DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE
Kandinsky
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C O L E C C I O N
LABOR
C O L E C C I O N
N U E V A
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SERIE
DE LO ESPIRITUAL EN ELARTE
Kandinsky
EDITORIAL LABOR, S.A.
Traduccidn: Genoveva Dieterich Diseiio de cubierta: Jordi Vives
Segunda edicidn en Coleccidn Labor: 1991
Este libro apareci6 en 1952 con la autorizacion de Nina Kandinsky, en su 4." edici6n alemana, cuarenta aiios despuds de su primera publicaci6n. Cuatro afios mls tarde apareci6, sin alteraciones, la 5." edici6n; la 6." sali6 en 1959 completada por ocho ilustraciones que Kandinsky habia aiiadido a la 2.' edici6n. Entretanto se habian publicado otros dos libros que completaban 10s escritos te6ricos del artista : Punkt und Linie zu Flache * (1955 y 1959) por Benteli-Verlag, Bern-Biimpliz (1." edicion : Bauhaus-Buch 9, Verlag Langen. Munich 1925) y Essays iiber Kunst und Kiinstler, colecci6n de articulos sueltos, que escritos entre 1910 y 1943 fueron editados por mi en 1955 por primera vez (Verlag Gerd Hatje. Stuttgart) y cuya 2." edici6n (1963) apareci6 en Benteli Verlag. Wassily Kandinsky termin6 el manuscrito de De lo espiritual en el arte en 1910, es decir, a 10s 4 4 aiios. Como el mismo relata en R u c ~ l i c k e(Sturm Vcrlag, Berlin 1913) el libro surgi6 de la manera siguiente: aDe esta Cpoca data mi costumbre de anotar pensamientos sueltos. Asi escribi De lo espiritual en el arte sin darme casi cuenta. Las notas se fueron acumulando durante mls de diez ailos. Una de mis primeras notas sobre la belleza cromltica en el cuadro dice: La riqueza cromltica del cuadro ha de atraer con gran fuerza a1 espectador y a1 mismo tiempo ha de esconder su contenido profundo. Me referia a1 contenido A
Tltulo de la edicidn original: UBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST (Benteli Verlag - Bema, 1970) O de la edicidn original: Nina Kandinsky. Neuilly (Seine), 1952 O de la presente edicidn:
Editorial Labor, S. A., Arag6,390.08013 Barcelona, 1991 Grupo Telepublicaciones Dep6sito legal: B. 39.281 - 1991 ISBN: 84-335-3509-9 Printed in Spain - Impreso en Espaiia Impreso en GERSA, Industria Griifica Tambor del Bruc, 6 - 08970 Sant Joan Despi
* Punto y linea sobre e1,ptno. Contribucidn a1 anhlisis de 10s elernentos pictdricos (Barral-Labor, Barcelona, 1982).
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pictorico, pero no en su forma pura (como lo concibo ahora) sino a la emocibn, o las emociones del artista, expresadas pictoricamente. Por aquel tiempo me hacia a ~ la n ilusi6n de que el espectador se enfrentaba a1 cuadro con el alma abierta y queriendo escuchar un lenguaje congenial. Existen espectadores asi (no son una ilusi6n) pero son raros como granos de oro en la arena. Existen incluso espectadores que sin tener un contact0 personal con el lenguaje del cuadro se entregan a 61 y reciben sus riquezas. Yo he encontrado personas asi. u Con estas palabras Kandinsky describe el sentido de su libro y el camino de su realizaci6n: ((Mi libro De lo espiritual en el arte y tambitn Der blaue Reiter se proponian esencialmente despertar la capacidad de captar-lo espiri- il:>g 2 tual en las cosas materiales y abstractas, capacidad absolutamente necesaria en el futuro, que hace posibles innu2 .: merables experiencias. L a meta principal de ambas publicaciones fue el deseo de fomentar esta capacidad bienhechora en 10s hombres. Ambos libros han sido -y siguen siendo- interpretados err6neamente. Se les toma en un sentido "program9tico" y se acusa a su autor de ser un artista teorizador que se ha adentrado y perdido por caminos intelectuales. Pero yo no he pretendido en absoluto apelar a la raz6n y a1 cerebro. Esa empresa seria prematura hoy, aunque proximamente sera una meta importante e ineludible para 10s artistas. El espiritu fortalecido y fuerte-' mente arraigado no temera ya nada, tampoco el tan temido trabajo intelectual en el arte -incluso no temera que Cste predomine sobre el elemento intuitivo en el proceso creativo y quiza lleguemos a excluir por completo la "intuici6n". Por ahora, sin embargo, s610 conocemos la ley presente, la Icy de 10s ultimos milenios de la que ha surgido lentamente J con desviaciones la creaci6n. Conocemos ~ n i camentc la.; c ~ ~ a l i d a de c ! ~nuestro ~ "talento", con su inevitable parte subconsciente y la determinada coloraci6n de ? \ l a . I'ero la obra tlc artc alejad;~de nosotros por nieblas '
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infinitas puede quizh crearse por medio del c8lcul0, aunque el chlculo exacto sea s610 asequible a1 "talento" como ocurre en la astronomia. Si esto es asi, el caricter del subconsciente tendr8 otro color que en las Cpocas que conocemos. De lo espiritual en el arte estuvo terminado y guardado durante varios afios en mi caj6n. Las posibilidades de realizar Der blaue Reiter fallaron. Franz Marc abri6 a1 primer libro el camino practico y apoyd con su colaboraci6n y su ayuda espirituales, llenas de comprensi6n y taleato, la salida del segundou. En diciembre de 1911, R. Piper & Co. de Munich public6 De lo espiritual en el arte (con 1912 como fecha). El libro fue dedicado a Elizabeth Tichejeff, tia y primera educadora de Kandinsky. Durante el afio 1912 salieron dos ediciones mas. El libro pronto desapareci6 en las librerias sin que se reeditara. Con el tiempo se convirti6 en un mito cuyo contenido pocos conocian y se le cit6 mucho, aunque a menudo s610 el titulo como programa. La 4." edici6n termin6 con esa situaci6n y ha restaurado a1 texto original sus merecidos derechos. En 10s ~ l t i m o safios ha crecido constantemente el interes por Cl y se hail hecho numerosas traducciones : 1914 The Art o f Spiritual Harnzony (trad. J . H . Sadler; ed. Constable & Co. Ltd., Londres y Boston) 1940 Della spiritualitd nell arte, particolarr~~er~te rrell~pittura (trad. Collona di Cesaro : ed. Edi7ione di Religio, Roma) 1946 On the Spiritual in Art (trad. Hilla Rebay; ed. Museum of Non-Objective PaintingIThe Guggenheim Foundation. Nueva York) 1947 Corlcerning the Spiritual in Art and Pairztirlg in Particular (trad. Harrison y Destertag ; ed. Wittenkorn. Schultz Inc.. Nueva York) 1949 Du spirituel duns l'art (trad. de Man, edici6n de lujo, 300 ejemplares. ed. Rent Drouin. Paris)
1951 Du spirituel dans tort (con una sintesis de Charles Estienne, Editions de Beaune, Paris) 1957 tlber d m Geistige in der Kunst (Ed. Bijutsu-ShuppanSha. Tokio ; ed. japonesa) 1962 Het Abstracte in de Kunst (trad. e introd. Charles Wentink, ed. Het Spectrum, UtrechtIAmberes).
El gran interts por este libro basic0 de uno de 10s pioneros del Arte Nuevo se debe quizii a que el Arte Nuevo ha crecido tanto en calidad como en cantidad. El interis por sus fundamentos no hay que atribuirlo solamente al creciente interts que suscita hoy en general la obra del maestro Kandinsky, sino tambiCn a que 10s aficionados quieren orientarse en las mismas fuentes --este es el primer escrito tedrico de Kandinsky- sobre 10s fendmenos e ideas que han conducido a tan decisivo cambio. Quiza convenga recordar en este context0 que el libro de Kandinsky no fue escrito en el vacio y que el artista no lleg6 a sus conclusiones sin apoyarse en la problematica de su Cpoca. En Riickblicken describe asi las impresiones artisticas miis decisivas de su evolucidn: aEn aquel mismo tiempo tuve dos experiencias que marcaron toda mi vida y me conmocionaron hasta el fondo. La primera fue la exposici6n francesa en Mosc6 -en primer lugar el "Monton de heno" de Claude Monet- y una representaci6n de Wagner en el Teatro Imperial de Lohengrin. Yo s610 conocia el arte realists, casi exclusivamente el ruso; a menudo me quedaba largo rato contemplando la mano de Franz Liszt en el retrato de Repin y cosas por el estilo. De pronto vi por primera vez un cuodro. El catalog0 me aclard que se trataba de un mon16n de heno. Me molest6 no haberlo reconocido. Ademis me parecia que el pintor no tenia ninglin derecho a pintar de una manera tan imprecisa. Sentia oscuramente que el cuadro no tenia objeto y notaba asombrado y confuso quz no s610 me cautivaba. sino que se marcaba indeleblementc en mi memoria y que flotaba, siempre inesperadamente.
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hasta el 6ltimo detalle ante mis ojos. Todo Csto no estaba muy claro y yo era incapaz de sacar las consecuencias simples de esta experiencia. Sin embargo comprendi con toda claridad la fuerza insospechada, hasta entonces escondida. de 10s colores, que iba mas allA de todos mis sueiios. De pronto la pintura era una fuerza maravillosa y magnifica. ( ~ mismo l tiempo -e inevitablemente- se desacredit6 por 'i~ompleto el objeto como elemento necesario del cuadro. En resumen, yo tenia la impresi6n de que una parte de mi Moscc legendario existia sobre aquel lienzo~.Quiziis a1 mismo tiempo que Kandinsky descubria a Monet. Henry van de Velde decia: aHoy todo pintor ha de saber que 10s trazos de color se influencian mutuamente, segun las leyes concretas del contraste y de la mutua compensaci6n; ha de saber que no puede utilizarlos libre y arbitrariamente. Estoy convencido de que pronto tendremos una teoria cientifica de las lineas y de las formas)). Y sigue: aUna linea es lrna fuerza, que actua como todas las fuerzas elementales; varias lineas relacionadas pero opuestas, tienen el mismo efecto que varias fuerzas elementales antag6nicasr. Y mAs adelante: ((El artista consciente de estas leyes y de la interrelaci6n de las lineas pierde la ingenuidad. En el momento en que traza una curva, la que se opone a ella ya no puede librarse del concept0 que encierra cada.parte de la primera; a su vez la scgunda actua sobre Csta y Csta se transforma en relaci6n a una tercera y a todas las demis (((Henry , van de Velde: Kunstgewerbliche Laienpredigten, ed. Hermann Seemann Nachfolger, Leipzig 1902). En este texto y tambien en el de Wilhelm Worringer (Abstraktion lrnd Eitzfiihlung, escrito como tesis doctoral en 1906 y publicado en 1908 por Piper Verlag, Munich) aparece la tendencia hacia la creacidn pictdrica aut6noma. Worringer escribe : uLas banales teorias de la imitacih, que dominan nuestra estCtica gracias a la dependencia absoluta de 10s conccptos aristotelicos en la que se halla nuestra cultura: nos hau vuelto ciegos a 10s valores psiquicos que son punto de partida y
meta de toda production arlistica. En el mcjor dc lo, casos hablarnos de una rnetafisica de lo bello, dejando a1 lado todo lo feo, es decir lo no-cl6sico. Pero junto a esta metafisica de lo bello existe otra superior que abarca el arte en toda su dimension y que mas allri de toda interpretaci6n materialista se manifiesta en toda creation, ya sea en las tallas de 10s maories o en cualquier relieve asirio. Esta con-\, cepci6n rnetafisica se basa en la idea de que toda producci6n 1 artistica no es otra cosa que la conslatacion continua del l gran enfrentamiento en que se encuentra desde 10s comienzos de la creaci6n y para todos 10s tiempos el hombre y su entorno. El arte no es mas que una forma de expresi6n diferente de las fuerzas psiquicas, que ancladas en el misrno proceso condicio!ian el lenorneno de la religi6n y de las ideologias cambiantesa. Tanto Luierr~wctli~tcri de van de Velde como Abstrukriotl utrd Eitrfiit~liftz~ dc Worringer excitaron 10s inimos de su Cpoca y prepararon el terreno a1 libro de Kandinsky Dc lo ~~spiritrrul C I L ri urtc. Se iniciaban nuevos tiempos con nuevos problemas; la era at6rnica se intuia corno not6 Kandinsky en Riickblicke: ((Unaconlecimiento cientifico quit6 del carnino uno de 10s obstaculos rnlis irnportantes. Fue la desintcgraci6n dcl liLomo. Esia I'ur: cr: 1:li alrnn como la desintcgraci6n de lodo el mundo. De pronto caian 10s muros rnlis s6lidos. Todo resultaba inseguro, vacilante, blando. No mc hubiera asombrado si una piedra se hubiera derretidv y volalilizado ante mis ojos. Me parecia que la ciencia habia sido aniquilada: sus fundanientos no eran mas que una ilusi6n, un error de 10s cientificos que no construian, rodeados de un nimbo. su cdificio divino con mano segura y piedra a piedra, sino clue buscaban las verdades a tientas en la oscuridad y conl'undian Llna cosa pol otra*. Este enEoque, aun esceplico, dc las nuevas teorias dc la fisica, n la que Ostmann y Plank hahian aiiadido nuevos descubri-
mientos a finales del siglo XIX y que con la Teoria de la relatividad de Albert Einstein (1905) habia alcanzado una nueva cima, demuestra hicamente que en aquel tiempo la fisica at6mica alLn no ocupaba un puesto predominante en el pensamiento del artista creative. A pesar de ello Kandinsky desarroll6, paralelamente a la fisica, pensamientos parecidos, y es interesante comprobar que 10s resultados artisticos precedian a 10s fisicos en el sentido de que pasaron de una manera mbs inmediata y directa de la teoria a la realidad a1 ser materia prhctica de discusi6n.
