos del concepto -llamando atributos a todas las propiedades que contiene-. Pero debe decir lo mismo del concepto b. Y a su turno, debe comprender todo:

e,

d,

e .. .

incluido a. ¿Cuál es el problema? El problema es que estamos perdidos de nuevo. Puesto que ha reducido la relación a un juicio de atribución. Pero, ¿cuál va a ser la relación entre los dos juicios de atribución siguientes: en el concepto a; y «b es más pequefío que

a»,

«a

es más grande que b>.',

en el concepto b? Leibniz habrá

reducido la relación a una atribución a condición de haber escindido la relación en dos relaciones. ¿Comprenden? Es para que se hagan una idea de la complicación de todo esto ... En efecto, la

operación de Leibniz es bastante formidable. Tienen la fórmula a es el continente y r1 la relación, y tienen la fórmula «b

a un atributo,

r2

r,

«a r1

b>>, donde

a>>. Han reducido

a un atributo, pero lamentablemente vol verán a caer sobre

cuestión de cuál es la relación entre

r1

y

r2•

r

1�

Entonces, como es un creador, ca d a

vez que se encuentra frente a una dificulrad, Leibniz crea un nuevo concepto. 151

Parte

1 Imágenes y signos del movimiento.

VIL La terceridad en Peirce y la noción de «relación» en la filosofía

-

Va a crear el de «armonía preestablecida>>. Va a mostrar que en el entendimiento de Dios -es preciso que pase por allí- hay una correspondencia y una armonía

entre todo lo que es en el concepto

a

y todo lo que es en el concepto b. Y por

una buena razón: es un solo y mismo mundo el que se encuentra expresado en el concepto de los seres reales. Y esto va a complicar enormemente las cosas.

Ven entonces que esta noción de relación, incluso al nivel de una relación

simple como «más pequeño», «más grande», es muy, muy dlfícil. De modo que creo que fue un gran día en la filosofía -para asignarlo claramente, siempre

p�eclen encontrarse precursores- aquel en el que, en un nuevo tiempo, un filósofo anglosajón, acerca del cual estoy seguro de que era escocés

(risas), y se

llamaba Hume, llegó y dijo como si fuera evidente que todas las relaciones son por naturaleza exteriores a sus términos. Esta proposición es para mí como un estruendo en la filosofía. Las propiedades son interiores a los términos a los cuales se atribuyen, pero las relaciones son exterioridades, las relaciones son exteriores a sus términos. «a es más pequeña que bn. Y bien, «más pequeña que» es un tercero. En otros términos, las relaciones no están contenidas en el concepto de la cosa o de las cosas, las relaciones son

c.

de exterioridad ele las relaciones».

Allí comienza lo que se llamará «el principio

Y la simplicidad de Hume consiste en decir: «¡Pero intenten tomar el mundo tal como es, en lugar de pensar, de hacerle objeciones, de decir que debería ser de tal o cual manera! ¡Tómenlo como es! ¡Ni siquiera saben ver!». Esta es una de las grandes ideas de Hume: «No saben ven>. «Tomen el mundo como es» quiere decir: «Y bien, sí, se encuentran en un mundo raro. En lugar de invocar

inmediatamente Ideas con I mayúscula o de hacer operaciones tan complicadas como la de Leibniz, habitúense a1 mundo en el que viven, porque es el vuestro. Es vuestro mundo». Y bien, sí, hay cosas, hay

a,

luego b, y luego hay relaciones.

Y estas relaciones son entre-dos, no son cosas, son entre-las-cosas. Evidentemente no solo decía eso, garantizaba la provisión y la constitución ele

los conceptos que van a responder a ese mundo exterior extraordinario. ¡Acep­

ten la exterioridad! Hasta ahora los filósofos solo han sostenido la interioridad.

Comprender era interiorizar algo en otra cosa. Solo se había comprendido

cuando se había puesto en el interior; en el interior de la cabeza, en el interior

del concepto, en d interior del sujeto. Hacía falta una interioridad cualquiera. Hume llega y dice: «Ustedes no ven que viven en un mundo que es el mundo de la exterioridad».

·

Y créanme, el empirismo nunca se definió, como se dice siempre, por «todo

el conocimiento viene de la experiencia», o bien por «el mundo sensible es pri­

que el empirismo se encuentra desde entonces con una tarea formidable que es inventar una nueva lógica. Hará falta una nueva lógica, a saber, una lógica de las relaciones. Habrá que romper con la lógica de la atribución que había reinado

hasta allí. Habrá que hacer una lógica de las relaciones. Peirce supone todo eso, pues no es seguro que una lógica de las relaciones pueda ser diádica. La lógica diádica, la lógica dual, es aquella que reconoce dos valores de la proposición,

el verdadero y el falso. Y bien, puede ser que eso solo valga para la lógica de la atribución. La lógica de las relaciones debe ser una lógica específica, que comienza

extrañamente con Hume bajo la forma de la teoría de las probabilidades, y que toma una forma definitiva con Russell. La relación es exterior al concepto de la cosa y de la otra cosa. «Más pequeño

quen no está comprendido en el concepto de a, que es, sin embargo, más pequeña que b; y «más grande que» no está comprendido en el concepto de b, que es,

sin embargo, más grande que

a. Es una exterioridad radical. Todo lo que estoy diciendo es una nada, pero si lo comprenden, es enorme. Ustedes comprenden que es una teoría del pensamiento completamente distinta. La tarea del pensa­ miento es literalmente reflejar la exterioridad, ya no interiorizar. Por sobre todo es una concepción de lo verdadero y de lo falso completamente diferente. Es un

llamado a la exterioridad radical.

El mundo está hecho de exterioridad radical. Es un conjunto cuyas partes son irreductiblemente exteriores m1as a otras, es decir, cuyas partes no serán totalizables.

Es un mundo de pedazos y de trozos. Es, como dirá James, «Ull traje de arlequím2• Es una amalgama. Y entre dos pedazos hay rela�iones. Y puede ser que en última

instancia no haya términos, que no haya más que paquetes de relaciones. Lo que ustedes llaman un término es un paquete ele relaciones. Cada uno de ustedes es un paquete de relaciones. Están en camino de disolver la sustancia, las cosas, etc.

A un nivel medio se dirá que hay relaciones que son exteriores a sus términos, y

. a un nivel mucho más profundo se preguntarán si es que hay términos o es que hay paquetes de relaciones variables. Todo es posible. Es fantástico. Hay allí entonces algo extraordinario en la relación. Se comienza a comprender la paradoja de la relación. Una relación es exterior a sus términos. En otras pala­ bras, una relación es siempre exterior al concepto de una y otra cosa que pone en relación. No es difícil ele comprender. Para variar, «a se asemeja a b». La semejanza es una relación. Bueno, no está comprendida en el concepto de a ni en el concepto

de b. La relación es exteüor a sus términos. ¿Comprenden esto? Solo que no com­ prendieron más que la mitad. Es que al mismo tiempo la relación puede cambiar.

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¡

1 ,j,

mero». El empirismo se define por esta posición: las relaciones son exteriores a

sus términos. Y si las relaciones son exteriores a sus términos, comprendan

2 Cf. William James, Essais in Radical Empiricism, 1912, sobre todo la 11oción de «tejido de experiencia».

152

153

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11 •.

Parte

1

-

VII.

Imágenes)' signos del movimiento.

Insist� sobre esto porque es mi único pequeño aporre. Lo digo para que dis­

. tmgan bien las cosas y no mezclen todo. Pero todos estos autores que se ponen

�

:1 reflexw ar sobr 1� relación y a los que se les llama «empiristas>> 0 «lógicos>>, � en el sentido de logtca de las relaciones, lo saben desde el comienzo. Intento

�

hace l�s com�render por qué no hay razón para sorprenderse de que sean los _ empmstas qutenes hayan Inventado la lógica más formal del mundo , a saber, ]a . de 1 as re 1aciones. Hay un lazo mtly roc.t1ndo 1,og¡ca A p nmera v1sta es exrrano p 11 -

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·

que ean lo empiristas, que se apoyan en el mundo sensible, quienes inventan al mismo tiempo el formalismo de la lógica que llamaremos «lógica formal». Pero forzosamente es así, puesto que aquello que les descubre el mundo sensible

�

no es en abs luto lo sensible, eso les importa un comino. Lo que les interesa _ es la extenondad de las relaciones respecto a sus términos. No darán cuenta de las relaciones refiriéndolas

a

sus términos, y desde entonces les hará falta

una lógica absolutam�nte nue�a y un formalismo absolutamente nuevo para , dar cuenta de las relacwnes loglCas. Relaciones lógicas cuya lista está abierta. Pero yo decía

�

M

se asemeja a b>>, «Pierre se asemeja a Paub. Eso no está com­

pren ido ni el concepto de Pierre ni en el concepto de Paul, la semejanza es una , relacwn. A menos qu� sean leibnizianos. En ese caso arréglenselas como puedan,

�

es asunto vuestro. No mentamos discutir. Si aceptan estar en la atmósfera en que _ , las relacwnes son extenores a sus terminas, tomamos eso como un hecho, el hecho de la experiencia. De acuerdo, la semejanza no está contenida en el concepto. No obstante, no puede cambiar sin que cambie el concepto mismo. Se vuelve muy �xtr�ño... No está comprendida en los términos, y sin embargo no puede cambiar SI� que los términos cambien. Para mí esto es muy importante -pero

no neces�namente para ustedes-. Yo creo que no podemos pensar las relaciones, _ cualesqutera sean, mdependientemente de un devenir al menos virtual. y a mi

�

parecer, los teó icos de la relación sin embargo, por buenos que hayan sido, no _ lo vteron. A m1 parecer una relación no solamente es exterior a los términos sino que es esencialmente rransitiva, en el sentido de transitoria. No maltrate

�

las relaciones, son tan fdgiles... Golpeen sobre los atributos, eso es sólido. Pero las relaciones son inseparables de un devenir, diría yo -y necesitaré esta idea en un rato-, inseparables de un cambio posible o virtual. No me asemejo a b sin estar en esa misma semejanza, en el seno de esa seme­

. pnza, acos�do por la posibilidad de acentuarla o de perderla. Bastará que yo, en , tant� r�rmmo, es decir en tanto concepto -es lo mismo-, cambie. Por ejemplo, envejeCiendo. Es el laz� de la relación con el devenir. Tomo la semejanza pero vale para todas las relacwnes. Tomo la semejanza porque me impresiona mucho.

s, en la vejez, se reencuen­ a alguien, y que luego eso se atenúa, aunque despué literalmente fueron puestas entre tran. Semejanzas sorprendentes, entonces, que golpe nos decimos: «¡Ah! ¡Pero es paréntesis, olvidadas durante tamos años, y de la vejez restaurara semejanzas que el vivo retrato de su madre!>> {risas). Como si no es posible pensar la relación que creo habían estado muy, muy atenuadas. Yo

o

sin pensarla como un devenir siempre posible. Digo solamente y retengo Pero ya veremos para qué me sirve esta observación. las relaciones de Hume. Primer los dos puntos fundamentales de la teoría de os. Segundo punto: sin embar­ punto: las relaciones son exteriores a sus términ uno de los dos, o los dos go, una relación no puede cambiar sin que cambie términos. a deja de asemejarse términos. a se asemeja a b: relación exterior a sus el concepto de a cambie, que que falta hizo a b: la relación ha cambiado. Pero base que Hume era llevado de iciones propos a cambie -o b-. Es con estas dos a intentar arreglárselas. aríamos más. Doy como No hago reseñas de las teorías porque no termin este problema tan difícil de las premisas para que tengan un conjunto sobre . Cierto número de autores relaciones. Digo entonces que cambiemos de punto dos tipos de relaciones, o dos muy diferentes giran en romo de una idea: hay

sentidos de la palabra «relación>>. manera en que la define. Al Cito en primer lugar a Hume. Es interesante la a, en el capítulo de las human leza natura principio de su gran libro Tratado de la sean, son siempre uiera cualesq relaciones, nos dice lo siguiente. Las relaciones, dice: La palabra nos aquí Pero exteriores a sus términos, ¿no? Eso está sabido. ntes. A veces difere mente «relación» es empleada comúnmente en dos sentidos notable ellas en la entre están ligadas sirve para indicar la cualidad por la cual dos ideas 3 ¿Qué quiere decir? Esto será imaginación y por la cual una introduce la otra . ideas>>. A saber, la imagen de muy conocido bajo el nombre de «asociación de de algo que no está dado. Ese es algo que me es dado despierta en mí la imagen operación por la cual el espíritu la es relación el primer sentido de «relación>>. La de algo que no está dado. Y imagen la a pasa de la imagen de algo que está dado pasa de cualquier manera. no notarán ustedes que pasa según una ley. En efecto, de Pierre)). Y pienso en P ierre, que actualmente .

Veo

una

.

foto y digo: «Es la foro

la imagen que me es dada a la está en América. La foto me es dada. Paso de imagen de Pierre en América, imagen de algo que no me es dado, a saber, la nza: la foro se asemeja a Pierre. según una relación que es la relación de semeja «relación>>: es el proceso por el palabra la de Ven entonces el primer sentido no dada. imagen otra a e cual una imagen dada evoca o conduc

A pesar de todos mis esfuerzos, yo nunca pude notarlo, pero se dice, se dice que es verdad que todo recién nacido se asemeja en su nacimiento a su padre, madre

• en b filosofb La rerceridad en Peirce y la noción de «relación

3

sección V: «De las relaciones>>. David Hume, Tratado de la naturaleza humantl, !55

!54

Parte 1

-

VIL La terceridad en Peirce y la noción de «relacióm> en la filosofía

Imágenes y signos del movimiento.

Hume llama a estas relaciones «naturales». Conforman, por supuesto, una actividad, pero en un sentido se hacen solas -retengan aquí todo lo que dice porque es importante-. Es una actividad como automática. Paso de la foto de Pierre al pensamiento de Pierre, de la percepción de la foto al pensamien­ to de Pierre, y me digo: «Vaya, ¿qué estará haciendo en este momento?». Es completamente simple. Son relaciones naturales, obedecen a leyes que princi­ palmente marcan límites. Quiero decir, se agotan bastante rápido, ¿no? Eso es muy; muy importante, y Hume habla mucho de ello. Dice que la naturaleza humana se agota rápido. Es preciso que las cosas, que las relaciones sean muy estrechas -por supuesto, exteriores- entre los términos para que la idea de una introduzca la de la otra. Por ejemplo, si la semejanza es muy vaga, no funciona. Veo una foto de al­ guien y me digo: «¡Vaya! Me recuerda un cuadro, un cuadro que vi hace mucho tiempo... ¿Pero qué era ese cuadro? ¿De quién era? ¿Dónde lo vi?». No funciona en absoluto. O puede fi.mcionar: «¡Ah, sí, era tal cosa, lo vi en tal año en tal lugar! ¡Cómo se parecenb>. Veo una mujer en la calle y me digo: «La vi en alguna parte .. . pero en un museo . ¡Ah, es la Gioconda!» (risas). La que pasa es la Gioconda .. . .

.

¡estupendol.Pero más frecuentemente me digo: «Ella me hace pensar en ... sale de una pintura ... pero ¿de quién? Un pintor flamenco ... ». Ya van a ver por qué necesito este ejemplo. «Un pintor flamenco, sí, sí, sí... pero ¿cuál? ¿Aquél? No, no, no, no debe ser aquél. ¿Entonces quién?». Luego puede venir o no, pero ya no es una relación natural. ¿Por qué? Porque es una semejanza distendida, lejana. Según una relación natural, pasan mcilmente de la foto de Pierre a la idea de Pierre, pero no pasan fácilmente cuando las cosas solo tienen una semejanza lejana. Quiero decir que las relaciones naturales tienen por propiedad el agotarse rápido, es decir formar series, sobrentendiéndose series cortas. Resumo: las relaciones naturales serían relaciones por las cuales una idea o una imagen introducen naturalmente otra, según una regla o una ley, constituyendo

así una serie de imágenes que se agota muy rápidamente -y todos estos elementos son importantes-. He allí el dominio de las relacio.nes naturales.

Otro ejemplo, para tranquilizarlos de inmediato. Naturalmente no diría «El Arco del Triunfo es más grande que una pulga». No hay en eso relación natural. En cambio, tendería a decir que hay relación natural acerca de algo que es un poco más grande que una pulga. Por ejemplo: «¿Qué es esto que está sobre mi mano? ¿Es una pulga? No, es demasiado grande. No es una pulga». Entonces me invade la angustia: «¿Qué puede ser? ¿Qué es esa cosa?» (risas). Allí hay una relación natural. Lo cual no impide que pueda comparar el Arco del Triunfo

Una relación natural es, entonces, el proceso por el cual una imagen introduce otra según una regla constitutiva de una seríe breve. No puede decirse mejor. Pero «relación» se dice también en un sentido totalmente distinto. Continúa Hume: A veces sirve p ara señalar-la palabra «relación» sirve para señalar-la cuali­ dadpor la cual una idea introduce otra -este era nuestro primer caso, las relaciones naturales-, y a veces para señalar la circunstancia por la cual, incluso cuando dos ideas

estdn arbitrariamente unidas en lafantasía -traduzco: incluso cuando dos ideas no

tienen relación natural entre sí, exactamente como el .fu·co del Triw1fo y la pulga-­

podemos juzgar oportuno el conzptirarlal. Hay una razón por la cual las comparo. Tomo un ejemplo. Estoy en una habitación y necesito escribir, y querría

escribir sobre una mesa. Pero no hay mesa. Puede sucederme que pienso en

una mesa que vi en la habitación de al lado. Voy a la habitación de al lado y me

instalo. Relación natural. La imagen de la mesa faltante evocó en mí la imagen

de otra mesa que se le asemeja y que está al lado. Es una relación natural, una

imagen introdujo otra en una serie relativamente corta. O bien no tengo mesa,

no la hay en la habitación de aliado o quiero quedarme en esta habitación,

miro para todos lados. No hay relación natural, nada que se asemeje a una mesa. Diviso, parada, una tabla de planchar plegada. Me digo: «¡Mierda, eso es lo que me hace falta! Voy a usarla de mesa». Ustedes me dirán que hay menos

diferencia que entre Arco del Triunfo y pulga. De acuerdo, pero a pesar de todo

hay w1a gran diferencia entre una mesa y una tabla de planchar. Es raro, no es según una relación natural que «mesa» me haría pensar en <
compacta. A saber, veo mi mesa; veo en ella'alguien que, en lugar de estar en mi

mesa, debería haber estado planchando. Entonces tengo una ligazón mesa-tabla

de planchar, una relación natural. Pero aquí estoy en la habitación, busco una

mesa, no hay mesa, veo la tabla de planchar parada, me digo. «¡Eso es!». ¿Qué

hice? No hice una relación, no seguí una relación natural. Tomando el texto de Hume al píe de la letra, fui presa de una circunstancia particular -mi necesidad

de escribir- que hizo que en el momento de la unión de dos ideas arbitrarias en la fantasía -la mesa horizontal, que no estaba allí, y la tabla de planchar plegada, vertical- podamosjuzgar oportuno el compararlas. La relación es entonces la razón de la comparación entre dos ideas, por ajenas que sean entre sí -es decil� incluso si no tienen relaciones naturales-. En un sentido, podría poner las mismas cosas

como ejemplos de relaciones naturales y de relaciones no naturales.

¿Cómo vamos a llamar a estas relaciones no naturales? Hume las llamará «rela­ ciones filosóficas». Lo cual no quiere decir que se estile que la usen los filósofos.

con una pulga. Puede haber relación entre el Arco del Triunfo y una pulga. No será una relación natural.

156

4

ldem. 157

Parte

1

-

Imágenes y signos dd movimiento.

VII. !.a rerccriJaJ

No quiere decir que esrán reservadas a los filósofos, no. Quiere decir que no son naturales. Quizá quiere decir que son abstractas, y que las otras son concretas. Pero guardemos esto para más tarde. Concretas o abstractas, naturales o filosóficas, son siempre exteriores a sus términos. Eso no cambia. De todos modos, hay dos tipos de relaciones. Yo diría que las relaciones filosóficas son relaciones que en lugar de form

�� u �a serie corta determinada por una ley, forman un conjunto,

formalmente Ilimitado, que remite a un sentido.

He aquí entonces la distinción relaciones naturales/relaciones filosóficas, que tendrá la mayor importancia. Husserl las distinguirá mucho más tarde. Tiene sin embargo, con Hume, una relación de fascinación, pero al mismo tiempo es su enemigo. Ahora bien, sin decir nada -pero puede ser que no se haya percatado--, propone en su primer libro, que se llama Filosofía de la aritmética\ una diferencia entre lo que llama las «relaciones primarias» y los «lazos psíquicos». Define las relaciones primarias por conjunciones continuas y los lazos psíquicos por actos del espíritu que constituyen un conjunto independientemente de las conjunciones continuas entre sus partes, entre sus elementos. No tengo el tiempo de desarrollarlo aquí, sería infinito, pero es curioso: he aquí que el ami-Hume reencuentra una distinción que pertenece fundamentalmente a Hume. No lo desarrollo, pero a mi modo de ver esta distin­ ción de Husserl se corresponde palabra por palabra con la distinción de Hume.

�

Y fin lmente, último punto, retomo a Bergson sobre un punto nuevo del que no hable hasta ahora y que me parece muy extraordinario. Bergson va a distin­ guir, sobre todo en un texto sobre el esfuerzo imelectual, en un artículo titulado

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«EI e fuerzo intelectual» o algo así, en una recopilación de artículos, La energía _ ual', dos maneras en las cuales procede el espíritu. Y eso me parece muy, espm muy Importante, y van a comprender por qué. Olvidamos todo lo que precede, volvemos a partir desde cero con Bergson. Me gustaría persuadidos de que además de las contradicciones entre filósofos

�

están estas cosas prodigiosas que son los encuenrros. No se copian. Entre filósofo

que son de escuelas absolutamente diferentes, si ustedes quieren, en el sentido de «realistas>> , «idealistas», «empiristas», además de sus diferencias están estos

ecos prodigiosos, como estos llamados mutuos. Escuchen lo que dice Bergson. Ustedes saben, nos dice, hay una manera, una actividad del espíritu que finalmente, en última instancia, se hace sin esfuerzo. Automáticamente, dice él. Finalmente, es la asociación de ideas. La define, la caracteriza así, mny rápida-

en

Peirce y la noción de «tdación, en la filosofía

mente: «el espíritu pasa de un objeto a otro sobre el mismo plano horizontal>/. No puede decirse mejor. Eso se hace solo, automáticamente, según una serie. El

espíritu pasa de un objeto a otro -sobrentendido, de una imagen de objeto a otra imagen de objeto- sobre el mismo plano horizontal. Retengo primero la idea de diversidad de objetos. Hay varios objeros. Segundo punto: sobre el mismo plano horizontal. Tercer punro: constimyendo una serie. Yo diría que es el estatuto de las relaciones naturales que por mi

cuenta

llamo más bien «concretas» -no es

verdaderamente un cambio importante-. Son exteriores a sus términos. Luego hay otra actividad del espíritu, nos dice Bergson. Es mucho más difícil porque la tendencia de la psicología, nos dice, es siempre reducir rodo a aquel esquema más fácil. Si lo dibujo, es así: un plano horizontal y sobre él una plu­ ralidad de términos. El espíritu pasa de un término dado a uno que no estaba dado, que deviene dado; que estando dado nos va a hacer pasar a un tercero, etc. Uno, dos, tres, cuatro... Bueno, este esquema es simple. Vivimos mucho de esa manera, dice Bergson: la foto de Pierre -primer término que me es dado--; pienso en Pierre; pienso en América, donde está Pierre. Hay un caso totalmente distinto, dice Bergson. ¿Qué es ese caso? Bien, es pre­ cisamente el caso en que el espíritu ya no opera automáticamente. Se complica. Escucho hablar a alguien. He aquí mi primer caso. ¿Por qué no es una actividad automática? Escucho a alguien dar un discurso. Me digo: «¿Pero qué es lo que cuenta, qué es lo que quiere decir?». Busco lo que quiere decir. O bien -retomo mi ejemplo-- veo a alguien que me recuerda algo... pero ¿qué? «¿Dónde lo vi a este? Estoy seguro de que lo vi, pero ¿dónde?». Esta vez busco un recuerdo. Observen que, en efecto, nuestra tentación sería reducir este segundo caso, cuya naturaleza rodavía no conocemos, al primero. ¿Pero qué resultaría de eso? Vamos a ver inmediatamente si funciona. Tengo la percepción de alguien. Ese sería mi término l. Despertaría en mí un recuerdo: término 2. Solo que habría un bloqueo en la relación natural que haría que me cueste evocar el recuerdo. Siempre se puede intentar decir

eso.

En mi otro ejemplo, me pregunto qué es

lo que quiere decir. Mi percepción sería la percepción sonora de las palabras. El 1 sería la percepción sonora de las palabras. Ella despertaría más o menos las ideas a las cuales se supone que las palabras corresponden. Ven que en esta interpretación llevo, reduzco mi segundo caso al primero. Y Bergson dice que basta con hablar de reducción para sentir que no funciona, que el esfuerzo de comprensión, o el esfuerzo de interpretación, no es de ese tipo. No puede funcionar, no se trata de eso. Puedo decirlo, siempre se puede decir:

5

Edmund Husserl, Phi/o,-ophie der Arithmetik. P,-ychologúche und Logische

Untersuchungen, 1891. 6

158

Henri Bergson, L'énergie spirituelle, PU.F., París, 1967.

i

Bergson habla también del mismo «plano de conciencia», Cf. Henri Bergson,

L'Energie spirituelle, op. cit., «Lefforr inrellectuel», p. 155 y sigs.

!59

VII. La terceridad en Peirce y lo noción de «relación, en la filosofía

Parte 1 Imágenes y signos del movimiento. "

«jPero sí, es el mismo caso! Solo hay un caso, solo hay relaciones naturales». «No», dice Bergson, «yo tengo la impresión de que no es así que funciona,. Y por una razón muy simple, van a ver. Pónganse en la situación de alguien que busca; sea un recuerdo, sea comprender lo que dice alguien a quien está escuchando. O bien, tercera posibilidad -que ·

prefiero porque es quizá más esclarecedora-: escucl1o e intento comprender un discurso en una lengua que no me es totalmente desconocida -porque en ese caso no habría problema- pero que al mismo tiempo no conozco del todo bien. Mezcla un poco los dos ejemplos precedentes, porque entonces apelo a recuerdos: ¿qué quiere decir tal palabra? ¿Pero qué caracteriza a todos estos casos? Cuando escucho a alguien hablar -y este es el verdadero criterio de distinción entre mi primer caso y el segundo- y me pregunto qué quiere decir, intento captar el sentido, pero no hay en absoluto dos términos: en primer lugar una percepción completa de las palabras que dice, y después el sentido. Cuando comprendo el sentido -pongamos por el momento, las ideas que corresponden a las palabras-, no tengo de un lado una percepción de las palabras, valiendo por sí misma, que despertada por relación natural las

ideas que corresponden a las palabras. Nunca nadie comprendió de esa manera. Cuando ustedes intentan comprender, o cuando comprenden lo que digo, hacen tma operación completamente diferente. No captan las palabras por sí mismas que los conducirían a las ideas por sí mismas. Aún más, co.tp.prendan o no com­ prendan -aquí no cambia nada- captan una palabra de cada cuatro. Como en la lectura, es bien sabido, no leemos todas las palabras. Las palabras son como postes indicadores, después completamos. Depende, según lo que leamos... Leemos el diario muy rápido, tomamos algunas palabras como postes indicadores. Pero tenemos una percepción incompleta. Lo mismo cuando mirando a alguien me pregunto a quién se parece, dónde lo·vi. No tengo una percepción completa, por definición. Por el contrario, bajo el ángulo en que lo veo, tengo una percepción incompleta, puesto que me digo: «¡Mierda! ¿Dónde lo vi a este?)) . Quería mostrar Lmicamente que, evidentemente, el segundo caso es irreductible, puesto que en el primer caso, por el contrario, iba de una imagen completa a otra imagen completa. Me parece entonces imposible reducir el segundo caso al priniero. Bergson nos propone entonces, para el segundo caso, un esquema que no es fáciL Lo emplea muy frecuentemente, con extrañas palabras. Cuando ustedes perciben las palabras, las perciben muy incompletamente. Una vez más, no pue­ den decir que comprendieron porque hayan captado cada palabra que yo diga. Comp1'ender no es eso. Y para comprender no esperan a que yo haya terminado

janza, tengo una percepción incompleta. ¿De qué me sirve? De señal. A partir de lo que me es dado -y que es un dato incompleto, contrariamente a mi primer

caso, en el que hablaba de un dato completo-, a partir de los datos incompletos del segundo caso «opero un salto)) -es la expresión que emplea Bergson todo el tiempo-. En mi plano horizontal tengo mi término, mi término incompleto, las

palabras que me escuchan decir o bien la percepción incompleta que tienen de alguien de quien se preguntan a quién diablos se parece. «Salto)), dice Bergson. Bueno, salta... ¿hacia dónde?

Y la expresión será retomada muy frecuentemente. Es muy curioso, porque

si lo conocen tm poco, Bergson no es

tm tipo que salte. Quiero decir que no es su estilo. Digo tonterías, pero es muy curiosa la palabra. Por eso es importante. De Bergson esperaríamos cualquier cosa menos que salte (7-ísas). Se desliza, corre,

explota... Esas son sus especialidades. El impulso vital que explota, la duración que tra�scurre... Pero ¿saltar? En cambio, alguien corno Kierkegaard, no para de saltar. ¡El salta! Saltar es su actividad mental, es el filósofo del salto (lisas). He aquí

que Bergson se pone a saltar. Y lo dirá con insistencia, tanto en Jv!ateriay memoria, capítulo II, corno en este artículo de La energia espiritual. Es muy, muy curioso. ¿Y adónde salta? En el caso de la memoria, nos dice: «Me instalo en una región

del pasadoll8• No es un recuerdo, puesto que no lo tiene. Busca el recuerdo. De un brinco me instalo en una zona del pasado aproximada. Comprendan -por­ que habremos de reencontrar todo esto cuando hablemos del tiempo-: habría

regiones del pasado que preceden a los recuerdos. «Me instalo en una región del pasado)), es decir, una vaga intuición: «Ah, sí ¿no era .. ? De todas maneras pasó ..

mucho tíempo... ese tipo... no fue recientemente que lo vi. Y no solo no fue recientemente, no fue en Parb. Eso es lo que llama «doy un salto, me instalo en una región del pasado)) . Cuando no dice «salto)), dice «me ubico de inmediato

en una región del pasadm>.

Pero he aquí, entonces, que el pasado tiene regiones. Comprenden eviden­ temente lo que quiere decir esto y lo que Bergson tiene en la cabeza: el pasado no destruye, el pasado conserva. Finalmente es su gran idea: el pasado es un conservatorio. Se quiere oponer absolutamente a la idea de una destrucción por el tiempo. El tiempo no es para nada el proceso de la destrucción. El tiempo es el proceso de la conservación infinita. Esa es su idea. Tiene razones para pensar eso. En fin, las cosas no desaparecen en el tiempo, al contrario. Hay una región. Y habría otras. Por ejemplo, más recientes, más cercanas al lugar en el que estoy. Pero hago una especie de apuesta, me instalo en una región del pasado. ¿Y después? ¿Espero? No, inspecciono esa región. Y o bien

mi frase. Y en ciertos momentos se relajan y en ciertos momentos vuelven a pararse firmemente. Es así que se comprende. Lo mismo cuando busco la seme160

8 Henri Bergson, Jdateria_y memoria, op. cit., p. 157. 161

Parre 1

-

VII. La

Imágenes )' signos del movimiento.

fracasa, o bien funciona. En efecto, puede que haya caído en una mala región. . Nada v1ene a responder a mi salto. He saltado a una región del pasado y nada viene. Entonces puedo probar otra región. Me digo: «No, no es eso>>. Es así que hacemos, me parece que es una espléndida descripción.

�

Supongamo entonces que digo:

«¡

Ah , sí!>>. Sobre ese plano sí hay algo que

responde. ¿Que va a descender de esa región pura, de esa región del pasado pura?

:a a descender, para encarnarse en una imagen, un recuerdo. Entonces, si supe _ 1 �s ��l�nne, �altar �lmvel correcto del pas�do, a la región correcta del pasado,

d1re. «1Ah,

SI.

Ese tipo que acabo de ver lo VI alrededor de tal año en ral lugan>. O

bien: «Sí, era un compañero de curso». Es sorprendente, esa es la interpretación: hace fa] ta saltar.

��

Vo emos al otro e emplo: la palabra de alguien que intentan comprender. Aquí

j

ramb1en, una vez mas, las palabras que escuchan son como jirones incompletos. Están dadas, pero están dadas como jirones incompletos. ¿Qué es lo que hacen ustedes cuando intentan comprender? Lo ven inmediatamente en el momento en que comienzan a extenuarse, es decir, cuando comienzan a dormirse, cuando se aflojan, vuelven a caer en el primer esquema. Entonces yo digo «Bergson da como segundo término>> Y ustedes... ¡Ay, mierda, ya habló de eso!» (risas). O bien se aflojan completamente, hacen asociaciones de ideas. D i go «relaciones» y entonces ustedes enlazan «relaciones amorosas», «relaciones de negocios>>, etc. En ese momento han renunciado a comprender, se toman un descanso, un recreo

(risas). Cuando intentan verdaderamente comprender, parten de mis palabras, a las que captan como realidades incompletas, y se instalan, saltan, dan un salto; se sitúan de inmediato en una región que ya no llamaremos «del pasado» -pero puede ser que quiera decir lo mismo-, se instalan en una región del sentido. En efecto, supongan que alguien entra ahora en el aula. Se pregunta -esto suele suceder-: «¿De qué habla este?». Entonces escucha un poco: «¿Es un curso de derecho comercial?» (risas). Puede encontrarse con un ejemplo de derecho que di. Y se dice: «Ah, sí, es un curso de derecho>>. Si quiere escuchar, se instala inmediatamente en una región de sentido: las relaciones jurídicas. ·Qué relaciones jurídicas? Yo definiría esta región de sentido como las relaciones j rídicas a secas, como

�

el conjunto de las relaciones jurídicas en general. Luego escucha un poco

�ejor y dice: «No, no puede ser eso. Algo no funciona». Es decir: «No estoy

mstalado en el nivel de sentido correcto. No debe ser derecho lo que hace este tipo. Dibuja esquemas, ¿no será matemática?». Otra región. Y se dice que no, porque nada desciende de esa región de sentido en la que se instaló. Tomen mi doloroso caso: me pongo a hablar tonterías sobre Peirce, sobre el <
es

lo que hice allí? Evidentemente confundí dos

reweridad en Peirce y

la noción de «relación» en la filosofía

Intervención: Saltaste mal. Deleuze: Salté mal, sí. Salté mal. ¿Qué es no comprender a alguien, no comprender algo? Es saltar mal, es errar los saltos. Nó comprender es como olvidar. No es que uno se reduzca al otro, pero al igual que el pasado tenía regiones en sí que precedían el recuerdo, y que indudablemente volvían posible el descenso de los recuerdos, el sentido tiene regiones en sí que preceden a las ideas, es decir a la comprensión, a la interpretación. Y si no se instalan, si

no

saltan en la región del sentido en la que vuestro problema tiene su respuesta, no resolverán nunca nada de lo que más les interesa. ¿Y qué hace la gente cuando tiene un problema? Tener un problema vivido es completamente similar. Sean vividos o no, hay algunos problemas que tienen solución, hay otros que no la tienen. ¿Pero de dónde viene la ausencia de solución? ¿Qué es lo que no cesamos de hacer? Nos instalamos en regiones de sentido que no corresponden a nuestro problema. No es allí que tienen los elementos para

la solución. ¡Mala suerte! ¡Otra vez será! Es verdad que nunca hay problemas sin solución. Hay que ser muy, muy optimista, hay que decirse: <> . ¿Qué hace entonces una disciplina tan admirable como el psicoanálisis?

(risas)

Es muy simple, ha encontrado el nivel de sentido para todos los problemas. No hay más que un nivel de sentido para todos los problemas. Y el psicoanálisis nos invita a saltar a ese nivel de semido. Parece que a veces resuelve el proble­ ma. Otras veces no lo resuelve. En todo caso, es cierto que es una región que requiere mucho tiempo para ser explorada, puesto que los problemas duran mucho, mucho tiempo (risas). Yo creo más bien que no hay una grilla, que no hay finalmente una región de sentido de todas las regiones, no es posible, creo que hay una multiplicidad. Hagamos ahora el esquema. Bergson nos dirá que hace un rato tenía un plano horizontal con muchos objetos diferentes, y yo iba de un objeto a otro siguiendo una serie corra. ¿Cuál es la fórmula del otro, del salto? Yo diría que esta vez es un conjunto, si prefieren un volumen, un volumen vertical en el cual un mismo objeto, un único y mismo objew pasa por niveles o regiones diferentes. Se opone término por término: un volumen vertical que conlleva una infinidad de regiones o de niveles por los cuales pasa

un

único y mismo objero.

¿Qué quiere decir? Va de suyo que si retomo mi ejemplo, ustedes me escu­ chan, comprenden, pero -como suele decirse- no hay uno que comprenda de la misma manera, porque no hay dos que se instalen exactamente en la misma región del sentido. 163

Parte

1 -Imágenes y signos del movimiento.

VIl. La terceridad en Peírce y la noción de «relación, en la filosofía

Entonces, si comprendieron este segundo esquema bergsoniano, ¿qué es lo

entre las relaciones llamadas «naturales» o «concretas» de un lado, y las relaciones

·que volvemos a encontrar como por arte de magia? La segunda figura es un

abstractas del otro.

volumen vertical en el cual un único y mismo objeto atraviesa zonas, regiones,

He aquí todo lo que quiero decir. A mi parecer, lo que envenena el problema

niveles diferentes. He aquí que volví a encontrar mi cono. Por desgracia mi figura

de las relaciones es que -una vez más- no nos damos suficientemente cuenta de

es cada vez más confusa... La rehago... Volveremos a encontrar exactamente la

que las relaciones son variables. Es decir, de que toda relación es inseparable de

gran figura a la cual habíamos llegado, pero la volvemos a encontrar a partir de vertical en el cual se producían todos los movimientos -acciones, reacciones,

ciones abstractas son inseparables de

¿Qué pasa al1ora? Mi primer caso es la manera en que a partir de una cosa,

independientes de sus términos cuyas zonas, cuyas regiones expresan o son un

a b sobre el mismo plano horizontal. Por el

Entonces busco un recuerdo -o busco comprender- y salto en una región o de ser. Salto en una zona y me instalo. Y sin pasar, además, por los otros niveles. Si he elegido el nivel correcto, no vuelvo a pasar por los otros niveles, sino que allí la idea -emanando de la regiÓn de sentido- o el recuerdo -emanando de la región del pasado- llegarán a encarnarse. ¿Qué sería cada región? Cada zona de sentido será, literalmente, un paquete de relaciones abstractas: semejanzas, sin que yo sepa qué se asemeja, el conjunto de las relaciones jurídicas, independientemente de los términos entre los cuales se establecen, el conjunto de las comparaciones estéticas, etc. Todas esas serán zonas. No están prefiguradas, no esperan a mi salto . O más bien, sí esperan a .

.

mi salto, es decir, es al mismo tiempo que salto que opero un corte en ese cono y me instalo entonces en tal dominio de relaciones. Yo diría que son relaciones

abstractas. Y estos conjuntos de relaciones abstractas definen lo que llamaremos «el sentido», es decir tal zona del sentido, o lo que llamaremos «el pasado», tal región del pasado. De modo que, tal como hace un rato, tendría una distinción 164

1

aspecto de un Todo que cambia. Y para mí eso es el sentido. Vuelvo a Peirce para sacar una conclusión. Ustedes ya no deben poder más ... Bueno, ven que Peirce está muy bien. ¿Qué es la terceridad? Nos dice que es la

contrario, cuando intento comprender o busco un recuerdo salto en el cono.

en una zona. Es al pie de la letra toda una filosofía de los niveles, de las regiones

it ¡j :1

otra parte distinta. Las relaciones abstractas son conjuntos o paquetes de relaciones

a partir de una imagen, S evoca otra imagen. Plano horizontal. Constitución

ser cortado por planos, por cortes que no son solamente paralelos. Así pues, para una teoría de las imágenes se complicaría todavía más. Sería muy importante.

Todo que cambia y no cesa de cambiar,

relaciones naturales son los procesos por los cu;_¡es paso de una parte distinta a

insertarse allí en su punta.

posiciones tales que haya cortes completamente diferentes. Es decir, nosotros tendríamos mucho más en cuenta la teoría de las cónicas, en la que el cono puede

un

mientras que las relaciones concretas se establecen entre partes distintas. Las

Allí estaría el plano de las imágenes-movimiento, y el cono vendría siempre a

Ahora podemos añadir que el cono tiene necesariamente niveles, regiones que son como cortes del cono. Y allí Bergson solo concibe cortes paralelos a la base. Evidentemente, en nuestro ímpetu bergsoniano, diremos que puede haber

¡1 ti '¡iii '1 '

riesgo de que los dos términos se vuelvan semejantes. En otros términos, las rela­

sabía bien lo que era- que viene a insertarse en S, un cono que sería el devenir.

1

1 1

de dejar de asemejársele. E inversamente, no hay ausencia de semejanza sin el

etc.- con centros de indeterminación S. Y después decía que hay algo -no se

a

1

su cambio posible. Una vez más, nadie se asemeja a alguien sin correr el riesgo

un problema totalmente distinto. Ustedes recuerdan, yo tenía un plano de corte

de una serie por la cual S pasa de

1

·

ley. ¡De acuerdo! Es la relación. ¡De acuerdo! Es el sentido. ¡De acuerdo! Puesto que sostengo la distinción relación natural/relación filosófica, o mejor, la distin­

ción relacíón concreta/relación abstracta, las relacíones abstractas son el sentido.

Así pues, la terceridad no es, en efecto, ni una expresión como la primeridad, ni una posición-oposición como la segundidad, sino una interpretación. Y la inter­

·.:¡,

pretadón se hace por dos caminos. La interpretación es a veces la constitución de una serie breve, abierta pero breve, según relaciones naturales, y a veces la constitución de una figura, o si ustedes prefieren de un Todo -no se puede decir «conjunto»- con niveles y regiones por las cuales pasa un único y mismo objeto.

Se diría que hay dos tipos de interpretaciones. Y como dice muy bien Bergson, y yo diría lo mismo de mis dos tipos de interpretación, estas dos figuras no cesan de mezclarse. Concretamente no cesarnos de mezclarlas entre sí. No tengo para mucho más, entonces les propondría solarnente, para terminar·, dos ejercicios rápidos. Voy a terminar con dos observaciones. Primera observación: estamos lejos de haber terminado puesto que hará falta pasar luego al estudio de los signos. Primeridad, segundidad, terceridad son únicamente tipos de imágenes, pero sabemos y esperamos de Peirce que nos muestre cómo las imágenes van a devenir signos. A mi parecer, tenemos todo para comprenderlo muy fácilmente. Pero lo pospongo para la próxima vez. En cambio, veo inmediatamente lo que para. nosotros es un drama, una catástrofe. Es que nosotros también teníamos, habíamos obtenido tres tipos de imágenes, a las que habían1os llama�o «imagen-percepción», «imagen-acciól1>l, 165

i

1

,lil

Parre 1

- lm:ígenes y signos del movimiemo.

VIL L:1

<
la terceridad no es la imagen-percepción, es lo mental, es el pensamien to. Él es Y además es evidente, no hay necesidad de decirlo. Entonces va a

terminante.

haber problemas de adaptación. Y no ha que a daptar, habrá que compren der y

el por qué de esta diferencia cruel. Pero esto q ued a para la próxima vez. Y solo podrá hacerse en el momento en que ha amos comprendido lo que son los signos y para él y lo que son los signos para nosotros. Pero quisiera terminar uniendo esto con lo que hice el año pasado sobre el cine. Tomemos ejercicios, solo para confirmar, al menos, b riqueza de estas tres nociones. Según lo que he dicho, ven en qué sentido es que Peirce no soporta a Hegel. <
y la terceridad por la rerceridad degenerada ». Peirce no soporta a Hegel. Por otra parte, no estoy seguro de que lo haya leído (risas). Per.o eso no importa, no tiene importancia. Él tiene algo propio para decir, así que no es grave. Pero volvamos a nuestras historias de cine del año pasado. Hay una cosa que

no hice en ese momento porque no pensé en ella. Tomaremos estas tres categorías como tipos de imágenes e intentaremos hacer ejercicios prácticos. Primer ejercicio práctico, entonces: el burlesco. El año pasado me había metido en una cosa. .. Había intentado decir cuál era para mí la diferencia entre Chaplin y Buster Keaton9• Pero pensaba en otros ... No hablé de los otros. Tomo un ejercicio simple: ¿quién es <
su nombre... el famoso burlesco ... ¿ Lang don ? Langdon, eso es. En efecto, es el afecto en estado puro, el afecto lunáti co pueril. Y no analizo, pero es funda­

mentalmente uno, es la primeridad.

y

No tengo en cuenta a Keaton y a Chaplin

porque no entran, a mi parecer, en estas catego rías. Dos: alcanza con que diga que el burlesco del duelo son Laurel y Hardy. He tomado ejemplos solo para hacerles com pren d er. Laurel y Hardy son el burlesco

genial de la imagen-acc i ó n o de la segundidad . Y en efecto, están en relaciones de

rerceridad en Peirce y la noción de ((relación,, tn �a filosofía

duelo con todo el mundo: duelo con el mundo, duelo con los otros, duelo entre ellos. Y como son cómicos, descubrieron el sinsentido propio de la segundidad. El sinsentido propio de la segundidad es desarrollar en el tiempo las simultaneidades del duelo. El duelo debe ser simultáneo, de acuerdo. Pero Laurel y Hardy hicieron el descubrimiento sublime de un duelo distribuido y distendido en el tiempo.

Es decir, te doy un puñetazo mientras que tú no haces nada... espero. .. y recibo un gran puñetazo en el ojo o en la nariz

(riJas). No digo que sea solo eso, pero

es una fueme cómica de Laurel y Hardy que solo existe en ellos, a excepción de aquellos que los copiaron. Pero son ellos quienes lo inventaron: temporalizar el duelo, mientras que el duelo implica una simulraneidad cualquiera. Pero lo que más me importa es una cosa que Peirce vio muy bien. Cuando

hay uno, hay uno. Pero cuando hay dos, en la segundidad, hay necesariamente uno de los dos que retoma por su cuenta el uno de la primeridad. ¿Me siguen? Los dos juntos forman la segundidad, es decir el duelo. Pero uno de los dos va a retomar la primeridad en el seno de la segundidad. Es decir, uno de los dos va a ser la primeridad de la segundidad y el otro va a ser la segundidad de la segundidad -sienten hasta qué punto son com plicados los esquemas de Peirce-. _

Y es evidente que la primeridad de la segundidad es Laurel. El es el represen­

tante de los afectos, el representante de todas las potencialidades. Hardy es el

hombre de acción, que quiere actuar y que le im pide a Laurel actuar, que no se aguanta.

Él es la segundidad de la segundidad. Segunda fuente del burlesco

en Laurel y Hardy, entonces: sucederá la aventura de que el hombre de acción -que es realmente Hardy, no es que sea un falso hombre de acción- no para de fracasar. No para de fracasar porque es tan hombre de acción que le ha dejado el dominio de las cualidades a Laurel, que es el representante de la primeridad. Entonces el gordo Hardy no puede más que chocarse con estados de cosas en su materialidad bruta. En cambio para Laurel, que ha conservado las cualidades sin encarnarlas en estados de cosas, es como si los estados de cosas no existie­ ran. De modo que pasa por un arroyo sin siquiera verlo. Y Hardy lo si gue , y extrañamente se derrumba. Pudo haber puesto sus pies en el mismo lugar, pero para él hay un gr an hoy o. Pero lo que me interesa allí es que en vuestro juego

de la segundidad, hay necesariamente una primeridad de la se gu n d i d a d y una segundidad de la segundidad. ¿Qué resulta, de este modo, si intento hacer el análisis para los Marx, que pertenecen a la terceridad en estado puro, si hiciera una especie de esquema? Se ha hecho frecuentemente una repartición de los tres, pero haría falta al menos que rengamos armas como para intentar rehacerla. No necesito decir que es preciso

9 Cf. Gilles Deleuze: Cine 1: Bergson y las imdgenes,

o p.

cir., XXIV: «Paréntesis sobre

Buster Keaton y las máquinas absurdas», clase del 11 de mayo de 1982, primera parte.

!66

tomar a los tres en conjunto. Es preciso tomar el tejido de relaciones indepen­ dientemente incluso de los términos.

Yo diría que esta es la zona de sentido de 167

Parte 1

T

- Imágenes y signos del movimiento.

los hermanos Marx

(dibuja en el pizarrón). Y luego,

los tres términos: Harpo,

Chico, Groucho. Para Harpo no hay problemas, yo diría que es la primeridad de la terceridad. En efecto, es el representante de los afectos celestiales, el arpa, y al mismo tiempo de las pulsiones infernales como la voracidad, la sexualidad, la destrucción, etc. Es lo uno dentro de lo otro. Ya veremos las diferencias entre los afectos y las pulsiones, pero se trata verdaderamente del régimen de la prime­ ridad. Creo que en el caso de Chico no se habla mucho. Es muy importante, es el único hombre de acción. Es quien constantemente protege, sea a Harpo, sea

al enamorado de turno. Es él quien se presenta siempre como el guardaespaldas. Su piano es un modo de acción, contrariamente al arpa que es verdaderamente un instrumento de los afectos. Y además -y esto me importa- va a tener una relación privilegiada con Harpo, como si los dos primeros tipos de imágenes,

imagen-afección/imagen-acción, Harpa/Chico, tuvieran una relación directa, mientras que no en todos, pero en la mayor parte de los Marx, Groucho llega desde otra parte; los dos ya se conocen, y Groucho viene de afuera. Groucho es verdaderamente otro dominio. Y de allí se sigue la danza infernal de los tres. ¿Qué pasa entre Harpa y Chico, qué pasa de uno al otro? Si admiten lo que yo supongo, el rol de Harpa es proveer materias-cualidades, cualidades materiales. Harpa no acciona, asegura la provisión cualitativa. De su inmenso impermeable saca cosas que él no considera como objetos, sino como cualidades o como po­ tencias, potencialidades. Las saca cuando Chico se las reclama, y va a ser Chico

VIl. La terceridad en Peirce y la noción de «relación» en la lilosofía

naturales pero en el sentido de las relaciones naturales. Son relaciones naturales voluntariamente degeneradas. En el otro sentido, de Harpa a Chico, se trata exactamente del camino inverso, que es igualmente célebre. Es el famoso lenguaje gestual de Harpa. Esta vez es Chico quien debe interpretar. Ya no es una palabra a la cual el otro debe hacer corresponder un objeto, sino una mímica a la cual Chico debe hacer correspon­ der una proposición.·El segundo tipo de sinsentido en los Marx es el sinsentido proposicional. Pero el sinsentido proposicional es todavía una perversión de las relaciones natmales contenidas en el lenguaje gestual. Groucho es la tercerldad de la terceridad. Esto no quiere decir, evidentemente, que es mejor que los otros. En absoluto. En fin, él es quizá determinante. Es obvio que es el hombre del discurso, ele la palabra, pero es el hombre de lo mental. ¿Y ele qué juega, qué hace, cuál es el sinsentido? Es el hombre de las relaciones abstractas. Sea un término cualquiera y otro término, encontrará la relación, la relación filosófica que se establece. Por el contrario, frente a toda relación natu­ ral se detiene. Doy un ejemplo de un film que vi también recientemente. Se le presenta una foto que descubre al asesino. Él dice: «¡Son los ojos del señor X! ¡Es su nariz, es su boca! ¿Quién podrá ser?»

(risas). En la relación natural está com­

pletamente perdido. Por el contrario, maneja con destreza la relaci6n abstracta, la relaci6n filosófica. Ya no se trata de la palabra, como de Chico a Harpa, ya no se trata ele la proposición, como de Harpa a Chico. De él a sí mismo, de él a

quien va a convertirlas en medios de acción. Para hablar groseramente, Harpo es la primeridad de la terceridad y Chico es la segundidad de la terceridacl. Lo cual

todos, es el maestro del razonamiento, el maestro del silogismo. Desprecio abso­

no impide que ambos pertenezcan a la terceridad. ¿Qué es lo que va a demostrar­

superior, es decir a un sinsentido puro, a un sinsentido lógico que culmina en

lo? Primer esquema, de Chico a Harpo. Chico lanza una palabra con un acento muy erudito, a veces un acento italiano imposible, a veces un acento yiddish. Como en uno que volví a ver recientemente, donde dice en un acento muy; muy complejo: «¡Flash!». Y el otro saca de su impermeable un pescado ...

(rísas) . .. un

«fish»; se tira de la mejilla, de la «flesh»; saca cuatro cartas, «flush"··· Y no sé qué más. Después es el gran momento en que Chico resume todo en una especie

luto, entonces, por las relaciones naturales, apelación constante a un sinsentido los silogismos o en los razonamientos de Groucho. Una mañana le toma el pulso a Harpa, mira su reloj y dice: «Ü bien este hombre está muerto o bien mi reloj se detuvm>11

(risas).

Es una maravilla este silogismo disyuntivo, es inigualable.

Finalmente, para terminar, para establecer vínculos con el año pasado, toma­

ríamos estas tres categorías -primeridad, segundidad, terceridad- y apuntaría­ mos a los tipos ele actores. Hacemos una tipología de los actores, que solo vale,

de balbuceo, y en ese momento Harpa saca de su imper meab l e una linterna10• Estamos de lleno en la interpretación. La interpretación que va de Chico a Harpa

evidentemente, en función de los directores que los hacen actuar.

consiste en que Chico lanza una palabra y Harpa debe traducirla en el objeto correspondiente. ¿Cuál es el sinsentido? Que siempre se trata del objeto menos

pero me pregunto muy rápidamente quiénes son los actores de la primeridad, que se afirman como tales, los actores del afecto, de la expresión. Los grandes

correspondiente. Es un sinsentido al nivel de la palabra. Y este es el primer tipo de sinsentido de los Marx, el sinsentido como léxico, el sinsentido al nivel de la palabra. Pero pertenec � ya a la interpretación. Yo diría que son relaciones no

ro

168

Victo!" Heerman, Animal Crackers, 1930.

No digo que siempre, ya veremos mucho mejor que hay pasajes constantes,

actores de la primeridad son los expresionistas. Entre la primeridad y la segunclidad me parece que hay una cosa rara ele la que había hablado el año pasado, lo que intenté llamar el «naturalismo», en 11

Sam Word, Un día

en

las carreras [A Day at the Races, 1937]. 169

.

Parte

1 -

Imágenes y signos del

Vil.

movimiemo.

el cual ya no está la imagen-afección sino algo un poco especial, la imagen­ pulsión. La imagen-pulsión

no

es lo mismo que la imagen-afección. Pero de

todas maneras está antes de la imagen-acción, de modo que podemos agrupar­ las. En la imagen-pulsión se trata de un tipo de actor que reconocen en -no llego a encontrar otra expresión-la «Violencia estática,, tal como se habla de electricidad estática. Entran en una habitación y no hacen nada... Veo solo un equivalente en literatura, en el Diario del ladrón12 de Genet. Es una página muy corta, desgraciadamente demasiado corta, en la que describe la mano de un muchacho, y la describe inmóvil, en reposo. Y explica la violencia formi­ dable que hay en esa mano en reposo, aún mayor que cuando el tipo se agita y despliega brutalidad... Esa mano sobre la mesa es como un comprimido de violencia. Hay gente así. Y todos los grandes cineastas naturalistas han empleado evidentemente actores que estaban un poco dotados para eso. Con frecuencia son grandes actores. Pienso en los más grandes cineastas de la pulsión. El año pasado estudié dos, Stroheim y Buñuel13• Pero Stroheim en tanto que actor es típicamente un actor naturalista. Lo que llamo «actor naturalista, es el hombre de la violencia en reposo, de la violencia estática. Y para mí hay uno que los supera a todos, que me mere miedo cuando lo veo entrar, aparecer en la pan­ talla. Es su sola presencia. No hace nada, no dice nada, mira y yo me hundo en mi butaca. Es Stanley Baker, que es el actor de Losey. Losey es también uno de los más grandes cineastas de la pulsión que existen. Stanley Baker da impresión de brutalidad, de violencia, de violencia absolutamente desatada en el momento mismo en que no hace nada. Es un tipo de actuación, no creo que sea simplemente su naturaleza. A mi parecer, Bogart, por ejemplo, no estaba dotado para eso, fue Losey quien lo formó por entero para eso, para ese tipo de violencia muy particular. Entre las actrices norteamericanas hay muchas mujeres que alcanzaron una especie de grado de la crisis-pulsión. Quizá es más fácil para una mujer que para un hombre. En la imaginación la mujer es más fácilmente portadora de pulsiones elementales. Pero no son todas las actrices americanas. Son todas las actrices anti-Actors Studio. Son las grandes actrices naturalistas. Yo pondría allí a

Ava Gardner, a Jennifer Jones. Y para mí, la última de este género fue Marilyn

Monroe que, contrariamente a lo que se dice, me parece que no tiene en abso­ luto una actuación Actors Studio, tiene una actuación completamente diferente.

12

Jean Gener,joumal dul•oleur, 1949. [Ed.

r Diario de

cas .:

un

ladrón, Seix-Barral,

Barcelona, 1994]. n Cf. Gilles Deleuze, Cin e 1: Bergson y las imágenes, op. cit., XV1II. Introducción la imagen-acción. El mundo originario, pulsiones y objetos, pp. 395-406. 170

a

La rerceridaJ en Peirce y la noción

de

"rcbción" en la filosofía

los actores de la Si continuara así, enseguida estarían los actores realistas. Son realistas me actores los porque esto de mucho hablé segundidad. El año pasado del medio acción ad: segundid la de actor el parecen el actor americano típico. Es y después recibida, a influenci la sobre él/reacción sobre el medio. Embeberse de de diferente mente el acting out, violencia dinámica. Es una violencia completa la de vista de la violencia naruralista, completamente diferente desde el punto

entusiasta respecto actuación, y de la puesta en escena también. Yo no soy muy pero como dice del Actors Studio. Cuando es muy, muy bueno, resulta Brando, a veces rompen , embeben se veces A quietos. quedan se no tipos Hitchcock, esos

rostro neutro. todo. No hay manera de que se queden tranquilos, de obtener un egetales, por actores-v son lado un por pasado: Es lo que intentaba decirles el año reacción es su luego y a atmósfer la de otro son actores-animales. Se impregnan pasaron que tipos los todos una explosión discontinua. Es toda una escuela, son

todos pasaron por el Actors Studio. Ustedes los conocen, de Brando a Newman a mi parecer, era por allí. Y no es que los haya formado el Actors Studio, sino que, profundamente la tendencia natural del actor americano. El cine americano es cción. imagen-a la de cine un ad, un cine de la segundid lo sabe, Abro un parénresis: importa poco la calidad del actor. Todo el mundo haya no que decir quiere no cual Lo director. un cambia cuando es tomada por damente desgracia Pero inmenso. actores que tienen por sí mismos un talento buenos con también es cierto lo inverso, los actores sin ningún talento son muy un gran director.

porque, La cerceridad sería muy complicada... En primer lugar se complica de la ad segundid una vez más, hay una primeridad de la terceridad, hay una que la primeri­ terceridad, y luego hay una terceridad de la terceridad. Yo diría decir, los no­ es Bresson, de acwres los ejemplo, por son, d dad de la cercerida un sentido en afecw el amente verdader es Bresson actores de Bresson. Porque es la parte decir, Es isca. expresion afecto muy especial. Es el afecro lírico, no el la parte es cosas, de estado el del acontecimiento que no se deja efectuar por nte, me enterame Es ión. del acontecimiento que desborda su propia actualizac iento. acontecim del parece, lo que vimos la vez pasada, es esa dimensión vertical eración o una p Solo que no pertenece en absoluto al expresionismo. ¿Por qué? Es

de ser reflejada totalmente distinta, por la cual la primeridad es reflejada, no cesa Bresson, que en actor del ón concepci curiosa muy la allí De d. en una tercerida

en que los no tiene nada que ver con el distanciamiento de Brecht. Y esta manera ente precisam consiste actor, el e cien que tono hace hablar, la palabra del actor y el nivel un a afectos los llevar en y en imroducir todo el conjunto de la terceridad do. Habría superior, es decir, más lejos de su efectuación. Es muy, muy complica que buscar de esta manera... encontraríamos muchos otros.

171

Parte 1 -Imágenes y signos del movimiento.

Habría que preguntarse también en qué caso, para qué tipo de imagen tendría

VIII.

necesidad de un no-actor o, si p refieren, de act o res n o-profesi onales Eviden­ temente hay tipos de imágenes que sol o pueden ser s o stenidas y representadas .

Los signos en Peirce ..

por las personas directamente concernidas. Quiero decir, no es porque sea cine directo, sino que será cine directo porque está ese tipo de imagen. En fin, estoy exactamente en esto. ¿Cómo es que Peirce va a pasar de estos

21 de Diciembre de 1382

tres tipos de imágenes a los signos, y a qué signos? Y, segunda cuestión, ¿qué se

Primera parte

nos ocurre allí a nosotros? Esto es lo que haría falta que haga la próxima vez.

Estamos entonces en esta historia de P eirce y lo que vimos es, ustedes ,

recuerdan, la distinción en él de tres tipos de imágenes. Y estos tres tipos

de imágenes son la primeridad, que correspo�1de grosso modo, lo sabemos de

antemano, a nuestra imagen-afección; la segundidad, que corresponde grosso

modo a nuestra imagen-acción; y la terceridad. ¿A qué corresponde la terceridad? Por el momento no lo sabemos, retenemos solamente, de acu erdo a nuestra sesión precedente, que esta terceridad tiene por carácter el dominio de lo mental, de lo que el propio Peirce llama «lo

mental», es decir el dominio de lo pensado, de todo lo que es pens ado ; y que Peirce lo expresa a veces b aj o el

j empl o de la

e

ley, a veces de la significación,

a veces de la relación.

Y habíamos vi'sto que quizá la mej or manera de definir este dominio mental de la terceridad era la relación tomada en sus dos sen tidos -y es esto lo que había intentado desarrollar la última vez-: en el sentido de relación concreta o na tural y en el sentido de relación abstracta.

E insisto en esta recapitulación, para que lo

tengan bien presente en el espíritu. Me parece muy importante esta distinción de

dos sentidos de la palabra «relación», que muchos filósofos muy distinto s a Peirce, que por otra parte no aparecen en Peirce -pero esto no tiene ninguna importan172

173

Parte

1 -

Vlll.

Imágenes y signos del movimiento.

cia- presintieron e indicaron. Me parece que corresponde a algo absolutamente concreto cuando se habla de relaciones. Una vez más, todas las relaciones son exte ri ores a sus términos, eso no es prob l ema. Pe ro hay relaciones que consisten en esto: cómo una imagen dada conduce n aturalmente -entiénd ase <
»

�

P ��rre. Como deCJa Hume, «transición fácil». Eso es lo que llamaríamos una relaci O n << natura! � o «Concreta>> La semejanza entre la foto y el modelo actúa aquí en

. � como una relac1on concreta. r se observa que hay tanta más razón para llam ar a esto <
llegan lejos. Se dispersan muy rápido, o bien se imerrumpen. Una relación natural funciona entre dos cosas que se asemejan mucho. Pero como se ha constatado mil

�

:

Los signos en Peirce

de las q u e podemos extraer su co n ce pción . ¿Por qué las imágenes dan lugar a s ignos ? Y ¿qué diferencia hay entre una imagen y un signo ? Me parece que hay

en él dos respuestas. Nos dice siempre q ue un signo es una terceridad. Si un

signo es una terceridad, es porgue en un signo hay t res. En todo signo hay tres. Pero esta fuera de discusión el confundir la terceridad y el signo, en el sentido de que todo signo es una terceridad pero no toda terceridad es un signo. La terceridad es un tip o de imagen, no es por sí misma un signo. Ent o nces, si es verdad que todo si gno es una terceridad, la pregunta se convierte en esta: ¿qué t ipo de terceridad exigirá ser llamada «signo»? Y la primera respuesta de Peirce es que la terceridad es el dominio de lo mental, de lo pensa do, pero lo pensa­ do no constituye por sí mismo un conocimiento. No todo lo q ue es pen sad o constituye, forma un conocimiento. Y el si gno es una terceridad constitutiva de

vece , cualguie cosa se asemeja a cualq uier cosa, basta con encontrar el punto . de v�sta. Y o tienen alh una relación natural. La foto de Pierre me hace p ensar

un conocimiento. En otros térmi nos, es una terceridad puesto que el dominio

semepnza la relac10n natural va rápidamente

a desarrollar... Se vuelve un poco más preciso cuando nos dice que un signo es

�

�

en P1 rre. P 1erre

U:� hace pensar en Paul, que se le asemeja. Pero de semejanza en a

degradarse, y ya no funcionará.

Habrá transición fácil de A a B, deBa C, de Ca D, y entonces en última instancia de A a D, pe o más allá ya no se produce. Las relaciones naturales se agotan rápido. En cambw, recuerdan que la relación abstracta no es una t ransición fácil

�

que nos conduce de una imagen dada a la imagen de algo que no estaba dado. La elación abstracta s una circuns tancia que determina una comparación del . esp m. tu entre d s 1ma enes que no están relativamente unidas. Me pregunto, . por e¡emplo, que semepnza hay entre A y X Como cualquier cosa se asemeja a cualguie c sa, ha rá sie pre un circunstancia por la cual dos cosas cualesquiera � � . se asemepran. En ulnma mstanc1a porgue son cosas. Y la circunstancia 0 la razón por la cual comparo dos ideas, dos imágenes que no están en relación natural

�

: �

�

�

n:

�

entre sí, es una relación abstracta.

»

Hay entonces dos sentidos de la palabra «relac i ón .

Esta mos entonces en esto : primeridad, segundi dad, terceridad según Peirce. Son los tre tip os de imágenes. Después de eso surge un pro blema, a mi parecer � muy, muy 1mporranre: ¿cómo una imagen deviene un signo? Y en tanto Peirce crea esta nueva disciplina, la semiótica o semiología, este p roblema debería ser fund ment l

�

a para é�. Pues a fin de cuentas, todo signo es una imagen, pero no »

toda Imagen es un signo. Llamaremos «signo a ciertas imágenes especiale s. Ven

»

ent onces que «signo nos lanza

a

un mundo totalmente nuevo, a un elemento

por descubrir totalmente nuevo. Tengo mis tres tipos de imágenes, de acuerdo.

¿Y los sign os? ¿Y po r qué hay necesidad de signos? Para mi asombro, o para el asombro, Peirce no se interesa tanto en ese proble­ ma. Hay que buscar realmente mucho las pá gi nas ... Y sin em bargo, hay p áginas 174

de la t e rcerid ad es la re lación. Y nos dice que el signo es una terceridad que constituye una relación cognitiva. Está bien, nos decimos, pero es un program a una terceridad que vuelve eficiente las relaciones. Pero no se explica mucho.

«

Esto ya me interesa más. Observen que ambas eq u ivalen, ya que quizá volver eficientes las relaciones>> sea una excelente definición del act o de conocer. Sería una d e fi nición origin a l y quizá muy satisfactoria, que res p onde ría a la pregunta: ¿a qué llamamos «conocimiento>>?

El cono cimiento es una operación que vuelve eficientes las relaciones. ¿Qué quiere decir esto ? Implica que las relaciones pertenecen a la imagen de terceri­ dad -ust edes lo r ec uerdan- pero que en sí mismas no son eficientes. ¿Por qué?

¿Son eficientes las relaciones concretas que hacen p asar naturalmente de una imagen a otra imagen? No exactamente. En el vocabula rio de Peirce habría que decir que son «puestas en accióm>, que accionan. Pero la eficiencia n o es eso.

Y las relaciones abstractas, en tamo las tomo como pura imagen de terceridad, son ineficientes. La defin i ción misma de la relación abstracta -«circunstancia por la cual j uzgo oportuno comparar dos ideas, dos imágenes arbitrariamente unidas>>- indica que no son eficientes. Las relaciones concretas accionan, hacen pasar al espírim de

una

imagen

a

otra. Si ustedes quieren,

son

actuantes. Pero

no son eficient es. Y las relaciones abstract s son ineficientes: comparo dos ideas

a

arbitrariamente unidas en la i magin ción.

a

¿Qué es «volver eficiemes las relaciones>>? Supongo, aunque Peirce n o se ex­ plica mucho sobre eso, que quiere decir volve rlas ope rato rias. Y esta es la razón por la cual le atribuyo tanta importancia a lo qu e les sugería la ú lt ima vez, que es imposib le pensar la relación sin el cambio. Es el único aporte que quisiera proponerles por el momento. Si la filosofía ha encallado o ha encontra do

tanta

175

Parre

1

-Imágenes y signos del movimiento.

VIII. Los signos en Peirce

dificultad en el esfuerzo por pensar la relación, es porque no se ha visto o no

Sucede a veces que el objeto es un objeto real, sucede a veces que el objeto no es un objeto real. El dibujo de un centauro es un signo que vale por un objeto que no es real. Diría entonces que el objeto, es decir la imagen por la cual el signo pretende valer, es la segundidad del signo. En tercer lugar, «por intermedio de otras imágenes que relacionan la primera -el represe ntamen- a la segunda -el objeto->>. Esto es lo que.plantea tantos problemas cuando hemos comenzado a conocer a Peirce, a sus textos. Él lo llama «el interpr e tante>> . Es el interpretante del signo, las imágenes que relacionan la primera imag en con la segunda.

se ha dicho suficientemente que la relación implica, envuelve estrictamente el cambio, porque no se ha visto lo suficiente que la relación pertenece al dominio del devenir. Digo una banalidad, pero es verdad, es así. Si se ve que la relación es inseparable del devenir y del cambio, creo que se vuelve mucho más fácil pensarla. Pero eso quiere decir que la propia relación es tributaria de un sistema de vínculos entre relaciones tales que las relaciones pueden transformarse unas en otras. Yo diría que en ese mom ento las relaciones se vuelven operatorias. ¿Qué

hace la ciencia, que hace la matemática? Vuelven operatorias las relaciones. No importa qué relación -podríamos incluso distinguir ramas de l as matemáticas-:

Intervención: En general las personas que leen a Peirce nunca lo comprenden

las relaciones ele situaCión son vueltas operatorias, las relaciones cuantitativas

así. Se las arreglan siempre para comprender otra cosa.

son vueltas operatorias, las relaciones lineales son vueltas operatorias, etc. Po­ dría definirse a la matemática como el primer sistema que vuelve operatorias o eficientes las relaciones.

Aceptemos por el momento todo esto, y ya tenemos una definición de signo que es la siguiente: el signo es una imagen de terceridad definida por el hecho ele que vuelve eficientes las relaciones -remitiendo las relaciones a la terceridad-. Pero esta es un a definición puramente· nominal. Concretamente, entonces,

¿cómo estará compuesto un signo? Es preciso que reencontremos en él la ter­ ceridad. ¿Cuál va a ser la definición real del signo? Cuando digo que el signo es

una terceridad que consiste en volver operatorias las relaciones, solo tengo una definición nominal, no digo en qué consiste el signo. Busco una definición real que enuncie en qué consiste. ¿En qué terceridad va a consistir? Peirce nos dice: uno, un signo es una imagen; dos, que vale por otra imagen; tres, por intermedio de otras imágenes que relacionan la primera con la seg un da.

Parece fastidioso todo esto, pero me parece que es sobre esto que se constituyó gran parte de la filosofía moderna. :E:',s por eso que es importante, para mí, esta especie de retorno a Peirce. Me explico. Ven que en esta definición real del signo lo imponante es que, en efecw, se trata manifiestamente de una terceridad: es una imagen que vale por otra imagen por intermedio de arras imágenes que remiten la primera imagen a la segunda. Expliquémonos mejor con las palab ras que emplea Peirce. «El signo es una imagen». Es en sí mismo una imagen. Yo diría que esta

es la primeridad del signo , es el signo en sí mismo. La llama «representamen» .

Es el signo en sí mismo, la primeridad del signo, el signo considerado como una imagen. «Vale por otra imagen». A esta otra imagen por la cual pretende valer el signo le llama «el objeto>; . Es curiosa esta alternancia de palabras extrañas y de palabras completamente ordinarias. Peirce juega mucho con eso, habrá que preguntarse también por qué. Entiendan que el objeto de un signo no tiene nin­ guna necesidad ele ser real. Un signo es una imagen y su objeto es otra imagen.

176

t

Deleuze: Sí, sí... Ven qué contrasentido serÍa creer que el interpretante es un intérprete. Algunos de sus discípulos en Norteamérica intentaron inmediata­ mente al1ondar en esa dirección. ¿Con qué obje tivo ? Para hacer una psicología del signo. Pero Peirce es un lógico que, por tal razón, no gusta en absoluto de la psicología y pretende recusar toda psicología. El interpre tante no tiene nada que ver con un intérprete. El interp retante es el conjunto de las imágenes terceras que relacionan una imagen primera con una imagen segund a por la cual la imagen primera pretende valer, pero de tal manera que no podría tener esta pretensión sin los interpretantes. Es este sistema el que vuelve eficientes las relaci o nes . Observen ya la importancia de este sistema triádico. Porque es bien sabido que la teoría del signo de Saussure, grosso modo u n. contem p oráneo de Peirce, que es muy conocido en Francia... no es francés, sino que es muy conocido en Francia (risas). . . su teoría del signo tiene por fundamento una especie de distinci ón dual : significante-significado. Ven que es ya importanre para nosotros que Pei rce no pueda inscribirse en absoluto en tal linaje. De allí la im p ortancia de su idea de terceridad. No hay lugar para lo significado, lo signific ante, y todo eso . Es una atmósfera completamente distinta. Tomemos un ejemplo . íReclamamos ejemplos! El presenta dor de Peirce en Francia -del cual les he dicho hasta qué punto era excelen te- da uno, pero uno que es evidentemente inquietante puesto que es un ejemplo lingüístico. Yo me aferro mucho -se los recuerdo- a la idea de que para Peirce no hay diferencia de naturaleza entre signos que serían naturales y signos que serían convencionales. Nos harán falta, entonces, al menos dos ejemplos. Queda en nosotros encontrar otro. El comentador, Deledalel , toma la palabra «granadan. He allí un signo. ¿En qué sentido? El representamen es la palabra considerada en sí misma, aquello que los lingüistas llamarían «la imagen verbal». La palabra p retende valer por algo, siendo ese algo otra imagen. Al1, sí, ¿ pero cuál? Puedo de cir que el objeto es una 177

¡-L

Parte 1

-

Imágenes y signos del movimiento.

ciudad. En otro caso puedo decir que el objeto es una fruta. En otro caso más puedo decir que el objeto es un arma. ¿Qué es lo que me hace elegir? Lo que me hace seleccionar son los interpretantes. Por ejemplo, todo un contexto verbal en el

1� que hay en las ciudades de España. Con esta sucesión de interpretantes me ub1c�, y cuando escu�ho la

que se habla de España, de las ciudades de España, de

_ palabra «granada», el objeto es la ciudad. Espero que este e� Esp�na .. (mas) . Desconfío, desconfío de todo... Si en cambio tengo una sene de mterpretantes . .

.

�1 arm�. Si escucho «una granada en granada», tengo un cortocircuito de dos senes de m �erpretantes, etc.

del tipo manifestación, policías, etc. me digo que es

. Ven lo que quiere decir Peirce cuando dice que el uno d l s1gno s relacwna � � con el dos solo por intermedio de los interpretantes, por 1nterme 10 del tres.

�

En efecto, si me quedo en uno/dos, el objeto estará forzosamente mcompleto, por lo menos. O bien permanecerá indeterminado, es decir disyuntivo -o una . ciudad, 0 una fruta, 0 un arma- o bien permanecera, mcompleto. Es solo el tres, es decir los interpretantes, los que relacionan completamente uno con dos . y vuelven así eficiente, operatoria, la relación. Peirce está entonces cumpliendo con lo que prometió. Yo necesito un ejemplo de signos naturales, porque sostengo que no hay diferencia entre los signos naturales y los signos convencionales. Es muy bueno comprender eso, pues suprime cierto número de problem s lingüíst cos. Har

�

�

diferencias, pero sobrevienen a niveles muy bajos ... He aqu1 que a�mo por el ; bosque y veo una huella. Una huella es un signo. La huella en SI m1sma es un . representamen, en el lenguaje de Peirce, es un s gno. ¿El objeto? Me d go que � , esa huella fue dejada por un animal, que un an1mal paso, por alh. La «lm gen � de animal» es el objeto del representamen «huella>>. «Un anima >> es el ob¡eto,

�

�

pero el objeto incompleto. ¿Qué me hará falta? Una cad�1 a de mt rpretantes: � � no-mamífero, ave. Excluyo toda una serie que me conducma a mam1fero. Es un ave. Que encadeno a su vez con otros interpretantes. Si soy muy,

uy agudo: «se � hizo de noche ' no es una huella diurna>>, tengo y a una cadena de Jnterpretantes ave/nocturna. Bueno, y puede continuar: rapaz .. . comedor� de hombres (risas).. ; etc., etc., etc. Observen que aquí también mi objeto queda mcompleto st. no esta el interpretante y la cadena de inrerpretantes que conduce uno a dos. He aquí entonces lo que es un signo para Peirce. Hemos avanzad mucho. � Para Peirce un signo es una imagen especial. Es siempre una tercendad que nominalmente vuelve operatorias o eficientes las relaciones que pertenecen a la . terceridad. Realmente consiste en una organización particular. Es una tercendad

�

que consiste en esto y únicamente en esto -y solo en este c�so se habla á e «sig­ � no>>-: una imagen que vale por otra imagen por intermediO de otras 1magenes. ¿De acuerdo?

VI li. Los signos en Peirce

Intervención

1:

(inaudible)

Deleuze: ¿Si quiero otro ejemplo? Eh. .. Si es muy corto, porque quisiera seguir adelante .. . Dalo, si quieres. Intervención roja...

1: La bandera francesa es, como ustedes saben, azul, blanca y

Deleuze: No, no sabía (risas). Intervención

1: El azul representa a la vez la libertad y la nobleza o la

burguesía devenida noble, u hoy en día la derecha. El rojo representa a la vez la igualdad y el pueblo. Y el blanco representa al rey. Esa es la manera en que se constituyó la bandera bajo la Revolución Francesa. Es decir que la bandera fue constituida de tal manera que el rey, o ahora el Estado, mantenga perma­ nentemente el equilibrio entre los ricos y los pobres, o entre los aristócratas más los burgueses de un lado, y el pueblo del otro. Eso se sostiene para que no cambie y que el Estado sea un estabilizador ele la sociedad. Si la bandera fuera realmente libertad/igualdad/fraternidad, como se dice en Francia, debería ser azul/amarilla/roja, y en ese momento nos daríamos cuanta que los tres colores se componen en el blanco y que el pueblo entero se convierte en rey (risas).

Deleuze: De acuerdo, pero a mi parecer eso es una terceridad, no es un signo. Desde otro punto de vista la bandera es un signo, por supuesto, pero en tu historia no puedes establecer un represemamen, un objeto e interpretantes.

Intervención

1: ¿¡Cómo!? ¡Sí, es evidente! El representamen es la bandera.

El objeto es el tipo ele equilibrio político que se eligió manrener en la sociedad. Y el inrerpretanre está con todo lo que fue constituido ... Por ejemplo, se sabe que los colores en la francmasonería eran el azul y el amarillo, es decir libertad más fraternidad.

Deleuze: Tu ejemplo complica (risas)... Pero de acuerdo, ele acuerdo ... Pero es complicado. De repente comprenden entonces frente a qué se encuentra Peirce con su lista ele signos. Voy a escribirla. Es muy importante, les pido a los que verclacleramenre me siguen que tomen nota de este cuadro porque lo necesitaremos mucho. De un lado tengo primeridad, segunclidacl, terceridacl. Puedo decir que son los tres casos de la

178 179

Parte 1 - Imágenes y signos del movimiento.

VIII. Los signos en Peirce

imagen-movimiento. Pero finalmente, dado que estamos en Peirce, conserve.mos su vocabulario: él no las llama, lo dije desde el principio, «fenómenos». Expenmenta

la necesidad de tomar otra palabra para no se r confundido con la fenomenología. Las llama «fanerones». Lo vimos, la palabra «faneron» me interesaba puesto que finalmente me parecía que es traducib le como <
todas maneras, entonces, se tratagrosso modo del mundo de los fenómenos. O de las imágenes. La imagen es el fenómeno, es el faneron, lo que quieran. Y bien, la imagen según Peirce tiene tres tipos: primeridad, segundidad, terc � ridad ..

Si pongo al1ora en el otro sentido ese tipo de imagen muy especral, los signos, tienen una pri meridad especial, el representamen, una segundidad especial, el objeto, y una terceridad especial, el interpretante. El signo es él mismo una ter­

ceridad puesto que -lo hemos visto- su primeridad y su segundidad suponen la terceridad. Lo cual es propio de toda terceridad. Ya podemos prever cuántas clases de signos vamos a tener. Para t en er el cuadro de los signos -en fin, el

cuadro más simple, porque se com plicará pero nosotros no vamos a ocuparnos de eso- basta con nueve clases ele signos. En otros términos, tengo derecho de esperar nueve clases de signos .

Para toda esta sección, para todo este tramo, apunto al signo en sí mismo y planteo la siguiente pregunta: ¿qué es lo que hace signo? Primer caso, lo que hace signo puede ser una cualidad pura. Si ese es el caso, le llamaré un <
signo es una cualidad, nos encontramos en presencia de un cualisigno . Ustedes

á me dirán de antemano que no hay cualisigno puro. Quizá sí, quiz no. Si no en los que llos ue aq a «cualisigno» hay cua lisigno puro, no importa, llamaremos nunca que puros signos domine este aspecto. Incluso es probable que estos sean s . En o n sig de nes son efectuados, que aquello que se efectúe sean combinacio

�

>. el caso en que lo que hace signo es una cualidad, hablaré de un «cualisigno Supongamos que lo que hace signo sea un estado de cosas. No una cualrdacl

pura, sino un estado de cosas que conlleva varias cualidades, cualidades a:tuales, . a actualizadas. En un momento vamos a dar un eJemplo, pero estoy obligado signo hace que lo cuando que comenzar por lo abstracto. Siguiendo a Peirce, diré

cualidad, pero una cualidad efectuada, actualizada en un estado ele cosas, es una · en una cosa, en un estado ele cosas individuado o en una cosa indivi dual, se trata

de un sinsigno. ¿ Por qué el prefijo <
lo que hace signo es una ley. Es un legisigno. Pasemos al segundo aspecto del signo. Esta vez ya no considero al signo en sí mislJlO, ni la pregunta por lo que hace signo, sino que l o considero por 180

relación a su objeto bajo la pregtmta: ¿de qué tipo es la relación del signo con su objeto supuesto? Desde el punto de vista de la primeridad, diría que hay ciertos signos que remiten a su objeto po.t;' cualidades que le son intrínsecas. Ustedes comprenden que en ese caso la relación del signo con su objeto es captada bajo la especie de_ la prime�idad . El signo remite a su objeto por cualid ades intrínsecas. Según Perrce, un srgno semejante es un «Ícono». Un icono e s un signo que remite a su obje:o por cualidades intrínsecas. Es preciso que recuer den todo esto a cualquier precro, porque vamos a darle enseguida W1 sentido muy diferente a todas estas nociones... Quiero decir, pertenece al nivel de una especie de axiomática. Ejemplo ele un signo que remite a su objeto por cualidades que le son intrínsecas: una foto. Remite al modelo por cualidades que le son intrínse cas. Pero diría más, (no es también un icono una figura geométrica? Hay que prestar atención, ¿una figura geométrica bajo qué forma? Un triángulo que trazo en el pizarr ó n . Un triángulo que trazo en el pizar ró n es un signo que remite a su objeto, la imagen del triángulo, por cualidades que le son intrínsecas. No quiero en absoluto de­ sarrollar las teorías de Peirce sobre este punto, pero no habrá que sorprenderse de que diga, por eJ emplo, que algo como los diagramas son casos de iconos. En cualquier caso, ya no desde el punto de vista de la cuestión de lo que hace signo, . srno desde el punto de vista de la relación del signo con su obj ew, el icono es el signo de primeridad.

Desde el punto de vista de la segundidad, la relación del signo con el objeto puede ser tal que el signo no existiría, en tanto que signo, sin su objeto. Esta vez, entonces, el signo se relaciona con su objeto en virtud ele la existencia supuesta del obj � to mismo. El humo, por ejemplo, es signo del fuego. A tal signo, que se relacwna con su objeto por y en la suposición de la existenc ia del objeto, lo llamo, o más bien Peirce lo llama, un «Índice». Él nos dice que el humo es w1 índice del fuego. En otros términos, el signo es aquí signo ele algo presentado como existente. Ven bien que pertenece a la segundidacl, puesto que el estado natmal de la segun didad era, ustedes lo recuerdan, el duelo. El índice es un caso

de duelo o de relación de díada. En tercer lugar, l a relación del signo con el objeto está reglada por

una ley, ley natural o convencional. Esto es lo que Peirce llamará un «símb olo». Punto de vista de los interpretantes. Ustedes recuerdan, los in terpretantes son el tercero a través del cual el representam en vuelve operator io, vuelve eficiente la relación que tiene con el obj eto . Ha tres interpretantes. No solo el interpre y :an :e :s la te:ceridad del sign� , sin� que hay tres interpretantes. Como quisiera­ 1r raprdo, senalo que el propw Peuce en sus textos su cesivos dice que esto es terrible, que es muy difícil, que no está acabado. Peirce no cesó de variar. No cesó 181

Parre

1

-

de variar porque esto le interesaba mucho, y terminó finalmente por encontrar cosas muchos interpretantes, muchos tipos de interpretantes. Yo me atengo a

muy, muy elementales, y ya así es bastante variado. ame Hay un imerprerante que podría llamarse, que Peirce llama el «interpret n. inmediato del signo». El interpretante inmediato del signo es la significació

¿Qué quiere decir «significación»? ¿Por qué es la significación? Porque es hipo­ tético, no es ni verdadero ni falso. Es el dominio de lo que no es ni verdadero

o ni falso. El interpretanre inmediato de la palabra «granada» es: ¿ciudad, arma hipotética Es palabra. la de nes fruta? Ven que es el conjunto de las significacio puesto que no sé, no rengo ninguna razón para elegir, y no es ni verdadero ni

falso. En el lenguaje se diría que el interprerante inmediato es la palabra. Una palabra no es ni verdadera ni falsa, da testimonio de una posibilidad. Es, como

se diría, una función proposicional, es hipotética, o lo que ustedes quieran. Y muy misteriosamente Peirce llama al inrerpretante inmediato «rema». ¿Por qué lo

llama «rema»? Hasta donde conozco, puesto que he mirado los textos ingleses ... los textos americanos (risas).. no veo justificación para la palabra. Ya que deriva del griego y a grosso modo implica un devenir, un flujo, y él la emplea como .

equivalente de la palabra o del interprerante inmediato, de la significación en tanto no es ni verdadera ni falsa. No lo veo muy bien, no sé ...

Intervención: Es el objeto en devenir que el inrerpretante... Deleuze: Él no conoce el objeto en devenir. Intervención: (inaudible) Deleuze: ¡Ah! De acuerdo, pero nuestra cuestión se refiere a lo que él tiene en la cabeza. Él no conoce más que una cosa, lo posible. Puesto que, ustedes recuer­

dan, la primeridad pertenecía al dominio de lo posible, la segundidad pertenece al dominio de lo real o de lo existente, la rerceridad pertenece al dominio de lo nec esario. Él sólo conoce lo posible. La rema es entonces, claro, una figura de lo , posible. ¿Por qué eligió esa palabra? Eso se me escapa completamente. Adem;Ís no es muy, muy importante.

Para el resto marcha mejor. ¿Qué hay además del interpretante inmediato? Hay lo que llama el <
Ylll. Los signos en Peirce

Imágenes y signos del movimiento.

Intervención: Supongo que esdn dadas con ella. Deleuze: No, no están dadas con ella, sino que la relación natural hace que el espíritu pase de la imagen que está dada a estas imágenes que no estaban dadas. ¿Y cómo hará? Formando una proposición. Se trata en efecto de la proposición.

En el interpretante inmediato teníamos el equivalenre de una palabra, en el inrer­ pretante dinámico tenemos el equivaleme de una proposición. Es la proposición que va a determinar el conjunto de las imágenes por intermedio de las cuales la imagen remite a su objeto. Proposición: <> y <
que el rema correspondía vagamente a la palabra en lingüística, al igual que el dicisigno correspondía vagamente a la proposición en lingüística, he aquí que

el argumento corresponde al razonamiento, al silogismo. Puedo decir entonces que él me hace sentir más seguro para decir que se trata del dominio de lo que habíamos analizado la última vez bajo el nombre de <
Parte 1 Imágenes y signos del movimiento. -

filosofía inglesa y americana. Se vuelve atroz, ya no llego a tenerlo claro... Pero me da igual, alcanza con que al menos en un aspecto el hábito, esta concepción radicalmente nueva del hábito, sea quizá el tejido de las relaciones abstractas presentadas en el argumento. Este es el cuadro que habría que tomar, tenemos nueve signos. Aquí voy a detenerme porque hay que pasar a otra cosa, tengo mis signos puros o lo que podría llamar «grandes signos». Todo signo es una combinación. Pueden ya pensar cuántas combinaciones son posibles. Pero entre las combinaciones posibles hay algunas inefectuables. Por ejemplo, todo el dominio de la primeridad no puede combinarse con cualquier cosa. Tomo un ejemplo. Peirce nos dirá que es muy posible un cualisigno icónico remático. Aquí nos ponemos plenamente alegres porque comprendernos que lo que les conté es solo el comienzo de Peirce (¡ isas). ·

A veces les da un nombre, a veces no. El cualisigno icónico remático es uno de los

IX. Diferencias

con

Peirce: ceroidad y

definición del signo. Los signos de la imagen-afección. 21 de Diciembre de 1382 Segunda parte

más bellos. En todo caso, es primero y es posible. Pero hay casos completamente imposibles. Y luego, al final de su vida, cuanto más avanzaba menos le satisfacía todo esto. Se dio cuenta -no importa por qué- de que el signo tenía dos objetos y tres interpretantes, que nosotros pusimos allí, pero él empezó a ponerlos allá

(señala el pizarrón). De repente tenía muchos más signos. Terminaba fantásti­ camente ... 1v1anifiestamente su sueño era hacer una clasificación en cuatro mil, cinco mil signos... Es lo se llama «la obra de una vida». Pero al mismo tiempo hacía lógica formal, formalizaba todo eso. Es una obra muy extraordinaria.

Cuadro de clasificación de los signos de Peírce

Primeridad Segnndídad Terceridad

184

Representamen

Objeto

Interpretante

Cualísígno

Ícono

Rema

Sínsígno

Índice

Dícísígno

Legisigno

Símbolo

Argumento

Henos aquí entonces frente a un problema. Quiero decir, no se trata de rivalizar con un filósofo como Peirce, no se puede. Y no son objecion es. Es lo que intento decirles todo el tiempo, cuando leen algo, no importa qué, hay cosas que les sirven y entonces se dicen «esto es para mÍ», y hay cosas que no. Cuando escuchan un curso hay cosas que son para ustedes y cosas que no son _para ustedes. Forma parte de los misterios... ¿Por qué es para nosotros , por qué no es para nosotros? Nadie lo sabrá. O quizá sí, pero habría que investiga r... Es el problema de la afinidad de los conceptos. Así pues, no me permíto nino-una b objeción. Hay que aprender a callarse para ir más rápido. Digo solamente qué es lo que me funciona y qué es lo que no me funciona. Ya lo dije la última vez. Me pregunto: ¿y mi imagen-percepción? No hay lugar para ella allí dentro. Me parece evidente -una vez más, si me conceden que esto no es una objeción- que Peirce dice demasiado y no dice lo suficiente . De un lado dice demasiado porque por el momento yo no tendría nada que hacer con la terceridad. Evidentemente es fastidioso, porque Peirce dice que aquellos que no comprenden la terceridad no comprenden nada. Pero yo tendré ·qué hacer con la terceridad para otra cosa. 185

.

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Parte

1

IX.

- Imágenes y signos del movimiento.

Pero por otro lado, yo necesitaría algo más. Puesto que en efecto, es cuanto s tres menos asombroso, y puedo decir que aquí Peirce exagera, ya que se da esta es faneron, el que dice nos y i máge n es -p ri m eridad, segundidad, terceridad

Diferencios con Peirce: ceroidod y definición del signo. Los signos

de ];¡

irmgen-afección.

una perce pción en el sentido de que era la percepción de rodas las acciones que sufría y de todas las acciones que efectuaba sobre ese plano de inmanencia de las imágenes-movimiento. Di go entonces que por uno de sus polos la imagen­

decir el aparecer, está organizado de esa manera, y nos lo h ace ver, pero eso no esa esd para nada bien. ¿De dónde vienen? ¿Qué es lo que va a dar cuenta de

perce pci ón remitÍa al mundo de las imágenes-movimiento y de sus variaciones universales. Por otro lad o, l a im age n-percepción, la percepción exp resa ba al mis­

rriple raíz del faneron, de esa diferenciación del faneron? No nos lo dice. Es así porque es así. Yo quisiera que esté claramente indica do, y ver á n por qué. No habrá ningún análisis del faneron. Y él está en su derecho, pero nosotros estamos

mo tiempo -por su otro polo- el proceso por el cual el sistema de las imágenes

­

movimiento iba a organizarse alrededor de un centro de indet erminación, es decir, rodas las i mágen es iban a variar por

obligados a hacerlo porque no h e mos partido del faneron de ese modo, hemos . partido de una larga descripció n de la imagen-movimiento o de la imagen-luz Así, faneron. propio o r t s e u n de n Es decir, hemos hecho una muy larga descripció

una

sola y por relaci ó n

a una

sola. Y en

referencia a este segundo sistema ya no decía «todas las cosas son percepciones>>, sino «alguien perci b e algo>> . Al guien , un centro de indete rminación, percibe algo.

Las imágenes dejaban de ser en sí, el faneron dej aba de ser en sí, se convertía en

nuestra imagen-movimiento, nuesrra propia imagen-luz, tenía ya una perfecta consistencia. Aún más, se esparcía sobre t odo un plan o de inmanencia, ustedes recuerdan. De allí la necesidad para nosotros de dar cuenta de la diferenciación

«para alguien >> y «por relación a alguien >>, por relació n a algui en que lo percibía , un sujeto percipiente. Tengo entonces mis dos sistem as . Primer sistema : rodas las imágenes varían unas po r las otras. Segundo sistema: las imágenes varían por

de las imágenes de primeridad, de segundi dad, de t erceridad. En otros términos, nos hace falta algo que dé cuenra de esa diferen ciación . En otros términos, una

relación a una imagen p ri vilegi ada . Son los dos polos d e la imagen - percep ció n .

¿De acuerdo? Pero si el sujeto privil egiado, si el centro pri vilegiado, si la imagen

raíz de esa diferenciación uno/doslrres. Nos hace falta al go que ya no sea imagen­ movimiento y que no pertenezca todavía a la primeridad, ni a la segundidad, ni a la terceridad. ¿Qué otro nombre quieren darle sino el de <
tenderá a reconstit uir la universal variación. Entonces la imagen-percepción no

fal ta una ceroidad. Y ella misma tendrá signos. Además, si por otras razones somos conducidos a aplazar provisoriamente la terceridad, ¿qué será entonces un signo para nosotros? Evidentemente será

r i dad y la segundidad, que es algo distimo de la imagen-movimiento y que, sin

preciso que sea algo totalmente distinto. Quiero decir, y esta es mi primera observaci ón , que Peirce no dice lo suficieme.

pri vilegiad a comienza a agitarse, cuanto más se la ponga en movimiento, más

cesa de oscilar desde uno de sus polos hacia el otro. Es por eso que digo que la imagen-percepción es presupuesta por la prime­

embargo, no es toda vía la pri meridad. Será lo que vuelve posible la primeridad Y la segundida d . Y en efecto, la cualidad es cualidad pero será preciso que de

una manera o de otra sea percibida. La acción es acción, pero será preciso que de

Si resumo , no dice suficiente porque no hay en él engendramiemo de las variedades de imágenes. A nosotros nos hace falta un grado cero que explique cómo y por qué

cierta manera no solo sea actuada, sino percibida . Así pues, la imagen-p ercepció n

términos, nos hace falta una zona que dé cuenta del nacimiento de las imágenes especiales en el seno y en el universo de la imagen-movimiento o de la imagen-luz. Ahora b ien, si se remiten a lo que hicimos al principio del año, lo hemos visto.

pura, por otro lado es ya una i magen especial, por un tercer lado acompaña a

la image n-m ovimiento da lugar a la de primeridad y a la de segun didad. En otros

ia

¿Qué es lo que asegura el pasaje de la imag en -movimie n to a las imágenes espe c

­

l es, y que es entonces ya una imagen e special y al mismo tiempo part icipa todavía del plano de la imagen-movimiento? Era precisamente la imagen- p ercepción . ¿Por q u é la imagen- percepci ón tenía ese privilegio? Hay que recordarlo, si no esto no tiene n ingún sentido. La imagen-percepción tenía ese privilegio porque panicipaba en un doble sistema, era i n se pa ra ble de un doble sistema. En p rimer

lugar, participaba en el sistema de las i mágenes- mov imi en to que varían unas por relación a las otras sobre rodas sus caras y en todas sus partes. En este sentido,

todas las imágenes, cualesquiera fuesen, eran percepciones en sí. El átomo era 186

acompañará

a

las imágen es especial es, y será ella misma una imagen especial .

Tendrá un rol muy raro. Por un lado, se sumerge en la imagen-movimiento las otras imágenes especiales. Esta es, para mí, la razón por la cual se i mpone una ceroidad que remita a la imagen- percepción . Tendría entonces -lo veremos más tarde-: ceroidad/imagen­ percepción, p rim e ri dad /im a gen - afecci ón, segundidad/imagen-acción. Dejo de

lado por el m omento el p rob lema de la rerceridad . ¿ Pero q u é es lo que acabo de decir? Acabo de afirmar que había un carácter

gen ético de la imagen-percepción. Hay que señalar el engendramiento, la gé­ nesis de cada imagen espe ci al. Hay en ronces un aspecto genético. De otro lado,

señalé que había un aspecto bipolar de l a i magen-p er cepción . Pa rti cipa en dos sistemas : sistema de la universal variación, sistema de la variación relati va a una

imagen privi legi ada . 187

Parte 1

-

JX. Difúencbs con Peirce: ceroi d :1 d y definición del signo.

Imágenes y signos del movimiento.

Bueno, be aquí lo que e s un signo para mí. Ustedes co mpre nde n , habrá que

decir que un signo es una imagen especial. . . más bien, una imagen panicular. . . Es una imagen particu lar que representa un ti po de imagen. Teng o por el momento mi s tres tipos de i mág enes , no tengo en cuenta la terceridad. Te n g o imágenes-percepción, imág en es-afecc ión , imá gen es- ac ci ón. Digo que un si gno

es una i magen par ticu lar en tanto vale po r un tipo de i mag en . En efecto, desde ento nces diría: "¡Ah, es una imagen-afección!>>, "jAh, es una imagen-acción!>>, "¡

Ah ,

es

una imagen-percepción!>>.

Es entonces una imagen particular -esto es esencial para mí- que representa de lo s interpretantes, la dejo a un lado. No puedo hacer o tra co sa. En cambio , tengo dos punt o s que me interesan. ¿Cómo , desde qué punto de vista puede una imagen pan icular representar un ti po de imagen ? En apariencia, desde do s punto s de vista. O quizá desde cuatro , dependerá, queda a vuestra elección. Dep en de de si resumimo s, de si extendemo s. . . Puede ser desde el punto de vista de l a co mpo sici ón bipo lar de cada tipo de imagen. En ese caso , entonces, un signo será una imagen particular que repre­ senta la composición bi po lar del tipo de imagen al cual remite. Ya llegarán lo s ejemplos. Per o co mpr endan que se co mplica, po rque ya al buscarlo s puedo decir que tendré al menos tres sign o s . Tendría un signo bip o lar, luego un signo que po ne el acento sobre el po lo A, y fi na lmente un signo que po ne el acento sobre el po lo B. Eso sumará tres po r casilla. El o tro aspecto. Yo di ría q ue el sig no es tambié n un a imag en particular que remite a un ti po de imagen ya no desde el punto de vista de la co mpo sición bipo lar de ese tipo , sino desde el punto de vista de la génesis de ese tipo . Y

tendría aquí do s signos, pues ¿po r qué so lamente la génesis? El si gno será un signo de la génesis o un signo de la extinción del tipo de imagen al cual remite. Entiendan que no se puede decidir de antemano , po r eso aunque no lo parece, esto es muy divertido. A veces me per cataré de que el signo de extinción está necesariamente confundido co n el signo de génesis. A veces, para mi estupor, el signo de extinción no será el mismo que el s i gno de génesis. Diré entonces que, si to mo las co sas lo más ajustadamente po si ble, tendré do s signo s por tipo de imagen: un signo de co mpo sición bipolar y un signo de g én esi s, un s ig no gené tico. En efe c to , una vez más, el sig no será la imagen que

representará ya sea la compo sición, ya sea la génesis del tipo de im a g en al cual embarg o vamos

a

ver

con la de Pei rc e, y sin

en co ntrar signo s comunes. Es per fect o . Si al contrario to mo

el camino más largo, diré que hay caso s en q ue puedo concebir cinco signos po r ti po de imagen. En efecto, el signo de co mposic ión se dividi rá en tres se gún que 188

a

signos de !:1 im:tgen-:lfección.

carg o lo s do s po lo s o uno antes que otro. T e ndr ía entonces, en ese

caso , tres signos de composición. Y l ueg o , eventualmenre, el signo de génesis se di vi dirá en do s, signo de génesi s y signo de extinción. Entonces, tendría como mínimo do s signos po r ti po de i mag en

- cer o i da d,

prim e rida d, seg undidad- y

como máximo ci nc o . ¿Y por qué dej o lado por e l m om ento la terceri dad, que si n embargo ser á

esenci al? Bueno , es trági co pero es preciso que vaya a la Secretaría. ¿Aguantan o

un tipo de im agen. ¿Bajo q ué punto de vista? No introduje to davía la cuestión

remite. Esta definición no tiene entonces nada que

se to m en

Los

�

no aguantan más? Po r que si no aguantan más, no vale la pena. . . Siento que

s ría preciso que dé un pequeño ejemplo. Eso quizá soluci o naría to do . Do y un

� plo. � o s que estuviero n el año pasado co mpr enderá n. Y c o mprenderá n por

eJe

que necesito las palabras de Peirce, y p or qué teng o el derecho de darles de c ie rta ma n er a o tro sent ido . Para mí la primeri dad es la imagen-afección. Y en efecto , la imagen-afección es la cualidad o la po tencia co ns ide rada en sí mis ma, in de pendie ntem ente de un estado de co sas en el cual se actualizaría. Eso es claro. Cuando to man una

cualidad o una po tencia, independientemente de un estado de cosas actual

�� te, en el cual es� cualidad se actualiza, se encuentran frente a una imagen�

exist

afecoon. To mo un eJemplo : el espanto . El espanto siempre tiene una causa.

Frente a un precipicio , esto y es pam ado . De acuerdo, el espanto siempre tiene una causa. Eso no impide que exista co mo espanto independientemente de su causa. Y pueden co nsiderarlo in depen di ent emente de r o da causa. En o tro s término s, pue den c o nsi der ar lo i n dependien temente de to do estado de co sas actual. Me dirán que siempre hay un estado de co sas actual. En princi pi o no

�

esto y t n seguro, no es tan evidente. Pero ustedes lo co nsideran como pura po teno a, pura po ten cialidad. Vimo s esto con la pri me r idad en Peirce. Con­ servamo s todo eso . He aquí una imagen de pri mer idad. El análisis que había intentado hacer so bre la imagen-afección el año pasado me daba lo siguiente. ¿Qué quiere decir "una cualidad-po tencia considerada en sí misma>>? Noten -y aquí tampo co se trata en absoluto de objecione s- que _ Pe 1 r ce se contenta co n eso , puesto que lo remite a una pura conciencia inme­ diata que nunca está dada. No necesita o tra cosa. Yo necesito o tra co sa, me

decía, necesito definirla puramente... no sé ... más ontológicameme y meno s lógicamente. Y yo decía que no es difícil, que es una cualidad o una po tencia tal como puede ser expresada por un ro stro . No está actua lizada en un estado de cosas, es u na cuali dad- po ten cia en tanto q ue expre s ada. Es incluso demasiado decir "por un ro str o » . Es una cu ali dad- po tenci a expresada y no ac tualiz ada.

¿Pero q ué es la variable de expresión? No h ay que ir muy lejo s en el análi si s para llegar a decir que la vari able de ex pr es ió n es un ro st ro. O un eq uivalente de rostro , cualquier cosa que cumpl a la función de rostro. Un pie puede mu b e

y i n 189

'1

!J

Parte 1

- Imágenes y signos del movimiento.

1X. DiferenciJs cou Peirce: ceroidad

cum plir la fun ci ón de rostro. Es lo que llamaremos una «rostrificación». Incluso

un a proposición puede cumplir una función de rostro. Una pro posición es un rost ro mema!. La proposición es un rostro mental en t a nto exp resa. Expr esar es solo una de sus dimensiones. Y es bajo esa dimensión que una p ro pos ición es un eq u ivalen te del rost ro. Diría entonces que el primer signo de la imagen - afecci ón es: cualidad- pot encia en tanto que exp resada ... -tres puntitos- por un rostro o un e quivale nt e de r ost ro , o una propo s ici ón . Le llamo «icono>>. Necesito entonces la misma pa­ labr a que Peirce. El sentido, sin embar go, es muy diferente. Para mí un icono será una cualidad o una potencia en tanto que ex presada . Se sobrentiende que si es expresa da , solo p uede serlo por un rostro, un equivalent e de ros tro o una p roposición que cumpla fun ción de rostro. He aquí el signo de composición de la imagen- afección . En efecto, no es en absoluto genético. Es de eso que está compuesta la imagen-afección. Está compuesta por la expr esió n. De allí una sospecha . . . B usquemos un poco... ¿No hay dos polos en la expre­ sión o en su variable que la expresa, es decir el rostro, el equivale nte de rostro o la p roposición? Sí, hay dos polos. Lo habíamos visto, aquí reca pit ulo algo... Espero que aquellos que no estuvieron el año pasado se orient en a pesar de todo. Sí, hay dos polos. Y en e fec t o, hay dos polos del rostro. El rostro puede ser considerado como un contorno que yo llamaría «contorno rostrificante». El rostro es esencialmente expresante porque es contorno. Es su contor no lo expresivo. Es el po lo de la reflexión. El rostro es refl ex i vo , p ensat ivo . Y despu és hay un polo totalmente distinto. Ya no un contorno rostrificante, si n o un con­ jun to de rasgos. Un con junto de rasgos discontinuos: un ojo que brilla, una nar i z que olfatea, una boca que se abre ... y se salta de uno al otro. Diría que el rostro es tomado como conjunt o dinámico . Rasgo s de rostridad, esta vez, y no contorno rostrificante. Y el año pasado había intentado mostrar cómo la pintura tenía

completa­

mente estos dos polos . Y q ue el arte del retrato nos p res en taba a veces un polo de contorno, un p redomin io del contorno rostrificante, y

a

veces un pre domi n io

de los ra sgos extraídos de la masa, con saltos del ojo a la nariz, etc. y ya no la línea-contorno, la gran línea-contorno que encuentran, p or ejemp lo , en el sig lo XVI. En el siglo XV1I todo ocurre como si se pasara de un polo al otro. Pero si mpli fi co mucho.' Esto es formidable para mí. El icono es para mí el pri m e r signo de la imagen­ afección -por tanto, ya todo va estar desfasado-. Y ya pod ría d ecir que es el signo 1

Cf. Gilles Deleuze, Cine 1: Bergson y las imdgenes, o p. cir., XII- Primer plano, rostro

y afecto, pp. 257 -258; y cf. Heinrich Wolffiin, Conceptosfundamentales de la historia del arte, Espasa Calpe, Madrid, 2001, p. 76.

190

)· definición del �igno.

Los signos

de

la imagen-;1fección.

de composición. Pero por eso mismo, hay dos tipos de iconos. Podría busca r palabras muy c o mplic adas , pero para n o exagerar llamaremos a unos « Í con os de con tor no » y a los otros «Íconos de rasgos» . A car go de nosotros quedaría ver si no habría eq uivalencias en el auténtico arte de los iconos, si no habría que conside rar las cuestiones ele escultura desde este punto de vista, si no e n contr aríamo s allí icon os de contorno e ic onos de rasgos. 1ermino rápido este ejemplo para que se vayan más rápido de vacacion es. Pero esto no es to do. Forzosamente no lo es, porque en efecto, el icono es un signo de composición pero no me dice nada sobre la génesis de la im agen - a fe cc i ón. Que el rostro est é ba j o la forma de icono de contorno o de i con o de rasgos, es una unida d grosera, que me dice muy poco sobre la génesis de la imagen -a fección. Ha y en el cine una cosa idiota. Ustedes lo conocen, es el famoso efecto Kule­ chov. Hay un act or que tiene la misma expresión, y l u e go se hace un montaje y esa expr esión está llamada a c orr espon der una primera vez a una mujer, devien e en tonces deseo ; segundo punto a una comida, al alimento, entonces deviene

hambre; tercer punto... no sé ... ¡Es idiota, es i d iota! No concierne en absoluto al problem a de las asociaciones con un conrexro. No había necesidad de hacer esa experien cia. Hace mucho tiempo que todos los psicólogos y que las pe rsonas sensatas señalaron que el rostro era un in st rum ento muy, muy poco diferen ciado

en cuanto a la expresión de las afecciones, que dispon e de muy pocas expresio­ nes. Me acuerdo que en las n ovelas de Sartre hay s i empre una metáfora ... no, no es una metáfora, es una observación, que lleva la firma de Sartre: «Nada se

asemeja más que el deseo sexual y la s ganas de dormir>> (risas). No siempr e es verdad, pero lo es frecuentemente. Finalmente, como dirían los materialistas

de adrenalina (risas). Hay expresión gr o ser a, hay co mp osici ón . Finalmente el rostro solo expresa afe ctos com pu estos. Para llegar a expresiones de afectos puros hay que hacer esfuerzos muy particulares . Si no, se expres an sie mpr e afect os co mpuest os. Allí se ve muy bien que la imagen-afección, en ranro que signifi ca da por un i con o, es decir en tanto que expresada por un rost ro o un equivalente de rostr o, encuentra solo un signo de composición. El icono no es más que un signo de co m­ posición relativamente groser o . Podrá como máximo acentuar un polo o el otro. ¿ Per o qu é sería la g én esis de los afectos? Reclamo entonces una instancia más fina que el rostro. H a y a lgo que es mucho más fino que el rostro. Un rostro siempr e pu ed e ment ir. H ay algo mucho más diferen cial , a lgo que sería , qu izá, la vu lgares, lo q ue hay en toda emoción es una des carga

génesis de las afecciones. ¿Qué es el elemento genético, el elemento diferencial? Por el momento, ci ert os lug ar es o ciertos tipos de espacios donde los afectos

son mucho más fi nos. Al pu n to que estos espacios son incluso repertorios, son incluso conservatorios de afectos todavía descon ocidos . Se riene la im pr esión 191

Parte 1

-

Imágenes y sig nos del movimiento.

IX. Diferencias con Peirce: ceroidad y definición del si no. Los si nos de la imagen-afección. g g

de que uno es penetrado por afectos que vienen de otro mundo. Hablé mucho de esto el año pasado, porque el cine jugó mucho con ellos. ¡Atención! No son espacios-tiempos determinados, puesto que los espacios-tiempos determinados forman parte de la segundidad, forman parte de la imagen-acción. No tengo derecho a contradecirme en este punto. No son entonces espacios-tiempos actualizados. ¿Cómo los llamaremos? El año pasado fue uno de ustedes quien propuso que los llamáramos «espacios cualesquiera». Lo cual no quiere decir que sean espacios universales en todo tiempo y en todo lugar. Quiere decir que ·

son espacios que no tienen otra función más que la de exhibir afectos, exhibir cualidades o potencias puras. Por ejemplo, el espacio de sombras del expresio­ nismo alemán. Son espacios en los cuales no nos orientamos. Es decir, no es que no nos orientemos, sino que son espacios cuyas partes no están orientadas unas por relación a las otras. Son espacios sin empalme. O al contrario -es lo mismo- espacios en los que cada parte está unida a otra por una multiplicidad de relaciones posibles, por todo tipo de empalmes posibles, espacios en los cua­ les los empalmes no están determinados de manera unívoca. Son literalmente espacios desconectados. La conexión de una parte con otra puede hacerse de mil maneras. En matemática, en geometría, esto se conoce bien. Es incluso lo que apaxece en la geometría riemanniana en la cual las vecindades no tienen coordinación unívoca y la conexión de dos vecindades puede hacerse ele una infinidad de maneras. Digo que la cualidad-potencia en sí mi��a, la cualidad-potencia pura, in�' d'1entemente d e su actual'¡zacwn, ' dependientemente de su actualidad, indepen '

tiene dos modos de ... de... no de existencia ... tiene dos modos de aparecer: puede aparecer -lo vimos- en tanto que expresada por un rostro o un equivalente de rostro y puede aparecer en tanto que exhibida por o en un espacio cualquiera. Diré que el espacio cualquiera, mucho más fino, es la verdadera génesis, es el verdadero elemento genético de los afectos. Es en los espacios cualesquiera que los afectos nacen, se forman. Es solo después que serán recogidos por un rostro. Si sueltan un rostro en un espacio cualquiera, tienen un film de terror. Bueno, ¿qué resulta de esto? Imagen-afección, primeridad, es decir cualidad­ potencia en estado puro. Primer signo, signo de composición, lo llamo «icono». Segundo signo, espacios cualesquiera que exhiben la cualidad o la potencia pura. Eso es lo que yo llamo «cualisigno». Yo diría que la imagen-afección tiene, siendo breve, dos signos: el icono y el cualisigno. Siendo extenso, tiene cuatro signos. De

un

lado, el icono de.contorno y el icono de rasgos, que corresponden a los

dos grandes polos del signo de composición. ¿Y del lado de los espacios, de los cualisignos? Una vez más, llamo cualisigno a un espado cualquiera en tanto que no hace otra cosa que exhibir una cualidad o una potencia pura. Desde este punto 192

de vista, hay dos tipos de espacios cualesquiera. Hay espacios desorientados o desconectados que se definen así: no hay empalm e, o al menos no hay empalme unívoco de una parte con ona. Pero hay también ono tipo de espado cualquiera, el espacio vacío o vaciado� Yo diría que el primer o es un signo de nacimiento y . el segundo un signo de extinción. Bueno, tomo aquí para mis cuatrb signos cosas de cine, para que quede muy claro. Un primer plano-rostro -lo vimos el año pasad o- tiene sus dos polos. Hay primeros planos-rostro que están centrados sobre el contorno. No exclusivamente, pero muy frecuentemente en Griffith, por ejemplo. Luego tenemos el primer plano-rostro que está casi exclusivamente fundad o sobre el rasgo. Es mucho más el primer plano Eisenstein. Encuentro allí mis dos iconos, siendo el primer plano el icono cinematográfico. Para los espacios cualesquiera -y esto excede al film de terror- yo citaba el espacio de sombras del expresionismo: la sombr a diluye los contornos, diluye el estado de cosas. Es evidente. Pero la invest igación sobre los espacios, de una manera más moderna, es ya fantástica desde hace un largo tiempo en los grandes autores del cine. Tomo ejemplos de espacios descon ectados. Es precisamente todo el problema de los falsos empalmes, de los falsos raccords, o de su ausencia. ¿De quién es propia la minimi:z;ación de los empalmes de un lugar respecto del lugar vecino? Uno de los más grandes, uno de los prime ros, es Bresson. Son espacios desconectados porque precisamenp él quiere obtene r a través de eso espacios : de valor táctil, que devienen espaCío"s visualm ente cualesquiera. Pick¡;ockef, por ejemplo, es una obra maestra. Pero ya estaba El¡;roceso de Juana de Arco\ donde encuentran la celda, que nunca es tomada en plano general, sino en sucesión de ángulos cerrados sin conexión o con conexiones equívocas. Diría entonces que Bresson es un gran caso. Pero todo el cine contem poráneo fue una investigación muy, muy apasionante sobre estos espacios descon ectados. Espacios que encuen­ tran, por ejemplo, en el neorrealismo italian o -piensen en la fortaleza de Paístf de Rossellini-. Que encuentran completame nte en la escuela de Nueva York. Para mí uno de los más grandes de la escuela de Nueva York es evidentemente Cassavetes. Y Cassavetes ha multiplicado los espacio s cualesquiera, los espacios desconectados en los que no comprendemos en absoluto cómo un tipo pasa de un lugar a otro incluso vecino . Hay allí un tipo de falso raccord. Cassavetes es un genio del falso raccord. No hablo de la nouvelle vague francesa, de los espacio s 2

Robert Bresson, Pickpocket, 1959.

3

Roben Bresson, Le Proc?:s de }eanne d'Arc, 1962.

4

Roberto Rossellini, Paísa, 1946.

193

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Parte

1

- Imágenes y signos del movimiento.

desconectados de Godard, todo eso es famoso. Habría todo tipo de búsquedas

X.

que bosquejamos el año pasado. Del mismo modo encuentran los espacios vacíos. Son famosos. No hay tantos

La ceroidad y los signos

genios, dos, tres... Hay muchos por todas partes, pero inmediatamente me v ienen a

la ca beza tres nombres. Los espacios vacíos de Straub. Los esp acios vacíos de

de la imagen-percepción.

Anronioni. A mí es el que más me interesaría. Los planos vacíos de Antonioni, us t edes saben : después de que las cosas h ayan p asa d o , desp u és de la actualización,

11 de Enero de 1983

desp ués del acontecimiento, nos arroja el espacio vacío. Piensen por ejemplo en

5

el final de El reportero : la cámara permane ce un momento sobre el espacio que está comple tament e vaciado. ¡Espléndido , espléndido! Es un bello c aso de espacio vac iado.

En absoluto despotencializado, sino que, por el contrario, no existe más

que por sus potenciales afectivos. Y aquél con el que debería haber comenzado, porque históricamente debió ser el primero, es Ozu. Los campos vacíos de Ozu tienen también un valor muy intenso, afectivo-intenso. Y es tan minucioso. Y sus campos vacíos, contrariamenre a los de Antonioni, son vol untariamente tan insi gnific antes, que verdadera m en te se produce en ellos el elemento gen ético '

de la afección.

Resumo. Y es todo esto lo que quisiera sistemarizar cuando volvamos a clase. Tendríamos un cuadro de naturaleza totalmente distinta, lo veremos. Tendría imagen-afección/primeridad. Y l uego tendría allí arriba sign o de, composición, que me daría aquí icono. Y después allá signo genérico, que me daría cualisigno. Luego tendría mis dos signos de composición, icono de rasgo e i cono de con­ torno. Y luego mis dos cual isignos: c ualisigno de desconexi ó n y cual i signo de vacuidad. Sería bonito también, estaría bien ... En ese caso tendría cuatro, pero

habría casos donde solo tendría dos, po rque ante todo no hace falta que esto funcione con una ley, hace falta que cambie cada vez . Tengo absoluta necesidad de esto para cuando volvamos

a

clase, así que aquellos que no se hayan hartado

comple tamente, recuérdenlo {risas). Sobre to do recuerden el cuadro de Peirce.

Muy feli ces va caciones.

Puedo suponer que tienen en mente el cuadro y la clasificación de Peirce cuadro que reúne a la vez los tipos de i m á gen es y l os tipos de signos. · Pued ' suponerl o? ¡Supongámoslo! ¿Se acuerdan? ¿Revisaron vuestro cuadro de Peirce durante las vacaciones?

�

Habíamos visro que ese cuadro nos entusiasmaba pero al mismo riempo nos p ert urba b a mu ho , )' es tá bamo s a la b ú squed a de otro cuad ro . Luego de todo lo que hemos VIsto este prime r trimestre se puede bosquejar este otro cuadro y hoy vamo s a pon erlo a p unto con las reglas que p rop on í a . A veces nos sucederá que ne c i tare m os una p ala bra de Peirce -tan rico es en crear palabr as-, pero � s u ced e r a Igualm ente que no s veremos llevados a servirn . os de dicha p ala bra en otro senttdo . Desde luego, sin ninguna pretensión de tener razón. Es solo por . razones preCisa s, porque estamos a la b úsq ueda de o tr o cuadr o . Hoy quisiera entonces presentar este otro cuadro en su conjun to y luego lle n ar lo progresi­ vamente. De modo que será un curso, una sesión «a la tiz a ».

�

�

En lo alro ten o lo que puedo llamar a mi elección -pues lo justifiqué en � todo el pn. m er t n mes tre- imagen -movim i en to , im agen -materia 0 i m ag en-l u z . Sab m os de antemano que no necesaria m ente es el único tipo de imagen, pero parnmos de este p r i m er gran tipo.

�

'Michelangelo Antonioni, 194

Professíone: reporter,

1975. 195

P"rte 1

-

Imágenes

y signos del movimiento.

Por algunas razones que vimos y otras que no -pero hoy será nuestra tarea volver hacia atrás, ir hacia delante, proceder así- distinguimos cierto número de tipos de imágenes-movimiento. Primer tipo de imagen-movimiento: la imagen-percepción. Corresponde a la categoría de «cosa», y para darle un número la llamamos -ya había intentado decir por qué, pero lo veremos de manera más precisa hoy- ceroidad. Segunda categoría, segundo tipo de imagen-movimiento: la imagen-afección. Que corresponde ya no a la cosa, sino a la cualidad o a la potencia, a la cualidad­ potencia. Y allí nos cruzamos con algo que vimos gracias a Peirce: como modo de existencia, la primeridad es aquello que es uno por sí mismo. Aquí dejo un blanco para una especie de intuición. Tercer tipo de imagen-movimiento: la imagen-acción. Que corresponde entonces ya no a las cosas ni a las cualidades-potencias, sino a las acciones, a las fuerzas, a las fuerzas en la acción. Y corresponde a la segundidad de Peirce. Ustedes recuerdan: todo lo que es real o todo lo que es activo es finalmente un duelo y se comprende bajo las especies del esfuerzo y de la resistencia. Luego tenemos aún otro tipo de imagen a la que llamábamos «imagen mental» y que corresponde ya no a la cosa, ni a la cualidad-potencia, ni a la acción, sino a la relación. Y nuestras últimas sesiones estuvieron consagradas a la captación de esa noción por relación al problema que planteaba en el dominio de las imágenes. Por el momento esta imagen mental corresponde, a grandes rasgos, a aquello que Peirce llama <> . Una vez más, ¿por qué la relación es lo mental? Porque la relación es el modo bajo el cual el espíritu juzga bueno comparar dos cosas o la circunstancia que hace que el espíritu compare dos cosas. La comparación es aquí como el acto irreductible del espíritu. ¿Por qué dejo un agujero ahí? [Señala el pizarrón] Porque tengo el presenti­ miento de que entre la afección y la acción hay como una especie de pasaje. Y me dirán que si meto un pasaje ahí, hará falta meterlo en todas partes. Bueno, pero lo que me daría una confirmación es que Peirce -pero ya verán de inmediato una diferencia- tiene en cuenta lo que llama «formas degeneradas». Nos dice que hay una segundidad degenerada, una terceridad degenerada... Pero <
en

casa de Lúculo', se trata de una segundidad degenerada,

nos dice Peirce2. De igual modo, cuando un alfiler une dos papeles. Tomo dos

1 .2

196

Hodie Lucullu.s cum Lucullo edit. Charles Peirce, CollectedPapers, op. cit., Vol. 1, 3,A guess at che riddle, 1: «Trichotomy>•, 365.

X.

La ceroidad y

los signos de la imagen-percepción.

papeles y los uno con alfiler. Nos dice que no es una verdadera terceridad puesto que existen dos dúos: primer papel más alfiler, segundo papel más alfiler. Al punto de que puedo sustraer uno de los dos papeles sin que cambie algo en el otro par, en la otra pareja, que subsiste como papel/alfiler. Nos dirá que eso era una terceridad degenerada.

Nosotros no tenemos tanta necesidad de una concepción semejante de la degeneración, que es únicamente lógica. Necesitamos una verdader a transición. Es decir, casi lo contrario de lo <
aquí el año pasado, diré que entre la afección y la acción tienen lo que llamé «imagen-pulsión», que remitiría no a cosas, ni a cualidades-potencias, ni a ac­ ciones, ni a relaciones, sino a energías. Como si entre las potencias y las defensas

hubiera un dominio especial de la energía. Sería la segundidad embrionad a. He aquí el comienzo. ¿Se detiene aquí? No hay ninguna razón para que lo haga. Avanzo así porque intento proceder por pequeños toques. Para Peirce

esto se detiene aquí. Repite mil veces que no hay nada más allá de la terceridad . ¿Por qué? Cuando hay más que tres, son siempre combinaciones de triadas y de duelos. Para Peirce la terceridad, la imagen mental, es una verdadera clausura del sistema de la imagen. Para nosotros no, sin duda. Hay mil cosas que ya hemos

indicado. En todo caso, dejamos esto abierto. No es el fin. La imagen mental no es en absoluto el fin. Hay otras cosas.

Parece que lo olvidé pero no. Reservo la cuestión de por qué puse allí un in­ termediario, una transición entre esto y aquello, mientras que no hay transición entre esto y esto otro. Es un problema que nos queda.

Pero hemos visto, y esto conforme a Peirce, que a cada tipo de imagen corres­ pondía un tipo de signo. En el otro sentido de mi cuadro tengo los signos que corresponden a cada tipo de imagen. No vuelvo sobre eso, eran las adquisicio nes de nuestras últimas sesiones.

Fuimos lleyados a buscar una concepción del signo completamente distinta de la de Peirce. Un signo remitía a un tipo de imagen. Es decir, es una imagen tal que puedo decir que es el caso de una imagen-percepción, de una imagen­

afección, de una imagen-pulsión, de una imagen-acción,

o de una imagen mental. Entonces un signo era necesariamente una imagen particular pero en tanto que remitía o representaba un tipo de imagen.

Para que sea un signo hace falta además que represente un punto de vista deter­ minable. ¿Cuál es ese punto de vista determinable? Un signo sería ante todo una imagen particular que representa un tipo de imagen desde el punto de vista de la 197

1

1

1

Parte 1 -

Imágenes

y signos del

movimiento.

X.

co mposici ó n de dic ho t ipo . Y aíiadía, sin poder justifi carlo entonces plenam en te, que

b composición de un tipo de imagen es su carácter b ipolar, como si todos

estos tipos de imágenes fueran bipolares. Sin duda la relación emre ambos polos varía según los tipos de im ágenes, pero sea por una distinción abstracta o real tendríamos siempre el modo de distinguir dos polos -al menos dos- para cada tipo de imagen. De modo que tendría signos de co mposición bipolar. Pero una imagen pa rticu la r ta mbién puede remitir a un tipo de imagen desde el punto de vista de la génesis

de ese tipo o de la extinción de ese tipo.

Para cada tipo de imagen tengo entonces, por una parte, signos de compo­ sición bipolar; por otra, signos de génes is o de e xtin ción. No es una regla, pero tendría un mínimo de sig nos por tipo de imagen. No sé cuál sería el máximo, va en vuestro gusto. Siempre se pueden hacer otros polos. Sobre todo porque t ambién pode mos hacer otros tipos . No es una tabla de categorías acabada. Es una tabl a de categorías a elección , abierta, ustedes fabrican todas las que

quieran. Digo que dentro de los signos de composició n tendré al menos dos,

seg ún cuál de los dos polos domine. Cada signo de compos ición será bipolar, pero habrá un pre dom inio de uno de los dos polos. Esto me dará dos signos de composi ción . Luego tendré un signo de génesis y un si gno de extinción. A veces serán los mismos, a veces se confundir án, tenderán a confundirse; otras

veces se dis tingui rán fuertemente. Pongamos un promedio. En promed io tendré al menos cuatro signos por tipo de imagen, siendo estos cuatro signos solo un punto de partida de una lista abierta. Cuatro signos por tipo de imagen ya nos al ca nza... Son

8 ... 12 ... 16 . . . ¡20! Una ventaja con siderable sobre la clasifi c ació n

de Peirce, que contiene muchos menos. Por tanto, es evidente que esta es mejor

(risas). Hoy nuestro fin es llenar progresivamente todo eso . Doy entonces marcha atrás y vuelvo al problema: por qué i ntroducir entonces­ cuando ya teníamos suficiente-un intermediario aquí , y no allí o allí. La respuesta me pa rece si mple : es que los tipos de imágenes no son en absoluto equivalent es entre sí. La imagen-percepción tiene un privileg io ... no un p riv ilegio , un carácter, una propiedad: se continúa a través de todas las otras. En efecto, la i magen -a fección debe ser percibida, la i m ag en-a cción debe ser percibida, la imagen mental debe ser perc ibida . La i magen - perce pc ión

no

vale por

sí misma, sino que acompaña.

Desde que es puesta, acompaíia todos los otros tipos. Entonces tengo una res­ puesta: si la imag en-percepción es el grad o cero -aquello que Peirce ha ignorado

com pletamen te , lo veremos mej or en un momento- no hay ninguna razón para buscar una transición de la percepción a la afección, puesto que la imagen­

percepción acompaíia, se prolo nga bajo los otros tipos de imágenes. Habría que t e n er varias dimensiones para mi cuadro. Bueno, esto está saldado. Que no haya

intermediario allí es normal. 198

La ceroidad

y los signos de la imagen-percepción.

¿Y por qué no hay imermediario t ampoco a qu í ? La respuesta se vuelve mani­ fiesta, no tenemos que b uscar mu ch o . Po rque , contrariamente a lo que piensa

Peirce , nosotros fuimos l levados a pensar que la imagen mental no es de nin g ú n modo un cierre , sino que es algo comp le t a men te distinto, que tiene una función com ple tamente distinra. A s ab er, es el lugar donde el conjunto de las imágenes­ movimiento va a ser puesto en crisis, es decir que ella misma es e l pasaje de la imagen - mo v imien to a otro tip o de imagen. Este es solamente el cuadro de las imágenes subsumidas por la imagen-movimienro. Cuando est emos más segu ros en nuestros análisis, nos hará falta otro cuad ro con tipos de imágenes evenrual­ mente distintos de la imagen-movimiento. Pero si esta hip ót es is se confirmara, com prende r ía m os el hecho de que no haya intermediario, puesto que la imagen mental sería la intermediaria entre la i magen-a cción y no solo la i ma gen- acció n, -

sino entre el conjunto de las i mágenes - movimiento- y o t ro tipo de imagen . Por tanto, la fórmula de que hacen falta transiciones entre un tipo de i mage n y otro solo puede tener sentido entre la imagen-afección y la i m agen - ac ci ón . Era apropiado entonces reservarme una columna más. Este es el primer punto, la primera observación. Segu nda o b serv ación. Es completa me n te distinta, pero hacemos una especie

de reagrupamiento que va a permitirnos avanzar. Es un error. .. Hablo así por comodidad, ustedes corrijan. Evidentemente no se trata de un error. Lo que po­ dríamos lamentar en Peirce es el hecho de que parre de la imagen o del aparecer. Parte de lo que llama el faneron, es decir el aparecer, la a p aric i ón , la imagen. Pero

no hace ningún análisis -y sin dudas porque no lo necesita- de la im agen en tanto tal. Lo que va a analizar es la tripartic ió n de la imagen. El faneron, el aparecer, se

divide inmediatamente en tres tipos: p ri me rida d , segundid ad, terceridad. Todo ocurre como si el fan eron , el aparecer, la imagen, fuera en sí mismo un término abstracto que no necesita de ninguna explicación. Nosotros, por el con trario, pasamos mucho tiempo diciendo que sin duda

la imagen-movimiento va a dividirse en tres tipos de imagen, pero que eso no

imp ide que tenga su consistencia en sí misma. Encontramos esa consistencia en la identidad de la imag en -mo v imien t o con la materia y con la luz. Y le dimos

un estatus a dicha consistencia: es la variación universal -llamando «variación universal» al sistema en el que todas las imágenes varían a la vez unas en función de las otras sobre todas sus caras y en todas sus part es- . Desde entonces, deben concederme que

b ima g en-m ov imiento considerada

en sí misma tiene caracteres que les son propios pero no tiene sign o propio. En el estado de la variación univ ersal las im ágen es son en sí mismas sus propios signos. Eso es obvio. Por tamo, a ese nivel no exi ste ninguna de las condiciones que permiten el nacimiento de l as imá gen e s e s pecial es q u e llama ríamos sig n os 199

Parte 1

-

Imágenes y signos del movimiento.

X. La

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y de los tipos de imágenes. Puesto que no hay tipos de imág nes, t mpoco

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. ­ hay signos. Desde el momento en que dábamos una cons1stenc1 a _ la Jmage a haCJ m1sma SI por luz la a mismo, sí por aparecer al misma, movimiento por sí : _ falta mostrar que, contrariamente a Peirce, no podíamos darnos una tnpartJ­

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ción, una división de la imagen-movimiento, sino que hacía falta mostrar por de la qué y cómo se divide. Hacía falta entonces dar la razón, se uir el camino constata qlllen Pe1rce, da se que situación la en estar división. Ya no podíamos

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de especies de hechos lógicos -a saber, que ha y hechos de primeridad, I echos es. uste alla tos, en con están segundidad y hechos de terceridad- y listo, y si no . Para nosotros era preciso mostrar, a partir de la imagen-movimiento, por cuales

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procesos se divide.

. . Y recuerdan -habíamos insistido mucho sobre esto- que las Jmagenes­ movimiento se dividen a partir del momento en que, en lugar de variar unas

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rtes, varían por por relación a las otras sobre todas sus caras y en todas s_us n de un centro consntucw la Es a. relación a una imagen especial y privilegiad

en el mundo de la imagen-movimiento. Las imágenes-movimiento se ponen a variar ya no simplemente unas por relación a las otras, sino por relaci n a una imagen especial que se llamará «Centro». Sin e bargo, ese entro no nene por . el momento nada que exceda el dominio de la 1magen-mov11111ento.

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y yo decía, siguiendo a Bergson -por eso nos era tan útil�: que cuando las , anan,

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imágenes-movimiento son relacionadas a un centro por relan n al c al tengo una imagen-percepción. El centro por relación al cual vanan las unagenes­

movimiento será un cemro de percepción. Este centro no está determinado de otro modo. De allí la fórmula de Bergson, <>, que me es muy útil puesto que de cierta manera

única viene a confirmar la hipótesis de una ceroidad. Es un centro cualquiera. Su an pon se que l propiedad es la de producir una incurvación de las imág nes ta . _mterna. Se dma a variar por relación a él mismo. No tiene ninguna prop1edad . . , Jntrmseca. que tiene una propiedad de situación, de posición, no una prop1edad

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Tiene la función de centro.

de ¿Pero por qué? ¿Qué le da esta función de centro? ¿Y por qué es un centro . es centro de Imagen la vez Esta indeterminación? Lo hemos visto, lo recuerdan.

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centro sustituida por algo distinto. Pero es muy coherente. Es que de hecho se ntervalo. es también algo distinto a un centro. Es un intervalo. Es un ce.ntroLo que es centro, es un intervalo. Y a pesar de todo no es la m1sm 1 ea. ¿Un . _ y un imervalo entre qué y qué? Un intervalo entre un movimiento reCJb1do Desde que intervalo. un hay centro, un hay que Desde ejecutado. nto movimie : centro de hay un iJHervalo, hay un centro. Las dos nociones son correlativas ervalo. inación/int indeterm

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200

ceroidad y los signos de

la

imagen-percepción.

¿Y dónde meto entonces el intervalo? No hay elección. Solo puedo meterlo en la segundidad. Es imagen-acción. ¿Por qué? Todo esto es abstracto. Quiero decir, me parece a la vez completamente abstracto y completamente concreto. Y quisiera que les produzca el mismo efecto. Son momentos que me gustan

mucho. Ya no tenemos elección. ¿Dónde quieren meter el intervalo? Es por la propia definición una forma de duelo. Es incluso la matriz del duelo. Hay dualidad entre un movimiento recibido y un movimiento ejecutado. Eso es lo que quiere decir el intervalo. En efecto, el movimiento ejecutado ya no prolon­ ga el movimiento recibido. Hay un intervalo entre los dos. Pertenece entonces típicamente a la segundidad. Diría que cuando la imagen-movimiento es relacionada a un centro, deviene imagen-percepción, y que cuando la imagen-movimiento es relacionada al inter­ valo, deviene imagen-acción. Ahora bien, vimos que el centro es naturalmente intervalo y el intervalo es naturalmente centro. Sí, pero no se trata del mismo aspecto. Por tanto, ya tengo la justificación de la distinción entre las imágenes­ percepción y las imágenes-acción. Continuemos. Si existe un intervalo, hay algo que viene a ocupar el inter­ valo. ¿Qué es el entre-dos cuando hay dos? Es preciso que haya algo entre los dos. Lo que ocupa el intervalo es la imagen-afección. ¡Atención! Ocupa el

_intervalo pero dejándol o. . Aquí nos faltan las palabras. En última instancia, si .

llegáramos a tener una idea concreta sobre esto, habría que decir que es lo que ocupa el intervalo pero no lo llena. Deja el intervalo, el intervalo entre la acción recibida y la acción ejecutada, entre el movimiento recibido y el movimiento ejecutado. Ocupa el intervalo del mismo modo que se dice «ocupa el tiempo». Se puede decir: <
a

ocupar este entre-dos del intervalo pero no lo llena. Todos nuestros

análisis más concretos de la imagen-afección se sitúan allí: aquello que ocupa el intervalo sin llenarlo.

Y finalmente, aquí tampoco tenemos elección [golpea el pizarrón señalando la imagen menta�. Incluso aunque no sepamos todavía qué quiere decir. He insistido en que la relación es el acto del espíritu. Ustedes me dirán que en una acción ya hay espíritu, que en una afección hay espíritu, que en una pulsión

hay espíritu. Evidentemente lo hay. Pero no es tornado ni considerado en sí mismo. Es considerado «en tanto que». Por ejemplo, en la imagen-acción el espíritu es considerado en tanto que agencia medios, es decir en tanto asegura la originalidad de la acción ejecutada en relación al movimiento recibido. Así pues, interviene plenamente pero no en tanto que espíritu, sino bajo las especies de la segundidad. Lo mismo ocurre en todos los otros casos, mientras que con la relación se trata del acto fundamental del espíritu. Solo el espíritu compara. 201

Parte

1 -Imágenes y signos del movimiento.

Ese es su asunto propio. ¿Quiere decir entonces que hay un espíritu? No lo sé. Llamamos «espíritu» a la instancia de comparación, pero no me meto en eso. ¿Qué son las relaciones, lo mental, el espíritu? Supongamos -y decir esto sería muy bergsoniano- que el espíritu no se contenta con ocupar el intervalo sin llenarlo, sino que viene a inser tarse en el intervalo, a llenarlo. ¿Bajo qué forma? Bergson lo dirá en una célebre tesis según la cual los recuerdos, por ejemplo, que para él son una realidad espiritual, vienen a llenar el intervalo sensorio-motor, a inserrarse en el intervalo sensorio-motor, es decir en el intervalo entre un movi­ miento recibido y un movimiento ejecutado. En cambio, la afección no llegaba a llenar el intervalo, sino que lo ocupaba. Supongamos entonces que esto funciona, que me lo conceden. Pero solo tienen razón en concedérmelo si al final caemos parados. Puedo decir que lo que le faltaba a Peirce era una verdadera génesis a partir de la cual los tipos de imágenes sean engendrados en función de la imagen-movimiento. Y si no reservó una categoría para la imagen-percepción, es porque no vio la necesidad de esta génesis. ¿Es posible que no la haya'visto?

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Si nos situamos en el punto de vista de un engendramiento de los tipos de 1

imágenes a partir de la imagen-movimiento, digo que la imagen-percepción es la imagen-movimiento relacionada a una imagen que funciona como centro. Desde entonces, todas las imágenes varían por relación a ese centro. En segtmdo lugar, las imágenes-acción son imágenes-movimiento relacionadas a un intervalo

X. La ceroidad y los signos de la imagen-percepción.

¿Por qué? Porque el sistema de la percepción es un sistema donde las imágenes han terminado de variar unas por relación a las otras sobre todas sus caras y varían ya solo por relación a un centro, a un centro de indeterminación. Pero eso no implica que los dos sistemas dejen de estar tomados uno en el otro. Los dos sistemas de variación -la variación universal de las imágenes por sí mismas y la variación relativa de las imágenes por relación a una imagen especial- no

dejan de estar tomados uno en el otro. ¿Por qué? En primer lugar, porque cuanto más se ponga en movimiento el centro mismo, más tenderá a restituir el sistema de la variación universal. Y por otra parte -lo hemos visto- el sistema de la

variación universal era ya un sistema de percepción. En efecto ; · en la variación universal había una percepción exhaustiva, igual en toda cosa; quiero decir una percepción en la que no se podía distinguir objeto percibido y sujeto que percibe pues no había centro. Por ejemplo, un átomo percibía todo y estaba llamado a percibir la totalidad de los movimientos que recibía, cuya influencia padecía, y la totalidad de los movimientos que ejercía sobre los otros átomos. Por tanto, cada átomo era ya percepción, y su percepción iba tan lejos como las influencias que recibía y que hacía padecer. Lo hemos visto, era un sistema de universal percepción. De modo que puedo decir que el sistema de la percepción es bipolar. ¿Bajo qué forma? Tendrá un polo objetivo y un polo subjetivo. Expliquémonos. Desde el punto de vista en el que estamos por el momento -veremos que variará- lla­

implicado por la imagen especial, por la imagen centro. La imagen-afección es

maremos «sistema objetivo» al sistema de la variación universal. Es el sistema

la imagen-movimiento relacionada a aquello que viene a ocupar el intervalo. La

de la materia. Es el sistema objetivo de la percepción. Todas las imágenes varían

. imagen mental es la imagen-movimiento relacionada a aquello que viene a llenar el intervalo. Avanzamos un poco.

unas por las otras sobre todas sus caras y en todas sus partes. Es ciertamente el chapoteo universal, es la materia. La materia

es

percepción. Este es el primer

polo del sistema de la percepción. Luego tenemos el segundo polo del sistema Intervención: Una pregunta ... Deleuze: Me la dices después, porque aquí siento que chapoteo, que me atasco

tamo, que si además hay preguntas, me derrumbo.

de la percepción, llamado «subjetivo». Es el aspecto bajo el cual las imágenes varían además, o al mismo tiempo, por relación a una imagen privilegiada que es llamada <
Solo hay entonces una cosa difícil de comprender. Se trata de esta cuestión de la

¿Por qué? La génesis es la propia formación del centro de indeterminación sobre

imagen-percepción y de la ceroidad. Esto será lo decisivo. La imagen-percepción

el plano de las imágenes-movimiento, teniendo como correlato que dicho centro

va a tener un rol fundamental. ¿Pero por qué? Es que ustedes recuerdan que la

no es eterno, se extinguirá en virtud de la comunicación de ambos sistemas. Se

imagen-percepción es la imagen-movimiento relacionada a una imagen especial

extinguirá, retornará a la variación universal, aunque se formen otros centros

que funciona como centro. Si se comprende esto, se comprende entonces por qué

sobre el plano de la materia. Lo que remite a decir que todos somos mortales. Es

todos los signos serán necesariamente, por una parte, de composición bipolar,

forzoso, existe una necesidad de la muerte tanto como del nacimiento.

por otra, de génesis y de extinción. Es al nivel de la imagen-percepción que va a decidirse la naturaleza de los signos. 202

De modo que aquello que habíamos hallado de inmediato como la naturaleza del signo, a saber, el ser necesariamente signo de composición bipolar o necesaria203

�Jarre 1

-

Imágenes

y signos del movimiemo.

mente signo de génesis/extinción, estaba impuesto por la imagen-percepción, que va a continuarse en todos los demás tipos de imágenes. De tal manera que siempre encontrarán el doble aspecto del signo: composición bipolar, génesis/extinción. Esto es lo más duro, porque ahora solo queda por hacer lo concreto. ¿Qué será? Si comprendieron todo esro, se tratará de llenar nuestras casillas. Comen­ zamos. A veces será tan obvio que nos bastarán tres o cuatro frases, a veces traerá mucho más problema.

X.

La ceroidad y

los signos de la imagen-percepción.

Hay todo tipo de marcos. Sin duda estoy hablando de un marco que preexiste al sujeto que percibe y que va a volverlo posible. Si no existe marco, no puede haber formación de centro. Es preciso que una región de imágenes sea apartada.

Luego, cuando el sujeto esté colocado en el marco, tendrá él mismo sus marcos

según el lugar desde donde mire, según lo que mire, según la atención con la cual

mire, etc. Pero aquí hablo de un marco que está antes de los marcos subjetivos. Se trata realmente de un marco de los marcos.

Me pregunto cuál será el signo de la percepción. ¿Cuál será el signo de com­

Y una vez que tengo el marco, es normal en efecto que nazca el centro mismo,

posición de la percepción? Según lo que acabamos de decir, es preciso que el

de tal manera que las imágenes enmarcadas, y nada más que ellas, van a variar

signo de composición sea bipolar. ¿Pero de qué manera? ¿Cuándo sucede que

por relación a la posición del centro. ¿Qué es este tipo de imagen? Digo que es

percibo? ¿Qué me hace falta para percibir? Quiero decir que finalmente toda

una imagen doble.

percepción es doble. Solo que es doble de múltiples maneras.

Podría tomar ejemplos literarios o de pintura, pero retomo lo que hice el

En un texto del primer capítulo de Jvfateria y memoria, que me intrigaba mu­

afio pasado, tomo ejemplos de cine. Es el cine el que nos va a servir de refe­

cho, que les leí varias veces, Bergson dice que para pasar de la imagen-movimiento

rencia. Recuerdan, cuando intenté comentar Film de Beckett, aquello a lo que

a la percepción, para pasar de la materia a la percepción de la materia -es decir,

Beckett llamaba > . Decía que para él era muy delicado,

para pasar del sistema de la variación universal al sistema de la variación cen­

que no veía muy bien cómo salir de ahí. Y sentía que todas las personas de

trada- hace falta ante todo que una región de imagen-movimiento sea como aislada. Emplea la palabra «cuadro» [tableau]. «Como un cuadro»\ dice. Intere­ sante, porque no haría falta mucho para leer «marco» [eadre]. Lo que aísla no es el cuadro, es el cuadro tomado como marco. Es preciso por tanto que haya un recorte, un encuadre. No diré que ese encuadre existe por sí mismo, sino que es un elemento de la percepción. No hay encuadre, no hay percepción. Según las filosofías, se lo podrá llamar de mil formas. Pero si lo digo, por

cine deberían sentirlo. Eso quería decir que en la imagen-percepción -observen que no hablo de la percepción, sino de la imagen-percepción- la percepción es necesariamente doble. Está la percepción de la habitación y de un personaje en la habitación -lo que Beckett llamaba la percepción OE, ojo o cámara-. La cámara capta la habitación y a alguien en la habitación. Pero también capta a ese alguien en tanto que ve la habitación y lo que ve de la habitación. Si al per­ sonaje que está en la habitación lo llamamos O, conforme al signo de Beckett,

ejemplo, a la manera de los fenomenólogos, diré que toda percepción implica

diremos que necesariamente existe, simultánea o sucesivamente, coexistencia

un horizonte. Muy bien. ¿Por qué no? El marco será un horizonte ... Pero quizá

entre una percepción OE y una percepción O. La percepción OE está definida

no esté bien, tal vez un marco no sea eso. Para la imagen cinematográfica, es

por el marco. La percepción O está definida por lo que pasa en el marco. Es

evidente que el marco no es un horizonte, es otra cosa. En la imagen de cine hay

preciso que ambas coexistan. Toda percepción es, a dicho nivel, bipolar. Lo que

efectivamente un horizonte... O tal vez no, no sé. En cualquier caso, el marco

coexiste es la percepción OE y la percepción O.

no es el horizonte. No importa, podemos llenarlo de cualquier manera. Digo que el primer elemento de la percepción es un marco. Un marco que va

Y Beckett se preguntaba cómo dar cuenta de esta coexistencia. ¿Haré so­ breimpresiones? Daba un procedimiento técnico: la sobreimpresión podría dar

a aislar una región de imágenes de tal manera que ese grupo de imágenes aisladas

cuenta de esta doble coexistencia,

p ueda variar por relación a un centro. Para que algunas imágenes-movimiento ya

percepción OE. «No, eso no funciona>>, decía Beckett. Ustedes me dirán que en

se

sobreimprimiría la percepción O sobre la

solo varíen por relación a un centro es necesario, en última instancia, que estén de

última instancia siempre se puede acentuar un polo, privilegiar un polo. Pero eso

cierto modo apartadas de la variación universal. Es preciso que estén enmarcadas.

no suprime el problema. Lo que me interesa es la coexistencia de los dos polos:

El marco es como la condición de la percepción relativa. Llamo «percepción re­ lativa>> a la percepción que se define por la relación de las imágenes-movimiento con un centro. He aquí entonces un primer elemento. Tengo un marco.

¿cómo hacer para unir, en una misma percepción, la percepción OE, es decir

la percepción de la habitación y del personaje en la habitación, y la percepción

O, es decir la percepción de la habitación por el personaje? Me dirán que la

imagen cinematográfica conoce esto. Imagino que es incluso una de sus bases. 3

204

Henri Bergson, Materia y memoria, op. cir., p. 54.

Es al menos una de las bases de la imagen-percepción en el cine: vemos a la vez 205

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!\

'1 Parte

1

- Imágenes y signos del movimiento.

la habitación y lo que el personaje ve en la habitación. A veces una, a veces otra.

muy particular: hacemos hablar a alguien sin decirlo. No es discurso directo ni

Sí, ¿pero en qué relación? Los cineastas, aquellos que más se interesaron en este

discurso indirecto. Es por eso que se llama «discurso indirecto libre». Ejemplo:

problema, nos dan ejemplos. Son muy conocidos.

«Ella reunió toda su fuerza. Desafiaría la muerte antes que rendirse». «Ella reunió

Por ejemplo, tengo un marco vado. Pura percepción OE. El marco vado está a

la espera. Puede prolongarse, lo cual no deja de provocar en nosotros afecciones. Por lo general, tienen allí un plano .fijo. Luego llega un personaje, entra en el marco, y se les da lo que percibe, sea por la simple dirección ele las miradas, sea

dicho sujeto está tomado en un enunciado que depende de otra enunciación, la

seguir al personaje ... En fin, miles de variedades posibles. Después el personaje

morir antes que rendirse». Así estaría mejor. «Se puso completamente pálida» es

sale y el marco permanece nuevamente vado. Si busco ejemplos, de manera

una percepción o una enunciación OE. Yo la veo ponerse pálida. «Preferiría la

debe estar la imagen-marco, es decir la percepción de la habitación por la cáma­ ra, y la percepción de la habitación por el personaje? Por el momento mi doble . composición de la percepción es la simultaneidad de la percepción-cámara y de la percepción-personaje. ¿En qué relación deben estar la habitación vista por la cámara y la habitación vista por el personaje? Seguramente en cierta relación de

armonía; que no excluye el conflicto, que no excluye la disonancia. Pero aquel que más reflexionó sobre esta cuestión, al menos teóricamente, es Pasolini. Con o sin razón, poco importa, Pasolini nos decía que es preciso que haya una cierta comunicación entre la percepción OE y la percepción O -no hablaba así, pero no me meto en eso-. Es preciso que haya una cierta simpatÍa,

¡,:

es ella. Es una extraña forma. Hay que decir que existe discurso indirecto libre cuando tenemos un sujeto de enunciación -aquella que reúne toda su fuerza- pero mía. Es complicado. Lo hice mal. .. «Ella se puso completamente pálida. Preferiría

como Ozu o Antonioni. Tienen una coexistencia de la percepción OE y de la percepción O. ¿En qué relación deben estar? ¿En qué relación deben estar la imagen-cámara y la imagen-personaje? ¿En qué relaciones deben estar para que funcione bien, para que produzcan bellas imágenes desde el punto de vista del cine? ¿En qué relación

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toda su fuerza»: soy yo quien habla. «Sucumbiría antes que rendirse»: quien habla

por los movimientos que hace, sea por los movimientos de la cámara, que puede

muy, muy diferente, encuentran constantemente esta situación en cineastas

j!

X. La ceroidad y los signos de la imag�n-percepción.

es decir una cierta resonancia entre la percepción de la habitación por la cámara y la percepción de la habitación por el personaje. Y al mismo tiempo hace falta que haya una transformación de lo uno en lo otro. Sí, puesto que va a elevar la

percepción ele la habitación por la cámara a cierto nivel poético. Esto es evidente,

muerte antes que rendirse» es una enunciación O. Aquí es ella la que habla, es ella la que dijo: «Prefiero la muerte antes que. rendirme». La enunciación O está tomada en un enunciado que depende de otra enunciación OE. De allí la importancia ele Pasolini cuando extraía la idea ele una imagen indirec� ta libre. Por comparación con la estructura del discurso indirecto libre, decía que en el cine tenemos todo el tiempo imágenes indirectas libres. Se llamará «imagen indirecta libre» a la coexistencia de una percepción OE y de una percepción O,

cualesquiera sean los medios para obtenerla. Pero entonces estoy muy comento. ¿Por qué? Porque es mi primer signo bi­ polar. Es fundamentalmente bipolar: percepción OE 1 percepción O. Y después de todo, aquí sigo siendo pasoliniano: llamémosle «imagen indirecta librell. Pero ya es un signo. Es un signo de composición. ¿Qué signo? Sirvámonos de Peirce. Puesto que lo hemos 'obtenido por referencia a la proposición del discurso in­ directo libre, vamos a llamarlo con un término utilizado por Peirce: dicisigno. La palabra está bien puesto que nos recuerda la referencia al discurso inclirecto libre, pero preciso que la tomo de Peirce dándole otro sentido, puesto que para Peirce el clicisigno era la proposición en general, y para nosotros el dicisigno es exclusivamente el equivalente de una proposición indirecta libre. Es un signo

bipolar por naturaleza: percepción OE 1 percepción O. Esw pondría en juego roda

una teoría que sería la del marco. Es el signo bipolar ele la percepción sólida. En

¡.¡

entte otros, en Antonioni y en Ozu.

Y es allí donde Pasolini forjaba su idea de que si la percepción tiene una doble

una solidificación de las imágenes-movimiento, aunque solo fuera porque ha

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composición, existe en el lenguaje -sin prejuzgar nada sobre las relaciones cine/

aislado una región ele imágenes de la variación universal. Es entonces el signo de

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efecto, el primer polo del dicisigno constituye el marco, y el marco ha operado

lenguaje- algo que es capaz de hacernos comprender esto. Y la forma de lenguaje

las cosas -puesto que estamos en la categoría de la cosa- en tanto que sólidos.

que según él era capaz de hacernos comprender esto -la analicé el año anterior­

Bueno, no hay más que dejarse llevar. Vimos que por fuerte que sea el ais­

es lo que llamamos el «discurso indirecto libreé, que es una fórmula estilística

lamiento, la percepción es bipolar aun en otro sentido, puesto que por más que a través del marco, del encuadre, hayan obtenido un aislamiento casi per�

4 Cf. Gilles Deleuze, Cine 1: Bergson }'las imágenes, op. cit., IX. La imagen semi­ subjetiva, clase del12 de enero de 1982, segunda parte, pp. 195-203. 206

fecto, eso no impide que las otras imágenes, todas las imágenes-movimiento, retumben alrededor del marco, pasen por debajo. Más aún, cuanto más en 207

Parte 1 Imágenes y signos del movimiento.

X. La ceroidad y los signos de Jn imagen-percepción.

-

movimiento esté el sujeto en el interior del marco, más se reunirá bajo el marco con el régimen de la variación universal. En otros términos, la percepción es bipolar de una segunda manera, porque mientras traduce la variación de un grupo de imágenes por relación a un centro -el primer polo- sigue siendo trabajada por el otro polo, es decir el polo de la variación universal, donde todas las imágenes varían unas por relación a las otras. Se necesita una palabra para esta nueva imagen bipolar. Todo lo que puedo decir ya -nos dejarnos ir, siempre puede ser que esto nos recuerde algo- es que esta nueva imagen ya no es un signo de lo sólido. Esta vez

en el agua. Es muy sorprendente. Para Grémillon el trabajo del proletariado reconstituye, incluso sobre la tierra, un elemento acuático.

Y en Vigo la percepción verdadera, la percepción justa aparece todavía más. Porque sobre el agua siempre estarnos cerca de su centro de gravedad. Es la idea de que hay un movimiento acuático que se opone al movimiento terrestre. En

tierra estarnos. constantemente en desequilibrio porque siempre estarnos lejos de su centro de gravedad: es el charlatán de El atalamel, son los artificios, etc. Estar sobre el agua no puede ser gracioso, puesto que sobre la barca se anda

como un cangrejo, pero siempre estarnos cerca de su centro de gravedad. Es la

se tratará de la cosa líquida. ¿Por qué la cosa líquida? Porque el liquido expresa

justicia, es la verdad.

precisamente la tendencia de la cosa a reunirse con la universal variación. En el

Y cualesquiera sean las diferencias entre Vigo, Grémillon y Renoir, existe esta idea de una justicia superior de las aguas. Y el cine francés, este cine francés, se distin�uió ante todo no porque encuadraba bien -encuadraba muy bien, pero eso

líquido las partes varían unas por relación a las otras. Y de acuerdo, toda per­ cepción humana es sólida. Es percepción sólida pero está trabajada por el sueño de reunirse con una percepción líquida que sería más justa, más equitativa, más verídica, pues sabemos bien que lo sólido solo existe a nuestra escala. De modo que el segundo signo de composición de la imagen-percepción

importa poco-, sino porque siempre supo hacer que el agua atraviese el marco. Es por tanto w1a bipolaridad muy diferente. Hace falta entonces una palabra,

Wl

signo que remita inmediatamente a este polo líquido de la percepción. Lla­ un «reuma». Según la etimología griega un reuma es exactamente lo

será el signo líquido, a saber: el flujo. El flujo del río o el ritmo del mar. Y vimos

mémoslo

-siempre buscando un ejemplo de confirmación en el cine- hasta qué punto en

que fluye. Es extraño el destino del término. Pero felizmente en griego deriva del término común rheu.me que significa fluir, y de la que resulta reuma. Entonces

la escuela francesa de preguerra todos han vivido, me parece, esta bipolaridad de la percepción, que no es más la del marco y lo que pasa dentro del marco, sino la de un estado liquido y un estado sólido de la percepción. Era un tema lancinante en el cine de Grémillon, de Vigo. Y con mayor razón en el cine de Renoir, pero de un modo tal que va a utilizarlo para otros fines. En Grémillon y enVigo aparece constantemente la idea de un doble sistema que compromete a la percepción y que compromete también a la acción, etc., puesto que se prolonga: la percepción en tierra y la percepción sobre y en el agua. Esta última está dotada de

un

poder de verdad del que la_ percepción en tierra está como desprovista.

Sobre la tierra existen ataduras, es decir variaciones limitadas; existe siempre un centro privilegiado que tiende a ser inmóvil o inmovilizado. Mientras que el agua es w1lugar donde se rompen las ataduras, donde el centro se vuelve móvil, en el límite se anula, se deshace y se rel1ace en otra parte, etc., etc. Encuentran esto constantemente. Por ejemplo Grémillon, en tanto que co­ munista, solo vivía una frase de Marx: el proletariado está fundamentalmente separado de la tierra. Para Grémillon todo oficio se sumerge en el

mar.

Es cu­

rioso. Todo oficio se sumerge en el mar, incluso cuando no es marítimo, porque el estatus del proletariadq es estar fuera de la tierra. Lo cual para él no quiere decir en el cielo. Y es por eso que el trabajo del proletariado participa ele una justicia que no es la de la tierra, la cual es fimdamentalmente injusta. La tierra es fundamentalmente cosa de las clases dominantes. El asunto del «prob> está 208

nuestro segundo signo de composición es un reuma. Tomo mis referencias en el cine. Un rewna no es solamente cuando ven el agua correr. Evidentemente eso es un reuma, pero hay todo tipo de reumas. Cuando ven un marinero caminar en tierra, por ejemplo en la inolvidable mar­

cha de Michel Simon en El atalante, cuando carnina en tierra y parece caminar absolutamente como un cangrejo, es un reuma. La sobreimpresión del rostro de la mujer amada en el agua, procedimiento que encuentran en Epstein, en Vigo, son cosas que aparecen frecuentemente en la escuela francesa. Es curioso, su cine es profundamente Huvial, marítimo. Y por razones que no están ligadas,

por su condencía de izquierda, su conciencia proletaria muy, muy extraña, cuando Grémillon habla del o.ficio de una mujer, y como por casualidad es una mujer médica ¿de qué? Médica de pescadores. Siempre hace falta un horizonte marítimo en el origen del trabajo. En última instancia, casi habría que pensar que Virilio y Grémillon se entienden muy bien (risas). En Velocidady politicé

Virilio tiene muy buenas páginas en las que explica que el origen del proletariado

es marítímo. La primera organización del proletariado se produjo en la industria marítima y en los navíos de guerra. El primer proletariado es un pueblo del mar, 5

Jean Vigo, L'Atalante, 1934.

6

Paul Vírilio, Velocídady polftica, La Marca, Bs.As., 2006. 209

Parte 1 -Imágenes y signos del movimiento.

X. La ceroidad y los signos de la imagen-percepción.

son trabajadores forzados del mar. Tengo la impresión ele que, a su manera, Grémillon reencuentra todo esto. Llamémosle «reumas». Si aprendieron de memoria vuestra clasificación de Peirce, recordarán de inmediato que hay un signo al que llama «rema». No tiene nada que ver con un reuma. Digo esto porque Pasolini genera una confusión que me parece curiosa. Pasolini, que conoce bien a Peirce, intitula uno de sus capítulos de El empirismo herético «El rema». La traductora da la definición correcta del rema de Peirce -hasta allí va bien- y añade que la etimología es «flujo». Es un contrasentido molesto ya que rema significa «palabra» y reuma es do que fluye». Por tanto, no tienen nada que ver. Ahora bien, en el texto en francés de Pasolini hay un momento en el que dice: «el plano en el cine necesariamente da la ilu­

sión de fluir, es por eso que lo llamo un rema>/. ¿Tienes El empirismo herético en italiano? Míralo, es el anteúltimo capítulo. ¡Tengo que saberlo! O bien Pasolini comete un error involuntario porque escribía rápido, o bien el texto italiano es distimo y es un contrasentido de la traductora. Habría que verlo en italiano. De cualquier manera no es un rema en el sentido de una palabra, sino un signo de flujo. Que puede muy bien aparecer sobre un fondo absolutamente sólido, como -una vez más- la marcha en tierra de Simon en El atalante. Los dos signos responden entonces a cosa sólida 1 cosa líquida. Y los dos son bipolares, puesto que es obvio que el reuma, el signo líquido, solo vale en su complementariedad con el sólido del que escapa. Hay entonces tanta bipolaridad en el reuma como la había en el dicisigno. He aquí entonces mis dos primeros signos: dicisigno y reuma. Observen que es la imagen-percepción la que nos impone a través de su análisis la idea de que todos los signos de composición deben ser bipolares. En la medida en que se continúa, todos los signos de composición deben ser bipolares, habrá que encontrar una bipolaridad. Necesitamos entonces un signo de génesis. Hemos mostrado lo suficiente que no nos basta con un signo de composición, que nos hace falta un signo de génesis. ¿Génesis de qué? Génesis ele la imagen-percepción en su doble composición. Es preciso que tm signo nos muestre, nos dé la génesis de la imagen-percepción en tanto es merec edora de los signos de composición precedentes, de los signos de composición bipolar. Hará falta entonces un signo de génesis más prof-undo que el signo de composición. Estoy seguro de tener al menos

un

tercer signo. ¿Cuál

es? El signo genético de la imagen-percepción . ¿A qué condición debería responder? A la condición de estar artificialmente inmovilizado. Pero no de una inmovilidad cualquiera, sino de una inmovilidad

que en última instancia se podría llamar «inmovilidad diferencial». Es decir, una inmovilidad comprendida como movimiento infinitamente pequeño o más bien como variable de todos los movimientos posibles. ¿Qué querría decir? Tanto los movimientos de la variación universal como los movimientos de la variación limitada. En otros términos, este signo genético sería un diferencial del movimiento. Por tanto sería en función suyo que el movimiento podría variar, es decir pasar de uno de sus polos al otro. Primer tipo ele variación: pasar del polo-variación universal al polo-variación limitada, y viceversa. Se­ gundo tipo ele variación: tomar velocidad o disminuir la velocidad, acelerar o volverse más lento. Hace un momento tenía la idea ele una tercera variación pero se me escapó ...

A tal diferencial del movimiento, es decir aúna matriz del movimiento que permite comprender la variación de los movimientos, tanto la variación cualitativa de los movimientos -variación universal o variacíón limitada- como su variación cuantitativa -aceleración, retraso, etc.- le llamamos «grama» o «engrama». La aplicación al cine es inmediata. Si tomo siempre el cine como sistema de referencia, es lo que llamaremos un «fotograma». El fotograma, que no es lo mismo que una foto, es el grama o el engrama cinematográfico. En efecto, ¿qué es un fotograma? Es un diferencial a partir del cual el movimiento puede tomar tal o cual naturaleza y tal o cual velocidad. Y la aprehensión del fotograma en tanto tal no se hará a través de la fotografía, sino mediante un método, célebre en el cine experimental, que se llama «parpadeo». El parpadeo va a darnos el diferencial del movimiento. Y el famoso montaje parpacleante del cine experi­ mental -a veces lo encuentran utilizado en otros, por ejemplo en Syberberg o en Godard, pero creo que fue constituido y desarrollado por el cine experimental-, ese famoso fotograma parpadeante es el engrama o el grama, es decir el signo de génesis de la imagen-percepción. Y podría decir que la imagen-percepción está no compuesta, sino engendrada por el fotograma parpacleante. Evidentemente aquí génesis y extinción están muy cerca. ¿Génesis o extinción? ¿Habrá un signo ele extinción particular? No sé, puede ser.

Y lo vimos el año pasado: el grama, el fotograma, la génesis ele la percepción sería como un estado gaseoso. Esta vez se trataría de la· cosa en tamo gas. Una parte del cine experimental tiene fundamentalmente un modelo gaseoso. ¿Por qué esto está ligado a la imagen-movimiento? Consideren lo que aprendieron cuando eran pequeños, la teoría cinética ele los gases. El estado gaseoso se definirá por el recorrido ele una molécula entre dos choques. Estamos de lleno en la imagen­ movimiento. Es precisamente la percepción gaseosa la que ha engendrado la percepción de la que gozamos nosotros. Se podría volver a descender la ascensión

7

210

Pier Paolo Pasolini, Empirismo herético, Brujas, Córdoba, 2005, p. 392.

que hemos hecho, es decir de lo gaseoso a lo líquido y de lo líquido a lo sólido.

211

T l Parte

1

un signo de extinción? Si permanezco en el cine experimental: hagan ·Hay c arder un fotograma y tendrán un signo de extinción. ¿Pero es un signo original por sí mismo? Muchos filmes experimentales nos hicieron asistir a esta especie de supremo sacrificio: la quema del fotograma. Bergman lo retomó en la célebre escena del fotograma que arde8• Pero quizá no haya razón para buscar un signo

de extinción particular, siendo que la génesis ha alcanzado a tal punto un nivel diferencial que su desaparición o su aparición se confunden. Me parece que en el .parpadeo hay identidad entre el aparecer y el desaparecer.

En este caso tendré tres signos de percepción. Diré que los signos de percepción que remiten a una ceroidad son el dicisigno, el reuma y el grama o engrama.

¿Pueden un poquito más? Paso a lo siguiente porque funciona sin esfuerzo. Va a ser mucho más simple, así que no justifico el pasaje. En la imagen-afección ya no estoy en el dominio de la cosa, sino en el de la cualidad o la potencia. ¿Pero

cuál va a ser el signo ele la imagen-afección? Es decir, ¿cómo es que capto una pura cualidad o una pura potencia? ¿Comprenden el problema? Existe imagen-afección cuando la cualidad y la potencia no son consideradas aún como actualizadas en

un estado de cosas. En efecto, desde el momento en que la cualidad y la potencia son consideradas como actualizadas en un estado de cosas estoy en el dominio de la imagen-acción. Es decir, estoy en un medio real, en un espacio-tiempo

determinado en el cual algunos personajes actúan y reaccionan. Por tanto, solo puedo hablar ele una cualidad-potencia pura si la considero independientemente de su actualización en medios determinados o en estados ele cosas.

¿Dónde voy a encontrar esto? Lo vimos, lo encuentro cuando me hallo frente a una cualidad-potencia expresada por un rostro y la considero solamente como expresada por un rostro. ¿Por qué un rostro? Intenté explicarlo el año pasado. Es

que el rostro, el sentido del rostro es precisamente ese: convierte los movimientos de traslación en movimientos de expresión. Por eso mismo deviene expresión ele

una cualidad-potenCia independientemente de saber si esta cualidad-potencia es efectuada en un estado ele cosas. Es por eso que el rostro puede ser engañoso. Sino, no hay mentira posible. Uno solo miente con su cara. Si no existiera esta

capacidad del rostro de expresar cualidades-potencias en estado puro, no habría mentira posible. Hablo entonces de la cualidad-potencia expresada por u� rostro o, lo que es lo mismo, un equivalente de rostro. Lo que sea puede �erv1r

de rostro. Cuando agito mi puño, hago de mi puño un rostro. Cuando golpeo a alguien no hago ele mi puño un rostro ... Pero cuando lo agito diciendo <<¡Eh, eh!n hago de mi puño un rostro. O bien una proposición. Se podría decir que

8

212

X. La ceroidad y los signos de la imagen-percepción.

-Imágenes y signos del movimiento.

Ingmar Bergman, Persona, 1966.

una proposición cualquiera, en el sentido de un dicisigno de Peirce, es un rostro, un equivalente de rostro. No en todos los aspectos, sino por relación a lo que expresa. No por relación a lo que significa, ni por relación a lo que designa, sino por relación a lo que expresa. Es rostro si expresa algo. Digo que una cualidad-potencia en tanto que expresada por un rostro o un equivalente de rostro, o una proposición, es un icono. Noten que es un término

que encuentran en la clasificación de Peirce. Noten también que lo empleamos en un sentido completamente diferente. Puesto que para Peirce el icono es un signo que está tomado en W1a relación de semejanza con un objeto, es un signo que tiene entonces una relación cualitativa con su objeto. Nosotros no decimos eso. Definimos icono de una manera que me parece más precisa. No mejor, pero mucho más precisa para nuestras necesidades. A saber: llamamos icono exclusiva­ mente a una cualidad-potencia en tanto que aprehendida en estado puro, es decir en tanto que expresada por un rostro o por un equivalente del rostro, puesto que esta me parece la única manifestación de la cualidad-potencia en estado puro. ¿Pero entonces en qué es bipolar? Hay en efecto dos polos del icono. O bien un rostro expresivo es captado como contorno que refleja, y se hablará de «icono de contorno». O bien el rostro expresivo es captado como conjunto de rasgos que se suceden unos a otros, conjunto de rasgos que son como arrastrados fuera del contorno, arrancados a los contornos por el afecto, por la afección que ex­ presan. Esto responde así a la distinción entre dicisigno y reuma que hada hace un momento. El reuma era el estado líquido que arrastraba la cosa a través del marco. Ahora tengo iconos de rasgos, que arr.astran los rasgos del rostro fuera de su contorno. Y luego, por el contrario, tengo iconos de contorno -más tier­ nos quizá, pero no necesariamente... hay maldades frías, maldades terribles que son maldades de contorno, maldades de reflexión-. Tengo entonces iconos de contornos e iconos de rasgos. Si buscamos ejemplos de referencia -nos ocupamos de esto el año pasado9-, se trata del primer plano en el cine, del primer plano-rostro. El primer plano­ rostro muestra esta dualidad de polos y particularmente su diferencia, y la manera en que un mismo grán cineasta pasa ele uno al otrp y al mismo tiempo tiene siempre su preferencia. Es evidente que Griffith tiene una fuerte preferencia por el contorno. El rostro es en él reflexivo aún cuando pasa por las emociones más fundamentales. En las desdichada.> mujeres ele Griffith hay siempre un aire de: <<¿Por qué todo esto? ¿Por qué razón?». Una especie de asombro: <<¿Por qué, por qué a mí?n. Esto es lo

9 Cf Gilles Deleuze, Cine 1: Bergson )'las imágenes, op. cit. , XIII. Los polos del rostro en Griffith, Eísensteín y el expresionismo, clase del2 de febrero de 1982.

213

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1

Parte 1 Imágenes y signos del movimiento. -

que les da encanto cuando están abatidas, martirizadas .. .

XI�

(risas) Digo esto porque

acabo de ver, no hace mucho tiempo, El lirio roto10• Ustedes saben, la famosa muchachita que no sabía sonreír. Su padre... alcohólico, obviamente

(risas).

El naturalismo y los signos

..

golpes y le ordena al mismo tiempo que sonría: «¡Sonríe, estúpida, puerca!», etc. Y ella no sabe sonreír porque jamás tuvo la ocasión de hacerlo, pero

la muele

a

su rostro es puro contorno reflexivo: «¿Por qué mi padre, a quien amo, me hace esto?ll. Y entonces con sus torpes dedos ella forma una sonrisa. ¡Maravilla! Ella dibuja una sonrisa que es una especie de sonrisa reflexiva mortuoria. Cualquier persona bien constituida llora en ese momento

(risas).

de la imagen-pulsión. «El sueño americano» y los signos ·de la imagen-acción.

Por el contrario, los primeros planos de Eisenstein son célebres por encadenar rasgos de rostros. Corno él mismo dice, la tristeza asciende y se subleva ... Entonces

18 de Enero de 1!)83

hay rasgos de rostros que se suceden, y ninguno pertenece a un contorno. Son rostros sucesivos diferentes en los cuales cada rasgo encadena en general con otro rasgo y asciende en una escala de intensidad. En Eisenstein tienen típicamente iconos de rasgos. Todo esto lo vimos el año pasado. He aquí que tengo, entonces, mi 'bipolaridad: iconos de rasgos e iconos de contorno, que corresponden vagamente a mi distinción anterior. Todo marcha bien...

Me han rodeado de grabadores. Voy a hacer un esquema, y como todo descansa sobre este esquema y solo puede ser captado por video, o hacen el progreso necesario, o es preciso que vuelvan al viejo procedimiento de notas... o que directamente se vayan a dormir

{1-isas). Me aferro mucho a este esquema porque lo pensé mucho. Me

dio mucho trabajo, no lo eluden. Ahora me satisface completamente, entonces no tengo más que hacerlo, volver a hacerlo, y después lo contemplarnos y ya está (risas). Hoy quisiera entonces continuarlo. Después llegará el momento en el que espero que ustedes -lo digo cada veZr- digan un poco si esto les sirve, sí les sirve en la vida... o veremos en qué. Hoy lo haré completo. Supongo que ven el punto en el que estamos. Voy a volver a hacerlo completo con signos de interrogación en lo que aún no hicimos. De modo que traje mis tizas.

[Mientras dibuja]

Ponemos esto aquí ... Esto va,

esto no va ... Es complicado, no tengo que equivocarme ... Tengo uno, dos ... Me hacen falta cuatro, ¿no? ¿Cinco? Veamos: ceroidad, primeridad, intermediario, segundldacl, terceridacl. ¿Es así? ¿Tenemos cinco? Está bien, es mucho más bonito que el de Peirce. ¡Mucho más! Aquí tengo la imagen-percepción, ceroidad; aquf la imagen-afección, primeridad; aquí la imagen-pulsión, pasaje 1-2, 2-1; aquí la imagen-acción, segundidad; y aquí la imagen mental, terceridad. 10

214

David W Griffith, Broken B!ossoms, 1919. 215

Parte 1

-

XI. El naturalismo y los signos de la imagen-pulsión.

Imágenes y signos del movimiento.

No vuelvo sobre lo aprendido la última vez. Son dos signos de composición

de composición y signo de génesis. De acuerdo, pero estaremos más allá de la

término tomado de Peirce. Pero les recuerdo que lo necesitamos tomándolo en

la imagen-movimiento. Todavía no lo terminé. Ven entonces lo que nos queda por hacer. Después de todo, no es tanto. Nos queda eso, eso, eso y eso, lo cual no debería causarnos dificultades. Vamos a estar tranquilos, entonces. Ya está. Mírenlo bien... Por hoy podríamos decir que

Esto lo vimos, está hecho. Si hubiera problemas urgentes con esto, podríamos hablarlos desde ahora o dejarlos para el .final, cuando todo esté terminado... Como quieran.

terminamos

V imos también la imagen-afección. Signo de composición: icono. Lo subra­

gan para la próxima. Volveré a hacerlo a toda velocidad. No tengo que perderlo.

para nosotros el icono era una cualidad o potencia en tanto que expresada por

Tomemos la imagen-afección en su punta extrema: cualidad-potencia ex­

un rostro o un equivalente de rostro. Teníamos dos polos: icono de contornos,

puesta en un espacio cualquiera. Hemos visto vagamente lo que era un espacio

icono de rasgos. Y luego teníamos un signo de génesis, mucho más .fino que las·

cualquiera, con su doble aspecto. Es un cualislgno con dos polos: cualislgno

t

de desconexión, cualisigno ele vacuidad. El espacio cualquiera era un espacio desconectado o un espacio vacío.

de Peirce: cualisigno. Pero aquí también con nuestra regla: nos está permitido

La imagen-acción no traería dificultad alguna. Diremos que comienza a partir

tomar términos de Peirce dándoles otro sentido. Para Peirce un cualisigno es un cualisigno es algo completamente distinto, es una cualidad o una potencia en tanto que expuesta, exhibida en un espacio cualquiera. Para completar lo que considero como aprendido, puedo añadir que este conjunto es la imagen-movimiento, la cual tiene como dos capas. Una capa en tanto que la considero en su consistencia propia, en tanto remite a un plano

del momento en que las cualidades y las potencias ya no son exhibidas en un

ll

espacio-tiempo que se presenta como tal o cual, que se presenta bajo la forma

1

de tal medio geográfica y socialmente determinado. No digo que se reduzéa a esto, pero una imagen-acción está de hecho estrechamente condicionada por un medio. ¿Por qué? Porque una acción es una respuesta, una respuesta a una situación. La imagen-acción es entonces inseparable ele una situación. ¿Qué es

y reaccionan unas sobre otras. Cuando la considero en su quíntuple variedad, es

tma situación? Es un conjunto de cualidades-potencias actualizadas en un medio

simplemente porque la relacioné al centro de indeterminación que está presente

geográfico, social, histórico, es decir en un espacio-tiempo que es tal espacio­

sobre el plano de inmanencia de las imágenes-movimiento.

tiempo. Entonces queda claro: allí tenía cualidades-potencias expuestas en un

Y aquí puedo hacer lo mismo. ¿Qué voy a poner? Un signo de interrogación.

1 a 2, no lo hay de 2 a 3, puesto que 3, la terceridad, es sin duela para nosotros no una clausura del conjunto, sino un pasaje a otra cosa. De modo que uno se encuentra como tomado por sorpresa. Pero el gráfico, el cuadro nos lleva. Hay algo seguro. Desde cierto punto de vista Peirce tenía razón: la tercericlad es una clausura. Pero es una clausura ele la imagen-movimiento. Por eso les hablaba ele las casillas vacías en la tabla ele Mendeleiev, en química. Hay casillas vacías y tendrá que llenarlas la naturaleza.. Aquí es igual, tendrá que llenarlas la naturaleza. La naturaleza, o el cine, o la literatura, o la pintura, o cualquier cosa. Pero sé que si tengo una casilla ele este lado, estará más allá de la imagen-movimiento. Esta

casilla, sobre la derecha, ya no será imagen-movimiento. Esto amenaza entonces 216

1

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espacio cualquiera, es decir un espacio de desconexión o un espacio de vacuidad, sino que son actualizadas en un espacio-tiempo determinado, es decir en un

que es el suyo, que es el plano de inmanencia ele todas las imágenes que actúan

Dije que en Peírce la terceridacl asegura la clausura del conjunto, mientras que para nosotros la terceridacl no tendrá ese papel, y que si hay aquí un pasaje de

{risas).

Comencemos. Si hoy no terminamos con este esquema, es preciso que lo reten­

yo porque el término está en Peirce. Lo tomamos en otro sentido puesto que

signo tal que la cualidad es la que hace signo, mientras que para nosotros un

!l

imagen-movimiento. De modo que necesito aquí abajo lo que correspondería a

otro sentido. Segundo signo de composición: el reuma. Signo de génesis: engrama.

tos, exhibidos en espacios cualesquiera. Y nos servíamos de un término tomado

y los signos de la imagen-acción.

con ser mucho más complicado. Siempre se me podrá decir que habrá signo

para la imagen-percepción. Uno se llamaba dicisigno. Lo subrayo porque es un

afecciones que remiten al rostro. Eran las cualidades o potencias, es decir los afec­

«El sueño americano•

.

espacio cualquiera y aquÍ tendré cualiJad-potencia actualizada en un espacio­ tiempo bien determinado. Diré que la imagen-acción es el dominio del realismo. Y el realismo puede im­

plicar el sueño, la desmesura, el exceso, todo lo que quieran. Pueden ser cualidades o potencias cósmicas, un huracán, un terremoto, cualquier cosa. No es por tanto realismo en el sentido de algo ordinario. Puede ser completamente extraordinario. Es realismo únicamente porque y en tanto nos presenta las cualidades-potencias, cualesquiera sean, como actualizadas en un medio que es este medio. ¿Cuál es entonces mí intermediario? Lo vimos el año anterior. No quiero reto­ marlo, pero quisiera añadir cosas. Decía que había algo extraño que me interesaba mucho. Incluso para la literatura, pienso que el momento en el que se creó lo que se llamó "el naturalismo» fue un gran momento. Lo que me fascinaba era la 217

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Parte

XI. El naturalismo y los signos de la imagen-pulsión. «El sueño americano» y los signos de la imagen-acción.

1 -jmágenes y signos del movimiento.

diferencia que había entre el naturalismo y el realismo. El año pasado intentaba decir lo siguiente -es solamente lo que recuerdo-. El naturalismo, en todos los dominios, en todas las artes, es algo muy curioso y muy específico, muy marcado por sus creadores. Ustedes pueden decir que son autores que consideran medios determinados. Incluso son famosos por tener un gran poder de descripción de los medios. En este sentido son realistas. ¿Pero qué hace que sean distintos a los realistas? Con mucho arte, con mucha habilidad, nos presentan los medíos determinados, los medios reales, como si -hay un «como si)) del naturalismo, pero el naturalista no se deja atrapar en él- derivaran de algo más profLmdo que ruge en su fondo. Ese algo más profundo que ruge en el fondo de los medios reales son mundos originarios. No estoy obligado a ser naturalista. Me parece que ha sido siempre un poco mi meta el decirles que se encuentren a ustedes mismos. De ser posible, encuéntrense en algo que no se haya hecho. Pero solo se encontrarán en algo nuevo, que no se haya hecho, sí descubren también sus afinidades con lo que se ha hecho. Y bien, se sentirán naturalistas en vuestro corazón, en vuestra alma, si piensan de la manera siguiente, si los medíos reales que frecuentan se les aparecen muy extrañamente como medios derivados de algo que ruge por debajo y que se llamará--lo llamaba así el año pasado, y la palabra se justifica- «mundos originarios)). Ustedes captan medios reales, pero los captan como derivando de

liD

mundo originario.

¿Qué es ese mundo originario del que se supone que derivan los medios reales? ¿Puedo decir que es el mundo de lo animal, de la pura naturaleza, y que es por eso que se habla de «naturalismo))? Sí y no. Diré que sí puesto que, por ejemplo, desde el punto de vista naturalista, el rico en un medio real será como un animal de presa. El pobre quizá también sea para el naturalista como un animal de presa. Pero de otro tipo, esta vez una hiena. Esta no es mi idea, se siente inmediatamente que es un mundo muy oscuro. ¿Quiere decir que el hombre es comprendido a partir del animal? En absoluto. Quiere decir -y es así como viven los naturalistas- que la distinción entre el hombre y el animal solo vale para los medios derivados, solo vale para los medíos reales. Realmente sí, el hombre no es un animal. Pero al nivel del mundo originario, no es que los hombres sean anünales, sino que la diferencia hombre-animal ya no corre. Se elida que ya no es una distinción pertinente en los mundos originarios. ¿Por qué? Porque es un mundo sin forma. Es el mundo del fondo o el mundo del sin fondo. Es un mundo en el que no hay acciones, sino como actos, actos sin forma, actos que no remiten a sujetos formados. Como en el cine: ustedes se imaginan una especie de cosa... ¿es una mano o una garra lo que atrapa? No

Me preguntarán: «¿Pero existen o no existen esos mundos originarios?)). Sí y no. Solo hay naturalismo cuando se encuentran frente a creadores, autores que les dicen o que van a hacerles comprender que ambqs cosas son inseparables. No pueden separar. No se trata de describir el mundo originario aliado o por encima del medio derivado. Es en el fondo del medio real que encuentran el mundo originario. Y uno es inseparable del ot;o. Supongan un autor que clivida un libro en dos, una parte el mundo originario, otra parte el medio derivado, y que nos muestre entre los dos todo tipo de épocas. Puede ser apasionante, puede ser muy bello, pero no es naturalista. Es otra cosa. Lo veo en el cine: un film de Pasolini muy bello, muy violento, que se llama La

pociLga1• Está dividido en dos partes: una parte que es el mundo antropofágico originario, otra parte que es el medio porcino,, el medio de los cerdos, que según Pasolini es el medio real de la sociedad. ¿Por qué no es naturalista? No digo que sea peor que el naturalismo, pero es otro procedimiento. Es un procedimiento muy poético propio de Pasolini. Pero no es naturalismo. Un naturalista jamás procedería de ese modo. Para él el mundo originario solo existe en el fondo del medio real, del mismo modo que el medio real solo existe como derivado del mundo originario.

Y se comprende por qué. Lo poco que dije permite ver en qué consiste el mundo originario desde el punto de vista de nuestra clasificación. El mundo originario es el mundo de las pulsiones brutas. Y entonces ya no puedo asignarlas ni al hombre ni al animal. No remiten a sujetos formados. No son acciones -eso seda la imagen-acción- sino actos. Son dinamismos. Son energías puras. Son pulsiones. ¿De qué está hecho entonces el mundo originario? De pulsiones y de pedazos. En efecto, ¿cuál es el correlato de la pulsión? Podemos llamar «pulsiÓnl> a toda energía en tanto se apropia de

liD

pedazo. La pulsión no tiene objeto. O

mejor dicho, el objeto de la pulsión es el pedazo. ¿Qué entiendo por «pedazo>)? Un trozo arrancado de algo. La pulsión no posee algo, solo puede definirse como el dinamismo que se apropia de un pedazo. Es por eso que en gran parte el cine de terror es decididamente naturalista. No todos, porque hay un cine de terror al nivel de la imagen-afección. Pero habría otra forma del cine de terror al nivel de la imagen-pulsión. Solo que la imagen­ pulsión es muy difícil. Hace falta genio. Y además no hay muchos. Pienso por ejemplo en un italiano, Baba. Pertenece al buen cine ele la imagen-pulsión. Pulsión y pedazo. Comprenden entonces de inmediato por qué es insepa­ rable. Si el mundo originario es el mundo de las pulsiones y de los pedazos, ven de inmediato por qué no es separable de los medios reales. ¿Por qué? Por­ que si es cierto que ese mundo naturalista se define por la pareJa pulsiones/

hay respuesta. Tendrá la mejor forma para obtener el resultado. ¿Qué resultado? Arrancar el pedazo. 218

1

Pier Paolo Pasolini, Porcile, 1969. 219

Parte

1

-

Imágenes y signos del movimiento.

XI. El naruralismo y los signos de la ima gen-pulsión. «El sueño americano" )' los signos de la imagen-acción.

pedazos, ¿de dónde quieren que vengan los pedazos sino de los objetos de un medio real? Los pedazos son arrancados a aquello que en el mundo real se presentaba como objeto completo. Asf como las pulsiones son inducidas desde

los comportamientos, nunca son captadas directamente. ¿O lo son? Por un lado, no son captadas directamente porque necesariamente se inducen desde

los comportamientos. Es en función de la pareja comportamiento-objeto en el medio real que vamos a tener esta especie de superposición o de suposición -puesto que está por encima o puede estar por debajo, veremos- del mundo

originario que se define por pulsiones y pedazos; pulsiones extraídas de los comportamientos reales y pedazos arrancados a los objetos de lo real. Zola dice que su procedimiento es ennegrecer2• Eso tiene evidentemente un sentido moral: la vida no es alegre, es triste... Todo esto es asqueroso, de acuer­ do. Pero en la frase de Zola tiene un sentido pictórico, que por otra parte no se oculta. Ennegrecer es espesar los trazos. Se trata de espesar los trazos del mundo real hasta liberar sus líneas de convergencia en un más allá o en un fondo del mundo real, del medio real; fondo más allá que es el mundo originario. No se trata entonces de decir que el mundo originario existió. No es un mundo arcaico .. . O sí, es todo lo que quieran: es un mundo arcaico, es tam­ bién un mundo futurista y es finalmente un mundo contemporáneo. No cesa de acompañarnos. El año pasado no hablé de Losey. No lo pensé, pero viene bien, diré por qué lo invoco. En su Don Gíovanní" pone como exergo w1a frase ele Gramsci que es muy bella: Cuando estamos entre

un

mundo que no termina de morir y un mundo

que no llega a nace¡; se desarrollan todo tipo de síntomas morboso}. Y Losey dice que en Don Gíovanní quiso, entre otras cosas, mostrar eso. Traduzcamos sin cambiar

no es un medio real puesto que es aquello hacia lo cnal desbordan los medios reales en ciertas condiciones, que son las condiciones de la pulsión y los pedazos.

Esta seria al menos una definicíón estricta del naturalismo en su diferencia radical con el realismo. Diría que el naturalismo funciona en torno a cuatro

coordenadas: pulsión-pedazo, mundo originario; comportamiento-objeto, medio derivado real. Y asegura la círcu..lacíón entre: pulsión/pedazo, circulación que es inmediata puesto que la pulsión es la garra que se apropia de un pedazo;

pulsión/comportamiento, comunicación inmediata ya que las pulsiones brutas son extraídas del comportamiento; pedazo/objeto, circulación inmediata ya que los pedazos son arrancados a los objetos. Todo esto es el circuito naturalista.

¿Cómo explicar esto? Aquí van a pasar cosas extrañas, puesto que ¿cuál es la relación entre mundo originario y medio derivado? Todo pasa en el medio derivado. El mundo originario no tiene independencia. ¿Por qué? Una vez más,

porque no hay pedazos ya hechos ni pulsiones ya hechas. No son ideas platóni­ cas, no son cosas que pertenecen a lo eterno. El mundo originario solo vale por la manera en que trabaja en el mundo derivado. Pero justamente hará añorar el

mundo derivado. Puesto que ¿cómo trabaja en el mundo derivado? Le impone una línea que el año anterior había llamado «la línea ele la pendiente máxima». Lo agota. El mundo originario agota el mundo real derivado. Una vez agotado

el medio, pasa a otro medio. La pulsión es exhaustiva. Es algo terrible. Atraviesa el medio, arranca pedazos por todas partes, todos los que pueda, y cuando el

medio está agotado pasa a otro medio. Es un mundo de terro1� sí. Es inhuma­ no. Es la pendiente: de pronto, bajo la presión del mundo originario, el medio es derivado y arrojado a w1a pendiente segú� la cual va a agotarse. Después el

mundo originario deberá apropiarse de otro medio.

la frase de GramscL Traduzcamos para ponerla en nuestra clasificación: cuando

Tomo un ejemplo. El año pasado había dicho que hay dos grandes naturalistas

estamos entre dos medios, un medio que no acaba de morir, el viejo medio que

en el cine: Stroheim y BuñueL Una vez más, el mundo originario pasa por un

no termina, y el nuevo medio que aún no llega a nacer, surge entonces el mundo

medio derivado. ¿Qué puede ser? El mundo originario puede ser un pantano,

originario. ¿Qué es el mundo originario? Es el síntoma morboso. Es esta especie

pero de igual modo puede ser

de relación terrible ele las pulsiones y sus pedazos. Como ven, es inseparable de

pertinente. Puede ser

los medios reales. Esto es lo que confirma que haya dejado una casilla para esto. El mundo

W1

till

palacio. La diferencia hombre/animal no es

extraño palacio, puede ser un pantano, puede ser un

bosque virgen ... Pero puede ser un bosque virgen muy artificial,

un

bosque virgen

de estudio ... Puede ser un salón.

originario no se confunde ni con el espacio cualquiera ni con el medio real. Es

El ángel exterminado,S de Buñuel es típicamente un film del mundo origi­

algo completamente distinto a un espado cualquiera puesto que es el fondo de

nario, del medio derivado, y de la manera en la que el mundo originario va

un medio real, lo cual no era en absoluto el caso de los espacios cualesquiera. Y

a agotar el medio derívado. Hay un film de Buñuel menos conocido -puede ser que algunos de ustedes lo conozca-, Susana6, en el cual una muchacha, la

2

CE Emile Zola, Lettre a Vafabregue, 1864.

3

Joseph Losey, Don Giovanni, 1979.

4Antonio Gramsci, Cuadernos de fa cárcel, Ediciones ERA, México, 1985. 220

5

Luís Buñuel, El dngef exterminador, 1962.

6 Luis Buñuel, Susana (Came )'demonio), 1950. 221

Parte

1 Imágenes y signos del movimiemo.

XI. El namralismo y los signos de la imagen-pulsión. «El sueño americano y los signos de la imagen-acción.

-

..

muchacha originaria, va a agotar todo un medio, el medio ele una familia. Todo ;¡ 1

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11

el mundo pasa por allí: la madre, el padre, el hijo, la doméstica. Agota todo. Es ele cierra manera y en otro contexto lo que Pasolini hizo también con Teorema7• Pero justamente, no era naturalismo. Hizo un gran truco, hizo algo mawvllloso. A mí modo ele ver, allí todo es maravilloso. ¿Pero en qué no es naturalista? Es que en Buñuel

d

agotamiento de un medio es realmente

un

agotamiento físico. Ya nada crecerá. Mientras que Pasolini, con su coqueteria diabólica, quiso ser matemático, de modo que el agotamiento del medio por el «enviado especial>> es un agotamiento matemático, en el sentido en que un matemático dice que su demostración agotó el conjunto de los casos posibles. Es un agotamiento lógico-matemátíco y no físico. De allí que llame a ese film Teorema, lo cual Buñuel nunca hubiera podido hacer. En fin, ven que este juego parece lindo. El año anterior no pensé en hablar ele Losey. Me crucé con un texto y me elije que lo que hace Losey es evidente. Cuanto más pienso en ello, más sublime me

parece. Ya encontré admirable su.último film, La trucha8• Pero no tuvo éxito entonces, llegó en un mal momento. Losey es' el tercer gran nombre del natura­ lismo. Hay tres que son muy; muy grandes al nivel del cine. En la literatura no

hay muchos. Losey es el tercero, con Stroheim y Buñuel. Tomo lo que dice él mismo sobre un film suyo muy bello, Estos son los condenados9• No saca conse­ cuencias, no hace teoría, solo da su esquema en una entrevista10• Dice que lo que

le interesó en ese film fue en primer lugar los acantílaclos ele Pórtlancl. [Jvfientras dibuja el esquema] Los acantilados de Pórtlancl, que son paisajes sublimes, con

puntas misteriosas, con pájaros y helicópteros ... Todo eso arriba. Abajo está lo que él mismo llama «Un miserable pequeño balneario victoriano». Reconocen absolutamente las coordenadas naturalistas. Para aquellos que la vieron, Estos son los condenados parece una cosa rara: una especie de loco que pretende seleccionar y educar a los niños radiactivos. Es decir que el mundo originario no es lo arcaico. Es un arqueo-futurismo. Existe lo arcaico y el .futurismo, hay mutación. Cuando el viejo

mundo n o ha

muerto aún y el nuevo todavía no nació. Están estos niños mutan tes, el niño radiactivo. Están prisioneros. No obstante son subidos democráticamente al acatltilado por esta especie de loco que trabaja en relación con los campos militares. Hay helicópteros. Y el acantilado está cubierto ele grandes pájaros.

Además sobre el acantilado hay una mujer, puesto que en Losey la salvación viene siempre por las mujeres. De momento, solo las mujeres constituyen el juego de las pulsiones Lo muestran, y por eso la salvación proviene de ellas. Para Losey, por razones que le son propias, el juego de las pulsiones es en general el juego homosexual macho.

. Hace falta esperar de algo la salvación. También Buñuel y Suoheim esperan

de algo la salvación. Los naturalistas son autores que forzosamente plantean la cuestión de la salvación, puesto que hacen un mundo tan oscuro que lo mínimo es responder a los lectores que dicen: «Estamos perdidos» que no lo estamos. «No tenemos muchas posibilidades de salir, pero hay posibilidades». La respuesta de Losey no es igual a la de Buñuel, ni a la de Stroheim. Está del lado de las mujeres. En efecto, sobre el acantilado está la mujer en tanto creadora. Es la mujer escultora que agrega al acantilado esas esculturas muy inquietantes de vida y muerte. El pájaro con cabeza de alfiler y con las alas cortadas. Esto les da

un

conjunto sagrado. A eso le llamo «el mundo originario». Abajo, «Un miserable balneario victoriano». Y notarán que en todos los filmes de Losey está la casa victoriana. ¿Qué es lo importante en la casa victoriana? Lo dice mil veces: la escalera. La escalera constituye la línea de la mayor pendiente. El mundo originario solo vive de pulsíones brutas y pedazos. Por ejemplo, los niños van a ser llevados desde el medio derivado de abajo. ¿Qué hay abajo? Abajo está el medio derivado real, el pequeño balneario. Y hay comportamien­ tos: el abajo es ocupado por una banda de motociclistas. Todo está en eco. Los manubrios de las motocicletas remiten a los pájaros de arriba. El jefe de la banda es compañero del loco adiestrador de los niños radiactivos. Decimos que las pulsiones son las relaciones con los pedazos, son energías que se apropian de pedazos. De acuerdo, pero finalmente nos gustaría saber qué pedazos, qué pulsíones. Y para la teoría de las pulsíones creo muy interesante hacer una lista de las pulsiones, una clasificación de las pulsiones. Pero hay que esperar encontrar pulsiones extrañas. Porque cuando se pide una lista de pul­ siones originarias, habitualmente se reclama algo que sería común al hombre y al animal y que sería algo simple. Entonces, lo que tenemos ante todo es el hambre -pulsíón «conservación de sÍ»- y la sexualidad. Noten que esto ya va lejos, no está mal. No está mal porque es una buena relación pulsiones-pedazos. El hambre y la manera en que desgarra los pedazos, en que desgarra un objeto... Se sabe que entre los naturalistas del cine la pulsión

7 Pier Paolo Pasolini, Teorema, 1968.

del hambre es Buñuel. El desgarramiento de los pedazos por y bajo la pulsión

8

Joseph Losey, La 1htite, 1982.

del hambre. La virgen con el trozo de carne, el trozo de carne que es el misal y

9

Joseph Losey, 1hese are the Damned, 1963.

el niño que se aproxima para morder el pedazo ele carne cruda. En toda la serie

1°

222

Cf. Tom Milne, Los�y on Losey, Doubleday, Michigan, 1968.

de imágenes santas de Buñuel, es una imagen fuerte de las pulsiones. 223

Parte

1-

Xl. El naturalismo y los signos de la

iento. Imágenes y signos del movim

te pulsión­ todo está dicho. Es evidentemen De la sexualidad no hablo porque se requiere ca Nun tos. zapa de r un pedazo. Un par pedazos. ¿Qué se requiere? Tene todo un to, obje un o Tod . que hacer con todo todo, porque no tenemos nada to. . zapa un pie, un llos, iere un mechón de cabe ser no es una pulsión. Se requ ·

Es la pulsión bruta.

En cuanto al tema del fantasma, no lo introduzco aquí. Yo diría que el fan­

tasma, suponiendo que exista, forma parte de otro tipo de imágenes, no forma parte de esta clase. Si me dices que a pesar de todo ya in terviene aquí, doy por sentado -es una regla desde que comenzamos- que hay imágenes-acción en las imágenes-percepción, etc.

lnte

que Brigitte Bardot pre­

una escena en la Intervención: En El desprecio'' hay al final bros, etc.?». Y él dice: «Sí, sÍ». Y hom mis os, gunta: « ¿ Te gustan mis pech totalmente?». ella le dice: «Entonces, ¿me amas

e que exist ralismo. En el naturalismo desd naturalista. No es propio al natu amor, hay elección de un pedazo.

camarera'2 en el ejemplo de Diario de una Intervención: ¿Qué te dice que e, por padr del ? En el personaje

de pulsiones de Buñuel se trate de un mundo se trata de una ón bruta, que se supone bruta, ejemplo, más que de una pulsi el hielo. En este to fetiche. ¿Es posible? Y luego agitación de deseos por un obje smo-glaciación relación agitación-deseos-fetichi caso se trata justamente de la Buñuel, sobre a. En la mayor í a de los filmes de pe rv e rsa y no de la puls i ó n bmt mundo de rera, se trata mucho menos de un todo luego de Diario de una cama las pulestán nde ¿Dó . smas campanillas y fanta pulsiones que de un mundo de siones brutas en Belle de jour13?

Deleuze: A Be/le dejour no la citarla en el período naturalista de Buñuel. Temo

�

que no hayas seguido muy bien, que no hayas tomado en cue ta lo que d je, lo � que intenté decir sobre la relación.pulsiones brutas/comportamtento rgamzado.

�

Una vez más, para mí las pulsiones brutas no son nunca abstractas nt separables de comp o r ta m i entos cualificados en los medios reales. Si tomas eso en cuenra, no sé si vale tu observación. Nunca dije -y me lo haces decir- que en estos

autores nat ural i stas habría pu lsio nes brutas valiendo por sí mismas. Nunca dije eso. Hablas de « fetic he» . Te adelantas, pero iba a llegar a eso. Son cosas que ya son obvias . .. ¿A qué llamo un «pedazo»? Es exactamente lo que llamas «fetiche». Es obvio que un pedazo no existe independientemente de aquello de lo que es

11 Jean-Luc Godard, Le mépris, 1963. 12

Luis Buñuel, Diario de una ramam·a, 1964.

13 Luis Buñuel, Belle de jour, 1966. 224

no

r:vención 1: Querría hacer una intervención porque la palabra «fetiche»

refle¡a en absoluto lo que sucede. Es tomada como si fuera obvia . Detrás del

fetichismo hay toda una teoría de las castraciones que pretende decir q ue cuando

se desea un fetiche se trata de un falso deseo, de

film ecio no tiene nada que ver con un Deleuze: Sí, en efecto. Pero El despr e

arrancado o de aquello de lo que se supone que forma parte.

imagcn-pulsión. !(El sueilo americ:m : o" y los signos de la imagen-acción.

un

deseo negativo, de un deseo

p e rverso. Por mi par te, no estoy en absoluto seguro que eso sea lo que sucede en Buñuel, que desear u n zapato pueda ser comprendido en la esfera del fetichismo'

es decir del deseo que vale por otro deseo.

Deleuze: Estaríamos de acuerdo. Por mi parte prefiero emplear la palabra « fetiche». Pero desembarazada de toda connotación freudiana. Y tengo perfectamente derecho a

hacerlo puesto que no es Freud quien inventa la palabra. Le preexiste. Freud tiene

�na interpretación particularmente original e interesante del fetiche, pero la noción

ttene pleno sentido con completa independencia del psicoanálisis. Es en este sentido

que por mi cuenta la emplearé. Aquellos de entre ustedes que quieran introducir algo de psicoanálisis, háganlo si les conviene. Me parece bien . Intento entonces decir mejor lo que entiendo por pulsión bruta. Vuelvo a mi

�

his oria de Losey. Una vez más, no se trata evidentemente de una puls ión que sena como una especte de pulsió n animal, separada de los medios cualificados.

Siempre es extra ída. ¿Pero cómo la reconocen? Hay momentos pr ivilegiados . Ustedes captan el mun do originario que despunta pero como en u na b ruma, enr;e

el medio que no acaba de morir y el medio futuro que no termina de llegar.

Al!t, por un corto momento, tienen la impresión de un terrible mundo originario _

y se dteen: « ¡ Es e es nu est ro fut uro!>>.

De la misma manera, h ay personas que les dan la impresión de pulsiones b rutas . Y no quier o decir que sean ani male s ... Son además muy inteligentes. Son de

una

i nteligencia implac a ble , forzosamente: la pul sión no cesa de escoger su p edazo,

de prever el pedazo del que va a apropiarse. La })l)lsión explora el medio derivado diciéndose: «¿Qué pedazo voy a tomar? Si no es este, será aquel». Un giro crucial del fi lm de vam p iro se p r od uj o cuando el vampiro dejó de estar en una relación de vocación afectiva con la víctima. Esa era la prime ra tradición del film. Una imagen más moderna, una imagen que entonces llamaré << nat uralista»; se p roduce

cuando el vampiro llega al medio, muy seguro escoge un pedazo -por naturaleza 225

Parte

XI. El naturalismo y los signos de la imrrgen-pulsión. «El sueño americano» y los signos de la imagen-acción.

1 Imágenes y signos del movimiento. -

el más exquisito- pero si este se le escapa no hay problema, será otro. Si no es tal mujer, particularmente deseable para un vampiro, tomará la de al lado. Es el segundo gran período del film de vampiro. La pulsión escoge, pero finalmente le importa un carajo. De todas maneras hace falta que el medio sea agotado. Se trata de agotar la pulslón. En Stroheim, en EsposasJrivolas14 por ejemplo, pasará por la rfl.Ujer de mundo, de acuerdo, pero también por la criada. Es preciso que la pulslón vaya hasta el final. Luego será el final del film. Encontrarán equiva­ lentes en Sade. Cienamente es preciso pasar por todos los grados, por todos los niveles del medio. Es preciso hacer una exploración, es preciso que la pulsión del mundo originario explore el medio de principio a fin y que lo deje agotado. ¿En qué reconocen las pulslones brutas? Aquí vuelvo a Losey porque me sorprendió. No sé si hablé de esto este año... Este año no voy a tener tiempo... El año pasado tampoco lo tuve ... Habría que hacer una clasificación de los tipos de actores en función de todo esto. Para cada casillero hay tipos de actores. Y en Losey hay algo que me parece muy turbio. No está siquiera en Suoheim o en Buñuel. La violencia de la imagen-acción es muy grande y es siempre una violencia en vías de exteriorización. El método para producir esta violencia en vías de exteriorización es el Actors

Studio.

El Actors

Studio es la

gran formación

del actor que no cesa de estar en vías de exteriorización de la reacción violenta. Es por eso que, cuando no son actores muy buenos, son tan lamentables en ciertos aspectos. No dejan de moverse, no dejan de poner cara de «¡Se va a ármar una!», «¡Esto va a estallar!n, «¡No se aguanta más!>l. El actor natmalista no es así. Diría que ni siquiera se trata de una violencia interior. Encuentro como término «vio­ lencia estátíca>l. Tienen en ellos esta violencia . Y creo que no puede adquirirse, .

.

pertenece a una raza de hombres ... Es como cuando se habla de una electricidad estática. Hay personas, hay mujeres y hombres que tienen en ellos una violencia estática, de modo que entran en una pieza, se sientan, no hacen nada y tenemos el presentimiento ele una violencia, como si hubiera allí un comprimido de violencia. Es extraño. Esos son los actores ele Losey. Es muy, muy curioso. No llego a decirlo mejor que esto. Es entonces lo opuesto a una violencia-acción. Y es por eso que hay una especie ele afinidad entre actores. Para aquellos que lo conocen, un actor como Stanley Baker es el tipo del actor-Losey. Si ven su cabeza, la actitud y la manera en que se sostiene este tipo, es un comprimido de violencia estática. No necesita pegar. Está al1í, entra y sentimos ... No se siente fastidio... son encantadores, son hombres extremadamente encantadores. ¿Pero por qué asustan? En fin, no nos deja tranquilos. Uno ele los méritos ele Delon,

es ser un comprimido ele violencia estática. Es entonces una violencia muy di­ ferente ele la violencia-acción. Vuelvo al1ora a mi historia ele las pulsiones. Hablo ele pulsiones sexuales, ele pulsiones de alimentación, etc. Eso está bien, es útil, es verdad -con todas las complicaciones que quieran respecto ele la pulsión sexual entendida a la manera freucliana o no freudiana-. ¿Pero qué más hay? Lo que a mí me interesa en estos·. tipos y su relación con la filosofía es que revelan pulsiones que van más allá de la dualidad hombre-animal. Tomo el caso de Buñuel. Hay muchas pulsiones en Buñuel, pero hay una ele ellas que es su tema. Quiero decir que la diagnostica. Los naturalistas son médicos. Pienso en lo que dice Nietzsche: <
diagnosticar las pulsiones en ya través del mecli � reaL Y si tomo a Buñuel, hay

una pulsión que lo hace vibrar -aunque no creo que sea la única ni la última,-. Ve el mundo así, ve los medios reales así. Para él hay algo peor que las personas violentas; hay algo peor que la violencia, hay algo que es peor que el mal. ¿Qué es? El parasitismo. El mundo originario no tiene solamente pulsiones ele hambre y pulsiones sexuales, sino que estas solo se afirman a través de una pulsión de las pulsiones que según Buñuel sería la pulsión del parasitismo. Más que un animal de presa, el mundo originario me exige ser un parásito. Y para Buñuel somos fundamentalmente los dos a la vez, animal ele presa y parásito. Es entonces un mundo muy extraño. En el medio derivado, hay por supuesto una gran diferencia entre los ricos y los pobres. Esto penenece también a Stroheim, rico/pobre es una categoría común a Buñuel y Stroheim. Buñuel añade otra categoría. No existe solamente rico/pobre, sino también hombre ele bien, hombre ele mal, hombre santo y hombre demoníaco. Pero son lo mismo, parásitos. ¡Todos parásitos! ¿En qué sentido? En que permanecen pegados a sus pedazos, cada uno con sus pedazos. Pedazos diabólicos o santos pedazos, es decir reliquias. Malos o buenos pedazos, permanecen pegados a los propios pedazos. Son parásitos. Vean NazarÍ!z16• Una voz diabólica dice al santo Nazarín: <
cuando es tomado por un gran director, por ejemplo cuando actúa para Losey, ¡; 14

226

Erich von Stroheirn, Foolish W'lves, 1922.

16

Cf. Friedrich Nietzsche, La ciencia jovial, prefacio a la segunda edición, parágrafo 2. Luis Buñuel, Nazarín, 1959.

227

Parte

1 -Imágenes y signos del movimiento.

XI. El naturalismo y los signos de la image11-pulsión. «El sueño americano» y los signos de la imagen-acción.

El león es el parásito del antílope. El pobre es el parásito del medio, del pedazo de carne cruda que acaba de encontrar en alguna parte o que acaba de robar en alguna parte. El rico es el parásito del chocolate que acaba de elegir en una c�ja.

He aquí una bella pulsión. Y todo esto no quiere decir que sea natural, smo

que es originarla, en el sentido que acabo de decir. . Si quieren sentir y apreciar el tipo de diferencia entre dos autores, Losey tiene su propia idea y es por eso que no debe nada a nadie. Y sin embargo no está lejos

ele la idea ele Buñuel. Pero es completamente distinto, un estilo distinto. Aunque vale para toda su obra, lo elijo ele manera terminante cuando hizo entrevistas sobre El sirviente!?, film en el cual nos dio también el esquema naturalista: mun­ do originario y pulsiones, medio derivado que es siempre la casa victoriana, la

escalera, etc., y luego la gran circulación que él ha llevado ele modo manifiesto hacia un juego homosexual macho con las mujeres como víctimas. Losey tiene

una idea muy curiosa: la pulsión de fondo, aún más profunda que el hambre Y la sexualidad, es la pulsión del servilismo. Así como Buñuel tenía la pulsión del

parasitismo, Losey tiene la pulsión del servilismo. Lo explica muy bien: «Si no se comprendió El sirviente es porque se creyó que se trataba de un asunto e�tre un criado y un amo, de la fascinación que el criado ejerce sobre el amo>>. Y dice:

«En mi mente no se trataba ele eso, se trataba ele mostrar que el criado es solo una ocasión>>. Lo que Losey pretende diagnosticar en todos los medios es una pulsión ele servilismo. Y dice: «No es porque sea criado. Segurament� el criado . es servil con el amo. Pero hay un extraño servilismo del amo, servilismo por relación al criado». Y en efecto, si piensan en la manera en que se conducen los

·burgueses con sus criados, existe un asombroso servilismo del _:uno por relació� al criado. Es prodigioso. Sería también un buen tema para Bunuel. Y luego esta el servilismo del amante por relación a la amada, el servilismo ele la amada, el

senrilismo del patrón ... En fin, ,>ervilísmo por todas partes. Pulsiones de servi­ lismo que arrastran todos los medios. Losey dice: «Lo que llamo servilismo no es una situación, es el espíritu ele un medio. El mundo de hoy es el mundo del

servilism0,,18. Ese es su tema en tanto que gran médico de la civilización. Buñuel diagnosticaba su pulsión ele parasitismo. Losey no es lo mismo, es otro mundo, diagnostica su pulsión ele servilismo.

. Todo esto se vuelve muy interesante a este nivel. Se trata de crear, de la creacwn. En las demás artes veo equivalentes ele la violencia estática ele la que hablaba ,

hace un mo�ento. Parece que estoy diciendo que una violencia en acciones, tal como se la encuentra ep. la imagen-acción, es algo fácil. Tampoco es fácil. Pero

17

En efecto, debe surgir y ser visto de modo que nos preguntemos: «¿Vi bien?>> . En pintura veo un caso -pero hay varios-: Bacon. Los personajes ele Bacon están sentados, están inmóviles, nada sucede, nada pasa. Son comprimidos ele violencia

estática. Hace falta un arte muy especial. No es diciendo: «Vaya, voy a producir violencia estática>> que se llega a eso. Nunca funciona así. Este tipo de efecto se logra haciendo lo que queremos hacer sin saber exactamente qué es.

En literatura, veo a Genet. Hay páginas de Genet con descripciones líricas de una violencia que no es una violencia de acción. Es curioso porque hay puntos comunes entre losey, Bacon y Genet. Pienso por ejemplo en una página al inicio

del Diari o de un ladrón19 en la que describe una mano de uno de esos muchachos. No estoy seguro de que tuviera todos los dedos... puede ser que le faltase uno... cosa que ay uda mucho ... En fin, está el muchacho con su mano colocada sobre

la mesa. No hace nada, la mano está inmóvil, así como los personajes de Bacon están inmóviles, así como Sta.nley Baker entrando en una habitación se queda inmóvil. Y la página de Genet es sublime. En alguna frase, no muy larga, describe

la mano. Y la violencia que emana de esta mano inmóvil, mucho más que si el

tipo la sacudiera, impresiona.

Yo diría que este es uno de los logros de ese mundo. Hay personas que lo ven naturalista. Pero eso no quiere decir que apliquen una fórmula. Una vez más,

crean sus coordenadas o las recrean completamente. El mundo de Buñuel y el mundo de Losey son distintos. Si tuviera la. ocasión de cumplir alguna vez mi sueño de trabajar sobre la literatura, retomaría a Zola porque me gusta mucho. Es evidente que él también trabajó con una violencia estática extraordinaria,

muy, muy fuerte.

¿Para qué era entonces todo este desarrollo? Considero que he justificado la categoría de <<Ímagen-pulsión» como algo que no se confunde ni con la

imagen-afección ni con la imagen-acción. Digo entonces que la pulsión va a reconocerse en los pedazos y en los tipos de pedazos que arranca en el medio

derivado. A los pedazos, a los tipos de pedazos que la pulsión arranca en el medio derivado vamos a llamarlos «fetiches». Y decimos, pero es anecdótico y queda a vuestra elección, que existen varios tipos de fetiches. El fetiche es

bipolar: fetiche del rico, fetiche del pobre; o mejor, fetiche del bien, fetiche del mal. Pero finalmente los dos se reúnen. El fetiche del bien es «reliquia». Para el

fetiche del mal buscaba un nombre y he aquí que tú me lo diste [dirigiéndose a un estudiante]. Pero aún no estamos seguros, hay que verificarlo. Me decía

Joseph Losey, Ihe servant, 1963.

JB Cf. Présence de cinéma, nro. 20 «}oseph Losey- Samuel Fuller», 1964. 228

es otra cosa. A mi modo de ver, una violencia estática son grandes momentos logrados, pues sobre todo no hace falta que eso dure mucho.

19

Jean Genet,journal du voleur, op. cit.

229

Parte

1

-

XJ.

Imágenes y signos del movimiento.

que para el fetiche del mal hace falta una palabra ya no extraída de las Santas reliquias, sino de la brujería.¿ Y qué emplean los brujos? Del mismo modo que existen reliquias piadosas y santas, hay recorres de uñas, puntas de cabellos... Cuando hacen la muñeca a la que van a clavarle alfileres, ponen un pedazo de la persona contra la cual quieren acruar. Un pedazo de uña, por ejemplo.

Ob

El naturalismo y los signos de la imagen�pulsión. 1cEI sueño

americauo11 y los signos de la imagen-acción.

Les aseguro que me siemo mal desde que dije esa palabra

(rúas). Olvidemos de la imagen­ pulsión, riveras más apacibles Es la imagen-acción, ¿comprenden? Pero antes insisto, aunque no quiero desarrollarlo, que aquello que se vuelve interesante es: ¿de dónde proviene la salvación en un mundo como el naturalista? rodo eso. Necesariameme abordamos ahora, cuando hemos salido .

propia muñeca es un fetiche del mal. Clavan los alfileres donde quieren que

Finalmeme se trata de teologías laicas. Son completamente laicas ... no siempre,

la persona sea afectada. ¡Todos ustedes l o han hecho! (risas) Buscábamos la

pero pueden ser perfectameme laicas. Existe una salvación. ¿De dónde pue de provenir? Me fascina mucho que en Losey haya un tipo de mujeres que se resiste.

palabra y la habría. Pero no estamos seguros. Habría una palabra que parece extraña, una palabra que emplean los brujos. Les digo esto porque es delicado...

El asunto de estas mujeres -no digo de rodas- está en otra parte, entonces

¿Puedo siquiera escribirla? ¿No hay que escribirla?

mundo resbala completamente sobre ellas. La manera en que Losey las integra

(risas) Sería la palabra vult.

ese

Todos esos pedazos sueltos, todos esos fetiches empleados por los brujos serían

en sus filmes

vu!ts. Es una bella palabra. Tendría entonces fetiche con los dos polos: reliquia y vult. ¡Esto Peirce no lo pensó! (risas) ¿Qué sería vult? Según el diccionario hay en latín un vultus. Pero quiere decir rostro . .. no puede ser eso. Si se trata

incluso más lejos que las otras. Pero ya en Eva20, para aquellos que la recuerdan,

efectivamente de un término de brujos, vendría de hechizo, o de la misma

de los hombres pero no está en ese juego. Gracias a eso corre entonces

raíz que hechizo, que va mejor coülos brujos. Pero no veo por qué acabó por

de aire.

designar los fetiches de brujería...

es muy curiosa. Esto es lo que tanto me gustó en La trucha, llegaba

la mujer interpretada por Jeanne Moreau es libre, es

como una línea de salida

respecto a ese mundo de las pulsiones. Tiene su asunto propio, utiliza las pulsiones un

Pasemos a la siguiente categoría, que es mucho más apacible. En e fect o � pri­ ,

mera vista ya no hay tantos problemas -aunque todo esto nunca es fácil-.

Intervención: Por hechizar [mvoúter]

poco

O la mujer escultora en Estos son los condenados.

¿Qué

tengo esta vez? Después de los desvíos que tuvimos parece casi vergonzoso, pero he aquí finalmente cualidades-potencias que se actualizan en medios reales. Es

Deleuze: ¡Por hechizar! Serían entonces objetos necesarios para el hechizo [envoútement]. Bueno, dejo estas reflexiones, sobre todo porque ya debe haber algunos de entre ustedes que saben más que yo. Pero en fin, si algo me sucede en la semana..

.

(risaj) será porque dije la palabra que no había que decir. La borro

porque no tiene que quedar ahí... Normalmente es un inocente el que muere por haber visto la palabra. [Mientras borra] De repente esto me produce una impresión extraña. . (risas) ¿No debí decirla? ¿Puede borrarse? .

preciso que el medio sea real. No es complicado. El marco de la imagen-acción son las cualidades-potencias actualizadas en medios reales. Un medio real actualiza necesariamente varias cualidades-potencias. Evi­ dentemente esto se complica un poco si intenro decir cuál es el conjunto de la imagen-acción. Lo vimos el año pasado así que no recapirulo, vuelvo a citar. Creo que -y era confirmado por nuesrro análisis de Be rgson

-

el espacio-tiempo

real tiene normalmente una incurvación puesto que tiende hacia un centro, centro de acción alrededor del cual se curva. El medio real es como un gran

He aquí que el signo bipolar de composición de la imagen-pulsión es el feti­

círculo o, como decía el año anterior sirviéndome de un concepto filosófico muy

che. Metan allí tanto psicoanálisis como quieran. Me da igual, no me interesa.

apreciado por Jaspers, como un «englobante». Jaspers hablaba constantemente

En el signo de génesis se diagnostican las pulsiones a partir de la pendiente que

del englobante21• Más que hablar de un horizonte o de un ser en el mundo,

arrastra el o los medios derivados reales. En otros términos, el signo de génesis es

hacía toda una teoría muy interesante del englobante. Diré que el medio

el síntoma. Lo que pasa en el medio real va a ser síntoma del mundo originario,

como un englobante.

real es

el síntoma de una pulsión. De modo que tienen vuestro signo de composición

Un englobante que tiene cesuras, secciones. Si lo imaginan en el espacio,

-fetiche- y vuestro signo de génesis -síntoma-. Lo subrayo, aunque ciertamente

el medio real es más bien una espiral. Y esa espiral tiene espiras, tiene cesuras

remo subrayarlo, puesto que no tiene correspondiente en Peirce. ¿Qué hora es? ¡Ufl ¿Descansamos cinco minutos? No se vayan muy lejos.

20

Joseph Losey, Eve, 1962.

21

Cf Karl Jaspers, Vermmft und Existenz, 1935 [Trad. Cast.: Razón y existencia, Nova,

Bs.As., 230

1959]. 231

Parte

-

1 Imágenes y signos del movimiento.

espacio-temporales. Ejemplo. Está la tierra y además está el cielo. Y ex �ste la

cesura entre la tierra y el cielo. Luego está la tierra y está el agua. Y exrste la cesura entre la tierra y el agua. En efecto, es por eso que todo medio reúne varias cualidades-potencias. Este medio es el englobante geográfico. El englobante geográfico engloba él mismo un medio geogdfico�s cial-histó:ico, t l espacio­ _ ' tiempo en tal momento. Ese medio engloba en si mrsmo una srtuacron ... Gran _ englobante, medio, situación, existen con cesur� espac ales y tem rales. Espaciales en simultaneidad, temporales en suces10n, segun la evolucron del

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medio y de la situación.

,

. Englobante, medio, situación... ¿a dónde llego? Al centro de accwn. En efecto, _ la situación es relativa a un centro, tiende hacia un centro que la expenmenta como situación. Es la situación de dicho centro. Es por esto que el englobante se incurva. ¿Y qué es este centro? Dos cosas a la vez: puede ser un grupo, un grupo determinado en el espacio y en el tiempo, en última instancia ese grupo puede

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ser un pueblo o una fracción de un pueb o; y puede ser, aí: más precisam� te, el héroe, el personaje. Y el personaje actua. Y lo que tamb1e se llama <:acc!On>l

es su reacción ante la situación y ante el medio. Y esta reaccwn es propiamente hablando una «acción)) puesto que -recuerdan el esquema bergsoniano- ya no

se encadena con la influencia recibida, sino que improvisa, aporta algo nuevo. ·En qué consiste ese «algo nuevo))? En modificar la situación. Y por intermedio e la situación modificada, en modificar o restaurar el medio que había sido

d

alterado, etc.

El año pasado llamaba a todo este conjunto la «representación orgánica)) . Porque me re�ultaba cómodo. Hubiera podido decir, pero es más complicado, «representación orgánico-activan. y decía que la fórmula de esta imagen-acción es SAS'. No vuelvo sobre _eso, está aprendido. Incluso para quknes no estuvieron el año pasado, o n e , sab : Situacio ninguna importancia. Retengan solamente el esquem SAS

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largamente expuesta, acción del personaje, que modifica la situacwn, es decir qu hace nacer una nüeva situación. No necesito_ decir que entre S y A y entre y S' pasan todo tipo de cosas. Pero todo esto lo vimos a fondo... en fin, con mas . detalle, el año pasado22. Es lo que hace el famoso film de accwn. . _ AI1ora bien, creo que más allá de numerosas excepciones, el cm� amencano a _ logrado su triunfo universal a partir del hecho de haber llevado la 11nagen-acc10n a la perfección. Notarán, en efecto, que las otras imágenes no son su fuerte. Una

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vez más, no me digan que. hubo un fulano que ... eso es obvio. Tuvieron algunos

22 Cf. Gilles Deleuze, Cine ]:

Bergson y las imágenes,

naturalistas. Pero no es difícil comprender por qué los an1ericanos se consagran tanto a la imagen-acción. ¿Qué era grosso modo la imagen-afección? La gran

tradición es el expresionismo y lo que el año último llamaba la «abstracción lírican. Esos son los dos polos de la imagen-afección. La imagen-pulsión, lo he­

mos visto, son los naturalistas. Hollywood nunca los soportó. Particularmente creo que la ruptura de Losey con Hollywood no es simplemente por McCarthy. Hay un desacuerdo más profundo en la concepción del cine. Y adivinamos de

antemano que la imagen mental tampoco es el asunto del cine americano. Pero la imagen-acción sf. A tal punto que a menudo la imagen-acción fue llevada a

la perfección por autores no americanos; pero, como de casualidad, eso fue su pasaporte para irse a América. Cuando lograban un buen film de imagw-acción

se iban a Hollywood de inmediato. Y no es poca cosa un film de imagen-acción. No quiero decir que es lamentable por comparación con lo otro. Entre S y A y entre A y S' pasan muchas cosas. Pero no importa, no vuelvo sobre esto. Si me siguen, apliquen esto por ejemplo no a todos los westems, pero sí al

de Ford. O al gran film psícosocial americano. En el film psicosocial amerícano existe una situación-acción-situación modificada. Con variantes: cuando el protagonista no llega a modificar la situación -son filmes un poco negros, pero

no naturalistas- , la fórmula es SAS. Nada ha mejorado, continuará como antes. Tienen allí un realismo americano que se torna negro.

Pero el realismo nunca excluyó el sueño. Más aún, no excluye la desmesura, la exageración. El westem está lleno de exageración, de desmesura, de sueño. ¿Pero qué es? Es el sueño americano. ¿Qué es el sueño americano? Esto excede

al cine, atañe también a la líteratura. Pero es justamente lo que nos hace falta. No es difícil, el sueño americano consiste en dos proposiciones. Primera proposición: habrá un englobante. Hay y habrá un gran englobante que permitirá la fusión de lo más diverso. Es decir, todas las secciones, todas las cesuras se reÚJ1en en el englobante. ¿Qué es? Lo han reconocido, es la nación americana, es el crisol de todas las minorías. «Somos una nación de w1 nuevo tipo. Somos el crisol ele las minorías. Somos el englobante que reunirá todos los

segmentos conservando todas sus especificidadesn. Este es el primer aspecto del sueño americano. Finalmente hubo que esperar la posguerra para que el sueño americano se desplome. Y esto implicó serios cambios de forma en el cine ame­ ricano. Pero, en líneas generales, la imagen-acción trillnfó hasta la guerra. En otros términos, el primer aspecto es siempre Nacimiento de una nacíón23• A fin

de cuentas, el cine americano no ha hecho más que filmar y volver a filmar, con grandes originalidades, variantes de Nacimiento de una nación.

op. cit., XIX. La gran forma:

situación-ac;ción-situación, clase del23 de marzo de 1982. 232

XI. El naturalismo y los signos de la imagen-pulsión. «El sueño americano» y los signos de la imagen-acción.

23

David Gri.ffith, 7he birth

ofa nation,

1915. 233

Parre

XL El naruralismo y los signos de la imagen-pulsión. «El sueño americano» y los signos de la_ imagen-acción.

1 - Imágenes y signos del movimienro.

¿Cuál es el segundo aspecto del sueño americano? Un hombre ele esa nación

el cine americano, a veces incluso en los aspectos más penosos para ustedes, si

Sino no será un verdadero americano. He aquí que el sueño americano hace uno

mente uno. Si toman al gran King Vidor, Un stteño americano25 es típicamente

siempre sabrá encontrar las respuestas adaptadas a las dificultades de la situación.

no toman en cuenta que la imagen-acción y el sueño americano hacen estricta­

con la imagen-acción. Es normal que la imagen-acción sea un sueño.

la exposición del sueño a111ericano a través del agua, el fuego, el acero, el trigo,

De modo que sucede algo muy curioso cuando hay SAS, cuando las cosas no

f-uncionan, es decir cuando hay una degradación a la americana. Les decía el año

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anterior que la degradación a la americana no es en absoluto igual a la degradación

expresionista o a la degradación naturalista. Ellos encontrarán inevitablemente

etc., etc. Y es una estructura grandiosa.

Finalmente esto se explica diciendo que para ellos todo en última instancia es

histórico. Es por eso que no menosprecio en absoluto algo sobre lo que quisiera

hablar un poquito. El año anterior no lo hice. Quisiera hablar del film histórico

la degradación a la americana, la degradación de la imagen-acción. Esa nación

de Hollywood. Una vez dicho que existen muchos historiadores que se interesan

y gangsters (risas) que no podían no encontrar el problema ele la degradación. lo que a mí me interesa mucho es la manera en la que toman la degradación, que

por la siguiente pregunta. Ni siquiera a Marc Ferró -el mejor a mí modo ele

englobante y sus hombres tan acondicionados han producido tamos alcohólicos

en el cine, me sorprende que no haya, hasta donde conozco, quien se interese

ya no es en absoluto la degradación expresionista ni la degradación naturalista.

tonta: ¿cuál es finalmente la concepción de la historia en los filmes históricos?

dación en Stroheim o en BuñueL la degradación a la americana no es eso. Se

en Michelet -y no es la misma en Marx, no es la misma en Agustín Thierry-,

Piensen en la degradación a la Murnau, por ejemplo en El últímrl-4, en la degra-­ produce cuando existe al mismo tiempo -no se sabe qué es primero-

w1

medio

patológico que va contra el primer polo del sueño -ya no es un englobante, es un

ver- le interesa. Como si fuera una pregunta un poco tonta. Yo no creo que sea

Del mismo modo en que puedo preguntarme qué concepción de la historia hay quisiera llegar a preguntarme cuál es la concepción de la historia en los filmes

hollywoodenses. A mi modo de ver no es una concepción débil de la historia,

medio patológico o patógeno-y hombres que en ese medio ya no saben inventar

una concepción en la que solo cuentan historias. Es una concepción muy fi.1erte.

a pique por todos lados.

una concepción de la historia en la que sabe muy bien a dónde quiere llegar.

comportamientos adaptados. Es decir, sus comportamientos son chiflados, se van Se vuelve muy curioso porque los americanos tienen una extraña concepción.

Casi diría que es preciso comparar -ya diremos por qué- con el cine soviético. Tienen al menos algo en común, la idea ele un «fin de la historia». En los soviéticos

En Cecil B. DeMille no hace falta exagerar, hay un trabajo muy bien hecho, con

Tanto como lo sabe un marxista. No quiere decir lo mismo que un marxista, pero es muy firme como concepción de la historia.

¿Y ele qué depende? Es que para los americanos todo es histórico. Por naturaleza

es evidente que el fin de la historia es el triunfo del proletariado. Todos pasaron

todo es histórico. En Francia, por ejemplo, no es así. En los a111ericanos todo

semejanzas con los americanos. Finalmente, hay una complicidad que me interesa

Ahora bien, el western es literalmente un período ele su historia, es la conquista

a111ericano, lo que hacían los americanos, y creo que tenía fuertes razones para

Anecclóticamente podremos ligarlo a criminales que existieron. Pero es accesorio.

tal como para los otros era el proletariado. ¿Por qué es comparable? Porque para

fundamentalmente un período histórico.

De esa nación en base a emigrados, que pretende ser un crisol ele emigrados,

cidad de la imagen-acción en el cine? Y bueno, así como los marxistas vulgares

por ahí. No digo que sea una diferencia, digo por el contrario que es una de las

mucho de Eisenstein con el cine americano. Eisenstein admiraba mucho el cine hacerlo. En los americanos la finalidad ele la historia es evidentemente la América, ellos la finalidad de la historia es la formación de esa nación de un nuevo tipo.

es histórico. El film de aventura encuentra su expresión perfecta en el tuestem.

del Oeste. El film negro, el film criminal no es para nosotros tan histórico., ¿no?

Mientras que en ellos el gangsterismo y su evolución ligada a la prohibición fue Finalmente todo su cine es histórico. ¿Y cómo pueden asegurar esta histori­

fundirlos en una misma nación, y producir hombres que sepan responder a las

juzgan todos los períodos de la historia por relación a ·la finalidad «triunfo del

Digo que en la América de posguerra el sueño voló en mil pedazos con la evo­

universal por relación a la finalidad «nacimiento de una nación a la americana».

el sueño americano. Pero hasta el final de la guerra, creo que comprenderán mal

por eso que inventan el film de historia universal con períodos entremezclados.

situaciones cualesquiera sean.

lución de las minorías y por otras razones. la posguerra fue el gran golpe contra

24

234

Friedrich \Y!. Murnau, Der Letzte Mmm, 1924.

proletariado», los a111ericanos van a juzgar todos los períodos ele la historia Y después de todo, esto produce resultados extremadamente interesantes. Es

2;

King Vidor, An american romance, 1944. 235

Parte

1 Imágenes y signos del movimiento. -

Quien lo inventa es Griffith cuando hace lntolerancía26, con cuatro períodos históricos entremezclados. Lo cual evidentemente va a fundar un modelo de montaje cinematográfico propiamente fantástico. Griffith no hace una parte, luego otra y luego otra. Va a entremezclar los períodos -Babilonia, Jesús, la noche ele San Bartolomé, la América moderna- según leyes ele montaje muy complejas y leyes ele recnlcidad muy geniales. Y esto será remmaclo todo el tiempo. Cecil B.

DeMille volverá a hacerlo, aunque tenía menos talento en el montaje. Aún más, el genial Buster Keamn lo hará en comicidad con su versión Las tres edadeJl-7, con la edad prehistórica en la que hay zapatos ... ¿Pero qué les permite hacer esto? Finalmente su manera de juzgar la historia

universal es vigilar cada síntoma -y aquí digo «sÍntoma» de cualquier manera-, cada signo de la aparición de una nación-civilización en tanto se define por su proximidad o su alejamiento por relación al sueño americano. Inversamente, el sueño americano, es decir la nación americana tal como es vista hasta la guerra, será una recapitulación ele la historia universal. Si toman el film de Ford El joven Lincoln18, encuentran el famoso carácter

bíblico del cine americano. Es bíblíco de principio a fin. ¿Cómo es presentado entonces el joven Lincoln? Como el hombre del juicio, que juzga tan dura y tan

sabiamente como el propio Salomón. Y luego es presentado como el Moisés de la nación americana, es decir el que pasa de la ley nómade a la ley escrita. Fue el pasaje de la ley del Oeste a la ley industrial. Y Lincoln blande el libro de la ley tal como Moisés lo blandía. Más aún, pequeña adición para que las personas

entiendan bien: entra a la ciudad sobre su pequeño burro. Es decir, no solo es Salomón y Moisés, es Cristo. Sucede que los hebreos, en sus éxodos por el desierto, iban en busca ele una nación-civilización. Iban a crear con Moisés su

primera nación-civilización. Luego los cristianos -El signo de la mtz"9de Cecil B. DeMille-: la nación americana siempre se crea contra una nación decadente.

Entonces, una nación-civilización americana será creada una primera vez por los hebreos, una segw1da vez por los cristianos y una tercera vez por los protestantes,

por la Reforma. Y luego una cuarta vez, la mejor, por la propia Amé:·i�a. Es toda esta concepción de la historia universal la que se encarna t1p1camente

en la imagen-acción.

·

Entonces si busco los signos, esto marcha solo, al menos al principio. Tengo

por supuesto do.s signos de composición ele la imagen-acción que me son dados. David W. Griffith, lntolerance, 1916.

27

Buster Keaton, T!n·ee Ages, 1923.

28 John Ford, Yóung Jvf¡: Lincoln, 1939.

236

Diré que todo lo que pertenece al englobante y sus secciones -el englobante, el medio y la situación- son cualidades-potencias -necesariamente hay varias- en

tanto actualizadas en un espacio-tiempo determinado, Una vez más, vean una imagen-Ford: la inmensidad del cielo. En Río de sangre3° ele Hawks -quien sin embargo no pertenece a esto- tenemos la famosa fórmula: «Este país es grande.

Solo el cielo es más grande». Elland es la tierra, es el país-tierra, es la tierra ele la nación31. Hay una imagen-Ford: el cielo en los tres cuartos de pantalla... o los dos tercios ... debe haber estado calculado, debe haber una regla. Eisenstein

adora esto. Ve allí pruebas de su asunto de la sección de oro, del número de oro. La imagen-acción está compuesta a través de cesuras que señalan las diferentes

potencias que se confrontarán en el medio.

¿Cómo vamos a llamar al signo del englobante? Lo llamamos «synsigno». Es el primer signo de composición de la imagen-acción. Lo subrayo ya que lo tomo prestado de Peirce, que también habla de «sinsignol>.

Señalo anecdóticamente que lo tomo solo a medias, atmque esto no tiene ninguna importancia. Lo esencial es que lo tomo prestado porque aquello que Peirce llama

<> es exactamente la cualidad o la potencia actualizada en un estado de cosas real. No quiero decir que le cambio el sentido. Le doy lli1 desarrollo según lo que acabo de hacer y conservo el mismo sentido. Peirce escribe «sinsigno». Me

preguntarán qué importa. Voy a contarles muy rápidamente. No es complicado de comprender. No es el mismo prefijo. El prefijo a la Peirce, «SÍlH>, es por «singular»

o «simple». Peirce insiste entonces sobre la individualidad del estado de cosas: es tal espacio-tiempo, es un espacio-tiempo individuado. Dirá «slnsignol> para poner el acento sobre la individuación. Yo no puedo hacer lo mismo. De acuerdo, el estado de cosas en la imagen-acción está individuado; en eso Peirce tiene completa razón.

Pero yo no puedo emplear «sin-)) porque conservé, ya que la necesito mucho, la idea de que por encima de las individualidades existían singularidades. Por ejemplo,

las afecciones no eran individuales sino que conllevaban singularidades. Si hacen memoria, desarrollé mucho este tema, incluso este año. Entonces eso me acorrala,

no puedo emplear «sinsigno». En cambio, si retengo otro carácter del sinsigno de Peirce-el estado ele cosas actualiza varias cualidades y potencias- puedo emplear

el prefji o «syn-». Porque el prefijo «sy11-» es en griego lo que en latín es el prefijo «cum-», es decir significan «con», «el estar juntos)). Diré entonces que un synsigno es un signo que encarna y actualiza siempre varias cualidades y potencias. En este

sentido podré conservar el término «synsigno», que es un término cómodo y feliz.

26

29

XI. El naturalismo y los signos de la imagen-pulsión. «El sueño americano>' y los signos de la imagen-acción.

CecU B. DeMille, The Sígn ofthe Cross, 1923.

00

Howard Hawks, The Big Sky, 1952.

31

Land es la palabra que Deleuze traduce por pa)'s, país, de la frase en su idioma

original: The land sure is big here, onh' the sky is bigger. 237

Parre

XI. El naturalismo Y los signos de la imagen-pulsión. «El sueño americano» y los signos de la image11-acción.

1 Imágenes y signos del movimiento. -

Pero este es el primer signo de composición de la imagen-acción. Vimos qLle hay un segundo signo. Es decir, ¿qué pasa en A? Porque la imagen-acción va de la situación a la acción; y la acción va a implicar la situación modificada. Por tanto tienen literalmente una forma de huevera o de reloj de arena, una espiral cuyas espiras se encogen en A y se agrandan nuevamente en S'. Tienen S, A y S'. Es exactamente una huevera o un reloj de arena. Y el Liempo en la imagen-acción es el SAS' por intermedio de A. ¿Pero en qué consiste A? Lo hemos visto, y esto va a implicar muchas cosas, incluso sobre la concepción de la historia. El sy nsigno, S, responde al primer polo del sueño americano: somos la nación englobante, reunimos todas las minorías respetando sus cesuras. Segtmdo polo del sueño americano: los hombres de nuestra nación son hombres muy adaptados, son maestros del comportamiento, es decir que sabrán responder a las dificultades de todas las situacíones. Eso es

m1

auténtico americano.

¿Qué es «responder», por dónde pasa? Lo vimos el año anterior. Y vimos hasta qué punto justificaba la idea de segundidad en Peirce. En la imagen-acción se trata siempre de un duelo. Es el duelo del personaje con el medio, el duelo del personaje con la situación, el duelo del personaje con otro personaje. Y es ese duelo decisivo lo que va a acarrear la transformación de S en S'. Es al final del duelo que la situación será restaurada o modificada, y su dificultad resuelta. Habrá que pasar por un duelo. Y el ciudadano de la nación americana es aquel que sabe dirigir el duelo con los elementos, con los demás, con el traidor -puesto que siempre hay traidores que arrastran la civilización hacia el debilitamiento-, etc. En el cine de acción americano hallarán el duelo por todas partes. Y tienen su expresión más pura en el westem. Allí hay duelos que alcanzan niveles puros. Pero en todos los otros filmes también hay duelos. A veces son duelos con las mujeres, o con lo que ustedes quieran. Entonces, las formas de duelo son siempre fórmulas decisivas de la acción, pero varían enormemente. Así como llamaba «synsigno)) al signo del englobante en la imagen-acción, nos hace falta un nombre para designar el signo del duelo, el signo de la acción. Una vez dicho que los duelos son muy, muy variados, ¿qué es lo que tienen en común? Como diría Peirce, son formas ejemplares de segun didad, son dúos. ¿Qué es el duelo perfecto? Se da cuando se enfrentan dos fuerzas. Es el enfren­ tamiento de dos fuerzas tales que el estado de una remite al ejercicio de la otra. Esa es, si ustedes quieren, la fórmula general del duelo: la relación de dos fuerzas tales que el estado de una remite al ejercicio de la otra. Pero más específicamente diré que un duelo es el estado de dos fuerzas tales que una solo se ejerce y se despliega implicando una representación de lo que la otra va a hacer. Y estaría

una hipótesis sobre lo que va a hacer la otra, dirán que al menos una de esas dos fuerzas es voluntaria. De otro modo, según la primera definición, podría haber duelos emre dos potencias elementales. Por ejemplo, entre.el viento y la piedra. Pero el duelo en el sentido humano implica algo distinto a mi primera definición. Implica que al menos una de las dos fuerzas solo se ejerce haciendo una hipótesis sobre lo que la otra va a hacer, comprendiendo en sí misma la representación ele lo que se supone va a hacer la otra fuerza.

�

La 1erza voluntaria presupone lo que la otra va a hacer. Por ejemplo, en qué . . d1rece1� n va a soplar el VIento. Y lo utilizo para hacer una parada. De modo que en el s1gno del duelo tendré todo tipo de subdivisiones: las fintas, los esquives o paradas, los señuelos. Las fintas: hago creer a la otra fuerza que voy a hacer tal cosa y, astuto como soy, hago tal otra. La finta. es una dimensión natural de la rel�ción de fuerzas en un duelo. La parada: inversamente, adiviné lo que el

otro 1ba a hacer y entonces lo paro. El ejercicio de mi fuerza es inseparable de mi hipótesis sobre lo que va a hacer la otra fuerza. Todo esto nos dará subsignos. Pero en fin, no hay que complicar tanto. Para la clasificación solo reclamo una fórmula para indicar todos los signos de duelos, voluntarios e involuntarios.

Bus�ué bien Y solo me gustó una. Los llamaré «binomios)>, como la expresión cornente en matemáticas. No puedo decir ) porque
andar, incluso la manera en la que abre la puerta del saloon (risas) les hace decír: «Es un binomio)) . Aun su manera de caminar es un binomio: va hacia el duelo. Entonces mis dos signos de composición de la imagen-acción son el sy nsigno, que remite a S, y el binomio, que remite a A.

·

En el punto en el que estoy quisiera entonces hacer algo que no hice el año pasado, volver sobre esta cuestión del film histórico. Nos encontramos aquí: ·cuál

�

sería el signo de génesis de la acción? Recordémoslo. Digo dónde estoy para p der retomar inmediatamente desde allí la próxima vez. Lo que me interesaría ahora sería volver sobre esta historia del film histórico americano para confirmar los synsignos y los binomios. Y entonces me dije que conozco dos grandes textos sobre las concepciones de la historia. Porque mi deseo es que se haga filosofía a través de todo esto. Evidentemente sus autores no pensaban en el cine.

Un� de los dos grandes textos sobre las diversas concepciones posibles de la . histona es de Hegel. Lo encuentran en la Introducción a lajilosofia de la historia>2.

bien, porque la psicología americana se la pasa hablándonos de esto. Cuando dos fuerzas están en una situación tal que al menos una de ellas se ejerce implicando .. 238

32

G. W F. Hegel, Introducción

a lafilosofía de la Mstoria 11niversal, Istmo, España, 2005. 239

Parte 1

-

Imágenes y signos del movimiento.

Verán en el prefacio de ese libro que distingue tres tipos de historias que llama

XII.

«historia o riginal >>, «historia reflexiva o reflexionante», e «historia filosófica». Si aquellos que quier an leerlo -espero que los haya- observan de cerca el texto, verán

Los signos de la imagen-acción

lo siguiente. Les doy solamente esta línea directriz. No es complicado. Como s i e m p re,

Hegel retoma la distinción entre las tres facultades: sensibilidad, ent en­

y el montaje alternado.

d im iento y razó n. La historia llamada <
que

tiene

bajo sus oj os. Y Hegel tiene la audacia de poner allí a Heródoto y a Tucídides. Eso me hace reír... ¡ reducir a eso la historia de Tucídides! Pero es asunto suyo,

Nietzsche y la concepción

no hay que criticar. Si lo dijo, es porque lo creía. Además soy severo, porque de hecho es un

de la historia en Hollywood.

curso. Debe haber sido para los principiantes de la ép oc a . Hegel

debe haber pensado que eso alcanzaba... porque los alemanes tienen el sentido de la j erar qu í a

del saber... La historia re fl ex i ona me es la historia del ent endim iento.

25 de Enero de 1983

Y la hist oria filosófica es la historia desde el punto de vista de la razón, con la

gran fó rmula h eg eliana : Todo lo que es real es racional_y todo lo que es racional es

J"t'a/53• Fó rmula muy, muy profunda , que evidentemente no quiere decir lo que se le ha hecho decir o lo que le hemos hecho decir. No quiere decir que todo lo que pasa es siempre justificado, en absoluto . Luego hay otro texto, que es genial-el de Hegel también lo es-, y que en­

contrarán en las Consideraciones intempestivas de Nietzsche. Las Consideraciones intempestivas se dividen en cuatro, tienen cuatro c apítulos , uno de los cuales se intitula: De la utilidad y de los incOJwenientes de los estudios históricos·14• Nietzsche realiza allí un gran ataque contra la Historia del siglo XIX, la Historia que él conoce, la historia tal como es hecha en el siglo XIX. Distingue por su parte

tres concepciones de la Historia. Pero evidentemente no tienen na da que ver con las de Hegel. Se llevaba muy mal con Hegel, así que no cor ría el riesgo de repetir lo mismo. Por su parte distin gue , con pa lab ras que nos hacen fa n tasear, tres concep ciones de la historia: la historia monumental, la historia anticuaría y

la historia crítica o ética. Dice que el s ig lo XIX se dividió en estas tres grandes concepciones.

Como la próxima vez quisiera par tir del film histórico en sus relaciones con la imagen-acci ó n, me interesa mucho que lean al menos el texto de Nietzsche.

Les recuerdo que no hay vacaciones, sino una inter rup ció n (risas). Una interr up ción que deseo vivamente, no p uedo más. Y es este cuadro lo que me mata, ¿comprenden? (risas). La inte rr up c ió n entre los dos semestres va del 5

al

21 de febrero, l o que para nosotr os represe n ta . . . ¿Alguien tiene un calen­ 5 es viernes, así que tenemos la de hoy y una sesión más. Está bien,

dario? El

eso me permitirá terminar nuestra primera parte. El 21 es un lunes, así que retomaríamos el 22. Tenemos entonces la pr ó x i ma vez y luego, para los que quier a n , el 22. Está muy claro. Tengo una muy buena notic ia para ustedes -constituyó el obj eto de mi s emana-: ¡tengo una columna más! (risas) Afortunadamente no nos obliga a volver hacia atrás. Pero pensé que por supuesto les causaría un gran p lacer (risas). C ompré ndanme, yo tengo un gran interés porque

y signos como si

vivo es te cuadro de imágenes fuera mi testamento. Entonces cuanto más lo alargo, más días

tengo asegurados (risas). De modo q ue por cuestiones p ersonales necesito a cualquier precio añadir casillas sin cesar. En fin, tengo una co l u m na más porque

.u

Cf. G. \Y.!. E Hegel, Filosofía del derecho, prólogo.

34 F. Nietzsche, Sobre la utilidady los incommlientes de la Historia para /¡;¡¡;ida, Libros del Zorzal, Bs. As., 2006. 240

cometí un error. No es difícil de com p rend er.

H asta aq uí todo marcha bien. Recuerdan la i m a ge n- p ercep ción con sus tres signos: dicisigno, re uma, engrama. Vimos por qué o c u pa una so la columna .

241

Parre

1 Imágenes y signos del movimiento.

XII. Los signos de la imagen-acción y el monmje alrernado. NietzSche y la concepción de la historia en Hollywood.

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Normalmeme no debería ocupar ninguna. Por dos razones. Por un lado, porque es el grado cero y por ende parte de la imagen-movimiento hacia aquello que

etc. El medio en tanto que actualiza varias potencias se incurva alrededor de un centro-hemos visto precedentemente por qué- y es el englobante, junto con todas

prepara los diferentes tipos de imágenes-movimiento. Por otro lado, porque se prolonga sobre todas las demás columnas. Entonces, si bien la aislamos allí, se

las potencias que lo actualizan. De cierta manera este englobante, primer signo ele la imagen-acción, tiende hacia y define una situación por relación a un centro, es

trata de un aislamiento relativamente abstracto. Después la imagen-afección con sus signos: icono -de contorno, de rasgo- y cualisigno -de desconexión o de vacuidad-. La imagen-afección es la primeridad, lo que es uno por sí mismo. Por tanto es normal que solo sea una columna. Después la imagen-pulsión, con los dos tipos de fetiches -del bien y del mal­ y el síntoma. Es tm intermediario, es el pasaje de la afección a la acción. Allí también es normal que solo haya una columna.

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decir por relación a un personaje situado en el centro o en una región próxima al centro -incluso si está al costado, no importa-. El medio se incurva alrededor de un centro animado, ocupado por un personaje que padece a su manera el englobante, lo recorre y reacciona ante él. Por tanto en el duelo, en la seguncliclad ele esta imagen-acción que es dos por sí misma, tengo un englobante que encarna potencias y tengo, por otra parte, el personaje que actúa. Y que actúa en respuesta a una situación proveniente del

Después está la imagen-acción, que es dos por naturaleza y en todos sus niveles. Vimos que siempre era dos. En todos los sentidos, en todas las direcciones, en

englobante para modificar esta situación, para: modificar el medio.

todas las maneras ele recortarla, se trataba siempre de dualismos, o más bien de díadas, de duelos. Entonces es normal que haya dos tipos de imágenes-acción.

primer estado del medio que actúa sobre el personaje. A: acción del personaje.

Por tanto voy a necesitar dos columnas. El año pasado no había visto esto, había

puesto todo en una misma columna. Es muy irritante. [Míenfi·as escrib � en el va la pizarrón] Por tanto puedo decir que esto retroce : un poco porque . . 2, y 1magen-accron la y 1 imagen-acción 2. Diré que tenemos la 1magen-accron

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que ambas pertenecen a la segundidad. Entonces me hace falta otra columna. Y finalmente esto provoca un desplazamiento ... Tendría allí la imagen men­ tal. Pero la imagen mental pertenece a la terceridad. Si todas coincidieran bien, deberíamos encontrar entonces tres columnas de la imagen mental. (·Está bien? Esto da muchas columnas más. ¡Está muy bien! . Por el momento tengo entonces mis tres signos de 1a 1magen-percepc10n: icono imagen-afección: la de signos cuatro Mis engrama. dicisigno, reuma, .

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y cualisigno, ambos con sus dos polos. Mis tres signos de la imagen-pulsión: fetiches y síntoma.

La última vez estábamos en la imagen-acción. Nos habíamos permitido desa­ rrollos complementarios porque correspondían a cosas que no había hecho, en

las que no había pensado el año anterior. Y habíamos fundado lo� dos signo� e composición de la imagen-acción bajo su primera forma, ele la 1magen-acc10n

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l. Esos dos grandes signos -se los recuerdo- eran el synsigno y el binomio. Ven

finalmente que se trata de aquello que el año pasado había intentado llamar «la gran representación orgánica». La gran representación orgánica se presenta del siguiente modo.

. Un englobante que va a ser el synsigno, puesto que el englobante es el medw en

tanto que actualiza varias potencias diferentes. Por ejemplo, un medio que actualiza la tierra, y el viento, y tal grupo social, y tal otro grupo social, y tales animales, 242

Es la estructura de la que hablábamos el año anterior bajo la forma SAS'. S: S': situación modificada, nueva situación. En S teníamos el signo que habíamos llamado <
Parte

1 Imágenes y signos del movimiento. •

. aquí un montaje amencano. Al punto de ue muy a menudo se atn'buye a J os

americanos y en partlc . u1 ar a Gríffith no estnc tamente el haber inventado el mon. taje-siempre podemos encont ar algo antes- pero s¡' el haber sido el pnmer gran : . autor de cine en llevar el montaJe a erto estado de perfección reflexiva, pensa d�· � ·En qué difiere e1 montaJe amencano de 1 o que se podrá llamar el «montaJe ' soviético»? Puesto que 1os sovre · 't'reos llegaron muy ra'pido con una idea de que , . de1 eine . O del montaje frances, que el monta]·e es verdaderamente la esencra . adoptará de inmediato una figura muy potente con Gance O bien del montaje . . alemán' que tomara, vue1o eon el expres10111smo. Sentimos que allí hay algo Sm . . > lanzarnos hacia cosas muy complicadas, ·como defi111re . mos el montaje amencano. ' ' . e b haber no sistematizado, sino d e ha er Se atribuye a Griffith el mento d

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. 'do en la etapa de 1 os :111 ¡'cr'os cinematográficos, de haber utilizado, de haber engl

impuesto o sabrdo construl!·1o que pod' na 11amarse -aquílos vocabulariosvarran, . . ti'ficará o no a med'd 1 a que me exprese- un «monra;e Yo empleo uno que se )US · 1 ta] e alt rn . . alternado». Pero en u'1 tima 1. nstancJa e mon e ado casi acaba por d efi 111. r '

.

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ontaJ·e amencano», m eluso si lo emplean otros. ¿ e'omo n: po dna definir el monta¡e alternado.? '. Es P osib1e definirlo exactamente a este 111Ve1 . lo que se llamara' e1 " '

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en el que estamos? Me parece ue Una vez más, el syns. gno es e me o, el edio en tanto que actualiza potencias r l diversas. Estas potencias diversas son de os g rancies tipos. Pueden ser poten­

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das de la naturaleza y pueden ser peteneras del hombre' pueden ser potencias . r, son siempre las dos a la vez y naturales o potencias socl·ales. 0 ' mueho meJO . . el synsigno, el englobante, com rend e ya todo un ent;elazamiento de peteneras . np1o, el viento sobre la llanura, sobre la naturales y potencias sociales. or Je � : llanura pobre, so b re 1a 11anura desertrca, Y la dureza del grupo que habita ese . . ·u vemos muy bren que se entrelazan constantemente una medio' su violencra. .

E

potencia como potencia . de 1 a naturaleza y una potencia como potencia co1ec uv . a ' . . , que el englobante o el synsigno estan prodel hombre. En ese sentido dire

ya cesuras. Desde entonces' hay objeto de fundamente marcados por cesuras. Hay .

monta]·e. Puesto que es en una sucesr. ón de imágenes que tienen y deben t ner : . . relaciones rítmicas entre SI, que van a mostrar tal aspecto del medio, es dec ir el . medio bajo tal potencia que actuah a. des imágenes de la representación Por'ejemplo, yo decía que dentro e las

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organ' ica, este tipo de imágenes en e l que

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os tienen ya cesuras muy impor­ � tantes que señalan 1a separacwn · , de los medros. La tierra y el cielo en las imágenes . de Ford, en las que e1 cr·¿o tre · e los dos tercws o los tres cuartos. Es un caso de � . entonces: potencia de1 ere1o y cesura, esta vez de cesura espacral . Dos poteneras, . ' que una imagen particular l partr · cular a1magen potencia de la tierra ve a que y . . �y . y Eísenstein lo dirá más tarde de un mod o pone en juego un montaje. Es obvro, ·

·

244

.

XII. Los signos de la

imagen-acción y

el monmje alterJJado.

Niet7.sche y la coJJ cepción de la .h

istoria en Hollywood. admirable.. No pueden pensar un a im agen en del montaje po sí misma indep rque no es por end ien temente azar que en tal luga r de su cr una im agen eación Ford n ec en la que el ciel esi te o realm ente se coma la ti nubes.¿ Y qué nub erra ¿Y qué? U es? Diré que hay n ci el o con una cesura al i n potencias na tur ter ior de la ima ales Pero de un gen ent re dos a imagen a la otra Est a vez habrá cesu , el cielo se re du cir á al mínim ra no al Írlteri o o. r de la imagen, Pienso después al niv sino de una i m agen a otra. el del grupo, al niv el de las potenc una i magen de ias del grupo. un interior r ico Tengo , de una cas a rica. Estoy luego -a veces en casa de los ri in me diatamen cos. Y te después , a veces no pobres. Recon o - estoy en una p cen esto muy fr ob re casa de ecuentemente, son tantemente en Gri elem ent os que vemos ffith. Diré que aq cons­ uÍ ta mbién tengo imerior a la ima un a cesu ra . Qu gen, si suponen e puede ser -lo c ual es raro - que la casa po es tomada en la m isma im age bre está al lado y n que el palacio de los ricos. Si im agen y la otra. no, será entre un a Tienen entonces ces uras en t re im áge nes i ndep en rítmica de estas dientes La or imágen es cesur ganización adas deEnirá un montaje alternad se llamar á «alte rnado>> al pasaj e o. Ven por qué o a Ia regia según otra Para mí -y Ia cual se pasa de d igo <
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Parte 1

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Imágenes

XII.

y signos del movimiento.

decir igual a la situación. Soy un héroe cuando soy igual a la situación. Desde luego, a la situación grandiosa. ¿Por qué introduzco «grandiosa>> y cómo la defino? Por el englobante. La acción es gra ndiosa cuando debe restablecer o transformar el englobante. Cuando no afecta al englobante, no pertenece al heroísmo. Pero una acción que afecta al englobante es por naturaleza una acción grandiosa, una acción heroica. El héroe es potencialmente capaz, no es inferior. El héroe inferior tendrá que ver con otro tipo de imagen, tendríamos otros signos... El héroe no es inferior a la situación, es potencialmente igual. Pero del mismo modo que el medio tenía que actualizar tal o cual potencia y cualidad, el héroe tiene que actualizar, para actualizar su propia grandeza, potencias y cualidades que van a permitirle transformar el medio. Por tanto el héroe también está tomado en un proceso de actualización. Es incluso por eso que pertenece a la imagen-acción. Y ese proceso de actualización está cesurado, tiene momentos, momentos espacio-temporales. Hay cesuras personales, cesuras colectivas, y hay muchas otras cesuras. Cesura colectiva. ¿Qué necesita el héroe? ¿Y quién no necesita lo mismo? El héroe necesita un pueblo. Cuando pregunto quién no necesita lo mismo es porque pienso en las frases muy bellas y célebres de Paul Klee, que en tanto pintor dice: «¿Qué es lo que nos falta? Nos falta un pueblo, 1• Le falta un pueblo.

Los signos de la imagen-acción y el montaje alternado. Nierzsche y la concepción de la historia en Hollywood.

En fin, veamos en qué sentido Eisenstein entra también aquí. En todo caso, parece entrar. Tomen una obra maestra como lván el ten·iblr?. Se trata absolutamente de esta estructura de la imagen-acción de la que intento hablar: synsigno 1 binomio. En lván el terrible tenemos que es inferior

a

a

Iván, personaje prodigioso. No podemos decir

la situación. Es potencialmenre igual a la situación. ¿En qué

consiste la acción? Es igual que para nosotros Luis XIV Es la gran acción, es la

acción de hacer de Rusia un Estado. Y un Estado no ocurre como si nada. Se trata de hacer un Estado, y en el caso de lván el terrible esto quiere decir destrozar a los boyardos. Allí vemos que Eisenstein es soviético. Sucede que los boyardos son una clase, idea que

jamás entra en la cabeza de un americano. Pero en fin,

por el momento es un detalle. Se trata de destrozar a los boyardos. Puedo decir entonces que el synsigno se desarrolla con todas sus cesuras: los boyardos, el .

pueblo, el paralelo entre ambos, etc. Y están las otras cesuras. A saber, Iván pasará por dos momentos de duda. Dos

terribles momentos de duda: «¿So y verdaderamente capaz de esta acción heroica, de destrozar el mundo de los boyardos, de quebrar el medio de los boyardos para hacer un Estado ruso?>>. T iene dos mamemos de duda que son muy bellos, que dan lugar a imágenes sublimes. Un primer momento de duda en el cual se arrastra

Y no es el único. El pueblo es ante todo lo que falta. Es c asi su definición. Por

a lo largo del ataúd de la emperatriz, de su mujer que acaba de ser envenenada

pueblo. Pero hay solo una cosa que faltó siempre: un pueblo. A veces está... En

un segundo momento de duda cuando se dirige a su viejo amigo que se volvió

eso es que el psicoanálisis se equivoca, cree que lo que falta es algo distinto al

por el gran jefe boyardo, y en el que duda diciendo: «¿Tengo razón?>>. Y luego

falte después

monje, y el monje se conduce de manera odiosa diciendo: «No tienes derecho

Pero no solo hace falta un pueblo, hace falta un equipo. No es lo mismo. Hace

intentando atrapar una punta de la larga toga del monje. Una muy bella escena

fin, no sé .. a veces se dice que está. Falta un pueblo, pero q u izá no .

de todo... En fin, hace falta un pueblo. falta un equipo. Elwestern hizo de esto sus mejores momentos. Está el pueblo,

es decir la colectividad de fondo, que a veces es una colectividad completamente despreciable -pero no podemos entrar en detalles, no importa-. Está la colec­ tividad de fondo y luego está el grupo de ocasión, el grupo accidental que está compuesto en general por un

sheriff, un viejo inválido y un alcohólico...

(risas)

pero un alcohólico en vías de recuperación. Reconocen el trío de Hawks. Es el grupo ocasional. Hace falta el equipo. Eisenstein, en tanto cineasta soviético, no es tan claro. Hizo todo por iden­ tificarse con el cine soviético pero quedó marcado con una tara indeleble ame los ojos de Stalin. Hablo de su complicidad profunda con el cine americano.

a tocar a los boyardos>>. Entonces vemos un gran lván el terrible que se arrastra también, en la que atraviesa un momento de duda. De modo que algunos críticos soviéticos de la época dijeron fríamente: «Pero no es nuestro gran lván el terrible, es decir nuestro gran Stalin (rism:). Eisenstein nos engañó, es una especie de Hamlet>> . Hamlet es conocido por los momentos de duda por los que pasa. Si bien esto es muy cierto, yo creo que Hamlet pasa

por momentos de duda porque, a pesar de lo que se dice

a

veces, vive la que me

parece la pregunta del héroe. Cuando reflexiona por la noche en romo al ataúd del ser amado -puesto que hace falta que el héroe esté solo-' o cerca de la prome­ tida, cerca de la pobre Ofelia, el héroe se pregunta: «¿Soy capaz de esta acción?>>. lván se pregunta, tal como Hamlet, si es capaz de esa acción. Hace falta algo

Quizá también ante ojos de otra naturaleza; quiero decir ante ojos más duros

que le vuelva

que los de Stalin. Es interesante buscar por qu é Vertov consideraba a Eisenstein un autor burgués. Es extraño, es una larga historia.

por momentos. Y no es todo. Incluso cuando uno es Iván el terrible hace falta

1 Paul Klee, Teoría del arte moderno, Cactus, Bs.As., 2007, pp. 32 y 33. 246

a

dar la certeza de que va a ser capaz. Y eso pasa por cesuras. Esas

líneas que van de la situación a la acción deben estar cesuradas, deben pasar

' Sergei Eisensrein, !van Groznyi, 1944. 247

Parte 1

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Imágenes

XII. Los signos de la imagen-acción y el montaje ahernado. Nietzsche y b concepción de b historia en Hollywood.

y signos del movimiento.

encontrar grupos. Se encuentra ante los boyardos, que no son poca cosa, que son potentes. ¿Sobre qué va a apoyarse? ¡No va a liquidarlos solo! Hay eviden­ temente una respuesta inmediata -y otra vez la crítica soviética no va a estar contenta con Eisenstein-. La respuesta es: contra los boyardos, uno se apoya en el pueblo. Pero hay varias maneras de apoyarse en el pueblo. Es que Eisenstein, que es un auténtico historiador, no quiere hacer un film a la Stalin,

es

decir un

film donde lván el terrible descubra al pueblo y se identifique con él, y en el que ambos, el pueblo e lván, fueran lo mismo, una única y misma potencia, como se decía que eran el pueblo soviético y Stalin. No es que no le quisiera dar ese gusto a Stalin ... le dio otros. Como Eisenstein tenía suficiente sentido histórico, había algo que no podía hacer: presentar a lván el terrible teniendo en su época esta concepción. De modo que Iván el terrible es terrible. Trata al pueblo como a un perro. A los representantes del pueblo que lo apoyan les dice: <<¡Sin ponerse confianzudos!»

(risas) Iván el terrible quiere, por supuesto, que

los hombres del pueblo les corten la cabeza a los boyardos. Incluso encuentra combinaciones completamente extraordinarias para cortarles la cabeza. Pero cuando los hombres del pueblo se ponen a hablar mal de los boyardos: <<¡Alto ahí!». Hay escenas muy bellas... Hay un joven muchacho del pueblo que está locamente enamorado de Iván, es decir que lo admira, que manifiestamente dio su vida por Iván y para quien lván es un dios. E lván le pone la mano sobre la cabeza -¡muy bella escena!- y le dice: <
la

acción de los boyardos contra Iván hacia una línea que muestra la acción del pueblo para ayudar a lván. Pero se trata de una figura distinta

a

la precedente.

Este aspecto, tanto como el anterior, se encuentra ya plenam ente en Griffith. Griffith es célebre por ciertos montajes concurrentes. Particularmente en Naci­ miento de una nación3 tienen alternancia ya no entre dos segmen tos paralelos sino entre dos líneas de acciones concurrentes. Por ejempl o, se pelea en una casa y desde otra dirección llegan jinetes en auxilio de los asediados. Tienen alternancia ent e la ima en de la defensa de la casa y la image n de los jinetes que llegan en . pudien auxiliO do estas imágenes precipitarse cada vez más bajo forma de un : monta¡e acelerado Ven que es un ej emplo típicamente práctico. Es un ejemplo de monta.¡e alter ado pe o ya no paralelo sino concur rente, convergente. Hay . convergenCia hacia un mismo punto que puedo llamar punto A, que es el punto del binomio o del duelo.

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En

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M. e vampiro e Dusseldo rf de Lang, tienen un montaj e convergente mucho mas e¡emplar. SI llaman A al criminal, tienen dos líneas de acciones con­ currentes y rresentadas como concurrentes que convergen hacia la captura de , M. Son la !mea del hampa y la línea de la policía. Y en el monta je de Lang hay . un pasa¡e constante de una línea a la otra. Van a converger en la captura de M. Ven entonces que puedo decir que la imagen-acción implica un auténtico mon aje. E indudablemente la imagen-afección implica también un montaje. Podna haberlo hecho pero lo hago ahora. Hago un rápido paréntesis. Piensen en lo que un m o n aj Hay un caso célebre de montaje total. Es evJdentememe}uana de Arco' de Dreyer. Por supuesto que hay montaje, porque no es poca cosa montar primeros planos de figuras una vez dicho que son pnmeros planos cortados, en los cuales los rostros están siempre cortados y uestos en determinado lugar de la pantalla. La pregun ta del montaje será qué ntmo va a tener el conjunto de esas imágenes. Por otra parte, diría que en Dreyer no hay solamente un montaje sino también un encuad re afectivo. Para la imagen-pulsión también hubiéramos podido encontrar montajes muy particulares. Ven entonces que en los casos podríamos hacer de­ sarr llos semejantes. Por el momento hablo solo de la imagen-acción porque remite sie npre a una pluralidad de imágenes. Remite entonces a un problema de montaJe. No pueden considerar ninguna de esas imágenes como aisladas o incluso como aislables.

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pod:ía ser

t e afectiv�.

afectivo

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todos

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Mi esquema lo explica. Esta vez se trata de un montaje en el que las líneas son como convergentes. Ya no son paralelas. ¿Qué es lo que va a converger? Lo que va a converger es, por ejemplo, la tentativa del boyardo de envenenar a la mujer de lván y la vigilancia del hombre del pueblo, del

es un montaje paralelo, sino un montaje que llamaremos «convergente>> o, si

248

Respecto a Ivdn

el terrible no se puede decir que el punto de

mujik, que intenta protegerla.

Aquí van a tener un montaje que es aún un montaje alternado, pero que ya no ustedes prefieren, <
Comtes�e:

convergenCia se preCJse cada vez más en el duelo con los boyardos. Al principio ·1

David \Xf. Griffith,

lhe Birth ofa Nation,

1915.

' Fritz Lang. M- Eine Stadt sucht finen lvforda, 1931. 1

Carl T. Dreyer, La passion de je.mne d'Arc, 1928. 249

! 1

Parte 1

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XII. Los signos de la imagen-acción y el montaje alternado. Niet2Sche y la concepción de la historia en Hollywood.

Imágenes y signos del movimiento.

parece tratarse del duelo con los boyardos, pero a medida que el film progresa

eterno. Lo que le gusta es otra cosa, a la que él mismo llama «lo intempestivo».

el punto de convergencia se precisa cada vez más. Al punto que en el final -en

Porque piensa que las grandes y las bellas cosas no pertenecen jamás ni a lo eterno

la escena de la Cmedral, por ejemplo- su punto de convergencia, lo que quiere

ni a lo temporal ni a lo histórico, sino que son siempre intempestivas. Y que la

verdaderamente romper, quebrar, es el deseo de la madre, que fetichiza, totemiza

vida, o lo que llama la «vida», es el proceso de lo intempestivo. ¿Por intermedio

a su hijo y pretende utilizarlo como instrumento de su ambición política. Ese es

ele qué, entonces, la historia es útil? Nietzsche dice que la historia es útil solo si,

el punto de convergencia, la ruptura fantástica de Eisenstein. Y no se corresponde

lejos de erigirse en una ciencia, se somete a las exigencias de la vida y a aquello

para nada con el pueblo.

que la vida espera de ella. Y hará sobre este tema uno de los más bellos textos que se hayan escrito sobre la historia.

Deleuze: Sí, sí, en efecto. Tienes razón. Lo que dices explicaría por qué se­

No cita a tal o cual historiador. Creo que se refiere a historiadores muy precisos

gún Eisenstein el pueblo solo puede tener un rol de instrumento. Y llevaría a

de su época y de su medio alemán, que remite bastante a la historia alemana del

preguntarnos cuál es el duelo de Iván el terrible. En efecto, ¿cuál es el verdadero

siglo XIX. Para mí no se trata en absoluto ele usar, de falsear el texto, sino de

binomio de Iván el terrible? Tú llegas a sugerir que es algo distinto al duelo con

ver, respetando verdaderamente el texto de Nietzsche, hasta qué punto, como es

los boyardos. Sí, creo que tienes razón, completamente.

un

gran texto, desborda esa razón por la cual fue hecho. Y hasta qué punto nos

da una visión muy aguda de lo que, quizá, buscaban los americanos. No deja Continuemos desarrollando un poco todo esto. La última vez yo decía que no

ele haber ligazones históricas. Quizá no sea casualidad. Pues si hubo personas

hay que burlarse, que hay que ver la concepción de la historia de Hollywood. Y hablamos demasiado rápido de ella. Pienso que el gran film histórico hollywoo­ dense es muy interesante cuando uno se pregunta qué concepción de la historia

mucho a Nietzsche -por lo cual no es muy importante saber si es nietzscheanis­ mo bien o mal entendido, sino vivir una especie de nietzscheanismo- eso pasó

tiene. Y verán por qué hago este largo desarrollo, puesto que se encadena comple­

por la literatura americana o inglesa. A propósito de la construcción de este

tamente. Una vez más, es muy legítimo hacer tma historia de la historia, es decir preguntarse, por ejemplo, qué concepción de la historia hay en Míchelet. Sobre

neo-nietzscheanismo muy curioso, veo dos nombres, Lawrence y London. Y

que elaboraron una especie ele nietzscheanismo bastardo, aun sin haber leído

precisamente London me interesa por razones que van1os a ver.

todo porque Michelet nos da muchas indicaciones sobre ello. ¿Qué concepción

¿Qué nos cuenta Nietzsche? Dice que hay tres concepciones de la historia.

de historia hay en los marxistas? También ellos nos dan muchas indicaciones.

Nosotros traducimos, cambiamos un poquito, es un matiz... Decimos que no

Hay quienes nos dan menos indicaciones sobre su concepción histórica, pero que la tienen. No basta con decir que es burguesa o no es burguesa. No es de

son de hecho tres concepciones, sino tres aspectos de una misma concepción.

por sí incorrecto, pero se trata de otra cosa, es preciso ir un poco más lejos. Por mi parte, estoy muy asombrado de que Hollywood tuviera en su belle ép oque una de esas concepciones de la historia muy curiosa.

Y les pedí que lean dos textos. Sobre el texto de Hegel no voy a hablar ya que llevo mucho atraso. Pero quisiera hablar del de Nietzsche. Las Consideraciones

·

Nietzsche dice que en primer lugar está la Historia monumental o la concep­ ción monumental ele la historia. ¿Qué quiere decir? Me gustaría tomarlo ya al pie de la letra. Dice, de una manera un poco misteriosa para nosotros, que la concepción monumental de la historia es la de los hombres activos. Estamos en la imagen-acción. Son los graneles activos los que necesitarán una concepción momunental ele la historia.

intempestivas están divididas en cuatro consideraciones. Creo que este texto es

Bueno, avisaré cuando vuelva a la letra de Nietzsche. Aquí hablo de la expresión

la segunda consideración ... Pero no importa, es la que se intitula De la utilidad

«concepción momunental de la historia». Evidentemente eso es Hollywood. Tomo

y de los inconvenientes de los estudios históricos". Nietzsche tiene una idea que nos

dos ejemplos: la ciudad de Babilonia en lntolerancia7 y el templo de los filisteos

interesa mucho, por eso hablo de la tesis general y de por qué se niega a hablar

. en Sansón)' Dalila8, de Cecil. B. DeMille, que es para mí una de las cumbres ele!

de historia. A Nietzsche no le gusta la historía. Pero no es porque le guste lo eterno. Es

cine. Ese templo de los filisteos nos da a la vez la impresión de monumental y de broma alocada. Debía ser el momento en el que se divertía, ¿no? Es una especie

un pensador al que no le gusta ni la historia ni lo eterno, ni lo temporal ni lQ 7

6 F. Nietzsche, Sobre la utilidady los inconvenientes de la Historia para la vida, op. cit.

250

David W. Griffith, lntolemnce, 1916.

8 Cecil B. DeMille, Samsom and Delilah, 1949. 251

Parte

1 Imágenes y signos del movimiento. -

de broma. Como diría Nietzsche, de seguro que uno ríe frente al templo de los filisteos, pero es una risa olímpica. Cecil. B. DeMille lo sabía. Creemos que nos burlamos, pero no. Algunos creen que se burla del templo y del costado artificioso de su constitución. En absoluto. Lo que se suscita, lo que nace en nosotros a

través de la imagen monumental es una risa que es la risa de los dioses. Es la risa del dios que habita el templo, es una risa olímpica. Necesariamente.

Pero en los ejemplos ven de inmediato que la imagen misma, y no solamente lo que es fotografiado o reproducido por la imagen, puede ser llamada «monu­ mental». La imagen monumental puede ser natural u obra de los hombres, allí también es potencia. Y casi diría que evidentemente la imagen monumental es el

medio, es el gran synsigno. El templo es el englobante. Es el medio en tanto que actualiza potencias que son inseparablemente las del hombre y las de la naturaleza. La luz, pero también la piedad. La dureza del medio, pero también la decaden­

cia -aquí hablo por Babilonia-. Es formidable. Son imágenes monumentales. Es por eso, ustedes comprenden, que hay un problema literatura/cine. Supongo

que cuando los tipos se lanzaron en Hollyvvood a este género de cosas lo que les interesaba verdaderamente era hacer imágenes monumentales. No necesitaban guionistas. Tenían mucha más necesidad de técnicos, es decir de eruditos. En

ese momento pagaban muy bien. Es lo que debe haberse hecho en este film que llega un poco tarde, porque el cine ya no pasa por ese tipo de fórmulas, La guerra delfuego". ¿Qué hicieron para La guerra delfuego? Es el viejo método de Hollyvvood. No necesitan guión, no necesitan guionista, ni siquiera dialoguista.

Faulkner sufría... Es normal que los grandes escritores que fueron empleados por Hollyvvood hayan sido tratados como perros. Se les decía: «Vete a beber a tu rincón, déjanos en paz. Tendrás tu salario, pero déjanos tranquilos». (Riendo) Le

iban a pedir a Faulkner un diálogo sobre los faraones (risas). Entonces Faulkner y decía: les decía: «De acuerdo». Pero ustedes saben, había bebido mucho, llegaba dice ¿Le dice? le ¿Qué faraón. un a dirige se sirviente un «Mi problema es cómo en déjanos rincón, tu a beber a vuelve ccFaulkner, 'faraón'?». Entonces le decían: Decimos n. necesitaba los no pues paz». Lo mismo Fitzgerald ... Era un suicidio,

cine. esto anecdóticamente, pero es importante para las relaciones literatura/ En cambio, es evidente que tenían una enorme necesidad de grandes arquicon . rectos, de arqueólogos ... Tenían necesidad de arqueólogos para hacer todo a la pertenece o, monument el es a arqueologí la porque y precisión la máxima

imagen monumentaL Por más que quisieran divertirse no se lanzaban así como así. Cecil B. DeMille hizo a la vez el templo más sublime y el más grotesco. La imagen del templo de los filisteos, del templo que Sansón hará desplomar, es

9

252

J�an-Jacques Annaud, La guerre du feu, 1981.

XII. Los signos de la imagen-acción y el montaje alternado. Nietzsche y la concepción de la historia en Hollywood.

una imagen tan bella y al mismo tiempo tan cómica ... El dios de los filisteos, que supongo que es la caricatura del propio Cedl B. DeMille o de uno de sus compañeros, es una especie de dios grotesco y al mismo tiempo bello.

Per sto no � todo en relación a la imagen monumental. Este aspecto ar­ � � queolog1co no le mteresa mucho a Nietzsche. Pero digo que a pesar de todo este tema arqueológico está de lleno en una concepción monumental de la historia. Una vez más, puede ser natural. Por ejemplo, de nuevo en Cecil B. DeMllle,

los hebreos, el desierto y la famosa image_n del mar que se abre. Es una realiza­ ción literalmente monumental. No digo ccmonumental» metafóricamente. Es literalmente una realización monumentaL Lo monumental puede ser naturaL

La apertura del mar para dejar pasar a los hebreos es típicamente una imagen

monumental.

Pero lo que le interesa a Nietzsche no es eso. Dice que aquello que se conserva en una concepción monumental de la historia es lo grandioso. Y es por eso que el horr:bre de acción necesita de una concepción monumental. Es lo grandioso, lo

subhme. Tanto lo sublime de la naturaleza como lo sublime del hombre. Es cierta­

mente la grandeza de los medios y de las acciones. Para Nietzsche los hombres de la Historia monumental son grandes activos que piensan que, finalmente, todos los momentos de la humanidad, cualesquiera sean, comunican por las cumbres.

Es en la cumbre de su grandeza que comunican todos los acontecimientos. Eso es lo que llamará la visión monumental de la historia. Es muy interesante porque no son cosas muy eruditas, sino maneras de vivir

la historia. Cada uno de nosotros tiene una manera de vivir la historia. Me pregunto, por ejemplo, cómo vivo yo la historia. Leo el texto de Nietzsche con pasión Y me digo que felizmente no la vivo como un canalla. No me reconozco

e1 lo que dice. Veo personas que seguramente conciben la historia así. Ven que � Nretzsche no pretende hacer ciencia, decir cuáles son las concepciones científicas

de la historia. Busca intuiciones vitales que orientan concepciones de la historia.

Dice que los hombres de la Historia monumental piensan que todos los gran­ des momentos comunican por lo alto, por la cumbre. ¿Por qué es interesante?

�orque desde entonces se encadenan. Nietzsche va más lejos, va a decirnos algo

Importante.

Supongan alguien que ciertamente cree, que vive así: todos los grandes mo­ mentos comunican por las cumbres. Pueden ser cumbres de horror. Pero jamás será una interpretación baja y canalla. Pueden ser cumbres de horror tanto como

cumbres de heroísmo. Supongan alguien que se diga que la inmensa pérdida de Babilonia destrozada, que el desmoronamiento de Babilonia, es una cumbre ue le habla. espu s dice que una segunda cumbre en la cual piensa todo el � trempo es Jesus, Jesus y los fariseos. Y se pregunta por qué una cumbre evoca

?

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253

i ¡.

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Parte

1 Imágenes y signos del movimiento. -

la otra. Evidentemente es porque Babilonia fue traicionada, tenía su casta de traidores; los sacerdotes, sin duda. Tenía sus sacerdotes que la traicionaron. E indudablemente era traicionable puesto que era una civilización debilitada. Se­ gunda cumbre: Jesús. También fue traicionado. ¡Qué cumbre! ¡Y qué traición! También por la casta sacetdotal. «¡Qué cumbre debió ser la persecución, o peor,

XII. Los signos de la imagen-acción y el montnje alremado. Nieruche y la concepción de la historia en Hollywood.

comparación nos parece completamente arbitraria. Pero si ustedes se dan e ta � concepción monumental de la historia, les parecerá absolutamente necesana, justificada de principio

a

fin. Ya no les molestará nada de ese film. Lo cual no

les impedirá reír, pero reír de aquello que es potente en la Historia monumental. ¿Qué quieren decir entonces esos paralelos, esas analogías? Hay paralelos y

el holocausto de los protestantes de San Bartoloméh>. Y luego dice: «Y aquí, bajo mis ventanas, ¿qué es este inmenso acontecimiento que está sucediendo, policías

analogías entre acontecimientos que solo comunican por su cumbre y entre las

e incluso personas de civil tirando sobre obreros en huelga?>>. Y he aquí que estas cuatro cumbres, estas cumbres de horror que se comunican por lo alto serán las

universal, es al nivel de la Historia monumental. Lo que es muy interesante en

cuatro imágenes que algún día van a inspirar Intolerancia.

Intolerancia es un film loco en ciertos aspectos, puesto que serán puestas en paralelo imágenes inolvidables. Y en paralelo cono, no a larga distancia, en para­ lelo inmediato. Serán puestas en paralelo las dos escenas siguientes: la muchacha babilonia que intenta prevenir a tiempo a los babilonios de que los bárbaros van a atacar, más o menos a cien metros de ventaja en una alocada carrera de carros; y esa otra imagen, de un automóvil que persigue a toda velocidad un tren, puesto que en el tren está el gobernador que es el único capaz de firmar la gracia para un obrero que si no va a morir. Y allí tienen lo que se llama un «montaje aceleradO>>, que también hace reír. Está bien, es realmente cómico, pero es también la risa monumental, es un reír monumental. Tienen un montaje acelerado, bruscas transiciones de una escena a la otra, de esta especie de carro que intenta adelantarse a los carros bárbaros a la situación -que plásticamente es la misma- del automóvil que intenta alcanzar y adelantarse al tren. ¿Qué tienen allí? Es un montaje típicamente paralelo. Es un montaje alterna­ do paralelo. Y es la Historia monumental, en la medida en que descansa, según Nietzsche, sobre esta creencia: que las grandes cosas comunican por su cumbre. El aspecto por el cual operan está como en el infinito de su grandeza. En otros términos, esta concepción monumental de la historia va a nutrir y a favorecer, como dice Nietzsche, los paralelos y las analogías. Necesariamente. Desde el momento en que tienen una concepción monumental de la historia, se lanzan hacia los paralelos y las analogías de tma civilización a otra, puesto que todas las civilizaciones comunican por sus cumbres, sea de grandeza, sea de horror. Será entonces una historia analógica.

Y el impulso vital de Griffith hace que lance en el cine esta especie de con­ cepción monumental analógica. Y pienso que los comentadores se equivocan completamente cuando hablan de la construcción de Intolerancia. Griffith hará esta cosa sorprendente que marcará fi.1ertememe al cine americano, puesto que

civilizaciones de las que forman parte. De modo que si pueden hacer historia lo que dice Nietzsche es que esta es una concepción del hombre de acción. No es para él una concepción visionaria. En todo caso, es el tipo de visión que necesita el hombre de acción. Es bueno este texto. Último punto de su análisis de la Historia monumental. Nietzsche añade algo que me parece muy importante. Si consideran que la Historia monumental va a trazar paralelos, analogías entre acontecimientos que son impulsados hacia su máximo de amplitud, es decir que comunican en el infinito, es precisamente porque la Historia monumental solo retiene efectos. Más aún, si esta Historia monumental pudo llevar adelante toda su operación es porque suministra efectos en

sí. Es la propia expresión de Nietzsche. La Historia monumental solo puede

actuar mediante la siguiente operación: a los acontecimientos que nos presenta les da el estatus de efectos tomados en sí mismos, de efectos en sí, y desde entonces, como dice Nietzsche con un pequeño juego de palabras, de hechos que producen efectos sobre todas las épocas y sobre nosotros mismos, modernos. El efecto en sí es lo que produce el efecto en todo lugar y en todo tiempo10. Ustedes comprenden, es una sucesión de ideas muy simple. La Historia monu­ mental solo retiene el acontecimiento en su grandeza. Desde entonces, constituye paralelos y analogías, puesto que todos los acontecimientos, considerados en su grandeza, son comparables. En tercer lugar, tales acontecimientos son efectos. No nos ocupamos de su causa. Lo que se nos muestra son efectos en sí. La Historia monumental no se interesa en absoluto por la conexión entre causas y efectos. Lo

�

que pretende es liberar el efecto sublime de la serie de sus causas para landirl

�

tal como existe en sí y ponerlo en paralelo con otro efecto tal como eXIste en s1, igualmente separado de sus causas. Si tomáramos en cuenta series causales, ya no podríamos liberar sus efectos, ya no podríamos tomar los efectos en sí. Desde entonces, ya no podríamos trazar los paralelos y las analogías. Aceptemos esta definición nietzscheana de la Historia monumental. Abstraemos los efectos de sus causas, llegamos a una consideración de los efectos tomados en

muchos intentarán repetirla pero sin lograr su maestría. A nosotros, en la medi­ da en que no participamos en una concepción monumental de la historia, esta

30 F. Nietzsche, Sobre la uti!Mad J' los inconvenientes de la Historia para la vida,

o p.

cit., p. 35 y sigs.

254

255

Parte

l

Xll.

- Imágenes y signos del movimiento.

sí mismos. Desde entonces, estos efectos tomados en sí mismos permiten trazar a ren paralelos y analogías. Espero que este punto quede claro. Pero yo añado, ap ­

mismos temente por mi cuenta, que esta extracción de los efectos tomados en sí misma una de interior al de ce Su otra. a civilización una no se hará solamente de más hay no pero precisa, lo no Nietzsche civilización, de una misma sociedad. de ocurra o ol s que para razón na gu n ni hay No que continuar su presentación. de vista de punto el desde ente una civilización a la otra. Si bien se ve particularm ia la historia universal, se puede tomar una historia local, muy precisa. En la histor una de de la sociedad en tal época se liberarán también los efectos en sí. Se tratará

concepción monumental de l a é poc a . Simplemente consideramos los efectos en sí como fenómenos independientes que comunican por la cumbre en su grandeza qué Y en esta historia se nos dirá -esto ya no es Nietzsche, ya verán sobre ricos grandeza; su con pobres y grandeza volvemos a caer- que hay ricos con su qué con la grandeza de su esplendor y pobres con la grandeza de su miseria. ¿En

sentido será una concepción monumental? En que solo se retienen los efectos en sí. Entonces podrán compararse los ricos y los p obres, aunque haya que descubrir los que los ricos tienen también buen corazón, aunque haya que descubrir que s cto efe entre ón comparaci una hará Se veces. a malvados son también s pobre as, l e l a r pa dos ntes, independie series Dos pobres? s o l y os c i r los sí. ¿Qué son en

sus dos acontecimientos en tanto acontecimientos en sí, en tanto separados de causas. Son efectos en sí. ¿Efectos de qué? Solo comunican por las cumbres ... Digamos que son efectos dist ribución divina. No se puede ir más lejos. «Hay ricos y hay pobres», se de la

dice. Y a ese nivel el hombre de la H i sto ria monumental puede sentir compasión hay pobres?». y decir: «¡Qué desgracia que haya pobres!>>. Y preguntar: <<¿Por qué la Y evidentemente la respuesta está en Dios. Hay pobres. O la respuesta está en hay sí, naturaleza humana. La naturaleza humana está hecha de tal manera que sí. en efectos dos Son ricos y hay pobres. <> de anceta << yas». Una ti ra y otra tira, dos líneas paralelas. La concepción p

es la concepción monumental. Dos efectos paralelos Hay pobres y hay ricos, así como hace un momento había Babilonia de cad e nre y l u ego otra civilización en sí que prosiguen un a náloga o paralela. Los pobres y los ricos son dos efectos .

paralelo. Tendrán entonces un monraje paralelo: una vez para los ricos, una vez para los pobres. Igual que en el gran montaje paralelo de Intolerancia: una vez para Babilonia, una vez para la América moderna. Eisenstein lo dirá con genio. Nos 256

Nietzsche y la con cepción de la historia en Hollywood.

encontramos entonces con la ex pl i cación marxista, pero d irigida por el genio de

Eisenstein. Dice que la t écnic a de Griffith depende directamente de su concepci ón

de la sociedad. En efecto, ¿qué es esta concepción de la historia y de la sociedad que llamamos <
En efecto, el liberal sabe admirar, sabe considerar el acontecimiento en lo que tiene de esp l éndido. El liberal sabe hacer paralelos, traza paralelos entre civilizacion es y también al interior de una civilización. Considera los efectos tomados en sí

mismos : << Y bien, sí, es un hecho, hay ricos y pobres. Y si se me pregunta por qué, diré que es así la naturaleza humana». A la cual hay que considerar con un ojo liberal. O bien diré que <
Eisenstein insiste mucho en que no es sorp rendente que Griffith sea el inventor

o en su abominación.

curso

Los signos de la imagen-acción y el montaje alternado.

de esto que él mismo declara maravilloso, de una técnica de montaje alternado paral elo -es decir, de la primera forma de montaje griffitheano de la que ha­

blábamos hace un momento-. No es sorprendente, está implicada en toda su concepción de la hi stori a y de la sociedad. En términos vulgares diría que es una explicación marxista pero que no ex plica un fenómeno ideológico a partir de la infraestructura. Es una expli cación marxista que explica un fenómeno técnico por una estructura ideológica: Griffith instaura el procedimiento técnico del

montaje alternado paralel o en virtud de la concepción que tiene de la historia y de la sociedad. Se trata de una página muy brillante de Eisenstein en Film-Jorm,

en el célebre capítulo <
naturaleza humana... no son serias. ¿Qué vamos a hacer con las causas? Tenemos un lugar para las causas. Imaginemos que decimos lo siguiente. La serie de los ricos y los pobres son dos líneas paralelas, dos efectos en sí, objetos de un montaje paralelo Pero a pesar de .

todo se encuentran. Se encuen rr a n en el infinito, en el i n fi nito de la naturaleza humana o en el infi ni to de Dios. Dado que es un montaje para lelo, ¿cómo van a encontrarse? Sienten que se pasa del montaje pa ral elo al montaje convergente de modo imperceptible ... Existen miles de casos, no sabemos en cuál estamos. De todas maneras es montaje alternado. Ricos y pobres van a encontrarse, ¿pero bajo qué forma? Bajo la forma más simple del mundo: un representante de los ricos que tendrá tales caracteres individuales y un representante de los pobres

que tendrá tales caracteres individuales van a caer cada uno desde su línea pa-

11 Cf Sergei Eisenstein, «Dickens, Griffith y el film de hoy•, en Ieoria ) técnicas '

cinematográficas, Rialp,

Madrid, 1957. 257

1

,¡

Parte l

-

Imágenes

XII.

y signos del movimiemo.

ralela, van a estrecharse y a luchar entre sí. Un representante de los pobres y un representante de los ricos caerán desde su línea, desde su efecto como una uva, como un fruto, y van a entrar en la lucha que será un drama, que introducirá el drama en la historia. Y este drama estará quizá regulado por Dios o por la justicia de los hombres. Hará falta que sea regulado. En la concepción liberal, será preciso que el pobre no pierda demasiado, será preciso que sea salvado pero no demasiado salvado... etc. Pero allí está el dominio del duelo. Un representante de los pobres y un re­ el momento del binomio, del duelo. Aquí tienen entonces la segunda forma del montaje griffitheano. Y ven que las dos formas son esrricramente correspondien­ tes. Es siempre montaje alternado. Pero ya no es montaje paralelo, sino montaje concurrente, puesto que esta vez el pobre se separa de su línea de los pobres y el rico se separa de su línea de los ricos, y van a entrar en un duelo cara a cara. Diré que hemos pasado del synsigno al binomio. Más allá de que se vuelva a ascender del binomio al synsigno. Y esto es continuamente así. Pero agrego entonces que el duelo es lo que recoge las causas. Había que hacer algo con las causas que no queríamos considerar para no alterar el esplendor de los efectos. Las causas van a ser repelidas al estatus de causas i n dividu ales

o

causas duales, las causas del duelo entre un rico y un pobre. Y esta es la visión liberal de la historia y de la sociedad. Entonces el liberal podrá decir: «¡No me tomen por idiota, sé bien que la lucha existe!». Pero cada vez que hable de lucha, se tratará finalmente de la lucha individual entre un representante de un lado y un representante del otro. No se tratará de la lucha colectiva de ambos lados. Ahora bien, si las causas han pasado del lado del duelo individual, podemos comprender mejor el segundo aspecto de la historia. Pero yo no soy Nietzsche, lean el texto. Al nivel del duelo importa enormemente que la historia ya no sea una Historia monumental, puesro que la Historia monumental sabe reservar los efectos en sí mismos. Al nivel de las causas, que son repelidas hacia la ac­ ción individual, hacia eL duelo entre individuos, aquello que va a garantizar la

historicidad es la co nc epció n anticuaría. Será preciso que el duelo sea exacto, que sea el duelo tal como existe en aquel tiempo. Que sea o bien el duelo de los caballeros, o bien el duelo de los gladiadores en el circo, o bien el duelo de los primeros cristianos, o bien el duelo de los mártires y el león, ere. Literalmente habrá que sacar brillo al duelo. Esa es la concepción anticuaría de la historia. a

Cecil B. DeMille el hecho de que

produjo vestuarios que daban un efecto artificioso. Evidentemente los viste «a estrenan>. Pero no es idiota. Cuando hacemos un reproche tan enorme, la regla debe consistir en decirse que el otro al menos lo habrá pensado. ¿Por qué los viste 258

d monraje alternado. Nieasche y la concepción de la hismria en Hollywood.

«a estrenan>? No era difícil gastar todo un poco. Creo que lo hace ciertamente en nombre de esta concepción. Es un símbolo cómodo para señalar la actualidad del propio uso. Es preciso que las corazas brillen, que los carros estén completamente nuevos, etc. Es una especie de concepción anticuaría de la historia, que entonces tampoco necesita escriwres, pero sí historiadores que digan: «En ese entonces usaban carros con tantos caballos, no vayan a poner más caballos». Las demás cuestiones, la propia psicología del duelo, les importan un com ino Pueden hacer .

presentante de los ricos caerán uno sobre el otro, se trenzarán en una lucha. Es

Y es de una gran estupidez reprochar

Los signos de la imagen-acción y

una Dalila que sea una vampiresa moderna. Piensen en cambio en el rol de las telas en el cine. Cuando este cine conquiste el color, las telas van a adquirir un rol fundamental. Pienso en Sansón y Dalila,

donde hay dos grandes episodios de telas. Está el comerciante que despli�ga rodas sus telas ... Son obras maestras de imagen-color. Es una concepción realmente anticuaría, aunque sean telas y no objetos. Es realmente la perfecta concepción anticuaría de la historia. Luego en la propia historia de Sansón -recuerden el Antiguo Testamento-- se encuentra el famoso episodio en el que Sansón va a robar treinta túnicas. Y el robo de las treinta túnicas también es un gran momento de la imagen-color, puesto que los colores de las túnicas robadas están tremenda­ mente bien escogidos por Cecil B. DeMille. Después va a tirárselas en la cara a treinta hombres para quienes las había tomado. Se puede hablar entonces de wdo un cine de la tela.

Y me impresiona cuando se habla del mal gusto de Hollywood. Las personas que hablan del mal gusto de Hollywood son personas que ciertamente no tienen gusto. Es muy extraño. Porque si piensan en hombres como Lubitsch, como Cecil B. DeMille, como Sternberg, el gusto por las telas bajo rodas sus formas es una especie de gusto estético prodigioso. Por otra parte, tenían de todo eso una experiencia intensa y personal. Sabían exactamente qué tipo de tela querían. No lo dejaban en manos de otro. Sabían muy bien lo que querían. Querían todo salvo escritores. Se comprende por qué un escritor no tenía lugar en esta historia. Y mejor así. Añado entonces la tercera concepción, que importa poco, se deriva de lo anterior. Será una concepción ética de la historia. Se juzgará acerca del bien y del mal. Se hará pasar la historia por el tribunal. Como dice también Cecil B. DeMille, en esta historia es preciso saber lo que es el bien y lo que es el mal. ¿Todavía pueden seguir? ¿Puedo continuar un poco ames de hacer interrup­ ción? ¿Un minuto de interrupción? De acuerdo, pero entonces sin que se muevan. Para terminar, digo para aquellos a quienes interese que sería preciso hacer lo mismo, o llegado el caso algo mucho mejor, para las diferentes grandes concep­ ciones de la his to ria del cine. Por ejemplo, es evidente que hay en C anee una 259

Parte

1 Imág enes y signos del movimiento.

·

XII.!.os signos de la imagen-acción y el montaje al remado. Nietzsche y la concepción de la historia en Hollywood.

-

es absolutamente verdadera concepción de la historia que, a mi modo de ver, parte, me parece que lo distinta de aquella de la que acabo de hablar. Por otra de la concepción mo­ que llamamos <
Es verdaderamente palabra con la cual uno queda bien. Sobre todo en esa época. e de modo esencial al un procedimiento de génesis del movimiento que conciern el cine será un lugar cine. No aplican la dialéctica al cine, sino que piensan que o de los :ü:ea�tas conjunt el tanto, Por o. dialéctic por excelencia para el ejercicio . dralectrco. montaje del trata Se nos. soviéticos es muy diferente al de los america relación a en punto pequeño un solo ·Qué es el montaje dialéctico? Retengo � . n e�tre conexw una 1 aman rec esws lo que dije para los americanos. Seguramente n conexró única la es a las causas y los efectos. Más aún, según ellos la dialéctic como natural tanto entre las causas y los efectos. La dialéctica es la conexión real, rán una concepción humana, entre las causas y los efectos. Por lo tanto no soporta abstraídos de sus causas de la historia que por una parte considera efectos en sí ales. ¡Ni habla�! No y que, por otra parte, remite las causas a acciones individu _ pobres y neos, es ahr qtie van a soportarlo. Entonces, cuando se dice que hay ellos que haya pobres y reconocen un marxista por oposición a un liberal. Para ni de una distribu�ión humana za naturale que haya ricos no es asunto de .una de clases? Y bren, lucha la significa qué divina. Es asunto de lucha de clases. ¿Y a cómo 1 resulta signi.fic ca, ·conforme a la génesis del movimiento en la dialécti el propio ritmo esto cen en en 2, que vuelve a resultar en 1 modi.ficado. Recono de la dialéctica y aquello que Eisenstein reivindica. encuentra extraií.amente Pero al mismo tiempo presientan cómo Eisensteín se una sesión más. A Ei­ acorralado. No quiero desarrollarlo porque me llevaría evidente. Sabe que los es y dice Lo no. senstein le gusta mucho el cine america er precio -porque cualqui a ar conserv americanos vieron algo profundo. Y quiere llamado la «grañ hemos que lo nospiensa que es el gran l?gro de los america tos paralelos segmen los ni ar conserv representación orgánica». Pero no puede Entonces se co. dialécti es él ni las acciones individuales concurrentes porque '

enc�entra muy acorralado.

260

Evidentemente sale adelante, Eisenstein posee genio. Saldrá adelante conser­ vando -a mi modo de ver-la forma espirálica SAS' pero cambiando de geometrÍa. Hará una geometrÍa genética. Pondrá la espiral en movimiento de tal manera que haya un principio de engendramiento de las espiras y sustituirá las series

paralelas por la oposición en la imagen y por la oposición de una imagen a otra. Eso va a salvarlo. Va a dialectizar la representación orgánica.

Pero Eisenstein nunca fue el gran dios respetado. En aquel momento se peleaba fuertemente. Los demás señalaban algo, eran muy astutos, decían: «Lo que nos ofreces como cine, Eisenstein, es un poco burgués». Y Vertov se reía

disimuladamente: «¿Eso dialéctica? No, la dialéctica no es eso». Y llegaba a decir, siendo completamente anti-Eisenstein: «Si realmente quieren hacer dialéctica, es preciso inscribirla allí donde Eisenstein no podrá jamás aventurarse, a saber, en la materia misma». Acuérdense del título de Eisenstein: La no-indiferente

naturafeza11•

Es idiota lo que digo, pero de cierta manera el tema es sartreano. Me refiero a la gran discusión que hubo en un momento, discusión en la que Sartre había intervenido: ¿es la dialéctica necesariamente LUla dialéctica co . njunta de la naturaleza y del hombre o hay una dialéctica de la materia en sí misma, de la naturaleza sin el hombre? Sartre había tomado partido muy violentamente por decir que solo existe la dialéctica conjunta. «La naturaleza no-indiferente» quiere decir la naturaleza en el hombre, el hombre en la naturaleza. Pero eJ9ste otra corriente del marxismo que pensaba que la dialéctica toma su verdadero fundamento en la naturaleza sin el hombre. InsistÍan entonces sobre la idea de una dialéctica materialista y les reprochabq.n a )os otros ser humanistas liberales. Eisenstein entrai-á allí, se le reprochará su humanismo liberal, su complicidad con el cine americano. A mi modo de ver es falso y es verdadero... ya no sé. Todo esto para decir que cualquiera sea la importancia de Eisenstein, no se lo puede considerar como representante del cine soviético de esa época El montaje . dialéctico es un punto común de todo el cine soviético, pero cada uno tiene su manera de concebir la dialéctica. Una vez más, la dialéctica de Eisenstein no es en absoluto igual a la de Vertov;e incluso pienso que no es igual a la de Dovzhenko.

Es muy complicado. En .fin, otro comentario, también para terminar. El año pasado hablé un poco de esto. ¿Qué harán los americanos en virtud de su concepción de la historia, de la Historia monumental y de la Historia anticuada? Lo decía al principio, es muy simple. Para los soviéticos el fin de la historia era el proletariado. Y se comprende por qué, desde Llll punto de vista dialéctico. Pero el punto de vista de los americanos es el punto de vista humanista-liberal, es decir una visión de la

12 CE Sergei Eisenstein, La non-indif.férente nature, Uruon Générale d'Éditions, París, 1976. 261

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Parte

1 -Imágenes y signos del movimiento.

historia paralelista en la que se comparan efectos en sí, de una civilización a otra, independientemente de su causa. De allí que todo sea sueño. Finalmente todo el

cine americano es histórico. Todo el cine americano es eternamente Nacimiento de una nación, siendo América el nacimiemo más original de una nación tal que

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Esa es su potencia>> . Exuañ� idea ... Cuando me pregunten: «¿Has visto a ms jueces corruptos, has visto todo eso?)), les diré: «Claro, no soy idiota, lo he visto.

Mi sueño es solo un sueño, y es por eso que es potente>>. Es divertido.

ricano agrupa dos cosas: synsigno, binomio. Synsigno: nuestra nación es el gran englobante que fundirá los pueblos más diversos. Ese es el primer aspecto del

naciones bajo el modo del nacimiento de una nueva nación porque, fundamen­

Ahora bien, ¿cuándo se acabó el sueño americano? Es preciso distinguir dos

!

que me presenten, les diré que tienen razón, y que es peor aún de lo que dicen. Pero el sueño americano vive precisamente del hecho de que solo es un sueño.

recapitula por sí sola todos los nacimientos de las demás naciones. Y esa es una parte -no todo- del sueñci americano. Vimos que el sueño ame­

sueño. Segundo aspecto del sueño: nuestra nación formará hombres, los verdade­ ros americanos, que siempre prevalecerán en el duelo. Ese es el sueño americano.

1 i

XII. Los signos de la imagen-acción y el montaje alternado. Nierzsche y la concepción de la historia en Hollywood.

Imagino, supongo que su idea es que América es el renacimiento de todas las talmente, América es una comunidad sana. ¿Por qué? Precisamente en virtud de los dos caracteres del sueño: ser crisol de minorías y además producción de hombres que saben dominar la situación. Es una comunidad sana. ¿Pero qué es una comunidad sana?

cosas: las dudas sobre ese sueño y el momento en que se desploma. El momen­

Preguntémonos más bien, para avanzar, qué es una comunidad malsana. En

to en que se desploma es la posguerra. A mi modo de ver, una de las razones

sociología se dirá una «comtmidad mórbida>> o una «comunidad patógena)). ¿Qué

principales por las cuales se desploma -también hay otras- es el estallldo de las

es una comunidad patógena? Tomo dos ejemplos: una comunidad de criminales

minorías, la toma de conciencia y la acción de las minorías que comienzan a decir:

y una comunidad de alcohólicos. ¿Qué hay de patógeno, qué hay de malsano,

«¿Crisol? ¡Por favor! Nosotros no ·somos buenos para el crisoh. Y esto supone

qué hay de mórbido en el mundo de los bares, en el mundo de los crímenes?

nuevos emigrados. Por un lado supone el despertar del movimiento negro, supone

Una respuesta simple es que en un caso se mata y en el otro se bebe demasiado.

evidentemente a las Black Panthers, pero supone el ascenso de nuevas minorías.

Pero no se trata de eso, no es esa la razón por la cual es patógena. Si seguimos el

Hay toda una historia de la inmigración, ¿comprenden? El gran sueño del crisol

méwdo monumental, buscamos el efecto, no nos ocupamos ele las causas. Beben

lo encontrarán en Ford. Es un irlandés. En los irlandeses funciona. Por fin van a

mucho y matan, de acuerdo. ¿Pero por qué es patógeno o mórbido? Porque se

tener una nación. Funciona muy bien para los irlandeses. Pero cuando se trata de

trata de sociedades o comunidades o grupos que ya no pueden hacerse ilusiones

los negros, se acabó el liberalismo. Es Griffith. La nación americana es el crisol

acerca de sí mismas. Esto es lo que define el medio patógeno para el americano de

para todas las minorías. Pero ¡atención!, no para los negros. Será interesante.

preguerra. Son comunidades que no pueden hacerse ilusiones acerca de sí mismas.

¿Qué le reprochará Griffith a los negros? Cualquiera sea la belleza de Nacim iento

Es muy triste una comunidad que no puede hacerse ilusiones... Según la

de una nación, ¿por qué esa vergüenza que la marcó, que fue su tormento y su

nación americana, no estoy seguro de que esto corresponda a algo en Europa.

tristeza? ¿Por qué? Vamos a ver, creo que no es difícil de comprender.

Además tampoco estoy seguro de que corresponda en los americanos... no sé, pero

Digo entonces que el sueño americano se desploma después de la guerra.

yo los veo así. Y son los americanos de preguerra. Si por casualidad tuviera un

Es preciso ser honesto: incluso para un americano, con todo lo que posee de

americano aquí, como necesariamente será de posguerra, diré que su desacuerdo,

an1ericano, hay que ser raro para continuar hablando del sueño americano. Se

sus objeciones no tienen ninguna importancia. Sería preciso que me envíe a su

siente que ya no funciona. En el cine se detuvo, en efecto, después de la guerra.

padre, a su abuelo

Pero digo que hay algo completamente distinto que son las dudas sobre el

(risas) . . . Así que rengo tiempo.

No pueden hacerse ilusiones. ¿Cómo quieren que los criminales se hagan

sueño americano. Porque las dudas sobre el sueño americano -esto es lo que

ilusiones acerca de

qttisiera explicar muy rápidamente- fueron siempre parte integrante del sueño

nada

a.rnericano. Y es una operación bastante maquiavélica pero históricamente muy

pueden, si tienen algún interés, se traicionan, se denuncian... Es el mundo de la

interesante, pues quisiera ponerla en relación con la dialéctica marxista.

su

propia sociedad? Todo el mundo sabe ... en fin, yo no sé

(risas).. . Pero todo el mundo sospecha que la ley del medio es un chiste. Si

delación, de la traición. La ley del medio es para los muchachos de Pigalle13• Se

Digo que las dudas forman parte del sueño. ¿Por qué? Porque el sueño ame­

dice: «Es la ley del medio>> ... No, no existe la ley del medio. Son comunidades

ricano es presentado siempre como un sueño que extrae su fuerza del hecho de

que cuando hacen un pacto saben bien que no vale mucho. Y el cine negro

ser un sueño. Los partidarios del sueño americano siempre nos han dicho: «No corro el riesgo de ser contradicho por los hechos. Cualesquiera sean los hechos 262

13

Barrio de París. 263

Parte

XII. Los signos de la imagen-acción y el montaje altemado. Nierz.sche y ln concepción de la historia en Hollywood.

1 -Imágenes y signos del movimiemo.

este o son comunidades patógenas bajo americano ha mostrado hasta qué punt esas prom e, sangr Podrán hacer pact�s d� aspecto: no pueden hacerse ilusiones. , tele­ a uno , que salen de la habrtacwn '! juradas, etc. Pero en el momento en se hacen �lusw� es. No ). (risas ía polic la a do mun el fonear para entregar a todo por experiencia personal (nsas), smo .y el alcohólico? Aquí estoy seguro ... no ¿ ro alcohólicos... que son encantadores. � po que todo el mundo conoce a esos ohco alcoh alcohólico? Cuando no es qué hay en lo más profundo de un Pero un verdadero alcohohco. .. sueña un poco, se cree importante, etc. . s. A London que era un verdader icano y aquí vuelvo a encontrar a los amer ; . co . Han tenrdo una epoca de grandes a alcohólico, uno de los más auténticos ' hcos alcoh es �rand los sin an1ericana � hólicos. No sé lo. que sería de la literatura ia. La literatura amencana justic rles hace que Hay do. existi (risas). No hubiera er, e a Edgar Poe, a Fitzgeral , a Faul no hubiera existido. Veo inmediatament n bebra que se, llos que lo eran y yo no lo a Jack London .. . Y luego todos aque

dan cuenta, no es poca cosa vivir así... En fin, sucede. Y cuando lo veo es una ver­

güenza, porque le tengo una compasión real y una estima muy grande y al mismo tiempo no puedo evitar bromear. Pero es repugnante que pueda bromear porque

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muestra que participo de su alcoholismo por un rodeo: yo también pretendo ha­ ber visto el fondo de las cosas. Lo cual es propiamente inmundo... No tenía esta

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rr;�Y

historia en mis planes... Me metí donde no debía (risas). Pero lo he visto solo en él. En ese estado de perfección lo he visto solo en este hombre. A cualquier cosa

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que le digan, responde con una risa. Pero con una risa que ya no tiene nada de humana. Es una especie de carcajada para nada hostil, para nada agresiva. No es agresividad. Es una risa tan ex:traña, tan extraña: «Detrás de lo que dices, de aquello de lo que hablas, veo algo». ¿Y qué es ese algo? Fundamentalmente una potencia malvada. No es que sea iracundo, para nada. Le digo: «Lindo día». Y él hace: «¡Ja,

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ja!». . . (risas) No puedo imitarlo. Y no es del tono: «Pobre tonto, crees que es un lindo día pero no lo es». No es eso lo que quiere decir. Es: «De acuerdo, está lindo,

. a escondidas (rúas). . , . l s No es que sean hrpocntas como En fin, ¿por qué los alcohólicos? . s. ohco hacen cuando son verdaderos alcoh minales, no. ¿Saben ustedes lo que cosas. que han penetrado el secreto de las ·Saben cuál es su desesperación? Es e trado pene e hab nde prete hombre que � Eso es el alcoholismo! Digo que un ' sr so Inclu . ohco alcoh un y nada más que . . secreto de 1 as cosas es un alcohólico vrsto Ha . bnrlo descu con io alcohol, basta nunca bebió en su vida, tiene su prop es o de las cosas? El fondo de las cosas fond el es qué ¿Y . el fondo de las cosas s som s todo que e . El fondo de las cosas la mascarada la mascarada universal s detra que y s, las cosas es que somos mere buenos para la muerte. El fondo de que nada esa la nada. El alcohólico ha visto de nuestra manera de ser títeres está ce que el y en las personas. Esto es lo que h� . se encuentra a través de las personas o para alguien desesperado. No drgo lo rnrsrn alcohólico sea fundamentalmente en �aso lo mismo. Si n1era médíc�, entonces.' los drogadictos, no es en absoluto e 1ma mar le del alcoholismo -cada quren pued de pensar un tratamiento posib es ec1� de est e sobr o, c tión sobre este aspe el suyo- habría que atacar la cues ra, rene nenc expe . London, que lo sabra por nihilismo absoluto del alcohólico lh L na entro � no deja soñar al soñadon11• Encu fórmulas espléndidas: «El alcohol so�ar de; ir el alcohol. El alcohol es lo �ue. n� de las fórmulas más bellas para defin �e trampa es provocar al pnnc1p10 mas al soñador. Comprenden por qué. Su mo. ' ento en se metieron, se terrn antasras agradables Pero desde el mom suenas y f:. , . un alcohohco de pueblo, es un Es ito . 'lico que es mi favor , eonozco un alcoho las oc110. Se acho desde que abre su almacen a tendero. Está completamente borr

� en;

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264

Le cabaret de

la demíere chance,

cósmica ... «Mis hijas .. . yo vi, yo fui hasta el final». Ir hasta el extremo de todo. Entonces, tanto los alcohólicos corno los criminales son, por razones muy diferentes, comunidades. Es por eso que se entienden. Y es por eso -que no pueden hacerse ilusiones sobre sí mismos . Se hacen los listos, pero no se hacen ilusiones sobre sí mismos. Saben algo, saben algo muy profundo. London, cada vez más inspirado, decía: «El alcohol es la razón pura»15 (risas). Es sublime corno fórmula. El alcohol es la razón pura, es decir lo contrario del sueño, lo contrario de la imaginación. Todo esto está en

tm

libro muy bello de London donde en­

contramos lo peor y lo mejor. Lo mejor es cuando habla de lo que es el alcohol. Se llama El cabaret de la última oportunidad. Era su manifiesto contra el alcohol

y tuvo una enorme importancia en Estados Unidos.

;

nos, podemos llamar «patógenas» puesto que ya no pueden hacerse ilusiones

:

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·

Jade London,

<<¿Cómo están tus hijas?». Y allí llega a la cima de su carcajada. . . (risas) que no tiene que ver con la ingratitud de las hijas por relación al padre, es una carcajada

�

·

14

¿y después? ¿Qué veo detrás de ese 'está lindo'? ¿Qué es esa mascarada?». Le digo:

s. 10-18, París, 1974, pág. 283 Y sig

Tanto el crimen como el alcohol son comunidades que, según los an1eríca­ acerca de sÍ mismas. Vuelvo entonces a mi tema. Puedo muy bien decir que una comunidad es sana desde el momento en que todavía puede hacerse ilusiones acerca de sí misma. Ustedes pueden decirme que es falso, que no es verdad, pero lo que intento es reconstituir el pensamiento americano del sueño americano. Haga lo que haga, . una comunidad es sana, es fundamentalmente buena y liberal cuando todavía puede hacerse ilusiones acerca de sí misma.

11ldem. 265

Parte

1 Imágenes y signos del movimiento. -

De acuerdo, entonces, el sueño americano no es más que un sueño. Pero es por eso que es potente. De allí las fórmulas de Ford: «Yo creo en el sueño ame­ ricano». No quiere decir en absoluto que crea que el sueño american o es una

realidad, sino exactamente lo contrario. Cree en la eficacia del sueño american o en tanto sueño. Es decir, cree que son todavía una comunidad capaz de hacerse ilusiones sobre sí misma. Y que por eso mismo hay algo bueno en esa nación. Pero no duró. Ya no pueden hacerse tantas ilusiones. Pasaron a un estado mucho más semejante al de la vieja Europa, que desde hacía un largo tiempo ya no podía hacerse ilusiones sobre sí misma. Nosotros éramos especialist as,

éramos realmente la civilización de los alcohólicos perfectos. La ilusión no era nuestro fuerte. ¿Comprenden? Hay algo muy, muy importante. Para Ford, uno sale de la co­ munidad cuando cae en un estado en el que ya no puede hacerse ilusiones sobre sí mismo o sobre su comunidad. Es el caso del criminal. Es el caso del alcohólico .

Es el caso del traidor. Es el caso del delator. Es el caso del soplón. Cuando uno hizo algo así, cuando delató, ya no puede hacerse mucha ilusión sobre sí mismo. Es expulsado del sueño americano. Uno de los filmes más bellos de Ford es El

delator16, que presenta a un irlandés que se ve llevado a denunciar a su grupo y que cae en una especie de abyección. Es la degradación. Ven ustedes que la degradación americana es muy especial. Sea la degradación del crimen, sea la degradación del alcoholismo, sea la degradación de la traición o de la delación, se traca del hombre que cae en una comunidad que ya no puede hacerse ilusiones sobre sí misma. De allí la importancia del traidor en todo el cine americano.

Pero hacía falta un paso más. Hacía falta que llegue alguien para quien la delación había sido -y hablo fuera ele broma- un problema a la vez metafísico y personal lo suficientemente profundo como para llegar a decir que la dela­ ción no lo excluye a uno del sueño americano. Hay algo conmovedor en esta

tentativa. Siempre hay mamemos en que uno está llamado a ser delator, pues si no. traiciona a los otros, se traicionará a sí mismo y traicionará a la justicia. El tipo que hizo esta tentativa muy extraña, esta tentativa obsesiva, esta tentativa

enfermiza, que marcó en mi opinión el .final ele este tipo de imagen en el cine, ele la imagen-acción del primer tipo, es evidentemente Kazan. La delación forma

parte del propio sueño americano. ¿Pero cómo podía decir esto? Lo decía en el mismo momento en que el sueño americano se desplomaba por todas partes y ele todas maneras. Para terminar, y puesto que acabo de hacer alusión a Kazan, quisiera al menos llenar hoy una columna. Tengo entonces el synsigno y el binomio, con toda esta 16

266

Jonh Ford, Tbe informer, 1935.

.

XII. Los signos de la imagen-acción y el monraje alternado. Nierzsche y la

concepción de la historia en Hollywood.

cosas que no vimos historia del sueño americano, del montaje... Vimos muchas los dos signos de son estos que an Recuerd o? genétic signo el el año anterior. ·Pero ' el binomio; un lo, _ o p � otr o, synsign el polo, un : composición de la imagen-acción , . . genenco s1gno un falta hace polo, la situación, otro polo, la acción. Pero sea capaz de soldar la ¿Qué es el signo genético? Me hace falta un signo que de soldarlas desde aún, acción a la situación y la situación a la acción. Y más al comportamiento adentro. Puesto que .finalmente situación/acción pertenece una soldadura observable desde el exterior. Me hace falta una soldadura interna, una soldadura entre la situación y la acción en el propio personaje. Si obtengo el medio y el cominterior que efectúe y que no cese de reactivar el lazo entre . genético signo mi portamiento exterior, tendré , nmguna conClen­ Afortunadamente lo vimos el año pasado. PerC? no tenia desde entonces, que, ar particul signo cia de que hacía falta convertirlo en un s que no aquello Para . -acción iba a desplazar todo mi desarrollo de la imagen ya porque cuatro, en esmvieron, resumo realmente en dos minutos, o quizá .

.

no pueden más.

. Je tomado en ·Cómo obtener ese lazo interior? Bastaría con que el persona una respiración. un situación no cesara de impregnarse de la situación. Como interior, es pasa situació la s, término otros En . � Se impregna de la situación r;gnado lmp ha se que vez una Y ación. impregn interiorizada en el personaje por . _ muy acwn consohd una es que n Observe . de la situación, la acción va a explotar e, etonant acción y te an impregn n grande de esta imagen-acción: tengo situació lazo el y razon ra verdade la que acción explosiva. Hace falta que se encadenen, y

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�

se encuentren realmente en el interior del tipo. creadora y yo decía el año pasado que en las admirables páginas de La evolución Bergson os a verlos. esos son los dos aspectos de la vida según Bergson17• Volvam existen las plantas, lado un De nes. direccio dos en ia diferenc se dice que la vida s. Del � tro lado inmóvile son pero energía, la decir es o, que almacenan el explosiv energ1a, hacen la detonar hacen tanto por y están los animales que son móviles, �aben hacerla no pero energía ar almacen estallar el explosivo. Las plantas saben pero saben energ1a la ar almacen saben detonar. Por su parte, los animales no de que divina, a sabidurí la en d, hacer detonar el explosivo. De allí la necesida otros coman que o plantas las los animales coman plantas. Es preciso que coman misma, a vi la de a animales que hayan comido plantas. Tienen allí el esquem _ accwnes an1m es. a que es la sucesión de las impregnaciones vegetales y de las o, el polo mtenor simación impregnan te es el polo vegetativo del comportamient animal. interior polo el es a vegetativo. La acción explosiv

�

17

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Henri Bergson, La evolución creadora, op. cir, p. 129 Y sigs.

267

Parte

1 - Imágenes y signos del movimiento.

Y por poco que sepan de biología, acuérdense de la biología del huevo. ¿Qué

XII. Los signos de la imagen-acción y el montaje alternado. Nietzsche y la concepción de la historia en Hollywood.

hacer algo. Cuando no actúa, se impregna. Entonces la goma de mascar es un

son los primeros capítulos de la biología del huevo o de la embriología? El huevo

modo de impregnación muy eEcaz. Luego va a estallar en acción. Pero entonces

tiene dos polos. Un polo que es llamado «polo vegetal» y un polo que es llamado

el lazo interno entre ambas es un objeto. Lo manipulo durante todo el tiempo

«polo animal». Y esa estructura interior del huevo solo se devela en los momentos

en que me impregno de la situación. Pero ¡atención! Es muy complicado: el

de las estructuraciones, es decir en el movimiento, en la acción, cuando el huevo

objeto debe ser más o menos improvisado, no estará regulado de antemano por

entra en los procesos de divisiones celulares. ¡Formidable! El polo vegetativo y

el director. Es preciso que el actor invente su objeto, que lo tome al azar. Será un

el polo activo, animal. Ahora bien, ¿qué es e!Actors Studío? Hablé de esto el año pasado18, así que voy

factor de impregnación muy importante. La situación impregnante se acompaña de la ma ni pul ación de objeto sin finalidad aparente. ¿Y qué efecto se supone que

muy rápido. ElActors Studío es el método de los actores que consiste en decir o en

tiene esa man ipul ación sobre el actor y por ende también sobre el personaje?

hacer lo siguiente : «Usted nunca se quedará quieto» . Por eso son insopor tables .

D es pertar una emoción. No producir una emoción actual, sino despertar una

<>. Y lo uno

emoción pasada. Es la fan1osa pareja del .Actors Studío: contacto/memoria afectiva.

seguirá a lo otro. Así será todo lo que ven en el cine de Kazan. Pero también en

Ven que el lazo se complica. Con esto termino. No existe solo la primera capa:

todo el cine americano marcado por el Actors Studío. Es demente. Ven tipos que

situación/acción. Hay una segunda capa: situación impregnante/acción explosiva,

se conducen como plantas, que se embeben de la atmósfera, y luego son como

que es una capa ya más interior. Y hay una tercera capa: objeto contiguo a la

a ni ma les que ex plotan. Uno y otro, uno y otro...

situación y manipulado sin finali dad/emoción correspondiente a la situación y

Fuller rompió todo. En lugar de hacer un encadenamiento a la Kazan, hizo

despertad a en el actor. Tienen entonces tres capas.

saltar todo. Es como si hubiera dicho: «¿ Qu ieren plantas? Les voy a hacer verda­

En Kazan las encontrarán todo el tiempo. Un pequeño maniaco que antes

deras plantas». Y son los locos de Shock Corridor19• Luego dice: «¿Quieren actíng

de estallar manipula. Es muy curioso. Es así como actúan los tipos del Actors

out? Bueno, les voy a hacer verdaderos animales». Es Whíte Dof0, su último El m,

Studío. De hecho, es así como actuaban, puesto que en la actualidad ya no exis­

en el cual tiene esta fórmula espléndida: «Le expliqué al perro que era un actor».

ten muchos. Lo cual no quita que en una época todos pasaran por ahí. Era una

Si existe razón para criticar al Actors Studio, no hay mejor crítica que esta. El

actuación eminentemente realista. Llamaría así a esta coexistencia de lo vegetal

reverso de la proposición es: <
y lo animal, de la impregnación y la detonación. En psiquiatrÍa tiene un nombre

Entonces, situaciÓJi impregnante, acción explosiva. Cuanto más me impreg­

célebre. Es lo que se llamará -para rendir homenaje a la psiquiatrÍa- «neurosis

no, más voy a estallar. ¿Cuál es el nudo interior? Aquí es donde Kazan es muy

histérica». Se podría hacer -es para que ustedes mismos lo hagan- la patología

interesante. Dice que no le gustan mucho los primeros planos . Sin embargo

de cada una de las imágenes. La imagen-afección es la gran locura expresionista

sabe hacerlos, hay primeros planos maravillosos en Kazan. Pero dice que no

con alucinación. Diría que es el delirio alucinatorio. La patología de la imagen­

le gustan mucho los primeros planos, que cree que desde el punto de vista del

pulsión es la psicosis perversa, es la perversión que reencuentra su fondo psicótico.

comportam iento -es decir de la imagen-acción- hay al go que funciona mucho

La imag en-acción es muy simple. Es la neurosis, la histeria, la neurosis histéri ca.

mejor: es la importancia que puede tener un objeto en tanto que, aún desde el

Esas son entonces mis tres capas. Por tanto ya no tengo problemas para saber

punto de vista d el co mportamiento, suscita una emoción. Vemos al actor o al

cuál es mi signo. En el fondo de la tercera capa, de la capa más i nterior que va asegurar el lazo de la situación impregnante con la acción explosiva, tenemos

personaj e m anipulando un objeto. No es un comportamiento organizado. Lo

a

manipula, aunque solo fuera goma de mascar. Es también una manera del.Actors

este signo genético que se confunde con la manera en que manipulo un objeto

Studío. El actor del .Actors Studío no puede quedarse quieto, siemp re tiene que

cu alqui era, d espertando en mí una emoción, un contenido afectivo. Necesaria­ mente hay que llamarlo «huella». Y entonces hoy hemos avanzado un cuadrito.

18

Cf. Gil! es Deleuze, Cine 1: Bergson y las imágenes, op. cit., XX. La degradación del

personaje y el problema d� la actuación. Expresionismo, naturalismo, realismo. Clase

Por desgracia, para la próxima vez no nos encontraremos en la imagen mental, como lo esperábamos, ya que se nos impuso una cohunna que habrá que llenar.

del20 de abril de 1982, Ira parte. 19 Samuel Fuller, Corredor sín retomo [Shock corridor, 1963]. 20

268

Samud Fuller, Perro Blanco [Wbhe Dog, 1982].

269

XIII.

Primera y segunda forma de la imagen-acción. La tragedia y las deformaciones de Herzog. 1 de Febrero de 1983

Les recuerdo que no nos vemos más hasta el22. Habiendo recordado esto, les cuento la aventura de mi semana, que me abate en extremo: me falta una palabra.

Y estoy seguro de que esa palabra es muy, muy fácil. Entonces ay er busqué todo el tiempo, les juro, todo el tiempo. Luego me dije que no era grave, que de tan fácil que era seguro la encontraría por la mañana. Y luego esta mañana ... nada. Estoy seguro de encontrarla. Si alguno de ustedes tiene una idea inmediata ... no soy exigente. Si no, buscaremos. Me hace falta una palabra para designar un tipo de signo muy particular del que aún no hemos hablado. Pero lo van a reconocer de inmediato. Es que cada uno de nosotros vive bajo estos signos. Podría ser una palabra para designar los signos de Dios en teología. Por ejemplo, los signos

a

través de los cuales Dios se manifiesta a los profetas. O bien -no soy exigente- si existe una palabra clara para los signos de lo sublime, como cuando frente a una gran tempestad ustedes dicen: «¡Oh!». Ese «¡Oh!» es una manera de reconocer un signo, un signo de lo sublime. O bien me contentaré -busco verdaderamente en todas las direcciones- c.qn signos de videncia. Si algunos de ustedes frecuentan videntes, lo que verán con el vidente son los signos a partir de los cuales surgirá vuestro pasado, vuestro presente o vuesrro porvenir.

271

XIII. Primera y segunda forma de la imagen-acción. la tragedia y las deformaciones de Herzog.

Parte 1 - Imágenes y signos del movimiento.

Anne Querrien: La bola de cristal.

¡Cr istal !

Retomo siempre mi pregunta: ¿en qué caso tenemos necesidad de c re ar una pal abra ? ¿ Por qué en filosofía creamos palabras ? Aquí me veo forzado. Quiero decir, pod emos encontrar una palabra corriente tomada de la Biblia, de los vi­ dentes, de las matemáticas -me da igual, no tengo preferencias-. Pero si no la encontramos, hace falta fabricar u na .

Deleuze: Sea en el cristal, sea en otra cosa, en las marcas de café, etc. Serán signos que señalarían algo que me sob re pasa. No tuve el tiempo de verificarlo, pero me decía que qu izá haya una palabra en las historias de Artaud, cuando hablaba de la p oten ci a d e las piedras1 • Artaud era un gran aficionado a los signos.

Intervención: (Inaudible)

Hacía todos esos maleficios y hechizos.

Anne Quertien: La asíntota en matemática.

Deleuze: ¿Teosófico? No, porque hay signos de Dios pero también hay signos de la pura natmaleza: la naturaleza d esen cadenada, una temp estad o el firmamento.

Deleuze: Me vendrían bien signos del infi nito en matemáticas. ¿Hay una palabra para los sig n os del infinito en matemáticas?

Ven p or qu é me interesa. Hemos hablado mucho de la cualidad y de la p o­ tencia. Ahora bien, en este tipo de signos que busco, contrariamente, tenemos propiamente lo incalificable o algo que me reduce a la impotencia. Lo innom­ brable. ¿Cuál es el sig no de lo innombrable? Digo «innombrabb sin sentido

Anne Querrien: El funcionamiento de la asíntota es exactamente eso. Tiende al infinito.

peyorativo, pu ede ser en el s entid o de lo espantoso como de lo grandioso.

Deleuze: Yo p ensaba también en cosas con hipérb ola . . .

Anne Querrien:

1,¡

Anne Querrien: ¿No hay lo que se llama un « quiasma » en los dos ejemplos Es la asíntota .

¡,¡

que diste, en la mano blanca del leproso y en el bastón de serpiente ? Hay una

,j

tensión entre dos fi¡erzas contrarias, es decir que se anul:i.n ... Hay una figura Deleuze: No p ue do decir que la asíntota es un signo. No pu edo decir de la temp esta d: « ¡Ah, es una asíntota ! »

(¡·isas) Todo el mundo se reiría.

1!

que se llama así. No te entusiasma, ¿no?

Hay algunos

signos de Dios ...

¡¡

Deleuze: No, no me entusiasma.

Intervención: O rácul o.

Intervención: ¿Puede ser lo terrible?

Deleuze: Los oráculos no son l.U1 signo. El orácul o se hace según ciertos signos.

Deleuze: Lo terrible no es un signo. Hay signos de lo terri b le, pero lo terrible es una imagen. En nuestra distinción entre las imágenes y los signos, hay imág enes

Anne Querrien: La asíntota como estructura. Puesto que la a síntota es una

terribles. Lo terrible, el t error pu eden c ualifi car un tip o de imagen .

tensión hacia el infinito. ·.

Deleuze: Para los que conocen el Antiguo Testamento, recuerdan que Dios asegura su comunicación con el profeta ofreciéndole un signo. Dios habla a Moisés y he allí

un primer signo. Y si ese primer signo no basta hay un segundo signo, el bastón­ serpiente. Y si ese segundo signo no basta hay un tercero, la mano blanca del lep roso.

¿Cómo llamaríamos entopces a este grupo de signos? Lo dejaremos, pero ven que es un dominio donde puedo meter cosas diferentes y para el cual necesito un térmi no.

1

272

Cf. Antonin Artaud,

:!

.,¡

�·

Anne

�

Deleuze: Mmm . . . Habrá que seguir b uscando, e sp er em os enc ontrar la

� ji

1

Quenien: El caos.

'¡

!IJ

p alab ra .

. ,r

Intervenci6n: Yo pensaba en el abismo. Deleuze: Es lo mismo, el abismo 11.0 es un signo.

Helíogábalo o el anarquista coronado, Argonauta, Bs. As., 2006. 273

1

¡, 1:

Parre 1

-

Imágenes y signos del movimiemo.

XIII. Primera y segunda forma de

Bueno, continuamos. No vuelvo a empezar porque todo esto es muy agotador.

cualidades y las potencias en sí mismas, sino como actualizadas en un estado

Recuerdan dónde estábamos, en qué columna habíamos terminado la última vez:

de cosas. ¿Cómo el estado de cosas actualiza las cualidades y las potencias? Es

la columna imagen-acción del primer tipo. Y teníamos tres signos, dos signos

esto lo que define la gran situación. El personaje es potencialm.ente capaz de la

de composición y un signo que se podía llamar «de génesis». El año anterior

acción pero es preciso que se vuelva actualmente capaz. Es preciso que actualice

le dediqué mucho tiempo pues me interesaba bastante. Me permitÍa definir la

las cualidades y las potencias que van a volverlo capaz de modificar la situa­

gran representación orgánica. En efecto, se trataba de la gran representación

ción. De allí esta especie de larga prueba del héroe. Y es quizá alejándose de la

que se presentaba en forma de espiral: situación, acción, situación modificada.

posibilidad de producir la acción que va a unirse a una especie de marcha que

Era lo que también llamábamos el año pasado «la gran forma SAS'»: se va de la

se llamará «el destino» o «la destinación» del héroe. Y pasará por momentos de

situación hacia una acción que modifica la situación.

dudas. Y por grande que sea, precisará ayudas. Para volverse actualmente capaz

Pero para dar una amplitud a esta representación orgánica SAS', hacía falta

de acción necesitará aliados, puesto que en sí mismo y en tanto héroe es solo

contar todas las etapas necesarias entre la situación y la acción. No diría las etapas

potencialmente capaz de acción. La última vez intenté decir rápidamente de qué

entre la acción y la situación modificada, puesto que por lo general en un relato

tipo eran todos esos intermediarios.

. . Un americano de nombre Harold Rosemberg, en un libro llamado La tradmon

la acción que va a modificar la situación está totalmente cerca del final. Si bien

. ,

la acción representa una cesura entre las dos situaciones -la situación de la que se

de Jo nuevo2, daba según me parece una de las mejores interpretaciones prácticas

parte y la situación a la que se llega-, la acción modificadora es necesariamente

de Hamlet... en fin, de las que he leído. Hamlet debe modificar una situación a

muy cercana a S', a la situación modificada. En esta primera figura de la imagen­

través de una acción grandiosa. La acción grandiosa, trágica, es el asesinato del

acción la cesura está próxima al final. En cambio, hay largas etapas para ir de S a A, es decir de la situación de la que se parte

a

rey usurpador y de la reina, su madre. «Esta acción es demasiado grande para

la acción que la va a modificar.

mÍ». Esto es lo que se llama «las dudas de Hamlet». No son dudas, son todos

¿Por qÚé? Lo vimos. La situación compromete en primer lugar el medio, es decir todas las cualidades y las potencias en tanto que encarnadas en un estado de cosas. Para remover todo eso, para modificar todo eso hará falta un inmenso esfuerzo de parte del personaje. Será un duelo inmenso. Lo vimos: finalmente su acción, la acción modificadora, será un inmenso duelo. Hace falta entonces que el personaje acceda al nivel que la situación exige para ser igual a la situación a modificar. Y eso no se hace así nomás.

Y me pregunto si no es lo que encontramos fundamentalmente en la repre­ sentación trágica. La acción que modifica la situación debe tener al menos tanta potencia como la situación a modificar. Es una acción grandiosa. Y es preciso que el personaje se vuelva capaz de una acción semejante. Y el largo camino, las etapas, que son como las espiras de la espiral, van a señalar los momentos por los cuales pasa el personaje. A veces alejándose de la acción a emprender, a veces aproximándosele. Y la representación crágica va a consistir precisamente en todas esas etapas orgánicas a través de las cuales el personaje se vuelve progresivamente· capaz de la acción. Una vez más, no es que sea mediocre. El héroe mediocre formará parte de otro conjunto de imágenes. En la imagen-acción es grande, es grande como por naturaleza, pero su grandeza es potencial. Lo cual no nos sorprende, puesto que

la imagen-acción. La tragedia y las deformaciones de Herzog.

los flujos y reflujos por los que pasa antes de haberse vuelto capaz de la acción. ·

Y eso tomará mucho tiempo. Si lo aplican al cine, encontrarán la misma estructura, por ejemplo en el western. Antes de ser capaz de la acción grandiosa, son necesarias tantas cosas Y les decía que esto es así incluso en una estructura como la de hán el terrible, de Eisenstein. Una vez dicho que Iván el terrible se propone la acción grandiosa . ..

de modificar la situación de Rusia, es decir de arrancarla de la feudalidad para instaurar un Estado. Ven que también hay cesuras. Es la razón por la cual

Eisenstein insiste tanto en este film en aquello que él mismo llama «las cesuras»,· que para él definen el ritmo del cine. Iván pasa por dos momentos de dudas, que evidentemente no están colocados al azar en el conjunto, y de los cuales va a salir cada vez más próximo a la acción grandiosa que allí también -como en todas las representaciones trágicas-va a consistir en un asesinato. Y les decía que

evidentemente hace falta mucha ayuda. En efecto, el héroe solo puede volverse actualmente capaz de acción si se apoya sobre un pueblo, si se apoya sobre lo que podemos llamar un «grupo fundamentaln. Pero también si se apoya, de una

manera distinta, sobre lo que llamábamos un <
esta imagen-acción del primer rípo consiste en el problema de la actualización: cómo el medio mismo actualiza cualidades y potencias. Ya no se consideran las

2

Harold Rosemberg, 7he Traditiort ojthe Nezu, 1959. [Trad. Cast.: La tradición dt lo

nuevo, Monte Ávila editores, Caracas, 1969].

274

275

Parte

1

-

Imágenes y signos del movimiento.

XII l.

que es el pequeño poblado. Y luego el grupo de ocasión que es completamente heteróclito: un joven, un anciano, un alcohólico, y el héroe. Y ese grupo de ocasión va a actuar, va a ser funcional. ·Qué sistema nos da todo esto? Diría que la ley de esta imagen-acción SAS' es cie ·tamente una gran brecha entre la situación y la acción que va a modificarla.

�

¿Por qué una gran brecha? Porque hace falta pasar por todos esos intermediarios, por todos esos momentos de dudas, por todo eso. Es una gran brecha que solo existe para ser colmada. Eso es la r

epresenta ión orgánica. Es la representación de c

una gran brecha, de una gran diferencia entre la situación y la acción por venir, la acción a emprender, brecha que solo existe para ser llenada. Y es llenada cuando el personaje se vuelve igual a la acción, cuando en lugar de decir «Está acción es aún demasiado grande para mÍ», dice «Estoy maduro para esta acción». El profeta siempre comienza respondiendo a Dios: «Lo que me pides es demasiado grande para mí, no puedo hacerlo, es demasiado grande>>. Me parece que esta es la fórmula que buscamos para este tipo de imagen-acción. Es la gran brecha: <
�

Hamlet desbarata el plan maquiavélico del rey. Vuelve cambiado. Hizo la muta­

ción, es decir actualizó la potencia. Hamlet sentía que la acción que consistía en vengar a su padre, en vengar al rey difunto matando al rey actual y castigando a su propia madre, era la única acción a producir. Pero todavía no era c paz

�

de realizarla. Vuelve del viaje por mar y ha cambiado, ya no habla de la m•sma manera, se ha vuelto capaz de la acción. He aquí una estructura de imagen. Y ven que todo se encadena muy bien porque nuestros signos, los recuerdan, son exactamente los siguientes. Diré que la situación remite a un signo que llamábamos <
�:

una situación. Este era el primer signo de composici necesaria una i

ón de la imagen-accwn. Era

s tua ió n y el signo de la situación era el synsigno. c

En el otro polo, según nuestra ley del signo bipolar, tenemos el segundo signo de composición al que llamábamos «binomio». El bin mio era, lo vim s, el signo _ , de la acción, puesto que la acción siempre es -y aqlll pod1amos segUir a Pe1rce,

?

�

que nos aportaba tantas cosas- un duelo bajo una form� más o menos vi ible. , Teníamos entonces nuestros dos signos de composiCIOn. Y como habla una

�

gran brecha entre la situación de partida, es decir el synsign�, y la acción a pro­ ducir, es decir el binomio, era preciso que la brecha fuera contmuamente llenada. 276

Primera y segunda forma de la imagen-acción. La rra�edia )'

las deformaciones de Herzog.

Llenada por todas las cesuras, por todos los episodios, por todas las instancias que son tanto los sentimientos por los cuales pasa el héroe, comprendido el sen­ timiento de duda, pero también los aliados, el grupo fundamental, el grupo de ocasión. Todo eso se distribuía de determinada manera. Me hacía falta entonces un signo genético para mantener todo eso unido. Un signo genético que no cesara de trabajar de tal manera que llegue el momento en que la acción vuelta madura quede soldada a la situación de modo tal que surja de la acción una nueva situación. El signo genético sería esta soldadura. Y no cesaría de recorrer -hemos visto que todos nuestros signos genéticos son extremadamente móviles- el camino que va del synsigno al binomio y del binomio al nuevo synsigno, es

decir a

la

situación modificada. Y aseguraría cada vez el pasaje entre la situación y la acción. Es en este sentido que sería el elemento genético de la relación situación/acción. Y la última vez yo terminaba preguntándome cómo va a manifestarse este

signo genético: por una perpetua pero siempre variable impregnación. El héroe se impregna de la situación. Por eso es vegetal, vegetativo. Aquello que se im­ pregna del medio y toma de él energías es lo que llamamos <
o

hace estallar la acción. Este es el polo animal del héroe.

Y les decía que tomen un manual cualquiera de embriología, uno elemental, de medicina para principiantes, y que aprendan cosas sobre el huevo, que es tan apasionante. ¿Por qué los embriólogos distinguen, y cómo lo hacen, un polo vegetal y un polo animal en el huevo? ¿Qué es esta complementariedad entre ambos polos y cómo esto establece todo un potencial? No quiero decir que todo es lo mismo. Digo que a un nivel embriológico volveríamos a encontrar un con­

junto de nociones que vendrá a confirmar la tentativa de análisis que hacemos a un nivel completamente distinto. A saber, la diferenciación del huevo a partir de dichos dos polos corresponde exactamente a lo que llamamos <
m pulso vital se diferencia en

dos direcciones, cada una con un inconveniente y una ventaja. Una dirección, la planta, almacena energía. E� una enorme ventaja. Pero la desventaja es que para almacenarla ha debido sacrificar la movilidad. Es inmóvil. El otro polo, el polo animal, posee una inmensa ventaja: es móvil, es decir actúa, hace detonar el explosivo. Pero posee un inmenso inconveniente: no sabe almacenar energía. Le falta el equivalente de una función clorofílica. Solo puede salir adelante comiendo plantas que han almacenado la energía. Es incapaz, es el parásito de la planta. 277

Pane

1

-

XIII. Primera y >eguada forma de la imagen-acción. La tragedia y Ls deformaciones de Herzog.

Imágenes y signos del movimiento.