En este context0 y en esta Bpoca se situa el libro de Kandinsky y asi se explica su efecto revolucionario. Sus ideas acompaiiaban a sus cuadros y fomentaban su. discusi6n No siempre favorable, pues algunos criticos no entendfan la forma de expresi6n del artista, tanto como pintor que como te6rico. Adn hoy el lector ha de tener en cuenta que Kandinsky, como ruso, se expresa en el lenguaje oriental, lleno de analogias, y que resuelve 10s escollos del idioma por medio de asociaciones. La posibilidad de 10s malentendidos -incluso de buena fe- era y es real. Con el tiempo nos hemos acostumbrado a este tipo de lenguaje libre. Por otro lado, 10s conceptos utilizados por Kandinsky se han transformado y aclarado en el curso de 10s aiios. En Ruckblicke escribia Kandinsky sobre 10s mCtodos de creacidn pict6rica: ((La otra manera es la composicional, segun la cual la obra nace en gran parte o exclusivamente "del artista", como sucede desde hace siglos en la musica. La pintura ha alcanzado en este sentido a la musica y ambas tienden cada vez mas a crear obras "absolutas", es decir, obras totalmente .'objetivas" que, parecidas a las obras de' la naturaleza, surgen por si mismas como entes indepen- ' dientes. Estas obras est6n mas cerca del arte "in abstracto" y quizb esten llamadas a encarnar en el futuro este arte que existe "in abstracto")).
E l tdrmino uabstractou evolucion6 a ctabsoluto)), y finalmente Kandinsky adopt6 el de ccconcreto* introducido por Theo van Doesburg (1930). E n 1938, en el numero 1 de la revista uXXe S i k l e ~ escribe , Kandinsky con el titulo L'Art concret uHabr6n notado ustedes que no he dicho ni una palabra sobre el "objeto", aunque he hablado largo y tendido sobre la pintura y sus medios de expresi6n. La explicaci6n es sencilla: he hablado de 10s medios pict6ricos esenciales, es decir indispensables. ))Ser6 siempre imposible crear un cuadro sin "color" o sin "dibujo", pero la pintura sin "objeto" existe en nuestro siglo desde hace mhs de 30 afios. ,En la pintura se puede emplear el objeto o no. cumd do pienso en todas las polCmicas en torno a ese "no", comenzadas hace treinta afios y aun no finalizadas, creo en la fuerza inmensa de la llamada pintura "abstracta" o "no-figurativa" que yo prefiero llamar "concreta". nEste arte es un problema que se ha pretendido siempre soslayar; su solucidn definitiva (naturalmente en un sentido negativo) se ha proclamado muchas veces, pero el problema no se deja enterrar. Esta demasiado vivo. ,En el impresionismo, el expresionismo y el cubism0 no hay problemas. Estos "ismos" han sido clasificados en 10s diferentes cajones de la Historia del Arte, que llevan un numero y una etiqueta indicando su contenido. Los debates han finalizado. Estamos en el pasado. For el contrario 10s debates en torno a1 arte concreto no han finalizado ni se vislumbra su fin. iTanto mejor! El arte concreto estri cn plena evoluci6n, sobre todo en 10s paises libres, donde crcce el numero de artistas j6venes que participan en este movimiento. i Ahi esta el futuro! )) De lo espiritual en el arte ha ejercido una influencia profunda e indiscutible. Aunque Kandinsky piopusiera en sus paginas mhs de una idea no realizada por CI mismo,
otros artistas han aceptado sus propuestas y las han rea-, lizado a su manera. La emancipaci6n total del mode10 natural como la llevaron a cab0 tambikn Franz Kupka (hacia 1911). Kasimir Malevitch (1913) y I'iet Mondrian se dcbi6 posiblemente a la i~lfluenciadel libro de Kandinsky pues era muy discutido en aquellos momentos. Pero aunque estos tres pioneros del Nuevo Arte no lo conocieran, es interesante saber que, casi simultaneamente, en tres lugares diferentes -Munich, Paris, Moscu- cristalizaran ideas parecidas a las que Kandinsky cxponia en su obra te6ric.a y realizaba en su pintura. Durante afios, Kandinsky se dedic6 a la formaci6n de 10s jdvenes a 10s que transmiti6 sus ideas. Entre 1917 y 1922 ocup6 un cargo importante en Mosc6. Walter Gropius le inviL6 en 1922 a colaborar en la Bauhaus en Weimar. Por entonces trabnjaban ya alli Lyoncl Feininger. Johannes Itten. Paul Klee, Gerhard Marks, Georg Muche y Oskar Schlemmer. Un aiio mis tarde se les uni6 Laszlo MoholyNagy. La prictica docente en la I3auhaus i~npulsabael trabajo teorico y Kandinsky escribici entre 1923 y 1925 su scgundo libro te6rico Prrrrto y linca .sobre el plnno, edilado en la colecci6n dc 10s Bauhausbiicher en 1925 (ed. Albert 1.angen. Munich). En el prcilogo. Kandinsky escribe: ({Qui15 sea intcresante decir quc las ideas desarrolladas en cste pcquclio libro son unn continunci6n orglinica de mi libro DLJ10 cspiritrlill etz cl ilrtiJ. Nosotros conten~plamos cste libro con la admiracicin debida a un trabajo de pioncros y con la ac~itddcritica que mereccn unas opinioncs cuya validez ar~isticaha sido demostrada magnificamcnlc por la propia obra de Kandinsky. Sobre Csta hc ctlitndo dos libros: Kotrtlirrskg, con 10 acunrclas !. ~~goiiacl~scr~ (I-lolbcin Vcrlaf. I3nsilca 1949) y IYnssily K N I I ~ / ~rn(>~~ogr;~fin I I . S ~ ~ , sobre 1 1 obra ). su influencia con la colabo1.aci6n dc. Jan Arp. Charlc.\ EstiCnn:. Ca))
rola Giedion-Welcker. Will Grohmann, Ludwig Grote. Nina Kandinsky y Alberto Magnelli (Maeght editor, Paris 1951). Los escritos de Kandinsky pertenecen a ese grupo de textos importantes sobre el Arte que 10s artistas nos han transmitido y que inician siempre una nueva etapa del arte. Por esto no son ni principio ni fin, sino hitos de la evoluci6n del arte. PROLOG0 A LA PRIMERA EDICION SUIZA
INTRODUCCION A LA OCTAVA EDICION SUIZA En 1966 se cumple el centenario de Wassily Kandinsky. Esperemos que este autkntico e influyente libro, publicado hace m8s de medio siglo, contribuya como ha hecho hasta ahora a la comprensi6n de su arte y a la del arte anterior y posterior a 61. Zurich 2 de julio 1965
Las ideas aqui desarrolladas son resultado dc obscrvaciones y experiencias que he acumulado en el curso de 10s cinco o seis Jltimos aiios. Hubiera deseado escribir un libro m6s extenso sobre el tema, pero hubieran sido necesarios muchos experimentos en el terreno de 10s sentimientos. Acaparado por otros trabajos tambien importantes, he tenido que renunciar de momento a este plan. Quiza no llegue a realizarlo nunca. Otro lo hara mas a fondo y mejor ya que la empresa se impone. Me veo pues obligado a mantenerme en 10s limites de un esquema sencillo y a contentarme con llamar la atenci6n sobre este gran problema. Me dare por satisfecho si mi llamada no se pierde en el vacio.
A. NOTAS GENERALES
PROLOG0 A LA SEGUNDA EDICiON SUlZA Este pequeiio libro fue escrito en 1910. Antcs de salir la 1." edici6n (enero 1912), inclui nuevas ideas de 10s dos ultimos afios. Desde entonces ha pasado medio aiio y veo algunas cosas con mas libertad, con un horizonte m'i 5 amplio. Despues de reflexionar, he renunciado a incluir nuevo material, ya que ~ 6 1 0aclararia irregularmente algunas partes. H e decidido reunir el material nuevo, de observacioncs y experiencias acusadas, que se acumulan desde hace unos aiios, y formar con el tiempo una espccie dc Ar/r~o/licrclc la pintura, que sera la continuacidn natural del prcsentc libro. D e este rnodo, el texto de esta segunda edicidn, quc ha seguido rnuy ripidarnente a la prirnera, ha sido alterado apenas. Un complernento sobre la evolucidn posterior esli contenido en mi articulo u ~ b e rdie Formfrager cn Dcsr hlaue Reiter. Munich, abril 1912
I. INTRODUCCION
Toda obra de arte es hija de su tiempo, muchas veces es madre de nuestros sentimientos. De la misma forma, cada periodo de la cultura produce un arte propio que no puede repetirse. El intento de revivir principios artisticos pasados puede producir, a lo sumo, obras de arte que son como un nifio muerto antes de nacer. Por ejemplo, no podemos en absoluto sentir y vi.vir interiormente como 10s antiguos griegos. Los esfuerzos por poner en practica 10s principios griegos de la escultura. por ejemplo, solamente crearin formas parecidas a las griegas, per0 la obra quedara inanimada para siempre. Una imitaci6n semejante se parece a las imitaciones de un mono. Exteriormente 10s movimientos del mono son identicos a 10s humanos. El mono se sienta y sostiene un libro ante 10s ojos, hojea en el, pone cara grave, per0 el sentido interior de estos movimientos falta completamente. Existe, sin embargo, otra semejanza externa de las formas artisticas que se basa en una gran necesidad. La semejanza de las aspiraciones espirituales en todo el medio moral-espiritual, la aspiraci6n hacia metas que, perseguidas, fueron mas tarde olvidadas ; es decir, la semejanza del sentir intimo de todo un pedodo puede conducir 16gicamente a la utilizaci6n de formas que, en un periodo pasado, sirvieron eficazmente a las mismas. tendencias. Asi surgi6 en parte nuestra simpatia, nuestra comprensi6n. nuestro perentesco espiritual con 10s primitivos. A1 igual que nosotros, estos artistas puros intentaron reflejar en sus obras so-
lamente lo esencial; la renuncia a la contingencia externa surgi6 por si misma. Este importante punto de contact0 espiritual no es, a pesar de todo su valor, mas que un punto. Nuestra alma. que desputs de un largo periodo materialista se encuentra aun en 10s comienzos del despertar, contiene gCrmenes de la desesperacion, de la falta de fe, de la falta de meta y de sentido. Todavia no ha pasado toda la pesadilla de las ideas materialistas que convirtieron la vida del universo en un penoso juego sin sentido. El alma que despierta se halla alin bajo la impresi6n de esta pesadilla. S610 una dtbil luz alborea como un puntito 6nico en un enorme circulo negro. Esta dCbil luz es s610 un presentimiento que el alma no se atreve a ver, dudando si la luz sera un sueiio y el circulo negro la realidad. Esta duda y 10s sufrimientos alin vigentes de la filosofia materialista ,diferencian nuestra alma de la de 10s ccprimitivos~.Nuestra alma tiene una grieta que, cuando se consigue tocarla, suena como un valioso jarr6n resquebrajado y reencontrado en las profundidades de la tierra. Por eso, la tendencia a lo primitivo, como hoy la vivirnos, francamente tomada de prestado, sera de breve duraci6n. Estos dos tipos de semejanza entre el arte nuevo y las formas de periodos pasados, son diametralmente diferentes. El primer0 es externo y por eso no tiene futuro. El segundo es espiritual y por eso contiene el germen del futu,ro. DespuCs del periodo de la tentaci6n materialista, en la que aparentemente sucumbi6, y que sin embargo, rechaza como una mala tentacidn, el alma se eleva afinada por la lucha y el sufrimiento. Los sentimientos mas toscos como el miedo, la alegria, la tristeza, etc., que podrian servir en este periodo de tentaci6n como contenido del arte. atraeran poco a1 artista. Este intentar6 despertar sentimientos mas sutiles que actualmente no tienen nombre. El artista vive una vida compleja, sutil, y la obra nacida de 61, provocara necesariamente en el espectador capaz de sentirlas, emocio-
nes mas matizadas que nuestras palabras no puedcn expresar. Hoy el espectador raramenle es capaz de tales vibraciones. Busca en la obra dc artc irna pura imitaci6n de la naturaleza que sirva a fines pricticos (el relrato en su acepci6n corriente, etc.) o una imitacidn de la naturaleza que contenga una cierta interpretaci6n (pintura ccimpresionistaa), o, finalmente, ccestados de inimo disfrazados de formas naturales (lo que se llama emoci6n) ' e . Todas estas formas, cuando son verdaderamente artisticas, cumplen su finalidad y son (tambitn en el primer caso) aliment0 espiritual, , .especialmente en el tercer caso, en el que el espectador ,,,'/encuentra una consonancia con su alma. Naturalmente tal con-sonancia (o re-sonancia) no se queda en la superficie: el estado de Bnimo de la obra puede profundizarse y transfigurar el estado de Bnimo del espectador. En todo caso, obras como Cstas evitan que el alma se envilezca y la mantienen en un determinado tono como el diapas6n a las cuerdas del instrumento. Sin embargo, la depuraci6n y la extensi6n de este tono en tiempo y espacio son unilaterales y no agotan todo el efecto posible del arte.