Pero ven que es al precio de una ventaja muy considerable: ha conquistado la acción, la movilidad y la acción. Yo diría que la imagen-acción de la que hablamos es así. Y a nuestro signo genérico le llamábamos «huella». La huella es el proceso continuo a través de todos los estadios de la imagen, puesro que mis dos signos de composición polar, el synsigno y el binomio -y quisiera que comprendan que todo esto es relativamente minucioso- están muy separados, verdaderamente como polos. El signo de génesis será entonces el signo mucho más ágil que no deja de pasar de un polo al otro. Tendrá por tanto una función genética por relación a los signos de composición. Es decir, va a hacer posible la co-adaptación del synsigno al binomio y del binomio al synsigno. Es preciso que el personaje se impregne de la situación. Habría que tomar un texto literario para seguirlo paso a paso, pero esto pueden hacerlo ustedes. En mi opinión, muchos monólogos de Hamlet son una especie de impregnación cósmica. Impregnación cósmica que precisamente va a volverlo capaz de la acción detonante. He aquí entonces que tengo mis tres signos: synsignos, binomios y huellas. Decía -y encadeno muy rápido, puesto que son cosas que fueron analizadas el año anterior- que si la imagen-acción

es

dual es normal que deba añadir una ,

casilla. La imagen-afección, que remitía a la primeridad, a lo que es uno por sí mismo, forzosamente tiene solo una columna. Es normal que para la imagen­ acción, que remire a la segunidad, haya dos. Entonces de un lado está todo lo que vimos antes: la imagen-acción primera forma con sus tres signos, synsigno, binomio, huella. Ahora necesitamos insertar una nueva columna de una imagen­ acción segunda forma. Esta imagen-acción segunda forma no traerá problemas, puesto que a primera vista es justo lo inverso de la primera. Lo analizamos largamente el año pasado. Añado algo en cuanto a la primera forma, es una noción que necesitaré más tarde. ¿Qué es todo lo que dije? Es la determinación de lo que se puede llamar un «esquema sensorio-motor>>. Solo que ven hasta qué punto estamos lejos de una psicología demasiado rudimentaria. Quiero decir, el esquema sensorio-motor no es el arco reflejo, no es simplemente el circuito que va de una excitación a una respuesta. Hemos novelado, hemos dramatizado el esquema sensorio-motor. ¿Y por qué? Porque es así como sucede. Usted nunca se ha encontrado en la vida en una situación de una excitación a la cual da una respuesta. La encontrará en el médico o en el laboratorio, cuando el médico golpea sobre su rodilla y se supone que -si no está orgánicameme corrompido hasta el fondo- moverá su pierna. Está bien, es simple, pero en la vida nunca es así. No habría que decir que en la vida uno no funciona sobre esquemas sensorio-motores. Yo preferiría decir lo 278

contrario: en la vida uno no deja de funcionar sobre esquemas sensorio-motores, solo que el esquema sensorio-motor es exactamente el lazo de un synsigno a un binomio por inrermedio del juego de las huellas. Y no dejamos de vivir así... En cualquier lugar... Imaginen que entran en una

habitación. Están invitados a la casa de personas que no conocen. Se dicen: «Es preciso que sea brillante, mi carrera depende de eso» (risas). Primero se vistieron, etc. Pero sospechan de la atmósfera que hay en casa de esa gente, no la conocen lo suficienre. Entonces toman su goma de mascar, como un actor del Actors

Studio . hacen como Erando (riJas). .

. .

Intervención: Entonces nuestra carrera está destrozada (risas). Deleuze: (Riendo) En efecto, en ese momenro vuestra carrera está destrozada...

em­ En fin, adáptenlo a otros ejemplos... Esta mañana llegué tarde porque había ... sala la en atmósfera una Hay botellamientos. Eso ya me enervó. Llego y entro. buenos Son buenos. Comienzo por embeberme. Hay días en que los signos son

synsignos. Me digo: «¡Vaya! ¡Hoy el synsigno es bueno!» (riJas). Hay días en que el synsigno está sofocante, enrarecido... o ustedes parecen particularmente crueles y bribones ..

.

(risas) Hay días en los que parecen particularmente sonrientes, ge­

nerosos, etc. Entonces el personaje, yo, fumo esa atmósfera, me impregno. ¿Por qué? Porque para mí es el momento de mi binomio semanal (risas). Hacer un curso es un duelo. Es evidente que es un duelo, un duelo que va a adoptar varias

figuras. Es ante todo un duelo con el medio. Tiene todas las figuras del duelo, todo lo que dije sobre la gran brecha. Entro, me embebo y digo: «Es demasiado

grande para mÍ» (risas) Es demasiado duro. Y entonces empieza mal y tengo mi momento de duda (rims). Me pregunto: «¿Voy a salir adelante o no?». Entonces

me empujan (risaj). Es un duelo, un binomio. Binomio que va a tomar figuras extremadamente variadas porque ahí está todo. Es así que vivimos. Me encuen­ tro en un grupo fundamental, el vuestro. En ese grupo fundamental hay una

homogeneidad relativa, completamente relativa. A saber, que el público que se encuentra aquí es más o menos el mismo a lo largo de un año o a veces de dos. Pero también tengo mis grupos de ocasión. Y son muy importantes. Son mucho

más heteróclitos. Puede haber uno allá, otro allí, estén donde estén, y me sirven de puntos de referencia. En ese grupo de ocasión tengo como dos tipos de aliados. Hay forzosamente aliados que van a volverme capaz, a su manera, de la acción grandiosa

. . .

(risas) que consiste en hacer un curso en esta sala. Tengo aliados

hostiles, aliados pérfidos. Tengo aliados condescendientes. Y en algunos casos unos me sirven más que otros. Tengo aliados mudos y aliados charlatanes, etc. . A veces eso me ayuda y a veces no me ayuda, porque un aliado jamás es seguro 279

Parte 1

-

Imágenes y

XIII. Primera y segunda forma de la

signos del movimiento.

Siempre hay una traición posible en el interior (risas). Todo esto hace una serie de binomio. Quiero decir, estoy en una relación de binomio con el conjunto del grupo. Después alguien interviene. Supongamos que, para dolor mío, me haga una objeción. Se conviene entonces en una especie de duelo -completamente amistoso, afectuoso, etc.-. O bien me hace una pregunta, que es otro tipo de duelo. Es allí que, si estoy en forma, alcanzo el estadio animal, es decir una acción detonante. Entonces ustedes salen de aquí diciendo: «¡Vaya! Estuvo en forma durante dos minutos>>

(risas).

Lacan era prodigioso. Desarrollaba el polo vegetal hasta un punto intenso, pero extraía de allí una especie de intensidad fundamental. Yo nunca lo escuché. . . Sí, lo escuché una vez en Lyon, pero no en las circunstancias de su seminario. Pero aquellos que lo han escuchado me contaron que había silencios interminables en los que se creaba una atmósfera y de pronto detonaba. Detonaba una fórmula cuyo secreto tenía. Después volvía a devenir vegetal. En fin, quiero decir que el esquema sensorio-motor está constituido por estas tres instancias fundamentales -synsigno, binomio, huella- y sus juegos relativos. ¿Quieres decir algo?

Comtesse: Sí, respecto a la espiral SAS'. Hablas de esa espiral, de esa desigual­ dad inicial de un héroe con la situación, héroe al que le toma un tiempo estar a la altura de la situación para actuar; dices que ese héroe trágico es aquel que a la vez se aproxima y se aleja de la acción en un movimiento casi de oscilación; y hablas sobre todo de representación trágica. Ahora bien, ¿no es esto finalmente ya no una representación trágica sino una interpretación representativa de lo trágico? Porque me parece que lo que desarrolla.� para la imagen-acción, la definición del héroe en tanto que se aproxima o se aleja de la acción a realizar, de su acto, no es otra cosa que la interpretación sartreana de la tragedia. Es decir, algo que ya supone una dramatización casi histérica de lo trágico que ya comenzó, por ejemplo, con el famoso histérico que inventó la filosofía, que la hizo nacer, es decir con Sócrates. Sócrates dramatiza histéricamente la tragedia griega, provoca la invención en la filosofía de cierta interpretación de la tragedia que finalmente

dará Sartre, por ejemplo en Las moscas\ A saber, que el héroe trágico es aquel que tiene un acto por realizar y que se encuentra polarizado frente a este acto, que al final se glorifica en una suene de triunfo de la igualdad con la situación. Me parece que esto no tiene nada que ver con la tragedia, sino que es simplemente una filosofía, una interpretación filosófica, dramática, histérica o transhistérica

imagen-acción. La tragedia y

las deformaciones de Herzog.

E incluso si actúa -y sentimos que eso es lo trágico-, es actuado por una necesi­

dad o una fatalidad insignificable. Haga lo que haga, está determinado por algo que no puede significar y que incluso el propio espectador no puede significar.

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Más all de cualqu er temor o piedad, está lo insignificable de todo lo que hace. AlgUien que tema un eco con esta dimensión de lo trágico era Roland Banhes.

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Cuan o es ri ió un libro que provocó un poco de escándalo para la gente, para los umversJtanos completamente estrechos de la Sorbonne, es decir cuando es­

cribió sobre Racine\ dijo que el héroe trágico estaba de hecho encerrado en una escena, siendo los dos polos de la escena una habitación y la acción exterior. Pero no actuaba. No era otra cosa que el receptáculo de los relatos de la acción que se le daban. No pasaba ni a la acción ni a la habitación, estaba arrinconado. Estaba

�

en un stado de inmovilidad en el que no actuaba. Estaba en esa inmovilidad y . en el silenciO sobre aquello que provoca esa inmovilidad, que es precisamente lo insignificable. Entonces cuando dices al final de tu úlrima exposición que un equivalente de la imagen-acción en psicopatología sería la histeria, está bien. Pero no se trata de la tragedia.

Deleuze: Dices tantas cosas... Yo no insistí en la tragedia. Si dije la palabra es porque quería intentar mostrar que también había otro polo de la tragedia. y que . por otra parte, mdudablemente no hay solo dos polos. Cuando dices que esto no pertenece a la tragedia, yo sería más modesto. Diría que es una de las numerosas

� � e! emplo, que la invocación de las páginas de Barthes es muy importante para

estructuras de la t agedia. Porque tu argumento principal es que el héroe trágico , o actua. Desde Cierto punto de vista puede ser muy importante. Supongo, por

ti porque te ayuda. Pero en esquemas completamente distintos a los míos. Yo querría decir por qué para mí no tiene ninguna importancia. No es casual que solo hayas retenido de mi propio esquema el intervalo en el que el héroe se aproxima y se aleja de la acción y no hayas tenido en cuenta, aunque lo hayas comprendido perfectamenre, lo que yo definía como el momen­

to trágico por excelencia, a saber, que el héroe se ha vuelto capaz de la acción. Ahora bien, el héroe se ha vuelto capaz de la acción tanto cuando es actuado como cuando actúa. Se vuelve capaz de la acción cuando se actualiza en él una potencia que solo estaba en él potencialmente -y aquí podría retomar todos los términos que acabas de emplear-. En ese momento es capaz de la acción. ·Es él

�

quien actúa? ¿No es él quien actúa? Diría que para mí el problema ni siqui ra se

de la tragedia. Porque precisamente en la tragedia el héroe finalmente no actúa. 4 3

280

Obra de teatro de Jean Paul Sartre, escrita en 1943.

Roland Barthes, Sur Racine, Éditions de Seuil, París,

Siglo XXI, México,

1979.

(Trad. Cast.: Sobre Racine,

1992]. 281

Pane 1 - Imágenes

y signos del movimiento.

XIII.

Primera y segund:� forma de la imagen-acción. La rragedia y los

deformaciones de Herzog.

plantea. Com p rendo que desde otros esquemas puedas atribuir mucha impor­

acción en la os curi dad que forzará a la situación a develarse. Podría decir, para

tancia a la diferencia. Pero si yo me he dado un héroe cuya estructura era no ser

darle la razón a Comtesse, que después de todo me había equivocado cuando dije

aún en acto capaz de acción y devenir capaz de acción, entonces cuando deviene

a

capaz de acción no hay ninguna diferencia entre la potencia que el héroe actúa y el héroe que se volvió igual

a

la acción. Son lo mismo. El héroe es la propia

potencia v uelta a ctual .

propósito de la primera imagen-acció n que me parecía la representación trágica,

puesto que hay representaciones tdgicas que funciona� mucho más próximas

a un modelo ASX. Y hay novelas que funcionan imagen-acción y

a

a

veces sobre el primer tipo de

veces sobre el s egundo .

Pero no p re tend o en absoluto reducir la tragedia a esto. Insisto mucho más en

Esa tragedia muy extraña, muy conocida, Edipo, no es en absoluto del tipo

lo que se podría llamar la «rep resentaci ón orgánica » . Añadía entonces que esta

SAS', es mucho más del tipo ASK Edipo realizó una a cción . Sabe al menos lo

representación orgánica posee una estructura wigica bajo tal o cual aspecto. E

que hizo. Mató a alguien en el cruce de dos caminos... o de cuatro, no sé. En

insistía más aún sobre ejemplos en los que no hay tragedi a. Decía que no vivimos

un c ruce de caminos mató a alguien. He allí la acción. Está completame me en

en esquemas sensorio-motores simples, sino que el esquema sensorio-motor que

la oscuridad. Está el adivino, el hombre de los signos -¿pero cuáles van a ser

vivimos de manera continua es de este tipo.

los signos?-. Está el pueblo, está la epidemia... Hay una situación muy, muy

oscura. ¿Qué la liga con la acción? A primera vista, nada. Será preciso que a pe­ Paso entonces a mi imagen-acción segund o tipo. No sé si l os que estuvieron

sar de todo se dese m brolle un p oco . Que poco a poco, como se dice a menudo

el año anterior lo recuerdan, pero era muy simple, era la fórmula ASX. Pero

de Edipo, en una especie de investigación muy progresiva, la siruación muestre

eso cambiaba todo. Casi diría que también se trata de un �squema sensorio­

motor, pero es un esquema sensorio-motor invertido. Es el reverso del esquema

tal aspecto, luego tal otro, para luego explotar: «Lo que hiciste f ue padre. Él era quien estaba

en

matar a

tu

e f cruce de los caminoS>>. Es típicamente una gran

se n sori o-motor precedente. Sin embargo, no se tratará solo de darlo vuelta. Ni

tragedia. Incluso es por eso que es tan extraña. Mantendría, quizá, una diferen­

siqui era pue do decir «la situación». Esta vez hablaré de «el proceso>>, del proceso

cia con Comtesse. Para mí la trage dia griega pertenecería bastanre a la fórmula

acción/situación/nueva acción. Es completamente diferente de nuestra fórmula

SAS', y Edipo ya sería una estructura paradoja! muy, muy curiosa. Tomo al p ie

de hace un momento. No es la misma imagen -a cción, es una i magen -acción de

de la letra la expresión muy profunda de Nietzsche cuando dice que Edipo es

otro tipo. Y panicularmenre en el cine se distinguen, no se equivo carán . Pero

la única tragedia semita de los griegos'. Me parece una gran expresión. No e s un

también en la literatura.

movimiento griego, no es un proceso griego. Quiero decir que pertenece a una

Aquí se trata de una acción que va a develar una situación que no está dada,

atmósfera completamenre distinta, es una tragedia del Antiguo testamemo. En

que va a develar un f ragme nt o de situaci ón . Están en la oscuridad y una acción

fin, no importa. Diría en todo caso que Edipo es una estructura muy diferente:

a ciegas va a forzar a una situación oscura a develarse, a mostrar uno de sus

se

va

de la acción a la situación y lue go de la situación a la acción.

aspectos. A ve ces uno está en ese proceso: ni siquiera comp rendo donde estoy y

¿Y cómo se llama esto como signo? Aqu í puedo toma r prestada una palab ra

es pre ciso que a cualquier precio haga algo. No es en absoluto la i mpregnación.

de Peirce y da rle un sentido completamente distinto. Es evidentemente lo que

Es la fórmula AS: situa ción develada por la acción. Y seg ún lo que se devele de

se llama un «índice». La acción en tanto que lleva un fragmento de la situa ción

la situación, usted realiza una segunda acción: ASA'. Es también un esquema

a esclarecerse o el proceso en tanto que va de una acción

sensorio-motor. Lo llamo por comodidad «esquema sensorio-motor invertido>•.

de la situación es un índice. El índice es aqu ello que, en la i magen- a cc ió n,

Ya no se trata en absoluto de la gran represen taci ó n or gá ni ca . Sienten que es un

tipo completamente diferente de imagen-acción.

a

un aspecto develado va

a provocar la revelación o la comprensión de un a situación que no estaba dada por sí misma. En mi primera gran fó rmula de la representació n or g áni ca , SAS',

Enronces, si tengo razón, si esto funciona -todo esto son pruebas- deberíamos

la situación estaba espl éndidamente expuesta por sí misma. Era el ambiente, la

obtener de una manera relativamente simple signos de comp osi ció n que señalen

espiral. Valía por sí misma. Era el gran círculo que nos rodeaba. Aquí vo y a cie­

una bipolaridad y un signo de génesis.

gas. En aquel

m omento

era un synsigno. Pero aq uí la situación no está dada. Lo

Ustedes recuerdan la fórmula de la gran acción de hace un momento: una gran brecha que solo existe p ara ser colmada. Está cl aro que la segunda imagen-acción remite a algo completamente distinto. Digo que este proceso ASX es el de una 282

j

Cf. Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Alianza, Madrid, 1995, cap.

.'3; parágrafo 9. 283

Parte

1 -Imágenes y signos del movimiento.

que la fuerza a surgir es lo que hago. Entonces definiría el índice de una manera ac­ completamente distinta a la de Peirce. Diré que un índice es un elemento de ción o un equivalente de acción en tanto que devela un aspecto de una simación.

Insisto sobre «equivalente». Recuerdan que ya para la imagen-afección no solo había tomado en cuenta rostros sino también lo que había que llamar «equiva­

lentes de rostros». El índice es una acción o equivalente de acción en tanto que devela un aspecto de una situación. Digo «una acción y un equivalente de acción» para prever la objeción evidentemente inmediata de que existen índices que son

cosas. Sí, hay índices que son cosas. Pero incluso cuando son cosas, son cosas que permiten reconstituir una acción. De todas formas el índice es la acción que,

incluso a través de su cosificación, devela la situación o devela algo de la situación. Diré entonces que el índice es lo que va de la acción a una situación que no

está dada. Que no está dada para alguien, sea para el que realiza la acción, sea para el espectador, poco importa. Es un índice polar, es un índice de composición polar de la segunda imagen-acción. E insisto sobre que la situación no está dada.

del Solo es dada por intermedio del índice. Se concluye del índice, se induce tal o acción de elemento tal a decir es índice. ¿Cómo vamos a llamar a tal índice, llamamos Lo dada? está no que equivalente de acción que devela una situación

«índice de falta>>. Lo llamamos así puesto que la situación no está dada, no está ahí. Sea porque todo es oscuro, sea porque ya es pasado, sea por las razones que fueran. Poco importa la razón, la situación no está dada. Hay siempre un punto

de vista por relación al cual la situación no está dada. Desde entonces, diremos que este índice es elíptico, en el primer sentido de hablar la palabra «elipse». El primer sentido de la palabra elipse es la falta. Puedo situación una a acción una de voy que en medida la en de un «Índice elíptico»

que no está dada. Y podría decir incluso que toda mi imagen-acción segunda forma es elíptica, mientras que rni imagen-acción primera forma era espirálica. s en Pienso en ejemplos. Ya había dado algunos el año anterior. Son constante elipse. la de iento un cine que precisamente se sirve enormemente del procedim ­ Y en el cine es fácil oponer los dos tipos de imágenes-acción. En los filmes poli que ciales es evidente que tÚ:nen imágenes-acción y que es a través de la acción s se criminale filmes los en que mientras ituación, s . la de aprenden algo acerca policial film el En SAS'. fórmula gran la de medio, trata de la exposición de un la situación está particularmente embrollada. Se va de acciones a develamientos parciales de la situación. Pensaba en esto cuan.do apareció este film asombroso de Lubitsch que se volvió era a dar en televisión no hace mucho tiempo, Una mujer para doi'. Lubítsch

6

284

Ernst

Lubitsch, Design Jor Living, 1933.

XIII. Primera y segunda forma de la imagen-acción. La tragedia y las deformaciones de Herzog.

conocido precisamente por su manejo de imágenes que se podrían llamar «indi­ ciales». ¿Qué es una imagen-índice? Es una imagen-acción que remite a un signo del tipo índice, e índice de falta, Tomo un ejemplo que me asombró de modo

especial porque jamás he visto un film -y Una mujerpara dos es de 1933- donde una joven muchacha reclamara con tanta inocencia y fe, con total conocimiento

de causa, su derecho a vivir con dos hombres. Aún hoy es muy curioso como film. Ella es tan naturaL.. No hay drama, ni culpabilidad, ni reivindicación. Va

de suyo. Y tanto que resulta W1 logro muy bello, de avanzada en relación al presente, creo.

un

film de avanzada. Incluso

Y hay una imagen que me pareció completamente satisfactoria. Evidentemente los dos amantes de la mujer son amigos, están muy vinculados entre sí. Uno de ellos acaba de conquistar a la joven en la víspera. Lo llamo A. Al día siguiente, al amanecer, llega y encuentra a su gran amigo B. Lo encuentra en smoking. No se dice nada. Es Lubitsch en estado puro. Lo encuentra en smoking. Es interesante porque es un tipo de imagen que comprende, en tanto imagen, un razonamiento implícito. Es ya una imagen-razonamiento. Imagínense en ese caso... vuestro pensan1iemo es inmediato. O no entienden nada -también puede pasar- o entienden todo de golpe. El razonamiento está en la imagen misma. A saber: para estar tan bien vestido, con un atuendo de noche, al amanecer, es preciso que B haya pasado la noche . El razonamiento es absolutamente inmediato y está en la imagen. Y el amigo A le pregunta al amigo B qué pasa, el otro toma un aire modesto y comprei1demos . .

que en dos días la muchacha estuvo con los dos hombres. Es muy interesante. He allí una imagen-índice. Una imagen-índice que puede llamarse «Índice de falta». La situación no está dada. Más aún,· es por eso que Lubitsch puede jugar con un pudor absoluto: su personaje está demasiado elegante (risas). Es preci­ samente porque está demasiado elegante, con w1 traje especial, que se concluye que estuvo durante la noche en una relación extremadamente íntima con la joven. El traje vale por un equivalente de acción. El traje es un habitus, es decir un componan1iento. Y en Lubitsch los trajes siempre son comportamientos. Son vividos y presentados como comportamientos en acto. Es su costado «alta costura». La acción vale entonces por una situación que no está dada. Tienen allí un ú1dice de falta funcionando plenamente, admirablemente. Esto puede dar a luz

imágenes espléndidas. Noten que al nivel de la creación parece completamente simple, pero lograr una imagen como esa no está para nada n1al. Piensen en los malos filmes... ¿qué se ofrece para señalar que el hombre y la mujer acaban de acostarse juntos? Es vergonzoso, ¿no? (risas) Lubitsch nunca hará eso. Mostrará un

tipo demasiado elegante para que se induzca de inmediato que hace un momento estaban completamente desnudos. ¡Es una maravilla! ¡Es una imagen muy bella! Creo que no es exagerado hablar de un genio de Lubitsch.

285

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1 -Imágenes y signos del movimiento.

XIII. Primera y segunda forma de la imagen'acción. La tragedia y las deformaciones de Herzog.

Se ve muy bien, entonces, que estamos de lleno en un proceso AS!\. Tenemos

las dos situaciones era simplemente posible pero es inmediatamente desmentida.

A: el tipo en smoking. Eso devela una situación, una situación elíptica, que no se mostró: «Entonces pasó la noche aquÍ». Y esto va a engendrar la acción .N., es

Incluso si es desmentida muy rápido, tuvo tiempo de producir su efecto. No cambia nada, son pequeñas variaciones en este esquema. O bien ambas situa­

decir un nuevo tipo de relaciones entre los dos amigos. Después continuará así,

ciones son ilusorias. O bien ambas situaciones son reales. O aún más -y son los

en un proceso AS!\ multiplicado, desarrollado.

casos más bellos- se intercambian: la situación que era ilusoria se vuelve real y

De más está decir que cité imágenes de Lubitsch pero esto es constante en el

la que era real se vuelve ilusoria. Es un caso particularmente complicado pero

cine. Toda la comedía está llena de esto. Es constante también en Charlot y en

evidentemente es el más bello.

los filmes de Chaplín. El arte de la elipse tiene un origen muy importante en la

Ven que este índice es de una naturaleza completamente diferente a la de mi

comedia y en el burlesco.

primer índice, que llamaba «índice de falta».

Pero no es lo único que hay. Es muy importante pero es demasiado simple.

Citemos ejemplos muy rápidos. En Lubitsch también tienen constantemente

Me pregunto si no habría otro tipo de índices. Se deduce menos fácilmente

en la simación ciertos índices que les producen una especie de... no de molestia,

que en el caso anterior, pero justamente está bien que varíe. En el caso anterior

porque en Lubitsch nada molesta, sino una especie de interés. Se preguntan:

tenía el synsígno, que era la organización de la periferia, del mundo ambiente,

«¿Pero finalmente la muchacha ama al tipo o está ahí solo por su dinero?».

y después el binomio, el duelo, que ocurría en el centro. Entonces tenía mis dos

Comprenden que si Lubitsch ama tanto estas situaciones es porque según él no hay respuesta. Es una pregunta estúpida. Eso no impide, como diría Kant, que

polos dados ele antemano. Aquí me encuentro un poco bloqueado. Me pregunto qué otro índice podríamos hallar. ¿Existe otro tipo ele índice? Imagino otro tipo

sea una ilusión inevitable, una pregunta inevitable. Pero no tiene respuesta. ¿Es esto o aquello? Y ven que la situación cambia completamente según si lo quiere

de índice que no se reduzca a ese primer índice al que llamé por comodidad «Índice de falta»: por inferencia directa o incluso por razonamiento muy rápido

por su dinero, por el confort que le brinda, por d lujo, o si lo ama, como se dice, por lo que es. Son dos situaciones completamente diferentes. ¿Pero qué es

-yo prefiero cuando hay razonamiento muy rápido en la imagen, resulta en las mejores imágenes- se concluye a partir de una acción una situación parcialmente

lo que hace que perpetuamente seamos conducidos de una siruación a la otra? A

develada. ¿Pero no hay otros índices?

veces nos decimos: «¡Ah, sí, esta imagen demuestra que lo ama verdaderamente!». En la imagen posterior nos decimos: «Esta muestra que más bien se queda por

Tomo un ejemplo muy simple, un ejemplo idiota. Entran en una habitación. Alguien tiene un cuchillo en la mano y a su lado hay un cadáver. Reconocen

su dinero». Y están los casos más bellos en los van a intercambiarse, en el curso

una imagen constante en los filmes negros. Yo diría que es un índice. ¿Pero un índice de qué? Es el célebre problema: ¿tiene el cuchillo porque es el asesino o porque imprudentemente acaba de retirarlo de la herida al descubrir el cadáver? El inocente tomado por culpable entrará plenamente en este tipo de índices. Esta vez se trata de otra estructura. Si intento hacer mi primer índice, índice de falta, puedo hacerlo así

[escribe en elpizarrón]:

voy de la acción, de un equi­

valente de la acción, al develamiento parcial de una simación. Por eso pongo S entre paréntesis. Para indicar que S no está dado por sí, sino que se concluye, se infiere de la acción. El índice de falta tendría entonces este esquema. El otro índice es el caso de mi historia del cuchillo. Tengo el cuchillo. Diría­ mos que eso es A .. .

[Termina el esquema]

Ven que está claro. Quiero decir que

se encuentran frente a una acción o a un equivalente de acción a partir del cual infieren simultáneamente dos situaciones muy distintas y distantes una de la otra, S' y S". Hay todo tipo de variaciones en este esquema. Es por eso que hice a la vez un trazo pleno y uno punteado. Una de las dos situaciones puede revelarse

de una imagen, las dos situaciones distantes, incluso oponibles. Las situaciones ·

distantes pueden intercambiarse permaneciendo siempre oponibles en un grado cualquiera en esta imagen-acción. Y Lubitsch hizo un gran film sobre las situa­ ciones oponibles que se intercambian. Es su film más bello, Ser o no m7, en el cual el intercambio de las situaciones es realmente una cuestión de vida o muerte. Finalmente no iinporta cuáles sean las variaciones. ¿Pero qué es lo que nos hace

variar perpetuamente? ¿Y qué es lo que hace que las simaciones no dejen incluso

de intercambiarse entre lo real y lo ilusorio? Es que en este tipo de índice A es completamente diferente. No se trata en absoluto del mismo tipo de acciones. Son acciones o equivalentes de acciones completamente particulares. A saber, son acciones que están como. un poco resquebrajadas, como atravesadas por o montadas sobre una pequeña diferencia. Quiero decir que la acción que se nos muestra, A, envuelve en sí misma una pequeña diferencia, como un desfasaje. Sucede todo el tiempo, pero es muy leve. Es por eso que empleo un término...

como inmediatamente ilusoria, quedando una sola como real. Es decir, una de 7

286

Ernst Lubitsch, To

be ar not to be, 1942. 287

Parte

-

hablo literariamente, no de matemática estricta... Digo que implica una dife­ rencia infinitamente pequeña. O bien se trata de dos acciones extremadamente semejantes, casi idénticas, de dos acciones que se asemejan tanto que forman solo una; o bien -y es lo mismo- de una única acción que está recorrida por una diferencia muy pequeña que hace que esté casi como desdoblada de una manera infinitamente pequeña. Imagen famosa en un Charlot. se lo ve de espaldas con un retrato de mujer. Su espalda es sacudida de manera evidente por algo que no puede ser más que un sollozo. Esa es una opción. Ustedes deducen que la mujer se ha ido. La acción A o el elemento de acción «ser sacudido» o «sacudir la espalda>> remite a la situación de desesperación S': «La mujer que amo se fue». Luego Charlot se da vuelta y nos damos cuenta de que se preparaba rítmicamente un cóctel, sacudía sus brazos.

S": «jQué alegría, al fin librel» (¡·isas). Las situaciones S' y S" son estrictamente oponibles. La misma acción, el mismo elemento de acción, la espalda que se contorsionaba, inducía las dos situaciones como oponibles. ¿A condición ele qué? A condición de que en el gesto haya una pequeña grieta que permita tanto una como la otra. En efecto, podría ser un criterio: podríamos hacer actuar la misma escena a malos actores o a no-actores. Estoy seguro de que no llegarán a dar cuenta o no lograrán dejarlo en la vaguedad: «¿Es esto o es aquello?>>. Llamo «dejarlo en la vaguedad>> no a que no adivinemos de antemano, sino a que nos digamos, una vez que nos damos cuenta que está preparando un cóctel, que los movimientos, las convulsiones de espalda que acabamos de ver son los menos exagerados del mundo. Por supuesto que son raros, hada falta que lo fueran. Diré que esas dos acciones son tan semejantes que el actor pudo presentarlas de la misma manera o -a vuestra elección- que es una misma acción penetrada por una diferencia tan pequeña que no era inmediatamente perceptible.

He aquí mi segundo tipo de índice. Intento dar una definición estricta aunque resulte en una frase demasiado complicada. Did que llamo «segundo tipo de

índice>> a una acción o a un equivalente ele acción que induce, en tanto envuelve una diferenCia infinitamente pequeña, dos situaciones muy distantes o incluso

oponibles. Diré que este segundo tipo ele índice es elíptico, pero esta vez en el segundo sentido ele la palabra «elipse», el ele .figura geométrica. En efecto, S' y

S" forman un doble foco, siendo la elipse descripta por A. Para no confundirlo con los índices de falta, le llamaré o bien «índice ele distancia», si insisto sobre la oponibiliclacl ele las situaciones, es decir la distancia entre los dos focos; o

bien «índice ele equivGciclacl>> , si insisto, por el contrario, sobre A en tanto que atravesada por una diferencia infinitamente pequeña. Ven entonces que mi fórmula ASX tiene una expresión que se opone punto por punto a la gran fórmula ele hace un momento, SAS'. Decía que la fórmula 288

XIII. Primera y segunda forma de

l Imágenes y signos del movimiento.

la imagen-acción. La tragedia y las deformaciones de Herzog.

SAS' es una gran brecha que solo existe para ser llenada. Ahora puedo decir que la fórmula ASX es un pequeña diferencia que solo existe para inducir situaciones muy distantes. Puedo decir entonces que tenemos nuestros dos .índices, nuestros dos signos de composición de la imagen-acción·. Son el .índice de falta y el índice de distancia.

¿Esto agota todo? Felizmente no. Hay aún otra cosa. Es que solo tomé en cuenta una secue 1cia. En mis dos ejemplos dije -pero con reticencia- que se � . prolongan mmeclratamente. Mi primer índice, mi primera fórmula se prolon­ ga, Y el segundo también va a prolongarse en el intercambio de las situacione s ue, una vez más, e parecen los casos más bellos. Pues ustedes notan que lo � mteresante en esta formula ASX es que nunca nada es seguro. Es el peligro en estado puro. No es como en SAS', donde el héroe se vuelve capaz de la acción

rr:

Y si la hace ya está. Aquí es puesto en duda a cada instante, nunca se acabará.

En tros términos, no hay más héroe. ¿De qué se trata? Por más que riamos, sea � Lubrtsch o sea Charlar, se trata de empresas de supervivencia, se resuelven sobre

la Con la esperanza ele que la situación resulte bien. ¿A qué llamo «que la s1tuac1 n resulte biem? Que sea S" y no S', o a la inversa. Y vamos a ciegas. Y � marcha bren una vez, dos veces, tres ... ¿marchará bien la cuarta? No es seguro. Estamos como sobre una cuerda Boja.

�arel��-

Estamos como sobre una cuerda, y esa cuerda remite al elemento que no ha­ , contemplado. bla Es que fijé una secuencia, pero la verdadera secuencia podría

escribirla así... ¿cómo podría escribirla? .. [lvfientras escribe en el pizarrón] A. .. SI... S2 ... S' l... S'2 ... etc. En cada momento puede acabarse. Si llamo S2 a la simación mortal y Sl a la situación de supervivencia, en cada momento corro riesgo, orr riesg de caer sobre S2. Si no es «mortal» o «de supervivencia>> , : � � es la «Sltuacwn desdicha>>. Por ejemplo, ser amado solo por su dinero. Buena .

�1

situación: al fin ser amado por lo que es. ¿Comprenden? Nunca tendré pruebas de una cosa así, habrá que volver a empezar en cada momento. Entonces es cansador, desgasta. ¿Y qué se puede hacer? Hay que continuar. Y entonces tendrán una cuerda que une. Si ustedes quieren, un primer nudo de la cuerda estará formado por A-Sl-S2, un segundo nudo por X-S'l-S'2, un tercer nudo por X'-S"l-S"2, etc.

Est vez en un proceso temporal. Y cada nudo ele la cuerda valdrá por sí mismo, � sera una es ec e ele presente llevado a su Jiláximo de intensidad. Será un presente, � un acontec1m1ento que vale por sí mismo, llevado a su máximo de intensidad ¿Por qué? Porque en cada nudo se hace posible la inversión: ¿va a sucedenne est vez? En e neo we tem encuentra esto constantemente. Ya no hay en a bsoluto � � . una accwn grandwsa. Hay un t!po qUt: a cada instante se pregunta si no es este golpe el que va a matarlo. Y si no e� cóte, será el próximo. lo sabe bien. La

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-

289

Parte

1

- Imágenes y signos del

movimiento.

XIII.

situación puede darse vuelta a cada instante. Tienen una cuerda con nudos que se prolonga o que es bruscamente in ter rumpida. Y esa cuerda con nudos p u ede definirse así: une direc r:unenre instantes heterogéneos entre sí -A, 1\, 1\'-,

Primera y segunda forma de la imJgt:n-a..:ción. La Hagedia y las deformaciones de Herzog.

que nos at raviesa pasa de un a contecimiento a ot ro acontecimiento heterogéneo Y lo s conecta directamente. Y uno queda estupefacto y se dice: <
con

tal lugar no pensé en absoluto que eso sería determinante para un acontecimien­

El año pasado propuse un términ o pa ra designar esta especie de línea q u ebrada .

y nudos que nos atraviesan es más divertido que la búsqueda del inconsciente

la posibilidad de que en cada momento la situación d é u n vuelco.

No es una línea recta. Es una lín ea que b rada que va de un acontecimiento al otro y que, no obstante, es la única línea posible . Es decir que es la línea de un destino -en un sentido distinto de la palabra «destino»: no hay otro pos ible-. En un sentido es entonces más recra que una línea recta. No hay otr a l í n ea posible. Era la única línea posible para ir de tal acontecimiento a tal otro, siendo cada uno de esos acontecimientos indepe nd ien t e , siendo cada uno llevado al máximo de su intens i dad, de tal manera que al nivel de cada uno la situación es reversible,

modificable. Es como una líne:J de aventura. Una línea de err ::m cia, dice Anne Querrien. El año pasado proponía llamarla -porque era cómodo y nos servía mucho- una «línea de universo>>. O una « fi b r a de universo», es lo mism o . Una

fibra de universo es una cuerda c o n nudos. Y todos ustedes la tienen. Quiero decir, deben convencerse de que tienen sus

preferencias, sus priv i leg i os en n u est ro cuadro de las imágenes y los signos. ¿Y qué son ustedes, cada uno de ustedes y ca da uno de nosotros, todos? Pienso que todos nosotros, que cada uno de nosotros es u n pequeñ o paquete de imágenes

con signos plantados dentro. Lo cual es un gran p rog reso en relación con la fil osofía ingl e sa, puesto que me acuerdo de un tex t o muy, muy bello de Th om as Hardy que dice: Los seres son un paquete de sensacione!'. Nos otros podemos decir

al go más: «Son un paquete de imágenes con signos plantados dentro>>. Hay razón para vivir, no es para nada triste como noticia. Eso es lo que defi ne aquello que hay de profundo y grande en ustedes. Si no fueran eso, no serían nada. Nunca nadie puede decir: «Yo soy una sola imagen y un solo signo». Sería idiota. No solo sería idiota, sino contradictorio.

Entonces todo esto es muy interesante para la vida. Nos sucede todo el tiempo, estamos todos atravesados por una cuerda con nudos. Llamo <
to que me sobrevi no veinre años más tarde>>. Hacer un cua dro con las cuerdas

(risas). Son líneas de universo. Y las líneas de universo pueden abortar, encallar, caer en un aguj ero negro.

Anne Querrien: Es un rizoma. Deleuze: Sí, el conjunto de las líneas de universo es un rizoma. La línea de universo forma parte de un tipo de imág enes pero al mismo tiempo los com­

prende a todos. Somos entonces paquetes de imágenes en las que están pl antados signos, paquetes de imágenes que atraviesan o q ue siguen líneas de universo. Con rodas las pequeñas banderas que se p lantan sobre nosotros, seguimos líneas de universo, nos encontramos o chocamos, etc .

Ten go entonces mi rercer signo. ¿Qué es esta cuerda con nudos, esta fibra de universo? Evide nte m en te es la que posee el secreto de los signos de composición

que yo llamaba <<Índices». Es ella la que en gendra o la que nos pone sin ce� ar en presencia de situaciones tr astornables , reversibles. Es ell a la que, a camb1o,

asegura nuest ra sup e rviven cia . De modo que hay que sostener bien esta cuerda. Esta cuerda es la imagen concreta que pongo b aj o la noción de << salud p síqui ca>> . Co m p ren d a n entonces lo que pasa si la sueltan. ¿Cuál es el signo de esta fibra

de universo, de es ra cuerda? Es muy simple. A los signos de esta naturaleza los

llamaremos <
de composició n eran el índice de falta y el índice de distancia . Tengo emonces mis tres signos para la segunda forma de la imagen -acció n: índice de falta, índice de distancia, vector.

Y ahora , casi para distendernos, pienso en un cine que admiro mucho y del

que nos atraviesa>> al momento en qu e tomamos conciencia d e es to : << ¡Dios mío,

que no hablé el año pasado porque no se dio. S upongan qu e nos encontramos

nunca lo hubiera pensado! Fue preciso que pase por all í p ara ll egar hasta allí».

frente a las dos formas de imagen-acción: SAS y ASA. Es complicado porque...

Aunque la línea recta parece posible, nu n ca hay línea recta. En una vida nunca jamás hay una línea recta. Pero hay l íneas más rectas que las rectas. Quiero decir, nunca hay una línea que va desde hacer escalas a tocar piano. A unque haya que

Claire Parnet: En La jauria humana9 están la situación ASA y la situación SAS'. Es decir que . ..

hacer escalas para rocar piano. Las líneas de vida, la especie de cuerda con nudos

Deleuze: Están mezcl adas. H

En los Diálogos, co n Claire Parner, Deleuze analiza esra peculiaridad de la obra de

lhomas Hardy. El capítulo se rinda: «De la superioridad de la literatura anglo-americana».

290

'' Arthur Penn, 'Ihe Chme, 1966. 291

Parte

1 -Imágenes y signos del movimiento.

Claire Pam.et: Sí. Además corresponde históricamente a la bisagra entre el viejo western y el nuevo western_ Tenemos desde el comienzo a Robert Redford en una historia sucia. Mata a alguien sobre un camin:o, pero de hecho no es él quien lo

mata. Sabe desde el comienzo que no le irá bien, y va de nudo en nudo con los dos polos: ¿se escapará o no se escapará? lviezclada con esto está la historia de un sheriffmoderno, Marlon Erando, que es exactamente la copia de los viejos sheriff

(rísas), que comprende desde el principio que la situación está podrida, que se impregna y comprende poco a poco que todo el poblado de texanos fascistas lo toma por un tipo comprado por el propietario rico, y que se prepara para actuar durante todo el film. Se impregna, se impregna, se impregna ... Se prepara para actuar pero jamás podrá hacerlo. Antes se hará moler a palos. Al final todo el

mundo estará muerto, y él se irá de allí porque la acción ya no es posible.

Deleuze: Una de las cosas muy interesantes en lo que dices es que si hiciéra­ mos una teoría del actor, tienen allí las dos generaciones del actor americano.

XIII.

Primera y segunda forma de la imagen-acción. La tragedia y las deformaciones de Herzog.

preferencia. Pienso en un tipo como Hawks, que hizo mezclas muy, muy sabias, muy curiosas. Y no digo que lo haga de manera consciente, sino que a mi modo de ver dispone de una forma que es capaz de transformación. No digo que sea mejor que otros, pero puede ser muy; muy interesante.

¿Y qué determina la elección entre la gran forma y la pequeña forma? Se po­ dría decir -pero sería solo parcialmente cierto- que es la cantidad de dinero de

la que se dispone: la pequeña forma ASA es más barata. Esto puede ser verdad. En efecto, hablábamos no hace mucho de la clase B. La llamada «clase B» ha sido evidentemente uno de los grandes elementos constitutivos de la segunda

imagen-acción.

Intervención: La cuerda con nudos es más barata que la espiral. Deleuze: Seguramente... Y más barata que los grandes conjtmtos. Una situa­ ción que apenas vernos es más barata. Pero esto no quita que el segundo tipo de imagen-acción haya exigido y se haya

Claire Parnet: El nuevo actor, Robert Redford, es un animal desde el principio..

manifestado y haya necesitado de la pantalla grande, y haya necesitado decorados

Deleuze: Tienen e!Actors Studio, que es ciertamente la gran forma: «¡Al1, me

tratamiento de la pantalla grande. Pero esto sería más complicado... Corno a

impregno y después exploto, me impregno y después exploto. ..» (risas). Produjo

veces se dice, es una puesta en escena horizontal. La gran pantalla sirve para una

suntuosos y coloridos. Pero no es el mismo tratamiento del color, no es el mismo

; ¡'

grandes, grandes actores. Erando. Ei1 efecto, cuando le hacen un primer plano

puesta en escena horizontal -pero no siempre es el caso-. Piensen en Antonhy

sobre la boca y masca, verdaderamente se impregna. Y después va a estallar.

Mann, que pertenece típicamente a la segunda forma de imagen-acción, con la

Lo sabemos de antemano y esperamos la próxima impregnación. Newman.

situación constantemente reversible, la cuerda con nudos, la fibra de universo.

I-litchcock decía que nunca pudo obtener de Newman una mirada neutra. Sin

Antonhy Mann sería un típico representante 'de este tipo de imagen-acción en

embargo es un muy gran actor. Pero siempre hace falta que parezca estar captando

su utilización de la gran pantalla. Comenzó por un largo período de clase B,

algo de la situación. Piensen que para Hitchcock es un drama que el actor se

pero finalmente sus filmes no costaban más baratos que los otros. Por tanto, no

ponga a querer captar algo de la situación. Para Hitchcock es un desastre, no

se trata en absoluto de una diferencia económica.

puede utilizar actores así.

¿Qué hace que un tipo elija tal forma? Quizá esté dotado para ella. Hay un

Lo interesante es que Redford es típicamente -a vuestra elección- o un actor

misterio. Hay corno un estilo, su estilo va en ese sentido, ve de esa manera. Estas

de la segunda generación de! Actors Studio o un actor que incluso está totalmente afuera delActors Studio. Pertenece a la nueva generación que vive sobre fibras de universo en estado puro, que vive sobre vectores. Son actores-vectores. Y esto

solo dos formas de imagen, es decir dos procedimientos de constitución de la

co11firrna totalmente lo que acaba de decir Claire. Lo que me interesa es que hay muchos casos posibles. T ienen grandes autores de cine que manifiestamente tienen una predilección marcada por tal o cnal forma, la gran forma o. la pequeña forma. Sin embargo eso no les impide hacer a veces -como para descansar, o por necesidad presupuestaria, o por orden de los productores- una obra maestra de la otra forma. Pero a pesar de todo tienen una preferencia. Luego tienen algunos autores extraños que parecen no tener ninguna 292

dos formas de imagen-acción -insisto sobre esto- son dos maneras de ver. No imagen, sino más profundamente dos maneras de ver. Con la posibilidad, una vez más, de una forma en transformación. Y entonces quisiera hablar de algo de lo que no hablé para nada. No es solo una manera de ver. Es más profundamente una idea o un nacimiento. Es decir que pertenece a la filosofía. Finalmente hay una palabra griega que corresponde a esto:

eidos. Eídos quiere decir tres cosas: la forma, la visión o manera de ver -acabamos de

ver estas dos- y la esencia. ¿En qué estos dos tipos de imágenes remiten a esencias? Diré que las esencias no son personas, tampoco abstracciones. Son lo que llamaría 293

Porte

1

- Imágenes y signos del movimiento.

XIII. Primera

tarea para la cual está llamado. Recuerdan las páginas de Proust sobre el amarillo,

mos personajes que sean iguales a la acción grandiosa. Condiciones: no hace falta

sobre el pequeño fragmento de pared de Vermeer, que es como una esencia10• Pero

que la acción grandiosa esté dada como para hacerse; h(lce falta que germine en

esta esencia hace uno con la tarea para la cual Vermeer parece haber sido encarnado.

sus cerebros, en sus cerebros iluminados. Son iluminados. Herzog va a empujar la

A sabe1; poner su pincelada sobre ese pequeño trozo de pared amarillo.

fórmula SAS hasta el iluminado. Así va a transformarla mucho, mucho, mucho.

Entonces pienso en Herzog. Lo cual no quiere decir que sea más grande que

Después tiene, al mismo tiempo, otro problema. Podría quedarse con

otros autores de los que hablamos. No hay juicio de valor aquí. He aquí alguien

aquel, sería posible. Pero no, tiene otro que es cómo imaginar pobres tipos.

muy curioso. No digo lo mismo que para Hawks, de quien decía que disponía

Tan pobres tipos que persigue débiles mentales, idiotas ... Que se enganchan a

y era dueño e inventor de una forma de transformación tal que puede pasar

una línea de universo. Estamos en la fórmula ASA, pero en condiciones tale-s que ellos jamás captarán cómo un nudo puede unirse, puede conectarse con

fácilmente de SAS a ASA. Él está más allá, tiene su propia fórmula. No importa

·¡

l. 1: 1

.1

!·

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forma de la imagen-acción. La tragedia y los deformaciones de 1-Ierzog.

Entonces Herzog tiene esto. Es una idea retorcida pero inte-resante. Imagine­

«temas», especies de intuiciones que penetran en alguien y definen algo así como la

¡¡1'

y segundo

su fórmula, nos tomaría demasiado tiempo. Pero Herzog es un caso completa­

otro nudo. Estarán completamente perdidos, puesto que frente a cualquier

mente distinto porque pasa al nivel de lo que tiene en la cabeza. Ven que hago

acción, por minúscula que sea, y frente a cualquier situación reversible, estarán

una gradación: la forma técnica, la manera de ver y lo que alguien tiene en la

radicalmente indefensos.

cabeza, es decir la idea. Herzog solo tiene dos ideas. Pero es enorme tener dos

Por un lado el idiota indefenso, el idiota radicalmente indefenso, la criatura

ideas, ¿se dan cuenta? ¡Si uno U!viera tantas! Tiene dos ideas que llegan a él bajo

radicalmente indefensa. Por otro, el iluminado por naturaleza que iguala la

las formas más variadas. Y el problema para mí es: ¿se mezclan las dos ideas? ¿Y

acción más desmesurada que se pueda imaginar. Supongan que ese sea su doble problema. No lo razona, es lo que le interesa. Nos hará a veces una obra ele un

no son la misma en alguna parte todavía más profunda?

tipo y a veces una obra del otro.

La idea es aquello que los atormenta. Y I-Ierzog está atormentado por dos co­

Y a pesar ele todo, será preciso que deje escapar secretos. Es aquí que se vuelven

1¡,.11

sas. Está atormentado por la idea ele alguien que concebiría una tarea clemente y grandiosa y que, por clemente y grandiosa, la lograría; o que incluso malográndola

interesantes las relaciones entre la vida y la obra de alguien. A é l n1ismo se le

la lograría a pesar ele todo. Es una idea rara. ¿Por qué? ¿Qué quiere decir? Ven que

ocurre en una ocasión una idea muy extraña. Se entera de que una vieja clama a

¡.ti y

se pone -para traducir a mis términos- del lado SAS. Pero en condiciones muy

la que estima y por la cual tiene mucho respeto, Lotte Eisner, está gravemente

particulares. No es la situación la que impone una acción grandiosa. No, eso le

. enferma en París. Y él está en el fondo ele... no sé... de la Selva negra o en Prusia...

lt

ji

1

1

!

importa

un

En fin, está muy lejos.

caraja. Es preciso que nos presente un loco lo suficientememe loco

para tener un proyecto grandioso. Desde entonces es fundamentalmente igual

Intervención: En Munich.

a la acción. Ni siquiera tiene que devenir igual a la acción. ¡Lo es! Y lo es en su ,,

certidumbre absoluta. Es el cogito ele la locura. Y en un sentido, cuanto más eles­

!L

mesurado sea ese acto, esa tarea, más él será igual a ella. Esa es una vía. Hay otra.

Deleuze: ¿En Munich está? En fin, está muy lejos y siente una línea de

No estamos en el nivel de si tiene razón o está equivocado. Sacará ele allí una

universo y dice: «Es preciso que vaya a verla, si no va a morir. Y es preciso gue

..

obra. Sacará una obra buena o una obra mediocre, pero no vamos a discutirle,

vaya a pie, si no morirá». ¿Por qué quiere ir a pie? Él lleva su diario de viaje, al

no vamos a decirle que está equivocado. ¿Qué querría decir eso? Si es su propio

que no encuentro muy bueno, que se publicó en francés. Pero como nunca hay

un trabajo preciso. No tienen un problema, entonces no tienen ninguna razón

página hay una frase que me tocó mucho. Pero me olvidé de traerla, así que no

¡¡iL ���1 �¡1,

11 1'. 1;

que apresurarse a cerrar un libro -hay que intentar llegar al final-, en la última

problema. Es lo que me sucede a veces cuando los estudiantes pretenden hacer

para comenzar el trabajo. Y le piden a los profes que les inventen uno. Pero no

·

se las voy a leer. Y la dice en una subordinada, como algo obvio, y sin haber

pueden. Yo no puedo inventar los problemas ele otro. Ante todo hace falta que

dicho antes una sola palabra sobre esto. Dice: « ... porque como todos los seres

tengan los vuestros. Si no, no hay nada de malo, es que no ha llegado vuestra

que marchan, durante todo ese viaje había estado indefenso»11•

hora para trabajar por ustedes mismos. Es evidente.

10

294

..

Maree! Proust, En busca del tiempo perdido, vol. 5: La Prisonniere, 1923.

11 --·J' como ella sabía que )'O era de los que andan J' que, por tanto, están in dejemos, me comprendió. Cf. Werner Herzog, Vom Gehen im Bs, «Del andar sobre el hielo», 1978.

295

Parte

T

1 Imágenes y signos del movimiento. -

XIII. Primera y segunda forma de la imagen-acción. La tragedia y las deformaciones de Herzog.

Me digo: «¡Mierda, he allí una ideal». Una idea es algo que viven. Tienen una idea y no saben lo que quiere decir. «Alguien que camina está radicalmente inde­ fenso». Vemos de inmediato que hay niveles de la idea que son más bien llanos. Puedo comprender la idea diciendo: «¡Al1, sí! En nuestra época de automóviles el peatón está indefenso». Allora bien, no hay que reírse demasiado rápido, pues no puedo decir que esta zona no pertenece a la idea. Es muy evidente que pertenece a la idea. El asunto en la idea «el hombre que camina está fundamentalmente indefenso» no es saber si es verdadera o falsa. El asunto es saber qué nos abre, qué nos aporta. Si la idea no repercute en ustedes, déjenla de lado, no es para ustedes, no importa. Si repercute un poco en ustedes, la hacen suya. Y es preciso que encuentren en ustedes mismos lo qne quiere decir. Si se mantienen en aso­ ciaciones exteri ores, por ejemplo el peatón y el auto, es que no es para ustedes, por justas que sean esas asociaciones. ¿Qué va a pasar entonces en el cine de Herzog? Va a tomar los dos extremos. Son dos bordes. Toma SAS por el borde y ASA por el borde. El borde será el iluminado que tiene una idea tan loca que, aun fracasando, va a ejecutarla. ¿En qué resulta? Si presento los personajes indiscutibles en los filmes indiscutibles -veremos que afortunadamente habrá ambigüedades- se trata evidentemente de Aguírre12: la idea demente, no de traicionar al rey, eso no es nada, sino de traicionar todo, de llegar a traicionar todo. ¿Cómo traicionar a todos a la vez?

penoso andar de Hauser, su carácter privado de toda defensa. Y en aquella que para mí es la obra maestra de Herzog, La balada de Bruno S.15, se nos presenta el personaje indefenso por naturaleza. Lo dice él mismo todo el tiempo: «Soy indefenso. Mi mal es ser indefenso. El mal del que sufro es ser indefenso». Y frente a su plano, frente al instrumento musical de su amigo, el enanito, lanza la pregunta espléndida: «¿Y quién me dirá dónde van los objetos que ya no tie­ nen uso?». Allí también la respuesta fácil es que van a la basura. Pero sin duda él quiere una respuesta metafísica a esta pregunta metafísica. Del mismo modo que cuando Herzog decía: «Aquel que marcha está indefenso», no se trataba de decir «indefenso ante los automóviles»; se trataba de una ausencia de defensa qu e no solo era física sino también metafísica. En La balada de Bruno S. Herzog seguirá entonces una fibra de universo que lo llevará de Alemania a América en esa especie de descubrimiento de América. Es realmente la balada en el sentido de poema cantado y d� paseo16• Pero hay filmes mucho más equívocos. Yo diría que el tercero en el que hay un gran retrasado que es absolutamente indefenso es Woyzeck17• Sin embargo -es complicado- es el asesino. Pero eso no le impide ser la criatura indefensa por excelencia. Forma parte de la trilogía de los indefensos. Y creo que Herzog comprendió muy bien el carácter de Woyzeck conforme a la obra y a la ópera.

Es el débil mental que precisamente porque ha llegado a ese estado de desnudez

¡No es fácil! (risas). Y la idea no ha terminado: ¿cómo traicionar todo para fundar o refundar un imperio original de raza pura constituida por la unión incestuosa

radical de defensas, a un desmoronamiento radical de las defensas, se une a las

de él mismo y su hija? Esto es lo que se puede llamar una gran empresa {risas). Pero observen que no es en absoluto una gran empresa del tipo SAS. Está en el

aquello que en apariencia podría enviarnos al otro polo, es decir una especie de

borde de SAS, es la acción grandi
potencias mismas de la tierra. Y he aquí que en esta unión el idiota cometerá acción grandiosa, demente. A saber: la sangre, la sangre, la sangre; el asesinato de Marie que moviliza la tierra entera, exactamente como la historia de Caín y Abe! movilizaba la tierra entera. ¿Qué es entonces algo como Nosferatu18? ¿Qué polo? No sé, me importa poco, finalmente me da igual (risas). Pero lo interesante es que evidentemente en el espíritu de Herzog y en su obra hay un punto virtual que quizá jamás alcance o cuya imagen necesaria quizá no llegue a realizar... Quizá no llegue a encontrar el conjunto de las imágenes que den cuenta de ese punto virtual donde los dos bordes de la imagen-acción revelan una especie de identidad fundamental.

idiota para marchar, y marchar es estar indefenso. Pero yo seré ese idiota». Es el 12 13

Werner Herzog, Aguirre, la ira de Dios [Aguirre, Werner Herzog, Herz aus glas, 1976.

14 Cf. Werner Herzog, El enigma de Kaspar Hauser [Kaspar Hauser-]edeJjür sích und

Gott gegenalle, 1974].

296

15

der Zom Gottes, 1972].

16 es

Werner Herzog, Stroszek, 1976. En efecto, Deleuze juega con la palabra balade, que significa «paseo» y ba!lade, que

la pieza musical. 17

Werner Herzog, W'oyzeck, 1979.

18

Werner Herzog,

No.rforatu, Phantom der Nacht, 1979. 297

Parte 1 Imágenes y signos del movimiento. -

XIY.

Comtesse: Pero hay un film en el que hay una imagen que reúne y que puede ser el secreto de todas estas singularidades de borde, sea la creación de un imperio o

de Bnmo S. Es el final Corazón de cristal, donde ya no solo estamos en la singularidad de borde, sino

la especie de en·ancia de Kaspar Hauser o de La balada

de

suspendidos al borde del precipicio. Ya no es la singularidad de borde, sino el borde. Y justameme para Herzog el impulso, sea asesino, sea suicida, pertenece

El espacio-aliento y el espacio­ marcha. Kurosawa y Mizoguchi.

también al borde, es un acontecimiento en el borde. En el final todos los persona­ jes están suspendidos sobre el peñasco y hay un travelling circular extraordinario

Transformaciones o

que se repite. Y están inmovilizados en el borde...

Delenze: Sí, sí, sí, creo que tienes razón. Pienso, como tú, que Corazón de cristal no es quizá el mejor film de Herzog, pero sí aquel en el que está más

deformaciones: Eisenstein y Kant. 22 de Febrero de 1983

próximo de una especie de reunión -no reflexiva, sino vivida- de esos temas.

Intervención: (Inaudible) Deleuze: Sí, es eso. El ser indefenso tiene un contacto fundamental con la natur
�o es. Son signos especiales. El signo del idiota es un signo especial. Esto para

decrr que hago lo mínimo ... si no, podríamos seguir hasta lo infiniro ... lo cual es extremadamente divertido ... Si tengo tiempo... ¿Qué hora es? Nos detenemos. Ya ¡uvieron suJ-iciente. Además yo no puedo más. Casi he terminado esta clasificación de los signos, y explicaré al regreso de las vacaciones lo que haremos a continuación.

Supongo que todo el mundo puede leer. Rehice el punto en el que estábamos antes ele la interrupción. Ven que tengo mis dos tipos ele imágenes-acción con los signos que corresponden. Recuerdo para aquellos que estuvieron el año pasado, e incluso para quienes no estuvieron, que era necesario un análisis bastante extenso sobre un tema que ya hemos encontrado pero que volvemos a encontrar al nivel propio de la imagen­ acción. A saber, el problema de los espacios. Es evidente que la imagen�acción/ primera forma, la que va de la situación a la acción, del synsigno al binomio, implica cierto tipo de espacio. Pero sienten inmediatamente que el otro, el que procede por índice, que va de la acción a la situación parcialmente develada, es un tipo de espacio que no solamente se descubre sino que también se construye pedazo a pedazo. Y el problema de este segundo tipo ele espacio será la conexión de los pedazos. ¿Cómo conecto un pedazo de espacio con. otro? Digo esto porque al nivel de cada uno ele nuestros tipos de imágenes se pue­ den encontrar problemas ele espacios. Si hacen memoria, en la imagen-afección habíamos tropezado con el tema del espacio cualquiera. Al1ora bien, habría todo tipo de resonancias, puesto que tenía dos tipos de espacios cualesquiera:

298

299

Parte

1 Imágenes y signos del movimiento. -

el espacio vacío y el espacio desconectado, el espacio cuyas partes están en una conexión cualquiera. Sí busco el espacio que corresponde al primer tipo de imagen-acción, diría que es un gran espado ambiental. Es el ambiente o, si prefieren, es un espacio-aliento. Esto lo desarrollé el año pasado, lo retomo al pasar. Es un gran espacio-aliento. El aliento ambiente es un espacio de respiración. La situación, el ambiente que va a suscitar la acción, y la acción que va a modificar la situación, proceden ciertamente como diástole/sístole. Es un espacio respiratorio. Es por eso que

n� creo en la posibilidad de oponer simplemente los espacios ele dilatación y

los espacios de contracción, como hacía un crítico ele cine que se llama AgeP. Me parece evidente que contracción y dilatación son las dos relaciones del gran espacio-aliento, del espacio ele respiración. ¿Pero cuál es el límite extremo del espado-aliento? El espacio vacío. En efec­ to, la respiración, la contracción, la dilatación, se hace en un vacío. Entonces el límite del espacio-aliento sería, si ustedes quieren, el espacio cualquiera bajo la forma de espacio vacío. El otro tipo de espacio es un espacio ele marcha. Se engendra por marchas, por la puesta en conexión ele un pedazo con otro. ¿Y qué es lo que pone en conexión un péclazo de espacio con otro? Ya está dicho [golpea el pízarrón]: un vector. ¿Y cómo se construye entonces este espacio? No es un espado-aliento, es al pie de la letra un espacio línea o fibra de universo. El año pasado intenté desarrollar este tema. Es un espacio ele marcha, es una línea de universo. ¿De qué está hecha la linea de universo? De los vectores que conectan un pedazo con otro. Y yo decía que el límite de este espacio es el espacio cualquiera bajo su otro aspecto. El espacio ele conexión de pedazos remite a una desconexión cualquiera, es decir a un espacio desconectado. Ahora bien, el año pasado yo indagaba por el lado de los espacios mate­ mátícos. Insisto en que digo esto para ambos, para que establezcan vínculos

aquellos que estuvieron aquí y para que vean que todo esto es un progra1�a aquellos que no estuvieron. ¿Cómo se define, muy a graneles rasgos, un espac10 euclidiano? Es ante todo un espacio-ambiente. ¿Qué quiere decir concreta­ mente, matemáticamente, geométricamente, «Un espacio-ambientell? Quiere decir un espacio en el que las figuras pueden sufrir ciertos desplazamientos, ciertas transformaciones, permaneciendo el espacio constante. Es el tipo de un espacio-ambiente. Diría que las figuras están literalmente sumergidas en el espacio euclidiano. O, si prefieren, que las figuras están impresas en el espacio

euclidia110.

1

300

Cf. I-Ienri Agel, L'espace cinématographique, Delarge, Paris, 1978.

XIV. El espacio-aliemo y el espacio-marcha. "]ransformaciones o deformaciones.

Aunque sepamos poco de matemáticas, el año pasado había intentado decir un poquito cómo se presenta el espacio riemanniano. Para decirles las cosas de] modo verdaderamente más simple, el espacio riemanníano se presenta así : un elemento infinitesimal es captado en sus relaciones con su vecindad inmediat a. El elemento y su vecindad inmediata permiten la definición de un pedazo de espacio. No hay necesidad de entender una palabra de matemática para com­ prender lo que digo. Pero incluso si hay aquí matem áticos, pienso que no me negarán la razón, dirán simplemente que lo que digo es literatura. Pero no es falso matemáticamente. Es así como procede Riemann. El elemento infinitesimal unido a su vecindad, relacionado con su vecindad, permite definir entonces un pedazo de espacio. Pero entre dos pedazos ninguna conexió n es posible, Es un espacio desconectado. A menos que pueda establecer para cada pedazo de espa­ cio un vector tangente. Y se puede, bajo ciertas condici ones establecidas por la geometría riemanniana. Determinarán un vector tangent e al pedazo de espacio que acaban de construir. Es típicamente un espacio ele marcha. Un ejemplo totalmente distinto para confirmar esto en las grandes historias de la pintura china y japonesa. Recuerdan que habíam os visto el año pasado los dos grandes principios de la pintura. No digo que sean los únicos. ¿Bajo la forma de qué signo está representado el espacio-aliento ? Es más que un signo, casi diría que es una signatura. Ustedes saben que en las teorías del Renacimiento occidental hay una noción muy especial, un tipo de signos particulares q�e se llaman «signatura». Las cosas tienen signaturas. Pero poco importa. La signatura de este espacio-aliento en la pintura china es lq que llaman «trazo único». Es algo muy complicado, dejémoslo. A quienes les interese, hay un muy buen libro en francés ele Frant;:ois Cheng, Vide et plein, en las Édicion s de Seuil1. Tiene textos, tiene muchas citas. Luego hay otro principio. E insisto ya en que esto no define si es otro tipo ele espacio o no. Los dos principios se combinan. ¿Pero pueden separarse? Sí, pueden separarse y ciertamente se separan. Este otro principio es lo que se lia­ ma «la osamenta» o «la juntura>>. La juntura es la línea de universo. El espacio fragmentado japonés es famoso. Hay ll!l número de Critique sobre Japón que me parece muy interesante,_ Hay muchas cosas sobre el espacio japonés. Hay un primer punto que me interesó mucho. Dicen que el código postal es al revés del nuestro. No sé si es verdad, pero seguramente lo es porque nos viene justo (risas). Nosotro s somos lamen2 Fran<;:ois Cheng, Vide et plein : 1, L'art pictura! chinoís a partir de la notíon de vMe [Trad. Cast: Vácio J' plenitud. El leng¡taje de fa pintura chína, S imel a , Madrid, 2004]. 3 Critique, no 428-429: «Dans le bain japonais >>, 1983.

301

Parte 1 - Imágenes y signos

del movimiento.

XIV. El espacio-aliento y el

rabies (rism), comenzamos por el individuo, luego la calle, el barrio, la ciudad, el depar ra m e nt o , el país y finalmente el mundo. Hay una famosa cana de Joyce .

así4• Se dice que para los japoneses sería al revés...

espacio-marcha. li-ansformaciones o deformaciones.

bello que sea vuestro dibujo, si malogran el aparecer del lucio, no tienen nada. Pero hay también otra cosa. ¿Cómo van a pintar el lucio sin establecer una línea de universo que va a religarlo, a conectarlo con -digo cualquier cosa- la piedra en el fondo del agua que él roza al pasar y con las hierbas altas de la orilla en las

Intervención: Es verdad.

que se esconde o se camufla? El lucio, las pi edras planas del fondo, las grandes hierbas de la orilla. Es una línea de universo, es un trazo rugoso. Y es el no-dejar­

d d ? Bueno. Comienzan por la ciudad, después el barrio, después un área, un área donde se encuenrra la persona buscada. Eso es el Deleuze: ¿Es

y

ve r a

espacio-aliento, el rrazo único. Pero también de otra manera, si hacen intervenir

de-desaparecer del lucio. El año pasado decía -y lo retomo porque ahora lo sostengo mucho más y quisiera incluso avanzar- que tomen a los dos cineastas japoneses que nos son

otros daros, tienen un espacio de marcha, puesto que hay cada vez un horizon­

más familiares o que creemos con o sin razón -más bien sin razón- que nos son

te. Tienen un pedazo de espacio. ¿Y cómo va a conectarse con otro espacio? Es

más cercanos, Kurosawa y Mizoguchi.

preciso que haya una línea de universo para ir de un sitio a otro. Tienen allí otro tipo de espacio, el espacio de marcha.

Para mí es evidente que Kurosawa es ante todo el espacio-aliento, el espacio­ respiración. Y aún más, puedo hacerles la signatura de Kurosawa. Es el trazo

¿De qué se trata en la pintura? Allá se trataba finalmente del gran espacio en

único. [Mientras dibuja en el pizarrón] Imaginen eso en espesor... Quizá quiere

el que las cosas se muesrran apareciendo. Aquí se trata de un espacio pedazo a

decir algo en japonés... Sería demasiado... Esa es la signatura de Kurosawa. ¿No

pedazo, de un espacio de marcha en el que las cosas se muestran desaparecien­

quiere decir nada?

do. Es célebre el hecho de que uno de los aspectos de la pintura china consiste en captar el desaparecer de la cosa. Sienten que estamos en el segundo tipo de

Intervención: No. (risas)

imagen-acción. Es un espacio de marcha. Para vincular espacios, pedazos, ha­ cen falta vectores tangentes a cada pedazo. Y aquí las cosas son captadas en su

Deleuze: ¿No? A mi parecer debería querer decir «montaña/bosque». No

desaparecer, uno nunca cesa de abandonarlas. Como dice un texto citado por

quiere decir «montaña/bosque», ¿no? ¿Quizás en chino? (risas) Bueno, se arruinó

Fran<;:ois Cheng: Lo importante en la torre es la base que no se ve _y el vértice que

(risas). Pero esto está entre las espléndidas imágenes de Kurosawa. Comienza con

está perdido en las nubes'. Se ve muy bien que la cosa solo se muestra en su des­

un descenso vertical desde arriba hacia d e bajo de la pantalla. Algo, cualquier

aparecer. Aquí el trazo ya no será entonces el trazo único, será lo que llamarán,

cosa desciende. Es un descenso potente de arriba hacia abajo. Por ejemplo, el

lo que la traducción francesa de Cheng llamará el <
mensajero que desde arriba desciende hasta a b aj o''. Y este movimiento está como

sirve porque es una especie de presentación del vector, de los vectores contiguos

cruzado por un movimiento lateral de derecha a izquierda y un movimiento

a cada pedazo de espacio.

lateral de izquierda a derecha.

Me extiendo demasiado, pero es porque me interesa mucho. El año pasado

De allí que Kurosawa sea uno de los más grandes cineastas ele la lluvia. Y

les decía que imaginen que son pintores japoneses y quieren pintar un lucio,

aquí tampoco podemos confundirnos. La lluvia de Kurosawa no es la lluvia de

que se encuentra entre los peces más grandes. Entonces hay que pintarlo de las

Antonioni. Y se ve muy bien lo que es la lluvia de Kurosawa. Es lo que ocupa el

dos maneras a la vez. Es como una parte del aliento cósmico. Un lucio es un

lugar del gran trazo verrical, es la componente del trazo único. ¿Qué ven en Los

grado de la respiración cósmica. En este sentido es una huella, y hay un rrazo

siete samuráis7? Cortinas de lluvia y los rufianes que son atrapados e n la aldea,

único del lucio. Es el ser-en-el-mundo del lucio, el aparecer del lucio. Y por

con las dos salidas cerradas. Esa es la signatura de Kurosawa. Ya que tiene una gran idea. ¿Cómo llega a

4

«Estamos segmentarizados circularmente, en círculos cada

o coronas cada vez más anchos, como en la

«Carta»

vez

más amplios, discos

de Joyce: mis asuntos, los asuntos

darle esta amplitud al espacio-ambiente, al espacio-respiración?

de mi barrio, de m i ciudad, de mi país, del mundo. .. ». Cf Gilles Ddeuze, Jv!il mesetas, Pre- textos , Valencia, 1994, «Micropolítica y segmenrariedad>>.

j Cf Fran�ois Cheng, Vide vide, op. cit. 302

et j!lein :

l. Dm pictural chinois a partir rle la IJOtion de

'' Cf. Alcira Kurosawa, Kagemusha, 1980. 7

Al
Parte

1 Imágenes y signos del movimiento. -

Aquí hago un paréntesis sobre metafísica y cine. Evidentemente lo que podría llamarse la «presencia metafísica en el cine)) no es la profundidad metafísica del pensamiento de un cineasta. ¿Por qué? Porque suponiendo que sea capaz, si quisiera profimdidad metafísica, haría metafísica, no haría cine. Es evidente. En

cambio, sí puede haber una presencia metafísica en el cine. Pero si la traducimos a términos de metafísica no vale mucho. ¿Cuál es la idea de Kurosawa? Me parece muy simple. Muy simple pero muy

bella. Es la idea de que la acción presupone una pregunta, una pregunta oculta. Entonces si no encuentran o no saben la pregunta, ni siquiera vale la pena actuar.

Ustedes me dirán: «No está mal, ¿pero qué quiere decir? Lo digo una vez más: intenten vivir las cosas, comprendan que eso es un modo de vida. Yo pienso

que, incluso al nivel de la vida cotidiana, hay mucha gente que actúa. Quizá sea japonés el no actuar sin haberle dado vueltas a la pregunta. Es por esto que los filmes de Kurosawa están muy frecuentemente divididos en dos partes: una larga

primera parte de darle vueltas a la pregunta y una segunda parte en que llega la acción. Ni hablar de actuar si no le dimos vueltas a la pregunta. Si a nosotros se nos pregunta qué hora es, o bien no contestamos, o bien contestamos «no

tengo reloj,, o bien «son las...)). Yo me imagino que un japonés no, tiene que darle vueltas a la pregunta (risas). No es verdad, pero imaginen un japonés así. ¿Qué quiere decir «darle vueltas a la pregunta))? Conocer los datos. ¿Pero qué

XIV. El espacio-aliemo y el espacio-marchn. "Jransforrnaciones o deformaciones.

no son los datos de la situación, sino que son los datos de una pregunta oculta en la situación. Hay allí algo muy, muy curioso. No tengo tiempo de retomarla, pero Vivir me parece extraordinaria en este aspecto. Paso al otro caso. Ven que en términos generales se puede decir en qué Kuro­ sawa pertenecía a ese tipo de grandes espacios de respiración bajo el signo del trazo único. Mizoguchi procede de otra manera, inclusive en los planos-secuencia. No

quiero decir que solo procede por planos cortados. Al contrario, es un gran autor de planos-secuencia. Pero no es eso lo que cuenta. Muy a menudo hay fragmen­

tación en Mizoguchi. Pero incluso cuando procede por plano-secuencia, lo hace porque se apoya en su línea de mliverso. En Mizoguchi el plano-secuencia es el empalme frente a los pedazos. Son reencuadres extremadamente háblles en un

plano-secuencia. Esta vez lo que funciona exactamente como el encadenamiento de los vectores es la operación del reencuadre. Y los vectores conectados entre sí constituyen una línea de universo. Pero hay también una metafísica. Acabo de intentar decir cuál es la idea de Kurosawa. Creo verdaderamente que es una idea metafísica en el cine. Alguien les dice: «Ustedes creen que los datos son simplemente los datos de la situación,

pero no, «dato)) quiere decir otra cosa. Los datos son los datos de una pregunta que no conocen de antemano y que está enterrada en la situación. Y si no llegan a la pregunta, no pueden hacer más que estupideces». Mizoguchi tiene otra idea,

son los datos? He aquí cómo Kurosawa ensancha su espacio. Los datos no son los datos de la acción, como por ejemplo en el cine de acción americano. Los datos son los ele un problema o una pregunta que está envuelta por la situación.

igualmente metafísica. Pero la metafísica pertenece a la práctica. Mizoguchi es conocido por su amor a las prostitutas. Le gustaban, las adoraba. ¿Por qué? La vida, toda vida, es también metafísica.

gran espado-respiración? Porque en lugar de que los datos sean los datos de la situación, los elatos son los de un problema implicado, envuelto en la situación. Hay un film de Kurosawa que se tradujo por Vivir, que es por otra parte una

conexión de los vectores. Pero no es senclllo trazar una línea de universo. No es fácil que cada quien encuentre la suya. Kurosawa nos diría que cada quien en­ cuentre la pregunta, la pregunta obsesiva que no conocemos, que está enterrada

Toda situación envuelve una pregunta que hay que despejar. El cine americano era, si ustedes quieren, SAS, situación-acción. Kurosawa también pertenece a la fórmula SAS, pero ¿por qué contribuye a la metafísica, es decir a esta especie de

de sus obras maestras, que trata exactamente de esto. Un tipo está condenado, sabe que va a morir. Su pregunta es cómo pasar los últimos meses que le quedan, qué

hacer. Habrá toda una primera parte que consistirá en la búsqueda de los datos de la pregunta. No porque haya planteado una pregunta he establecido los datos de la pregunta. ¿Cuáles son los datos de la pregunta? ¿Quiere decir conseguir el

máximo de placer en los meses que le quedan? ¿O bien quiere decir -lo cual es totalmente distinto- hacer algo útil? ¿Y qué querrá decir «hacer algo útil» para alguien que va a morir en pocos meses? Ese es el conjunto de los datos que ya

8

304

Akira Kurosawa, Ikiru, 1952.

Creo que Mizoguchi tenÍa la idea de que las líneas de universo son algo muy precioso porque son lo esencial del espacio. Una vez más, su espacio no es un espado-respiración, es un espacio-marcha, es un espacio-línea de universo con

en las situaciones en las que se mete o incluso en las que se encuentra apresado. Son métodos, es filosofía, entonces no hay contradicción. Mizoguchi nos dice otra

cosa. El lucio traza su línea de universo_ Ustedes me dirán que hay una especie del lucio. Sí, de acuerdo, hay una especie. No es seguro que los japoneses reco­ nozcan la validez de la diferencia individuo/especie. Del lucio a la piedra plana

que roza en el fondo y a las altas hierbas en las que se esconde, ¿son caracteres específicos del lucio? No, es una lín�;:a de universo. Puedo decir a lo sumo que ese es el mundo del lucio. Pero es un mundo vectorizado, no un mundo-ambiente.

Mizoguchi nos diría: «Que cada uno haga su línea de universo". Esto también es metafísica_ ¿Qué querrÍa decir, que todos somos lucios? Que cada uno descubra, 305

Parte 1

XIV. El espacio-aliento y el espacio-marcha. "Ji:ansformaciones o deformaciones.

- Imágenes y signos del movimiento.

por ejemplo, aquello sobre lo cual va a deslizarse, dónde va a enterrarse para

es decir lvfacbeth. En ese momento el espacio-respiración deviene una especie

camuflarse. Que cada uno encuentre sus trazos rugosos, que cada uno encuentre

de tela de araña que se cierra sobre el personaje. No había comprendido nada

su manera de desaparecer gracias a sus líneas de universo. No hay ninguna razón para que dos líneas de universo sean estrictamente semejantes. Solo que hay que comprender que la metafísica está tomada de lleno no so­ lamente por la vida impersonal, sino por la vida social, etc. Con o sin razón, su

de los datos de la pregunta. Había evaluado la situación según los datos, había evaluado los datos de la situación, pero no sabía que los datos de la situación no son nada si no despejamos los datos de la pregunta oculta en la situación. Estamos vencidos de antemano. Es el espacio-araña, y estamos atrapados en él

amor desordenado por las mujeres hada que Mizoguchi pensara que -en todo

como una mosca. El peligro de Mizoguchi consiste en rrazar líneas de universo

caso, para los hombres- una línea de universo pasa por la mujer. Y que de cierta

en un mundo en el que las mujeres son esclavas. Esos son sus problemas. A través de todo su cine no cesan de desmenuzados.

manera las mujeres son quienes tienen las líneas de universo. ¿Qué quiere decir «quienes tienen»? No que las comanden, sino que

aJ

nivel de los hombres no

Exactamente como un filósofo desmenuza sus problemas y sus preguntas y les da un desarrollo llamado «filosófico», aquí habría preguntas metafísicas propia­

hay linea ele universo que no pase por las mujeres.

Y socialmente, ¿qué es lo que fascina a Mizoguchi, tanto en sus .filmes históricos

mente hablando que reciben un desarrollo a tr:avés de imágenes. De modo que

como en sus .filmes modernos? La situación de opresión de las mujeres. Aquí es

intentar traducirlas a respuestas, a discursos metafísicos, es inútil. Se dirán que

el Mizoguchi sociólogo. Es igual que el Mizoguchi metafísico. La observación

el pensamiento de Kurosawa no va muy lejos. Evidentemente no es su pensa­

banal de que las mujeres están en una situación de opresión solo adquiere interés

miento lo que irá lejos, si no, haría .filosofía. Lo que tiene que ir lejos son las

para Mizoguchi y para nosotros si la completan con la proposición metafísica

imágenes, porque lo que iba lejos era la pregunta que planteaba en y a través de

de que las líneas de universo pasan por las mujeres. Puesto que si las mujeres están en situación social ele opresión y de reducción

a

cero, todas las líneas de

las imágenes. Comentar cine es como comentar un texto de otra naturaleza, hay que saber despejar sus preguntas. Sienten inmediatamente a dónde llegamos. Estos dos espacios completamente

universo están amenazadas. ''

,•

Y según Mizoguchi, las líneas de universo más sólidas, más evidentes, son las

diferentes, el espacio del synsigno o de la huella o del trazo único, si ustedes

que ligan a los amantes en un amor auténtico, o la que liga la madre a sus hijos.

quieren, y el espacio del vector o del trazo rugoso; el espacio-respiración y el

Pero debido a que las mujeres son objeto de esa opresión, o bien las líneas de

espacio-marcha, son las dos formas ele la imagen-acción. Muy bien, pero ya

universo no serán más que líneas de fuga que conducen a la muerte -el gran

hace falta apreciar que hay vocaciones. ¿En qué sentido? En el sentido de que

amor en el film Los

tienen cineastas que están manifiestamente apegados a una o a otra de estas dos

amantes crucificadof!-;

o bien aún peor -en cierto sentido,

porque al menos los amantes trazan una línea de universo antes de ser apresados

formas. Con excepciones. Acabo ele dar un ejemplo: la mayor parte de la obra de

ii

y condenados- la línea de lllliverso estará completamente cortada, como entre la

Mízoguchi me parece del segundo tipo de espacio y la mayor parte de la obra de

madre y el hijo en la imagen espléndida en la cual el joven príncipe está rodeado

Kurosawa me parece del primer tipo de espacio. El año pasado decía que creo que

1

por sus dignatarios y su madre intenta alcanzarlo y es perpetuamente rechazacla1".

i

l.

).

1

Hay un célebre y largo plano-secuencia de Mizoguchi en el cual literalmente se ve esra especie de línea de universo punteada que está completamente rota, quebrada. Ven ustedes que son dos mundos completan1ente diferentes. Este es el mundo del trazo rugoso, de la linea de universo obtenida por marcha, por vectorización, con los peligros que conlleva. Del mismo modo había un peligro en Kurosawa, un peligro magistral, el de ignorar los elatos de la pregunta. Eso es

9

Trono de sangré\

Kenji Mizoguchi, Cbikamatm monogatari, 1955.

10

Kenji Mizoguchi, La 11ida de Ohm·u, mujer galante [Saikaku icbidai onna, 1952].

11

Akira Kurosawa, Kimonosu-jo,

l'araignée, El castillo de la araña. 306

1957. La versión francesa se llamó Le cb!tteau ele

en

los rusos, o más bien en los soviéticos, en el cine soviético, el espacio-Pudovkin

pertenece al segundo tipo ele una manera completan1ente distinta, es un espacio­ progresión con conexión de pedazos de espacios que coinciden finalmente con momentos de conciencia, es un espacio vectorizado, vectorial, y el de Dovzhenko es un gran espacio-respiración, un espacio-huella. Me parece legítimo entonces hablar de tal tendencia o de tal escuela en cine, como se hace en otras partes. No quiero decir que el espacio-Dovzhenko sea el mismo que el de Mizoguchi. Tienen direcciones similares, es la misma estructura de espacio. Quiero decir que hay autores que están consagrados, que tienen predilección por tal

o

cual.

Pero ya el año pasado decía que tienen extraños autores que tienen un pie en cada una. Es decir que son como indiferentes. Hay que creer que sus problemas están en otra parte. A veces harán un film imagen-acción/primera manera, a veces 307

1

1

Parte 1 Imágenes y signos del movimiento.

1

•

un film imagen-acción/segunda manera. Pero esto no quiere decir que sean mejores que los otros. A mi parecer, si el film es genial será por otras razones. Porque su _ _ espac10s problema no es f-undamentalmente el espacio, entonces pueden mane;ar

1

muy diferentes. Sus verdaderos problemas están en otra parte.

. Pero hay otro caso además del de los autores indiferentes que pasan muy bien

de una forma a otra. Están los que inventan aquello que hay que llamar ahora una «forma en transformación>> o -lo que quizá no es lo mismo- una «forma en deformación», una forma transformable o deformable. ¿Qué querrá decir «Una forma transformable o deformable»? Es una forma en la que no cesaremos de

pasar de la primera fórmula a la segunda y viceversa. Es evidente que este espacl �

en transformación o en deformación será un espacio original, pero que asegurara la conversión del primer espado en el segundo y del segundo en el primero. Serán espacios de conversiones entre el espacio-respiración y el espacio-marcha. Es por eso que, a Dios gracias, agrego una columna. Columna que en lugar de tener como título «
«Transformación y conversión de una forma a la otra>> . Esta columna contendrá lo que podría llamar los «espacios de transformaciones o de deformaciones», o

mejor los «espacios en transformaciones y en deformaciones>>. Y para esta columna nos harán falta signos.

l

·

Ya les anuncio, para que comprendan mejor por qué la sitúo alli, que no h�­ brá que asombrarse de que en estos espacios en los que no cesat:nos de con�ertlr uno en dos y dos en uno, hay emergencia de un tercero, es deor emergenoa de aquello que llamábamos una «terceridad>>. De modo que esta columna será el pasaje de la acción, de la imagen-acción, es decir de la segundidad, a la imageJ: ­

mental que todavía no vimos, es decir a la terceridad. Necesito entonces para m1s espacios de conversión los signos correspondientes. Digo solatnente que estos

signos serán la emergencia, el nacimiento de la terceridad. De modo que esta columna será la transición de la segun didad de la imagen-acción a la terceridad de la imagen-mental. ¿Comprenden? Está claro, ¿no? Para terminar con estos reagrupamientos, quisiera que busquemos inmedia­ tamente qué quiere decir un espacio en transformación que sería original por

sí mismo asegurando una conversión perpetua. El año pasado había dado

un

ejemplo. ¿Por qué Eisenstein se cree finalmente, con o sin razón, el maestro,

el mejor de todos los cineastas soviéticos? Porque de cierta maner piensa q�e � muy naturalmente hace la síntesis, reúne las propiedades del espac10-Pudovkm

y las propiedades del espaclo-Dovzhenko. Dovzhenko vino después, pero no

importa. Cuando Dovzhenko surge como un acontecimiento, Eisenstein puede decir: «¡Ah, sí, es uno ele mis hijos!». Vertov es un ajuste ele cuentas sangriento, precisamente porque no dejará de decir de Eisenstein que es un sincretismo, una

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XIV. El espacio-aliento y el espacio-marcha. Transformaciones o deformaciones.

mezcla. Hay todo tipo de matices entre una síntesis potente y una mezcla. ¿Pero cómo llega Eisenstein a reunir los dos espacios? Eisenstein nunca escondió su gusto por la gran forma, es decir por el synsig­

no, la huella, el espacio-respiración en el que vamos de la situación a la acción. Hay todo tipo de textos, incluso textos muy concretos. Hay una entrevista de un cineasta soviético secundario que se llama Míld1a'il Romm, que fue a ver a

los Cahiers du cinéma para publicarla1�. Es muy interesante porque omm va a R ver a Eisenstein. Quería adapta_¡· una novela de Maupassant, Bola de sebo13, que tiene dos partes. Hay una parte que describe a Ruán ocupada por los alemanes

y otra parte que es la historia de una diligencia o de lo que pasa en la diligencia. Eisenstein le dice: «Muy lindo todo eso, pero ¿qué parte eliges?». Es casi como un juego, Eisenstein era el maestro de Romm, que es de una generación posterior.

«¿Qué parte eliges?>>. Y el otro le dice: «Evidentemente la diligencian. Y Eisenstein le dice: «¡Ah! No puedo hacer mucho por ti porque yo hubiera elegido la otra. Eliges la pequeña historia. Yo hubiera elegido la gran historia>> . Así se entabla la conversación, así comienza. Es decir, Eisenstein en apariencia se abre sobre

situación/acción.

Y si intentamos imaginarlo, lo que Vertov dice es: «¿Pero qué está haciendo Eisenstein? Es un burgués, no hace otra cosa que retomar el cine america110. Eisenstein está completamente an1ericanizado, está podrido>>. En la época es muy,

muy violento el ajuste de cuentas Eisenstein-Vertov. «Eso no es dialéctica», dice Vertov, «¿qué quiere decir situación/acción?>>. Vertov está fuera de cuadro, acaba de lanzar en voz en off «¿No ven que eso es una fórmula burguesa, americana, que es cine an1ericano?n (risas). ¿Qué va a responder Eisenstein, con el dedo en la llaga? Va a injuriar a Vertov, pero ese no es nuestro problema. Para defenderse va a decir que no hace aquello puesto que -lo vimos antes de la interrupci ón­ dialectiza esa forma. En lugar de someterla al montaje alternado, al montaje

para lel o -lo vimos a propósito del film histórico- la somete a una ley dialéctica. ¿Qué quiere decir esto? En efecto, la gran forma, la especie de drcnlo-nniverso que define el gran synsigno en la imagen americana, está diametralmente dividido. Lo vimos. De allí el montaje alternado. Está el mundo de los pobres y el mundo de los ricos. Para mezclar todo, para enredarlo, diría que esto encaja muy bien en Kurosawa. Es lo mismo. Como se dice, es un gran humanista. Los americ anos también son grandes humanistas. Griffith es un gran humanista ... salvo cu ando se trata de los negros (risas). Kurosawa es un gra11 humanista porque está el mundo del 12 13

308

CE Cahiers du cinéma, nro. 219,

«Eisenstein, enrretien avec Mikhiil Ronun», pp. 21-23.

Guy de Maupassant, Boule de mif, 1880. 309

1 '

Parre 1

-Imágenes)' signos del movimiemo.

XJV. El espacio�alicmo

y

el

espacio-marcha. 'lfansformaciones o defornuciones.

infierno y el mundo de los ricos, el mundo de los pob r es y el mundo de los ri co s .

mucho m;Ís importanre q ue eso. Es la afirmación de que la dia l é c r ica no puede

Es el tema de lo que se trad uj o por El cielo y el infiemo14. C reo que en japonés

ser una dialéctica de la naturaleza s e pa r ada del hombre; de que no hay e n to nce s

es l iteralmente «Lo alto y lo ba jo» .

materialismo dialéctico. Creo ya h aberle s di ch o que esta cuestión fue retomada en torno de Sartre. En la época de Sa rt re se rehizo, se reconstituyó r o da esta

Intervención: No, es «El cielo y el infierno».

discusión. ¿Hay

Deleuze: ¿Es también <? Pew el cielo y el infierno son el mundo de los ric o s y el

mundo

de los pobres . Y la pregunt:l en es e film de Ku­

rosawa es: ¿no habría, a pesar de to do , una manera de que los ricos c o mpr enda n

una

d ialéctic a de la materia o hay una dialéctica del hombre en

s i tuación en el mundo? Sartre sostenía muy fuerte m ent e que no hay ninguna

dialéctica de la materia. Y no

es

por

azar

q ue se dijera humanista. Respecto

a

es to Sartre era muy eisensreniano. ¿Cu;íl va a se r su ley de producción del arte, de este espacio? Lo dic e en La

los pobres y de que los pobres comprendan a lgo de los ricos? No digo que sea

naturaleza no indiferente: será la espiral. Lo vimos el año pasado y creo que vol­

la p regunta, porque la pregunta de Kurosawa e ra mu cho más profun da. Pero es

vim os a v e rl o este año. La e s piral es t í p ica me nte el e spacio- respi rac i ó n , el gran

uno de los remas que aparecen en el film. Es un tema

espac io , el synsigno . Diría que la espi ra l es el equ i va lente del trazo úni c o .

a

t íp ica m e nt e

humanista,

hun13nisra-liberal. Lo mismo en Griffith. Esdn los ricos y están los p ob re s . Montaje alterna do.

Pero E i s e nstein siempre nos d ic e que, c u alesquie ra sean sus complac en ci as por el cine americano, no lo confundamos con él. En efecto, tenía mucha admi­

Ustedes recuerdan que Eisensrein decía q u e el mon taje a la americana supone

rac i ón por el cine americano. Pero dice que se dist in gu e de él a un nivel que no

toda una concep ción de la sociedad. Y él dice que no se queda en la imagen

es para nada abstractO. Dice: <
americana porque opera mediante una ley en tres sent i dos. Una ley de desarrollo ,

de c rec im i ento» . ¿Qué es esta ley de producción de la esp i ral ? Es u n tema caro a

una ley dialéctica, la ley del 1 que deviene 2. Es decir que muestra el por qué

Eis ens rein , que es muy curioso ... parece tan idealista ... es muy extraño Eisenstein.

de que haya ricos y pobres . Eisenstein dirá: «Soy dialéctico y eso cambia rodo .

Esa ley obedece

Prin cipalmente en cuanto al montaje alternado». P ien sa entonces que puede

obedece a cierta p rop orción geomét rica. Todo esto tuvo mucha importancia e n

con servar el gran espacio del synsigno dialectizándolo, es decir sometiéndolo

la enseñanza de la pint ur a. Y he aquí que Eisenstein retoma esta vieja historia

a

una ley de pr oduc ción.

a

la sección áurea, al n úmero de oro. No i m porta , di ga m os que

de la sección áurea y de la organ ización de las imágenes según la sección áurea.

<
de la natura leza reunidos>>. En ot ros términos, no hay dialéctica de la na tura l eza .

Pero como lo muestra muy bien, la sección áurea le perm i te asignar sobre la s espiras de la es pi ral pun tos not a b l es y cor tar la . Con la es pi ra l relacionada a l as

leyes de la sección áurea, es deci r a leyes de proporc i ón , estaremos en condiciones

Verrov se vuelve a reír, porque según él, si no hay dialéctica de la naturaleza, no

de a sig n ar p un t os n otables , p u ntos privi legiados . Y Eisenstein llega

hay dialéctica alguna . Aún m ás , todo descansa sobre una dialéctica de la materia.

es u n a determinación ciemífica, mientras que los americanos perm a necí a n en

Eisens re i n rep lica molesto, y la r é plica , m e parece, se vuelve pob re. «Todavía no

lo simple empíric o. Entonces necesariamente va a sali r de la simple d ualida d

de la materia . Toda vía ha y que

mundo de los ricos/mundo de los pob res. Al menos le aporta d eso. El uno que

ha llegado el momento de un cin e- oj o , de l

oj o

hacer un cine-puñetazo, un c i ne-p uñ o que golpee al h ombre y qtte se refiera

a

una naturaleza unida al hombre » . Se com plica ...

Pero volvamos a Eisensrein. ¿Qué es su ley de desarrollo? Nos lo explica en su gran p royecto La naturaleza no-indiferente15• Y de repente se explica muy bien el

título. <
a

decir que

deviene dos da com o resul tado el engendramie nto de la espiral en función de las reglas proporci onal e s de la sección áurea. Pero no im po r ta. Incluso si no com p rende n -ya comprend e rán leyen do a Eisensrein- retengan solamente que la secci ó n ::í urea l e permite a si gnar cesuras, puntos notables. De un pu nto notable al

otro

va a efectuarse un salto cualitativo, un c a m b io

en ciertas historias del cine, que Eisenstein tiene una viva conciencia de que la

cualitativo sostenido por una con t in uidad cuanritativa. Y aquí también p u ede

naturaleza o el pa i saj e parricipan en l a imagen cinemarogdfica y en la acción. Es

decir que es dia l écti co . Se t r a ta de la famosa segunda ley de la dialéctica: cómo la ca nti dad se tra nsfo r ma en cualidad. Hay una c ontinuidad cuantitativa y en

1'1 Akira Kurosawa, El Injiemo tlrl Odio [Téngoku to }igoku, 1963]. 1'

310

Sergei Eisenstein, La non-indiffirel!f nature, op. cit.

cierto punto cr í t ico el cambio cuantitativo se convierte en nueva cualidad. Pierdo mis cab e l los de

a

uno , y hay

un

mom e n to en que me digo:

« E res

calvo>>. Es un 311

Parte

XIY. El espacio-aliento y el espacio-marcha.11:ansformadones o deformaciones.

1 Imágenes y signos del movimiento. -

ejemplo retomado por Eisenstein, por eso lo cito. Es un viejo ejemplo de los griegos, puesto que este problema recorre la filosofía desde el principio. Pierdo mis cabellos de a uno -continuidad cuantitativa-, pero hay un momento en que me digo: «¡A11, eres calvo!» -cualidad nueva-. Es el salto cualitativo subtendido por una continuidad cuantitativa. ¿Qué es entonces el espacio en transformación de Eisenstein? Yo diría que la espiral y su engendramiento pertenecen a la imagen-acción/primera forma. Es el espacio-respiración. Es la gran espiral, es la espiral respiratoria, es el trazo único. ¿Cuál es la originalidad de Eisenstein desde este punto de vista? No dársela como un hecho del universo, sino someterla a una ley de pro ducción Una ley de producción .

dialéctica. Tiene ya su plena originalidad. Segundo punto: esa ley de producción dialéctica le permite al mismo tiempo injertar sobre esa primera forma la segunda forma. Puesto que ¿cuál va a ser la segunda forma? Como la ley de producción de la espiral, es decir el número de oro, le permite señalar puntos notables, habrá vectores que saltarán -y él mismo emplea la palabra «vector»- de tU1 punto notable a

otro. Nos encontraremos completamente en la segunda forma: el espacio de los

índices, el espacio de los índices y de los vectores. Un momento salta con elipse a otro momento. Cambio de cualidad. Son los famosos cambios cualitativos, los saltos, los brincos cualitativos de Eisenstein. Habrá injertado la forma dos sobre la forma uno, y lo habrá hecho de manera completamente coherente. Ustedes comprenden la posición. Un tipo como Vertov no puede soportar semejante ultraje. Piensa que es lo peor que podía suceder, que es una traición. Yo no sé si lo hubiera hecho fusilar a Eisenstein de haber podido, pero para él significa negar completamente lo que el cine soviético debía aportar de nuevo. Es da r simplemente una versión dialéctica del cine americano. Para Eisenstein, al contrario, es hacer el verdadero cine dialéctico. Mientras que Vertov, según él, no hará más que manierismo. Con su dialéctica de la materia pertenecerá al man ier is mo Será marxismo al nivel de los electrones. Tampoco se trata de decir .

quién tiene razón, se trata de ver por dónde pasa algo irreducible entre ellos. Es un ejemplo relativamente claro. El espacio de'Eisenstein es un espacio en transformación. ¿Por qué? Porque opera una conversión de la gran forma uno en

�

la pequeña forma dos, y viceversa. Opera una transformación del espacio S S _ en espacio ASA, del espacio-respiración en espacio-marcha. El salto cual1tat1vo es el tránsito, del cual solo captamos dos momentos privilegiados. Es el vector. Pero entonces es un injerto, no sería más que eso. Porque no hay más que eso, no hay más que eso... Si se quedara ahí, diría que hizo la síntesis de dos formas de imagen-acción. Ya sería bueno, ya sería muy bueno ... Pero solo habría hecho eso. He aquí algo verdaderamente difícil, muy difícil. Vuelvo al asunto del mon­ taje. Eisensteih nos dijo una primera cosa, nos dijo que prestemos atención, que 312

él no concibe el montaje como los americanos puesto que, desde Griffith, los americanos conciben el montaje como montaje paralelo. Ahora bien, si conciben el montaje como montaje paralelo es porque se hacen una concepción liberal­

humanista de la sociedad. Esto lo hemos visto, es muy interesante. Pero hay un segundo punto. Y más allá de lo que se diga, a mi parecer Eisenstein nunca lo abandonó. Dice que él aporra algo radicalmente nuevo en el montaje. No se

trata solamente de someterlo a una causa, de someter los fenómenos llamados «paralelos» a una causa -lo cual sería ya una gran diferencia-. Un segundo pun­ to es que él es el inventor de un montaje muy especial al que llama «montaje

de atracción». «Montaje de a tracción>> es una de esas nociones que al mirar los textos de Eisenstein nos hacen salir con la cabeza aturdida. Se siente que hay allí una gran idea. Ponerla a punto me parece abominablemente difíciL No veo

que las historias del cine -las que conozco- saquen algo en claro de este asunto. Seguramente debe haber personas que escribieron sobre esto, pero no conozco.

Yo lo necesito mucho, asíque quisiera tomar dos ejemplos muy simples, porque me da la impresión de que «montaje de atraccióm, de que «atracción» tiene

en Eisenstein dos sentidos. Veremos poco a poco qué es para él. Es el segundo asp ecto orig inal de su montaje. Yo diría que el primer sentido es el de atracción en el sentido de un parque, en el sentido del music�hall, en el sentido de circo. Eisenstein dice todo el tiempo que reivindica el circo, que reivindica el teatro de agitación. Aún más, lo que llama

«montaje de atracción>> comenzó a hacerlo en una puesta de teatro. Es montar una atracción, un número. De golpe hay una atracción que viene a cortar la acción. Y puede concebirse un film casi como una secuencia de atracción. Me parece -y todo esto son «me parece» porque estos textos me parecen muy, muy

diffciles- que el primer sentido de atracción para Eisenstein es una escena, en el sentido de una escena de musíc-ball, una escena o un número de circo que viene a interrumpir la acción, que sobreviene en la imagen-acción para interrumpir, en apariencia, la acción, para suspenderla.

Pero según el texto de Eísensteín Montaje de atraccíones, 16 «atracción» tiene otro sentido. Ahora bien, el da los dos sentidos, no le interesa buscar la relación entre ellos, no es su trabajo. Habla en un momento -al menos según la traducción francesa- de un «cálculo atraccional". Aquí entonces se trata de la atracción en el sentido de una ley de atracción. Ya no pertenece al ci rco pertenece a Newton. ,

Las imágenes se arraen. Habría leyes de atracción entre imágenes, tal como hay leyes de atracción entre cuerpos.

16 Sergeí Eísensteí, «Montaje de atracciones", 1923. Cf. El sentido del cíue, Síglo

XXI , Méxíco, 1986.

313

Parre

1

�

i o_-a l iemo y el espacio-marcha. "Ji-ansformaciones o deformaciones. X_I\_' ._E_I_se .o"¡..J_c_

Imágenes y signos del movimic-nro.

____ _ _ _ ___

Hasta donde conozco no hay en Eisenstein el menor a n á lisis par a li ga r e stos

se

sabe que al final ele la cena el hijo va a ser asesinado. En medio de

esa estructura simación-acción, intercala una esplé n d ida representación teatral.

modo, p orque la atracción es lo que está llamado a atraer público. Lo cual no

Ven cómo lo f un da en la acción, pero nadie se equivoca, es una atracción. Es el

impide que haya un sen t ido - circ o y un sen t ido cientÍfico. Yo reclamo una u ni­

espectá culo ele los bailarines. En ese momento aparece la gran escena roja, de

dad de los dos sentidos. Para Eisensrein el montaje llamado «de atracción>> son

c ol o r rojo, con todo tipo de rojos, de rojos diferentes, del saturado al lavado hay

ambos. Por un lado es entonces una escena qu e vale por sí mis m a y que vie ne

a

interrumpir el desenvolvimiento de b acción, de la i m agen - acción . Y en segundo lug a r es una imagen en relación atraccional con otras im áge n es . Demos un paso más antes de comar un recreo, puesto que es preciso que vaya

a la Secretarb por estas cuestiones de los est ú p idos U.V. Part amos desde cero. Tomemos inmediaramenre e j e m plos . Veremos al final si van bien co n los rexros

todo lo qu e q ui eran . Y hay rodo ti p o de clowns que g esticula n , que saltan, etc. Es otra representación teatral. He aquí dos casos de repre sentac ión teatral en lz;án el terrible que parecen

interrumpir el curso de la imagen-acción, de la forma-acción. Yo decía que

no

hay solamente represenraciones teatrales, que hay represen­

raciones phísricas. Y sería apasionante preguntarse en qué caso Eisenstein elige

de Eisensrein. Veo dos casos evidentes de atracción en Eisens tein, incluso si no se

una representación teatral y en qué caso el ige. una representación plástica, ya que

corresponden con lo que él dice. Confíen en mí durante un pequeñ o m omento.

al menos una vez, hasta donde conozco, él planteó el problema: ¿cómo elegir

D espués veremos si resulra bien. Veo e n él evidentemente dos t ipos de im á genes

cuando se quiere hacer una atracción ?

que pueden ser llamadas « a rracción >>. A veces son im á genes, escenas o rep resen ­

¿Solo él hizo atracciones? Ya deberían sentir que quizás es solo él... O puede ser

taciones qu e podr ía mos llamar «teatrales>>. Llamémosles «representaciones>> para

que haya o tr os que entonc e s retomaron el rema de las atracciones en Eisenstein

indicar que interrum pen el curso de la imag en - acci ón . Son re prese nta ciones

pero de una manera totalmente distinta. Me parece que esto va a arrojarnos a

teatrales. Otras veces son represe ntaci ones pl ásticas .

una historia muy c u r iosa .

Ejemplo de re presen taci ó n teatral. En Iván el terrible, s eg unda parte17, el zar

¿Qué es una representación plástica? Al nivel más simple, son series ele estatuas,

Iván acaba d e h acer d ecap i tar unos boyardos, y los boyard os sobrevivientes se

de esculturas, que prolongan la imagen-acc ión arrastrándola fuera de su curso

libran a una especie de verdadero sainete en el cual representan a sus compañeros

natural, que hace como un rodeo. En lugar de que una imagen-acción prosiga, he

decapi tados como ángeles presos de las torturas de demonios, áng eles que son

aquí que se encadena con una serie ele representaciones plásticas. La representa­

evidentemente protegidos por el ci e lo y atormen ta dos por los demonios. Una

ción plástica puede estar reducida a una imagen. En ese caso apenas la vemos, casi

pequeña escena muy extraña ... muy bella. En mi recuerdo son tres boyardos. Hay

no desvía. Pero nos percatamos de algo insólito cuando implica -y a mi parecer

tres ángeles y hay d emonio s que bailan. Es um verdadera rep rese ntació n reatr::!l

siempre implica , al menos virtualmente- varias imágenes sucesivas. En Octubre1�,

de un a acción que acaba de ocurrir, a saber la decapitac ión de los boyardos, que

por ejemplo, frecuentemente un personaje es como relevado por una estatua en

permite a los boyardos sobrevivientes imitar de cierro modo lo que acaba ele

un momento de la acción . Muy a menudo se comprende inmediatamente,

ocurrir para confronrar su odio contra Iván el terrible. Una pequeña representa­

una asociación ele ideas: Kérenski, que se roma por Napoleón, y es proyectado un

ción. Es una atracción q ue ll ega así como así en la cor r i e n te ele la im a gen-acció n .

busto de N apole ón. Hasta allí no es nada. Si hubiera solo eso, no podría habla rse

es

cas i

S egu ndo ejemplo, aún más bello y más terrib l e. Esta vez del lado de Iván.

de una atra cción . Se complica cuando, por ejemplo, en un momento de la acción

lván ha decidido que hace falta acabar con los boyardos. S ig u ien d o siempre la

un contrarrevolucionario invoca la patria y la religión y una serie de estatuas de

salto cualitativo. Ha decidido acabar con todo, con lo que hasta allí

dioses se encaden:m con la imagen. Ya no me acuerd o muy bien, pero supongamos

era sagrado para él, es decir su ría, que es no obstante jefa de los boyardos; su tía

que hay... no importa cuál... estoy seguro de que hay buclas, supongamos que hay

que le era sagrada por lazos de familia. Ha hecho, entonces, un salto cualitativo.

uno o dos crucifijos. o incluso dioses fetiches de África . . . En fin, hay una serie de

Nueva sirua c ió n . Como su ría quiere poner en su lug a r, en el trono, a su propio

representaciones plásricJs de Dios que vienen a insertarse. Diría que es un bello caso

ley, d a

l

de gala, y

dos sentidos posibles de la palabra « a tracc ión » . ¿Por qué la misma p alabra ? Grosso

un

hijo idiota, ha decidido asesinar al hijo idiota y acaba r con la tía. En efecto, la ría

de representaciones, esta vez ya no teatrales. Concéclanme que es diferente. Son re­

se volverá l oca en una escena admirable. Iván invita al hijo idiota a una gra n cena

presentaciones escultóricas. Prefiero « represenración plástica» p orq ue es m<Ís am plio.

17

314

Sergei Eisenstein, j¡;dn el terrible. IJ. «La

conjura de los boyardos"

18

Sergei Eisensrein, Oktiabr, 1927.

315

Parte

1

-

XIV. El espacio-aliento y el espacio-marcha. "Jransformaciones o deformaciones.

Imágenes y signos del movimiento.

Tomo otro film, Lo viejo y lo nuevo19, la famosa histori� sobre la que el psi­

no, no se puede. Excluye la posibilidad de introducir en la imagen-acción una

coanálisis ha hecho catástrofes, estragos... Ustedes saben, el problema consiste

atracción, a la que yo llamaba «representación teatral». Con más razón dado que

en que ha llegado la desnatadora a la ciudad, es la novedad de la revolución soviética. Los tipos están alrededor... ¿va a fi.mcionar la máquina? Está la espera de la primera gota. Y luego está la primera gota y después el chorro de... ¿qué es lo que sale de la desnatadora? ¿Crema? ¿Leche?

Intervención: Leche. úeleuze: ¡Leche!

(rúas). El chorro de leche sale cada vez más potente. Estamos

en la perspectiva de una imagen-acción. Eisenstein plantea la pregunta de manera explícita: ¿cómo introducir lo patético en lo orgánico? No dije qué es lo patético, pero no importa. Es el nombre que Eisenstein le da a la segunda forma, siendo el nombre de la primera «lo orgánico». Son lo orgánico y lo patético. l-Iemos visto que Eisenstein unía lo orgánico con lo patético. ¿Cómo obtener lo patético? Aquí las páginas son muy, muy bellas,

muy concretas. Eisenstein dice: «Ustedes comprenden, en El acorazado Potem ldn no tenía problema porque el tema mismo era patético. Entonces, introducir lo patético en la representación orgánica no era difícil». El tema era tan patético: ¿van

a disparar los marineros, va a disparar la escuadra? Es patético. No hay problema. Todo el mundo lo siente como patético, a menos que no se tenga un corazón revolucionario. Pero aquí: ¿caerá la gota de la desnatadora? (risas) Las página de

es Eisenstein son muy bellas, dice: «Por más revolucionario que se sea, eso no patetizar? para mismoél dice -lo patético» (risas). ¿Qué puedo hacer entonces Esto es muy interesante. Ven lo que nos está diciendo. Podría contentarme -y

la aquí hablo en mi propio nombre- con lo que acabo ele contarles hasta al1ora: nota­ punto gran espiral, asignación de punto� notables, salto cualitativo ele un

otro. Pero en otros casos no es posible. ¿Cómo volver patética esa espera una ele la primera gota? «Yo tenía una soluciÓn», dice Eisenstein, «hacer estallar quiere ¿Qué gotear». a comienza que desde s campesino especie de danza ele los

ble

a

«Todo decir esto? Poner una representación teatral, hacer una atracción teatral. contestaría cine, buen el es qué es cuestión ele gusto>> , dice. Si se me preguntara va a que también es eso, el gusto de un autor. Eisenstein se dice que no, que eso

la ser grotesco. Se dice dos cosas. Se dice: «Mi danza ele campesinos alrededor ele desnatadora va a hacer reír a todo el mundo, no va» (risas). Los veía allí, tomándose de la mano alrededor de la desnatadora ... «No, hay algo que me choca, eso no va se podría, pero él siente que allí a funcionar, no hay man � ra». En otros casos sí 19 Sergeí.Eisenstein, Staroe í novoe, 1929. También traducida corno «La línea general». 316

poco antes, en Lo viejo y Lo mJevo, utilizó representadones teatrales. «No puedo hacerlo dos veces», se dice. En efecto, i::uando en el período pre-revolucionario los campesinos seguían el cortejo del pope para reclamar que caiga la lluvia, se

trataba ya ele una atracción teatral. «No puedo poner dos. Tengo mi otra salida: voy a hacer una representación plástica». Y detalla la representación plástica. Esta vez no es lUla serie de estatuas, de esculturas. El chorro de leche que brota

de la desnatadora será desviado. Habrá tma serie ele imágenes plásticas de tma belleza extraordinaria. Primero un chorro de agua y chorros de agua cada vez más potentes, que según él deben despertar la metáfora de ríos de leche. Y los chorros de agua son a su vez relevados por chorros de fuego. Chorros ele leche, chorros de agua, chorros de fuego. Tienen allí una línea plástica, tienen una serie ele representaciones plásticas que constituyen la atracción. Acabo ele decir que es del tipo metáfora. . Estamos a punto de atrapar algo. Resumo el punto en el que estan1os. He aquí mi cuestión. Las atracciones son representaciones teatrales o plásticas que parecen interrumpir la imagen-acción. Son terceros que permiten una conversión cada vez más perfecta de una forma ele la acción a la otra. Desde entonces -y después será preciso justificar todo esto- ¿qué son estos terceros? Las llamaremos «figuras•>, en el sentido de figuras retóricas. Pero aquí no se trata de palabras, son imágenes. Llamaremos «figura» a cierto tipo de imagen que juega el rol de atracción. Por el momento es vago. Habrá que seguir adelante. Pero quiero decir que ya sé cómo voy a llamar a los signos ele estas formas en transformación o de estas formas en deformación que constituyen la tercera columna. Les llamaré «figuras». Y digo que las representaciones teatrales y las representaciones plásticas de Eisenstein funcionan como otras tantas figuras. Por ello mismo las figuras son terceros, imágenes terceras que aseguran la conversión de una forma de la acción a la otra. De golpe esto me recuerda algo. La necesidad ele un doble rodeo. Si son

figuras, hay que compararlas con una concepción de las figuras en el sentido de i1guras de retórica. y sobre todo, hay que compararlas por otra parte con un texto filosófico que me parece fundamental, un texto de Kant en el cual pregunta casi exactamente cómo concebir la relación ya no entre dos conceptos sino entre tres conceptos. O más bien, ya no entre dos representaciones sino entre tres repre­ sentaciones. La relación entre dos representaciones es bastante fácil ele concebir,

¿pero hay una fórmula para designar la relación entre tres representaciones? Él la llama «símbolo». Nosotros no la llamaremos «símbolo» porque necesitamos

la palabra «símbolo» para otra cosa, ya lo dije. La llamaremos «figura». Tenemos derecho a hacerlo. ·

317

Pane

XIV. El espacio-aliento

1 Imágenes y signos del movimiento. -

Nos encontramos entonces frente a tres tareas. Ver más claramente estas imáge­ nes terceras de Eisenstein, a las que llama. atracciones. Segunda tarea: confrontar con las figuras del discurso. Tercera tarea: confrontar con la relación de las rres representaciones en Kant. Ustedes descansen, yo voy a cumplir con mis tareas. Resumo porque como todavía tenemos para la próxima vez, es preciso que vean dónde estamos, si no, tendrán la impresión de que esto va de mal en peor. Estamos en esto: aportándonos esta nueva columna inesperada. Habría formas

y el espacio-marcha. 'Jransformaciones o deformaciones.

las dos imágenes)) al problema de la imagen-acción, ¿no existiría el problema de· las tres imágenes? Y en fin, hemos visto que incluso los cineasras nos interesan porque a su manera son también filósofos... A Sl\ manera ... No son filósofos, pero plantean cuestiones filosóficas. Paso a la Ciitica deljuido o Critica de lafacultad dejuzgar, que es el libro más grande y más difícil ele Kant. Según el método que los invito a seguir -muchos de entre ustedes no son filósofos de formación- no les pido que lean la Ciitica

deljuicio. Sería admirable que lo hagan, pero no es nada. Les pido que lean así

en transformación o en deformación específicas que asegurarían la conversión de

como así, e incluso si después no comprenden nada no importa, el parágrafo 59

un tipo de imagen-acción a otro tipo de imagen-acción. En un primer momento, estas conversiones, estas transformaciones nos parecieron relativamente simples.

en el que Kant desarrolla su concepción de lo que llama «símbolo))20• Tomamos

de la Crítica deljuicio, intitulado «De la belleza como símbolo ele la moralidad)), entonces ese texto por separado, y creo que vamos a aprender cosas muy bellas.

Eran las primeras tesis de Eisenstein. En un segundo momento, parecieron plan­ tear un problema más complejo puesto que nacía confusamente en nosotros la

Volvemos a partir de cero con Kant.

imagen funcione como un tercero. Recuerdan ustedes que estas imágenes-acción eran siempre dos: situación-acción o acción-situación. Nos ha parecido entonces

.bra «presentar» para otras cosas... Hace falta fijar nuestro vocabulario. Dice que

impresión de que para operar semejantes transformaciones hacía falta que una

Me parece que en una parte del texto nos dice que hay dos maneras posibles de presentar un concepto... No, no de presentar, porque voy a necesitar la pala­

-en una especie de nebulosa-que la aparición de un tercero quedaba confirmada por esta noción extraña que introducía Eisenstein: «la auacción)) . Y las atracciones

hay dos maneras ele exponer un concepto. Él tiene una palabra maravillosa, que

haber mostrado todo esto-la conversión de un tipo de imagen-acción en otro. V imos concretamente lo que nos parecía que Eisenstein llamaba «atracciones)).

directamente en cuanto al contenido. ¿Qué quiere decir esto? Algo muy simple.

es hipotiposis. Una exposición es una hipotiposis. Pero esta cuestión nos llevaría

eran representaciones, ya sean teatrales, ya sean plásticas, que fi.mcionan como terceros y que desde entonces pueden asegurar -pero nos encontramos lejos ele

demasiado lejos. Hay dos maneras ele exponer un concepto.

Y era al menos extraño. Sobre todo por la importancia que les otorga. Y una

entonces hago una seña y se mete un león en la habitación. Hago una exposición

vez más,

a

mí me parecía totalmente falso pretender que en cierto momento

Eisenstein haya renunciado a estas imágenes atraccionales, ele las que hacía un elemento esencial de su montaje. Ustedes comprenden por qué están ligadas al

montaje. Meter series de estatuas, representaciones plásticas o escenas teauales en el curso de la acción pertenece al montaje, es el asunto del montaje en estado

puro. Aquí wcamos algo que es específico del montaje.

Allí estamos. Y digo que para intentar comprender un poco toda esta historia

necesitamos buscar en otra parte. Por el momento no hablamos más de Eisenstein. Lo reencontraremos, se los prometo. Quisiera que comprendan que cuando se

Pueden exponer un concepto proporcionando la intuición que le corresponde Digo la palabra «león)) y alguien me pregunta: «¿Qué dices? ¿Qué es «león))?)). Y del concepto. Parece una cosa ele nada.

¿Qué quiere decir «intuición))? He proporcionado una intuición que co­ rresponde directamente al concepto. Hay que Iljar las palabras porque es muy

interesante esta terminología kantiana. Kant llama «intuicióm a toda presen­ tación. Toda presencia o toda presentación de un algo=x será una intuición. Todo lo que se presenta es una intuición. T iene derecho de llamar a eso «intui­

ción» y tiene razones, puesto que «intuición)) significa «captación directa)) , es decir que implica lo inmediato. Lo inmediato es la pura presencia, luego toda presentación es una intuición. Nosotros agregam�s, diremos que intuición 0

Entonces olvidamos provisoriamente a Eisenstein.

presentación son una imagen. ¿Por qué? Lo justificamos desde hace un lar"o . b tiempo, desde el principio, desde que partimos ele Bergson: la imagen es para nosotros el aparecer.

Me digo que si en física hay un problema muy famoso, que es el problema de los tres cuerpos, que es diferente del problema de los dos cuerpos, ¿por qué

bién otra palabra muy famosa. ¿Por qué un concepto no es una presentación?

busca hay que hacer así. E indudablemente ustedes lo hacen. Uno arremete por lln punto y luego la verdad les llega desde un punto completamente distinto.

no existiría al nivel ele las imágenes el problema de las tres imágenes, que sería totalmente diferente del problema ele las dos imágenes? Si llamo «problema de 318

¿Qué es un coilcepto? Un concepto no es una presentación. Hay aquí tam­

20

Immanuel Kant, Oitka

de/juicio, op. cit., p .?01 y sigs. .

319

Parte 1 -Imágenes y signos del movimiento.

xrv. El

�

Porque un concepto tiene un objeto, pero no se relaciona inmediata ent e con el objeto. La imagen del león se relaciona inmedi ata mente con su obJeto. Es el , aparecer del león. Es entonces una intuición. Pero el concepto de leon -cuando

digo «el león es un mamífero que ruge, cuyo macho tiene una melena y c,uya...» en fin, l magi nen una definición más naturalista- es una representacwn que se relaciona con su objeto por interme dio de otras represe�tacwnes . Es una re presenta ción que se relaciona mediatamente y no in mediata m nte con. su _

·

·

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objeto. Kant llamará <
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a uí la operación de la mediación por la cual el concepto solo se relactona con s objeto por intermedio de otras representaciones. ¿De ac e · o? . Digo entonces que el concepto es objeto de una exposlcton d recta en la

t: : �

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medida en que pueda proporcionar la imagen le le corresponde d1rec m ent en cuanto al contenido. Tomo un e jemp lo, el tnangulo. Concepto de tnang�l o. <
f

:;

En efecto, es una representación puesto que solo tiene objeto a avés de otras representacio nes : recta, tres, cerrar, encerrar... Es una representacton puesto �ue es una noción que remite a otras nociones.
:�

:

incluso me dirán quizá que es demasiado fácil. Pero ya vamos a ver un tremendo problema ... Trazo un triángulo en el pizarrón y ven inmediatam nte que !:ay en efecto tres rectas encerrando un espacio. Entonces he pr�porcton�do directa­ mente la imagen del concepto, les he proporcionado una 1 magen dJ rectamente

�

cor respondiente al concepto de triángulo. ¿De acuerdo? , . Pero admiren, admiren, se los suplico, puesto que no es obvto, ¿como s esto posible? Imagen y concepto son dos términos c q mpletamente hete�ogeneos, puesto que uno es una representación que remite a otras r:pre�e ractones Y el otro es una pura prese ntaci ón inmediatamente dada en la mt:ucton. Y stedes se d.¡cen.. <<¡-Al1, sí , es un tri á ngulo ! ·1 Fácil!» . ¿Qué les hace deCir «¡M, SI, es un

�

�

�

Po drán pasarse la v ida preguntándose eso. Es como otra pregunta. tnm1aulol»? b · '

•

•

Es asunto vuestro, a cada uno sus preguntas. Kant no se paso su Vl d� en eso porque ]o respondió bastante rápido en un libro precedente, en �tro libro �ue se llamaba Crítica de fa razón pum21• Pero en fin, le otorgó mucha 1mpo:ta�c1a a esta cuestió n . Que antes de él no existía, es curioso. Su respuesta es la sJgmente. '

•

¿Qué hace falta para qu� una imagen corresponda directamente a un concepto,

�

21 Cf. Irnmanuel Kant, Crítica de fa razón pura, op. cit.: « 1 : squematism� de los . l razonen su l a de a conceptos puros del entendimiento», p. 128 y sigs.; y «La d!sc1pm

uso dogmático,, p. 420�

320

espacio-aliento y el espacio-marcha. Tillnsformaciones o deformaciones.

para que una pura presentación llene, venga a llenar, podríam os decir también en términos husserlianos, una representación ? Esta operació n inaudita implica lo que Kant mismo llama un <
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1

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321

Parre

1 -

XIV

Imágenes y signos del movimiento.

¿A qué llamaremos «esquema»? Tienen el concepto de león, tienen una ima­

El espacio-aliento y el espacio-marcha. Transformaciones o deformaciones.

un límite. Jamás podrán pensarlos en estado puro porque siempre meterán un

gen particular de león, y después hay otra cosa. En la vieja psicología se hacían

poco de concepto y un poco de imagen. Pueden intentar pensarlos al máximo.

experiencias de esto, era apasionante, muy interesante. Se hacían intenciones de

Noten que podremos distinguir dos tipos de conceptos. Los conceptos a priori,

pensamiento, lo que se llamaba «direcciones de pensamiento>>, esquemas. Consistía

para hablar como Kant, es decir los conceptos matemáticos. Y yo diría que sus

en colocarse en una actitud mental muy particular e intentar enfocar una palabra,

esquemas son su regla de producción en el espacio y en el tiempo. Y por otra

pero no al nivel de una imagen particular ni al nivel del concepto. ¿Qué es el es­ quema del águila, el esquema del león? Comparemos entre nosotros para intentar

parte los conceptos empíricos, como el león, el águila, etc. Y sus esquemas son el dinamismo espacio-temporal que les corresponde.

comprender... Puede variar en cada uno, eso responde a la pregunta de qué es lo

Ahora bien, si ustedes reconocen un león en la experiencia, y si lo distinguen

cada uno pone bajo una palabra. No es el concepto, tampoco es la imagen. Si se

de una vaca, incluso desde lejos, es por ese no sé qué, ese dinamismo espacio­

me dice «león>>, lo que pido es algo que no es lo que comprendo ni lo que veo. Lo

temporal. No ven si tiene cuernos, pero los disringuen. O bien se dicen: «Es

que comprendo es el concepto. Lo que veo, o aquello que recuerdo, lo que veo

curioso, ese animal tiene cuernos, pero uno diría que es un león. Camina como

mediante el ojo visual o el ojo de la mente es un león. Pero el esquema va a ser, si

un león>>. Podría suceder que un león tuviera cuernos. Si piensan en términos

me atrevo a decirlo, lo que intenciono, lo que enfoco, aquello en lo cual reconozco

de imágenes, están jodidos, se dicen: «Eso tiene cuernos, puedo ir hacia allí>>.

qué es para mí el águila. Es un dinamismo espacio-temporal. No es una forma, no

¡Pero no, si es un león! (risas) Hace falta el esquema. Si no supieron manejar el

pertenece al dominio de la forma, es como un acto por el cual el león se produce

esquema, están perdidos.

y se afirma como león. Por ejemplo, no estoy mirando, estoy allí tranquilo y algo

Noten que la vida es así_ ¡Desconfíen de la gente! (risas) La gente parece muy

atraviesa el muro y raya el espacio, y rengo la impresión confusa de que es una

gentil... (risas) Y es verdad lo que digo, es profundamente cierro. Es psicología

pata con garras que se abate sobre mí. Pero todo en dinamismo, no puedo siquiera

científica. La gente parece gentil. Bien, voy a decirles que ustedes se quedan

decir que es una pata, no es un «algo>>. Es únicamente un algo en el sentido de

en la imagen. Es una cuestión de imagen. Es verdad, la geme es muy gentil en

que diré que hay un león que está por allí. Es un gesto de león. «León>> es la mejor

cuanto a la imagen. Tienen una buena imagen. ¡Ah, qué dulces parecen! Los

forma o la única forma bajo la cual tal gesto puede ser efectuado. Pero lo que yo

conozco, los conozco... parecen dulces. Es verdad, es verdad desde el punto de

enfoco es el acto puro. Un paso de león, un andar de león. Eso será el esquema. Se pueden hacer ejercicios, ejercicios de tentativas de pensar en términos de esquema. Yo lanzaría una palabra abstracta, de la cual ustedes tengan a la vez el

vista de la imagen: el contorno del rostro, la expresión, todo eso. Y de golpe él o ella se leva�1ta y ustedes se dicen: «Es extraño, eso no va. ¿Qué pasa? ¿Qué es ese gesto?>>. El o ella tuvieron un gesto de ave rapaz. «Uy, uy, uy>>, se dicen, «es

concepto y la intuición, por ejemplo «justicia >> o «proletariado>>, y tendrían que

otra cosa>>. Ya lo decía el gran Nietzsche, hay dulzuras, hay timideces que ocul­

hacer enfoques de pensamiento.

tan una voluntad de potencia desenfrenada, voluntades de potencia espantosas,

y después toma vuelo. Eso existe, es el ave nocturna. Puede discutirse. Cuando

catastróficas, que destruirán todo. ¿Qué han captado cuando captan algo así en alguien? Han captado el esquema. Y no digo que el esquema les dé la verdad. Puede ser que haya mucho de verdad en la imagen. Puede ser que ese alguien

los esquemas no son matemáticos se discuten. Pero para mí el ave nocturna es

se esfuerce tanto en ser dulce que quizá lo logre. No se sabe. Pero desconfíen.

eso. Tiene la forma que tiene solo porque es la mejor posible para efectuar ese

Observen a las personas comiendo. Ese es un buen esquematismo, porque comer

Si digo «águila>> , será completamente distinto. Lo que yo veo es un algo que llega desde arriba. Para mí un águila no es evidentemente algo que está en el suelo

un dinamismo espacio-temporal. Y verán hasta qué punto muchas veces la

movimiemo. Ese movimiento puro es el dinamismo del ave rapaz nocturna.

es

Pero el ave rapaz diurna llega desde lo alto, patas al frente sobre el pequeño

manera en que comen muestra a las personas.

cordero. Pero hay otras aves rapaces. Hay aves rapaces que no están tomadas en

Se trata de las relaciones esquema/imagen. Es muy complicado todo eso...

ese esquema, en ese movimiento. Están las aves rapaces más bellas, quizás aún

Me extiendo y me extiendo, pero lo que quiero decir es muy simple. En todos

más bellas que las águilas, que capturan su presa, otro pájaro, en pleno vuelo.

los casos podría decirse que lo que hace corresponder directamente una imagen

Ese es otro esquema.

con un concepto, es decir con el concepto que le corresponde en cuanto al

De rodas maneras, yo diría que los esquemas son dinamismos espacio­

contenido, es un esquema. Ahí está, he terminado con el primer carácter del

temporales. Que pueden intentar pensar en el estado más puro posible. Son

pensamiento kantiano, a saber: ¿qué es la exposición directa de un concepto? La

.322

323

Parte

l Imágenes y signos del movimiento.

XIV. El espado-aliento y el espacio-marcha. Transformaciones o deformaciones.

-

exposición directa del concepto es la exposición de la imagen que le corresponde

que es la regla según la cual puedo siempre agregar la unidad -que no es consi­ derada como un número- al número precedente. n+ 1 es la numeración. Puedo producir una serie indefinida en la experiencia, pero el infinito es un concepto que no tiene su objeto en la experiencia. Es una Idea.

por intermedio de un esquema. Y que le corresponde en cuanto al conten do.

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A saber, gradas al esquema la imagen y el concepto tienen el mismo contentdo. Ese triángulo que tracé gradas al esquema es en efecto «tres rectas encerrando un espacio».

Kant agregaría «el deber». Kant escribe sobre eso un libro espléndido... Hizo tres grandes libros: Crítica de la razón pura, a propósito del conocimiento; Crítica de la razón práctica, a propósito de la moral; Crítica deljuicio, a propósito de la

. Me queda poco tiempo -deben estar agotados- para decrr que segun K� t los conceptos tienen otra presentación posible. Y va a llamarla «presenta wn

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,

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indirecta». Y si hay una presentación indirecta es sin duda porque es pos1ble, pero también porque en ciertos casos es necesaria. Para orientarnos comencemos

estética y de la vida. Con eso ya se podía morir, había hablado de todo. Y bien, ¿conocen en la experiencia un hombre que haya actuado por puro deber? -y dejo

entonces por lo necesario. ¿Por qué es necesaria en ciertos casos? Ven ustedes que , por el momento sOlo tuve en cuenta imagen, esquema y concepto. Pero aun hay otra cosa, hay conceptos especiales. ¿Y por qué son especiales? Porque no hay

de lado lo que Kant llama «deber» ya que da una definición extremadamente . rigurosa-: No. En todos los ejemplos que nos da la historia, es decir la experiencia del hombre, hay de seguro hombres que actuaron teniendo en cuenta el deber y que actuaron conforme al deber. Pero hombres que actúen por deber, con el

ningún objeto en la experiencia que pueda corresponderles, y sin emb go nada . puede impedirme que los forme. Generalmente estos conceptos se drsunguen

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deber como único móvil, es decir excluyendo el amor, el interés, excluyendo todo deseo, como el deseo de gloria, etc ... quizá no encuentren ninguno. Se dirá que el deber es una Idea. No tiene su objeto en la experiencia o -como prefieran- su

por su pureza. Tienen un nombre, para diferenciarlos de los conceptos que o­ rresponden a un objeto en la experiencia. Acabamos de ver conceptos que teman

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su objeto en la experiencia por intermedio de esquemas. A est s c nceptos que no tienen objeto en la experiencia Kant les da el nombre esplendido -t mado de Platón- de «
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objeto desborda la experiencia. Es una Idea moral. Los otros casos -Dios, etc.­ eran más bien Ideas de la razón cognoscente. Pero hay otras cosas con las que podría continuar: todos los conceptos morales

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da otro sentido, aunque coincide en parte con lo que Platón quería decir. Una Idea es el concepto de algo que desborda toda experiencia posible o de algo que no es objeto de experiencia posible. Ustedes me dirán que puedo abstenerme de

son Ideas. La inocencia... ¿Hay alguien que sea puramente inocente? Puede de­ cirse, pero es dudoso. Una pura inocencia ... He allí una Idea. Y es también una Idea moral. Todos los cristianos pasan por ella y no son inocentes (risas). Para

formarlos. Bueno, según Kant, no. Puede discutirse. ¿Puedo abstenerme de formar tales conceptos? Hay gente que piensa eso. Por ejemplo, hay ciertas escuelas de

los cristianos todos los demás tampoco son inocentes (risas). Los otros, inocentes por sí mismos, o bien no tendrán esa noción o bien , si la tienen, convendrán en que no hay inocentes, de lo contrario no harían ceremonias de expiación y todo

lógica inglesas que piensan que se puede y que, aún más, se debe. Kant piensa que no se puede. La discusión no tiene ningún interés, suprimárnosla. .

eso... En fin, la inocencia es una Idea. He aquí que tengo conceptos, a los que llamo Ideas, que no pueden tener presentación directa en la experiencia. Es decir, ninguna imagen les corresponde

Pero está claro -o parece cl;tro- que cuando digo «Dios», se trata de una

Idea, por más fuerte que viva a Dios. Puesto que incluso

1� experiencia místi­

ca no sería una réplica a eso. Dios es el concepto cuyo obJeto sobrepasa toda experiencia posible.

. . Lo infinito es el concepto cuyo objeto sobrepasa toda expenenc1a pos1ble. En rigor tengo una experiencia de lo indefinido, no una experiencia del infinito. Lo . infinito no puede ser producido en la experiencia. Lo que puede ser producido .

en la experiencia gradas a esquemas es lo indefinido del número. ¿Qué es esquema del número? (silencio) En la Edad Media hacían así .. . En Aleman a , _ también hacían así: d profesor tenía un gran bastan y senalaba al que tema

�1 ;

que responder (rísas). Ese es un buen método. ¿Qué es el esquema del número? ' Bueno, no quiero decirles todo, pero el esquema del numero es n+l. No es una definición, no es el concepto del número. n+l es el esquema del número puesto

324

1 1

en cuanto al contenido. Observen, sin embargo, que sé perfectamente lo que quiero decir cuando digo «inocencia». Bueno, para un lógico inglés -en fin, para

algunos lógicos ingleses- no puedo saber lo que quiero decü� es una palabra va da de sentido.. Y sin embargo, hace f:'llta una presentación de tales conceptos que llamamos «Ideas>>. Observen que, contrariamente a mi primera clase de conceptos, .

que podían tener una presentación directa por intermedio de esquemas, estos conceptos no pueden tener presentación directa. No tienen esquemas. No hay ninguna regla de producción o de reconocimiento que me permita produ cir o reconocer lo infinito, Dios, la inocencia, si es que se presentaran en la naturaleza. En efecto, ven que el hijo de Dios no fue reconocido. Va muy bien todo esto, está muy claro, ¿no?

325

Parte

l - Imágenes y signos del movimiento.

XIV. El espacio-aliento y el espacio-marcha. 'lransformaciones o def9rmaciones.

hemos leído todo, habremos visto -bueno, no es seguro que hayamos visto- un

Y supongan un inocente completamente inocente. El idiota de Dostoievs­ k.i22 atañe a eso, la inocencia pura. Y no es por casualidad que encontrarán en

pasaje mucho antes en el cual todavía no habla del símbolo, puesto que no ha extraído la noción, pero en el que dice: «El lis blanco, la blancura del lis, significa

Dostoievski una teoría muy profunda de la Idea -con I mayúscula-. No digo

la inocencia» ...

que es un platónico ni que es kantiano, pero digo que, como por azar, hay en Dostoievskí toda una teoría de la Idea, una teoría que es desarrollada en una de

sus novelas, que se llama El adolescenti13• El idiota en Dostoievski es quizá ino­ cente, puramente inocente, pero pasaría desapercibido. Diríamos más bien que es

l

l

un poco simple... Desde el punto de vista de la experiencia y de la presentación

.,

directa parece un idiota. ¡Y no es culpa nuestra! Puesto que no hay esquema de producción ni de reconocimiento. ¡No es en absoluto culpa nuestra! No había esquema de Jesús. ¡Es su culpa! ¿Comprenden? ¡Nosotros no podíamos hacer nada! No hay esquema del inocente, no hay esquema del deber... Son conceptos que solo pueden presentar su objeto indirectamente. ¿Qué quiere decir «solo representar su objeto indirectamente))? Si el esquema es el procedimiento por el cual el concepto presenta directamente su objeto, llama­ remos «símbolml, según Kant, al procedimiento por el cual un concepto -ne­ cesariamente o no- presenta su objeto indirectamente. Por razones propias, yo llamo «figura)) a lo que Kant llama «símbolo)>. Ya les hablé de mis razones a pro­ pósito de Peírce. Yo resmvo «símbolo)) para algo totalmente diferente. No tiene ninguna importancia, es una cuestión de terminología. Pero por el momento respeto el texto de Kant y digo que el símbolo es la presentación indirecta de un concepto. Y noten que hay dos casos: o bien el concepto es una Idea, y no puede ser presentada más que indirectamente, es decir simbólicamente; o bien el concepto es un concepto, tiene una presentación directa, pero puede también tener una presentación indirecta. Pensemos entonces en un símbolo. Kant es formidable para esto, los ejemplos que da nos dejan un poco atónitos... Uno se dice: «¡Hay que irse muy lejos para buscarlos!>>. En este texro da un ejemplo, dice: «Comparo el Estado despótico con un molino de sangre>>. Puede ser que sientan llegar la atracción de Eisens­ tein ... No mezclo, yo quisiera que ustedes mismos hagan los encuentros, no son mezclas lo que hacemos ... Puede ser que sientan la atracción de Eisenstein, que comienza a nacer. Y Kant dice que resulta que el Estado despótico y el molino de sangre se asemejan -y se asemejan, vamos a verlo-. Por el contrario, el Estado constitucional se asemeja a un organismo. Es el único ejemplo que dará en todo este parágrafo, en estas cuatro o cinco páginas admirables sobre el símbolo: «El molino de sangre es el símbolo del Estado despótico>>. Afortunadamente, si 22

Fiódor Doswievsld, Návrat, 1868.

23

Fiódor Doswíevski, Podrostok, 1875.

326

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327

XV. Las Figuras. Kant, Eisenstein y Hawks. 1 de Marzo de 1983 Primera parte

Si hay quienes vienen ahora, les digo muy sinceramente que es demasiado tarde. Ahora, en el punto en el que estamos, ya no pueden ponerse en camino. Entonces, a pesar de que siempre me hace feliz acoger nuevos concurrentes, creo ahora que es demasiado tarde ... para ellos. Y además yo pienso antes que nada en vuestro bienestar... (risas) Continuamos entonces esta historia, en la que estábamos la última vez, de algo muy, muy conocido en el cine, que parece haber marcado una gran época y después haber sido relativamente olvidado. Algo que pertenece al gran nom­ bre de Eisenstein. Recordaré en un momento por qué necesitábamos hablar de esto. Se trataba de aquello que Eisenstein llamaba las «atracciones», las «imáge­ nes de atracción» o, puesto que estaba directamente ligado a este problema, el «montaje de atracción». Ciertas imágenes sobrevenían, planteando problemas de montaje y soluciones de montaje, y se presentaban como atracciones. Y yo decía que cuando se miran bien los textos de Eisenstein, resulta ya importante ver que «atracción>> tiene, para él, dos sentidos. Son atracciones en el sentido de circo, de número. De golpe mete una imagen que constituye en una secuencia un verdadero número, una atracción. Pero me parece que cuando habla de un «cálculo atraccionah> es también «atracciÓn» en el sentido de fuerza newtoniana.

329

Parte

1

-

XV. Las figuras.

Imágenes y signos del movimiento,

Es decir, se trata esta vez de una fuerza de atracción entre imágenes. Esto es solo para decir que el problema es al menos más complicado de lo que parece. No se trata simplemente de meter atracciones. ¿Qué es entonces? Y yo decía que intentemos comprenderlas ya que los textos

me parecen casi literalmente incomprensibles. ¿En qué consisten estas atrac­ ciones? Yo les proponía una reducción a dos grandes tipos de imágenes, puesto que se ��� recuerd�, 1� que nos interesa desde el inicio es esta búsqueda de una : clas1ficac10 � de las Imagenes y de los signos correspondientes. Por una parte son

representacwnes teatrales. ¡Ah, pero entonces esto podrá quizá, de manera acce­ soria, ayudarnos a comprender el problema de la relación cine/teatro! Al menos desde un punto de vista restringido, muy particular, a saber: ¿de qué manera y cuándo es que el cine necesita retomar imágenes de tipo teatrales y constituir él

mismo representaciones teatrales o escenografía? Por una parte son representacio­ nes teatrales, pero por otra son también representaciones escultóricas, plásticas. Y la l!ltima vez, al terminar, yo decía que esto me recuerda algo en filosofía.

�e recuerda un muy buen texto de Kánt. No quería decir que Eisenstein haya leido a Aunq e supongo que lo ha leído, pero no es Kant quien lo inspiró. � Per no l port�, SI es que eso puede inspirarnos a nosotros para comprender � � me;or. E intente comentar casi literalmente ese texto de Kant. No lo retomo,

K�nt.

retomo el espíritu. Consiste en decirnos que hay una cierta relación entre tres términos que Kant -preciso que es Kant porque nosotros no hablaremos así­ llamaría «si b lismo». Lo preciso puesto que para nosotros el símbolo es algo U: � totalmente Istlnto. Pero eso no importa, no tiene ninguna importancia. Lo que por su propia cuenta Kant llama una «relación simbólica» involucra tres térmi­

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nos. Ustedes recuerdan, opone el símbolo al esquema. La relación esquemática solo pone en juego dos términos, la relación simbólica involucra tres términos. Ejemplo que da Kant: el Estado despótico. Lo altero ahora, ya que la última vez lo comenté lo más fielmente que pude. Lo altero un poco en función de las necesidades de nuestra causa hoy, pero sigo siendo fiel a la letra del texto. ¿Cómo va a traducirse el Estado despótico, en tanto que Idea, la Idea de Estado despótico? Quiero dech� ¿cuál es su objeto en la experiencia? Supongamos que su objeto en la experiencia es una organización, una organización... ¿cómo la llamaríamos? ... una organización mecánica del trabajo. Una dura mecánica de organización del trabajo. Tengo dos términos: el Estado despótico y el objeto que manifiesta en la experiencia. No digo que sea el único objeto. Uno de los objetos que manifiesta en la experiencia es esta organización mecánica del trabajo. Tercer término in­

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troduci o por Kant: el molino de sangre. Imaginen -vaya, porque son imágenes

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Kant, Eisensrein y

Hawks.

esclavista los hombres hacen girar la rueda. Es muy simple todo esto. Tengo tres términos: el Estado despótico en tanto que Idea, el objeto que lo presenta en la experiencia, el trabajo mecánico esclavizado de los hombres, y luego el molino de

sangre. ¿Qué es allí el molino de sangre, qué viene a hacer? ·Dicho por Kant, será símbolo del Estado despótico. Es decir, dados dos términos -Estado despótico, r trabajo mecánico esclavizado- se introduce un tercer término que va a sustinii otro. al a uno de los dos para reflejar Bueno, visro que Kant nos dio un ejemplo tan estricto, busquemos otro ejem­

plo vecino. El Estado despótico tiene otros objetos. Un objeto que presenta el Estado despótico puede ser una balacera sobre manifestantes. Tengo dos términos, de los cuales uno es la presentación directa del otro: la balacera sobre los manifes­

tantes va a presentar directamente el Estado despótico bajo uno de sus aspectos. hm·oduzco un tercer término: un matadero. Todo d mundo reconoció una célebre secuencia de Eisenstein. Y el caso, precisamente, de un ejemplo incontestable de

montaje de atracción. En su secuencia de tiroteos sobre manifestantes Eisensrein introduce imágenes de matadero1• Diría que es exactamente lo mismo. ¿En qué consiste la atracción? En un tercer término que sustituye a uno de los otros dos

para entrar en una relación de reflexión con el otro. El matadero será, en términos kantianos, el símbolo del Estado zarisca. En nuestro propio lenguaje -una vez más, puesto que nos reservamos la palabra «símbolo» para otra cosa- decimos

que es una figura. Ciertas imágenes son entonces figuras. ¿Qué nos interesa particularmente en esto? ¿No ven que despunta algo? Estamos en el marco de la imagen�acción. Hemos visto que la ley de la imagen­

acción -y allí evocábamos otro filósofo, que era Peirce- es el duelo, es el dúo, es la dualidad, son los pares: situación/acción o, inversamente, acción-situación. Y que el duelo estaba siempre presente en lo que hemos llamado ccin1ágenes-acciÓn»,

y que lo estaba a mil niveles. Pero es curioso, en el marco de la imagen-acción se ve el nacimiento y la introducción de un tercero. Es como si con las atracciones de Eisenstein la imagen-acción tendiera a sobrepasarse hacia un nuevo tipo de

imagen. Se siente claramente, entonces, la transición desde las imágenes-acción, regidas por la ley del duelo, a otro tipo de imagen regida por la ley del tercero. Aquí es bajo la forma de figuras que por primera vez se introdujo un tercero en la imagen. ¿Qué quiere decir esto? ¿Por qué estábamos en la imagen-acción?

Retomo los ejemplos que di la última vez en el caso de Eisenstein. ¿Qué siruacíón tienen normalmente en la imagen-acción? Recuerdan lo que habíamos llamado imagen-acción <
que está dada en un conjunto de imágenes, y que va a suscitar una acción. Esa

que se VIeron en el cine- hombres que hacen girar una rueda. A veces son asnos los que la hacen girar. Pero he aquí que en una especie de organización cuasi 330

1

Cf. Sergei Eisensrein,

La huelga [Stáchka, 1924]. 331

·1 ·¡

!

Paree

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1 Imágenes y signos del movimiento. -

es la primera forma de la imagen-acción. Es la imagen-acción que habíamos lla­ mado, por razones sobre las cuales no vuelvo, la «gran forma». Y luego, desde mi punto de vista de Ia teoría de los signos, llamamos «synsigno>i a la gran situación que determina la acción y «binomio» a la acción que era siempre

un

duelo. En

el otro caso, teníamos imagen-acción «pequeña forma». En la pequeña forma, contrariamente, se iba de la acción a la situación. Teníamos entonces una acción a partir de la cual se develaba un aspecto o un elemento de la situación. Era el camino inverso: se iba de la acción a la situación bajo la forma siguiente: la

p

a,cción iba a develar un as ecto de la situación. Una acción a ciegas va a develar una situación oscura. Allí teníamos otros signos, puesto que a la acción en tanto develaba la situación la llamábamos «índice» y a la situación en tanto envuelta en la acción, en tanto desenvuelta por la acción, le llamábamos elipse. ¿Qué pasa en el montaje de atracción? Tomo un primer ejemplo, la represen­ tación teatral, y me digo que es evidente que ella va a insertarse en la gran forma. Vamos a comprenderlo de inmediato. Tomemos el ejemplo que citaba la última vez en lván el terrible. Iván está en un estado tal que ha decidido arreglar cuentas,

incuso con su propia familia; ya no con los boyardos, sino con su propia familia. Entonces la situación cambió. E Iván brindará una especie de gran cena a la que invita a quien de buena o mal<�. gana pretende el trono, pretende reemplazarlo.

Y se sabe que el proyecto de Iván es asesinar al pretendiente. Allí tenemos una situación, esquema situación/acción. La situación será la gran cena, y al final de la gran cena se sabe que el pretendiente será asesinado. Vamos de la situación a la acción. He aquí que Eisenstein introduce, aprovechando la cena, una especie de representación teatral plenamente justificada puesto que se supone que es el espectáculo que Iván ofrece a sus invitados. Para aquellos que tienen el recuerdo de estas imágenes de las que hablo, es una representación teatral magnífica con predominio del rojo en la que clowns gesticulantes dan saltos prodigiosos, etc. Con todos esos rojos se tiene el sentimiento de una escena infernal ... Preceden­ temente había habido, bajo el mismo modo teatral, una escena de angelismo. Eisenstein calcula muy bien sus efectos, es cálculo ati:accional. Mete una gran escena teatral del tipo infernal de la cual no puedo decir que imite el asesinato venidero -aquí habría que estudiar las imágenes muy de cerca- pero está en una relación de prefiguración con lo que va a pasar, con el asesinato que va a seguir. En lugar de una imagen-acción simple dual, de tipo dualismo, SA, de la situación a la acción, voy de la situación a una gran representación teatral que completa la situación. Representación, entonces, que se presenta ella misma como ficti­

. cía: son clowns, terribles clowns rojos que danzan y que saltan. La situación se encadena entonces directamente con una atracción, una representación teatral. Esta representación teatral prefigura lo que normalmente hubiera sido la acción 332

XV. Las figuras. Kant, Eisensrein y l-lawks.

directamente relacionada con la situación. Se hace ese desvío. En lugar de tener

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SA, se tiene Si\., que prefigura A, el asesinato. En otros términos, la representación teatral es índice de la acción venidera. En lugar de tener un encadenamiento situación/acción, se tiene un encadenamiento situación/representación teatral de una acción/acción venidera. Bueno, tengan paciencia. ¿Qué van1os a tener en el otro caso? Me parecía que el otro caso era el de las representaciones escultóricas o plásticas. Normalmente, desde el punto de vista de la imagen-acción, vamos a tener una acción que devela una situación. Retomo el ejemplo que di, el de la famosa desnatadora en Lo viejo

y lo nuevo. La desnatadora está en acción y devela una situación. Está en acción en el sentido de que se espera lo que va a salir de ella. Y devela una situación general del poblado: «Dios mío, ¿funcionará?». ¿Funcionará la desnatadora y cambiará por eso mismo toda la situación del pueblo? Si permaneciera allí, sería simplemente el esquema de la imagen-acción AS, de A a S. Yo creo que no es así. Es decir, la imagen de la primera gota de leche y del chorro de leche de la desnatadora será relevada esta vez no por representaciones teatrales, sino por representaciones

plásticas. En ciertos casos -no el de Lo

viejo y lo nuevo-, se trata de esculturas, y

es un procedimiento que aparece con mucha frecuencia en Eisenstein. Pero si yo decía «representaciones escultórícas o plásticas» era para indicar que puede haber otras representaciones además de las simplemente escultóricas. En efecto, ¿qué es lo que va a tomar el relevo en

Lo viejo y lo nuevo? Chorros de agua y lúego,

mejor aún, lanzámientos de fuego. ¿Qué tengo esta vez? La acción, A, la puesta en acción de la desnatadora, ya no está ligada directamente a la situación. Estará ligada a la situación solo de manera indirecta. Está ligada a atracciones, los chorros de agua, los chorros de fuego, que forman una gran situación S' y que en última instancia forman una situación tan grande que convocan al universo entero. Y esta gran situación, esta gran situación ficticia, esta gran representación plástica va esta vez a englobar la situación real S, la situación del poblado. Eisenstein siempre se contuvo. Tenía cuidado, era preciso que tuvi;ra cuidado. Siempre se contuvo, se imponía una gran disciplina, sentía que su historia de las imágenes-atracciones no sería necesariamente del gusto de los jefes del cine soviético. Entonces tenía cuidado. La única vez que se desató fue evidentemente

en ¡Que

viva lvféxicoP.,

encontrándose en el extranjero. El tema se prestaba, la

concepción del film se prestaba, todo se prestaba. Eisenstein va a hacer algo fantástico en este aspecto. Me parece la obra maestra de lo que inventó, el film que podemos llamar «:film de atracción». Siendo el tema, o uno de los temas la

muerte, como tema obsesivo de México, la idea de la muerte -aqtú reencuentro

2

Sergei Eisenstein,

jQ;.te viva México!,

1931. 333

Parte

1

XV.

- Imágenes y signos del movimiento.

un vocabulario casi kantiano- no cesará de ser representada. A veces por grandes representaciones teatrales, que están perfecta mente j ust ificadas , puesto que es la gran fiesta de los muertos en México. A veces p or r e present a c i ones pl á sti cas : las

esculturas, que no están menos justificadas puesto que las encuentra en México por todas partes, las crucifix ion es , y que va

a

cul minar con la i ma gen plást ica ,

es cu ltóri ca - plástica del toro crucificado. La imagen pl á stica del toro crucificado

es a la vez aquello que remite, aquello que hace un guiño a la r ep resentación tea tra l , a la corrida de ¡Que viva Mexico!, y aquello que vale por sí mismo co m o representación escultórica - p l ástica . Bueno, ven a qué quiero llegar con todo esto. Si retomamos, Estado zarista / balacera/matadero, tienen esta circulación triádica que va a definir la fi gura . y en este sentido no me interesa en absoluto saber cuáles son las relaciones entre el cine y el leng uaj e , p ro blema envenenado; puedo ya concluir que cua lesquiera sean las relaciones entre el cine y el lengua j e , hay figuras propiamen te cinemato­

gr áficas, es decir, hay imá genes cinematográficas que habrá que llamar ,,figuras». Y si recuerdan nuestro tema de la última vez, lo que me importó fue mostrar que las imágenes que llamamos << fig uras >> o q u e debe mos llamar ,, fi gura s >> son imágenes que aseguran , en la imagen-acción, e l pasaj e y la conversión perpetua

de una forma a la otra, es decir, de la gran forma a la pequeña forma, del primer caso de imagen-acción al segundo caso de imagen- acción . Pienso entonces que estos ejemplos confirman muy bien que la figura será siempr e el p ro ce dimiento

de una transformación de las formas. Me digo entonces que para a rr i esgarse a esto de cierta manera hacía falta

ser Eisenstein. Una vez más, esta historia del montaj e de atracción me fascina. No comprendo los textos de Eisenstein. No tenemos tiempo para ir

a verlos

de cerca, pero no comprendo bien ... En últi ma instancia, si me atreviera, diría que este tipo habla muy mal de sus cosas, que no es lo que él dice . Al mismo tiempo no tenemos derecho de decir eso. Y luego he leído a los com en tadores... en fin, he leído lo que dicen sobre el montaje de atracci ó n y tam p oco me pa­

rece bien. Me siento entonces un poco perdido. Pero me digo que no es grave, porque lo que me interesa es que ju sti fi qu é la idea de que la figur a es un tipo

de imagen particular. ¿Y se encuentra limitada a Eisenstein? Me digo que no. Si buscára mos bien,

¿no en contraríamos figu ras -no n ecesar i a m ente las mismas que en Eisenstein- en

Las

figuros.

Kanr, Eisensrein y Hawks.

corriente de una acci ón, vó. Hago alusión a esos pasajes que parecen cortar la ellos que a man el c ine. qu a os d o t de delicias las incluso incier ta , y que han hecho

s bellos Truffaur, En Disparen sobre el pianista3, que me parece uno de los má n, comienza con récuerda Ustedes . o hay un momento que me impresiona much Corre, corre dos. otros por un hombre que corre manifiestamente p erseguido un ramo tiene que c on todas sus fuerzas, es de noch e y se choca contra un tipo su ramo lleva de flores. Y allí , cambio brusco, se pone a camina r con el tipo que te he retenido es de flores. Se escucha muy ma l lo que dice, pero lo que vagamen a su muj er porque que el tipo se mete en un discurso sobre que lleva las flores no está seguro pero se r a i l ci on c re a va que y , l i c á f es se peleó con ella, y que no llega así como o st e a i c n e i r apa En . relación a si tomará a bien las flores .. . Ningun tan preocu­ estaba o ent m o m un ía c a h así. Y he aquí que el perseguido , que hasta caminar al a e n o p se dores, pado por andar rápido para despistar a sus persegui s ... Sí, las da ica l p m co mismo paso y discute el asunto: «Ah, sí, las mujer es s on

de lo que se dicen , flores a veces les gustan , pero a veces ... >>. Apenas se compren y sin transición se comp rende que es una historia de este tipo. Y luego se separan

el otro se pone a correr como un loco. o si no será una ¡Es raro eso! Pero en el punto en el que estamos me pregunt No pretendo forma. otra bajo , supuesto Por n. especie de montaje de atracció reducirla. ¿Pero bajo qué forma? ientos muy precisos, Y luego en Godard esto estalla. Estalla y con procedim todo esto era muy in muy famosos, muy, muy variados. Así como en Eisenste , de sentido del variado . Conformaba el objeto de una especie de sentido intuitivo de estas imá genes ­ ritmo. Hay una rítmica enorme, inmensa, en la introducción bien, cito sobre fi gura. ¿Pero qué resulta de esto en Godard? No lo h e pensado la marcha. Desde lo serio hasta lo cómico, resulta en tres cosas. en ... ya no En las famosas entrevistas. La entrevista de Jean-Pierre Melville recuerdo . . .

Intervención 1: En Sin aliento4• Deleuze: En Sin aliento. La entrevista de Brice Paraín en... Intervención 2: En Vivir su vida;.

muchos grandes autores del cine? Esto va entonces a relanzar nuestro problema . Hay una cosa que me impresionó mucho, que segura mente impresionó a todo el mundo, en el cine llamado de la

nouvelle vague.

Eran episodios raros, sobre

todo en Truffaut y en Godard. No estoy seguro, pero tengo la sensación, creo que Truffaut abandonó el método bast an te r ápi do y Godard siempre lo conser334

3

Franc;ois Truffam, Tirez sur le pianiste, 1960.

4 Jean-Luc Godard, Á bout de soujfle, 1959. s

Jean-Luc Godard, Vivre sa vie, 1962. 335

XI/. Las figuras. Kant, Eisenstein y Hawks.

Parte l- Imágenes y signos del movimiento.

Bueno, todo el mundo conoce estas Deleuze: Y de Jeanson en La chína6• entrevistas, las recuerda. rdo inmediatamente dos pasajes. En En el otro polo, el más cómico, recue ero de reina del Líbano, y luego está el núm Pierrot, el loco7 está el pasaje de la ciones. mente atracciones. Devos hace atrac Devos. Son atracciones, son tipica Es no tiene ninguna relación con el film. Pero tampoco se puede decir que eso l, es pero Godard hace un cálculo atracciona decir, Devos hace una atracción, Y film del nto conju el con ón cierta relaci decir que esa secuencia estará en una con ciertas imágenes precisas del film. personajes se meten ellos mismos método Godard: la manera en que los ­ en 2 o 3 cosas que sé de ellrl está la vende en escena o se teatralizan. Por ejemplo, : como algo , enfrenta a la pantalla y dice dora de zapatos que se detiene de golpe hará mañana, tengo los ojos verdes». Otra «Me levanté a las ocho y media de la atracciones. o. ¿Qué es esto? También un discurso más largo, pero es lo mism un número a la Devos. No, no lo son, pero Me dirán que no son, sin embargo, dad semejante. pueden tener no obstante una intensi . , que podremos consrderar mas tarde Lo que digo es que con estas historias, de tipo un en e ment fiesta rd, estamos mani con estos ejemplos que saco de Goda mos s hasta al1ora. Por tanto, casi no pode vimo que la a ta distin imagen totalmente os nuev lo, hacer a os os, si es que llegarn desarrollarlo. Pero cuando descubram s ccion tr las que : el montaje de atraccio�es, � � tipos de imagen, ¿no veremos que baJO n mua n una larga histona y se cont tal como Eisenstein las inventó, tiene enes? imág de otras formas en estos otros tipos o momento digo solamente que llam el Por Bueno, dejemos esto a un lado. ió en-ac� �, enes que, en el marco de la imag «figura>> en sentido estricto a imág rma a la � ra. O q�1e aseguran una transformaci n de una !tlendo accwn, la acc10n y la srtuacwn, perm rectarnente entre la situacion y la n/ acció a form otra en ón a situación/acci convertir, desde entonces, una form íaalegr ia prop mi a que tenía razones -par situación, y a la inversa. Es por eso el nombre de «figura». bajo na para hacer una nueva colum . o seguros de nosotros mrsmos. Tant bien Pero continuemos, para estar Des­ id e a r algo, como para afirmar esta :, para saca rle prove cho , para sabe de tron cues es no que o dich He o. punt este con o inad term s emo pués habr que so dudo tan to asun un es uaje porq ue considerar la relación cine/leng mos así. Pero eso no impide que poda cosa una ar retom no �ale la peria

Tercer

son

,

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Jean-Luc Godard, La Chinoise, 1967. t le fou, 1965. 7 Jean-Luc Godard, Pierro

;

se.�ltroduce_n_mdi­

servirnos de lo que podamos. Ahora bien, «figura» es un término clásico en

el sentido de figura de retórica o, más precisamente, en el sentido de figura

del discurso. Quisiera entonces, de un modo puramente formal, es decir in­ dependientemente d e todo trasfondo sobre un estudio comparativo imagen

�

c nematográfica!lenguaje, considerar las gr andes figuras del discurso para ver sr pueden confirmarnos en nuestro análisis de estas imágenes especiales que

nos proponemos llamar «figuras».

Tomo el libro clásico de Fontanier, que espero que algunos de entre ustedes conozcan. Es un autor de principios del siglo XIX que hizo la gran síntesis de las figuras del discurso. Su libro, o más bien sus dos libros reunidos, fueron pu­ blicados por Gérard Genette como libro de bolsillo en Flammarion. Lasfignras

del discurso9 es un libro complicado, porque todas estas hístorías de las figuras

de retórica no son fáciles. Voy entonces a enseñarles tanto como pueda. Abro

este paréntesis, ya van a ver por qué vamos a necesitarlo. Durante cinco minutos considero este libro por sí mismo. Fontanier intenta hacer una síntesis tal que finalmente divide las figuras de

discurso, es decir las figuras en las que intervienen palabras, no imágenes, en cuatro tipos. Y es evidente que tiene razón, es la mejor clasificación que se haya hecho. La prueba es que vamos a necesitarla (risas).

Al primer tipo de figuras le llama «tropos». Les llama «tropos propiamente dichos». Se dice, por ejemplo, que la metáfora es un tropo. ¿Qué son los tropos propiamente dichos? Es cuando una palabra

-una

palabra, una sola palabra­

tomada en u n sentido figurado reemplaza -otra palabra tomada en su sentido literal. Es fáciL

No sigo el libro, saco lo que necesito. Entonces, únicamente porque no se sabe si esto puede servirle a algunos de ustedes, y lo haré solo eú ciertos casos, preciso: en esta primera categoría de figura encuentran las tres famosas figuras de las que se habla siempre, las metáforas, las metonimias y

las sinécdoques.

S-i-n-e-e-d-o-q-u-e. Como me harté de escribir en el pizarrón, deletreo.

Si entre las dos palabras, las palabras sustituidas y las palabras que sustituyen hay una relación

de semejanza, tienen w1a metáfora. Veo levantarse a una mujer

admirablemente bella, o la veo a la mañana y digo: «Cielos, es la aurora que se levanta» (risas). He allí una metáfora... No es la mej or (risas). ¿Qué es una metonimia?

Intervención: ¿Metonimia?

6

8

336

e saís d'elle, 1967. Jean-Luc Godard, 2 ou 3 choses quej

9

Pierre Fontanier,

Les figures du díscours,

Flammarion, Paris, 1993. 337

Parte

1

-Imágenes y signos

del movimiento.

XV.

Deletl.Ze: ¡Ah! ¡Deletreo! Como en el teléfono: M como Maurice (rísas), E, T, O, N como Nícole, Y como Yvonne, M corno Maree!, I, E. Simplifico porque

si no esto nos tomaría dos horas. Muy a grandes rasgos en la metonimia la pa­ labra figurada, es decir la palabra tornada en su sentido figurado, sustituye a la palabra literal bajo una rela ción de causalidad -ya no de semejanza, corno e� la metáfora- en el sentido más amplío del término. Ejemp lo sacado de Fontamer: digo de un escritor que es «una excelente pluma». Es verdad que ha y personas que hablan así (risas). Ustedes no lo sabían, pero hice un a metonimia, puesto que designé algo o alguien a través del medio. Sustituí la persona por el me.dío. Diciendo que es una excelente p luma quería decir que es un excelente escntor, a no siendo la pluma más que su medio. Sustituí la palabra «escritor» por la palabr onímia «p luma ». Tomé la palabra «pluma» en un sentido figurado e hí�e una rne� del medio. ¿De acuerdq? Podríamos hacer juegos ... Yo les dina, por eJemplo: «Denme un ejemplo de la metonimia de la causa». Pero no sé, yo mismo tengo que mirar tanto mis papeles ... Le digo a mi hija -no vean en esto nada perso­ nal-: «¡Oh, hija mía, tú serás mi per dición! ». Espero que muchos de ustedes hayan escuchado esta frase {risas). Aquí también h ago una metonimia, puesro que quiero decir «serás la causa de mi perdición». «¡Oh, tú, mi pesar!». « ¡O h, tú� m1 mi alegría!». Esto quiere decir <>. La un: cabeza, que solo es una parte de ustedes, designa a la persona entera. Eso es traspasare te hierro, mi «Mira sinécdoque. ¿De acuerdo? Puede ser más amplia. con éh>. La parte material, la materia de la espada, se da por la espada entera». Estos son los tropos, la primera manera, los tropos propiamente dichos. Una única palabra en un sentido figurado reemplaza, b aj o una relación enunciable, '

·

una pal abr a en su sentido lireral. es Esto era bien conocido antes de Fontanier. Pero lo que es interesante que im­ l «tropos os llamar a va que a categorí segunda Fontanier dice que hay una . no ue � dan n tl� n e e � q iera Quis os». propiamente dichos», los «tropos impropi . la es 1a d1ferenc La el. de rnedw hernos abandonado nuestro tema, estamos en . figurado sentido en siguiente. La sustitución se hace por una palabra tornada ambos En a í Esto es lo que hay en común entre la primera y l a segunda categor casos la sustitución de una palabra por otra, constitutiva de la figura, se hace por palabras tomadas en un sentido figurado. Pero en el _rrim �r caso se trata�a . de una única palabra tomada en un sentido figurado: «Mira rn1 h1erro>> es «NÜra .

338

mi esp ada», hier ro

Las figuras. Kant, Eisenstein y Hawks.

espada. La segunda categor ía es muy diferente, nos dice que sustituye, la instancia sustitutiva ya no es una palabra. Lo figurativo ya no es una palabra, es un conjunto de palabras o una proposición. Y lo analiza mucho. No tengo tiempo, pero analiza tres casos a los que llama -es muy sutil- personificación, alegoría, subjetivación. He aquí tres procedimientos, tres casos de tropos impropios. Seguramente pueden impli car tropos propios, pero van a ver que se distinguen. Doy un ejemplo de personificación porque no voy a comentar, voy a indicar solamente que hay varías liguras. Les digo, por ejemplo: «Escuchen la justicia, escuchen la voz de la justicia». Ven que aquí lo sustitutivo es necesariam �nte una proposición. La figura está formada por palabra +verbo. No hay metáfora, no hay tropo de una sola palabra. Para que h aya figura hay que tomar el conjunto «Escuchen la justicia» . Es entonces un caso muy diferente. En los casos de las subjetivaciones, que pertenecen al mismo tipo, Fontanier propone el ej emplo: «Vuestros brazos combaten por la libertad». Notarán que es un ejemplo complejo, pues hay un tropo propio -<>- que es una metonimia. Pero añade un tropo impropio, y la segunda figura está constituida por la proposición. Ven entonces que hay una gran diferencia entre ambos casos. Fomanier no se queda allí, y añade una tercera categoría de figuras, figüras en las que hay una sustitución de una palabra por otra, pero las dos palabras son tomadas en su sentido literal. Les digo todo esto porque no está claro en el libro ... quiero decir, da estas definiciones en capÍtulos muy diferentes Pienso que es un libro complicado, de composición complicada. Hablo tan claramente entonces para aquellos a quienes les interesa este tipo de temas, pero el libro es muy denso. Por otra parte, es bueno, es un muy buen libro. Ven que la diferencia es enorme. En los dos casos precedentes había sustitución, había necesariamente términos que intervienen en un sentido figurado. Aquí no. Hay figura aunque los términos considerados sean tomados en su sentido literal. ¿Qué da Fontanier como ejemplo? Da ejemplos que evidentemente van a servirnos solo a medias. Es aq uí donde será necesario dar un vuelco. Pero da como ejemplo la inversión. La inversión es una figura. Y es relativa a una len� gua. Aq uel lo que es inversión en una lengua puede muy bien no serlo en otra. Por ejemplo, digo: «Bello es este día >> Invertí: puse el atributo en el lugar del sujeto y el sujeto en el lugar del atributo. Hice una inversión. Hay lenguas -por ejemplo el latín, el alemán- en las cuales, por el contrario, ese es el giro normal, entonces la inversión es otra cosa. La repetición también es una figura. Pero en <> no hay ninguna palabra tomada en un sentido figurado. Hay por supuesto figura del discurso, pero las palabras son conservadas en su sentido =

Fontanier, porque la instancia

·

.

. . .

.

339

Parte

1 Imágenes y signos del movimiento. -

literal. Simplemente sufren ciertas transformaciones, ciertos desplazamientos. Transformaciones por inversión. O bien una repetición. O bien una sinonimia -cuando uno da sinónimos-. O bien cuando digo, por ejemplo: «Lo vi con mis propios ojos». Hay un sentido figurado, hay una figura del discurso, se trata

de los pleonasmos. He aquí un tercer tipo de figuras. Son figuras en las que las palabras sufren sustituciones en su sentido literal. ¿Lo ven? Finalmente, cuarto tipo de figuras, a las que Fontanier llama «figuras de pen­

samiento». Evidentemente esto me interesó mucho para nuestro trabajo. ¿Y qué son las figuras de pensamiento? Es complejo, pero se ve bien lo que quiere decir. Son figuras que operan, claro, sustituciones en el discurso y que producen efectos en el discurso, pero que se hacen, dice Fontanier, como independientemente de las palabras y de las proposiciones. Es decir, las palabras y las proposiciones

podrían ser otras, y la figura subsistirÍa. En los otros tres casos las figuras están ligadas al empleo de palabras determinadas, sea tomadas en un sentido figura­ do, sea tomadas en su sentido literal. En este cuarto caso no es así. Es decir, la

figura opera independientemente de las palabras. No quiere decir sin palabras. Quiere decir que las palabras y las proposiciones pueden ser cualesquiera y que la figura subsiste independientemente de la determinación de las palabras y de las proposiciones en las cuales actúa. ¿A qué hace alusión? Supongan que en

un discurso -sucede todo el tiempo­ me hago una objeción a mí mismo. Eso es una figura de discurso. Me sucede todo el tiempo... prevenir una objeción. Tememos tanto a una objeción que más vale prevenirla que esperar a que llegue. «Ah, pero ustedes van a decirme ...». Me

hago una figura de discurso. Puedo hacerla a partir de cualquier proposición en función de cualquier palabra. O bien -Fontanier inventa un término que es interesante- una «sustentacióm. Una sustentación se produce cuando se alarga la frase y se estalla de repente. Nos .decimos: «¿A dónde quiere llegar?». Y estalla de repente una palabra-choque. Los oradores conocen muy bien todo esto. Fontanier cita un buen ejemplo en Cínna10, de Corneille: Lo recuerdas, Cinna, tanta fo rtuna y tanta glo ria, No p u eden irse tan pronto de tu memoria; Pero lo que. jamás se podría imaginar, Cínna, lo reczmdas... ¿Qué está diciéndole a.Cinña? Parece más bien gentil, hace un llamado a la

memoria... Vuelvo a empezar:

10 Pierre Corneille, Cilma o la clemencia de A¡¡gusto, Acto V, escena L

340

1

1

. 1

XV. Las figuras. Kant, Eisenstein y Hawks.

Lo recuerdas, Cinna, tantafortuna y tanta gloria, No pueden irse tan pronto de tu memoria; Pero lo quejamás se podría imaginar, Cbma, lo recuerdas, y me quieres asesinar. Cinna no se esperaba eso (risas). Se pone pálido. Es un a sustentación: soltar la palabr - oque en el momento en que no se la espera . Puede hacerse en cualquier � ; proposrcwn con palabras cualesquiera.