Un edificio grande, muy grande, pequeiio o mediano, dividido en diversas salas. Las paredes de las salas llenas de lienzos pequeiios, grandes, medianos. A veces miles de lienzos que reproducen por medio del color trozos de ccnaturalezaa: animales en luz y sombra, bebiendo agua, junto a1 agua, tumbados en la hierba; junto a ellos una crucifixi6n hecha por un artista que no Cree en Cristo; flores, figuras sentadas, andando, de pie, a veces desnudas, muchas mujeres desnudas (algunas vistas en perspectiva desde 1. Por desgracia tarnbiin se ha nbusado de esta palabra que describe 10s nfanes poeticos dc un alrnn viva y artistica, y por dltimo, se la ha tornado a chacota. Pero
atras) ; rnanzanas y bandejas de plata, retrato del Consejero N ; anochecer ; darna en rosa ; palos volando; relrato de la baronesa X ; g a ~ ~ s ovolando s ; darna en blanco, terneras en la sornbra con nlailchas dc sol ama~.illas,retrato de su excelencia el Sr. Y ; darna en verde. Todos eslos datos estin irnpresos en un libro: 10s nornbres de 10s artistas, 10s nornbres de 10s cuadros. Las personas llevan estos libros en la rnano y van de un lienzo a otro, hojean y leen 10s nornbres. Luego se rnarchan, tan pobres o tan ricas corno entraron, y son absorbidas inrnediatarnente por sus intereses, que no tienen nada que ver con el arte. iPor quC vinieron? . Cada cuadro encierra rnisteriosarnente toda una vida, toda una vida con rnuchos sufrimienlos, dudas, horas de entusiasrno y de luz. itiacia d6nde se dirige esta vida? iHacia d6nde clarna cl alma del artista, si tambitn particip6 en la creacibn? ~ Q u Cproclarna? ccEnviar luz a las ! profundidades .del corazon humano es la misi6n del artis-. tau, dice Schumaiin. ((Elpinlor es un hombre que sabe dibujar y pintar todo)), dice Tolstoi. De estas dos definiciones de la actividad del artistas escogernos la segunda, si pensarnos en la exposici6n descrita anteriorrnente: con mayor o menos habilidad, virtuosisrno y brio, aparecen sobre el lienzo objetos relacionados entre si por rnedio de spintuia* mis tosca o mas fina. La armonizaci6n del todo sobre el lienzo es el camino que lleva a la obra de arte. Esta es conternplada con ojos frios y espiritu indiferente. Los expertos admiran ia ccfactura))(asi corno se adrnira a un equilibrista), paladean la ccpinturas (corno se paladea una ernpanada). -Las alrnas harnbrientas se van harnbrientas. La gran rnasa pasea por las salas y encuentra 10s lienzos ((bonitos))y ccgrandiosos)).El hombre que podria decir algo a1 hombre, no ha dicho nada, y el que podria oir, no ha oido nada. Este eslado del arte se llama ccl'art pour I'artv. La destrucci6n de 10s sonidos internos, que son la vida
de 10s colores, la dispersi6n de las fuerzas del artista en el vacio, es ccarte por el arten. A cambio de su habilidad, fuerza inventiva y emotiva. el artista busca la recompensa material. La satisfacci6n de su ambici6n y codicia se convierte en su meta. En lugar de un trabajo profundo y solidario de 10s artistas, surge la lucha por estos bienes. Todos se quejan de la excesiva competencia y la excesiva producci6n. Odio, partidismo, camarillas, celos, intrigas, son la consecuencia de este arte materialists despojado de sentido 2. El espectador se aparta tranquilamente del artista, que no ve la finalidad de su vida en un arte sin metas sino que persigue objetivos mas altos. ((Comprender, es formar y atraer a1 espectador a1 punto de vista del artista. Antes dijimos que el arte es hijo de su tiempo. Tal arte s610 puede repetir artisticamente lo que ya satura claramente la atm6sfera del momento. Este arte, que no encierra ninguna potencia del futuro, que es so10 un hijo del tiempo y nunca creceri hasta ser engendrador del futuro, es un arte castrado. Tiene poca duraci6n y muere moralmente en el momento en que desaparece la atm6sfera que lo ha creado. El otro arte, capaz de evoluci6n, radica tarnbien en su period0 espiritual, pero no s610 es eco y espejo de 61 sino que posee una fuerza profdtica vivificadora, que puede actuar amplia y profundamente. La vida espiritual, a la que tambien pertenece el arte y de la que el arte es uno de sus mhs poderosos agentes, es un movirniento complejo per0 2. Las excepciones, pocas y aisladas, no alteran este panorama sdrdido y funesto, ademis se trata en esos casos de artistas cuyo credo es el ccarte por el arte,. Sirven a un ideal superior, que en resumen no es mis que la dispersidn sin objetivo de su fuerza. La belleza externa es un elemento formativo de la atmdsfera espiritual, per0 ademis de su lado positivo (ya que lo bello es bueno) tiene el defect0 del talento no aprovechado exhaustivamente (talento en el sentido evangklico).
, determinado, traducible a ttrminos simples, que conduce i
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hacia adelante y hacia arriba. Este movimiento es el del conocimiento. Puede adoptar diversas formas, per0 en el fondo conserva siempre el mismo sentido interior, el mismo fin. EstAn oscuras las razones por las que todo movimiento progresivo y ascendente tenga que realizarse con el sudor de la frente, a travis de sufrimientos, malos momentos y penas. Cuando se ha alcanzado una etapa y se ha apartado mas de un pedrusco del camino, una perversa mano invisible lanza sobre el nuevos bloques que parecen cerrarlo y borrarlo por completo. Entonces surge inevitablemente un hombre en todo semejante a nosotros, per0 que lleva dentro una fuerza ccvisionarias y misteriosa. El ve y ensefia. A veces quisiera liberarse de ese don superior que a menudo es una pesada cruz. Pero no puede.jAcompafiado de burlas y odios, arrastra hacia adelante y cuesta arriba el pesado y reacio carro de la Humanidad que se atasca entre las piedras. A veces, cuando ya no queda nada de su yo fisico en la tierra, se emplean todos 10s medios para reproducirlo en marmol, hierro, bronce, piedra. Como si importara algo el cuerpo de estos servidores del hombre, y martires casi divinos, que despreciaron lo fisico y s610 sirvieron a1 espiritu. El recurso del mArmol demuestra que una gran cantidad de seres han alcanzado por fin la posici6n que en su dia ocupara el ahora homenajeado.
La vida espiritual representada esquem8ticamente, es un gran triangulo agudo dividido en secciones desiguales, la menor y m8s aguda dirigida hacia arriba. Cuanto m8s hacia abajo, tanto mas anchas, grandes, voluminosas y altas resultan las secciones del tri8ngulo. El triingulo se mueve despacio, apenas perceptiblemente hacia adelante y hacia arriba; donde cthoyu se halla el vCrtice m8s alto, estar8 ccmafianau la pr6xima secci6n. Es decir, lo que hoy es comprensible para el vCrtice mas alto y resulta un disparate incomprensible a1 resto del t r i h gulo, mafiana sera contenido razonable y sentido de la vida de la segunda secci6n. En el extremo del vCrtice mbs alto a veces se halla un solo hombre. Su contemplaci6n gozosa es igual a su inconmensurable tristeza interior. Los que estan mas pr6ximos a t l no le comprenden, indignados le llaman farsante o loco. Asl se encontr6 Beethoven en su vida, denostado y solitario en la cumbre4. iC~Slflt0~ afios se necesitaron para que una secci6n mbs amplia del tribngulo alcanzara la posici6n que 3 . Estos
y ctmaiiana)) se parecen en su interior a 10s adias)>biblicos de la CreaciQ. 4. Weber, el autor de Der Freischiitr opinaba asl sobre la VII Sinfonia de Beethoven: <(Con ella las extravagancias de este genio han llegado a1 non plus ultra, Beethoven estd maduro para el manicomion. En el comienzo d e la primera frase, misteriosamente en <(mi)>insistente, el abate Stadler exclam6 al escucharla por primera vez: cciOtra vez ese mi! tEs que no se le ocurre nada a este hombre sin talento?)) (Beethoven de August Generich, pdgina 1 d e In Serie Die Mtrsik editada por R. Strauss).
61 ocup6 antaiio s6107 Y pese a todos 10s monumentos ascendido verdaderamente tantos hasta esa cima? En todas las secciones del triingulo ,hay artistas. Todo el que ve mils alli de 10s b i t e s de su secci6n es un profeta para su entorno y ayuda a1 movimiento del reacio carro. Si por el contrario no posee esa aguda visidn o la utiliza para fines mis bajos o renuncia a ella, sus compaiieros de seccibn le comprenderh y le ensalzarih. Cuanto mas grande sea la secci6n y cuanto m8s bajo su nivel, tanto mayor ser8 la masa que comprenda el discurso del artista. Naturalmente cada secci6n siente consciente o (la mayoria de las veces) inconscientemente hambre de pan espiritual. Este pan se lo dan sus artistas; maiiana la secci6n siguiente tender8 sus manos hacia 61. Esta exposici6n esquemitica no agota la imagen total de la vida espiritual. Entre otras cosas no muestra una de sus facetas negativas, una gran mancha muerta y negra. Porque sucede muchas veces que ese pan espiritual se convierte en el aliment0 de 10s que ya habitan en una secci6n superior. Para Cstos, el pan se convierte en veneno: en pequeiias dosis actda de tal manera que el alma desciende paulatinamente de una seccidn superior a otra inferior; consumido en dosis grandes, el veneno conduce a la caida, que arroja a1 alma a secciones cada vez mis bajas. En una de sus novelas, Sienkiewicz compara la vida espiritual con la nataci6n: el que no trabaja incansablemente y lucha sin cesar contra el naufragio acaba por hundirse sin remedio. Las dotes de un hombre, el talento (en el sentido del Evangelio), se convierten en una maldicidn -no s6l0 para el artista que posee ese talento, sino para todos 10s que prueban ese pan venenoso. 5 . (Algunos monumentos no son una triste respuesta a esta pregunta?
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El artista utiliza su fuerza para satisfacer bajas necesidades ; en una forma aparentemente artistica presenta un contenido irnpuro, atrae hacia si 10s elementos dCbiles, 10s mezcla constanternente con elementos malos, engaiia a 10s hombres y les ayuda a engaiiarse a si rnismos, convenciendo a 10s demis de que tienen sed espiritual y que apagan esta sed en una fuente pura. Tales obras no impulsan hacia arriba el movimiento, sin0 que lo frenan, echan atrAs 10s elementos progresivos y expanden la peste en torno suyo. Los periodos en que el arte no tiene un representante de altura, en que falta el pan transfigurado, son periodos de decadencia en el mundo espiritual. Las almas caen constantemente de secciones superiores a otras inferiores y todo el tribgulo parece, estar detenido. Parece moverse hacia y h ~ i atr63 a En estos tiempos mudos y ciegos, 10s hombres dan una importancia exclusiva a1 dxito externo. se preocupan s610 de 10s bienes materiales y celebran como una gran proeza el progreso tCcnico que s610 sirve y s610 '. Ii puede servir a1 cuerpo. Las fuerzas puramente espirituales * son subestimadas en el mejor de 10s casos, o simplemente pasadas por alto. Los hambrientos y visionarios aislados son ridiculizados o tenidos por anormales. Las pocas almas que no se hunden en el sueiio y sienten un oscuro deseo de vida espiritual. de saber y progreso, se lamentan desoladas en medio del grosero coro de materialismo. La noche espiritual se cierne mAs y m8s. Las tinieblas grises caen sobre las almas atemorizadas y sos superiores, acosados y debilitados por la duda y el miedo, prefleren a veces el oscurecimiento paulatino a la subita y violenta caida en la negrura. El arte que en estas Cpocas vive humillado, es utilizado exclusivamente para fines materiales. Busca su contenido en la adura materiau, ya que no conoce la exquisita. Los objetos, cuya reproducci6n Cree su unica meta, permanecen inmutables. El u q u t ~del arte desaparece cceo i p s o ~ .La tinica pregunta que interera es la de crc6mon y e representa
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, detcrminado objeto en relaci6n con el artista. El m d e .