� He aq � las �atro figuras distinguidas por Fontanier. Creo que es una muy �

buena clasrficacwn. Tenemos cuatro casos muy preciso s. Pero no nos ocupamos de las palabras, nos ocupamos de las imágenes. No nos interesan las relaciones eventuales entre imágenes y palabras. Retomo, entonce s. Hago la lista de las figuras tal como puedo hacerla de acuerdo con nuestros análisis precedentes. Dije de un primer tipo de figuras que eran representaciones escultóricas o plásticas que se introducen entre una acción y una situació n. Ejemplo que había dado en Octubre11: a los contrarrevolucionarios que invocan la religión Eisenstein les hace seguir una serie. de imágenes en las que hay fetiches , budas, dioses hindúes. O bien los chorros de agua y los chorros de fuego que se introducen luego del chorro de leche. He aquí figuras que tÍpicamente correspo nden, en términos de imágenes, al primer tipo. Son ciertamente tropos propiamente dichos. En efecto, notarán que generalmente hay una serie de imágenes, pero cada imao-en vale por sí misma. Y puede no haber más que una. Por ejemplo, siempre b en Octubre, el busto de Napoleón que indica que Kérenski. se toma por Napoleón. Allí hay solo una imagen. A veces hay tres, como los tres famosos leones de Potemkín11. Conforman generalmente metáforas, pero no queda excluida la posibilidad de que sean otras figuras. Son figuras del primer tipo y correspo nden a lo .que yo llamaba «las representaciones escultóricas y plásticas». Así pues, para mí, en mi clasificación de las imágenes, el primer tipo de figura serán las representaciones escultóricas o plásticas que corresponden, si ustedes quieren, a la primera cate­ goría de Fontanier.

Segunda categoría, que me interesa enormemente. Es la representación teatral, que no puede apoyarse en una sola imagen, ni siquiera en una serie de imágenes independientes. Salvo casos extraordinarios, implica una secuencia. Digo «salvo casos extraordinarios» porque si no implicara secuencia , implicaría lo que llamaremos un «plano-secuencia», incluso extraordinar iamente contraí­ do. En Godard existe eso, por ejemplo. Pero poco importa . La representación u Sergei Eisenstein, Oktiabr, 1927. 12 Sergéi Eisenstein, El acorazado Potemkin [Bronenósets Potyomk in, 1925].

341

· Parre

1

-

mujer. Observen que hablo de inversión en un sentido mucho más amplio que Fontanier. No se trata de poner el atributo en el lugar del sujeto o el sujeto en el lugar del atributo. Se trata de hacer una inversión entre dos imágenes que no son tornadas en un sentido figurado. Mis dos imágenes precedentes, las figuras plásticas y teatrales, eran tornadas en un sentido figurativo, en un sentido figu­ rado. En las inversiones de las que hablo la imagen es literal: hombre disfrazado de mujer. Estas cosas recorren todo el cine. Y hombre/mujer es la inversión que nos viene más inmediatamente a la cabeza porque es la que más nos satisface

l

1

-o la que más nos hace reír, a vuestra elección- pero hay muchas inversiones. Quizá es de creerse que, contrariamente al lenguaje, el cine tiene mecanismos de inversión que refieren al propio real y no al orden de las palabras, mecanismos de inversión muy potentes. Digo que esto se encuentra por todas partes en el cine, pero así corno buscába­ mos un autor para las figuras precedentes -Eisenstein, por ejemplo- estaría bien para nosotros tener idea -incluso vagamente- de un autor que haya aportado al cine las figuras de inversión, cuyo problema -o uno de sus problemas- sea

1

este, un tipo que esté obsesionado con esto. Y no nos apresuraremos a dar inter­

i

pretaciones del tipo homosexualidad o no-homosexualidad. Ese no es nuesrro

i

1

l:

¡

célebre en Hawks, la inversión anciano/niño o adulto/niño. Su expresión más

un hombre de cuarenta, y que hace -para aquellos que recuerdan el film- un

grosera y la más evidente es el travestido hombre/mujer, el hombre vestido de

1

más interesante cuando las inversiones son más inesperadas. Hay otra inversión

figuras son las representaciones teatrales que se deslizan o surgen y que forman

hay otro tipo de figuras? Hay algo que ha funcionado en el cine desde el principio

1

·

bella, más impresionante se encuentra en Los caballeros las prefieren rubias13, donde

y que tiene su fuente en el burlesco: los fenómenos de inversión. La forma más

,.

XV. Las figuras. Kant, Eisensrein y Hawks.

es una figura que corresponde a la segunda categoría -y ven la lista que daba el propio Fontanier: alegoría, etc.-. Diría entonces que mi segunda categoría de

Y por el momento estarnos bloqueados. Entonces Fontanier nos empuja: ¿no

l.

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�f.· .. ·.'

una secuencia en la sucesión de las imágenes cinematográficas. No pretendo agotar en esto las relaciones teatro/cine.

¡'·

.

·. .·

Imágenes y signos del movimiento.

teaual implica una secuencia, se desenvuelve en una secuencia. Y en efecto, la representación teatral debe ser adecuada al conjunto de la situación. Diría que

i!'

1 .

problema, nuestro problema es de imagen. Nada que ver con Eisenstein, es otro dominio, un tipo totalmente nuevo de figura. Es Hawks. A Hawks le importa un comino el género: un

westem, una comedia,

está el niño-monstruo que tiene ocho años y habla, actúa y se comporta como número increíble con Marilyn Monroe. Luego está el anciano que se comporta como un niño. Y está la gran escena que enfrenta ese anciano a Marilyn Mon­ roe arriba de los hombros del crío y respondiendo con la voz del crío pero de pronto haciendo de gigante. Es una muy bella escena en la que se juega toda la inversión, que es una verdadera figura, entre el niño monstruoso y el viejo chocho. A Hawks le gusta mucho eso. Y hace inversiones aún más astutas. La inversión amor/dinero es muy curiosa. Y dade que es cine sonoro, me parece que la inversión interviene también en Hawks al nivel de lenguaje noble/argot. De repente la joven, que es de excelente familia, se pone a hablar argot. Es una curiosa inversión entre el lenguaje alto y el lenguaje bajo. La más célebre de las inversiones de Hawks es aquella que aparece ante todo en sus

westerns.

¿Cuál? Se lo ha dicho muy a menudo, es la inversión del afuera

y del adentro. Y eso forma parte de un espacio muy especiaL Insisto mucho en esto porque sí tuviera que comentar a Hawks, diría que es gracias a esta inver­ sión del espacio que pasa de una forma de acción a la otra, y luego de esta a la primera, que no cesa de transformar la forma. ¿Qué quiere decir «una inversión del adentro y del afuera>>? Quiere decir -y es en este sentido que es muy diferente de la estructura de Ford- que en lugar de que haya un englobante, un gran afi.1era que englobe el hogar de tal manera que este sea el refugio y que del englobante se esperen o bien los socorros, o bien las amenazas, Hawks hace sufrir al espacio una transformación muy curiosa, casi una especie de transformación topológica, diría yo. El afuera y el adentro ya no son tales que el afuera engloba el adentro en las condiciones que acabo de describir, a la Ford, sino que el afi.Iera y el adentro están uno al lado del otro. En otros términos, ya no es el afuera lo que es externo al adentro, sino que afi.1era y adentro son exteriores uno respecto del otro. ¿Cómo logra hacer eso? Técnicamente, creo que lo logra por una razón muy

un film histórico ... hace todo.

simple -y su naturaleza americana le sirve de mucho-: es un puro funcionalista.

¿En qué reconocen la firma de Hawks? Se lo reconoce en mecanismos de

a permitirle las inversiones funcionales. Como las funciones están despegadas

Hay que creer que su firma está en otra parte. inversión que constituyen figuras, pero figuras literales. Siempre hace falta que haya en el guión un momento en que el hombre es sorprendido cuando se en­ contró forzado a ponerse ropa de mujer. Y manteniendo una relación con una

Solo retiene funciones. No hay órganos, solo hay funciones. Eso es lo que va de sus órganos, o de sus sujetos, o de sus objetos, como se trata de un juego de puras fi.mciones, puede hacer inversiones funcionales. El afuera está al lado del

mujer vírilizada al extremo. Constante inversión hombre/mujer en Hawks. Pero como es un gran autor no se contenta con eso, que es demasiado fácil. Se vuelve 13

342

Howard Hawks, Gentlemen prefer blandes, 1953.

343

XV. Las figuras. Kant, Eisensrein y Hawks.

Parte 1 Imágenes y signos del movimiento. -

adentro, el afuera y el adentro son exteriores uno al otro, y el adentro tomará el lugar del afuera y viceversa. Hay un zuestem de Hawks que provoca mi admiración porque todo está

centrado sobre

un

prisionero en su celda, pero jamás se verá al prisionero...

Exagero, se lo ve una vez. Evidentemente lo hace a propósito. Es una muy bella imagen-cine. No es fácil hacerlo: todo está centrado sobre un tipo en su celda

y no se lo ve. No hay necesidad de mostrar quién, de mostrar que hay alguien adentro. En última instancia eso no cambia nada porque lo único que cuenta es la función-prisión. Las iglesias de Hawks son funciones, jamás verán en ellas un fiel. Es muy curioso este juego fundonalista -que es muy diferente del juego de Ford en el cual las funciones deben siempre estar enganchadas a órganos, a organismos-. Pero es esta abstracción .fimcionalista la que va a permitirle todas las inversiones que hace. Porque no basta con decir <
esto -no digo que se reduzca a eso- podríamos reintroducir estas imágenes de repetición en este tercer tipo de figuras. En todos los casos, son mecanismos literales de la imagen. Es decir, la imagen no es tomada en un sentido figurado. Y a continuación, suspenso... ¿Qué hacer con el cuarto tipo? No tenemos

nada que hacer. ¿Por qué? La cuarta categoría es «figuras de pensamiento». Pues­ to que son figuras de pensamiento, no podre!llos comprenderlas hasta mucho después. ¿Por qué? Porque las tres figuras que retenemos por el momento y a

son figuras d e pensamiento, pero a través d e las imágenes-acción, o a través de las imágenes-movimiento. Diría que los tres primeros tipos de figuras son ya figuras de pensamiento, pero son figuras indirectas de pensamiento. Si hay, como lo presentimos, figuras directas de pensamiento, solo podrán surgir al nivel del análisis de otro tipo de imagen.

Entonces, arriba de mi columna de las figuras, que viene después de las dos columnas reservadas a las imágenes-acción, puedo escribir: «Figuras o trans­ formaciones de las formas de acción». Tengo entonces una columna «primera

forma de acción», una columna «segunda forma de acción», y hago una nueva columna «figuras o transformaciones de las formas de acción». Y afortunadamente

tengo tres signos, como de costumbre. Dos signos ele composición que indican el pasaje de una forma de acción a otra. Les llamo «representaciones teatrales» y «representaciones escultóricas o plásticas». Y después tengo un signo genético,

puesto que opera sin ningún valor figurativo ele la imagen, opera en la imagen misma tomada en su sentido y contenido literales. Son las figuras de inversión, etc.

la zuestem. Y todo el

mundo entra en la habitación, no paran de entrar para darle jabón. A la déci­ ma vez ya está harto. Pero es muy curioso, porque todo el mundo entra en la habitación en la que el sheriff se baña y la calle, en cambio, está desierta

(risas).

Entonces Mítchum adquiere un aire disgustado, completamente asqueado y dice muy bien: «No es una plaza pública»

(risas). Al nivel del diálogo es una banali­

dad, pero creo que no lo es al nivel del trabajo de Hawks. Ustedes comprenden, deja de ser una banalidad cuando viene a ilustrar toda una obra que se dio por objetivo, precisamente, invertir los valores adentro/afuera, masculino/femenino, amor/dinero, lenguaje alto/lenguaje bajo. Su asunto es ese. Yo diría que es un tercer tipo de figura. A falta de algo mejor, llamémosles «figuras de inversióm>. Pero habría otros casos. Pienso por ejemplo que el año pasado habíamos analizado en ciertos autores muy diferentes, como Buñuel

o Robbe-Grillet, algo muy importante que era el rol y la introducción de una potencia de la repetición en la imagen cinematográfica. Pero aquí, respecto de

14

344

Howard Hawks, El dorado, 1966.

345

XVI. La imagen metttal y la relación independiente :.:t

1!

de sus términos. Hitchcock.

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1 de Marzo de 1983 Segunda parte

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Subrayo que la figura nos permitió hacer un progreso fundamental. Por una parte, nos permitía desglosar nuestras dos formas de imágenes-acción y pasar de una a otra. Por otra, la figura nos introducía en un nuevo tipo de imagen, puesto que nos preparaba para la idea de una forma de imagen que conlleva fundamentalmente un tercero y no se contenta con la ley del duelo propia de la imagen-acción. Tal como la imagen-pulsión era una transición de la imagen­ afección a la imagen�accíón, las figuras son ahora para nosotros una transición. ¿De la imagen-acción hacia qué? Ya lo sabemos, a la última columna de nuestro primer momento de clasificaciones, a la imagen mental. Hemos finalizado con una larga parte de esta tabla clasificatoria. Continúo la imagen mental. La d�­ sarrollé en el curso del primer semestre... o en todo caso, es lo que creo. Y creo haberla desarrollado a propósito de Hitchcock. ¿No? Hablé durante mucho tiempo de Hitchcock, ¿no? Díganme que sí, de todas formas es lo mismo

(risas)

¿Lo recuerdan? De repente me pregunté si es que lo hice...

Intervención: No, no. Intervención 2: Fue el año pasado. Al final del año. 347

Parte 1 Imágenes y signos del movimiento. -

Deleuze: ¡Ah! No importa, no es difícil. ¿Qué es, más allá de la imagen-acción, la imagen-mental? ¡La vimos, si hice todo un curso sobre la relación! ¿No hablé de Hitchcock en ese momento?

Intervención: No, no. Deleuze: No me estaban escuchando (lisas). Evidentemente esto cambia todo. ¿No les di los signos de la imagen mental?

XVI. La imagen mental y la relación independiente de sus términos. Hitchcack.

las mismas razones por las cuales llaman «objeto de percepción» al objeto de la percepción. El objeto de percepción ex.iste independientemente de la percepción,

pero solo puede ser captado por la percepción. Llamo «objeto de pensamiento>> a un objeto que existe independientemente del pensamiento y que sin embargo

solo puede ser captado por el pensamiento. ¿Qué es? Es una relación. Únicamente las relaciones son objetos de pensamiento. Si hay una imagen mental, será una imagen de una relación o de varias re­ laciones. Ustedes me dirán que las relaciones ya estaban en las otras imágenes. No, no estaban. O bien estaban en tanto que envueltas. Por supuesto que había

Intervención: No, no.

relaciones. Por ejemplo, tal personaje era el hermano de otro. Eso es una rela­

Deleuze: ¡Es una gran desgracia! ¿Qué es grosso modo la imagen mental?

las imágenes-afección, de las imágenes-acción. Las relaciones no valían por sí

Quisiera decir cosas muy simples. No hay que exagerar, el pensamiento se en­ contraba por todas partes, en todas las imágenes. Ustedes recuerdan, el afecto era la pura conciencia inmediata presente en toda conciencia. Entonces, allí había pensamiento. En la imagen-acción, ¿no hay pensamiento? La compren­ sión de la situación por el personaje, la elaboración de la acción, la elección de los medios... No para de pensar. Todas las figuras, tal como acabamos de verlas, son figuras de pensamiento, indirectamente. Primera pregunta, entonces: dado que el pensamiento ya interviene en todas partes, ¿por qué hacer una pequeña columna más para la imagen mental? En virtud de lo que habíamos dicho en el primer semestre. A saber, que hay algo muy especial, que es la paradoja más alta de la filosofía: la relación. ¿Qué es una relación? Y bien, puedo decir de una relación que es objeto de pensamiento. ¿En qué sentido? En un sentido un poco paradojal, puesto que es objeto de pensamiento precisamente porque existe afi.1era del pensamiento. Yo no diría de un concepto que es objeto de pensamiento. De la relación puedo _ decir incluso que es objeto del pensamiento. Un concepto, una idea, no son objetos del pensamiento a menos que les confieran una ex.istencia por fuera del pensamiento. Sí no les confieren existencia por fuera del pensamiento, un concepto, w1a idea, son medios de pensamiento y no objetos de pensamiento. Un objeto de pensamiento solo puede ser algo que existe fuera del pensamiento. Una idea es un objeto de pensamiento si aceptan, si le conceden una ex.istencia fuera del pensamiento. Es lo que hacía Platón, lo que hicieron muchas personas, pensar que las ideas tienen tma existencia fuera del pensamiento. Noten que en ese momento la idea _es relación. Poco importa el por qué, pero sería fácil demostrar filosóficamente que la relación es el objeto del pensamiento, ya que es el objeto que existe índependiememente del pensamiento. ¿¡Pero si es exterior

al pensamiento, por qué llamarla «objeto de pensamiento»!? Exactamente por 348

ción. Pero estaban envueltas en las exigencias de las imágenes-percepción, de mismas. Llamo «imagen mental>> a una imagen que toma por objeto la relación en tanto vale por sí misma. ¿Puede existir semejante cine? La imagen mental no es la imagen de alguien que torna la apariencia profunda del pensador. Seguramente se puede filmar un pensador. Quizá es lo que intenta hacer Godard en algunas de sus entrevistas. Puede ser incluso que no lo haya logrado del todo. No importa, pero la imagen mental no es eso. Es lo más simple del pensamiento pero es complicado. ¿Hay imágenes de relaciones? ¿Se puede construir un cine en el que predominen -

imágenes de relaciones?

Una vez más, si se me dice que la acción está compuesta de relaciones, con­ testo que sí, evidentemente. En una acción tienen un fin, medios y un agente . . Eso implica todo un paquete de relaciones: relaciones de los medios con el fin, relaciones del fin con el agente, relaciones del agente con el medio, etc. Hay muchas relaciones. Pero no valen por sí mismas, no valen independientemente de sus términos, están envueltas en sus términos. Ahora bien, ¿cuándo es que la filosofía ha descubierto la relación y la ha hecho su objeto más alto, al punto de que hacer filosofía es preguntarse qué es una relación? No es verdad todo lo que digo (¡·isas). La ha hecho su objeto más alto a partir del momento en que tomó conciencia de que las relaciones eran en sí mismas exteriores a los términos, es decir, no dependían de ellos. Es muy simple. Sí digo que Pi erre es más grande que Paul, no digo lo mismo que «El cielo es azul», porque «más grande que Paul» no es un atributo que está contenido en el sujeto Pierre. Es la famosa distinción entre juicio de relación y juicio de atribución, distinción que reposa sobre la toma de conciencia de lo siguiente: las relaciones son irreducibles a sus términos; toda relación es exterior a sus términos. «Pierre se asemeja a Pauh no es ni el atributo de Pierre ni el atributo de Paul, es entre los dos. ¿Qué es un «entre los dos»? ¿A quién pertenece un «entre los dos»? A

349

1

Parre

1

-

Imágenes y signos del movimiento.

XVI. La imagen mental y la relación independiente de sus términos. Hitchcock.

nadie. La Elosoffa se preguntará cuál es el fundamento de la relación, dado que el fundamento de la relación no puede encontrarse en ninguno de los términos que une. Este misterio es propiamente insondable

(risas).

Acabo de fundamentar la necesidad de la imagen mental. Pero ¿es ella po­ sible? ¿Es posible construir imágenes mentales? Digo que la imagen mental

-a partir de Russell hay toda una lógica de las relaciones-, y su filosoffa, su metafísica -cuando han aceptado hacerla-. Para ellos las cosas son paquetes de relaciones. Con sus novelistas ocurre lo mismo: los personajes son paquetes de relaciones. Ellos ven entre-dos, nunca ven un término u otro. Solo ven enue-dos, y en absoluto relativo a los dos términos. Ven los entre-dos por sí, en sí. Y ese es

es una imagen de relaciones. Ustedes pueden decirme que no hay imagen de relaciones, pero en ese caso tampoco hay imagen mental. Pero supongamos

su asunto. «Nuestro asunto es describir las relaciones», dicen.la relación vive por

que hay imágenes mentales. Entonces, como siempre, busquemos qué serían.

tenemos. O cuando la tenemos, tenemos la impresión de que en nuestra cabeza

Ven que nos hemos dado las condiciones para no poder confundirlas con acciones o afecciones. Podemos asignarles un carácter muy, muy preciso: la relación. Y la relación es una cosa fascinante. No es fácil. Una vez más, es un abismo. ¿Qué es esta cosa que llega entre dos cosas, las une, no se deja reducir ni a una ni a otra y tal como llegó puede desaparecer? Pierre y Paul se asemejan. Giro la cabeza y ya no se asemejan. ¿Se dan cuenta? El señor y la señora Smith se casaron. Giro la cabeza y ya no están casados, nunca lo estuvieron. ¿Reconocen el film? Es de Hitchcock..

.

1

Poco importa. La imagen mental será eso. Ya no se

trata de afección, de percepción, de acción. Se trata de relación. Hitchcock ha sido objeto de tantos comentarios excelentes, todos excelentes, que uno no sabe cómo arreglárselas. Pero no es difícil porque todo es bueno.

Grosso modo hay dos tipos de comentarios. Aquellos que ven en él o bien un metafísico muy profundo, un platónico católico -como en el muy buen libro de Rohmer y ChabroP- o bien un psicólogo de las profundidades -como Dou­

chef'-; y luego están aquellos que se hartaron de la metafísica y dicen: «Aflojen un poco, es un prodigioso bufón». Ni unos ni otros piensan en la teoría de las relaciones tal como se constituyó desde siempre en la filosofía y en la lógica, que es a la vez prodigiosamente entretenida -de allí resulta lewis Carroll- y de una profundidad insondable. Entonces no hay que pelearse más. Aun si Hitchcock no es un teórico de las relaciones, no es un filósofo, yo digo que es quien inventa la imagen de las relaciones e introduce por ello en el cine una nueva imagen que necesariamente estaba preparada por las otras imágenes. Existía, preexistía en las otras, lo hemos visto. Pero la imagen directa de las relaciones es nueva.

Y no es sorprendente que Hitchcock sea inglés. la teoría de las relaciones es cosa de los ingleses y los americanos, es su asunto.la encontraron para molestar a los occidentales, a los franceses, a los alemanes

(risas). Y para demostrarles que

no entendían nada. Y se esparció por todas partes: animó su literatura, su lógica

sí misma y muere por sí misma. Es una manera de pensamiento que nosotros no no funciona. La locura de una nación puede ser el buen sentido más banal de la otra. Nuestras propias ideas locas son la banalidad inglesa, e inversameme. ¿Qué hacen entonces con sus relaciones? Es un poco como en un tapiz. Esa es la especialidad de Hitchcock. En un tapiz tienen montantes que les permiten consiituir lo que se llamará una «cadena». En el caso más simple, una cadena vertical, digamos, que va de un montante a otro. Y después tienen la trama, que pasa arriba-abajo. La trama es lo móvil, la cadena lo inmóvil y los montantes definen el cuadro. Hitchcock es eso, es el tapiz. En él la acción existe, pero todo el mundo sabe que es para reírse. Es reducida al estado de trama. lo que le interesa es la cadena, y es por eso que tiene del encuadre una concepción de tapicero. Habrá una cadena de relaciones, y la trama de la acción pasa arriba, abajo, arriba, abajo.;. ¿Qué es la cadena de las relaciones y cómo es que va a poder mostrar una relación?

. Es como lo que les decía acerca de Hawks -y esto no vale solamente para el

cine-: para ser un gran autor hay que tener por un lado unas ganas que vienen no se sabe de dónde, y por otro lado hay que trabajar y trabajar y trabajar para tener los medios de encarnar esas ganas que vienen no se sabe de dónde. Hace falta una idea a la que no tengamos que pedirle explicaciones y construir los medios de esa idea. Decía hace

un

rato que a Hawks lo que le interesaba eran las inversiones.

Si digo que eso oculta en él una homosexualidad latente, no veo qué es lo que aporté. No se trata de pedir explicaciones, se trata de decir que en última instancia tal idea no me interesa, tal otra me interesa. Cada uno de ustedes debe ser así con su trabajo. Ustedes tienen lo que se llama «temas». Son vuestros temas. Pero no vale demasiado la pena que se pregunten por qué tienen tal tema antes que tal otro, pues pierden el tiempo. lo que cuenta es el tiempo que van a poner en construir vuestros medios en relación con ese tema. Yo supongo, entonces, que incluso sin darse cuenta, Hitchcock es un tipo que siempre estuvo fascinado por las relaciones, y que incluso lo que retuvo de sus lecturas en la escuela es que las

1

Alfred Hitchcock, Mr. & Mrs. Smíth, 1941.

relaciones eran cosas raras. Y eso lo divertía. Si ustedes nunca se dicen a propó­

2

Claude Chabrol y Éric Rohmer, Hitchcock, Manantial, Bs.As., 2010.

sito de un fenómeno «¡qué extraño que esh>, «¡qué divertido que esh>, nunca lo

3

Jean Douchet, A{fred Hitchcock, Cahiers du cinéma, París, 1967.

350

considerarán vuestros temas de trabajo. 351

Parte

XVI. La imagen menea! y la relación independiente de sus términos. Hitchcock.

1 Imágenes y signos del movimiento. -

Hitchcock se dice que una relación es algo curioso. Y que sobre todo no hay que confundirla con algo que no lo es. Tomemos un ejemplo clásico. Alguien se encuentra cerca de un cadáver. Tiene en la mano el cuchillo en­ sangrentado. O bien es el asesino, o bien es un pobre tipo que pasaba por allí, que retiró el cuchillo y que va a encontrarse en una situación nefasta. Por una razón muy simple: será tomado por el culpable. ¿Tengo allí una relación? Respuesta evidente: no, ninguna relación. O al menos es un caso ordinario, se trata de relaciones envueltas en la acción, no hay ninguna relación por sí misma. Diría simplemente que un inocente es tomado por el culpable. ¿Por qué no es una relación? Tenemos nuestro criterio, lo habíamos visto. Tenemos nuestro criterio muy firme. Es que en «un inocente es tomado por el culpa­ ble» tienen, en rigor, dos veces dos. Dos veces dos nunca ha constituido una relación. T ienen una vez dos, que es el asesino y el cuchillo. T ienen otra vez dos, el inocente y el cuchillo. Tienen dos veces dos, solo que bajo una forma un poco extraña ya que hay un término que interviene en los dos pares. En otros términos, están de lleno en la imagen-acción, en el duelo, cuya forma propia era la forma binaria. Tienen simplemente dos relaciones binarias: la del asesino y el cuchillo, la del inocente y el cuchillo. ¿Comprenden que no tienen nada? Ninguna relación. «Un inocente es tomado por el culpable» no implica ningun� relación por sí misma. En cambio, he aquí una proposición rara. ¿Pero por qué es rara, sino por el hecho de que tiene por objetivo hacernos comprender la rareza de una relación? «Un culpable comete un crimen para un inocente -que desde entonces deja de ser inocente, lo quiera o no-». Reconocen una proposición de Hitchcock. En Hitchcock no tienen inocentes que son tomados por culpables, tienen otra cosa. Tienen crímenes que un culpable comete para un inocente que, desde entonces, deja de serlo. Diría que es exactamente de esa manera, a ese nivel, que Hitd1Cock intenta hacernos comprender la esp ecificidad de una relación. Habrá entonces entre el inocente y el culpable una relación, relación teúible, aterradora, tal que podrá desarrollar su vida independiente y arrastrar a los dos personajes. ¿Hasta dónde? Sin duda hasta lo que él mismo llama «vértigo». Si intento resumir muy rápido la imagen-Hitchcock, diría que la acción no es más que una trama que remite a la cadena de las relaciones. Y la imagen­ Hitchcock es una imagen que muestra a los espectadores las relaciones incluso

la acción está completamente subordinada a los tejidos de relaciones. Vuelvo siempre a metáforas de tapicería. Un film de Hitchcock está constituido por un tejido de relaciones que el espectador va a descubrir antes que el personaje.

Y puede ser que, como dicen muy bien Rohmer y Chabrol, para Hitchcock la relación por excelencia sea un asunto del crimen y la culpa4• En efecto, cuando se habla del cristianismo y del catolicismo de Hitcl1cock, piensen que el cristia­ nismo fue la primera gran teoría de las relaciones. Y no es por casualidad que la lógica inglesa haya conocido tan bien la lógica del medioevo. En la lógica del medioevo hay ya una teoría de las relaciones totalmente maravillosa, muy, muy bella. Los mejores ejemplos que toman son evidentemente teológicos, del tipo: ¿cuál es la relación del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo? La teología fue útil para la filosofía. ¿Por qué? Precisamente porque entre la teología y la lógica pura hay una relación que solo se destruirá muy tardíamente. Ni siquiera sé cuándo podría señalarse la ruptura de la relación. A mi parecer, continúa hasta el siglo XVIII, hasta el siglo XVII. ¿Y por qué la culpa es casi la relación por excelencia? Por todas esas historias del pecado original, de Adán que cometió una falta

para todos nosotros quienes, desde entonces, hemos dejado de ser inocentes. Importa poco que sea culpable o inocente, pero culpable/inocente es un caso, es un ejemplo extraordinario para hacer comprender este juego de la relación. La relación es independiente de sus términos. De modo que no hay en absoluto inocentes tomados por culpables. Hay culpables que hicieron la acción nefasta

para inocentes. Y es una relación que se llamará o bien «de intercambio», o bien cde don», o bien «de concesión». En Hitchcock no se comete crimen, se da el crimen a alguien, a un inocente, o bien se lo intercambia contra el crimen que se exige al inocente, o bien se le encarga a alguien. En el cine de acción se cometen crímenes y eso basta, tienen sus problemas a partir de allí. Pero en Hitchcock, para quien toda acción se encuadra en un sistema de relaciones, no se puede cometer crimen, solo se puede concederlo, donarlo. «Te dono mi crimen»: célebre film de Hitchcock, El hombre equívocado5• «
Intervención: Es Sabotaje.

antes de que los personajes hayan tomado conciencia de ellas. Como si nada, a su manera, con su propio humor, Hitchcock eleva el cine. Hace como todos los precedentes, como todos Ios grandes autores, inventa tlpos de imágenes. Pero

·f

verdaderamente creo que con Hitchcock se produce una liberación de lo puede

Cf. Claude Chabrol y Éric Rohmer, Hítchcock, op. cit., prólogo.

5

Alfred Hítchcock, The Wrong Mrm, 1956.

6

Alfred Hitchcock, Strangers on

llamarse la «imagen mental pura», la imagen de relaciones. Desde entonces

352

a

traín, 1951.

353

Parte

1 Imágenes y signos del movimiento.

XVI. La imagen mental y la relación independiente de sus términos. Hitchcock.

-

Deleuze: Es Sabotaje7, basado en una novela de Conrad. Lo que triunfa es entonces la i�agen-relación. ¿Qué hora es? Voy a terminar pronto porque ya es suEciente. Es preciso que termine esto. Es el último esfuerzo que les queda por hacer a ustedes, porque después esto va a andar bien. Ustedes quizá recuerdan, porque lo hemos visto,

Intervención: Sí, sí. Deleuze: Sí había hablado de las relaciones, ¿no? Vuelyo entonces a Hitcl1Cock, si es que no he hablado de él. Adjunto entonces una columna: después de las dos imágenes-acción, después

que yo decía que la relación tiene E.losóEcamente dos E.guras. Hay dos E.guras de relaciones. No vuelvo sobre eso porque lo habíamos analizado bien. Hay dos

terceridad de Peirce, ustedes recuerdan. A saber, la relación es forzosamente tres,

siglo XVIII, ¡escocés!

y la relación no es reducible a ninguno de los dos ni a la totalidad de ambos. La

tipos de relaciones. Y hay justamente un gran, gran Elósofo que se llama Hume,

(risas) que distinguía dos tipos de relaciones. A unas les

llamaba «relaciones naturales» y a las otras <
7 Alfred Hitchcock, Sabotage (A woman alone), 1936. 354

ele las transformaciones que vimos, las .figuras, viene la imagen mental. Es la puesto que es exterior a sus términos. Entonces tenemos al menos dos términos relación es entonces siempre un tercero. Es la imagen de terceridacl, es la imagen mental. Me parece que Hitchcock fue aquel que introdujo verdaderamente la imagen mental en el cine. Es exactamente como elije acerca ele los mecanismos ele inversión que eran una especialidad de Hawks. Es lo que haríamos también para la literatura o la Elosofía. Si digo

cogito, siempre se pueden encontrar

precedentes, pero a pesar de todo hizo falta esperar a Descartes para encontrar esta manera ele pensar y constituir ese concepto. Y bien, hacen falta entonces tres signos para que esto marche bien. Hacen falta dos signos ele composición para la imagen mental. Y tengo como punto de referencia que hay dos tipos de relaciones, relaciones naturales y relaciones abstractas. ¿Qué pasa en Hitchcock? ¿Por qué nos dice todo el tiempo que el suspenso y la verdadera emoción solo pueden provenir ele objetos completamente ordina­ rios? Hitchcock detesta la especialidad Elm de terror. Ante todo es preciso que los seres o los objetos no sean extraordinarios. Lo dice muy bien a propósito ele

Los pájaro/': si hubiera buscado pájaros extraordinarios, todo se echaba a

perder. Hacían falta pájaros absolutamente ordinarios, gaviotas y cuervos, si no todo se arruinaba. Para él. Diríamos otra cosa del cine de terror. A Hitchcock le hace falta lo ordinario. ¿Por qué? Porque opera por serie natural. Las series ele Hitchcock corresponden exactamente a lo que llamé <
8

Alfred Hitchcock, 1he Birds, 1963. 355

Parte 1

-

Imágenes y signos del movimiento.

XVI. La imagen mental y la relación independiente de sus términos. Hitchcock.

término de la relación natural, del lugar en el que estaba normalmente. Es decir, algo hace saltar un término de su serie habitual. Por eso hace falta que los objetos sean ordinarios. Si son objetos extraordinarios, no es sorprendente, ya están fuera de las series habituales. Evidentemente Hitchcock necesita mucho de objetos ordinarios. Necesita marcas completamente habituales. Sobre eso, hará de modo que un objeto salga de su serie habitual, que realmente salte

fuera de ella. Yo diría que eso es una imagen-relación. Pero aún hacía falta que encontrara su medio. Estoy contestando a la siguiente

famoso en uno de los primeros Hitchcock. Alguien entra en un café o en una tienda que vende cigarros, no sé. Pide un cigarro, lo lame, lo mira, lo moja, mira a las personas de aliado. Hay una pareja joven que tiene razones para interesarse,

que encuentra raro a este tipo. Él se acerca, pide fuego. Tiene un aspecto extraño. Pero hemos visto peores entre los aficionados a los cigarros (risas). Quiero decir,

hay una relación natural, una serie natural constituida por todo el ritual de la compra de un cigarro: la elección, la especie de tacto, de relación táctil con el cigarro, la relación... no sé cómo decirlo... gustativa con el cigarro, el encendido

pregunta: ¿cómo hizo para producir imágenes-relación, cómo se traducirá esto?

del cigarro. ¿Es la relación natural o será otra cosa? ¿No está ese tipo, tan a sus

Doy algunos ejemplos que todo el mundo conoce.

anchas en el negocio, indicando ya algo, es decir algo que no forma parte de una

Una serie de molinos en una región de molinos es habitual. Son marcas.

serie ordinaria «cliente pidiendo un cigarro>> ? ¿No será otra cosa?

Miro mejor y literalmente salto en el aire: hay un molino cuyas aspas giran en

Último ejemplo. Estoy sobre mi pequeño barco en el mar. Miro vagamente el

sentido contrario al viento9• ¿Qué es eso? Primer ejemplo, entonces, un objeto

cielo y veo una gaviota en el horizonte. Serie habitual: gaviota, pequeño barco.

de la serie habitual actúa fuera de su serie. Es una imagen-relación muy fuerte.

Todo anda bien. Y en ese momento esa idiota arremete contra mí, me ataca. Salió

En ese momento ustedes toman conciencia completamente intensa de lo que

entonces de su serie habitual, una gaviota nunca haría eso. Sale de su serie específica.

es la relación natural. Yo no veo otro tipo que haya fabricado un procedimiento

Cuando el objeto sale de su serie habitual y extrae así la relación natural en

así. Quizá podrían encontrarse ejemplos aislados, pero es nuevo, es cine abso­

su estado puro en la medida y al mismo tiempo que la desmiente, el objeto o el

lutamente nuevo. Segundo ejemplo. Están en una cena y hay botellas. Es una serie habitual en la cual ustedes se dicen: «Mi anfitrión eligió vino para mÍ». Entra el ayuda de

término se desmarca -puesto que hemos hablado de «marcas»- de la relación natural o de la serie habitual. Es un desmarque, que es también un signo. Digo que los dos signos de composición de la imagen mental son las marcas y

cámara y muestra una especie de pánico al ver una de las botellas: gruesas gotas

los desmarques. Y ambos remiten a la relación natural como objeto de la imagen

de sudor, se agita, lo que ustedes quieran. Ustedes se dicen: «¡Vaya! Esa botella

mental en estado puro.

no está en su sitio. ¿Pero cómo es que una botella de vino puede no estar en su

Pero hay en Hitchcock otra cosa. Se trata también de objetos. Hay objetos

sitio en una cena en la que se bebe vino?». Hay en qué pensar. Todo el mundo

que son como polivalentes. Tomemos dos ejemplos. Un objeto como una llave.

reconoció la historia de Tu_yo es mi corazón10• Es uno de los espías, pero cumple

Tomo el ejemplo del film Crimen perfecto11• Hay una llave que juega un gran rol.

la función de ayuda de cámara.

¿Por qué? Porque se encuentra una llave en la cartera de una mujer que se supone

culpable de un crimen. La llave debería ajustarse a la cerradura del departamento.

Intervención: (inaudible, dos personas le discuten su descripción de la escena)

Pero resulta que no se ajusta. Entonces salta fuera de su serie: ¿qué es esa llave?

Deleuze: ¿No es un espía? Bueno, y no es un ayuda de cámara. . ¡Eso no

mujer con esa cerradura. ¿De dónde viene la llave?¿Y dónde está la llave que se

Ya no hay relación natural. La relación natural era: esa llave en la cartera de esa .

cambia nada! (ri.ras). Pero sí demuestra emoción ...

ajusta a la cerradura? Yo diría que el caso de la llave en el film Crimen perfecto es un desmarque. La llave salta fuera de la serie.

Intervención: Sí, sí. Deleuze: Allí también la botella salió de su serie habitual. Esto puede ser más complicado cuando nos preguntamos si es que va a salirse o no. Hay un ejemplo

9

la bodega. En efecto, ustedes recuerdan la pregunta urgente: ¿por qué la botella saltó tan violentamente de su serie natural?

Cf. Alfred Hitchcock. Enviado especial [Foreígn Correspondent, 1940].

10

356

Pasemos a otra llave hitchcockiana. En Tuyo es mi corazón la heroína, en condiciones muy, muy emocionantes, tomó del llavero de su rnarido la llave de

Alfred Hitchcock. Notorious, !946.

11

Alfred Hitchcock, DialM ForMurder,l954. 357

Parre 1 - Imágenes y signos del movimiento.

¡Ah, olvidé un desmarque célebre! Vayan completando ustedes mismos. El avión fiimigador cuando no hay campos que fumigar en Intriga ínternacionaP2• Es un desmarque fimdamental de Hitchcock. Pero bueno, ¿qué tiene esa botella en lítyo es mi corazón? ¿Qué tiene de especial

como para hacer que no se inscriba en la serie natural? La única respuesta posible

XVI. La imagen mema! y la relación independiente de sus términos. ,Hitchcock

relaciones abstractas. ¿De qué naturaleza? Se puede decir de todo. Comenzando por las relaciones invertidas del hombre con la naturaleza. En lo que a nosotros respecta, las relaciones reflejadas del hombre con el hombre en la muy bella escena de Los pájaros en la que todo un poblado toma partido contra una pobre mujer diciendo «¡Es tu culpa, es tu culpa!». Es muy simple, es la historia del judío, que

es que hay que ir a la bodega a ver un poco y comparar esa boteila o ese tipo de botellas -ya que retuvo la marca, el año, etc.- con las demás. Y bien, la mujer se

Hitchcock evidentemente pensó.

Y va a pasársela a alguien. Ese alguien es al mismo tiempo su enamorado y su co-agente -puesto que ella es agente secreto-. El marido es marido y al mismo

modo que los tres signos de la imagen mental serían marca y desmarque, como

apodera entonces de la llave. Ya arriesga mucho. La toma del llavero de su marido, que jamás se separa de él. La tiene en la mano, en su pequeño puño cerrado.

tiempo un peligroso espía alemán. Tiene la llave en la mano, va a pasársela al tipo,

el marido no está lejos. Digo que la Ilave porta un sistema de relaciones esta vr::z abstractas. Si considero el conjunto de los personajes, puedo juzgar oportuno el compararlos en fimción de su estado afectivo, en fimclón de su estado activo, en función de otra cosa que suponga: Desde el punto de vista de las afecciones,

la llave remite por un lado a 1a relación de esa mujer con el marido, pero remite también a la relación de esa mujer, en tanto que agente secreto, con el espía que es el marido .. Por otro lado, remite igualmente a la relación con el amante, a tal

ptmto que habiéndole dado la llave se verá forzada a besarlo para hacerle creer al marido que tienen una historia de amor y ocultar que le ha con.fiado la llave. Hay entonces tma relación con el hombre como amante, hay una relación con

Este es entonces otro aspecto al que yo llamaría «símbolo». Es por eso que reservaba la palabra. No podía usarla antes porque la necesitaba para esto. Llamaré «símbolo» a todo objeto o todo elemento portador de relaciones abstractas. De signos de composición y símbolo como signo genético. Creo, pero no importa, que bajo las relaciones naturales hay relaciones abstractas más profundas. Veamos qué podemos decir al final de todo esto. Es agotador. Al menos toca­ mos un final, respecto a la primera etapa desde el inicio del año. Tengo mucho que agregar (risas), pero terminé un gran conjunto. Y lo que debería agregar ahora no podría pasar por este cuadro, haría falta otro. ¿Por qué? Porque de cierta manera, a primera vista, puedo decir que no podríamos ir más allá de la imagen mental. Quiero decir que la imagen mental finiquita, realiza realmente el sistema de las imágenes-percepción, de las imágenes-acción, de las imágenes­ afección. ¿En qué sentido? Es que bajo las acciones, detrás de las afecciones, con las percepciones, la imagen mental tiende un tejido de relaciones. El conjunto de las imágenes que hemos visto desde el principio está como encuadrado por

el hombre como co-agente secreto, hay una relación con su misión com{m, que es descubrir por qué la botella es singular. Digo que, contrariamente a la llave de Crimen peifecto, aquí la llave se define como un objeto portador de una

la imagen-relación o por la imagen mental. Eso no impide que un film pueda

de relaciones abstractas.

En la medida en que podamos dar contenido a esta noción, llamaremos «cine

multiplicidad de relaciones abstractas. El objeto mismo vale como un paquete

Las esposas -lo digo muy de prisa- que intervienen tan frecuentemente en Hitchcock, y que a veces unen a dos enamorados, son evidentemente objetos

portadores de al menos dos relaciones abstractas: su situación de ser perseguidos y arrestados porque se cometió un crimen, pero también su situación afectiva

ser genial sin hacer intervenir imágenes de relación. Es desde un punto de vista muy teórico que decimos que sí hay imágenes mentales, solo pueden presentarse como la culminación de todo el cine clásico. ¿Qué quiere decir «cine clásico»? clásico», en toda su grandeza, al conjunto de las imágenes-movimiento tal como se nos presentó, bajo el triple aspecto -paso por alto los aspectOs secundarios- de las imágenes-percepción, de las imágenes-afección, de las imágenes-acción. Si llamo «cine clásico» al cine de la imagen-movimiento -y estoy en mi derecho-, es

de amantes que los une.

decir al sistema de las imágenes-percepción, imágenes-afección e imágenes-acción,

las gaviotas, el conjunto infinito de los pájaros ordinarios que van a preparar su ataque colectivo, suspenderlo, efectuarlo y finalmente hacer una tregua que no

fin del cine clásico. Es fácil decirlo. Son fórmulas un poco chocantes porque no

Si es verdad que la primer gaviota que golpea a la protagonista sobre su pequeño barco remite a relaciones naturales, es un �esmarque, el conjunto de

presagia nada bueno, no son en absoluto desmarques, sino el conjunto de las

12 Alfred Hitchcock, North by Northwest, 1959. 358

puedo decir que la imagen mental alcanza su limite, es decir clausura el sistema. De modo que de cierta manera podría muy bien decir que Hitchcock es el son ciertas, pero de cierta manera él empuja los tres grandes tipos de imágenes o la imagen-movimiento hasta un marco que es el de la imagen mental. Enmarca relaciones, somete el movimiento a la relación y así descubre la imagen mental, y hace de la imagen mental el marco de todas las imágenes. Haciendo esto, aporta

359

Parre 1 -Imágenes y signos del movimiento.

una especie de perfección última del cine clásico. Y es por eso que Hitchcock

XVII.

jamás quiso, jamás pretendió poner en cuestión algo del cine. Siempre pretendió inscribirse en una especie de tradición que era para él la gran tradición. Es muy

Intervenciones y precisiones.

interesante, Hitchcock no se quería un revolucionario. Y seguramente que no lo era. Inventó un tipo de imagen prodigiosa. Tomó su lugar en esta larga historia de la imagen-movimiento. Y todo hubiera ocurrido así si no hubiera habido un pequeño algo que cons-

La terceridad y la relación,

la luz como metafísica y como

tituirá nuestra desgracia, puesto que nos forzará a continuar y luego a volver a comenzar cuando creíamos que todo esto se había terminado. La pregunta es exactamente esta: ¿no había ya en la imagen mental, independientemente de

fenomenología, el montaje

Hitchcock, algo que, presentado muy confusamente, ya trabajaba, y que en lugar de llevar a cabo el sistema de las imágenes precedentes iba a destrozarlo, a darlo vuelta, a hacerlo reventar? De este modo nos encontraríamos ya no frente

de atracción en Eisenstein.

a una realización, a una terminación del cine con la imagen mental, sino frente a una mutación y, en el límite, casi frente a un volver a empezar desde cero. En el momento en que creíamos haber terminado, esto solo estaba comenzando.

8 de Marzo de 1383 Primera parte

Entonces evidentemente no hay mucho para alegrarse. Todo lo que sabemos por el momento es que hemos adquirido nuestra clasificación -hay seguramente

otras- del conjunto de las imágenes-movimiento. La próxima vez no haremos una recapitulación, pero me gustaría que volvamos a poner a punto ciertas cosas que hemos visto. Y sobre todo que veamos lo que

He aquí exactamente dónde estan1os -lo cual me llena de una satisfacción

no hemos visto. A saber, en esta historia de las imágenes-movimiento hay todo un problema que es el del montaje. Entonces me gustaría ver eso, hablar sobre este cuadro, y después comenzar la tarea que nos queda por hacer, porque para

�

lo que nos queda será preciso otro cuadro, organizado de otra manera, pero tan largo como este.

muy grande-: hemos distinguido veintiún tipos de signos. Veintiuno, tres veces siete. Puesto que -les recuerdo- habíamos establecido siete columnas de las cu e cad una presentaba como mínimo tres signos. He aquí entonces nuestros � � . vemtmn signos. Evidentemente podríamos continuar durante un largo tiempo _ porque se combman. Las columnas corresponden a tipos de imágenes. Lo que llena las columnas corresponde a los signos correspondientes a esas imágenes. No vuelvo a empezar la tabla a menos que sea necesario, pero no creo que lo ea. Les recu er o que todas esas columnas con sus signos correspondían a la � _ Ima en- ovlmiento o -puesto nos que habían parecido el der echo y el de revés � rr: la misma imagen- a la imagen-luz.1

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P r momen o uedo concebir un film como un conjunto de imágenes­ � movimiento o de 1magenes-luz. Y es en nombre de eso que distinguíamo s cierto número de tipos de imágenes. Les recuerdo cuándo y desde qué punto de vista se especificab ¡ an as Jmagenes· • . . . . movlmlento. Es preCJso que se los recuerde porque vamos a volver a tropezar

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La reconstruccí6n completa del cuadro se ofrece al finalizar est e Eragmento que da

por con e1 U!·da ¡a primera parte del libro. 360

361

Parre

1 Imágenes y signos del movimiento. -

con ese problema. ¿Cuándo es que la imagen-movimiento se especifica en tal 0 cual tipo de imagen de los que encabezan mis siete columnas? Habíamos visto la respuesta: la imagen-movimiento, la imagen-luz, se especifica según tal o cual

tipo cuando es relacionada a lo que llamábamos, o más bien a lo que Bergson llamaba un «centro de indeterminación». ¿Cómo es que se podían introducir

centros de indeterminación en las imágenes-movimiento? Nuestra respuesta era muy simple, la recuerdan, era la respuesta bergsonianá: porque aquello a lo que llamamos <
movimiento recibido y un movimiento ejecutado. Basta entonces con darse intervalos o brechas entre movimientos para que la imagen-movimiento se especifique en tipos de imágenes. Tres tipos principales: imagen-percepción, imagen-afección, imagen-acción. ¿Por qué entonces no resultaba solamente en tres columnas sino en siete? Lo vimos, porque intervenían aspeccos

diferentes. Por ejemplo, dos tipos de imágenes-acción, o transiciones de la imagen­ afección a la imagen-acción, etc. Esto nos daba finalmente siete columnas. Se las recuerdo: imagen-percepción, imagen-afección, pasaje a la imagen-acción, es decir

imagen-pulsión, imagen-acción/primera forma, imagen-acción/segunda forma, transformación de las formas, y finalmente imagen-mental.

Así pues, mientras me encuentre aquí, en este nivel, puedo definir un film corno un conjunto de imágenes-movimiento o de imágenes-luz, y puedo igualmente definirlo como una distribución de los tres tipos de imágenes principales y de

sus complementos. Es decir, puedo definirlo como una distribución de los siete tipos de imágenes o de los tres tipos de imágenes principales.

XVII. Intervenciones y precisiones. La n:rceridad y la relación, la luz como metafisica

..•

que tienen que reaccionan>. No es verdad, ustedes reaccionan cuando tienen ganas. Lo que me importaba de todo esto era realmente esa clasificación de las imágenes y de los signos, las razones por las cuale;s aquellas de Peirce nos parecían inconvenientes solo sobre ciertos puntos muy locales, el por qué sentíamos la necesidad de intentar otra. Retomando todo tipo de cosas que vimos el año pasado, creo entonces haber cumplido la primera parte de mi tarea de este año. Yo soñaría con que no sean siete. Me gustada que haya muchas más, que haya treinta y seis columnas, que los signos proliferen ... Mi primer llamamiento es entonces a quienes hoy tengan ganas de reaccionar sobre este punto. En particular sé que está Comtesse, que tiene algo para decir sobre el montaje de atracción, que habíamos visto en la columna de las figuras, es decir de las transformaciones de un modo de acción a otro. Intervención 1: Es a propósito de los signos de la terceridad, de la imagen

mental. Cuando hablaste por primera vez de la terceridad, hablaste de una pri­ meridad de la terceridad, de una segundidad de la tercerida9., de una terceridad de la terceridad. ¿No habría que retomar al nivel de los signos esos tres tipos de columnas? Para la primeridad de la terceridad pensaba por ejemplo en el gesto, en la medida en que los gestos tienen -creo- dos dimensiones. Por un lado, tienen una dimensión afectiva, en la medida en que el gesto puede hacer rostro. Por otro lado, tienen una dimensión relacional, en la medida en que los gestos están siempre bajo cierta relación: ¿de qué gesto se es capaz bajo cierta relación? Para el cine es un poco más difícil, pero para la literatura pensaba en Gombrowicz. Toda

¿Por qué las dos definiciones son equivalentes? Una vez más, descubro imáge­ nes-percepción, imágenes-acción, imágenes-afección, cuando relaciono imágenes­

su obra se encuentra un poco allí: dada cierta relación -marido/mujer, padre/

digo que tendría una adecuación perfecta entre mis dos definiciones: conjunto de imágenes-movimiento, por un lado, conjunto de imágenes-percepción, imágenes-acció n, imágenes-afección, por otro. Para que mis dos definiciones equivalgan absolutamente me basta con darme un número cualquiera de centros

llamar una «investigación». Esto sería para la pequeña forma. Cuando hablabas

movimiento con brechas o intervalos. Si supongo Lm gran número de centros de indeterminación, es decir de brechas o intervalos, ellos mismos en movimiento,

de indeterminación y ponerlos en movimiento unos en relación con los otros. De lo contrarío, las dos definiciones solo tiende"a a igualarse. En la medida en

que en un film nunca tengo, en efecto, más que un número finito de centros de indeterminación, según el aspecto que puede privilegiar un film, diré que es un conjunto de imágenes-movimiento o de imágenes-luz, o que es una distribució n de los tres grandes tipos de imágenes o de los siete tipos de imágenes. Allí es donde estoy. Supongo que esto está muy claro. Mi primera cuestión

hoy es que ustedes ... no sé ... es siempre artificial decirles: «Hoy son ustedes los 362

hijo, etc.-, ¿de qué gestos son capaces? Y estos gestos parecen participar a la vez de la relación y del afecto. Esto para la primeridad de la terceridad. Para la segundidad de la terceridad pensaba en algo corno lo que se podría de la pequeña forma decías que se va de un índice a otro según una línea de uni­ verso, es decir según una especie de línea de propagación. Pero al mismo tiempo -y aquí se podría pensar en el film policial y más aún en el film negro- está esta idea de que se va a lo largo del hilo y a la vez ese hilo hace investigación, es decir poco a poco se curva sobre sí mismo y los índices se traman de cierta manera. Y allí habría también dos dimensiones: de un lado una dimensión de índices en la que vamos de uno a otro y de otro lado una dimensión de relación entre ambos. Entonces quizá una terceridad de la terceridad sería la relación entre los dos. Es decir, dadas ciertas relaciones, ¿cuáles serían las relaciones entre los gestos y los índices? Y para el cine, una vez más creo que los filmes negros son muy particulares en este aspecto. Sobre todo aquellos en los cuales hay una mujer 363

Parte 1

-

Imágenes y signos del movimiento.

XVII. Intervenciones y precisiones. La terceridad y In relación, la luz como metafísica...

fatal, en la medida en que, dadas las relaciones supuestas que ella puede tener con los diferentes protagonistas, creemos saber de qué gestos es capaz. Y al mismo tiempo hay índices. Estos dos planos están formalmente separados y al mismo tiempo confundidos y operando entre sí. Y el hecho de ligarlos crea una terceridad de la terceridad. Habría entonces un plano gestual, uno vectorial, que sería la segundidad de la terceridad, y quizá una relación entre ambos.

Ahora bien, si intento reflexionar sobre lo que has dicho... Si nos damos ese principio de clasificadón, partiríamos de una unidad, pasaríamos de una columna a otra ... A mi parecer no es posible ... Solo es posible si primero has definido coltrmnas y si tomas términos cualesquiera mostrando... Pero jamás será un gesto lo que pase, será un conjunto. Será un conjunto que tendrá tal aspecto afectivo, tal aspecto activo, tal aspecto perceptivo, etc. Creo que sería otro modo distinto

de clasificación. Y no sé si es posible, habría que pensarlo mucho. Mi clasificación es completamente estática. Y se quiere estática.

Deleuze: A mi parecer no es en absoluto que te hayas equivocado, sino que lo que dices parte de un principio totalmente distinto al que propuse. Me interesa porque quizá tienes la sensación de traer Wl complemento, pero a mi parecer tomas otro tipo de clasificación. Tu punto de partida es que en la terceridad hay uno /dos /tres. Pero el uno de la terceridad no tiene estrictamente nada que ver con el uno de la primeridad. El segundo de la terceridad no üene estrictamente nada que ver con el segundo de la segundidad. Es por eso que insisto sobre la irreductibilidad de cada tipo de imagen. Nm1ca habrá para mí algo que pueda pasar por la primeridad, luego por la segundidad, luego por la terceridad. Sino, desde mi pw1to de vista mi clasificación ya no vale nada, hay que hacer otra. Tu pregunta es muy interesante. Me preguntas si no hay cosas, por ejemplo

un

gesto, que puedan pasar por una

primeridad, una segtmdidad, una terceridad. Mi respuesta sería que no. Un gesto puede estar en relación con todo eso, pero

un

gesto por sí mismo pertenece a la

segundidad. Sí puede haber todas las relaciones que quieras. Es por eso que insistí, por ejemplo respecto de la terceridad, en que si se define por lo mental, no tienen que creer que hay terceridad desde que hay pensamiento; porque la terceridad en tanto que define lo mental debe definir cierta autonomía de lo mental que remite a un estado muy particular del pensamiento. Si no, en un film de acción podrías decirme también que la acción pas'l por sentimientos -primeridad-, pasa por sí misma -segundidad-, y luego implica pensamiento -tercerldad-. Yo jamás diría eso.

Intervención 1: Mi idea no era tanto hacer elementos que viajen de uno a otro, sino intentar comprender el interior de la terceridad. No se trataba tanto de un gesto particular, sino más bien de lo siguiente: dado cierto rostro, dada cierta relación, ¿de qué gestos son capaces? Intentaba atenerme verdaderamente al interior de la terceridad.

Deleuze: No hay gesto en la terceridad. Intervención 1: Cuando hablabas de los hermanos Marx como ejemplo de la cerceridad, decías a pesar de todo que Harpo era el representante de los afectos al interior de esa terceridad, puesto que lo tomabas como primeridad de la terceridad.

Deleuze: Pero no es por eso que pertene�e a la terceridad. Y tampoco es por eso que había una primeridad ele la terceridad. Es por analogía. Yo decía: «Mi­ ren qué quiere decir uno/dos/tres en el grupo de los tres Marx». Pero si Harpa pertenecía a la terceridad no es en tanto tenía gestos o representaba afectos. Es por otra cosa, es en tanto que proveía el objeto correspondiente a w1a palabra

Una vez más, hago la diferencia entre nuestros puntos de vista, no necesariamente

o en tanto tenía un discurso gestual traducible en proposición. Allí tenía algo que pertenecÍa a la terceridad ele manera irreductible. Lo cual me hada decir

que se propone un fin, que elige medios, implica de seguro pensamiento. Pero

solo pertenece a la tercericlad, que no tiene nada que ver con la primeridad ele

�oy yo qtúen tiene razón. Yo no diría eso. Pues alguien que quiere algo, que actúa,

para mí implica pensamiento al nivel de simple desarrollo y establecimiento del duelo. Si busco una autonomía del pensamiento como tal, choco con la relación. Una relación medio con fin no es una relación. La relación designa algo totalmente especial. No pueden llamar «relación» [relation] a cualquier vínculo [rapport]. Y todas las relaciones que pu<:dan descubrir al nivel de la acción -incluidas las rela­ ciones de pensamiento- no son todavía relaciones. Las relaciones son algo muy, muy particular. Así pues, en mi clasificación nunca podría darme un término que pase transversalmente de una columna a otra. Nunca.

364

que quizá Harpa es la primeridad de la terceridad. Pero es una primeridad que la primeridad. Y' si Chico era la segundidad es porque lanzaba la palabra cuyo objeto iba a proveer Harpa, y porque traducía en proposición el discurso gestual. Es entonces entre ellos dos que había un sistema de relación. En un sentido era la relación palabra/cosa, en el otro, la relación proposición/gesto. Es por eso que yo intentaba insistir enormemente sobre esto: «Ante todo, no llamar relación a cualquier cipo de vínculo)). La relación es algo muy particular, muy específico, que va a definir la imagen mental. Y que, desde ese momento, escapa al personaje. Desde el ptmto ele vista del cine, el caso de Hitchcock se-

365

-

Parre

1 Imágenes y signos del movimiento. -

ría muy claro. Desde el punto de vista del cine, solo la cámara puede captar la

Con esto no hago más que retomar un principio de base de la teoría goetheana

una sustancia divisible que contiene los colores. Resumo mucho, simplifico

de Hitchcock: el cuadro concebido como cuadro de tapicería y el movimienro

mucho. Entonces los colores van a ser simplemente la descomposición de la luz.

de cámara en los límites del cuadro -en Hitchcock es ·muy importante que la

La idea de Goethe es que no es así en absoluto. Hay una frase muy misteriosa

cámara sea móvil dentro de los límites del cuadro-.

en una carta de Hegel a Goethe. A propósito de la teoría de los colores, Hegel le escribe a Goethe esta frase muy moderna: «Tenemos en común el ser ambos enemigos de la metafísica»3• ¿Qué quiere decir Hegel? Quiere decir que Newton es un metafísico. Trata la luz como una sustancia y los colores como modos de esa sustancia. La luz se descompone en colores. Para Goethe no, la luz es lo in­ visible. Y en ese texto admirable de Bergson desde el que partíamos a principios

intentaba decir sobre Hitchcock es que es el primero en haber tenido la idea de

de año, que sin embargo no hada alusión a Goethe, la luz, propagándose por

que la acción no era más que una trama, y que había que extraer la cadena. De

todas partes, no se revela en ninguna, es invisible. La pregunta, que ya no es la de la metafísica y que prepara según Hegel un nuevo modo de pensan1iento, es: ¿bajo qué condición hay algo visible? La respuesta de Goethe, que le conviene a Hegel, es que lo visible surge cuando la luz afronta lo opaco. La opacidad máxima es el negro, la opacidad mínima es el

Deleuze: Ya pasé por eso... No estuviste aqtú desde el principio, ¿no? ... Pasé

muchas horas en la imagen-luz, apoyándome sobre textos de Bergson. Pero lo volveremos a encontrar, quizá incluso un poco hoy. Yo hacía alusión exactamente

it!

•..

mente sobre el siguiente punto. En el análisis de Newwn la luz es una sustancia,

Intervención 3: Si partimos de que somos ya una imagen, ¿qué significa para

'1

y la relación, la luz com9 metafísica

solo el movimiento de la cámara en el cuadro. Por eso la g'ran pareja de la técnica

usted la imagen-luz?

f l.'i

XVII. Intervenciones y precisiones. La terceridad

permanezca neutro. No es el actor el que puede dar testimonio de las relaciones,

allí una concepción original del cuadro, de allí todo lo que conlleva técnicamente.

1!

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de la luz y de los colores. Goethe se opone muy violentamente a Nevvton exacta­

Deleuze: No, pienso en el conjunto. Es lo que muestra bien que la relación es realmente la cadena supuesta por la trama de la acción. Es autónoma. Y lo que

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1

relación. Es por eso que Hitchcock necesita y pide vivamente al actor que sea y

Intervención 2: ¿Piensas en Intriga internacional!?

li·¡

---,-

a ... ¿cuál es el término físico? ... ¡difusión! ... a un fenómeno de din1sión. Es decir, a la propagación de la luz cuando se supone que no encuentra ninguna instancia capaz de reflejarla, de refractaria, etc. Es decir, el puro estado de din1sión de la luz.

Intervención 3: (inaudible)

blanco. El blarico es ya una opacidad. Esto quiere decir que las dos condiciones de lo visible, de lo que aparece -y es en este sentido que es una fenomenología- son la luz invisible y la opacidad que se opone a la luz. Es en esta lucha entr� los dos términos que se producen los colores, es decir que aparecen. Y los colores ya no son modos de la luz, como en Newton, son grados de sombra. Incluso el blanco es una sombra. Admirable definición del blanco que da Goerhe: el resplandor fortuitamente oscuro de lo transparente puro4•

Intervención 4: (inaudible)

Deleuze: ¿El espíritu? No, no, no... No sé bien qué es lo que quieres decir, pero un problema como el de las luces puras solo puede comenzar a ser planteado si vinculamos la luz con algo capaz de reflejarla o de refractaria. En ese momento si, puedes hablar de luz más o menos pura, es decir de luz más o menos viva, etc., porque se volvió visible. Les recuerdo que la luz en su estado supuesto de

Deleuze: Pero el sol supone ya todo un sistema del mundo en el que la luz se volvió visible. Aquí se trata de otro problema. Si me preguntas si esa luz in­ visible existe, yo respondería que a mi parecer la pregunta no tiene sentido. Si tuviera que responder diría que sí, que existe. ¿A qué título? No existe como luz pura, no existe en el estado puro puesto que toda la realidad del mundo -dirán

difusión ideal, es decir no enfrentándose a ninguna opacidad, es en sí misma

personas como Goethe-- es este combate de la luz y de las tinieblas, de la luz y la

invisible. La luz solo deviene visible en tanto luz reflejada, refractada, lo que

opacidad. Pero el sol ya se inscribe en un mundo en el que la luz se volvió visible.

ustedes quieran. Es decir, cuando se enfrenta a una opacidad.

2

366

Alfred Hítchcock

North

b)' Northwest,

1959.

3

Cf. Carta de Hegel a Goethe del24 de febrero de 1821.

4

J. W van Goethe, Teorfa de los colores,

Poseidón, Bs.As.,

1945,

parágrafo 495.

367

-

Parte 1

-

Imágenes y signos del movimiento.

XVII. Intervenciones y precisiones. La terceridad y la relación, la luz como metaflsica...

Entonces querrás decirme: «¿Pero qué es esto? ¡Es peor que la metafísica!». No, veamos por qué no es metafísica. En todos, de Hegel a Nietzsche a Heidegger,

la metafísica siempre es definida -evidentemente sin

razón,

pero se

acepta esa

definición- como la distinción de la esencia y la apariencia. Según estos autores,

cada vez que hacen una distinción entre la apariencia y la esencia, son metafísicos.

. nomenólogos tienen en común es este p unto de encuentro: esencia/apariencia son falsas nociones; lo que cuenta es la pareja de complementariedad aparición/ condiciones del aparecer. Es la sustitución de la pregunta .metafísica «¿qué es la esencia y qué es la apariencia?» por la pregunta «¿cuáles son las condiciones de

lo que aparece?».

Así es como Nietzsche definirá la metafísica, pero es así también como Hegel la había definido mucho antes.

' Pueden decir que son enemigos de la metafísica a partir de Kant. Una decla­

ración de guerra a la metafísica, es decir una filosofía que ya no sería metafísica,

comienza con Kant. ¿Por qui? Porque en Kant ya no hay esencia y apariencia. Ciertamente exagero. En algunos aspectos todavía las hay. Pero en otros ya no. ¿Por qué? Porque la apariencia es reemplazada -y es una transformación, un desplazamiento conceptual infinitamente importante- por la aparición. Ven enseguida la diferencia inmediata, la sienten ... Cuando digo «apariencia», quiero decir que hay algo detrás, y lo que está detrás de la apariencia es la esencia ...

Intervención 6: (inaudible) Deleuze: ¿Qué dices? ¿Dices cosas que piensas tú mismo? ¿Es así que piensas? No hay lugar para discutir la esencia, son términos muy fijos... «Esencia» es «lo que la cosa es». Eso es todo. Quiero decir, no forma parte de las palabras que podemos desarrollar porque esa definición no es simple, pero «esencia» solo puede querer decir >. Es decir, el estudio de las condiciones del aparecer. La fenomenología va a reemplazar al estudio de las esencias, la metafísica. De modo que la fenomenología comienza explícitamente con Kant, continúa con Hegel y toma una nueva dimensión con Husserl. Pero lo que todos los fe-

368

Intervención 7: Para volver a la luz, antes de Kant pienso en Vermeer. Allí puede haber un sistema físico y de pensamiento que establece un acuerdo entre los colores y las sombras. Y que considera particularmente que los colores son, en efecto, grados en una suerte de opacidad que correspondería a grados en la determinación. Habría un acuerdo estrecho entre colores y sombras, pero es un acuerdo que se produce sin el menor combate, es armónico. Cuando la luz cae ;obre la cosa, la ¡¡caricia y el color emerge y se manifiesta. Entonces, no necesa­ riamente hay oposición...

Deleuze: Muy apropiado. Tienes toda la razón, los románticos lo retomarán. Solo que para ellos habrá dos aspectos, habrá un combate y una armonía. Por otra parte, yo creo que en la Edad Media también había combate y armonía ...

En todo caso, lo había en Jacob Boehme. Estaba el combate, que es lo que lla­ maban la «cólera», y estaba la armonía a la que llamarán el «amor». Y esas son,

por ejemplo, las dos potencias de Schelling. Intentaremos verlo mejor en un rato. Pero si quieres, en los románticos el combate es la condición de manifestación, de aparición del amor o de la armonía. Si la .paturaleza no pasara por una suerte de empecinamiento por el que se opone al espíritu, no habría reconciliacíón entre

la naturaleza y el espíritu. Esa es la bella visión romántica en su estado puro. Vuelvo entonces a la luz. Los colores no son apariencias, son apariciones. Lo que aparece es el color. Extraigo aquí el esquema de Goerhe. Lo que aparece es el color, el color es una aparición. Entonces no es en absoluto un modo de

sustancia. Como toda aparición, remite a condiciones. ¿En qué condiciones aparece el color? El color aparece porque constituye lo visible. Lo visible es el color. Es tan bueno esto que no explico por qué, hay que dejarse Ilevar... No era

poca cosa en el momento en que se dijo... En En, lo visible es el color. En tanto tal, remite a dos condiciones: la luz y la opacidad con la que se encuentra. ¿Por qué? Porque, precisax'nente, la luz es lo invisible. Es lo invisible en su difusión

perfecta, en su difusión a través de todo el universo. Comienza a devenir visible cuando se enfrenta con lo opaco que la refleja o la refracta.

En otros términos, los colores son grados de sombra. El blanco es el grado de sombra mínimo, el resplandor fort•titamente oscuro de lo transparente puro. Est a

es una tesis, es verdaderamente una de las fórmulas más be!Ias del mundo par a

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Parte 1

-

XVll.

Imágenes y signos del movimiento.

Intervenciones y precisiones. La

terceridad y la relación, la luz con¡o metafísica...

definir el blanco: el resplandor fortuitamente oscuro del puro transparente. Es el

evidentemente creemos que somos otra cosa. Decimos «yo>>, «mis>> ... pero somos

grado mínimo de sombra. Y el negro es el grado máximo de sombra. Los colores

un pequeflo intervalo entre movimientos. O bien -puesto que no hay lo uno sin lo otro- soy una panralla negra. Reflejo la luz en los feriados (risa�) .. La

son los grados de sombra emre el blanco y el negro.

.

Observen que Goethe hace una fenomenología de los colores. De allí las felicitaciones de Hegel bajo la forma: «Tú y yo nos entendemos». Y devuelve

a

reflejo pero por otra parte la refracto, hay siempre una parte que me entra. Y eso hace nacer los monstruos ... Los monstruos que me animan son los fenómenos

Newron a la metafísica. Lo cual no carece de malicia. Newron es el metafísico,

de refracción de la luz. Si las cosas no van bien, es que refracté demasiado, no

ellos estiman que no lo son. Tienen una razón para pensarlo.

reflejé lo suficiente. Y no somos otra cosa que eso ... Pero la vida es b e ll a así. Es

Termino entonces esta observación diciendo que yo había dicho exactamente

mucho más bello que ser alguien. Se dan cuenta ¿no? Es mucho más bello que

lo rnismo de la imagen-movimiento. La imagen-movimiento también es com­

«yo=yo». Entonces el cogito solo podría enunciarse así: «yo=pantalla negra>>. Y

pletamente invisible. ¿En tanto qué? En tanto que no haya condiciones que la

f riéndose al estudiante) llega y me dice: «Pero si no, no hay luz. Entonces él {rei

vuelvan visible. ¿Y qué son esas condiciones? Lo vimos: el intervalo o la brecha.

la luz está ahÍ>>. Pero él también está ahí, y no lo sabe. Y sin embargo en ciertas

El movimiento deviene visible solamente cuando hay intervalos de movimiento.

horas, cuando las cosas no andan bien, lo sabe. Pero lo somos aún más cuando

¿Por qué es la misma respuesta? Porque la imagen-luz y la imagen-movimiento

las cosas andan bien.

son el derecho y el revés. Es completamente la misma respuesta. ¿Por qué? Porque vimos que el intervalo entre un movimiento recibido y un movimiento ejecutado,

Retomo, entonces. Sería muy interesante si convirtiéramos nuestra clasificación

y una pantalla negra sin la cual la foro seguiría siendo transparente, es decir sin la

en clasificación de mundos. Oiría que tengo el universo. Y podría decir -veremos

cual la luz seguiría siendo invisible, son lo mismo. La pantalla negra es también

si se puede afinar- que es el gran universo invisible e inmóvil. ¿Qué es inmóvil?

la brecha. En términos de dinámica, hablaría de imervalos emre movimientos.

El movimiento. ¿Qué es invisible? La luz. Oiría entonces que tengo mundos. A

En términos de óptica, hablaría de pantalla negra o de opacidad.

partir de aquí, al interior de mi tabla no tengo más que visible y móvil puesto que, en efecto, la imagen-movimiento es relacionada con intervalos y la imagen­

Intervención 8: Introdujiste la imagen-percepción, la imagen-afección y la imagen-acción. Me pregunto qué relación podemos ver allí con la universal

luz es relacionada con pantallas negras. Entonces, al nivel de la imagen-percepción el universo vuelto visible se dí­ vide en rres universos -de lo más ordinario a lo más bello-: el universo sólido,

imagen-movimiento y el mundo de la luz.

el universo líquido, el universo gaseoso. No hace falta decir que la lista no está

Deleuze: Tengo una serie de mundos. Para aquellos que los han leído, es un

cerrada. Hablo a la vieja usanza, digo una vulgarización ... Pero en fin, podrían

poco como en el neoplatonismo, en el cual hay roda una serie de mundos que

completarla ustedes mismos, se trata de todos los estados de la materia física. Y

descienden de una cosa. Si intentara traducir mi tabla en mundos, diría que

vimos que había -en todo caso formalmente- una percepción sólida, una per­

tengo evidentemente el mundo-universo, tengo el universo...

cepción líquida, una percepción gaseosa, y que no eran en absoluto las mismas formas de percepción. Si paso a la afección, ya no tengo mundos que remiten a estados de la materia,

Intervención 9: (inaudible)

a la materia vuelta visible y móvil. Tengo espacios. Los espacios están desnudos

Deleuze: Es una observación extremadamente profunda porque no podrías decir algo más profundo. Lo que no sabes es que eres una pantalla negra (risas),

-allí habría que mostrar por qué-. Es normal que aparezcan los espacios. Son lo que llamábamos los «espacios cualesquiera>>.

y que si no, no estarías en la luz. Evidentemente no lo sabe. ¿Cómo saber esa

La imagen-pulsión, es decir entre la afección y la acción, son los espacios que

triste noticia? ¿Qué soy? Llegaríamos a cogitos muy interesantes. Quizás al nivel

están precisamente cargados de afectos. La imagen-pulsión eran los mundos

de la terceridad pueda decir «yo pienso», pero por el momento no puedo. En

originarios. ¿En qué es entonces que los mundos originarios son mundos? ¿Están

rigor, puedo decir que soy un intervalo entre dos movimientos. Observen que

cercanos al gran universo de la luz y el movimiento? Sí y no. Están ya muy lejos

son definiciones muy halagadoras. Ser un intervalo entre dos movimientos

es

pues, si recuerdan, yo intentaba mostrar que el mundo originario era inseparable

formidable. Y bien, sí, somos todos intervalos entre movimientos. Ahora bien,

de un medio derivado, de un medio dado. Simplemente lo que tiene de nuevo es

370

371

Parte

1 Imágenes y signos del movimiento. -

XVII. Intervenciones y precisiones. La terceridad y la relación,

que juega el rol de «sin fondo». Es lo «sin fondo» de un medio actual. Es decir, el inundo originario no es en absoluto un mundo antes de nosotros, es un mundo

un�

que precede a la diferenciación de lo anterior y lo posterior. No es un mundo de lo animal por oposición al mundo cultural del hombre, es un mundo que precede a la diferenciación del hombre y el animal. El mundo originarlo tiene entonces su lugar.

Vimos que al nivel de la acción se trataba aún de otra cosa. Se trata esta vez de los medios determinados históricamente, socialmente y geográficamente. Y para la otra forma de imagen-acción se trata de las líneas de universo. Se trata entonces de

Intervención:

.

Al nivel de lo mental-y esto constituye una esfera, un cuadro muy particu­ lar- tendría el mundo de las relaciones, el mundo noético. «NoéticO>> , es decir del pensamiento, de lo mental. Para responder entonces a tu pregunta: sí, habría formas de mundos que co­ rresponderían a cada una. Pero a mi parecer no podría decirse de ninguna que

�

está más cerca que las otras. De todas maneras, ninguna se confunde co 1 el g

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universo de partida. Puesto que todos estos mundos interiores a la clas1ficacwn remiten a intervalos entre movimientos, suponen intervalos y suponen pantallas negras, superficies receptivas de luz.

a condición de la multiplicidad de centros de indeterminación. ¿Postulas esa multiplicidad o.. ? .

Deleuze: De cierta manera, sí reflexionamos sobre la noción, no tengo necesi­

dad de postularla. Solo puedo decir «Un centro de indeterminación». Me parece . que decir «el centro de indetermina i m ya se ía co 1tradic ono. Pues <> solo puede remltlr a un artJculo mdefimdo, s1 no, el centro

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es determinado. Hasta se puede hablar del centro del universo, pero justamente, no es un centro de indeterminación. Aquí reflexiono al nivel del puro concepto.

El concepto «centro de indeterminación» exige entonces un artículo indefinido. ¿Quiere decir, entonces, que exige e implica una multiplicidad? A mi p�recer, la multiplicidad es necesaria, puesto que puedo decir que hay centro de mdeter­ minación cada vez que hay un intervalo entre movimientos, cada vez que hay

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Intervención 10: Decías que la igualación de las dos definiciones se producía

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una antalla negra que refleja la luz. ¿Por qué me doy ese «cada vez»? P rque no tengo estrictamente ninguna razón para localizar la pantalla negra o el mt�rvalo en un punto. Pueden producirse estrictamente en cualquier punto de m1. un!Verso

' un centro de de las imágenes-movimiento. Si localizara mi punto, encontrana determinación. A11ora bien, no es solo una cuestión de palabras decir centro de

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los grandes medios reales englobantes y también de las líneas de universo.

la luz como mernffsica...

«determinación» o de «indeterm inación». «
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(inaudible)

Deleuze: Ese era un problema con Anne ... ¿Son o no egos? Yo pido que espe­ remos ... En nú opinión, no lo son. ¿Por qué? Porque a principio del año vimos en qué sentido el plano de !a imag en-movimiento estaba o no estab a constituido por laques de espacio-tiempo. Si está constituido por bloques de espacio-tiempo, efectivamente el tiempo se intro duce en el intervalo.

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Intervención: (inaudible) Deleuze: No sé si puedo intro ducir el ángulo... En un estado de pura difusión de la luz no tienes ángulo. ¿Cóm o tendrías un ángulo en una difus ión? No tienes fig ra. hablarás de las figuras luminosas ... pero se cae en el mismo problema ... Sena preciso que defina el ángu lo -quizás es posible- desde un punto de vista pura1e 11 nte luminoso, es decir sin ning una referencia a una figura sólid a, puesto que no se tiene ninguna figura sólida.

� M�

Intervención: ¿Y la polarización? Deleuze: ¿Puede producirse la polarización de la luz en un estad o de difusión libre? En fin, como quieras . .

·

.

Quisiera que intervenga Com tesse. Recuerdan que tenÍa111o s una imagen­ acción del primer tipo, una imag en-acción del segundo tipo, y desp ués tuvimos necesidad de hacer una columna sobre las transformaciones de una forma a otra de la imagen-acción. A los signos ele esos tipos de imágenes , imágenes en transformación o en deformación , les llamamos «figuras». Y habí a tomado un ejempl de las figuras como tipo de imagen en lo que el � propio Eisenstein llama «atraccJOnes», a las que les otor ga una gran importancia.

372 373

I¡·'

J¡:

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"l Parte

1 Imágenes y signos del movimiento. -

Comtesse: Quisiera volver sobre el concepto aparentemente misterioso de «montaje de atracción» de Eisenstein. Porque lo que Eisenstein llama «montaje

"libre de atracción», y que concibe desde 1923, no es en principio un proce­ dimiento figura! cinematográfico, sino el procedimiento de un nuevo teatro que entraría -y esta es su idea original- en conflicto con el teatro burgués re­ presentativo, narrativo, expresivo, triangular, intrigante, etc. Entonces montar una atracción no es en absoluto montar un espectáculo seductor, sino ante todo captar al auditorio o al espectador suscitando lo que Eisenstein llama una

«emoción-choque)) que tiene, dice, un efecto temático final, es decir la produc­ ción de un concepto-afecto. Sin embargo, no puede decirse que montar una

atracción sea un objetivo para Eisenstein. Es decir, un rapto emocional suscitado por una escena nunca fue un objetivo. No es entonces un contagio de afectos reprimidos reavivados o desplazados sobre la escena para un espectador, por ejemplo simplemente a tÍtulo de catarsis. Porque para Eisenstein -e insiste sobre esto- montar una atracción o captar una emoción-choque supone primero y previamente una captura de las fuerzas, supone la captura de las fuerzas eróticas o de las fuerzas agresivas en conflicto. La atracción no está entonces montada

¡

l

1

XVII. Intervenciones y precisiones. La terceridad y la relación, la luz como metafísica ...

Deleuze: Creo incluso que invoca el Gmnd Guig;nol en ese momento del texto que acabas de leer, ¿no?

Comtesse: Si, sí. Entonces, captar las fuerzas de los acontecimientos es montar la atracción a partir de esa captura. Y, dice Eisenstein, ya no se trata de teatro. Dicho de otro modo, mientras que el teatro, incluso el nuevo, muestra

la reacción en fuerza de los acontecimientos, el cinematógrafo hace visible la acción de las hlerzas y de los acontecimientos. El cinematógrafo no procede como el arte burgués estético, comerciaL neurótico, decadente o pornográfico. Ese arte se

contenta con expresar las fuerzas o reproducirlas a partir de la violencia discreta -aquí hay otra cosa que interviene en Eisenstein- de una atracción silenciosa, de una barbarie monstruosa, feroz y abyecta. Eisen.stein habla, por ejemplo, del cine

alemán de los años 20 y dice que está saturado de misticismo, de decadencia, de falsos placeres lúgubres. No hace más que anunciar una noche sin esperanza repleta de sombras siniestras y de crimen. A propósito de esto habla de Calígula como de

ttn carnaval bárbaro de histeria silenciosa, los actos y los gestos artificiales)' secos, sacudidas de quimera monstruosa. 6

con vistas a captar, sino que proviene ella misma de la intensificación de las fuerzas captadas que la atracción justamente transmite. Cuanto más se intensifica la fuerza, más atracción hay, es decir más el espectador es desasido completa­ mente de sí mismo, arrojado fuera de sí mismo. Es afectado literalmente por la transmisión de las fuerzas captadas, afección que deshace la precisión de la máquina escópica tradicional. Dicho de otro modo, lo que se adquiere en la atracción son las fuerzas que el teatro burgués tiene o mantiene reservadas en la violencia suspendida de su representación. Por ejemplo, Eisenstein habla de la fuerza del encanto mágico, del encanto personal, es decir de la actividad erótica. Habla igualmente de la fuerza de un deseo sádico. De un deseo sádico que se satisface, por ejemplo, en una escena de tortura medieval. Allí es difícil, dice, establecer el límite en el cual la emo­ ción religiosa deviene satisfacción sádica. Habla igualmente del espectador que es desasido, afectado por la intensificación misma de una de las fuerzas puesto que -dice él, es una cita- un ojo es extirpado, un brazo o una pierna

son amputados delante de sus ojos, o escucha en comunicación telefónica el relato de un acontecimiento horrible que ocurre a unos diez kilómetros de allí; o se lo introduce en una situación donde un borrac!Jo siente su fin próximo _y del que se oyen sus súplicas y pedidos de auxilio.5

Deleuze: Hago un pequeño paréntesis muy simple a lo que dices. En efecto, una de las grandes razones de la oposición de Eisenstein al expresionismo es evi­ dentemente que rechaza la idea de que lo opaco, la opacidad, las tinieblas, sean una fuerza por sí misma. En este sentido, entonces, se opondrá radicalmente a la concepción expresionista de la luz. En los textos que citas se encuentra este aspecto. No lo acepta sobre todo porque él es dialéctico, cree en el progresÓ dialéctico. No quiere que la dialéctica se confunda con tma especie de idealismo en el que se enfrentarían las tinieblas y la luz. Para él no hay conflicto entre las tinieblas y la luz. Solamente quería agregar eso.

Comtesse: No se trata tanto de una concepción dialéctica opuesta a fuerzas oscuras. Por supuesto, se tiene muy a menudo la idea de que Eisenstein es un pensador dialéctico. Y es posible. Pero hay otro pensa.iniento en Eisenstein, otra línea. No es una línea de dialectización de las fuerzas. Eisenstein es un extraño genealogista de las fuerzas. Yo dirfa que para Eisenstein en las fuerzas ocultas que la atracción intensifica reside una fuerza de una atracción enigmática, silenciosa, apasionada, que provoca justamente el propio montaje de anacción. Ese montaje es como una manera de pensar la atracción enigmática. La potencia de esca atracción silenciosa, ver-

5

Cf. Sergel Eisenstein, El sentido del cine, Siglo XXI, México, 1986, «El montaje de

atracciones».

374

6ldem. 375

Parte

1

-

Imágenes y signos del movimiento.

tiginosa, dice incluso Eisenstein, que se repite en la serie de las mujeres tanto como en la serie de los hombres y que también las desborda, es la extrañeza del pensamiento. Puesto que es una atracción vertiginosa a la cual se reacciona por una provocación agresiva, una arrogancia vanidosa, por el disgusto del furor, por

la resistencia rígida o la crispación helada. Es una atracción que por su tensión perturbadora o paralizante corta toda referencia sexual. Una atracción virginal que rehace la separación mediante la distancia del amor, como distancia ahondada por relación a la atracción guiada o apartada. Lo que Eisenstein busca pensar

es la relación de la atracción vertiginosa con aquello que la repite o la provoca. Dicho de otro modo, genealogía de las fuerzas de la atracción vertiginosa, enig­ mática, silenciosa. .

Esto es lo que hace que piense la atracción en su relación con lo que llama -es una cita� <
el tiempo como línea de cesura o de vado de la atracción vertiginosa, ni siquie­ ra podría decirse como el éxtasis del sufrimiento, sino como el instante que produce el éxtasis y con él el agenciamiento de pura inconsistencia. El instante

-dice Eisenstein, es una cita- en que el agua de11iene otro, humo o hielo, en que lafimdicíón deviene acero". Dicho de otro modo, el éxtasis del sufrimiento que la atracción vertiginosa repite proviene del proceso imperceptible del instante como instante de solidificación de lo fluido o de glaciación, del instante de endurecí­ miento de una materia en fusión. Emerger del instante catastrófico o desastroso del éxtasis se vuelve entonces la cuestión del pensamiento del cine de Eisenstein.

En efecto, se puede decir que si la atracción espectacular, plástica o figura!, tiene relación con la atracción vertiginosa de corte o de impasse, la atracción de corte tiene relación con la abolíción del instante que precipita el éxtasis, que lo con­

dena a lo patético. A lo patético del presente puro como temporalización de la repetición sin fin, desde entonces, en la atracción del instante abolido. Deleuze: Bien, bien, bien, bien ... Una vez más, diría que lo que dices no se opone a lo que yo dije. Completa y despeja otro aspecto. El asunto no es tanto la dialéctica, no es la dialéctica lo que está en juego. A menos que tomemos la dialéctica a la ligera. Pero no creo que la dialéctica en esa época fuera abstracta, era una manera de pensar, de sentir... Pienso que cuando se consideraban dia­ lécticos no era para darle el gusto a Lenin o a Stalin, tenían una manera de vivir.

Ahora bien, los ejemplos que diste sobre el éxtasis son muy conocidos. Fueron creados, inventados, puestos en movimiento, en circulación, por la dialéctica. Es el problema del salto cualitativo. Y tú lo sabes. Cuando Eisenstein llama

7

376

XVII. Intervenciones y precisiones.

La terceridad y la relación, la luz como metaflsica ...

<<éxtasis» al salto cualitativo y a la vez al salto fuera de lo mismo, tiene en mente una de las tres leyes de base de la dialéctica: cómo la cantidad se transforma en

cualidad. Es decir, cómo se pasa de una cualidad a otra en un salto discontinuo sostenido por un proceso cuantitativo continuo. Tienen agua. Es una cualidad. La hacen descender de una manera continua en una escala cuantita tiva y de

repente deviene hielo. Es uno de los temas o una de las matrices de la dialéc­ tica. Los dialécticos comenzaron con tres problemas, con tres grandes leyes de

la dialéctica. Pero entonces lo que has definido muy bien como <
cuantitativa. Por eso me parece que es extremadamente dialéctico, a menos que _ simplemente llamemos «dialéctica» a una manera de pensar abstractamente. Lo que le fascina a Eisenstein es que el éxtasis es el salto de una cualidad a otra.

¿Por qué no es un problema teórico? Porque quiere decir: ¿en qué punto,

en qué momento los campesinos y los obreros van a hartarse? Es un problema revolucionario. Todo responsable revolucionario pasó por ese problema. O bien: ¿cuándo es que la ira va a devenir explosión armada? La ira se acumula, se acumula y se acumula siguiendo un proceso cuantitativo. Hay cada vez más descontento. Después, hay un salto cualitativo. Nos encontramos frente a una cualidad nueva, nos decimos: «Ya no son descontentos, son revolucionarios». Es el salto de una cualidad a otra. Y eso es el éxtasis. Eso es lo que EisensteirÍ llama «lo patéticm>, el pathos. Les decía que una de las primeras paradojas de la dialéctica la retomará Kier­ kegaard en una página brillante, pero ya s� encontraba en los griegos. Pierdo mis c bellos de a uno, proceso cuantitativo. Y luego llega un momento en que � me dicen: «Eres calvo». ¿Cómo comprenderlo? «Eres calvo» es una cualidad nueva. «Melenudo» y «calvo» son dos cualidades, pero paso de una a otra por un proceso cuantitativo continuo. ¿Pero por qué en tal momento? ¿Por qué en tal momento antes que en tal otro el a�ua deviene hielo? ¿Por qué en un momento el descontento se convierte de repente en acción revolucionaria? ¿Por qué? ¿Qué pasó? Ayer los campesinos eran descontentos, hoy ya no lo son, han tomado las armas. Salto cualitativo.

Digo entonces que a mi modo de ver lo que Comtesse acaba de decir no se opone, si 1o que dibuja otra vertiente. Comtesse tiene toda la razón al recordar que : _ las atraccwnes nacreron en una perspectiva de teatro y de puesta en escena de teatro tal con o Eisenstein lo concebía, w1 teatro al que llamaba «teatro de agitaciÓn». � _ ¿Cuáles fueron siempre los dos conceptos de base de Eisenstein? y no me

sorprende que desde su punto de vista Comtesse estuviera como obligado, me parece, a conservar solo uno y no los dos para dar más valor a lo que tenía para

Jdem.·

377

Pane 1

-

XVll.

Imágenes y signos del movimiento.

Intervenciones y precisiones. La rerceridad y la relación, la

luz

como metafísica ...

decir sobre el éxtasis. Los dos conceptos de base de Eisenstein son lo orgánico y lo

El uno que deviene dos es relacionar la espiral de crecimiento con su causa.

patético. Y para él la dialéctica es la relación y el desarrollo de la relación entre lo

¿Cuál es la causa? La causa, dice Eisenstein, es algo del orden del número de oro,

orgánico y lo patético. Pero en mi opinión -y esta quizá sería una diferencia-lo

es decir algo que es del orden de la sección áurea, y que en efecto va a organizar

patético presupone en Eisenstein una base orgánica. No sé qué piensa Comtes�e,

la espiral, va a determinar la espira. Ustedes me preguntarán qué es la sección

pero yo soy formal y esto me parece evidente.

áurea. Es cierra proporción que se intentó encontrar en todas las grandes obras de

Y es a esto que se referirán todas las polémicas extremadamente violentas entre

arre. Por ejemplo, en el dominio de la escultura, se intenta mostrar que Miguel

Eisenstein y Venov, por ejemplo. Y es en este punto que Eisenstein dará pie a

Ángel siempre hizo cesuras -es decir lugares de articulación: la cadera de una

una crítica llamada «revolucionaria>> muy, muy violenta, en la que Venov dirá

estatua, el pliegue de la rodilla, etc.- según la sección áurea. Y Eisenstein, que

que es cine burgués, que Eisenstein va a rastras del cine americano, etc. Más allá

estaba perfectamente al corriente de las investigaciones en ese sentido, utilizó

de que Eisensrein le haga reproches no menos fundamentales.

siempre la sección áurea para determinar el momento de articulación de la gran

En efecto, ¿qué es lo orgánico? Me atrevo a decir que la figura de lo orgánico

forma. Es perfecto. Dice entonces que los americanos establecen sus espirales, su

es la espiral. Es lo que llama una «espiral de crecimiento». Es la espiral, como en

gran forma, su gran forma espirálica, empíri.camente, con dualidades ya hechas.

la fórmula del crecimiento vegetal, por ejemplo. Eisenstein aborda todo eso. En

Y que él, siendo dialéctico, va a establecerla de otra manera, relacionando la

otros términos, es la gran representación englobante. Diría que es la gran situación

espiral con una causa. Esa causa va a darle las articulaciones de la espiral.

englobante: el mar, y la flora, y la bruma que deja ver un navío ocultando otro

De allí todos los problemas a propósito de El acorazado Potemkin8 en la

en Potemkin. Tienen allí una especie de gran situación englobante. Eso es lo que

búsqueda de proporciones aritméticas en una imagen y a la vez en la relación

Eisenstein llamará «lo orgánico». Es una verdadera organización.

de una imagen con otra. Por ejemplo, proporciones aritméticas entre la tierra

Ahora bien, a mi parecer Eisenstein parte y necesita fundamentalmente

y el cielo. Los grandes autores del cine siempre buscaron esas cosas, a veces

partir de lo orgánico. Y en ese aspecto, es como el cine americano. De allí sus

empíricamente, a veces de otras maneras... Quiero decir, imaginen que la

homenajes al cine americano. Es que

l o vimos- el cine de acción americano

imagen-video permite hoy determinaciones de este tipo muy distintas. Pero

también partía de un gran medio englobante espirálico que definía la gran

creo que Eisenstein, seguro de sí, procede por leyes empíricas. Por ejemplo,

-

situación, incluso en el western. Solo que cada vez hay que corregir lo que se

cuando consideran ciertos cielos de Ford que le gustaban a Eisenstein, ven los

acaba de decir. Lo vimos, aquí reagrupo, si ustedes quieren, lo que dijimos so­

tercios de tierra, los tercios de cielos ... Y allí reconocen la firma de Ford: en el

bre Eisenstein. Hay una semejanza que me parece indiscutible entre Eisenstein

tratamiento del cielo, en el tratamiento de los límites entre elementos de los

y el cine americano. Eso no impide que Eisenstein tome distancia. Siente el

que hablé el año pasado. Pero esto no vale solo en el interior de una misma

peligro. Dice: «¡Atención! Yo relaciono la espiral de crecimiento a una causa.

imagen, no vale solo al nivel del encuadre de una imagen. Estas historias de la

Los americanos la presentan como un dato, yo la relaciono a su causa». Y es

sección áurea y de proporciones aritméticas valen también en la relación entre

por eso que se considera, una vez más, dialéctico: va a relacionar la gran espiral

diferentes imágenes, es decir desde el punto de vista del monraje y no sim­

de crecimiento, la gran situación, el gran englobante, a una causa. Recuerdan

plemente del encuadre. En todo eso tendrán una verdadera imagen orgánica.

ustedes lo que vimos de su ataque a Griffith: no alcanza con mostrar que hay

Eisenstein explica que en este sentido las imágenes deben tener tal proporción

ricos y hay pobres en la sociedad, hay que mostrar por qué. Es solamente

de cielo o de agua, y que es preciso que haya una relación entre esta imagen y

a

ese

nivel que Eisenstein puede desmarcarse del cine americano. Y es solamente allí que puede decir que es un verdadero dialéctico. ¿Por

una que segui rá un poco después que tendrá determinada proporción de cielo y de tierra. Esto es lo que llama «el ritmo».

qué? Porque hay que mostrar cómo lo uno deviene dos. En efecto, es otra de

Y después de todo no por casualidad en la misma época los franceses, la escuela

las grandes leyes de la dialéctica. Diría que es una ley dialéctica tal como lo era

francesa, tampoco deja de hablar del ritmo. No entendían lo mismo por «ritmo»,

el salto cualitativo, el pasaje de una cualidad a la otra. Aún más, comprendan

pero había al menos concepciones comunes. En Canee también tienen cálculos

ya de anremano que la ley del salto cualitativo presupone en la dialéctica la ley

del tipo de la sección áurea. Es evidente.

del uno que deviene dos. Diría que el uno que deviene dos es la primera ley de la dialéctica. 378

H

Serguéí Eísenstein, BronenuJetJ Poryomkin, 1926. 379

Parte

l Imágenes y signos del movimiento. -

Diría entonces que el primer aspecto de Eisenstein es este «orgánico», que llega a distinguir del método americano precisamente porque llega a relacionar la gran espiral o la gran forma con una causa. Una causa que determina articu­ lación y cesura. Y estas. cesuras son fundamentales, tanto desde el punto de vista del encuadre -una vez más, el encuadre es el lugar de las cesuras- como desde el

XVII. Intervenciones y precisiones.

La terceridad y la relación, la luz como metafísica...

orgánico-patético. Aquí no me excedo, retomo sus propios términos: orgánico­ patético. Es decir, acumula todos los aspectos de la dialéctica.

Recuerden entonces mi historia sobre las formas de acción, sobre las dos formas

de acción. Tenía una forma de acción SAS', situación-acción-situación modifi­ . cada. Concédanme que es la espiral. Eisenstein va a injertar en esa gran forma .

punto de vista del montaje, es decir de la relación entre imágenes.

espirálica lo que a mí me parecía la pequeña forma que procede justament�- al

que su búsqueda rítmica le posibilita cesuras, ¿qué va a meter en las cesuras sobre

Ya no se va de una situación a una situación modificada por intermedio de una

Pero si Eisenstein considera con o sin razón que su determinación de las causas,

su espiral, qué va a poner en el gran momento de la cesura? Exactamente lo que

Comtesse acaba de decir: va a meter instantes privilegiados tomados como tales. Tomemos la gran representación orgánica de lván el terribfe9. Eisenstein sabe de

antemano lo que quiere. Quiere mostrar que Iván el terrible pasa por dos grandes momentos de duda que no tienen el mismo sentido, que no son repeticiones.

Son dudas muy diferentes, y la segunda supone la primera. No va a ubicar esos momentos de duda de cualquier manera, va a ubicar esos instantes privílegiados

en sitios llamados «de cesura». A partir de allí se acaba lo orgánico, lo orgánico cumplió con todo su rol. Ya se pasó a la otra dimensión, que Eisenstein va a llamar «lo patético>> y que según él es el complemento de lo orgánico. Pero -siempre en mi opinión-lo patético supone lo orgánico, supone la base orgánica. Desde la instalación de cesuras, lo patético aparecerá como relación vectorial de una

cesura con otra, de un instante privilegiado con otro, es decir principalmente como salto cualitativo, como brinco de una cualidad a otra.

Estas son, si ustedes quieren, las dos líneas: la espiral orgánica y lo patético. Va a plantearse entonces un último problema. Eisenstein acaba de decirnos que lo orgánico relacionado con una causa nos da una auténtica ley de creci­

miento. Y añade: no confundan el crecimiento y el desarrollo -obviamente no sé los términos rusos, es la tradqcción francesa-. Lo orgánico nos da la ley de

crecimiento, pero solo lo patético, es decir el salto cualitativo o lo que llama otras veces «el éxtasis», nos da el desarrollo. Se trata del «éxtasis" en el sentido etimológico del término. «Éxtasis" significa «salir de sí,, el éxtasis es la salida de sí, la salida fuera de sí. Yo creo que Eisenstein no quiere decir más que eso,

aunque el éxtasis religioso será un caso de éxtasis, ya que es una manera de salir de sí o de pensar en salir de sí. Pero desde que se sale de sí o desde que hay salto de una cualidad a otra, hay lo patético o lo extático.

¿Cuál es entonces la verdadera novedad? ¿Qué es lo que hace que Eisenstein no se asemeje a los dem�s -no que sea mejor que los demás, eso no lo sé, no me concierne-? A mi modo de ver es esa construcción, es que el cine de Eisenstein es

9

380

Sergel Eisenstein, !van Grozny, 1944.

revés: ASA Se va de una acción a otra por intermedio de una situación develada. acción. Esta vez se va de A a X. Lo que yo decía es que lo complejo en Eisenstein es que lo patético está injertado sobre lo orgánico, y que eso le permite injertar perpetuamente una de las formas de acción en la otra y pasar de una a otra. Eso es lo que me importa. De modo que cuando le atribuyo a la atracción -y no voy a retomarla, porque además Comtesse fue aún más completo que yo- un valor figura!, no quería decir simplemente que era una figura en el sentido de una metáfora. Quería

decir que aseguraba la conversión perpetua de una forma de acción en otra. Aquí introduciría un matiz en lo que dijo Comtesse. Estoy de acuerdo con él en que _los textos son muy variables. Yo me apoyaría mucho más sobre los textos en los que Eisenstein distingue lo patético y la atracción, en los que dice que la atracción

es un caso patético, pero lo patético no necesita forzosamente la atracción. Es cuando una situación no conlleva por sí misma momentos patéticos que hay que ponerle atracción. Estaría de acuerdo en que es una distinción secundaria.

De todas maneras la atracción forma parte de lo patético. Pero si forma parte de lo patético es porque para Eisenstein es un medio perfeccionado a través del

cual se va a introducir la pequeña forma en la gran forma y viceversa.

Una vez más, ¿a qué llamo en este caso «pequeña forma" y «gran forma»? Llamo «pequeíí.a forma» al pasaje, al salto cualitativo, al salto de A a N. Llamo «gran forma» a lo orgánico, a la espiral, al pasaje de S a S'. Ahora bien, habrá necesidad permanente de

Lill

pasaje de una forma a la otra.

Mi idea es que· esto va contra Dovzhenko ... porque todos arreglan cuentas. Yo creo que lo que le reprocha a Dovzhenko es que hace un cine maravilloso, genial, pero estático. Si ustedes quieren, un cine de «el todo presente en la parte». Y le reprochará que el pasaje de la situación a la situación modificada se hace solo. Es lo que muchos críticos reprochaban en la época a Dovzhenko.

Decían que en Dovzhenko no se siente ninguna fuerza contrarrevolucionaria. Es como un desarrollo de la naturaleza, es como si el melón y la calabaza devinieran revolucionarios por sí mismos. Es la naturaleza la que deviene

revolucionaria. Y en ciertos aspectos, no se equivocaron. Si toman uno de los grandes filmes, o en fin, uno de los filmes que se conocen bien en Europa, 381

.. ¡ :¡

Parte l

-

XVII. Imervenciones y precisiones. La terceridad y la relación, la luz como memfísica ...

Imágenes y signos del movimienro.

Olvidé decir en qué lugar culmina esto. Cuando Eisenstein va a México

Tierra10, hay una especie de ausencia muy sorprendente del Gulag. No hay

concibe un film de pura atracción, un verdadero film de atracción que será ¡Que

lucha efectiva contra el Gulag. Hay un pasaje de S a S' así como así, en una especie de desarrollo lírico formidable, genial. Ahora bien, Eisenstein no quiere

viva lvléxico!u. Y justamente resultará mal, nunca p9drá mostrarlo porque los americanos lo abandonan. ¿De qué está hecho ¡Qy.te vivaMéxicoF! Es precisamente

eso. Una vez más, no digo que Dovzhenko se haya equivocado. ¿Qué querría

en México que Eisenstein va a descubrir algo que va a confirmarle intensamente

decir? Cuando se logra un cine como el de Dovzhenko, no hay nada más que

que la gran situación de la vida y de la muerte solo puede ser adecuadamente -es

decir. �isenstein dirá que Dovzhenko está muy bien ... De todas formas es } su hijo, solo podía estar bien. Eisenstein se considera jefe de la escuela. Solo

decir, cinematográficamente- represemada de manera satisfactoria por una serie de representaciones plásticas o escultóricas, el monumento, las máscaras, los

Vertov se le resiste absolutamente. Pero Eisenstein nos dice que nunca pasarán

esqueletos, etcétera -aquellos que vieron el film recuerdan todas esas imágenes

de S a S' por una dialéctica de la naturaleza, del melón y de la calabaza. Solo

prodigiosas-; y también por representaciones teatrales -pero es todo el pueblo

podrán pasar de S a S' por una camino totalmente distinto que pone en juego el salto cualitativo. De la pena a la ira, de la ira a la toma de las armas. He allí los saltos cualitativos de la conciencia revolucionaria. Entonces es preciso que Eisenstein empalme

a

cualquier precio los saltos

cualitativos sobre la gran forma espiralada. Es preciso que pueda determinar sobre la gran forma-espiral momentos de cesura, puntos de articulación, ins­ rames privilegiados tales que se salte de un instante privilegiado a otro. Y que entonces pueda decir de cierta manera: «El ganador soy yol>. Porque si tomo los tres grandes soviéticos, Pudovkin es el gran maestro del salto cualitativo, de la evolución de la conciencia con una continuidad de la situación y saltos cualitativos de la conciencia. Ese es el problema propio de Pudovkin. El pro­ blema de Dovzhenko es la presencia -pero hasta un punto que nunca se había logrado en el cine- del Todo en una especie de escena aislada. Procede un poco como los iconos. Piensen por ejemplo en las imágenes de miseria, en las que va a dibujar la gran situación como una serie de iconos, de escenas estáticas, casi inmóviles. A partir de allí, estando el Todo presente en las partes, va a actuar sobre las partes para acarrear su modificación. Diría entonces que Dovzhenko es el otro aspecto de Pudovkin. Son respectivamente la ley dialéctica del Todo y de la parte y la ley del salto cualitativo. Eisenstein dice que le hacen falta las dos. Pero no hace así como así, como una especie de vaga recolección. Su pro­ pio estilo, su propia invención va a permitirle reunir las dos. A saber, hacer un injerto de lo patético en lo orgánico. Será un cine orgánico-patético. Creo entonces que es respecto de esto que las atracciones le sirven de un modo fundamental. Es por eso que si Comtesse quisiera decirme que solo tuve en cuenta un aspecto particular de las atracCiones, creo que tendría toda la razón. Yo retenía de las atracciones el caso en el que Eisenstein hace intervenir

·

el que hace el teatro-: a saber, el gran baile de la muerte o las corridas. Y todo el tiempo con interferencias entre la represe!'ltación plástica y la representación teatral. Esto tiene su culminación cuando las cosas se vuelven casi surrealistas, pero a mi parecer son bellas. Por ejemplo, la imagen del toro crucificado es una de las más grandes imágenes que existen. En mi opinión ¡Que viva lvléxico! está compuesto, si ustedes quieren, de atracciones. Es un film de atracciones como en estado puro. Diría que Eisenstein hizo representaciones auto-teatrales, auto­ plásticas, amo-escultóricas. Serán puestas en escena toda la plástica y toda la teatralidad de la muerte. Se ve allí entonces ese aspecto de la atracción que yo había retenido, sea como representación teatral, sea como representación plástica. Pero la intervención de Comtesse me parece muy útil porque insiste sobre otro aspecto. Pero hasta donde conozco no veo oposición. Lo que le diría a Comtesse es que me resulta desconcertante que no tiene en cuenta lo orgánico... A menos que vuelvas a introducirlo sobre otros puntos de Eisenstein. ¿Le otorgas alguna importancia o no? Comtesse: Es que lo orgánico y lo patético se diferencian de la atracción. Deleuze: ¡Ah! ¿Harías de la atracción algo distinto a lo orgánico y lo patético? Comtesse: Por supuesto. Deleuze: ¡Ah! Para mí es un caso de lo patétíco. Comtesse: No es falso decir que existe un aspecto en Eisenstein en el cual el

o bien un conjunto de representaciones teatrales, o bien una serie de represen­

éxtasis efectivamente está siempre encuadrado en la dialéctica. Tú dices que el

taciones escultóricas.

éxtasis está encuadrado en la dialéctica, que es el salto, la ruptura. De acuerdo.

10

382

Aleksandr Dovzhenko, Zemlya, 1930.

11 Sergei Eisensrein, ¡Que 1Jivaldéxico! [Da zdravstvuyet Meksika!, 1979]. 383

Parte

1

-

Imágenes

y signos del movimiento.

XVII. Imervenciones

y precisiones. La terceridad y In relación. la luz como metaffsica...

Solo que para él es un aspecto. Cuando le dice aJean Mitry -porque pasa de Berlín a París- que el éxtasis solo puede ser el éxtasis del sufrimiento12, no se refiere a alguien que sufre y se queja, a un enfermo, supongamos. No significa el éxtasis que sale, es decir que sale afuera de ese sufrimiento. Se trata por el contrario del éxtasis de aquello que hace que exista ese sufrimiento... Deleuze: Perdón por interrumpirte pero hay un juego de palabras en lo que dices ... en fin, al menos para mí. Dedas que lo que define el éxtasis no es que sale del sufrimiento, sino que el sufrimiento mismo es éxtasis. ¡Evidentemente! Tienes toda la razón, pero precisamente porque el sufrimiento es «salida de». Solo es éxtasis porque él mismo es la salida. Pero no hay éxtasis sin salir de algo. Es evidente que si me duele la cabeza, salgo de mí mismo. El sufrimiento es salída de sí. Comtesse: De acuerdo, pero el dolor de cabeza no es más que un dolor, no es todavía sufrimiento

(risas).

Deleuze: Es correcto lo que dices en cuanto al sufrimiento. Pero -lo sabes tan bien como yo- es puro Hegel. Eisenstein leyó a Hegel, es muy erudito. La salida de sí también es inseparable de Hegel... eso también lo sabes bien. Bueno, paramos porque esta discusión no tiene ningún interés. Comtesse: Es evidente que no hay el mismo pensamiento del instante en Hegel, en Kierkegaard y en Eisenstein. Por ejemplo, alguien que vio muy bien esto en el arte es Derrida. Pero lo que quería decir es que, por ejemplo, cuando Eisenstein hace el film que citaste hace un rato,

¡Qye

viva Jvféxico!, dice que

emerge del éxtasis y puede pensar en la emergencia del éxtasis la unidad de la vida y la muerte que es su film. Es .decir, puede pensar el ciclo. Hay allí entonces pensan1iento del cine ligado a la cuestión del éxtasis, que es lo que quería decir en mi intervención.

l

1

¡

1 12 Cf. Jean Mitry, SM Eísemtein, Éditions Universitaires, París, 1955, y Esthétique et psychologje du cinéma, Cerf, 200 l.

384

385

Parte 2 IMÁGENES Y SIGNOS DEL TIEMPO Y DEL PENSAMIENTO

XVIII. Introducción al·prohlema del tiempo y el pensamiento. Imágenes indirectas j l.

del tiempo y figuras indirectas

·1i ¡1

del pensamiento. 8 de Marzo de 1983 Segunda parte

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1 )

Nos quedan cosas por hacer. Ya no puedo agregar más columnas, terminé con este cuadro tan bueno

(risas).

Pero pensemos en primer lugar dos cuestiones.

La vez pasada uno de ustedes ya me señalaba la primera. Mi última imagen era una imagen mental. Yo decía que de cierta manera cierra el conjunto de las imágenes-movimiento. Y habíamos visto en qué sentido cerraba el conjunto de las imágenes-movimiento: enmarcaba las imágenes-percepción, las imágenes­ ·¡ '

¡

afección, las imágenes-acción. Entonces yo podía decir, como lo hace Peirce, que más aHá de la terceridad no hay nada. Era una especie de cierre de la imagen­ movimiento. Y lo sostengo. Pero teníamos un presentimiento. Lo recuerdo por­ que va a concernir, a definir nuestros problemas. Solo tenemos dos problemas. Teníamos el presentimiento de que quizá la imagen mental aseguraba una especie de cierre de todas las otras imágenes-movimiento, ya que anulaba todo el sistema del cual dependía: las imágenes-percepciones, las imágenes-afecciones, las imágenes acciones. Es decir, anulaba todo el sistema sensorio-motor. En efecto, mis tres tipos de imágenes que iban a reconstituir toda la imagen-movimiento, constituían un esquema sensorio-motor. Es verdad que la imagen mental, la tercericlad, cierra el conjunto de las imágenes-movimiento, pero ¿a qué precio? Una vez más, nos asaltaba la eluda de que el precio era muy alto. Es que al mismo 389

Parte 2 - Imágenes y signo s del

tiempo

y del pensamiemo.

XVIII. Imágenes indirems

del tiempo y figu rns indirews del pensamiento.

tiempo resquebrajaba el sistema sensorio-motor, es decir, el sistema de la imagen­

Esto ya va a ser complicado porque en la perspectiva del conjunto de las imá­

movimiento. Lo cierra, de acuerdo, pero bajo otro aspecto lo hace explotar. Bajo

genes-movimiento el tiempo es absolutamente indispensable, pero a partir de la

una condición: que esa explosión nos precipite hacia otro tipo de imagen que ya

imagen-movimiento no pueden obtenerse más que imágenes indirectas del tiempo,

no pertenecerá a la imagen-movimiento.

y a partir de la imagen-luz, figuras indirectas del pensamiento. Por el contrario -salto

Por otra parte -otro problema- había hecho mi tabla de los signos más o menos a.sí [escribe

a mi otro problema- si suponemos que algo en la imagen mental, en la última

elpizarrón]. Tenía todas mis casillas y ahí arriba «imagen­

columna, ha resquebrajado el sistema de las imágenes-movimiento, entonces me

movimiento/imagen-luz». Pero al mismo tiempo, ¿qué podría tener allf abajo?

arriesgaría a obtener imágenes-tiempo directas y .figuras de pensamiento directas.

Hablé de «el conjunto de las imágenes-movimiento» en un film o de la «distri­

Pero a este nivel nunca tendré más que figuras indirectas del pensamiento, dedu­

bución de las imágenes-percepción, imágenes-afección e imágenes-accióm> en

cidas del movimiento, y .figuras indirectas de pensamiento, deducidas de la luz.

en

un film. Intenté mostrar en qué y bajo qué condiciones estas dos definiciones

No podemos más, ¿no? Aquí quisiera proponerles un trabajo. Comenzaré

eran lo mismo. Podríamos llamarle a esto imágenes-montaje. O montaje de las

por el segundo problema. Agrupo el conjunto de preguntas que corresponden a

imágenes. El conjunto de las imágenes-movimiento o la colección de las imáge­

este problema. ¿Cuáles son las imágenes del tiempo concluidas indirectamente

nes -percepción, afección, acción� es el montaje.

a partir del movimiento? ¿Cuáles son las .figuras indirectas del pensamiento

Las imágenes-movimiento están sometidas al montaje. Incluso si los pla­ nos son largos. Entonces, en el cuadro de los grandes autores de la imagen­

concluidas a partir de la luz? Es preciso que hable un poco más para que tengan trabajo que hacer.

movimiento podremos citar a los que emplean planos muy largos. E incluso

Señalo -y retomaré esto la próxima vez- que muy a grandes rasgos se sabe

hablaremos de un montaje en el plano, un montaje que se efectúa en un

bien que desde la Antigüedad hay dos tipos de aprehensión indirecta del tiempo.

plano largo. Sean los planos largos o cortos, de todas formas hay montaje.

Ven entonces que dejo de lado las aprehensiones directas del tiempo. ¿Cuándo

¿Por qué, por relación a la imagen-movimiento, hay necesariamente montaje,

comenzó la idea de una aprehensión directa del tiempo? Eso sería un problema

incluso si los planos son muy largos? Porque es el único medio para inferir de

para las artes, para la .filosofía, para todos nosotros. Quizá comenzó bastante

la imagen-movimiento una i'magen-tiempo. Y es el único medio para inferir

tardíamente... En .fin, es un género de investigaciones muy delicadas. Depende

de una figura de luz -hemos visto que es lo mismo que imagen-movimiento­

también de las de.finiciones que demos. Digo que hay inmediatamente dos

una figura de pensamiento.

grandes .figuras, dos grandes imágenes indirectas del tiempo.

de los planos, y sea lo que sea aquello que se mueve, solo pueden obtener la

Primera .figura: el tiempo se concluye a partir del movimiento. Y cuando el tiempo se concluye del movimiento, se dirá algo muy simple, que el tiempo es el

imagen-tiempo a partir del movimiento. A veces lo que se mueve es la cámara,

númew del movimiento, es la medida del movimiento. Hay ya una p�queña cosa

a veces es lo que está sobre la imagen. No necesariamente es la cámara lo que se

inquietante porque hay otros que se meterán y dirán que sería mejor agregar que es el intervalo del movimiento. Nosotros retenemos todo. He aquí una primera imagen indirecta del tiempo. Ven que digo «indirecta» puesto que se concluye

En efecto, si proceden con imágenes-movimiento, cualquiera sea la longitud

mueve. Hay un gran cine de imágenes-movimiento con cámara fija. Por no citar más que algunos casos, en muchos .filmes de I.:Herbier, o bien en Chaplin. No hay entonces necesidad de que la propia cámara esté en movimiento para que haya imagen-movimiento. Pero digo que si proceden con la imagen-movimiento,

del movimiento. Digo que el tiempo es la medida o el número o el intervalo del movimiento -no digo que todo esto sea equivalente-.

evidentemente solo se puede obtener la imagen-tiempo a partir del movimiento.

Sé dónde hay que buscar todo esto. Veo vagamente que está en Platón, en

Y solo se pueden obtener .figuras del pensamiento a partir de la luz. En otros tér­

un texto muy bueno, el Timeo. Está en Aristóteles, en la Fisica. Y sin embargo,

minos, es a través del montaje que obtendrán imágenes necesariamente indirectas

Aristóteles no dice en absoluto lo mismo que Platón. Aquí hago grandes agru­

del tiempo y .figuras necesariamente indirectas del pensamiento.

pamientos. De cierta manera, el «intervalo del movimiento» es una fórmula que

De modo que aquí abajo [escribe en el pizarrón] pondría «imagen-montaje»,

arrojan los estoicos. Es decir, no son equivalentes. Los estoicos no son.A.ristóteles,

con dos puntos: lo que podríamos llamar «cronosignos», imágenes indirectas

Aristóteles no es Platón. Pero los agrupo.

del tiempo; y lo que podríamos llamar «noosignos» -grosso modo es la palabra griega para «pensamiento»-, para designar las figuras indirectas del pensamiento.

tiempo no puede ser el número del movimiento. Y sin duela tienen serias razo-

390

Y luego hay otros, otros que dicen que el tiempo no puede ser eso, que el

391

Parte 2- Imágenes y signos del tiempo

y del pensamiento.

nes para decirlo. Es que para ellos -no busco las razones teóricas- el tiempo no remite al mundo. Piensan, con o sin razón, que el tiempo no remite al mundo,

que remite al alma, que el tiempo es cuestión del alma y no del mundo. A fuerza

de simplificar, recordamos de repente que si Platón nos hablaba del mundo, nos hablaba también del alma del mundo. Entonces, cierto número de aquellos que

definían el tiempo por el número del movimiento se referían ya al alma y no

solamente al mundo, puesto que había un alma del mundo. Para simplificarnos las cosas lo dejamos de lado. Pensamos solamente que cierto número de autores

pensaron que el tiempo en su esencia más Íntima estaba ligado al alma. ¿Desde

qué punto de vista? Porque el alma es lo que elige, es lo que desciende. O es lo

que adviene. Desde ese momento, es lo que elige. Hace cosas.

De todas maneras, es del alma que depende el tiempo. Y entonces esta vez ya

no se trata del gran movimiento circular del mundo, se trata del movimiento de

un descenso, en el sentido en que digo que la luz desciende. La luz desciende,

o bien el alma desciende en un cuerpo. A veces hay una idea de caída, a veces no. Es ya curioso, va a ser un dominio raro como para desenvolverse. Porque

cuando digo que la luz desciende, no hay ninguna idea de caída. Está, claro, la

idea de un arriba y un abajo, pero no está la idea de una caída. A veces está la

idea de caída, y es la caída del alma en el cuerpo. Esa relación es fundamental.

Ven entonces que el movimiento cambió. Es un movimiento de descenso y ya no un movimiento de circulación. Y el tiempo se experimentará en ese descenso

de la luz o en esa caída del alma.

Y aquí sabemos que hay que buscar del lado de lo que se ha llamado -pero

es una seria conversión- «neoplatonismo», del lado de Plotino. Y no es por ca­

. sualidad que Plotino produce la gran conversión, es decir, hace pasar el tiempo del lado del alma y al mismo tiempo lleva lo más lejos posible una filosofía de la luz pura.

.

Tengo entonces dos imágenes indirectas del tiempo -dejando siempre en

suspenso qué serían las imágenes directas del tiempo-: la imagen resultante del

movimiento y la imagen resultante de la luz o del alma. En ambos casos se trata

de movimiento, pero no es el mismo movimiento. En un caso es el movimiento

vertical de la caída o el descenso. O del ascenso, ¿por qué no? Si el alma des­

ciende, puede muy bien ascender. En el otro caso es el movimiento circular en el modelo de la astronomía.

He aquí las dos imágenes indirectas del tiempo. Evidentemente nuestro pro­

blema será situarlas en nuestras categorías de imágenes.

¿Y las figuras del pensamiento? Me impresiona mucho que las figuras indirectas

del pensamiento, aquellas que son inferidas de la luz, ele la imagen-luz, tienen

también dos formas. A veces la figura indirecta del pensamiento es el combate, 392

XVlll. Imágenes indirectas del tiempo y figuras indirectas del pensamiento.

es la lucha. Pensar es combatir. Es la lucha contra la sombra, es la lucha contra las tinieblas. Es la lucha del espíritu contra las tinieblas. He allí lo que significa

pensar. Y es una lucha que a veces apela a los fantasmas, es una lucha terrible. Y

esa es la tarea del pensador. Yo decía que el alma no es solamente lo que corre el riesgo de descender a las tinieblas. Hay también otra idea, hay una idea distinta al descenso de la luz. La

luz no es solamente lo que desciende, es lo que se posa. «Un círculo de luz se posa en mi cabeza». La luz se posa. ¿Qué quiere decir? Que adviene a un alma. O que elige al alma. O que sale, ascendida o descendida, y adviene al alma, o

que el alma misma elige. ¿Cuál es esta segunda figura del pensamiento? Es la elección o la alternativa. O la apuesta. Desde este segundo punto de vista, pensar es apostar. Ya no es un luchador, es una especie ele jugador. ¿Pero a qué juega?

Pensar es apostar. Es decir, es decidir en una alternativa, es alcanzar una elección. «¿Qué elegir, Dios mío? Pobres como somos, ¿qué habremos de elegir?»

Digo entonces que hay dos figuras indirectas del pensamiento. El pensamiento es figurado como combate y lucha contra las tinieblas. ¿Por qué es indirecta? En función de las relaciones ele la luz y del negro. Son las relaciones ele la luz

y del negro las que van a inducir en todas las artes y en los propios conceptos, en los conceptos ele la filosofia -vean un gran autor como Schelling- la figura del pensamiento «combate con la sombra». El combatiente, el luchador es una

figura indirecta del pensamiento.

Y luego, la elección. Esta vez -ustedes ya lo adivinaron- es la relación de la luz con el blanco lo que va a inducir una figura del pensamiento que ya no es el combate, sino la alternativa o la elección. Noten que seguramente el negro tendrá

también su importancia. Pero comprendan que ya es extremadamente diferente

hablar ele un combate ele la luz y del negro y hablar de una elección entre el negro y el blanco. En el casino se trata ele una elección entre el rojo y el negro. Es lo mismo. Pensar es apostar. La relación ya no es de lucha o de combate, es de alternativa, de apuesta, de elección.

Intervención: (inaudible) Deleuze: No, para nada, no empleo las palabras «combate» y «elección» en

ningún sentido técnico. Hablo de «combate» en la medida en que hay una opo­

sición ele la luz y de la opacidad. Y en la medida en que luchan, sea para que la

opacidad gane y predomine sobre la luz, sea para que la luz disipe la opacidad.

Y empleo <
escuela o irte a pasear,. No pongo ningún sentido técnico. Salvo cuando cito autores. Acabo de indicar a Schelling. Hubiera podido indicar todo el romanti393

t

l

Parte 2 Imágenes y signos del dempo y del pensamiento. -

cisma. Particularmente, aunque no solo, rodo el romanticismo alemán. Y para el pensamiento que ya no consiste en un combate sino en una elección, invocaría evidentemente a Pascal, que es sin duda quien fue más lejos en esa vía; a K.ier­ kegaard, quien fue más profundamente en esta vía junto con Pascal; y luego a otros más recientes, más modernos. Ahora bien, comprendan que lo que quiero decir -y es por eso que me inte­ resa sostener que no empleo estas palabras en ningún sentido técnico- es que se trata de maneras muy diferentes de vivir el pensamiento. No se hace a propósito. Estamos al nivel de las metáforas... No digo que esto agote todas las metáforas. Quizá haya una que les convenga, si no encuentren otras. Cuando trabajan, cuando se ponen verdaderamente a pensar, o bien tienen la impresión de apostar en una mesa divina . Oh, mesa divina en la que los dados saltan y vuelven ..

a

1

1

XIX. Paréntesis sobre el cirie

1

experimental. Kurosawa y la acción. 15 de Marzo de 1383 Primera parte

caer

sobre la mesa de la tierra . 1 ¿Lo reconocieron? Es Nietzsche. O bien tienen el . .

sentimiento de un combate con las tinieblas: «¡Oh! ¿Cómo arrancar la idea, cómo arrancar la idea que siento? ¡Allí la tengo, allí la tengo!». No es que una sea más trabajosa que la otra: la tengo, solo' que está en las tinieblas. Y entonces van con sus manos, se atascan ahí dentro. Es preciso que la arranquen de las tinieblas, pero las tinieblas se apoderan de ella y ustedes se entregan a vuestros fantasmas. Pero Íw hay que creer que el otro se divierte durante ese tiempo (risas). Quiero decir, no apuesta así como así, diciendo «rojo, negro». No. Se encontrará en una situación que es quizá aún más terrible. El apostador será abominable. Observen que Pascal no pasa por ser un modelo de alegría (risas). Comprenden entonces dónde estoy. Como conclusión de la clasificación de las imágenes-movimiento y de sus signos, debía necesariamente tropezarme con lo siguiente: las imágenes-movimiento y las imágenes-luz nos dan imáge­ nes indirectas del tiempo y figuras indirectas del pensamiento. Y acabamos de especificarlas bajo cuatro formas. Eso es lo que hay que estudiar. De aquí a la semana próxima lean al menos de los Pensamientos de Pascal el texto célebre «La apuestall2• Se los suplico, es fácil de encontrar. Y si ya lo han leido, como espero, . reléanlo. Es un texto de diez páginas pero esenciaL

Vuelvo solo un segundo sobre lo adquirido hasta al1ora, es decir sobre nuestra tabla de las imágenes y de los signos. Ustedes comprenden que esto puede pro­ longarse al infinito. Por una razón muy simple: solo tuvimos en cuenta signos correspondientes a los tipos de imágenes. Pero hubiéramos podido tener en cuenta otras variables distintas a los signos que corresponden a los tipos de imagen. Por ejemplo, hubiésemos podido intentar ver -y el año pasado habíamos intentado hacerlo un poco- aquello que concierne a la formación del actor para cada tipo de imagen. En efecto, piensen en las grandes tendencias deformación del actor. En el actor expresionista, en el actor naturalista, en el actor realista, en toda clase de tipos de actor. Y no solo tipos de actor, sino métodos de formación del actor. Hubiéramos podido ubicarnos allí. Y hubiéramos podido igualmente elegir otras variables. Pienso por ejemplo en aquello de lo que me hablaba Auger1, dado que se interesa ante todo por el cine experimental: ¿se puede, en función de estas imágenes, definir y tomar como variable «caracteres del cine experimental»? ¿Y

1 Cf. Friedrich Nietzsche, Asi habló Zaratustra, Alianza Bs.As., ,

(0: 2

1995, «Los siete sellos

La canción «Sí y Amén»)». En el libro Pemées, de 1670, Pascal presema en la sección titulada Infini-rien la idea

podríamos obtener a partir de estos tipos de imágenes algo así como figuras del cine experimental? ¿Pero qué representarían? ¿Representarían el tipo de imagen llevada a su limite? ¿Y a qué tipo de limite? No sé cómo verías tú el problema...

de su conocida apuesta. Cf. Blaise Pascal, Pensamientos, Cátedra, Madrid, 1998, «De

cómo es mds ventajoso creer lo que enseña la religión cristiana, L

394

Infinito, nada.

1

Pascal Auger, videasta y cineasta francés.

395

Parte

2 Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento. -

Auger: Yo me planteaba el problema de los tipos de imágenes sin personajes. Para mí era una manera ...

Deleuze: ¿Una manera? Pero incluso la definición del cine experimental o de un aspecto del cine experimental -definido de manera sumaria, como punto de partida-- por la ausencia de personajes, no conviene al conjunto del cine expe­ rimental. Nuestra tabla es para esto. Quisiera que sientan que la única verdad en todo esto es que hay muchas aplicacio nes abiertas para aqu ell os a quienes les interese. Tomo la pregunta tal como él la plantea : ¿se pueden definir, en función de estos tipos de imágenes, una ausencia de personajes o un modo de presencia de personajes tal que nos haría decir: <
Si tienen un poco presente en la mente el conjunto de nuestra tabla, allí en lo más alto estaban las imágenes-movimiento por sí mismas, es decir en variación absoluta las unas por relación a las otras y sobre todas sus caras. Me digo inme­

diatamente que si busco un ejemplo de cine que realice eso no puede ser otro que el cine experimental. No hay otro que alcance las imágenes-movimiento

por sí mismas, es decir en tanto actúan todas, unas sobre las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes. Evidentemente allí no puede haber personajes. En la medida en que todo personaje introduce un centramiento, aunque sea un

XlX. Paréntesis sobre el cine experimental. Kurosawa y la acción.

Mi respuesta sería entonces que a mi parecer, al nivel ele la imagen-movimiento como tal o ele la imagen-luz como tal, no existe solo una referencia al cine ex­ perimental, sino que solo existe el cine experimental. Lo que a mí me interesa -no sé si Auger estaría de acuerdo- son .finalmente las inyecciones mutuas. Va de suyo, en todo caso para mí, que lo interesante en el cine experimental está en la medida en que y en la manera en que esas

invenciones son retomadas en .filmes que no llamaría .filmes de historias, pero que no son .filmes experimentales. Por ejemplo -supongo, ni siquiera sé si es verdad históricamente- el cine experimental da una gran extensión -no me

atrevo a decir que inventa- al montaje parp\ldeante. Y luego encuentran montaje parpadeante en Bergman, en Goclarcl. No se puede decir que simplemente lo hayan usado. Usan algo que fue desarrollado en el cine experimental y le dan en su cine otro alcance. Tengo la sensación de que encontraríamos también el caso inverso: descubrimientos propios del cine en general que van a corresponder a direcciones que toman enseguida las formas del cine experimental.

Si retomáramos cada w1o de nuestros tipos de imágenes lUla vez que hay centramiento, ¿qué tenemos? lviiren nuestra lista. ¿Qué tenemos una vez que el universo de las imágenes-luz o ele las imágenes-movimiento está centrado, es decir, remite a centros de indeterminación? Tenemos primero imágenes-percepción. Imágenes-percepción con los fenóme­

centramiento secundario, no puede haber personaje. La imagen-movimiento en sí misma, es decir el universo material, el conjunto de las imágenes-movimiento

nos y l as investigaciones sobre.la construcción cinematográfica ele una percepción

Yo diría -lo vimos el año pasado- que esta es la dirección de Vertov. Aunque en él haya personajes, no importa. Y no conozco mucho de cine experimental,

ejemplos muy precisos -en un grande del cine experimental americano, Landow­

y de las imágenes-luz, en la medida en que no lo centren, solo podrán alcanzarlo a través de una tentativa que evidentemente llamarán «experimentalll .

pero hasta donde conozco es lo· que alcanza M ichael Snow. La región centraP es el tipo mismo de esto. ¿Bajo qué condición? La de la construcción ele un aparato especial. No una cán1ara especial, sino un aparato especial que asegura en unión con un ordenador -supone entonces programación- movimientos incesantes de la cámara en t odas las direcciones. Creo que la cámara está en una

caja -corrígeme si digo algo inexacto- que fue muy bien construida y no para de moverse según un programa de ordenador. Tienen allí la más grande, la más

bella aproximación que conozco a un universo ele puras imágenes-movimiento, ele puras imágenes-luz. A tal punto que ni siquiera se puede señalar alto y bajo, derecha e izquierda. Veíamos que las asignaciones ele alto, bajo, derecha, izquierda, suponían cierto centramiento.

2

396

Michael Snow, La regían centrale, 1970.

líquida o ele una percepción gaseosa. Esas son direcciones del ci�e experiment al, aunque puedan estar completamente integradas al cine a secas. Pero es tarea ele estos explorar el estado de una especie de pe�cepción gaseosa. Y el año pasado di de lo que podía ser el equivalente de lUla percepción gaseosa. Si paso a las imágenes-afección y nos atenemos a los criterios de Auger -sin personajes-, t ien en espacios con un fuerte tenor afectivo y sin personajes. Son los espacios vacíos y los espacios desconectados, los espacios de vacuidad o los espacios de desconexión. Esto puede intervenir plenamente en un cine con

personajes. Si cito autores de cine muy d iferentes, independientes entre sí, en Bresson o en Cassavetes estos espacios de desconexión, estos espacios cuyas partes no están conectadas entre sí juegan un papel muy grande. No tengo necesidad de decir que los espacios vacíos están en Ozu, y también de manera completamente diferente y con fimciones diferentes. O que en Antonioní descubren espacios vacíos cuya belleza es prodigiosa. Esto no impide hacer un .film que solo implique variaciones sobre un espacio vado. ¿Cuáles serían entonces las variaciones? ¿Cuál sería el tipo de modulación de un espacio vacío o sobre espacios desconectados? Esta sería la tarea del cine experimental. 397

1

'i

Parte 2

-

Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

Si paso al tipo de imágenes siguiente, las imágenes-pulsión, intentaría explicar lo que es un mundo originario desde el punto de vista de estas imágenes. ¿Puede concebirse por sí mismo el desarrollo de un mundo originario? Yo creo que esto se hizo una vez. Y en efecto, creo que fue bastante cercano al cine experime n­ tal. Fue hecho al menos una vez por Buñuel en La edad de oro3• Ya no sería el desarrollo del espacio cualquiera por sí mismo, sino la exposició n del mundo originario por sí mismo. Sobre esto creo que no hay respuesta universal: ¿pueden los espaciosacciones, tal como los hemos de.finido, ser elevados también a una especie de abstracci ón que opere tentativas de tipo experimental, es decir experimentaciones sin perso­ najes? Como no pensé su.ficientememe la pregunta, diría que me parece que no, que quizá no. Porque es al nivel de la imagen-acción que el centrami ento sobre

un sujeto, sobre un personaje actuante, es inseparable de la imagen. Inmediatamente me corrijo, puesto que hemos visto que estos espacios de acciones tenían dos grandes formas. El espacio de incurvación tiene un cenrro pero que puede quizá escapar al personaje si le dan una incurvac ión como su­ plementaria, si le dan un suplemento de incurvación que desborde entonces al personaje. ¿Qué querría decir esto? Tomemos el otro aspecto del espacio-acción. Quizá nos haga comprender

mejor. El otro aspecto del espacio-acción ya no es el mundo curvado alrededor de un personaje. Es la línea de universo. La línea quebrada, el trazo quebrado que une instantes críticos conforma una línea de universo. ¿Se pueden concebir entonces exposiciones de líneas de universo entre instantes explosivo s, una especie

de cine del trazo quebrado, casi geométrico? ¿Pero en qué sentido? En el de una geometría del trazo, no de la figura. ¿Puede concebirse eso? ¿Fue hecho? Puede ser... puede ser... Especies de líneas de universo que unirían fenómen os incluso abstractos. Por ejemplo, explosiones, una luz, todo eso. A mi parecer fue hecho por los americanos. Vuelvo entonces al otro, al espacio de incurvación. ¿Puede tomar tal suple­ mento de incurvación que ya no remita desde entonces a un personaje ? Hay algo que me impresiona. No hablamos de ello porque no tuvimos tiempo. Lo había bosquejado un poco el año pasado, pero después tuve otras ideas. Era a propósito del cine japonés. Si tomamos la oposición clásica entre aquello que mejor se conoce en Europa del cine japonés, el inevitable paralelo Kurosawa/Mizoguc hi, que es un poco como Corneille/Racine pero en el orden del tiempo invertido , ¿qué es lo que vemos inmediatamente? En Kurosawa se ve inmediat amente una

especie de espacio circular. Se ve un espacio de ambiente y una situación total.

XIX. Paréntesis sobre el cine experimental. Kurosawa y la acción.

Es el gran espacio-aliento. Mizoguchi, por el contrario, es el trazado de una línea de universo; línea de universo quebrada que une instantes críticos. Y que va a culminar con las imágenes más bellas cuando la l{nea de universo una; por ejemplo, los vivos y los muertos; cuando se instalen trazos quebrados y vayan a reunir a los vivos y los muertos. Es la gran línea de universo japonesa.

l

Hay una cosa que me ha interesado en Kurosawa. Sentimos que su gran forma, su espacio-aliento está como hinchado. Ese hinchamiento es curioso. ¿No alcanza una especie de nivel de abstracción, de momentos casi experimentales? ¿Por qué está hinchado? ¿Y por qué Kurosawa es japonés y no americano? Aún más, es el único japonés que se toma por ruso (risas). Quiero decir, es el único japonés que cree, con razón, tener una afinidad fantástica, una afinidad íntima con los rusos, con la literatura rusa. ¿Por qué? Tomet;� una novela de Dostoievski. ¿Qué los impresiona? Los impresionan mil cosas, quedan sumergidos en su belleza ... Pero hay una cos� que normalmente debe hacerlos reír: ven todo el tiempo personajes que tienen una tarea urgente, que están en una situación absoluta­ mente urgente. Es verdaderamente la imagen-acción. Es preciso que encuentren la solución. Salen de sus casas diciéndose: «Es preciso que vaya a ver a Natalia Petrovitch a cualquier precio. Solo ella me dará la solución. ¡Es urgente], (risas). Estamos de lleno en la imagen-acción con la incurvación del mundo en tanto situación alrededor del personaje. Entonces salen de paseo y se detienen, y van en el sentido opuesto. Olvidaron completamente la urgencia. ¡Completamente! De repente ya no tiene ninguna importancia. Llegado el caso se cruzan con un pobre tipo con el que no tienen nada que ver en la esquina de la calle y se ponen a hablarle. Yo diría que es el equivalente de un cine experimental. Se ponen a hablarle, eso dura una hora . (risas) Son gente rara. ..

El arte ruso, por oposición al americano ... esto puede servir en las discusiones

(risas). El arte americano es la imagen-acción tradicional. Hacen falta los datos de la situación. El presidente necesita los datos de la situación. Se ve bien, en­ tonces, el mundo curvado alrededor del presidente. Pero los hombres privados, los pobres hombres, también funcionan así: datos de la situación y luego se llega a actuar. Y si se es un buen americano, se enc01itrará la respuesta adecuada en vista a los datos de la situación. Un ruso no funciona así. Y un japonés, Kurosawa, tampoco -pero hay japo­ neses de otro tipo-. Imaginen personas que dicen -y es por eso que son metafísi­ cos-: «Pero no es así, no se pueden abstraer los datos de la situación de algo más importante y más fundamental». Piensen que un americano ya no comprende. Supongo que no comprende lo que quiere decir eso: «¿Cómo que hay otra cosa además de los datos de la situación?». «Hacen metafísica», dirá el americano,

3

398

Luis Buñuel, L'dge d'01; 1930.

«son cosas no dadas, son no-datos». Y el ruso o el japonés del que hablo dicen: 399

1'

¡¡

-

«Son datos más profundos que los datos de la situación». ¿Qué datos pueden

ser más profundos que los datos de una situación? Si hablamos de la respuesta dostoievskiana, son los datos de una pregunta que la situación oculta y sepulta.

La situación oculta. Hay dos tipos de datos. En matemát_ica se habla de los «datos de un problema>>. Es una expresión muy curiosa, muy interesante. Los datos de un problema no son lo mismo que los daros de una situación.

Y la palabra «respuesta» tiene dos sentidos. En el sentido an1ericano, que se ve claramente en el behaviorismo, la respuesta es la acción que reacciona a la

Es una concepción muy particular de la metafísica. Son metafísicos, pero no es cualquier metafísica. Es una metafísica muy especial que consiste en elevarse

de los datos de una situación a los daros de la pregunta ocultos en la situación.

Esto me impresiona mucho en Kurosawa. Tomen uno de sus filmes más grandes, más bellos -pero es verdad de todos-. Supongo que muchos de entre

ustedes vieron Los siete samuráis5• En Los siete samuráís la situación es muy

simple. Llegan los campesinos y les preguntan: «¿Aceptan defendernos de los

bandldos?u. Hacen un análisis de situación «a la americana». Es decir, van a la

situación. Pero puede ser que haya una respuesta más profunda, que ya no es una

aldea y hacen un estudio topológico: ¿cómo puede ser defendida la aldea? Y un

acción en tanto reacciona a la situación, sino que es respuesta a una pregunta,

estudlo psicológico de sus habitantes. Creeríamos que son analistas americanos.

bajo la condlción de conocer y de haber captado los datos. Ese mundo es io que llamo «Íncurvación suplementarían, lo cual volverá el

Hace falta un análisis de los datos, como se dice en América, como se dice hoy en informática. Pero en Kurosawa -y es por eso que tiene el mismo temperamento

espacio-aliento como independiente del personaje, valioso por sí mismo. De

que los rusos- eso nunca termina allí. Saben perfectamente que en la situación,

acuerdo, es muy cierto, toda situación está centrada sobre un personaje. Pero

y al mismo tiempo más allá de la situación, están los datos de una pregunta que

no pueden abstraer la situación de una pregunta más profunda que no está dada

no es en absoluto la pregunta de la situación. La pregunta de la situación eran

en la situación, que por el contrario es ocultada por la situación; pregunta más

los campesinos dlciendo: «¿Qu,íeren o no quieren defendernos?». Justamente eso

profunda que tiene ella misma sus datos. Entonces, en tanto no hayan despejado los datos de la pregunta que se oculta en la situación, no vale la pena reaccionar frente a la situación. Ese es el movimiento dostoievsklano. Los personajes están apresados en una situación. Es preciso que reaccionen a la situación: «¡Vamos a casa de Natalia!». Y de repente se dicen: «Pero todavía la pregunta no está lista, ni

es una falsa pregunta, es la situación. Y los samuráis saben muy bien que más

allá de los datos de la situación hay datos de una pregunta que todavía no está descubierta y que ellos mismos son incapaces de formular. Y si dlcen que sí, que van a defenderlos, no es para complacer a los campesinos, es porque piensan que solamente en esa situación van a descubrir los datos de la pregunta que los atormenta y que aún ignoran.

siquiera sé todavía cuál es la pregunta». Tomen Los hmnamos Karamazov".

El momento en que se llega a los datos de la pregunta puede parecernos muy

Paran de actuar todo el tiempo. Están en una situación rara. Está el criminal,

chato. Ustedes comprenden, podemos decírn�s: «Ah, ¿era solo eso?». Pero no lo

está el hermano, está uno de los hijos que es acusado del crimen, está uno de

es en absoluto. Por chato que sea, se volvió tan intenso que ya no se mide por la

los hermanos que se siente responsable del crimen. Pero ninguno sabe todavía

inteligencia de la pregunta en la respuesta, se mide por la intensidad vital de la

cuál es la pregunta. Y la pregunta no está dada en absoluto en la situación. A

pregunta en la respuesta. Lo que descubren los siete samurá.ls es que la verdadera

mi parecer, esto es lo que explica los cambios de ritmo en la novela rusa, siendo

pregunta no era la de los aldeanos -«¿Quieren y pueden defendernos?»- sino

Dostoievskí quien ha llegado más lejos. Estas especies de personajes que nos

«¿qué es un samurai hoy?u Es decir en esa época. ¿Qué es un samurai en ese mo­

parecen completamente locos puesto que no cesan de detenerse, de comenzar

mento? Y descubren que la respuesta a la situación era vencer a los bandldos y

algo, de detenerlo, etc., solo podrán actuar cuando hayan despejado los datos

liberar la aldea, pero la respuesta a la situación más profunda, que estaba oculta

de la pregunta. Pero ni siquiera saben dónde está. Conocen bien los datos de la situación, pero no conocen todavía los datos de la pregunta que se expresa en la situación pero que está oculta, encubierta por la situación. Entonces no tendrán paz mientras no tengan los datos de la pregunta. Y cuando los tengan, incluso sus vidas les res�ltarán relativamente indiferentes. Sabrán de qué se trataba en la situación.

1'

XIX. Paréntesis sobre el cine experimental. Kurosawa y la acción.

Parte 2 Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

en la situación, era que los samurá.ls ya no tienen lu'gar nl entre los pobres ni

entre los ricos. ¿Por qué? Porque el haber salvado a los campesinos consistió en

enseñarles a defenderse solos. Y así como los ricos ya no necesitan de la clase

de los samuráis, los campesinos pronto dejarán de necesitarlos. Ni los pobres,

ni los ricos. Es decir, los siete samurá.ls descubrieron la pregunta: «¿qué será de los samuráls?u Al mismo tiempo recibieron la respuesta: es una clase acabada.

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400

Fedor :Oosto'ievski, Bratia Karamazov_y, 1880.

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Akíra Kurosawa, Shichinin no samurai, 1954. 401

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Parre 2

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XIX. Paréntesis sobre el cine experimentaL Kurosawa y la acción.

pensamiento. Imágenes y signos del riempo y del

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. Se tra a de un film de Kurosawa, . Tomo otro ejemplo, un muy buen Esta en una v1v1r. por s mese os solo tiene algun hombre que se entera de que , una pre­ unta pre de encia unta, o una apari � situación de urgencia. Y una preg que nace te ev1d unta Y justamente la pre� �� gunta evidente nace de la situación. _ Hay una 10n. s1tuac la dida a la que remite de la situación no es la pregunta escon ¿Q s? �é voy voy a ocupar mis últimos mese . pregunta aparente inmediata: «¿Cómo dice El ?». s para vivir, pero ¿qué voy a hacer a hacer? Muy lindo, tengo tres mese una voy a hacer?» no quiere decir nada, es que es una falsa pregunta. Porque «¿qué dera pregunta es: «¿Para qué hacer algo? pregunta vacía, indeterminada. La verda tirme. Y he aq í que el film de Ku­ ¿Qué voy a hacer y para qué? Para diver _ . Es el que nunca disfruto en su vida... ». rosawa comienza con: «Este hombre, .A exces al lanza se ces ento tar divertirse, � puro estilo Kurosawa. Y va a inten ). (mas salte bebe y ). Nunca bebio sake saber, a los bares y a los streap-tease {risas la a e frent ciona pregunta y no lo es. Reac Pensarnos que es una respuesta a la

Vivi�

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. situación, de acuerdo. do momento del film experimenta Está tan poco contento qu'e en un segun amo­ ie de apego mitad paternal y mitad una atracción muy fuerte, una espec os, regal hace le y a acerc le Se acha. much roso -él es mucho más viejo- por una «Pero esta: en irtió conv se nte nta apare todo eso... La situación varió y la pregu , en tener una especie de hija adoptiva r mejo haría ¿no sake, r antes que bebe la de lo Pero ». vida? mi últimos meses de una relación un poco ambigua en los todo es muy turbio, que es ambiguo, que a piens Ella ona. muchacha no funci « Ú le explica muy ;ducadamente al �iejo: que no está bien. Entonces le dice, _ , v1e;o siado soy capaz de dartelo. Eres dema buscas bienestar conmigo, pero yo no dura. demasiado feo». En fin, es bastante ,Y ella. «Yo fabrico conejitos mecánicos «Pero tómame como ejemplo», dice vuelta jitos mecánicos circulen, que den la lo que me hace feliz es que mis cone n eña nada que me basta». Cuando pasea a la ciudad. Eso me basta, es una pequ de deseo un es No ella. de n un conejito por las plazas ve los niños que tiene na. Eso a pone contenta. Está tambié� cade en ra obre es Ella gloria, es diferente. concebu algo mucho me;or que eso. Podemo� el orgullo del creador, pero hay _ s llevan chica las a, que se pasea y se dice: «¡Vay una diseñadora 0 una modista y se pone contenta. . mis cosas! ¡Ah, y allí también!» el mundo. A su manera, por humilde ¿Qué hizo ella? Yo diría que recargó de datos. . Es formidable recarga� el mu�d� que sea, recargó el mundo de datos . . que fabncar cone;os mecanic.os, hacer No hay que ser un genio para eso. Hay ante de conejos mecánicos que ser un fabnc cosas así. ¿Por qué vale más hacer

!

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bombas?

están hechas para circular. No recargan el mundo de datos, suprimen los datos del mundo. No es lo mismo. Y he aquí que él comprende lo que le dijo la muchacha. Es fiJ:ncionarlo, y su sueño siempre había sido hacer un parque municipal en un lugar preciso. Y se dice que tiene que retomar eso, que tiene un plazo, los tres meses que le que­ dan, y que es preciso triunfar frente a todos los obstáculos, tener su parque. Y lo logra. Recargó el mundo de datos. Esto quiere decir que habrá un parque en el que vendrán a correr, a bailar chiquillos. Después muere. Ha alcanzado sus tres meses y el parque está casi hecho, y las últimas imágenes son las de él muriendo en un columpio del parque, Se deja morir de frío. Y a veces los comentarios se equivocan, hablan de su muerte porque la tarea está cumplida. Y no es así. No muere sobre el columpio porque su tarea está terminada. Muere, por un lado, porque no tiene elección. Eso es obvio, tenía para tres meses. Pero más profundamente porque no se recarga el mundo de datos sin devenir y sin pasar a la periferia del mundo. Literalmente, devino parque. Es un devenir parque, tal como la pequeña tenía un devenir conejo. Es estupendo. No es una cuestión de gloria, ¿comprenden? La idea de la gloria, ele la ambición es un poco ambigua, las dos siempre se mezclan. Pero hay algo más bello que la gloria. Si en vuestra vida pueden decir sobre un punto cualquiera: <
402

Akira Kurosawa, Ikiru, 1952.

(risas) podemos renacer como otra cosa. Pero ustedes

comprenden lo que quiere decir. No quiere decir que sostiene la trasmigración de las almas. No quiere decir que sostiene la metempsicosis. Lo extraño es que este autor, que ha inventado una nueva manera de hablar de la sexualidad, ha inventado también otra manera de hablar ele la circulación, de la deambulación, del paseo. Y muy curiosamente, para él la deambulación es mucho más impor­ tante que la sexualidad. De acuerdo con ciertas páginas, se podría creer que lo

7 6

(risas) ¿Por qué es preferible, más inteligente la estupidez del trabajo

igual? Porque los conejos mecánicos circulan, y las bombas, por definición, no

CE Henri Miller, Hamlet letters, Capra Press, 1988. Se trata de una libro de

correspondencias entre Miller y Michael Fraenkel.

403

XJX. Parencesis sobre el cine experimenml. Kurosawa y la acción. to. y del pensamien . nos de1 tiempo es y slg Parte 2 -Imágen

la ocasión de es finalrnente la sexuah dad o, N rnente . d a 'd ! es la sexual d está cornp1 eta ' ¡' rnrnortante ' n a morosa.. La sexuali da . m as · a c i er a lO 1 r en ac u Sl a Clrc Entonces , « . ulación , de un una cuc ircUitO urb ano c nivel un al de os ller dat u do de 1a .1dea de Mi contenida en ue>> uiere decir «he provisto al ;n gran, un es ue rno un arq ¿ Com � Porq renacería co s periféricos». to ba, cui ula b cir s eam l d os, al niVel de es un npo que de los circuit bién por que m to Ta es te. e d en ar lam puedo habi sí. Pero no so deambular-y a an escr itor, ben sa os e l qu a os r erv s tp 1 ' n do Hay que con t,r rnb �lar. Y los i oros de1 mu que sab ¡a dea s 1 te en os b s a n so u� as e los tipos q contrario (ris ) vitrina. Porqu por·que soy lo erlos en una as upos o m a e ay qu h n o ay nera, l: P 1 razón de la ciuda d. Cu ando n 11 de alguna ma c Sol e os los ertas al c¡udad son e. rnu a s un de en da r u ula ci deamb dremos el ra, no una ClU a ten m a gu mb ular en Corno -es una n a rg que sernan dea eca r e qu son ellos los r 1 que hacen pas es ele rec arga cion estoy?» era · é op a . Son · « 1.en qu si tuación n b me gusta- u nta nunca es e . g p a l r gl s , c ra eren enton ta. La verdade p Si ustedes qui ele la pregun n gu » . pre oy a literalmente en la que est nta es la situación La re cru en o ta . ál ocul aclon n ta es la pregu ;·a nunca a la situ . oy no se aserne es s¡ernpre. «,:CU est e qu a 1 at en d os ele ' 1011 situación a los a en la situac . gunta ocult o elatos de la 1 d v De odo que a «metafísic�-. la que estoy. a e naturalez e ¡s¡ca qu o m un carn os- una meta . la pregunta es oneses -a algun an os 1 a y r l sos ru lr1e a los rnitiría atn'b u o a la ele 1a regunta» . deC r respect 1 . rne los datos ' en P D ' . 'S ua g.1c o . Era nara r cornun. « 1 E e . ue e re tr ental-puesto � a larga cosa m ncia exp erim e ot Con toda est p l a a n la elevaclO cluso al niVel de Auger, que e de hacerse in pu . eso de perspectiva ta blel a se tra des a ella. tearnos el pro . ta son los más rebel tal corno plan vls .' era rn n p a nas co menacclOn, que l, de1 cual arne . de los espadosesp acio menta e l d 1 e Es en nl al rece evl dente. , entOl:ces, rnent al me pa Con más razón r . e exnerí cm z el d a e 1ar. All'1 la nqu zarnos a hab al p e gunta ' a respo�der a tu n ta n t e n i e u q . a esta ví declr go rntesse quena . Creo que Co n JUsto solutarne �e ab es es dic ue te rosa w L q s to de Kurosawa: se trata evlden fi Corntesse: Sí, a propó i e d s rn os l dos e d s a no on e ay m rn a1 ncierne a 1a jar. Pero hay en lo que co unta a despe . e do r g p a a cul un vm n situación co ta? directa mente · ento . ente de una ons Y El idio m h om Ras l m n l re ec e ¡} acont , osawa que d'fi ' bien de un . ta mas fi1 mes de Kur b fil es se tra e Ones y l os espa n aci e tu qu si or s P poco a poco la a Dosto i evski da o r d q arn y se desprende de deseo que

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404

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dos, y que está como delimitado por relatos y discursos. Y se trata más bien de la irnposibílídad de despejar la pregunta que está incluida en el acontecimiento, tanto más por cuanto que el acontecimiento que se desprende de las situaciones

y de los espacios es un acontecimiento x, un acontecimiento que se escapa, que es indiscernible, enigmático. En Rashomon, por ejemplo, la muerte de un

hombre en un bosque. Todos los relatos, todas las versiones intentan delimitar el acontecimiento. Pero al final nos preguntamos: ¿qué pasó? ¿Qué pasó en el bosque? ¿Cómo fue asesinado? ¿Cuál era ese acontecimiento de deseo? Hay una circulación de deseo, se pasa de un deseo a otro, pero no se sabe qué pasó. En­ tonces no se llega a despejar la pregunta que está envuelta en. un acontecimiento

que deviene indiscernible. Y por ejemplo, al término de la escena final de El idiota está la alianza del idiota con el supuesto rival, y cuando la mujer muere nos preguntamos qué es lo que pasó. El acontecimiento mismo deviene justamente tan enigmático corno el acontecimiento del bosque en Rashomon.

Deleuze: De acuerdo, tienes razón. Pero yo diría que el problema sigue siendo

el mismo: se trata de despejar los datos de la pregunta oculta en la situación. Lo que concluyes es que hay casos -tanto en Kurosawa como en Dostoievsk.i, por otra parte- en los que no llegarán a hacerlo. Estoy de acuerdo en tu manera de hablar de Rashomon. Nunca se sabrá cuál

era la pregunta. Y es por eso que finalmente no recargarán el mundo. No se sabrá,

ni ellos ni nadie sabrá nunca cuál era la pregunta. Lo que me interesa mucho de

lo que acaba de decir Comtesse son esas figuras muy patéticas. En efecto, hay casos en los que no se sabrá. Sobre este punto no hay oposición entre nosotros. Pero pienso que, en todo caso en Dostoievski, el idiota sabe cuál es la pregunta

-y no es por azar, es el rol del idiota-. Lo que me interesada mucho -pero habría que reverlo de cerca bajo este punto de vista- es que quizá el idiota de Kurosawa

no supiera, que él mismo no supiera cuál es la pregunta. Pero pienso que en Dostoievskí el idiota sabe. Por eso aparece corno un idiota. Y si con la famosa

epilepsia tiene esa comunicación con una suerte de más allá, es siempre un más

allá de la situación. Es decir, él sabe. Sabe cuál es la pregunta. Y aún más, sabe

cuáles son las preguntas en las situaciones. Lo sabe por una especie de intuición

incomunicable que hace justamente a su idiotez. Quiero decir, las personas astutas -los americanos- son quienes se contentan con situaciones-acciones, quienes responden a la situación. No van a hacer el rodeo de preguntar si hay una

pregunta oculta en la situación.

Pero comparto completamente tu parecer. Hay que tener en cuenta esos casos. Al10ra bien, ¿cuándo es que no llegamos a despejar la pregunta? Cuando no llega­

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mos a captar los datos de la pregunta. Insisto sobre que hay datos de la pregunta

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405

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XIX. Paréntesis sobre el cine experimental. Kurosawa y la acción.

Parte 2 Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento. -

tanto pregunta, en el sentido en que los matemáticos hablan de los daros de

Quiero decir, cuando Cézanne habla de pintar la virginidad del mundo, rodo

un problema. Y aquí la palabra «dato>> tiene evidentemente un sentido muy, muy

pintor es Cézanne. La virginidad del mundo es lo que él llama también «el alba

particular. Sería preciso un análisis del concepto de «dato» para mostrar que los

de nosotros mismos>>10, es decir el inst:mte, que se supone infinitesimal, que

en

datos de un problema son, claro está, las condiciones donantes, pero nunca están

precede al surgimiento del hombre. Me dirás: «¿Pero qué son estas historias, qué

dados. Los datos de un problema nunca están dados. Hay que construirlos, son

quiere decir todo eso?»

objeto de una construcción. U objetos de una visión, de una intuición. Es muy,

la pena. Si me dices: <>, te digo que no es mi

muy complejo. Pero estoy completamente de acuerdo con tu análisis.

problema, que él dice que hacía eso. Hay que saber lo que decía.

(risas). Yo te diría que es un lienzo de Cézanne, que vale

Y luego, en tercer lugar, te diría que ese mundo sin centro continúa. Continúa

Intervención: Has dicho que en la imagen-afección no existen personajes. Me pregunto entonces qué somos nosotros.

todo el tiempo porque no somos centros. Esto toca muchos problemas. Yo no creo en la noción de individuo. No creo que seamos individuos, creo que somos otra cosa. No creo que seamos personas, creo que somos otra cosa. Otra cosa

Deleuze: Ahora es mi rumo de plantearte una pregunta: ¿crees que siempre hubo personajes en el universo? Añadiría una segunda pregunta: ¿estás muy seguro de que eres un personaje?

aún más bella, más linda. He respondido a tu pregunta lo mejor que pude. Ustedes comprenden, las preguntas que se plantean, las que son suyas en particular, son preguntas a las

(risas)

que solo ustedes pueden responder. Siento que son de ustedes. Yo ya tengo tantas sobre mi espalda que no es cuestión de cargarme las de ustedes...

Intervención: (inaudible)

(risas)

Auger, dime entonces cómo verías lo que dije.

Deleuze: Yo te respondería que es como más te guste. Porque es una dis­ cusión que se remonta a mucho tiempo: ¿se puede concebir un mundo, por ejemplo sin hombres, sin animales, un mundo sin nadie?

A mí la pregunta no

Auger: De cierra manera la relación entre el cine experimental y el cine llamado clásico parece en lo que decías una aplicación ...

me apasiona mucho, pero contestaría inmediatamente que sí. Y si alguien me dice «No, no se puede>>, yo diría «Bueno, está bien, yo creía que podía>>

(risas).

Deleuze: ¿No te convencí de que no hago relaciones de aplicación {Silencio) (risas). Te diría que no es así como quisiera ver las cosas.

No lo digo en contra de tu pregunta. Siento que es tuya, pero en todo caso no

No, no te convencí

es verdaderamente mía.

No son relaciones de aplicación, son relaciones de relevo, en el sentido de dos

Yo diría que para mí es obvio que el mundo no esperó a los hombres ni a los

ritmos de creación, de dos modos de creación muy diferentes para los cuales

animales, que hay entonces un universo material y que por definición no esrá

uno no vale gran cosa sin el otro. Las grandes cosas del cine experimental no

dado -no puede estarlo- para nosotros. La pregunta es: ¿pueden las imágenes

valen si no son retomadas por autores en el sentido tradicional. Y los grandes

producir o acercarse -no importa, no hay que discutir aquí por una palabra­

descubrimientos de los autores llamados <> , llamados «clásicos>>, no

por medios cualesquiera a un universo sin nosotros, es decir sin centro y sin

valen si no compromete ...

ojo? Mi respuesta es que sí, que se ha hecho. Si me preguntas cómo se hizo, te contesto que lo hemos visto. No puedo volver a comenzar. Basta con construir

Auger: ¿A qué llamas «grandes descubrimientos del cine llamado clásico>>?

una máquina que sea capaz de hacer variar todas las imágenes unas en función de las otras sobre todas sus caras y en todos sus elementos. Tendrías entonces un

Deleuze: Si en tanto cineasta experimental piensas que el cine experimental es

universo no centrado, un universo sin nadie. Es una respuesta. Podrás decirme

el verdadero lugar de la creación cinematográfica, yo no me sentiría en absoluro

que no estás de acuerdo, que no es posible, pero no veo otra.

en ese camino. Yo me siento en el camino de un modo de creación que interfiere

Segunda respuesta que daría. Es claro que estamos aquí. Pero incluso en tanto

perpetuamente. ¿Qué llamo entonces <> en un cine llamado <
que estamos aquí, ¿no podemos representar el mundo tal como es sin nosotros?

nai», «clásico», incluso en un film de personajes y de historias? Por ejemplo, las

Digo que es lo que no cesamos de hacer. Y particularmente no cesamos de

ha­

cerlo desde el momento en que nos proponemos un objetivo estético, artístico. 406

10 J.

Gasquer eral., Conversations avec Cezanne, Macula, París, 1978. 407

nto. Parte 2- Imágenes y signos del tiempo y del pensamie

de que no confundamos una cualidades de la luz, los datos de la luz. El hecho algo, inventaron un tipo de luz luz expresionista. Los expresionistas inventaron expresionista». Creo que si hay una que se reconoce, de la que se dice: «Es luz én han inventado un tipo de luz que escuela francesa antes de la Guerra, tambi r, esta escuela francesa y la escuela ex­ no es en absoluto la misma. A mi parece el cine. He aquí invenciones increíbles. presionista son los grandes luministas en pintura, una luz está firmada. He Se reconoce una luz, está firmada. Como en operadores alrededor, que trabajaron allí creaciones del cine. Y se hicieron con etc. De seguro que en esa época eran con Gance, con Grémillon con I.:Herbier, quiero decir que esa luz no sur­ también indudablemente experimentales. Pero surge en sus filmes de historias. ge en los filmes experimentales de Grémillon, invención. Llamaría a esa luz una «creación», una verdadera sonoras/imágenes visuales que no Tomo el problema de la relación imágenes supuesto que el cine experimental abordamos en absoluto el año pasado. Por sonoras/imágenes visuales. Algunas inventó en el dominio de la relación imágenes os llamándolos así- se sirvieron veces, entonces, autores «tradicionales>> -sigam cine llamado «tradicionab inventó en de esas invenciones. Pero otras veces el en la relación con la imagen visual. el modo no solo de la imagen sonora, sino e sin embargo bastante lejano del Pienso que alguien como Rohmer, que parec ente importantes. cine experimental, inventó cosas extremadam r estos dos modos de creación defini Evidentemente hoy no sería capaz de mentales comunican con la experi y cómo se comunican, cómo las creaciones palabra ... otra trar creación . . . ¿cómo decirlo(... habría que encon que el creador es el cine de la idea ¿No estarías de acuerdo? ¿Y tiendo a darte experimental?

Auger: No, no, no pienso eso. veo cuál sería tu idea, por qué estás Deleuze: ¿No es esa tu idea? Entonces no convencido solo a medias.

Auger: La manera clásica de comprender el cine experimental es creer que es un laboratorio de ensayo... pues siempre tiendo a hacer Deleuze: Al1í tengo que rendirte mis respetos, mi espíritu hacerlo. eso... sí... Porque es más fácil, pero no está en mental por relación al cine na­ Intervención: Es que se define al cine experi experimental? Porque nosotros no rrativo. ¿Cómo lo ves tú, en tanto cineasta

408

XIX. Paréntesis sobre el cine experimenrol. Kurosawa y la acción.

s�bemos. No vemos nunca declaraciones de cineastas experimentales. Vemos uestro es muy �1empre declaraciones de cineastas narrativos que dicen: «Sí, sí, lo v mteresante, pero no podemos usarlo para hacer cin� comercial». Auger Otro paren ' tesrs, en re1acwn ., con eso, ·

·

es

representante del cine experimental.

Dele_uze: Sí, pero la cuestión no es la de

una

que no puedo decir que soy

generalidad de los términos.

Cualqmera sea la generalidad de un término, la cuestión es: ¿está bien fundado un concepto? Entonces, sí es un concepto bien fundado, se puede hablar de cine experimental sin más precisiones, incluso si es muy general. Para mí, desde que

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nos encont amos frente a esas nociones en apariencia muy amplias, la cuestión , es: o esta bren fundada o no está fundada. Es el método de las articulaciones naturales. Es decir, responde o no responde a una articulación natural. Enton­

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ces, no veo ni guna razón para recusar la noción de «arte moderno», porque , para m esta br�n fundada. Pero comprendería muy bien a alguien que, por el ,

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contrano, ve alh una noción muy mal fundada, porque queda en cada uno hacer pasar sus articulaciones, decir cómo se articula lo que llama «arte modernm>. Por tomar un :J:mp!o muy simple, hay personas que dicen: «¿Pero qué quiere decir el romanticismo? ¡Hay doce romanticismos!>>. Y quizá tienen razón. Yo creo en la consistencia profLmda del concepto de romanticismo. Entonces queda en mí dar las pruebas, decir lo que llamo «romanticismo>>. Del mismo modo creo en el valor de un concepto como el de «expresionismo>>. Creo que quiere decir algo ya que responde a

un

grupo de fenómenos· articulados de la misma manera sea

en cine, en pintura, etc.

;

Respecto de es o, no estaría del todo seguro de que el cine experimental sea un concepto. Sena el tema de un trabajo titánico: ¿qué concepto poner en s�

�

lugar? No ve real ente cómo se puede reunir bajo un mismo concepto cosas � que se aseme;an al eme llamado ccverdad>> y formas de cine abstractas, el cine de

�

la pregue n, por ejemplo, y lo que hacen los americanos experimentales. No . veo mngun concepto común, pero quizá alguien pueda verlo. Parece estúpido

:

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fren e a e os dos polos del cine experimental: un polo de cine-verdad y un polo de eme sm personajes. Tomo por ejemplo dos extremos, Michael Snow, que filma un mundo sin hombres, y el cine-verdad como el de Pierre Perrault de Jean

0

el

�ouch -ya completamente distintos, pero no importa- y me pregunto:

¿hay algun medio de encontrar algo que permita decir que sí hay un concepto de cine experimental? Puede ser

: ue una salida,

una rara salida fuera decir que sí, que estaría en

el uso de la camara. Me pregunto entonces si es que habría roles de la cámara 409

Parte 2

-

Imágenes y signos del tiempo y del pe�samiento.

XX.

con funciones distintas a hacer ver. Y cuáles podrían ser. Hay muchos que en

�

�

torn del cine-ver ad dijeron que lo que se estaba haciendo era multiplicar las 'ara ya no se contenta funcwnes de la camara . Hay quienes lo diJ. eroil' la cam ·

con regis trar lo visible, juega varios roles nuevos . A veces pr·ovoca por s1 misma, .

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situación... En todo caso ya no se contenta con hacer nacer 0 es agen te de . ucir lo visible. Luego hay otros que hoy en d1'a d1'cen, m depen d'Ientemente prod

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de lo s onoro, ue la l a en no debe simplemente ser vista, que es preciso que ., sea le1da. Lo VISible devino legible. Hay que leer la imagen. Se ve muy b¡en t . bien u eme muy conocido, el de Godard o el de Marguerite Duras -aquí

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?� �

. tambien cito autores muy diferentes-. ¿Pero qué resulta de esto en el cine ex­ perimental? ¿P

� �ríamos �ecir que finalmente hay cine experimental desde que

hay una apelacwn a funcwnes de la cámara distintas al simple hacer ver? A mi

�

parec r tampoco se puede decir eso. Hay muchas dificultades porque hay cine

El tiempo como medida del movimiento extensivo. Número e intervalo.

Los griegos y Descartes. 15 de Marzo de 1983 Segunda parte

expenmental que, por el contrario, extrae ... no sé, no sé... Y que tú no sepas no es reprochable, porque después de todo, si vienes aquí

m:

�

es p a que todo e to se esclarezca. ¿Te vendría bien si dijéramos que el cine expenmental no eXIste? Intervención:

(risas)

{inaudible)

�

�eleuze: Sí, te go en cuenta la diferencia. Incluso si reconozco que hay . ciertas cosas expenmentales que me perecen tediosas -hablo aquí al nivel más llano-, hay tantos filmes de historias que me parecen catástrofes... No se trata del carácter difícil o no difícil del film. Yo propondría que provisoriamente no hablemos de cine experimental. Entre

. cierto

�odard y u� film experimental no veo ninguna diferencia ... Bueno, se

hablara de un penad

� experimen �al

de Godard... No veo en nombre de qué

hacer de Duras una cmeasta expenmental, mientas .que Robbe-Grillet ... es un . cmeasta más tradicional {1·is1ts). ¿Y dónde ponemos a Resnais? ·

�lora escuchen, terminen de reírse. Porque todo esto era para divertirse. Ahora

comienza lo difícil. Va a ser un poco duro, pero no es nada ... Les hablo como hablan los dentistas

(risas). Va a ser un poco duro pero después andará muy bien.

He aquí mi problema, en el cual es preciso que avance un poco. Estamos siempre en nuestra tabla. Hemos visto todas nuestras sedes de tipos de imágenes. Eran imágenes-movimiento e imágenes-luz. Pero un conjunto de imágenes­ movimiento o de imágenes-luz entrega a la vez una imagen indirecta del tiempo y una figura indirecta del pensamiento. Vamos entonces desde las imágenes­

movimiento y desde las imágenes-luz hacia figuras indireccas del tiempo. Dejamos de lado la pregunta por las figuras directas del tiempo puesw que pensamos, con o sin razón, que si hay figuras directas del tiempo, no pueden inducirse, por definición, de las imágenes-movimiento. Si la imagen-tiempo puede ser inducida de la imagen-movimiento, es una figura indirecta del tiempo. Ustedes recuerdan la última vez: teníamos cuatro tareas. La primera tarea, ·a más bien nuestras dos primeras tareas consistían en intenrar definir las figuras indirectas del tiempo que pueden concluirse a partir de las imágenes-movimiento. Si se tratara solamente del cine, la colección de las imágenes-movimiento que producen una figura indirecta del tiempo remite a la operación del montaje. Es a través del montaje que un conjunto de imágenes-movimiento va a dar una figura indirecta del tiempo. Pero mí pregunta es más general, puesto que nuestra inquietud siempre fue progresar también en filosofía. ¿Qué son entonces estas

410

411

Parte 2- Imágenes y signos del tiempo

XX. El tiempo como medida del movimiento extensivo. Número e intervalo. Los griegos y Descartes.

y del pensamiento.

decir que la medida participa de lo grande pero también de lo pequeño. ¿Por qué? Porque remite a dos nociones. Remite a la noción de magnitud1• Medir es .fijar la magnítud de la cosa que se mide. Medir el movimiento es dar, es fijar una magnitud del movimiento. Toda medida remite entonces a una magnitud. ¿Pero cómo se .fija la magnitud de una cosa a medir? No puedo fijarlo más que

.figuras indirectas del tiempo? Una vez más, llamo «figura indirecta del tiempo>> a una .figura del tiempo inducida desde el movimiento, inducida a partir del movimiento o de la luz. Comienzo. Definamos enseguida la primera figura del tiempo inducida o inducible a partir del movimiento. Será el tiempo definido como «medida del

si dispongo de una unidad de medida. Entonces, la segunda cosa implicada en la idea de medida es «unidad>> , <>. Todo esto parece obvio porque lo utilizamos todos los días, pero he aquí dos ideas muy diferentes. Y

movimiento>> . Es una bella expresión, pero ¿qué puede querer decir? Si seguimos una gran tradición, nos damos cuenta inmediatamente de que quiere decir dos cosas. Una gran tradición esta vez .filosófica. Pero veremos que quizá resulte

no hay que apresurarse demasiado y decir que la magnitud está compuesta por las unidades, y que las unidades componen la magnitud. Quizás es verdad, pero puede que sea más complicado que eso. Retengo solo que en la idea de medida están, en los hechos, la idea de magnitud y la idea de unidad.

un muy bello encuentro cuando acabe en el cine. En una muy larga tradición filosófica, que tiene su apogeo con los griegos, con los pensadores griegos, quiere decir dos cosas. Y puedo decir que sobre esto todos los griegos están de acuerdo. No, retiro eso inmediatamente... Muchos griegos nos dijeron .. (risas) .