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E l a h e sigue - -por el camino del uc6mo~,se especializa, s610 es comprensible a 10s mismos artistas, que empiezan a quejarse de la indiferencia del espectador hacia sus obras. Como en esas 6pocas el artista no necesita decir mucho y resalta y sobresale por un minimo de adiferencia~,que aprecian determinados circulos de mecenas y conocedores (ilo que puede traer consigo grandes beneficios materiales!), un gran ntimero de personas superficialmente dotadas y hhbiles se lanza sobre el arte que aparentemente se conquista con tanta facilidad. En cada ucentro culturalu viven miles y miles de esos artistas, de 10s que la mayoria no busca m6s que una nueva manera de crear millones de obras de arte .alma.~ormi&2 sin entusiasmo:~n.-~c_~r_az~n_f.ri_o~~~d La competencia arrecia. La carrera en pos del dxito lleva a una b6squeda cada vez m6s externa. Pequefios grupos que por casualidad han logrado sobresalir de este caos de artistas y obras, se parapetan en sus posiciones conquistadas. El publico, abandonado atrhs, mira sin comprender, pierde el interCs por un arte de este tipo y le vuelve tranquilamente la espalda. Pero a pesar de toda la ceguera, a pesar del caos y de la carrera desaforada, el trihngulo espiritual se mueve en la realidad, despacio, pero con seguridad y fuerza indbmita, hacia adelante y hacia arriba. MoisCs, invisible, baja de la montaiia y ve la danza en torno a1 becerro de oro. Pero a pesar de todo trae una nueva sabiduria a 10s hombres. El artista es el primer0 que oye sus palabr~s,imperceptible~para las masas, y sigue su Llamada. A1 principio inconscientemente y sin darse cuenta. Ya en la misma pregunta uc6mo)) se halla escondido el principio de su curaci6n.
Aunque este ccc6mon no tenga frutos, en la misma ccdiferencia)) (lo que aun hoy Uamamos ccpersonalidadu) se hnlla una posibilidad de no ver s610 lo puramente duro y material en el objeto, sin0 tambiCn lo que es menos corp6reo que el objeto del periodo realists, que se intent6 s610 reproducir cctal y como esD, nsin fantasear~6. Si ademas este ucomo~encierra la emocion animica del artista y es capaz de irradiar su experiencia mas sutil, el arte inicia el camino sobre el que mas adelante encontrari infaliblemente el perdido ccquts, el cqudec que constituira el pan espiritual del despertar que se inicia. Este aquCa no sera ya el ccqutn material y objetivo del periodo superado,7;,,c '+ ' sino un contenido artOico, el alma del arts, sin la que su cuerpo (el cccbmou) no puede llevar una vida completa y sana, a1 igual que un individuo o un pueblo. Este ccque'n es el contenido que sdlo el arte puede tener, y que solo el arte puede expresar claramente por 10s tnedios que le son exclusivamente propios.
6. AquI hablamos mucho de lo material y de lo inrnaterial y de 10s estados interrnedios
De lo espiritual, 2
III. EL CAMBIO DE RUMBO ESPIRITUAL
El tridngulo espiritual se mueve lentamente hacia adelante y hacia arriba. Actualmente una de las secciones inferiores mhs amplias recibe las primeras consignas del ucredon materialista - d e s d e el punto de vista religioso sus componentes llevan diversos titulos : se llaman judios, cat6licos, protestantes etc. En realidad son ateos, como reconocen abiertamente algunos de 10s m b audaces o de 10s mds limitados. El cccielou se ha vaciado. uDios ha muerto,. Politicamente hablando, son partidarios de la representacidn popular o republicanos. El miedo, la repugnancia y el odio que sintieron en el pasado por estas opiniones polfticas se han vuelto contra la anarquia, que no conocen y de la que s610 captan el nombre terrible. Econ6micamente, estas gentes son socialistas. Milan la espada de la justicia para asestar a la hidra capitalista un golpe mortal y cortar la cabeza del mal. Como 10s habitantes de esta gran secci6n del tridngulo nunca han resuelto un problema con independencia, como siempre les han conducido en el carro de la Humanidad hombres dispuestos a1 sacrificio y siempre superiores a ellos, no saben nada de ese esfuerzo que siempre han contemplado desde una gran distancia. Por eso se imaginan que es muy facil empujar y creen en recetas indiscutibles y en remedios infalibles. La secci6n descrita atrae ciegamente a la secci6n inferior que la sigue, aunque esta Be aferra a la vieja posici611, se resiste con miedo de caer en lo desconocido y ser engaiiada. Las secciones superiores no s610 son ciegamente ateas,
sino que fundamentan su ateismo con frases ajenas (p. ej. la frase dc Virchow, indigna de u n cientifico: eHe disecado muchos cadriveres y nunca he encontrado un almas). En general, politica~nenteson republicanas, conoccn diversos usos parlamentarios. leen 10s articulos politicos de fondo de 10s peri6dicos. Economicamente son socialistas de diverso matiz. y fundamentan sus c~conviccionesncon muchas citas (desde Ett~tnade Schweitzer hasta la LC?. jkrreo de Lasalle y El Capital de Marx, etc.). En las secciones superiores aparecen otras rubricas, que faltaban en las hasta ahora descritas: Ciencia y Arte, a las que pertenecen tambiCn Literatura y Musica. Cientificamente hablando, estas gentes son positivistas y so10 aceptan aquello que es susceptible de ser pesado y medido. Para ellos, todo lo demis es el mismo disparate nocivo que ayer fueron, segun ellos, las teorias hoy ccrlertrostradasu. En el terreno del arte son naturalistas que aceptan y valoran hasta cierto lirnite, trazado por otros. y por eso digno del mayor respeto, la personalidad. la individualidad y el temperamento del artista. Sin embargo, a pesar del evidente orden, de la seguridad y de 10s principios infalibles, hay un miedo latente en estas secciones superiores, hay una confusi6n. un titubeo y una inseguridad como en las mentes de 10s pasajeros de un grande y seguro transatlantic0 cuando In tierra firme desaparece en las nieblas: en alta mar se acumulan pubes negras y el viento tenebroso arnontona el agua en negras montaiias. Esto se lo deben a , s u _ f o r m a ~ J. intelecf~i.a!. o~~ Saben que a"cientifico, el politico. el artista boy venerado, no era ayer n l i s que un ambicioso, un charlathn y un tramposo, blanco de todas las burlas e illdig110 de toda consideraci6n. A medida que se asciende dentro del tri:\ngulo espiri\r)6!,1?c-j:
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tual, se van acentuando 10s contornos de este miedo, de esta inseguridad. En primer lugar, existen aqui y alli ojos que saben ver, cabezas capaces de asociar. Los hombres asi dotados se preguntan si la verdad de anteayer fue derribada por la dc ayer y aquella por la de hoy, jno es posible tambitn, que la de hoy sea derrocada por la de maiiana? Y 10s mas valientes contestan: c~Esposibler. En segundo lugar, hay ojos que saben ver lo que la ciencia actual ccailn no ha explicadon. Estos hombres se preguntan: ~Llegarala ciencia a resolver estos enigmas por el camino que lleva desde hace tanto tiempo? Y, si Ilega. ;podremos flarnos de su respuesta? En estas secciones se hallan tambiCn sabios profesionales, que recuerdan como, en su dia, fueron recibidas por las Academias teorias ahora indiscutibles y aceptadas por esas mismas Academias. Tambitn hay expertos del Arte que escriben libros elogiosos y profundos sobre el arte que ayer era absurdo. Con estos libros levantan las barreras, sobre las que el Arte ha saltado ya, y erigen nuevas que, seg6n eLlos, permanecerdn fijas y para siempre validas. Por este empeiio no se dan cuenta de que no construyen barreras delante, sino detris del Arte. Si se percatan de ello. maiiana escribirdn nuevos libros y ripidamente las trasladardn un poco mds alld. Hasta que no comprendan que el principio externo del Arte no tiene validez mas que para el pasado y nunca para el futuro, su actividad no sufriri ning6n cambio. No existe una teoria de este principio para el camino futuro que se sitde en el reino de lo no-material. No puede cristalizarse materialmente aquello que no existe adn materialmente. El espi.etu - que conduce a1 reino del maiiana- s610 .- - - se-..recmo-c_e.-atrav& de la intuici6-n (a la que -conduce el t a l e n t ~del artista). La teoria es la luz que ilumina las normas cristalizadas del ayer y de todo lo que precedi6 a1 ayer (vtase Cap. VII: Teoria). Si seguimos ascendiendo, encontramos una confusi6n a6n mayor, como en una gran ciudad firmemente cons-
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truida segun las reglas matemiticas y arquitccl6nicas. que. de pronto, fuera sacudida por un fuerza inconmensurablc. Los hombres quc la habitan viven. dc Ilccho, en una ciudad espiritual, en la clue acttian dc pronto fucr7as con las que no contaron 10s arquileclo~y matemAlicos espirituales. Una parte del grueso muro se ha demoronado como un juego de naipes. Una lorre. que sc yergue hacia el cielo, gigantesca, construida sobre muchos pilares espirituales, delicados pero ccinmortalesa. yace en ruinas. El viejo cementerio olvidado se estrcmece. Viejas tumbas olvidadas se abren y espirilu\ olvidados salen de ellas. El sol construido con tanto arle muestra manchas y se oscurece. i,D6nde estan las reservas para la lucha contra las tinieblas? En esta ciudad viven lambiin seres sordos, atontados por una sabiduria ajena a ellos. que no oyen la caida; seres ciegos porque les ha cegado la sabiduria ajena. que dicen: Nuestro sol cada vez da mas luz, pronto veremos desaparecer las "ltimas manchas. Pero tambitn estos hombres oirin y verin. Mas arriba todavia ya .no. gxisle..t~~i
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cia de ayer solia saludar con la palabra cccharlatanerian. aurnentan, o quiz& tengarnos rnris a menudo noticia dc ellos. Incluso 10s peri6diws. en gran partc lacayos obedientes del Cxito y de la plebe, que comercian con ((10 que gustCisu, se ven obligados a veces a reducir o a evitar el tono ir6nico de sus informaciones sobre 10s urnilagro~u. Diversos cientificos, entre 10s que se hallan materialistas puros, dedican sus esfuerzos a1 anilisis cientifico de fen6menos enigrnriticos que no pueden negarsc ni callarse7. Finalmente aurnenta el n ~ m e r ode personas que no tienen fe en 10s mCtodos de la ciencia materialists aplicados a la ano-materiau o a la rnateria que no es asequible a nuestros sentidos. Asi corno el arte busca ayuda entre 10s primitivos, estas gentes se vuelven en busca de ayuda hacia tiempos casi olvidados y a sus mttodos casi olvidados. Estos aun estan vivos entre pueblos que nosotros acostumbramos a compadecer y a despreciar desde la altura de nuestros conocimientos. A estos pueblos pertenecen, por ejemplo, 10s h i n d h , quienes de vez en cuando presentan realidades misteriosas ante 10s sabios de nuestra cultura. Realidades que no se tienen en cuenta o que se descartan corno moscas molestas con explicaciones y palabras superficiales La Sra. H. P. Blawatzky ha sido seguramente la prjmera que, tras 7. Zllner, Wagner, Butleroff-Petersburgo, Crookes-Londres, etc. MBs adeldnte Ch. Richet, C. Flamrnnriog (hasta el peri6dico parisien *Matins public6 hace unos dos ahos las declaraciones d e este d t i mo bajo el titulo nJe le constatc, mais je ne I'explique pas,). Finalmente C. Lombroso, creador del metodo antropol6gico en el campo d e la criminologia, realiza con Eusapia Palladino sesiones espiritistas y reconoce la existencia de cstos fen6menos. Aparte de otros cientificos que se dedican por cuenta propia a estudios similares, se crean sociedades cientificas con el mismo objetivo: la Societk des Etudes psychiques de Paris, que da conferencias para exponer en forma objetiva a1 p6blico 10s resultados obtenidos. 8. A 'menudo se emplea en estos casos el termino uhipnosisn: la misma hipnosis a la que diversas Academias volvieron despectivamente la espalda cuando se llamaba ~Mesmerismon.