Mi pregunta, muy concreta aqui, es la siguiente. Cuando los .filósofos nos dicen y nos lanzan esta fórmula misteriosa de que el tiempo es el número del movimiento, ¿no quieren decir que es la magnitud del movimiento? Y cuando

¡Es que es delicado! Muchos griegos nos dijeron que el tiempo es la medida del movimiento. Ven que es una .figura indirecta del tiempo puesto que se concluye desde el movimiento. Solo que la fórmula tiene dos sentidos, puede querer decir dos cosas. Según algunos griegos el tiempo es el número del movimiento. Otros van a decir que el tiempo es el intervalo del movimiento. Se habrá confundido todo en vuestras cabezas, puesto que vimos que la noción de «intervalo de movimiento>> tenía una gran importancia en el cine. Pero los físicos griegos ya lo sabían: el tiempo es el intervalo del movimiento. Ya hay entonces un punto que me interesa: ¿son equivalentes las dos fór­ mulas? Y mi objetivo es siempre hacer lo mismo: intentar hacerles sentir que las teorías pueden ser muy abstractas y no tener otro modo de expresión más que lo abstracto, pero no dejan de manejar toda una masa de intuiciones ex­ traordinariamente concretas; que no están separadas de lo concreto. Se trata de dos grandes definiciones completamente abstractas... Nos parecen abstractas. He aquí pensadores profundos que vienen a decirnos unos que el tiempo es el número del movimiento, otros que el tiempo es el intervalo del movimiento. E incluso antes ele leerlos, aun antes de intentar ver más lejos, intentamos aportar algo preguntándonos qué es lo que estaba en juego. ¿Por qué algunos insisten tanto en decir que es el intervalo y que no es la otra definición, el número del movimiento? ¿Por qué no sería lo mismo? Permitámonos soñar un momento entonces, más allá de intentar ver si los textos nos desmienten. Pues de todas maneras el tiempo es la medida del movi­

otros dicen que el tiempo es el intervalo del movimiento, ¿no quieren decir que el tiempo es la unidad de medida del movimiento? ¡Atención! Estoy haciendo un progreso muy considerable, pero únicamente de intuición, no justificado. Cuando digo que el tiempo es el número del movimiento, considero al tiempo en su conjunto, al tiempo como magnitud. Considero lo que habrá que llamar

«el conjunto del tiempo». Cuando digo que el tiempo es el intervalo del movi­

miento, considero al tiempo como unidad de movimiento, es decir el tiempo en

su parte. Ya no considero al tiemp.o en su conjunto, considero al tiempo en su parte. Ya no considero «el conjunto del tiempo>> , considero «la parte del tiempo». ¿Pero qué pueden querer decir «el conjunto del tiempo>> y «la parte del tiempo»? En todo caso, partí de cosas abstractas e imaginen que quisiera que algw1os

de ustedes -para otros no marchará, lo hará en otra ocasión- se sientan como hinchados de intuiciones concretas. Tengo dos .figuras indirectas del tiempo que

son concluidas a partir del movimiento: el conjunto del tiempo y la parte del tiempo. Y cuando el tiempo es considerado en su conjunto digo que el tiempo es

el número del movimiento. Y en ese momento mi mano, como automáticamente,

escribe Número con una N mayúscula. ¿Vamos bien? ¿No es demasiado duro? Volvemos entonces a partir de cero. Hemos hecho solo un pequeño progreso. Se ve vagan1ente de qué se trata en estas discusiones abstractas: ¿es el tiempo el Número del movimiento, es el intervalo del movimiento?

miento, pero una medida implica dos cosas, tiene dos aspectos. Si nos confiamos a intuiciones muy simples, podría decirse que los dos aspectos de la medida

son lo grande y lo pequeño. Esto no quiere decir que hay grandes objetos y pe­ queños objetos a medir. No, eso sería estúpido. Quiere decir otra cosa. Quiere 412

1 Grande¡.tr, tanto «magnitud>> corno «tamaño>> como "grandeza». En la el ección de «magnitud>> se pierde la identidad de raíz con grand, «grande>>, que aparece en las

oraciones inmediatamente anteriores y posteriores, pero traducir por «grandeza» se presta a

confusión. De allí la opción.

(N. de T.) 413

; 1

Parte 2- Imágenes y signos del tiempo y del pensamiemo.

XX. El tiempo como medida del movimiento extensivo. Número e imervalo. Los griegos y Descartes.

Supongamos que digo que el tiempo es el Número del movimiento. Inme­

es decir en nuestro mundo; si ustedes quieren, en la región-Tierra. En las esferas

diatamente nos preguntaremos qué es el movimiento. Para hablar del tiempo en su conjunto, del conjumo del tiempo que mide el movimiento, que da al

celestes no hay números inconmensurables. Bueno, esto supone muchas cosas,

pero no importa. Definí el máximo común múltiplo de todos los movimientos

movim iento su magnitud, haría falta que haya un movimiento de todos los movimientos. Es ese movimiento de todos los movimientos lo que puedo llamar

celestes. Es el Gran Año.

Quería decir únicamente lo que significa que el conjunto del tiempo es el

«el movimiento» en la expresión «el Número del movimiento>>. ¿Qué puede ser eso? Los griegos se lo preguntaron. Si ustedes quieren, cuando digo que el tiempo es el Número del movimiento, es preciso que el movimiento

Número del movimiento. Si ustedes quieren, es el eterno retorno astronómico,

definible. ¿Qué movimiento definible? No tengo elección: el único que parece en

les, los períodos de revolución desiguales, etc., hasta que se vuelve a recobrar la

el movimiento astronómico. Por otra parte, es mucho más complicado. ¿Por qué

celeste. Llamamos a esta forma de eterno retorl).o el «eterno retorno astronómico».

los esquemas que nos propone por ejemplo el gran libro a este respecto, el Timeo

no tiene estrictamente ninguna relación con esto, sino que además los griegos

es el eterno retorno bajo su forma astronómica. Y es conocido, en efecto, puesto

que cuando los siete planetas han recobrado las mismas posiciones relativas, un

valga para todos los movimientos y sea a la vez, sin embargo, un movimiento

nuevo Gran Año vuelve a comenzar. De nuevo las velocidades se hacen desigua­

la época un movimiento homogéneo y uniforme, a saber el movimiento celeste,

misma posición relativa. El eterno retorno se concluye entonces del movimiento

les parece simple el movimiento astronómico? Es simple relativamente, porque ele Platón, son simples, de acuerdo, pero no demasiado2• Puesto que

a

Hay que decir no solo que aquello que Nietzsche llamará «eterno retorno»

primera

se hacían a veces una concepción del eterno ·retorno completamente distinta de

vista no va a haber un movimiento astronómico, va a haber ocho esferas. Una

es llamada la «esfera ele los fijos>>, las otras siete r�miten cada una a un planeta.

Estas ocho esferas giran con un movimiento circular. Giran pero con períodos diferentes y a velocidades diferentes. Bueno, se puede;.simplificar: si ustedes quie­

ren, estos ocho círculos tienen períodos, velocidacle� ele períodos, revoluciones

diferentes. Estos ocho círculos están jerarquizados de acuerdo con su proximidad

a la Tierra y giran a velocidades, períodos diferentes. Pero hay un momento en

la astronómica. Y también que, contrariamente a lo que se dice tontamente, los

·

griegos concebían el tiempo bajo otras especies distintas al eterno retorno. Aún

más, resulta evidente que en el propio ejemplo y

Intetvención: Discúlpeme, ¿no sería más bien el mínimo común múltiplo?

Porque el más grande va al infinito ...

ele los siete planetas. Suponen los siete planetas detenidos. Se clan una posición,·

Deleuze: No tenían el infinito.

fijan una posición relativa de los siete planetas en el momento

a

y se preguntan

cuándo, en qué momento los siete planetas van a recobrar las mismas posiciones

Intervención: Pero sería el mínimo porque...

cada círculo tiene una revolución diferente-. Es obvio que el momento en que

Deleuze: No, es el máximo.

máximo común múltiplo de todas las revoluciones circulares. El momento en

Intervención: ¿Por qué no el mínimo?

relativas -una vez dicho que cada planeta gira a una velocidad diferente y que los siete planetas recobrarán la misma posición relativa podrá ser llamado el

que los planetas recobran su posición relativa será «El Gran Año» -todo eso en

mayúsculas-, que precisa de millares de años. Esto supone evidentemente que al nivel de la perfección del movimiento celeste no haya número inconmensurable,

sino todo está perdido. Y en efecto, como los griegos conocían perfectamente

los números inconmensurables, será precisa toda una teoría para explicar que los números inconmensurables solo tienen valor en el mundo llamado «sub-lunar»,

el comentario que acabo de

y no en el mundo sub-lunar.

que los siete planetas -vamos a dejar de lado la esfera de los fijos- recobran la

misma posición relativa. Ustedes se dan arbitrariamente una posición relativa

en

hacer el eterno retorno solo puede valer para el mundo que se llama supra-lunar

Deleuze: Porque estamos en el dominio de la magnitud

[grandeur],

allí no

puede haber pequeño. El múltiplo de todos los movimientos celestes solo puede ser el máximo común múltiplo. ¿Por qué no puede ser el mínimo? Porque si

fuera el mínimo, podría haber uno más grande. Pero no puede haber uno más grande. Me dirá que tampoco puede haber uno más pequeño. No, no puede haber uno más pequeño.

2

414

Cf. Platón, 11meo, Eudeba, Bs.As., 1997, V «El tiempo y los planetas» (37c6-39e2). 415

Parte

2

-

XX. El tiempo como medida del movimiento extensivo. Número e intervalo. Los griegos y Descartes.

Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

Intervención 3: Creo que Kepler va a encontrar que...

Intervención: ¿Por qué entonces llamar al múltiplo «máximo»? Deleuze: Porque define el conjunto del tiempo. Intervención: Pero desde ese punto de vista el mínimo también. Deleuze: No. Lo mínimo por relación con el tiempo es evidentemente un instante. No puedes decir que el instante define el conjunto del tiempo, es una . artimaña. Puedes decir que el instante define el intervalo del tiempo, pero no

puedes decir que el instante define el conjunto del tiempo. Yo propondría, en virtud de lo que dices, poner «grande» entre paréntesis, pero no puedo escapar a la idea de magnitud. Yo decía que «el tiempo medida del movimiento» remida a

dos ideas: magnitud y unidad. Lo que quería hacerles sentir es que aquí estoy de lleno en el polo magnitud. No hay ninguna unidad. Es un magnitud sin unidad. El Gran Año es puro magnitud y no unidad. Diría, en términos de Platón, que es

la pura idea de lo grande. Y no puede haber nada más grande. Sin que pertenezca al infinito, puesto que ellos calculan cuántas decenas de miles de años conlleva el Gran Año, es decir cuánto tiempo...

Intervención: ¿No son unidades, entonces? Deleuze: A mi parecer no... Allí es complicada tu pregunta... Intervención!: Actualmente solo podemos tener más grandes y más peque­

ños, pero en su sistema no. Deleuze: Exactamente. Solo. podría tener lo pequeño más tarde. Aquí estoy

en la pura idea de «grande>>. Intervención 1: Los movimientos de los planetas son inconmensurables ... Deleuze: Es muy interesante lo que dices. Sobre todo no puedo decir de una

revolución, de uno de los círculos que tiene su velocidad de revolución, que es una parte. No puedo decir que es una parte. ¿Qué es, entonces? Intervención 2: ¿El_conjunto de las magnitudes es Lma suma de las magnitudes? Deleuze: Esa es una pregunta que no se plantea, porque no estamos todavía

al nivel de la suma de las magnitudes, estamos al nivel de la magnitud. 416

Deleuze: Ah, sí, pero ya no estaremos en este dominio, ya no estaremos en est� comprensión del tiempo. O al menos lo que quedará de ella en Kepler sera ... Me llevan demasiado lejos... ¿Qué quedará de eso en el nacimiento de la

astronomía en el siglo XVII? Veo algo que quedará... Tomo entonces un caso

�

m s �imple que el de Kepler: Descartes. En todo caso, más simple porque será _ mas mmediato, y porque espero avanzar un poco en la respuesta a tu pregunta. Des�artes no tiene que ver con todo esto, está muy lejos de los griegos, en

pleno siglo XVII. Y lo que quisiera mostrar es que en Descartes también vamos

a en �ontrar dos figuras del tiempo por relación al movimiento. Me atengo a

�nmera: Descartes nos dice -pero no se puede comprender todavía lo que qmere deCir- que todos los movimientos son relativos. Es decir, la atribución la

del movimiento a un cuerpo antes que a otro es eminentemente relativa. Decir

q�e se mueve la orilla o que es el barco es equivalente. Pero esto no impide,

dice, que en otro punto de vista haya algo absoluto en el movimiento. Es solo ese punto de vista lo que quisiera comentar rápido. ¿Qué es en Descartes ese absoluto del movimiento? Para él tampoco es un infinito. Es un invariante. A saber, es la cantidad de movimiento contenida en el conjunto del universo. La cantidad de movimiento contenida en el conjunto del universo es invariante. Todos los movimientos relativos cambian, no paran de cambiar de un instante a o �ro. Pero cualesquiera sean los cambios, en el universo hay algo que se conserva,

dice Descartes. ¿Qué es lo que se conserva? La cantidad ele movimiento total. Intervención 4:

(inaudible)

Deleuze: Eh... Mmm ... Tengo miedo de que no hayan entendido... No se

supone que el movimiento tiene una cantidad. Nuestra pregunta es cómo el movimiento puede recibir una cantidad. Decír entonces que el tiempo es la medida de la cantidad del movimiento es literalmente un sínsentido, puesto que ya doy una cantidad del movimiento y mi pregunta es de dónde viene esa cantidad. En última instancia podrías tener razón sobre Descartes habiéndote equivocado sobre los griegos, pero te equivocaste también sobre Descartes. Pues cuando Descartes habla de una cantidad de movimiento, no es una cantidad

qu : el movimiento ya tiene y que el tiempo va a medir. Es una cantidad que

es mseparable de algo que Descartes va a llamar la «repetición de los instantes creadores». Y la repetición de los instantes creadores, que sobre todo no debe confundirse con la reproducción ele los instantes creados -pero no me fuercen a decir demasiado de golpe-, es precisamente el conjunto del tiempo tal como 417

Parte

2 -Imágenes y signos del tiempo y del pensamiemo.

el Dios eterno lo comprende. No hay entonces que decir que el tiempo es la medida de la cantidad de movimiento, puesto que eso sería estrictamente supri­ mir el problema. Si le das al movimiento una cantidad, ya no hay problema. Se trata de saber cómo la cantidad llega al movimiento. Y si me dices que no hay movimiento sin cantidad de movimiento, es muy obvio, hacer ciencia es hacer absuacciones. De modo que vuelvo a comenzar. Descartes nos dice que hay una cantidad de movimiento constante, invariable. ¿Por qué? Porque Dios es eterno e inmutable. Me van a decir que estan1os muy lejos del tiempo. En efecto, si Dios no fi.1era eterno e inmutable, podría hacer variar. Pero «inmutabilidad» es la marca de su nombre, es la marca de su eterni­ dad. ¿Qué es la cantidad de movimiento? Es m. v-masa, velocidad-. Ustedes me

XX. El tiempo como medida del movimiento extensivo. Número e inrervalo. Los griegos y Descartes.

La respuesta de Descartes es formal: nuestro entendimiento es finito, puede concebir esto pero no puede comprenderlo. En otros términos, hay algo que excede a nuestro entendimiento. Ahora bien, insisto enormemente sobre este punto porque es la primera vez que aparece -pero habría que hacerla aparecer ya en los griegos-la idea de un

demasiado. ¿Por qué le doy importancia? Es la idea de un grande que es demasiado grande, y que sin embargo no es necesariamente infinito. En el caso de Descartes es un demasiado grande para nosotros porque es in.finito. Es el Dios cristiano. En el caso de los griegos es qemasiado grande para nosotros, es el conjunto de las revoluciones planetarias;· y sin embargo no es infinito. De todas maneras es

preguntarán en qué está allí indicado el tiempo. Está explícitamente indicado

una especie ele grandeza [grande1n] por exceso -y veremos la semana que viene

recisamente porque se trata de «velocidad» y no de «movimiento». Lo que es ? mmutable, entonces, es la relación de la masa y de la velocidad en el universo

dos teorías, que son muy diferentes, en mis dos sondeos, en el eterno retorno

total. Lo cual quiere decir que cuando los movimientos relativos aumentan en un rincón del universo, deben dis{Ilinuir, bajar en otro rincón del universo. De tal manera que siempre se estudia una misma cantidad de movimiento m. v, que permanece constante en virtud de la eternidad de Dios. Si Dios hiciera variar la cantidad de movimiento, no estaría su firma, su marca sobre el mundo creado. Diría entonces que esta vez el tiempo remite a tma relación métrica invariable. Ha e un mom nto d cía, o debería haber dicho, a propósito de los griegos, que � : � el tiempo remite al s1stema de relaciones métricas planetarias. Para Descartes cambió todo, y sin embargo algo queda: el tiempo remire todavía a una relación métrica invariable -m. v-. ¿Y cómo procede Dios? Él, eterno, va a proceder según el concepto que per­ tenece propiamente a Descartes, a su teología, según el concepto propiamente cartesiano de «creación continua>> . Insisto muy rápido en esto porque van a ver que la creación continua en Descartes de cierta manera remite o va a ocupar el lugar de las revoluciones planetarias en los griegos. Puesto .que en efecto, en tanto cristiano Descartes ya no puede considerar los movimientos planetarios como la última razón del movimiento. No puede, sería una especie de panteísmo. Precisa su Dios distinto del mundo. ¿Cómo va a proceder Dios en la creación llamada «continua»? Crea el mundo a cada instante. ¿Qué son estos instantes? ¿Son instantes del tiempo tal como lo vivimos? No, en absoluto. No son instantes del tiempo creado, son instantes creadores, son instantes que se definen por el acto creador de Dios. Entonces en la eternidad divina hay que concebir, según Descartes, una repetición de actos creadores o de instantes creativos; una repetición infinita de instantes creativos. ¿Cómo puede la eternidad conllevar una repetición in.finita de acciones creativas?

hasta qué punto necesito esta noción-. Digo .que por diferentes que sean estas astronómico de los griegos y en la teoría cartesiana del movimiento hay un punto común. A saber, que el tiempo será el Número del movimiento. El Número del movimiento en Descartes es

m. v,

ese absoluto o esa constante. En los griegos es

totalmente distinto, no tiene nada que ver, es la coincidencia de las posiciones respectivas entre los diferentes planetas. Es completamente diferente, pero en ambos casos hay un absoluto del movimiento que remite a ¿qué? Que remite a un conjunto del tiempo, al tiempo como conjunto. Y en los griegos será' muy diferente de Descartes, puesto que se tratará del conjunto del tiempo ddinido por el Gran Año astronómico. En Descartes será el conjunto del tiempo definido como la repetición de los instantes creadores desde el punto de vista de la crea­ ción continua, la repetición de los instantes creadores en la eternidad de Dios. Tienen allí una magnitud que es solo magnitud. Tienen una figura del tiempo que es «conjunto del tiempo». Esto es muy interesante. Comprenden ya lo que están haciendo. Es muy importante. ¿Por qué cuentan todas estas historias de locura? Las consecuencias son múltiples.

Comtesse: (Sobre Descartes) En la experiencia del tiempo como serie de suce­ sión de instantes separados en el intervalo, cada instante está separado por una nada. El intervalo entre dos instantes está constituido por una nada que rompe cada instante y le impide pasar de un instante a otro. Y en esta teoría, en este delirio filosófico de la creación continua es simplemente Dios quien suprime, resuelve el problema del pasaje. Resuelve el problema del intervalo y hace pasar un instante al otro en la repetición de los instantes creadores. Y es entonces quien reduce a nada la nada que separa un instante de otro. Y esta es la razón por la cual el cogito en Descartes será captado en un instante. Solo se puede captar su

418 419

Parte

2- Imágenes y signos del tiempo)' del pensamiento.

XX. El tiempo como medida del movimiento extensivo. Número e intervalo. Los griegos Y Descartes.

reduce a nada la nada ser, el ser «yo», en un instante. Es decir, el instante que que corroe al tiempo. . se puede re en:·la teona Me parece entonces que allí hay un díptico , que no _ _ iento astronom1co en los del tiempo en Descartes a la equivalencia del movim �periencia completa:Uente gríegos. El delirio filosófico supone que haya una e . umco problema del nempo loca del tiempo, es decir, el problema de la nada. El a del ser -incl�o del ser al en Descartes es el problema de la nada. El problem a de un mstante que . nivel del Discurso del método- es justamente el problem pueda escapar al intervalo.

�

(risas).

,

Me arrojas, nos Deleuze: Sí, sí, sí, sí... Tienen que tenerme piedad (risas). todo eso. Y es difícil muy Es es. Descart arrojas a todos, una interpretación de . de la m1a. Es contra en e bastant ir una interpretación de Descartes que parece tengas razó · Creo que posible, pero responderé solamente que no creo que a s bre elmstante vale todo lo que acabas de decir con mucha fuerza y potenci Siento que todo esto absolutamente en Descartes al nivel del instante creado. diferencia de naturaleza es difícil... Yo sostengo que Descartes establece una la creación continua, a los entre el instante creador que remite a los actos de _ que acabas de clecJr sob e actos divinos, y el instante creado. Digo que todo lo _ e creador, cuyo mlsteno el intervalo conviene al instante creado y no al instant bien que hay allí un mis­ es totalmente distinto a aquello que dices. Reconoces el intervalo introduce que mente terio, pero consideras que el misterio es precisa

�

Deleuze: Bueno, tómense un recreo

:1

:

necesariamente la idea ele una nada.

Intervención: Hay una distancia, un intervalo entre el presente y el futuro.

Usted abordó de una manera completamente insuficiente la posibilidad y la contradicción entre la necesidad del futuro para tratar el presente... Deleuze: Perdón... Como acaba de decir tan bien que he dado el problema

de manera insuficiente, le aconsejo vivamente que vaya a escuchar otros cursos..

.

Ay, la vida ya es dura.. (risas) Ah, son agotadores... Respondo entonces más .

seriamente... Intervención2: No sé si está bien en la discusión, pero quisiera saber si hay

una continuidad, una simetría en los planetas, en las ocho esferas, ¿no hay pe­ queños accidentes de desplazamiento? Y también, porque me interesa, veo el tiempo social que viene de afuera, del afuera en relación o alrededor del hombre. Eso indica que el tiempo del universo es un tiempo propio. ¿Qué piensa? Deleuze: No puedo responder

(risas). No quiero decir que la pregunta sea

mala, pero está muy lejos de aquello en lo que estoy actualmente. Y comienzo a arrepentirme seriamente de haber abordado esta cuestión (¡·isas). Quiero decir, es muy complicado para mí actualmente poder responderle. ¿Sí? ¡Piedad! (risas) No sabía que había tántos astronautas... Verdaderamente les hubiera hablado de otra cosa. . (risas) Sí... .

Comtesse: Es Descartes quien lo dice.

con decir: «Es Descartes Deleuze: Escúchame, ten aún más piedad... No basta eer que Descartes lo ce. Sabes quien lo dice". Actúas como un niño para hacer c� . � vez,, nos tomara una hora bien que si me dices «Te traigo un texto la proxun . _ decir los textos de esta qllleren que lo r ver su contexto, y que no es fácil despeja , naturaleza. Yo jamás cometería la insolencia ...

�i

Intervención 2: ¡Es Descartes quien lo dice!..

(Continúa)

o! Yo jamás cometería la Deleuze: ¡Perdón, un segundo! ¡Al1, no, un segund o! insolencia... ¡Señora, si usted continúa, yo me deteng Intervención 2:

..

. ¡Hay un agujero enorme entre el presente y el futuro!

Intervención 3: Cuando Descartes habla de la nada se equivoca. Se equivoca

porque... Deleuze: ¡Escúchenme bien! Este será el día de mis mayores sufrimientos...

Para mí -no los obligo a tener la misma idea- la expresión que dice que un pensador cualquiera -añado: que un gran pensador- se equívoca es un cómico slnsentido. Entonces si alguien me dice que Descartes se equivoca, ni siquiera comprendo lo que puede tener en la cabeza. Comtesse me dice otra cosa, me dice: «Tú te equivocas en la interpretación de Descartes» {¡·ísas) Intervención 3: Perdón ... Deleuze: ¡Oh, no, sufro demasiado! ¡Sufro! Cuando escucho «Descartes se

equivoca» ya está, mi sufrimiento está en marcha, no puedo... no puedo... Com-

420

421

XX. El tiempo como medida del movimiento Parre 2

-

Imágenes y signos del tiempo y del pensamiemo.

prendería muy bien que alguien me diga: <
a

primera vista no ve nada en él que corresponda a sus problemas.

Pero animarse a decir que Descartes se equivoca en la perspectiva en la que él se sitúa y relativamente a los problemas que plamea... Ciertamente no quiero golpearlos, pero no es para menos {1-ísas). Si fuera un maestro del budismo zen, querría darles con uno de esos bastones en el culo (risas). ¿Se dan cuenta de lo que dicen? Decir que Hegel se equivoca, que Descartes se equivoca, que Platón se equivoca, o bien no quiere decir nada, es un sinsentido, o bien -discúlpenme todos la brutalidad- es una estupidez. ¿Por quiénes se toman? Es espantoso escuchar cosas así. Voy a contarles una hiswria. Podría decirse -hasta el momento me lo han ahorrado- q11e no es m. v lo que se conserva, es bien sabido, que es

m. if.

Luego

Descartes se equivocó. Voy a contarles una historia, si es que tienen necesidad de estar convencidos. La mayor parte de ustedes va a comprenderla fácihnente. Podemos preguntarnos bajo qué condición se podría decir que lo que se conserva es m. if. Si aceptamos plantear esta pregunta en lugar de decir como un pánfilo: «Lo que se conserva es m: if», nos daríamos cuenta de que la elevación al cuadrado ele

v,

es decir if, no puede hacerse sin el cálculo diferencial. Muy simple. En un

sistema matemático que no dispone del simbolismo del cálculo diferencial decir que lo que se conserva es

m. v2

no tiene estrictamente ningún sentido. Por tanto

no podía ser verdad. En un sistema definido por las coordenadas de geometría analítica de Descartes,

m. v2

es una fórmula carente de todo sentido.

No es complicado de entender. Son los datos de un problema. Un proble­ ma remite siempre al sistema de conceptos del que se dispone para resolverlo. Entonces nunca hay que juzgar las respuestas así: «¿Es verdad o no es verdad?». Siempre hace falta relacionar las respuestas al problema, a los elatos del pro­ blema; siendo los elatos del problema el sistema simbólico del que disponen para responder. Entonces, la fórmula «lo que se conserva es

m. V»

es estricta y absolutamente

verd adera. Es eternamente verdadera. Es verdadera en función de lo que llamamos «las coordenadas cartesianas». Al1ora bien, evidentemente pierde todo sentido desde el punto de vista de un cálculo infinitesimal. Si se dan un sistema simbólico que implica las relaciones diferenciales, es evidente que lo que se conserva es m. if. No puedo tampoco contestar a Comtesse. Señalo solamente que se realiza y propone una interpretación de Descartes tal que el conjunto del tiempo no tendría ningún sentido. Según lo que decía, me pareció que había que concebir más bien una serie del tiempo. Y una serie del tiempo es completamente diferente a un

extensivo. Número e imervalo. Los griegos y Descartes.

conjunto del tiempo. A este nivel es posible que Comtesse tenga razón. Pero yo no soy ele su parecer. De todas maneras, allí nos enredamos un poco, y quizás la correcta sea todavía una tercera interpretación, porque es evidente que «conjunto . del tiempo», pero también «serie del tiempo», no aparecen en Descartes. Quisiera cerrar esta primera parte porque hay mucho por hacer. Quisiera cerrar diciendo que lo que intenté -con los problemas que suscita, incluso teniendo en cuenta lo que dijo Comtesse- fue captar un primer aspecto de la figura del tiempo. Y lo caracterizo por tres cosas. Primer carácter: el tiempo es Número del movimiento. Ejemplo: el Gran Año ele los griegos. Ejemplo completamente diferente: lo invariante de Descartes. No digo en lo más mínimo que sean análogos. Pero en los dos casos el tiempo es el Número del movimiento. En la interpretación de Comtesse,

no

podría decirlo.

Segunda observación: en tanto que Número del movimiento, el tiempo es captado en su conjunto y como conjunto del tiempo. Extrañamente, «conjunto del tiempo» es una expresión que no se encuentra en Descartes, pero se encuentra en los platónicos y en Kant�quien tiene sin embargo una concepción del tiempo completamente diferente-. Ejemplos: el conjunto del tiempo definido por el Gran Año; el conjunto del tiempo tal como yo creo que Descartes lo define: la repetición de los instantes creadores en la eternidad -pero añadan tres grandes signos ele interrogación sobre este pumo-. Tercer carácter. Digo que bajo este doble aspecto -Número del movimiento y conjunto del tiempo- lo que se extrae es la idea ele lo Grande -con una G ma­ yúscula-, la idea ele Magnitud. Y en última instancia la idea ele algo demasiado grande para nosotros, sea bajo la forma griega del Universo, sea bajo la forma cartesiana del Dios infinito. Intento pasar al otro aspecto. Voy a ir muy, muy rápido. ¿Qué quiere decir una magnitud si no tienen unidad? El dominio de la magnitud era el tiempo.

Y era el tiempo el que daba magnitud al movimiento. La unidad también es el tiempo. Solo que ya no es el tiempo en su conjunto, es el tiempo en su parte. Hay entonces partes del tiempo. ¿Qué son «partes del tiempo»? Sienten que somos reenviados a otros problemas. Estos problemas están liga­ dos, pero esta vez se trata del problema del movimiento relativo. Hay movimien­ tos en el universo; hay muchos movimientos que no paran de cambiar. ¿Cómo vamos a medir estos movimientos? No voy a medir los movimientos relativos actuales con mi Gran Año, con mi Magnitud demasiado grande. Resumiendo, incluso para mi Gran Año, incluso para mi Magnitud demasiado grande, me hace falta una unidad, me hacen falta unidades. ¡Al1! ¿Me hace falta una unidad o me hacen falta unidades? ¿No va a cambiar todo? ¿Debo decir que me hace falta 423

422

Parte

2- Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

una unídad o que me hacen falta unidades para medir los movimientos variados tal como cambian en el universo a cada instante? Intentemos decir que me hace falta una unidad. ¿Qué será esa unidad? La unidad aritmética, el l. Supongamos que tengo una unidad aritmética. Todavía habría que definirla. ¿Qué es esta unidad aritmética del tiempo? Es una parte de tiempo. Podríamos llamarla -y es su sentido ordinario- el «instante». ¿Podría decir que hay tantos instantes en tal movimiento y fijar así la parte de tiempo que mide el movimiento? ¿Pero qué es el instante por relación al tiempo? ¿Es el instante una parte de tiempo? Aquí también tuvieron lugar tantas, tantas, tantas discusiones ... Pero la mayoría de las veces se dice que no, que el instante no es una parte de tiempo. ¿Por qué? Sí lo consideran como el equivalente de un punto indivisible, es decir si hacen un punto indivisible en el tiempo, no es una parte de tiempo. ¿Por qué? Porque una parte de tiempo es tiempo, mientras qué el instante como punto indivisible no es tiempo, no es una parte, es un límite. ¿Qué serÍa entonces la parte ele tiempo? Los griegos tenían una palabra. El

min, decían ellos.

Nún,

con un acento circunflejo. Se traduce por <
a veces por «el presente». La parte sería el presente. La unidad de tiempo serÍa el presente. Pues el mln o el presente no es un límite, es una parte de tiempo. Hace

un

momento tenía instantes que eran todos homogéneos entre sL Eso

hacía una unidad, una unidad siempre igual para todos los movimientos. Solo que no era tma verdadera unidad, era un límite: Tenía una ventaja: podía invo­ car la misma unidad para todos los movimientos que pasan en cada momento. Pero tenía un gran inconveniente: estas tmiclades eran perfectamente abstractas, eran límites fuera del tiempo que ni siquiera podía sumar. Paso entonces al otro extremo: vamos a decir que la parte de tiempo no es el instante, puesto que el instante es tmlímite; la parte de tiempo es el mln, el presente, el al1ora. La múdad de movimiento o la parte ele tiempo es el ahora.

y

Ustedes me dirán que es mu decepcionante. No lo es, sí sienten que lo que está montándose es una conversión del problema del tiempo que va a convertirse de lleno en el problema del presente y de qué es la presencía del presente. ¿Cómo van a definir el presente? En mi parecer, la mejor manera posible es decir que el presente es lo que llena un intervalo. Ahora bien, como el intervalo solo existe como lleno, a menos que se caiga en el instante, podrán decir fácilmente que el presente es el intervalo. Y habrán dicho que la parte del tiempo o la unidad de movimiento es el intervalo. Es decir el presente, el presente que ocupa un intervalo, Pero esto es fastidioso. ¿Por qué? Porque desde ese momento ya no tengo unidad homogénea para todos los movimientos relativos. ¿Por qué? Porque es cada movimiento el que exige su presente particular o su intervalo, que va a ser la unidad de medida.

424

XX. El tiempo como medida del movimiento extensivo. Número e intervalo. Los griegos y Descartes.

¿Cuál es el presente del vuelo ele un pájaro? Les aviso que no tolero ninguna objec ón sobre esta respuesta (risas). Diré que el presente del vuelo de un pájaro es el mterv o entre dos aleteos. Eso es su m/n, el ahora del vuelo del pájaro. Pero ya es smgul mente capaz de estirarse. Cuando el ave rapaz planea en el :U: _ c1elo, agranda su mtervalo, su nún. No es por casualidad que adopta, como decía Nietzsche, la marcha circular del eterno retorno, del águila ele Zaratustra que hace sus círculos y sus espirales, alcanzando una especie ele present e desmesurado que es el nún del pájaro que planea. Amplía su presente. Y luego sale de ese círculo, cuando literalmente toma la tangente, y bate sus alas con esos admirables ale­ teos del ave rapaz. Comprenden de inmediato que el pequeño gorrión tiene un presente completamente diferente. Observen los grotescos aleteos del pequeño gorrión ... Ese es su miserable m1n, su intervalo propio. Lo que sugiero entonces una vez más es que nos creemos personas, nos creemos todo eso y no somos nada de todo eso. Somos tiempos pobres ... Más precisamente, somos intervalos. lvfi presente es mi intervalo y soy mi presente. Ustedes me dirán que tengo un pasado. Les contestaré que no me fastidien, que ya es suficiente con tener un presente.

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Pero como decía Kant, supongan que quieren medir un hombre. Lo miden con pies. Es un admirable texto de Kant3. No comienza por aquí, pero no im­ porta. Me dicen que ese hombre tiene tantos pies. El pie es entonces la unidad de medida del hombre. Con un hombre van a medir un árbol, y dicen: «Ese árbol son seis hombres». Si hacen una objeción, les digo que era así en el país

Y en la época de Kant. Se decía: «Ah, ese .árbol son seis hombres ». Con un árbol, agrega Kant, se puede -no dice que se debe- medir una montaña, una pequeña montaña. Se dice todo el tiempo: «¡Vaya, esa montañ a son cuarenta abetos!» (risas). Con una montaña se puede medir el diámetro terrestre. Se dirá que el diámetro terrestre es tantas veces el Himalay a. Etc. Ven ustedes que cada vez cambia la unidad de medida. Lo mismo sucede en mí historia del movimiemo, en tanto para cada movimiento debo definir un intervalo propio al movimiento. Tengo entonces, en mi segundo problema, dos situaciones posibles. O bien puedo proceder por medida aritmética y tengo una unidad convencional ho­ mogénea. Y observen que, desde ese momento, estoy forzado a subdividir esta unidad convencional homogénea al infiniro. Es decir, me doy la unidad aritmética l. Con ell puedo componer toda la serie de los números, pero a su vez puedo descomponer el l. Tendría una serie homogénea que me permite medir todo

3 Imman�el Kant, Critica deljuicio, op. cit., Libro II, parágrafo 26: «De la apreciación de las magmtudes de las cosas naturales exigidas para la idea de lo sublime», p. 190.

425

. Número e intervalo. Los griegos y Descartes. XX. El tiempo como medida del movimiento extensivo

Pam 2 - Imágenes y s ig nos del tiempo y del pensamiento.

movimiento posible. ¿Cómo? De manera abstracta, es decir, con límites y no con partes. Desde entonces me sirvo de límites del tiempo para medir movimientos

determinados. Esos límites del tiempo son instantes. O bien me sirvo de partes del tiempo que son presentes, pero tengo tantas unidades de medida como mo­

vimientos. Esta vez habría definido para cada movimiento o para cada tipo ele

movimiento un intervalo que constituye su presente.

Podría decir que esta vez se trata del tiempo como parte, por oposición al

conjunto del tiempo. Y se está del lado de lo pequeño o de lo mínimo relativo. Es la idea de lo pequeño.

Sin embargo no he terminado,· porque se siente hasta qué punto se pasa constantemente de una visión a la. otra, del conjunto del tiempo al intervalo, de la idea de lo grande a la idea de lo pequeño. ¿Por qué? Definí cada cuerpo, en última instancia cada móvil, por un presente. Este presente es su intervalo. Y aquí los estoicos son geniales: definirán los cuerpos por lo que llaman «el intervalo», es decir los límites de sus potencias. ¿Pero qué son esos cuerpos que están definidos por su intervalo, por su presente? Se co-· munican en un mismo mw1do. ¿Y qué es ese mismo mundo? Es presente totaL ¿Y cómo van a definir esta presencia total de un mundo? Si prestan atención, entoÚces, van a entusiasmarse. Y luego habremos terminado. Todos estos cuerpos se definen por un presente y comtmican en un mismo mundo. Ese mundo es entonces el presente total. ¿Cómo se define? Va a definirse por el tiempo insumido por cada cuerpo para pasar por toda la transformación cualitativa, por todas las transformaciones corporales que lo vuelven a llevar a la matriz del mundo. De hecho, que lo vuelven a llevar hasta el fuego que se supone original, el fuego del

ce el efecto de doctrinas que se cómo son conciliaciones, cómo todo eso produ funden por todos lados. no se deja ele p�sar de un Pero lo que acabo de intentar demostrar es que de una figura del tiempo a la aspecto del tiempo al otro. No se deja de pasar . » a la figura «parte del tiempo» otra. Se pasa de la figura «conjunto del tiempo O si ustedes prefieren, las dos nociones e las que 0 «presente», y a la inversa. es por una parte Numero del partimos devienen complementarias: el tiempo movimiento. Y de una fórmula movimiento, por otra parte es el intervalo del la circulación de lo grande a lo es que ción a la otra, esto produce una circula

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pequeño y de lo pequeño a lo grande. Solo que nos encontramos Si han comprendido esto, todo el resto será fácil. a vez: que en esa circula­ próxim frente a una cosa que no hay que olvidar para la a todo, un «demasiado grande». ción hay siempre un momento que se comunica El tiempo es demasiado grande ·Qué es este «demasiado grande» del tiempo? grande)). De cierta m�nera, ara mí... Dejemos el comentario de lo «demasiado n al tiempo. Y no porque el tiempo siempre habrá que hacer demasiado por relació a estas dos figuras. L� gran transcurra, para nada. Por el momento me atengo ña figc ra es el ti�mpo peque La . tiempo del to : figura es el tiempo como conjun sentido de dee1r «un contra el s eremo comet como intervalo. Desde entonces, ya no te es lo que hemos definido a intervalo entre dos presentes», puesto que el presen definíamos como un límite. que través del intervalo, por oposición al instante, al ó. Se terminó. La próxima Esto les parece demasiado duro, pero se termin

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vez veremos.

¡Qué malos estuvieron hoy!

cual resultó el mundo. No digo que esa es una doctrina universal. Algunos pensadores, hace mucho tiempo, decían esto. ¿Qué es? Cada cuerpo pertenece al presente total del mundo en la medida en que pasa por todas las transformaciones que lo vuelven a llevar

al fuego original. Es una nueva figura del eterno rerorno. Esta vez ya no es un eterno retorno definido en función de la revolución ele los astros, es decir un eterno retorno astronómico. Es un eterno retorno físico en el sentido griego ele

la physís. Es un eterno retorno de la naturaleza definido por las transformaciones cualitativas, por la transformación de unos elementos en otros cuando se reab­

sorben en el fuego primitivo y vuelven a salir del fuego primitivo.

Ven que las dos concepciones del eterno retorno no tienen nada que ver. Son completamente diferentes, puesto que en la segunda concepción los planetas no son estrictamente más que cuerpos como los otros que, también ellos, salen y vuelven a emrar en el fuego original. Al1ora bien, lo prodigioso en los griegos es la manera en que el tema astronómico y el tema físico se cruzan, se penetran;

426

427

XXI. El presente puro y la inmensidad del futuro y del pasado en lo sublime matemático

l

de Kant y en el arte. Introducción al tiempo

del movimiento intensivo. 22

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de Jl1arzo de 1383

Y bien, todo esto está casi terminado. Es preciso que me avisen antes de que llegue el mediodía, porque tengo que llevar la lista de los alumnos que llegan

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tarde

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punto cierto número de nociones. La última vez comenzamos ocupándonos de

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(¡·isas).

Hoy sería preciso que logre ser claro. Llamo ccser claro» a ordenar, a poner a todo tipo de conceptos que intentábamos distribuir en torno del tema movimien­ to/tiempo. Es lo que hay que continuar, ya que me parece un nudo ele problemas en el cual, una vez más, todas las aproximaciones se revelan como equivalentes, sea en filosofía, sea en cine, -y de ser necesario lo veremos- sea en pintura o en música. Hay un conjunto ele problemas que seguramente estas disciplinas no encontrarán de la misma manera, pero que de todas formas encontrarán literal­ mente en su camino. Lo que me interesa es intentar formar conceptos -aunque hay muchos otros tipos de posibles clasificaciones- y ver cuáles se oponen, cuáles son de diferente naturaleza.

Y recuerdan el problema que abordamos la última vez. Considerarnos �omo lo hacemos desde el comienzo- el dominio del movimiento o de l::ts imágenes­ movimiento. Eso es simple. Bajo la condición ya precisada de que en el punto en el ,J'.. •·

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que estoy considero el movimiento bajo su aspecto extensivo. ¿Qué quiere decir el

Parre 2

- Imágenes y signos del tiempo y del pensamiemo.

aspecto extensivo del movimiento? Quiere decir el movimiento considerado como desplazamiento de un cuerpo, que se llamará «móvil>>. Pero si siento la necesidad de decir esto, ¿es entonces porque habría otros movimientos? ¿Habría movimientos a los que ya no convendria considerar bajo la forma de desplazamiento de un móvil? Por el momento no sabemos. Digo solamente que hablo del movimiento bajo su forma extensiva, del movimiento considerado en extensión. Y agrego que voy a intentar establecer una progresión de nociones. Entonces, «movimiento extensivo)} es una primera noción. ¿Con qué se encadena? Cuando considero el movimiento bajo su forma extensiva, corno desplazamiento de un cuerpo en el espado, lo capto o busco captarlo -en efecto, aún no tengo los medios- bajo relaciones que llamaré «relaciones mé tricas>>. Ven que hice un pequeño progreso. Literalmente -y es lo que intentamos hacer desde el comien­ zo- nos dejamos atravesar, nos dejamos chocar por nociones. A veces se trata de una noción que... ¡pum!. .. les llega de pleno. A veces es una noción que se encadena con otra. Partí de una definición muy simple: el movimiento extensivo es considerado como el desplazamie'n to de un móvil en el espacio, de un cuerpo en el espacio. Desde entonces, ese cuerpo es un objeto móvil. Luego digo que hay también algo más profimdo: el movimiento extensivo es el movimiento conforme a relaciones métricas. De inmediato resurge mi pregunta de hace un momento: ¿por qué decir esto? Decir esto solo tiene interé s si hay otros movimientos que no existen conforme a relaciones métricas, sino a otro tipo de relaciones. ¿Qué son las relaciones mé tricas? Ven que me deslizo, que llego a una tercera observación. Digo que las relaciones métricas, con las cuales está relacionado el movimiento como movimiento extensivo, son de dos tipos: la magnitud y la uni­ dad. A cada instante es preciso hacer tma pequeña observación. Digo que es muy pequeña porque son cosas que vimos, solo las reagrupo, es nuestra última sesión. ¿Por qué decir que está relacionado con la magnimd y con la unidad? Porque nos pareció, con razón o no, que las dos nociones ele magnitud y unidad podían ser homogeneizadas, pero que si se las consideraba como conceptos puros, eran dos conceptos completamente diferentes. Por supuesto que pueden componerse. Se compondrán en la medida: la medida reúne a la vez «magnitud)) y «tmidacb; relaciona la magnitud a la tmidad y la unidad a la magnitud. Pero desde el punto de vista de los conceptos puros nos pareció que la magnitud y la unidad eran dos conceptos heterogé neos. Seguramente se pueden homogeneizar sus contenidos, pero desde el punto de vista de la filosofía estos conceptos ruvieron quizás un origen, una fuente y una naturaleza completamente diferentes. Continuamos. Si el movimiento adquiere relaciones mé tricas en tanto le es conferida magnitud y unidad, magnitud mensurable y unidad de medida, ¿qué 430

XXI. El preseme puro y la inmensidad del fumro y del pasado ... // Introducción al tiempo del movimiento intensivo.

es aquello que se las da? La última vez nuestra respuesta fue: el tiempo. _Y � or eso el tiempo será llamado, en el sentido más general, «la medida del movrmrentoll. Si esto es verdad, el tiempo como medida del movimiento debe presentarse bajo dos especies, aún si estas dos especies son inseparables. � omprenden que no es mi problema si son separables o no. Evidentemente son msepara� les. Pero siempre desde el punto de vista de los conceptos, son dos � oncepto� d� ferentes. En tanto que medida del movimiento, el tiempo debe confenr al movrmrentot:n a cantidad mensurable pero también una unidad de medida. Por tanto es �recrso que haya dos aspectos del tiempo. El tiempo es en todos l� s casos la medrda del _ , movimiento. Pero en tanto que confiere magnitud al movimiento sera llamado el «Número del movimiento>>. En tanto que confiere al movimiento una unidad . de medida aceptable, será llamado el «intervalo del movimiento". . No sorprende, en efecto, que en la Antigüedad las graneles clefimcwnes del tiempo por relación al movimiento esté n tambié n entre estos dos polos: el . tiempo concebido como intervalo del movimiento y el ti�mpo conceb1clo como . Número del movimiento. Y los dos se componen tambren, pero no es nuestro tema. No por componerse dejan de diferir en naturaleza. En efecto, el� esas dos . aprehensiones diferentes del tiempo, una consiste en de� mr un conj unto del tiempo, el tiempo tornado en su conjunto, y la otra cons1st� en defimr la parte . del tiempo. Determinaré pues el tiempo a la vez como conJunto del t: e�po Y como parte del tiempo. El tiempo como parte es el intervalo del movimiento. El tiempo tomado en su conjunto es el Número del movimiento. . , . que D1re referencia. ele punto pequeño un como nuevamente Nos hace falta la vimos -lo movimiento del intervalo el vez su la parte del tiempo, que es a solo son claro: muy quede última ver, es el presente puro. Es preciso que esto encadenamientos, puros encadenamientos, ejercicios ele ligazón de conceptos. La parte del tiempo, que es tambié n el intervalo del movimiento, : s el presente puro. El presente puro o el presente v� riable, pues haY. t� ntos mtervalos. de movimiento como movimientos. Se dina que cada mov1m1ento posee su trpo de intervalo. ¿Qué quiero decir? Vayamos a lo concreto... Hacemos así, damos pequeños saltos. La última vez proponía que llamemos intervalo del movimiento en el vuelo ele un pájaro al entre-dos aleteos. El entre-dos aleteos es el intervalo. Dirán entonces que el presente del pájaro que vuela es el intervalo entre dos al� teos. Ese es su presente, su presente de pájaro. ¿Pero cuál será el intervalo para m1, para nosotros que no volamos pero que, llegado el caso, corremos? Se puedejuzgar en cada caso, para tal o cual movimiento, cuál es el intervalo. Por ejemplo, para un corre? or diría que el intervalo es el entre-dos respiraciones. Supongamos que es posible decir esto. U otra cosa, no importa. Pero diré que eso es el presente del corredor. 431

Parte 2- Imágenes y signos del tiempo

y

del pensamiento.

Ven bien que no solo no existen dos personas que corran de la misma manera, sino que tampoco existen dos personas que al correr tengan el mismo intervalo.

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Demos por supuesto todo esto. Diré entonces que el tiempo como parte es el

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presente puro variable. Yen efecto, según los momentos de mi vida, según las

XXI. El presente puro y la inmensidad del futuro y del pasado.. // Introducción al tiempo del movimiento intensivo. .

del movimiento. Y en otros textos añaden que el tiempo es el intervalo del Todo o mejor, que el tiempo es el intervalo que acompaña el Todo. Se ve bien cómo pasan del Todo-intervalo al tiempo-gran Número. En el otro sentido, puedo partir del tiempo-Número, el Gran año, es decir del tiempo en su conjunto que

épocas, según las horas, etc., mi presente llena un intervalo muy, muy variable.

va a definir la magnitud del movimiento, y pasar al movimiento particular que

Pero el intervalo es la parte irreductible del tiempo, es el tiempo como parte.

serán divisiones del Gran año, subdividiéndose este en todo tipo de períodos.

¿Cuál es el otro aspecto del tiempo? Es el tiempo como número, como Nú­

No es difícil pasar de uno al otro.

mero del movimiento. ¿No es el presente, entonces? No, no es el presente. Si

Y encontraba lo mismo para Descartes, en un contexto absolutamente diferente

recuerdan un poco lo que hemos visto, particularmente en los antiguos, en la

al de la filosofía antigua. Y esto me interesaba más porque daba por tierra de

filosofía antigua, se tratará de la inmensidad del futuro y del pasado. Ya no es la variabilidad del prese�te, es la inmensidad del futuro y del pasado en tanto que

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aspectos del movimiento. Se encuentra alrededor del parágrafo 30 del segundo

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sobrepasa mi comprensión. Bajo un aspecto, el tiempo como parte es el presente, un tiempo que no cesa

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de variar en tanto que llena intervalos variables. De otro lado, el tiempo como

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Número, el tiempo en su Conjunto, es la inmensidad del fi.tturo y del pasado.

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¿Pero para qué me sirve todo esto? En el punto en el que estamos alguien podría decirme que todo lo que precede no funciona. Está bien, pero ele ello retengo al

antemano con la siguiente objeción: «¡Pero todo esto es muy viejo! ¡Era así en el tiempo de los griegosh>. Y no, de cierta forma, es siempre así. Pues si toman el

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libro II de Los prínci.pios de

lajilosofia1 de Descartes, del siglo XVII, hallarán dos

libro de los Principios. Antes y después.

Encontrarán un primer tipo de textos en los que intenta hablarnos del mo­ vimiento atribuible a cada cuerpo. Es el dominio del movimiento relativo. Nos dice: «El movimiento es relativo, pero no deja de ser obvio que tenemos razones

menos algo: la irreductibilidad de los dos aspectos del tiempo. El tiempo como

para atribuirlo a un cuerpo antes que a otro». Enseguida nos dice: «Y presten

presente, como presente variable, y el tiempo como inmensidad del futuro y del

atención, cada cuerpo tiene un movimiento que le es propio». Ya lo decía Aris­

pasado, son dos figuras heterogéneas. En otros términos, hemos anulado toda

tóteles también, pero lo dirá de otra manera distinta a la de Descartes. Pero no

posibilidad de establecer una sucesión pasado/presente/futuro, puesto que el

importa, no tenemos tiempo, no es nuestro objeto ver de qué manera lo hace.

presente remite y define por sí mismo al tiempo como parte y la inmensidad del

Entonces, de manera completamente diferente o no a la de Aristóteles, Descartes

futuro y del pasado define por sí misma al tiempo como conjunto del tiempo.

encuentra y fija esta idea. Por supuesto que añade que ese movimiento puede ser

Ahora bien, esto se compone en la práctica. ¿Cómo se horriogeneiza todo esto? Es evidente, es algo que Bergson no ha cesado de mostrar en toda su obra. En la experiencia siempre operamos con mixtos. Es decir, volvemos homogéneos

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descompuesto, pero existe un movimiento propio a cada cuerpo que se mueve. Por otro lado, Descartes nos dice que hay al mismo tiempo una cantidad constante de movimientos en el universo, que Dios mantiene en cada instante

los contenidos. Pero la homogeneización ele los contenidos, es decir el estable­

de la creación continua. Yo decía entonces que esta reproducción de la creación

cimiento, la constitución de los mixtos, nunca impidió la heterogeneidad de los

en la creación continua, esta reproducción del acto creador, es el equivalente

conceptos a los cuales remiten esos contenidos. Hacer filosofía serÍa entonces

en Descartes ... no digo que sea lo mismo, sino que es el equivalente, es lo que

descubrir bajo los mixtos, bajo las mezclas de la experiencia, las líneas de los

funciona en el mundo cartesiano de manera análoga al Gran año en el mundo

conceptos, los conceptos puros. Y no sería salir ele la experiencia. En absoluto.

griego. Es el aspecto del movimiento absoluto.

Sería despejar las líneas de universo -para emplear una expresión que ya utili­

Y Descartes no cesa de pasar de uno al otro, del movimiento relativo carac­

zamos a propósito de otras cosas-. No dejaríamos de extraer de la experiencia

terístico de cada cuerpo al movimiento contenido en el conjunto del universo,

conceptos puros, puesto que nuestra experiencia es un mixto ele los conceptos.

y viceversa. Y toda su física va a pasar constantemente ele uno al otro. Y vamos

En efecto, siempre se componen_ Puedo muy bien pasar de uno de mis polos

a encontrar especies de dualidades ele base.

del tiempo al otro. Siempre puedo decir que el tiempo en su conjunto es el inter­

De allí saco la conclusión de que si considero el movimiento en su extensión,

valo del Todo. Los antiguos estoicos empleaban esta expresión muy extraña. En

como movimiento extensivo, puedo extraer de él dos imágenes del tiempo,

ciertos textos que nos quedan -afortunadamente no quedan muchos, porque si no sería mucho más complicado

432

(risas)- nos dicen que el tiempo es el intervalo

1

René Descartes,

Los principios de fa filosofía, Alianza, Madrid,

1995.

433

XXI. El preseme puro)' la inmensidad del fumro y del pasado .. // Imroducción al tiempo del movimiento i� tensivo. .

Parte 2

-

Imágenes y signos del tiempo }' del pensamiemo.

complementadas y no obstante diferentes, homogeneizables y sin embargo heterogéneas. Esas dos imágenes del tiempo son imágenes indirectas. ¿Por qué? Porque son inferidas del movimiento como cantidad extensiva o más bien como movimiento en extensión. Y estas dos figuras indirectas del tiempo son las si­

guientes. Por un lado, el tiempo en su conjunto o la inmensidad del fi.1turo y del pasado. Evito expresamente decir «el infinito», puesto que pueden concebir

esta inmensidad como finita o infinita, como finita circular o como infinita.

Descartes puede concebirla como infinita. Platón puede concebirla como finita

circular. Pero de todas maneras es una inmensidad, es decir algo tal que no existe nada más grande. Llamo «inmenso» a algo tal que no tiene nada más grande. El Gran año en los griegos no tenía nada más grande puesto que, en efecto, cuando el Número del tiempo que define el Gran año es alcanzado, vuelve a comenzar. Entonces lo inmenso es un máximo. Luego tienen el otro aspecto, una vez más, la otra figura indirecta del tiempo: el tiempo como intervalo, el tiempo como parte, el tiempo como presencia, como presencia de un presente. i He aquí donde estábamos grosso

modo.

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Esto ya nos da un conju 1to de con­

ceptos que es muy importante para las categorías del tiempo. Lo que retengo entonces, y lo que les pido que retengan, es la idea de un conjunto del tiempo que va a definir la magnitud inmensa y la idea de una parte del tiempo que va a definir el intervalo o la presencia, el presente. ¿Hemos terminado? No. Sucede que en relación con esto un texto literal­ mente nos tiende los brazos. Es un gran texto de Kant. ¿Va a traernos algo nuevo? ¿Va a traernos confirmaciones en el punto que tratamos? No sabemos. Solo sentimos, si ustedes quieren, que es una especie de relevo. Uno se dice:. «jVaya! Me dice algo, hay algo en Kant». Hay una historia en Kant, en ese texto, que quizá nos concierna ahora, en este preciso momento. Está en uno de los últimos libros o en el último gran libro de Kant, que está dividido en parágrafos.

La critica deljuicio, '

Una de las partes más bellas de La crítica del juicio es la teoría kantiana de

lo sublime, que tendrá una gran influencia sobre el romanticismo alemán. En

esta teoría de lo sublime Kant distingue dos formas de lo sublime: lo sublime matemático y lo sublime dinámico. Lo aviso porque lo que nos interesa por

el momento es únicamente lo sublime matemático. Pero es bueno saber que para Kam existen dos formas de lo sublime. Es decir que quizá tengamos que

ocuparnos también de la otra forma cuando nuestro análisis haya progresado lo suficiente.

de la magnitud.2 Y plantea el problema de la medida por una razón müy simple. Es que lo sublime matemático es, si ustedes quieren, lo desmesurado. Por tanto, es a propósito de lo desmesurado que uno puede interesarse en la medida. De� finimos la medida, dice Kant, por la evaluación de la magnirud.

Entonces aquí solo voy a insertar una historia, les voy a contar una historia. En el punto en el que estamos con nuestro análisis, habría que llegar a contar esto como una historia. He aquí una historia. Pero una historia seria. Este es el primer punto de la historia que Kant cuenta. Dice: «Hay una manera muy conocida de evaluar las magnitudes. Es la evaluación matemática o bien la evaluación lógica. Extrañamente remiten a lo mismo. Ustedes se preguntarán por qué. ¿No es otrb aspecto? ¿Por qué evaluación matemática tanto como lógica? Porque opera me­ diante conceptos. Se evalúa la magnimd mediante conceptos. Por tanto es lógica. Pero esos conceptos son números. Por ránto es matemática. En resumen, se evalúa la magnitud mediante conceptos numéricos.

¿Y qué es lo que hacemos?, se pregunta Kant. ¿Qué implica la evaluación? Según Kant implica dos aspectos. Por una parte, evaluar es aprehende1; es apre­ hensión. Por otra parte, es comprender, es comprensión. Toda evaluación procede por aprehensión y comprensión. ¿Qué quiere decir esto? ¿Qué es aprehender? Aprehender -en el problema de la evaluación de las mag­ nitudes- es captar algo como unidad. Por ejemplo, miro la mesa y me pregunto cuánto mide. Aprehendo una unidad. Tomo una medida así, por ejemplo ... ¿son

20 centímetros? Bueno, y me pregunto cuántas veces hay 20 centímetros allí. Escogí una unidad de aprehensión. «Aprehendo» significa que constituyo una unidad, constituyo algo como unidad, constituyo una magnitud como unidad para medir la magnitud que se debe medir. Esa es la aprehensión. Pero no basta con aprehender, también hace falta la comprensión. ¿Qué quiere decir Kant cuando dice que hace falta la comprensión? Es que medir es repetir la aprehensión, es reproducir la aprehensión: «¿Cuántas veces hay este espacio en el largo de la mesa?» ¿Cuál es la condición ele la comprensión? Primera condición: repetir el acto de aprehensión o, si prefieren, transportar la unidad de medida. Repito, reproduzco el acto de aprehensión. Segunda condición: es preciso que cuando llegue a la aprehensión siguiente no olvide las aprehensiones precedentes. Tengo mi unidad de 20 centímetros. Mido algo, sobre la mesa hago 1 .

2 . 3 .. 4 . Si cuando estoy en 4, olvido las 3 precedentes ... Me dirán que todo esto . .

.

.

.

..

es demasiado enervante. Sí, pero esa es la maravilla de la filosofía: cuanto más enervante, cuanto más simple, más bello. Si olvidé mis unidades precedentes, la

Digo que lo que nos interesa es lo sublime matemático porque en esa página sorprendente y muy bella, muy difícil, espléndida-hay que leerla, es el parágrafo

26 el que me interesa- Kant plantea el problema de la medida o de la evaluación 434

2

Immanuel Kant,

Crítica del juicio,

op. cit., parágrafo 26: «De la apreciación de las

magnitudes de las cosas naturales exigida por la idea de lo sublime».

435

Part e 2

-

Imágenes

y signos del tiempo y del pensamiento.

cosa no funciona, no medí nada. En otros términos, a la aprehensión hay que sumarle-este texto por el momento no es difícil-la comprensión. Hace falta que

me acuerde de las unidades precedentes cuando llegue a la siguiente. Busco un texto donde lo diga pero no lo encuentro... debería haberlo subrayado... bueno1

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decir, no tengo problema desde el punto de vista de la aprehensión. Finalmente

puedo escoger cualquier unidad. Es convencionaL ¿Por qué? Todas equivalen

porque son homogéneas. De acuerdo, no voy a medir una mesa en kilómetros,

pero los kilómetros son convertibles a decímetros. Entonces voy a medir mi mesa tomando como unidad 20 centímetros o 1 metro y voy a medir la ruta tomando como unidad el kilómetro.

¿Qué quiere decir esto? Quiere decir algo muy simple: que nunca hay ver­

daderas unidades. ¿Por qué? Porque la unidad -como acaba ele decirlo admira­

blemente- es un acto del espíritu. No hay verdaderas unidades en las cosas. La

unidad es un acto del espíritu, es un acto ele aprehensión. Lo que constituye vuestra unidad es el acto ele aprehensión. Pero lo aprehendido, por su parte,

nunca es uno, es siempre múltiple, es divisible. En la unidad deben distinguir

la aprehensión y lo aprehendido. Lo que es uno

es

el acto de aprehensión. Lo

aprehendido por la unidad no es uno, es múltiple, pertenece a lo múltiple

divisible. Solo que pueden aprehender todo múltiple divisible como uno. La unidad no tiene ningún privilegio para Kant. Solo tiene un privilegio aparente.

Para Bergson tampoco lo tendrá. Existen todo tipo de filósofos para quienes la

unidad no tiene privilegio alguno. Y me parece evidente que tienen razón. Pero

poco importa, comprendan lo que quieren decir, con eso es suficiente. ¿Qué es

desde el punto de vista del concepto puro. Lo que impide que sea cierto de hecho remite a dominios en los que no quiero entrar porque perderíamos nuestro hilo.

Y por otra parte, vamos a ver un poco más tarde por qué no es cierto de hecho. cuando hago la evaluación numérica de las magnitudes. ¿Y desde el punto de

¿Qué pasa cuando procedo por una evaluación numérica, o matemática, o

Porque finalmente puedo escoger cualquier unidad. Siempre encontraré una. Es

que de hecho no es cierto. No, no es cierto de hecho, pero es cierto ele derecho,

De allí que, desde el punto de vista ele la aprehensión, nunca tenga dificultades

no importa, no tiene ninguna importancia.

conceptual, o lógica? Nunca me quedo corto. ¿Por qué no me quedo corto?

XXI. El presente puro y la inmensidad del futnro y del pasado... /!Introducción al tiempo del movimiento intensivo.

vista ele la comprensión? Lo recuerdan, la comprensión ya no es el acto por el

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cual determino algo como unidad, sino el acto por el cual retengo las unidades

precedentes cuando llego a la siguiente. En la comprensión numérica tampoco

hay dificultad porque puedo comprender al infinito. ¿Por qué? Por la misma razón, porque los números son un sistema convencional que me permite com­ prender simbólícamente al infinito. Digo <<1825,. No digo que imagino lo que hay en 1825, sino que 1825 es un acto ele comprensión que no plantea ninguna

dificultad desde el punto de vista matemático.

Dirfa entonces que en la evaluación cuantitativa de las magnitudes no hay dificultad aparente. Aunque sea muy difícil a partir ele ciertas cantidades, no

hay dificultad. No hay verdadera dificultad por dos razones. Porque desde el punto de vista ele la aprehensión todas las unidades son homogéneas. En efecto, lo vimos la última vez: no considero intervalos, de hecho considero límites. En tanto que los intervalos son heterogéneos entre sí -recuerdan nuestra conclusión de hace un momento sobre el presente puro-, los lúnites, es decir los instantes, son homogeneizables. Entonces allí todo se reúne. Es absolutamente coherente.

Desde el punto de vista de la aprehensión, de la evaluación ele las magnitudes matemáticas, no tengo ninguna dificultad. Y desde el punto de vista de la com­ prensión tampoco tengo dificultad puesto que mi sistema simbólico va hasta el

infinito. Siempre tengo la posibilidad de aiiaclir un número al precedente. La posibilidad de la ley nwnérica, a saber la posibilidad ele aiiaclir siempre un número

lo que constituye algo como u;z hecho? Vuestra decisión de convertirlo en el acto

al precedente, define precisamente una comprensión. Y ele derecho va al infinito.

a ese acto, el objeto ele ese acto, forma parte de la multiplicidad, es él mismo una

de remisión al infinito?,. Si toda unidad de medida es ella misma algo mensu­

ele aprehensión de una multiplicidad. Pero aquello que corresponde a la unidad,

multiplicidad divisible. 3 puede ser una unidad tanto como 1. ¿Por qué no lo

sería? Basta que, mediante un acto de aprehensión, lo erija en unidad. ¿Cuándo lo erijo en unidad mediante un acto de aprehensión? Cuando cuento por 3: 3, 6,

9. Si cuento por 1, es exactamente igual. Es mi acto de aprehensión el que erige una unidad. Toda magnitud es una unidad desde el punto de vista del acto de aprehensión que va a determinar la parte que va a servirme ele unidad ele medida. Por tanto, puesto que mis unidades son convencionales, no es para nada sor­

prendente que en la evaluación matemática de las magnitudes haya una especie

de homogeneidad, de convertibilidad de todas las unidades de medida. Me dirán 436

Entonces surge Kant y dice: <
rable que remite a otra unidad al infinito, ¿no ven que están en un completo

misterio? A saber: la unidad no deja de presuponerse a sí misma. Por más que simbólicamente hagan comenzar la unidad por 1, 1 no quiere decir nada más que una convención. No dejamos de ser reenviados desde la unidad de medida

hacia algo que medirá la unidad de medida al infinito.

En otros términos, la conclusión de Kant en este texto que es muy bello es la

siguiente ... Un texto bello en filosofía no es

un

texto en el que uno se dice «Es

cierto, es evidente,, y apenas termina de decirlo se encuentra con paradojas tales

que se pregunta: «¿Qué me hicieron a mis espaldas? ¿Qué pasó?». La conclusión 437

Parte 2

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Imágenes y signos del tiempo

y del pensamiento.

XXI. El presente puro y la inmensidad del futuro y del pasado. // Introducción al tiempo del movimiento imensivo. ..

de Kant es que la evaluación numérica de las magnitudes no puede tener su fundamento en sí misma, que reclama

un

fundamento distinto a la evaluación

numérica. En otros términos, hay otro tipo de evaluación distinto a la evaluación conceptual de las magnitudes. Y si no existiera este otro tipo, no habría evaluación conceptual de las magnitudes. Perdí mis anteojos... Quizá estén rotos... No podré lee1'. ¿Resisten todavía? Por el momento es fácil. Kant dice que cualquiera sea la unidad de medida remite finalmente a cierto dominio cualitativo. Cada vez que tienen que medir algo, eligen vuestra unidad de medida. E incluso si toman un metro ya hecho, es porque tenían una pequeña idea de lo que iba a servirles de unidad de medida; pequeña idea que, por su parte, no es de naturaleza numérica. En otros términos, la aprehensión numérica, es decir la determinación de la unidad, supone una aprehensión cualitativa. Esta aprehensión cualitativa o sensible y no conceptual-observen que los términos se oponen-- se llamará «evaluación estética» por oposición a la evaluación ma­ temática. ({Estética)) indica precisamente el dominio de lo sensible y de un arte de lo sensible por diferencia respecto de la ciencia de los conceptos; un arte de lo sensible que los hace escoger estéticamente, es decir dentro de una intuición. La intuición es el dominio de lo que está presente por oposición al dominio del concepto, que es el dominio de lo que está representado. Ustedes eligen -y este era el texto que les citaba- una unidad de medida concreta. Miden un hombre por tantos pies. Después miden un árbol. Cambian de unidad de medida, dicen: «Este árbol es alto como 12 hombres)). Y después: «Esta colina es alta como tres árbolesll. Cambian continuamente. Esa es vuestra aprehensión estética de las unidades de medida. Y esta vez no captan instantes homogéneos, no remiten a unidades ficticias. Remiten a interva­ los, a presentes puros. Kant no lo dice exactamente, no emplea los términos. Pero coincide tanto con nuestra büsqueda qu� tenemos ahora derecho a introducirlo. Ven entonces el camino de Kant: la evaluación matemática de las magnitudes presupone una evaluación estética oculta. Ahora bien, el primer aspecto de esta evaluación estética es la aprehensión cualitativa de las unidades de medida he­ terogéneas. Y esta vez encontramos nuestra idea del intervalo. ¿Cuál es el buen intervalo? No era obvio tomar el buen intervalo. Veo a mi pájaro que vuela. He allí una aprehensión estética. Es estética, es típicamente rítmica, se trata del aleteo. Torno el intervalo entre dos aleteos y lo convierto en la unidad de medida. ¿Qué unidad de medida? Estética. No tomo mi cronómetro. Eso sería una unidad de medida numérica o conceptual. Pemyo dejé mi cronómetro, miro al pájaro. Me dirán que cuento. Sí, cuento. Pero vimos que la unidad podía definirse por el acto de aprehensión, sea estético o sea numérico. Sí, podemos decir 1, 2, 3, y eso

se suma ... Pero lo que para mí cuenta es la producción de aleteo, la producción de los intervalos cualitativos. Eso me da entonces una aprehensión estética. Según ·la cual tengo juicios estéticos. Por ejemplo, el equivalente del aleteo en la carrera, en el corredor, son sus inspiraciones y sus expiraciones. En un maratón, cuando las inspiraciones y expiraciones se vuelven cada vez más apretadas, me digo: ({¡Vaya! ¿Se dejará caer o no?». Es una aprehensión estética. Por el contrario, la aprehensión numérica, la aprehensión conceptual sería: «¿Se dejará alcanzar por los otros?». Pero el drama no es que sea atrapado por los otros, el drama es que el intervalo entre sus inspiraciones y sus expiraciones disminuye el tiempo, precisamente hacia el instante. Y eso no será más que el objem de una aprehensión numérica igual a cero, es decir la muerte {risas). ¡Así es la vida! Comprendan que ya me tropiezo aquí con una inmensa dificultad. Es que contrariamente a lo que pasa en la aprehensión numérica, en la aprehensión esté­ tica de las magnitudes tengo unidades de medida reales, pero no dejan de variar, son heterogéneas. Esto ya es difícil, entonces. Mido al hombre en pies, mido al árbol en hombres. Pero no es como hace un momento. ¿Existe una conversión entre esas unidades de medida? Me dirán que sí, puesto que hay todavía algo de matemática en dichas evaluaciones. Pero cuanto más avance, menos conversiones habrá y llegaré a unidades de medida inconmensurables. Del otro lado es peor. Es preciso que haya una comprensión estética de la magnitud. Lo recuerdan: la ley de la comprensión consiste en la necesidad de no olvidar las unidades precedentes cuando llego a la unidad siguiente. Y en la evaluación numérica de las magnitudes la mente no conoce límite, puede ir hasta el infinito. En la evaluación estética de las magnitudes la mente rápidamente encuentra un límite, un máximo tal que ya no puede retener las unidades pre­ cedentes cuando llega a la siguiente. Y es precisamente porque dichas unidades son heterogéneas, parten de ritmos diferentes. La mente entonces toca un límite. Sin embargo la razón continüa diciéndonos: «Si evalúas una magnitud, debes comprenderla, es decir, debes retener las unidades precedentes cuando llegas a la siguiente,. Es la ley de la razón. He aquí que en la evaluación estética ele las mag­ nitudes la razón me ordena captar en un todo -es decir comprender- la magnitud a medir. Sin embargo la magnitud a medir no cesa de exceder las capacidades de mi imaginación y de mi mente para captarla. La situación de la evaluación estética es la tensión entre la razón que me ordena captar la magnitud a medir en un todo y la debilidad de mi espíritu que no puede satisfacer la exigencia de la razón, puesto que la magnitud a medir excede su poder. En otros términos, el espíritu tropieza con lo desmesurado. Mediré hombres con pies, mediré árboles con hombres, mediré montañas can árboles, mediré

438 439

XXI. El presente puro y la inmensidad del ruMo y del pasado.. // !nuoducción al tiempo del movimiento intensivo. .

Parte 2

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Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

la Tierra con montañas, mediré el sistema planetario con la Tierra, mediré las galaxias con el sistema planetario ... Pero no podrá evitarse: me chocaré con la heterogeneidad de las unidades de medida desde el punto de vista de la aprehen­ sión y con el límite de mi imaginación desde el punto de vista de la comprensión. Puedo traducir a mUenguaje actual. Me chocaré con dos misterios del tiempo, con dos profundos misterios del tiempo. Por una parte, la inconmensurabilidad del presente vivo o los intervalos. Por otra, la inmensidad o la demasía de un conjunto del tiempo. El conjunto del tiempo desborda mis facultades de com­ prensión. El conjunto del tiempo, la inmensidad del futuro y del pasado, es lo sublime. Son los dos misterios del tiempo, y son complementarios. Y comprenden que cuando digo «presente-pasado-futuro» olvido todo esto, hago una evaluación matemática. Sustituyo ese misterio, la evaluación estética del tiempo - tomando por mi cuenta los términos de Kant- por una evaluación numérica del tiempo, una sucesión ele instantes que puedo medir con conceptos numéricos. Pero existen los abismos del tiempo. El primer abismo del tiempo desde el punto de vista ele la extensión -estarnos siempre en él, ya veremos cuántos abismos del tiempo hay- es la inconmensurabilidad del presente vivido o, si prefieren, la incomunicabilidad del presente vivido. Por otra parte, la inmensidad del pasado y del futuro que desafía toda comprensión ele la imaginación. Es decir que hay un

abismo de la parte del tiempo definido como intervalo y hay un abismo del

conjunto del tiempo deilniclo como inmensidad del pasado y del futuro. El límite ele mi comprensión define lo sublime. El conjunto del tiempo es lo desmesurado. Y es formidable, puesto que habíamos partido de la definición ele que el tiempo es la medida del movimiento. Y bien, justamente porque el tiempo es la medida del movimiento es que el conjunto del tíempo es lo desmesurado. No podemos evitarlo, así es la vida. Debí leerles algunas páginas de Kant. Son tan bellas ... Me gustaría que lean este texto. He aquí uno que particularmente me interesa mücho: En el juicio

estético de

un

conjunto de tal modo inconmensurable, lo sublime se sitúa menos en

la magnitud del número que en e l hecho de que logramos siempre progresar hacia unidades cada vez más grandes'. Eso es todo lo que dice de lo desmesurado. Es espléndido. No hay ni una palabra sobre el tiempo, soy yo quien lo aplica al tiempo porque ... ¿hay algo más sublime que el tiempo? Sí, Kant dice algo que va en ese sentido, dice que lo sublime no está en la naturaleza, que es a propósito de ella y que está en el espíritu. Hay que comprenderlo¡ lean todo esto. Bueno, si tienen todavía un poco de fuerza, me pregunto si esta historia no fue siempre así, si no la volvemos a encontrar en dominios más concretos. Bus-

camos entonces un descanso a pesar ele todo. ¿Encontramos cosas así en pintura o en música? Me sorprendería que no las encontremos en música. No hace falta que diga que «intervalo» es un concepto que tiene una larga historia musical. El intervalo nos permitiría definir el presente musical. Quizá esto podría servir para una teoría del tiempo en música. Después de todo, las teorías del tiempo son de seguro muy importantes en música. ¿Y el conjunto del tiempo? Un conjunto de tiempo sería excesivo. Es raro, el conjunto del tiempo es a la vez la medida del movimiento y lo desmesurado. Es lo desmesurado musical. Esto parece un poco arbitrario, pero quizá veamos en un momento que no lo es. Tenemos un texto, peto perdí la referencia ... si pudiera encontrarlo... Bueno, no tendré oportunidad, no tomé nota del texto... En fin, no importa. Hagamos como si lo hubiera citado. Es un bello texto. No lo encuentro. Se dice por ejemplo -digo cosas ciertamente elementales- que en Wagner hay algo desmesurado. Intervalo y desmesura. La parte del tiempo y el conjunto del tíempo. La parte del tiempo es el intervalo. El conjunto del tiempo es como algo que excede nuestra comprensión estética. Cada vez que dicen «¡Es sublime, es sublimé>, hace falta añadir: «Es lo sublime matemático». Existe otro caso, apenas considerado, que es muy diferente. Pero si emplean este término a propósito ele lo desmesurado, diremos que se trata ele lo sublime matemático. El conjunto del tiempo se despliega sin que puedan llegar a captarlo. Sin embargo es el conjunto del tiempo lo que está alú y excede vuestra imaginación. Hablo entonces de \Vagner, y busqué ese texto espléndido que dice exactamente esto. Sentimos que a partir de cierto momento, o ·desde siempre, la música ha tratado con lo desmesurado de una manera muy, muy especial. Pero vuelvo entonces a mis cuestiones de cine. El año anterior hablaba ele algo que solo quiero completar porque me siento más seguro. Hay algo que me intere­ saba en aquello que vagamente llamaba -pata ir de prisa-la «escuela francesa de preguerra>>. Pienso que es un concepto que sería muy defendible históricamente. Y por supuesto, como cada vez que se habla ele un gran movimiento, agruparía autores muy diferentes. Yo decía que la escuela francesa de preguerra es Gance, es LHerbier, es Epstein ... no obstante, ¡por Dios que son diferentes! Después está también la generación siguiente, Grémillon, Vigo... Bueno, hay una especie de escuela francesa. Digan1os, por ejemplo, que tienen una cierta concepción ele la luz. Existe una luz francesa, así como existe una luz del expresionismo alemán. No es el mismo tratamiento ele la luz. Y yo me preguntaba qué hay de común en esta escuela francesa. Y lo que me alegraba en lo personal era que son muy franceses -en el mejor sentido de la palabra- porque son cartesianos. ¿Por qué son cartesianos? Porque lo que más

3Jbidem, pág. 190. 440

441

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Parre

2 -Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

les interesa -no digo que sea lo único- es la cantidad ele movimiento. Ese es el problema francés. ¿�ué es lo que más interesa en los filmes expresionistas? ¿Qué es un expresio­ . msta. �eremos cuan �o volvamos a ellos, habrá que hacerlo. Es evidente que lo

que les mteresa e pnmer lugar y ante todo es la luz. Ese es su asunto. ¿Por qué? . Habra, que mvesngar. Pero es la luz. Y no es que no se interesen en el movimiento. Pero el mo imiento está subordinado a la luz. Habrá tanto movimiento como sea necesan ara la luz y para los juegos de luz, para el juego fundan1ental de la luz con las tl ieblas. Resumo, pero esa es su especialidad. Son problemas vividos, no hago teona. Su asunto es el luminismo. Un francés puede tener luces extremadamente hábiles. Las luces de Grémillon . , son celebre s. ¿Pero ;ustamente por qué? Se sostiene que en la escuela francesa -no tengo tiempo de desarrollarlo- las luces son obtenid as a partir de todos los matices del gris. Incluso cuando hay contrastes muy fuertes, nunca se obtienen con el tratamiento expresionista. Los expresionistas obtienen la luz a partir de una confrontación luz-tiniebla, luz-s9mbra. Eso no funciona en absoluto para los franceses. Y es porque -suponiendo que mi concep to esté bien fundado- en est escuela francesa, por lejos que llegue, cualquiera sea su importancia, la luz . esta sub rdmada a un problema que es aún más import ante para ellos. Yr aqm tocamos lo que les dije desde un comienzo: vaya uno a saber por qué . algme� se reconoce o vive tal problema antes que tal otro. Son los límites de la filoso Ha. ¿Por q é les interesa eso y no otra cosa? Hablo de vuestro pensamiento, no de vuestra Vida. No es en vuestra vida que van a encont rar esas orientaciones de pensamiento. Vuestra vida las confirma ...

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Lo que interesa a los franceses en la historia de la luz es justo lo contrario ele aquello en lo que se interesan los expresionistas . A saber: la mejor luz para . d que haya la mayor cannda de movimiento posible·. Ese es su asunto: meter en la i agen visual la mayor cantidad de movimiento. De allí las espléndidas ex­ presiones de Gance. Porque ustedes podrán decirme que esto tan1bién es cierto acerca de Griffith. Pero no, no es en absoluto lo mismo. En los textos de Gance -y es donde vemos hasta qué punto son cartesianos- hay frases muy bellas, . que a p n era Vista parecen puramente líricas, en las que dice que hace ascender . movimiento desde el estado de una simple aritmétic a hacia un álgebra. Un álgebra del movimiento. Podemos decirnos que es solo una manera de hablar que es un texto poético, un texto lírico de Gance. Pero también podemos deci que no es en absolur una manera de hablar. Se podría decir que la cantidad . . ento e mOVimi en la 1magen es algo que ya hicieron los americanos. Incluso la Jm gen-movimiento es e o. Pero de cierta manera, cualquiera sea el genio de , al Gnffith, permanecia mvel de una evaluación que Kant llamaría «evaluación

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XXI. El presente puro y la inmensidad del fumro y del pasado... //lntroducción al tiempo del movimiento

intensivo.

estética». Griffith procedía muy empíricamente. Cuando Gance es deslumbrado . por Griffith, de cierta manera se dice: «Yo voy a llevar eso a un rigor algebraico» voy Es muy curioso, es una especie de rigor cartesiano. En otros términos: «No a contentarme con una evaluación estética de la cantidad de movimientos, voy ¡Y lo haré todo el a someter cantidades de movimientos a relaciones métricas. del movimiento, álgebra un de hablará no modesto, más tiempo!>>. Grémillon,

sino de un cálculo del movimiento. Esto vuelve constantemente en los france­ ses: la cantidad de movimientos sometida a relaciones métricas. Los rusos, los soviéticos, tienen otro problema: someter la cantidad de movimientos a leyes

dialécticas. Pero era un problema muy vivo, no era artificial: captar la cantidad de movimiento a través de una concepción dialéctica del mundo. Los franceses estaban visiblemente atormentados por un cartesianismo del cine. Aun si no

conocían a Descartes, aun si no eran filósofos, querían introducir en el cine algo que unos siglos antes Descartes había querido introducir en las matemáticas y en la filosofía.

¿Y cómo lo harán? Si es cierto que su problema fundamental es la cantidad de movimientos en la imagen visual, esta escuela francesa se definirá entonces por dos aspectos. Y no fuerzo las cosas. No es mi culpa si esto encaja bien. Quiere

decir simplemente que todo lo anterior era cierto, eso es todo. El primer aspecto será este: ¿cómo escoger para un movimiento preciso, para un movimiento determinado, una unidad de medida tal que la imagen sea lle­

nada por el máximo de cantidad de dicho movimiento? ¿Qué querrá decir que «la imagen sea llenada por el máximo ele cantidad de movimiento»? Tomo dos casos. Si estiran al máximo el intervalo, será preciso que ralenticen el movimiento

para tener la mayor cantidad de movimientos posibles. Y he aquí que la escuela francesa descubre la potencia del ralentí, particularmente en uno de sus más grandes representantes, Epstein. Si acorran el intervalo, será preciso que aceleren

para obtener la mayor cantidad de movimientos en la imagen o en la secuencia de imágenes. Estas aceleraciones encuentran su genial expresión bajo relaciones métricas. Y aquí «relaciones métricas» no es una metáfora puesto que, en efecto,

el montaje acelerado implica el ejercicio y la aplicación de relaciones métricas muy estrictas. ¿Cuánto tiempo dura un plano? ¿Cuáles son las relaciones métri­ cas del campo, del ancho, del alto, de la profundidad, etc.? Todas las relaciones métricas pasan por esto. Puedo decir que el montaje a la francesa era la evaluación de las relaciones métricas relativas a la cantidad de movimiento y al máximo de la cantidad de s movimiento en la imagen . El ralentí es un máximo de cantidad de movimiento os en la imagen cuando se tienen intervalos muy largos. Cuando vuestros interval

son cortos o cada vez más cortos, hacen montaje acelerado. Todas estas cosas eran

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Parte 2- Imágenes y signos del tiempo

y del pensamiento.

XXI. El presente puro}' la inmemidad del futuro y del pasado. . // Introducción al tiempo del movimiento intensivo. .

prodigiosas en el momento de la invención del cine, es decir cuando tenían real­ mente la impresión de descubrir todo, de crear todo. Esto basta para que veamos

contentó con las farándulas que hacía, las quería aún mejor. Y si viviera, todavía

Ven entonces los temas de la escuela fi-ancesa. No existe un francés que no se tropiece o que no se enfi-ente con la típica escena del cine francés de preguerra,

del tiempo cinematogr
que no era metafóricamente que Gance reivindicaba un álgebra del movimiento.

haría farándulas. Nunca se termina con una farándula... Este es el primer aspecto, el aspecto intervalo. Digo que es la primera figura imagen indirecta del tiempo cinematográfico. Ven que volvemos a caer parados, pero sin hacerlo adrede. Es el tiempo-intervalo, la elección del intervalo correcto

que se explica sola. Es un poco como con la pintura: tienen sus pruebas. Por ejemplo, en tal época no hay muchos pintores que no se hayan enfrentado con el problema de la crucifixión o del descenso de la cruz. En la escuela francesa no

para obtener el máximo relativo de cantidad de movimientos en una imagen o en

hay quien no se haya enfrentado al problema fundamental del pequeño baile, del baile popular. Forzosamente es asÍ, pues es su cuestión. Y no hay uno que lo

dicación de una demasía, de un exceso. Había una desmesura que, a mi modo de

haga del mismo modo, evidentemente. O la verbena. Es su cuestión. Y no por realismo francés; sino por el contrario por su propia demencia o por su propio problema, el de instaurar las relaciones métricas que corresponden en cada ocasión a la mejor y mayor cantidad de movimientos en la imagen visual. ¿Qué mejor que un baíle? Esa es la prneba, la prueba tipo: filmar nn baile. Y cada uno rivalizará con su vecino. Las farándulas de Grémillon noson los bailes de fHerbier. Es evidente. Es más, Grémillon cree tener una especialidad, y seguramente la tiene: la farándula en decorado cerrado. Hace álgebra cinematográfico. Va a cerrar el decorado. Hacia arriba: techo cerrado. Luego va a meter su farándula subiendo

la escalera. ¿Con qué montaje? ¿Qué relación métrica para cada imagen y a la vez para la sucesión de las imágenes? Evidentemente es un proyecto grandioso. Este es el primer aspecto, el aspecto intervalo: escoger el mejor intervalo para producir la mayor ca11tidad relativa de movimientos en una imaaen o en una b serie de imágenes. Y está firmado por Gance -su famoso montaje acelerado-, o

Epstein -sus famosos ralentís, o su gran verbena en movimiento acelerado-, o L'Herbier -con el gran baile deElDorado4-. Si después encuentran el tema del baile en otros, ya no tendrá en absoluto el mismo sentido. Pienso en los bailes de Ophüls. No es para nada el mismo problema. Lo que le i11teresa a Ophüls no es la cantidad de movimientos en la imagen. No obstante hay movimiento, y él cuida los movimientos. Pero no es su asunto. De modo que un baile de Ophüls no responderá en absoluto a estos criterios de la escuela francesa. ¡Y por Dios que son bellos, no obstante, los bailes de Ophüls! Pero cuando hablo de

una sucesión de imágenes. Este es el primer aspecto del tiempo cinematográfico. Pero en la escuela francesa había a su vez otro aspecto muy extraño: la reivin­ ver, no tuvo equivalente en otra parte. Los demás tenían también su desmesura. Es inútil decir que Dovzhenko o Eisenstein tenían su desmesura. No quiero decir que eran los especialistas de la desmesura. Pero a mi parecer una sola vez en el cine lo sublime surgió bajo la forma de sublime matemático, y fue con la escuela francesa. Comienzo por Gance. En Gance hay siempre un tema: «Yo les daré dema­ siado, banda de brutos». Desde el comienzo dice que no será comprendido. Y tiene razón, pero exagera. No tuvo esa especie de silencio o de modestia de un Stroheim, quien ni siqtúera sentía la necesidad de decir que no era comprendido. Gance no ha cesado de explicarlo. Y no está mal. No ha cesado de decir: «De­ berían adorarme como a

un

Dios, deberían romper la torre Eiffel para hacerme

una corona, etc. Ustedes no hacen nada, pobres tipos». ¿Pero qué es esta demasía, esra desmesura en. Gance? Tomo un ejemplo muy simple. Evidentemente ya existe desmesura en su montaje acelerado: cada vez más rápido, alcanzar un máximo absoluto de cantidad de movimientos. ¿Qué quiere decir? ¿Qué será «tlll máximo absoluto de cantidad de movimientos»? Retomemos la definición kantiana de lo sublime. Diré que el máximo absoluto de cantidad de movimientos se produce cuando la cantidad de movimientos excede las capacidades de comprensión de nuestra mente. T ienen entonces la desmesura, lo sublime matemático con todas las letras. Ahora bien, ¿qué nos dice Gance? Nos dice; «Voy a arrojarles dieciocho sobreimpresiones. jPresten atención! Son dieciocho sobreimpresiones que no

la escuela francesa hablo de aquellos que apuntaban a aquel problema a través

comienzan en el mismo momento». ¿Ven lo que son las sobreimpresiones, no?

de la prueba del baile o de la farándula. Y en Grémillon no hay muchos filmes en los que no encuentren la farándula. No ha cesado de rehacerla, en el sentido

simultáneas que no comienzan en el mismo momento: relación métrica obte­

en que se dice de un pintor que no ha cesado de rehacer las ninfas. Grémillon no ha cesado de hacer y rehacer la farándula. Es su asunto. Y sin duda nunca se

luego, en ral instante, se sumarán otras diez, pero van a retirarse cuatro de las

Imágenes que están unas sobre otras. Son entonces dieciocho sobreimpresiones nida en el montaje. Por ejemplo, van a comenzar con trece sobreimpresiones y primeras. Comprenden que esto es esencial porque lo que está haciendo -y no hay metáfora alguna- es una música visual. Exactamente como Messiaen lo

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444

MarceJ. :LHerbíer, El Dorado, 1921. 445

XXI. El presente puro y la inmensidad del fumro y del pasado.. // Introducción al tiempo del movimiento intensivo. .

Parte 2 -Imágenes y signos del dempo y del pensamiento.

hace en la música con su teoría y su práctica de los valores añadidos y los valo­ res retirados. Y tomo este ejemplo porque me parece que las correspondencias entre estos dos autores son enormes. Retiro, añado, y seguramente ustedes no verán nada. ¿Cómo quieren ver dieciocho sobreimpresiones a la vez? Esa no es la cuestión. Garree sabe bien que no las vemos. Es el primero en decirlo. Uno ve como mucho tres o cuatro. Aquí tocan de lleno la operación de lo sublime matemático. Retomen el texto de Kant y péguenlo al de Garree. ¡Es una maravilla! Vuestra comprensión es wtalmente limitada, llegan como máximo a ver cuatro sobreimpresiones. ¿Entonces por qué mete dieciocho? Respuesta maravillosa:
un

efecto sobre el alma. ¿No sería una especie de sentimiento

de lo sublime? Y esta desmesura estará sometida a relaciones métricas, en este caso a relaciones rítmicas: el momento en que las añade, el momento en que las retira, el momento en que las re{me

a

todas, las dieciocho o las veinte o las

veintiuna, los desfases entre los valores añaclidos y los valores retirados -empleo los términos de Messiaen�. Otro ejemplo -y aquí no tengo necesidad de desarrollar- es su famosa po­ livisión. Hay tres cosas que aparecen siempre en Gance. El montaje acelerado, las sobreimpresiones -acabamos de ver ambas-, y su tercer gran asumo es la polivisión con triple pantalla o sin triple pantalla. ¿Qué es la triple pantalla? Es alcanzar esa demasía. ¿Cómo capturarla? Recuerdan que habíamos partido del tiempo-intervalo. Lo desmesurado es el conjunto del tiempo, es la inmensidad del pasado y del futuro. Ya no es el intervalo o presente variable. Se trata del . ·

conjunto del tiempo. ¿Constituido como qué? Como simultaneísmo. Bajo la pluma de Gance va a surgir la fórmula del simultaneísmo. ¿En qué hace eco esta fórmula? En la misma época algunos pintores lanzan la consigna del simultaneísmo. Se distinguen del cubismo aunque solo fuera prácticamente, al nivel de las formas que adoptan. No se cansan de explorar las circunferencias, los círculos, semicírculos y cuartos de círculos, contrariamente a los cubistas que necesitan descomponer por superi1cies angulares, por aristas. ¿Quiénes son estos simulraneistas? Delaunay, cuya pintura es una meditación sobre los círculos y los arcos de círculos. Léger, que va a lanzar en la pintura los arcos de círculo más extraordinarios. Y Léger no será solamente un gran pintor, será el decorador de rHerbier. Va

a

apasionarse por el cine en función de sus

El simultaneísmo no es en absoluto el presente, la captación del presente. Es decir, no es en absoluto el impresionismo. Se podría decir que el impresionismo es el arte del intervalo. Pero el simulraneísmo no. Por el contrarío, es la eternidad del dempo. No es la eternidad a secas, es la eternidad como éternidad del tiempo, el tiempo captado como conjunto del tiempo. ¿Cuándo y dónde es que el pasado

y el futuro son simultáneos? Solo y únicamenre en el conjunto del tiempo. Desde el momento en que los sacamos del conjunto del tiempo ya no son simultáneos. Tanto la rueda de Delaunay como la rueda de Léger son el conjunto del tiempo. Así como hace un momento presentábamos el intervalo de tiempo. Y añadp a Messiaen, para tener el tercer gran nombre. Ya tengo mí trinidad: Delaunay y léger, Gance, Messiaen. Messiaen elabora -y creo que es efectiva­ mente en la misma época- una concepción célebre que llamará los «ritmos no retrogradables>>. Por ejemplo -no tengo tiempo para precisarlo- tienen dos ritmos, uno a la izquierda y otro a la derecha, que son inversos entre sí, es decir que uno es la retrogradación del otro y viceversa; y en el centro hay un ritmo constante. El conjunto de los tres dei1ne, según Messiaen, un ritmo no retrogradable. No hace falta decir que la modulación de los colores, que los colores de De­ lalmay son típicamente ritmos no retrogradables. En todo caso, hay un pintor que utilizó la expresión «ritmo no retrogradable» a propósito de la pintura y la modulación de los colores. Es I
posibilidades de simultaneísmo. 6

5

Cf. A. G an ce, «Notes prépararoires a Prímm,

«Autour du Moi et du Monde, le cinéma de demain»,

446

'

Arts du spectar:le, diciembre 1914;, y Conférencia, no 18, septiembre 1929.

Paul K.lee,}oumal1898-1918. [ Tr ad cast.: Paul Klee, Diarios (1898-1918), Alianza, .

Madrid, 1973]. 7

Cf. Abe! Gance, Nap oleon 1927. ,

447

Parte 2

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Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

¿Qué quiere decir todo esto? Es precisamente la búsqueda y la construcción;., no, no la construcción... la búsqueda y la captura de un desmesurado o de uh sublime visual. Y digo que ese sublime visual es el conjunto del tiempo. Es el simultaneísmo, es decir la inmensidad del futuro y del pasado en tanto que soh simultáneos. Y solo són simultáneos en el conjunto del tiempo. Tienen todo el derecho de decirme que el conjunto del tiempo es una noción que para ustedes no tiene sentido. Quiere decir, y no está mal, que no tienen nada que hacer entonces con un Delaunay; con un Gance, que vuestro asunto está en . otra parte. Por eso es que las objeciones son tan poco interesantes. No se trata de objetarme esto, aquello, el conjunto del tiempo, etc. Les hablo de personas que le dieron una consistencia a esa noción, incluso aunque exista independientemente de ellos. Y les digo, como siempre, que encuentren sus propias nociones, a las que sabrán dar una consistencia. Un círculo de Delaunay es una respuesta a la pregunta: ¿qué es el conjunto del tiempo? Y es exactamente así para todos. Agregaría a rHerbier. En rHerbier hay una demasía, aw1que no de la misma manera. Pienso en un análisis de Noel Burch que me impresionó mucho8• Plantea, a propósito de un gran film de rHerbier,

El dínero9, un tema muy interesante. Dice que es muy curioso el hecho de que las personas que vieron el film de rHerbier salieron con la impresión de que es un film lleno de movimiento, que no para de moverse. Burch cita críticas que hablan, en efecto, del aspecto tan agitado del .film de rHerbier. Efectivamente hay movimientos de cámara extraordinarios. Especialmente aquellos que todo el mundo conoce, como la cámara sobre cable aéreo que toma la jornada bursátiL Forma parte de las más bellas imágenes del cine. Dense cuenta, era un tiempo en el que uno podía pasarse todo un día en la Bolsa haciendo cine, haciendo lo que uno quisiera. Pero Noel Burch dice que volvió a ver el film lápiz en mano y que hay muy poco movimiento de cámara. Muy poco. ¿Cómo explicarlo, en­

tonces? En efecto, está la famosa secuencia de la Bolsa, pero verán que hay muy

poco. La mayor parte del tiempo la cámara está inmóvil, como ocurre p� r otra parte en la mayoría de los filmes de la época. Dice que es curioso. No mega el

hecho de que da la impresión de que está en movimiento todo el tiempo, pero ele hecho no lo está.

¿Cómo busca rHerbier? ¿Cuál fue su solución? Verán que es muy cliferen :e

a la de Gance. Y sin embargo tiene el mismo efecto, el mismo resultado. Consl"

deren por ejemplo los decorados gigantescos de rHerbier. Si intentara hacer la distinción con Gance, son decorados que, gradas al pintor Fernand léger, solo

8

Noel Burch, Maree! L'Herbier, Seghers, 1973, pp. 146-157.

9

Marcel rHerbier, L'Argent, 1928.

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XXI. El presente puro y la inmensidad del futuro y del pasado... 11 Introducción al tiempo del movimiento intensivo.

pueden ser cali.ficados de inmensos. Hay una gigantización del decorado, que

Léger quiso así. Por ejemplo, el salón enE! dinero es un salón que provoca el efecto del Salón de los pasos perdidos en la estación Saint-lazare. Es desmesurado, los decorados de La ínhumana10 son desmesurados. Y esto opera realmente al nivel de

la relación métrica. léger pertenece realmente al dominio de la relación métrica. Impresión de inmensidad, entonces. De acuerdo. ¿Pero cómo obtendrá la demasía, lo desmesurado del movimiento? Puesto que de hecho la cámara no se mueve. ¿Hará correr a las personas? O, por el contrario, ¿concebirá un estira­ miento, una ralentización -solución Epstein-? No, eso no funciona con un tema como el dinero. Ftmciona con La casa Usheru, funciona con Poe, no con Zola. Un estiramiento no era posible. la astucia de l'Herbier, nos explica Noel Burch, es la siguiente. Supongamos que en una secuencia tienen un número meclio de planos necesarios. Por ejemplo -cligo cualquier cosa-, en una secuencia cuyo tema principal es una mujer que estando a la derecha de la pantalla debe ir hacia el otro extremo pasando por un centro, tienen una solución que es hacer todo en un solo plano. Si hacen varios planos, supongamos que tienen

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número

promedio ele planos que dan cuenta ele ese movimiento. Digamos cuatro o cinco planos. Si ponen menos, habría una elipsis. Si ponen más, es demasiado. Lo que Burch muestra -su análisis me convenció mucho- es que allí donde se necesitaban en promeclio, estadísticamente, cuatro o cinco planos, rHerbier se despachó con veinte, veintidós. Es eso lo que dará un sentimiento de exceso. Es muy diferente de las superposiciones o sobreimpresiones de Ga.nce, del montaje acelerado o la triple pantalla. Pero desemboca en el mismo efecto: producir una desmesura que, desde entonces, va a impresionarlos a pesar de ustedes mismos. Es decir, les hará creer en una cantidad de movimientos completamente loca. Sucede que cada secuencia se infla con una cantidad de planos. Evidentemente es un peligro, hay un enorme peligro. ¿Por qué hay autores de cine que se interesan tan poco en el montaje? Porque su problema es hacer todo lo ·posible para que no lo haya. ¿Por qué? No simplemente porque el montaje no les interesa, sino porque cuanto más montaíe hay en vuestro film, más puede verse malogrado. Más se lo puede cortar. No es fácil. ¿Cuál es la desdicha de Stroheim? ¿Qué explica que Ford se fuera, que ni siquiera asistiera al montaje? Es que Ford había filmado de tal manera que, a su modo de ver, no se podía cortar nada. Le importaba un comino el montaje. Aquello que volvió a los cineastas montadores o

no es la misma razón: el pánico a que el productor corte. El111ontaje·es un

arte muy, muy peligroso. Y lo es bajo dos aspectos: porque no puede hacerlo lO

Maree! rHerbier, L'lnhmnaíne, 1924.

JIJean Epstein, El Hundimiento de la Casa Usher [La Chute de la maüon Ush er 1928]. ,

448

449

r

l

Parre 2 - Imágenes y signos del tiempo

y del pensamiemo.

XXI. El presente puro y la inmensidad delli.Jmro y del pasado. .. // I¡moducción al tiempo del movimiento imensivo.

cualquiera, pero cualquiera puede, gracias al montaj e, desmontar. De modo que

movimiento, no sería un movimiemo de desplazamient o en el espacio ya que eso

si se reduce a dos minutos una secuencia de :LHerbier que normalmente dura

es

d o ce minutos, evidentemente está arruinado todo lo que quiso hacer: obtener

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] 1

esa demasía de movimientos, esa desmesura del movimiento que hace uno con

un conjunto del tiemp o. Está j odido. Es aquí donde quería llegar. Si me resumo, diré que de la imagen-movimiento concebida en extensión, es decir como cantidad de movimiento, se desprenden

dos .figuras del tiempo. Esas figuras serán llamad as «figuras indirectas del tiempo», puesto que se las induce del movimiento. A la primera la llamo «Número del

l

I:•

movimien to», «movimiento absol u to», «el conjunto del tiempo», da inmensidad del futuro y del pasadol>, «el simultaneísmm> . . . Seguramen te me falta una ...

sé, añadan ustedes mismos... Olvidé
Vamos a detenernos pronto·porque todo esto es agotador. ¿Está bien? ¿Hay

li!

1

1

1

1

¡,

movim i ento extensivo, es decir el desplazamient o de un móvil. ¿ Qué puede haber además del mov imiento extensivo? H ay otra cosa, el movimi en to inten­ sivo. La intensidad es un movimi ent o y evidentement e no es el mismo, no es un desplazamien to en el espado. ¿Pero en qué la intensidad es un movi miento/ ¿Por qué decir que una intensidad es un movim iento? No sé, pero si f uera un

450

puede ser que

no . O p uede ser que aun si se desplaza en el espacio, no lo haga de la misma manera que un cuerpo que cambia de posición . ¿Sería entonces el movimiento de la luz el ej emplo mismo de un movimiento intensivo? Puede ser, no se sabe.

¿Qué sería entonces un movimiento intensivo? d esplazamiento en el espacio?

¿En qué se diferenciaría de un

Hay cosas en las que hay que tantear, en las que hay que aprender. Aprove­

causa transitiva, la causa emanativa, la causa inmanente. Y se peleaban y se destrozaban -pero no de la manera en que

se piensa- por saber cuál de esas causas era Dios.

La causa transitiva no es difícil, es una causa que pued e y deb e definirse así: sale de sí para pro ducir y lo que p r odu ce, es decir su efecto, está fuera de ella.

Así pues, posee dos caracteres: su efecto le es exterior y sale de sí para producir ese efecto. Eso sería una causa transitiva. Diría que en el desplazamiemo de un

'l

movimien to en el espacio, la posici ó n anterior es la causa transi t iva de la

p o sición siguiente. Hay exterioridad. No hace falta decir que el cristianismo necesita una teoría de la causa transitiva. Es apremiante puesto que sostiene la idea ele que hay una distinción real entre el mundo y Dios, es decir que Dios creó al mundo . Si el mundo es criatura y Dios creador, es preciso, es apremiante que Dios salga de sí para pro duci r el mundo y que el mundo sea exterior a Dios. Es preciso entonces que Dios sea causa transitiva. La causa emanativa es más ladina. Es una causa tal que el efecto es exterior a la causa. Pero aunque lo que produzca salga de ella, la causa permanece en sí . para produc i r. La causa no sale de sí para producir, pero lo que produce sale de ella. Es una situación compli cada . Pero no lo es si piensan en la luz. La luz es el

Comienzo entonces con lo que s ig ue, anuncio el program a pero después nos

vamos . Hicirnos una pequeñ a parte. Lo que sigue se anuncia por sí mismo . Habíamos visto que, después de t odo, el mov i mie nto no e r a simple mente el

desplaza en el espado ? Puede ser que se desplace en el espacio,

mentarlo. Tres grandes tipos de causa: la

.

Intervención: (Inaudible)

! i

que la intensidad fi.1ese una luz o, en todo

nivel más general, desde la Edad Medía, desde el cristian ismo -y esto está muy li gado a l os p ro b lemas de herej ía y a la teología- los filósofos distinguían tres grandes ti pos de causas. Digo esto para adornar vuestro vocabulario, para au­

como parte» , «el presente viviente». He aquí las dos .figuras indirectas del tiempo.

Deleuze: Hace falta que los vean ustedes mismos. Lo que me asombra es que en el mismo momento se hayan en contrado estos temas musicales, esws temas pict ó ricos y estos temas cinemat ográfic o s. Messia en se interesó enormemente en los colores, en las relaciones colores-música. Lo que no sé es si estaba ligado a Delmmay. No lo pensé, tendría que ver una bio grafía de Messiaen . ¿Cono cía a Delaunay? ¿ Se encontró con Léger ? ¿Se interesó incluso por la música de cine? No sé nada de Messi aen . Con las rel aciones Léger-:L I-Ierbier no hay ningún p roblema. Para las relaciones Delaunay-Gance, habría que ver. ¿Nadie sabe sobre esas cosas? Si se conocieron, si se en comr aron ... en .fin, tiene po co i nterés, no cambia nada ... Pero no, es interesante.

fuese una luz. O

caso, que la luz fue se una intensida d . Eso puede estar bien . ¿Pero la luz no se

chemos pues para aprender cos as . Pienso en el problema de la causalidad. Al

«la unidad de medida del movimiento», «el intervalo del movimiento>>, «el tiemp o

preguntas o puedo. conti nuar?

el movi miento extensivo. ¿Qué sería entonces? Por el momento tanteamos.

Nos convendría si

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tipo de una causa emanativa. El sol permanece en sí para producir, pero lo que p ro du ce , el rayo luminoso, la luz difundida, sale de él.

Y al .final de la .filosofía

. griega, de una manera casi contem porá nea al cristianismo; se produce toda una ; ; especie de movimiento alrededor de una concepci ó n emanativa de la causa. Es , lo que se denominará el «neop latonismo» . Uno de sus más grandes autores es

Plotino, que no cesa de desarrollar las más esplen d idas metáforas luminosas. Es

1 .,

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451

Parte

2 Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento. -

el más grande luminista en filosofía, en el sentido

en

que se habla de un lumi�

nismo en pintura.

Luego están quienes van aún más lejos e inventan la noción ele causa inma-·

nente. Es una causa que no solo permanece en sí para producir, sino que existe de

l

XXI. El presente puro y la inmensidad del futuro y del pasado .

. .

I/ Introducción al tiempo del movimiento intensivo.

cos, los reformistas. Pero los demás se pelean ele modo muy severo. En principio porque emplean argumentos bastante duros, bastante malévolos. Se denuncian unos a otros, se denuncian mucho... no era muy divertido. Hoy en día no es nada, ¿qué van a denunciar? No hay gran cosa, ¿no? ¿Y a quién denunciar? No

tal modo que el efecto producido permanece en ella. Un ejemplo puro de causa

es que no queremos, es que no sabemos (risas). No siempre es tan fácil. Ellos se

puesto que todo el mundo le saltará encima.

sostuvo la causa emanativa, hace inmanencia, es un ateo, etc.». Y todas esas his­

inmanente es desarrollado por la filosofía maldita ele Spinoza. Digo «maldita»· Pero hablemos más seriamente. En fin, estamos siendo muy serios, pero ha­

blemos de teología. No es poca cosa todo esto, porque Dios no es una cuestión ele parecer. No les pregunto si creen en Dios o no. Eso no le interesa a nadie. Hablemos del concepto ele Dios. ¿Es una causa transitiva, una causa inmanen­ te, o una causa emanativa? Los teólogos no van a escaparse, se verán forzados a poner un poco de las tres. Le dirán al Papa: «Causa transitiva. Hay distinción real entre Dios y la criatura. No somos nada, somos pobres criaturas». Ustedes comprenden que si se niega la causa transitiva, es una catástrofe, ya no existe cristianismo. Hace falta uria distinción entre la causa y el efecto. Nosotros no somos dioses. Entonces Dlos es causa transitiva. ¿Pero cómo pudo Dios hacer el mundo? El mundo es distinto de él, pero ¿cómo pudo hacerlo? Aquí se vuelve complicado. Solo pudo hacerlo de urta manera. Hizo falta que tuviera

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modelo en su entendimiento. Son las Ideás

-con I mayúscula-, tal como están contenidas en el entendimiento ele Dios. Y es por un acto de voltmtad que Dios produce un mundo conforme a las Ideas que posee en el entendimiento. ¿Me siguen? Entonces hay causalidad transitiva entre Dios y el mundo, si consideran por una parte a Dios y por otra al mundo creado por la voluntad ele Dios. Pero si consideran a Dios y al mundo-modelo que posee en su entendimiento, tienen la causa inmanente. Ese mundo-modelo, esas Ideas del entendimiento de Dios no pueden salir del entendimiento de Dios. Permanecen en el entendimiento de Dios y Dios permanece en sí pata contemplarlas. Estamos en plena causalidad inmanente. Para componer el todo y para conciliar los dos movimientos precedentes, será preciso que invoquen una especie de emanación, que va del mundo-modelo en el entendimiento de Dios al mundo tal como Dios lo produce. Esta vez habt� causalidad emanativa entre el mundo de las Ideas en el entendimiento de Dlos y el mundo real producido conforme a esas Ideas.

De modo que hasta donde conozco no hay ningún autor, ningún filósofo teo­ lógico que no deba apelar a las tres causas a la vez. De modo que se encuentti:lri

una vez ortodoxos y dos veces heréticos (l-isas). Salvo Spinoza, que es hallado

herético por todo el mundo y para todas las religiones, sean los judíos, los cat'óll"

452

denunciaban. Le dicen al Papa: «Hace falta que fulano se retracte inmediatamente,

torias tienen una enorme importancia. Asistimos todo el tiempo a declaraciones, a ajustes de cuenta que no son en absoluto, como se dice, pequeñas discusiones sobre el sexo de los ángeles, sino que son grandes discusiones sobre la teoría de la causa. Porque comprometen toda una práctica. Alguien que insiste sobre la causa emanativa no está lejos de hacer de la luz el mismo Dios. Hacer ele la luz Dios o hacer de Dios la luz puede ser complicado bajo ciertos aspectos. No está mal, pero en todo caso no es ortodoxo. ¿Para qué todo esto? Porque a través de esta causa emanativa, que conviene tan bien con la luz, ¿no nos aproximamos a la comprensión de qué tipo de mo­ vimiento es la intensidad o la luz? Esta causa produce algo, permanece en sí para producir y lo que produce no permanece en ella. Como decía alguna vez, la luz cae. ¿Qué es el movimiento de la intensidad? El movimiento ele la intensidad es «la luz cae», es decir, es la distancia que separa del cero a la intensidad como

grado. Es la distancia que separa de cero una intensidad como grado. Tenemos aquí una noción completamente nueva para nosotros. ¿Qué teníamos desde el punto de vista del movimiento en extensión? Teníamos y habíamos partido de dos nociones: magnitud y unidad. Aquí nos encontramos frente a dos nociones distintas: distancia y cero. Las distancias no son lo mismo que las magnitudes. En efecto, una magnitud es una cantidad extensiva y divisible. Una distancia es, si ustedes quieren, una magnitud, pero es una magnitud indivisible que separa

del cero un grado cualquiera. Esta es la definición misma de una intensidad. ¿Habrá un tiempo de la intensidad? Del mismo modo que había figuras in­ directas de la extensión, ¿habrá figuras indirectas de la intensidad? ¿Tendremos aquí nuevas figuras del tiempo? Recuerdan que, desde el punto de vista de las figuras que corresponden a la extensión, teníamos

un

conjunto del tiempo y

teníamos partes del tiempo. Aquí tendremos, quizá, algo completamente dife­ rente. Tendremos un «orden del tiempo». Y este orden del tiempo, que tendrá él mismo abismos, corresponderá al movimiento intensivo.

.

De modo que prácticamente todavía nos quedan por descubrir todo tipo

de figuras del tiempo. Hemos ordenado un poco las dos primeras figuras: el

conjunto del tiempo, es decir la inmensidad del pasado y del futuro, y la parte del tiempo, es decir el presente viviente. Pero ahora que tropezamos con un

453

ón nl tiempo del movimiento intensivo.

XXI. El presente puro y la inmensidad del futuro y del pasado. .. // Introducci

Parte 2 - Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

ados de una manera todo tipo de elementos, esta vez como laicizados, pero relacion o que Goethe copia velada con las etapas del alma de Boehme. No digo en absolut nancia con Boehme. La a Boehme, pero estará siempre en un sistema de res? del alma segím Boehme. etapas las a remitir a teoría de los colores de Goethe va luego va a influenciar a que ica románt ra Y todo esto a través de una atmósfe del pensamiento, y que historia la Schelling, quien juega un rol fundamental en alemán -de allí que tendrá un desenlace cinematográfico en el expresionismo conocieran a Boehme ... en fin, los que leían o conocían-. vez. Y bien, les deseo buenas vacaciones y retomaremos esto la próxima

orden del tiempo, ¿habrá que hablar de «un cero del tiempo)}? ¿Y qué sería un cero del tiempo? ¿Sería un instante? ¿Habrá entonces un orden del tiempo y una instanta neidad del tiempo? No es seguro que esté bien ... Pero en fin, un orden del tiempo sí, seguramente. Un orden del tiempo remite a distancias, mientras que un conjunto del tiempo remite a magnitudes divisibles. ¿Cómo va a definirse aquí el tiempo? Según la causa emanativa, sale de la causa para caer fuera de la causa, pero la causa permanece en sí. Sucederá una de dos cosas: o bien ustedes caerán, y caerán hasta el grado cero, o bien ascenderán y se convertirán, es decir retornarán hacía la causa. Los dos movimientos son la caída y la conversión o el retorno. Pero estas son figuras del tiempo, abismos del

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tiempo. La caída y la rransformación o la reconversión. Ahora bien, yo decía que en los griegos siempre han existido dos grandes tendencias: los que relacionan el tiempo al movimiento y los que relacionan el tiempo al alma. Es obvio que estamos de lleno en la atmósfera de un pensamiento que relaciona el tiempo y comprende el tiempo en función del alma, en el doble movimiento del alma: la caída y el ascenso o la reconversión. Es lo que va a definir el orden del tiempo. Pero esm se complica, habrá que verlo mucho más de cerca. Para terminar, entonces, hay una larga historia que es la de Jacob Boehme, que escribe al comienzo del siglo XVII y que será el maestro de los grandes román­ ticos alemanes. Al inicio de su vida escribe uno de sus primeros libros, Aurora12, y al final de su vida Jv!ysterium

Jvlagnum13•

Boehme forma parte de los grandes

pensadores alemanes. Pero los franceses -en fin, el gran público- lo conocieron muy tardíamente gracias a Alexandre Koyré, que escribió un gran libro sobre Boehme1\ y que había publicado en Aubier textos admirables de Boehme. Si los encuentran en librerías, arrójense sobre ellos. Forman parte de los grandes textos del mw1do.

•

Boehme nos propone una historia que es como la de este orden del tiempo, la de esta caída y este ascenso. Ven que ya no se trata de los movimientos y de las figuras de antes. Vamos a encomrarnos frente a historias de caídas y de ascensos. Me dirán que todo eso pertenece a la teología. Sí, seguramente. Y en Boehme existirá el furor de Dios, el deseo de Dios, el amor de Dios, y todo esto entrará en una serie de conceptos propiamente delirantes. Lo que llama «el fi.1ror de Dios» es una de las cosas más bellas del mundo. Pero he aquí que en los románticos alemanes y en Goethe, en la teoría de los colores de Goethe, reencontraremos 12 13

Jacob Boehme, Aurora [Die Morgenrote im Arifkan g] , Jacob Boehme, MysteriumMagnum,

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1612.

1623.

Alexandre Koyré, La Pbilosophie de ]acob Boehme. Étude sur fes origines de la métaphysique alfemande, Vrin, Paris, 1979. 14

454

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455

XXII.

La luz, el movimiento intensivo y el tiempo. Lo sublime dinámico en Kant. 12 de Abril de 1383

Quisiera retomar suavemente. Es una sesión muy suave, muy suave ... no violenta

(risas) . .

.

como si fuera una sesión de ensueño. Quisiera intentar ser

muy claro sobre esta historia de lo sublime en Kant porque lo que dice es verdaderamente bello. ¿No hay preguntas sobre el punto en el que estamos? Entonces comencemos. Lo ideal sería que hayan guardado algún recuerdo de nuestra larga clasificación de las imágenes-movimiento y de los signos. Hay algo que nunca dije porque no se me ocurrió decirlo y porque luego me

1

dije que era obvio, pero cuando relacionamos la imagen-movimiento con el cine sentí la necesidad de hacerlo y ahora van a comprender por qué. Cuan­ do relacionamos la imagen-movimiento con el cine, seguramente queremos

decir que en la imagen cinematográfica hay cosas o personas que se mueven.

Pero no es por eso que hay imagen-movimiento. En rigor diré que eso es una

imagen

en

movimiento. Eso ya es suficiente para distinguirla de la fotografía.

Entonces la imagen que nos presenta personas

u objetos que se mueven será imagen cinematográfica, es fotográfica, oposición a la imagen por llamada,

decir una imagen en movimiento. Pongo en la situación, plano fijo, personas

que se mueven, un tren, un tipo. 457

1

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Parre 2

-

XXII. La luz, el movimiemo imensivo y el

Imágenes y signos del tiempo y del pensamiemo.

Se trata siempre de mi inquietud terminológica. No crean que si se inventa un término, que si se lo escribe de tal manera, es solo para quedar bien. Cuando digo imagen-movimiento con un guión, o bien no tiene sentido y no hacía falta decirlo, o bien implica algo más por relación a la imagen en movimiento. ¿Qué implica de más por relación a la imagen en movimiento? Inmediatamente pienso en la declaración bergsoniana de fondo, para todo el bergsonismo. Bergson no cesa de decirnos que para comprender el movimiento en su carácter más concreto hay que llegar finalmente a desprenderlo o a extraerlo de su móvil o vehículo mediante un acto del espíritu que llama
tiempo. Lo sublime dinámico en Kant,

movimiento-, hay por el comrario como una liberación. Quiero decir, se libera un movimiento que es captado independientemente de su propio móvil o vehículo.

La movilidad de la cámara es una etapa hacia esta.captación del movimiento puro. ¿Por qué? Porque es transformadora de movimiento. 1 Es el ejemplo célebre de la cámara desencadenada en Murnau: en El último

mete todo en un ascensor. El ascensor baja, la cámara filma el hall del hotel a través de los vidrios del ascensor y de manera continua desemboca en una bicicleta -evidentemente hay un tipo sobre la bicicleta- y atraviesa el hall. El

movimiento de la cámara encadena movimientos con diferentes móviles, ascensor y bicicleta. Podrá mostrar uno de ellos y ocultar el otro, mostrar el movimiento del ascensor y ocultar el movimiento de la bicicleta. No importa, digo que el

que la idea de objeto o de sujeto es la idea de móvil o de vehículo. Bergson dice

movimiento de la cámara tiende a extraer t¡n movimiento puro de esos móviles

que la filosofía solo será filosofía del movimiento si logra extraer el movimiento

y vehículos variados.

de lo que le sirve de móvil o de vehículo. Es interesante. ¿Pero quién hace eso finalmente? La imagen cinematográfica. Pero Bergson no lo quiere así. Y no lo quiere así porque no lo sabe, y no lo sabe porque no puede saberlo. Es por eso que le reprocha al cine el hecho de que nos ofrece solo una imagen abstracta del movimiento. Pero el movimiento, en tamo que sepamdo de su móvil o de su vehículo, no es en absoluto una imagen abstracta del movimiento; es el movi­ miento en su esencia concreta o el movimiento como sustancia real. Digo que eso es lo que hace la imagen cinematográfica. ¿Pero bajo qué condi­ ción y cuándo? Puesto que vimos un primer caso de la imagen cinematográfica, la imagen

en

movimiento: plano fijo con algo que se mueve sobre el plano. Pero

observen que aquí el movimiento no está separado de un móvil o de un vehículo: es el movimiento del tren, del personaje. Mi sueño actual es saber qué es la imagen­ movimiento que no está en la imagen

en

movimiento y cómo surge en el cine.

La primera respuesta es la más fácil: smge con el movimiento de la cámara. De acuerdo, pero la cámara es un móvil, es un vehículo. Por ejemplo, está sobre rieles o se la lleva al hombro. Materialmente, sí. Lo vimos el año pasado: el movimiento de la cámara podría casi ser llamado -y no en el sentido de una abstracción, sino de w1a realidad concreta, material- el equivalente general de todo movimiento posible. Ailll cuando de hecho haya movimientos que no pueda hacer. En tanto que está sobre rieles, por ejemplo, sus movimientos están relativamente limitados. Luego está la grúa, la cán1ara en mano, al hombro, la cámara móvil, la cámara

De allí algo que me ha sorprendido mucho en un cine reciente, en Wenders, esa especie de equivalencia que recorre sus primeros filmes: movimiento de la cámara avión + tren + barco + caminata + automóvil, etcétera. Hay una equi­ =

valencia en Al filo del tiempo2 y aún más en Alicia en las ciudades!, por ejemplo, donde los cambios de medios de trasporte son como recogidos por la cámara que está llamada a extraer de todos esos medios de transporte el movimiento

puro desligado del vehículo. Ese es un medio, una tendencia liberada. Me dirán que sigue habiendo personajes sobre la pantalla, etcétera. Eso es obvio. Pero lo importante es que todos esos movimientos relacionados con sus móviles y con

sus vehículos son como retomados -no son anulados- en un movimiento más profundo que los libera o tiende a liberarlos del móvil y del vehículo. Así la

imagen en movimiento deviene imagen-movimiento. ¿No hay otra manera de pasar de la imagen en movimiento a la imagen­ movimiento? Evidentemente la hay. Durante mucho tiempo e incluso al1ora,

y en primer lugar en todo el cine llamado «clásico», si observan en un film el número de los planos fijos y el número de los planos móviles -llamando «plano móvil» al plano que conlleva un movimiento de cámara-, verán que hay una

superioridad muy grande de los planos 1-ljos. Cuando la cámara se volvió móvíl invadió muy pocas imágenes, Es notorio que en Griffith los movimientos de cámara son tan asombrosos y espléndidos como raros. Se reservan para ciertos

momentos privilegiados. En Fausto4 de Murnau son escasos los movimientos

desencadenada de Murnau, todo lo que quieran .... Comprenden entonces que por más que el movimiento de la cámara pueda estar relacionado por su cuenta

1 F. W. Murnau, Der Letzte Jvlann, 1924.

con un móvil o un vehículo, móvil o vehículo que es la propia cámara en su

2

desplazamiento, en relación con el movimiento que describe y en la relación de

Wim Wenders, !m Laufder Zeit, 197 5.

3

Wim Wenders, A!ice in dm Stéidtm, 1974.

ese movimiento con los demás movimientos -los movimientos de la imagen en

458

4 F. W. Murnau, Faust, 1926.

459

Parte

2- Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

de cámara. Sin embargo, como dice muy bien Noel Burch, son filmes que nos dan la impresión de una movilidad fundamental. Pero operan en la mayoría de

los casos a través de planos fijos, y se reservan el movimiento de la cámara. No hace falta decir que esto sirve para gran parte del cine moderno. Pero entonces en este caso, cuando no es el movimiento de la cámara el que asegura o efectúa

esta tendencia a liberar el movimiento del vehículo o del móvil, ¿qué cumplirá esta fi.mción? ¿Qué cumplirá esta función en el caso de los planos fijos, cuando el movimiento permanece irreductiblemente unido a sus móviles y vehículos? La respuesta es muy simple. Lo que va a cumplir, lo que va a garantizar y a efectuar esa tendencia es la sucesión de los planos, es el montaje. Hay dos medios en el cine para tender a liberarse de todo móvil y vehículo.

Y digo «tender a liberarse» en absoluto porque sea un fracaso, sino porque si esta tendencia se realizara de manera completa, se caería en la abstracción. Si el movimiento estuviera completamente desligado de todo móvil y vehículo, ten­ dríamos imágenes que se podrían llamar <
en

movimiento sino que es realmente la imagen-movimiento.

Esto resalta la diferencia entre la imagen cinematográfica y la imagen fotográfica. ¿Por qué? Porque si defino la imagen cinematográfica como la tendencia a extraer -e insisto sobre «tendencia»- el movimiento puro de sus móviles y velúculos, la fotografía y el cine se oponen muy bien. ¿A qué nivel? Siento que incluso desde el punto de vista más tecnicista, tecn�lógico, podemos asimilar la fotografía -y no es una crítica- a una especie de moldeado. Hay un texto de Bazin, que me parece muy interesante, en el que dice algo así: «La fotografía es un molde luminoso, es una impresión luminosa»5• A condición de comprender bien qué es un molde. Si no, sería una crítica demasiado simple de la fotografía. Pero justamente no tengo ninguna intención crítica cuando digo que la fotografía es un moldeado. Un molde no es simplemente una forma que se impone desde afuera a una materia. ¿Qué pasa cuando un niño va a la playa? No sé si al1ora ese juego existe, quizá son cosas viejas. Antaño los chicos tenían un molde, por ejemplo en forma de concl1a.

XXII. La luz, el movimiento intensivo y el tiempo. Lo sublime dinámico en Kant.

Entonces le ponían arena adentro y se hacía la concha. Digo que no se trata sim­ plemente de la imposición de una forma a una materia. Eso sería una operación puramente extrínseca. ¿Qué inducen de hecho las paredes del molde, es decir la forma exterior? Todo

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reajuste de los estados de fuerza que podríamos llamar

<
es tm

molde luminoso, es un molde de luz, es un moldeado de la luz. ¿Qué es en cambio la imagen cinematográfica? Hay efectivamente una dife­ rencia de natmaleza entre la imagen-foto y la imagen-cine. Es w1a operación técnica que hemos encontrado a propósito de mil c0sas desde hace muchos años, particularmente cuando hablamos de música: la modulación. Lo que se distingue realmente del moldeado -al mismo tiempo que tiene que lidiar con él- es la modulación. Hay un autor que analizó tecnológicamente muy bien la diferencia entre el moldeado y la modulación como dos extremidades de la cadena técnica. Es Gilbert Simondon. Él se pregunta en qué es diferente una modulación o un

modulador de un molde. Sobre todo porque hay todo tipo de transiciones entre moldear y modular. Una modulación es, si ustedes quieren, un molde variable' y continuo, un moldeado variable y continuo6• En el caso de tm molde las condi­

ciones ele equilibrio son obtenidas al cabo de cierto tiempo. Es preciso que cuaje. He aquí entonces el primer carácter del molde: las condiciones de equilibrio son

alcanzadas al cabo de cierto tiempo. Por «condiciones de equilibrio» entiendo el estado de f·uerzas intermoleculares de la materia, de la materia moldeada o

moldeándose. Segundo carácter: una vez que esas condiciones de equilibrio son alcanzadas, se puede clesmoldar y ya no cambia, está hecho. En la modulación es justo lo contrario. Noten que, una vez más, tomo la modulación pura. Diré que en la modulación pura las condiciones de equilibrio son

alcanzadas en un instante. Pero también cambia en cada instante. Pueden

decir tanto que el desmolde no se hace nunca o que es constante y permanente. En otros términos, Simondon dice muy bien que la modulación es un moldeado variable, continuo y temporal, que modifica por sí mismo las condiciones de equilibrio. Eso es un modulador. Si me han seguido, diré entonces exactamente, literalmente, que la imagen cinematográfica es una imagen-movimiento o, lo que es igual, una modulación de la luz, mientras que la imagen fotográfica es un moldeado de la luz. En efecto,

5 Cf. André Bazin, ¿Qpé es el cine?, Rialp, Madrid, 2001, «Ontología de la imagen fotográfica», p. 27, nota 4. .

460

6

Gilb ert Simondon,

La individuación, Cactus, Buenos Aires, 2009, pp. 59-60. 461

Parte 2

-

XXII. La luz, el movimiento intensivo y el tiempo

Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

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aspecto de la Imagen cinematográfica Desde el inici· 0 de este an' 0 deciamos que ' era mdisolublemente Imagen-movimiento e rm · agen-1uz. Es rmagen-1uz en tanto ., . modulacwn de la luz. Es Imagen-movimiento en tanto extr·acci·on ' de1 movrmiento , . de sus moviles y de sus vehículos. ·

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Esto relanza entonces todo nuestro análisis en el punto en el que estábamos.

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D_ o que relanza to o porque sobre esto se dispone, se redispone toda nuestra _ _ seue d tipos de Imagenes-Inovimiento. Tenemos muchos tipos de imágenes­ . mo Imiento, cada cual con sus signos. Lo hemos visto, no lo recuerdo. y

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�le�abamos en:o�ces al siguiente problema: precisamente en el caso de estas �

;

�ágenes-luz vamos a alcanzar un nuevo tipo

Im genes-movimien o o de estas i

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de Ima en que habra que llamar <(Imagen del tiempo».

� alli las p�eguntas se precipitaban para nosotros, siempre en nuestra necesidad

�e ngor �ermmológico: ¿por qué II�arlas «imágenes del tiempo» y no «imágenes­ . tiempo». Y deCiamos que si_ se obnenen a partir de las imágenes-movimiento

� :

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entonces son f rzo amente imágenes del tiempo. ¿Por qué? Porque son obteni

das de manera mdirecta, por la composición de imáaenes-movimiento. De allí

r:

una cuestión que inmediatamente tomaba nuevo i pulso y que de;amos para , m s tarde, puesto que supongo que la trataremos al final de nuestro año: si no

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·

�xisten es:as otras c�ndiciones, alcanzaríamos imágenes-tiempo directas. A una·

Imagen directa del nempo puedo llamarla una «imagen-tiempo». Supongamos . . . que apreh ndo el tiempo a partir y en función de imágenes-movimiento. Solo

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puedo decir que es una imagen indirecta del tiempo. Es una imagen del tiem

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que obtengo or la composición de imágenes-movimiento. y después de to o,

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e ta nos parecia ser, entre muchas otras, una de las definiciones del montaje en el crne. A saber, llamábamos «montaje» o un aspecto del monta)· e a la composicio'n ' de 1as Imagenes-movimiento tal que resulta una imagen indirecta del tiempo. Es . preciso que tengan en mente el conjunto de este problema. .

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Estábamos ento es a punto de añadir una nueva gran categoría de imágenes _ ' a nuestra clastficacwn de las imagenes y de los signos. Habíamos hecho toda

:

�

, d las imágenes-movimiento y de los signos correspondientes. 1a e1 siJcacwn 'fi

�

.

�

H biamos obtemd todo tipo de signos ... No sé, podría multiplicarse, así que

�

a:

t emta, cu enta, cmcuenta ... Les habíamos dado nombres, eran los buenos

�

nem os

(mas). Ahora decimos que hay que añadir las imágenes indirectas

del tiempo, que se obtienen de la composición, es decir, del montaje de las

. Lo sublime dinámico en Kant.

tas á que añadir, quizá, las imágenes direc imágenes-movimiento. Y después habr las sean las imágenes indirectas del tiempo, del tiempo. En cualquier caso, sean si ía , ya que ni siquiera sabemos todav imágenes-tiempo directas -si eso existe o».. ará bajo el tÍtulo gerieral de «cronosign existen o pueden existir-, esto se agrup Serán cronosignos. primer nzado antes de las vacaciones es un Ahora bien, lo que habíamos come por­ dijo, se no que algo Puesto que hay tipo de imagen indirecta del tiempo. una os tenem to, minu . Ahora tenemos un que había demasiadas cosas por decir que nte evide és de las vacaciones. Es especie de pausa entre el antes y el despu que o Puest ectas del tiempo. ¿Por qué? había que esperarse dos imágenes indir e iento en-movimiento: es imagen-movim vimos el derecho y el revés de la imag que , tomando aquí también un término imagen-luz. Por una parte es movilidad porque digo que es m1 término bergsoniano encontramos a veces en Bergson. Y lidad movi la son Berg Para ial. ra muy espec él define la movilidad de una mane es la ulo, vehíc o l móvi su decir ·extraído de es el movimiento en su esencia, es pura lidad movi lado un ovimiento es por movilidad pura. Por tanto, la imagen-m iento- y por otro modulación pura. ovim en-m imag to -y esto remite a su aspec no ero, que remite al revés -o al derecho, Este otro aspecto, inseparable del prim es la imagen-luz. importa- de la imagen-movimiento del movimiento. Una vez más, «mo­ lidad Tengo entonces de un lado movi es algo muy preciso para nosotros. No vilidad del movimiento» quiere decir decir «Movilidad del movimientol> quiere literatura, no es una forma de hablar. o onad relaci ente solam está no o onado «el movimiento en tanto ya no está relaci otro, Del to. mien movi del lado movilidad con su móvil o vehículo». Tengo de un son lo mismo. De otra manera, no son ra mane cierta De luz. modulación de la lo mismo. ¿Por qué? de un curso que algún día podría hacer Vuelvo sobre lo siguiente. En mi sueno ) hará falta un ano más. Lo que más me sobre «En fin, ¿qué es la filosofía?» {rísas llana­ to decirlo más concretamente, lo más inquieta -ya lo he dicho, pero inten en la filosofía no tiene ningún privilegio mente posible- es que evidentemente dero . No tiene nada que decir sobre lo verda relación con lo verdadero y lo falso. de fundamental sobre la construcción y lo falso, pero sí tiene para decir algo modo o mism Del . eptos conc ces construir conceptos. Hacer filosofía es enton etc., la , los músicos construyen sonidos, casas ruyen const s que los arquitecto . filosofía es la producción de conceptos esa son estas especies de intereses o de inter me que Pero si la filosofía es eso, lo ucto­ todas las artes, en la filosofía hay prod gustos. Una vez más, al igual que en s. wdos los intermediarios entre ambo res o creadores, hay espectadores, y están » (risas). que dice: «¡Oh, qué buen concepto! El espectador en filosofía es aquel 463

462

Parte 2- Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

XXII. La luz, el movimiento intensivo)' el tiempo. Lo sublime dinámico en Kant.

¿Pero qué quiere decir el que dice esto? Es el mismo problema para el creador y para el espectador. El espectador que se dice frente a cierto concepto «¡Qué buen concepto!» quiere decir, por ejemplo si es

Wl

concepto de Descartes, «Soy

cartesiano». Será marcado por Descartes. Esto si me conceden lo que es obvio, es decir que la filosofía tiene

a

pesar

de todo tareas más urgentes, más altas y más importantes que buscar la verdad. Puesto que precisamente su tarea más alta y más importante es crear conceptos. Y evidentemente, entonces, todas las preguntas deben surgir. ¿Para qué sirve?

Pero es cierto para todas las obras de arte, no solo

en

las ciencias, Tienen filmes

que son <
decir alguien y cuál es ese <
en mi personalidad. Quiero decir, ¿qué hace que cada uno de nosotros tenga sus autores? Es de ese gusto que sueño con poder hablar un día. De ese gusto del espectador que hace uno con la actividad de creación y que constituye la

¿Por qué hacerlo? ¿Por qué hacer eso antes que otras cosas? Pero la creación de

afinidad más profunda entre el espectador y el creado!; que consiste en el carácter

conceptos es tan importante, tan bella como la creación de los colores y de las

-a falta de una palabra mejor- «interesante» o «importante» sea de un concepto,

líneas, como la creación de complejos sonoros ... Pero vuelvo a esto: hay una cuestión de gustos. No voy a decirle a alguien, y supongo que nadie va a decirme: «Te equivocas en lo que dices». Es por eso que no voy a tolerar objeciones (risas) No me equivoco en lo que digo, no es posible. Pero lo que sÍ es posible es algo mucho más terrible: que no piense los problemas correctos. Eso es terrible. Una vez más, hay que arriesgarlo, hay que construir el problema. Las respuestas pueden ser verdaderas o falsas, pero los problemas ... Si decimos en qué año nació Descartes, eso sí es verdadero o falso. A mi modo de ver, solo hay una manera de establecer el control de los conocimientos en filosofía. El día en que se alcance el control continuo de los conocimientos será bajo la forma preguntas-respuestas concernientes a conceptos filosóncos. El control continuo de los conocimientos consistiría en preguntar qué es el a priori en Kant, a qué llama Kant «trascendental», etc. Hacer únicamente definiciones de conceptos. Cuando tienen una relación quizá desfavorable con un filósofo y llegan a expresarla bajo la forma «se equivoca», sienten muy bien que dicen algo vergonzoso. Es como si le dijeran a un matemático que se equivoca. No osarían decírselo a un matemático porque les daría una bofetada (risas). En cambio, ¿qué es lo que sí pu�de pasar? En un momento llegué a leer revistas de matemáticas. Me acuerdo de los informes sobre tesis universitarias de Poincaré; Y a propósito de una tesis de un matemático, por ende a un nivel muy alto de matemática, el juicio de Poincaré era: «Sin ningún interés>>. Ese juicio, «sin ningún interés», es interesante. ¿·Por qué? Porque un matemático no va a reprocharle

a

otro que se equivoca en su cálculo o en su demostración. Un matemático no se equivoca. O incluso si se equivoca, no tiene ninguna importancia. Si escribió « 16 + 4

=

15» no tiene realmente ninguna importancia. En cambio, lo que sucede es que

hay tipos que inventan teoremas que no tienen estrictamente ningún interés. No es que sean falsos. Es peor, no tienen sentido matemático. Pueden ser verdaderos; pero no hay ninguna necesidad, no van hacia ningún lado, no nos hace avanzar en nada. Es un dominio de pensamiento mucho más oscuro, mucho más difícil. 464

sea de un cuadro, sea de una imagen. ¿Qué quiere decir ese «interesante» y ese «importante» que no quieren decir <
el otro lo contrario, sino preguntándose, por ejemplo, de qué manera plantean uno y otro el problema del movimiento. Y nos damos cuenta precisamente de que la manera en la cual Bergson plantea el problema del movimiento no tiene ningún equivalente en Platón, o que tiene equivalentes muy marginales; y que

'

li 1

ciertos problemas de Platón no tienen ningún equivalente en Bergson. ¿Qué es esta especie de tensión entre problemas, de tensión entre problemáticas?

Y bien, es un poco de eso de lo que q�iero hablar con mi historia de las imágenes. Dije que imagen-movimiento e imagen-luz son el derecho y el revés,

son indisociables. No tienen movimiento sin luz y transformación de luz, y no tienen luz sin movimiento. Lo cual no quita que en la práctica -y esto provocará grandes diferencias en las imágenes- tendrán personas a quienes ante todo les interesará la luz -y retomo mi tema de la importancia y del interés-. Son hijos de la luz o hijos de la noche. Eso es lo que les interesa. ¿Qué quieren decirles a ese nivel? ¿Les dirán:
pintura, es cierto en cine, es cierto en filosofía. Y hay otros a quienes el proble­ ma de la luz no les dice nada. En el cine hay entonces algunos para quienes el verdadero problema es el movimiento. ¿Qué querría decir esto concretamente? Es solo para dar otro matiz a mi idea. Digo que de derecho, si consideran la imagen en sí misma, toda imagen-moví465

�· !'i'

Parre 2

-

Imágenes y signos del tiempo y del pensamiemo.

miento es imagen-luz, toda imagen-luz es imagen-movimiento. Intenté mostrarlo al inicio de este año. Acabo de precisar que eso quiere decir «movilidad pura» y «modulación pura». Ahora bien, la movilidad es una modulación, la modulación

XXII. La luz, el movimienro intensivo y el tiempo. Lo sublime dinámico en Kanr.

mov1m1ento. No vuelvo sobre este punto. El Todo del movimiento era, por ejemplo, lo que Descartes llamaba «la constancia de la cantidad de movimiento en el universo». Es lo que mucho antes que él y de una manera completamente

es una movilidad. De acuerdo, eso es obvio. Pero no impide que tengan autores que solo se interesen en el movimiento porque finalmente redistribuye las luces.

distinta los griegos llamaban «el Gran Número del movimiento».

Para ellos el movimiento es una potencia segunda. Lo que les interesa es que el

por composición de las imágenes-movimiento. Podemos llamarla literalmente

movimiento hace mover la luz. Se los llamará luministas. Luego tienen otros autores para quienes la luz está fundamentalmente subordinada al movimiento. La luz permite descomposiciones y composiciones de movimientos; la luz es uno de los medios por los cuales se puede extraer la movilidad pura del movimiento, es decir extraer el movimiento de su móvil o de su vehículo. La luz está al servicio del movimiento. Y pueden hacer grandes descubrimientos en el campo de la luz. Pero podrán hacerlos precisamente porque la luz es para ellos solo una potencia segunda. Diré que esta raza de autores son los movilistas. Al mismo tiempo, no habrá que endurecer demasiado. Seguramente los luministas se interesan en el

Tengo entonces una primera figura indirecta del tiempo. Es el tiempo obtenido «cinecronÍa». La cinecronía es la figura del tiempo en tanto que compuesta a partir y en función de las imágenes-movimiento en extensión. Digo una vez más que vimos esta figura del tiempo bajo dos aspectos: el tiempo como intervalo, que remite a la parte del movimiento, y el tiempo como Todo, que remite al Todo del movimiento. Lo vimos en concreto. Y vuelvo a aquella imagen a la que habíamos llegado. Esta primera imagen del tiempo es la del ave, la del ave más bella, la del ave de rapiña. El gran círculo del ave de rapiña que planea es el tiempo como Todo. Y así como el gran círculo que extrae el horizonte del mundo es el Todo del tiempo, el aleteo del ave que se escapa es el

movimiento y los movilistas se interesan en la luz. Sin embargo son sistemas completamente diferentes. Más aún, podrán converger hacia realizaciones co­

intervalo de los movimientos.

munes en las que nosotros, espectadores, seremos deshrmbrados a la vez por la luz que se desprende y por el movimiento que nos arrastra. Esto no quita que

aleteos, es el intervalo. Por tanto jamás puedo decir «el presente» sin añadir «el

estas realizaciones sean analizables, y quizá de dos maneras simultáneas: una en la cual el movimiento acarrea la luz, otra en la cual la luz comanda al movimiento.

es igual a otro. No andamos de la misma manera. Hay entonces equilibrios

Y no se fabricará de la misma manera en un caso y en el otro. De allí que diga que había que esperar dos figuras, dos imágenes indirectas del tiempo. Por un lado, hay razones para obtener una imagen indirecta del tiempo

¿Qué es el tiempo como intervalo? Es el presente. El presente es el entre-dos presente variable». Mi presente es eminentemente variable. Ningún presente estadísticos. Puedo decir que mi presente es el intervalo entre una expiración y una inspiración, el intervalo entre una contracción y una dilatación. En un caso habré definido mi presente por el intervalo pulmonar, en el otro por el intervalo cardíaco. Pero es tanto como decir que estoy montado sobre múlti­

de las imágenes-movimiento. Por otro, hay razones para obtener una imagen

ples presentes variables. Según mi ocupación preferiré hacer referencia

indirecta del tiempo de las imágenes-luz. Y no será la misma. Tendré entonces

presente para definir mi presente, pero soy un compuesto de multiplicidades

dos cronosignos: un cronosigno de la imagen-movimiento y un cronosigno de

a

tal

de presentes virtuales. Es muy bueno saber esto, es muy agradable. ¿Pero qué

la imagen-luz. ¿Y por qué son separables, aun si están muy mezclados? Por una

pasa cuando se desunen, cuando estallan, cuando el corazón va por un lado,

razón simple.

los pulmones por otro, y los pies aun por otro? Es lo que se llama la «situación

La imagen-movimiento, como su nombre lo indica, con su problema de la movilidad y de la extracción del movimiento del móvil o del vehículo, debe

de pánico». Ya no hay medida común entre los diferentes presentes variables que me componen. Es preciso que haya una especie de medida común, si no

comprenderse como un movimiento extensivo, como un movimiento en exten­

mi corazón va en una dirección, mis pies en otra ... Digo que el tiempo como

sión. El tiempo que surge como imagen indirecta es un tiempo bajo un doble

intervalo es el presente variable y que esta es la primera figura del tiempo, o

aspecto: es el tiempo como intervalo del movimiento -corresponde a la parte- y

más bien el primer signo del tiempo.

el tiempo como Todo del movimiento. Esto es lo que vimos la última vez, justo antes de las vacaciones. Ven entonce.s que mi primera imagen del tiempo se complica. El tiempo

El segundo es el Todo, el tiempo como Todo del movimiento. ¿Qué es el tiempo como Todo del movimiento? Esta vez ya no es el presente variable, sino la inmensidad del pasado y del futuro en tanto se supone que consdtuyen un

tal que se extrae del movimiento y tal que está relácionado con el movimiento

círculo o una constante. Ejemplo: la invariante de Descartes,

extensivo tiene él mismo dos signos: el intervalo del movimiento y el Todo del

pletamente distinto: el Gran año en ciertas formas del pensamiento antiguo, que

466

mv.

Ejemplo com­

467

Parte 2

-

XXII. La luz, el movimiemo intensivo y el tiempo. Lo sublime dinámico en Kam.

Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

igualmente corno movimiento, pero como movimiento intensivo. Es de prever que el movimiento intensivo tenga w1a naturaleza completamente diferente a

representa el Todo del tiempo, es decir el momento en que todos los planetas recobran la misma posición respectiva. ¿Me siguen? Tengo entonces dos signos del tiempo: el presente variable y la inmensidad del futuro y del pasado. Esto se complica puesto que, en última instancia, la inmensidad del futuro y del pasado no tiene ninguna necesidad de presente, y el presente variable no tiene ninguna necesidad de pasado y de futu­ ro. Son nociones completamente heterogéneas. El presente mide intervalos de movimiento. La línea delfuturo y del pasado hace algo completamente distinto, mide el Todo de un movimiento o el Todo del movimiento a secas. Digo entonces que la primera imagen indirecta del tiempo, a la que llamaba «cinecronÍa», es decir la imagen del tiempo extraída de las imágenes-movimiento, me presenta dos signos, el intervalo y lo inmenso. Empleo «inmenso» por comodidad, pero le doy un sentido muy concreto, puesto que llamo «lo inmenso» a la inmensidad del h1turo y del pasado. El intervalo y lo inmenso son entonces los dos signos del tiempo, de un tiempo relacionado con la imagen-movimiento. Pero acabamos de ver que debemos contar con otra imagen indirecta del tiempo, esta vez por relación al otro aspecto de la imagen-movimiento. Podría comenzar un cuadro que va a ser muy simple. Podría hacerlo pero no vale la pena. Háganlo en sus cabezas. El revés de la imagen-movimiento es la imagen­ luz. Y vimos en qué sentido este revés era otra cosa, no era lo mismo, que había un orden de importancia, que si es la luz lo que les interesa, pueden darla vuelta. Si lo que les interesa es la luz, ponen el movimiento en el revés. Si lo que les interesa es el movimiento, la dan vuelta y la luz queda abajo. Supongamos que lo que nos interesa es la luz. Ya no captamos nuestra imagen­ movimiento como imagen-movimiento, sino como imagen-modulación, corno

' .·

.la del movimiento extensivo. ¿En qué sentido? Lo vemos de inmediato, ya. El movimiento intensivo tiene grados, mientras que el movimiento extensivo tiene

partes. Un grado no es una parte. Puedo decir entonces que la segunda figura del tiempo, la segunda imagen indirecta del tiempo es la que extraigo o la que puedo extraer por composici ón -pero evidentemente no será la misma composición- de las imágenes-luz, es decir ·

de las imágenes-modulación, es decir de las imágenes-movimiento intensivo. Y estaría bien -únicamente por simetría, no es obligatorio- que encontremos también dos signos de esta segunda imagen del tiempo. Esta segunda imagen del tiempo es el tiempo tal como lo concluyo de composiciones de la luz. ¿Qué

es

tiempo tal que lo concluyo de composiciones de luz? Hace un momento podía decir lo que eran las partes del movimiento desde el pw1to de vista de la extensión. Lo dije: desde el punto de vista de la exten­ sión, las partes del movimiento son el tiempo como intervalo, el intervalo de un

·

movimiento. Ven que hay una picardía. No es algo raro, pero a pesar de todo es una picardía. Tomo precauciones porque evidentemente no puedo definir una parte del movimiento como parte de un espacio recorrido. Es preciso que

lo evüe porque ustedes podrían hacerme una objeción. Y tendrían razón. Me dirían que lo que digo es idiota, que diez metros, por ejemplo, no es una parte ele!

movimiento, que es una parte de espacio recorrido por un móvil. Digo entonces

que hay partes del movimiento, pero me cuido bien de identificarlas con partes de espado recorrido. Es por eso que digo que las partes del movimiento son el dempo como intervalo. A saber, la parte del movimiento de un ave, de tal ave,

imagen-luz. De las imágenes-luz va a salir también por montaje, es decir por

es el intervalo entre dos aleteos.

composición, una imagen indirecta del tiempo. No será la misma, no tendrá

Entonces, para el movimiento intensivo, es decir para la luz, será preciso que encuentre también no partes, sino grados. El movimiento intensivo pasará por grados. ¿Cómo pasará por grados? Dejémonos llevar... Hay que intentar avanzar,

los mismos signos. Por una razón muy simple. Podría decir que la luz es uri movimiento. De acuerdo, pero no es más que un caso de movimiento. ¿Por qué? Decíamos que son como el derecho y el revés. Uno es el movimiento extensivo. Y la luz es el movimiento intensivo, es la intensidad por excelencia. ¿Nos sería posible demostrar o mostrar que todas las intensidades derivan de la luz? Sin duda. ¿Demostrarlo en qué sentido? ¿Podríamos demostrarlo físicamente? Quizá, no sé, ¿por qué no? Hay muchas cosas que irían en ese sentido. ¿Se puede mos­ trarlo de otra manera? Diré que todo el romanticismo fue la tentativa, pero la tentativa completamente. exitosa, de mostrar desde qué punto de vista todas las intensidades derivan de la luz. La imagen-movimiento correspondía entonces al movimiento en extensión, al movimiento extensivo, es decir, a un movimiento que se define por el desplazamiento en el espacio. La imagen-luz puede definirse 468

y para intentar avanzar es precíso soñar. ¿Qué es <
den> y «descenden> se hacen en extensión. Es posible pero no, no va bien con la extensión. Descender y ascender nunca serían aislados o aislables. Provienen de la intensidad. En fin, puede ser, lo digo así como así. En cambio, ¿qué es

lo que pertenece a la extensión como tal? Hacer círculos y disponer intervalos. Eso pertenece a la pura extensión. Pero descender y ascender, pasar por grad os

-descender y ascender es pasar por grados- es realmente algo completamente diferente. Y sienten que van1os a entrar en un tiempo completamente distinto. 469

Parte

XXII. La luz, el movimienro intensivo )' el tiempo. Lo sublime dinám_ico en Kant.

2 -Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

de evidencias, de obviedades. El movimiento extensivo no está en una relación

En efecto, la luz cae. Y una vez más, ¿qué quiere decir «caer))? No quiere decir

esencial con cero. Si piensan en movimientos extensivos, se dirán que hace falta

que se desploma. Permanece en sí, pero de cierta manera el rayo de luz sale y cae.

una unidad. La relación extensiva es una relación con la unidad o -lo que es lo

Y la luz también asciende. ¿Qué son esos grados de luz? Es solo una hipótesis,

mismo-con algo apto para servir de unidad. El movimiento intensivo es muy

ya que esto nos volvería a llevar a cosas que vimos el año pasado o hace dos

diferente. En su intimidad, en su esencia, está en relación con cero. Se trata de

f.lños, no sé. De cierta manera, y aunque solo pueda justificarse más adelante, a

su posibilidad de caer a cero.

los grados de luz podemos llamarles «colores>> . Los colores serían los grados de

En efecto, toda intensidad puede caer a cero. Pero no tiene necesidad de caer

la luz. Es decir, los colores serían intensidades de luz. ¿Qué puede querer decir

a cero para ser una intensidad, es decir para «caernos encima)). Incluso diría que

esto? ¿En qué sentido?

«caer a cerm> es la vulgaridad de la intensidad. Es decir, es para ella la manera más

En cualquier caso, si esto fuera cierto me daría un nombre adicional para

fácil-yo imagino que la intensidad vive- de hacernos sentir algo que pertenece a

designar esta nueva imagen del tiempo. Diría que la imagen del tiempo que

su esencia: «Caí a cero>>. Porque cuando cae a cero se pone de manifiesto que en

corresponde al movimiento intensivo o a la luz es ya no una cinecronía, como

tanto intensidad tenía que ver con cero. Pero en su esencia más noble, es decir

hace un momento, sino una cromocronía. Y estoy muy contento porque es el

en su esencia íntima, no tiene necesidad de caer a cero para tener relación con

título de una gran obra de Messiaen7. La cromocronía, es decir la figura del

cero. Nos cae encima. No tiene necesidad de caer ella misma. La luz nos cae

tiempo por relación al movimiento intensivo, a la imagen-luz, tendría signos.

encima, no deja de hacerlo. Eso es la intensidad: no dejará de caernos encima.

¿Qué serían esos signos? Evidentemente no son los mismos signos que hace un momento. Hace un momento teníamos el intervalo y el Todo.

Y son ustedes, es decir cada uno de nosotros, los que pediremos piedad.

Tomemos una cantidad intensiva cualquiera. De todas maneras, cae. ¿Qué quiero decir con que «Cae>>? ¿Quiero decir que desaparece? No, caer es su apare­

efecto, ¿qué son las partes del movimiento extensivo?Tienen movimientos -tomo

cer. Una intensidad siempre puede caer. Ustedes me dirán que un movimiento extensivo siempre puede detenerse. Sí, de acuerdo, pero no es en absoluto lo

res». No cesan de componerse. Vean una rueda que gira. Una rueda que gira es

Y puede que el movimiento extensivo no cese de componer unidades. En los ejemplos más simples-llamados «lineales», movimientos llamados «circula­

mismo. En efecto, que un movimiento extensivo siempre puede detenerse quiere

composición de movimiento. El movimiento no cesa de componerse.

decir que siempre puede desembocar en un intervalo y no reanudarse después. Ese es su modo de detención. Cuando digo que un movimiento intensivo cae,

una relación con cero. Porque ¿qué define una intensidad? ¿Por qué es una can�

Las intensidades no cesan de caer, de caerles encima. Pero es ya ahí que tienen tídad? Y bien, es una cantidad porque, como toda cantidad, es la unidad de una .

y siempre puede caer, no tengo por el momento noción de intervalo. Más aún, tengo la impresión de que nunca la tendré. El intervalo pertenece completa­

multiplicidad, la unidad de una pluralidad. En el caso de la extensión, en el caso del movimiento extensivo, es muy simple: la pluralidad son las partes sucesivas y

mente al movimiento extensivo. Si soy riguroso con las palabras, hará falta otra cosa: entre dos grados no podría hablar de intervalo. ¿Cuándo puedo hablar

la unidad es el agrupamiento de las partes en uno. Pero el caso del movimiento intensivo es muy curioso. Kant nos lo dice muy bien: es una un idad CU)'a pluralidad

de intervalo entre dos grados? La respuesta es conocida: cuando sustituyo las cantidades intensivas por cantidades extensivas que permitan medirlas. A saber,

es aprehendida en el instantt. ¡Vaya! Noten que es la primera vez que se introduce la palabra «instante». Digo que lo noten porque se siente que nos será de utilidad.

cuando sustituyo el calor por el ascenso de la columna de mercurio, que es un movimiento extensivo. En ese momento puedo decir que hay un intervalo entre

Un instante es algo que concierne al tiempo. No es en absoluto lo mismo que el presente. Se puede decir que hace un momento definimos vagamente el presen­

dos grados. Pero en tanto cantidad intensiva, la noción de intervalo es comple­ tamente injustificable. ¿Qué quiere decir esto entonces? Digo que la cantidad

te. Pero el instante no tiene nada que ver con eso. Quizá el instante pertenezca fundamentalmente a nuestra segunda figura del tiempo. Retengamos bien esto.

intensiva siempre puede caer por sí misma. «Caen> quiere decir «llegar a cero». Tiene entonces una relación con cero que le es consustancial.

Aquí tenernos algo importante: toda cantidad intensiva está en .fimción de cero. Digo que harán filosofía si no dejan de remover, de patalear en estas especies

Es entonces una unidad cuya pluralidad es aprehendida en el instante. ¿Cómo? ·

Bajo la forma de su distancia con cero. ¿Por qué «distancia»? La distancia a cero

R 7

470

Olivier Messiaen, Chronochromie, 1959-60.

CE Immanuel Kant, Crítica ele la razónpu.ra, op. ciL, Libro I, cap. 2, «Deducción de los

conceptos puros del entendimiento», 1. La síntesis de la aprehensión en la intuición, p. 91.

471

Parte 2

-

XXII. La luz, el movimiemo i11tensivo y el tiempo. Lo sublime dinámico en Kallt.

Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

pertenece fundamentalmente a la intensidad. ¿En qué sentido? En el sentido de

Veo a algunos que están al borde de una especie de sueño invencible. Lo digo

a condición de que no vean en esto reproche alguno. Si se sienten deslumbrados

que la «distancia intensiva» se opone o se distingue de la «magnitud extensiva>>.

díganlo y paramos un poco ...

¿Cómo se distingue? Todas las distancias son indivisibles. Esto quiere decir que

He aquí que habrá un orden del tiempo que no es en absoluto lo mismo

treinta grados de calor se define por su distancia a cero, que quince grados de

que el Todo del tiempo. Vamos a imaginar batallas entre todos estos aspectos

calor también se define por su distancia a cero, pero que treinta grados de calor

nunca son quince más quince. Las cantidades intensivas no son el producto de

del tiempo. Después de todo, esto debe animar la mitología. Los intervalos de

una adición de partes. No producirán calor adicionando bolas de nieve. Las

tiempo son dioses totalmente pequeños, dioses minúsculos. Los griegos conocían

Estoy definiendo la intensidad por dos aspectos. Por un lado su grado, es decir

Era una bella idea. ¿Por qué? Es que ustedes lo ven, el intervalo es demoníaco.

su unidad aprehendida en el instante. Por otro, su pluralidad definida como

Para los griegos los dioses tenían reinos, siempre eran dioses del límite. Lo divino

distancia indivisible a cero.

era el límite. Y el demonio es quien siempre franquea el límite, el que salta. El

distancias son: indivisibles. Por tanto, las intensidades lo son.

bien al dios-intervalo, lo llamaban «demonio». Un intervalo era un demonio.

Todas las intensidades son distancias indivisibles en función de sus grados, que

demonio, por definición, es el salto. En

Edipo

hay una frase que a menudo es

son distancias indivisibles por relación a cero. Eso no impide que treinta grados

muy mal traducida porque se traduce literalmente -las lenguas muertas solo se

sean más que quince grados. Treinta grados no son quince grados más quince

pueden traducir así-. Evocando el destino, Edipo dice:
grados, pero treinta grados es más que quince grados. Puedo introducir entonces

salto más largo?»9• Se justifica porque quien salta es siempre el demonio. YEdipo

«más>> y «menos>> , pero a condición de justificarlo, a condición de que sea de una

encuentra que el salto que le hizo franquear los límites fue un poco fuerte. Evi­

manera distinta que en la cantidad extensiva. En efecto, puedo decir que una

dentemente la frase es oscura, incluso ininteligible. Pero piensen en esta relación

distancia es más grande que otra pero no puedo deCir cuánto. Ustedes me dirán:

entre el demonio, el intervalo y el salto.

«¡Pero sí, treinta grados es el doble de quinceh>. De antemano les respondo que

En fin, el intervalo puede muy bien rebelarse. Son los demonios los que llegan

no, que aquello que es doble es el ascenso de la columna de mercurio, lo cual

para ofender a los dioses. Van a rebelarse contra el Todo del tiempo. Habrá una

pertenece a la extensión. Si no pueden adicionar las intensidades, las distancias

lucha entre el Todo del tiempo y los intervalos de tiempo. Los presentes variables

lo mismo que «medir>> . Son dos conceptos diferentes. Se ordenan diferencias o

¿Qué pasa cuando los presentes variables se rebelan? De repente, y demostrando

se lanzan a la guerra. ¿Por qué? Porque rehúsan ser partes del Todo del tiempoc

que son indivisibles, ¿qué pueden hacer? Pueden ordenarlas. «Ordenan> no es

una cultura muy an1plia, saltamos de Sófocles a Shakespeare. ¿Qué quiere decir

distancias, mientras que para el movimiento extensivo se yuxtaponen partes. No es lo mismo.

Hamlet cuando dice: «El tiempo sale de sus goznes>>10? Quizá quiere decir que

distancias ordenadas, llamando. rcdistancia>> o r> a la relación de un

sale fuera de sus goznes, es decir que la inmensidad del pasado y del futuro ya

Diría que la intensidad es el conjunto de las diferencias ordenadas o de lás

cuando los presentes variables se rebelan contra el Todo del tiei11po, el tiempo

grado intensivo cualquiera con cero.

no toma ra· forma de un bucle, ya no hace un círculo.

signos de esta segunda imagen del tiempo, de ese tiempo que responde al-.

todas son potencias del tiempo. La primera potencia del tiempo -lo vimos- sería

Quisiera retirar entonces la palabra rrpotencia» porque habría que decir que

¿No tengo allí dos aspectos del tiempo? Acabo de encontrar como los dos

El orden y la potencia del tiempo son el conjunto de las distancias y de las dife•

1 1

corazón está conmovido!

f

movimiento intensivo o a la luz. Recuerdan que para el movimiento extensivo teníamos el tiempo como Todo y el tiempo como intervalo. El tiempo como Todo era lo inmenso, es decir la inmensidad del futuro y del pasado. Y el tiempo como intervalo era el presente. Ahora tengo el tiempo como rrorden>> o como >

o la «potencia del tiempo»? Es completamente diferente del tiempo como Todo,

rendas en tanto ordenadas. El tiempo es aquello que ordena las distancias. ¡Ml

472

1 l

.l

el intervalo. La segunda potencia del tiempo sería _el Todo del tiempo. La tercera potencia del tiempo es aquella de la que hablamos en este momento por relación

al tiempo intensivo. Digo que es el rrorden del tiempo», es decir el orden de todas las distancias, el orden de todas las diferencias intensivas. El tiempo como orden.

9

Sófocles, Edipo Rey,

Labor, Barcelona, 1984. Verso 1300, Coro: ¿Qpé donon saltó

sobre ti, con brinco mayor que los más largos, para miadh:re a tu destino infortunado? Hl

William Shakespeare, Ham!et, acto I, escena V, « 7he time is oltt Ofjoint: O cm:red

p;k, lhd=,Jwdób,mm;"#dgh"-

473

Parte 2 - Imágenes y signos del tiempo y .del pensamiento.

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Ordena las distancias. Sería como una especie de profUndidad del tiempo en la cual se ordenan todas las cllstancias a cero. ¿Y qué es ese cero? Sería realmente el abismo del tiempo. Se nos impondría la imagen de la profUncUdad puesto qlie sería preciso que el tiempo se sumerja en un abismo que precisamente es y tiene por signo el cero. Entonces el orden del tiempo sería algo muy cllferente del Todo del tiempo.

El segundo signo de la imagen intensiva del tiempo -lo vimoses que en su distancia a cero toda· intensidad es aprehendida en el instante. El instante sería precisamente ese aspecto del tiempo bajo el cual una intensidad es intensidad. De modo que mis dos aspectos del tiempo intensivo seríai1 el orden del tiempo, que sería como la tercera potencia, y el instante, que sería como la cuana potencia. Por el momento, tendría cuatro signos del tiempo.

¿Pero qué es ese instante? Sería la captación de la cantidad intensiva en tanto que unidad, mientras que la distancia sería la captación de la pluralida d indescom­ ponible, es decir de su relación con cero. Ven que son dos figuras completa mente diferentes. Y sin embargo, ambas son sublimes. Y cllría que ambas conciernen a lo más cercano, a lo que nos toca más profUndamente. Conciern en a nuestra

alma. El movimiento extensivo concierne al mundo, al espacio. Entonces, a primera vista no concierne a nuestra alma. Pero sabemos muy bien que nuestra alma tiene una relación muy estrecha con el mundo y una relación muy estrecha con la luz. Todavía habría que mostrar por qué esto concierne a nuestra alma. Digo que en an1bos casos existe lo subliine. Y he aquí que Kant puede prestar­

,¡

nos un relevo. Pretendí hablar de lo sublime en Kant, pero solo hablé de la mitad. ¿Es por azar que Kam distingue dos formas de lo sublime y que en su lenguaje, en su terminología muy rigurosa, nos diga que hay un sublime matemát ico y un sublime dinámico? Y añade que la figura más simple de lo sublime matemático es lo inmenso -todo esto nos viene muy bien- y que la figura más simple de lo sublime dinámico es lo deforme o lo informe. En la física del siglo XVI y XVII hay una expresión muy corriente: «velocidad deformemente deforme» . La velocidad deformemente deforme se opone al movimiento uniformemente acelerado , que es un caso muy simple. Por otra parte, la velocidad es la cantidad intensiva del movimiento extensivo. La velocidad es literalmente w1a distancia, en el sentido que acabo de dar a distancia. Es una diferencia, es una noción intensiva. Lo sublime dinámico es entonces lo deforme o lo informe.

Kant nos da como ejemplo de lo sublime matemático la bóveda estrellada del cielo Y no en cualquier condición. Kant dirá las condiciones... pues dice todo. Ustedes están en la noche .. . «Y levanté de mi cuerpo la palma tembloro sa... »11• 11

]e me tenajs debout entre les gmits d'or, dam le soir oú Díeu jette un grand crí de lumil:re... et je levais tremblant la palme de mon corps vers cette grande Voíx qui 1J'thme l'Univers. Poema de Paul Forc.

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XXII. La luz, el movimiento intensivo y el tiempo. Lo sublime dinámico en Knm.

474

Es un verso que recordé de repente ... no sé el resto... tendría que haberlo inven­ tado (risas). Es un verso muy bello. Levantan la palma temblorosa bajo la bóveda estrellada del cielo. O bien son alterados, o bien son inva1iclos por el sentimiento de lo sublime, pero se trata de un sublime matemático. O se encuentran frente al mar calmo, limitado solo por el horizonte, y experimentan el sentimiento de lo sublime matemático. Otro caso. .. [mientras pasa las páginas] Es que no puedo sustituir al texto, que es tan convincente. Sientan que es completamente cllferente: se encuentran frente a masas montañosas sinfonna, aphíadas unas sobre otras en un desorden salvaje. O bien frente -vamos a ver porqué «trente>>- al oscuro mar enfurecido12• O bien en ·

la tempestad: ya no es la bóveda celeste estrellada, sino lo negro que lanza un relámpago aterrador. El mar enfUrecido, la montaña en avalancha, el relámpago en el cielo tenebroso. Allí experimentarán igualmente lo sublime. Pero no van a confundirse, no van a equivocarse. Dirán: «¡Al1, esto es lo sublime dinámico!». Hace un momento decían: «Estoy ele lleno en lo sublime matemático» ¿Cuál es la cllferencia? Aquí hago un largo paréntesis que es únicamente Kant. He aquí la historia de lo sublime dinámico. La naturaleza se desencadena. Es la namraleza como catástrofe: la inundación, el fuego, el desenfreno de los océanos... ¿Qué experi­ mentan? Que <
un

glaciar, y ustedes que sienten que no son nada, que hay fuerzas desencadenadas al lado de las cuales las suyas no son nada. En otras palabras, eso les cae encima. No es que ven que la intensidad cae a cero. Ella les cae encima y los reduce a cero. No tiene necesidad de caer a cero, puesto que los reduce a ustedes a cero. <>. Entonces ya no son nada. De allí una especie de terror. Usted, hombre, en tanto capta esto con todas sus facultades sensibles, teme también por su vida, tiembla por sus días. Pero al mismo tiempo -¡y es tan simple y tan bello!- que sienten vuestra propia fuerza reducida a cero por

12

Immanuel Kant,

Crítica del juicio,

op. cit., Libro II: «Anal1tica de lo sublime>>,

parágrafo 26, p. 190. 13

Cf. Ibídem, parágrafo 28: «De la naturaleza como una fuerza», p. 196.

475

Parre 2 -Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

la enormidad de la fuerza ante la cual están -y veremos en qué condiciones, no en cualquiera-, sienten nacer en ustedes, o despertar, o pasar al acto, una facultad espiritual que domina la naturaleza. Una facultad espiritual que domina la naturaleza y que dice en ustedes -no son ustedes quienes lo dicen-: <<¡Qué importa mi vida humana!». Lo sublime está hecho de todo eso. Es decir, no soy nada frente a la naturaleza desde el punto de vista de mis facultades sensibles, pero: <
(l-isas) Pero no hay problema, si no sucede esto

no experimentan el sentimiento de lo sublime. Ven lo que Kant quiere decir. El sentimiento de lo sublime dinámico está hecho de esas dos cosas: la manera en que, frente a la naturaleza desencadenada, se descubren como siendo cero desde el punto de vista de vuestras facultades físicas, pero al mismo tiempo, la manera en que se despierta en ustedes una facultad del espíritu que los hace pensar la naturalez?.. Y en tanto piensan la naturaleza, la piensan a partir de una fucultad espiritual, por tanto suprasensible, que los vuelve superiores a esa naturaleza y que les hace decir: cc¡Qué importa mi vida!». Que les hace decir: <
(risas) Pero hay un momento en que

evidentemente se divierte
(risas).

Eso lo entretiene mucho.

Entonces va a hacer una teoría sobre la necesidad de estar al abrigo aquí se ve bien que no quería salir cuando había tormenta

(lisas). Y

(risas) ¡Pero es tan

bueno! ¿Por qué es necesario estar al abrigo? Si estoy sobre mi pequeña barca en el océano desenfren�do, no puedo hacer el trayecto de lo sublime dinámico, pues tengo tal temor -y Kant dice que no está mal- que solo cuenta una cosa:

1

XXII. La luz, el movimienro inrensiYo )'el tiempo. Lo sublime dinámico en K'll1t.

el sentimiento de que no puedo hacer nada. De modo que todo el proceso de lo sublime dinámico está cortado. Me encuentro frente a fuerzas de la naturaleza y ante el sentimiento de que yo, en tanto criatura dotada de facultades sensibles, no puedo nada. Si solo hay eso, no hay lo sublime. Por tanto, si no estoy al abrigo, no puedo hacer la experiencia de lo sublime. Reflexionemos. ¡Seamos más kantianos que Kant! Puesto que, a mi modo de ver, se divierte, lanza una provocación. Yo puedo, aún en el peligro, alcanzar lo sublime dinámico. No yo, pero hay personas que pueden estar en peligro y alcanzar lo sublime dinámico. Hay personas que, en las catástrofes, realizan más o menos ese trayecto del que habla Kant. Están tomados en la catástrofe, presas del sentimiento de que no son nada, de que sus fuerzas sensibles están reducidas a nada, a cero. Puesto que si bien la intensidad no se ve ella misma reducida a cero, los reduce a cero. Felizmente no cesa de renacer. Y eso es el instante, es su relación fundamental con el instante. Es esto lo que hará que la intensidad proporcione un tiempo muy particular. En una intensidad ya no saben dónde están. Es decir, están reducidos a cero. Están reducidos a cero en vuestras facultades sensibles. Pero al mismo tiempo sienten despertarse en ustedes una facultad suprasensible, una. facultad espiritual por la cual son superiores a la naturaleza. La naturaleza es superior a ustedes en su desencadenamiento y los reduce a cero en tanto que seres dotados de facultades sensibles. Pero a la vez se despierta en ustedes una facultad espiritual, una facultad suprasensible a través de la cual piensan en la naturaleza y dicen: ce¡ Qué importa! ¡Te desafío, pues yo soy espíritu!». ¿Cuántos capitanes han muerto en el mar afirmándose como potencia ·espiritual? (rúas) No solo en Víctor Hugo. También están los extraños capitanes de Melville. ¿Es sublime el capitán .Ahab? Evidentemente es sublime. Incluso en su desesperación sublevada, fLmdamentalmente rebelde puesto que rivaliza con Dios. Diría que no es imposible hacer el trayecto de lo sublime dinámico cuando se está en peligro. Introducimos esta corrección minúscula que no nos autoriza a decir que Kant se equivocó. Decimos que Kant se entretiene. Me gusta mucho su frase. Cuando nos descubrimos como facultad espiritual, superior a la naturaleza misma, Kant dice que <
estima que nos proporcionamos no es disminuida en

nada por el hecho de que debamos vemos seguros a fin de experimentar esta satis­ facción excitante ... Acababa de explicar que había que permanecer en el vergel para admirar el océano enfurecido y sentirnos en ese momento amos espirituales superiores a la naturaleza. Se trata, por consiguiente, del hecho de que no tome­ mos en serio el peligro. En efecto, cuando estoy sobre la orilla y estoy seguro de

14

476

Cf..Jbídem, p. 198. 477

Parre

2 - Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

que no hay barcos en peligro -sí no, siento piedad, compasión-, de que no hay nadie en peligro, y yo estoy al abrigo tras mí roca, todo marcha bien. El hecho

li

1 1\1

de que el peligro no sea tomado en serio no implica, aunque pudiera parecerlo, que no se tome en serio lo que hay de su blime en nuestra facultad espirituafl5 ¡Es bello!