largas estancias en la India, ha anudado un lazo fuerte entrc esos ccsalvajcs~)y nucstra cultura. Dc ahi parte uno de 10s mis irnportan~csrnovirnientos espiritunles que une hoy a un gran numero de personas y que incluso ha creado una forma material de esta uni6n cspiritual: la ccsociedad TcosciCicn)). Es15 constituida por logias que intcnLan aproximarsc, por cl caniino del conocimiento interior, a 10s problemas dcl espirilu. Sus metodos, cn total contraposicijn a 10s positivistas, se derivan en principio de 10s m2todos ya cxistcnt~s,que reciben de nuevo una forrna rclativamcntc precisa '. La teoria tcos6fica. quc cs la base del movimiento, fue forrnulada por Blawi~L~ky en una especie de catecisrno en el quc el alunino cncucntra las respuestas concretas del te6sofo a todas sus prcgunLas lo. 'Teosoiia significa, segun palabras de Blawntzky, ctverdad eternas (p. 248). uEl nuevo crnisario de la vcrdad haUari a la Humanidad preparada para recibir su mcnsaji: grncias a la sociedad teosofica: encontrari una forma de expresi6n con la que vestir las nuevas verdades, una organi~aci6nque en cierto sentido espera su llegada para hacer desaparecer 10s obstaculos rnateriales y las dificultades de su carnino~(phgina 250). Blawatzky suponc quc ccen el siglo x x ~la tierra sera un cielo, comparada con lo quc ahora esp. Con estns palabras termina el libro. Aunque la tendencia de 10s te6sofos a crear una teoria y su alegria un tanto precipitada por dar respuesta ripida a la eterna e inrnensa pregunta, pueden inspirar un cierto escepticismo a1 obser9. V h s e Theosophie del Dr. Stciner, y sus artfculos sobrc 10s carninos del conocimiento en Lucifcr-Gnosis. Conviene indicar que Kandinsky no distinguia en cste tiempo entre la investigaci6n de orientaci6n antropos6fica de Rudolf Steiner y la teosofia de origen oriental de H. P. Blawatzky, seguramcnte porque la discusi6n sobre 10s diferentes puntos de vista tenia lugar en aquel momento (M.B. 18.VIII.1962). 10. H. P. Blawatzky, Der Schliissel der Theosophie, Leipzig, Max Ntmann, 1907. El libro apareci6 en ingles, en Londres, 1889.
decadcncia que hernos descrito. El oscurecimiento de la a(m6sfera espiritual, la mano dcslructora y a1 mismo tiempo dirigenlc, su n~iedodesesperado, el camino perdido, el guia ausente, se reflejan claramente en estas obras ll. Maeterlinck crea su atm6sfera con medios puramente artisticos. Los medios materiales (castillos sombrios, noches de luna, pantanos, viento, lechuzas, etc.) juegan un papel simb6lico y son utilizados como musica interior 12. El medio principal de Maeterlinck es la palabra. La palabra es un sonido interno que brota parcialmente (quizas esencialmente) del objeto a1 que la palabra sirve de nombre. Cuando no se ve el objeto mismo y so10 se oye su nombre, surge en la mente del que lo oye la imagen abstracta, el objeto desmaterializado, que inmediatamente despierta una ccvibracidn)) en el corazon. El arb01 verde, amarillo y rojo de la pradera es unicamente un caso material, una forma casualmente materializada del Brbol que sentimos dentro de nosotros cuando oimos la palabra rirbol. El empleo habil (segun la intuicidn po6tica) de una palabra, la repzticion, necesaria interiormente, de esa misma palabra dos, tres y mas veces consecutivas, conducen no solo a1 desarrollo del sonido interior, sino que pueden
vador, el amplio movirniento espiritual es real. En el ambiente espiritual funciona como un poderoso agente que. tambien de esta forma. conseguira una promesa de salvaci6n para 10s corazones desesperados y envueltos en tinieblas y noche. Con dl aparece una mano que indica el camino y ofrece ayuda.
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Cuando la religi6n. la ciencia y la moral (tsta ultima gracias a la mano fuerte de Nietzsche). se ven zarandeadas y 10s puntales externos amenazan derrumbarse, el hombre aparta su vista de lo exterior y la centra en si mismo. La literatura, la musica y el arte son 10s primeros y muy sensibles sectores en 10s que se nota el giro espiritual de una manera real. Inmediatamente reflejan la sombria imagen del presente, intuyen lo grande, que algunos perciben como un punto diminuto y que no existe para la gran masa. Reflejan la gran oscuridad que aparece apenas esbozada. Se oscurecen a si mismos, se hacen sombrios. Por otro lado se apartan del contenido sin alma de la vida actual y se vuelcan hacia temas y ambientes que dejan campo libre a 10s afanes y a la busqueda nomaterial del alma sedienta. Uno de estos poetas en el c a m p de la Literatura es Maeterlinck, quien nos introduce en un mundo fantastic0 o, mejor dicho, sobrenatural. Sus Princesse Maleine, Sept Princesses, Les Aveugles, etc.. no son seres humanos de tiempos pasados, como pueden parecernos 10s h6roes estilizados de Shakespeare. Son directamente almas que buscan entre nieblas, que corren peligro de ahogarse en la niebla, y sobre las que flota una fuerza invisible y tenebrosa. L a tiniebla espiritual, la inseguridad de la ignorancia y el miedo ante ella, constituyen el mundo de sus heroes. Maeterlinck es quizas uno de 10s primeros profetas, uno de 10s primeros informadores-artistas y visionarios de la
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11. Entre estos visionarios de la decadencia esti, en primer lugar, Alfred Kubin. Con fuerza irresistible nos arrastra a la atm6sfera aterradora del vacio implacable. Esta fuerza brota de 10s dibujos de Kubin, pero tambiin de su novela Die andere Seite. 12. Cuando se montaron en Petersburgo algunos dramas de Maeterlinclc bajo su propia direccibn, el autor, durante 10s ensayos, hizo colocar un simple lienzo para representar una torre que faltaba. No le interesaba un decorado exactamente rcproducido. H a c i ~ colno 10s niiios en sus juegos -10s seres nxis imagina~ivosde todos 10s tiempos- cuando convierten un palo en un caballo o pajaritas dc papel en regimientos enteros de caballcria: un doblez mls y el caballista se convierte en caballo (Miigelgen: Erinnerungen eines alten Marines). La fantasia estirnulada del espectador juega un irn- , portante papel en el teatro actual. En este sentido el teatro ruso ha trabajado nlucho y ha obtenido interesantes rcsultndos. Gste cs L I ~ paso necesario de lo material a lo espiritual en el teatro del futuro.
descubrir otras insospechadas cualidades espirituales de la palabra. Finalmente, la continuada repetici6n de una palabra (que constituye un juego predilecto de la juventud. que luego se olvida) hace que tsta pierda el sentido externo del nombre. Del mismo mod0 se olvida hasta el sentido, abstracto ya, del objeto designado y se descubre el puro sonido de la palabra. Quizis oigamos inconscientemente este sonido upuro)) tambidn en consonancia con el objeto real o con el objeto abstracto. En el ultimo caso, el sonido puro est6 en primer plano y actda directamente sobre el alma. Esta vibra con una vibraci6n ((sin objeto), que es m6s complicada, yo diria m6s cctranscendentes que la conmoci6n animica provocada por una campana, una cuerda, una madera que cae, etc. Aqui se abren grandes perspectivas para la literatura del futuro. Embrionalmente, Maeterlinck ya utiliza esta fuerza de la palabra en, por ejemplo, Serres chaudes. En manos de Maeterlinck, una palabra, a primera vista neutral, tiene resonancias oscuras. Una palabra sencilla, habitual (por ejemplo: cabello), utilizada con el sentimiento acertado, puede propagar la atm6sfera de abatimiento y desesperacibn. Esta es precisamente la manera de Maeterlinck. Nos ensefia el camino por el que pronto comprendemos que truenos, rayos y luna entre nubes veloces, son medios materiales externos que en el escenario, mis adn que en la naturaleza, se asemejan a1 ucocon de 10s niiios. Los medios verdaderamente interiores no pierden tan pronto su fuerza y eficacia 13. La palabra, que como hemos visto tiene dos significaciones -una primera directa y una segunda interna-, es el material puro de la yoesia y de la literatura, el material que s610 este arte sabe utilizar y por medio del cual se dirige a1 alma. Algo parecido hizo R. Wagner en el campo de la nui13. Como puede observarse a1 comparar las ohras de Macterlinck y Poe. Esto demuestra tambi6n el progreso d c 10s medios artlsticos de lo material a lo abstracto.
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sicu. Su famoso leil-iiiotirl intcnla caractcrizar al Il2roe no s610 por medio de vesluario, maquillaje y efectos luminotkcnicos, sino tambiCn por un deterrninado y precis0 rnotivo, es decir por un nzedio plrraiizerzte nzlrsi'clrl. El motive es una especie dc alm6sfcra espiritual, exprcsada musicalmente, que precede a1 hiroc, es decir que el Ilkroe emite espiritualrnente a distnncia 1 4 . Los mlisicos mis modernos, como Dcbussy. crzan impresiones espirituales, clue a nlcnudo tolnan de la naturalcza y transforman en irnrigenes espirituales por via purnmentc musical. Prccisamentc por eso se sucle comparar a Dehuss) con 10s pinlorcs impresionislas, aduciendo quc, igual clue ellos, uliliza con rasgos muy personales 10s fei~omenosde la na~.uralez:l como objeto de sus creaciones. La verdad quc conliene esta afirmacidn, demuestra que en nucsil-o tiempo las artes aprenden unas de otras y que sus objctivos a veccs se asemejan. Sin embargo, seria arriesgado afirmar que la definici6n dada refleja exhaustivanicnte I:I importancia de Debussy. A pesar del punto de contact0 con 10s impresionistas, la tendencia de eslc milsico a1 contenido interior cs tan fuerte que en sus obras se percibe rfipidamcnte el almrl disonante de nuestro presentc, con t o d ~ sSiis sl~frirnientosy sus ncrvios lrastorn?.tios. Pol- olro !:!do. ~ C ~ L I S ISI U: ~I I C ~utiliza tampoco en las obras ccimpr.:sion.slas)) un:; noia to!almcnte material, caraclerislic:1 dc la musica. dc rcl~.=rtor:o, s i ! ? ~que se limita a la utilizacidn del valor in/rriar dc lo exicmo. La milsica rusa (Ml.r:;sorgskyj lia inl'luido mucho en Debussy. No asombra pi:cs cltie ex is^:^ uli cierto part:::tesco entre 61 y 10s j5vcc:s c!;r:~posi(ores ruse.;, a 10s clue pertenecc en primcra linca Skriabin. I.as coinposicior~esc!c 14. Muchos exlicrime~!tos han demostrndo quc cstc tip0 de :ltmcislcra espiritual no cs pilv:rtiva (1.2 Ins hCroes sino que puct!e >,,I. pro pi:^ de cu:~lcjuicrj~i.~so:l.!. I.,,\ s~;1,,il;'is,por ejc~llplo,no ~ I I P ilcn pcl.rilallcccr (-11 ] : I r?\i\n~ahnbii;v i t i l l ijli , :I~.P:!-.I (le nbantlonar uii ser quc lcs repcle espiritual~nentc, inclilsc .in s.ihel- quc este 11.1 estado alli.
ambos poseen un tono interior parecido. Y el mismo defecto irrita a veces al oyente: Ambos compositores abandonan de pronto el hmbito de las ccnuevasn afealdadesu y caen en la tentaci6n de la ubellezan mis o menos convencional. El espectador se siente ofendido, muchas veces en el sentido real, ya que se ve lanzado como una pelota de tenis sobre la red que separa a 10s dos bandos enemigos: el de la abelleza)) exterior y el de la abellezas interior. La .belleza interior es la que se emplea por..una.nece$dad interior imperiosa, renunciando a la beileza habitual%.,,Na: turulmente, parece f e a a1 q'ue-ho'esti acostumbrado ..-. ~. a ella, ya que el ser. hu m a k en general tiende a lo externo.y._nu esta dispuesto a .-reconocer EneceGdad i E i ~ ~ - ( j e s p e . ..... . - ,.-. - --'Xnold Schonberg ciafiente.,. hoy ..!). . ET compoXor vie& es el unlco que, actualmente, va por este camino de la renuncia total a la belleza acostumbrada y defiende todos 10s medios que conduzcan a1 fin de la autoexpresi6n. S61o es reconocido por unos pocos entusiastas. Este ((charlatans. ccansioso de publicidads, ccineptos, dice en su Teoria de lu urmoniu : cc ...todo acorde, toda progresi6n musical es posible. Pero presiento ya hoy que tambiin aqui existen determinadas condiciones de las que depende si utilizo esta o aquella disonancia)) 15. Schonbcrg presiente claramente que la libertad total, que es el medio ~lecesarioy libre del Arte, no puede ser absoluta. A cada Cpoca le corresponde una medida determinada de esta libertad, y la fuerza. mas genial no sera capaz de saltar sus limites. Pero esta determinada medida ha de ser agotada, y de hecho se agota. i A pesar de la resistencia que opone el carro obstinado! Tambien Schonberg intenta agotar esta libertad y, en el camino hacia la necesidad interior, ha descubierto ya verdaderas minas de la nueva bellem. La mlisica de Schiinberg nos introduce -
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15. Die M u ~ r l z , X,2, pig 104 dc 1Iuril~oizrelehi.c(cditado por ctUniversa1 Edition),).
en un nuevo terreno, en el que las vivencias musicales no son acdsticas, sino puramente animicas. Aqui comienza la ccmusica del futuron. Despues de 10s idealistas, surgen en la pintura las tendencias impresionistas que 10s sustituyen. Estas desembocan en su forma dogmhtica y, con sus objetivos puramente naturalistas, en la teoria del neo-impresionismo, que a1 mismo tiempo entra ya en la abstracci6n: su teoria (considerada como metodo universal) consiste en no fijar una parte casual de la naturaleza en el lienzo, sino reflejar la naturaleza en toda su riqueza y todo su color lh. Casi simultaneamente observamos tres manifestaciones completamente diferentes: 1. Rosetti, con su discipulo Burne-Jones y sus sucesores; 2. Bocklin. con su seguidor Stuck y sus sucesores, y 3. Segantini, cuyos epigonos formales tampoco constituyen una estela muy digna. He escogido precisamente estos tres nombres porque los consider0 caracteristicos de la busqueda en terrenos no-materiales. Rosetti se uni6 a 10s pre-rafaelitas e intent6 revivir sus formas abstractas. Biicklin se coloc6 en el terreno de la Mitologia y de la Leyenda, revistiendo sus figuras abslractas -a diferencia de Rosetti- de formas corp6reas exuberantemente materiales. Seganlini, el mas material de 10s tres, tom6 formas naturales que trabajaba a veces hasta , el mhimo detalle (por ejemplo, cordilleras, piedras, animales, etc.). Siempre supo crear figuras abstractas, a pesar de la forma malerial evidente, por lo cual es quizas interiormente el mds inmaterial de estos artistas. Esos son 10s buscadores de lo interior en lo exterior. Uzanne, el investigador de la nueva ley de la forma, se plante6 el problema por otro camino, mis proximo a 10s medios pictbicos puros. Convirti6 una taza de t i en un ser animado o, mejor dicho. reconoci6 en esa taza un 16. Vtase, por cjcmplo, Signac, De Delnrrois alc NPo-impresziont~isnze (edicion alernana por Verlag Axel Juncker Charlottenburg, 1910).
ser. Elev6 la nature morte a una altura en la que las cosas exteriormente ccmuertasu cobran vida. Trat6 las cosas como a 10s seres humanos porque tenia el don de ver en todas partes la vida interior. CCzanne crea la expresi6n crom8tica de las cosas, su nota pict6rica interior, y las encaja en la forma que eleva a f6rmula de resonancia abstracta, llena de armonia y a menudo puramente matem6tica. No es un hombre, ni una manzana, ni un Brbol lo representado, sino que el artista utiliza todos esos elementos para crear un objeto de resonancia interior pict6rica que se Uama aimagen~.Asi llama tambitn a sus obras uno de 10s nuevos pintores franceses mBs grandes: Henri Matisse. Pinta uim8genesn en las que quiere reflejar lo divino 17. Para lograrlo no necesita otros medios que el objeto (persona, por ejemplo, o cosa) como punto de partida y 10s medios exclusives de la pintura: color y forma. Guiado por cualidades especificamente personales, como francCs que es, dotado de un extraordinario sentido del color, Matisse da a Cste la supremacia y la importancia central. Como a Debussy, le cuesta separarse de la belleza acostumbrada: el impresionismo corre en su sangre. Asi, entre sus obras hay cuadros de gran viveza interior, impulsados por la necesidad interior, y cuadros surgidos de impulses externos, estimulos externos (jc6mo recuerdan a Manet!), que poseen principalmente o exclusivamente vida externa. Aqui la belleza de la pintura especificamente francesa, refinada, degustadora y melodica, asciende a una altura fria, por encima de las nubes. A esta belleza no sucumbe nunca el otro gran parisitn, el espafiol Pablo Picasso. Guiado siempre por 10s imperativos de la autoexpresibn, a veces arrastrado por ellos violentamente, Picasso se lanza de un medio externo a1 otro. Cuando entre Cstos se abre un abismo, Picasso, con un salto 17. Vtase su articulo en Kunst rrnd Kiirzstler., 1909, cuaderno VIII.
increible se sit6a en el otro lado, ante el horror de la caterva numerosa de sus seguidores, que casi habian logrado darle alcance y ahora tienen que reanudar las trabajosas subidas y bajadas. Asi surgi6 el cubismo, el ultimo movimiento ctfrancts)), sobre el que hablaremos ampliamente mas adelante. Picasso intenta llegar a lo constructive a travCs de proporciones numCricas. En sus 6ltimas obras (191 1) llega por via Mgica a la destrucci6n de lo material; no por disolucion, sino por una especie de fragmentacidn de las distintas partes y de una diseminaci6n de ellas sobre el lienzo. Es curioso que en este proceso parezca querer conservar la apariencia de la materialidad. Picasso no retrocede ante ningun medio; si el color le estorba en el problema de la forma puramente pictbrica, lo tjra por la borda y pinta un cuadro con marr6n y blanco. Estos problemas son en el fondo su fuerte. Matisse: color. Picasso: forma. Dos grandes vias hacia un gran objetivo.
IV. L A PIRAMIDE
Paulatinamente, las diferentes artes se disponen a decir lo que mejor saben decir y por 10s medios que cada una de ellas posee exclusivamente. A pesar de, o gracias a, esta diversificaci611, las artes nunca estuvieron tan cerca las unas de las otras en 10s ultimos tiempos, como en esta hora ultima del cambio de rumbo espiritual. En todo lo aqui citado se hallan 10s brotes de las tendencias hacia lo no-natural, lo abstracto, la natrrraleza interior. Consciente o inconscientemente obedecen a la frase .-. s. Consciente o in-. a .ti....mismo! .. de S6crates: cc iCon6cete conscientemente 10s artistas retornan principalmente a su material, lo estudian, colocan sobre la balanza espiritual el valor interior de 10s elementos con 10s que su arte puede crear. Este empeiio produce espontaneamente su consecuencia natural : la comparaci6n de 10s propios eleme~itoscon 10'; de otro arte. La enseiianza mas rica nos la da la nlilsica. Con pocas excepciones y desviaciones. la musica es. desdi. hace ya siglos. el arte que utiliza sus medios no para representar fen6menos de la naturaleza. sino para expresnr la vida interior del artista y crear una vida propia de tonos musicales. El artista, cuya meta no es la imitaci6n de la nnturaIeza, aunque sea arlistica. y que quiere y lime clue exprrsar su ~tlondoiltlorior, ve con envidia como h o y se alcanznn naturalmente !. con facilidad estos nbjetivos en In misicn. la mlis inmaterial de las arks. St cornprende clue st VUCIV;I -
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hacia ella e intente encontrar 10s mismos medios en su arte. De ahi proceden en la pintura, actualrnente, la bdsqueda de ritmo y la construcci6n matematica y abstracta. , el valor que se da a la repetici6n del color y a la dinamizaci6n de 6ste. etc. La comparaci6n entre 10s medios de las diferentes artes y la inspiration de un arte en otro, s610 tiene exit0 si la inspiraci6n no es externa sino de principio. Es decir, un arte debe aprender del otro como dste utiliza sus propios medios para, despuds, a su vez, utilizar sus propios medios de la misma manera; es decir, seg6n el principio que le sea propio exclusivamente. En este aprendizaje, el artista no debe olvidar que cada medio tiene una utilizaci6n id6nea y que se trata de encontrar esta utilizaci6n. En lo que se refiere a1 empleo de la forma, la rnusica puede obtener resultados inasequibles a la pintura. La musica, por otro lado, no tiene algunas de las cualidades de la pintura. Por ejemplo, la rnusica dispone del tiempo, de la dimensi6n del tiempo. La pintura, que no posee esta caracteristica, puede sin embargo presentar a1 espectador todo el contenido de la obra en un instante. La rnusica es incapaz de esto Is. La musica, externamente emancipada de la naturaleza, no necesita tomar de prestado formas externas para su lenguaje 19. La pintura, por el contrario, deC .^
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18. Todas estas diferencias son relativas +om0 todo en este rnundo. En derto sentido la m6sica puede evitar la extensi6n en-el espacio, mientras que la pintura puede utilizarla. Nuesuas afimaciones tienen, pues, un valor relativo. 19. La m6sica de repertorio en un sentido limitado, demuestra lo lamentable que resulta utilizar medios musicales para reproducir formas externas. Hasta hace poco aun se ha hecho este tipo de experirnentos. El croar de las ranas, 10s cacareos de las gallinas, el ruido del afilador, son nlirneros dignos de un variPIP, divertidos como entretenimiento. En la rnlisica seria estas aberraciones no son mas que ejemplos del fracas0 a1 que conduce la aimitaci6n de la naturaleza*. La naturaleza tiene su propio lenguaje, que act6a con fuerza insuperable sobre nosotros. Este lenguaje no se puede imitar. Cuando se reproducen musicalmente 10s sonidos de un gallinero,
pende hoy casi por completo de las formas naturales, de las formas que le presta la naturaleza. Su deber consiste en analizar sus fuerzas y sus rnedios, conocerlos, como hace tiempo que 10s conoce la rnusica, y utilizar en el proceso creativo estos medios y fuerzas de rnodo purarnente pictorico. A1 profundizar en sus propios medios, cada arte rnarca sus limites hacia las demas artes; la comparacion las une de nuevo en un empeiio interior comun. Asi se descubre que cada arte posee sus fuerzas, que no pueden ser sustituidas por las de otro arte. Y asi se unen las fuerzas de las diversas artes. De esta union nacera con el tiempo el arte que ya hoy se presiente: el verdadero arte monumental. i Todo el que ahonde en 10s tesoros escondidos de su \ arte, es un envidiable colaborador en la construcci6n de ;,, la piramide espiritual que un dia llegara hasta el cielo.
para dar el efecto de la naturaleza y situar a1 oyente en Csta, aparece con toda clarid'ad que la empresa es irnposible e innecesaria. Todo arte puede reproducir cualquier arnbiente, pero no irnitando externamente la naturaleza sino reproduciendo artisticarnente ese ambiente en su valor interno.