Por supuesto que no tomaré en serlo el peligro. Estoy al abrigo. Eso no impide

que, por intermedio de la naturaleza desencadenada y de su espectáculo, se haya despertado en mí una facultad espirimal que me hace pensar la naturaleza, y

l

que sí tomo en serlo.

1

nunca es la naturaleza, sino forzosamente el alma, puesto que la naturaleza no

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Esto es lo que le permite decir a Kant -y es su gran conclusión- que lo sublime es más que el objeto ocasional, la ocasión bajo la cual se despierta en nosotros el sentimiento de lo sublime. El verdadero objeto del sentimiento de lo sublime es la facultad que se despierta en nosotros. Por tanto, la naturaleza solo posee la apariencia de lo sublime, pero la esencia de lo sublime es la facultad espiritual que se despierta en nosotros en ocasión de la apariencia naturaL Insisto sobre lo siguiente. Lo sublime dímúnico está hecho del sentimiento co­ mún de tres potencias que intervienen: o lo deforme; a cero>>;

3)

2)

1) potencia de la naturaleza en lo informe

impotencia de mi ser como ser físico, es decir: «Estoy reducido

potencia de mi ser espiritual que se eleva por encima de la naturaleza

informe. He aquí estas tres potencias-impotencias. Por relación a mi potencia como ser espiritual, la potencia de la naturaleza ya no es nada. «¡Qué importa que muera!». La potencia de la naturaleza ya no es nada. Pero por relación a la potencia de la naturaleza, mi potencia como ser físico no es nada. Tienen siempre el tema de la distancia a cero y de un orden del tiempo, de una potencia del tiempo que marca por un lado la distancia infinita que hay entre la fi.1erza de la naturaleza y vuestro ser físico, y por otro, la distancia infinita que hay entre vuestra facultad como ser espiritual y la naturaleza misma. En otros términos, es un combate entre la naturaleza y el espíritu. ¿Por qué sacar una conclusión tan llana? Evidentemente porque tendremos necesidad de retomar esta idea de una lucha fundamental tal como se expresa en lo sublime dinámico. Ahora bien, si aceptan volver a lo sublime matemático tal como lo vimos la última vez, vemos que bajo una forma completamente distinta había algo aná­ logo. ¿Cómo definía Kant lo sublime matemático? Se los recuerdo. Kant definía lo sublime matemático -es decir aquello que corresponde a lo inmenso, a la bóveda estrellada del cielo cuando está despejado, al mar calmo- diciéndonos exactamente lo siguiente. Primer carácter de lo sublime matemático: vuestra imaginación es sobrepasada, vuestra imaginación se choca con un límite que

XXII. La luz, el movimiento intensivo y el tiempo. Lo sublime dinámico en K.1nt.

no puede franquear; la naturaleza sobrepasa los límites de vuestra imaginación. Pónganlo de inmediato en paralelo con lo sublime dinámico: la naturaleza los reduce a cero como seres físicos.

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Aquí la naturaleza reduce vuestra imaginación a la impotencia. ¿Por qu ? Porque el espectáculo que les ofrece los obliga a cambiar perpetuamente de um­ dad de medida y a no poder conservar las unidades precedentes cuando llegan a las siguientes. No vuelvo sobre esto porque creo que lo habíamos comentado muy detalladamente. Vuestra imaginación no puede «comprenden>, como dice Kant. Vuestra facultad de comprensión es completamente sobrepasada puesto que no puede retener las unidades precedentes cuando llegan a las siguientes. En otras palabras, algo excede el poder de vuestra imaginación. Es lo inmenso. En la evaluación puramente matemática c\e las magnitudes siempre pueden convertir una unidad en otra y comprender al infinito bajo la forma conceptual de un número. Aquí, en lo sublime, están fuera de concepto. Ya no se trata del concepto. Ya no se trata del concepto de cielo tal como lo analizaría una ciencia -que sería la astronomía-. Se trata del análisis del sentimiento de lo sublime. Como dice Kant todo el tiempo, se trata de estética y no de ciencia. Pues si realizan el análisis conceptual del cielo, ya nada de la estrucmra ele lo sublime cuenta, ya que pertenece a un dominio completamente distinto, al dominio de la experiencia vivida. El límite de vuestra imaginación es entonces corrido. Esta naturaleza, esta bóveda estrellada del cielo, empuja vuestra imaginación hacia su límite. Es de­ cir, les hace experimentar la impotencia de vuestra imaginación. Pero al mismo tiempo -y observen que hay coexistencia de ambos movimientos, los dos análisis son muy simétricos-, esta misma naturaleza que reduce vuestra imaginación a la impotencia solicita vuestra razón, es decir vuestra facultad espiritual, y la convence de que hay un Todo de la naturaleza. Es un Todo que está siempre en exceso respecto de vuestras fuerzas. Es un Todo que es una demasía por relación a ustedes en tanto seres sensibles. Es decir que la imaginación como facultad sensible no puede satisfacer la exigencia de vuestro espíritu como facultad suprasensible. Frente al cielo estrellado, vuestro espíritu exige que le sea presentado un Todo de la naturaleza. Y vuestra imaginación, que es la única que podría proporcionar al espíritu la imagen de ese Todo, no puede. Por eso Kant definirá siempre lo sublime como un desacuerdo, una discordan­ cia de nuestras facultades. En la vida cotidiana, en el mundo finito, en el mundo de todos los días, nuestras facultades no dejan de ejercerse armoniosamente. Lo que sentimos, podemos tocarlo. Lo que imaginamos, podemos recordarlo, po­ demos percibirlo. Lo sublime nos arranca de nosotros mismos. ¿Por qué? Porque

151bídem, p. 197. 478

induce en nuestras facultades un estado ele discordancia. Pero ven que las dos 479

Parte 2

-

Imágenes

XXII. La luz.

y signos del tiempo y del pensamiento.

es decir el tiempo que se sumerge en el abismo, y el instante. Y reúne el alma y la luz, tal como antes se trataba del alma y el movimiento. En efecto, en ambos

En el caso de lo sublime matemático hay una discordancia aguda entre los

casos Kant dirá que la naturaleza es sublime solo aparentemente. El verdadero

dos aspectos del tiempo, el intervalo y el Todo. Vuestra imaginación alcanza

sublime es el espíritu que se afirma como facultad a través y en ocasión de lo

su límite, que no es adecuado al Todo. No puede franquearlo, se ve reducida a

sublime de la naturaleza. En un caso, es el alma que se aiirma como alma del

cero o, si ustedes prefieren, el intervalo se hace cada vez más corto. Pero vuestro

movimiento; en el otro, el alma que se aiirma como alma de la luz.

espíritu continúa exigiendo una presentación del Todo ele la naturaleza, siendo

Habría que suprimir en esto su lado demasiado racional, Habría que tomarlo

el Todo demasía.

mucho más en el sentido ele lo imperativo. Puesto que en ese tiempo llegamos

Es lo que intenté explicar a propósito ele la escuela francesa ele cine con textos

al momento cero, somos reducidos a nada -libres ele decir luego a la distancia

muy bellos de Gance. Gance sería el cine ele lo sublime matemático. Supongo

infinita- y circulamos Iinalmente en un orden del tiempo. ¿Pero qué es ese orden

que de inmediato me plantearán la objeción ele la tempestad en Napoleón16, del

del tiempo? Es muy diferente de nuestro aspecto precedente del tiempo.

accidente ferroviario en La rueda17• De acuerdo, es que las cosas son siempre

Por una parte, ya no se trata del presente variable, sino del instante. ¿Y qué

más complicadas de lo que uno dice. Pero eso no quita que Gance se haga una

es el instante? Aquí digo cosas verdaderamente simples. El instante, el instante

concepción matemática ele lo sublime. Por una razón muy simple: lo que cuenta

vivido es el presentimiento de qne al go que de manera reflexiva es planteado

ante todo es el movimiento, el Todo del movimiento. E intenté explicar las últimas

como futuro de hecho ya está al1í. Eso es el instante. Viven un instante cuando

veces cómo Gance intentaba obtener el Todo del movimiento tanto mediante la

plantean a la vez algo como porvenir, es decir como eventual o probable o cierto,

polivisión como mediante el simultaneísmo y las sobreimpresiones. Gance nos

y descubren de otra manera que ya está al1í. En otras palabras, el instante es el

dice: «Les lanzo veinticuatro sobreímpresiones y sé bien que no las verán. Pero

más acá del futuro. ¿En qué senti do ? Podría decir también que es la inminencia:

actuarán sobre vuestra alma>>18• Este es exactamente el tema de Gance. Llega a

«Y bien, no. No está en absoluto lejos. Ya está aquÍ>>. Viven un instante. «No es

decir: «Como dice Nietzsche, son las almas las que envuelven los cuerpos, y no

mañana. Quisiera que fuera mañana ... pero no, está al1í, es al1ora>> . El instante

a la inversa>>19. No conozco el texto, pero quizá esté en Niet-zsche. En efecto,

es la sustitución del porvenir por la inminencia.

por más que tome el movimiento en el espacio, lo que le interesa en el espacio

Nos sucede todo el tiempo. Por ejemplo, una impresión de muerte ... No tomo

es la relación del movimiento con el alma. Diría que, a pesar de todo, es una

lo más alegre... El sentimiento ya está ahí. En -Ia vejez tenemos esto. A través de

concepción de lo sublime matemático. A saber: lo que hay en el tiempo como

una facultad racional pensamos la muerte como porvenir, pero en alguna parte

Todo o en la idea de un Todo del movimiento es esta demasía o este exceso por

sabemos bien que ya está alú. Ya está ahí... No para ustedes, sino para mí. ¿Com­

relación a nuestra imaginación; nuestra imaginación reducida a la impotencia;

prenden? Ya está ahí. Es realmente la sustitución del porvenir por un más acá del

sobrepasar la imaginación y realizarse como ser espiritual. Los textos de Gance, que son completamente líricos,

v� en este sentido.

porvenir, un más acá del futuro, una inminencia. Sucede muy extrañamente. Es exactamente como si alguien tuviese el sentimiento ele que hay alguien detrás y

Pasemos a lo sublime dinán1ico. Es otra cosa y al mismo tiempo es comparable. Soy reducido a cero como ser físico y al mismo tiempo se despierta en mí una fa­ cultad espiritual que reduce a cero lo que me reduce a cero, esa naturaleza sensible. Retomando, diría en nuestro lenguaje que lo sublime matemático es lo subli­ me extensivo y es exactamente la relación ele la imagen-movimiento con los dos aspe;ctos del tiempo, el intervalo y el Todo. Lo sublime dinámico es la relación 16

Abe! Gance, Napoleon,.l927.

17 Abe! Gance, La roue, 1923. 18 Cf. A. Gance, «Notes préparatoires a Prisme», op. cit. 19 Abel Gance, «Autour du Moi et du Monde, le cinéma de demalnn, op. cit.

480

tiempo. Lo sublime dinámico en Kant.

del movimiento intensivo con un doble aspecto del tiempo: el orden del tiempo,

discordancias, la discordancia matemática y la discordancia dinámica, se hacen eco maravillosamente. Pero no son lo mismo.

·

el movimiento intensivo y el

dice: « ¡Sí ya está ahí!». De cierta manera ya está hecho. El futuro hace lugar a la ,

1

inminencia, que es totalmente distinta, que es el más acá del futuro. ¿Pero qué acompaña a esto? Hay una compensación. Resulta que al mismo tiempo que el futuro deja lugar a la inminencia, ocurre en el mismo movimiento un retroceso infinito del pasado. Son las dos fases del instante: sustituye el futuro por lo inminente, es decir por un más acá del futuro, y constituye como un más allá del pasado, descuartiza el pasado. Es deci r lo que pasó ayer les parece de ,

hace siglos. Es el mismo sentimiento de envejecimiento. El envejecimiento tiene ambas cosas. Ven a alguien a quien vieron hace ocho. días y se dicen: <>. No es triste. 481

Parte 2

-

Imágenes }'signos del tiempo y del pensamiento.

Un más allá del pasado, un más acá del futuro, la contaminación de los dos. Es como si hubiese entrado en el tiempo una cuña que lo hace salir de

XXII.

La luz, el movimienm intensivo)' el tiempo. Lo sublime dinámico en Kam.

de la escuela francesa, que consiste en la subordinación ele la luz al movimiento.

Y los expresionistas van a retomar el problema del color a su manera.

sus goznes: el pasado retrasado infinitamente y el futuro como inclinado hacia

Quiero decir, resulta que los negros y los blancos del expresionismo componen

atrás. Por tanto, al nivel de este tiempo de la intensidad, ya no se hablará de la

todos los colores. ¿De qué forma? ¿Componen todos los colores? Componen

inmensidad del pasado y del.li.1turo. Por el contrario, se hablará de una especie

al menos uno. El expresionismo se reconoce siempre en su color preferido: el

de disyunción entre un «inmemorial» y un «inmineme». Un inmemorial, es

rojo. ¿Por qué obtienen efectos rojos? ¿Y por qué uno de los más grandes expre­

decir un más allá del pasado. Y un inminente, un más acá del porvenir. Esto

sionistas, Murnau, estima que su problema de la luz, o uno de sus problemas

sería esta especie de orden del tiempo con el instante como correlato. Pero nos queda por ver qué sería ese orden del tiempo, siempre por relación a

de la luz, es producir rojo? Murnau hace centellear la luz de tal manera que

la luz. Acabamos de descubrir que la luz, así como el movimiento, tiene un trato fundamental con el alma. En un caso, esto sucede bajo forma de movimiento

la del espíritu del mal por excelencia: Nosferatu sobre fondo luminoso, como una especie de silueta aplastada sobre fondo ele luz22• ¿Por qué este brillo de la

intensivo. En el otro, bajo la forma de movimiento extensivo. Intentemos ima­

imagen en Murnau? Creo que de todos los autores de cine es quien más logró

los personajes son captados como en una especie de brillantez rojiza, que será

ginar la historia de las relaciones entre la luz y el alma, habiendo dicho que estas

o quien más hizo de la luz realmente una briÚantez, una fosforescencia. Y con

relaciones van a ser precisamente el contenido de nuestra imagen del tiempo, de este tiempo intensivo que se desprende de la luz o de esta composición

mayor razón en su Fausto23, donde precisamente lo rojizo de la luz, la luz . roja, toma sentido.

intensiva que se desprende del movimiento intensivo. Quiero decir que todo el trayecto de las relaciones entre el alma y la luz va a constituir el tiempo de

de las relaciones espíritu-luz. Vamos a detenernos pronto. Digo que Boehme

En este momento hay que retomar todo. Hay que penetrar en este problema

la intensidad. ¿Qué pasaría si esto fuera así? Es preciso que lleguemos a algo tan complejo como lo que intentamos hacer para el movimiento extensivo.

comenzaba una historia muy curiosa. Mientras que me apegué a la letra de Kant,

Decía que afortunadamente hallamos elementos que van a saltar a través de la historia. A comienzos del siglo XVII Jacob Boehme nos cuenta la his­ toria del alma y de la luz. Será muy importante puesto que animará todo el

lling. Boehme nos decía aproximadamente que Dios es la luz. Solo que la luz es

romanticismo alemán y en particular a un gran filósofo que se llama Schelling. Y justo antes a Goethe, quien conoce muy bien a Boehme, y que lidia con

aquí esquematizo mucho. Intento extraer temas que también encuentran en Sche­ lo que no se ve, lo más escondido, lo más oculto. la luz es Dios, pero Dios es lo oculto. Si intentara establecer proposiciones, esta sería la proposición de partida.

¿Y qué quiere decir «Dios»? ¡Son místicos! En absoluto, quiere decir algo extremadamente simple, que de cierta manera es retomado por Bergson: la luz

los mismos problemas del alma y de la luz. Fausto20 es eso. El problema ro­ mántico del espíritu del mal es eso. Comencé por Fausto, pero Goethe había escrito su 1ítttado de los colore?1, que es uno de los textos más grandes sobre

invisible por cuanto que no hay ojo para verla. Pero no es solamente porque no

los colores como grados de la luz. Y el libro rermina con las relaciones entre

modo de ver, es evidente que Bergson no hacía más que expresar esta visión del

el color y el alma.

por sí misma y en su estado de difusión es por naturaleza invisible. Es tanto más hay ojo. En tanto que la luz se difunde, es invisible. ¿Qué la vuelve visible? A mi romanticismo alemán de manera más racional. la luz se vuelve visible cuando

Finalmente, y tal como lo habíamos hecho para Gance, se trata de un intento

choca con un cuerpo opaco que la refleja y la refracta. Si no, la luz como pura

de volver al cine, evidentemente al expresionismo alemán, que no ha dejado de retomar la misma historia, la imagen-luz. Son ellos quienes se interesan en la luz

difusión es invisible. En otros términos, Bergson nos dice que la luz deviene visible

antes que en el movimiento. Por mucho que lo impulsen -¡y por Dios que Jo

tema que pueden interpretar teológicamente, metafísicamente, poéticamente o

impulsan en todas las direcciones!-, para ellos el movimiento está subordinado

científicamente. No tiene ninguna importancia. Al nivel científico no es muy

cuando choca con una pantalla negra24• Tomemos esto entonces como un viejo

a la luz. El movimiento está para producir efectos ele luz. Es justo lo contrario 22

20 J. W Goethe, Fausto, Primera Parte,

1807; Segunda Parte, póstuma, 1832. J. W Goethe, Zur Farbenlebre, 1810. [Trad. Cast.: Teoria de los colores, Poseidón, Bs.As., 1945]. 21

482

CE EW Murnau, Nosfimtu, una sinfonía del horror [Nosfimtu, eíne Sympbonie des

Grauens,

1922].

23 F. W. Murnau, Faust, 24

1926.

Henri Bergson, !11ateJia y memoria, op. cit., p.

56. 483

Parte

2

-

Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.·

XXII.

complicado, se comprende solo: la luz deviene visible cuando se choca con un cuerpo opaco que la refleja. He aquí entonces lo que nos dice Boehme. Dios

es

luz, pero por eso mismo

no se manifiesta. No se manifiesta porque es luz. Y porque es lu� es invisible. Pero en tanto luz, está poseído por algo que no se confi.mde con El pero que es lo más profundo en ÉL No es Él, sino aquello que Boehme Ilama
El segundo momento es lo que Boehme llama <
a

una

pareja de opuestos, lo blanco y lo negro. Lo negro serán las tinieblas en estado puro. Lo blanco será la luz por relación a esas tinieblas. Pero por el momento

Lu luz. el movimiemo

intensivo

y el tiempo. Lo sublime dinámico en Kant.

en ese movimiento. Pero no pueden detenerse. Este movimiento es inseparable de una intensificación de los términos. ¿Cuál va a ser la intensificación? La intensificación del azul es muy conocida. ¿Qué pasa cuando se intensifica un

color, cuando pasan varias capas, cuando lo hacen culminar? Por una vez todo el mundo está de acuerdo y también las experiencias físicas: se desprend e cada vez más un resplandor, un reflejo, una brillantez que puede ser llamada <
amarillo no se reúnen, pero que existe en la química y en la tintura. ¿Por qué el tintorero y el químico guardan un secreto que no es el de la naturaleza, sino el del espíritu? El rojo es el secreto del espíritu puesto que es la intensificación de dos colores ópticos y de dos colores físicos, el amarillo y el azul, y la formación de un tercer color que es el color espiritual.

Pero observen que es trágico, puesto que el rojo va a ser el incendio de los colores y el incendio del mundo. Va a ser el fuego en estado puro. O va a ser el espíritu del mal, firmado «lviefisto>> o «Nosferatw>. Y es a través del espíritu del mal que el espíritu puede estar en el mundo. En fin, es solo para que lo piensen. Lo retomamos !a próxima vez.

nada se manifiesta, son las condiciones de la manifestación. Tercer momento. Todo está listo para la manifestación. ¿Pero qué hace falta para que algo se manifieste? Hace .falta algo más que las condiciones de la mani­ festación. Hace falta que las tinieblas se aclaren un poquito bajo la luz y que lo blanco -el opuesto de las tinieblas- se oscurezca un poquito bajo las tinieblas. Cuando lo blanco se oscurece un poquito bajo las tinieblas, tienen el amarillo, que es un oscurecimiento, un ensombrecerse del blanco. Cuando lo negro de las tinieblas se atÚ1Úa un poquito, tienen el azul, que es una atenuación del negro. El amarillo y el azul son la forma de la manifestación de las cosas. Las cosas se manifiestan como amarillo o como azul. El amarillo y el azul trazan los con­ tornos de las cosas. Este tercer estadio es el estadio de lo que Schelling llamará espléndidamente <
485

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XXIII.

Historia de la luz, de los colores y del alma. Boehme, Schelling, Goethe, y el expresionismo alemán. 13 de Abril de 1383

Ven entonces cuál es el problema: ¿qué imágenes indirectas del tiempo se derivarán de la composición de las imágenes-movimiento? Una vez más, pro­ cedemos por orden. No excluimos que haya casos en los que se den imágenes i.

directas del tiempo, que se podrían llamar «imágenes-riempo» tal como hablamos de «imágenes-movimiento»; pero resulta que sobre esos casos no tenemos por el momento idea alguna. Entonces nos contentamos con decir que en la medida en que compongamos imágenes-movimiento, solo se puede esperar una cosa por el momento: alcanzar imágenes indirectas del tiempo. Y sin duda la composición de las imágenes-movimiento y las imágenes indirectas del tiempo son, en última instancia, idénticas. Ya vimos toda una porción, roda una primera pane de la empresa de hacer surgir imágenes indirectas del tiempo a partir de la composición de imágenes­ movimiento. La vimos a propósito del movimiento extensivo, es decir del movimiento en el espacio. Vimos que el tiempo surgía bajo dos aspectos: el tiempo como Todo y el tiempo como intervalo. El tiempo como Todo que nos hace pensar en el conjunto del movimiento y el tiempo como intervalo que nos hace pensar la diferencia más pequeña entre dos movimientos o el pasaje de un movimiento hacia otro en tanto que tiende hacia un límite. Nos pareció, con 487

Parte 2- Imágenes y signos del tiempo)' del pensamiento.

razón o no, que esto era lo que había fascinado al cine francés de preguerra tanto desde el punto de vista de la teoría como de la práctica.

Luego habíamos pasado al otro aspecto, al aspecto intensivo del movimiento.

Y si el movimiento extensivo remite a la imagen-movimiento propiamente ha­ blando, el movimiento intensivo remite al reverso de la imagen-movimiento, es

decir a lo que llamamos la «imagen-luz». Recuerdan que la imagen-movimiento y la imagen-luz son como las dos caras de una moneda. Es entonces como si diéramos vuelta la imagen-movimiento y la pusiéramos al1ora del lado de la imagen-luz. Y nos preguntamos qué imagen indirecta del tiempo surgirá de la imagen-luz. Esta vez se trata entoJ1ces del movimiento como intensidad. Ahora bien, estos dos movimientos son muy diferentes. Aún más, quisiera que sientan que estos dos movimientos no tienen en absoluto la misma relación con el alma o el espíritu -no importa lo que metamos ahí, empleamos palabras tradicionales-. Si me pregunto cuál es la relación del movimiento extensivo con el alma, diré que se trata de tma relación sujeto/objeto. Es la relación bajo la cual el alma es convidada a pensar y a encontrar la razón del movimiento en el espacio. Se trata del alma como facultad de pensar que se dirige al movimiento en el espacio. Por eso hablaba de un cartesianismo de la escuela fi:ancesa. El pensamiento piensa lo extenso y el movimiento en lo extenso. ¿Y cuál es la orden a la que responde el pensamiento en tanto tal? Responde a la orden o a la exigencia siguiente: pensar el Todo del movimiento, o al menos pensar en un Todo el conjunto del movimiento. Y esto respondía bastante bien a lo que era lo sublime matemático en Kant. En lo sublime matemático es el pensamiento el que se encomienda pensar un Todo del movimiento y el que desde entonces fuerza a la imaginación a chocarse con su propio límite. Cuando se trata del movimie)1to intensivo penetramos en otra reglón del alma. Y no es sorprendente. Diríamos que esta vez penetramos en la reglón de lo vivido del alma y que su relación con el movimiento intensivo ya no es una relación de pensamiento sujeto/objeto o de reflexión, sino que devino una relación vital. Y esta vez es el movimiento bajo su forma intensiva lo que atraviesa el alma de un extremo al otro y la fuerza a pensar la intensidad ... no, ni siquiera ... la fuerza a vivir la intensidad o a descubrir en ella una intensidad que no conocía de antemano. Por eso no habrá que sorprenderse de que este tiempo, esta otra figura del tiempo, esté fundament�mente ligada al alma bajo la forma de sus caídas y sus ascensos. Por tanto, es preciso concebir casi una serie de avatares, una especie de aventura del alma a través de lo vivido de la interisidad. Es una atmósfera comple­ tamente distinta a la que vimos precedentemente con el movimiento extensivo.

488

XXIII. Hisroria de la luz, de los colores y del alma. Boelune, Sch elling, Goethe, )'el expresionismo alemán.

Y en relación con esta aventura quisiera apoyarme sobre muchos autores a la vez para retener ciertos momentos, pero son momentos extremadamente fluctuantes. Esta aventura es muy difícil de contar. La divido para intentar ser más claro. Ante todo hago

un

paréntesis sobre todo esto. ¿No hay preguntas sobre el

punto en el que estamos? ¿No hay problemas?

Comtesse: Me gustaría plantear una pregunta ... rnás bien una precisión. A propósito de Kant nos hablaste del instante como grado de intensidad por relación

al grado cero. Ese instante difiere del presente variable como intervalo de tiempo entre dos movimientos extensivos y difiere también del instante igual a cero.

Deleuze: Completamente. Comtesse: Difiere de los dos. En la medida en que ese instante es un grado de intensidad, el instante de un ascenso, de una reconversión, de una inversión por relación a cero, es un instante que ya está en una distribución de intensidades, por tanto en un orden posible, en una ordenación de las distancias. Pero si ese instante se define como más acá de un futuro que ya está ahí y como más allá de un pasado que retrocede indefinidamente en él, si ese instante difiere de un presente variable puesto que es ese más acá y ese más allá con respecto al fi.1turo y al pasado, ¿podemos llamarle un nuevo presente, es decir un presente puro o de cesura? Dicho de otro modo, incluso si hablamos de ese instante como grado de intensidad, ¿no es w1 nuevo presente intensivo, ya no variable sino invariable? Esa es mi pregunta. Puesto que ese presente es .finalmente el presente de un instante de abrigo, es decir el instante que recurre a la vía del desafío o de la rebelión del espíritu, por tanto a la presencia de un ser espiritual. ¿Sería ese ser espiritual la intensidad luminosa de un presente invariable? Estas son mis preguntas.

Deleuze: Son interesantes. Pero su interés me parece ante todo terminológico. Quiero decir que depende de tu fin. Yo tendería a llevar al máximo la diferencia de naturaleza entre presente e instante. Estamos de acuerdo sobre un punto: en lo vivido, presente e instante forman mixtos. Supongamos que estemos de acuerdo sobre esto: el trabajo del concepto consiste o más bien comienza a partir del momento en que analízan1os un mixto. ¿Qué quiere decir <
analizar el mixto según tendencias que son únicas, puras. Tenemos en nuestra

experiencia complejos de presentes y de instantes. Supongamos de todas maneras que se acepta la diferencia entre presente e instante, que se acepta que no son

489

Parte

, Schelling, Goerhe, y el expresionismo alemán. XXIII. Historia de la luz, de los colores y del alma. Boehme

2 - Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

Comtesse: Y bien, simplemente por lo que tú has dicho,

el mismo concepto. Si intento analizar, hay entonces dos vías posibles segtin vuestros fines. Podrán decir que finalmente es necesario que el instante sea un tipo de preseme, es decir que haya dos tipos de presente o

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tipos de presente.

O bien podrán decir que preferirían ... ¿Pero qué quiere decir «preferiría>>? No podernos preferir cualquier cosa, hace falta que sea posible.. . O bien podrán decir que preferirían -y esto depende una vez más de la finalidad que persigan, que

Deleuze: ¿Por qué quieres que no haya más que el presente, el futuro y el

se propongan- marcar al máximo la diferencia de naturaleza entre el presente

pasado? Hay tantas otras cosas en el tiempo. . .

y el instante. En cuanto a lo que acaba de decir Comtesse, diré que para mí el presente es esta expresión, «extensióm? Precisamente porque creo -y esto corre por mi cuen­ ta- que el presente es una noción que remite fundamentalmente y que expresa la relación del tiempo con un movimiento extensivo, con un movimiento en el espado. En este sentido se dice que el presente es un lapso. Hay una extensión de tiempo en el presente. El presente implica en efecto una duración y un tipo de duración. No está en la duración, sino que es él mismo una duración. Y yo proponía definir el presente como el intervalo. Todo intervalo es un presente. Intento precisar al1ora, en un ejemplo que reuniría a ambos, por qué para

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mí el presente es bastante diferente del instante. Retomo mi ejemplo del pasaje

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de la cantidad a la cualidad, del cual había hablado a propósito de otra cosa.

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Pasan de un estado a otro. Supongamos que pasan del estado líquido al sólido. Diré que todo pasaje en tanto pasaje determinado es un presente. Pasan de un

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distintos a pasajes de estado. Pero tomemos como caso de intervalo el pasaje de un estado a otro. Ese pasaje, el pasaje de una cualidad a otra, es un presente. Yo

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que no es por tanto un intervalo, sino la extremidad de un intervalo, cuando el

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estado a otro. No digo que sea el único caso de presente, hay intervalos que son

llamaría «instante)) al surgimiento de la nueva cualidad que se hace de una vez, intervalo está realizado o el cambio efectuado. Surgimiento del hielo. Dirán que el pasaje del estado líquido al estado sólido se efectuó, ya está. Llamaré «presente>> al pasaje del estado peludo al estado pelado. Y llamaré «instante>> al surgimiento de la nueva cualidad: «ya está, eres calvo>>. No digo que este sea el único sentido de la palabra «presente>> para mí, pero

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cualesquiera sean todos sus sentidos, existirá este aspecto por el cual se define como un intervalo variable. Comtesse propone considerar el instante como un presente invariable, pero para mí no es posible... Y cuanto más lo pienso, más

(risas)

e es Comtesse: Kant, por ejemplo, parte del instante. Pero el instant

inseparable de una cierta -literalmente- extensión de tiempo. ¿Por qué empleo

1

por tus simples pala­

te como grado de intensidad bras, por el discurso que has enunciado. Si el instan n;trocede indefinidamente que está más acá de un futuro y más allá de un pasado pasado, ¿cómo definirlo de otro en él, si se define por relación a un futuro y a un modo que como un presente?

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instante de

catastrófico del cual hablaba se da abrigo, lo cual quiere decir que el acontecimiento en ese instante y permanece en rdo a partir de una posición de abrigo. Está a resgu� Entonces ese instante inefectuable, un vacío por relación a ese instante inefectuable. puede ser llamado el espíritu y el aquello que nunca se efectúa como instante quizá e. ¿Cómo no ver allí una perfecta ser espiritual, la nattualeza espirimal del hombr tradición cristiana de pensar el continuidad con lo que desde siempre ha sido una libro de Georges Gusdorf que se sentido del instante? Por ejemplo, existe un viejo el comienzo de su libro insiste llama Jvlemoria y persona1• Lo curioso es que desde a Kant, sobre algo que para citar sin pero os enormemente, casi en términos kantian te, es decir del presente presen del él es esencial: la salvaguarda absoluta del sentido te de ser no vacile presen como te como presente de ser. Es necesario que el presen todo una escisión sobre y rajado jamás. Es preciso que no haya un presente resqueb o, a partir de ejempl Por Kant. del presente como presente de ser. Es lo mismo en retroceder indefinidamente, es este presente que llama «instante)) el pasado va a ente inefectuado por rela­ decir que el instante catastrófico permanecerá eternam porque puede ser que la palabra ción al instante de curación. Y digo «curación>> decir <> «curar>> [guérir] provenga de «garita de la intemperie>>. Es abrigo al se apostar de la intemperie>>, «tener un lugar donde ¿Pero curados cómo? s. curado s estamo exactamente la posición de Kant. Entonces pero no en cualquier , tiempo el en Estamos casi siempre curados cuando creemos presente invariable este en o e tiempo. La suprema curación es creer en este instant del espíritu, a la desafío o al como el presente del abrigo, que recurre al espíritu ser espiritual. del la presencia rebelión del espíritu, es decir al espírim del ser o a sobre el mal radicaF, va a Ese es el problema cuando luego Kant, en el ensayo cción radical del otro en tanto aproximarse por primera vez a la fuerza de destru

me digo que el señalamiento de Comtesse implica que tiene en mente una idea y que esa idea desembocaría en un punto distinto de aquel en el que desemboco yo. Porque seguramente plantea otro problema. Tú nos dirás por qué preferirías que el instante sea un presente invariable.

490

1

Georges Gusdorf, Mémoire etpersonne, PUF, París,

2

Immanuel Kant,

1951.

Die Religion Imurhalb der Grenzen der blossen Vemunft, 1793. , 1981]. denh·o de los limites de la mera razón, Alianza, Madrid

[Trad. Cast.: La religión

491

Parte

2- Imágenes y signos deL tiempo y del pensamiento.

1

deseo ciertamente indecible en el discurso filosófico, pero que

1

en todo caso él rozaba. Y rehace el vacío del deseo, es decir el tiempo, diciendo:

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que otro. El mal radical, la tendencia al mal radical es una fuerza que pensará, quizá, al interior de un presente invariable, puesto que va a relacionarla con una fuerza del deseo,

un

«Yo relaciono esa fuerza con la libertad». Por tanto la libertad va a asegurar una relación con el presente y; por ende, la idea muy convencional, muy clásica, de una supuesta posibilidad, introducida por otra parte por el discurso cristiano, de libertad del hombre. Es lo que Kant siempre ha intentado asegurar: un presente y una libertad al interior de cierto vado. La cuestión es saber si ese vado, el vado del deseo que determina el tiempo, no es lo que nos invita a un discurso sobre la neurotización o la neurosis. Porque la neurosis se define fundamentalmente por el vacío de su deseo, que es un deseo que de seguro permanece indecible. ¿Cuál es la relación del discurso kantiano con la neurosis? Este era mi pensamiento oculto

leemos textos, cuando leemos grandes textos, lo que hace la diferencia entre los lectores, o una de las cosas que más hace la diferencia entre los lectores, no es siempre la que creemos. Yo creo que en todos los grandes textos -y cuanto más grandes, más es así- hay un espíritu de comicidad que los recorre intensamente. Pero nunca sabemos dónde está situado. Es por eso que la gran literatura es la cosa más divertida del mundo, y es por eso que escribir es una alegría. Quiero decir que escribir es siempre literalmente una manera de reír. Y entonces lo que es

que, por una parte, hay quienes no saben

esta verdad elemental. Entonces, como suele decirse, «se toman todo en serio»

(risas).

Kafka

Eso es lUla catástrofe. Produce a los que lloran leyendo a Beckett o a

(risas).

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(risas).

Deleuze: ¡A11! Subrayo esto porque me parece muy curioso. Cada vez que

hace la diferencia entre los lectores

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Sí estamos de acuerdo en que hay algo divertido al1í dentro. Esa es la base. No pueden leer un libro sin decirse que hay algo divertido ahí dentro. Y a mi modo de ver, lo divertido se une con lo que pueden llamar su sentido más profundo. En el texto de Kant al cual se refiere Comtesse está esta cuestión en la que define lo sublime dinámico3• Es prodigioso, es un texto de una enorme belleza. ¿Lo recuerdan? Lo sublime dinámico es lo que me reduce a cero como ser sen-

como ser sensible, pero lo que pasa en la naturaleza despierta en mí una fucultad suprasensible por la cual siento que la domino. Esta idea de lo sublime dinámico es admirable. Y Kant añade: «A condición de estar al abrigo». Aquí podemos ver hasta qué punto una bella frase en un texto tiene todo tipo de sentidos. En el texto de Kant eso quiere decir literalmente que si no estoy en una garita, como dice Comtesse, que si no estoy al abrigo, el terror será tan grande que me sentiré tan nulo como ser sensible, mi pánico será tal, que la facultad suprasensible por la cual podría considerarme como superior a la naturaleza estará completamente bloqueada. Solo puedo experimentar lo sublime dinámico ele la tempestad en la medida en que estoy al abrigo. Ese es el sentido literal. Pero para mí al mismo tiempo Kant sonríe dulcemente o -a vuestra elección­ tempestad es bella, pero quédense en la orilla». ¿Por qué lo dice? ¿Y por qué es una comicidad propiamente kantiana? Porque sabe muy bien -en fin, yo creo que sabe muy bien- que está rengueanclo, que tiene un pie en el puro clasicis­ mo y un pie en aquello que se anuncia; que tiene un pie en el pasado y un pie en el futuro. No sabe bien lo que será ese futuro. Será el futuro ele sus propios discípulos, los románticos. Un pie clásico, un pie romántico. Se hace el payaso. Es el grado ele humor del texto. Pero eso no impide que haya otro grado serio. El grado ele hwnor está apresado entre dos seriedades. Existe una razón seria por la cual quiere que finalmente nos conservemos al abrigo. A mi modo ele ver, no depende en absoluto del interior del texto, sino que es completamente exterior. Son razones personales propias de Kant ... no, personales no, filosóficas. Ante todo no quiere que podamos experi­

¡Eso no está bien! Pero no hablo de ellos. Los demás sabemos que

decir Comtesse, no podemos decir que uno tiene razón y el otro está equivocado.

sible -por lo tanto ¡terror!- pero al mismo tiempo despierta en mí una facultad bajo la cual me descubro como ser suprasensible. La naturaleza me reduce a nada

ríe intensamente. Está diciéndose: <<¡Vaya! Estoy logrando un buen pasaje. La

mentar el sentimiento ele lo sublime dinámico en plena acción. Supongan que

estos textos están recorridos por grados de humor o comiCidad intensos, pero los distribuimos de distinta manera. Es por eso que, a propósito de lo que acaba de

XXIII. Hisroria de la luz, de los colores)' del alma. Boehme, Schelling, Goet:he, y el expresionismo alemán.

lo experimento en la tempestad, en tanto que soy sacudido por la tempestad. En

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ese momento la tempestad reduce mi ser físico a cero y al mismo tiempo suscita en

mí la facultad suprasensible por la cual soy como un ser infinito. Solo puedo

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experimentarlo en el sacrificio. Aquí nos reencontramos con el cine. Pienso por

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Nosfiratu4•

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ejemplo -y tendremos ocasión de volver a hablar ele todo esto- en Helene de Ella se ofrece en sacrificio, entrega su vida en tanto ser sensible al

van1piro, pero al mismo tiempo se descubre como ser suprasensible y descubre la pura luz. El espíritu ele sacrificio da cuenta inuy bien de los dos aspectos ele lo sublime dinámico: la reducción a cero de mi ser físico y la elevación ele un ser suprasensible. ¿Por qué Kant no quiere esto? ¿Por qué quiere que permanez-

3

Immanuel Kant, Crítica deljuicio, op. cit., Libro II, B. De lo sublime dinámico de

la naturaleza parágrafo 28, p. 194 y sigs. �

492

4 F. W. Murnau, Nosferatu, 1922.

493

Parte 2- Imágenes

y signos del tiempo y del pensamiento.

camas al abrigo? Porque para él todo esto solo puede ser realizado por y en la ley moral. Para él sería muy grave concederle a la acción de la naturaleza en lo sublime dinámico algo que solo está reservado a la pura moralidad; a saber, la cuestión del espíritu de sacrificio. Entonces, yo no diría lo mismo que Comtesse. Y al nivel del propio texto. Es por es que el comentario de un texto es infinito. Cada uno puede meterle lo � qu qUlere... ueno, no lo que quiere, pero... Comtesse insiste y pone un acento � seno sobre c1erta parte. En otros tiempos había signos tipográficos. Estaba el

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famoso punto irónico, para mostrar que lo que decíamos ya no era serio. En fin, tampoco está bien meter puntos de ironía. Vaya uno a saber entonces qué pasa con lo que dice alguien. Creo que los grados de humor, los grados de risa, los grados de comicidad, son bisagras. Y no solo bisagras, son pasajes. Juegan un rol

�undan:ental desde el momemo en que alguien habla. Es por eso que en última

mstanc1a hablar no es fundamentalmente serio; escríbir no es fundamentalmen­

te serio. Pero es muy importante. Lo que me climerte es que, por ejemplo, no dudo de que Comtesse ponga sús puntos de ironía, sus puntos de comicidad en los textos, pero no lo hace en el mismo lugar que yo. Sobre tal pasaje del texto pondrá un acento de seriedad y yo, por el contrario, pondré un acento cómico. Pero en .fin, se trata de todas las aventuras que tengo que contar. lvie gustaría monees que retomemos luego lo de Comtesse. Es hoy que tengo que hablar del

� mstante y ele esta historia del retroceso al pasado, de la inminencia, del futuro.

Para mí el presente está fundamentalmente ligado a la relación del alma con el movimiento en el espacio, con el movimiento extensivo. Una vez más, ¿qué son vuestros presentes? Les decía que ustedes están constituidos por una infinidad ele presentes. L que llamo ((vuestros presentes» son todos los intervalos que los � componen. Estan compuestos de intervalos: intervalo entre dos pasos, intervalo entre dos respiraciones, intervalo entre dos latidos de corazón. Los presentes no son otra cosa. Un presente es eso, un intervalo. Les decía que el presente ele un pájaro es su intervalo entre dos aleteos. Entonces es un presente fundamental­ mente variable. Y como no concibo intervalos que no sean variables, no concibo intervalos que no tiendan hacia una diferencia ini1nitamente pequeña. Es decir que en última instancia el vector del presente es la precipitación, la aceleración.

�n suma, puedo decir que el presente tiende hacia el instante. Pero de seguro el Instante es un limite, y nunca diré que el instante es un presente.

Quisiera entonces que cuando terminemos con la aventura ele la intensidad volvamos con Comtesse sobre la historia del instante. Había alguien que también quería hablar. ..

Intervención: (Inaudible) 494

XXIII. Historia de la luz, de los colores

alemán. y del alma. Boehme, Schelling, Goerhe, y el expresionismo

iento intensivo al movi­ Deleuze: Ya intenté anunciar que opongo el movim o en la im:ensidad, ascens un y caída una hay miento en el espacio. Por tanto, si sino en el tiempo. espacio el en está no como intenté mostrar, evidentemente en el espacio, digo e asci�nd o cae Entonces si me pregunta ;ómo es que el alma solo puede caer alma el que que no hay razón para plantear la pregunta puesto tiene objeto� no ta la pregun y ascender en el tiempo. Me parece entonces que ele la caída y Intervención: Es usted quien produce ese desequilibrio

el ascenso.

Lo que dice es que el Deleuze: Cuando me dice ((usted, se rei1ere al alma. ha seguido -y usted estaba alma produce ella misma el desequilibrio... No. Si me e dinámico, si captó sublim lo sobre vimos aquí la última vez-, si siguió lo que bien que se trata de muy ve co, algo ele lo que Kant llama lo sublime dinámi Por ejemplo, no es alma. el un movimiento que afecta a la vez la naturaleza y leza. Sí pasa algo en el alma el alma quien produce las tempestades, es la natura de una tempestad. Entonces con la visión -al abrigo o no, esa es otra cuestiónal alma lo que produce diría que su pregunta de si es el alma o es algo distinto puesto que lo que produce las caídas o los ascensos difícilmente se plantea aquí, con alguna otra cosa. alma del va intensi n las caídas y los ascensos es la relació

Intervención: (Inaudible) o. Pero hay un Deleuze: Lo que dices es muy interesante y muy legítim que dices está Lo . cerrado conjunto de preguntas ante las que uno se encuentra las preguntas. Porque lo que muy bien, pero no podemos ser permeables a rodas preguntas del movimiento dices parece indicar que estás muy abierto sobre las problemas. Por mi parte, los todos a abierto estar en el espacio. Uno no puede nada. Los escucho y amente absolut dicen también hay problemas que no me dices apunta a que que lo Todo n. me pregunto: ((¿Qué es eso?n. No me interesa o. Es la prueba de legítim es o, la intensidad no es algo que te interese. Es legítim no hay que forzar, que hay que hay otra cosa que te interesa. Pero entonces no fatigarse demasiado (risas). ¿Si?

tres términos: presente, Intervención 2: Respecto de la forma de situar estos e era la reintroducción del tiempo, instante. Partes de la idea de que el present el tiempo. Yo tendería a sería allí ante import instante en algo más global. Y lo instante roda dimensión el con perder pensar, a partir ele un presentimiento, que al que es la intempora­ quizá, ante temporal, el presente gana algo mucho más import ado con el tiempo. lidad. Quiero decil� la intensidad como algo que no está relacion

495

Parte 2- Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

XXIII. Historia de la luz, de Jos colores

y del alma. Boehme, Schelling, Goethe, y el expresionismo alemán.

Ya veremos, quizá si seguimos estas aventuras haya un modo de ponernos (risas). En apariencia un texto está

Deleuze: Eso es todavía otra cosa. Tal perspectiva querría decir que un ver­ dadero análisis de la intensidad no puede hacerse en función del tiempo puesto

todos de acuerdo, Comtesse, usted, yo

que la intensidad está en relación con -podremos llamarla con otros nombres�

escrito en dos dimensiones. Pero hay una profundidad del texto, hay de hecho

. . .

una tercera dimensión que posee varios niveles. Parece homogéneo, pero hay

cierto tipo de eternidad.

una frase que reenvía a tal dimensión de profundidad, otra frase reenvía a otro

Intervenci6n 2: ¿No E$ algo distinto de la eternidad?

nivel, etc. Por eso siempre es difícil. Una página implica siempre una perspectiva.

Y las fi·ases no están al mismo nivel. Incluso algunas veces cuando tienen una Deleuze: De acuerdo, siempre pueden distinguir un intemporal y decir que no debe ser confundido con la eternidad. Pero de todas maneras tendrá en común con la eternidad el estar afuera del tiempo. Es posible, es posible... No sé, está en usted construir vuestro problema.

Intervenci6n 2: Es decü; cuando un presente privilegiado se vuelve profun­ damente presente, dejaría de ser presente para devenir instante, para efectuar la idea misma de instante.

Deleuze: Lo que no entiendo es cómo saca la conclusión de que entonces no hay relación con el tiempo. Si retomo mis ejemplos, que son tÍpicamente ejemplos

relación principal/subordinada, la subordinada no está en el mismo nivel que la

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principal. Y son estos efectos de perspectiva los que hacen la belleza de un gran texto. Cuando se habla de un autor como Proust, que multiplica las subordinadas, ven con nitidez que no solo las subordinadas remiten a otros tiempos distintos

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del principal, sino que remiten también a otros niveles de profundidad, a otros

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efectos ele perspectiva.

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Escuchen, entonces. Intento contarles esta historia pero sin apegarme a un único autor. Podría haber intentado contarles a Boehme o a Schelling. Pero son textos tan sutiles ... Extraigo entonces algo muy básico. He aquí cómo comienza toda esta historia de la imagen-luz y de su intimidad con el alma.

de intensidad, en el pasaje del agua al hielo llamamos «instante» al surgimiento de

Primer estadio -vamos a llamarle así por comodidad-. Primera etapa. La luz

la cualidad nueva, el hielo. Todo eso implica un tiempo completamente distinto

que es uno con el espíritu. Puesto que -lo vimos- no está con el espíritu en la

al del movimiento extensivo, pero me parece que es inseparable de un tiempo. Me parece que -a primera vista- el instante está tan profundamente inscrito en

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el tiempo como el presente mismo, solo que no es de seguro un intervalo. ¿Por

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qué le parece que el instante y el tiempo no están en relación directa?

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Intervenci6n 2: Lo siento así.

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Deleuze: Lo siente así... Es m�y legítimo. T iene un sentimiento, una orien­ tación. Finalmente lo desea ... Es posible.

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relación de un objeto con un sujeto, de un objeto de pensamiento con un sujeto pensante. La luz es realmente la vida del espíritu o el espíritu como vida. Parti­ mos de esa luz y nos decimos que podemos llamarla «Dios,. Dios es la luz. En Boehme hay textos muy bellos. En Schelling volveremos a encontrar textos de ese tipo. Hay que dejarse llevar, no hay nada que objetar. ¿Qué sería hacer una objeción? ¿Qué querría decir: «No, Dios no es la luz,? (rísas) Y Bergson, quien sin embargo no es discípulo ele ellos, vuelve a encontrar esto a su manera. Dios es la luz. Pero por eso mismo Dios o el espíritu es lo invisible. La luz en sí misma es lo invisible, es el estado ele difusión perpetua. En todo su recorrido no se cl1oca con nada que pueda volverla visible. Creo entonces que Bergson reencuentra un

Intervención 2: Tengo la impresión de sentir algo así en la dialéctica de la

tema del romanticismo e incluso de cierto misticismo cuando retoma este tema

duración de Bachelard, en ese tipo de diferencias extraídas justamente a partir

y nos explica que una luz en estado de difusión pura e invisible por naturaleza

de una problemática del instante como puramente diferencial de la duración de

se transmite en rodas las direcciones y no se revela en ninguna parte. A esta luz­

su viejo maestro Bergson.

espíritu-Dios llamémosle como los alemanes: el Gntnd. Es el fundan1ento o el primer principio. Todo esto es una historia ele principios.

Deleuze: Pero su viejo maestro Bergson tiene sus malicias. Quiero decir que

¿Y cuál es el problema? El problema es que hace falta que en el espíritu-luz, que

cuando Bad1elard se toma de Bergson -y lo hace de buena fe- ofrece una imagen

en Dios haya algo que no se confunda con él y que es la voluntad de revelarse.Aún

muy reducida y se hace una imagen muy sll!naria ele la duración bergsoniana. Y·

más profundo que Dios, hay en Dios una voluntad ele revelarse, ele manifestarse.

tiene razón, porque él tiene otra cosa para decir, entonces es preciso que simplifique.

El propio Dios no se manifiesta. Insisto sobre esto porque es una idea sobre la

496

497

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-� - Parte 2- Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

que hay que reflexionar un poquito. Hay que fantasear en torno a esta idea. Ven que no se trata, una vez más, de discutir. Se trata de intentar comprender en qué es romántico 0 a qué se lanza un autor como Jacob Boehme. Hace falta algo más allá del fundamento. La.luz-fundarnento está por todas partes, por todas partes

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se manifestó? No había necesidad de manifestarse, solo había que permanecer pura luz. Entonces si Él se manifestó, es que había algo en É l, es que Él era el

remite a una comprensión aún más profunda. La comprensión ele la intensidad es esta voluntad de revelarse, de manifestarse. El fundamento remire a un más

Gnmd pero había un Urgnmd, algo más profundo que Dios, que era la voluntad

que fundamento.

de Dios de manifestarse. Como una presuposición de Dios por sí mismo. Esto

Podríamos confundirnos, podríamos decir que esto es sabido, que ya los

se complica... Huyamos de esta etapa compleja.

platónicos decían algo así. En efecto, toda la escuela platónica posterior a Platón

Segunda erapa. Esta luz, o el espíritu infinito, encontrará sn primera condición de manifestación. Estarnos en el problema de cómo va a volverse visible la luz. La primera condición de manifestación es que en tanto fuerza infinita se escinda

e incluso a Plotino no cesó ele arrojarse en una tentativa que literalmente no tenía límite. En su teoría de lo Uno, ele lo Uno puro, no cesaban de constituir una serie regresiva donde siempre les era preciso alcanzar una unidad más pura,

en dos fuerzas infinitas. Es la oposición infinita. La distancia infinita en todas las direcciones se convirtió en la oposición infinita, se escindió en dos fuerzas igualmente infinitas. Una es la luz con la voluntad de manifestarse. ¿De dónde

cada vez más pura. Ya era una tendencia en Platón, pero muy discreta. Es con los neoplatónicos que se desarrolla. Ellos dicen que primero está el Uno-Todo. Después está el Uno más allá del Todo, el Uno del que procede el Todo. Y

viene la otra? Precisamente de la voluntad de manifestación. Si ustedes quieren, la primera fuerza infinita es la luz, el Gnmd, y la segunda fuerza infinita -esta

Uno aún más puro, pues el hecho de que algo

proceda del Uno es una impureza del Uno. Haría falta un Uno del que nada

pura que ya no se puede nada. Digo que esta historia de la que parto parece asemejarse un poco a esto, a esta luz que remite a algo más profundamente. Pero ya comprenden que es una

semejanza muy apresurada, pues se trata justamente de lo contrario. Creo que se remonta a Jacob Boehme ... No, retiro lo que dije, ya debe haber gérmenes en el Renacimiento. Boehme es ele principios del siglo XVII. Boehme invierte

completamente el problema. Para los platónicos se trataba de hallar, a partir de lo visible, algo que seda cada vez más invisible, que estaría cada vez más oculto,

mientras que aquí el movimiento es inverso: se trata de buscar aquello que va a forzar a lo invisible a dejarse ver, a dejar de ser invisible. ¿Qué es lo que va a hacer visible a la luz? Hace falta un Urgnmd que sea la voluntad de revelarse, de manifestarse. 498

ciones». En esta primera etapa tengo entonces únicamente mí luz invisible y -¡es

un pensamiento de la creación. ¿Por qué hubo creación? Es decir, ¿por qué Dios

Si llamarnos duz» a la intensidad pura, habrá que decir que la intensidad pura

animará lo que va a ser llamado después «la teología negativa». Es una idea tan

Diré que a este primer estadio donde la luz invisible se difunde por rodas partes se lo podría llamar «el espíritu infinito» o «la distancia infinita en todas las direc­

tonismo. Aquí Comtesse tendría completa razón, es un pensamiento cristiano, es

decir a un <
ces hará falta un Uno todavía más puro ... Bueno, se meten en una teoría que

y el expresionismo alemán.

«¿Por qué algo antes que nada?». Y ven por qué esa inversión por relación al pla­

manifestará. En otros términos, es preciso que el Gnmd remita a un Urgnmd, es

imparticipable, sino que es él quien da a participar al Uno participable. Enton­

Goethe,

retrocede. Lo volverán a encontrar en pleno siglo XVII en la fórmula leibniziana:

la voluntad de Dios de revelarse, o la voluntad por la cual Dios se revelará y se

procede. Como dicen ellos, el «Uno imparticlpabb. Nada participa del Uno

y del alma. Boehme, Schelling,

¿Por qué Dios tiene la voluntad de manifestarse? Frente a tal misterio uno

que haya en Dios una voluntad que no se confunde con Dios mismo y que es

un

de los colores

extraño!- una voluntad en ella, pero que no se confimde con ella, de manifestarse.

difundida y por eso mismo invisible, no manifestada, no revelada. Es preciso

después todavía hace falta

XXIII. Historia de la luz,

. •1. '

vez pasó al segundo lugar- es la voluntad de manifestarse en tanto suscita la condición de la manifestación. ¿Y cuál es la condición de la manifestación? Es el abismo o las tinieblas. Es entonces la escisión en luz y tinieblas. Llamemos a esta segunda fuerza infinita -y aquí los textos son muy difíciles y muy cambiantes- con un término deJa­ cob Boehme, Abgrund. Es lo que está privado, separado ele su fimdamento. En Boehme tendremos -y es retomado en Schelling- roda una serie de juegos de palabras que solo permite el alemán. Y el momento de la escisión, de la oposición infinita, es muy interesante. En . fin, es interesante para quienes lo aceptan. Una vez más, en el primer estadio tenían la luz invisible y la voluntad de manifestación, la voluntad de revelar, ele hacer ver. Ahora asistimos a la escisión o a la oposición infinita de dos fuerzas. La voluntad de hacer ver no era como una fuerza que se Dponía a la luz invisible. Era como un más allá del fundamento que trabajaba en el fundamento. Había inmanencia. Ahora hay dos fuerzas infinitas que se oponen. Una es como la luz de nuestra primera etapa. La oua son las tinieblas, que responden a la voluntad de manifestación, aunque sean su contrarío. 499

Parte

XXIII. Historia de la luz, de los colores y del alma. Boelune, Schelling, Goethe,

2 Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento. -

y el expresionismo alemán.

relación a la noche, por relación a lo negro. Y ven por qué no se podía hablar aún de lo negro a propósito del abismo y las tinieblas, aunque ya fueran negros.

Intervención: ¿Por qué? Deleuze: Porque las tinieblas proporcionan aquello que va a revelarse como la primera condición de la manifestación. A saber, la luz solo se revelará en su oposición con las tinieblas. Ya no es la distancia infinita, es la oposición infinita.

·

.

Al inicio de esta tercera etapa ya no tenemos entonces la distancia infinita ni la oposición infinita, sino la distancia finita o todo un juego de distancias .finitas por relación a cero. Al1ora bien, ¿por qué decir que el cero, el equilibrio entre las dos fuerzas es

Es un paso más.

lo negro? Allí también nos apuramos demasiado. En rigor habría que haber

Y si quieren dar una representación gráfica, esto se corresponde con la imagen dividida en dos, que encontrarán tanto en el romanticismo como en el expresio­

dicho que la distancia entre las dos fi.rerzas era la opacidad, que la frontera de las dos fuerzas era la opacidad. Esa diagonal que separaba la imagen en

nismo, tanto en pintura como en cine. Ya hay allí como el nacimiento de una imagen. Una imagen de la oposición infinita es una imagen vacilante, pero si

dos era la opacidad pura. Pero sobre uno de sus lados, sobre una de sus caras, sobre la cara tendida hacia el abismo y las tinieblas, la opacidad era lo negro;

existe alguna aproximación de la oposición infinita, es la imagen dividida en dos mitades, luz/tinieblas. Hay cuadros organizados de este modo. En el comienzo

y sobre su cara tendida hacia la luz era lo blanco. Puesto que, como recordará

Goethe, el blanco es la primera opacidad de la luz, es la opacidad mínima,

del expresionismo alemán hay célebres imágenes de cine donde la diagonal divide una parte superior toda en la luz y una parte inferior toda en tinieblas. Valéry lo pensará evidentemente cuando diga: Hacer la luzsupone una lóbrega mítad de

siendo el negro la opacidad máxima. Salto ele un autor a otro pero -una vez más- como intento desprender un esquema tanto del pre-romanticismo como del romanticismo, me siento con derecho a hacerlo. La opacidad máxima es

sombra5• Hacer la luz-es decir, hacer visible la luz- supone una lóbrega mítad de sombra. La palabra «sombra» está mal, pero todas lo están... No es la sombra -ya

por tamo el grado cero. La opacidad mínima es el grado que marca la distancia por relación al estado cero.

veremos que solo puede surgir mucho después-, sino el abismo o las tinieblas. He aquí la segunda etapa. Ven que la luz ha permanecido de su lado y la

He aquí que lo blanco y lo negro van a ser la primera condición de la ma­ nifestación, de la revelación o de la visibilidad. O la segunda condición, como

voluntad ele manifestación que trabajaba en la luz se ha efectuado en las tinie­ blas. ¿Por qué? Porque las tinieblas son la primera condición que hará posible

prefieran ... Porque lo vimos, se podría decir que la oposición infinita con la puesta en abismo, en la cual la voluntad de manifestación entraba como en su

la manifestación de la luz. Tercera etapa. Esto no es tan simple en estos autores. Soy yo el que intenta

contrario era ya una condición, era la primera condición. Hay un extraño pasaje

poner claridad, orden... Hay algunos textos que convocan comentarios muy

hacia el contrario en la segunda etapa. La voluntad de manifestación entra en su

claros. Hay otros que son de tal naturaleza que si se suprime su especie de in­

contrario, es decir, en el abismo, en las tinieblas, que se oponen a la luz. Pero al1ora los que se oponen son lo negro y lo blanco. Y se oponen según una

certidumbre, su halo luminoso, se destruyen.

distancia finita que va de la opacidad mínima, lo blanco, a la opacidad máxima,

Transformé la distancia infinita en oposición infinita entre la luz y las tinie­ blas. Pero la oposición de dos fuerzas infinitas señala un punto cero. Ese cero es

lo negro. Por tanto en este tercer estadio tengo la noción ele distancia por relación

lo que podremos llamar esta vez Ungrund. Y es por relación a este punto cero

a

que la luz nos propone su primera manifestación, o visibilidad, o revelación.

en las etapas precedentes. Hace falta que cada etapa me aporte algo nuevo. Y

¿Por qué? ¿Qué es ese punto cero? Expresa como el equilibrio de las dos fuer­ zas infinitas opuestas: el abismo de las tinieblas, la distancia infinita ele la luz. ¿Cómo llamarlo? Recién aquí podremos hablar de «lo negro». Al oponerse a la luz; el abismo impuso un estado de equilibrio que es el punto cero de la noche,

1

cero o, si prefieren, los grados de opacidad. Ven que esto no estaba en absoluto

los grados de opacidad formarán una escala. Antes de detallar la escala de los grados de opacidad, diré que aquello que ocupa esta etapa es el nacimiento de lo visible, es el surgimiento de lo visible o lo que podríamos llamar «el aparecer».

¿Y qué implica el aparecer?

lo negro. Y de golpe la luz se revela como luz blanca. Ya no tenemos entonces la

Comencemos. ¿Qué es esta escala? Puesto que puede adoptar, en esta tercera

luz como distancia infinita, sino la luz como distancia por relación a cero, por

etapa, formas diferentes. Cuando el año pasado habíamos hablado de los ex­ presionistas a propósito del cine, lo vimos mucho más en detalle. Retomo solo un

5

Rendre la lumil:re suppose d'ombre une mame moitié,

marino, pdema de 1920.

500

en

Paul Valéry, El cementerio

punto, pues esto vale también para la filosofía, para el pensamiento, para la

pintura, etcétera.

501

Parte 2- Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

La primera forma de este escalonamiento, de estos grados de opacidad, serán las estrías. Es decir que los grados de opacidad entrarán en una serie alternada: una raya blanca, una raya negra, una raya blanca, una raya negra. Pongamos una raya luminosa, una raya oscura, una raya luminosa, una raya oscura. Es muy conocido, es lo que se podría llamar el «método persiana» o el <
Intervención: Se podría hablar de estrfas luminosas, de estrías blancas y negras, de una escena estriada, en los créditos de Psicosis.'

Deleuze: Eso me traería un problema... Tienes razón al invocarlo... ¿Estás seguro de que están en Psicosis los crédiws con estrías?

Intervención: Antes del plano, del desplazamiento que desembocará en la persiana.

Deleuze: ¡Ah, sí! Tienes razón. Sí recuerdo bien, hubo relaciones entre

Hitchcock y el expresionismo. Conocía bien el expresionismo, ¿no? No sé donde leí... En su período mudo ... No sé.

XXIII. Hisroria de la luz, de los colores y del alma. Boehme, Schelling, Goerhe, y el expresionismo alemán.

Siempre en mi tercer estadio, pasamos a un segundo recurso. Es completamente distinto. Ya no se trata de series alternadas, de lo blanco luminoso y lo negro del abismo, ya no se trata de estrías. Se trata de algo completamente distinto: una mezcla que pasa ella misma por todos los grados. Mezcla de lo blanco luminoso y de lo negro del abismo que va a pasar por todos los grados con dos direccio­ nes -y aquí cambiaré los términos, ya no diré lo blanco y lo negro-: hacia lo claro y hacia lo oscuro. Serán todos los grados del claroscuro. Ya no es una serie alternada, puesto que en cada grado tienen una mezcla de claro y de oscuro. Y mientras que la escala de las estrías era una escala inmóvil, esta vez se trata de una especie de escala móvil que no cesa de variar los valores por los cuales pasa. Es una técnica completamente distinta. Es la técnica del claroscuro. Y por supuesw no se oponen. Las estrías y el claroscuro se combinan tanto en pintura como en la imagen cinematográfica. Todo depende de las situaciones. Pero diré que aquí también hay dones, atracciones, afinidades. Es bien sabido que el grande del claroscuro en el expresionismo alemán es Murnau. Aunque haya claroscuros muy bellos en Lang, el genio del claroscuro, el que lo llevó a un punto al que -hasta donde conozco- nadie lo llevó, es Murnau. Y aunque seguramente hay otras, veo al menos una imagen en la cual -por una especie de coquetería, no sé- Murnau produce la transformación directa en un plano fijo. Es un plano fijo de Amanece?'l. En un primer momento se busca el cadáver de una muchacha en el gran lago negro. Hay botes, y el farol de cada bote, la luz de cada bote estría el agua. Tienen una serie de estrías y de alternancias, ele series alternadas entre la tira negra del lago y la tira luminosa del farol de

un

bote.

En un momento hay una especie de convergencia y todo se transforma en un claroscuro. En un claroscuro en estado puro que a . su vez va a remontar todos los grados móviles de su escala. Lo mismo ocurre en pintura. En Caravaggio encuentran estriados que son extraordinarios. No necesito siquiera invocar la pínmra de sotobosques dentro del paisajismo, que es una pintura muy, muy importante. En cuanto al claroscuro, es el asunto de todo el siglo XVII.

Intervención: Sí, pero esto aparece como un problema de oposición... El claroscuro ¿no es en Rembrandt más bien una temática del degradé?

Deleuze: Sí, totalmente. Y es por eso que digo que ya no se trata de oposición infinita entre dos fuerzas, sino de las distancias relativas a un punto cero. Com­ pletamente, entramos en el dominio de un auténtico degradé. Sienten que busco

6 Erich van Stroheim, Foolish W1ves, 1922. 7

502

Alfred Hitchcock, Psycho, 1960.

8 F.W Murnau, Sunrise, 1927.

503

XXIII. Historia de la luz, de los colores

Parte 2- Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

interesa es el asunto de las intensidades. Al1ora bien, creo que desde el momento

transiciones. Cuando se trata de estrías todavía se conserva algo de la oposición a la pero bajo la forma de alternancia. Nos deslizamos de la oposición infinita existe solo ya claroscuro del alternancia finita. Cuando alcanzamos los grados

en que aparecen las intensidades, las oposiciones ya no pueden meterse. Solo pueden meterse muy, muy idealmente. Se volvieron oposiciones ideales, ya no oposiciones reales. Pero en fin, no importa.

oposición entre un máximo y un mínimo. de lo Y digo que sin duda es aquí que aparece verdaderamente el nacimiento el embargo sin Y visible, el aparecer de lo visible, el primer instante de lo visible. punto tal a trata se claroscuro oculta. Oculta tanto como hace aparecer. Es decir que r. del primer instante de lo visible que las cosas aparecen en su propio desaparece

Entonces este claroscuro -y esto le da la razón a él- ya no consiste en las alternancias de contrarios. Devino una mezcla que pasa por todos esos grados. Solo puedo decir una cosa: literalmente la escala devino móvil. Pero esto no quita que estemos siempre en este dominio de la distancia por relación a cero. Y dimos un paso más. Ven que cada vez damos un paso más hacia las condi­ ciones del aparecer. Aquí tenemos un aparecer que se confunde con el propio

sin­ Intervención: Hay algo que me sorprende en este modelo. Me parece una de sino te, arborescen ente singularm solo no Y te. gularmente arborescen arborescencia que además funciona con parejas. Uno se pregunta si estamos de contigo o con Badiou. Esto deriva de contradicciones ... se tiene la impresión

desaparecer de las cosas. Decimos «las cosas,,, pero todavía no están. Las cosas no tienen todavía más que un desaparecer. Desaparecen antes de haber aparecido, eso es lo maravilloso. Literalmente, diré que ya no están al1í, pero todavía no estaban. Antes de estar al1í ya no están.

estar en algo enteramente dialéctico. Al1ora bien, con el pasaje del claroscuro lo arbo­ estriado al claroscuro disperso, dispersivo, me parece que volvemos de

¿Cómo es esto? Es que el claroscuro oculta y transcribe sobre su escala móvil aquello que va a definir a las cosas, a saber: el contorno. Lo ahoga y no obstante

rescente a lo rizomático.

de Deleuze: Escúchame, estoy turbado y molesto porque me fuerzas a hablar porque hacerla puedo no yo pero ón, observaci la hagas tú que do mí. Compren historia de no estoy en absoluto diciendo lo que yo pienso. Estoy contando la te por eso justamen es Y nte. arboresce es mente Boehme y de Schelling. Evidente cuento les cuando que igual Es iano. schelling ni no que no me siento boehmea a peh� frente objeción menor la hacer de Kant. Y gracias a Dios no tengo ganas si Pero parte. mi de a vergüenz samientos tan profundos y tan bellos. Sería una Sí, (risas) ... interesa me lo que quieres preguntar es si me reconozco en eso, si el esquema es me interesa, me interesa mucho. Porque finalmente es verdad que árbol pintado arborescente, como tú dices, pero de repente se alejan ... Tomen un es también otra. por un pintor del siglo XVII. Es arborescente, de acuerdo. Pero ustedes inventó, la no Hegel . dialéctica la es cuento les que cosa. Tienes razón, lo es algo Schelling en dialéctica La (lisas). ente lo saben, solo la endureció enormem es que No guerra. de dialéctica una con transiciones, con suavidades. Hegel hizo a un e realment marcha Pero no sea bella, es maravillosa su dialéctica de guerra. n­ arboresce Tienen paso muy especial. En Schelling es completamente distinto. luego y , cias, pero luego hay como una especie de bola, de repentina nebulosa

darles Uh vuelve a empezar ... es un infierno· orientarse. Comprendan que intento decirme qi.ie esquema en el que p!ledan orientarse. Pero entonces no tienen que

esto. No es reniego de mí mismo. Porque no soy yo, yo no pienso nada de todo

bello. mi culpa, es culpa de Boehme (risas). En fin, es bello, es tremendamente que me lo que diré esto, de interesa me que lo es qué s entonces Si me pregunta

504

y del alma. Boel1me, Schelling, Goethe, y el expreSionismo alemán.

es su aurora, es como el anuncio del contorno. Un contorno vago aparece y desaparece a i:ravés de los grados del claroscuro. ¿Y qué será el contorno cuando aparezca? ¿Puede aparecer? Ya lo veremos. Suponiendo que el contorno aparezca, que se desprenda de su desaparecer en el claroscuro, tendrá otro aspecto. Ya no será lo oscuro, sino que será -según una bella fórmula de Goethe- el costado sombrío de las cosas. Ven que podríamos in­ tentar fijar conceptos. Al mismo tiempo no quiero fijar demasiado porque hace .

falta que conserven vuestra movilidad de vocabulario. Ya no hablaríamos de lo claro y de lo oscuro, como hace un momento; no hablaríamos de lo blanco y de lo negro, como para las estrías; hablaríamos aún de otra cosa, hablaríamos del «costado sombrío de las cosas)) . Esto sería la aparición del contorno. ¿Pero qué define el contorno, ese contorno evanescente que desaparece en el claroscuro, que luego va a aparecer? Este conjunto del contorno que aparece Y desaparece es la naturaleza, o más bien el espíritu de la naturaleza. A través

del desaparecer de los contornos, las cosas, los objetos se reúnen en una misma naturaleza. Y por el aparecer de los contornos, las cosas se distinguen unas de otras. Y como dirá Schelling, es el mundo del egoísmo. Que sea el egoísmo de la naturaleza es extraño. ¡Qué inversión, entonces, por relación al ego! El ego, el yo, es el yo de la naturaleza. El egoísmo es el espíritu de la naturaleza. Toda esta tercera etapa es el espíritu vuelto «espíritu de la naturaleza''· Ya no es la voluntad de revelarse. ¿Qué es? Es el primer estadio de la revelación. Y el primer estadio de la revelación en Jacob Boehme recibe el nombre de «deseol>. Es el deseo egoísta que atraviesa tanto a la naturaleza como a los objetos en la naturaleza.

505

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Parte 2- Imágenes y signos del tiempo y

del pensamienro.

-- - _ _ -"' - - _,_ _ _, _ _ _ - _ _ __,_.:__!_ -= .::..!:_== = == .::: .:_ _ _ _ _ _ _1 _ _ f: _ ai _ _ - _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ -cr - Pero me dirán que esto supone el contorno y que l ace ta entonces una te era etapa. Tenía las estrías como primera etapa. Tenía los grados del claroscuro. Pero todavía no estaba el contorno. Era el desaparecer del contorno. Todavía me hace

falta algo. A través del espíritu de la naturaleza me hace falta un tercer momento.

Llamérr;osle <
Cualquier color. Para que el color aparezca, basta con oscurecer el blanco y ate-

nuar el negro. Recuerdan que el blanco era el grado mínimo de opacidad en la escala de los grados y el negro era el grado cero, la opacidad máxima. Oscurezco

el blanco y atenúo el negro y surgen dos colores. Y esos dos colores son deseo. Las dos figuras del deseo se llaman «el amarillo» y <
Si me refiero entonces al camino recorrido en este tercer estadio, la luz ahora

devino el amarillo y el abismo de las tinieblas devino el azul. El amarillo es el

blanco vuelto más oscuro, el azul es lo negro vuelto más claro. Es la definición de Goethe.

Es muy importante porque es obvio que estas definiciones no serían válidas

si las separan de todo el contexto precedente, o de un contexto eqtúvalente, en

el que la luz entra en lucha con las tinieblas en una oposición infinita. Esa es la

condición. Si no se dan esa condición, lo que acabo de decir -que el amarillo es

un blanco oscurecido y que el azul es un negro aclarado- será estrictamente un

sinsentido, pierde todo sentido. Solo tiene sentido en la medida en que la luz no se divide por sí misma en color. Si la luz se dividiera por sí misma en color, no podrían decirlo. Pueden decirlo porque consider an que la luz no se divide por sí misma en color. ¿Y por qué no se divide por sí misma en color? Porque

es invisible. Por tanto no puede dividirse por sí misma en color. Y no solo es

i�visible, sino que, siendo invisible, es también indivisible. Este es el punto de vista de Goethe. El color solo podrá surgir debido a la oposición infinita entre

la luz y las tinieblas o, si prefieren, de una transformación de lo blanco y de lo

negro. Si por el contrario, y por las razones que sean, se inclinan por la idea de que la luz se descompone ella misma en color, se divide por sí misma en color,

entonces lo que estamos diciendo no es para ustedes. En otros términos, lo qutl

cuento es desde cierto punto de vista Boehme, y desde otro punto de vista -y Boehme hace alusión al color todo el tiempo, por eso los agrupo- es Goethe.

Newton nunca dirá cosas como esta, porque para Newton la luz se divide por

sí misma en colores. Para Goethe la luz es invisible e indivisible, y por tanto da

___

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XXIII. Historia de la luz, de los colores y del alma. Boehme, Schelling, Goerhe, y el expresionismo alemán.

a filosófica. dar respuesta a esa pregunta. Precisamente porque es de naturalez a las ¿Por qué? En absoluto porque sea ami-científica, sino porque concierne . La científico p�oblema un planteado ser puede que las en condiciones mismas s. problema sus s planteado son cuales las bajo es condicion ciencia no es jueza de las tercera la en nivel tercer mi Es cosas. las de He aquí entonces el contorno el negro. El etapa. Tenemos la escala de las opacidades. Arriba el blanco, abajo un desciende blanco El negro sube un grado y da el azul como negro aclarado. que los azul el y grado y da el amarillo como blanco oscurecido. Son el amarillo los que producen los contornos. No siempre de hecho. Pero de derecho son ellos blanco o hacen los contornos. Para obtener un contorno hace falta opacar lo s de atenuar lo negro. Las cosas no son amarillas o azules, sino que los contorno azules?». o os «¿Amarill rán: pregunta me Ustedes azules. o las cosas son amarillos son verdes. Ambos a la vez. Me dirán: «¡Pero entonces son verdes!» (risas). No, no que no digo qué por ¿Y n. disyunció de Son amarillos o azules, en una especie amarillo el es que lo Sabemos son verdes? Porque no sabemos lo que es el verde. y el azul. Es todo.

Rena­ ¿Por qué el amarillo y el azul? Esto se cuenta desde siempre. Desde el amarillo cimiento. Hay bellas páginas que Kandinsh.-y retomará con genio9• El co, es el movimiento excéntrico, de expansión. El azul es movimiento concéntri

aunque de contracción. Allí hay intensidad, se trata de movimientos intensivos, intensivos tos movimien son que de prueba La espacio. el en s tengan sus expresione Y es que el amarillo es llamado «color cálido» y el azul es llamado «color frío». y amarillo el cuando intensiva escala la nte lo cálido y lo frío forman precisame lógica. ente completam el azul suceden al claroscuro. Es una sucesión

Y ven por qué se trata del espíritu de la naturaleza. El espíritu de la naturaleza no cesa de reunir todo en amarillo y de distinguir todo en azul. Está atravesado y por el por la egoidad, el egoísmo, por su propio egoísmo, el de la Naturaleza,

egoísmo de cada cosa que la compone. Y cito cada vez al autor que más insistió y sobre cada punto. Las páginas de Schelling sobre el egoísmo de la naturaleza que lo Es 10• filosóficos poemas bellos más los de parte en la naturaleza forman Y aparecerá más tarde en Schopenhauer como «el mundo de la individuación». colores11• los de teoria una porobra su Schopenhauer produjo -y casi comenzó

Bueno, es tiempo de pasar a una cuarta etapa. Pero es la más terrible. Después de esta cuarta etapa nos detendremos. ¿Qué hace que esto no termine aquí? Hay un misterio. Es que la intensidad abandonó el infinito: el infinito de la

lugar a colores solo por la oposición infinita de la luz con las tinieblas. Us�edes

9 Cf. Wassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Nueva visión, Bs.As., 1957. 1°

legitima. Intenten comprender lo que quiero decir: la misma ciencia no puede

Cf. Friedrich Schelling, Lecciones privadas de Stuttgart, 181 O.

11

Arthur Schopenhauet; Sobre la visión)' los colores, 1816 ..

me, �regumarán: «¿Y quién tiene razón?»

506

{risas). Supongo que es una pregunta

507

Parte

2

-

Imágenes

XXIII.

y signos del tiempo y del pensamiento.

Historia de la luz, de los colores y del alma. Boehme, Schelling, Goethe,

y el expresionismo alemán.

la naturaleza y de las cosas: el amarillo y el azul. Van a intensificar el amarillo y

distancia de la primera etapa, el infinito de la oposición de la segunda etapa. La

el azul, van a saturarlos. Van a intensificarlos al infinito. ¿Qué quiere decir? No cesarán de hacer «amarillo sobre amarillo» y «azul sobre azul».

intensidad entró en las distancias finitas por relación a cero: distancia finita del amarillo por relación a cero, distancia finita del azul por relación a cero. AhDta

Pero las operaciones no son equivalentes puesto que -lo vimos- el amarillo

bien, de cierta manera -y aquí él tendría razón al decir que es pura dialéctica

y el azul no son simétricos. El amarülo es el blanco opacado, oscurecido, y el

y que es burdamente arborescente- es preciso que lo infinito trabaje lo finito.

azul es el negro atenuado, aclarado. Intensificar el amarillo no es muy difícil, es

¿Cómo podría ser de otra manera? ... ¡Qué desperdicio todo estol... Lo digo pDr

aumentar su oscurecimiento, su oscuridad. Si el amarillo es un blanco oscurecido,

mí, porque a través de lo que digo tan torpemente es preciso que sientan que

aumentando esa oscuridad, ese oscurecimiento, habrán intensificado vuestro

hay aquí un hálito que es a la vez filosófico y poético. Lo infinito no desapareció para dejar su lugar a lo finito. Le dio condiciones de visibilidad, pero lo infinito

amarillo, lo habrán saturado. Operación inversa: ¿qué hace falta para saturar el

no desapareció. ¿Cómo va a manifestarse en lo finito? Ahora la pregunta ya no

azul? Aquí hay un truco a comprender. Les suplico que escuchen, luego habré

es cómo habrá algo que se manifieste, sino cómo va a manifestarse lo infinito

terminado y habrán comprendido todo. Recuerdan que el azul es una aclaración

mismo en lo que se manifiesta, en lo finito. Es decir sin suprimir lo finito. Es

del negro. Pero para saturar el azul no hace falta aclararlo aún más, sino dismi­ nuir la aclaración que representa por relación al negro. Co�o el azul no es un

preciso que lo infinito se manifieste. Ahora bien, hemos visto lo finito bajo estos tres aspectos: las estrías de blanco

negro oscurecido -no hay nada más oscuro que el negro-, sino que es un negro

y negro, los grados de claroscuro, la relación del amarillo y el azul. Bajo estos

atenuado, intensificar el azul es atenuar la atenuación. Intensificar el amarillo es aumentar el oscurecimiento que representa por relación al blanco. Intensificar

tres aspectos, presentaba una especie de escala intensiva. Una vez más, una escala

el azul es atenuar la atenuación que representa por relación al negro.

intensiva definida por la distancia finita por relación a cero. Es allí que aparecía la idea de intensidad como tal. Antes era una intensidad infinita. Ahora es una

Intervención: No necesariamente. La intensificación puede ser un positivo

intensidad que comporta grados, por tanto, que comporta la finitud. El grado

del positivo. Tengo la impresión de que con la intensificación pones en juego

. es la finitud de la intensidad.

un negativo de lo negativo (¡·isas)

¿Cómo va a manifestarse lo infinito? Va a manifestarse por una intensificación infinita de la intensidad finita. ¿Cómo es posible semejante cosa? Ven que cada

Deleuze: ¡Mierda! Todo color es opacidad. Habrá colores daros y colores oscuros, pero rodo color es más o menos opaco. Entonces intensificar es en

vez que creemos que un término se perdió, vuelve ... No terminaremos nunca.:. Estoy siempre atormentado por la pregunta que va a plantear todo esto.

todos los casos, independientemente de lo negativo y de lo positivo, volver más

Evidentemente todo esto es un pensamiento prof·undamente religioso. ¡Y qué

opaco. Saturar es en todos los casos reforzar la opacidad. No es por un lado volver

religión! ¡Qué pensamiento! ¡Qué pensador! Todo esto está en la base de la gran

más opaco y por otro menos opaco. Solo hay colores por la opacidad. Una vez

filosofía de la naturaleza del romanticismo. La intensificación infinita de la

más, por una simple razón: el color expresa la relación directa de la luz con un

intensidad finita. ¿Cómo obtene1: semejante cosa? ¿Y qué sería? Puedo nombrar

cuerpo opaco. El color comienza entonces con lo que Goethe Ilan1a tan bien

de inmediato este cuarto estadio para meternos enseguida en el ambiente: será la ira de Dios. Ya no será el espíritu de la naturaleza, será el espíritu de ira o el espíritu del mal. Será el espíritu del mal en tanto expresa la ira de Dios. Al res­ pecto, Comtesse tenía toda la razón hace un momento al recordar el tema del mal radical que va a plantear semejante problema no solo en Kant sino también en todo el romanticismo. La ira de Dios. ¿Por qué la intensificación infinita de la intensidad finita será la ira de Dios? Y bien, no es evidente. Ustedes van a intensificar vuestros grados de intensidad. ¿Qué quiere decir «intensificar»? Quiere de.cir saturar. Al final de mí tercera etapa tenía dos grados. Puesto que el blanco y el negro se habían deslizado sobre la escala, tenía dos grados como colores que eran las intensidades finitas que constituyen el contorno de

508

j t

fumen opacatmn, luz opaca. De modo que no hay ninguna necesidad de meter la dialéctica. No hace falta meter la dialéctica donde no está. ¡Ya tenemos suficiente, por Dios! Me parece que no hay ninguna dialéctica. Todo color es opacidad. Intensificar el color, que es una intensidad de la luz, es necesariamente volverlo más opaco. Al1ora bien, la manera de volver más opaco el an1arillo es reforzar su opacidad, puesto que él mismo es opacidad del blanco, oscurecimiento del blanco; y como el azul es atenuación del negro, opacar el azul es evidentemente disminuir la atenuación. Ahora bien, ¿qué sucede? Es fácil hacer la experiencia. Si la hacen, y más allá ele toda intervención diabólica (risas), verán algo espléndido. Verán que esta

509

Pane 2

-

Imágenes y signos del tiempo y del pensamiemo.

XXIII. Historia de la luz, de los colores y del alma. Boehme, Schelling, Goerhe, y el expresionismo alemán.

operación de intensificación hace que nazca y se eleve un reflejo rojizo. El texro

quiere decir <
de Goerhe es tan bueno que no me resisto a leerlo. Tiene allí una precisión... una

reflejo rojizo de ambos lados.

especie de precisión científica. Parágrafo 699 del Tratado de los colores, que está

dividido en parágrafos muy pequeños: Ni el amarillo ni el azul se dejan concentrar

Ven entonces que mi cuarta etapa es la intensific�ción infinita de las intensi­ dades finitas. Y tengo en cada caso divisiones. Primer momento de esta cuarta

sin que se produzca simultáneamente otro fenómeno. . Dice «otro fenómeno». Es

etapa: intensifico mi amarillo y mi azul. Segundo momento: al tiempo que hago

un fenómeno de acompañamiento. Esto es muy importante para mí, verán por

esto, un reflejo rojizo se eleva de uno y otro lado.

.

·

qué. En su estado más luminoso, el color es algo oscuro. Ven lo que acaba de decir:

¿Qué será ese reflejo rojizo? ¿Como qué se presentará? Se presentará también

fumen opacatum. No hay colores claros. Hay colores relativamente claros, pero

bajo varias formas. Estará como en la superficie del amarillo intensificado y del

el color en su esencia misma es necesariamente luz opaca, es necesariamente

azul intensificado. Será como un destello, como una brillantez en sus superficies.

algo oscuro. Una vez más, Newton nunca hubiera dicho algo así. No podía,

Una muy buena comentadora del Tratado de los colores de Goethe que venía aquí

planteaba su problema completamente de otro modo. En su estado más luminoso,

a veces, Eliane Escoubas1\ señalaba que en Homero el rojo se dice del mar en

el color es algo oscuro. Si se lo concentra, es preciso que se vuelva más oscuro. Tienen

condiciones muy, muy especiales. No exactamente el rojo, sino el púrpura, ei

un amarillo oscuro, oscurecido, y un azul oscurecido. Pero como el azul es una

pórfido en griego. El mar es pórfido. El estado pórfido, el estado rojo del mar

atenuación será un azul cuya atenuación será atenuada. Él tiene razón al decir

va a interesarnos. ¿Qué es? En Homero se da cuando el mar se fragmenta o bien

que es un movimiento dialéctico, una negación de la negación. De acuerdo, sí,

bajo las olas de la tempestad, o bien bajo los golpes ele los remos. Una especie de

me equivoqué... pero, una vez .q1ás, no es mi culpa (risas). El color es algo oscttro.

fragmentación destellante. Ese destello del mar es el mar pórfido. Es la intensifi­

Si se lo concentra, es preciso que se vuelva más oscuro12• Pero al mismo tiempo . Dice

cación del azul. Junto con el destello de un amarillo que se intensifica, son algo

«pero al mismo tiempo». Noten que se trata de dos cosas, ¿no? Es preciso que

así como el primer aspecto del reflejo rojizo. Es importante tener una teoría del

el color se vuelva más oscuro tanto de un lado como del otro; que el amarillo

destello o del reflejo, del destello como primera imagen del reflejo. Diré que el

.

.

se vuelva más oscuro, que el azul se vuelva más oscuro. Pero al mismo tiempo el

destello es el reflejo fragmentado, es el reflejo que se compone, se descompone

color está dotado de un reflejo que nosotros designamos con la palabra «rojizo». No

y se récompone. Ahora bien, ya está ligado a lo rojizo.

es tranquilizador. Parágrafo 700: Este rejl(jo aumenta constantemente, de modo

que

Vuelvo a empezar con todos mis ejemplos. ¿Qué es esto, si retorno al cine?

el grado más elevado de la intensificadón. Es decir, cuanto más intensifico

No es mi culpa que quien obtuvo en blanco y negro los efectos de brillantez, de

mi amarillo y cuanto más intensifico mi azul, más tengo ese reflejo rojizo. ¿No

fragmentaciones destellantes más potentes, a veces alucinantes, sea otra vez Mur­

en

sienten nacer-la ira de Dios? (risas) No está en la intensificación. Al contrario. Diría que es el amor de Dios lo que se recupera como infinito en lo finito. Es

nau. Veo al menos tres grandes tipos ele imágenes de Murnau que son destellos

aquello que intensifica las intensidades finitas. O aquello que nos empuja a

fantásticos. ¿Pero por cuántos años? No sé cómo se pueden salvar esas cosas en el cine. Están condenadas a desaparecer. El arcángel de Fausto15, cuyas plumas

intensificar las intensidades finitas. Nos dice: «Vayan, vayan, vuelvan a poner

producen un destello increíble. En su ensayo sobre el Fausto, hay una página de

amarillo sobre amarillo, vuelvan a poner azul sobre azul. Vayan.» (rísas). Y no

Rohmer sobre el destello en Murnau16• Segundo ejemplo, en El último17: destello

­

sotros, pobres inocentes, volvemos a poner nuestro amarillo sobre el amarillo y

de la ciudad. Y en esto Murnau no es el único. Para los expresionistas la ciudad

nuestro azul sobre el azul (risas). Y creemos que obramos bien... al infinito. Pero

es ante todo algo que destella. No es todavía el resplandor del diablo, porque

Dios hace que algo se eleve «al mismo tiempo», y entonces nos decimos: «No

vamos a ver que el diablo necesita algo más que un destello. No es el resplandor

soy yo el que hizo eso». Pero al mismo tiempo el color está dotado de un rejl(jo que

del diablo, no es el resplandor del espíritu humano. Es todavía indecisa. Y sobre

nosotros designamos con la palabra <
510

n.

418,

m arzo

de 1982.

1; F. W Murnau, Faust, 1926.

J. W von Goethe, Teorfa de los colores, op. cit., «Del carácter defini d o del colon>,

parágrafo 699, p. 188. 13

14 Cf. Eliane Escoubas, «l.:oeil du reinturiw. Critique,

Ibídem, parágrafos 699-700, p. 188.

16 Eric Rohmer, L'organisation de l'espace dans le Faust de !Vfttrnau, Union générale

d' éditions, París, 1977. 17 F. W Murnau,

Der Letzte Jvfmm, 1924. 511

Parte 2

-

Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

XXIII. Historia de la luz, de los colores y del alma. Boehme, Schelling, Goethe,

los destellos en Murnau, he visto historiadores hablar de repente de una especie de impresionismo que llegaría a tomar el relevo del expresionismo. ¡Hay que estar loco para definir el impresionismo por el destello! Por supuesto que no es eso. El destello forma enteramente parte de la técnica de luz del expresionismo. Es precisamente la prímera figura de ese reflejo. Y no es por azar que los grandes destellos de Murnau se obtengan a través de cristales. Los cristales del ascensor en El último, que harán que la luz de la calle destelle, se descomponga, se recom­ ponga, y que brille con todo fulgor. O también, genio del destello en Amanece}· cuando la pareja ha atravesado el lago tenebroso y llega al poblado donde su amor volverá a soldarse. He allí un destello que sale bien. Diré que el destello es como la primera figura ele este reflejo rojizo. Segunda figura de este reflejo rojizo. Crece. Goethe acaba de decirnos que crece. Ya no es una especie de brillantez destellante, es realmente reflejo. Crece, crece y no cesa de crecer. ¿Qué quiere decir que no cesa de crecer? Es lo infinito que se ha reintroducido en lo finito. Es el trabajo de lo infinito en lo finito. A fuerza de impulsar la intensificación, vamos a llegar ya no a un reflejo rojizo, qm: era como el anuncio de una amenaza, sino a un rojo resplandeciente que va

a

reconstituir lo infinito en lo finito y que ya no debe nada al azul ni al amarillo, que eran solo determinaciones finitas. Un rojo que ya no debe nada al amarillo ni al azul. Más aún, que los consume, que los incendia. Ya no es un reflejo rojizo que los acompaña, sino un resplandor que los hace desaparecer. Ya no hay más que el rojo-fuego. Y el rojo-fuego destruye tanto la naturaleza como sus objetos.

y el expresionismo alemán.

de Dios. ¿Y qué hace Murnau a veces, no siempre? Fue analizado muy bien en el libro de Bouvier y Letitrat19, que analizan Nosftratu plano por plano. Murnau hace algo sorprendente. Tiene un fondo, un fondo tenebroso, supongamos un fondo oscuro, sobre el cual se recorta la puerta abierta del castillo. Nosferatu está sobre ese fondo, se mantiene en el umbral de la puerta con fondo oscuro. Habría un tratamiento posible por claroscuro. Y a veces Nosferatu es captado en claroscuro. Pero en muchos casos, entre el fondo neg ro y Nosferatu, entre

ambos, Murnau interpone Wl foco de luz que hace que la silueta de Nosferatu ya

no se destaque sobre su fondo. Literalmente es como si un ungrund, un abismo luminoso, se hubiera insertado entre el fondo y la figura. De modo que Nosferatu es proyectado hacia nosotros y al mismo tiempo pierde todo espesor. Es solo una figura plana que brilla en esa especíe de fuego, que no está motivado por nada.

Es

w1

poco como las luces de Caravaggio: les mete una luz que, como se dice,

)10 está justificada por nada, es pragmática. Esta luz va a constituir precisamente

la reunión de las dos intensificaciones. Es decir, valdrá por un rojo puro. Ven lo que llamo el trabajo de lo infinito en lo finito. Ocurre cuando las dos líneas de intensificación del amarillo y del azul han liberado cada una el reflejo rojizo sobre toda su serie. Las dos series se reúnen. Ya no hay azul ni amarillo. Hay un rojo puro para el cual Goethe -y muchos otros- reservan el nombre de <
Wl

rojo que no es an1arlllo ni azul?

De cierta manera se puede decir que no está en la naturaleza. Es por eso que

Y el rojo-fuego abrasa, consume la egoidad. Schelling insistirá sobre este punto:

el espíritu de la naturaleza se quema en él. Es el resplandor del espíritu de la

,l

naturaleza, es la naturaleza sobrepasada. Es el espíritu que se reencuentra a sí

el fuego de Sodoma18•

En este nuevo estadio también o:ncontramos a Murnau. Y me parece que lo encontramos de dos formas, en dos procedimientos. Encontramos primero el fuego espléndido... Porque imagínense hacer esto en blanco y negro. Los medios para captar el fuego en blanco y ¡�egro no son simples. Los procedimientos de Murnau eran extremadamente complicados. Lo encontramos otra vez en Faus�

mismo fuera ele la naturaleza. ¿Por qué el rojo puro no está en la naturaleza? Ustedes lo saben: porque los extremos del arco iris no cierran. Esa es la desgra­ cia de la naturaleza, que es la marca de su finitud; es decir, a fin de cuentas, la marca de su impotencia para constituir una totalidad. Por tanto la marca de su egoísmo. El arco iris tiene en

un

extremo el rojo-amarillo y en el otro extremo

to. ¿Bajo qué forma? Las graneles hogueras. La hoguera donde Fausto lanza stl.s

el rojo-azul. Pero el rojo-azu! y el rojo-amarillo del arco iris no se superponen,

libros, y luego sobre todo la hoguera ele los apestados. Allí ya no es destello, es

salvo por experiencia prismática, es decir cuando hacen que se superpongan.

una especie ele resplandor. Pertenece al pre-color pero es rojo, la pantalla es roja.

Esta insuficiencia radical de la naturaleza es la que nos muestra que la naturaleza

Están esos fuegos, y luego hay un procedimiento mucho más curioso en

no es el verdadero lugar del infinito. Entonces, lejos de expresar la cima de la

Murnau, que encontramos evidentemente en Nosftratu. ¿Dónde, si no en un

naturaleza, el púrpura marca el momento en que la naturaleza arde y en que el

personaje tan demoníaco y supra-natural como Nosferatu, podría reunirse el reflejo rojizo tanto del azul como del amarillo? ¡Qué horror! Nosferatu es la ira 18 Cf. F. W. J. Schelling, Jnvfstigaciones filosóficas sobrf la esmda de la líbatad hmna1Ítt y los objetos con ella relacionados, 1809.

512

espíritu va a volver a encontrarse en su hogar. Es la ira de Dios. Es igual a decir 'que el púrpura no pertenece a la naturaleza sino al espíritu, al espíritu recobrado.

19 Michel Bouvíer y Jean Louís Lemrat, Nosjémtu, Cahíers du dnéma, Gallimard, París,

1981. 513

Parte 2

-

XXIII. Historia de la luz, de los colores y del alma. Boehme, Schelling, Goerhe, y el expresionismo alemán.

Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

¿Pero en qué forma se presema el espíritu recobrado? La primera figura del

Intervención: Hay un cuadro de Matisse que es extraordinariamente rojo, que

espíritu recobrado será, por desgracia, el espíritu del mal. Es Nosferatu, es

da una extraordinaria noción de totalidad. Pinta verdaderamente rojo sobre rojo.

Mefistófeles. En efecto, en Murn;¡u, también en Fausto, la cabeza de Mefisto es fosforescente, tal como era fosforescente Nosferatu, que había perdido todo espesor. ¡Es horrible esta historia, esta ira de Dios, este espíritu del mal! Entonces tienes aún más razón, es dialéctico. Hace falta pasar por NosferatU, por Mefistófeles, para encontrar a los ángeles...

:·:

Intervención: A condición de que no nos quedemos en Nosferatu. Deleuze: ¿Quieres detenerte inmediatamente en Nosferatu? De acuerdo, cada quien puede detenerse en el momento que quiera

{risas). Pero te va a faltar algó

que va a ser molesto. Hasta aquí esto funciona. Mis últimos puntos quedarán para la próxima vez. ¿Pero qué es este rojo resplandeciente? Es una segunda figura del instante. Ya no

Deleuze: ¡Ah! Es interesante eso. No lo vi. Si encuentras una reproducción, me la muestras la próxima vez.

Intervención 2: Está en Beaubourg. Deleuze: ¿También lo viste? ¿Está en Beaubourg? Ah, bueno. Lo que les pido entonces para la próxima es que retomen un poco todo esto y que digan lo que les parece que va bien o no: Luego avanzaremos, haremos el final. Piensen en esto: al nivel del rojo, tal como acabo de desarrollarlo, quisiera que sientan que reencontramos exactamente el problema ele lo sublime dinámico. Esto es lo que quisiera mostrar la próxima vez, que el rojo y lo sublime dinámico son exactamente lo mismo.

es el instante finito, no es el instante como grado de la intensidad finita. Es d instante como intensificación, es decir, como trabajo de lo infinito en lo finito,

Y en efecto, el instante del ojo que ve es la quemadura del ojo. Los románticos alemanes hablarán de los efectos de la quemadura del ojo. Es el instante de la quemadura. Todo esto es bello... Yo tengo mis dudas ... puede que no sea ciert�, pero es bello. Él quiere detenerse en Nosferam. En primer lugar es muy desagradable porT que evidentemente se pone en el lugar de Nosferatu. Pero existe la ley sagrada; «Pónganse siempre en el lugar de la víctima))

(risas). Pero en este caso además no

es posible. Pues ¿cómo explicar que el rojo, este color terrible, terrorífico, color de la naturaleza incendiada, que es la manifestación del mal, despierte también en nosotros un sentimiento irresistible de nobleza y armonía? En el espíritu de Goethe era distinto. No era la nobleza propia de Nosferatu, era una nobleza �e otro tipo. Pero su respuesta nos anuncia una quinta etapa. Quisiera permanecer aquí para que retomemos esto la vez próxima a partir de lo que hayan com" prendido o no. ¿Qué es lo que el rojo va a suscitar en nosotros? Una irresistible aspiración a la totalidad. A esa wtalidad de la cual la naturaleza estaba privada puesto que no llegaba a hacer coincidir su rojo-amarillo y su rojo-azul. Entonces apelaba·al espíritu del mal. Pero el espíritu del mal, que incendia la naturaleza -ya que la naturaleza no tenía rojo-, debe hacer lugar él mismo al espíritu del. bien, es decir a la salvación. Puesto que el espíritu puede proporcionarle a la naturaleza lo que no tiene bajo la forma de una totalidad armoniosa de todos los colores valiendo como intensidades.

514

515

:xxrv.

El rojo y el

alma.

Goethe.

26 de Abril de 1383 Primera parte

Hoy seguiremos hablando del rojo. ¿Desde qué punto de vista? Desde el punto de vista de nuestra segunda dimensión de búsqueda sobre el tiempo. Es decir, ya no la imagen indirecta del tiempo obtenida a partir del movimiento, sino la ' -�

imagen indirecta del tiempo obtenida a partir ele la luz. En otros t�rminos, era lo que el músico Messiaen llama, al titular así una ele sus obras, «cronocromían. Y

Cronocromía invoca al ángel del Apocalipsis coronado por el arco iris.

Y he

aquí que dos de entre ustedes habían intervenido justamente para decir que, a propósito del rojo, había algo muy importante que aparecía y que pasaba en Matisse. Yo no lo sabía y no tuve tiempo de ir a ver los escritos de Matisse, de modo que está en ustedes decir si hay un rojo de Matisse que tenga importancia para nosotros. Intervención: Lo que señalaría sobre el rojo de Matisse es que se trata de un

rojo regularmente sedante. Los dos cuadros de los que hablo se llaman El atelier

rojo1 e Interior rojo2• Lo primero que quisiera decir es que se tiene ante ellos un

inmenso sentimiento de paz interior. 1

Henri Matisse, L'atelier rouge, Museo de arte moderno de Nueva York, 1911.

2

Henrí Matisse, Grandlntéríeur rouge, Museo nacional de arte moderno de París, 1948.

517

i'.

. �::·

Parre

XXIV. El rojo y el alma.

2- Imágenes y signos del tiempo}' del pensamiento.

Kandinsky podía decir exactamente lo mismo. ¿Qué hay en esos cuadros? No

Deleuze: ¿Y entonces?

creo conocer El atelier

Intervención: Para empezar no está mal

(risas)

rojo. ¿Tú lo viste?

Intervención: Están en Nueva York. Son dos cuadros de Matisse que juegan

Deleuze: Desde luego, desde luego. ¿Pero entonces la paz del rojo es una paz interior muy especial?

con el rojo. El fondo es completamente rojo, y es un rojo intensivo. Creo que no es púrpura, sino otro rojo. Pero ese rojo juega el rol de unificar y al mismo tiempo de distribuir una enorme diversidad de objetos. Sucede lo mismo con El atelier

Intervención: Es una paz que no tiene nada que ver con aquello que, siempre a propósito del tiempo, Bachelard llamaba «la paz del reposo». Diría que es una paz intensiva.

Deleuze: No lo pensé, pero recuerdo que cuando Kandinsky habla del rojo -también sabe mucho del rojo- propone un esquema muy curioso. Necesito mi tiza ... Creo recordar que este es el dibujito que propone3• Nos propone un dibujo del amarillo y un dibujo del azul. Su dibujo del amarillo es así.

[dib�lja]

rojo, ele 191 O, que con el cuadro que está en Beaubourg,

Las magnolias, de 1942.

Deleuze: ¿Están las reproducciones? ¿Quién me las pasa? ¿Está el cuadro? Intervención 1: Está muy pequeño. Deleuze: No podemos sacar nada porque la reproducción es una infamia. En fin, ¿dices que en los escritos hay algo sobre el rojo? Yo no recuerdo. ¿No los trajiste?

o

Intervención: En el índice está bien señalado. Deleuze: ¿En el índice está el rojo? Los que quieran complementar remítanse entonces al índice de los escritos de Matisse.

Es la expansión, lo cálido. Su dibujo del azul es así retracción.

Goethe.

o

[dibt.lja]. Es lo frío, la

Retomo muy rápidamente. Como presenté este aspecto de la cronocromía bajo la forma ele etapas que son muy variables, como una especie ele historia que se hace por etapas, les recuerdo dónde estábamos con esta historia del rojo. ¿Cómo llamar a la primera etapa? La posición infinita, la auto-posición ele lo infinito, la distancia infinita como luz. Si ya sabíamos que íbamos a salir de

Y su dibujo del rojo respondería completamente a lo que tú dijiste

[dibzlja].

aquí, era porque en esta distancia infinita o en esta auto-posición del infinito está la voluntad de manifestarse, la voluntad ele manifestación. Lo cual implica que esta luz infinita, esta distancia infinita no se hace manifiesta por sí misma. Y vimos por qué: porque difundiéndose perpetuamente y no dejando de difi.rn­ dirse, no se revela. El segundo estadio consiste en que, en función ele la voluntad de manifestarse, la luz infinita suscita su otro. Bueno sí, es muy dialéctico... Suscita su opuesto,

En efecto, se puede decir que es la paz arremolinada, es la paz molecular. Kanclinsky también relaciona el rojo con la paz. Haz un esfuerzo: ¿qué hay ele particular, entonces, en Matisse? Cuando hablas me digo que en última instancia

3 Cf.

518

Wassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte,

o

p. cit.

como su otra mitad. Y su otra mitad es la fuerza infinita ele las tinieblas. La fuerza infinita ele la luz suscita entonces la fuerza infinita ele las tinieblas. Y la suscita como aquello que se opone a ella y aquello que, por dicha oposición, volverá posible su manifestación. Digo que gráficamente, pictóricamente, cinematogd­ ficamente, o lo que ustedes quieran ... desde el punto ele vista de las imágenes,

519

Parte 2- lrn�genes y �ignos del tiempo y del pensamiento.

XXIV. El

esto re s ponde a ese estadio muy conocido en el cual la imagen está dividida en dos como por una diagonal luz/tinieblas. Tercera etapa. Vemos que siempre se engendra dialécticamente... es bonito como una novela... es la novela dialéctica. Estas dos fuerzas infinitas opuestas -fuerza de la luz, fuerza de las tinieblas- emplazan un cero que es como el punto

de su confro mac i ó n . Y ese cero es lo negro, que no es lo mismo que las tinieblas. Al mismo tiempo, por relación a este cero entramos ya en lo finito. Este cero

será la condición de posibilidad de la finitud. Es decir que el punto de e quilibrio entre

las dos fuerzas in fi n itas constituirá un cero que será como la condición de

la finitud. La distancia infinita ya no se presenta como tal, sino como distancia finita por relación al cero. En efecto, para que el infinito se manifieste hace falta que pase por lo flnito op oniéndose las tinieblas. Es como una especie de tercer

momento en el cual ya no nos encontramos más frente a la o p osición de dos f uerzas infinitas, sino frente al cara a cara entre la distancia devenida fini ta y el cero. La distanci a

es

finit a por relación a cero.

Y una vez dicho que romo un po co de rodas partes, que no puedo decir que

lo que hago es un relato de S chelling, sino que me sirvo un poco de todos los que co nozco, digo que S chellin g le da un nombre muy bueno: diferenciación cuantitativa. La diferenciación cuantitativa producirá la eclosión de los seres de

la naturaleza, hará nacer los ob jetos y los seres fi ni to s .

Y hemos seguido las etapas de esta eclosión en este tercer gran momento. Es que si el negro presenta el grado cero, la distancia finita está rep resentada por el blan co . Quiero decir que la relación infinita luz/tinieblas es sustituida por la relación finita blanco- negro. Lo negro como grado cero, lo blanco como la distancia finita. ¿Qué tienen en común? ¿Qué hay de común en todo el reino

de lo finito? La op a ci d ad. Y lo blanco es como el primer grado de la luz opaca, y el negro es el grado último ele la luz opaca . Y la distancia finita

j

ro o y

el alma. Goethe.

complicados... Retengo un esqueleto. Particularment e en Schelling, se trata del pasaje de la diferenciación cuantitativa a la diferencia cualitativa. Ese era nuestro tercer momemo. Es entonces que puedo decir que existe una naturaleza y seres de la na t urale za. Es el dominio de lo finito. Con su doble tendencia: su tendenci a

a

la expansión en el amari llo, donde el contorno tiende

a ser el contorno de la propia naturaleza; y su tendencia a la contracción en el

azul, donde el co ntorno tien d e a ser el contorno de la cosa en su particularidad. De todas maneras es el dominio de la finitud. Cuarto momento. Lo infinit o continúa su tra bajo en lo finito, en ese juego de las distancias finitas, de las diferenciaciones cuantitativas, de las diferencias

cualitativas. Y ustedes recuerdan por qué. Todo esto sucedió solamente por­ que el infinito tenía la extraúa voluntad de manifestarse. Es preciso entonces que lo i nfin ito se manifieste a través y en l a distancia finita. Una vez más, la distancia finita es sucesivamente la del bl anco y el negro, la de lo claro y lo oscuro, la del amarillo y el azul. Estos son los tres g rado s o los tres aspectos de la distanci a finita. He a qu í entonces que en mi cuarto momento lo infinito trabaja en lo finito.

¿Qué será esto? Si el mundo de lo finito era el mundo de la distancia finita por rel ación a cero, es decir un mundo ele los grados, el trabajo de lo infinito en el seno mismo de lo fi n i to se presentará como la i nte nsi fi cación . ¿Como la inten­ sificación de qué? De los grados finitos. Una intensificación de los grados de intensidad. ¿Pero qué puede querer decir «una intensificación de la intensidad>>? Sin duda querrá decir que la intensidad, tal como existe en el mundo finito,

tal como pertenece a la naturaleza, bajo la forma de la diferenciación, va a ser empujada por encima de sí misma. Es decir que las formas cualitativas en las cuales acabamos de desembocar, las figuras cualitativas ele la finitud, la flg ura

eval úa del

amarilla y la figura azul, serán impulsa das, serán captadas, serán tomadas en un

Luego, siempre en esta misma tercera etapa pero complic ándola , las combina­

de la diferencia cualitativa se intensifican -pero tamb i én los d os grados del claro

se

blanco al negro.

ciones del blanco y del negro van a darnos todos los grados del claroscuro donde las cosas comienzan a de s pertar al ser, es decir donde ya se dibujan vagos contornos. Finalmente -última etapa de este gran momento de la finitud- las cos a s adquieren sus conto rno s. Y la naturaleza se presenta como el contorno de todas las cosas al mismo tiempo que las cosas se presentan como el contorno dividido de la naturaleza. Esta vez bajo las especies de una diferencia cualitativa, la del amarillo y el azul; siendo el amarillo

un

blanco vuelto más opaco y el azul un

neg ro vuelto menos opaco. Si us tedes quieren, la distancia finita dio un paso

ha cia cero y cero dio un paso hacia la dis tancia finita. Allí sur gió la diferencia cualitativa. Ven q ue h ay un pasaje muy sutil. Aquí los textos son mucho más 520

movimiento que es el de la intensificación. Y a me d id a que las dos cualidades

y del oscmo, y en última instanci a la distancia fi nita y el g rado cero, es decir lo blanco y l o negro-, a medida que se produce esa intensificación, como si la naturaleza fuera empujada por encima ele sí misma, lo que surge es el rojo. ¿Y cómo surge? Recuerdan que surge bajo una apa riencia muy modesta;

bajo la form a d el reflejo rojizo que acompaña la intensificación del amarillo y del reflejo rojizo que acompaña la intensificación del awl. No vuelvo s obre la dificultad de l o que quiere decir la intensificación del azul, puesto que re­ cuerda n que intenté decirlo la última vez. Es una atenuación ele atenuació n.

Alguien me decía muy justamente que es el equivalente de una negación de la negación. No importa. 521

XXIV. El rojo y el alma. Goerhe.

Parte 2 Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento. -

He aquí que este reflejo rojizo aumenta y aumenta ... una brillantez ... un destello. ¿Y si aumenta hasta su extremo? ¿Pero qué es su extremo? Dado que es el infinito que trabaja en lo finito, ¿qué puede ser su extremo? Lo sabernos de antemano. Es un extremo que no está dado en la naturaleza. Aunque pueda ser producido en la naturaleza, aunque pueda aparecer en la naturaleza, no está dado en la naturaleza. En efecto, en el punto supremo de la intensificación los dos reflejos rojos, el reflejo rojo del amarillo y el reflejo rojo del azul, se reúnen y abandonan uno el amarillo del que era intensificación, el otro el azul del que era intensificación. En ese momento estalla un rojo-rojo que ya no debe nada a nadie. Y en ese rojo-rojo estalla lo que se anunciaba en los reflejos rojizos: la naturaleza arde y los seres de la naturaleza arden.

·

Goethe empleará la expresión <
a

alguien

y detrás de él está ese reflejo rojizo. ¿Qué sucede en vuestra alma? He aquí lo que debe suceder según Goethe. ¿Cómo podría equivocarse, si lo sabe? Por­ que Goethe.no lo dice en el Tratado de los colores, pero nos está hablando de "

Mefisto. El amarillo puro pasa muy fácilmente al amarillo-rojo. Sobrentendido: por intensificación. Del mismo modo, la intensificación del amarillo-rojo hada

el rojo-amarillo no puede ser frenadd'. Observen que los grados son

�últiples:

del amarillo al amarillo-rojo, del amarillo-rojo al rojo-amarillo. El sentimiento

de agradable entusiasmo que aún nos daba el amarillo-rojo -cuando el pequeño resplandor rojo comienza es bonito- se agudiza hasta una impresión imoportable

de 11iolencia en el rojo-amarillo intenso5• Y será lo mismo del lado del rojo-azul, o más bien del azul-rojo que se convertirá en el rojo-azul y que culminará en un rojo que ya no debe nada al azul. Ascendemos en ese sentimiento ele una insoportable violencia. Otro texto de Goethe dirá <>. Sin embargo, es Dios quien quiso manifestarse. Justamente es así que se manifiesta. Luz infinita pero invisible, deseaba manifestarse desde el comienzo y estaba poseída por su propio diablo. El diablo ele Dios, el diablo personal de Dios es la voluntad de manifestarse. ¿Quién le pidió semejante cosa? Para manifestarse es preciso que se oponga las tinieblas. Y es preciso que la oposición infinita de la luz y de las tinieblas engendre la naturaleza en sus diferenciaciones. Después es preciso que Dios haga arder la naturaleza en una inmensa furia que manifiesta precisamente

4

J. W von Goethe, Teoría de los colores, op. cit, parágrafo 774, p. 208.

5 Idem. 522

el trabajo de lo infinito en lo Enito. La naturaleza arde. He allí el trabajo de Dios. ¿Y cuál es, desde entonces, el agente ele Dios? Es Nosferatu, es Mefisto, ele quienes se puede decir que no son distintos de Dios. Son la. ira ele Dios. En el homenaje que hacíamos a lvlurnau la vez pasada, invocábamos la máscara fosforescente de MeEstófeles en los famosos efectos de luz de Murnau. O Nosferatu vuelto completamente plano y separado de su propio fondo, es decir de las tinieblas, por esa especie de aureola de fuego literalmente rojiza, por esa especie de fi.1ego que está detrás de él como un fondo más profundo que el fondo. Este es nuestro cuarto momento. Podríamos soñar mucho tiempo... Podrían convocarse los textos sobre esta especie de naturaleza que arde. Todo confluye aquí, todo puede servir: es el ángel del Apocalipsis, es el espíritu del mal, son tantas, tantas cosas...

. Pero nuestro problema apenas nos deja tiempo para respirar. Nuestro proble­

ma consiste en lo siguiente: ¿por qué el rojo es también, como decía él hace un momento, una extraña paz interior? E inclüso ideal. ¿Y por qué en otros textos del Tratado de los colores -y sin que Goethe plantee el problema de la concilia­ ción- el rojo es gravedad y dignidad? ¿Por qué los cardenales son rojos? (risas). Goethe tiene una idea extremadamente cruel para los cardenales. Si pudiera encontrarla ... temo no encontrarla ... ¡Acá está! Ustedes comprenden, por su­ puesto que en el Tratado de los colores no va a tratar el problema, nos deja solos. Su asunto es realmente hacer un tratado de los colores, entonces la metafísica no le interesa, la excluye al máximo. Pero acaba de decirnos que el rojo es la inquietud, la violencia insoportable. Y añade pérEclamente, parágrafo 791: El

hecho de que el alto clero se haya atribuido este color inquieto permite sin duda decir -Goethe no se compromete demasiado- que sobre los peldaños mó11iles de una ascensión siempre creciente, aspira irresistiblemente al púrpum cardenalicio6• Evidentemente es atribuir a la Iglesia, como Iglesia católica, una ambición que Goethe siempre está presw a atribuirle. ¿Pero por qué si era fi.ll1clamentalmente inquietud, aspirar al rojo va a devenir -por una especie de transformación que no podemos contentarnos aquí con decir que es dialéctica- gravedad y dignidad, benevolencia y gracia que conviene a todo el mundo? ¿Qué quiere decir <
y la serenidad de la vejez. De modo que solo hay un color con el que tanto los 11iejos . como los jó11enes pueden 11estirse, el rojo7.

791, p. 21 1 .

6

Ibídem, parágrafo

7

Ibídem, parágrafo 796, p. 212. 523

XXIV: El rojo y el alma. Goerhe,

Parte 2 Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento. -

La respuesta es muy simple. Es simple si se dejan llevar. La naturaleza arde ho­ rriblemente en el rojo. Y ustedes mismos arden en el rojo. ¿Cómo qué? ¿En tanto qué? En tanto seres de la naturaleza. Lo que arde en el fuego del rojo es vuestro ego, es decir, son ustedes como seres sensibles. Y lo que sigue debe recordarles algo... Creo que no fuerzo las cosas. Si volvemos a encontrar algo que vimos desde otro punto de vista, mucho mejor. Están sobre la hoguera. Pero al mismo tiempo el rojo suscita irresistiblemente en ustedes, en el seno mismo de la violencia que les hace en tanto seres sensibles, tma facultad por la cual se captan como seres suprasensibles, es decir, como almas. De modo que no se oponen: la inquietud y la insoportable violencia del rojo es el efecto que él produce sobre ustedes como seres sensibles en tanto que los hace arder, y la gravedad y la nobleza que suscita en ustedes es el efecto que tiene esta vez en tanto que les hace un llamado como seres suprasensibles, por encima de la naturaleza, es decir como almas. Última pregunta: ¿a través de qué poder el rojo puede suscitar en ustedes esta nobleza, esta toma de conciencia, esta conciencia de sí como ser suprasensible? Antes de responder a esta pregunta, que constituye nuestro quinto momento, volvemos un poquito hacia atrás. ¿No reconocen palabra por palabra lo que Kant nos decía acerca de lo sublime dinámico? He aquí que podemos casi decir, para simplificar, que el rojo es la operación de lo sublime dinámico. ¿Qué era lo sublime dinámico tal como Kant lo definía, por diferencia con lo sublime matemático? Lo recuerdan: algo que se desencadena en la naturaleza me aniquila, me reduce a nada como ser sensible, pero al mismo tiempo suscita en mí el despertar de una facultad suprasensible por la cual me pienso como superior a la naturaleza bajo la forma de: «¡Qué importa mi vida!». Ven que es exactamente el pasaje del rojo que los consume como seres sensibles al rojo que los convoca como seres suprasensibles. Y es el mismo rojo, tomado en dos relaciones con ustedes mismos. De donde vuelvo a mi pregunta: ¿pero con qué derecho tiene el rojo tal

El físico no conoce el rojo. Para el físico no hay más que dos colores: el amarillo y el azul. Pero el diablo, que hace arder la naturaleza, conoce el rojo. ¿Y quién es el

diablo? Es el químico o el tintorero. El químico y el tintorero, es decir los hombres de la magia, dicen que hay tres colores fundamentales. Mientras que el hombre de la naturaleza conoce solo dos, el amarillo y el azul, con los cuales produce todos

los demás; el químico y el tintorero trabajan con tres colores. De allí las frases, los textos tan bellos de Goethe que dicen a grandes rasgos: «Si Newton no comprendió

lo que es el color, es porque no era ni químico ni tintorero, sino físicO>) s.

En efecto, la intensificación infinita de las dos cualidades finitas -el amarillo

y el azul- sale de la naturaleza. Pero por eso mismo -y aquí Goethe tiene textos extremadamente bellos- el rojo es la verdadera mediación del amarillo y el azuL En efecto, desde todos los puntos de vista de la dialéctica, la mediación es siem­ pre el espíritu. ¿Por qué dice «la verdadera mediacióm)? Para oponerse a los que irían demasiado rápido. Los que van demasiado rápido son los que nos dicen que la mediación del amarillo y del azul nace de su mezcla, del verde. ¡No! El verde no es una mediación, no es la mediación del amarillo y el azul. El verde será la mezcla. Pero todavía no estarnos en el mundo de las mezclas. Ni siquiera sabernos qué es una mezcla. El rojo no es una mezcla del amarillo y del azul. El rojo es la intensificación suprema del amarillo por una parte, y del azul por otra .. Es por tanto

un

Pero entonces... ¡Un estruendo! ¡Golpe de efecto! He aquí que el rojo es inseparable de una aspiración a la totalidad, p�ecisamente debido a que es la verdadera mediación de los dos colores primitivos, el amarillo y el azul. Nos hace aspirar a la totalidad. ¿A la totalidad de qué? Evidentemente a la totalidad corno espíritu, puesto que no hay todo de la naturaleza. Es solamente ardiendo que la naturaleza se eleva por encima de sí misma. Es decir, descubre que aquello que

finito. Pero eso no alcanza. Entonces volvemos con un poco más de precisión

En ese momento el espíritu de la naturaleza descubre entonces que está en una

a los colores. Porque estarÍa bien, haría falta que los colores nos den la razón.

relación particular con algo que la sobrepasa. Visión romántica que Murnau

poder porque no pertenece él mismo a la naturaleza. Está en la naturaleza pero no pertenece. a la naturaleza. Como lo atestigua el arco iris. El arco iris como conjunto de la naturaleza tiene sí un amarillo que tiende al rojo y un azul que tiende al rojo. Pero no se unen. En otros términos, un rojo que no sea amarillo ni azul ya es el asunto de un espíritu que puede manifestarse en la naturaleza, pero que no es naturaleza. En otros términos, el rojo es la intensificacíón como sobrenatural, suprasensible, de dos colores, el amarillo y el azuL

524

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la atraviesa es una aspiración a la totalidad que por sí misma no podía satisfacer.

de consumir la naturaleza, de hacerla arder como naturaleza sensible? Tiene ese

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tercer color fundamental. En otros términos,. es el color

suprasensible, siendo los otros dos colores sensibles.

potencia? Por supuesto, dijimos q�e el rojo era el trabajo de lo infinito en lo

¡Si los colores nos dan la razón, todo estará bien! ¿Por qué el rojo tiene el poder

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conocerá en su film Amanecer: es la dulce aurora que se eleva por encima de la naturaleza y que anuncia la totalidad ídeal.9 ¡Vaya! He aquí que en nuestro estudio de la incensidad volvemos a tropezar con una noción de la que habíamos partido cuando estudiábamos el aspecto extensivo, el movimiento y no la luz. ¿Qué es esta totalidad que va a volver del lado de la luz como totalidad ideal? Será esta vez la totalidad del círculo cromático. De allí

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Cf. Jbidém, Introducción, pág. 24. Y «Parte polémica: denuncia de la teoría de Newton)).

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F.W. Murnau, Sunrise, 1927.

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Parte 2 Imágenes y signos del tiempo y del pensamienro.

XXIV. El rojo y el alma. Goethe.

-

que exista una cronocromía. Puesto que existe un orden del tiempo que atrav esó todas estas etapas, todos estos momentos que acabo de relatar. . Y ven qué extraño juego de báscula impli ca el rojo. Y que responde exactame nt a lo sublime dinámico. Cuando lo subl ime dinámico suscitaba en noso tros la conc encia de sí co�o ser suprasensible , era inseparable de una aspiración a la torahdad, a la totahdad corno espÍritu. Y los dialécticos nos han dicho siem pn; , . que el espmtu es el todo. He aquí que el rojo, en tanto verdadera mediació n de los d�s colores primi ivos, el amarillo y el azul, va a aspirar a una totalidad solo el p�ede produw. Podernos decir que a través del rojo la naturaleza aspira a la totahdad, pero que solo el rojo pued e satisfacer esta aspiración. En efec to Goethe nos dirá que el rojo es la «Satis facción ideal». Aquí tomo el ejemplo Go the, pero Schelling también dirá cosas semejantes. Un mismo autor pued¡; decirnos ue el rojo es la ira de Dios y al mismo tiempo la aspiración espiri � tual a la totalidad, es decir a la armonía. Es exactamente el movimiento dialéctico que estaba en lo sublime dinámico: «te destruyo como ser sensible, te hago nace¡ como ser suprasensible». Es la aventura del espíritu como espíritu puro. Para aquellos que conocen un poco de Hege l, piensen en todo lo que retuvo de esto. Schelling es el predecesor, es reconocido como el gran predecesor de Hegel. Si esto les ice algo, soy feliz. Si no les dice nada, soy muy desgraciado, pero en fin ... C ntmuemos un oco. ¿Qué es esta totali � dad que será engendrada por el rojo _r y satisfecha por el rOJO, pero que al mism o tiempo ya no será el rojo? Es el último momento que tenemos por ver. El rojo es el fimdamento de dicha totalidad. ·Cómo decirlo? . . . Seria el fundamento crónico de esta totalidad cromdtica: ¡crono romía! Si hay alguno de ustedes a quien le guste Messiaen, pongan el disco Messiaen es -hasta donde conozco- uno de los raros músicos que se mteresaron muy, muy profimdamente por las relaciones entre los sonidos y los colores. Cuando digo que es uno de los único s músicos, quiero decir que no se interesó por las relaciones simples, sino por las relaciones complejas entre los sonidos y los colores. ¿Qué es entonces esta totalidad? Esro remite a cosas que hicimos hace dos años11. Lo recuerdo entonces para quienes no estaban aquí. Es preciso hacer un pequeño círculo. r)vfientras dibuja en elpizarrón] Van a compre nder de inmediato qué es la totalidad cromática y todos sus aspectos, que nos permitirán recobrar toda nuestra primera parte sobre el movimiento mientras estamos en la aventura ,_

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Crono­

de la luz. Tengo mis dos colores. Los señalo a través de puntos. Me di aquí una ., ·p a. totalidad supuesta. Aún no la construí. ¿Qué es lo que me permma con�trwr No ... roJO el te evidentemen allí y tengo azul, Allí tengo el amarillo, allí tengo el es entonces el círculo de la naturaleza, sino un círcul'o mucho más profundo

que el de la naturaleza. Obtenía el rojo por intensificación del amarillo, inten­ sificación del azul, y reunión de las dos intensificaciones -lo que Goethe llama «la culminaciów>-. El círculo cromático pasa por estos tres puntos. Entonces,

cuando tengo amarillo-azul-rojo puedo tener el trazado de un círculo cromático. Una vez más, lo que me importa mucho es que la idea de mezcla aún no ha

pierde toda pro­ surgido para nada a este nivel. Si confunden los niveles: pasar un circulo hicieron cuando , dispusieron cuando gresión. Solamente ahora, grai: momento último este En siguiente. por vuestros tres puntos, sucederá lo Es Importante tres. a de siempre vamos a tener de nuevo como tres etapas. Vá ión de los intensificac que los colores primitivos sean tres y no dos. Uno es la , otros dos. Pero vimos que la intensificación era absolutamente especifica y

fundaba un color que ya no debía nada ni al amarillo ni al azul puesto que no pertenecía a la naturaleza. . . La primera etapa consiste en que mis tres colores prn�unvos van a mezclarse de a dos y en que al hacerlo surgirá cada vez, como en un mstante, un nue o color. go Si mezclo el rojo y el amarillo -lo pongo entre los dos puesto _que mezcle� te� l11Stonas. esta todas en atención mucha el naranja. Observen que hay que prestar � Si hubiera dicho que el rojo es el amarillo que, pasando por el naranp, llega .

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rojo, anulaba rodo. Anulaba todo porque desde entonces el movimiento propiO _ una del rojo se vuelve incomprensible. El naranja sup�ne el �OJO, no pu de se� ra manl� etapa hacia el rojo. Recién cuando obtuvieron el roJO mediante vuestra pueden entonces mezclarlo con el aman o demoníaca de intensificación rojo-amarillo. Luego mezclan e roJO mezcla la señala que y obtener el naranja, an el amaril o y el azul, Y obnenen mezc Luego y el azul, y obtienen el violeta. . se poblo. Incluye al1ora . l, 2, cromanco círculo el verde. He aquí que vuestro

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(risas)

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Olivier Messiaen, Chronochromíe, 1959-60.

JI Cf. Gilles Deleuze, Pintura: el concepto de díagrama, Cactus, Bs.As., 2007, VIII. Paréntesis sobre la génesis del color y el colorism o, clase dell9 de mayo de 1981, primera parte, pp. 187-198.

526

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3, 4, 5, 6 . los seis colores. . este cuculo Segunda etapa. Cualquiera sea el tipo de ann�nía intenor de a otros. llaman colores Ciertos cromádco, va a manifestarse por la manera en que tracen que co asta � y para comprender cómo ciertos colores llaman a otros , e mstantes lo diámetros. ¿Y a qué corresponde cada diámetro? Ha 1a fiJado d clr puedo la mezcla, que me daban el naranja, el ve de y el vw e a. Aqu1 ar un tra en Pue o. cromanc cuculo del s distancia las son que estos diámetros amanll al Vl leta, primer diámetro del rojo al verde, un segund,o diámetro. del . . un d1amen o, un sigUiendo que un tercer diámetro del azul al naranja. Y diran .

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color llama al otro.

527

Parte 2 Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

XXIV El rojo y el alma. Goerhe.

-

Ahora bien, noten que estas distancias, estos diámetros, estos diámetros­

en Matisse. No digo que no encontremos esto, pero hace falta un pintor espiri­

cromático. Son lo que llamamos «relaciones entre colores complementarios».

Y espiritualista en la práctica. Quiero decir en su pintura, no en tanto hombre.

y la mezcla de los otros dos. La relación de complementariedad es la relación

color-duración,

distancias responden a una ley muy conocida que acaban de deducir del círculo

¿A qué llamamos «colores complementarios»? A uno de los colores primitivos

diametral que une cada uno de los tres colores primitivos con la mezcla de los otros dos. Tomo entonces mis tres primitivos. El amarillo será el complemen­

tario de la mezcla de los otros dos, de la mezcla del rojo y del azul, es decir del violeta. T ienen un diámetro que va del amarillo al violeta. Tienen el amarillo y el violeta como colores complementarios. Tienen el azul, segundo color primitivo. Su complementario es la mezcla de los otros dos, es decir la mezcla del rojo y el amarillo, es decir el naranja. Finalmente el rojo. Su complementario es la mezcla

del amarillo y el azul, es decir el verde. Mediante el círculo cromático han hecho un verdadero engendramiento, una verdadera génesis de los complementarios. Y han reencontrado en vuestro cír­ culo cromático la noción de distancia. ¿Se podría llegar a pensar que los colores tienen duraciones que les son propias? Kandinsky hace una metafísica del color. Por supuesto esto no quiere decir en absoluto un simbolismo de los colores en

el cual tal color signifique tal cosa. Pero así como Kandinsky piensa no que tal

movimiento pertenece a tal color, sino que los colores poseen movimientos in­

tensivos que les son propios, ¿se podría pensar que los colores tienen duraciones que les son propias? Messiaen explica que el asunto de la música no es tanto el sonido sino la duración en el sentido múltiple: todo tipo de duraciones. Y que el sonido está allí solo para volver literalmente audibles las duraciones. Es una gran idea de Messiaen ... quizá no fue el primero... ¿No se puede decir lo mismo de los colores, que los colores están ahí solo para volver visibles las duraciones? Habría que ir muy lejos... ¡Pero tanto mejor!. La imaginación sería sobrepasada. Si recuerdan lo sublime en Kant, la imaginación alcanza su límite. Entonces siempre estamos en relación con la imaginación, pero precisamente es una imaginación que, en sus relaciones con lo sublime, no cesa de afrontar su propio límite. Habría que concebir que cada uno de estos diámetros posee una duración o es una duración heterogénea respecto a las demás. A este nivel ya no hablaré de relaciones entre complementarios, sino que diré que las relaciones entre complementarios vuelven visibles las duraciones. Y que nunca se trata dos veces de la misma duración. Por

tualista para que no sea forzado. Se necesita un pintor realmente espiritualista.

Me parece que el que iría más lejos en este sentido, el que más se acercaría al es

Kandinsky. Pero el hecho es que no lo hizo. Es curioso que

no lo haya hecho. Hizo color-movimiento. No hizo color-duración, aunque

todo lo empujaba hacia allí ... No comprendo, no comprendo... Quizá existan cuadernillos póstumos en los que nos enteraríamos d e la verdad (risas). Pueden entonces hacer todas las combinaciones que quieran entre comple­ mentarios. Ya no se trata del dominio de las mezclas con sus instantes. Aquí se trata de las combinaciones con sus distancias, con sus duraciones propias. Es lo que Goethe llamará «combinaciones armoniosas». La armonía del Todo. Finalmente, un último esfuerzo. Última etapa. Para completar vuestro lindo círculo cronocromático hace falta que hagan algo más. Van a tender cuerdas. Las cuerdas se definirán así: son las líneas que ustedes tienden en el interior del círculo y que van de un color a otro saltando el color intermediario. Esto nos dará combinaciones a las que Goethe llamará «combinaciones características» para distinguirlas de las precedentes, que eran combinaciones armoniosas. Una

cuerda irá del amarillo al rojo saltando el naranja. Otra cuerda irá del rojo al azul

saltando el violeta. Otra irá del amarillo al azul. Y tendrán también una cuerda del violeta al verde, del verde al naranja, del naranja al violeta. Habrán cubierto vuestro círculo. Vuestro círculo se presentará como totalidad perfecta. Yo decía, sugería que los diámetros de complementarios eran nuestras distan­

cias. ¿A qué nos remiten las cuerdas? Las cuerdas son verdaderos intervalos, puesto que saltan siempre un color. He aquí que al final del círculo cronocromático,

cronocrómico, estamos volviendo a encontrar el conjunto de las nociones en torno a las cuales girábamos como imágenes del tiempo. Las encontramos al final del círculo, que es como la pacificación. El espíritu se elevó por encima de la naturaleza a través de una dulce aurora. Se descubrió como alma. Se sacrificó, o al menos sacrificó el ser sensible al cual estaba atado. Y esto depende también del rojo, es el rojo el que comanda todo. Recuerdan entonces nuestro homenaje a Murnau. Es el brillo de Helene que se sacrificó a la mordedura de Nosferatu y que finalmente da nacimiento -para hablar como

Schelling- a una <
ejemplo, hay que pensar la relación amarillo-violeta como una duración. Y no es la

la pareja reconciliada y el rostro en primer plano de la mujer dan nacimiento a

rojo-verde. Esto pondría de relieve el aspecto cronocrómico, cronocromático.

mático total, que es armonía, que es paz, que es dignidad, nobleza, juventud,

misma duración que la relación azul-naranja, ni la misma duración que la relación Si se me pide un ejemplo, diré que hay al menos ejemplos musicales. Creo

que la obra de Messiaen es un ejemplo musical. Si me preguntan, yo no buscaría 528

una dulce aurora. Esta aurora es la que rodea o es de donde sale el círculo cro­

vejez, etc., etc.

529

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XXV. Imagen y potencias del tiempo. Proust. 26 de Abril de 1383 Segunda parte

Podemos entonces resumir todo lo que trato desde hace varios encuentros: ¿qué es esta imagen del tiempo, de la que ahora digo que trabaja tanto eJ movi­ miento como la luz, es decir, que compone tamo la imagen-movimiento como la imagen-luz? Por eso la llamo imagen indirecta del tiempo, porque solo se la puede captar a través de la composición de la imagen-movimiento y de la composición de la imagen-luz. Si reúno todo lo que hicimos desde el comienzo, vemos que esta imagen indirecta del tiempo posee cuatro caracteres: el tiempo como Todo, el intervalo o presente variable, el instante y la distancia. Nos queda un último problema en cuanto a esta figura del tiempo. Es que debemos sentir que estos cuatro temas están extrañamente ligados, que están ligados de manera muy, muy profunda, pero aún no vemos cómo. El intervalo y el instante. El Todo y la distancia. Evidentemente, si descubrimos cómo están ligados, habremos dado un pequeño pasito como al interior del tiempo. Al menos señalaremos un camino que podría conducirnos ya no hacía una imagen indirecra del tiempo, sino hada una imagen-tiempo. Por el momento podemos plantear problemas. Quisiera justamente relevar y prolongar ..:..aunque se basta muy bien a sí misma y no necesita prolongaciones, pero no importa--la teoría l�antiana ele lo sublime. ¿A partir ele qué problemas lo haré? 531

Parte

2

-

Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

XXV. Imagen y potencias del tiempo. Proust.

Veo muy bien cómo el presente o el intervalo puede tender hacia el instante.

diciendo: «¿Pero dónde haces la experiencia de esto, de un lugar desmesurado

Diría incluso que el presente variable tiende hacia el instante. ¿En qué medida? A

que los seres, las cosas, tendrían en el tiempo?» ¿Qué querría decir «desmesura­

medida que acelera. Es variable, y a medida que se precipita y acelera tiende hacia

do»? Si quiere decir algo, al menos podemos avanzar

el instante. Podría decir también que el intervalo se produce entre dos instantes. He

«desmesurado por relación al lugar que los seres ocupan en el espacio y en la

un

poquito. Quiere decir

aquí el misterio. Quiero decir que nos acercamos al misterio. Sucede que en tanto

exterioridad del tiempo». Habría un interior del tiempo, en el cual ustedes ocu­

se precipita hacia un instante, el presente variable revela un extraño poder. Es como

pan, sean quienes sean, un lugar desmesurado.

si -y aquí solo quiero hablar mediante imágenes- elevara el instante al cuadrado, a la segunda potencia. El presente como intervalo nos precipita en un instante

Intervención: ¿No se trata de la relación entre un buen infinito y un mal

dotado de una potencia segunda o de una enésima potencia. Diré entonces que lo

infinito en Hegel, en la medida en que el buen infinito es justamente el infinito

sublime dinámico consiste en que el instante nunca sea simplemente un instante,

interíorizado? Puede ser que la interiorización sea la forma en la que el dialéctico

sino siempre un instante al cuadrado. Me disculpo por «instante al cuadrado», no

hace actuar y comprende el infinito.

encuentro otra fórmula cómoda. Quiero hablar de esta potencia, de esta elevación del instante hacia una potencia superior. El problema es este: ¿por qué la relación

Deleuze: Puede ser, sería un medio de reunir todo.

del intervalo con el instante es tal que el instante adquiere una enésima potencia?

Y diré que la enésima potencia del instante es lo sublime dinámico.

Intervención: Para Hegel, cuando se trata de la cantidad, pasamos con el

Reúno entonces mi noción de presente-intervalo con la noción ele instante. ¿Es­

número de la cantidad a la cualidad por la mediación de la potencia, porque la

tamos seguros? No, intento definir un esquema abstracto. ¿Por qué esta enésima

potencia, el número, se repliega sobre sí mismo.

potencia? Corrientemente no vivimos instantes. Lo que vivimos corrientemente son presentes. Cuando nuestro presente se precipita de cierta forma y de manera

Deleuze: .Sí, todo está allí. En Hegel encontraríamos todas las nociones. Pero

suficiente, da lugar a un instante, y ese instante existe con unan potencia.

casi diría que las encontrarÍamos en todos. De otra manera, el instante elevado a

Segundo problema. Cada vez que de cierta manera llegamos a concebir el Todo

la enésima potencia es una noción que estaría muy, muy próxima a Kierkegaarcl.

o un Todo, no solo nos damos cuenta de que ese Todo tiene por dimensión lo

¡Pero no por eso hace falta mezclarlos a todos!

inmenso, lo sublime matemático de Kant, sino que nos sumergimos en él y en

Por mi parte, quisiera tomar un ejemplo que �e perturba mucho. Es el ejemplo de Proust. Justamente para entrar en un elemento completamente nuevo. Hay algo en esa obra con lo cual no puedo arreglármelas. Como saben, En busc del a tiempo perdido1 es.tá construida principalmente sobre lo que el mismo Proust llama a veces «reminiscencias>>. Ahora bien, ¿qué son las reminiscencias? Son ·contaminaciones ele instantes a intervalos separados. Grandes intervalos entre

tanto que lo hacemos adquirimos nosotros mismos muy extrañamente -habría que explicarse sobre esto- una sue1'te de inmensidad. Como si tocáramos una distancia infinita. Este es el conjunto de mis cuatro. términos: Todo, distancia, intervalo, instante!. Alcanzamos una distancia infinita cuando nos sumergimos en el Todo. Alcanza­ mos un instante de enésima potencia cuando pasamos del intervalo a su límité. ¿Qué es esta historiá? Esto sería el tiempo. ¿Pero bajo qué forma? ¿Y por qué esto es distinto de Kant y al mismo tiempo lo abraza completamente? Mi primera obser­ vación implica una continuación de lo sublime dinámico. Mi segunda observación una continuación ele lo sublíme matemático. Esto quiere decir, en lo más simple, que tenemos un lugar desmesurado en el tiempo. Recuerdan lo que habíamos dicho: habíamos partido de una demasía del tiempo. ¿Qué quería decir? Ustedes, yo, ocupamos un lugar desmesurado en el tiempo. Por otra parte, decimos que alcanzamos instantes de enésima potencia. Todo esto debe ser un poco lo mismo. ¿Pero qué puede querer decir todo esto en el punto en el que estamos? Quiero decir que habría que ver si responde a algo. Me dejo ir... La experiencia llega 532

1

dos instantes no impiden que los dos instantes choquen. Una distancia muy grande de tiempo no impide que un instante muy lejano y un instante actual choquen. Es la famosa magdalena. Allí tenemos un buen ejemplo de lo que

podríamos llamar una cuerda, un intervalo-cuerda, un intervalo o una cuerda tendida entre dos instantes.

Ahora bien, ¿cuál es el efecto de este intervalo-cuerda tendido entre dos instan­ tes? Elevar uno de los instantes -no lo dos- al cuadrado, a la potencia segunda, a la enésima potencia. Forzosamente uno de los dos instantes será elevado a la

1 Maree! Proust, En busca del tiempo perdido, Alianza, Madrid, 7 tomos. 533

P::: s .::: n e:::_ :_ ar_::: te�2:_-_:lm :: ág�e:::! :: tie : si_y_:: am si.
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enésima potencia, puesto que es multiplicado por el otro. Es el misterio de la velocidad. El misterio de la velocidad es que es una potencia, es tl. El misterio

XXV. Imagen

.

y potencias del ti.empo. Prousr.

allí con todas las letras. Encuentra una objeción. Cuando estaba seguro de poseer el Todo de su obra -puesto que se trata de una obra como un Todo-, aparece la

del instante es F, es que el instante esté siempre en una potencia superior a l. Si no, no es un instante. Entonces la cuerda de un instante al otro puede explicar

más grave de las objeciones. Y esta objeción a primera vista parece insignificante: encuentra personas que no ha visto en años y no las reconoce.

en efecto la elevación del instante a una potencia dos, o a una potencian, puesto que multiplica el instance considerado por otro.

Y allí hay una pieza proustiana muy brillante que explica de qué se trata el envejecimiento de las personas, particularmente al nivel de sus rostros. Proust

Y en efecto esta multiplicación o esta elevación a una potencia superior se ve bien en Proust. Es conocido, es célebre. ¿Bajo qué forma es célebre? Retomo el ejemplo eterno de la magdalena. He aquí que la degustación de la magdalena

analiza todos los tipos de envejecimiento y explica que el envejecimiento es un fenómeno geológico, o bien zoológico.. O bien internacional: dice que tal mu­ .

chacha a la que había dejado siendo delgada y bailarina se parece al1ora a una

despierta una porción de su infancia, de un lugar de su infancia, etcétera. Pero no los despierta en absoluto como los ha vivido. No es un pasado viviente el que

enorme vieja mujer mrca (risas). Entonces se pregunta cómo sucedió que se haya vuelto así, mrca. Literalmente devino turca. ¡Es curioso! O bien un hombre que

recuerda. No solo no es un pasado intelectual, sino que tampoco es un pasado vivo. Es un pasado tal que nunca fue vivido. En efecto, nunca vivió así ese lugar de su infancia. Diré que ese es el instante a la segunda potencia. ¿Ven? Es elevado

tiene tales bolsas bajo los ojos que Proust, que no deja escapar una, le dice: «No le incomoda eso, ¿no?» (risas). Y el otro le pregunta: «¿Qué dice?». Y entonces comprende que no es una enfermedad ... En fin, es un pasaje admirable de Proust.

a una potencia superior. Todo pasa como si la cuerda tendida entre dos instantes, el instante presente y el instante pasado, multiplicara el instante pasado a través

Hay páginas y páginas sobre esto. ¿Pero por qué es una objeción? ¿Por qué dice que es una objeción a todo lo que

del instante presente y, desde entonces, como si elevara el instante pasado a una potencia que jamás tuvo.

pretendía hacer? Se puede decir que la objeción es simplemente el descubrimiento

Intervención: Vi un film en el que cada parte es un cierto jiashback de algo

perdido. Lo que se opone realmente al tiempo recobrado es el tiempo de la muerte.

del envejecimiento y de la muerte. Y que ambos son lo contrario del tiempo re­ cobrado. Porque lo contrario del tiempo recobrado no es simplemente el tiempo

que fue mostrado al principio, que es diferente, que está habitado por otra cosa.

Y sobre todo el tiempo del envejecimiento. ¿Pero por qué es J.llla objeción?

No se lo volvía a ver de la misma manera y prácticamente...

Pienso en otro texto de Proust que me fascina y que presenta la siguiente escena: él se inclina para atar o para desatar sus zapatos y siente un dolor insoportable.

Deleuze: Sí, sí... Eso puede ser muy peligroso... porque puede ser otra cosa. No sé qué hay en lo que dices, pero puede comprenderse bajo la forma de que en cada momento captamos el pasado bajo un punto de vista distinto. No se

trata en absoluto de eso. Aquí volvemos a captar el pasado bajo una potencia tal como nunca fue vivido, como nunca fue captado desde ningún punto de vista. No quisiera entonces mezclar todo. Lo veremo·s en un momento. Termino

porque si no voy a perder mi idea.

Eso es lo que Proust llama «el tiempo recobrado». Pero he aquí·que al final de su libro Proust nos dice exactamente -y no deformo en absoluto el texto-: Entro al salón de los Guennantes y encuentro la más grave de las objeciones a mi

empresa2• Esto es lo que me interesa, la letra del texto. La palabra «objeción» está 2 En efecto, nada mds entrar m el salón, aunque mantuvkse firme en mí, en el punto en que yo estaba, el proyecto que acababa de concebir, se produjo un golpe de efecto que iba a oponer a mí empresa la más grave de las objeciones. Cf. Maree! Proust, En busca del tiempo

perdMo, Alianza, Madrid, 1990, tomo 7, «El tiempo recobrado», pp. 274-275.

534

¿Por qué? Porque ese instante acaba de entrar en relación con un instante muy antiguo, el instante en el que su abuela hacía exactamente el mismo gesto. Reha­ ·

ciendo por azar el gesto de la abuela toma conciencia, pero una conciencia aguda, muy aguda, una conciencia a la enésima potencia, ele que su abuela está muerta. ¿Me siguen, no? Ahora bien, a quienes lo leyeron -supongo que la mayoría leyó a Proust- les pregunto: ¿qué diferencia hay entre esta historia del zapato sobre el que se inclina y la historia de la magdalena? Ninguna. En ambos casos tienen un instante presente que resucira un insrante pasado confiriéndole una potencian. Ahora bien, resulta que en el caso de la magdalena se trata del tiem­ po recobrado y del éxtasis. ¿Por qué no es el éxtasis en el caso del zapato? O de modo inverso, ¿por qué no es el pánico en el caso de la magdalena? ¿Por qué la magdalena no le recuerda la muerte? ¿Por qué no le recuerda la muerte de su madre? Esta historia es prodigiosa. Avanzo un poco en mi tentativa. Proust nos dice al final de su obra: Entro al salón de los Guermantes )'encuentro la más grave

de las objeciones. De hecho, si es la más grave objeción a su obra, es porque ya estaba allí. Y a mi modo de ver, el lugar en el que estaba era la aparente contra-

535

Parte 2

"XXV. Imagen y potencias del tiempo. Proust.

- Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

dicción entre el recuerdo de la magdalena y el recuerdo del zapato. Allí había no

que es cerrado es el espacio y el tiempo que ocupamos. Son conjuntos. El espacio

solo una objeción, sino también w1a especie de contradicción vivida entre dos

y el tiempo que ocupamos son conjuntos relativamente abiertos, relativamente

efectos absolutamente opuestos referidos sin embargo a cosas que se parecen.

cerrados. Pero cuando se captan en el interior del tiempo y no ya en un tiempo

¿Cómo hacer, entonces?

exterior, se captan ustedes mismos en aquello que yo llamaba -y aquí reunimos

He aquí la idea que me parece que tiene Proust. Ocupamos cierto lugar en el

y volvemos a mezclar todo- una «perspectiva temporal», ya no una perspectiva

espacio y en el tiempo y este lugar es muy limitado. He aquí las dos vertientes

espacial. Y la perspectiva temporal es algo acerca de lo cual la perspectiva espa­

de la idea: por más que nos movamos, el lugar que ocupamos en el espacio no

cial no puede ofrecernos idea alguna. La perspectiva temporal es la hora en que

gran cosa; y el lugar que ocupamos en el tiempo no es gran cosa, no vivimos

los monstruos se levantan. Ya no permanecen sentados sobre vuestros días, se

mucho tiempo. Al mismo tiempo, por pequeños que seamos -y poco importa,

levantan. Y en ese momento -es Proust quien lo dice- vuestros días son como

ya que no es nuestra vida lo que interesa- nos sumergimos en un Todo. ¿Y qué

zancos, vuestros días están como sobre zancos. Zancos desde los cuales saben

es

es ese Todo? Por el momento no se trata de saber qué es. No es el universo. En

bien que a cada instante van a caer -la caída intensiva-. Y es por relación a estos

el espíritu de Proust evidentemente no quiere decir «el universo». Supongamos

zancos que cuando se yerguen sobre vuestros días ocupan en el tiempo un lugar

que nos sumergimos en un Todo como un elemento. Ese Todo no es el universo,

desmesurado. ¿Desmesurado por relación a qué? Desmesurado por relación al

sino el interior del tiempo. Es el interior del tiempo ... ¡Imaginen, es algo mons­

lugar que ocupan subjetiva y objetivamente en el espacio y en el tiempo. Lo

truoso! ¡Está diciendo algo monstruoso! Quiero decir, ese interior del tiempo es

subjetivo y lo objetivo están completamente en el espacio y en el tiempo que

algo terrible. Van a comprender por qué es terrible. ¡Es un monstruo! En tanto

ustedes ocupan. Lo que llamo «interior del tiempo» no es subjetivo ni objetivo.

se mantengan en el lugar que ocupan en el espacio y en el tiempo, todo va bien.

He aquí la última frase de En busca del tiempo perdido -y si es la última, hay que

¡Viajen, viajen, cambien de lugar! Eso no cambiará nada. Pero si se aventuran a

creer que le atribuye especial importancia-: Al verlo sentado sobre una silla, acabé

esta otra dimensión, van hacia el interior del tiempo. Van hacía el interior del

de compren der por qué el duque de Guennantes, a quien admiré, había envejecido

tiempo y all.í descubren algo aterrador: que en el interior del tiempo tienen un

tan poco. Vio al anciano sentado sobre w1a silla y se dijo: «No envejeció tanto,

lugar incomparable, desmesurado por relación al lugar que ocupan en el espado

lo reconozco». Omito una larga metáfora porque nos perderíamos. Desde que se

y en el tiempo. Una vez más, no se trata del universo. Se trata de vuestro propio

levantó, solo pudo avanzar temblando como una hoja, sobre la címa dificultosa de

o chen tay tres afíos, como si los hombres estuviesen encaramados sobre zancos vivientes,

tiempo interior. Se trata de usted como Todo.

que crecen sin cesm; a veces mds altos que campanarios, y que terminan por volver

Estamos recobrando una idea que arrastramos desde el comienzo. El Todo

la marcha difícilJ' peligrosa y desde donde, de repente, caen\

es el tíempo, y el tiempo es aquello por lo cual el Todo no cierra. Es lo Abierto. No hay más que una definición del tiempo: es lo Abierto. Así como hay solo

¡Es w1 bello texto! Y no hay necesidad de tener ochenta y tres años como el

una definición del Todo: el Todo .que cambia. Y el Todo que cambia es el tiempo

duque de Guermantes. Este tipo de experiencia sucede a los veinte, sucede de vez

como estando Abierto. Desde el principio no deseo otra cosa que hacer que lo

en cuando. Veinte años es una enormidad, ya son zancos. Tres años son zancos.

sientan. Y luego sostenerlo. Pienso que Bergson tuvo esta intuición muy, muy profunda. Pero quizá estamos recobrándola en Proust.

·

Son zancos desde los cuales caemos. Pero caemos siempre desde el interior del tiempo. Ese es el interior del tiempo. Y es en el interior del tiempo que ocupo un

¿Qué nos dice? Cada uno de vuestros años, cada uno de vuestros instantes, de

lugar desmesurado, sea por relación a mis veinte años o a mis ochenta y tres. De

vuestros días, está debajo de ustedes. Es decir, están literalmente sentados sobre

todos modos, en el interior del tiempo siempre ocuparé tmlugar desmesurado

ellos. No dudemos aquí en hacer figuraciones muy groseras: están sentados so­

por relación al lugar que ocupo objetiva y subjetivamente en el espacio y en el

bre vuestros días. En tanto que están sentados sobre vuestros días, todo va bien,

tiempo. Creo que es esto lo que Proust quiere decir. Es la descripción proustiana

ocupan vuestro lugar en el espacio y en el tiempo. Están anclados. Y una vez·

del interior del tiempo que, una vez más, no es subjetivo ni objetivo.

más, pueden moverse, P.ueden viajar y no dejarán vuestro lugar, siempre estarán

Releo porque es tan bello... como si los hombres est1-tViesen encaramados sobre

sentados sobre vuestros días. Pero basta con que de repente se capten al interior del

zancos vivien tes, que crecen sin cesm; a veces mds altos que campanarios, _y que ter-

tiempo ... Sienten a dónde quiero llegar. El interior del tiempo no es en absoluto algo cerrado. Por el contrario, es lo Abierto, y es por eso que será catastrófico. Lo

5%

3

Ibídem, p. 421.

537

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1

¡!

Parre 2- Imágenes y signos del tiempo y del pensamiemo.

X:XV. Imagen y potencias del tiempo. Pmusr.

minan por vol11er la marcha dificil y peligrosay desde donde, de repente, caen. Me

hacer? Me digo que en un pinror como el Greco hay un problema de este tipo.

espantaba que los mios -los zancos-Jitesenya muy altos bajo mis pasos. Me parecía

Pero hay un tipo de cine. Que sin embargo no es proustiano, no tiene ninguna

que ya no tendría la fuerza de mantener mucho tiempo unido a mí ese pasado que

relación con Proust. Es Dovzhenko. Los tipos de Dovzhenko son campesinos,

descen día ya tan lejos. Al menos si me hubiese dejado -la fuerza- el tiempo suficiente

campesinos ucranianos. Es impresionante. Para aquellos que han visro filmes de

para consumar mi obra, no olvidarla primero -he aquí que esto se convirtió en

Dovzhenko, se trata de esro. Se habla siempre de lo fantástico en Dovzhenko,

lo primero- describir a los hombres haciéndolos parecer seres monstruosos, como

de lo mágico en Dovzhenko. Bueno, su fantástico es esto. Ahora bien, ¿cómo

ocupando un lugar tan considerable al lado de aquel tan restringido que les está resemado

en

el espacio, un lugar al contrario prolongado sin límite

en

el tiempo,

puesto que, como gigantes sumergidos en los años, contactan simultáneamente con épocas m1�y distantes entre las cuales vinieron a situarse tantos dial'.

hace? Tiene todo tipo de procedimientos. Seguramente habría que estudiarlos, así como hay que estudiar los procedimientos proustianos. En efecto, cuando uno lee En busca del tiempo pndido y no se tr a ta de refl exión -

teórica- siente que cada personaje que describe adquiere la estatura de gigante

¡Es sorprendente! Nos está diciendo que en el interior del tiempo -que no deben·

y marcha como sobre zancos. Por grotesco que sea, es grotesco a la manera de

pensar como subjetivo ni como objetivo, sino, diría, como pura forma- y por poco

un gigante. Ya no recuerdo de qué personaje dice: «Al final, es un gagá sublime>>

que hayan vivido y por jóvenes que sean, ustedes son corno gigantes que rocan

(risas). Lo sublime está. Y observen por qué lo sublime matemático es eso. Es

de un lado un pasado milenario y de otro un futuro profundo. En el interior del

este lugar desmesurado que adquirimos en el interior del tiempo. Como si -por

tiempo tienen una talla que no tiene nada que ver con vuestra talla en el sentido de

pocos días que haya vivido- uno juntara lo más antiguo, lo más actual, lo por

la posición que ocupan en el espacio y en el tiempo. Cuando por cortos momentos

venir, en una pila de días sobre los cuales se sostiene como sobre zancos.

se piensan o se viven en el interior del tiempo, se dan cuenta de que poseen allí y solamente allí un lugar desmesurado. Corno una talla interior. En resumen, los atraviesa una distancia infinita. ¿Por qué los atraviesa una dis­

Ahora bien, en Dovzhenko tenemos siempre la impresión de que presenta personajes cuyos gestos, imágenes, luz, etcétera, dan cuenta de que se mantienen en la Ucrania de los comienzos y son al mismo tiempo contemporáneos de la

tancia infinita? Porque el interior del tiempo es el Todo del tiempo como Abierto.

Revolución rusa. Es por eso que Dovzhenko será mal visto La Ucrania milena­

Vuelvo siempre a esra definición bergsoniana o a esta intuición bergsoniana: el

ria y el futuro más profundo. Y el campesino más bruto posee una estatura de

.

tiempo es lo Abierto. Y bien, en lo Abierto cada uno de nosotros ocupa un lugar

gigante que le hace tocar con la cabeza la Ucrania milenaria mientras que con

desmesurado que hace de cada quien un gigante sobre zancos desde los que a

sus pies toca la revolución rusa -o a la inversa, si ustedes quieren-. Allí hay algo

cada instante podemos caer o corremos el riesgo de caer. ¿Qué está conrándonos?

extraordinario. Como le hace decir a uno de sus personajes: «Los héroes... » . ..

Que en el interior del tiempo la distancia entre los instantes se ahonda de tal

No recuerdo... me falta el adjetivo ... No me atrevo a decir «gigantescos», sería

manera que los dos instantes se separan, se elevan a una potencia sin medida

demasiado bueno... Pero supongamos que es «gigantescos»: «Los héroes gigan­

común con su sucesión en el tiempo. Y que eso es lo inmenso o lo desmesurado.

tescos de una época fabulosa»;.

En otros términos, en el Todo del tiempo como Abierto lo desmesurado somos

Otro ejemplo. A mi modo de ver, Eisenstein no tenía genio para esto, su genio

cada uno de nosotros. Lo cual no quiere decir que sea genial. Lo desmesurado

estaba en otra parte. No tiene los medios para lograrlo tan directamente como

son también nuestros ridículos, nuestros grotescos. En el interior del tiempo

Dovzhenko. ¿Pero qué quiere hacer Eisenstein? Siempre se dice que roma cortas

cada cosa, cada ser, adquiere esta desmesura gigantesca.

duraciones: los dos días de Potemkinl>, los diez días de Octubre7• ¿Y qué es lo que

Doy un sal ro, a riesgo de embrollar todo. Es que esto me parece tan complica­

quiere? ¿En qué consiste la puesta en escena? Con medios completamente di�tin­

do . . . Vuelvo entonces al cine. El lugar de lo gigantesco que alguien puede obtener

tos, consiste en hacer que esos dos días de Potemkin participen realmeme en un

en el interior del tiempo también es un problema de la imagen. Desde luego, si

interior del tiempo tal que repercutan, tal que el acorazado mismo y cada marino

es lo que les interesa. Usted es pintor o hace cine, y un día está trabajando sobre

se vuelva como una especie de gigante que no tiene ninguna medida común

este problema: ¿cómo dar cuenta de este lugar desmesurado que los seres más insignificantes ocupan en el interior del tiempo como si fueran gigantes? ¿Cómo

4

538

Ibídem, pp. 421-422.

; Alexandre Dovzhenko, Shchors, 1939. 6

Sergei Eisensrein, Bronenosets Potyomkin, 1925.

7

Sergei Eisensrein, Oktyabr, 1927.

539

XXV. Imagen y potencias del tiempo. Proust.

Parte 2 - Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

con el lugar de -a fin de cuentas- un mero incidente pre-revolucionario. Este incidente pre-revolucionario adquirirá en el interior del tiempo esta dimensión que Proust llamará -siempre para mezclar todo- una «dimensión inconcebible» o que yo llamaba desde el comienzo una «perspectiva temporah. La perspectiva temporal es lo que hace ele nosotros gigantes en el interior del tiempo. Una vez más, grotescos o no, eso es otro asunto. Y diré que esto es lo sublime matemático. En otros términos, es en el interior del tiempo que conquis­ tamos una distancia infinita. Entonces ya solo tengo que hacer el camino inverso. Del otro lado, el intervalo presente es el presente variable. En efecto -lo vi­ mos- el intervalo es variable, es intervalo ele movimiento. Pero no es cualquiera, está vectorizado. AquÍ voy rápido porque ya tuvimos suficiente. Cuando el intervalo es captado como vector, cuando ese presente variable es vectorizado, se

convierte -y ya hablamos de esto- en salto cualitativo, en el salto de una cua­

lidad a otra. Sienten que en este momento intento reagrupar todas las nociones por las cuales hemos pasado desde hace uno o dos meses. El presente variable se convierte en salto cualitativo, es decir en pasaje de una cualidad a otra. Hay dos cosas. Afortunadamente encontré esta semana un texto que confirma que hay dos cosas. Porque me preguntaba si los dialécticos distinguen bien las dos cosas. Hay al menos uno que lo hace. No alcanza con hablar de salto cualitativo.

<> es una noción doble. Es el salto de una cualidad a otra. Por ejemplo, paso del líquido al sólido, al hielo, al grado cero. Paso de la tristeza a la ira. Yen que en el salto cualitativo hay dos cosas: está la idea de un pasaje de una cualidad a otra, y está la idea de un pasaje acelerado. Eso es lo que llamo la vectorización: pasaje acelerado de una cualidad a otra. Si el pasaje no es acelera­ do, no se obtendrá el efecto que busco. Pasaje acelerado de una cualidad a otra y surgimiento repentino de la nueva cualidad habiéndose cumplido el pasaje. Pero no viene uno después del otro. El surgimiento es instantáneo. Quiero decir que el surgimiento llega al final del pasaje. Es preciso que haya pasaje acelerado y estallido de la nueva cualidad. Retomo mi ejemplo grotesco de devenir calvo. Pierdo cabello pero todavía no importa. No hay salto cualitativo porque lo pierdo de vez en cuando, etcétera. Es preciso que se precipite. Allí comienza a ser interesante. Se cae de a mecho­ nes, cada vez es mejor... ¡Estupendo! {risas) Allí se vuelve muy, muy interesante. Surge la nueva cualidad: «soy calvo». Pasaje acelerado de una cualidad a otra y surgimiento instantáneo de la nueva cualidad. Sienten que estamos reuniendo mis dos nociones de intervalo -o presente variable- y de instante.

hay que equivocarse, antes de la explosión hay algo que es mucho más importante, la compresión". De hecho el pasaje cualitativo no es solo el salto de una cualidad a otra, sino que conlleva dos cosas. Es una noción compleja. No debí decir «salto de una cualidad a otra» como si fuera una noción simple. Es una noción compleja porque implica el pasaje acelerado y el estallido repentino de la nueva cualidad. Es entonces en virtud de la aceleración del pasaje que surge necesariamente la nueva cualidad. En tanto surge bajo esta condición, bajo la condición del pa­ saje acelerado, lo hace en un instante; instante que está elevado a una potencia segunda, a una potencia n. Encontré entonces mi operador, lo que eleva el instante. Es que en el salto cualitativo existe en efecto esta aceleración del pasaje de un instante a otro que va a servir de multiplicador. Y que hará que el salto cualitativo -y aquí vuelvo de nuevo a una idea de Eisenstein- nunca sea simplemente material. Si hablamos de nuevo de cine, cuando Eisenstein dice que no es solo material, quiere decir que el salto cualitativo no concierne simplemente al contenido de la imagen. No se pasa de la tristeza a la ira, del líquido al sólido, como si simplemente se hiciera un cambio en el contenido de la imagen o en el objeto de la imagen. Eisenstein añade que el salto cualitativo no implica solo un cambio en el contenido de la imagen, sino también en la forma de la imagen. El surgimiento de la nueva cualidad no es solo material, es formal. Es lo que llamará, por ejemplo, el salto del gris en el color. El cambio no es simplemente material, es formal. Al mismo tiempo que pasamos de la tristeza a la ira -cambio material- es preciso otro cambio, un salto formal. Es lo que esperará del sonido. Y es lo que lo apasionará respecto de lo sonoro: lo sonoro implica precisamente esta multiplicación de dimensión. El salto formal es la elevación a una potencia superior. Para terminar -esta vez de verdad, basta de distracción- volvamos a Proust. Vuelvo a la historia de la magdalena. Tienen dos instantes, por lejanos que sean, y tienen un acelerador. El acelerador es el hecho de que él toma actualmente ese pastelillo, la magdalena. Y el acelerador hará pasar de un instante al otro, del instante presente al instante pasado, pero en un salto que no es simplemente solo material, sino que es igualmente salto formal, es decir con una dimensión suple­ mentaria o con dimensiones suplementarias o, si prefieren, con una potencia

n.

Intento unificar aquÍ todos mis aspectos del tiem p o . He aquí mis conclusio­ nes. En el interior del tiempo como Todo ocupamos una disrancia infinita, es decir un lugar desmesurado. Segunda proposición: en nuestro presente como presente variable alcanzamos instantes de potencian. Recrificación. ¿Es inevi-

Caigo entonces sobre un texto de Eisenstein, en sus memorias, que me toca enormemente. Lo dice así, al pasar: Se dice a menudo qu e el centro de equilibrio de mi obra es la explosión. Es decir, el surgimiento de la nueva cualidad. Y dice: No 540

8

Sergei Eisenstein, lvfhnoim, Éditions 10-18, pp 283-284. [Trad. Casr. }'o: Memorias

inmorales, Siglo XXI, Madrid, 1988]. 541

Parte 2 Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento. -

XXVI.

table? No, afortunadamente no. Si no es así, ¿qué pasa? Nos contentamos -y _ puede estar muy bien, puede ser procügioso- con el lugar que ocupamos en el espacio y en el tiempo. Y eso puede resultar en una vida de aventuras, en

Discusiones sobre Proust:

una

vida formidable. _Más aún, no podemos mantenernos por mucho tiempo en el otro régimen, en el cual penetramos en el interior del tiempo y alcanzamos la

la interioridad del tiempo y la

potencia o las potencias del instante. Pasa literalmente de vez en cuando y con eso basta, no hace falta demasiado. Diré entonces que la potencia del tiempo como Todo nos da un lugar desmesurado. Los instantes de potencia n son la

esencia como punto de vista.

potencia del tiempo como intervalo. Si quisiéramos entonces volver al cine

a

3 de Mayo de 1983 Primera parte

partir de aquí, remmaríamos el es­

quema de Eisenstein. Lo digo muy rápidamente para aquellos que se acuerdan. o que conocen sus textos. La espiral abierta es el Todo abierto, fundamental­ mente abierto. Las espiras bien determinadas son las partes y el conjunto. Pero justamente las partes y el conjunto, ambos a la vez, se sumergen en el Todo -y desde el comienzo de este año intentamos distinguir muy firmemente las partes, .

el conjunto y el Todo-.

Pero si recuerdan el esquema completo de Eisenstein, recuerdan que no solo hay espiras bien distinguidas que responden a proporciones especiales de la sección de oro, sino que hay también cuerdas que van de un punto marcado sobre las espiras a otro. Esas cuerdas ya no son la gran espiral orgánica, sino que son los saltos patéticos, lo que Eisenstein llama «lo patético». Son saltos de

w1

punto a

otro. Es un poco como si la espiral orgánica fuera el arco, y lo patético, es decir las cuerdas que hacen pasar de

Wl

inscante al otro, .fi.1era a la vez la cuerda del

arco y la flecha. La cuerda es el presente vectorizado, acelerado, y la flecha es el surgimiento ele la nueva cualidad a una nueva potencia. De modo que en este conjunto -el Todo, el lugar que tenemos en el Todo, el presente variable, aquello a lo que nos conduce el presente variable- estaría esta imagen indirecta del tiempo que corresponde a veces a la imagen-movimiento, a veces a la imagen-luz. De modo que nos quedaría la última parte antes ele comenzar con otra cosa. Ya había anunciado que las imágenes-movimiento y las imágenes-luz no solo daban lugar a una imagen indirecta del tiempo, sino que también daban lugar a figuras del pensamiento. Esto es lo que quisiera comenzar la próxima vez. Les pido con mucha insistencia que lean

tm

poco de Pascal, en especial el célebre

texto sobre la apuesra9, porque voy a necesitarlo.

9 C[ Blaise Pascal, l'emam ientos op. cit., «De cómo es más ventajoso creer lo que enseña la religión cristiana, 1 Infinito, nada.

Creo que Comtesse deseaba volver sobre un punto preciso, desde su propio punto de vista, respecto a lo que dijimos la última vez sobre Proust. Comtesse: Quería intervenir sobre la cuestión ele la constitución del tiempo,

en relación a lo que habías adelantado la vez pasada sobre el interior del tiempo. Por tanto, en cierto modo, sobre la teoría de las relaciones entre el tiempo, lo intemporal y la eternidad en Proust. Porque me parece que esto no solo atraviesa

En busca del tiempo perdido1, sino también los escritos anteriores sobre el deseo. En }ean Santeuif- Proust hace resurgir o traduce un cierto instante, un instante de repetición o un instante de deseo que es un instante ele brecha entre dos mo­ vimientos, el movimiento del deseo y el movimiento de su satisfacción, lo que llama el «movimiento ele la posesión». El instante ele la repetición es justamente el del sufrimiento del deseo que es, dice Proust en }ean Santeuil, «un pozo de tristeza, como resorte de la desesperanza del amor». Pues el deseo -dice- es la clerellcción ele la muerte desmesurada». Prousr escribe: Una derelicóón grande

1

Maree! Proust, En b u sca del tiempo perdido, op. cit.

2

Maree! Proust,}ean Santeuil, Gallimard, Paris, 1952.

,

·

542

543

Parte

XVI. Discusiones sobre Prousc: la interioridad del tiempo y la esencia como punro de vista.

2 Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento. -

como la soledad, como el silencio J' como la noche. Y esa derelicción lleva a pensát

·

en Jean Santeuil, comisionado ...

Dicho de otro modo, captar la teoría del concepto del tiempo en Proust

antes de El tiempo recobrado consiste ciertamente en captar la relación entre este

instante de repetición y ese presente invariable. Porque el instante de repedción

es el pasado a priori de este presente sintomático durable y amenazado entonces

Deleuze: ¿Emplea la palabra «derelicción»?

por un futuro como retorno de ese instante. El presente invariable es el intervalo

Comtesse: Por supuesto.

entre un instante abolido en sí mismo, porque él es esa abolición, y un instante

Deleuze: No me respondas «por supuesto>>, respóndeme «sÍ>> (risas). ¿Tienes

otro modo, se estanca enue un instante retenido y un instante prevenido.

que se trata de prevenir puesto que es la amenaza del futuro anterior. Dicho de Sin embargo, podemos decir que la obsesión del cuerpo perfecto persiste en

lareferencia del capítulo? ¿Me la buscas, por favor?

el presente estancado del tiempo centrado, vacío, inmóvil, y hace que en Proust la memoria no sea en absoluto la rememoración del pasado sino, como dice,

Comtesse: Voy a encontrarte la referencia ... Decía que eso hace pensar en Jean Santeuil... comisionado por la naturaleza a la conservación de algún Dios que habita en é� en el pantano de stt espfritJ-t3, escribe Proust. Dicho de otro modo, el

el recuerdo de una vida anterior, de una vida extinta, de una verdad que para Proust no es definida ni como una materia ni como una forma ideal, sino como el sentido luminoso de la materia o su ley de desarrollo. Por eso Proust piensa

instante de la repetición es un instante de un trastorno vertiginoso que separa

que el presente estancado, el tiempo sintomático, es solo una figura del tiempo.

del objeto, que corta el movimiento hacia él, que impide la relación. De allí el

Dicho de otro modo, se trata de salir del tiempo, de saltar fuera del tiempo,

instante de brecha. El deseo, dirá Proust, es esta sensación de una suerte de lógica

fuera del presente centrado, para captar fuera de la nada de vida, la eternidad de

encantada, un deseo encantado sometido a una fatal decepción y que hace surgir

una vida en el menor de los objetos. De allí el célebre enunciado de Proust: «El

la idea. Es decir la obsesión melancólica por un cuerpo perfecto en el que, dice

arte recompone la vida en torno a esas verdades que uno alcanzó en sí mismo»4•

Proust, los miembros puedan crisparse. Dicho de otro modo, por la obsesión del

Recobrar el tiempo perdido es entonces salir del tiempo amenazado por la repe­

cuerpo perfecto como primer motor de la inmovilización del movimiento del

tición. Es entonces que Proust habla de lo que llama los «instantes intemporal€s»

deseo, por la obsesión por la brecha, por el instante de brecha. Uno es acosado

y escribe: «son instantes liberados del orden del tiempo» y que recobran solos lo

por el sueño de otra vida, por la verdadera vida extinta, por la sonrisa extinta dé

que Proust llama «el tiempo que nada fija». Dicho de otro modo, el tiempo que

la verdadera vida ausente y por la intensidad, el brillo luminoso de tal vida qu&

difiere del tiempo centrado, del tiempo vacío, del tiempo inmóvil, estancado,

hace que todo cuerpo o todo objeto de deseo sea solo un ligero destello, débil

amenazado por el retorno de la repetición. El instante intemporal en Proust se

punto brillante de un cuerpo perfecto, intocable, inaccesible, secreto, ausente.

sustrae del presente invariable, sintomático conforme a la obsesión que perdura

Este instante de brecha o de repetición, este instante de escape o de parálisis será sobrepasado, desbordado, relevado, destruido, vaciado en un centro vacío que'd el intervalo entre dos movimientos .extensivos, el presente variable y, al contrátio, un presente invariable o estancado, es decir el presente de cesura o de abolición, el presente de temporalización de la repetición. Este presente estancado, invariabl¿, inmóvil, es en Proust el presente sintomático de un centro vacío, del in;tante de repetición. De allí que su deseo presente una reserva de síntomas o de sufrimiento. Es el presente que Proust llama «el largo letargo, la tormenta inquieta, la insatisfac� ción, el miedo, las crisis nerviosas, la fatiga». Lo que llama también «el extraño y

fisiológico pudor>>. Este presente estancado es igualmente aquel que hacia 1906, en' una carta a la princesaBibesco, llama «el presente de la nada de vida>>. O bien, comó dice en }ean Santeuí!, el «presen te de desgarramiento hacia donde fluye la vida».

3

544

Ibídem, pág. 703.

·

en él, y sale de la vida extinta o abolida. El instante intemporal de goce libera la esencia eterna en la cual la ley de los signos opera la transmutación del tiempo centrado. Como si nuestra vida, escribe Proust, estuviera fuera del tiempo, presta para saborear lo eterno, descontenta del presente, triste del pasado. La extrac­ ción, la liberación de la esencia eterna de los signos es lo que Proust llama «la imaginación: divina», que se define para él como el órgano que sirve a lo eterno.

Dicho de otro modo, los instantes intemporales que liberan las esencias

eternas o las leyes de los signps realizan la emergencia de lo que Proust llama «el verdadero yo» -es decir, resucita el alma muerta- más allá del falso yo ligado al tiempo sintomático. El verdadero yo es la duración de los instantes intemporales, 4 Ycomo el arte recompone exactamente h. vida, alrededor de esas verdades que hemos alcanzado por sí mísmos flota una atmósftra de poesía, h. dulzmn de 1m misterio que no es más qlie fa penumbm que hemos atravesado, Maree! Proust, «El tiempo recobrado>>, op. cit., pág. 228.

545

Parte 2 - Imágenes y signos

del tiempo y del pensamienro.

XVI. Discusiones sobre Proust: la interioridad del tiempo y la esencia como punro de vista.

fuera del tiempo, que se nutre del alimento celeste, dice Proust, de las esencias eternas. Dicho de otro modo, el verdadero yo como duración de los instantes intemporales es el lugar del retorno de lo que Proust llama <
es

el

retorno del ser eterno perdido o el lugar de la recomposición de la vida extinta. En efecto, podemos decir que la composición de los instantes intemporales recompone la eternidad de la vida como eternidad de la esencia eterna. Dicho de otro modo, asegura recobrar el tiempo del ser eterno, que se incorpora la eternidad de vida. Dicho de otro modo, es el tiempo de un deseo inmortal que, como dice Proust, vuelve a la muerte indiferente, hace que la improbable muerte solo sea una palabra carente de sentido, de una probabilidad nula, y hace que las cosas solo sean imágenes del deseo inmortal. Dicho de otro modo, aquello que anula definitivan1ente el instante de repetí" ción es del orden del ser eterno del tiempo recobrado, que goza de la eternidad de vida o del goce puro de un deseo inmortal en la satisfacción en la cual la felicidad transmuta la mirada óptica, puesto que es contemplación fascinada o encantada de la belleza. La belleza, como dice Proust, es la sustancia invisible del ser eterno del hombre, según la imaginación divina en tanto órgano de ese ser eterno, órgano que permite entonces ver lo invisible. De allí mi pregunta. .. (rísas) ¿Cuál es la relación entre la sustancia invisible del ser eterno que se incorpora la eternidad de vida o se nutre de esencia eter" na, celeste, y ese Todo del que has hablado como interior del tiempo o como monstruo terrorífico que se eleva y que suscita la inminencia de la caída? ¿Cuál es la relación entre ese Todo y lo que dice Proust de la metáfora en su escrito sobre Flaubert:

Qpizá solo la metáfora puede dar una suerte de eternidad al estilo5•

Deleuze: Está bien. Pero en fin, tomo como puro movimiento retórico el hecho de que lo presentes como una pregunta que me planteas. Confío en ti, podrás responderlo solo. Creo que escuché bien, pero quizá me engañe. Para decirlo sim" plemente, ¿cuántos tiempos distingues? Me parece que en tu esquema solo hay dos. Está ese tiempo al que asignaste colores trágicos evocando palabras que afirmas son de Proust, como «derelicción>>. Luego hablaste del tiempo de la eternidad viviente. En mi turno de plantearte

una

pregunta te planteo una verdaderamente tonta,

pero es para estar seguro de que seguí el conjunto de lo que dices. ¿Son dos niveles?

Comtesse: Sí. Hay un tiempo que se define por relación

Deleuze: De acuerdo, sí, eso lo entendí. Comtesse: Y luego está el instante que es movimien�o de búsqueda del tiempo, el tiempo recobrado que se expresa._,

Deleuze: Sí, sí, está bien. Te da dos tiempos. Yo creo que hay trés, por eso te planteaba la pregunta. Además no haría el mismo recorte que tú. Veo una de nuestras constantes diferencias. Te gusta aislar... ¿cómo decirlo? ... lo trágico, la desesperación, la derelicción. Entonces has mostrado -y quizá tienes razón- una modalidad fun­ damental del tiempo en Proust. Mi recone sería muy diferente. Soy mucho más sensible que tú a lo cómico. A cambio, tú ti�nes otras ventajas. Existe en Proust el tiempo perdido. El tiempo perdido son tanto nuestros malos momentos de desesperación, nuestros amores desdichados, etcétera, como nuestras pequeñas alegrías. Todo eso es el tiempo perdido, en el sentido de «pierdo el tiempo». No voy a hacer comparaciones, pero como mi inquie­ tud será Pascal, diría que el tiempo perdido proustiano es su propia manera de comprender lo que Pascal llamaba «el divertimento». Y puedo muy bien sufrir, tener amores desgraciados, sufrir realmente hasta el fondo de mí mismo y, como dice Comtesse, captarme en la pura derelicción. Pero son maneras de divertirme. Y evidentemente el divertimento y la dereliccíón quizá no existen sin relación. Son maneras de agitarme. Me agito: «¡Vamos! ¡Vamos! ¡Voy a enamorarme de Albenine, vamos!»

(risas). Después de eso, la catástrofe. Están los celos, el terror

a los celos, la angustia de la espera, etc. Pero para mí son guiños. Y no es que no sufrió. Proust vivió sufrimientos. Pero era su manera de perder tiempo. Sabemos que cada uno de nosotros vive perdiendo tiempo. Y generalmente nuestra manera de perder el tiempo es llorar. Y tenemos todas las razones para llorar. Pero llorar es una manera de agitarse. Emonces, en el tiempo perdido yo pondría no solo lo que puso Comtesse bajo el signo de la derelicción, sino que le sumaría también el conjunto de las ocupaciones que pueden ser animadas, agradables, los momentos de felicidad, los momentos dulces. ¿Por qué es tiempo perdido? Evidentemente no es tiempo perdido. No está perdido para él puesto que constituirá un pedazo de su obra. Todo debe servir. Proust forma parte ele esos monstruos para quienes todo debe servir. De

a

un instante de

repetición, un presente sintomático, estancado, invariable ...

todas maneras, no estará perdido. Por más que se divierta en casa de la duquesa, que vaya a tomar el té, no estará perdido. Es la apariencia del tiempo perdido. Después hay otro tiempo que respondería completamente

5

Maree! Proust: «A propos du 'style' de Flaubert»,

marzo de 1920.

546

La Nouvelle revue ftrmyaise,

1 de

a

lo que Comtesse

llamó esta especie de relación entre instantes independientemente del orden del tiempo, al cual ligó la noción de «eternidad de vida» y la de «esencia».

547

Parte

2 - Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

XVI. Discusiones sobre Proust: la interioridad del tiempo y la esencia como punto de vista.

Solo que indudablemente hay cuestiones en las que estaremos o no de acuer­ do... Por ejemplo, la manera muy particular en que Proust concibe las esencias. En cierto momento -aunque no sea en absoluto tu pensamiento- se hubiera

centro. ¿Dónde está el centro? ¿Dónde hallarlo? Es un descentramiento absolu­ to, tanto de los sistemas físicos, como de las matemáticas, etcétera. Es un gran momento de crisis. Será un problema común a todo el siglo XVII. Senes dice

creído que hablabas de Platón más que de Proust. Es obvio que todo lo que dijiste tanto sobre la esencia como sobre la eternidad debe ser comprendido en un sentido extremadamente especial, que es el sentido que le daba Proust. Diré

lo perdió no es hallar alguno que no se había visto. No hay elección: hay que

eternidad. Me gustó mucho la cita que hiciste: <.

cambiar el concepto de centro. Y vuelvo a mí punto subyacente. ¿Qué es la filosofía? La filosofía es crear conceptos. En cuanto se encuentran en una situación tal que los conceptos

algo que me fascina: «Finalmente, su tarea será volver a encontrar un centro».

¿Pero dónde lo encontrarán? Volver a encontrar un centro en un mundo que

entonces -también para preparar, porque esto conforma una transición perfec­ ta- que cuando Proust habla de «esencia» la liga con algo que no pertenece a la Pero él mismo habla de «eternidad». Habla también de <Ünmortalidad». Lo que

precedentes ya no funcionan -habrá que definir entonces qué tipo de situación es esta - los filósofos son aquellos que inventan los nuevos conceptos. Entonces

me interesa es qué es eso. ¿Por qué no es Platón?

Es muy curioso. A mí modo de ver, aquello que llama «esencia» -y es por eso

no tienen elección: o bien el pensamiento entrará en una crisis de la que no saldrá, o bien encontrarán los conceptos. La respuesta está dada de antemano: siempre se arregla. Encontrarán los conceptos, hay que tenerles confianza, habrá

que las esencias no están fuera del tiempo- es un punto de vista. No es algo visto; es un punto de vista. Es por eso que las esencias son objeto de creación. ¿Qué es el arte para Proust? No es la producción de cosas para ver, sino la creación de

genios. Es por eso que hay un genio filosófico, no menos que un genio artístico

nuevos puntos de vista. Lo que se crea en Proust y aquello que los artistas crean

o científico. Me gustaría que el año próximo estudiemos todo esto.

a través de las obras son finalmente puntos de vista inauditos. En este sentido

Ustedes comprenden, es preciso que cambien la noción de centro, sino están

diría que es leibnizíano. Diré que al menos tiene en común con Leibniz la idea de que el mundo es inseparable de la creación de puntos de vista. En Leibniz es

perdidos. ¿Cómo van a hacerlo? Es allí que el análisis de Senes me parece muy

una creación de puntos de vista que está predeterminada por la orden de Dios y por el entendimiento divino. En Proust evidentemente crear puntos de vista

resumiendo mucho, el centro era el centro de una configuración. ¿Cuál era la configuración más simple? La esfera. El centro estaba definido por la equidistan­

bueno. Dice que implica una ruptura con todo tipo de cosas porquegrosso modo, ·

ya no es eso. ¿Y qué hace el arte? Por supuesto que hace obras. Pero la esencia no está en la obra, sino en el punto de vista. Y por supuesto, una obra implica

cía. Todo esto implica cierta geometría. Digamos que el centro era el punto de equilibrio. Lo que digo es muy sumario, pero es así como hace falta que procedan

todo tipo de puntos de vista.

en vuestro propio trabajo: para dar cuenta de un concepto original, es preciso que tengan coordenadas extremadamente simples. El centro como centro de equilibrio o centro de configuración.

¿Qué quiere decir que la esencia-está en el punto de vista? Permítanme hacer de inmediato una conexión que estará tanto más completa cuando haya hablado

de Pascal, que es lo que nos queda por hacer. En su libro sobre Leibniz\ Michel Serres consagra un capítulo a Pasc�l. Hasta donde conozco, es lo mejor que se ha

¿Cuál va a ser el estruendo? Y no es uno solo el que va a producirlo. Va a abrir­ se paso en muchos, y en muchos que no tienen nada que ver entre sí, que son

escrito sobre Pascal, a pesar de que es un autor sobre el cual se ha escrito mucho. Resumo la tesis de Serres. Dice que a fines del siglo XVI, principios del XVII;

·autores muy diferentes: la noción de punto de vista. Imaginen a alglúen que les dice que e.l centro no es el centro de una figura. Noten que «centro de una figura»

ocurre algo muy importante que es el descubrimiento del infinito en todos los dominio : matemáticas, astronomía, etcétera. Pero el infinito es muy compli·

o «centro de configuraciów> remite aproximadamente a esencia. Se podría decir que lll1a esencia es una configuración equilibrada, una configuración en estado de

;

cado. Ni siquiera se trata de la cuestión de si el mundo es finito o infinito. El descubrimiento del infinito tal como se produce en los siglos XVI y XVII tiene

equilibrio, una configuración centrada. Eso es una «forma>> o una «esencia» -en griego es la misma palabra-. He aquí que nos dicen -imagínenlo- que el centro

una importanCia fundamental porque hace saltar por los aires el centro. No hay más centro. Diré de buena gana que es un gran momento en que el hombre es desterritorializado. Es uria gran desterritoríalízación del hombre. No hay J:nás

no es eso. Y por una buena razón: ya no lo hay. Ya no hay más centro de equilibrio.

' 6

Michel Serres, Le SJ'Sthne de Leibniz et ses modeles mathématiques, PUF, París, 1968.

548

·. •·

Dicen que en rigor eso funciona para un sistema finito, pero no en «una balanza cuyos astiles son infinitos>> -célebre texto de Pascal entre las tesis científicas-. Todo esto comienza en el Renacimiento. Y surge esta extraña conversión: el

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centro ya no será centro de la configuración, vale decir esencia, sino que será

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549

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¡ 1

Parre 2 - Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

XV1. Discusiones sobre Proust: la interioridad del tiempo y la esencia como p\lntO

de vista.

punto de vista. ¿Qué quiere decir eso? Quiere decir que la única manera de poner

o por un centro de equilibrio. Como dice muy bien Pascal, unas son infinitas,

orden en las cosas es hallar el punto de vista. Antes las cosas estaban en orden

las otras finitas. Unas son abiertas, las otras cerradas. Parábola e hipérbola son

en función de un centro, de su centro, de su punto de equilibrio. Lo perdieron,

1

1

el mundo ya no tiene punto de equilibrio ni equilibrio. ¿Qué quiere decir esto? La noción de centro es reemplazada por la de punto de vista. Se trata siempre de un punto, pero el punto-centro devino punto de vista. Es en el punto de

J

vista que se encontrará la unidad y el ordenamiento que el mundo ha perdido.

Esta conversión es entonces fundamental, y la encuentran tanto en Leibniz como en Pascal. ¿Qué saldrá de allí? Lo veremos más adelante. Si hablo un poco Volvamos a esta cuestión del tiempo en Proust. Nunca hice las investigaciones

tan diferentes como Leibniz y Pascal se orienten hacia esa fe, y el hecho de que

emditas que habría que hacer sobre el asunto, pero por lo que sé, Proust era un

siendo ambos sabios, es decir ocupándose de las ciencias, siendo dos grandes nueva disciplina matemática que se llamará analisis situs, y más tarde de otra que

la noción de punto de vista se descubrió una nueva ma�era de poner orden allí donde ya no lo había.

sobre esto al1ora, es para prolongar lo que dijo Comtesse.

Y esto le es muy útil al mundo. Y el hecho de que dos autores de espíritus

matemáticos, participen ton independencia uno del otro en la formación de una

abiertas e infinitas. Círculo y elipse son cerradas y finitas. ¿Qué las unifica? Con

·

excelente alumno de filosofía en el nivel bachiller. Y en ese entonces el bachille­ rato era muy serio. Proust debió tener como profesor a alguien que les hablara

se llamará «geometría proyectiva», evidentemente depende directamente de esto.

de Leibniz. Debe haber escuchado sobre la te01:Ía del punto de vista en Leibniz.

En la base de las revoluciones científicas no hay solamente movimientos científi­

Y eso debió apasionarlo... creo yo. Queda en ustedes sacar algo de esto y hacer

cos muy potentes. Esto plantea problemas de relaciones entre ciencia y filosofía.

algo con esto. A veces no hace falta decirles gran cosa para que les sugiera algo.

Tomen la geometría proyectiva. Lo muestra Senes, y me parece que forma

Imaginen que tuvo un profesor que le dio cursos sobre Leibniz. Eso lo impresio­

parte de las bellas páginas de historia del pensamiento. ¿Qué es, del modo más

nó. Supongámoslo, intento reconstruir. Y se dijo: «¡Oh! Son extraños los puntos

simple, la geometría proyectiva? La que se apodera del problema de las cónicas.

de vista sobre la vida». Y se le dijo además que la noción de los puntos de vista

[dibuja en elpizarrón]:

estaba fundada en las matemáticas, puesto· que estaba en la base de la geometría

¿Qué quiere decir esto? Pónganse en la siguiente situación

llamemos S al vértice del cono. Lo reconocieron enseguida, se asimila a un ojo.

proyectiva. Pero eso constituye un nuevo espacio. El espacio euclidiano no tiene

El vértice del cono no es el centro de una figura en equilibrio. El vértice del

punto de vista. Si construyen un espacio que se refiere fundamentalmente al

cono es un punto de vista. Es preciso que haya un ojo. Lo que define S es

punto de vista, es un nuevo tipo de espacio, es un espacio proyectivo. Supongan

un

ojo. ¡Qué revolución! Creo que retomo exactamente una frase de Serres: l
que esto le interesaba a Proust. Y de repente se dijo: «¡Pero en el arte se trata absolutamente de esto!». Los puntos de vista no preexisten. Son incluso muy diferentes de la idea de wisiones del mundo» que formarán los alemanes7. No es eso. Puedo decir que escalo una montaña, pero el punto de vista no preexiste en la naturaleza. En el mejor de los casos puedo descubrir un nuevo punto de vista. Constituirá un panoran1a. «¡Ah, encontré un nuevo punto de vista! ¿No lo conoces?». Por supuesto que el pedacito de pared amarilla de Vermeer es una cosa vista8. Pero ese amarillo de Vermeer es un punto de vista. En Van Gogh aparecerá de lleno la idea del color como punto de vista y no como cosa vista. ¿Qué querrá decir cuando diga: «¡Ah, sí! Puse un poco alto mi amarillo»? Quiere decir que se

del cono es una elipse. Si se corta por una generatriz, eso se llan1a parábola.

instaló en ese punto de vista más elevado donde el amarillo deviene -como dice

Esto para simplificar, pero de hecho tienen dos conos opuestos. Si lo cortan

él- un «amarillo arbitrario». Es algo muy ligado a la creación. Van Gogh dice

por un plano que corta vuestros dos conos, lo cual no era el caso anterior de la generatriz... tienen vuestro punto de vista o hipérbola. ¿Qué pasa? Definieron conjunto de figuras que no tienen estrictamente nada que ver con el punto de vista antiguo en el que una figura se definía por un centro de configuración

un

550

7

El concepro de Weltanschauung, forjado por Wilhelm Dilthey.

8 Johannes Vermeer,

Vista de Delft, 1661. El pedacito de muro amarillo aparece referido

por Proust en En busca del Hempo perdido.

551

Parte 2

-

Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

XVI. Discusiones sobre Prousc: la interioridad del tiempo y la esencia como punto de vista.

que es un «colorista arbitrario>l9. Ahora bien, todos los grandes pintores son por

No voy a insistir, pero todos aquellos que han hecho un poquito de geometría

definición coloristas arbitrarios.

proyectiva lo saben. Si el cono es el punto ele vista finito, existe también un

En fin, quería hacerles sentir que todo lo que dijo Comtesse sobre la eternidad

punto de vista infinito. Y finalmente los dos son de cierta manera isomorfos,

de la vida, etcétera, no impide que haya una ligazón con el tiempo. No digo que

y en todo caso comunican perfectamente. Leibniz lo dirá en textos sublimes. ¿Cuál es el punto de vista infinito? El punto de vista infinito es el cilindro. Dios

sea histórico, porque a Proust la historia lo trae sin cuidado, pero está ligado al tiempo. En el sentido de que está fechado.

es un cilindro. Nosotros somos conos (risas). En la noción de punto de vista está la posibilidad, si ustedes quieren, de w1 cruce entre la temporalidad humana y

Hay alguien de quien seguro tendré que hablarles porque para el tiempo no es menor. Además pretende ser discípulo de Bergson. Es Péguy. Desde ahora y

la eternidad ele Dios. Y la relación entre lo eterno y el tiempo no se planteará en absoluto del mismo modo. Es por eso que encuentro admirable ese término

hasta fin de año tendremos que hablar mucho de Jesús. Tendremos que hablar de Jesús por Pascal, tendremos que hablar de Jesús por Péguy. Y no es casuali­

que debe servirnos: «lo interna!)> de Péguy es este punto donde se entrecruza

dad. No es el caso de Proust, es decir no es ese su problema. ¿Pero pqr qué hay muchos que son cristianos? Podría decírse que definir el punto comoicentro de

tiempo. Uno de sus nombres podría ser «punto ele vista,.

de vista que permite una nueva ordenación, que permite ordenar lo finito y lo

cuando esta deja ele ser la configuración estable o la forma estable que ordena las

esta nueva manera de comprender la eternidad y esta nueva manera de vivir el

configuración es casi una idea pagana. Sienten que definir el punto cof11 o punto

De modo que hay una conversión fundamental de la noción de esencia

infinito, es algo que sin estar ligado fundamentalmente al cristianismo puede

apariencias para devenir el punto de vista que dispone las apariciones. El punto

recibir ele él un aporte.

de vista es el vértice del cono. Las apariciones son círculo, hipérbola, parábola,

Me acuerdo que en el transcurso de este año les hablé un poquito sobre

elipse. No son apariencias.

Péguy a propósito ele otra cosa. Lo que me fascina de Péguy es algo muy curioso.

Esto es lo que quería decir. Y en fin, le pediría a Comtesse que lo piense para

Mientras que hoy se produce un gran retorno a los escritores del siglo XIX y XX

la próxima. Lo que quiero decir es que en mi opinión el problema de Proust en

que inventaron los estilos más extraños, por insólitos que sean -Foucault recu­

lo que yo llamaría su «tercera dimensión del tiempo)) no es la muerte. Creo más

peró a Roussel10, por ejemplo-, mientras que ha habido una gran investigación

bien que su problema es algo que está ligado a la muerte: o bien el envejecimiento,

en este sentido, a Péguy se lo deja de lado. Es tema de sacerdotes y de espíritus

o bien las muertes prematuras. Aquí también parece que fuerzo las cosas. Pero

piadosos. Pero lo fascinante es Péguy inventor de un lenguaje. Es el primer y

no las fuerzo, en Péguy se trata del mismo problema. Uno de los principales

único inventor del lenguaje de la repetición pura. Ha tirado rítmicamente de la

problemas de Péguy es que hay quienes mu�ren jóvenes y hay quienes mueren

repetición pura. El estilo de Péguy es insensato. Si abren una página de Péguy, se

muy viejos. Me dirán que no se esforzó mucho (rísas) ... ¡Vayan a ver lo que saca

preguntan: «¿Quién es este loco genial? ¿Por qué tuvo necesidad ele ese lenguaje?

de al1í! Todo depende de lo que concluye. Dice: <
¿Qué le sucedió?». Es por eso que deseo que lean un poco de Péguy. ¿Qué es esa

pero hay santos que mueren a los noventa años»12• ¿Qué quiere decir «morir

letanía, ese proceso de la repetición como jamás se lo había oído? Además se salió

demasiado jovenl> o «morir muy viejo"? Finalmente su problema es por un lado

tanto con la suya que nadie se animó a imitarlo. A los imitadores ele Céline se

la muerte prematura: morir antes de haber terminado su obra. Es un tema que

los encuentra en todos los tachos de basura (rísas). No lo digo por Céline, sino por los imitadores. La gente siempre lo imitó. Bueno, ¿pero por qué agregué esto? Retomo. El término que crea Péguy para señalar el cruce del tiempo y ele la eternidad es el bello término «lo internal))u. Lo.internal es un concepto filosófico. Diré que en esta historia ele la sustitución del centro de configuración por el punto de vista, el punto ele vista será un cruce.

9

Vincent Van Gogh, Cartas a Théo, Alianza, Madrid, 2008, p. 308.

reencontramos, que retorna constantemente en Proust. Y por más que no sea

J

un hombre muy joven, estima que para él la muerte será prematura si no ha terminado su obra -con mayor razón cuando ni siquiera tiene idea de lo que quiere hacer-. Por otro lado hay personas que viven J11Ucho. Es aquí que descubre algo prodigioso. Y sobre este punto quisiera cerrar estas intervenciones que me interesaron mucho. Insisto sobre la importancia de este descubrimiento que, aquí también, no data de fulano o de mengano, habría que hacer su historia: hay

tm

interior del tiempo. Aquí también ustedes me dirán

1° Cf. Michel Foucault, RaJ'mond RousseL Siglo XXI, Buenos Aires, 1976. ll

552

Cf. Charles Péguy, Les Tapísseries de Notre-Dame, 1913.

12

Cf. Charles Péguy, El misterio de la cmidad deJuana de Arco, Encuentro, Madrid, 1978.

553

Parre 2- Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

que no es gran cosa. Pero las ideas no tienen una sola unidad de medida, hay que sondearlas. Hay un interior del tiempo No es difícil, y sin embargo nos . . . precipi tamos sobre tantos contrasentidos ... El contrasentido más inmediato es concluir que el tiempo está en nosotros. Es el tema del tiempo ivido. Pero decir que hay un interior del tiempo no es � . qu esto, no es decir el t!e po es interior a nosotros. Ahora bien, quizá es preci­ � � _ so pas por este pnmer nr e! del tiempo vívido para hacer comprender lo que � ; . l ay de mconcebible en la formula «hay un interior del tiemp � o», que parece tan stmple. Porque en efecto, esto nos permite distin guir el tiempo interior a cada tmo de nosotros. Es una primera manera de desma rcarse del tiempo exterior, del tiempo cronométrico. . Y s lo que hará Bergson. Hay miles de textos de Bergson que dicen que la � duraC! Ón es lempo interior a nosotros. Entonces no puede decirse que uno . se eqmvoca si d1ce eso. Al mismo tiempo, es peor que equivocarse. Quiero decir que si Bergson se reduce a esto, evidentemen te se merece la manera en la que lo tratan los manuales. Pero no tiene los medios ... Una vez más, cuando se tiene una idea, cuando se tiene un pensamiento nuevo , es preciso pasar por monto­ nes de grados, es redso obtener el lenguaje que hace falta, es preciso pasar por f . guJ ros, hacer tundes uno mismo. Entonces Bergson dice que el tiempo es � � Intenor a nosotros. Y además habla mucho de eso. En su primer libro, Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia13, es incluso el aspecto que predomina. Pero por lejos que vaya, se ve bien que se trata de otra cosa. El tiempo interior a nosotros no es una mala idea porque, una vez más, permite desmarcarse del tiempo cronométrico. Pero es una manera muy aproximativa de designar algo mucho más profi.mdo. A sabe1� que no es que el tiempo es interior a noso ros, sino que somos nosotros los que estamo s en el interior del tiempo. � _ Es decir que el tiempo es una interioridad, y no la nuestra. No es nuestr a inte­ rioridad. Sin duda a un primer nivel lo es. Si ustedes quieren, en ese momento Bergson es un psicólogo. Lo cual no es un defecto , es un gran psicólogo. Ya sería mucho, pero no iría más lejos. Muchos bergson íanos se quedaron ahí. Los tí-bergsonianos siempre se quedaron al1í porque no llegaron muy lejos. Es el � tiempo lo que tiene un interior. Es casi como un film de terror. ¿Qué es esta interioridad del tiempo? Sienten claramente que nos traga. No es el tiempo que tenemos que vivir en nosotros. Somos nosotros los que tenemos que vivir en tanto estamos en el interior del tiempo. De modo que Bergson parece oponerse constan temente a Kant. Y es cierto, hay un conflicto, hay un ami-kantismo de Bergso n. Es fundamental. Al mismo

�1 �

13

554

Henrí Bergson, Ensa)'O sobre los datos hnnediatos de fa conciencia, op. cit.

XVI. Discusiones sobre Proust: la inrerioridad del tiempo y la esencia como punto de visra.

tiempo le debe algo no menos fundamental. Solo puede haber oposiciones entre las personas que tienen una pequeña cosa en común. Si no, no hay oposición, porque no corren mucho el riesgo de encontrarse.

.

Aquí también remontamos la historia. Sin explicarse, sin saldar la cuestión, sin decir nada nunca, nunca, nunca -salvo quizás al final de los extraordinarios textos de la última obra no publicada, de aquello que se llama Opus postrtmum14-, Kant fue el primero en afirmar, en la Crítica de. la razón pura, esta definición fantástica del tiempo: «Es la forma de interioridad». Por poco que sepan sobre Kant, saben muy bien que eso no quiere decir «mi propia interioridad», puesto que Kant da esta definición del tiempo precisamente desde el punto de vista de una filosofía que se dice trascendental. E incluso si no saben lo que es «tt·ascen­ dental», saben de antemano que significa aquello que es diferente del yo empírico, del yo psicológico. El sujeto trascendental e; un sujeto no psicológico. «Forma de interioridad»: nunca se hizo sufrir al tiempo una revolución semejante. Ven de inmediato la razón de Kant, quien nos dice que no se puede definir el tiempo por la sucesión -y lo que está diciendo ya tiene su fuerza- ya que la simultaneidad pertenece al tiempo tanto como la sucesión. Con esto volvemos a encontrar a Bergson. Será otra relación, otra pequeña cosa que Bergson le deberá a Kant: la simultaneidad pertenece al tiempo tanto como la sucesión. Ustedes tienen el hábito de decir que la simultaneidad pertenece al espacio porque es «al mismo tiempo». Pero «al mismo tiempo» pertenece al tiempo, es un modo del tiempo. La sucesión es «no al mismo tiempo11 , es «lo uno después de lo otro». De acuerdo, la sucesión es un modo del tiempo. Pero la simultaneidad no es menos modo del tiempo que la sucesión. Entonces no pueden definir el tiempo por la sucesión. La sucesión es un modo del tiempo entre otros. Entonces tendrán que encontrar otra cosa. No pueden definir el espaciq como el orden de la simul­ taneidad y el tiempo como el orden de la sucesión. Y Kant nos dice: Defino el espacio como la forma de exterioridad y el tiempo como la forma de interioridarJl5• Dicho esto, la forma de exterioridad no es menos - o más- interior al sujeto que la forma de interioridad. He aquí entonces que hay una forma de interioridad. Puede ser entonces que Bergson no quisiera que el tiempo fuera una forma de interioridad. Será preciso que arregle nuevamente sus cuentas con Kant. Puede ser que no quiera que 14

Immanuel Kant, Opus postumum (colección de obras inconclusas), 1920. [Trad.

Cast.: Transición de los principios metafiskos de la ciencia natural a la fisica (Opus

postumum), Ed. Nacional, Madrid, 1983]. 15

Cf. Immanuel Kant, Crítica de fa razón pura, op. cit., I. Doctrina trascendental de

los elementos. La estética trascendental. Sección primera: «El espacio». Sección segunda: «El tiempo».

555

!'arre 2 Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

XVI. Discusiones sobre Proust:

-

la inreriorid:�d del tiempo

y la esencia como punto de vista.

haya una forma de interioridad. Pero esto nunca podrá impedir el hecho de que

tiempo perdido, la dimensión del tiempo recobrado -lo que Comtesse ligó a las

Bergson le debe a Kant el haber descubierto que el ti<;mpo solo existía por y en

eternidades de vida-, y además la interioridad del tiempo, que no tiene privilegio

una interioridad del tiempo. Y si la psicología es rebasada, es porque el tiempo

y que se define por esta desmesura.

no es aquello interior a nosotros, sino que nosotros somos interiores al tiempo. ¿Qué es la interioridad del tiempo? Es sobre esto que engancho mal o bien

Comtesse: Sobre la eternidad de vida, Proust dice explícitamente en El tiem ­

Proust. Sé que esroy mezclando rodo. Pero analizo por mi cuenta esta idea

po recobrado que en la experimentación de esta eternidad de vida, esta misma

con

de una interioridad del tiempo. Esta interioridad del tiempo es una boca abierta

eternidad vuelve a la muerte indiferente. Diferencia los nombres indistintos de

que los agarra. Están en la interioridad del tiempo exactamente como se está.

lo fantástico y de lo colosal de las palabras y de las cosas, de los s i gnos Y dice

en un pasadizo cuyo principio y fin no se conocen. ¿Y qué es esta interioridad

que la muerte no es más que una palabra. ¿Cuál es entonces la relación entre el

del tiempo? Bergson

tiempo recobrado y lo que tú llamas ele modo tan poco cómico «el monstruo

va a

consagrar toda su obra a intentar describirla. Y no

la tomará nunca bajo una forma trágica, puesto que finalmente será funda­

.

que se eleva» o «el Todo>>?

mentalmente musical, será flujo, música, todo lo que ustedes quieran. Pero podríamos tomarlo más a lo trágico. De cualquier manera, en Proust también

Deleuze: Me gustan los monstruos (risas). Comprendo tu pregunta, pero

hay una interioridad del tiempo. Y es en este sentido que hablaba de él la última

se vuelve muy complicado. Tienes toda la razón: la muerte en tanto muerte no

vez. Aquí hablo de otro aspecto de Proust. Ya no hablo del aspecto punto de

tiene ninguna importancia. En cambio, sí tiene una importancia infinita lo que

vista, de la manera en que forma parte de aquellas personas que asimilaron la

desencadena, a saber, esta caída infinita en el interior del tiempo. Caigo de mis

esencia y el punto de vista, que hicieron esa revolución desde la perspectiva de

zancos. Lo importante es esto, esta especie de caída que se puede representar

la esencia. Aquí hablo de otra cosa.

pictóricamente, etcétera.

Una de las revoluciones de Proust de cara al tiempo es su manera de haber

Es por eso que añado un tercer momento, un tercer tiempo en Proust. Mi

ese

propio problema, por relación al tuyo, sería por qué finalmente hay tiempo

interior del tiempo no tienen en absoluto la misma figura que tienen en el espacio

perdido y hay lo que Proust llama «un poco ele tiempo en estado puro>> . Pero a

y en el tiempo. Observen por qué añadí «en el tiempo». La respuesta de Proust es

mi modo de ver, este «poco de tiempo en estado puro>> tiene dos formas. Está

que en el interior del tiempo ustedes ocupan una posición desmesurada, es decir

la forma del agrandamiento infinito que define el interior del tiempo y está la

retomado el tema. Hay un interior del tiempo y ustedes viven en él. Y en

sin común medida, en primer lugar, con la posición que ocupan en el espacio,

forma de la eternidad de vida que tú definiste. ¿Cómo se componen? Estoy

en segundo lugar, con el tiempo cronométrico, en tercer lugar, con el tiempo que

seguro ele que se componen ...

les es interior. Y en el interior del tiempo de cierta manera son sublimes. Si son

A pesar de todo, esto es interesante porque nos hace avanzar. Será necesario

bestias, son sublimemente bestias, si son feos son sublimemente feos. ¿Por qué?

que me recuerden que hablé de la noción de punto de vista en Pascal porque si

Porque están como distendidos, como infinitamente estirados, de manera que las

no, lo olvidaré. Si digo algo que vimos la semana pasada, avísenme.

unidades de este interior del tiempo son forzosamente los siglos de los siglos. Sobre estos siglos de los siglos que son las unidades en el interior del tiempo, que son las unidades de lo sublime, ustedes caminan como sobre zancos desde los cuales

Intervención: [Poco audible. Sobre el final preg1mt11 por la relación entre la

interioridad del tiempo y la noción de explosión ps íq u ica y de núcleo psíquico]

podrían de repente caer. Es la muerte. Por eso la muerte está finalmente ligada de manera fundamental a esta interioridad del tiempo. Puesto que la muerte es

Deleuze: No sé. (risas). Me planteas una pregunta para la que no tengo res­

precisamente como la caída. Una vez dicho que ocupan en el interior del tiempo

puesta. Y no me siento avergonzado. No se supone que sepa todo o que responda

un lugar inmenso -eso es la inmensidad según Proust-, que siempre están como

a todo. No sé. Te recuerdo el principio de que generalmente está en quien plantea

trepados a zancos, la muerte es la caída siempre posible. Entonces es esta inmen­

la pregunta el responderla, porque solo él sabe lo que quiere decir.

sidad, es este interior del tiempo lo que yo llamaría el Todo del tiempo en Proust.

Si me dices: «Hablas de la interioridad del tiempo, ¿que es para ti?,, enton­

Pero como dimensión no tiene ningún privilegio sobre las otras. Es por eso

ces te respondo que es una noción difícil, que avanzamos poco a poco, que no

que yo diría que hay tres dimensiones del tiempo en Proust: la dimensión del

puedo dar una definición de algo tan monstruoso y abominable. Entonces no

556

557

Parre 2

-

Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

puedo responder, porque no hacemos más que sentir vagamente lo que puede ser esa interioridad del tiempo. Ya es difícil definir el exterior del tiempo ... imaginen el interior... Sobre lo que añades de las explosiones psíquicas, del núcleo psíquico, no puedo r sponderte porqu no so nociones claras para mí. Pero estoy seguro de que � � � tienes respuestas. Tienes la Idea del núcleo psíquico. Entonces intercambiamos: yo ce doy <Ünterior del tíempm>, tú me das «núcleo psíqui co» {risas). No sé qué hacer con eso. No te puedo responder porque realmente no sé nada de eso. Intervención: Es simplemente por mi cultura ... Deleuze: Comprendo que es por tu cultura... Intervención: Cuando se habla de la meditación en el sentido occidental, 0 de la elevación, los psicólogos dicen que existe un procedim iento matemático para la explosión... Deleuze: ¿Para la explosión? ¡Pero yo no hablé de explosión! ¡Ese es m tema! (risas) Intervención: ¿Qué somos, sí no somos explosión? Deleuze: ¿Qué somos sí no somos explosión? La elección me parece amplia

(risas) Dices que somos explosión ... Me hace pensar en lo que vimos una vez:

que somos parques, briznas de hierba. ¿Por qué seríamos explosion es antes que otra cosa? Lo acepto. Pero cuando nos observo, no me parece que se imponga la idea de que somos explosiones (risas). Podemos ser agujeros negros ... podemos ser tantas, tantas cosas... Esto confirma que no es por tu cultura, sino porque pareces estar muy, muy interesado en el tema de la explosión. Mi deseo es que lo que hacemos acá te sirva para tu propio tema. Estás obsesionado con el núcleo que explota ... Es peligroso porque es realmente muy, muy metafórico. Supongo que un núcleo que explota quiere decir algo en física, pero fuera de la física ... Por supuesto, la noción de agujero negro es astronómica. Podemos servirnos de todo, pero hay cosas complicadas. Hay que hacerlo con mucha prudencia. Yo nunca me viví como una explosión... Intervención 1: Hace demasiado ruido. Deleuze: Sí, muy ruidoso

558

(risas). Pero es interesante.

XVI. Discusiones sobre Prousr: la inrerioridad del tiempo y la esencia como puma de vista.

Intervención: Si partimos de que todo es posible en el espacio y sobre la Tierra, de que todo es probable, el sol siempre hizo explosión... Deleuze: Sí, hay un tema del sol y la explosión ... Intervención: Y además Pascal ya había visto explosiones enormes...

no Deleuze: Ya dices demasiado... Hasta donde sé, lo que interesa a Pascal distintos ente completam son física de s problema sus Incluso son las explosiones. de problemas de explosión. En física hay problemas de explosión, pero no son problemas de Pascal. un Comtesse: Paniendo de la noción de punt� de vista de la que hablaste hace llevar es ¿no vista, momento, mantener con 1viarcel Proust la noción de punto de

de al narrador al punto de vista del creador de novelas clásicas, es decir al creador la novela balzaciana? La crítica que hace Proust a Balzac es la crítica a la supuesta em­ vida charlatanesca del creador de novelas, de relatos clásicos. Justamente él un había ue diciend e�o, a oponerse para vista» de plea la expresión <
�

de la noción de punto de vi�ta, es decir la ruptura con la vida del creador, a saber su vida ilusoria, que supone que la literatura expresa la vida del mundo, pero que no cesa, como dice Proust, de reanimar de hecho muertos vivientes o cadáveres?

Dicho de otro modo, se plantea el tema de la relación entre el punto de vista del creador de novelas clásicas, que por otra parte ya está resquebrajado con Flaubert,

de la pero sobre todo con Balzac, y lo que Proust llama «el poder reflexionante vista. de punto un a mirada óptica», que capea algo distinto Deleuze: Perdóname, pero cada vez que me dices «lo que él llama ... >> tengo

un sentimiento... Repítemelo, porque me parece una frase extraña en Proust. Quizá es cierto. Dices lo que Proust llama «el poder... >>. Comtesse: Habla del «poder reflexionante de la mirada óptica». Deleuze: Es muy curioso... Comtesse: Lo diferencia de alguien que tendría un punto de vista que per­

manecería en el espectáculo reflejado, como dice él.

559

Parte

2- Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

XVI. Discusiones sobre Proust: la interioridad del tiempo y la esencia como punto de vista.

Deleuze: Sé gentil, encuéntrame también la referencia. No es que sospeche

pero no sé si lo hizo-. Más aún, el propio Balzac emplea el término «especies».

de ti, es que cuando te escucho... Me parecen extrañas esas palabras. Es cierto

Son especies. Lo cual no quiere decir que sean generalidades. Hay especies de un

que no retenemos las mismas palabras, que cada lector retiene... pero me parece

solo miembro. Son especies de un solo miembro. Vautrin es una especie16• Diré

extraño... Espérame que tomo nota. Dices que hablaría de «el poder . .

.

entonces que lo que Proust le reprocha a Balzac es quizá -quizá, pues queda a

»

mi cargo volver Comtesse: Hay dos textos sobre la crítica a Balzac...

a

ver esos textos que no tengo presentes- haber conservado la

idea de una esencia del personaje y -segundo punto- haber concebido el punto de vista como una especie de perspectiva en espacio euclidiano.

Deleuze: No, no, lo que me hace falta es que tengas la gentileza de darme las

Eso no impediría que Proust y otros autores que en la misma época no tienen

páginas ... Es «el poder reflexionante,..))

ninguna relación con él tengan un tema común. Lo que digo es muy confuso, muy equívoco. Parezco favorecer ese apareamiento que me repugna entre Proust

Comtesse: Por oposición al espectáculo reflejado, que implicaría ...

y Henry James. Pero mientras que Proust y Henry James no tienen estrictamente ninguna relación, tienen a pesar de todo un tema común que los persigue. Es el

Deleuze: No, pero citaste una frase: «El poder reflexionan te de la mirada .»

tema del punto de vista como característico de la novela post-balzaciana, de la

..

novela de comienzos del siglo XX. Diría que se hacen una concepción comple­ Comtesse: De la mirada óptica.

tamente distinta del punto de vista.

Deleuze: Me parece muy, muy curioso. Te respondo en dos palabras para

esencias. Creo que son precisamente perspectivas temporales. Eso los ha desti­

A mi modo de ver es porque en Proust los personajes ya no son en absoluto

que no sigamos con esto. Veo lo que quieres decir. Y en efecto, puede decirse.

tuido completamente del estatus de esencia. Proust no tiene ninguna relación

No terminaríamos nunca con los textos. Yo tengo un texto en el que dice algo

con Henry James. Pero en Henry James hay una revolución igual de grande

como -no cito entre comillas- que las esencias son puntos de vista. Sería preciso

en cuanto al estatus del personaje. Son como perspectivas temporales. Charlus

que busque para responderte. Voy a buscar, me das ganas de hacerlo ...

es una perspectiva temporal. Los personajes ya no son esencias. A cambio, la

Pero a mi modo de ver no habría tanto problema, porque habría que decir

esencia se ha convertido en el punto de vista. Pero el punto de vista en un sen­

que hay dos puntos de vista distintos. Incluso si en la novela balzaciana se puede

tido completamente nuevo, es decir en el sentido de la geometría proyectiva o

hablar de un punto de vista del novelista, no es en absoluto en el sentido que

incluso del analísís sítus.

.

acabo de intentar despejar, es decir el de esta conversión de la esencia al estado de punto de vista. Tu pregunta es demasiado complicada por el momento... Porque me digo que Proust rompe con la novela clásica. De acuerdo, ¿pero qué novela clásica? ¿Qué homenaje hace a Balzac? ¿Qué estima Proust que Balzac encontró perfectamen­ te, presintió perfectamente? A pesar de todo, su propia empresa tiene algo que hacer con Balzac que no se reduce simplemente a lUla recusación. Hay algo que retener de Balzac. Mi respuesta a lo que acabas de decir es que se trataría de dos nociones de punto de vista completamente diferentes. Existe «punto de vista» en un sentido ordinario. El punto de vista en el espado euclidiano existe. Es incluso lo que permitirá definir la perspes:tiva. Existe la perspectiva en el espacio euclidiano. Y

1

eso no impide que haya un mundo de esencias, siendo definidas las esencias como personajes estables. En este sentido diré que en la novela balzaciana los personajes son tratados como esencias -cosa que Proust tendría todo el derecho de decir, 560

:__

16

l. �

Personaje de la Comédie humaíne de Honoré de Balzac. 561

XXVII. Recopilación de los cronosignos. Introducción

a

los noosignos:

el pensamiento como combate y como JUego. •

3 de Mayo de 1983 Segunda parte

Quisiera en dos minutos reagrupar lo que me servirá para el futuro, única­ mente mis dos figuras del tiempo, y después comenzar con el problema que sigue. No mis dos figuras del tiempo... más bien mis dos imágenes indirectas del tiempo. Mezclo todo lo que hicimos sobre el tiempo y digo que se desprenden dos direcciones. Una vez más, llamamos «imagen indirecta del tiempo» a una imagen del tiempo que no puede ser llamada «imagen-tiempo» porque no es directa. Y no es directa porque se confunde con o deriva de -poco importa, es lo mismo- la composición de las imágenes-movimiento. Confundida con la composición o derivando de la composición de las imágenes-movimiento, no es una imagen-tiempo, sino una. imagen indirecta del tiempo. Sin embargo, nos ha enseñado mucho, y sienten que ya nos fuerza a pasar a una confrontación directa con el tiempo. ¿Cuáles son las dos imágenes indirectas del tiempo que tenemos? Vuelvo entonces a lo que era mi preocupación este año, a mi clasificación de los signos. Diré que esas imágenes indirectas del tiempo constituyen aurémicos cronosignos. Tenemos dos cronosignos. Y aquí no tengo palabras que me conformen. El primero es el intervalo o el preseme variable. Aun cuando Comtesse agregue que esto no agota el problema del presente en la medida en que hay formas de 563

Parte 2 Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento. -

presente invariable, mantengo esta última noción pues o bien no las consideraré

porque no soy capaz de hacerlo, o bien las encontraré más tarde, quizá formando parte de un tiempo directo. No sé. Lo que retengo es el intervalo como presente

variable, el intervalo de tiempo. ¿En qué está ligado al movimiento? El intervalo de tiempo como presente variable nos da una unidad cualquiera de movimiento. Es la unidad del movimiento. De hecho deriva de las unidades de movimiento y constituye unidades de movimiento. Por eso es relativo al movimiento.

El intervalo o presente variable tiene un límite que es el instante. Su vec­ . torización lo precipita. Es

un

presente variable acelerado. ¿Qué lo llena o qué

XXVII. Recoptlación de los cronosignos. //Introducción a los noosignos: el pensamiento como combate y como juego.

sus imágenes. Retomo, lo más rápido que pueda, la famosa imagen de la desna­

tadora en Lo uiejo y lo nueuo1• Hay un presente: la desnatadora cuyo tubo está vacío. Y todo el pueblo espera la producción. ¿De qué? De la cualidad nueva, la

primera gota que va a salir de la desnatadora. Es en este sentido que les recuer­ do que estamos compuestos de todo tipo de presentes. Yo diría que no somos

explosiones, sino una multiplicidad de presentes variables. Diré que el presente es el pasaje de la desnatadora montada a la producción de una cualídad nueva. Tienen un presente varíable, que viven a la espera. Como entre dos latidos de corazón. Se preguntan: ¿y si no volviera a arrancar? ¡Ja! ¡Risa amarga! Ya no sé qué

constituye? Puede constituir -no necesariamente, recuerdan que son solo agru­

quería decir.

pamientos que hago- y reconocerse en lo que se llama un «salto cualitativo».

a arrancar... Presente variable. Se precipita, acelera ... Si corrí, mi corazón late

El presente acelerado variable sería en este sentido la producción de la cualidad

muy rápido. Todos esos son presentes variables. Las pulsaciones son presentes

nueva. Es pasaje de una cualidad a otra, emergencia de la cualidad nueva. Como

variables. «¿Esta desnatadora va a funcionar?». Presente variable.

dice Eisenstein, es compresión y explosión. Digo que tiene un límite que es el instante. Comprenden que es muy equi­ voco. En un primer nivel de análisis puedo decir que el intervalo está entre dos instantes. En ese momento el intervalo, o el presente variable, supone la noción ele instante. Digo que es cierto, pero no es muy interesante. El intervalo supone

la noción ele instante porque es intervalo entre dos instantes, pero de una manera abstracta, no concreta, en abstracto. ¿Por qué? Porque de hecho no presupone

dos instantes, sino el concepto ele instante, el concepto bipartito de instante, el concepto binario de instante. Porque concretamente se trata del camino inverso:

es el presente variable el que por su propia aceleración nos conduce al instante. De modo que concretamente el presente no es un intervalo entre dos instantes, sino

..

(rúas) Espero. Espero la primera gota de leche, espero que vuelva

Se forma la primera gota. Allí aparece el intervalo por lo que es, el salto cuali­ tativo, el surgimiento de una nueva cualidad. Es el pasaje de un instante al otro. Diría que este es el secreto del salto cualitativo: el pasaje de

tm

instante al otro,

es decir el pasaje de una cualidad a otra, es necesariamente la producción de la nueva cualidad a una potencia superior o la elevación del instante a una potencia superior. Y es bajo 1?. potencia superior que el instante se efectúa como instante. Si no, nunca serí�, efectuado como instante. En otros términos, el instante es como la velocidad. Una vez más, el instante es siempre? o i". Y digo que Eiséns­ tein lo comprendió muy bien puesto que la aparición de la leche, la producción de leche por h desnatadora es inmediatamente relevada por potencias que van a elevar ese iústante a potencias superiores. Quiero decir que el pasaje de una

el salto cualitativo que constituye uno de los instantes abstractos en una nneva potencia; es decir, que hará pasar uno de los instantes -y solo uno- a lo concreto.

formal. Y el pasaje formal eleva el instante a potencias superiores. En efecto,

impresión de que tengo algo. Comprenden que no hay contradicción. Porque si ustedes me dicen que si concibo el salto cualitativo como intervalo, ya puse dos

nueva potencia. ¿Cuál? La potencia de lo luminoso. Estoy en el comentario de

Aquí me gustaría entonces retomar todo el tema del instante porque me da la

instantes porque el intervalo está entre dos instantes, les contestaré que es cierto, . si toman
es lo que tiende hacía un límite que es el instante. A saber, el segundo instante. Y el segundo instante es un instante elevado a la potencia segunda o -lo que es

igual- a la potencian. Es allí, como instante elevado a la potencian, que deviene concreto. En otros términos, el presente variable acelerado es la producción del

instante concreto. Es l:a producción del instante concreto en tanto consideran

al instante concreto como f o i".

cualidad a otra nunca es un pasaje simplemente material, es también un pasaje en las imágenes de Eisenstein la potencia segunda consiste en que los raudales de leche son reemplazados por chorros de agua. Es decir que da al instante una Eisenstein. Después son reerpplazados por fuegos. Y esto se hace sucesivamen­ te, pero comprendan que están relacionadas con el instante, son las potencias del instante. Fuegos artificiales. Esta vez, dice Eisenstein, se trata del color, lo que se alcanza es la potencia del color. Después son reemplazados por destellos luminosos que forman cifras sobre la pantalla. Nuevo pasaje formal: la imagen pasa de lo visible a lo legible. Ya no vemos leche, ya no vemos tampoco chorros de agua, ya no vemos fuegos de artificio, leemos cifras. El pasaje de lo visible a lo legible es un salto cualitativo. Pero un salto cualitativo formal.

¿Qué quiere decir esto? Una vez más resumo, vuelvo a un tema solo para recordárselos. Es lo que Eisenstein comprendió muy bien incluso al nivel de

564

1

Sergei Eisenstein, Staraye i noVO)'e, 1929.

565

_

_1

Parte 2

-

Imágenes

y signos del tiempo y del pensamiento.

Digo que en el presente variable -y es lo único que me importa- hay ne, cesariamente salto cualitativo, pero que en ese salto cualitativo hay siempre elevación del instante a una serie de potencias superiores. Podríamos expresarlo matemáticamente: F, i3, i4 ... , es decir una serie de potencializaciones. Este sería para mí el primer aspecto del tiempo. Y diré que este primer signo del tiempo es el salto. No me gusta mucho pqrque «salto» no es un nombre de signo. Pero no veo nada mejor por el momento. Habría que encontrar una palabra que remita más

a

un tipo de signo.

Segundo aspecto, segundo cronosigno. Ustedes lo recuerdan, era ya no el intervalo de tiempo, sino el Todo del tiempo. O el Todo de tiempo, porque no es tiempo en general, puede ser un Todo ele tiempo. Era relativo al conjunto del· movimiento y ya no aparecía como el presente variable sino como la inmensidad del futuro y del pasado. ¿Y qué es eso? Aquí también, como en mi primera categoría, puede haber muchas cosas. Habría podido desarrollar mucho, pero ya lo hicimos. En la se­ gunda categoría entran muchas cosas y quedan cosas por hacer, pues no se puede decir todo al mismo tiempo. Existen diferentes maneras ele concebir ese Todo de tiempo, así como existen maneras diferentes de concebir el presente variable. Digo muy rápido que ese Todo ele tiempo será la gran espiral orgánica. Y aquí también cito a Eisenstein, porque pienso en el cine. Es la espiral logarítmica abierta en los dos extremos que reivindica Eisenstein. Pero no hace más que

retomar viejas tradiciones. O bien es la famosa hélice de Delaunay. Alguien de entre ustedes me pasó textos espléndidos de Delaunay, quien fi.1e contemporáneo

de Eisenstein. Ven que el Todo ele tiempo está ligado al círculo. Pero el círculo es una figura cerrada, entonces nunca es un círculo. En efecto, el tiempo no es uná configuración estable, nunca es un círculo. Es un falso círculo. ¿Qué es? Queda

en vuestro gusto, implica muchas cosas, los compromete a ustedes mismos. Podrán decir que es la espiral de tiempo, la espiral del tiempo, o podrán decir

que es la gran hélice de Delaunay.

Cuando Delaunay descubre la hélice se pone loco de alegría. Los textos que me pasaron dicen: «¡Al fin!». Tenía dos proyectos. Por un lado elevar la pintura a lo monumental. Delaunay reprochaba al cubismo ser inepto para lo monumental. Eso me interesa mucho. Léger hará el mismo reproche. Son los dos que dan el

XXVII. Recopilación de los cronosignos. 11 lmroducción a los noosignos: el pensamiento

como combare y como juego.

en lo hará con lo que parecen ser círculos. «Pero hace falta introducir el tiempo decirme, Podrán créanme. exagero, no eso, dice que lo monumental». Les juro como yo le decía a Comtesse: «Traiga los textos>>. Y quizá Los traiga la próxima

vd. Delaunay va a introducir el tiempo en la pintura a través de la hélice. Tienen una bella forma de hélice en Delaunay cuando toma semicírculos por relación la a una vertical -una de un lado, otra del otro-. Allí descubrirá la identidad de luz, del color y del tiempo.

Pero todo esto no importa. Puedo decir «la gran espiral>> o puedo decir «la va gran hélice>> . ¿Pero por qué invoco a Delaunay? Porque es precisamente quien designar para crean amigos sus que o crea que nombre a constituir el alma del

lo que está haciendo: el «simultaneísmo>>. Y el simultaneísmo, lejos de ser una recusación del tiempo, es el descubrimiento del Todo de tiempo. ¿Simultaneidad de qué? De la luz y de los colores, de los colores entre sí, etcétera. Y simultaneidad

la que va a introducir el tiempo en el cuadro siguiendo la hélice. La hélice es futuro inmensidad del futuro y del pasado. Y puedo decir que la inmensidad del y del pasado es la simultaneidad. Ante todo la simultaneidad no es el presente

variable. Lo que nos da la idea de simultaneidad es la espiral, la gran hélice, el Todo de tiempo, el Todo del tiempo. Es lo que Apollinaire y Blaise Cendrars intentaron obtener en literatura con la poesía simultánea, en obras muy extrañas. Es muy interesante ese período. Este simultaneísmo, que para mí coincide exactamente con la inmensidad del futuro y del pasado, es decir la espiral de tiempo, el Todo ele tiempo, es pre­

cisamente lo que por el momento llamo «el interior del tiempo>>. El interior del tiempo es la espiral, la hélice de los colores, el simultaneísmo, la simultaneidad del futuro y del pasado. Y es en este interior del tiempo que adquirimos un tamaño o dimensiones sin medida común. En los textos de Delaunay que me pasaron hay uno formidable en el que opone la luz del sol y la luz ele la luna3. Es bello ese texto. Dice que un sol es

el Todo. La luz del sol es el Todo. Es realmente el simultaneísmo. Pero la luna es formidable porque asegura los <
gran salto. Voy rápido. El cubismo. rompe con la pintura de caballete. ¿Pero qué es «romper con la pintura de caballete», si no es para alcanzar lo monumental? Delaunay y Léger nos dicen que los cubistas no llegan a lo monumental. Es curioso. ¿Qué pasa? Es preciso que la pintura reconquiste lo monumental para reencontrar sus relaciones con la arquitecmra. El primer gran momento de alegría de Delaunay es cuando descubre las posibilidades de una pintura monumental. Y

566

l.

2

En 1913 Delaunay escribe: El coloT es visto fo rzosamente

en

númeTo,

en

módulo. La

organización de los módulos crea el ritmo, es la introducción del tiempo en la estructura misma del cuadro. Cf. Robert Delaunay, Du cubismo a l'art abstrait, documents inédits publiés par Pierre Francastel, S.E.VP.E.N., 1958. Sturm», 1913; ver también 3 Cf. Robert Delaunay, Sur la lumiere, publicado en «Der su serie de pimuras, Form es círculaires, 1912-1913.

567

XXVII. Recopilación de los cronosignos. 11 Introducción a los noosignos: el pensruniemo como cornbate y como juego.

Parte 2 Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento. -

Al mismo tiempo todo se mezcla en cada época, ustedes comprenden. Delau­ nay se ponía furioso cuando se lo comparaba con los futuristas. Y comprendeh por qué. Se comprende fácílmente. Sucede que los futuristas también quieren el simultaneísmo, la simultaneidad, pero conciben la simultaneidad como el límite de la velocidad. ¡Contrasentido! ¡Abominable contrasentido para Delaunay! Para los futuristas es un límite ele! movimiento cinético. Un movimiento que fuera infinitamente rápido les daría la simultaneidad. Es entonces un límite ele! movimiento cinético. En otros términos, la simultaneidad es, para ellos, el límite del presente variable. Para Delaunay es algo completamente diferente. No es el límite de un movimiento cinético, sino la totalidad ele! movimiento del color o ele la luz. Es la totaiidad del movimiento-luz o de la luz-movimiento. Esto no importa, pero todo se reagrupa muy bien. He aquí lo que aprendimos. Insisto enormemente sobre este punto: el interior del tiempo es realmente lo mismo que esta inmensidad del simultaneísmo. ¿Por qué es lo mismo? Es por eso que tuve necesidad ele pasar por Proust: porque es en el interior del tiempo que adquirimos esta dimensión más allá ele toda medida común, que nos volvemos realmente gigantes. Este Todo de tiempo son también las dos figuras ele lo sublime tal como las distinguimos -es decir que pueden concebirlo de mil maneras-. Es la figura ele lo sublime matemático, de la que diré que es bastante cercana al simultaneísmo tipo Delaunay. Pero es también la figura de lo sublime dinámico, ele la que diré esta vez que es mucho más cercana a algo que es radicalmente diferente ele De­ launay; a saber, al expresionismo. En fin, paso entonces a lo que sigue, pero apenas ... Termino donde pensaba las imágenes-movimiento no solo se desprenden cronosignos, es decir imágenes indirectas ele! tiempo, sino también fundamentalmente figuras del pensamiento. Serán figuras indirectas. No serán imágenes-pensamiento, sino imágenes del pensamiento, imágenes indirectas del pensamiento. Y no es sorprendente que haya una relación fundamental entre las figuras del tiempo, entre las imágenes del tiempo, y las figuras del pensamiento. De modo que lo que nos queda por hacer es lo mismo para el pensamiento. La composición ele las imágenes-movimiento debe darnos figuras ele! pensamiento. No hemos hecho más que la mitad de nuestra tarea, es decir el aspecto ele las imágenes del tiempo. Busquemos entonces.una palabra para las figuras del pensamiento. Para hacer­ nos los eruditos, y para hacer además un bello cuadro ele signos, las llamaremos, noos.

Tenemos entonces cronosignos y noosignos. Los cronosignos son por un lado 568

signo. Cuando se encuentran frente a una gran espiral o a una hélice, pueden decir que se trata ele! signo monumental. Es el signo de lo monumental, o el signo ele lo sublime. Hará falta que encontremos también noosignos. ¿Qué quiere decir «figuras del pensamiento»? Quiere decir maneras ele re­ presentarse lo que quiere decir pensar. No vamos a preguntarnos qué significa pensar, sino bajo qué figura se aprel1ende el pensamiento. Nos diremos entonces que es un tema infinito. No, no vamos a tratarlo como un tema infinito. Vamos a tratarlo también en ligazón con nuestra preocupación constante por el cine, con nuestra preocupación estética. Necesariamente no vamos a preguntarle esto a los filósofos. Ni siquiera tienen ningún privilegio sobre esto. Los filósofos son como todo el mundo. Mal o bien, pensamos. Es decir cada uno piensa. No solamente según su método, sino que cada uno tiene una cierta figura del pensamiento. No se puede pensar sin engendrar por eso mismo una figura del pensamiento. Llamaré a la figura del pensamiento una «manera ele pensar». No �s en absoluto

p

lo mismo que un método. Cada WlO ele nosotros tiene su manera de ensar o ele no pensar. ¿Hay maneras de pensar? ¡Sí, las hay! Es por eso que creo que entre personas que tienen maneras de pensar diferentes no hay lenguaje común posible. Solo que las maneras ele pensar son muy curiosas: podemos tener maneras ele pensar que se correspondan de una civilización a otra y al mismo tiempo no tener nada en común

al interior de w1a misma civilización. Quiero decir que lo que llamo «manera ele pen­ sar» no se corresponde con las diferencias de civilizaciones, de culturas, ele clases, de

comenzar. Nos encontramos frente a otro problema. Habíamos dicho que de

conforme al término griego, «noosignos». En griego el pensamiento es el

los saltos y por otro la gran espiral o la hélice. Evidentemente no estoy muy feliz con mis palabras, habría que encontrar otras. La espiral o la hélice es un buen

sociedades. ¿Con qué se corresponde, entonces? Y bien, si llegáramos a tma respuesta, quizás avanzaríamos, pero todavía hace falta saber qué son esas maneras de pensar. Es preciso que deduzca las maneras ele pensar de las imágenes-movimiento. Si no haría trampas. Nuestros análisis precedentes, y en particular nuestras dos imágenes del tiempo, nos han puesto en camino. Veo personas cuya manera ele pensar -empleo palabras vagas- es el trabajo.

Y no está mal. En todas partes está lo bueno y lo malo: hay personas de genio para quienes el pensamiento es un trabajo y hay idiotas para quienes el pensa­ miento es un trabajo. No es eso lo que cuenta. Al mismo tiempo también son personas -quizá no son exactan1ente las mismas- para quienes el pensamiento es un combate, una lucha. Es extraño. El pensamiento es como una lucha con las tinieblas. De acuerdo, si es una lucha con las tinieblas es un trabajo. Pero son más que palabras. ¿Qué son esas tinieblas? Si no hay tinieblas en el pensamiento, no hay razón para que el pensamiento tenga que luchar con las tinieblas. Se complica. Esta manera ele pensar implica que hay algo en el pensamiento que es

569

:¡

Parte 2 Imágenes y signos del riempo y del pensamiento.

el pensamiento como combate Y como XXVII. Recopilación de los cronosignos.// Inrroducción a los noosignos:

capaz de impedirnos pensar. Hasta ahora las personas a menudo se decían que aquello que les impedfa pensar era lo exterior. Pero habría algo en el propio pen­

d tiene un valor valor lógico y ontológico. Antes de Hegel el principio de identida ne. Si quie ·en ti lo o n radicció no-cont lógico y ontológico, pero el principio de por los mres nra que r dec1 que hay comprender algo en la dialéctica, ante todo no . lo. Es la respetar en el principio de no-contradicción. Al contrario, es la primera lógic Y sentido un primera en decir «A no es no-A», dándole a esta proposición ' la en su ser rel�cwn· ontológico. Pues si A no es no-A, es necesario que A conlleve d A c nlle e el no­ con aquello que no es. Si A no es no-A, es preciso que el ser la 1denndad, no ser de no-A. ·Se dan cuenta de la alteración? No pueden defimr a través del principio pueden conv rtirla en presupuesto; solo pueden producirla : «no es no-A>>. negación la de negación como dido de no-contradicción compren que A fuese pedía no todo Ante eso. que A no es no-A. Hegel no pide más no-A. fuese no A que Pedía no-A. Por una razón muy simple: no era idiota. : «No sé diciendo cuello el Y a partir de allí iba a tomar a toda la filosofía· por esto, presupu como dan cuenta, siempre se han atenido al principio de identidad epro­ era d, demida pero lo que había que hacer era producir el principio de , de reproduorlo en medw el teman no ustedes bien, Al1ora ducirlo en las cosas. hacer pasar el las cosas, pues solo el principio de no-contradicción les permite no-A)). Es A es no «A porque es , A>> es <>. principio de identidad a las A. es tanto en A r en tanro no es no-A la que va a produci contramarca del En otros términos, el principio de no-contradicción es la antes de filosofía La real. lo a d principio de identidad. Hace pasar la identida no porque hablaquien Hegel fue abstracta. Nunca tocó lo concreto -es Hegel .u-la produ supo no supo hacer pasar la identidad que reivindicaba a las cosas, Hegel es el pnme­ en las cosas. Entonces era pura abstracción, era metafísica. Y ar a Kant en la ro, aparte de los empiristas, que propone o que piensa complet transformación de la metafísica en lógica o en ontología. curiosa. Com­ Es complicado. Parece muy simple pero es una cosa muy, muy de h cer asar trabajo el Es trabajo. un es a prenden entonces por qué la dialéctic . la 1denndad m reprodu de trabajo el a las cosas la identidad presupuesta. Es

-

samiento que podría impedirnos pensar ¡Vaya! Desde entonces el pensamiento . sería un verdadero combate. Pero un combate consigo mismo. No podría deci�

entonces que el signo de esto es el duelo. Aforttmadamente, porque el duelo lo usamos para otra cosa. El duelo es un signo de acción. El pensamiento estaría

en un estado que sería muy distinto de un duelo. El pensamiento sería combate, ¿Y por qué tendría que ser combate? ¿Y por qué tendría que ser trabajo? Voy

a decirles el secreto: porque es recaptura. ¿Recaptura de qué? El pensamiento tendría por destino tener que recapturar algo ya pensado. Esto se vuelve cada vez

más oscuro . Al menos sé cómo llamaré a tal signo. El pensamiento recaptura algo que ya está pensado. El pensamiento remite a un presupuesto y se define como la reanudación de lo que presupone. Lo que presupone tiene que volver a comenzar. Esa es su lucha, ese es su combate. Le llamaré «contramarca». La . .

contramarca sería el primero de los noosignos. Se remitirán a vuestro diccionario para ver qué recuerda. No se los digo, lo haré la próxima vez. Sienten que uno de los ejemplos de esta manera de pensar es evidentemente la

dialéctica. Lo que estoy definiendo es la dialéctica. ¿Por qué? Es evidente. Cada uno de ustedes sabe que la dialéctica es el trabajo como trabajo de lo negativo en el pensamiento. Y cada uno sabe que la dialéctica es el combate en la oposición.

El combate de los opuestos y el trabajo de lo negativo.

Pero digo que el verdadero signo del pensamiento dialéctico es la contramarca. ¿Por qué? Podría casi terminar sobre esto. Apenas lo esbozo para arrancar la vez próxima. El pensamiento tiene siempre un ya pensado. Ese ya-pensado se llama «principio de identidad». Es efectivamente el presupuesto del pensamiento. Y se expresa bajo la célebre forma «A es A''· ¿Qué dice la dialéctica? Hay que ser un imbécil singular para creer que la dialéctica dice «A es no-A,,,

Y justamente no cito a nadie, eso no se le puede ocurrir a nadie. Lewis Carroll puede decir <,. Me dirán que entonces Hegel no es gran cosa. Y bien, esa es la genialidad de Hegel. Su genialidad es haber dicho «A no

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es no-A>>. ¿Por qué es w1a genialidad? Porque antes de Hegel todo el mundo sabía que A no era no-A y nadie le atribuía la menor importancia. Lo que le importaba a la gente era que A .fi.Iese A. Cuando Hegel dice <
570

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juego.

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abstracta en las cosas concretas. se volverá Ahora bien, esto implica la negación de la negación. Entonces Hegel n no era radicció no-cont contundente, dirá: «Nunca vieron que el principio de lo Nunca d. una simple manera de hablar por relación al principio de identida comprendieron, nunca lo tomaron en serio». de identidad y el Para Hegel, la verdadera diferencia está entre el principio a Leibniz, por -tomen Hegel de a11tes que mientras principio de no-contradicción, d, que reina identida de principio el entre ejemplo- la verdadera diferencia estaba causalidad, de principio el o e sobre las esencias, y el principio de razón suficient creación gran una Es . que reinan sobre las existencias. Es una genialidad fantástica

571

Parte 2 Imágenes

-

XXVII. Recopilación de los cronosignos. //Introduc ción a los noosignos: el pensamiento como combate y como juego.

y sig nos del tiempo y del pensamiento.

Tengo mi signo para este tipo ele pensamiento. Diré que es el «Cara o cruz». Es bien sabido que las personas de la alternancia o de la alternativa son a primera

en la filosofía haber hecho pasar el límite por encima. El verdadero límite, lo que va a definir la existencia y el existente ya no es más el principio de causalidad. El

vista jugadores. Conciben el pensamiento como juego.

principio de causalidad -lo veremos- será la dialéctica. Pero era preciso comenzar

Sobre el jugador y el pensamiento jugador se han dicho y repetido cosas buenas

más arriba: la verdadera razón de la existencia es la negación de la negación.

y malas... hay malo y bueno en todas partes. Lo que me parece extraño es que a

Intentaré decirlo con más claridad la próxima vez. Pero comprenden lo que

veces es dicho por dialécticos. Ahí ya no comprendo lo que quieren decir, porque

quiero decir. Es una idiotez decir que Hegel piensa que las cosas se contradicen,

la dialéctica no es juego. Realmente no es juego. Es lo contrario, es trabajo. Es

que Hegel piensa que la contradicción está en las cosas. Hegel piensa que la

«contramarca», no es «cara o cruz». Se vuelve un poco más serio cuando, sea del

no-contradicción hace pasar la identidad a las cosas. Hegel es el primer pen­

lado de Nietzsche, sea del lado de Mallarmé, escuchamos que el pensamiento es

sador que nos dice literalmente que las cosas no se contradicen. ¿Qué hadan

«tirar los dados». Hay un lanzamiento de dados en el pensamiento. Allí se sale de la

los demás? Nos decían que las esencias eran lo idéntico y el mundo sensible lo

metáfora del juego. Sentimos que ya no estamos en la dialéctica. O están los otros

contradictorio. Hegel es evidentemente lo contrarío. Es el primero en decirnos

para quienes es cara o cruz. Y esto es una tradición, conforma una tradición. A

que el mundo no es contradictorio. ¿Por qué? Porque la ley del mundo es «A no

veces se los mezcla con los dialécticos y se habla, por ejemplo, ele un pensamiento

es no-A». Entonces son los demás los que creen que las cosas se contradicen. El principio que rige la existencia es el principio de no-contradicción, principio

·

dialéctico en Pascal. Nada que ver. Por ejemplo, toda la interpretación ele Pascal que dieron Lúhcs y Goldmann, ele Pascal dialéctico avant la lettre, pensador

que se presenta bajo la forma de negación de la negación. Si comprenden esto,

dialéctico por excelencia. Aquí también es un mérito de Serres haber dicho que

han comprendido todo acerca de Hegel, de su genialidad, y de la razón por la

es preciso no saber una palabra de matemáticas para pensar que el pensamiento

cual es un gran filósofo.

de Pascal es dialéctico. Es todo lo que quieran salvo eso. ¿Por qué? Porque todos

Digo solamente -y de repente casi lo he justificado- que llamaré «contramarcan

los pasajes de Pascal que se invocan para concluir que

a tal imagen del pensamiento.

es

dialéctico o que tiene

un presentimiento de la dialéctica son pasajes que se explican desde un punto

Luego tienen otros tipos completamente diferentes. Ya no pueden más... Voy a ir

de vista completan1ente diferente por las explícitas referencias matemáticas que

muy rápido.S� corre el riesgo de confundirlos con los primeros, pero son otra cosa.

conllevan. Entonces, seguramente se trata ele un pensamiento poco ordinario,

En estos tipos también tenemos lo mejor y lo peor... Por Dios que estas metáforas

pero aproximarlo a la dialéctica es un sinsentido. Creo entonces que hay que

han engendrado obras mediocres. Tienen tipos para quienes pensar no es trabajar y

rendir homenaje a Serres por haber mostrado úmy, muy bien esto.

no es combatir, luchar. Y se detestan, sentimos que van a detestara los otros. Arrojo

De acuerdo a lo que acabo ele decir, comprenden que la dialéctica no es «el

unas primeras palabras: «La luz no combate las tinieblas. ¿Qué es esta historia?>>.

pro o el contra». El pro o el contra es un tipo ele pensamiento completamente

Hay personas que dicen: <<¿Pero de qué estás hablando? ¿Dónde has visto que la luz combate las tinieblas? ¿Vives así? ¿Piensas así?n. Y dicen: «Yo no lo veo así. Yo

diferente. Es la alternancia y la alternativa. Y diré que este pensamiento ele cara

es un combate? Es una alternancía, es o bien ... o bien . .. O bien es de día, o bien

kegaarcl, lo encuentran eminentemente en Sartre. Un cristiano católico de una

o cruz, este segundo noosigno, lo encuentran en Pascal, lo encuentran en Kier­

diría más bien que lo claro y lo os�uro, o la luz y las tinieblas, se alternan. ¿Por qué

violencia extrema, un reformista y un ateo. Es curioso. El texto ele base para

es de noche. ¿Por qué le llamas combate? Tu cabeza no funciona, ves combates por todas partes».

nosotros será La apuesta de Pascal4• Ven por qué necesitaremos este texto.

(1·isas) Es la alternancia. Noten que Hegel detesta esto. (risas) Cuando

Entonces resumo, nos encontramos aquí: será preciso que profundicemos

quiere criticar a uno de sus rivales o a uno de sus maestros dice «redujo el trabajo ele lo negativo a una simple alternancia». Es una alternancia ele luz y sombra. No es la misma concepción de la luz, no es la misma concepción del color, etc. Son las mismas personas que dicen: «Vamos, apuesto. ¿Cara o cruz? ¿Noche o clía?n. Como dice uno de entre los más graneles: «¿Cara o seca?». Digamos que ya no es del todo alternancia, es alternativa. Para ellos pensar es plantear la alternativa, plantear el «O bien ... , o bien ... » en cualquier situación en la que nos encontremos. Entonces todo este asunto se vuelve cómico. 572

11

un poco esta historia de Hegel y del pensamiento como contramarca, y que profundicemos el otro aspecto, el pensan1iento alternancia-alternativa. Serían nuestras dos fignras fundamentales del pensamiento.

4

Cf. Blaise Pascal, Pensamientos, op. cit., <
la religión cristiana,, I. Infinito, nada.

573

.,

XXVIII. El problema del pensamiento. Las tentativas de Descartes y de Leibniz. Las dialécticas y el pensamiento de la alternativa. 17 de Mayo de 1383

Observen dónde nos encontramos. Pasamos un tiempo comenzando a fijar imágenes indirectas del tiempo. Y decíamos que las imágenes indirectas del tiem­ po, tal como llegamos a fijarlas en todo úpo de figuras, en todo tipo de casos, se acompañaban también de lo que habría que llamar «figuras del pensamiento». Nos lanzábamos entonces a esta historia de las figuras de pensamiento. Entonces lo ideal sería que de aquí a fin de año rengamos tiempo de terminar las figuras del pensamiento, confrontarlas con las imágenes del tiempo, y pasar finalmente al principio de un tiempo y de un pensamiento que serían como directos. Espero que no tengamos tiempo porque nunca en mi vida terminé un curso y no hay razón para que esta vez lo haga.

(risas)

Hoy quisiera realmente intentar decir un poco qué es para mí este problema de las figuras del pensamiento. Porque es un problema que, de cierta manera, puede ser presentado como el problema de la filosofía. No es que olvide el resto, pues pienso que si las figuras del pensamiento son fundamentalmente presentadas por la filosofía, están de igual modo inscritas en todo lo que es arte. Y también en el cine, puesto que para mí -y para nosotros, después de todo lo que hici­ mos-los grandes autores de cine no son solo como pintores, no son solo como arquitectos, sino que son también como pensadores. Y por supuesto que espero

575

Parte 2-

Imágenes y signos dd t i em p o y del pens:1miemo.

no nos contentemos con aplicar al arte o al cine lo que obtengamos en filosofía, sino que seamos golpeados por encuentros, en unos casos esperados, en otros inesperados. Por eso veremos hoy hacia dónde nos lleva esto.

. Comencemos por este problema: ¿cómo es que las figuras del pensamiento

pueden ser presentadas finalmente a través de toda una historia que es la his­ toria de la filosofía? No voy a hacer toda esta historia, voy a intentar retener . lo que me interesa en este aspecto. Hoy llegó la hora de hacer más filosofía

que otra cosa. Comprenden de inmediato que las figuras del pensamiento tratan de algo muy concreto. Mi pregunta es: ¿cómo consideran al pensador, cómo piensan al pensador? Digo al azar que pueden considerarlo como un combatiente valeroso, un supremo combatiente; que pueden considerarlo como un sublime trabajador; que pueden considerarlo como un jugador empedernido. No sé qué quiere decir esto, pero si quiere decir algo, no es metafórico. Hablar es hablar literalmente. Hablo literalmente cuando digo «el pensador es un combatiente supremo» o «el pensador es un trabajador infatigable» o «el pensador es un jugador empedernido•• -y a Dios gracias, la lista evidentemente no está cerrada-. Entonces ustedes se preguntan:

<<¿Qué soy cuando pienso, en qué me reconozco?». Si no se reconocen

en ninguna de estas tres primeras categorías, es porque hay otras. He aquí la historia que quiero contar. Sucede que la figma del pensamiento, lo que llamo <>. Lo posible es la modalidad inmediata del pensamiento. En tanto piensan lo que piensan, lo ponen como posible. ¿Dónde comienza el drama? Es que el pensa­ miento en sí mismo no dispone de ningún medio para distinguir lo posible de lo real. ¿Por qué el pensamiento en tanto pensamiento no dispone de ningún medio para distinguir lo posible y lo real o lo posible y lo existente? Lo que el pensamiento piensa, lo pone como posible. Es evidenre, si reflexionan en ello. Consideren un concepto cualquiera o una representación cualquiera, sea de un buey, sea de una quimera, sea de un triángulo. Esta representación o este concepto es lo que el pensamiento piensa. Nada cambia el hecho de que el

:X)C\111!. El problema del

pensamiento. Descartes y Leibniz. Las dialécticas y el pensamiento de la alternativa.

que Kant ya decía en una célebre página de la Crítica de la razón pura1 Ustedes se representan 1 00 francos -por razones de nacionalid;�d él decía 1 00 táleros-. Que esos 100 francos existan, más aún que los tengan o no, es muy importan te para ustedes, pero desde el punto de vista de la representación, nada cambia. Ustedes se hacen un concepto de quimera, animal fabuloso. Que haya o que no

haya quimeras cambia mucho, pero no cambia nada desde el punto de vista del concepto, desde el punto de vista de la representación.

Esto siempre se tradujo en filosofía diciendo que lo existente era exterior a la representación. Lo existente es la posición del objeto fuera del concepto. Por tanto, que b cosa exista o no exista, nada cambia en el concepto. «La cosa existe» quiere decir que es puesta más allá del concepto o de la representa ción. «La cosa no existe» quiere decir que solo está puesta por medio del concepto o de la representación. Pero exista o no la cosa, el concepto o la representa ción no cambian en nada. Ustedes se hacen un concepto de triángulo. Eso no les dice si existen o no triángulos en la naturaleza. ¿Hay, triángulos en la naturalez a? Es

otra pregunta, no concierne al concepto. El concepto sigue siendo el mismo, los

haya o no. ¿Comprenden?

Traduzco esto diciendo que el pensamiento piensa directamente lo posible, es decir la esencia. En efecto, la esencia es lo que una cosa es independi entemente de la cuestió n de saber si existe. La quimera es esto, eso, aquello, independiente­ mente de la cuestión de saber si hay quimeras. Entonces el pensamiento piensa la esencia, es decir lo posible. Y como lo existente es la posición de la cosa fuera del concepto o de la representación, el pensamiento no dispone o no parece disponer de ningún medio para pensar lo existente o lo real, puesto que nada cambia en

su concepto el hecho de que el objeto, la cosa, exista o no. ¿Comprenden? Aquí me dirijo sobre todo a los no-filósofos de formación . Para los demás, es obvio... espero. Pero es muy importante comprend erlo. Es

por esta razón que hay un problema del pensamiento. Diré que el eterno pro­ blema del pensamiento fue: «¿Cómo es que yo, pensamiento, llegaré a pensar lo real y lo existente? ¿Cómo voy a salir de mi esfera de los posibles? ¿Cómo pensar algo distinto de la esencia?••. De allí viene, me parece, la distinción de

dos tipos de principios.

El pensamiento por sí mismo piensa lo posible. ¿En nombre de qué? En nombre de ciertos principios que llamaremos «principios lógicos». Los principios

lógicos son principios que fijan aquello que es posible y, aquello que no lo es, que determinan aquello que es posible y aquello que no es posible. Diré que estos

objeto de la representación exista o no. Cambia todo para nosotros, pero nada cambia para el pensamiento. Es decir, nada cambia en la representación. Es lo 576

1

Immanud Kant, Crítica de la razón pura, op. cir., cap. !JI, sección cu a rta :

«
577

--;-

Parte 2 - Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

principios lógicos son los principios de las esencias o de lo posible puesto que disciernen, distinguen lo posible de lo no posible o de lo imposible. En la lógica clásica estos principios son tres. Uno es el principio de identidad: A es A Luego hay dos pequeños principios que parecen ser como especificaciones del gran principio de identidad A es A, es decir, la cosa es lo que es. Segundo principio, llamado «de no-contradicción»: A no es no-A, la cosa no es lo que no es. Tercer principio, llamado «del tercero excluidm>: la cosa es A o no-A O si prefieren: entre A y no-A no hay tercero. De allí la expresión «principio del tercero excluido». Esto desde ya me interesa, porque de estos tres principios de pura lógica, uno es un principio de posición o de afirmación (A es A), el segun­ do es un principio de negación (A no es no-A), y el tercero es un principio de alternativa o de disyunción (A o no-A). Sé entonces lo que es imposible, es decir impensable. Lo que es imposible o impensable es algo que no fuera lo que es (puesto que contradiría la identidad), algo que fuera lo que no es (contradiría la no-contradicción), y algo que fuera a la vez lo que es y lo que no es (contradiría al tercero excluido). Bajo estos tres principios pienso la esencia, el mundo ele las esencias o el mundo ele lo posible. Pero vuelvo a caer siempre en lo mismo: ¿cómo pensar algo real? La respuesta más inmediata es que para pensar lo real hace falta recurrir a princípios comple­ tamente distintos. Y estos principios fueron determinados muy rápidamente: principio de causalidad -todo lo que es real tiene una causa-, principio de finalidad -todo existente responde a fines externos o internos-. Pero a partir de allí todo vuelve a comenzar, puesto que finalmente, ¿qué son estos principios ele causalidad y ele .finalidad? Casi habría que decir que son prin­ cipios empíricos. Me costaría mucho deducirlos de los principios lógicos. ¿Me permiten realmente pensar lo real o lo existente? Sería preciso que llegue a pensar estos mismos principios. ¿Es el pensamiento capaz ele pensar principios tan extra­ ños como los ele causalidad y de .finalidad? No es seguro, por una razón simple: estos dos principios empíricos reenvían al innnito. De acuerdo, toda cosa tiene una cansa, pero esa causa es ella misma efecto ele otra causa, al infinito. Y la fina­ lidad reenvía al infinito del mismo modo. ¿Qué es esto? ¿Cómo voy a orientarme?. Este es mi primer punto, para que vean el problema. Segundo punto. Busquemos algunas tentativas extraordinarias. No voy a re­ hacer toda la historia de la .filosofía, señalo graneles momentos. Voy a contarles brevemente la extraordinaria tentativa del filósofo Descartes en la primera mitad del siglo XVII. Es bien sabido que en las Meditacione? Descartes nos cuenta tma historia que es o parece ser más o menos la siguiente. Primera meditación. Yo 2

578

René Descartes,

Meditaciones metafísicas,

1641.

XXVIII. El problema del pensamiento. Descartes y Leibniz. Las dialécticas y el pensamiento de la alternativa.

duelo. Dudo ele todo. Dudo de lo existente: «tal vez esta mujer no exista». Duelo ele la verdad: «quizá los tres ángulos ele un triángulo no son iguales a dos rectos». Duelo entonces ele lo real, de lo verdadero, de todo. Pero hay al menos algo ele lo que no puedo dudar. ¿Qué es? Que yo, que dudo, p1enso. Porque seguramente puedo dudar de que dudo, pero eso no can1bia nada. Dudar es pensar, y dudar de que dudo todavía es pensar. Entonces dudo de todo, pero habrá siempre algo de lo que no podría dudar. A saber, de que yo, que dudo, pienso. Y de que pensando soy una cosa pensante: res cogítans. Es un poco más complicado que eso porque -ya lo comprendieron de an­ temano- es evidente que Descartes no dice y no piensa por un instante que duda de la existencia de las cosas. Descartes es como todo el mundo, no duda de la existencia de la mesa. ¿Por qué? Porque sería una operación perfectamente idiota. Su asunto no refiere a la existencia de las cosas, sino al pensamiento de la existencia de las cosas. Toda la operación de la duda refiere al conocimiento que tenemos de las cosas y no a las cosas mismas. Lo que' dice es que tiene todo el derecho a dudar del conocimiento que tenemos de la mesa y que, aún más, tiene el derecho a dudar del conocimiento matemático. Y se pregunta: ¿hay un conocimiento del que no pueda dudar? Y responde que sí. En tanto que dudo, hay un conocimiento del que no puedo dudar, es el conocimiento de mí como ser pensante, como ser que duda, por tanto que piensa. Me conozco como ser pensante con un conocimiento que no puede ser puesto en duda. He aquí lo que nos relata en las dos primeras meditaciones. Comprenden que es una operación extraordinariamente sutil, una operación muy bella ... si amamos esto con un amor filosófico. ¿Qué hace con toda esta historia, qué es lo que cuenta para la .filosofía? Aun­ que no lo diga de esta manera, hasta donde conozco es el primero -siempre se pueden buscar y encontrar precursores, pero son cuestiones idiotas- en introducir en filosofía una fórmula a la cual la filosofía alemana dará una forma que es la siguiente: yo = yo. Me dirán que «yo = yo» no es para hacer un gran alboroto. Pero sí. Puesto que «yo =yo» es una formulación del principio de identidad < o «A es Al>. El «yo es yo» de Descartes consiste exactamente en lo siguiente: yo, que dudo de todo, que dudo de todo conocimiento, no puedo dudar de un conocimiento, el conocimiento de mi yo como ser pensante. Tienen entonces vuestros dos yo. Yo es yo, yo= yo. ¿Qué pasó cuando la filosofía fue penetrada por esta potente fórmula que debía empujarla al descubrimiento de la subjetividad? Es que hay una tremenda diferencia entre el principio de identidad que invocaba hace un momento, A es A, y esta fórmula martillada «yo = yo». En efecto, «yo = yo» no es un caso particular de «A= A». «A= A» vale para toda cosa que pienso. Sienten de inme579

Parte 2- Imágenes

y signos

del tiempo y del pensamiemo.

díato que «yo = yo» es la identidad del pensador. Es decir, no ustedes o yo, sino la identidad del pensador en tanto tal, la identidad del sujeto del pensamiento. Me preguntarán qué importancia tiene. Una importancia enorme. La identidad A = A es la identidad de la cosa pensada. ¿Pero qué era lo inoportuno de este principio de identidad así planteado, de A = A, de A es A? Que era hipotético. ¡Qué bella es la filosofía! Bueno, es cuestión de gustos ... Evidentemente era hipo­ tético, puesto que su formulación completa debería haber sido: «Sí existe A, A es A». Pero quizá no hay A, quizá no hay nada. En otros términos, el principio de identidad era un juicio hipotético. En efecto, tal como Descartes lo mostraba, yo siempre podía dudar de A, no solo en su existencia, sino incluso en su concepto. Y nos dice que hay algo de lo que yo, que dudo de todo, no puedo dudar. Yo, que dudo de todo, no puedo dudar de que yo, que dudo de todo, pienso. Yo = yo. Adviertan que ha descubierto una identidad incondicionada. <
Intervención: (Inaudible) Deleuze: Pides demasiado_ Habría que hacer un curso sobre Descartes. Es un problema, pero es un problema rápidamente resuelto por él mismo. Por supuesto, pasará por Dios. Hará falta Dios para estar seguro de que el yo que piensa tiene existencia. Sí, de acuerdo, tienes razón. Pero todo eso yo lo suprimo, no pretendo dar todo el detalle. Lo que pretendo es señalar un punto. Si no, sería un curso sobre Descartes ... ¡Dios me libre! (risas) Me refiero a esta especie de revolución cartesiana. Porque comprenden que esto involucra muchas cosas, incluso lógi­ camente. La proposición yo= yo rto es del mismo tipo que la proposición A= A. Es, en efecto, un juicio rético o categórico. Lo que Descartes hizo con el cogito, con el yo= yo, fue elevar el juicio hipotético al juicio rético, es decir hacer que el principio de identidad muerda sobre una porción determinada de existente, de realidad: la realidad de la cosa pensante o la realidad del sujeto pensante. Al adoptar la forma <>, irreductible a la forma <
a

llamar la res cogitans, la cosa pensante. Se trataba, una vez más, de la au­

toposición del yo. El principio de identidad salía de la esfera lógica y daba un primer paso en lo real o en lo existente. Después -si me animo a decirlo fácilmente- quedará encerrado como en su ciudadela. Puesto que para salir del cogito, para salir del yo pensante y para poder 580

XXVIII. El problema

del

pensamicmo. Descartes)' Leibniz. Las

dialécricas y el pensamiento de la alternativa.

afirmar mediante el pensamiento la realidad de algo distinto al sujeto pensanre, es decir la realidad de algo pensado -por ejemplo, las matemáticas- o de algo no pensado sino experimentado, vivido - a saber, el mundo sensible- le harán falta una serie de acrobacias, una sucesión de razonamientos, de complicaciones, que además apelan siempre a la garantía de Dios. Retengo entonces de este primer sondeo que con Descartes el principio de iden­ tidad alcanza un valor categórico, rético. Adopta una forma completamente nueva, yo = yo, que le permite constituirse como un islote de existencia: la res cogitans. Segundo sondeo. Leibniz, uno de los más extraordinarios filósofos. Se encadena bien, porque Leibniz did: <
a empezar. Nos dice que el principio de identidad es el principio que reina sobre lo posible: A es A. ¿Cómo pensar desde entonces lo real, lo existente? Leibniz nos dirá que hace falca otro principio. Pero al mismo tiempo hace falta que este otro principio no sea solamente un principio empírico, hace falta que comprendamos su relación con el principio de identidad. ¿Y por qué no le basta con Descartes? Porque lo que Leibniz reclama es que el pensamiento sea apto para pensar todo lo existente. Que no tenga su pequeño islote subjetivo, la res cogitans, sino que

acceda a un pensamiento de todo lo existente, de lo existente en su conjunto, de lo real en su totalidad. ¡Qué programa! Hegel recordará este programa. Lo realizará de una manera completamente distinta, pero lo recordará. ¿Qué nos dirá Leibniz? Va a contarnos una historia que parece un cuento de hadas o de ciencia ficción. Nos dice que partamos de Descartes. Tienen en efecto la certidumbre del yo en la autoposición: yo= yo. Solo que Descartes no vio que cada yo contiene la totalidad del mundo. }3astaba pensarlo. En efecto, desde ese momento el pensamiento, gracias al yo= yo, ya no abarcará el pequeño islote de la res cogitans, sino el conjunto de lo real y de lo existente. Si el yo comprende la totalidad del mundo, cada yo pensante -incluso mi islote- piensa la totalidad del mundo, solo que no lo sabe. ¿Qué quiere decir que cada yo piensa la totalidad del mundo? Quiere decir que cada yo es un punto de vista sobre el mundo, es decir expresa el mu ndo entero desde su punto de vista. Y el mundo no existe fuera de los puntos de vista que lo expresan. La ciudad no existe fuera de los puntos de vista sobre la ciudad. Es una idea tremendamente bella. Y la ciudad es eso, es el conjunto de los puntos

de vista sobre la ciudad. Es ya una filosofía perspectivista. Cada yo contiene la totalidad del mundo. ¿Qué quiere decir? Leibniz va a crear un nombre para designar a estos yo, la palabra «mÓnada». Cada mónada expresa la totalidad del mundo, en su existencia. Observen que está el principio de identidad que rige 581

·

1

1!r1' .'11

l: Parte 2 -Imágenes y signos del tiempo y del pensamiemo.

. las verdades de esencia, pero las verdades de existencia remiten a un dominio completamente distinto. Cada yo expresa el mundo entero. Hay algo evidente: yo expreso los acontecimientos que me suceden. Al menos

eso es seguro. Expreso todo lo que me sucede, desde mi nacimiento hasta mi muerte. Cada uno de nosotros lo hace. Pero cada uno de nosotros, de cadena en cadena, hace el mundo. Julio César expresa lo que le sucede. Pero es mucho mejor que eso. Si cada uno de nosotros expresa lo que le sucede -y paso por alto

las razones que da Leibniz en relación con esto-- es preciso que también exprese todo lo que le sucede a los demás. Es decir, cada uno de nosotros expresa la totalidad del mundo. No tenemos elección. Si me preguntan por qué, les digo que se dejen llevar. Hay que dejarse llevar porque esto supondría también un curso de dos horas sobre Leibniz. Solo que Leibniz no es idiota. No piensa que expresamos la totalidad del mundo de la misma manera. Hay una pequeña porción del mundo, aquella que me afecta desde mi nacimiento hasta mi muerte, mis relaciones, mis entornos, que son mi esfera de expresÍÓI,l clara y distinta. En otros términos, dirá que solo expreso clara y distintamente lo que le sucede a mi cuerpo, lo que toca a mi cuerpo. Expreso todo el resro, la totalidad del mundo desde que existe un mundo y hasta el final del mundo -pues según él no expreso menos el pasado que el futuro-, pero lo hago oscuramente, indistintamente, inconscientemente. Un ejemplo: el pasaje del Rubicón. Cada uno de nosotros expresa el pasaje del Rubicón pero inconscientemente, indistintamente. En cambio hay un yo, hay tma mónada que lo expresa clara y distintamente, la mónada Julio César. Cada yo expresa la infinidad del mundo. Es decir que rodo lo que pasa en el mundo, todos los objetos que componen el mundo, todos los acontecimientos que constituyen el mundo, son atributos del yo. Son los atributos claros y dis­ tintos de tal o cual yo, pero son los atributos más o menos claros del resto. En efecto, Julio César expresa muy clara y distintamente el pasaje del Rubicón. Los compañeros de César lo expresan claramente, pero quizá no muy distintamente si es que no comprendían de qué se trataba. Y a pesar de todo yo lo expreso, porque lo aprendí en la escuela. Pero lo expreso abstractamente. Ven entonces que cada yo expresa la totalidad del mundo, es decir contiene la totalidad del mundo a título de atributo

o

predicado del sujeto.

Intentemos hacer un esfuerzo. ¿Qué está haciendo Leibniz? Y bien, si el mundo está comprendido en cada yo, en cada sujeto que lo expresa, entonces toda proposición de existencia tiene una razón. Toda proposición de existencia, todo lo que el propio Leibniz llama «verdad de existencia>> por distinción con las «verdades de esencia», tiene una razón. ¿Cuál es? El yo que la comprende de manera clara y distinta. Es decir, el yo del cual es el atributo claro y distinto. 582

y el pensamiento de la alternativa. XXVIII. El problema del pensamiento. Descartes y Leibniz. Las dialécticas

principio que es el He aquí que todo lo existente y todo lo real responde a un la razón suficiente , esencias las regía d identida «principio de razón suficiente». La regirá las existencias. tipos de principios Me preguntarán en qué medida esta disuibución de dos ó un vínculo encontr significa un progreso. Sucede que al mismo tiempo Leibniz identidad de o entre el principio de razón que rige las existencias y el principi te no es más que el que rige las esencias. A saber, el principio de razón suficien más bien la recíproca inverso del principio de identidad. El principio de razón es que la fórmula «A del principio de identidad. Me preguntarán cómo puede ser Y bien, no. Aquí A». es «A es A» es «A de a recíproc es A» tenga una recíproca. La a de «A es A» recíproc la que o mostrad haber rambién la genialidad de Leibniz es el principio que a ocultab A» es «A no era en absoluto «A es A». ¿Por qué? Porque fórmula «A la lan desarrol si de identidad estaba él mismo vectorizado. A saber, ro». es A», obtienen la fórmula <
o de identidad? Será: ¿Cuál será la inversa, o más bien la recíproca del principi ia esto es mucho aparienc en bien, Ahora ». «Todo juicio verdadero es analítico o. Incluso verdader era analítico -juicio menos seguro. Era evidente que todo seguro. nada para es no » analítico a primera vista, «todo juicio verdadero es za por Comien ente. Leibniz realiza aquí una operación cuanto menos sorprend s, Entonce ro». verdade decirnos: «No pueden negarme que todo juicio analítico es 583

Parte 2

-

Imágenes y signos del tiempo

y del pensamiento.

XXVIII. El problema del pensamiento. Descartes y Leibniz. Las dialécticas y el pensamiento de la alternativa.

si comprendemos lo que quiere decir analítico, le decimos: «Sí, es cierto, todo juicio analítico es verdadero». Entonces dice: «Si me han aceptado esto, no van a poder negarme tampoco que todo juicio verdadero es analítico». ¿Por qué? No hay más que volver a unir nuestras partes de la exposición sobre Leibniz. El yo no se contenta con ser d islote cartesiano puesto en la certeza de sí mismo. El yo expresa el mundo, es decir comprende el mundo como el conjunto de sus propios atributos, sean claros y distintos, sean oscuros. El yo comprende el con­ junto del mundo a título de sus propios atributos. Desde entonces, todo juicio verdadero,

es

decir que atribuye con verdad algo a un yo, es un juicio analítico.

«C�.sar franqueó el Rubicón» es un juicio analítico, puesto que «franquear el Rubicón» era un atributo contenido en César en tanto César expresa el mundo y expresa distintamente lo que sucede a su cuerpo. «Franquear el Rubicón» era un predicado, un atributo del sujeto César. En otros términos, si la proposición de existencia «César franqueó el Rubicóm es verdadera, es porque es analítica. De allí que no solamente toda proposición analítica es verdadera, sino que toda proposición verdadera es analítica3. El principio de razón suficiente que rige las existencias o que rige lo real es la recíproca del principio de identidad que regía las esencias . Solo que hay una

pequeña diferencia, que evidentemente será enorme. En el caso de las esencias

el análisis que debo hacer para mostrar la identidad del sujeto y del preclícado es un análisis finito, mientras que para las existencias el análisis que debo hacer para mostrar la identidad del sujeto y del predicado, de «César» y de «franquear el Ru­ bicón», es un análisis infinito. Reconocen a Leibniz como matemático del infinito. Ahora bien, ¿qué puede querer decir un análisis infinito? Bueno, detengo aquí mi sondeo ele esta formidable operación que, inventando una recíproca del principio de identidad, hará que el pensamiento muerda ya no sobre un islote de existencia que estaría determinado como la cosa pensante o el yo pensante, sino sobre la totalidad del mundo. 'Es difícil. Sí no comprenclíeron, no importa. Retengan solamente que esta historia está muy bien. En efecto, es un mundo loco, es el punto donde el racionalismo se enlaza con el delirio. Es el momento más grande del racionalismo: devino locura en estado puro4• Todas esas mónadas que expresan la totalidad del mundo, cada una con su pequeña porción de claridad ... ¿Se dan cuenta? Esto funciona no solo entre César y cada uno de nosotros, sino entre todos nosotros, cada uno con su porción de . clandad. Como dice Leibniz, las mónadas o los yo son sin puertas ni ventanas. Uno no tiene ni puertas ni ventanas, uno tiene la totalidad del mundo en sí.

3

CE G. W Leibniz, Discurso de metafísica, Hyspamérica, Bs.As., 1983, parágrafo 13.

4

CE Gilles Deleuze, Exasperación de

584

la filosofía,

¿Cómo concordamos, entonces? No expresan1os clara y distintamente la misma porción. Entonces a Leibniz le interesan las conjunciones. ¿Pero qué representan? Piensen un poco, porque yo digo que parece un cuento de hadas, pero es también todo un asunto de matemática. ¿Cómo podemos prolongar convergencias, trazar círculos de convergencia? Cada uno de ustedes sería el centro ele un círculo de convergencias. Es vuestra porción de expresión clara, lo que ustedes expresan del mundo claramente. Entonces hay quienes no expresan casi nada. Leibniz dirá -y es formidable- que un microbio evidentemente es un sujeto

(risas). ¡Evidentemente! Y por tanto expresa el mundo entero. Ahora bien, la porción del mundo que expresa clara y distintamente es realmente pequeñísima. Un animal es un sujeto, expresa también una porción. La vaca expresa clara y distintamente una porción del mundo que le concierne de manera esencial: ·la

�

hierba! (risas). Pero expresa tan1bién a la totalidad ele las vacas. Y en tanto q re expresa a la totalidad de las vacas, todas las vacas están en cada vaca. La totalidad ele las vacas está comprendida en cada vaca. Es la línea germinal, es inevitable, es el germen. Y llega más lejos, porque de repente expresa también a todos los cuidadores de vacas (risas). Incluidos los de Ulises. Y expresa a los cuidadores ele vacas que vieron a César cruzar el Rubicón. Todo eso está en una vaca. Pero finalmente su porción ele expresión clara y distinta no llega tan lejos... La vaca mastica su hierba. ¿Y ustedes? Depende. Pero de todas maneras no es estupenda en nosotros, puesto que somos finitos. Nuestra porción de expresión clara y distinta no es grande, ante todo concierne a lo que nos sucede. Solo Dios, que es la mónada de las mónadas, expresa clara y distin.tamente la totalidad del mundo. Pero cada uno de nosotros expresa la totalidad del mundo. Lo propio de Dios es simplemente expresarla de manera clara y distinta. Comprenden entonces esta inversión del principio de identidad. Leibniz in­ vierte el principio de identidad, que parece la cosa menos reversible del mundo. Da dos golpes proclígiosos. Nos enseña que el principio de identidad es reversible, y que cuando se lo invierte se obtiene algo muy diferente. Y así encuentra la manera de anclar el principio de razón suficiente en el principio de identidad. Es decir que sobrepasa lo empírico y produce el racionalismo más absoluto que jamás se haya hecho. Es decir, es el primero en identificar la lógica y lo existen­ te. Hasta allí la lógica era lo posible y no lo existente. Leibniz es el primero en identificar lógica y existencia. El segundo debe ser Hegel. Y no habrá más que dos para entregarse a semejante tentativa. Con uno alcanzaba ... Pero se habrá hecho de dos maneras muy clíferentes. Intervención: (Inaudible)

Cactus, Bs.As., 2006.

585

l.

1

d

Parte

2

- Imágenes y signos del riempo

y del pensamiento.

XXVIII. El problema del pensamiento. Descartes y Leibniz.

Deleuze: Me pregunras qué diferencia hay enrre el yo profundo y el yo su­ perficial, pero no hablé de eso. Es entonces una pregunra que planreas por tu cut:nta, que no tiene nada que ver con esto, con lo que estamos diciendo. Si es

una pregunra tuya, te respondo que no sé. Ahora, si pregunras por Leibniz, él diría que no hay yo profundo y yo superficial. Preguntas qué diferencia hay entre

el yo profundo y el yo superficial. Yo re pregunto quién re dice que eso sea un problema, quién te dice que esas nociones están fundadas... ¡No, no me expliques

por qué! .. . (risas) Conozco autores que hablaron del yo profundo y del yo super­ ficial. Por ejemplo, Bergson. Pero no tiene nada que ver con aquello de lo que

hablamos. Leibniz no distingue en absoluto un yo profundo y un yo superficial. Distingue una porción clara y distinta y una porción oscura y confusa en aquello que el yo expresa. Para él no es ni profundo ni superficial, es otra cosa. No digo enronces que la distinción entre un yo profundo y un yo superficial sea un falso problema, pero forma parte de un conjunto de problemas que estrictamente no tienen nada que ver con aquello de lo que hablamos hoy. Entonces no puedo responder a la pregunta, porque tendríamos que cambiar todo.

Las dialécticas y el pensamiento de la alternativa.

Pero no dirán lo mismo que Leibniz. Paso por alto las razones... Lo digo muy rápido. No podrán decir lo mismo puesto que ya nadie después de Leibniz se animará a afirmar que todo juicio verdadero es analítico. ¿Por qué? Porque habrá habido un descubrimiento fundamental de Kant. Este descubrimiento fundamental será que además de los juicios analíticos hay juicios que deberán ser llamados <>. Si digo <>, se trata de un juicio analítico porque no puedo definir «triángulo>> sin haber ya dicho «tres ángulos>> . Si digo «Un triángulo tiene tres lados>>, es un juicio analítico, porque no puedo haber concebido el triángulo sin haber puesto tres lados en el concepto. Entonces A es A. Pero si digo «los tres ángulos de un triángulo son iguales a dos recros>>, no se trata de un juicio analítico, sino de un juicio sintético, porque «ser igual a dos rectos>> no está comprendido en el concepto de «triángulo>>, no es un atributo del triángulo. Esto se vuelve muy delicado. ¿Están entonces en contra de Leibniz? Sí y no. Puesto que Leibniz diría: <<¡Pero sí qne es analítico!>>. Solo que al precio del análisis infinito. Es analítico desde el punto de vista de un análisis infinito. Los ouos dicen: «Solo puedes decir y sostener eso si invocas un Dios y el entendimiento de un Dios>>. Y ellos han hecho caer el

Comprenden lo que hizo Leibniz: conservó el principio de identidad para regir las e senci as y lo posible, y llevó al infinito el p ri n c i pio de i dentida d para regir lo existente. ¡Es formidable! Quisiera comunicarles algo de mi entusiasmo

entendimiento divino. Ya no hay entendimiento de Dios, se acabó. Hablan del yo =yo. Descartes conservaba aún un Dios. Pero ellos no. Y no es que sean ateos, en absoluto, volverán a encontrar a Dios. Pero son reformistas, entonces solo volverán a

(risas). ¿Y qué matemáticas hacían falta para esto? Comprenden que siempre hace falta volver sobre las relaciones ciencia-filosofía ya que actualmente creo que no se dicen más que estupideces. Impulsar el principio de identidad hacia

encontrar a Dios a partir del yo=yo. No quieren presuponer un Dios. Pasó toda la

el infinito era descubrir su recíproca, era invertirlo, era todo lo que dije sobre el análisis infinito que regirá los existentes, mientras el análisis finito rige las

te no se trata de una proposición analítica. ¿Por qué? Para descubrirlo recuerden

Reforma. Ya no son católicos, son reformistas, entonces quieren partir del yo= yo. Si dicen <>, evidentemen­ vuestra infancia, cuando eran pequeños, en la escuela. No me atrevo a hacer la

esencias. ¿Pero qué suponía esto? Suponía revoluciones en las matemáticas, que Leibniz producía al mismo tiempo, en tanto era un gran matemático. A saber,

ángulos iguales a dos rectos...

creaba todo un cálculo del infinito.

lado del triángulo, por ejemplo AB. En segundo lugar elevamos una paralela al

prueba de saber quién se acuerda cómo se demuestra que un triángulo tiene sus

[Mientras dibuja]

En primer lugar prolongamos un

Tercer sondeo. Y ustedes comprenden que en cada caso hay riesgos. He aquí

otro lado. Por ejemplo, una paralela BD, paralela a AC. Y luego van a demostrar

que nace un filósofo, o más bien una serie de filósofos. Hay que decir que es una

las igualdades de esto y esto con esto y esto. Ya está (risas). Ahora bien, el triángulo

nueva raza de filósofos, del mismo modo que Leibniz representaba una nueva raza

no lo hace solo. Como dice Hegel en un texto maravilloso, el triángulo no es

de filósofos. Y quizá se volvieron posibles gracias a Leibniz. Aquí hago también

como una flor, no es un brote que despliega sus propios pétalos5. No, hace falta

un sondeo. Digo que estos filósofos sostienen un primer tipo de proposición.

que lo hagan ustedes. Juicio sintético. Tener los tres ángulos iguales a dos rectos

Nos dicen que por supuesto Descartes logró algo, porque supo elevar el juicio

no está contenido en el concepto de triángulo. Es un juicio sintético.

hipotético al estado de juicio rético. Sustituyó <>. Por eso le

En otros términos, esto quiere decir que sí, que el yo =yo es el fundamento

rinden homenaje a Descartes. Pero dicen que su error fue concebir el «yo =yo>>

de todo, Descartes lo vio bien. Pero Descartes no comprendió lo que significaba

como sustancia,

yo =yo. Porque yo =yo es una identidad sintética y no analítica. Es Kant.

res cogitans, sustancia pensante y,

desde entonces, encerrarse en

un islote limitado. Entonces retoman la tentativa de Leibniz. No es por azar, trata del nacimiento de la gran filosofía alemana. 586

se

5 Cf. G. \Y/. F. Hegel, Fenomenología del espíritu, FCE, México, 2003, prefacio. 587

Parte 2- Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

Y todo va a precipitarse a partir de allí, pues llamaremos «kantianos», «pos­ kantianos», a los filósofos que reconocen que Kant fue su fantástico punto de partida y que van a preguntarse en qué consiste, qué es la identidad sintética del yo, estimando que Kant no supo responder a la pregunta que él mismo plan­ teaba. Por supuesto que Kant dio una respuesta. Pero una respuesta según ellos insuficiente, puesto que para dar cuenta de la identidad sintética Kant invocaba algo distinto, irreductible al pensamiento y al yo. Ellos pretenden por el contrario que la identidad sintética esté fimdada en el yo como tal. He aquí que van a decir que la identidad sintética es «yo no es no-yo». Al igual que para Leibniz, aquí tampoco hay que decir: «Todo esto no es serio». Es un descubrimiento prodigioso. Hay que considerar todas estas fórmulas como considerarían el descubrimiento de una fórmula química en un curso de química. «Yo no es no-yo». Es asombroso porque quiere decir que el yo solo se plantea como idéntico a sí oponiéndose a un no-yo. Es ciertamente no cartesiano, es la filosofía poskantiana. Es el yo =yo de Fichte: la autoposición del yo implica la oposición del yo con un no-yo. El ·

yo solo se sitúa como yo por negación del no-yo. Entiendan que de hecho es muy concreto. ¿Cómo se hace esta negación del no-yo por el yo? ¿La realiza el arte? En ese caso se trataría de una filosofía del arte. Sería en el arte que el pensamiento pensaría lo existente. ¿O bien la realiza la moral? Fichte pensará que es la moral. Schelling pensará mucho más que la realiza el arte. Esquematizo enormemente, pero es para darles direcciones. Las espléndidas páginas de Schelling sobre el arte consistirán en mostrar cómo en el arte el pensamiento toma posesión de lo existente. Para Fichte será el acto moral. Entonces aquí también deben ponerse en juego vuestras preferencias. Ya deben sentir por qué se sienten atraídos ... Ven entonces esta identidad sintética del yo. ¿Qué es entonces lo que están haciendo? Ven que se trata siempr.e de la frontera entre las esencias y las exis­ tencias. Comenzamos haciéndola pasar entre principios lógicos y principios empíricos; principios lógicos del tipo identidad, principios empíricos del tipo causalidad, finalidad. Luego tuvo lugar la aventura Descartes y la aventura Lei­ bniz. Con Leibniz -¡sorprendente!- los principios empíricos eran elevados por sobre lo empírico porque devenían principio de razón suficiente que derivaba del principio de identidad, fórmula invertida del principio de identidad. Los poskantianos harán pasar la línea de demarcación aún más alto. Acordarán en que la identidad es la identidad vacía que solo les permite pensar la esencia o lo posible. Es la identidad an4lítica. Pero ya la identidad sintética es la operación por la cual el pensamiento se eleva a la potencia de lo existente y toma posesión de lo existente. ¿Y qué es la identidad sintética? Es el principio de no-contradicción. Alcanza simplemente con comprender el principio de no-contradicción. Y todos

588

XXVIII.

El problema del pensamiento. Descartes y Leibniz. Las dialécticas y el pensamiento de la alternativa.

los demás se equivocaron, dicen los poskantianos. Tenían la verdad a mano, pero no la vieron porque no comprendían nada del principio de no-contradicción. Y no comprendían nada porque creyeron que era como un simple duplicado del principio de identidad, una simple consecuencia de este principio. Pensaron que «A no es no-A» era simplemente una manera de decir <. De hecho, la ver­ dadera línea de separación estaba entre el principio de identidad y el principio de no-contradicción. Y ya era al nivel de un principio de no-contradicción, es decir de identidad sintética, que el pensamiento tomaba posesión de lo existente y de lo real, de lo real en su realidad, es decir en su propio desarrollo, en su génesis. Es lo que les decía la última vez. Después de Fichte y Schelling, esto va a desembocar, va a estallar, va a hallar su desenlace en Hegel. Contrariamente a lo que se dice, Hegel no es en absoluto alguien que sostiene que las cosas se con­ tradicen. Una vez más, es el mayor contrasentido sobre la dialéctica que llamaría «moderna». Nunca un dialéctico moderno -más adelante diré por qué aclaro «moderno»- dijo que las cosas se contradicen. Más aún, un dialéctico moderno dice que las cosas no se contradicen. Ustedes me dirán que desde que hay filosofía todo el mundo dice «las cosas no se contradicen». Sí, pero al decir «las cosas no se contradicen», los otros piensan que no dicen nada sobre las cosas. Piensan que solo dicen algo sobre la posibi­ lidad de las cosas: si las cosas se contradijeran, serían imposibles. Cuando antes de Hegel, antes de los dialécticos, antes de los poskantianos, se decía «las cosas no se contradicen», no se decía nada sobre las cosas. Hegel -y en menor medida Flchte y Schelling, sus predecesores- es el primero en pensar que cuando dice «las cosas no se contradicen» está dicíendo
r

Una vez más, ¿qué quieren decir estos filósofos? Intento resumir porque lo desarrollé bastante la vez pasada. Toman al pie de la letra el principio de no-

589

¡)

Parie 2

-

Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

contradicción: <
A es no-A Quiere decir que A no es no-A Y esto quiere decir que solo obtienen lo que es A como resultado de la negación de la negación. En otros términos, no digo que A es lo que no es, digo que A debe pasar dentro de lo que no es y negar lo que no es para ponerse como lo que es. Es la génesis y el desarrollo. Y como se trata de la génesis y el desarrollo del concepto y a la vez de lo real, el pensamiento y lo existente se reconcilian y estrictamente hacen uno. De este modo diré, por ejemplo, que el espíritu no es la naturaleza. Pero esto querrá decir que el espírim solo es espíritu negando lo que no es, es decir negando la natu­ raleza; y solo puede negar la naturaleza pasando en la naturaleza misma, puesto· que lo que es implica necesariamente que niegue lo que no es. ¿Cómo podrá negar lo que no es y negar de sí lo opuesto por el cual pasa? Es lo que se llamará la «dialéctica hegeliana» que, una vez más, no consiste en negar el principio de no-contradicción, sino en desarrollarlo y tomarlo al pie de la letra. Entonces, si el principio de identidad analítico es según Hegel el principio vacío de las esencias con el cual solo se puede pensar la esencialidad abstracta -como dice en su lenguaje-, el principio de no-contradicción es en �ambio el principio a través del cual el pensamiento y lo real se engendran y se desarrollan en simultáneo, van al mismo paso. A tal punto que puedo decir que lo real es el concepto y el concepto es lo real. ¡Qué aventura! ¿Se podía ir más lejos? Sí, ¿por qué no? ... No, en realidad nunca se pudo. En ningún momento se puede ir más lejos. Pero se puede ir a otra parte . .

.

(risas) si renemos razones para ir a otra parte.

Termino entonces estos primeros sondeos con una observación, una pequeña nota, pues me sorprende hasta qué punto las personas no se entusiasm an por esta pregunta no obstante fundamental: ¿qué distingue a la dialéctica antigua de

la dialéctica moderna? Puesto que finalmente es sabido que el término «dialéc­ tica» es empleado de manera constante por Platón, y que Platón pretende hacer una filosofía dialéctica. ¿Quiere decir entonces que ya decía todo esto? No. Les diré que, a mi modo de ver, la gran diferencia entre la dialéctica antigua y la dialéctica moderna es que la dialéctica antigua es una dialéctica, es una forma de pensamiento para la cual las cosas son contradictorias. Por eso es muy importante comprender que, por el contrario, en Hegel las cosas no son contradictor ias.

Pero la dialéctica antigua no se anda con chiquitas. Nos dice que el mundo es· tumulto y caos, que es contradictorio. ¿Quiere decir que para ellos lo contradictorio existe? Para nadie existe lo contradictorio. Para nadie. Salvo quizá para ciertos filósofos, que pasan un poco por humoristas, que hicieron una teoría del objeto imposible o una teoría del absurdo. Pero es más bien del lado de los ingleses que encontraríamos estas cosas.

590

XXVIII. El problema del pensamiento. Descartes y Leibniz. Las dialécticas y el pensamienro de la alternativa.

En fin, grosso modo nadie ha dicho que lo contradictorio existe. Acabo de mostrar que ni siquiera lo decía Hegel. Cuando los antiguos nos dicen que el mundo es mmulto, caos y contradicción, quieren decir que para ellos el mundo es apariencia. «Y ustedes, hombres modernos... » Es decir antiguos. Ya veremos por qué digo modernos, pero pongamos antiguos. «Y ustedes, hombres antiguos, vuestra tarea propia, vuestra tarea actual, es salir de ese caos». ¿Eso quiere decir refugiarse en el pensamiento? Para nada, para nada. En Platón, para nada. Es también eso, depen­ de de los matices... Se trata de salir de ese mundo contradictorio que es tumulto y caos. Se trata de un combate, de una especie de combate, de lucha contra las apariencias, contra las tinieblas, contra el caos, contra todo eso, contra todo el salvajismo del mundo. ¿Y en nombre de qué? Para establecer, o para encontrar, o recrear, o inventar-queda a vuestra elección, con todo tipo de matices- una vida espiritual que esté aparte y desde cuyo punto de vista el tumulto y el caos solo nos lleguen de una manera sorda. Por supuesto que nunca podremos acallado completamente. Habrá que crear una vida espiritual que engendre sus propias formas,las cuales ya no deberán nada a lo sensible, al mundo de las apariencias. Llamémoslas como quieran: formas abstractas, formas purámente espirituales. Sin embargo pueden ser formas políticas: la forma de la ciudad, de la ciudad fi.1tura, de la ciudad del porvenir, de la dudad radiante. Pueden ser formas artísticas: lineas geométricas, líneas orgánicas. Pueden ser formas científicas. En todos los casos habrá que combatir y romper con lo contradictorio para formar una vida espiritual capaz de engendrar sus propias formas. Ven que es muy diferente. Yo diría que eso es la dialéctica a la antigua. Y lo apasionante en ellos será este engendramiento de las formas espirituales en to­ dos los dominios: político, artístico, matemático. Formas espirituales que serán entonces, desde su punto de vista, asombrosamente modernas.

Para terminar con este punto lo más rápido posible diría que, a mi modo ele ver, hay algunos modernos de nuestra época que se asemejan mucho a la dialéc­ tica antigua. Más aún, aunque se haya perdido la vida especial de esta dialéctica antigua, volveremos a restituirle algo de su intensidad si pensamos en ellos. Son los expresionistas, el expresionismo. Hemos hablado de ellos todo este tiempo.

Si intentan establecer una especie de diferencia entre el romanticismo y el expresionismo alemanes, ¿cuál sería? Es que el romanticismo alemán es la gran

dialéctica en el sentido moderno: hacer que la génesis y el desarrollo del pensa­ miento y de las cosas sean una única y misma génesis y desarrollo. La filosofía

romántica pasará por Schelling y Hegel. Novalis y Holderlin estarán en una

relación extremadamente íntima con ellos. Será perpetuamente un pensamiento de la posición por negación del opuesto. Se tratará de las famosas relaciones entre el espíritu y la naturaleza en el romanticismo. Y de la reconciliación del espíritu

591

Parte 2

-

Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

con la naturaleza, sea gracias al deber moral -siempre Fichte-, sea gradas a la actividad artística. Al interior del romanticismo tienen todo tipo de tendencias que se pelean, pero siempre giran alrededor de este problema.

¿Qué hará el expresionismo mucho más tarde, en el siglo XIX? ¿Sobre qué

se apoyará su ruptura con el romanticismo? «Ustedes han querido reconciliar

XXVIII. El problema del pensamiento. Descar\es y Leibniz. Las dialécticas y el pensamiento de la alternativa.

vida espiritual moderna repeliendo su base que es el tumulto y el caos del mundo moderno. Y su único medio de expresión es el grito, con su doble aspecto: repelo

la base por mis píes y al mismo tiempo no ceso de elevar la punta del triángulo por mi cabeza. Y de mi cabeza a mis pies, y de mis pies a mi cabeza, está el grito.

Es al menos más pro.fi.mdo que la teoría del grito del nacimiento

(rísas). Es otra

el espíritu con la naturaleza. Son sensualistas». Es una maravilla que Hegel sea tratado de sensualista. No se veía, pero era un sensualista (risas). «En efecto,

cosa. El grito expresa a la vez este esfuerzo por despegarse del tumulto y del caos

suprema injuria para un dialéctico. «Patalean en lo empírico, quedan atados a lo

un sentido completamente diferente. Lo vimos. Vuelvo al cine. Comparen el

con toda vuestra historia quedan finalmente atados a lo empírico». Y esta es la

y esta apertura hacia un mundo espiritual. La boca que grita.

Al1ora bien, en la dialéctica hegeliana el grito tenía un gran sentido, pero era

sensual, a lo sensible, están prisioneros del tumulto y del caos del mundo. Solo

grito expresionista con el grito soviético. Hay dos graneles autores ele cine que

Puesto que el mw1do moderno es tumulto y caos, la tarea del hombre moderno

otro... Lang también. Del otro lado Eisenstein.

que lo bendicen con la razón. Ustedes no ven la tarea del hombre moderno.

es salir del tumulto y del caos». ¿Cómo? Construyendo una vida espiritual aparte. Observen que es lo contrario de la dialéctica moderna, de la dialéctica hegeliana.

Construyendo una vida espiritual aparte, es decir una vida espiritual que no

supieron trabajar el grito. Entre los expresionistas, Murnau atn es que ningún Ustedes saben, las imágenes de gritos no son fáciles. Se plantea en todas las artes. Se plantea en pintura, en filosofía, se plantea en todas partes. No es poca cosa llegar a dar un grito filosófico. Dar gritos de bebé es fácil. .. Sin embargo

deba nada a la naturaleza, a lo que existe, sino que ustedes mismos deben hacer

parece difícil cuando vemos en la tele la investigación sobre el grito primario ...

dicen muchos expresionistas, puede ser una nueva unión con Dios que implique

gritar a las personas de otro modo ... Tienen otros gritos para dar ...

la pérdida del yo. Elevarse hasta un universo espiritual que creará sus propias

admirables gritos de El

trata de huir del tumulto del mundo para construir un universo espiritual donde.

grito es un salto cualitativo fantástico, es lo que yo llamaba «la elevación del ins­

universo espiritual que será tanto la forma de la Ciudad radiante, como forma

instante a la segunda potencia o a la potencian. ·Ese es el grito dialéctico. El grito

existir. Está en ustedes hacer existir algo que no tomarán de lo existente. Ese algo,

el sacrificio, el espíritu de sacrificio, es decir la pérdida de la individualidad,

formas. Entonces no se trata en absoluto de huir simplemente del mundo. Se el hombre moderno, en tanto que moderno, pueda vivir, encontrar reposo. Un arquitectónica, como llegado el caso forma política, ciertamente forma pictó­

rica, etcétera, únicas cosas que podrán dar paz al hombre. En absoluto una paz inacdva, sino una paz activa y creadora. Y el expresionismo dirá: «Desde entonces, solo tenemos un medio para señalar nuestro horror al tumulto y al caos y nuestra apelación a un universo espiritual aparte, donde los ruidos del tumulto y del caos solo nos lleguen de manera sorda... ». Retorna perpetuamente esa espléndida ... no metáfora ... esa espléndida imagen del universo espiritual donde el caos moderno ya solo nos llega bajo la forma de ruidos sordos. El expresionismo dice que hay un único

parece tremendamente complejo. Pero en fin, no va muy lejos, sería mejor hacer En Eisenstein el grito es efectivamente un grito dialéctico moderno. Los

acorazado Potemkin6 son gritos prodigiosos, son saltos

cualitativos. Es el salto hacia la cualidad opuesta, salto de la tristeza a la ira. El tante a la potencia segunda». Saltando de un instante al otro, elevan el segundo de los marineros del Potemkin es el grito dialéctico. Si se acuerdan del Fau.sto7 de Murnau, Margarita grita. Si recuerdan LufúB de Pabst... por desgracia Lulú no grita según recuerdo

(¡·isas) Pero es una inferiori­

dad de Pabst, es porque Pabst no supo, retrocedió frente a una imagen de grito. No es fácil, la vida es dura. Pero en todo caso creo que grita -no recuerdo lo suficiente- en la ópera de Berg9. Grita, da un grito que es el grito más bello de la historia de la música. O uno ele los dos más bellos

(risas). El otro es el grito

de Marie en Wozzeck10, del mismo autor. Observen que el grito expresionista es completamente distinto del grito soviético. El grito soviético, resultado extremo

medio, una única expresión: el grito. Y el expresionismo nunca hizo otra cosa que gritar. Y gritar es también repeler. ¿Y cuál es la imagen de este pensamiento

expresionista? Sería como una pirámide o un triángulo cuyo vértice no cesaría

de ascender repeliendo la b'ase. Eso era, por otra parte, la antigua dialéctica. Es una asombrosa renovación de la antigua dialéctica. Imaginen un triángulo que no cesa de elevar su vértice. Es la fabricación de la vida, es la construcción de la 592

6

Sergei Eisenstein, Bronenósets Potyomkin, 1925.

7

F. W. Murnau, Faust, 1926.

8

Georg Wilhelm Pabst, La Caja de Pandora

9

Alban Berg, Lúht, 1927.

10

[Die Büchse der Pandora,

1929].

Alban Berg, Wozzeck, 1925.

593

Parte 2

'1 1

-

Imágenes y signos

del tiempo y del

pensamiento.

de la dialéctica hegeliana marxista, va de la tristeza a la ira. «¡Camaradas, no tiren sobre nosotros!». Una boca que grita. Es el salto cualita tivo. El otro, el grito de Margarita en el Fausto de Murnau, que es una imagen espléndida, espléndida, espléndida, no es eso. El grito de Lulú de Berg es una imagen sonora prodigiosa, en la cual vuestras lágrimas se derraman. Es el grito expresionista. Es Lulú que ha caído en el último fondo de la abyección, en el tumulto y en el caos, y es ase­ sinada por Jack, el destripador. Y su amiga la condesa, justo después del grito de muerte de Lulú, entonará esa especie de canto que asciende hasta el cielo, que es el canto de la redención de Lulú. De un lado, el grito que está como vuelto hacia ese tumulto, hacia ese caos del que sale; del otro, se abre hacia la vida espiritual capaz de crear sus propias formas. He aquí el grito expresionista, que ante todo no hay que confundir con el grito soviético, con el grito dialéctico. Pues supong an que en la calle escuchan un grito. Se vuelve muy importante para ustedes saber si es un grito dialéctico o un grito expresionista. (risas) ¡Para saber lo que hay que hacer! No quiero vio­ lentar vuestras conciencias, es asunto de vuestra concien cia lo que harán según los casos. Pero evidentemente pueden equivocarse. Si se comportan frente a un grito dialéctico como si fuera un grito expresionista, la desgracia se abatirá inmediatamente sobre ustedes. El error inverso es menos grave. A mi modo de ver, acarrea menos consecuencias indeseables para ustedes .

Intervención: ¿Cuál sería el más urgente? Deleuze: ¿Cuál sería el más urgente de esos gritos? Aquí tampoco hay respuesta general, depende de la situación. Esto formaría parte de los ejercicios prácticos en filosofía ... Seríamos diez, si fuera posible, y plantearíamos problemas como ese. Una especie de casuística en filosofía. Estaría bien, pero tomaría tiempo. Deben estar agotados, no voy a abusar de ustedes. Comprenderán que no he terminado. Acabamos de hacer un reagrupamiento. Al menos insisto sobre esto: el golpe de los modernos, de los poskantianos, fue hacer pasar muy alto

-como se dice vulgarmente y mal, no debería hablar así-la barrera entre lo real y lo posible. Nos dicen que el pensamiento ya comienza a penetrar de modo adecuado lo real y lo existente al nivel del principio de no-contradicción. Lo real no ha cesado de ascender hacia el pensamiento y el pensamiento no ha cesado de descender hacia lo real. De allí esta especie de patada expresionista que es una reacción contra todo esto: «¡Oh, no, no! Están haciéndonos un pensamiento que chapotea en lo real

XXVIII.

El problema del pensamiento. Descartes y Leibniz. Las dialécticas y el pensamiento de la alternativa.

dera creación. Hay que crean>. Y todo lo que dijimos sobre el grito expresionista y la vida espiritual según el expresionismo lo encuentran explícitamente en los grandes autores expresionistas, pero también en autores muy diferemes y que, sin embargo, tienen algo en común con el expresionismo. En pimura, por ejemplo, es la teoría de Kandinsky. Es la propia teoría de Kandinsky en De lo espiritual en el arte11• Allí encuentran una teoría que, a mi modo de ver, no conlleva ninguna diferencia con un manifiesto expresionista. Está todo: salir del tumulto del mundo, crear el universo espiritual, que este engendre sus formas abstractas, que esa es la tarea del hombre moderno, etcétera. Encuentran todo palabra por palabra. Para mí, De lo espiritual

en

el arte forma

parte de los más bellos y más grandes manifiestos expresionistas. Sin duda el más bello. Kandinsky ya no era expresionista cuando lo escribe, pero la teoría sigue siendo completamente expresionista, hasta en la invocación de una vida religiosa y de lo que él llama una «teosofía». ¿Pero por qué no habría también, en el punto en el que estamos, una nueva raza de filósofos? Me pregunrarán por qué debería haberla. Pero lo sabremos a medida que nos percatemos de las razones que tienen. Hasta aquí hay entre los tres principios lógicos uno que fue descuidado. Supongan que alguien dice que

la dialéctica moderna no funciona, que no q u iere la dialéctica moderna porque significa arrastrarse en el tumulto, y la tarea moderna es no proseguir el tumulto y el caos, sino elaborar el universo espiritual que nos haga salir del tumulto y

del caos. Acabamos de verlo, sería un expresionista. Digamos entonces que el expresionismo es una crítica fundamental del romanticismo y de la dialéctica romántica. Supongamos por un instante que los expresionistas rengan razón. Ya en el punto en el que estamos tener razón no tiene ningún sentido, pero lo digo por comodidad, para pasar a otra cosa. Supongamos que tienen razón. ¿Habría que ser necesariamente expresionistas o habría algo más?

. Después de todo, hemos olvidado nuestro pequeno tercer principio lógico. Yo

decía que tenemos -y en apariencia son equivalentes-: identidad, no-contradic­ ción, tercero excluido. Algo es A o no-A. Ya no es la negación, es la alternativa. He aquí mi pregunta: así como los dialécticos después de Kant, como los poskan­ tianos, como la dialéctica romántica moderna, reconcilian el pensamiento y lo existente al nivel del principio de no-contradicción reinterpretado, ¿no podemos concebir una raza de pensadores que se propondría reconciliar el pensamiento y lo existente al nivel del tercero excluido, a condición de reinterpretar el prin­ cipio del tercero excluido? Es menos evidente, pero sería muy interesante. ¿Nos gustaría más? No sé, quedaría en cada uno responder. ¿Pero qué sería? Sería un

y un real que asciende en el pensamiento. Desde ese momento ya no hay verda11

594

Wassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte, op. cit. 595

Parte

2-

Imágenes

y signos del

X-'\'VIIl. El problema del pensamiento.

tiempo y del pensamiento.

pensamiento que ya no es ni contradicción, ni combate, ni trabajo. Sería un pensamiento del «O bien... o bien... >>.

Descartes y Leibniz. Lls dialecticas y el pensamiento de la alternativa.

Para mí «O bien . .. o bien .

. ·''

evoca, desde el punto de vista filosófico, una

trinidad. Desde el punto de vista pictórico también evoca cosas. Después de todo

¿Qué es un pensamiento del <>? De repente basta con que diga esto para comprender que cuando digo «X es A o no-A>>, introduzco algo

hay pintores que no piensan la pintura en términos de oposición. Hay pintores que sí la piensan de ese modo. Por ejemplo, la oposición de complementarios.

nuevo. Así como no podía reducir el principio de no-contradicción al principio

No por eso diré que son dialécticos. Hay pintores que piensan la pimura de

de identidad porque era olvidar que el principio de no-contradicción aportaba

una manera completamente distinta. Comprendan que todos estos esquemas

algo nuevo por relación al de identidad, que aportaba dos negaciones: una primera

no pertenecen solamente a la filosofía. La filosofía trabaja para todo el mundo,

negación «no es>> y una segunda negación <<110-A>>, aportaba entonces la negación

tal como la pintura, tal como el cine. Hay cineastas en los que nunca veo opo­

de la negación. De igual manera, cuando digo «X es A o no-A>> introduzco algo

siciones. Todo el tiempo veo alternancias. Tomo un ejemplo inmediato y fácil.

absolutamente nuevo que no está comprendido en el principio de idemidad ni

Hay cineastas que ponen en conHicto, en combate, el blanco y el negro. Extraen

tampoco en el principio de no-contradicción.

de allí maravillosos efectos de luz, que son como formas espirituales de la luz.

Más aún, allí se produjo una operación prodigiosa que me gusta mucho.

Conocemos a estos cineastas. Los hemos estudiado un poco, hablamos mucho

Creo que en esta tercera perspectiva estamos desembarazándonos del verbo

de ellos. Son los expresionistas. Lo vimos, hay un combate entre la luz y las ti­

«Ser>>. Después de todo, el principio de no-contradicción, comprendido incluso

nieblas que pasa por el contraste del blanco y del negro. Tomo un cineasta como

dialécticamente, pataleaba siempre en el verbo «ser >>. Sustituía «es)) por «no es)),

Dreyer, o como Bresson. Siento que las cosas suceden de manera completamente

afectaba al verbo «Ser>> con la negación. En el principio del tercero excluido

distinra. Esto quedará por justificar, no hay lugar aquí para que me pregunten

se conserva sí el verbo «sen> -«x es A o no-A>>- pero este se desplaza sobre la

por mis razones. Evidentemente podrán decirme que tal negro se opone a tal

conjunción «O>>. En fin, puede respirarse algo nuevo: finalmente conjunciones,

blanco. Pero es a fuerza de decir cosas así -aunque no son falsas- que hacemos

en lugar del eterno verbo «sen>. ¿Puede ser que entonces haya otras maneras de

algo peor: producimos contrasentidos y pasamos por alto las cosas. Cuando veo

proceder? ¿Y quiénes son estos tipos? «Ü bien... o bien...». He aquí que el pensamiento es la alternativa. Desde

imágenes de Dreyer tengo el sentimiento de que alterna. No es un contraste del negro y del blanco que expresaría un combate de la luz con las tinieblas. Es

entonces, ¿el pensador es un jugador? No basta con decir que es un jugador. Es

una alternancia, que puede ser despiadada, entre el blanco y el negro. Como

muy liviano, es muy fácil. Es incluso un poco desagradable hablar del pensa­

en un empedrado: un adoquín blanco, un adoquín negro. Y en Bresson veo

miento como juego. Aquí también es preciso hablar literalmente: si pensar es

que constantemente podemos hablar de contraste de blanco y de negro. Tengo

jugar y no trabajar -el trabajo de lo negativo- y no combatir, hay qué decir qué

la impresión no tanto de un empedrado. Pero es una forma de alternancia o

juego y no hay que engaúarse. ¿Es el ajedrez o es otra cosa? Voy a decirles por

de alrernativa. Pero dejemos esto en el estado de pura pregunta, puesto que lo

qué no es el ajedrez: si fuera el ajedrez, nos volveríamos a encontrar en Leibniz.

reencontraremos la próxima vez.

No voy a demostrarlo ... no puede ser el ajedrez. ¿Qué juego, entonces? ¿Qué tipo de juego? Y luego: ¿jugar quiere decir ser irresponsable o no? No, hay juegos de

Vuelvo entonces a la filosofía. Veo de inmediato un autor que va

a

fundar mi

linaje. Intento despejar un linaje del «O bien . .. o bien . . », un linaje de la alter­ .

responsabilidad ilimitada, hay juegos de responsabilidad limitada, y hay juegos

nativa. Llamo «linaje de la alternativa» a aquellos para quienes la relación entre

irresponsables. Todo esto produce muchos jugadores... hay que ver de quién se

el pensamiento y lo existente se hará al nivel del tercero excluido, a condición

habla. Nietzsche no se esconde cuando d ice que pe nsa r

es

jugar. N unca com­

de comprender el tercero excluido de una manera nueva.

prendió la noción de «responsabilidad». Y no es que esté en contra, no sabe lo

Hasta donde conozco esto comienza con Pascal -aquí también, siempre se

que quiere decir. Tiene al respecto, como suele decirse, una carencia moral muy,

encontrarán precursores-. Pascal, el católico, nos lanza su texto sublime, La

muy curiosa (risas). Pero al contrario, hay autores para quienes «pensar es jugan>

apuesta12, fundado sobre un «O bien ... o bien . . . ». Soy tan ignorante que no sé

quiere decir «soy responsable de todo», <
si el segundo conocía al primero. Sin embargo, debe saberse. En segundo lugar

Ven entonces que no es lo mismo. ¿Cómo vamos a arreglarnos? Intentemos comenzar un poquito. Vamos a encontrar muchas cosas ... Hoy esperaba llegar mucho más lejos. 596

12

Cf. Blaise Pascal, Pemamicntos, op. cit., «De cómo e s más ventaj oso creer lo que

enseña la religión cristiana», I. Infinito, nada.

597

Parte 2 -Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

XXVIII. El problema del pensamiento. Descartes y Leibniz. Las dialécricas y el pensamiento de. la alternativa.

veo a Kierkegaard, el pastor reformado. Si se le pidiera definir su filosofía y si accediera a hacerlo ... evidentemente no accederí.a, pero si accediera, sea porque estuviese distraído o demasiado enamorado d� Régine, diría que es la filosofía de

clásico, muy conocido, solo nos sucede una vez en la vida. No he leído suficien­ tes comentadores de Pascal así que pueden corregirme, pero todos los que he leído hacen como si La apuesta tratara de si Dios existe o no. De allí, pregunta

la alternativa, del «o bien . .. o bien ... ». Muy extrañamente, y como hace mucho tíempo que mi deseo era rendir un homenaje a este filósofo que admiro tanto, veo a un tercero que es Sartre. Él es ateo. De cierta manera, si se le pidiera que

complementaria, deducir quiénes son los destinatarios del texto. Puesto que si se trata de apostar para saber si Dios existe o no, es preciso que la apuesta se cUrija a personas muy especiales. En efecto, no se dirige ni a los puros creyentes ni a

defina su filosofía, lo que aportó de nuevo, aquello por lo cual hay un existencia­ lísmo francés, diría que no es difícil, que se trata de una filosofía de la elección.

los ateos convencidos, que ya han resuelto la cuestión. Ven que las dos preguntas de los comentadores parecen complementarias. Si es verdad que la apuesta con­

Es muy extraño este pensamiento. Voy a decirles mi posición para no tener que decirlo la próxima vez, puesto que no es de mí de quien hablo. No llego a desem­ brollar muy bien esto, por eso tengo ganas de hablarlo... Porque estas nociones

cierne a si Dios existe o no existe, es preciso preguntarse para quién está escrita

La apuesta. Yo observo y me doy cuenta con estupor-es por eso que les suplico que lo lean- que a mi parecer no hay en ese texto, que es corto, muy corto, una

no·me dicen nada... pero nada, absolutamente nada ... ¡nada, nada, nada!... Todas estas nociones no me dicen nada y al mismo tiempo me fascinan. Es entonces

sola línea que concierna a la existencia o no ·existencia de Dios, que la apuesta no se refiere en nada a «Dios existe» o «Dios no existe". La elección no está ahí.

una especie de fascinación de indiferencia. Es muy curioso. Precisamente tengo ganas de hablarles de esto porque me digo que quizá así encuentre la razón de

Y cuando enamorado, sintiéndome dispuesto a estar enamorado, me pregunto si voy a elegir aAlbertine o aAnclrée, ¿dónde está la elección? Esta vez la elección

este doble estado. Ni siquiera es un doble estado: me fascina completamente y en un punto me importa un bledo, no me interesa. Es un misterio.

parece ser claramente entre Albertine y Andrée. Es una o la otra -si hay solo dos, sino entre cuatro, cinco, ocho-. De hecho no es entre Albertine y Andrée

No hice al azar mi lista de dos cineastas. Si aceptan que los grandes amores de cine no son incultos, sino profundamente pensadores, no creo exagerado decir,

que elijo. Cuando haya ekgido, y el porvenir me lo enseñará, habré elegido algo completamente distinto. ¿Qué habré elegido? Creo que elijo entre Albertine y

incluso sin haberle preguntado, que seguramente Bresson leyó a Pascal. Y muchas otras cosas, pero entre ellas Pascal. Por mi cuenta estaría muy inclinado a decir que

Andrée, creo que elijo entre la existencia de Dios y su no existencia, pero no. Lo que elegía era ya algo completan1ente distinto. Elegía entre el modo de existencia

Bresson está muy próximo a Pascal y que es aún menos exagerado certificar que Dreyer conocía admirablemente a Kierkegaard. Esto quizá nos ofrezca puentes.

que tendría si eligiera a Albertine y el modo de existencia que tendría, en mi imaginación, si eligiera a Andrée. No era egoísmo, al contrario. No elegía en

¿Pero de qué se trata en el «O bien .. . o bien ...»? Si es allí que el pensamiento debe reunirse con lo concreto, ¿de qué se trata? Pensar es elegir, de acuerdo. Pero

absoluto entre dos términos supuestamente objetivos, sino entre dos modos de existencia míos. Presentía y sabía perfectamente que Albertine no me daría el

hace falta que me digan algo más porque «pensar es elegir» es muy tonto, no quiere decir nada. ¿En qué sentido pensar es elegir?

mismo modo de existencia que Andrée. Por ejemplo, quizá el narrador ya sen­ tía -y es evidente que ya lo sentía:- que bastaba ver el rostro de Albertine para

Tomo un ejemplo que no corresponde a un autor de la alternativa, un ejemplo de Proust. He aquí que el narrador divisa un grupo de muchachas en la playa y las encuentra a rodas encantadoras, lo impresionan todas. Y allí, como un

estar seguro de que lo volvería celoso. Ahora bien, él buscaba eso, ya que para él eso era el amor. Lo que necesitaba era estar celoso, solo que no se podía estar celoso sin estar enam�rado. Era su problema, era el problema infame de Proust.

bueno para nada, sueña despierto, juega, se pregunta de cuál va a enamorarse. ¿Será de la pequeña de grandes mejillas? ¿Será de la grande, de la rubia, de la morena? Está listo para enamorarse, pero no sabe bien de cuál. Para simplificar digamos: ¿de Albertine, de Andrée, o de Gisele? Creo que hay una Gisele ... en fin, no importa. ¿Albertine, Andrée o Gisele? Es una apuesta, es una elección. Y he aquí que Pascal nos dice religiosamente -y me da vergüenza una compa-

ración que puede parecer profana-: «¿A qué van a apostar? ¿Qué van a elegir?». Ya les dije hasta qué punto me impresiona. Cad;:¡. uno de nosotros tiene en un

momento de su vida este encuentro. A mi modo de ver, encontrar un gran texto

598

Su problema abyecto era la subordinación del amor a los celos. La verdadera finalidad son los celos. Sentía que Andrée no le daría el modo de existencia que quería elegir, puesto que no sería una muchacha para volverse celoso. Para retomar, puedo decir que quizá hay una elección superficial que oculta una elección más profunda. No quiero adelantarme más, pero para Pascal sería ·

lo mismo. ¿Existencia o no existencia de Dios? ¡Para nada! No se trata de eso, en absoluto. Eso le da exactamente lo mismo. Lo que le interesa es el modo de existencia de aquel que cree en Dios y el modo de existencia de aquel que no cree en Dios. Y lo que quiere decirnos en La apuesta es que tenemos que apostal'

599

Parte 2 lmógenes y s i gnos del tiempo y del pensamiento.

XXYlll.

El problema del pensamiento.

Desca rtes y Leibniz. bs dialécticas y el pensamiento de la alternativa.

-

entre dos modos de existencia que son los nuestros. No quiere preguntarse si Dios existe o no. Y aquí los tomo de testigos, porque es importante. Es por eso que les suplico que lean el texto. Y el desafío que hago es que se me aporte una línea que tienda a mostrar que se trata de una apuesta sobre la existencia de Dios, cuando con toda evidencia salta a la vista que no se trata de eso. Termino con esto para dejarlos pensar durante una semana. Acaban de decirme que se trata de elegir. No tengo que discutir, es el problema que se me impone. No vamos a discutir con Pascal, no vamos a discutir con Sartre. No vamos a decir: «¡Ah, no! ¡No estoy de acuerdo!>>. ¿No estamos de acuerdo? Aún si no lo estamos, hacemos como si lo estuviésemos. Es todo lo que se nos pide. De acuer­ do, entonces, se trata de apostar. Voy a apostar. ¿Pero qué me están enseñando? Voy a elegir, de acuerdo. ¿Entre qué y qué? Acabo de presentir -pero todavía no es análisis- que la elección no es entre dos términos. Es ciertamente el desplaza­ miento del tercero excluido. No es entre dos términos que hay que elegir, sino entre dos modos de existencia de aquel que elige. Esto se vuelve muy curioso. Un último esfuerzo. No podemos detenernos, estamos en una... ¿cómo se llama lo contrario de una subida? ... ¡Una pendiente! Estamos en una pendiente, pero en una pendiente a toda velocidad. Si la elección es entre dos modos de existencia de aquel que elige, a mi parecer ya no se puede evitar tomar conciencia -una conciencia abominable, horrible, terrorífica, vertiginosa- de que hay elecciones que solo se pueden hacer a condición de decir y de creer que uno no elige. ¿Por qué? Bueno, reflexionen, habría que unir nuestros tres presentimientos. En pri­ mer lugar, elegir no es elegir entre elementos. En segundo lugar, elegir es desde entonces elegir entre dos modos de existencia de aquel que elige. En tercer lugar, habrá desde entonces elecciones tales que aquel que las hace solo pueda hacerlas a condición de negar que elige, a condición de decir: <<¡Ah, no tengo elección!•>. ¿Qué será esto? Sin duda la vergüenza, una gran vergüenza: <>; «En principio, no tenemos elección». De allí la fórmula de Sartre: <<¡Nunca habíamos sido más libres que bajo la Ocupación!». ¡Qué . pensamiento.IY me m teresa porque p 1 antea un problema de las relaciones pen.

samiento filosófico/pensamiento político. Con la Liberación Sartre publicó en

Le Figaro, pe riód i co que había colaborado durante largo tiempo, un artÍculo que causó gran impresión. El artículo comenzaba por: <<¡Nunca fuimos más libres que bajo la Ocupación!»13• Por supuesto que se puede ver allí una paradoja de filósofo en el límite del buen gusto. ¿Qué quería decir? Sartre no cesó de decirlo

en ese momento: «De cualquier manera, ustedes elegían. ¿Resistencia o colabo­ ración? Ustedes elegían». Solo que aquel lo que definía al colaboracionista era

13

600

que la elección que hacía, en tanto era cínica e infame -y es curioso todo este moralismo de Sartre- solo podía hacerla a condición de decir: «¡Pero démonos cuenta! ¡No tenemos elección!». En efecto, de cierta manera -y aquí hablo frente a un público que no conoció las circunstancias, por tanto diré algunas palabras sobre esto la próxima vez- la Resistencia no nació completamente sola. Quiero decir que no había elección. Estaba la ocupación alemana, no había elección. Y se escuchó decir a los primeros resistentes: <
a

los rehenes, los alemanes

fusilan a los rehenes. No se dan cuenta de lo que hacen. ¡No tenemos elección!». Sin embargo, es demasiado evidente que ser colaboracionista -no digo ser fascista o mzi, lo cual plantearía un problema completamente distinto, lo veremos, no hemos terminado-, es decir, estar a favor del orden establecido, cualquiera sea, es una elección, pero es una elección que solo puedo hacer a condición de decir: «¡No tengo elección!». Así, estamos penetrados por elecciones muy extrañas y por elecciones poco gloriosas. Por todas las elecciones que no dejamos de hacer y de volver a hacer todas las mañanas diciéndonos: <
una elección que solo puede hacerse a condición de que uno se diga <
o

crea que no la tiene. Por tanto, elegimos de hecho entre la elección

y la no-elección, pero la no-elección es ella misma una elección, puesto que es

la forma de la elección que se efectúa cuando se cree que no se tiene elección. Creo que la primera tarea de Kierkegaard, Pascal y Sartre será, de modo urgente, formar un nuevo concepto para designar este estado de las elecciones que no cesamos de efectuar, de esas elecciones vergonzosas que componen nuestra vida, que construyen a aquellos a los que Sartre llamaba <
A veces iba a ser un aspecto de lo que llamaría el <> . Y me impresiona enormemente hasta qué punto se asemejan el divertimento pascaliano y la mala fe sartreana. Todo este tema de la elección y de la apuesta es lo que retomaremos la

próxima vez.

Jean-Paul Sartre, La República del silencio, Losada, Bs. As., 1968, p.11. 601

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XXIX.

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El pensamiento de la elección existencial. Pascal, Kierkegaard y Sartre. 24 de Mayo de 1!)83

Estábamos entonces en esta historia del pensamiento como juego. Pero ya presentar el pensamiento como juego es algo chocante. Chocante y fácil. Y sin embargo estamos forzados a hacerlo. Se trataba para nosotros de despejar un linaje. Es decir, no se trataba en absoluto de atarnos a este concepto de juego que no tiene gran interés, sino que aquello que más me interesaba era intentar despejar un linaje de pensa­ dores. Una vez más, cuando se despeja un linaje no hay que sorprenderse de que sus representantes sean extremadamente diferentes. Siempre me da pena y me pongo triste cuando escucho

a

las personas decir que las generalidades

no quieren decir nada. Porque eso pone en cuestión la namraleza misma del concepto en filosofía. Y generalmente cuando lo dicen asestan luego otras ge­ neralidades aún más chatas. «No hay que hablar del romanticismo», «no hay que hablar del simbolismo»,
Parte

2 -

X-XIX. El

Imágenes)' signos del tiempo y del pensamiento.

pensamiento de

la elección existencial. Pascal. Kierkegaard y Sartre.

Puesto que se trata de un pensamiento muy complejo, de una corriente muy

un concepto en función de estas corrientes. Yo hacía una historia muy, muy

co m pleja , desde nuestro punto de vista me preguntaría qué quieren decir con

rápida y proponía que hagamos aproximadamente dos linajes. Repentinamente, ciertamente como un rayo -digo esto porque a mi modo de

su historia de la apuesta, de la alternativa, de la elección. Esa es mi pregunta.

ver irrumpe aquí, aunque siempre puedan hallarse precursores- aparece La apues­

¿En qué se convierte el pensamiento, es decir qué figura ado p ta el pensamie nt o

ta' de PascaL En efecto, La apuesta de Pascal emerge, irrumpe en un momento

a través de estas operaciones? Ustedes recuerdan que la figura precedent e que

en el que se desarrolla en matemáticas lo que en esa época se llama «cálculo de

habíamos encontrado de tres maneras diferentes en la dialéctica antigua, en la

las probabilidades >> . No es «la expresión de•• , pero es la expresión filosófica que

dialéctica moderna y en el expresionismo, era un pensamiento siempre planteado

como lucha y combate. Este es el pensamiento como jue go ,

le cor responde . Está entonces tomada en todo un contexto. Después me veo forzado a dar un gran salto. En reacción

contra

H egel , es

decir contra el «A no es no-A» de la dialéctica hegeliana tal como lo comenté la

es

esta espe cie de

pensamiento elección, alternativa, apuesta. Procedo aquí enumerando. Parto entonces de lo más bajo, de lo más simple . Primera observación sobre e.>tos autores y esta forma de pensamiento. ¿De qué

vez pasada, como una especie de refutación de Hegel, Kierkegaard presenta el

se trata a primera vista? A primera vista se trata de enclasar [classer]. ¿De enclasar

«O bien ... o b i en . .. », lo que llama «la alternativa». Y luego existe una corriente francesa que tuvo gran importancia en el siglo

qué? Finalmente lo que hay en el horizonte de la elección, como presupuesto de

XIX y que hoy ha caído completame nte en el olvido. Salvo un nombre. Pero son

la elección, es un enclasamiento [classement]. Pero diré que es un enclasamiento

personas que ya no se leen. Ustedes saben, es la justicia del destino . Hay quienes

y no una clasificación. ¿Cuál sería la diferencia entre un enclasamiento y una

los leen, pero son los menos. Hay una escuela muy extraña cuyo fundador se

clasificación? Digamos, por ejemplo, que una clasificación consiste en ordenar

llamaba Renouvier. Renouvier escribió mucho y agitó a su época porque era un

las cosas a partir de lo que tienen en común. El botánico hace una clasifica­

filósofo fuera de lugar, no-universitario. Con él aparece bajo un modo ateo -hablé

ción. El zoólogo hace una clasificación. ¿Por qué? Porque parten de grandes

del cristianismo jansenista de Pascal, del reformismo de Kierkegaard- el tema

familias, las dividen en grandes géneros, las subdividen

de la elección, el tema de una liberrad-elección2• Hay allí roda una concepción

Una clasificación sería la división de al go común. Totalmente distinto sería el

en

especies, etcétera.

discontinua del tiempo. Me parece que Renouvier es alguien muy curioso, muy

enclasamiento. Enclasar es poner en orden cosas que en su aparecer -no digo «en

interesante . Este Renouvier tenía un amigo, al que leemos mucho menos pues

apariencia>> - no tienen nada en común. En todo caso, incluso si tienen algo en

ni siquiera se lo encuentra. Lo que se publica de él son fragmentos póstum o s .

común, no serán enclasadas en función de eso. Si llego a poner en orden cosas

Solo conoce una gloria indirecta, puesto que fue uno de los vagos modelos de

que en tanto aparecen no tienen nada en común, no hago una clasificación sino

una célebre novela de Guilloux' que presenta a

un

pro fes or de filosofía que

no

llega a escribir y que está provisto de inmensos pies sobre los cuales camina con grandes dificultades. Era J ules L equier, quien escribía cosa� extrañas bajo la forma

un

encl asamiento . Disti n go clasificación y enclasamiento por comodidad, para

distinguir estos dos casos. Ahora bien, tomemos algunas páginas de PascaL Salta

a

la vista que cons­

de diálogos\ cuya inspiración pascaliana es evidente, y que retoma a su manera

tantemente nos propone enclasamientos. Pensamientos de Pascal es uno de esos

y con su amigo ateo Renouvier el tema de la libertad, de una libertad-elección.

libros-misterios, puesto que es un libro que no existe. Quiero decir que es el

Y luego yo decía que está Sartre, que desarrollará enormemente en El ser y la _ nada y en las obras de esa épo ca la idea de una libertad-elección y, más aún, de

nunca sabremos cómo hubiera sido. Son notas para un libro. Notas para un libro

equivalente a La 1Joluntad de poder de Nietzsche. Es un libro proyectado del que

por venir... tan por venir que no vendrá. Lo que se ve en los Pensamientos de Pascal

una elección que llama «elección existencial».

es hasta qué punto se divierte -y es ciertamente un auténtico goce para él, sentimos 1

Blaise Pascal,

Pensamientos, op. cit., «De cómo es mds ventajoso creer lo que enseria la

religión cristiana, L Infinito, nada. 2 Cf. Charles Renouvier, Essais de critique gé11érale, Bureau de la critique philosophique edition, París, 1875. 3

Cf. Louis Guilloux, Le Sang Noir, 1935.

4

Cf. Jules Lequier, Le dialogue du prédestiné et du réprouvé,

604

que son sus momentos de placer- haciendo enclasam i entos. «Enclasamientos>> en el sentido riguroso que acabo de intentar darle al término. Es decir: poner en orden cosas que aparecen como no teniendo nada en común. El enclasamienro es una clasi fi caci ón que no pr o ce de por género y d iferencia específica. Puedo decir que el más g rand e cl as ifi cador d el p e n sa m i en to fue Aristóteles .

o

también Abe! et Abe!.

Yo creo que fue él quien fundó preci samen t e el concepto de clasificación, porque 605

Parte 2 - Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

XXIX. El pensamiento de la elección existencial. Pascal, Kierkegaard y Sartre.

muestra cómo los géneros son especificados por una diferencia. Con Pascal

honran porque dicen: «Tienen el poder, hay que sacar provecho}}. d) Los devotos

estamos en una atmósfera completameme distinta. Es un enclasamiento.

los desprecian en nombre de la justicia de Dios. e) Los cristianos los honran en

Doy entonces algw1os ejemplos para que entren en la atmósfera de este pen·

nombre de la caridad. Pensamiento exuemadamente i_nteresante, menos por su

samiento. Quisiera realmente que relean o lean los Pensamientos. A veces parece

contenido que por su forma. Se ve típicamente aquí el procedimiento del en­

no ser nada. Es como Nietzsche, a menudo no parece nada. Dice: «No hay más

clasamiento: poner en orden con independencia de todo género común, poner

que tres tipos de personas: unas que sirven a Dios habiéndolo hallado, otras que

en orden bajo la forma de una alternancia. La alternancia está aquí todavía más

se empeñan en buscarlo sin haberlo encontrado, y otras que viven sin buscarlo

marcada puesto que por razones diferentes, que no tienen nada en común, a)

ni haberlo encontradml. Ven entonces que están aquellos que han encontrado a

el pueblo honra, b) los semi-dotados desprecian, e) los dotados honran, d) los

Dios. Pongamos grosso modo los hombres de fe. En el otro extremo están aquellos

devotos desprecian, e) los auténticos cristianos honran. Es una alternancia de

que viven sin buscarlo y sin haberlo encontrado. Pongamos los indiferentes o los

honrar, despreciar, honrar, despreciar, honrar, despreciar. Y cada caso es diferente.

ateos. Entre ambos, aquellos que se empeñan en buscarlo y no lo han encontr:ado.

Ejemplo más serio. Voy muy rápido porque ya hablé de esto antes. ¿Qué hace

Retomo el texto: Losprimeros-aquellos que han encontrado a Dios-son razona­

Pascal en tanto matemático o físicoi Hace enclasamientos. Les haría notar que

bles yfelices. Los últim os-los ateos, los indiferentes, los que viven sin buscarlo y

aunque haga mucho más, aunque no solo haga eso, la geometría euclidiana hace

sin haberlo encomrado- son locos y desdichados. Los del medio -los que lo buscah sin haberlo encontrado- son desdichados y razonables5• He aquí cómo piensa Pascal. Y veremos otros ejemplos más adelante. Me preguntarán qué quiere deci�. Para mí le da la razón una vez más a Michel Serres, cuando dice que Pascal no tiene absolutamente nada que ver con un pensamiento dialéctico. Y si lo dice, y si es importante que lo diga, es porque existen muchas personas que hacen de Pascal una especie de precursor de la dialéctica moderna, una especie de pre-Hegel. Muchos marxistas, y hasta donde conozco incluso todos los marxistas que se han enfrentado con Pascal, han hecho de él una especie de dialéctico. Ahora bien, sienten que, por el contrario, este pensamiento tal como acabo de leerlo es un pensamiento del «o bien ... o bien . . . ll que no tiene estricta­ mente nada que ver con la dialéctica. Es una atmósfera completamente distinta. Pascal realiza un enclasamiento. Y este endasamiento no es una clasificación puesto que no presupone nada común entre los tres tipos de personas. Hay tres tipos de personas, no más que tres. ¿Qué tienen en común? Primer caso: razonable y feliz. Segundo caso: razonable y desdichado. Tercer caso: no razonable y desdi­ chado. ¿Qué es esto? Solamente para terminar con estas primeras observaciones formales, digo que es lo que se llamará una «alternancia}}: A, B, C. Segundo caso. Hay

llil

texto de Pascal que es muy interesante. . . 6 pero se en­

cuentran muchos. Plantea la siguiente pregunta, que parece no ser nada: ¿conviene honrar a las personas de alta cuna? Este es el desarrollo del texto, que resumo. a) El pueblo los honra porque les teme. b) Los semi-dorados los desprecian por­ que dicen: «No me engañan, son hombres como los otrosl>. e) Los dotados los

clasificaciones. Y está dicho por Euclides: en geometría lo bueno es proceder ·

por género y diferencia específica. Desde entonces se hará una clasificación de las figuras. Veremos las que tienen algo en común. Por ejemplo, tomaremos las curvas como género, y haremos jugar las diferencias específicas para obtener los diferentes tipos de curvas. Se hará una clasificación. Pascal no hace clasificaciones. Gracias a métodos matemáticos extraordinaria­ mente nuevos, hace un endasamiento. ¿Sobre qué descansa este endasamiento? Se trata de encontrar el punto de vista -lo vimos la última vez, pero hemos avanzado, lo reencontramos mejor, me parece, a un nivel más profundo- bajo el cual los heterogéneos se dejan ordenar. Encontrar, entonces, el punto de vista subjetivo. Punto de vista remite a sujeto. Encontrar el punto de vista. Es decir, encontrar el punto de vista subjetivo bajo el cual los heterogéneos se dejan ordenar. En lugar de encontrar el punto objetivo, es decir el género que dividiéndose me ofrece una clasificación de las cosas en función de su homogeneidad. Yo me preguntaba qué es la gran teoría de las secciones cónicas en el siglo XVII. ¿Qué aportan de nuevo por relación a las matemáticas griegas que ya conocían las secciones cónicas? Exactamente esto. En un muy breve tratado de las secciones cónicas7, Pascal afirma precisamente un enclasamiento -:y no una clasificaciÓn-'­ de cierto número de curvas captadas, aprehendidas como no teniendo nada en común unas con otras. No tienen nada en común unas con otras, es decir no tienen género común. Desde entonces, lo que asegurará el enclasan1iento es encontrar un punto de vista según el cual se dejen ordenar. El punto de vista es aquello que me permite ordenar las cosas heterogéneas, las cosas inconmensurables entre sí. Y me permite ordenarlas en función de que,

La apuesta, op.

5

Blaise Pascal,

6

Ibídem, parágrafo 337.

606

cit., parágrafos

189 a 191. 7En 1638, con 15 años de edad, Pascal escribió su 17-atado de las secciones cónicas.

607

XXIX. El pensamiento de la elección existencial. Pascal. Kierkegaard y Sartre.

Parte 2 - Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

desde dicho punto de vista, aparece una alternancia entre esas cosas. Me parece que este es un procedimiento de pensamiento que no está inventariado, que no

es clásico. Es lo que llamaría una «tipologÍa>> . Sienten entonces que estamos de lleno en nuestro tema. Este ordenamiento de las cosas en función de un punto de vista que introduce entre ellas una alternancia es el «o bien ... o bien >>. Es­ tamos de lleno en nuestro tema. Pero por desgracia es solo un punto de partida. . . .

auténticamente interesante y creador del Derecho, a saber la jurisprudencia, que es el estudio de los casos que causan problemas, es decir de los casos que no responden a la clasificación. Allí pondrán las alternancias. El problema de la jurisprudencia será encontrar el punto de vista subjetivo. Es por eso que ccel legislador» tiene dos sentidos completamente diferentes. A veces es aquel que asigna los grandes géneros. Es, si me animo a decirlo, el legislador aristotélico.

Les hablaba de las secciones cónicas. Les decía que observen el cono, el vértice

Luego tenemos al legislador pascaliano, el hombre de la jurisprudencia. A decir

de vuestro cono, y luego los cortes, todos los cortes que pueden hacer. Hay otros

verdad, no es legislador puesto que no hace la ley, sino que la hace cambiar. Y

más, pero para permanecer en los casos más simples, digamos que los cortes que

establecerá alternancias entre casos.

pueden hacer van a darles: un círculo, cuando el corte se hace paralelo a la base

Si me permiten, retomo un ejemplo que aprecio porque permite comprender

del cono; una elipse, cuando el corte es oblicuo; una hipérbola cuando el corte

bien la jurisprudencia. Este ejemplo me ha cautivado por mucho tiempo. Y método. Ven que

vertical corta de hecho los dos conos; una parábola, cuando el corte es oblicuo

sirve para mostrarles que el enclasamiento es ciertamente

y vertical. Para permanecer entonces en los casos más simples, tienen cuatro

hasta el momento tengo tres nocíones para definir este método. Punto de vista

un

curvas. ¿Y cuál es el punto de vista? Ven que Pascal no busca un género común

subjetivo -primer carácter- que permite endasar heterogéneos sin pasar por

para esas cuatro curvas, busca un punto de vista bajo el cual se dejen ordenar.

un género común -segundo carácter-, consistiendo este enclasamiento en una

Ese punto de vista es el ojo puesto en el vértice del cono.

alternancía de los casos -tercer carácter-. Digo que este pensamiento es muy

¿Cómo ordenar las curvas? Noten que, según la naturaleza de los cortes, algunas

importante. Y entiendan que las personas que piensan de esta manera corren

curvas son cerradas y otras son abiertas. Círculo y elipse son cerradas. Parábola

el riesgo de no comprenderse con aquellos que piensan de la otra manera, por

e hipérbola son abiertas. Pueden notar algo más. Algunos cortes son rectilíneos:

género y diferencias, o con aquellos que piensan dialécticamente. Entiendan que

los que producen el círculo paralelo a la base del cono o los que producen la

habrá confi.1siones. Creo que si las personas discuten todo el tiempo, si no están

hipérbola, cortando en este caso los dos conos en horizontal Otros cortes son

de acuerdo, es porque no plantean los mismos problemas. En un caso o en el

oblicuos. Esto les dará, por ejemplo, la siguiente alternancia. Círculo: cerrado/

otro no tienen en absoluto los mismos tipos de problemas.

corte rectilíneo. Hipérbola: abierta/corte rectilíneo. Elipse: cerrada/corte oblicuo. Parábola: abierta/corte oblicuo. ¡Formidable! Ha emplazado una alternancia, es decir ha ordenado las curvas sin pasar por un género común. Ha ordenado puros heterogéneos introduciendo una alternancia entre los casos. He aqtú que la alternancia de los casos sustituye a la clasificación por género y especie. Noten que volvemos a encontrar este problema por todas partes. Son elecciones de pensamiento muy; muy importantes. Pienso en el Derecho. En Derecho, el

Código procede muy a menudo de manera aristotélica, es decir por clasificación de los delitos. Un género tendrá sus diferencias. Entonces tendrán, por ejemplo,

proceso». ¿Qué quiere decir hacerle un proceso al chofer de taxi que les prohibió

Me sitúo en el momento en que la cuestión no estaba reglamentada, en que no había reglamento administrativo. Al1ora hay un reglamento: el taxista tiene el derecho de prohibirle fumar. ¿Pero en nombre de qué, jurídicamente? Es muy interesante el Derecho. He aquí que, en el tiempo en que esto era posible, inicio el proceso. En tanto querellante digo que cuando tomo un taxi hago con el taxista

penal es una Clasificación de los delitos.

usar, no de destruir pero sí de usar y de abusar de su locación. Un propietario no

absoluto de la misma manera. Tenemos naturalezas de pensamiento diferentes, personas que llegan a pensar de tal o cual manera. Es muy curioso. Creo que hay todo un dominio del Derecho, que es a fin de cuentas el único dominio 608

:

fumar? Usted inicia el proceso. Es un caso de jurisprudencia. Ahora ya no lo es porque la cuestión está regulada, pero hubo un tiempo en que no lo estaba.

un contrato de locación, alquilo el taxi. La operación por la cual tomo el taxi

Luego existe un procedimiento completamente distinto. No se piensa en

:¡

·

Tomo el siguiente ejemplo. Usted toma un taxi. Fuma. El taxista dice que está prohibido fumar. Usted le dice: «Voy a iniciarte una causa, voy a hacerte un

una primera diferencia: asesinato. Con premeditación, sin premeditación, en legítima defensa. Pueden constituir géneros jurídicos con las diferenciaciones y las especificaciones que dan a luz las especies. En suma, dirán que el código

•1•,

es, jurídicamente, una locación. Por definición, el locatario tiene el derecho de puede prohibirme fwnar en los locales que me alqtúla. Tengo entonces dered1o de fumar en el taxi>>. El abogado del chofer responde: «De ningún modo. El taxi

no puede ser asimilado a un local de habitación privada. Cuando usted toma un taxi no hace un contrato de locación, puesto que el taxi es un servicio público. 609

'i

;

Parte 2

- Imágenes y signos dd tiempo

XXIX. El pensamiento de la elección existencial. Pascal, Kierkegaard y Sarrre.

y del pensamiento.