V. LOS EFECTOS DEL COLOR
Si paseamos 10s ojos por una paleta llena de colores obtendremos dos resultados : 1) Un efecto puramente fisico: el ojo queda fascinado por la belleza y las calidades del color. El espectador tiene una sensaci6n de satisfaccidn, de alegria, como el sibarita cuando disfruta de un buen manjar. 0 el ojo se excita, como el paladar con un manjar picante. Luego se sosiega o enfria, como el dedo cuando toca hielo. Se trata ' pues de sensaciones fisicas, que, como tales, son de corta duraci6n. Tambitn son superficiales y no dejan una impresi6n permanente cuando el alma esth cerrada. Del mismo mod0 que a1 tocar el hielo s610 se siente el frio fisico y se olvida esta sensacidn cuando se calienta de nuevo el dedo, asi se olvida tambitn el efecto fisico del color cuando el ojo se aparta. E igual que la sensaci6n fisica del hielo frio, si penetra mis adentro despierta sensaciones mis profundas y puede provocar toda una serie de vivencias psicol6gicas, asi la impresi6n superficial del color pue,de convertirse en vivencia. S610 10s objetos babituales tienen efectos superficiales en una persona medianamente sensible. Sin embargo, 10s objetos que percibimos pot primera vez nos impresionan inmediatamente de manera psicol6gica. El niiio, para el que todo es nuevo, percibe asi el mundo. Ve la llama, se siente atraido por ella, quiere tocarla, se quema y siente miedo y respeto de ella. Luego aprende que el fuego posee cualidades amables ademis de las hostiles, que disipa la oscuridad, alarga el dia, que calienta, hace la comida y es
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un divertido especthculo. Una vez hechas ehtas experiencias se sabe lo que es cl fucgo y los conocimicntos sobre 61 se almacenan en la nicntc. El inter& intenso ). podcroso desaparecc, y In capacidad que tienc In llania para ofrecer un especthculo lucha contra la total indifercncia frente a ella. De este modo el mundo va pcrdiendo su nlisterio. Sabemos que 10s irboles dan sombra, que 10s caballos corren y 10s coches tanibien, quc 10s perros muerdcn, que la luna esti lejos y que la imagcn en el espejo no es real. A medida quc se desarrolla el ser huniano, se an~plia el circulo de las cualidadcs q i ~ cencierra en si dilcrentcs objeNs y seres. 'Cuando se alcanza un alto gritdo de de,/'&rrollo de la sensibilidad, los objclos y 10s scres adtluicrcn ' , y n valor interior y, finalmentc, 1111sorritio i r ~ l e r i o r . Lo mismo sucede con el color, ~ L I Cprovocn s61o un cfccto superficial cuando el grado de sensibilidad no cs muy alto; el efecto desaparece al finalizar el cstimulo. Pcro tambicn a este nivel el efcclo simple licne diverso n i a t i ~ .Los colorcs claros atraen el ojo con inlc~lsidady f u c r ~ a .y es mayor aun en 10s colores claros y cAlidos: el bernicllcin ;~trnej. excita como la llama, que el hombrc sieniprc contcml)l;~ rividamente. El estridcnle amarillo li1ii6n duclc :I I:1 vista mas que el tono alto de una tronipela al oido. El ojo se inquieta, no puede fijar la miradn y busca profunditlad y calma en el azul o el verde. Cuando la scnsibilidad cstli niris desarrollada, este efecto clenicntal trae consigo otro m i s profundo, que provoca una connioc.idn emotional. En tal caso obtenemos el 2) segundo resultado dc la contcmplacidn Jcl color. cs decir, el efecto psicolcigico protiucido por 6stc. Aqui spaJ', rece la fuerza psicoldgicn del color. que provoc:~un:t vib1.acidn anirpica. La fuerzn t'isic:~ elcnicnl:~l cs la via por la que el color llega al alnia. Puede discutirse si estc segundo efecio rcalmcnlc cs tlirecto, conlo suponemos mlis arriba. o si qc I J I I J ~ N C por ~ asociacicin. Como el alma gcncralmc~~ic c\t:i c s t r ~ ~ c l t : ~ m ~ - ~ ~ I L '
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unida a1 cucrpo, es posiblc: que una conmocion psiquica provoque otra correspondiente por asociacidn. Por ejemplo, el color rojo puede provocar una vibracidn animica parecida a la de una llama, ).a que el rojo es el color de la llama. El rojo crilido es excitante, hasta el punto de que puede ser doloroso, quizi por su parecido con la sangre. El color en este caso recuerda otro agente fisico, que inevitablemente tiene un efecto penoso sobre el alma. Si esto fuera asi, podriamos explicar facilmente por medio de la asociacion los otros efectos fisicos del color, es decir, 10s efcctos no s610 sobre el sentido de la vista sino tambicn sobre 10s demris sentidos. Podemos suponer que, por ejcmplo, el amarillo claro produce una sensaci6n Acida por asociaci6n con el lim6n. Sin embargo. este tip0 de explicaciones es casi imposible. Prccisamcnte en lo que sc refiere al sabor del color, conocemos varios ejemplos en 10s que no sirve este tipo de explicacion. Un medico de Dresde relata que uno de sus pacientej, a1 que caracteriza como una persona ade un nivcl intelectual extraordinariamente alton, tenia la sensacion dc que una determinada salsa sabia ccazuln, es decir la sentia como el color azul 20. Podriamos dar una explicaci6n, parecida pero diferente, en el sentido de que precisamente en 10s seres muy sensibles 10s caminos que llevan al alma son tan directos y las impresiones sobre Csta tan inmediatas, que un efecto a travCs del sabor alcanza inmediatamente el alma y provoca vibraciones en las vias que unen el alma con otros 6rganos sensoriales (en nuestro caso el ojo). Seria una especie de eco o resonancia como se d a en 10s instrumentos de mlisica cuando, sin ser tocados, vi20. Dr. med. Freudenberg, Spaltung der Personlichkeit (en ~UebersinnlicheWelt,, 1908, n? 2, pigs. 6445). El autor trata tarnbien de la .c
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bran a1 unison0 con otro instrumento tocado directamente. Seres tan sensibles son como buenos violines, que se han tocado mucho y que vibran a cada contacto del arco en todas sus partes y particulas. Si aceptamos esta explicaci6n. tenemos que aceptsr tambiln que la vista no solo esta en relacion con el sabor sino tambien con todos 10s demas sentidos. Y asi ocurre en efccto. Algunos colores parecen Bsperos, erizados, otros tienen algo pulido, aterciopelado, que invita i la caricia (azul ultramarino oscuro, verde oxido de cromo, barniz de granza). Hay colores que parecen blandos (barniz dc granza) y otros que parecen tan duros (verde cobalto, oxido verde-azul) que el color reciCn salido del tubo parecc seco. '. 2 ,-J YF, La expresi6n cccolores fragantes~es corriente. Finalmente, la calidad acustica de 10s colores es tan 3 1.2 concreta, que a nadie se le ocurriria reproducir la impresi6n que produce el amarillo claro sobre las teclas bajas del piano, o describir el barniz de granza oscuro como una voz de soprano ll. Esta explication (en el fondo por medio de la asociacibn), no bastari, sin embargo, en algunos casos que nos parecen muy importantes. Quien haya oido hablar de la
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21. Suhre este terreno se ha trabajado ya mucho, te6rica y prdcticamente. Sobre la base de su parecido con la mlisica (vibraciones fisicas del airc y la luz) se quiere crear el contrapunto de la pintura. 'Tambidn se ha logrado en la praxis, gracias a 10s colores, hacer aprender una melodia a nirios poco musicales (por ejemplo, con flores). La Sra. Sacharjin-Unkowsky ha trabajado muchos afios sobre este campo y ha creado un metodo propio para wopiar la rnlisica de 10s colores dc la naturaleza, pintar 10s sonidos d e la naturaleza, ver 10s sonidos en colores y oir 10s colores musicalmenten. Estos mCtodos se utilizan dcsde hace afios en el colegio de la inventora y han sido reconocidos por el conservatorio dc San Petersburgo. Sktiabin, por su lado, ha establecido empiricarnente una tabla paralela de 10s tonos musicales y cromdticos muy parecida a la tabla fisica de la Sra. Unkowsky. Skriabin ha empleado su metodo de manera convincente en aPrometeo,> (vCase el semanario uMusikn, M o d , 1911, n o 9).
@ioterapia (sabe que la lur de color puede producir c celos rnrl! cspccialcs cn todo el cucrpo. Se ha intentado aprovecliar cstn fucrza clcl color cn cl tratamiento de divcrsas ctifermedadc ncrviosas y se ha notado que la luz roja cstimula el coraz6n mientras que el azul puede producir una parilisis momentrinea. Si sobre 10s animales, e incluso las plantas, se pueden observar efectos parccidos. ., ,'.'.~)r 1:i cxplicaci6n por asociacicin se anula. Esto demuestra, en todo caso, que el color tiene una fuerza enorme, pero poco , cstudiada, que puede influir sobrc todo el cuerpo humano, como organism0 fisico. Si no nos parece suficiente como explicaci6n la asociacibn, tampoco nos bastari para explicar el efecto del color sobre la psique. En general, el color es un medio para ejercrr una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El ojo el macillo. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que, por esta o aquella tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana. Lu arnlonia de 10s colores debe basarse rinicamente en el principio del contacto adecuado con el alma humana. Llarnaremos a Lsta, base principio de la necesidad in. terior.
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El sonido musical tiene acceso direct0 a1 alma. Inmediatamente encuentra en ella una resonancia porque el homSre 'trlleva la mlisica en si mismos (Goethe). ((Todo el mundo sabe que amarillo, naranja y rojo despiertan y representan las ideas de alegria y riquezaa (Dclacroix) 22. Estas dos citas muebtran el profundo parentesco que existen entre las artes, y especialmente entre la mdsicn y la pintura. Sobre este sorprendente parentesco se basa seguramente la idea de Goethe segcn la cual la pintura tiene que encontrar su trbajo continuos. Esta profCtica frase de Goethe es un presentimiento de la situaci6n en la que se encuentra actualmente la pintura. Desde esta situacibn, la pintura, con ayuda de sus medios, evolucionara hacia el arte en el sentido abstract0 y alcanzari la composicion puramente pict6rica. Para esta composici6n dispone de dos medios: 1. Color. 2. Forma. La forma puede existir independientemente como representacion del objeto (real o no-real) o como delimitaci6n puramente abstracts de un espacio o de una superficie. El color no. El color no puede extenderse ilimitadamente. El rojo infinito s610 puede pensarse o verse intelectualmente. Cuando oimos la palabra clrojo)), el ctrojoa no tiene limite~en nuestra imaginacibn. Los limites, si son 22. P. Signac, op. cif. Viase ta~ilbit'n el intcresante articulo dc I;.Schclller, aNotizen iiber die Farbe), (Dclcorarive K r ~ n s t ,leb. 1901).
necesarios, hay que imaginarlos casi a la fuerza. El rojo que no se ve materialmente, sino que se imagina de manera abstracta, provoca una cierta idea. preci~ae imprecisa a la vez, que posee un tono puramente interior y fisico U. El rojo que resuena en la palabra, no tiene una matizaci6n fina del tono rojo. Por eso dig0 que este ver espiritual es imprecise. Pero, al mismo tiempo, es preciso, ya que el sonido interno est6 desnudo. sin tendencias casuales hacia el calor, el frio, etc., que llevan a1 detalle. El sonido interno se parece a1 sonido de una trompeta o de un instrumento imaginado con la palabra cctrompetan, etc., en ausencia de 10s detaues. El sonido se imagina, sin las diferencias que en CI se producen, cuando suena a1 aire libre, en un espacio cerrado, solo o con otros instrumentos, cuando lo produce un postill6n, un cazador, un soldado o un virtuoso. Cuando este rojo ha de ser reproducido en forma material (como en la pintura), tiene que 1 . O poseer un tono determinado, elegido entre la serie infinita de 10s diversos rojos, es decir ha de ser caracterizado subjetivamentc; 2." tiene que ser limitado en la superficie, separarse de otros colores, que se hallan necesariamente en su compafiia, que son inevitables y modifican (por delimitaci6n y proximidad) la caracteristica subjetiva (que obtiene una envoltura objetiva): aqui entra en juego la consonancia objetiva. La reIacidn inevitabIe entre color y forma nos Ileva a observur 10s efectos que tiene la formu sobre el color. Ida forma misma, aun cuando es completamente abstracta y se parece a una forma geomttrica, posee su sonido interno, es un ente espiritual con propiedades idtnticas a esa forma. Un trirlngulo (sin especificar si es agudo, llano o is6sceles) es uno de esos entes con su propio perfume espi23. Resultado parecido al obtenido cn el ejemplo siguiente con ccdrbol),, pero crl el que ocupa un lugnr m:lyor el clerncnto material de la idea.
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ritual. En relacidn con otras formas, este perfume se diferencia, adquiere matices consonantes, pero, en el fondo. permanece invariable, como el olor de la rosa que nunca podri confundirse con el de la violeta. La mismo sucede con el circulo, el cuadrado y todas las demas formas 24. Es decir, se produce lo mismo que en el caso del rojo: substancia subjetiva en envoltura objetiva. Aqui se hace patente con toda claridad la relaci6n entre forma y color. Un trihngulo pintado de amarillo, un circulo de azul, un cuadrado de verde, otro trihngulo de verde, un circulo de amarillo, un cuadrado de azul, etc., todos son entes totalmente diferentes y que actuan de manera completamente diferente. Determinados colores son realzados por determinadas Eormas y mitigados por otras. En todo caso, 10s colores agudos Lienen mayor resonancia cualitativa en formas agudas (por cjemplo, el amarillo en un triiingulo). En 10s COlores que tienden a la profundidad, se acentda el efeclo por formas redondas (por ejempio, el azul en un circulo). Esti claro que la disonancia entre forma y color no es necesariamente cidisarm6nican sino que, por el contrario, es una nueva posibilidad y, por eso, arm6nica. El n6mero de colores y formas es infinilo, y asi tambicn son infinitas las combinaciones y a1 lnismo tiempo 10s efectos. El material es inagotable.