En ramo servicio público, el taxista tiene el derecho -es el privilegio del servicio p úbl ico- de p rohibir fumar. Digo entonces: a) local al quilado, habitació n móvil alquilada; b) servicio p ú bl ico no al quilad o . e) De acuerdo, digo, pero incluso con un servicio púb lico hay contrato . En efecto, cuando romo un a utob ús m etro

0

el

hay una relación contractual que interviene. Es en nombre de esa relación

contractual que el metro es responsable si se rompen l a pierna en el metro. Hay· entonces una relación contractual. De acuerdo, el taxi es un servicio público,

¿pero la relación con tractual no prevalece sobre la otra relación comprendida en el servicio público? ¿Cuál es la otra relación? d) La otra relación comp ren­ di da en el se rvici o p úblico es una relación estatutaria, oponiéndose el estatuto al contrato. Y en tanto el servicio pú blico no mantiene con sus clientes solo un

vínculo contractual, sino que abarca y define también una rela ci ó n estatutaria

por relación a su func i ón, puede prohibir fumar. He a qu í que mis casos se despliegan al infiniro. Ofensa al pudor. Leibniz también se interesaba mucho en el Derecho. Y no d i sponía de un ejemplo tan

moderno. Entonces, ofensa al pudor. a) Consi ste en ofender el p udor de los otros. De repente me desnudo completamente. Ofendo el pudor de los demás. Parece que no hay problemas, solo que si interpreto así el artículo de la ley sobre la ofensa al pudor, no tengo forma de acorra lar a cierto número de personas. Por

ej em pl o, no p u edo decir que haya ofensa al pudor cuando hay un espect á culo pornog ráfi co frente a personas que han

pa ga do

por eso. Entonces es inconve­

niente. Si en tanto jurista quiero acorralados, ¿cómo hacerlo? Hay que buscar porq ue es muy complejo. Hace falta que tenga la siguien te idea retorcida: que

«ofensa al pudor» no remite solamente a aquellos que ven, sino que p uede remitir a la ofensa del pudor de aquel que comete el a c to del ictivo; él ofende su propio pudor. Entonces ya está, puedo acorralados. Y acorralar a los espectadores , puesto

que participaron en esta operación por la cual alguie n ofendía su propio pudor. Aquí también hice un enclasarn iento, produje alternancias . Recuerdan mi alte rn ancia anterior. Taxi: habita ción alquilada ; servicio p ú bli­

co; relación contractual en el servicio p ú blico; relación estatutaria en el se rvicio p úb lico .

Eso es ordenar. Eso es encl asa r por oposición a clasificar.

Terminemos esta primera observación en un dominio completam ente distinto, el de la imagen. Intentamos acumular dominios. Dominio de la imagen y de la estética. Vimos ejemplos de todo tipo . En efecto, para constituir un concepto es

del blanco y del negro. Son célebres por su arte en estas alternancias, sea en la sucesión de las imágenes, sea en la misma imagen. En última instancia alcanzan una fase esté tica muy alta que se asemeja singu larm e nte a una especi e de empe­ drado: un adoqu ín blanco , un a do q uín negro, un adoquín blanco, un adoq u ín negro. ¡Vaya! ¿No sería el empedrado uno de los casos típicos de aquello de lo

que habl amos desde el comienzo? ¿Quiénes son esos autores que saben hacer alternar tan bien, tan profunda­

me nte, el negro y el blanco? Es Dreyer. Son célebres las escenas de Dreyer con alternancias del negro y del blanco extremadamente hábiles. Por ejemplo, con siluetas verticales negras que fl anq u e a n un le c h o horizontal blanco. A ve ces

alternancias mucho más co mplejas que se hacen realmente por tramos. O bien alternancias de una i mage n a otra. No en Juana de Arco8 -vere m os por qué, qui­ zá tengamos la ocasión- ya que es un film pr á cticame nte blanco. Pero cuando no procede con blanco pu ro , procede por alternancias de blanco, de negro, y de sombra. Después de todo, ¿no h a ce eco con las tres personas de Pascal? ¿No

podemos decir que el blanco es el orden de la virtud, el negro el orden del mal y el gris el orden de la incenidumbre? Hay al menos un film de D reyer en el

que pone en juego el gris con g enio. Es La bruja Mmpiro9, cuyo héroe es pre­ cisamente el orden de la incertidumbre. Son cél e b r es las alternancias del negro

y del b lanco en La palabra10 y en Dies Irae11• En Bresson las tene mos bajo una forma com p leta ment e distinta. En Dreyer hay una tendencia como escandinava al emped rado. En Bresson ya no se trata en absoluto del empedrado. Pero las alternancias del blanco y del negro , es pec ialme nt e en El diario de un cura de

campaña12, son consideradas como una especie de cumbre en el arte de la luz en Bresson. En pint ura , p iensen en l o s g randes pintores del blanco y del negro. ¿Qué hay de interesante para nosotros en esto? Retomo un tema que desarro­

llamos el año pasado y volvemos a encontrar este año. Decía que tanto en cine como en pintura hay todo tipo de artistas para quienes el problema fundamental es el de una lucha, el de un combare entre la luz y las tinieblas, traduciendo la

sombra los momentos de ese combate. Viol ento combare entre la luz y las tinieblas o, si prefi eren, emre la luz y lo negro. Es cierta men te la base del

8

ejemplos científicos, morales, jurídicos. Pasemos ahora a ejemplos estéticos.

9

en presencia de algo que se asemej a mucho a las alternancias. Particularmente

alternancia del blanco y del negro. En el caso del cine sin color, alternancia 610

y

separo dos cosas: oposición de la luz y de las tinieblas y lo que se deriva de allí, el

preciso que lleguen a tornar vuestros ej emp l os un poco de todas partes. Vimos Hay cierto número de artistas, sean pintores, sean cineastas, que nos ponen

exp re sionism o

de la luz e xpresionista. En cuanto al expresionismo, en cuanto a dicha tendencia,

La Pasión de Juana de Arco [La Passion de }eanne d Are, 1928]. Grey, 1932. Carl Theodor Dreyer, Vampyr- Der Traum des Afian

Carl Theodor Dreyer,

1°

Carl Theodor Drey er, Ordet, 1954.

11 Carl1heodor Dreyer, Dies !rae, 1943. 12

Roben Bresson, journal d'un curé de campagne, 1951. 611

Parte 2

-

Imágenes

y signos del tiempo y del pensamiento.

combate entre ambas. Primer carácter: la luz tiene que lidiar con su opuesto, lo negro de las tinieblas. Segundo carácter: desde entonces, hay un combate entre la luz y las tinieblas. Diré que el expresionismo es estrictamente inseparable de esta concepción de la luz. Y el año pasado intentaba formar una noción a la que llamaba «abstracción lírican. La había de.finido de una primera forma. Ahora que hemos progresado

soy capaz de definirla de dos formas. Primera forma de lo que llamo la abstrac­ ción lírica. Son aquellos para quienes la luz no tiene en absoluto que lidiar con lo. negro, con las tinieblas. Para ellos eso es un problema muy secundario, y el verdadero problema de la luz, el verdadero misterio de la luz es su relación con el

blanco. Es por eso que les decía que un autor como Sternberg, por ejemplo, es lo contrario de un expresionista. Su tema es el problema de la luz en sus relaciones

con el blanco. Por supuesto, esto no quita que haya negros y que haya sombra. Solo que nunca estarán bajo la forma de un combate. El segundo principio de

la abstracción lírica será que el blanco, el negro y el gris jamás entran en un combate, sino en una alternancia. Pintar o construir una imagen consistirá en

hacer alternar el blanco, el negro y el gris. Se tratará de una alternancia. Este es mi prímer punto. Cuanto más lento vayamos, mejor. Porque tenemos un concepto, el de alternancia. Pero sienten que aquello a lo que quiero llegar es

la alternativa. Estoy lejos. Concédanme que no me doy en absoluto la alternativa. . Hace falta que la construya realmente a través de un camino. Por el momento

tengo a lo sumo la alternancia, una vez dicho que puedo definirla como siendo un enclasamiento a diferencia de una clasificación y en tanto implica un punto de vista subjetivo según el cual puedo ordenar cosas heterogéneas. El blanco, el

negro y el gris ya no serán captados como en relaciones de oposición, sino que serán cosas heterogéneas que enclaso haciéndolas alternar. Noten que ya no habrá ninguna lucha entre el blanco, el negro y el gris. Habrá a lo sumo, y en el mejor

de los casos, una elección que hacer. ¿Qué voy a poner? ¿En qué caso blanco, en qué caso negro, en qué caso gris? Este es nuestro problema. Esta era entonces mi primera observación. He aquí el punto de partida de una

tipología. Lo que me importa es que retengan esta diferencia entre clasificación y enclasamiento. Diré que Pascal nunca hace clasificaciones, sino enclasamientos, y que hacer enclasamientos es una actividad completamente nueva por relación

a clasificar. Lo vimos.

XXIX. El pensamiento de la elección existencial. Pascal, Kierkegaard y Sartre.

Deleuze: Sí, seguro, sÍ, sí, sí. Lo encontramos en Malevich. Creo que lo encontraríamos en pintura en un punto muy alto en los japoneses... no sé. Hay toda una historia ¿no? Lo encontramos en Jasper Johns. Pero creo que lo

encontraríamos antes. Lo que a mí me interesa son las alternancias de blanco y de negro en la pintura clásica. Y la luz que es pensada por relación al blanco. Es incluso de manéra bastante tardía que se comienza a pensar la luz directamente por relación al negro. Puede ser que en la pintura lo novedoso fue pensar la luz

por relación al negro. Fue pensada mucho antes por relación al blanco. Incluso técnicamente, no solo pensada: es toda la cuestión de las imprimaciones, etcétera. La luz pensada directamente por relación a las tinieblas y por relación al negro es... no sé ... quizá el Caravaggio. Es complicado, porque todo depende de cómo cubran vuestra tela. Creo que las imprimaciones oscuras son muy tardías, del siglo XVII. Antes se hacen capas con tiza, con leche ... es blanco. Es decir que el primer problema de esa imprimación, sea lo que sea que la recubra, es la relación de la luz con el blanco. Quiero decir que esto se plantea incluso bajo el cuadro, no solamente en el cuadro. Tal como en el cine hay seguramente problemas de película que intervienen en los negros y blancos. Segunda observación. Tenemos entonces una tipología, es decir este orde­ namiento por alternancia. ¿Pero sobre qué se sostiene esta tipología? Tomo las secciones cónicas. Mi tipología, ¿se apoya realmente sobre las figuras? Y bien, no. En la clasificación sí se apoya sobre figuras. Y figuras definidas por su esencia. La esencia de una figura será su género más su diferencia específica. Puedo decir que la clasificación refiere a figuras en tanto esencias. y en efecto, clasificar es poner en orden las esencias. Mientras que cuando Pascal enclasa círculo, hipér­ bola, elipse, parábola, no enclasa figuras definidas por su esencia. No, no, no y no. ¿Por qué? No hay ningún género, ni ninguna diferencia específica. Por lo tanto, literalmente no clasifica. Llevemos esto al límite: no solo hacía falta un punto de vista subjetivo para producir el ordenamiento del que hablo, sino que lo ordenado no son objetos, no son objetos definibles por una esencia. No son cosas definibles por una esencia.

¿Qué es lo que se ordena en el ordenamient� pascaliano de las secciones cóni­

cas? Es una segunda observación infinitamente preciosa: lo ordenado son modos de existencia. ¿De qué? Del cono, sobre un plano de proyección. El círculo es la

¿ No hay problema? ¿Va todo bien? ¿Nadie toma la palabra?

manera en la que el cono existe sobre el plano de proyección cuando ese plano lo

Intervención: ¿No encontramos el ejemplo del blanco y del negro en Male­

corta según una paralela a la base. La elipse es otro modo de existencia del cono sobre otro plano de proyección. Etcétera. Digo que alcanzando el punto de vista

vich, cuadrado blanco sobre fondo blanco y cuadrado negro sobre fondo negro?

612

subjetivo no ordené esencias, puesto que para ordenar las esencias hace falta ser platónico o aristotélico. Por eso no hay nada que objetarles. Es simplemente que 613

Parre 2

-

Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

XXIX. El pensamiento de la elección existencial. Pascal, Kierkegaard y Sartre.

cuando ya no empleo clasilicaciones, sino enclasamientos, me propongo otra cosa. Me propongo ordenar modos de existencia. Las secciones cónicas son otros tantos modos de existencia del cono sobre el plano de proyecci ón. Retomo los textos de Pascal. Cuando se pregunta si los hombre s de cuna ilustre son despreciables u honorables, Pascal ordena. ¿Qué ordena? Cuando habla del pueblo, de los semi-dotados, de los dotados, de los devotos, de los auténticos cristianos, se trata de modos de existencia por relación a las persona s ilustres. Esto designa modos de existencia. Luego están los tres casos por relación a Dios. Aquel que ha encontrado a Dios es -nos dice- dichoso y razonable; aquel que no lo busca es desdichado y loco; aquel que lo busca y no lo encuentra es razonable y desdichado. Uno podría dejarse engañar, pero no son géneros y diferencia s esp
Se comprende entonces por qué lo ordenado era ordenado sin posibilidad de �ig­ ión rigen las esencias, nar un género común: porque el género común y su diferenciac

1e mientras que aquí se trataba de ordenar modos de existenci¡¡. y no esencias. Yo, q� _ tencra. exts de modos mis son que posibles, existencia de elijo, solo elijo entre modos . He aquí la razón por la cual todos los autores de los que hablo almvel de

�

esta segunda observación registrarán el resultado inevitable -si siguieron to os nuestros rodeos, ven que es inevitable-: aquello que les hace falta es una teona y una práctica de los modos de existencia. Será la teoría de los modos de existencia de Pascal, que veremos más adelante. Y será la gran teoría kierkegaardiana de o

�

que llama «estadios de existencia», con la distínc�ón de tres est:dios: �1 estadw

. . estético, el estadio ético, el estadio religioso. Y sera en Sartre la dtstmcwn de dos modos de existencia fundamentales: lo auténtic<;¡ y lo inauténtico. Por el momento no tenei1lOS derecho a introducir algo peyorativo en uno de

Retomo mi ejemplo de Proust. ¿Amaré a Albertine, a Andrée o a Giselle? No ordeno a Albertine, a Andrée, a Giselle y a todo el grupo de muchachas. No sé cuántas son pero todas pasan, son ordenadas en mi espíritu. ¿Pero qué es la alternancia? ¿Qué es el ordenamiento? El narrador nunca osaría ordenar muchachas. En cambio, tiene todo el derecho de ordenar los modos de exis­ tencia que supondría estar enamorado de tal antes que de tal otra, de aquella antes que de esta, etcétera. Y puede encontrarse con lo peor, pero forma parte

del ordenamiento. <. Es decir: «Puedo ena­ morarme de ella, pero ella no se enamorará de mí. No obstante es a ella a quien voy a tomar». Entonces sé de antemano que no me amará. Es decir, me entrego a un amor desdichado. Si hice bien mi ordenamiento -y es muy legitimo, no hay ley para esto-, me entrego a un amor desdichado. Es bien sabido que hay personas que pasan su vida entregándose a amores desdichados (risas). No

podemos creer que no lo sepan. Esto nos hará progresar. En todos los casos estamos pasando, estamos cambian­

do nuestro concepto. La alternancia de los casos remite, de hecho, a alternativas entre modos de existencia.

En otros términos, el punto de vista subjetivo, es decir la elección, no se hace entre cosas -porque las cosas remiten a esencias que son ellas mismas pasibles de una clasilicación- sino que se refiere a modos de existencia, a modos de existencia de aquel que elige. Me dirán que no hay que exagerar; que no es así en el caso de las secciones cónicas. Sí lo es, puesto que el ojo, el ojo abstracto se identificó estrictamente con el vértice del cono, a partir del cual el cono aparece bajo tal o cual forma en función de un plano de proyección. He aquí que la elección es determinada como el acto más profundo de la subjetividad, pero consiste en referirse a los modos de existencia subjetivos elegidos. Elegir es elegir entre

modos de existencia. 614

estos modos de existencia. No podemos decir que uno es mejor que otro. Solo digo que esroy pasando de la altern:ncia de lo� casos a la �l:ernativa de lo� modos de existencia. Es el «O bien ... o bren. ». Vtvo en el regrmen del «O bren ... o bien ...». Existir es elegir un modo de existencia. La fórmula de la existencia es . .

». Y esto significa ordenar, enclasar. De allí la idea de que cuando se intenta definir toda esta corriente de pensa­ miento lo más cómodo será llamarla «existencialismo». La elección es existencial puesto que se refiere a modos de existencia. De allí el éxito de esta palabra en la

«O bien ... o bien

.

.

.

Liberación y la manera en la que Kierkegaard fue presentado como el ante?asado del existencialismo y Sartre como el creador de un existencialismo ateo, mientras que muy rápidamente Heidegger, que no tenía nada que ver con esta forma de

·

�

pensamiento -él mismo lo decía y se excluía a sí mis:no-, fi. e vi�culado � ella. ¿Pero cómo quieren que Sartre comprenda a Herdegger. Qwero de�u qu� por definición solo se puede comprender a alguien desde su punto de VISta. Sr

Sartre tengo algo que decir, tengo otro punto de vista. Desde entonces, n� es que desde Hetdegger de habla que sino a, comprend lo no y Heidegger a contradiga ser puede no Heidegger de vista de punto el Desde vista. de su propio punto

más que un contrasentido. Es evidente. . . a Y no es la primera vez que pasa. Kant critica a Descartes, pero no lo crltl� mas, vez una suponer, Sería idiota! desde el punto de vista de Descartes. ¡Sería .

que Descartes se equivocó desde su propio punto de vista y que yo sé mejor que Descartes cuál es su punto de vista. ¡No hay que pasarse de la raya! Cuando Kant critica a Descartes solo puede hacerlo desde el punto de vista de Kant. Es

inevitable que haga objeciones a Descartes, por la simple razón de que el punto de vista de Kant no puede ser el de Descartes y de que, por tanto, el punto de vista de Descartes no comprende el de Kant.

615

Parte 2- Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

X.'UX. El pensamiento de la elección existencial. Pascal, Kierkegaard y Sartre.

Nunca un filósofo se propuso comprender a otro filósofo. Se propone leerlo

querían enseñarle algo a su hijo, por ejemplo, un problema matemático? Escena

con pasión, todo lo que quieran, pero comprender no es su problema. Tampoco

familiar, entonces. <>. Uno

es su problema hacerle objeciones. Sartre no se propuso nunca comprender a

va, arrastrándose. Muy rápidamente el chico se da cuenta, por tonto que sea,

Heidegger. Su problema es ver en qué se convierte tal autor en función del nuevo

que el padre no tiene ningún don pedagógico (risas). Es decir, seguramente

punto de vista -si es que ha encontrado un nuevo punto de vista-. Un punto

sabe lo suficiente de matemáticas como para resolver él mismo el problema,

es todo. Y puede ser que tal autor no tenga nada que hacer con el nuevo punto

pero para explicar ... ¡nada! Es por eso que el niño entra en pánico cuando el

de vista. Entonces no tiene existencia desde el nuevo punto de vista. De allí la

padre le dice: <
inutilidad de toda discusión, de todo cuestionamiento y de toda objeción en

tran al cabo de cinco minutos? El padre está furioso y grita. El niño llora y

filosofÍa

(risas). Es como en matemáticas, pero por otras razones.

está bañado en lágrimas.

He allí la segunda observación.

¿Qué es lo que pasa? Análisis-Sartre, a la manera de Sartre. Si se los interrogara

Tercera observación. Estábamos en esto: existir es elegir, y elegir es elegir entre

-y no hay siquiera necesidad de hacerlo- uno blandiría su ira y el otro su pena

modos de existencia. Esa es la fórmula de la alternativa. Entonces hay que aceptar

como si fueran

una objeción, que es el objeto de la tercera observación: «Pero hay casos en los que

w1

en-sí. Como si estuvieran tomados en un en-sí.

Grosso modo,

si ustedes quieren, como una esencia. <>.

no tengo elección. En la existencia hay casos en los que no se tiene elección». Esto

«Estoy cegado por las lágrímas>> . Las lágrimas y la ira son allí como esencias que

se va a poner difícil, pero será muy simple. Hay cosas que uno no llega a decir

se habrían posado sobre mí y que me habrían penetrado. Pero cada uno sabe que

de tan simples que son. Cuando tocamos las maneras de existir, es muy difícil.

no es cierto. Puesto que yo -el padre- me puse Ji1rioso. Yo

A menudo digo que no tengo elección. A mi modo de ver, lo digo en tres

me pongo furioso. ¿Y

por qué? Porque fracasé en la conducta de pedagogo. No pudiendo sostener la

casos, que pueden mezclarse. Un caso, que en apariencia es el más noble: «Es

conducta de pedagogo (a), entonces adopto la conducta (b), la ira. Ya no soy el

mi deber. ¿Cómo tendría elección? El deber me llama». Llamamos a ese caso

pedagogo, soy el justiciero.lvfe pongo furioso. Es decir-a la manera de Sartre­

una «necesidad moral». ¿Quién no conoció ese momento? Segundo caso: «Es­

me constituyo como conciencia furiosa. Y el chico conoce muy bien el sainete,

toy forzado. No tengo elección porque estoy forzado». Es lo que se llamará una

no es más tonto que el padre. Se constituye como llorante, como lloriqueante:

«necesidad física». Hay un estado de cosas, una situación que me fuerza. Tercer

<<¡Buaaa!»... Lo cual duplica la ira del padre (risas). lvfe pongo furioso tal como me pongo a llorar. Solo que, he aquí la extraña contradicción en la que nos en­

caso, el más hipócrita: «No tengo elección porque tengo demasiadas ganas. No puedo resistir a mi deseo». Es importante porque nos permite no confundir este

contramos: solo puedo ponerme furioso hacie1�do como si la furia fuera un en-sí,

pensamiento de la elección con un deseo. «¡Ah, todo me lleva, no puedo evitar

es decir no algo en lo que me pongo, sino algo que se pone en mí. Me pongo a

enamorarme de Albertine! ¡Es Albertine lo que me hace falta! ¡Todo me arrastra

llorar, pero solo puedo hacerlo a condición de hacer como si las lágrimas fueran

hacia ella, no tengo elección! Es preciso que haga algo, que actÚe». Es lo que se

una esencia o un en-sí, es decir como si las lágrimas se pusieran en mí.

llamará una <>.

En otros términos, hay elecciones que solo puedo hacer a condición de creer yo mismo que no elijo y que no tengo elección. Hay elecciones cuya condición

He aquí las tres duras necesidades que nos oprimen: física, a veces psiCológica. Debo ir a la Secretaría

a

veces moral, a veces

(risas). No tengo elección. (risas)

misma en tanto elección es que aquel que elije se viva como no teniendo elección.

¿Necesidad física? Ciertamente necesidad moral: el deber me llan1a, es preciso

Veremos, va a ser muy complicado. No es fácil esta idea.

que vaya a firmar no sé qué cosa. Necesidad psicológica: podría decir que tengo ganas de ir, que no puedo más... Pero no es el caso

Eso es lo que, para Sartre, va a explotar en la Liberación. Es por eso que la teoría

(risas).

sartreana de la elección será, no calculada sobre la situación de la Ocupación y la Liberación, pero sí dirigida fundamentalmente y apuntando fundamentalmente

Observen la situación. ¿Cómo explicar esta cosa extraña que sucede? Son cosas

a las situaciones de la Ocupación y de la Liberación.

que supongo que muchos. de ustedes ya conocen. Pero estaré satisfecho si llegamos

Pero antes es preciso que presientan esto, que es muy curioso: me pongo

a una especie de aclaración, porque parecen obvias y de hecho son tan difíciles . ..

furioso, me constituyo como furioso o en lágrimas, pero solo puedo hacerlo ha­

Agreguemos otro ejemplo simple, una escena familiar. Ahora esto ya no debe hacerse, pero ¿qué hacían en mi infancia los padres más temibles, aquellos que 616

ciendo como si no tuviera elección. Y no podría ponerme furioso sí no afirmara

J

al mismo tiempo que es la furia la que se pone en mí.

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617 i

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Parte 2

-

Imágenes y signos

del tiempo y del pensamiento.

XXIX. El pensamiento de la elección existencial. Pascal, Kierkegaard y Sartre,

Pero esta tercera observación

es muy seria para nosotros. Por el momento solo puedo decir, con mucha prud encia, que hay cierto número de situaciones en las que digo que n tengo el;cción. Quizá todas las situacio � nes en las que digo ' ' son q�te no tengo eleccwn as1, pero todavía no puedo afirm arlo, no puedo ir tan le!os. Puedo a lo sumo ecir que hay cierto número de situaciones en las que . d1g� que no tengo eleccwn y en las que, de hecho, esa es mi manera de elegir. esta tercera bservación es cierta, nos permite hacer un gran progreso y .� decu que la eleccwn fundamental entre los mod os de existencia será la elección entre la �lección y la no elecció n. Es decir, entre el modo de existencia que sabe que se ehge y el modo de existenci a que solo puede elegirse a con dición de decir Y d afirmar que no se tien e elección. La elección es por � tanto entre elegir y no· elegir. De modo que no elegir es todavía una elección. No eleg ir es la elección que efectúo a condición de pens ar, de creer y de afirmar que no tengo elección. Hay entonces dos modos de existencia fundamentales. Nuestro problema será saber en qué consiste este modo de existencia en e] que elijo a condición de nega r que elijo. Es lo que Sartre llamará «la mala fe>; o el modo de existencia de los canallas. Esto nos lleva ... sien to que vuelvo al pasado.. . E muy curioso, actu almente no se piensa así. No quiere decir que no se retomara, tampoco que no sean análisis profundos. Pero creo que los proble­ mas, los puntos de vista, realm ente han cambiado. Tengo la impresión de hacer arqueología {risas) ... Pero en .fin, Sartre llamaba a esto la «mala fe» o la «existencia inauté tica». Pascal lo llamaba «el divertimento». Es preciso que � comprendan lo que qwere decir el divertimento : es realmente el desvío. Divertirs e es desviarse. Kierkegaard le llama -¿pero por qué?- el «estadio estético de la existencia». Pero . además metía también allí una parte del estadio ético. ¿Qué haceAgamenón, que es, com o todos los griegos -los griegos son el ethos­ un héroe del estadio ético?Aga menón es un hombre de la ética . En nombre de la ética, en nombre del ethos, sacri fica a su hija Ifigenia. Y en pági nas espléndidas de Temory tem blor -libro que también les suplico leer y releer- Kierkegaard comenta abundantemente el caso Aga menón. Kierkegaard es genial cuan do se pone a co­ mentar. Hace una especie de teatro prodigioso. Agamenón sacri fica a su hija, la pobre Ifigenia. Y llora, llora, llora... No tuvo elección. ¿Por qué no tuvo elección? Los vientos son desfavorables. Los barcos no pueden partir. El gran sacerdote dijo que los vientos se volverán favorables y que los barcos part irán si sacrifica a su hija. Toda la suerte de Grec ia está en juego. Es preciso que los barcos partan. . Deber moral. Necesid ad de hecho de la situación. A pesa r de sus ganas de salvar a Ifigenia, Agamenón debe sacrificad a. Y dice Kierkegaard -que está en plena forma cuando escribe estas páginasque toda Greda aplaude y que no hay muchacha que no aplauda el sacrificio y que no diga que Agamenón es un héroe, que supo

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�l.

:

sacrificar a su hijaB. Todas las jóvenes griegas, supone Kierkegaard, dicen: «¡Bravo! ¡Bravo! ¡Qué acro patriótico!>> . Parece que no hay protestas. A todo el mundo le. parece muy bien, y para rodos Agamenón es un gran j€fe. Y Kierkegaard nos dice -y es allí que reconocemos al gran Kierkegaard- �ue imaginemos que Agamenón hubiese tenido vientos favorables o que no ht�b!ese . que sacn que tenido que partir, y un día se levanta diciendo: «¡Vaya! Es precrso

�

a mi Ifigenia». Entonces las personas del barrio, las jóvenes, etcétera, le d1cen: «¡¿Pero qué bicho te picó?! ¡¿Por qué?!» (risas). Y él responde: «Por nada, �or ningún deber. En nombre de la potencia del absurdo». Todo el mundo se drce que está loco. Sin embargo, reconocen un personaje �t�e se �Fone punto p�r . punto a Agamenón, que surge de otro libro, de otra c!Vlhzacwn: Ab�aham. El

�

había esperado a su hijo mucho, mucho tiempo. Lo tuvo. Y fue pr�crso ue lo sacrifique, no en virtud de un deber moral, no en virtud de una s1tuac10n de hecho, no en virtud de un deseo -él no desea-. ¿En virtud de qué, entonces? ·Qué es esta locura que se nos cuenta en el Antiguo Testamento? Es el dominio

de la pura locura. ¿Qué bicho le picó? «Es así, es un asunto entre Dios y yo»14•

Independientemente, más allá de toda estética, más allá de toda ética.

Volveremos a encontrar este problema. En todo caso, retengamos que Aga­ menón sacrifica a su hija porque no tiene elección, mientras que Abraham sacrifica a su hijo porque tiene elección. Es curioso sacrificar a su hijo porque se tiene elección, aun cuando uno no lo desee. Es un gran misterio. En fin, son los misterios corrientes en el Antiguo Testamento revisados por Kierkegaard. Mi cuestión es que intentemos ver claro este modo de existencia, la m�la fe, el divertimento. Pero en un rato, porque es preciso que vaya a la Secretaria.

·

618

En los Pensamientos de Pascal hay todo tipo de pensamientos sobre el diver­

� �

timento. Se tiene la impresión de que es muy simple, de que consiste en e: r:

«Las personas solo piensan en entretenerse en lugar de pensar en �u cond1c101� y en la relación de esa condición, de la condición humana, con Dw�». Para m1

esto forma parte de esas cosas que pertenecen plenamente al pensamiento, pero

�

en las que se trata de ... no sé como llamarlo... son páginas de la sensibil dad del pensamiento. Hay varios niveles del pensamiento. Existe la conceptual!dad del pensamiento y existe también una sensibilidad del pensamiento. A primera vista son textos extremadamente decepcionantes. Pascal toma como

: �

ejemplo típico la caza. Y es un buen ejemplo porque es á a a moda. El caz ador. . Dice que el cazador es realmente el caso mismo del drvernmento, es decu del

13 Cf. Soren Kierkegaard, Temor J' temblor, Tecnos, Barcelona, 1997, p. 45. 14

Ibídem, p. 46

.

619

·

Parte 2

-

Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

XXLX. El pensamiento de la elección existencial. Pascal, Kierkegaard y Sartre.

pobre tipo. Y tenemos la impresión de que lo que dice es demasiado simple, pero

existir ocultándose algo. Ese modo de existencia puede muy bien decir: «Sí, me

terminamos viendo lo que quiere decir. Nos dice que los cazadores son tipos que

muevo». Pero lo que no puede decir es: <
corren tras conejos y que dicen: «Ese conejo... ¡Lo tendré, lo tendré!>> (risas). He

en que quedo completamente solo, reviento de angustia y aburrimiento». Ahí

allí un divertimento. Entonces procede según su método, va a ordenarlos. Se pregunta: ¿realmente quieren un conejo? Respuesta: no. No quieren realmente

Pascal se vuelve fuerte. En otros términos, encontraré que todo el mundo dice que le gusta el movimiento. Necesidad psicológica. Pero no encontraré personas que

un conejo, puesto que si se les diera un conejo y se les dijera «Acá está el conejo que querían»

me digan: <
(¡·isas), no van a estar contentos. Por tanto, lo que quieren no es un

completamente solo sé y siento que soy un pobre tipo». En efecto, es ese algo lo

conejo. Y Pascal concluye de inmediato, puesto que está apurado, que la razón

que uno tiene interés en ocultarse.

es que hay solo una cosa que ellos jamás querrán confesar: que quieren la caza y

Insisto sobre esto porque el texto tomado como tal no parece decir gran cosa:

no la presa. Esa es la letra del texto de Pascal.

<
Me dirán que es eminentemente decepcionante porque se encontrarán todo

Pascal va de prisa, un poco como los matemáticos. Ustedes saben, cuando los

tipo de cazadores -no muy astutos por eso- que reconocerán de buen grado

matemáticos crean algo -no cuando lo enseñan- comienzan con una demos­

que quieren la caza y no la presa, y que cazar es un placer. Más aún, si seguimos

tración, la esencial, hacen como una especie de esbozo. No demuestran todo.

nuestro método, que es el método de Pascal, diremos que lo que se elige nunca

En los textos de los matemáticos hay elipsis enormes. Arrojan algo, comienzan

es un objeto, un término, sino un modo de existencia subjetivo que comprende

y luego dejan el resto. O bien dejan un gran blanco entre dos fragmentos. Con

dicho término. Por tanto diré literalmente que lo que el cazador elige no es el

mayor razón en los Pensamientos, que no es un libro terminado.

conejo, sino la caza. Pero la caza es un modo de existencia. Es simple.

Tengo la impresión de que Pascal realiza enormes elipsis. Va a lo más simple

Pero retrocedamos. Hago mi ordenamiento. Supongan que le preguntamos

y luego de repente... ¡pum!: Así el hombre es tan

al cazador por qué quiere cazar. a) <
estado de su constitución. Y es tan inane, que estando lleno de mil causas esenciales

respuestas serían diversas. Habrá .incluso quienes llegarán a decir que finalmente

de aburrimiento, la mínima cosa como un billar o una ¡;elota que impulse, bastan

ni siquiera se trata de la caza, sino de un buen paseo con amigos. O que es para

para divertirlo1;. Aunque esto puede ser comprendido independientemente del

caminar, para hacer ejercicio. Hay otros que serán más complicados, que expli­ carán la afinidad con las bestias. Incluso encontrarán

a

cristianismo, en tanto cristiano Pascal va a traducirlo evidentemente bajo la forma

aquel que diga que en

de la relación con Dios. A saber, que no se soporta la inscripción en la condición

última instancia se trata del gusto por el movimiento, que la caza es un tipo de

humana de un vínculo con Dios y de un cara a cara con Dios. Lo cual es una

movimiento que le viene bien. Es decir, que es una manera de moverse. Dirán

manera cristiana de decir lo que yo decía sin referencia al cristianismo. A saber, esta

entonces exactamente aquello que.Pascal pretende que no pueden decir. Pascal

especie de toma de conciencia: en la noche, cuando el tumulto se ha extinguido

dice que los cazadores jamás aceptarán que la caza es para ellos solo un medio

-«tumulto» es un término, una noción pascaliana-, el tipo se mira en su espejo

para moverse. Pero sí, encontraremos un montón de cazadores que convienen

y se dice que finalmente es un pobre tipo. O tiene el presentimiento, apenas un

en que la caza es un medio de moverse, de obtener movimiento.

presentimiento, de que por más que sea rico y haya triunfado socialmente, es

¿Quiere decir que Pascal se equivoca? ¿Cómo sería posible? Evidentemente no

un cretino, un pobre tipo. Ese es el fondo de dicha conciencia.

se equívoca, puesto que el contexto muestra bastante bien lo que quiere decir.

Desde entonces, podrá tener conciencia de que no cesa de moverse, pero no

Hay algo que ningún cazador aceptará. Esto es lo que estamos buscando. ¿Qué

tendrá conciencia de la razón de esta agitación. ¿Por qué? Puesto que toda su

es lo que un cazador no aceptará? Esa es nuestra pregunta-prueba. Aceptará muy

conciencia está hecha para huir de esta <>. Es una

bien que quiere matar� que quiere moverse. Lo aceptarán los cazadores modernos,

«conciencia en la conciencia» que toda la conciencia se esforzará en encubrir. A

y no creo que en el siglo .XVII fuera mucho mejor. Aceptarán todo eso. Pero

saber, la revelación del hecho de que si me agito tanto, es porque no me soporto

hay algo que no aceptarán: que si no se mueven, revientan de aburrimiento al

un segundo yo mismo.

encontrarse solos consigo mismos. Parece nada, pero es mucho. Lo que Pascal está descubriendo en el fondo de una conciencia es que esa conciencia solo puede 620

desgraciado -este es el verdadero

Pascal- que se aburriría, incluso sin ninguna causa de aburrimiento, por elpropio

J

1'

Cf. Blaise Pascal, Pemamíentos, op. cit., fragmento 168: <
Parte 2

- Imágenes y signos del tiempo y del pensamiemo.

XXIX. El pensamienro de la elección existencial. Pascal, Kierkegaard y Sartre.

Esto está muy próximo a Sart re. Cuando lanza su gran anál isis de la mala fe Sa tre nos dice -resumo much o- que la mala fe no pertenec . e a la mentira ni lo mconscre te. orque solo puede ser comprendida en la unidad de una única y _1s a concrencra, lo cual excluye la mentira, ya que en la men tira hay una con­ c1enc1a desdoblada, una con ciencia doble: conciencia de lo que digo y conciencia de que no es verdad. La mala fe no es así. La mentira no tiene absoluramente na a que er con la mala fe. Tam poco pertenece al inconsci ente. Lo que Sartre qlllere dec1r e que hay en la con ciencia una conciencia que esta conciencia solo puede encubnr y ocultarse. Esa es la operación de la mala fe. Y Sartre va a en­ conn arla su manera, pero dici endo exactamente lo mismo que nos dice Pascal del dJVertimento: que es la man era en que existimos la may or parte de nosotros Y la mayor parte del tiempo. La llama «modo de existenc ia inauténtico». par ce difícil esc par de allí porque la mala fe propiam ente hablando y a smcendad so lo m1smo. La sinceridad es mala fe y la mala fe es sincera. Es me! uso esta union de sincerid ad y mala fe, esta identidad de sinceridad y mala fe, aquello que define el mod o de existencia inauténtico. El sincero es aquel que dice : «Esto es lo que SO)'l>. ¿Por qué es mala fe? «Soy un buen muchacho», «soy cora judo», etcétera. O bien: «Soy un cobarde>>. «Ha­ blando con sinceridad, soy un cobarde». «¡Oh, soy un canalla!». Suele suceder. No es en absoluto sinceridad, pues es delicioso decir «esto es lo que soy», pero equr_ vale al cazador de Pascal, es lo mismo. Comprendan que cuando digo <
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El otro polo, la mala fe. «Yo no soy alcohólico».

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Y el tipo lo cree, lo cree.

Vemos que la prueba de sinceridad no es la misma. «Yo no soy alcohólico, me detengo cuando quiero»

(risas). Hay casos en los que detenerse será la verdadera

elección, la existencia auténtica según Sartre. Pero hay casos en los que detenerse

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pertenece perfectamente a la mala fe.

pertenece verdaderamente a la rutina. «Yo no soy alcohólico, me detengo cuando quiero». Esto descuida un hecho muy importante: que la detención forma parte

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está envenenada. Es perfectamente contradictoria. En otros términos, el sincero

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del propio alcoholismo, o que hay un tipo de detención que forma parte del propio alcoholismo. Es por eso que se hará muy dificil distinguir la verdadera ·

detención de la falsa detención. En efecto, un alcohólico no es menos alcohólico cuando se detiene que cuando bebe. ¿Por qué la detención forma parte del pro­ pio alcoholismo? Es la famosa «última copa». Por definición, en el alcoholismo hay una última copa. No hay en absoluto una continuidad de copas. Por tanto, . el problema de terminar con un alcoholismo es el de transformar este tipo de detención que pertenece al alcoholismo en otro tipo de detención que salga efectivamente del alcoholismo. Diciendo «no soy alcohólico» niego lo que no soy. Es justo lo inverso de lo anterior, de la sinceridad. Niego que soy alcohólico, pero justamente negando lo que no soy, niego que no lo soy. Niego que no lo soy puesto que la detención que invoco para decir que no lo soy forma precisamente parte del alcoholismo. De modo que diciendo que no lo soy, niego que no lo soy. Eso es la mala fe. Por eso la sinceridad y la mala fe serán lo inverso y lo mismo. Siempre somos ambos a la vez. No cesan1os de tener un pie sincero y un píe en la mala fe. ¿Y por qué? Porque hay algo que no podemos soportar. Y Sartre dará una versión atea de Pascal: lo que no puedo soportar es precisamente lo que hay en el fondo de toda conciencia, lo que llamará a veces «la angustia», otras «la derelicción», otras «el absurdo», otras el «exceso de ser». Mi conciencia solo puede constituirse huyéndole a eso. Es muy pascaliano como tema.

·

Lamentablemente no tengo tiempo de verlo en Kierkegaard. Lo volveremos a encontrar la próxima vez pero a otro nivel. En el estadio estético este tema es constante. ¿Qué es el hombre del estadio estético? Lo que Kierkegaard analiza de manera espléndida es una especie de resistencia al aburrimiento. Lo que reivindica el hombre de la estética es lo interesante: «¡Denme lo interesante!». Y va a encubrir el aburrimiento con todas las máscaras. El hombre de la existencia estética es el hombre de la máscara. Solo que las máscaras son algo extraño para Kierkegaard. Porque la máscara es en principio la máscara que tomo prestada. Y comienzo siempre por tomar prestadas máscaras para colmar mi aburrimiento y mi vacío. Entonces me hago

622 623

Parte

2- Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

XXIX. El pensamiento de la elección existencial. Pascal, Kierkegaard y Sartre.

el listo, me tomo por un Stewart, por un cowboy, etcétera. Pero muy rápidamente

dice <
pasamos a un segundo nivel de la existencia estética. Es que el anterior es un poco

situaciones corrientes en la época, y continúan siendo situaciones corrientes.

vacío, demasiado mediocre, de modo que es preciso que invente mis propias

¿Qué pasa? ¿No debo reconocer que allí no hay elección? Lo veremos en un

máscaras. Es preciso que sea el actor de mis propias obras. Desde entonces, el

momento. Para Sartre no hay duda: incluso allí hay elección. Después de todo,

hombre de la existencia estética se convierte en lo que solo era en potencia: el

en la mayoría de los casos hay una elección posible que es el suicidio. Hablo del

seductor. Se vuelve más peligroso, se vuelve agresivo. Y esto termina mal, porque

caso de tortura sobre uno mismo. En los otros casos, donde hay rehenes, me

cuando uno inventa sus propias máscaras, y cuando desde entonces se hace un

parece más complicado, no sé. Habrá que volver sobre este punto.

uso agresivo, un uso ofensivo de la máscara, es decir cuando se seduce, hay algo

Lo que acabo de inté'ntar definir era mi cuarta observación. Se llamará «modo

que crece por debajo de la máscara, por detrás de la máscara, que es como el

de existencia inauténtico» al modo de existencia de aquel que elige a condición

sentimiento de una interioridad. En el primer estadio estaban la máscara y el

de negar que tiene elección. Sí ustedes quieren, es siempre el mismo tema: elegir

vado, no había interioridad. Mientras que aquí ya hay una interioridad. Una

es siempre elegir entre elegir y no elegir, una vez dicho que no elegir es elegir

interioridad relativa. Frase muy bella de Kierkegaard: Laforma más abstracta del repliegue se da cuando este se encierra en sí mísmo16• Hay un repliegue sobre sí,

diciendo «no tengo elección».

que se cierra sobre sí puesto que nace por detrás de las máscaras. Y detrás de las

Puesto que si tomo conciencia de que se trata de elegir -y es aquí que se vuelve

máscaras hay un sentimiento de abatimiento, un sentimiento de aburrimiento

extraño-, entonces desde ya tengo que preocuparme. Ya no tengo elección, pero

De allí la quinta observación. Si comprendieron esto, comprendieron todo.

elevado a la suprema potencia y que se une a una especie de sentimiento de

de una manera completamente distinta a la de hace un momento. Hace un mo­

destrucción. «Tengo la cabeza tan vacía y mu erta -Kierkegaard sabía de esto

mento elegía a condición de creer que no tenía elección. Ahora sé que se trata

puesto que también era seductor- como

u.n

teatro

en

el que se acaba de actuar17•

Es el revés de la máscara.

de elegir. Como dice Kierkegaard, en una fórmula cuyo secreto tiene: «Nunca hay solución, solo hay decisiones))18• Tomo conciencia de que se trata de elegir.

Ven entonces que todo esto remite a lo mismo: ¿cómo definir este modo de

Entonces no tengo problema. ¿Por qué? No tengo elección. Puesto que hay al

existencia inauténtico, sea la mala fe, sea el divertimento, sea el estadio estético?

menos una cosa que no puedo elegir: todos los modos de existenci� que solo

Finalmente es una elección que efectúo y que tiene por condición la afirmación

podría elegir a condición de creer que no tengo elección. En otros términos, es

de que no tengo elección. El «esto es lo que soy» de la sinceridad. El «no soy

la elección de la elección. Si elijo la elección, ya elegí un modo de existencia.

eso» de la mala fe. El divertimento del cazador. ¿Y qué hay por debajo de todo

No tengo necesidad de especificar lo que hay que elegir. Ven que estoy muy

esto? ¿Por qué me oculto? ¿Por qué la condición de esta conciencia será ocultarse

lejos de los términos. Ya califiqué mi modo de existencia eligiendo la elección.

aquello que la vuelve posible, ocultarse que elige? Me oculto el hecho de que

Eligiendo la elección me prohibí todas las elecciones que me hacía a condición

elijo tal modo de existencia porque precisamente solo puedo elegirlo si puedo

de decir «no tengo elecciÓl1l>.

decirme que no tengo elección. Es decir, si puedo decir o bien que es mi deber,

En otros términos, si yo, Agamenón, elijo la elección, no sacrificaré a Ifigenia.

la sinceridad, o bien que es mi gusto, que me gusta cazar, que me gusta ponerme

Y diré al gran sacerdote, a la opinión griega, etcétera: «Expúlsenme, hagan de mí

en movimiento,

lo que quieran. No sacrificaré a la dulce Ifigenia puesto que yo, padre de Ifige­

o

bien que la situación lo exige.

Me dirán que no hay que exagerar, que hay casos en los que la situación exige.

nia, solo podría sacrificarla diciendo que no tengo elecciÓn». Si aprendo y tomo

Puede ser, no sé. Sartre llegaba muy lejos, decía que no. Tomemos los casos que

conciencia de que hay elección, no puedo efectuar la elección que habría hecho

preocupaban a Sartre, los casos extremos: la tortura, la amenaza sobre las personas,

diciendo «no tengo elecciÓn>>. ¿Comprenden? ¿Cambiará esto vuestras vidas?

los rehenes. ¿Qué hay para elegir alli? ¿Cómo no deci'r que fui forzado, si se me

Intervención: ¿Y Abral1am? 16

le chemín de la vk, Gallimard, Paris, 1948, p. 372. camino de la vMa, Santiago Rueda, Bs. As, 1952].

Soren Kierkegaard, Étápes mr

[Ed. Cast.: Etapas en el

17 Cf. la frase atribuida a Kierkegaard en Georges Baraille, Lo imposible, Editora Nacional, Madrid, 2002, p. 134.

624

18 Sobre el tema de la decisión y la elección, Cf. Soren Kierkegaard, Estética y ética

laformación de la personalidad, Espuela de Plata, Sevilla, 2007.

en

625

1

,1¡

Parte 2

-

Imágenes y signos del riempo y del pensamiento.

XXIX. El pensamiento de la elección existencial. Pascal, Kierkegaard y Sartre.

Deleuze: ¡Ah! Abraham va a estar en el centro de este asunto. Exag era. Ustedes ya ven venida operación que va a efectuar Abraham. Pero por desgracia todavia no puedo hablar de la operació n de Abraham. lo que sí puedo decir es qué esconde esa apuesta de Pascal. En orros términos es una m era de renovar un punto sobre el cual creo que :� todos los filósofo _ srempre dr;eron lo mismo cuan do hablan del concepto de volu ntad: la voluntad _ _ solo nene un ob;e to que. es la libertad. No hay otra voluntad que volumad _ de lrbenad. O, sr_ prefieren, la liber tad no tiene otro objeto que ella misma. Pascal _ r cupera lo mrsm o pero un contexto, en un pens � amiento muy particular, muy smgular, muy marcado, que es este pensamiento de la elección. la {mic a elección es la de la elección. Se nos dirá: <>. Sí, dije mucho, puesto que excluyo todo tipo de cosas, todo tipo de elecc iones que desde entonces son imposibles. De all el tem de Sartre: «Nu nca fuimos más libres que bajo � la Ocupacióm. ¿Que' qu ere decir este pensamie nto? la mayoría de los que se � llaman «cola­ . bor cwmstas>> no eran fascistas. Ven que ya se crean problemas, � porque había fascistas. Por el momento los dejamos de lado. los fascistas fi·anceses estaban muy localizados. l mayoría de los que se llaman «colabora � cionistas>>, los que pacta an con el ascrsmo, s1_ usted es quieren, los víchystas, todos los que siguieron a Petam-es decrr la ayor parte de Francia-, no eran fascistas. los n: soportaban, pero no podemos decir que eran fascistas. No elegían a Petain. Nun ca escuché a un petainista decir que elegía a Petain antes que a De Gaulle. Nun ca. Es incluso una manera de pensar que no tenía sentido para el petainista. ·Por ' qué? Por una ( . razon muy Simp 1e. porque a menos que uno sea fascista -ya veremos qué caso plame el proble a del fascista como tal-, solo podía elegir la � r:n colaboración a _ , condicJOn d decirse y de creer que no habí a elección. «No hay elección, los alemane est allr., Nos han ocupado. Yo, director � de fábrica, tengo que hacer _ s, andar mis maquma tengo que dar de comer a mis obre ros... Qué quieren que ga?! ¡Es preciso!». Y aquellos que toma ron conciencia de ue había una eleccwn, por ello mismo ya eran resistentes. No es difícil. Me dirán que dejo de lado el caso de los fascistas, porqu e había una banda de fascistas que elegían. Es va a traernos problemas. Pero por el momento procedemos por orden � , los d Jamos e lado. los que tomaba n conciencia de que había una elecc ión ya ha­ bian elegido, puesto que se les había vuelto radicalmente imposible la elección de ser ol borador: Siendo que, una vez más, esta elección solo � podía hacerse _ a condicion de creer que no había elección. Si no, es muy abstracto. Siempre _ absrr P�Ie en decir actamen e ue se puede imaginar un colaboracionista que � diga. «Yo elegi, ser colaboraciomst a". ¡No! Pueden de hecho imaginar un fascista

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626

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diciendo: «Yo elegí ser fascista». Y aún así, veremos en qué condiciones. Pero un colaboracionista, que habla en nombre del orden establecido y en nom re del estado de cosas -y por definición, eso es un colaboracioaista- no puede decn: «Y�

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elijo el colaboracionismo". No puede decirlo. Dice, al cont� rio: «¡Oh! Todo mi corazón está con ustedes, los resistentes. Pero ustedes son nmos, son poetas. Yo, que soy realista, por desgracia no tengo elección. ¡Ay, si se tuviera elección Si se

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tuviera elección, estaría con ustedes». Se ha escuchado eso... No se escucho otra cosa que eso. «Estaría con ustedes con toda mi alma, si se tuviera elec�ión. Pero _ no tengo elección. Y además rengo que alimentar a mi muJer� te�go m�s obreros, ' , tengo que hacerlos trabajan>, Desde el momento en que elegia, mi eleccw� esta a

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determinada. Elegir elegir no es elegir el vacío. Es elegir un modo de existencra en el que tengo conciencia de elegir.

·

Por esto mismo he podido ordenar dos modos de existencia fundamentales a partir del punto de vista subjetivo «la elección»: el modo d� existen: a que elijo sabiendo que se trata de una elección y el modo de existencia que eliJO negando

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que es una elección.

.

Esto se vuelve entonces muy bueno porque de repente se ve por qué los autores de este linaje, de la elección, se oponen a la moral. Son literalmente inmoralis­

tas. Y hablo también de Pascal. Detestan la moral. ¿Por qué? Porque la moral habla en nombre del deber, no habla en nombre de los modos de existencia. la moral es una disciplina que, con razón o no, rige nuestras acciones de acuerdo a

valores trascendentes. No veo ninguna otra definición posible de la moral. Estos valores trascendentes son el bien, el mal, el deber, la virtud. Y se llamará «moral»

a cualquier actividad de este tipo, a cualquier disciplina que jt:zgue las acciones , relacionándolas con valores: ¿está bien, está mal? En este senndo Agamenon es un hombre de la moral. Este linaje de inmoralistas no son personas para las que

vale todo. Han visto hasta qué punto no es así. Es un linaje que nos dice: «Lo que crean, lo que hagan, lo que digan, no lo juzgarán rel�cioná� olo con valores trascendentes sino, por el contrario, con el modo de existencia mmanente que

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supone». Y allí la prueba es muy concreta, tanto como para el bien y el mal. ay La prueba moral y la prueba inmoralista se oponen completa�ente.

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cosas que la prueba moral condenará con firmeza y que la prueba mmoralista recomendará. La lucha de los inmoralistas no será en absoluw abstracta. Pero es

curioso, este pensamiento de la elección, que llamo la corriente del inmoralismo, de los modos de existencia inmanentes, puede ser en un sentido más riguroso

que los moralistas. Pascal no es poca cosa... E incluso Sartre, quien ha cargado con una suerte de moral inmoralista peor que cualquier moral. Era su pasado protestante. Yo dije «versión atea>>, pero no es solo una vei-sión atea. Sa::tre nunca digirió realmente su reformismo. El peso de una familia es una herencia potente.

627

Parte

2 Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

XXIX. El pensamiento de la elección existencial. Pasc-al. Kierkegaard )' Sarrre.

-

Pueden hacer experiencias. Escuchan algo que les parece indignante. Sucede

la eternidad cristiana. Por tanto, me aventuro a ganar una infinidad de vida y ni

todo el tiempo. Basta con escuchar la tele. Uno se dice: «¡¿Pero qué dice este tipo?!

siquiera arriesgo perder la vida -una- que tengo.

¡¿Qué está diciendo?!>>. O en la calle, o en el café, sobre la barra ... Escuchan algo

Segundo sub-nivel. No puedo entonces perder nada cuando elijo el modo de

bien innoble. Y el tipo parece contento, parece sentirse astuto por haber dicho

existencia del hombre que cree que Dios existe. ¿Pero no empeño demasiado? Se

esta ignominia. ¡Algo muy asqueroso! Y ustedes no se dicen que está mal lo que

·

dijo, en nombre de un valor superior que sería el bien y el mal. Hacen la prueba

trata siempre de la diferencia pérdida/ganancia y lo empeñado: qué tengo para perder o ganar y qué empeño. ¿Qué empeño? ¿No empeño demasiado? Si elijo

inversa. Se preguntan qué modo de existencia implica poder enunciar algo así.

el modo de existencia de aquel que cree que Dios existe, tengo algo que perder.

Por ejemplo, hay un grado de vulgaridad, hay frases que contienen una carga

¿Qué? El divertimento. Pierdo el divertimento y gano soportarme a mí mismo

de vulgaridad. Miramos al tipo, pero no se ve. Y nos decimos en un destello,

por una infinidad de vida y regocij arme en mí mismo por una infinidad de vida.

pero un destello que da vértigo: «¿En qué modo puede existir como para poder

¿Pero qué era el divertimento? Lo vimos, era la elección que uno solo podía

decir una cosa así?». Entonces los asalta el vértigo, a veces un vértigo casi físico.

hacer a condición de decir «no tengo elección». En otros términos, perdiendo

«¡Mierda, es demasiado! ¿De qué es capaz alguien que dice una cosa así, incluso

el divertimento pierdo algo pero no pierdo nada de la elección.

bromeando?>>. En ese momento ya no son vértigos, son sudores fríos los que los

Desde entonces, si las personas supieran que se trata de elegir, elegirían ne­

asaltan {risas). Ustedes comprenden ..

cesariamente el modo de existencia de aquel que cree en Dios, puesto que es la

En fin, termino con La apuesta de Pascal. No es complicado. ¿Qué nos dice

única manera de elegir la elección, y lo único que pierdo es esa falsa elección

Pascal? He aquí lo primero. Van a apostar a cara o seca: Dios existe o Dios no

que consiste en elegir a condición de decir que no tengo elección. Es bello, es

existe. Segundo: ¿qué implica eso? Implica dos modos de existencia. Evidente­

un texto muy fundamental.

mente no dos modos de existencia de Dios, sino del hombre que apuesta que

Desde entonces, a las dos preguntas que corrientemente se han planteado en

Dios existe y de aquel que dice que Dios no existe. Entonces la apuesta no se

relación con este texto, es preciso responder con dos desestimaciones. A saber,

refiere a la existencia de Dios. Su existencia o no existencia juega exactamente el

son preguntas estúpidas. Primera pregunta: ¿en qué se trata de una prueba de la

rol de término del que habíamos partido. Es decir, constituye la alternancia que

existencia de Dios? Pregunta estúpida, puesto que no pretende ser una prueba

corresponde a mi primera observación. Pero la alternativa, que introduje en mi

de la existencia ele Dios. Más aún, no concierne a la existencia de Dios. Segunda

segunda observación, no se refiere en absoluto a la existencia de Dios, sino a dos

pregunta: ¿a quién se dirige La apuesta, a qué clase de hombre? Segunda pregunta

modos de existencia del hombre: el modo de existencia del hombre de la fe y el

estúpida, puesto que La apuesta consiste en enclasar y hacer una tipología de los

modo ele existencia del ateo, de aquel que niega que Dios existe. Es necesario

modos de existencia del hombre.

atenerse a la letra del texto. Sobre todo no hay que confundir la apuesta -de la

Si es así, todo va bien, solo nos quedan algunos puntos que traerán dificultad.

cual puedo decir, en rigor, que cqnsiste en si Dios existe o no- con lo empeñado, .

Serán el objeto de nuestra sexta observación la semana próxima.

que es aquello que compromete la apuesta. Y lo que la apuesta compromete son

Insisto enormemente sobre esto: hacía falca llegar a pasar de la alternancia de

dos modos de existencia del hombre.

los términos a la alternativa de los modos de existencia. Creo que esa es toda la

Tercer nivel de la apuesta en el texto de Pascal: lo que corro el riesgo de perder.

astucia del texto de Pascal. La alternancia ele los términos en la teoría de los juegos,

Aquí hay como dos sub-niveles. Primera respuesta: nada. Apostando a que Dios

en la teoría de las probabilidades, es solo un medio de conducirnos a la alternativa

existe, es decir eligiendo el modo de existencia del hombre que cree en Dios, no puedo perder nada y solo puedo ganar todo. ¿Por qué? Porque apostando a que

de los modos de existencia. Se trata entonces de una tipología de los modos de existencia. Tengo mis dos grandes casos: modos de existencia auténticos, modos

Dios existe no pierdo mi vida. En cambio, me aventuro a ganar una infinidad de

de existencia inauténticas. O modo de existencia de aquel que cree en Dios y

vida. Y verán �n el texto de dónde proviene el contrasentido que hace que se diga

modo de existencia «divertimento». Tengo esto pero hay todo tipo de otros casos.

que la apuesta se refiere a la existencia de Dios. La razón es que Pascal habla, en

Estas son las preguntas que planteo muy rápidamente porque es desde aquí

efecto, de una infinidad de vida. Pero verán en el contexto, que es absolutamente

que partiremos la próxima vez. ¿No hay a pesar de todo una elección por el Bien?

terminante, que la infinidad de vida de que trata la apuesta no para nada la vida

Se nos dice que se trata de elegir la elección, que nos contentemos .con elegir la

infinita de Dios, sino la infinidad de vida que gana el hombre de la fe, es decir,

elección. ¿Pero no hay una elección por el Bien? ¿Qué sería? Y sobre todo, ¿no

628

J

629

Parte 2 Imágenes y signos del tiempo y del pensamienro. -

vaba algo que siempre me pareció exacto -a mí y a todo el mundo-: los peores

xxx. Los modos de existencia, la fe y el tiempo en Péguy.

fascistas nunca dijeron «yo elegí»19• Incluso los más altos, los más responsables,

31de Mayo de 1983

hay una elección por el Mal? ¿Qué me impide decirle a Pascal: «Yo elijo preci" samente el divertimento. E incluso podría vencer a la mala fe, podria vencer al divertimento a condición de ir hasta el final. A saber: elijo al Diablo, elijo contra· Dios»? «Elijo por el Mal». ¿Qué quiere decir eso? Es lo que habrá que trabajar.

A primera visea no es muy arriesgada como pregunta. Georges Bataille obser­

siempre dijeron «yo obedecia». Invocaron una no-elección. Jamás se ha visto a un fascista invocar una elección. Es evidente que si Hitler hubiera sobrevivido y hubiera tenido

lill

proceso, no habría dicho: <
Quizá ... no podemos hacerlo hablar ... En rodo caso, Goering jamás lo ha dicho, Himmler jamás lo ha dicho... ¿Himmler ya se había matado o no? ... No sé . En. ..

todo caso, Eichmann nunca lo dijo. Deda: «Yo soy un pequeño funcionario». Como decía muy bien Bataille, los fascistas invocan generalmente el orden es­ tablecido, no invocan la elección. Pero supongamos, podemos suponer como un experimento literario .. A .

pesar de todo, tengo la impresión de que había muchachos, aquellos de los que tan bien hablaba Genet, que tiraban desde los tejados, que habían hecho la apuesta contraria: «Dejaré mi pellejo aquí, pero los voy a joder hasta el .finaL Voy a hacerles mal hasta el final». Seguramente hubo milicianos que se hicieron fascistas proponiéndose ir hasta el final en una especie de empresa de matanza: «Mataré tantos como pueda». Supongámoslo. ¿Por qué no sería una elección? ¿Qué hay que decir sobre esto? Es en medio de este problema candente que los dejo por una semana.

ar hacerles presentir una raza Lo que me interesaba era hacerles sentir o intent hablan de personajes. Y que a la vez de pensadores que, en tanto pensadores, nos os hablan bastante _r oco d� perso­ filósof cambian el estatuto del personaje. Los que hay persona; es filosoficos o los najes. Por supuesto que existen diálogos en ajes hablan y hacen valer conceptos. no .filosólicos. Pero en los diálogos los person ente diferentes. Nos hablan todo Los autores de los que me ocupo son completam ajes al estado de conceptos. Esto el tiempo de personajes y elevan esos person en efecto, una manera de r� novar el me parece una especie de renovación. Fue, esto implica que los personaJes de os pensamiento .filosófico. Y evidentemente . mismo tiempo el concepto tamb1en. que hablan van a cambiar de estatuto y al entonces en la escena de la escena Serán conceptos de un nuevo tipo. ¿Qué entra muy extrañas. Por ejemplo, la Cosas .filosófica con estos autores de los que hablo? una persona �on u� nombre ser s de novia no deja de ser una singularidad ademá llama Régine y al m1smo nempo es propio. Pienso en Kierkegaard: la novia se visto. un concepto, un concepto que nunca se había . se a un ... no puedo decu· que lanzar a va que iento Es entonces un pensam llevados a hacer uso de modos e es teatro filosófico ... sin embargo, se verán o de libros inacabados. Pero mas expresión completamente particulares. Inclus

:

�

19 CE «La estructura psicológica del fascismo», en Georges Baraille,

problema delfascismo, Pre-Textos, Valencia, 630

1993.

El Estado y

el

631

XXX. Los modos de exisrencia, la fe y el tietilpo en Péguy.

Parte 2- Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

a menudo de un tipo de libros con los que han puesto en un estado de gran indignación a los filósofos clásicos, tradicionales. Modos de expresión que a mí me parecen muy nuevos. Les hablaba del caso de Kierkegaard, por ejemplo.

No quisiera hacer ni decir cosas demasiado simples. Lo que me impresiona en Kierkegaard -no sé si ya hablé de esto el año anterior- es que de repente uno cae sobre una página, en pleno siglo XIX, y se pregunta: «¿Qué es esto?». No se

Abran libros de Kierkegaard. Y ven que no meto a Nietzsche en esto, aunque se trata un poco del mismo problema. Pero, una vez más, no lo mezclemos con

trata de ejemplos que desarrolla. Tampoco puedo decir que es una escenificación teatral danesa para el domingo en Copenhague. Tomo dos ejemplos.

este pensamiento de la alternativa o de la elección. Este pensamiento de la al­ ternativa y de la elección es, creo, un pensamiento funda�entalmente religioso

un burgués, dice, que durante veinte años tomaba su desayuno en familia. Leía

Por eso estoy tan preocupado por haberme embarcado en él. En el punto en el que estamos todavía no es evidente por qué. Lo veremos hoy. Es un pensamiento

deshace su corbata, se precipita a la ventana y grita: «¡Lo posible, si no me al1ogon1

De repente, Kierkegaard introduce esto en una página. Es como la historia de el diario, tenía a su mu_jer e hijos a su lado. De repente ese burgués se levanta,

del misterio. Es un pensamiento de la fe. Llegado el caso, de la fe opuesta a la religión. Lo que ustedes quieran, pero es un pensamiento de la fe. Es extraño.

(risas). Mi pregunta es qué es esta nueva manera de hablar. ¿Un filósofo habla así?

La última vez permanecíamos todavía en un dominio relativamente sólido para nosotros. Lo que vimos es que bajo la categoría general de alternativa todo

S_on siempre burgueses, porque él tiene la idea de que no se los puede distinguir

este linaj-e nos proponía una antimoral. A esa antimoral podían considerarla

el tiempo que si ven en la calle al caballero de la fe, es decir al valor supremo

Mucho mejor, hay un texto de Kierkegaard muy bello, que me gusta mucho.

(risas). El burgués es lo imperceptible. Al punto de que Kíerkegaard dice todo

-a vuestra elección- o bien el más grande inmoralismo o bien el más extremo

según Kierkegaard, se dirán: «¡Vaya, es un bmgués!n. Esto también es curioso. Me

moralismo. ¿Y por qué moralismo o inmoralismo se oponían radicalmente a la

interesa mucho porque nos da una idea de cómo representar al caballero de la fe.

moral? Yo les decía que en la moral siempre se trata finalmente de referir accio­

Hay que representarlo como un burgués, como sí se representara a un burgués.

nes, comportamientos, sentimientos y personas, a valores a partir de los cuales pueden juzgarlos_ Practican la moral cuando relacionan uno de vuestros actos

hombre, un burgués, muy prudente, muy tranquilo, gentil con los niños, soltero,

La otra anécdota típica de Kierkegaard es, como suele decirse, más audaz. Un

a un valor y se preguntan si está bien o sí está mal. Practican el moralismo o el

estimado por todo su barrio, se vuelve loco una hora al día

inmoralismo, los dos a la vez, cuando proceden de una manera completamente

consiste en dibujar niñitos que son estrictamente el mismo. Repite la imagen

(risas). Y su locura

distinta. En última instancia, casi no piensan en juzgar, han renunciado a juz­

del mismo niñito. Es que en su juventud -cito a Kierkegaard- fue al burdel.

gar. Piensan que las acciones y las personas se juzgan por sí mismas, se juzgan

Y desde entonces es perseguido -la historia de Kierkegaard se vuelve extraña­ por la idea de que quizá concibió un niño. En· la Dinan1arca de esa época, en

ellas mismas. Lo cual finalmente quiere decir que ustedes reclaman algo que encontramos muy a menudo en Péguy -de quien aún no hablamos dentro de

-

.

Copenhague, quizá concibió un niño. Solo que todos los niños se parecen. De

este linaje-: un pesaje. Se trata no de referir las acciones y las personas a valores

todos esos niños, ¿cuál es quizás el suyo? Esta posibilidad lo angustia, lo ahoga.

siempre trascendentes, sino de pesar el peso inmanente de los modos de existencia

Es muy extraño todo esto. Antes: «Lo posible, sí no me ahogo». Y aquí otra

implicados por tal persona, por t;u acción. Sería realmente una inmanencia de

posibilidad que me ahoga.

los modos de existencia. Todo lo que hagan, todo lo que digan, implica cierto modo de existencia. ¿Cuál? Encuentren los modos de existencia. Y he aquí que la vez pasada intenté explicar cómo se desarrollaba todo este juego de un pesaje de los modos de existencia, de un pesaje inmanente de los modos de existencia, en la base del pensamiento de Pascal, pero también en la base de todo el pensamiento de Kierkegaard, y extrañamente en la base del pensamiento de Sartre. Y a partir de allí intenté decir lo que era

La apuesta.

¿Hay observaciones que alguno quiera hacer sobre esto después de una semana

Retomemos un poco. Intentemos retomar nuestro asunto. Pasemos al cine. Digo que hay modos de existencia. Los podemos hacer alternar según un or­ denamiento pascaliano, según un enclasamiento pascaliano. Estos modos de existencia alternan exactamente como alternan el blanco, el negro, el gris. Pero mi primera tarea es poner orden, es decir encontrar una ley de alternancia. Lo vimos, en La apuesta de Pascal hay una alternancia. Para corregir un poco lo que decía la última vez -pero van a ver que no significa volver atrás- diré que esta alternancia concierne a Dios. Primer caso: «Dios existe!>, Segundo caso: «Dios

' �

Soren Kierkegaard, Tratado de la desesperación, Leviatán, Bs. As., 2004, «La

1 , !

o vamos bien? ¿Está clarÓ? Voy a intentar ser aún más claro dándoles tres minutos de recreación, tres minutos de cine. 632

1

desesperación en la necesidad o la carencia de posible». 633

1'

Parte 2

-

Imágenes y signos del tiemp o y del pensamiento.

no existe». Tercer caso: ((No sé si Dios existe o no». Bla nco, negro y gris. Pin, taremos el �undo co� bla nco, negro y gris. Digo que eso es la alternancia. ¿Se. , trata de elegu un term mo de la alternancia antes que otro? En absoluto. Por (!.So . apelaba a vuestra propia lectura de la letra del text o La apuesta. No se trata en bsolm� �e elegí� entre el blanco, el negro y el gris, enrre la afirmación de Dio a negac�on de Dws, o la inc s, ertidumbre de Dios. Y sin embarao . la alternancia de los termmo 0 s es presupuesta por 1 a apuesta. pero las cosas seri as, la propia apuesta, solo pueden com enzar después y no se refi eren a eso. Digamos que ¡0 toma como base.

;

. Pero démonos un descanso . Concédanme que existe este linaje de -ahora drgo su nombre- ((pensado res de la fe>> . Extrañamente , puede tratarse de una _ fe larca. En el caso de Sart re es una fe laica. En el caso de Dreyer, en el c1n · e, es e 1arca. pero es una e una 1e re l alea que se asemeJ·a tant o a una fe no-1arca · ... 'T' .LOmo ¡os d�s casos: Dre!er y Bre sson. Efectivamente hay cier ta afinidad entre ambos. ¿Qne es es:a afimd�d? Van a presentarnos una alterna ncia. Incluso desde el punto de vrst� e�te' tJco. Ent iendan que lo que digo con ciern e a la estética. las . alternancras ntmrcas de �lan co y �egro en Bresson. las alternancias geométricas _ en Dreyer lmpuls�n el �ltm o haCia una especie de com posición geométrica, al p�to que son casr pavrme ntaciones del espacio: un adoquín blanco, un ado­ qum n_egro, un adoquín gri�; o al menos, más frecuente: un adoquín negro, un adoqum blanco, un adoqum negro, un adoquín blanco. Es una composición muy �l��ada de Ios tonos, una muy alta composición ton al, una composición ' o geometnca. ¿Y com se presenta? �i intento hacer una pequeñ a lista de los personajes, diré que hay hombres y muJeres del blanco. ¿Es bue no eso? ¿A eso refiere la elec ción? Se ve de inmediato que 1��· ¿Por �ué? El �lanco puede ser el color más limp io del mundo, pero es tamb1en el ma� :�rronfico. El blanco es de una gran riqueza. ¿Por qué? Porque el �Ianco es la pnswn de la luz. El blanco aprisiona la luz. ¿Qu é es el blanco terro­ nfico, el blanco glacial? Es el blanco de la celda o de la clín ica, el blanco celul o el blanco clínico. ¿Y qué son finalmente los hombres del blanco? Pascal les un nombre: son los devotos. Son los que han aprisionado a Dio s en lo b]ar1co han aprisionado la luz en lo blan co. Son los hombres de la auto ridad. Es rod un modo de existencia. Son los devotos tiránicos. Muy lejos de que la elección pueda apoyarse en ellos. En la �lternancia de los términos , se puede decir que son los hombres de la no-e . leccw n. No nos dejan elección. ¿En nombre de qué? En nombre de una necesida d teológica: el orden de Dios, ' el orden del Bien que . ' se ap1Jcara qu1erase o no. e orresponde exactamente a lo que Pascal llama ((los �evotos>> . Estos pretenden no eleg ir, y quieren negarnos toda posi bilidad de elec­ , . Segu Clon ramente no son ellos quienes apuestan, o al menos quienes apuestan ·

;:. �

'

634

.

XXX. Los modos de existencia, la fe y el tiempo en Péguy.

sabiéndolo. Han hecho de la luz literalmente algo carcelario. Son las grandes

imágenes de presbíteros de Dreyer, con los blancos más bellos que el cine jamás

haya producido2• O bien las grandes imágenes carcelarias de Bresson: la celda

de Juana, la celda del condenado a muerte3• Digo que, en mi alternancia, estos

son los primeros: los hombres del blanco. Y el blanco es lo terrible.

Luego están los hombres del gris. Tampoco serán los hombres de la elección.

¿Por qué?Tienen su lugar en la alternancia, son los que por definición dicen: «No

sabemos qué elegir, vivimos en la incertidumbre». ¿Es por casualidad entonces que los tenemos en estos dos autores de cine a los cuales me refiero �ara confirmar

rodo lo que hicimos la última vez y para encontrar en el plano de la rmagen lo que

habíamos intentado ver en un plano conceptual? La bruja vampiro, de Dreyer4•

Un pobre héroe, no el vampiro, sino el personaje de la incertidumbre. Es también

uno de los filmes en los que Dreyer despliega un gris, una especie de bruma muy

prodigiosa. En Bresson tienen muchos personajes de la incertidumbre. En parte . el carterista\ que duda y no sabe muy bien qué elegir entre dos emociOnes tan

violentas una como la otra, la del robo y la del amor. Y más aún Lancelot6. Y

no es por azar que uno de los títulos que Bresson había previsto para Lancelot

era precisamente «Incertidumbre>>. ¿Entre qué y qué duda? Entre dos maneras

de mentir en el amor cortés. Entre paréntesis: ¿no sería el amor cortés un caso

a agregar de la verdadera elección? Lo veremos. Pero Lancelot no logra salir de

allí. Contradice de dos maneras el amor cortés porque duda entre su amor -y

le cuesta mucho conservarlo cortés- y su fidelidad al rey al cual debe entregarle

la mujer amada. Incertidumbre. Estos son los hombres del gris, que concurren entonces en la alternancia.

Y luego los hombres del negro. Estoy seguro de que los dos primeros :e

presentar1 por J:i.1era de la categoría de la elección, niegan que se trate de e�egrr.

Unos, los devotos, no nos dejan elección y nos dicen que es el orden de Dws o

es el orden a secas. Los otros nos dicen: "Suponiendo que se trate de elegir, no

sé qué elegin>. A primera vista los hombres de negro eligen. ¿Pero �ué cosa ho­ . rrible eligen? Si no eligen el mal -pues no tiene ningún sentido decir que el!gen el mal-, eligen en todo caso por el mal. Apuestan por el mal. Y a primera vista, ¿qué puede impedirme apostar por el mal? 2

Carl T. Dreyer, La pasión de Juana de Arco [La Passion de }eanne d'Arc, 1928].

3

Cf. Roben Bresson, Le Proces de ]eanne d'Arc, 1962; y Un condamné a mort s'est

échappé, 1956. 4

Carl1heodor Dreyer, Vampyr- Der 1im11n des Alfan Grey, 1932.

5

Robert Bresson, Pickpocket, 1959.

6

Cf. Robert Bresson, Lancelot du Lac, 1974. 635

Parte

2- Lnágenes y signos del

tiempo y del pensamiento.

Noten que no será lo mismo. Ya es un consuelo, no es el mismo mal que aquel que hago y no dejo de hacer cuando digo que no es mi culpa, que no tengo elección. Elijo la pereza. Ciertamente eligiendo la pereza la elevo a una potencia que hace que ya no tenga nada que ver con la pereza. No es como cuando digo que no tengo elección, que no es mi culpa, que no puedo trabajar. Si llegara a

X.XX.

Los modos de existencia, la fe y el tiempo en Péguy.

no se podía elegir por el Bien. Porque el Bien es precisamente la instancia que me dice que no tengo elección por razones metafísicas. A saber: «No te ocultarás de Dios». ¿Pero por qué no se elige por el Mal? ¿Por qué no podemos elegir por el Mal? Y bien sí, se puede elegir por el Mal. Sí, sí, Bresson lo dice. Y hay algún otro que lo dice todavía mejor. Sí, se puede elegir por el Mal, pero no por mucho

elegir la pereza -¿pero puedo elegir la pereza?-, la elevaría a tma enésima poten­

tiempo. Se puede elegir por el Mal una vez. La fórmula, la divisa de la elección

cia. Si llegara a elegir el mal, quizá sería elevado por eso mismo a una enésima potencia. No sabemos.

por el Mal es: «Una vez por todas». Se puede elegir por el Mal una vez, no dos.

¿Qué son estos hombres del negro? Parecen elegir. Y los hay siempre en los

del buen sentido: ccUno no puede detenerse». El hombre negro no puede dete­

dos autores que tomo como referencia. Hay muchos en Dreyer y hay muchos en Bresson.

¿Por qué? El comisario de El carterista lo dice bajo la forma más llana, que es la nerse. Es lo que el buen sentido llama una «pendiente fatal». ccUno no puede detenerse». Es un poco llano, pero cuando es el mismo

En Bresson, en las Damas del bosque de Bolonít?, está Helene y su impiadosa

.tvlefisto quien lo die� en Goethe, es ya menos llano. Además ya no nos llega

venganza. Es la historia de una venganza. Y Helene eligió la venganza. El carte­

del buen sentido sino de alguien que sabe del asunto, es decir ele un diablo.

rista, bajo uno de sus aspectos, elige el robo.

Mefisto entró a la casa de Fausto. Entró por la ventana ... no, por la puerta ...

En el último Bresson se complica. Pues a mi parecer lo que cuenta en El dí­

Es una escena espléndida. Entró por la puerta. Y luego la conversación se pone

nero8 es una pareja, una pareja muy bressoniana, la pareja de los dos muchachos, d muchacho blanco y el negro. Tenemos el chico blanco que elige a Dios y la

Y él responde: ccEs que hiciste sobre el rellano el signo ele Dios, el pentagrama,

caridad. El- otro elige el mal, el asesinato, el crimen. ¿Diríamos que se oponen?

y la punta está puesta del lado que me gustaría tomar para salir por la puerta.

¡En absoluto! Es el doblete. Allí hay un golpe genial de Bresson, que consiste

Entonces no puedo salir por la puerta». Y Fausto le responde: «Bien, tienes que

en haber transformado eso en libreto, es decir en haberle dado una intensidad

salir por la ventana, maligno como eres, o por el techo, o por cualquier lado». Y

concreta. Y vemos bien que no estamos en absoluto en el campo de la psicología,

Mefisto le dice: ceNo, estoy obligado a salir por donde entré. Y entré por la puerta,

porque no es una historia psicológica. El muchacho blanco, que es realmente el devoto, tiene la idea ele que para llegar a la verdadera devoción y para hacer caridad hay que comenzar por la dela­ ción. Hay que comenzar por el robo y la delación. ¿Qué quiere decir eso? Forma parte ele un dominio en el que ponemos los pies sobre los misterios más graneles.

agria, y Mefisto le dice: ccDéjame partir», Y Fausto dice: cc¿Qué te lo impide?».

por tanto es preciso que salga por la puerta». ce¿ Por qué?», pregunta Fausto. Y la respuesta sublime de Mefisto es: «Nosotros, diablos o resucitados -traducción moderna: diablos o van1piros- somos libres para· el primer acto, pero ya somos esclavos del segundo». Bueno, aquí es menos llano. El espíritu del Mal

es

libre para el primer acto

¿Por qué el muchacho blanco piensa esto? Y bien, reunamos este pensamiento y

y ya es esclavo del segundo. Eso quiere decir que realmente no elige. No puede

veremos si llegamos a extraer algo.' Es bastante curioso que el muchacho blanco,

elegir realmente. ¿Por qué digo que Mefisto no puede elegir realmente? Alguien

el chico ele la divina caridad, comience por donde acaba el muchacho negro.

que elige de una vez por todas no elige realmente. Si elige de una vez por codas,

Para acceder a la caridad, el muchacho blanco se dio como condición el robo y

creyó elegir una vez, la prímera. Pero desde la segunda vez se da cuenta no solo

la delación. Más bien el robo y el falso testimonio. Ese falso testimonio es el que

de que ya no puede elegir, sino también de que no había elegido. Y en efecto,

el muchacho blanco ejerce contra el muchacho negro, que todavía no era negro

Mefisto no eligió.

y que deviene negro y será lanzado al crimen a partir ele dicho falso testimonio. En otros términos, el muchacho blanco y el muchacho negro son absoluta­

es bastante claro, no es lo suficientemente riguroso, puesto que estamos lite­

mente las dos caras, según Bresson, ele una misma suciedad del dinero. Ninguno ele los dos elige. No se elige por el Mal. Ya comprendimos vagamente por qué

Dejemos esto de lado porque todavía es oscuro. Lo que estoy diciendo no ralmente chapoteando. En cuarto lugar está, supongo, el hombre de la verdadera elección. ¿Por qué el hombre negro finalmente no elegía, aunque cree elegir? Porque elegía la situación

7

Robert Bresson,

Les Dames dtt Bois de Boulogne, 1945.

8

Roben Bresson,

L'argent, 1983.

636

tal que desde el momento que la elegía ya no podía elegir más.

¿Qué sería el

hombre de la verdadera elección? Puede ser entonces que avancemos, que demos 637

¡

1 ¡,

Parte

2-

Imágenes

y signos del

tiempo

y del

XXX .

pensamiento.

un paso definitivo hacia afuera de la razón, un paso en lo no-racional. El hombre de la verdadera elección es aquel que elige para todas las veces. ¿Qué quiere decir esto? Quiere decir que elige en condiciones tales que no cesará de reanudar

su

elección, no de cambiarla. En efecto, solo existe una elección. Lo vimos: la única elección es si elegir o no elegir. El hombre de la verdadera elección es aquel que elige elegir. Y esa elección de la elección la hará necesariamente para todas las veces. Es decir, es una elección que no cesará de volver a comenzar a cada instante. Estarnos obligados a decir esro, nos lleve donde nos lleve. Si es verdad que el hombre negro podía apostar por el Mal solo a condición de llevar a cabo una falsa elección, es decir de elegir una primera vez y ya no elegir más, se nos impone la idea de que el hombre de la verdadera elección -que no se confunde en absoluro con el hombre del Bien, con el hombre blanco- es el que elige en condiciones tales que dicha elección no es de una vez por todas, sino de rodas por una. Es decir, es una elección que no cesará de recomenzar, una apuesta que no cesará de ponerse en juego y de volver a apostarse. Ya tenernos cuatro en nuestra alternancia: el hombre blanco, el hombre negro, el hombre gris, el hombre luminoso -llamemos así al de la verdadera elección-. Y luego hay un quinto, que es muy útil: la bestia. Y la mejor de las bestias es el asno, porque el asno es la criatura de la no-elección. ¿Por qué? En absoluto a la manera de los otros, de la falsa elección. Es la criatura que no está en condiciones de elegir. ¿Pero por qué no lo está? ¿Cuál es la situación del asno? La situación del asno es que está fundamentalmente en un estado y en situación de padecer las consecuencias de las no-elecciones y de las elecciones del hombre. En otros términos, el asno, el pohre asno, solo recibe de los acontecimientos la parte que se lleva a cabo en los bordes y que lo hiere. Está en situación de recibir y de no dejar de recibir el efecto de las no-elecciones o de las elecciones del hombre. Será la tortura del asno, serán todos los golpes a los que está sometido. Será el asno como víctima preferencial del hombre. Es decir, del hombre blanco, del hombre negro Y del hombre gris. Pero sin duda por la misma razón será el objeto de la unión

preferencial del hombre de la elección, del hombre luminoso, es decir de Cristo. He aquí la situación patética del asno. El asno es el pathos. No es libre. Su situación no es entonces la de elegir o no elegir. De rodas maneras, es incapaz de elegir. Pero a pesar de todo forma parte de la lista de modo eminente, porque aun no estando en situación de elegir, está en situación animal de padecer el efecto de las no-elecciones del hombre o de la eventual elección del hombre. Y sufriendo todos los efectos de las no-elecciones o de las falsas elecciones del hombre -la elección por el Mal, la elección del blanco por el devoto-, será cargado con to­

Los modos de existencia, la

fe y el

tiempo en Péguy.

del hombre. Y es por eso que el asno es como el mundo entero, recibe un eco de todos los acontecimientos. Acoge en su cuerpo la parte de aquello que se deja actualizar y que llega a herir ese cuerpo. No hay acontecimiento que no propine al asno un basronazo. Comprenden lo que quiere decir: todos nosotros somos asnos ... Lo habían comprendido, ¿no? Pero al mismo tiempo que es la víctima preferencial del hombre, sea del hombre blanco, del hombre gris o del hombre negro, será la unión preferencial con el hombre de la luz, es decir el hombre de la elección. Es decir - damos vuelta sobe esto desde el principio- de Cristo, que es el hombre de la elección. ¿Vamos bien? Avanzamos un poquito. Volvamos a Pascal. Toda nuestra historia trata sobre esta filiación, sobre este linaje de pensamiento que intento sitiar, ceñir lo más que pueda. Diría que se puede presentar� esta línea de pensamiento como yendo de la alternancia a la alternativa. Solo que la alternancia y la alternativa no son en absoluto lo mismo. Necesita de las dos, de la alternancia como base y de la alternativa como acto. En estos dos aspectos, es lo opuesto del expresionismo o incluso de la dialéctica, puesto que la dialéctica necesitaba la oposición como base, la oposición del blanco y el negro, y su acto, como acto del pensamiento, era la lucha de la luz con las tinieblas. No puedo hacer una dualidad más dura, más firme que esa. En el otro linaje no se trata en absoluto de eso. Simplemente no sucede, no hay combate. Si leen Kierkegaard, Pascal, Péguy, etcétera, ven bien que no es su dominio. Creo incluso que no entienden bien lo que quiere decir el combate. No son combates. Para ellos lo que cuenta como base es la alternancia del blanco y del negro, y eventualmente del gris. Y el espacio se construirá bajo la forma de alternancia rítmica o de alternancia geométrica. A mi modo de ver, buscarán en vano la menor oposición tinieblas/luz en Bresson o en Dreyer. No es su asunto. Es muy claro, por ejemplo, en uno de los filmes en los que Bresson lleva más lejos las alternancias rítmicas, Diario de

un

mra de campafla�. Se trata de alternancias,

es una serie de alternancias. De la misma manera, el acto del pensamiento en relación con la alternancia será la alternativa. A condición de no confundirla en absoluto con la lucha. De ningún modo habría una lucha del espíritu contra las tinieblas. Habrá una alternativa. ¿Pero qué quiere decir eso? Lo vimos. Les cuento entonces la historia resumida mezclando todo de una vez, se trate de Pascal, de Kierkegaard, de Sartre, se trate luego de Péguy -lo veremos-. O se trate en el cine de Dreyer, quien supongo que desciende de Kierkegaard, o de Bresson, quien supongo desciende de Pascal.

dos los pecados por el devoto y será la víctima preferencial del hombre del Mal. Chivo expiatorio, criatura fácil de torturar, etc., ere. Será la víctima preferencial 638

''Roben Bresson, Journal d'un curé de campagne, 1950. 639

Paree 2

-

XXX. Los modos de existencia, la fe y el tiempo en Péguy.

Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

al estadio estético de Kierkegaard-. Son todas esas elecciones que solo pueden

Es extraño, hay una pregunta que me tortura: ¿por qué no ha habido nunca

hacerse a condición de decir <
un cine ateo? ¿Qué es ese lazo profundo del cristianismo con el cine? ¿Cómo

Anulé entonces toda mi alternancia, toda mi serie de alternancias. ¿Qué

llegar a producir imágenes ateas? Godard estuvo a punto, daba vueltas alrededor

pasa entonces? Solo pude descubrir las falsas elecciones en el seno mismo de la

de eso. Pero nadie está a salvo de la fe. En fin, sienten que... que... bueno, no sé

verdadera elección que descubría al mismo tiempo. A saber, descubría que de

lo que hay que sentir.

todas formas se trataba de elegir. Anulaba toda mi alternancia, todos los términos

He aquí la historia, entonces. T ienen vuestras alternancias. De cierta manera,

sucesivos de mi alternancia, diciendo que son todas eleccíones que solo puedo

han ordenado como si fueran Pascal. Y entiendan que ordenar ya es difícil. Ten­ drían ganas de decir: «¡Pero ahí ya está el "o bien ... o bien .. "! O bien blanco, .

o bien negro, o bien gris». Pero no. O habría que decir entonces que hay dos «O bien ... o bien ... ». Hay un «O bien ... » de la alternancia y hay un «O bien ... » de la alternativa. Aquí han ordenado vuestros términos. Una vez más, puedo decír: primer caso, «Dios existe»; segundo caso, «Dios no existe»; tercer caso, «No sé si Dios existe o no». Eso es la alternancia. Lo que vimos la última vez era que estos pensadores de los que les hablo se salen de al1í. Al mismo tiempo lo necesitaban como base. Pero saltaban, esa base era un trampolín. ¿Por qué saltaban? Porque abandonaban la alternancia de los términos por algo completamente distinto: la alternativa de los modos de exis­ tencia supuestos por los términos. Para saber finalmente de qué se trataba en los términos hacía falta descubrir bajo su alternancía la alternativa de los modos de existencia. ¿Y en qué iba a consistir la alternativa de los modos de existencia que iba a liberarse en esta especie de salto en el mismo lugar? Todos van a decirnos: «De cualquier manera, se trata de elegir. Ya están embarcados, hagan lo que ha­ gan, eligen>> . Esta era su lección. Tenían la alternancia de los términos, saltaban y nos decían: < de la incertidumbre cae. Es una no-elección. Y la elección «Dios no existe», la del hombre del mal, cae aún más puesto que es la peor de las no-elecciones. El hombre del mal creyó que bastaba con elegir para el primer acto. Es el peor contrasentido en relación con la elección. La elección solo existe en la medida en que se renueva a cada instante. De todas las no�elecciones, la del hombre negro, la del hombre del mal, es la peot. Ven entonces lo que descubro cuando salto de mi base: que todos los términos que puse en alternancia s·on falsos términos. Es decir, si los relaciono con modos de existencia, son modos de existencia perfectamente inauténticas -llamando «modo de existencia inauténtico» a la mala fe de Sartre, al divertimento de Pascal,

640

·

hacer a condición de negar que tengo elección. ¿Y qué resulta, entonces, esplén­ dido, luminoso? Que hay solo una elección tal que puedo hacerla afirmando que tengo elección, y que ese es el modo de existencia auténtico. No tengo para elegir otra cosa que la elección, pues si elijo la elección, ya no puedo elegir todo lo que elegida a condición de decir <>. De modo que al hombre de fe no se le pide y Dios no le pide más que una sola cosa. No el Dios del devoto, sino aquel que Pascal llamará el <> , tiene una relación viviente. Esa relación y ese mismo Dios son estrictamente in­ separables de la elección que efectúo cuando elijo, no a Dios, puesto que cuando elijo a Dios siempre se trata de una falsa elección, sino al modo de existencia que solo puedo elegir sabiendo que tengo elección. Es únicamente en dicho modo de existencia, en el cual elijo sabiendo que tengo elección, que entro en una relación inaudita con el Dios viviente y que me convierto en el caballero de la fe. ¿Qué pasa en la verdadera elección? Líteralmente he saltado de la alternancia de los términos a la alternativa de los modos de existencia. Y no tengo que elegir entre-modos de existencia, puesto que solo hay uno que puedo elegir sabiendo que tengo elección. Todos los otros solo podía elegirlos negando que la tuviese. Es muy curioso, muy, muy curioso. Es que simplemente se nos pide un poco más, porque de repente se comprende -o no, más bien ya no se comprende nada- que evidentemente efectúo esta verdadera elección en el sacrificio. No tengo necesidad de explicar por qué, va de suyo. En efecto, sacrifiqué todos los términos de la alternancia. Sacrifiqué todo. No solo sacrifiqué el divertimento, lo cual no sería nada, sino que sacrifiqué hasta mis amores más sinceros. Sacrifiqué a Régine -Kíerkegaard-. Incluso sacrifiqué mi propia v-ida. A veces sobrevivo, a veces muero. En cierto modo, es la elección de Juana de Arco. Digo esto porque pienso en el cine. Juana de Arco atormenta a Dreyer y a Bresson. No a Kierkegaard. No hay que sorprenderse, es reformista. Su cuestión no es Juana de Arco. Pero es lo mismo, su cuestión es Abral1am. El sacrificio de Abraham no es menor que el sacrificio de Juana. Hay siempre una historia de sacrificio. ¿Qué significa? En el momento en que elijo la elección, es decir en el momento en qu�

641

Parre 2

-

Imágenes y signos del tiempo y del pensamienro.

XXX. Los modos de existencia, la fe y el tie¡npo en Péguy.

elijo una elección que solo puedo hacer

sabiendo que elijo, en el momento en que me he elevado a esta elección de la elecc ión, muera o no, es para todas las veces . Y muera o no -y es aquí que esto se volverá extremadamente misterioso - todo me es devuelto. He renunciado a todo, a todos los términos de la altern ancia, en provecho de la única elección que era la elección de elegir. Renuncié por tanto a todos los términos. Y he aquí que cuando hago y no ceso de hacer la elección de la elección, todo se me restituye. Todo se me restituye bajo el mod o de la fe. ¿Qué quiere decir esto? Kierkegaard profundiza en esta direc ción que solo era indicada por Pasc al. Creo que hay textos de Pascal que la indican bastante bien. Pero el tema de la restitución, es decir de aquello que Kierkegaard llamará ,
642

Cf. León Chesrov;

lGerkegaardy lajilosof!a existencial, Sudameri

cana, Bs.As., 1965.

hijo Isaac, al que había esperado durante tanto tiempo, cuando a los noventa años lo tuvo consigo.

l�

�

Es la gran oposición que Kierkegaard hace entre Agamenón, el ombr . blanco, el hombre griego, y Abraham, el hombre de Jerusalem. A amenon d1ce. � "Sacrifico a mi hija Ifigenia. Es la que más amaba, la amaba mas que a todo. Pero existe el deber, ex1ste 1a patna, existe 1a nac10n ...». Pienso en Agamenones ·

·

·

·

'

modernos.. (risas) ,,Está la guerra, es preciso que los vientos sean favorabl:s». E Ifigenia llora, llora, llora. Y Agamenón llora... No, no llora porq�e es �n ;�fe _ m1a. y un jefe no debe llorar. Pero dice. ,,Los sollozos están en �i corazon, h1;a .

No tenemos elección». y toda Grecia aplaude. Y lo que es aun peor_ es que todas

las jóvenes griegas dicen: ''¡Bravo, bravo!»11• Con Abraham no es asíi2_ He aquí que un díaAbraham le dice a Isaac: "Le;an­ rate, ven haremos un sacrificio». Isaac se levanta y dice: "Bueno, pero ... ¿donde •

,

�

está el a imal?» (risas). Es decir, él es el asno. Abraham dice: "Dios proveerá». Es inquietante ese "Dios proveerá». Isaac trota detrás de Ab��ham Abraham ya ha : elegido inmolar a Isaac. ¿Por qué? Porque está en una relacwn pnv� a de apuesta. Es lo que Kierkegaard llama ,,la alternativa». Está en una relacwn pr�_ vada de . . apuesta. No ya en la relación teológica con el Dios del 'mo tengo eleccwn», smo

�

�

en una relación tal que elegir sacrificar a Isaac es una elección por el absu� o. Ha

apostado por el absurdo. Y he aquí que Isaac le será devuelt�. Por relacwn a la elección que se elige como elección y que se elige como volviendo a comenzar, todo será devuelto. . Es que Régine le será devuelta a Kierkegaard, que la ha abandonado.? Kierkeg ­ � no llegaba a ser él mismo un caballero de la fe. Eso lo fastidiaba mucho. Dee1a: ,,Hago todo lo que puedo, pero nunca seré un caballero d 1 fe. Al menos puedo � � ser un poeta de la fe». Y en efecto, se puede decir que el umco caball ro de la fe � •

.

ard

es Cristo. Pero no hay inconveniente en ser solo poeta de la fe. No esta nad maL �

Kierkegaard tenia entonces sus alternancias. Eran enteramente alternanCl�S del tipo de Proust con las muchachitas. Kierkegaard se levantaba todas las man�as y se preguntaba: ,,¿Me caso con Régine? ¿La dejo líb�e? ¿No me ca�o? ¿O bien hago algo aún peor, la seduzco para abandonarla?». Kierkegaard tema parte� :e­ _ n p�co co�o en la L1beracwn:

cretas muy inquietantes. Eso lo atormentaba...

?

,,¿Me inscribo al Partido Comunista? ¿No me mscnbo?» (nsas). Ha! personas quevivieron así en la Liberación. Y parece que las hubo incluso despues de mayo

del '68. (risas)

11

Cf. Soren Kierkegaard,

12

Ibídem, p. 46.

Temor)' temblor,

op. cit., p. 45.

643

Parte 2 Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

XXX. Los modos de existencia, la fe y el tiempo en Péguy.

-

Y Kierkegaard hace la elección: renunciar a todo. Por tanto, abandonar también a Régine. Elige, entra en una relación privada con Dios, al menos bajo la forma de una poesía de la fe. Y todo le será restituido. ¿Qué quiere decir esto? Entre tanto, como él dedicó su tiempo a hacer todo eso, Régine se casa con otro (risas). Le es restituida, ¿pero bajo qué forma? ¿Le es devuelta en espíritu? ¡No! Todos estos autores son acosados por un problema fundamental que es la encarnación. No se puede decir que lo que han perdido con la apuesta les es devuelto bajo la forma de la resignación, dé la aceptación. ¡No! No son en absoluto resignados.

No les es devuelto simplemente en espíritu, y sin embargo no les es devuelto en carne y hueso. Entonces, ¿qué es esta historia? Es lo que llaman «el misterio de la repetición». ¿Qué ganamos con esto? Lo que ganamos es que todo nos sea devuelto. ¿Qué quiere decir esto? Nos arrastramos todavía en el estadio estético, no estamos· en el estadio de la fe. Veamos si podemos ir más lejos. Ven entonces mis dos niveles: la alternancia y la alternativa. Una vez más, se han apoyado sobre la alternancia de los térmi­ nos, han saltado y han descubierto la alternativa. Por otra parte, descubierta la alternativa, les es restituida la totalidad de la alternancia. ¿Qué quiere decir esto? No puedo pensarlo más que en términos de luz. ¿Qué es lo que alternaba en el primer nivel de la alternancia? El blanco, en tanto aprisionaba la luz; el blanco celular, el blanco de la celda o de la clínica, ese terrible blanco. El negro, en tanto la luz se detenía allí donde estaba el negro. Ven que no es el pensamiento dialéctico o expresionista de un combate; es simplemente la detención de la luz. Se apaga. Y el gris era la incertidumbre, el semitono. Estaban los dos tonos puros y el semitono, el entre-dos horas, aurora o crepúsculo, luz que nace o luz que se apaga. Ese era el tercer término de mi alternancia. Me elevo a la alternativa, a la elección de la elección. Es decir, descubro una elección que rompe con todos los términos de la alternancia. Esto quiere decir que elegí la luz. Solo la luz es la elección de la elección. Solo la luz es lo que puedo elegir sabiendo que se trata de elegir. Tercer momento: apenas hice y rehice esta elección -puesto que no puedo hacerla sin rehacerla a cada instante, incluso en la muerte- todo me es restituido. ¿Qué quiere decir que todo me es restituido? Todos los términos de la alternancia. De acuerdo, ¿pero bajo qué forma? El blanco me es restituido, el negro me es restituido, el gris me es restituido. Evidentemente bajo otra forma. Sin embargo, bajo una forma física. Por eso no puedo quedar satisfecho con·la respuesta de que me es restituido en espíritu. Pero ya no es la misma física, puesto que aquello que me será restituido es Ún blanco que ya no aprisiona la luz, es un blanco que

poquito. Al menos vemos un poquito mejor. El blanco es rico, el negro es rico, y ¡qué rico es el gris! Es seguro que tenían otras potencias dentro de ellos. El blanco podía ser otra cosa que una celda de luz. El negro seguramente podía ser otra cosa que una cesación de luz. Y el entre-dos podía ser otra cosa que el medio de mi incertidumbre. He aquí que lo que se me restituye son blancos, negros y grises que son como las potencias de lo luminoso, las potencias de la luz. Lo que perdí es un régimen de alternancia, lo que se me devuelve es un régimen de alternativa, es decir un régimen luminoso. Bueno, pero quiero tocarlo, y no puedo tocar este régimen luminoso. ¿De qué tacto hablamos? ¿De qué <. Y al nivel de las imágenes, al nivel del arte, la gran trilogía de Dreyer presenta precisamente ese pasaje de la alternancia, de la alternancia de los negros, de los grises y de los blancos, a la alternativa como firme decisión espiritual, como la elección de la elección que vuelve a comenzar a cada instante. Gertrud accede a dicha elección y en ese momento todo le es devuelto, comen­ zando por lo más precioso que había perdido, ella misma. Todo le es devuelto, en primer lugar ella misma. Aprendemos, como decía Pascal, como Péguy dirá de otra forma, que en el asunto de la apuesta se trata de nosotros mismos. Lo mismo sucede en Bresson para el condenado a muerte o para el cura de campaña.

Ordet, 1954.

ya no es la prisión de la luz. Y es un negro que ya no es la cesación de la luz.

13

Car!Theodor Dreyer,

Y es un entre-dos que ya no es incertidumbre o duda. Ven que avanzamos un

14

Car!Theodor Dreyer, Dies ]rae,

IS

Carl1heodor Dreyer,

644

1943.

Gertmd, 1964. 645

XXX. los modos de existencia, la fe y el tiempo en Péguy.

Parte 2- Imágenes y signos del tiempo y del pensamienro.

piedritas. Cada frase se retoma. La frase vuelve a pardr de cero, hay una nueva

Ahora bien, no podemos contentarnos simplemente con decir que la fe co­ . mrenza donde sea que hayamos puesto nuestros pies. Al menos hay que intemar . . termmar con esto. nesgo de acumular autores, me digo entonces que hay uno ue no h mos vrsto y que me interesa mucho porque es muy extraño, muy � ; extrano. E s Peguy. Puede ser que nos llegue desde Péguy un poco más de luz.

palabra añadida, de inmediato habrá otra nueva palabra. Y cada vez la frase será

�

retomada por completo. No es al interior de la frase.que añade palabras, como si se tachara una frase que acabamos de escribir para volverla más perfecta. Y no es tampoco que la frase precedente fuera imperfecta. Si ustedes quieren, Péguy le dará al estilo algo que es literalmente equivalente a un andar. Es una manera

Por otra parre, con una inquietud completamente pedagógica, necesito invocar

a Péguy ya que va a permitirnos un retorno a Bergson. Puesto que Péguy se re­ cl ma y se proclama discípulo de Bergson. Y creo que a Bergson le gusra mucho � Peguy, pero encuentra e �� �por lo menos un discípulo extraño . .. muy extraño . No e ta to el cnsnanrsmo lo que molesta a Bergson. Como ustedes saben, (nsas). � � Bergson era ;udw. Es seguro que al .final de su vida querÍa convertirse. Pero estaba la cu ación. E id ntemente no se convirtió puesto que quería permanecer ? � : solrd o con los ;udws y llevar la estrella amarilla. Ni hablar entonces de que se �n. convrruera. Pero todos los testimonios del final de la vida de Bergson estaban

?

�

a avor de la conversión. Pero en todo caso no habría sido un cristianismo Peguy. Vamos a ver, a investigar cómo Péguy pudo creerse bergsoniano.

a

la

Lo que señalo simplemente es que, a menos que uno esté muy dotado para la fe, desde el momento en que abrimos un libro suyo vemos que es un estilista

est l endo. E s por eso que quisiera decir que este problema de la fe y un problema :� . estetrco son mseparables. Péguy nos habla y uno se dice: «Nunca escuché esto

en ninguna otra parte». Puesto que hace de la repetición un estilo. y observen que la repetición es un tema común a todo el linaje. Kierkegaard decía: «Contra Hegel, que ava 1za a través de grandes oposiciones, voy a proponer un concepto : de otro modo l te sante, un concepto bien danés, el concepto de repeticióm. � :; Pero no lo convJrtw en un estilo. Abran una página de Péguy... es poco hablar de letanía Péguy usa la letanía, pero se trata de otra cosa. Inventa algo tan grandioso que, a mi modo ele ver, forma parte de los graneles clementes del estilo. Quiero decir, para mí es tan importante, es una novedad tan radical como el . . ·

lenguaje y el estilo de Joyce.

Es algo muy, muy extraño. Y sin embargo la regla parece simple. Quisiera leerl s lo m nimo porque prei1ero que ustedes descubran. Tomen cualquier texto : de Peguy. l:o hare, cortas lecturas que van a dejarles presentir la potencia de este . es rl : o ele la repetición. Supongan que se dan como regla lo siguiente. Lanzan una pn111era frase y luego van a completarla. Van a completarla introduciendo nuevas ala � bras, ele ser necesario nada más que adverbios. Pero he aqtú que cada vez que

:

mtroducen una nueva palabra volverán a comenzar la frase, teniendo en cuenta valores rítmicos tal c mo podría haber inversiones y variaciones, variaciones � . gramaucales. Y el con;umo de las frases de Péguy será literalmente como una ola. Pero no solamente como una ola, sino como una ola que arrastra pequeñas

646

de andar. Y a cada instante, cada paso retoma la totalidad de la frase añadiendo una pequeña cosa. Es difícil juzgar la frase de Klerkegaard porque escribe en danés, pero según las traducciones su tema perpetuo es saltat� no es esta especie de andar. Además Péguy exagera, se la pasa diciendo: «Yo soy un campesino, . soy ·

un campesino». Evidentemente es entonces el anclar del campesino. ¿Pero qué nos dice? Van a reconocer de inmediato nuestro problema. Recuer­

dan que todo mi tema es que hay una alt�rnancia y que hay una alternativa, y que ante todo no hay que confundir los dos dominios. Por su parte, Péguy comienza su gran historia diciendo que hay dos cortes o que hay dos líneas. Escuchen bien. Primera cita, creo que extraída de Victor lvfarie Comte Hugo16,

que es un bello libro sobre V íctor Hugo y sobre muchas otras cosas. Péguy tenía una enorme admiración por Víctor Hugo. Toda la universalidad del corte horizontal del tiempo presente se multiplica infinitamente por toda la universalidad

del sondeo, de la profundización vertical, por toda la universalidad del corte vertical y de la elez;ación, del hilo vertical. Corte, sondeo, hilo. Hay que volver a comen­ zar: Toda la universalidad del corte horizontal del tiempo pmente se multiplica

infinitamente por toda la universalidad del sondeo, de la profimdización vertical, por toda la universalidad del corte vertical y de la elevación, del hilo vertical, por toda la universalidad del pasado vertical, verticalmente más rico, de un pasado

vertical infinito, para cada uno de los puntos de este universo infin#o horizontal del tiempo presente. ¡Ufl Les pregunto si no es lo mismo que dice en uno de sus más bellos libros, Clio: Se puede decir que la inscripción y la rememoración.. Inscribir y rememorar. Se .

puede decir que la inscripción y la rememoración están en ángulo recto, dice ella. . . Pues Péguy hace hablar a Clío, piensa que es más divertido. Se puede decir que la

inscripción .Y la rememoración están en ángulo recto, dice ella, inclinadas a noventa grados una respecto de la otra. La historia es esencialmente longitudinal, la memoria es esencialmente vertical. La historia consiste esencialmente en pasar alfado del acon­ tecimiento. La memoria consiste esencialmente, al estar dentro del acontecimiento, ante todo en no salir de él,

en

permanecer en él, y en remontarlo desde dentro. La

memoria y la historia forman un ángulo recto. La historia es paralela al acontecí-

16

Charles Péguy, Victor-lvfaríe, Comte Hugo, Gallímard, París 1934. ,

647

Parte 2

-

Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

XXX. Los modos de existencia, la fe y el tiempo en Péguy.

miento, la memoria le es central)' axial. La historia se desliza, por decirlo asf, sobre una ranura longitudinal a lo largo del acontecímiento; la historia se desliza paralela

pongo todo allí. Es la alternancia. lvfujeres .. ¡Mierda! Intento citar de memoria, .

pero evidentemente lo olvidé. Jvfujeres, ustedes ordenarían al mismo Dios.

al acontecimiento. La memoria es perpendicular. La memoria se hunde)' sumerge)'

sondea en el acontecimiento17• La historia es ese general bien engalanado, ligeramente impotente, que pasa lista a tropas vestidas con unifonne de servicio en el campo de maniobra en alguna ciudad

para ver por qué- la línea de ordenamiento, la línea de acumulación. Solo que

donde están acuartelados. Pasa al lado de las líneas. Yla inscripción es algún sargento

de valores decrecientes. Péguy escribió un libro bastante interesante sobre el di­

nero20, al que no estoy seguro que Bresson conociera muy, muy bien. Entonces,

apunta en s11 bloc de notas si falta una correa para elfusil. Pero la memoria, el en­

si me han seguido, diremos también que es la línea de la alternancia. «Blanco,

vejecimiento -dice ella- es el general en el campo de batalla, ]la no pasando alfado

negro, gris» [señala tres puntos sobre el pizarrón]. Exactamente como observo el

de las líneas, sino (perpendicularmente) al interior de las líneas en sentido contrarío,

estado del tiempo, paso a lo largo del tiempo. Abro mis ventanas y digo: «Está

fijo, parapetado detrás de sus líneas, lanzando, empujando sus líneas, que entonces

blanco, está negro, está gris». Llámenla como quieran: línea de envejecimiento,

están horizontales, situadas en transversal delante de él. Y detrás de una colina la guardia estaba concentrada18•

línea de alternancia, línea de dinero. Todo es equivalente. Paso a lo largo del acontecimiento o si prefieren, es lo mismo, a lo largo de los acontecimientos.

¡Oscuro! ¿Qué está diciéndonos? Intentemos hacer un cuadro. ¿Dónde está

Un acontecimiento sucede a otro.

mi tiza? Esto es exactamente lo que Péguy dice [dibuja en el pizarrón]. Esta es la

Si se tratara de Pascal, diríamos que es la línea del divertimento. Apenas están

línea horizontal, lo que llama «el corte horizontal». ¿Qué meten sobre este corte

en a, dicen «¡Ah, voy rápido a b!». Apenas estoy en b, digo «¡Ohl ¿Cuándo será

horizontal? Instantes. O digamos -no seamos demasiado rigurosos - presentes,

e?». Ven que es graciosa esta concepción. En última instancia, no son los acon­

presentes que se suceden, una sucesión de presentes. De a .a b es un corte hori­

tecimientos los que se mueven, no son los presentes los que se mlieven, sino que

zontal. ¿Corte horizontal de qué? Si lo supiéramos ... ¿Se puede decir que es un

son ustedes los que corren como locos sobre esta línea del presente. Son entonces

corte horizontal del tiempo? No sabemos, no sabemos nada. Solo puedo decir que

vuestras paradas las que definen los presentes.

me parece que puedo establecer dos vectores. De a paso a b. Es lo que llamaría

Pero supongan que están desfilando, pasando a lo largo de fos acontecimientos,

-no está en Péguy pero no importa- una «pro tensión»: voy de un presente a un

y que un día en una curva del camino les s.ucede elegir elegir. Es decir, elegir

nuevo presente. Pero también puedo ir de b a a, del nuevo presente, del presente

sabiendo que se trata de elegir. Serían literalmente expulsados de esta línea.

actual, al viejo presente. Es lo que yo llamaría una «retención». Y Péguy nos dice

Habrían efectuado

que hay otra cosa, que hay un corte vertical, hay un sondeo vertical. Todavía no

w1

sondeo, y el sondeo es el trazado de una línea vertical.

Observen entonces que hay un punto común entre las dos líneas. El trazado

sé qué es el acontecimiento, pero él nos dice que sobre la línea horizontal uno

de la línea vertical es el sondeo, como dice Péguy en el primer texto, que al1ora

se encuentra a lo largo del acontecimiento. Uno recorre a lo largo el aconteci­

quizá pueden comprender mejor.

miento. Más aún, recorren a lo largo los presentes, pasan de un presente a otro. e,

¿No

acumulo valores decrecientes. Y añadimos: es la línea del dinero. Acumulación

primero que sigue al capitán, o algún auxiliar del cuartel que sigue al general)' que

Pero hagamos como si en cada uno de esos instantes a, b,

..

lo conocen? Jvfujeres, ustedes ordenarfan al mismo Dios, si un día entrara en vues­ tras casas19 (risas). Pegúy llama a esta línea -y habría que hacer muchos estudios

La universalidad del corte horizontal del tiempo presente -esto lo vimos- se multi­

d, hubiera un corte

plica infinitamente-todavía no podemos comprender esto, va a traer dificultades­

vertical. Esta vez me hundo en el acontecimiento. El acontecimiento es el halo

a través de toda la universalidad del sondeo, de la profimdizacíón vertical -acabo de

de cada presente, es el entorno de cada presente.

comentarlo-, por toda la universalidad del corte vertical)' de la elevación del hilo

Cuando vivo mi vida cotidiana no ceso de pasar a lo largo de los aconteci­

vertical, por toda la universalidad del pasado verticaL verticalmente más rico -no un pasado vertical infinito, para cada uno

mientos. Como acaba de decir Péguy, soy como el general que desfila a lo largo

he comentado <
de las tropas: un poco impotente porque me fatigo cada vez más. Luego ordeno,

de los puntos de este universo infinito horizontal del tiempo presente -es decir, para cada uno de los puntos que distinguí sobre la línea horizontal-.

Charles Péguy, Clío, diálogo 2009, p. 248. 17

entre

la historia y el alma pagana, Cactus, Bs. As.,

181dem. 648

19

Cf. Charles Péguy, Eve, 1913.

2°

Charles Pégny, L'argmt, 1913. 649

,;·

Parte 2- Imágenes y signos del riempo y del pensamiento.

XXX. Los modos de existencia, la fe y el tiempo en Péguy.

He aquí que en lugar de pasar a lo largo de los acontecimientos, se hunden en un acontecimiento. ¿No renemos aquí una aproximación rápida 'de lo que es el orden de la fe? Porque si alguna vez les sucedió hundirse en Llll acontecimiento, literalmente nunca han vuelto. Puede ser que todo les haya sido restituido. No comprendo mucho, pero de go lpe comienzo a comprender... No es poca cosa hundirse en un acontecimienro. ¿Qué quiere decir? No me queda otra, me adelanto un poco. Ven que podría concebir una relación de b a a, de e a a, de d a a, así com o la concibo en el otro sentido, de a a b, de b a e, de c a d. ¿Pero qué habrá en ella? Habrá que llenarla. «Hundirse en el espesor de un acontecimiento». Si un acon tecimiento posee un espesor, es preciso que renga puntos. Y sí, es preciso que haya puntos. Hay más, Péguy se servirá de una palabra de la que también me sirvo constantemente, razón de más para sentirme completamente dichoso. Se servi rá del término «singularidad». Sobre esta línea hay un montón de singúlaridade s... No, no dice «singularidad» en estos dos pasajes espléndidos de Clio.. . Pero no imporra. No imporra porque lo que dice remite a lo mismo: Acaso no es evide nte que el acontecimiento no es hom ogéneo, que tal vez es orgánico, que ha lo que se deno mina en acú stica vientresy nodo y s Es su metáfora acústica. Y no es solam ente en acústica sino también en matemáticas, en teoría de funciones. Llenos y vacíos, un títmo, tal vez una regu lación, tensiones y distensiones, periodos épocas, ejes de vibración, puntos de elevación, y puntos de crúil-1• Otro texto aún más claro : Hay puntos críticos del acontecim iento como hay puntos críticos de temperatura, puntos defusión, de congelación, de ebullición, de condensación; de coagulación; de cristalización. E incluso en el acontecimiento existen estados de sobrefusión que no se precipitan, que no se crista lizan... La so­ brefusión sucede cuando el estad o físico de un cuerpo ha traspasad o el umbral en el que normalmente debería .fi.mdirse. Está en estado de sobr efusión. Estados de sobrefusión que no se precipitan, que no se cristalizan, que solo se deter minan por fa introducción de unfragmento del acontecimientofuturo 12• ¡Formidable! ¡Había que llegar hasta el final! De repente com prendemos todo en el momento en el que dice la cosa más demente. Si perm anezco sobre la horizontal, por ejemplo en e tend ré relaciones con b, con a. Si me hundo en e, adiós a todo eso, me hundo en el espesor del acontecim iento. ¿Qué quiero decir? Están salvados, la fe los ha golp eado. [Escribe en el pizarrón] Com encemos por b. Tienen allí un a'. No tienen un a, sino a: Si me instalo en el sondeo e, va a devenir a". ¿Por qué? Porque es b el que se habrá transformado en b'. Tienen que sentir que nace una teoría del tiempo que va a importarnos. Luego viene

b". <·Por qué? Porque tengo e, y a"' Esta 1'mea es infinita ' de modo que lo que . . represento es ridículamente pequeno. El sondeo del acontectmtento, el sondeo . . . , , vertical, el hilo vertical, reumra un mstante e no con. b ·y con a smo con b' Y a

.

. "' by a, smo con e'' b"y a .. ·

y el instante d va a reunirse, va a conjugarse no con o

e,

Sucesiones del tiempo presente

+-'

·a

u::

Desfile horizontal

.S

�\j cd '-'

"' ·.¡:;

� t---�----------��-----------1 -----------t,�--------d c l� :b ::g� "tj a ¡

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...

21 22

650

Charles Péguy, Ibídem pp. ,

Clío, op. cit., p.

286-287.

283.

Dl.ré que mi línea horizontal son las conexiones del tiempo presente. , ·Y est un pasado 111 fi ntto. E n efecto ' so b re m1

�

otro qué es? Son las conjunciones de

·

·

línea vertic l no encuentro el antiguo presente sino que enc entr un b' al que : llamaré «pasado», y que es de naturaleza distinta a la de mt annguo re ente.

�

�

�

� �

1 ad del pasado en el espesor del acontectmtento. Cada sondeo va a captar 1a total·¿ "'

' . 1 a', b"' e , Cada sondeo va a ser unan que va a comportar sobre su lmea,verttca . d"" etc etc. Desde ese momento, a por re1acwn a b n0 era mas que un annguo ·

�

' pr sent. '· a por relación a

:

,

��

b es un verdadero pasado. Solo que es un pas d

. 'do, que nos es restituido en la línea vertical, en el espesor e que nos es restttut acontecimiento.

.

Podrán decir que la línea horizontal es el nempo Y que 1as 1'.111eas verticales son lo eterno. Pero de hecho no es así, pues lo eterno ha devemdo nempo. E n •

efecto ' lo importante es el punto de cruce, es e1 hecho de que en cada mamen-

deo to del tiem P o presente existe ese encuentro a noventa grados entre e1 son ., . . . 1 y 1a l'mea 11onzontal Sobre la línea horizontal tlenen la suceswn a, b, verttca ·

d: es decir

.

la sucesión de los presentes que pasan. Retengan bten e to porque

�

:�t�mos av:nzando: es la sucesión de los presentes que pasan. ¿Qu� teng� so­ bre las líneas verticales? Al contrario, la contemporaneidad, la coex��enCl a de un instante con todos los pasados. No con los antiguos presentes.

.

_ antlgu

�

presente era, por eJemp1o, a por re1ación a b . Lo que llamo «pasados» son a, . "' b', b", b"'. Ya no remontan el curso del tíempo, smo que p enetran , se " a, a,

651

Parte 2- Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

hund en en el acontecimiento que les restituye en su seno aquello que había n perdido sobre la primera línea.

¿Cómo es que semejante autor osa decir le a Bergson: «No ves que soy tu discípulo»? No le cuesta demasiado. Y añado : ¿qué cosa formidable logró con su última frase, que me alegra tanto: en el acont ecimiento existen estados de sobrefusión que no seprecipitan, que no se cristalizan? Lo que llama «puntos de crista lizaciÓn», «de ebullición», etcétera, son mi lista: e: b': a": Cada uno definirá en mí línea­ sondeo un punto crítico. Y Péguy añade que a veces tengo necesidad de un fi-agmento del acontecimiento futuro. En efecto , ¿por qué no iría también en el sentido de lo que queda por venir? Lo que está haciendo es una integración del futuro. En absoluto bajo la forma de una prede stinación, puesto que no dice para nada que el futuro esté ya realizado. Sigue siendo un futuro. Pero eso no impide que mis sondeos puedan muy bien comp render fragmentos de acontecimientos futuros que yo mismo sería incapaz de reconocer en ese momento. Entonces diré: «¡Vaya! ¿Qué sucede?». Y en un prese ntimiento, en una especie de revés de la reminiscencia, me diré: «Sí, eso me perten ece, pero todavía no ha llegado». Quisiera terminar con esto porque es dema siado difícil. Si esto es la fe, y puede ser que lo sea, ¿qué quiere decir que «todo nos es restituido»? En cada sondeo no nos será restituido e, sino e: b': a"'. Es decir, son las potencias. Incluso tendría que haber dicho r!, b3, etcétera. Son elevac iones, potencializaciones. Lo que se les restituye son potencializaciones.

Y recuerdan que el año anterior no he cesado de contar la siguiente historia. En el acontecimiento hay dos cosas. Está la parte de lo que se deja actualizar en el cuerpo. Pero hay también una parte que desborda toda actualización. Y sin embargo es real, solo que no es actual. Es real sin ser actual. Decía que es la parte no actualizada, pero en cambio plenament e expresada. Es el acontecimiento en tanto expresado y no en tanto actualizado . Nunca alcanzará con que actualice la muerte en mi cuerpo, será preciso que la exprese, que la exprese en la parte que se sustrae a la consumación.

Hallamos esta concepción del acontecimi ento explícitamente desarrollada por Blanchot en su estilo propio. Distin gue de manera explícita lo que se deja actualizar del acontecimiento y esta especie de potencial que sin embargo es perfectamente real, que no es un simple posible, que tiene la potencialid ad de la potencia que desborda toda actua lización, que es la parte de lo que no se deja consumar en el acontecimiento que se consuma. Aunque no recuerdo en absol uto si ha escrito sobre Péguy, creo que Blanc hot quizás reconocería su influencia. Es evidente que hay una influencia que proviene en particular del hecho de que Blanchot era, en su juventud, un autor y un pensador de la fe. La influencia de Péguy sobre Blanchot me parece una de las cosas más evidentes ...

652

XXX. Los modos de existencia, la fe y el tiempo en Péguy.

Intervención: Escribió un artículo sobre Péguy23. Deleuze: ¿T iene un artículo sobre Péguy? En fin, Blanchot retuvo algo fundamental. Ahora bien, por nuestra cuenta volvemos a encontrar exactamente estos dos aspectos del acontecimiento. Y ambos son perfectamente reales. Tanto la parte del acontecimiento que se actualiza en estados de cosas-a, b,

e,

d- como la parte

del acontecimiento que se expresa como potencia o cualidad pura y que solo

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puede expresarse, es decir la parte que se sustrae a la ac u ización

; . ·Por dónde comienza Péguy en Clio? Comienza por pagmas esplendidas en las

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qu se pregunta: «¿Cómo quieren que en

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acontecimiento no haya al o ue

desborde su actualización?>>. Ejemplo: Homero escribe la 1/íada. Un acontecumen­ to se actualiza, de acuerdo. Es preciso que algo desborde su actualización. Nunca se terminará con la 1/íada, puesto que siempre habrá un lector para efectuar una nueva actualización. Hay que creer entonces que en el acontecimiento hay

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un

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reservorío de potencialidad, algo que no se deja agotar por su propia ctualizaci

·Qué hay de berasonlano en esto? Es sabido que Bergson opoma la duracron

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y e espacio homo éneo. Pero esto funcionaba para los pequeños lecto�es de Bergson. Para los grandes lectores de Bergson -y es este el gran salto de Peg�!­ la verdadera dualidad bergsoniana se encuentra en el interior de la duracwn.

La duración bergsoniana será, según Péguy, ese punto de unión entre los cortes horizontales y los sondeos verticales. Propone entonces una imagen de

�ergson

que evidentemente nadie había tenido antes de él... salvo los textos. A fl1l modo . en el momento de de ver es el único en haber comprendido Máteria y memo na

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su ap rición24. Lo comprendió y lo retradujo en su propio lenguaje, lo rehizo. Pero la autenticidad de su bergsonismo es evidente. De allí un concepto que me parece brillante. O al menos es brillante el término

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que usa para señalado: cada punto de unión de las os l neas, lo que onstituye el verdadero estatus de lá duración, es lo que llamara do lllternal». Lo mternal es la unión entre lo eterno y el tiempo. Nunca existe lo eterno índep

:�dienteme�te

de esta m1ión. No existe lo eterno, luego el tiempo, y luego su lliliOn. Solo exrste lo interna!, que es la duración misma. Y lo interna! es b presencia de lo eterno en _ . el tiempo, es decir la presencia del sondeo sobre la línea honzontal y la presencia de la línea horizontal a través de los sondeos.

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¿Bergson lo decía? Sí, pero no llevaba muy lejos el esquema porque esta a apresurado por hacer otros. Al comienzo del capítulo 3 de Materia y

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emo na i

23 Cf. Maurice Blanchot, «La 24 Henri Bergson,

Solitude de Péguy»,}ournal des débats, junio-julio 1941.

NfatUre et mémoíre, 1896. 653

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Parte 2- Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

encuentran un texto que me parece extrao rdinario. Yo me esforcé por hacer el esquema que o está en Péguy, lo digo con honestidad. Péguy no hace ningún esque a. Lo lee solamente para inten tar ser lo más claro posible. En A!fateria y memorta, captt�lo 3, va a encontrar un esquema muy simple, por ende encan ­ tador, ue exphca todo- y que cierta mente explica el punto en el que Péguy se anclo a Bergson Se los muestro, es muy s1mp¡ e [b usca y muestra el esquemtij.

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XXX. los modos de exisrenda, la fe y el tiempo en Péguy.

materia. En otros términos, pretendemos que el espacio es un conservatorio y que el tiempo es por el contrario una disipación. Y el gran misterio es por qué las personas pretenden esto. ¿Cómo no se dan cuenta de que, si admiten que los objetos se prolongan fuera de mí cuerpo y fuera de la percepción que tengo de ellos, los estados se perciben de igual modo más allá de mi cuerpo, más allá de mi conciencia y de las imágenes que tengo de ellos? En otros términos, hay una memoria pura. Es la memoria de la que nos hablaba Péguy. Hay una memoria

e

pura que es conservación integral. Es conservación integral de todos !os esta­ dos, tanto como la materia y el espacio son conservación de todos los objetos constitutivos de un universo. Y Bergson dice que es incomprensible la actitud de las personas que pretenden que en el tiempo las cosas se pierden y que en el espacio están ahí. Admitir que el pasado se ·conserva fuera de mí, dice Bergson, no es más difícil que admitir que un objeto existe fuera de mí. Ahora bien, todo

a

el mundo encuentra muy normal que un objeto exista más allá de mí.

b

Es un esquema extremadamente simple. Y en efecto, encontraremos ahí lo que Péguy llamaba «lo interna!». Y la duración bergsoniana es la inserción cons­

�

¿Qué nos ice con este esquema? Dos líneas horizontales, una vertical y un . punto de umon . Tenemos a, by a lo alto c. e a uí lo que n s dice. Es al menos muy curioso. Resumo el texto. Ustedes est n ahí, en t., Llamemos]es a a, b, i el «plan o de la materia» -espero que esto les tratga recuerdos-. Es la sucesión de los presentes puros, es el plano de ]a mater ia. Yo estoy sobre ese plano con mí cuerp o. Mi cuerpo está en i. Bergson dice que sucede alg al nienos extraño. Todo el mund o admite que la línea ab se prolonga lera de m1 cuerpo. no solamen e en aquel lo que veo a distancia, cuando per­ ctbo algo que esta, a, que no sta en mi cuerpo. Nadie se sorprende tampoco de q e el m do ftstco conn. nue inclu so má� allá de lo que percibo. En otros ' termm os, nadte se sorprende ele que haya imáge nes no percibidas. Les recuerdo que Ber son mostró que todo movim iento de la materia era una imagen. Pero esto no Importa. Nadie se sorprende de que continúe fuera de mi conciencia Pero he aquí que por Ulla extrana perver . swn -pero que sera Impor tante, es esa vet dadera perversión- yo acepto que se prolon gan las cosas fuera de mí conc1enc1a sobre la l nea horizo tal, pero no acepto que se prolonguen estados . . fuera de mt concte ncta sobre la ]mea vertical. Me dirán que Freud lo acepta. Pero no lo mezclemos en esta historia. Además lvfateria y memoria es de 1896. No aceptamos que los estados se prolongan en la línea vertical del tiempo tal como las cosas se prolongan, fuera de mi conci encia, sobre la línea horizontal ele la

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25 Cf Henri Bergson, Materia y memo ria, op.

654

,

tante de la línea vertical en la línea horizontal y el trazado constante de la línea horizontal por relación a la línea vertical. Es el «pasar a lo largo de, al mismo tiempo que el «hundirse em, el sondeo verticaL Esos son efectivamente los dos componentes de la duración. ¿Qué hace entonces el esquema que yo proponía? No hace otra cosa que complicar el esquema bergsoniano. Pero ya estaba ahí, el esquema bergsoniano ya lo implicaba todo, puesto que basta con hacer que i se mueva sobre mi línea

ab para tener mi esquema. Y una vez más, cada una de las líneas verticales se trazará entre un punto j y no puntos a, b,

e,

el, sino puntos a', b',

' e,

etcétera.

Tienen el acontecimiento en tanto no se deja agotar por su consumación y el acontecimiento en tanto se consuma actualizando el estado de cosas. Queda entonces una sola cosa: ¿cómo justificar desde el punto de vista del tiempo esta línea vertical? ¿Qué es esta línea vertical? ¿Qué concepción del tiempo puede implicar? Si encontramos eso, habremos encontrado todo lo que nos hacía falta. Entiendan a dónde quiero llegar: es a ese nivel, si logramos profundizar esta línea vertical, que podremos encontrar imágenes directas del tiempo. Pero al menos hemos visto de qué manera Péguy captó algo de Bergson que me parece completamente irreemplazable. Siento que olvidé algo muy, muy importante y no sé qué es...

�it., p. 165. 655

XXXI . Imagen-recuerdo y es quemas

b ergs onian os Cristales de .

tiempo, circuitos del pensamiento y regiones noéticas-ontológicas. 7 de junio de 1983

Comencé este año enfermo y lo termino enfermo. Tenía muchas ganas de no venir, pero me dije: «No es posible porque no tendré otra semana para discul­ parme por no haber venido»

(risas). Vine entonces por una especie de reflejo

de cortesía. Hoy voy a hacer cosas muy suaves... quiero decir muy lentas... y no muchas. Estoy seguro de que todo esto sucede porque hice un curso sobre Pascal

(risas).

No quería hacerlo y lo retrasaba, pero finalmente me dije que sí. Es un

golpe que viene del cielo.

¿Qué

es finalmente lo que hicimos este año? Desde el principio acordamos

que, bajo cierro aspecto, sería una especie de amplia reanudación del año an­ terior. Intenté explicar la necesidad de esta reanudación. Lo que quisiera hacer en esta última sesión es consagrarme únicamente a cierto número de esquemas bergsonianos, algunos de los cuales nos han servido de sde el comienzo y otros tres que son nuevos y vendrán a relanzar el problema en el que estamos. Se tratará entonces de cierto número de esquemas bergsonianos, evidentemente desde el siguiente punto de vista: ¿qué hay de bueno en ellos para nosotros? De otros puntos de vista no hablaremos, seremos prudentes. Lo que hicimos -y lo hicimos bastante de prisa, pero me puso tremendamen­ te contento- fue una clasificaCión mucho más rica que la del año anterior de

657

Parte 2 -Imágenes)' signos del

tiempo y del

XXXI. Imagen-recuerdo y esquemas hergsonianos.

pensamiento.

las imágenes y los signos. Fue todo el comienzo de este año. Ahora me parece much � más completa, más satisfactoria. Esa clasificación partía de un principio muy s1mple. No voy a empezar de nuevo, quédense tranquilos. Partíamos de un plano que llamábamos el plano de las imágenes-movimiento o de las imágenes­ luz. Sobre ese plano asignábamos centros de indeterminación. Esos centros de indeterminación estaban definidos, hablando propiamente, por una brecha. De esto resultaban tres tipos de imágenes, puesto que el centro de indeterminación tenía tres aspectos. Una imagen percepción expresando la percepción aquello _ retenía del mundo de las imágenes-movimiento que el centro de mdeterminación -

,

que actuaban sobre él. Imágenes-acción, que indicaban cómo el centro de inde­ terminación reaccionaba ante las imágenes que se ejercían sobre él. Y puesto que

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se tra aba de una brecha enrre la percepción y la acción, e incluso era eso lo que _ teníamos entre las dos algo que yo decía defima al centro de mdeterminación, que vtene a ocupar la brecha y sin embargo no la colma. Eran imágenes-afección. Si hacen memoria, nos contentamos únicamente con eso y durante mucho tiempo construimos nuestro cuadro de las imágenes y de los signos en función de este primer esquema. [Mientras escribe

en

el pizarrón] No vuelvo a empezar

el cuadro, pero tendrán aquí la imagen-materia que es movimiento o luz, y que

nos daba allí la image n-percepción, la imagen-acción, la imagen-afección, y en cada caso los signos correspondientes. Desde el punto de vista de la composición de todas estas imágenes, este esquema nos daba imágenes indirectas del tiempo. Desde el punto de vista de la génesis de todas estas imágenes, nos daba una

0

varias figuras indirectas del pensamiento. Esto formaba entonces un gran bloque.

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¿Por qué no etenerse allí? Porque siempre consideramos que la imagen­ _ era un npo de corte muy particular. Era una perspectiva. Era un corre matena móvil o una perspectiva temporal. O, si ustedes prefieren, una modulación. En efecto, una imagen-movimiento, una imagen cinematográfica, es modulación, por oposición a una foto que, por artística que sea, pertenece mucho más al tipo <
�ra

una image n indirecta; y si n os daba figuras del pensamiento, eran figuras _ del pensamiento; puesto que estaban siempre construidas 0 inferidas md1rectas

a partir de las imágenes-movimiento_ Y todo esto corresponde finalmente al primer capítulo de lvfateria y memoria,

que han tenido todo el año para leer (risas). No es tan claro como yo lo presento

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por ue el tema de Bergson era evidentemente otro, pero podría decirse que ese capnulo consiste en distinguir tres sentidos de la subjetividad concebida como centro de indeterminación. Si defino un sujeto como centro de indeterminación en un mundo de imágenes-movimiento, recibiendo por tanto la influencia de 658

Cristales de tiempo, circuitos de

pen samiento

...

primer imágenes-movimiento y reaccionando en imágenes-acción, digo que ese ad: un capítulo de lvlateria .Y memoria nos muestra tres aspectos de la subjetivid

aspecto percepción, un aspecto acción y un aspecto afección. to­ Pero notarán que -y es esto lo que realmente me alegra, y espero que a capítulo primer ese que ta materialis más texto dos- no ha habido en el mundo

un autor de lvlateriay memoria. Al menos hasta donde conozco. Y es bueno que que libro, un de capítulo reputado por su espiritualismo puro suelte en el primer como jamás, visto había es su obra maestra, un manifiesto materialista como no se no hay nunca se había visto en los más materialistas. Una vez más, para Bergson

como la ningún problema: ¿qué reclaman tamo la percepción como la acción, to movimien un y recibida excitación una entre brecha Una brecha. Una afección? ta! materialis más ser puede se ¡No cerebro. el Es brecha? esa es qué ejecutado. ¿Y nder Entonces, ¿por qué hay algo más que un primer capítulo? Vamos a apre indeter­ de centro como concebida ad que hay un cuarto aspecto de la subjetivid es com­ minación. Vamos a aprender que este cuarto aspecto seguramente solo

prensible según una dimensión distinta a la del plano de la imagen-movimiento y que, sin embargo, esto no se ve de inmediato.

Me doy siempre mi centro de indeterminación, es decir la existencia de brechas . Yo entre acciones sufridas y reaccio nes ejecutadas, entre excitaciones y respuestas

no la decía que la afección viene a ocupar de cierta manera esa brecha pero que decir es n, percepció una Entre llenarla. a viene llena. En cambio, hay algo que y caras, sus de una sobre nación indetermi una excitación recibida por el centro de

bajo un movimiento ejecutado como respuesta por el centro de indeterminación la de novedad la mide que otra de sus caras, existe una brecha. Y es esa brecha la que a debido acción ejecutada por relación a la excitación recibida. Esto ocurre iento de cierta manera tengo tiempo. Por el contrario, una cosa tiene encadenam

, doy inmediato entre las acciones recibidas y las reacciones ejecutadas. Por ejemplo iona reacc mueve, se silla la (risas), forma buena en estoy Si una patada a la silla. son que os mecanism materia la en hay que dirán me inmediatamente. Ustedes solo esto que puesto nada, cambia no Pero precisamente de reacción retardada.

sucede a través de encadenamientos que func i o nan in mediatamen te

.

Algo viene a llenar la brecha. ¿Qué es? La célebre respuesta de Bergson es que, en efecto, tenemos recuerdos, y que todo lo que se ha dicho precedenremente

. sobre acción, percepción, afección, no daría cuenta de esta nueva dimensión la Y hacemos la experiencia de esos recuerdos -al menos la más corriente- bajo

que forma de lo que el propio Bergson llama «imagen-recuerdo». Les recuerdo osa c La Bergson. en estaba no guión, un con , el término «imagen-movimiento» n. invenció gran una es no jactarse, estaba, pero no el guión. No habría de qué reexp extraña la es Bergson Pero en cambio, lo que sí está con todas las letras en 659

Parte 2

-

XXXI . Imagen-recuerdo y esquemas

Imágenes )'signos del tiempo y del pensamiento.

sión <Ümagen-recuerdo». Nosotros, centros de indeterminación, tenemos no solo percepciones, acciones y afecciones o, si ustedes prefieren, imágenes-percepción, imágenes-acción, imágenes-afección; no solo estamos definidos por esos tres tipos de imágenes que expresan la acción de las imágenes-movimiento sobre nosotros o que expresan lo que somos sobre el plano de las imágenes-movimiento, sino que tenemos también imágenes-recuerdo.

Y si tenemos esas imágenes-recuerdo, es seguramente porque nos sirven

para algo. ¿Para qué nos sirven? Y bien, para compensar nuestra superioridad­ inferioridad. Nuestra superioridad sobre las cosas consiste en que nuestras

acciones no se encadenan inmediatamente con las excitaciones recibidas. Es lo que Bergson ·llama, de cierta manera, «tener elección». Tenemos un

cierto tiempo para reaccionar. O entonces si no lo tenemos, es el pánico, es la imagen-afección. Pero normalmente tenemos un cierto tiempo. Vemos el

león un poco antes de que nos ataque. Esa es entonces nuestra superioridad. Pero hay también un aspecto de inferioridad: mi acción ya no dispone de la

facilidad de ser, habida cuenta de mi naturaleza, una simple consecuencia de la excitación recibida. Ya no está determinada, ya no tiene vías de determinación. Estoy en situación de elegir.

Se acerca un león ... en fin, si no se acerca demasiado, elijo (risas). No elijo la

solución heroica, eso es de Tarzán (risas). Pero puedo quedarme y hacerme el muerto, o partir en puntas de pie, o salir corriendo. Tengo elección. Noten que si fuera un pollo, no tendría elección. No hay suficiente cerebro, no hay brecha suficiente. Pero para nosotros que no somos pollos, ¿qué es lo que hará que uno se haga el muerto y otro se aproxime al león, por ejemplo, cantándole una canción de cuna, preferentemente piadosa? (risas) Digo de inmediato que aquel que le canta una canción de cuna piadosa se acuerda de algo, se acuerda de los mártires y se dice: «Quizás esto funcione» (¡·isas) Aquel que se hace el muerto tiene un ..

recuerdo completamente distinto, recuerda a través de los años y se dice: «Creo que me voy a hacer el muerto». Recuerdo una vez en que -todo el mundo vio esto- un pato fue atacado por vacas en una pradera. Las vacas se colocaron en esa posición tan, tan magistral que se remonta a su época heroica, y que a veces vemos en las praderas, en los campos que atraviesan las praderas. Se pusieron en círculo y muy rápidamente lo acorralan. Y no sé por qué ese pato no les gustaba

(risas) y arremetieron. El pato se hace el muerto. A menudo los animales tienen ese comportamiento de hacerse los muertos que les salva la vida. A mi modo de ver no es que el otro los .crea muertos ... la vaca no lo cree muerto ... en fin, las vacas jugaron un poco como al fútbol con el pato y luego lo dejaron en paz. Si

bergsonianos. Cristales de tiempo, circuitos de pensamiento...

ese miedo que asciende hasta vuestro cerebro ocupa la brecha pero no la llena. ¿Y qué la llena? Imágenes-recuerdo. O hablando más precisamente -y esto va a justificar el guión de Bergson- recuerdos que en función de la situación presente vienen a actualizarse en imágenes. Las imágenes-recuerdo son las que van a guiar la mejor acción a elegir en función de la excitación recibida. Ustedes me preguntarán cuál es la prueba de que no se puede dar cuenta de la imagen-recuerdo permaneciendo sobre el plano de las imágenes-movimiento. ¿Por qué la imagen-recuerdo no sería un cuarto tipo de imagen-movÚniento? Puede ser, habrá que ver. Digo que puede ser porque para saber si la imagen-recuerdo puede ser tratada como un cuarto tipo de imagen-movimiento, seria necesario ya haber planteado y sabido responder a la siguiente pregunta: ¿de dónde vie­ nen las imágenes-recuerdo? Puesto que antes mostramos de dónde venían las imágenes-percepción, de dónde venían las imágenes-acción y de dónde venían las imágenes-afección, si es que nos dábamos la brecha, es decir los centros de indeterminación. Y al menos desde ese punto de vista teníamos la impresión de que no podía venir ninguna otra cosa. Pero era solo una impresión. Eso no quita que si representáramos nuestra impresión, que queda por justificar,

diríamos que a nuestro plano de la imagen-movimiento es preciso añadirle w1a espe­ cie de cono [mientras dibuja en elpizarrón]. ¿Por qué un cono? Porque hace falta una

punta que coincida con su inserción en el plano de la imagen-movimiento. Debe culminar en S, designando S al centro de indeterminación. ¿Y por qué se ensancha así? Lo que forma esta figura cónica es el conjunto de las imágenes-recuerdo,

según las considere más o menos cerca de su inserción, es decir según las considere más o menos próximas a una urgencia presente. Si no hay urgencia presente, mis imágenes-recuerdo son bastante dilatadas. Por ejemplo, cuando estoy en estado

de sueño. El sueño es un estado muy dilatado de las imágenes-recuerdo. Pero estoy en estado de sueño cuando estoy en una situación presente sin urgencia.

Al contrario, si la situación presente es urgente, mis imágenes-recuerdo empujan y están cada vez más contraídas.

Comprendan este primer esquema bergsoniano en el cual le añade al plano de las imágenes-movimiento esta dimensión muy insólita, dándole una figura _ cónica puesto que será el conjunto de los recuerdos en tanto se actualizan en el punto S en imágenes-recuerdo que van a llenar la brecha que definía a dicho punto. Es la célebre metáfora del cono1• Desde entonces todo va a recibir una doble determinación. ¿Qué es el cerebro?

Depende, puesto que añadí una dimensión a mi esquema del plano-materia. Desde el punto de vista del plano-materia, el cerebro es estrictamente la brecha

hubiera corrido, lo hubieran aplastado. En fin, me acuerdo de todo eso. Y por más que tengan miedo -es decir, la imagen-afección es en ese caso el miedo-, 660

1

Cf. Henri Bergson, lvfatería y memoria, op. cit., cap. 3, p.

174. 661

Parre 2 - Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

XXXI . Imagen-recuerdo y esquemas bergsonianos. Cristales de tiempo, circuitos de pensamiento...

entre una excitación sufrida y una acción ejecutada. Desde el punto de vista del cono, el cerebro es el proceso de acrualización del recuerdo en imágenes-recuerdo.

Pero no hemos olvidado que nuestro plano de la materia era totalmente móvil. No hemos olvidado esta movilidad. Y podíamos presentar esa movilidad como M' . J.. a Imagenes-movimie M" .... "1 . nto cambian cada vez. Recuerdan que teníamos S', , '

S .

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[dtbtlja]. De modo que esta es la verdadera figura. Pero Bergson renuncia a ella porque quiere que sus esquemas sean claros. Nosotros quere os lo contrario. que hay dos roles del esquema: ser insuficiente y volver comprensible lo que se . d1ce o ser suficiente y volver incomprensible lo que se dice (risas). Si adoptamos el segundo método diré que ese cono no deja de desplazar su vértice al infinito .

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según la sucesión de los planos-materia. ¿Comprendido? Sería preciso que esto fuese no demasiado claro pero si lo bastante claro.

Observen por qué Bergson podrá decir: «Pero mi cuestión no es la lucha entre

el espiritualismo y el materialismo. Sucede que todo es materia, si me atengo a M, a S, tcétera. T do es espíritu, si me atengo al conm>. Ahora bien, hay un punto _ comun que sera evidentemente la inserción del espíritu en la materia. Inserción del espíritu en la materia que pertenece a la vez al cono y al plano de materia.

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Es el punto S. Traducido en términos de materia, es el cerebro. Traducido en térmi os de espíritu, es la memoria. Según Bergson, solo hay una cosa que la matena n puede expl ar: la memoria. Lo cual nos prepara para la idea de que

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la memona es la duracwn o de que la duración es la memoria. Me preguntarán por qué el cono no sería un cono material, una excrescencia

de la materia. Ya hemos puesto brechas en la materia, ¿por qué no pondríamos con s? Todo depende de la respuesta a la siguiente pregunta: ¿de dónde pueden

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vemr y en qué consisten las imágenes-recuerdo?

Muchas personas, y son generalmente a los que llamamos «psicólogos», consi­ deran que no hay tanto problema y que p<:
por ejemplo, que las imágenes-recuerdo están en el cerebro. No lo dicen tan sencillamente, es mucho más complicado. Pero recuerden que a Bergson esto lo hace reír. Y está en su derecho, puesto que desde el principio nos ha explicado ue el cerebro era una imagen. Ahora bien, la regla de las imágenes es que una

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lmagen no contiene otras imágenes. Una imagen presenta lo que aparece en ella.

Seguramente a veces hay una imagen en la imagen, pero no se trata en absoluto de una imagen que está como en una caja. No hay una caja que contendría recuerdos... En fin, paso esto por alto.

La pregunta es dé donde viene una imagen-recuerdo. De allí el segundo esquema que, hasta donde conozco, es uno de los aspectos más brillantes de todo el bergsonismo. Y el más insólito. Bergson nos hace un llamamiento bajo la forma: «Escuchen, piensen un poco».

662

En la imagen-recuerdo reprodut,co un antiguo presente. Podría decir que la imagen-recuerdo es la reproducción de un antiguo presente en un presente actual. O, para jugar mejor con las palabras, que es la répresentación del antiguo

presente en el presente actual. Sí, vivimos así, y uno se dice que después de todo con eso alcanza. ¿Pero cómo puede el antiguo presente estar representado en el actual? Allí comenzamos a imaginar un montón de cosas, pero nuestra tendencia

de partida, especialmente si somos psicólogos, es siempre pensar el pasado por

relación al presente actual. Es decir, pensamos el pasado en función del presente actual por relación al cual es pasado. Todo pasado es pasado por relación a un

presente actual. Es preciso comprender bien esto. Por ejemplo, me acuerdo de lo que hice ayer. Es la representación de un antiguo presente por relación al

presente actual. Me represento lo que hice ayer. Pienso entonces mi pasado en función del presente por relación al cual es pasado. Y en efecto, todo pasado es pasado por relación a un presente actual.

Pero por otra parte todo pasado también es pasado de un presente que fue. Es extraño, pero nadie lo había pensado. Hacer filosofía es hacer descubrimientos . muy simples. Una mañana ustedes se dicen: <
Hay un nuevo presente que llamo «el presente actual». ¿Pero qué lo vuelve posible? Quiero decir, ¿por qué el presente pasa y no de cesa de pasar? Eso es lo que llamaremos una pregunta «metafísica». Las preguntas metafísicas son muy

concretas. Consisten en preguntar cosas muy simples, en hacerse el idiota. ¿Por qué el presente pasa? Si me contestan que es la definición misma del presente,

respondo que no, que quiero una respuesta de primera mano, no de segunda. No quiero una respuesta de generalidades. No los dejaré tranquilos hasta tamo no me hayan dicho por qué el presente pasa. Se podrían dar entonces todas las respuestas. Si ustedes quieren, es la diferencia entre la psicología y la metafísica. En efecto, la metafísica no busca leyes, quiere razones singulares. Si se me dice

que es la ley del presente, y que se define el presente como algo tal que en su

idea está contenido el hecho de que pasa, yo contesto que eso no me funciona. Y atrapo al tipo y no lo suelto, y le digo: «¡No, no! ¡Dime por qué!».

Pienso en un muy buen texto de Chestov sobre Job y Dios2• Job esperaba una

respuesta de primera mano de Dios. Y no lo soltó: «No; no, no te voy a soltar hasta que no me digas por qué» (risas). «¿Por qué me colmas de desgracias cuando soy un justo, un hombre virtuoso? Me tiras la sarna, la peste, me haces perder

2

León Chestov, Kierkegrtarcly lrt jilosofirt existencial, op. cit. 663

Parte 2

-

XXXI. Imagen-recuerdo y esquemas bergsonianos.

Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

mis riquezas, mis rebaños... ¿Por qué?». Entonces hay devotos que le dicen: «La justicia de Dios son leyes que .. ,)) Y Job dice: «¡No! ¡Nada de eso! Me hace falta una respuesta de primera ma.no)>. . y bien, haciendo la misma jugada, queremos una respuesta de pnmera mano a la pregunta: ¿por qué el presente pasa? Sí pretendemos una respuesta de primera

mano, ·podemos contentarnos con la respuesta: «Es porque un nuevo presente acabad llegan)? No, eso no nos dice absolutamente nada. Consiste en decirnos nuevamente que el presente pasa. Nosotros queremos la razón por la cual pasa.

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Si alguien nos responde que es porque un nuevo presente acaba de llegar, es tan ' poco satisfactorio que, aún más, habría que invertir la pregunta: ¿y por que un nuevo presente pudo llegar? Un nuevo presente pudo llegar porque el antiguo presente pasa

(risas).

Yo reclamo siempre mi razón de primera mano. Si el presente pasa, no puede

ser con posterioridad. Si el presente pasa, solo puede ser al mismo tierr: po que :s presente. Son evidencias pueriles, verdades de jatdín de infante... Quiero ecir, , es filosofía. Si el presente pasa, solo puede ser en tanto esta presente y al m1s� o En otros ter­ presente. es tiempo que está presente. Pasa al mismo tiempo que

�

minos, se constituye como pasado al mismo tiempo que aparece como presente. A mi modo de ver, nunca terminarán de meditar esta proposición de la cual, según Bergson, no se puede escapar. Se aproxima la respuesta de pri r:nera mano. Sentimos que todavía no lo es. Es preciso que el presente se constituya como pasado al mismo tiempo que se da como presente. No puede constituirse �omo pasado una vez que pasó. Forzosamente entonces es preciso que se constlluya como pasado a la vez que es presente.

. En otros términos, no tenemos elección: es preciso que haya estncta contem­ poraneidad entre el pasado y el presente que él fue. No hay contemporaneidad

entre el pasado y el presente por relación al cual es pasado. Allí hay dist�mpor�­ neidad. Entre el pasado y el presente por relación al cual es pasado hay diferencia de tiempo, puesto que el pasado no estaba presente por relación a ese presente, estaba solo bajo la forma de antiguo presente. Estaba antes del actua presente.

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Pero si pienso el pasado por relación al presente que él hle, debo dem que son estrictamente contemporáneos. Es al mismo tiempo que el presente se da como presente y se constituye como pasado. En otros términos, hay contemporaneidad entre el pasado y el presente que él fue. No es difícil, pero ¡qué aventura!

[dibuja]. Se supo�e ' (risas). Sobre esta línea puedo hablar de un presente movil,

De allí el espléndido segundo esquema de Bergson . que la línea es recta

..

del presente que pasa. Diría que en cada momento ese presente se desdobla en dos direcciones: una hacia el porvenir y otra que cae en el pasado. En otros términos, solo existe presente desdoblado. La naturaleza del presente es el

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Cristules de tiempo, circuims de pensamiento

•..

desdoblamiento. La idea comienza a volverse extremadamente interesante e importante. A cada instante el presente se desdobla en presente que es y pasado que ha sido. En otros términos, hay un recuerdo del presente. Ya está ahí. Hay un recuerdo del presente que no espera a un nuevo presente para ya estar al1í. Una vez más, existe coexistencia radical entre el presente que se presenta y el pasado que ha sido ese presente. Ustedes me dirán: si el presente está constantemente desdoblado, ¿cómo es que no lo vemos? La respuesta es muy simple: ¿para qué nos serviría? Lo vimos: solo se convierte en imagen-recuerdo aquello que nos sirve para algo, aquello que sirve pa.ta orientar nuestras acciones. Solo ese pasado, solo ese recuerdo se convierte en imagen-recuerdo. Esto quiere decir que solo hay imagen-recuerdo por relación a un nuevo presente. ¿Pero para qué nos serviría el propio recuerdo del presente, esa coexistencia del pasado con el presente que él fue, ese desdo­ blamiento del presente? Nos molestaría enormemente. Toda la línea de la acción implica seguir este camino y neutralizarlo, rechazarlo. Excepto en algunos casos, según Bergson. Hay casos que antes nunca hubié­ ramos comprendido. Hacía falta descubrir esta naturaleza de desdoblamiento del presente para comprender esas experiencias extrañas que se encontraban, que eran conocidas en la psiquiatría, en la psicología, que eran conocidas en todas partes y desde siempre. A saber, lo que se llamaba «paramnesia >>. ¿Qué es la paramnesia o el sentimiento de lo ya-vivido? Es la experiencia que sucede a veces de haber estrictamente ya-vivido una escena que se presenta, que está haciéndose. Esta experiencia es muy particular puesto que no es un sentimiento de semejanza. No es el sentimiento de haber vivido algo semejante que apelaría a una memoria. Es el sentimiento de haberlo vivido en cada detalle. Por otra parte, hecho paradoja!, no es un sentimiento localizable, es decir fechable. Se lo ha vivido en un pasado cualquiera.

Tanto para la psiquiatrÍa como para la psicología la explicación de la paramnesia siempre fue muy compleja. Bergson nos propone algo absolutan1ente simple. Es obvio que pensaba en la paramnesia desde el comienzo de su concepción del desdoblamiento del presente. Supongan que como resultado de un tropiezo en la vida hay un desfallecimiento del impulso vital

[élan víta�. El impulso vital

es lo que nos arrastra hada la línea de acción y lo que nos hace rechazar aquello que no es útil. Lo que sí nos es útil son los recuerdos por relación a presentes actuales, pero el recuerdo por relación al presente que él fue, el pasado por relación al presente que él fue, no nos es útil. ¿Qué tenemos que hacer con él? El presente está allí, con eso ya es suficiente ... sí se nos lanzan dos ... lo rechaza­ mos. Pero supongan que hay un descalabro del :mecanismo de adaptación a la vida. He aquí que va a producirse la siguiente paradoja. Hablo lentamente para

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.. ...... ....__________________

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Parte 2- Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento,

XXXI . Imagen-recuerdo )'esquemas bergsonianos. Crismles de tiempo, circuitOs de pensamiento...

que entiendan, para que me sigan. Una vez dicho que hay contemporaneidad o desdoblamiento del pasado y del presente que él ha sido, supongan ciertos

casos en los cuales en lugar de percibir mi presente percibo el pasado que ya es Hay c ntemporaneidad del pasado y del presente, y he aquí que no me pongo . perctbJr la escena como presente, sino como pasado. Percibo el actual presente como pasado; Y no por relación a un nuevo presente, sino que percibo el actual

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presente com pasado en sí. Entonces en estas experiencias vivo perpetuam ente el desdoblamrento del presente en dos instancias, una de las cuales está cons­ . . trtutda por el presente que pasa y otra por un pasado que hace pasar todos los presentes. De allí que, literalmente, el presente cae en el pasado. Ahora bien, cae

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en el pasado en el momento en que es presente. Si percibo el momento en que cae en el pasado, el aspecto bajo el cual cae en el pasado, evidentemente percibo el ,presente actual como pasado. Esta sería e tonces mi segunda figura. Que no aparece en Bergson, pero la hago para . prop a satisfacción. Es el presente que es y es el pasado contemporáneo.

� �11 : lo �rsmo �xrst� en tanto presente actualmente y como ya pasado.

l:

S1 esta tstona fuera verdadera, si el presente se desdoblara, llamaría a ese desdobl mrento del presente «cristal ele tiempo». Utilizo un término que a Félix Guattanl gusta ucho, pero que creo él emplea para otro caso. Esto tiene que

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ver con mts propws proyectos, que hubiéramos encarado si el año hubiese sido más largo. Un ristal de tiempo. Es decir, un presente capta en sí el pasado que él

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fue. Esta e p CJe de r duplicación del tiempo en el desdoblamiento del presente' va a consnnur un cnstal de tiempo. Y habrá un montón ele pequeños cristales de t . empo. Ento ces Guattari tiene toda la razón cuando dice que los cristales de tlempo son ntornelos, pequeñas canciones. Son esas operaciones perpetuas por las cuales un presente se desdobla.

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¿ ué pasa monees cuando aprehendo este desdoblamiento del presente en un cr stal de tlempo? lo que pasa es que me vivo literalmente como espectador . d mt mtsmo. Por na parte a túo, por otra me veo actuar. Ven ustedes qué le; os e tamos de la formula comente «yo actúo» -es decir: «reacciono, teniendo . eleccwn, ante excitaciones que recibo»- que era la del plano ele materia con S. on el recuerdo del presente, o con el pasado contemporáneo del presente que el fue, ya no se trata de eso. Ya no se trata de actuar, sino de estar en la sin�ación

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del desdoblamiento que corresponde a este desdoblamiento del presente, es . dec1r en el que a la vez actúo y me miro actuar. Es exactamente la función del cristal de tiempo. Cuando miro dentro del crístal, hay lo mismo que afuera

y

pero afuera del cristal es el presente y dentro del cristal es el pasado mismo. entonces ya no se trata de una imagen-recuerdo, se trata realmente de lo que habría que llamar un «recuerdo puro». Es un recuerdo del presente como taL O 666

bien puede remontarse muy lejos, desde el momento en que obedece siempre a la regla siguiente: será un pasado que no va a ser captado por relación al presente que en función del cual es pasado, sino que será captado por relación al presente fue. Esa es la fórmula crisralina. Lo Si volvemos a nuestros asuntos de cine, vemos que hay imágenes-cristal. en captadas son imágenes Las tiempo. que hace Ophüls son puros cristales de que habría parte, otra Por auténticos cristales. El cristal es una cosa tan bella... ver todos los estilos de cristal. Fellini también constituyó las más bellas imágenes­

cristal... No más bellas que las de Ophüls, son otros cristales. ... De repente tengo. la impresión de que tendría que estar en mejor estado ¿Entienden algo?

(risas). ¿Sí? Bien.

Si entienden, comprenden que tienen aquí lo que podría llamar nuestra Es el «primera figura directa del tiempo". Tengo una imagen-tiempo directa.

desdoblamiento del presente, es decir la coexistencia del pasado con el presente de que ha sido o la captación del pasado en el cristal. Es un poco como la bola de poco un ponen cristal, como lo que ven en una bola de cristal... si es que a consultar a buena voluntad (risas). Es lo que se supone que ven cuando van vuestra vidente ... ¡Ah, no! Ella es la que ve ... Pero es una función de videncia.

Un último esfuerzo. Desde entonces me será difícil detenerme. No se trata solamente de la coincidencia del presente actual y del pasado que él ya es. Siempre del a condición de que se capte el pasado no por relación al presente en función ha que presente del función en sino presente, cual es pasado, es decir al actual esto? decir quiere ¿Qué sido, podemos remontarnos en el cristal...

estar Vamos a morir. .. ¿Hace calor, no? No se puede más... Es curioso, debe Uste­ (risas). siento me ligado, porque cuanto más insoportable se pone, mejor puede des, los saludables, caerán todos como moscas. Va a ser estupendo. ¿No se abrir las ventanas?

ci­ ¿Qué estaba diciendo? ... Digo expresamente que mi esquema no va a coin s de dir completamente con el de Bergson. Y esto es ásí únicamente por razone ro pe te, exactamen sigo lo No Bergson. a corregir quiera simplificación, no es que

en

los que comparen rectificarán y comprenderán por qué. ¿Qué es esto? [escribe el pizan·ón]. Diría que en última instancia es mi cristal de tiempo. Aquí está el presente, aquí está el pasado que coexiste con él, es decir el pasado que coexiste

con el presente que él ha sido. Hay desdoblamiento o reduplicación. de Ahora bien, tomen por ejemplo nuestra escena. Ustedes están en ese estado allí, malestar, yo vencido por la enfermedad, unidos por el mismo coraje. Estan1os

nos supongamos que es la línea t. Lo que vemos es este presente actual . lo que presente Ese pasado. ya es presente ese que ele hecho interesa escondernos es el ues ya tan pasado que coexiste con el pasado que fue dicho presente. Hay red

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XXXI. Imagen-recuerdo y esquemas bergsonianos.

Parte 2- Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

plicación. Y estamos tan cerca de la escena que resultamos unidos en una misma atención y en un esfuerzo extremo que no deja que ningún pensamiento ajeno nos atraviese. Uno de ustedes tiene un segundo de desatención. Esto le recuerda algo. No

es

una paramnesia, le recuerda algo, es un recuerdo que lo atraviesa:

una ocasión en la que también estuvo enfermo. O de repente -anécdota a lo Kierkegaard- alguien se levanta, agita los brazos, se desploma, se desvanece y dice: «Es insoportable», porque esto le trae un recuerdo doloroso de una sala en una comisaría en la que estuvo encerrado con otras cincuenta personas, todo el mundo asfixiándose (risas). Se podría decir que estos circuitos son más o menos amplios. Aquí me despegué de la estricta reduplicación del pasado y del presente que ha sido. Sin embargo, permanezco en la perspectiva del cristal. Estoy desarrollando el cristaL Y cada vez que pienso, por ejemplo, «parece una comisaría», «parece un hospital», «parece como cuando me embarqué como emigrante hacia América», no se trata simplemente de metáforas o de comparaciones, sino que se me revela un aspecto de la realidad cada vez más profundo. Circuitos de pensamiento que penetran cada vez más en el tiempo, a la vez que nos son descubiertos aspectos cada vez más profundos de la realidad. Ven que salí del seno del cristal de tiempo, se trata del desarrollo del cristal. El cristal de tiempo me daba por primera vez una imagen directa del tiempo bajo la forma del desdoblamiento del presente. Tengo allí por primera vez una figura directa del pensamiento, bajo la forma de la complementariedad de los niveles de pensan1iento. Como dice Bergson, a cada paso estoy obligado a trazar un nuevo circuito. Y sería una tontería pensar que son metáforas. No son metáforas. A cada paso va a surgir un aspecto de la realidad cada vez más profundo. Como esto es un curso de conclusión, evidentemente parecen aplicaciones, pero les suplico que no crean que lo son. Si intento decir qué hallamos de esto en el cine, les cito un ejemplo q1.1e me ha impresionado, que me ha parecido algo admirable, admirable, que se dio en la tele no hace mucho: Amarcord? de Fellini. Hay una imagen que me parece sublime. Está el gran hotel que acaba de cerrar, es invierno, es el invierno que vuelve. Y los alumnos del liceo llegan, muy melancólícos, la temporada terminó, es el fin de las vacaciones. En mi recuerdo comienza a caer nieve, pero ya me olvidé. Están en esa atmósfera algodonos;J., y cada uno está absolutamente aislado de los otros. Hay cinco o seis absoluta­ mente aislados, a distancias que Fellini debe haber calculado -se ve que es un gran cineasta-. Debe haber hecho marcas para que no estén demasiado cerca

ni demasiado lejos. Y lit�ralmente cada uno hace lo suyo. Hay uno, el gordito,

Cristales de tiempo, circuitos de pe11samiemo...

bailando en el mismo lugar, según recuerdo. Está el gran pánfilo de ojeras, que camina al paso de

un

ballarín tÍmido. No se anima a bailar, entonces camina

con su bufanda en una especie de paso rítmico. Camina en horizontal, mientras que el otro da vueltas. Hay un tercero que no sé qué hace... deben ser cinco. Y es de tal ciencia... porque esos personajes absolutamente aislados, componen al mismo tiempo un grupo en el cual son inseparables. Se trata de esta especie de identidad entre lo inseparable y la separación. ¡Es algo fantástico!

Y se trata de la identidad del presente con su propio pasado. Es lo que llamo una c
cual es pasado, sino en funcíón del presente que ha sido. Fellini hace eso todo el tiempo. No nos da el antiguo presente, ni tampoco el recuerdo por relación a un nuevo presente. Lo que llamo un cccristal de tiempm> es el hecho de que nos da el pasado por relación al presente que ese pasado fue. De allí esa extraña vida, como si viéramos las cosas a través de una bola de cristal. Hay ciertas imágenes de Rossellini que responden tÍpicamente

a

este esque­

ma. Y creo incluso que Rossellini es quien mejor captó el sentido de esto, y que e.s en esta dirección qúe alcanza realmente imágenes-pensamiento directas. No son solamente los cristales de tiempo. Y no es que los cristales de tiempo sean insuficientes. Una vez más, las obras maestras de los cristales de tiempo son las de Ophüls y las de Fellini -que sin embargo no se asemejan-. ¿Pero qué pasa en Rossellini? Constantemente un pensamiento exige constituir nuevos circuitos en fimción de nuevos aspectos de la realidad a descubrir. Creo que un caso típico es

Europa514. La burg uesa italiana está al1í,

es

el pr. esente. Y de repente la revelación,

la videncia A primera vista se diría que es como en una bola de cristal, pero .

no, no basta con decir eso. De repente ve los obreros que entran en la fábrica y dice: ccCreí ver condenados». Es otro circuito. ccCreí ver condenados» cambia

todo. Es otro circuito de pensamiento. De repente, un aspecto más profundo de la realidad: sí, las f ábricas son prisiones. Y no metafóricamente, no diré que las fábricas son como prisiones. Quizá no sean prisiones, de acuerdo, pero de otra manera lo son. Sí, son prisiones. Se podría concebir un tercer aspecto, que pertenece completamente a la técnica de Rossellini, y es lo que sucede en la admirable Strombofi5. Todos los circuitos de pensamiento de la protagonista corresponderán a aspectos cada vez más profundos de la realidad de la isla, de la realidad insoportable, insostenible de la isla. Luego, la pesca del atún, y la muerte del atún, que corresponde como

el preferido de todo el mundo, el payasito, que se inclina y finge tocar el violín

3

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Federico Fellini, Amarcord, 1973.

4

Roberto Rossellini, Europa 51, 1952.

5

Ro b erto Rossellini, Strombolí, 1950.

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Parte 2-

Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento.

XXXI . Imagen-recuerdo y esquemas bergsonianos. Cristales de tiempo, circuitos de pensamiento

..•

riesgo. Ustedes que siempre se corre el riesgo de fracasar. Pensar es siempre falta que parten del punto S, que es la inserción en la imagen-marena. Hace lo que saben no den un salto cuando piensan. No saben lo que van a reusar, a lo qt e otros buscan. Bergson dice «instalarse de golpe». Se asemeja ba ante que contiene no llamarían «saltar». Se trata ele instalarse de golpe en la reg10n Siento que hay r. formula sé no que pregunta la la respuesta que busco, sino _ de golpe mstalo me salto, el doy y mí, en o algo que no fimciona, en el mundo que se ser del aspecto un vez la a e en una región que está llamada a revelarm . preCiso Es poseía. no todavía que me ocultaba y un circuito de pensamiento bien de malograr entonces que salte en una región. Y siempre corro el riesgo o en una mala instalo me mi salto, o bien de instalarme en una mala región. Si pero lo que o, región, podré pensar todo lo que quiera y por un largo tiem . dera m la pregunta, piense no tendrá estrictamente ningún interés. No compren ni la respuesta a la pregunta. su forma total, he Entiendan entonces que con el cono, presentado así en la continuación daba II figura la como dado la condnuación de la fio-ura II, tal guras directas s l s, Entonce . de la figura I, es decir la de lo cristales de tiempo . . po t1e agenes 1 las directas, del pensamiento, mis imágenes-pensamiento � s1clo habnan ano de final directas sobre las cuales hubiera querido trabajar este clec rlo? ... las los cristales de tiempo, los circuitos del pensamiento y. ¿cómo pensamiento que reo-iones noéticas-ontológicas, es decir las regiones de ser y de a en II, es decir ex lican y que deberían explicar lo que seguía siendo un problem , v stos a vez mas esa complementariedad entre los circuitos de pensamie to ca 10s, s demas1ado y los aspectos de realidad cada vez más profundos. ¡Dws, es. vacac10n buenas ¡Muy todo. es bello, estoy acabado! Y bien, eso

:m

circuito de pensamiento a la reacción de horroJ;: «¡Nol ¡No me lo hagas tocar!». Eso sucede al pie de la isla. Y luego se nos muestra la erupción volcánica y el gran grito de la protagonista: «¡Dios mío, es demasiado bello, estoy acabada!>>. Algo insoportable que reúne los circuitos más extremos del pensamiento antes de que todo estalle, a lo cual esta vez corresponde la revelación de toda la isla vista desde arriba, con el fuego del volcán; la isla toda negra con el mar negro. Me parece que esta vez habría que hablar de circuitos del pensamiento y ya no de cristales de tiempo. Y en los circuitos del pensamiento, el correlato de cada circuito es un aspecto de la realidad. Casi hemos terminado. Volvamos al cono. Mi figura I del desdoblamiento del cristal ha pasado a mi figura II de los circuitos. Y ahora no queda más que hacer pasar mi figura II a una última figura, la figura III, que es evidentemente la del cono. Si tomo mis líneas 1, 2, 3, 4, ¿cómo encontrarlas sobre el cono? Hay que hacer otras tantas secciones que no serán secciones de imágenes-recuerdo, sino regiones del pasado o del pensamiento. Y a Bergson no le costará mostrar que en cada región está todo el pensamiento y todo el pasado. No son imágenes-recuerdo, no es psicología. Son regiones de ser y de pensamiento. Y ven por qué se encadena: tenía los aspectos cada vez más profimdos ele la realidad y los circuitos cada vez más pro­ fimdos del pensamiento; y cada uno de esos cortes es una región de pensamiento-ser, de ser-pensamiento. Solo que, como dice Bergson, seg{mla región en la que se instalen predomina tal o cual aspecto. Aquí emplea palabras raras, pero no tengo tiempo ele citar los textos. Hay entonces una infinidad ele cortes puesto que

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no preexisten, hay que fabricarlos. Ustedes los fabrican a cada momento en el cono. Todo esto es móvil, hay que ponerlo en movimiento. Es como los circuitos, no preexisten. Había que esperar a la burguesa de Rossellini para que se descubran esos cir­ cuitos. Había que esperar a la protagonista de Stromboli, etc. Supongamos que tengo un circuito en el cual predomina la fábrica. Es el mundo como trabajo. Otro circuito en el cual lo que domina es «prisión>>. Otro circuito en el cual lo que domina es «cataclismo». Bergson llegará a decir que en cada región del corte hay puntos brillantes. Es lo que nosotros llamaríamos «singularidades».

¿Y qué quiere decir «pensar» aquí? Una vez más, a cada sección correspon­ de tanto un aspecto del ser como un circuito de pensamiento. ¿Qué significa pensar? Para Bergson es muy simple, es instalarse en una de esas regiones. Solo 671 670

serie Perenne Títulos publicados Baruch Spinoza, Tratado de la refor ma

del entendimiento

Henri Bergson, Materia y memoria Henri Bergson, La evolución creadora

Paul Klee, Teoría del arte moderno Giordano Bruno, De la magia

De los vínculos en general

Gabriel Tarde, Monadología y socio

logía

Gabriel Tarde, Creencias, deseos, socied ades Joseph Jacotot, Enseñanza universal.

Lengua materna

Geoffroy Saint-Hilaire, P1incipios

defilosofía zoológica

William James, Un universo plura lista. Filosofia de la experiencia

Charles Péguy, Clio. Diálogo entre la historia y el alma pagana Charles Strong, La sabiduría de las ·

bestias

Alain Robbe-Grillet, Por una nueva novela Eugene Delacroix, Metafisica y belle za Giovanni Papini, Pragmatismo

Títulos en preparación Jakob Johann von Uexküll, Cart as

biológicas a una dama

Samuel Butler, La vida y el háb ito Hend Bergson, La energía espbi

tual

Gustav Theodor Fechner, Acáca de la

cuestión del alma Esta edición se terminó de imprimir en Gráfica MPS, en la calle Santiago ·

del Estero 328 de la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el mes décimo del año 2011.

Coedlciones Gilbert Simondon, La individu ación.

(con La Cebra Ediciones)

Paolo Virno, Cuando el verbo se hace came

(con Tinta Limón)