I,a Eorma, en un sentido estricto, no es m8s que la delimitaci6n de una superficie por olra. Esta es su caracterizaci6n externa. Pero como todo lo exLenlo encierra necesariamente un elemento interno (quc se manifiesta de manera m6s o menos Clara), tor10 lorrnn time un contenido inter24. (;ran impotranci;~tienc ti1mhi6n la ctirecci6n en la clue se rnuevr, pol cjctnplo, cl trihnp.1110,es tlccir, el movimiento. Estc es tlccisivo erl la pintura.
r?oZ5.La forrna es pues la expresiiri del corltenido irlterrlo. Esta es su caracterizacion interna. Recordemos el ejemplo del piano, que expusimos anteriormente y sustituyamos ctformas por cccolors: el artista es la mano que a traves dc esta o aquella tecla (=forma) hace vibrar adecuadamente el alma humana. La ar~noniaforr?lal debe basurse unicarnente en el principio de contacto adeclrado con el alrnu hurnana. Antes definimos este principio corno principio de la necesidad interior. Los dos agentes citados de la forma, constituyen a1 mismo tiempo sus dos metas. La delirnitacibn externa es, por lo tanto, exhaustivamente adecuada cuando descubre el contenido interno de la forma de la manera mas expresiva 26. El exterior de la forma, es decir la delirnitacibn, que en este caso sirve de medio a la forma, puede ser muy diverso. Pero a pesar de toda la diversidad que ofrece la forma, nunca superara dos limites externos, es decir: 1." La forma, corno delimitacibn, tiene por objetivo recortar sobre un plano, por medio de esa delimitacibn, un objeto material y asi dibujar este objeto sobre el plano o 2.0 La forrna perrnanece abstracta, es decir, no definc un objeto real sino que es una entidad totalmente abstracta. Estos seres puramente abstractos, que corno tales poseen su vida, su influencia y su fuerza, son el cuadro, el circulo, el triingulo, el rombo, el trapecio y otras innumera25. Cuando una forma rcsulta indiferentc y no {(dice nada,, no hay que tomarlo a1 pie de la letra. No existc ninguna forma ni nada en este mundo que ctno diga nada,. Sus pnlabras no Ilegan a menudo a nuestra alma, sobre todo cuando lo dicho es en si indiferente, o con mayor exactitud, cuando surge en un Illgar inadecuado. 26. El tfrmino ctcxpresivo)> ha de ser bien comprendido: la forma cs a veces ctcxpresivau cuando esti rnitigncla. A veces la form:~ expresn lo neccsario dc I;I Inanera mis exprcsivn cuando no va hasta el lilnitc sin(] quc sc cll~ed;~ cri cshoxo c intlic;~ mergmente 1:i dirccc i l n hada la expl.csi6n ex(c.l.n:t.
bles formas, que se hacen cada vez mls complicadas y no tienen denominaci6n matemfitica. Todas ellas tienen carta de ciudadania en el reino abstracto. Entre estos do3 extrernos se halla el nljmero infinito de las forrnas, en las que existen ambos elernentos y en las que predominan unas veces la abstracta, otras la material. Estas formas son actualmente el tesoro del que el artista toma 10s elementos para sus creaciones. A1 artista no le bastan hoy las formas puramente abstractas, que resultan demasiado imprecisas. Limitarse a un material exclusivamente impreciso, significa renunciar a otras posibilidades, excluir lo puramente humano y empobrecer sus medios de expresi6n. Por otro lado, en el arte no existe la forma totalmente material. No es posible reproducir exactamente una forma material: quiera que no, el artista depende de sus ojos, de su mano, que en este caso son mas artisticas que su alma, que no perslguen mis que unos objetivos fotogrificos. E l artista consciente, sin embargo, que no se contenta con registrar el objeto material, intenta darle una expresidn, lo que antiguamente se llamaba idealizar, mfis tarde estilizar y mafiana se llamard de cualquier otra manera 27. La imposibilidad y la inutilidad (en el arte) de copiar el objeto sin finalidad concreta y el afdn de arrancar a1 objeto la expresibn, constituyen 10s puntos de partida desde
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27. La esencia de la <(idealizacibn, consistia en embellecer la forma orglnica, idealizarla; con facilidad surgia el esquema y se apagaba el sonido interno de lo personal. La aestilizaci6n~,que brotaba miis bien del fond0 impresionista, pretendia no el embellecimiento de la forma orginica sin0 su fuerte caracterizaci6n por exclusi6n de 10s detdes. Por eso el sonido que se producia tenia un cariicter totalmente personal pero con un exterior fundamentalmente expresivo. El tratamiento y la transformaci6n futuros de la forma orgiinica se proponen desnudar el sonido interno. La forma orglnica no sirve de objeto directo, sin0 que s610 es un elemento del lenguaje divino que utiliza el medio humano ya que se dirige a 10s hombres a travis de 10s hombres.
10s que el artista avanza hacia objetivos puranlcnlc a r ~ k ticos (es decir pictdricos), alejandose del matiz ccliterario)) del objeto. Este camino le conduce a ia composici6n. La composici6n puramente pict6rica se plantea, con respecto a la forma, dos problemas: 1." La composici6n de todo el cuadro. 2." La creacion de las diversas formas, que se intcriclacionan en diferentes combinaciones y se subordinan a 1a cornposici6n total De este modo, en un cuadro divei-os objetos (reales o abstractos) son subordinados a una forma grande y rnodificados de tal manera que encajen e n ella y la creen. En este caso, cada forma individual ccxhervn poca personalidad, ya que sirve primordialmente a 12 credci6n de la gran forrna composicional y ha de ser considerada principalmente corno elemento de esta forma. La forma individual esta construida asi y no de olra manera, no porque lo exija su propio sonido interior, independientc de la composici6n grande, sino porqre esta liamada a servir de material de construcci6n de esa composici6n. La soluci6n del primer problema, la composici6n de todo el cuadro, constituye en este caso el objetivo principal 29. 28. La composici6n grande puede estar formada por composiciones nlenores, completa:; en si misrnas, opuestas incluso esteriorrnente, per0 que sirven (en este caso por oposicibn) a la cornposicibn grnnde. Las composiciones menorcs constan de formas diversas de cromatislno interior vario. 29. Un buen ejernplo nos lo dan las h l ~ c j r r r sbaGiitzdose de C6zanne: composici6n triangular. (iEl tridngulo rnistico!) La construeci6n en forrna geome'trica es un viejo principio, abandonado 6ltimarnente porque degeneraba en f6rrnulas academicas rigidas, sin sentido y sin alrna. A1 utilizarlo, Ckzanne le dio nueva vida, acentuando el elernento purarnente pict6rico y composicional. En este caso destacado, el tridngulo no es un elemento de apoyo para la armonizaci6n del grupo sino el objetivo artistic0 expreso. La forma geon~ktrica es a1 rnisrno tiernpo rnedio para alcanzar-la composici6n pict6rica: el acento descansa sobre el objetivo purarnente abstracto, aetuando tarnbikn con fuerza el elernento abstracto. Por eso Cizilnne vnria con
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Paulatinamente, el elemento abstracto, que atin ayer se escondia timidamente y era apenas visible tras afanes puramente materialistas, pasa en el arte a un primer plano. El desarrollo, y finalmente el predominio del elemento abstracto, es natural. Porque cuanto mas se hace retroceder la forma organics, tanto mas pasa a primer plano y gana en resonancia la forma abstracta. Pero como ya dijimos, el elemento orginico permanente posee un sonido interno propio que puede ser idkntico a1 sonido interno del segundo elemento (el abstracto) dentro de la misma forrna (cornbinaci6n simple de 10s dos elernentos), o puede tener una naturaleza diferente (cornbinaci6n compleja y quiz6 necesariamente desarm6nica). En cualquier caso, el elemento organic0 se hace oir dentro de la forma escogida, aunque haya sido relegado por completo a1 fondo. Por eso, la elecci6n del objeto real es importante. En el doble sonido (acorde espiritual) de 10s dos elementos constitutivos de la forma, el organic0 puede apoyar a1 abstract0 (por con-o-di-sonancia), o, por el contrario, puede obstaculizarle. El objeto puede formar un sonido meramente casual, que sustituido por otro no produce un cambio esencial del sonido basico. Una serie de figuras humanas, por ejemplo, forman una cornposici6n rornboide. La analizamos intuitivarnente y nos preguntamos: json absolutamente necesarias para la composici6n las figuras hurnanas o podrian sustituirse por otras formas organicas de mod0 que el sonido basic0 interior de la composici6n no se alterara? Si la respuesta es afirmativa, nos hallamos ante un caso en el que el sonido del objeto no apoya a1 sonido del elernento abstracto sino que le perjudica: el sonido indiferente del objeto apaga el sonido del elemento abstracto. toda r d n las proporciones hurnanas: no d l o la figura total tiende a1 vertice del trilngulo, sino que las partes de 10s cuerpos tienden hacia arriba, como impulsadas por un huracin interior, y se hacen cada vez mis ligeras y alargadas.
Y,en cfecto, Cse es el resultado no s610 16gico sino tambikn m'stico. En este caso habria que encontrar un objeto mds acorde con el sonido interior abstracto (acorde como consonancia o disonancia) o simplemente dejar que la forma fuera totalmente abstracta. Recordaremos de nuevo el ejemplo del piano. En lugar de 10s tCrminos cccolorn y aforman pondremos el tCrmino uobjeton. Todo objeto sin distinci6n, ya sea creado por la anaturalezan o por la mano del hombre, cs un ente con vida propia, de la que brotan inevitablemente efectos. El ser humano estd constantemente expuesto a estas ccirradiaciones psico16gicasn, cuyos efectos permanecen en el usubconscienten o pasan a la conciencia. El hombre puede librarse de ellos cerrdndole su a h a . La ccnaturaleza,, es decir, la circunstancia exterior siempre cambiante del hombre, hace vibrar constantemente las cuerdas del piano (alma) por medio de las teclas (objetos). Estos efectos, que a veces nos parecen ca6ticos, constan de tres elementos: el efecto cromdtico del objeto, el efecto de su forma y el efecto del objeto mismo, independiente de la forma y el color. Ahora pongamos en lugar de la naturaleza a1 artista, que manda sobre estos tres elementos, y llegaremos a la conclusidn de que tambiCn en este caso es determinante el factor de adecuacidn. La eleccidn del objeto (=elemento con-sonante en la armonia de las formas), por lo tanto, debe basarse rinicanzente en el principio del contact0 adecuado con el alma humana. Entonces la elecci6n del objeto tambikn nace del principio de la tlecesidad interior. Cuanto m8s descubierto estC el elemento abstracto ;e la forma, mbs primitivo y puro sonara. Asi, en una composici6n en la que el elemento fisico es mis o menos prescindible, puede omitirse Cste mis o menos y sustituirse por formas puramente abstractas o formas fisicas totalmente traducidas a lo abstracto. La intuicidn debe ser el unico juez, guia y armonizador de toda traducci6n o integraci6n de la forma puramente abstracta. Mientras mds utiliza el
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artista las formas casi-abstractas o abstractas, m8s se familiariza con ellas y mis se adentra en su terreno. Lo mismo le sucede, guiado por el artista, a1 espectador, quien va reuniendo conocimientos del lenguaje abstracto y acaba por dominarlo. Surge la pregunta: jno seria mejor renunciar por completo a lo figurativo, desparramarlo a todos 10s vientos y desnudar por cornpleto lo puramente abstracto? Esta es la cuesti6n que se impone naturalmente y que, a1 exDoner la consonancia de 10s dos elementos (el figurativo y el abstracto), nos conduce a la respuesta. Asi como cada palabra pronunciada (drbol, cielo, hombre) provoca una vibraci6n interior, todo objeto representado en imagen provoca una vibraci6n interior. Renunciar a esta posibilidad de provocar vibraciones significaria reducir el arsenal de 10s propios medios de expresi6n. A1 menos Csta es hoy la situaci6n. Pero ademis de esta respuesta actual, la cuesti6n que hemos planteado m6s arriba tiene otra: la que el arte siempre da a todas las cuestiones que impliquen un cdeberr. El -arte, eternamente libre, no conoce la ccobligacidnn. El arte huyeldnte ella como el dia de la noche. Por 15 que se refiere a1 segundo problema, la creaci6n de las diversas forrnas destinadas a la construcci6n de la composici6n total, afiadiremos que una forma determinada, bajo condiciones idknticas, suena siempre de la misma manera. Sucede, sin embargo, que las condiciones son siempre diferentes, de lo cual se deducen dos conclusiones: I." El sonido ideal se modifica por asociacidn con otras formas. 2.' El sonido ideal 5e modif~ca,i~~cluso mantenikndose las mlsmas condlcionev (en la medida en que cgta fijacion es posible), cuando la forma en cucqti6n sufre un cambio de direcc16n "I. -&L
30. Lo que llamamos movimicnto; por ejemplo, u n t r i i n : ! ~ ~ l ~ , dirigido siinplemcntc hncia arriba, suena miis tmnquilo, inmci\,il y estnl>lc que cl lnismo tri;in!:~llo inclinnrlo sobrc la superficic.
De estas concfusiones se deriva otra: no hay nada absoluto. L a composici6n formal, basada en esta relatividad, depende: 1." de la modificaci6n del orden de las formas; y 2." de la modificaci6n de cada forma por si misma. Cada forma es sensible como una nubecilla de humo: el mas minimo e imperceptible carnbio en cualquiera de sus partes la modifica esencialmente. Hasta tal punto que quiz6 sea mas facil lograr el mismo sonido a traves de diferentes formas que expresarlo repitiendo la misma forma: la repetition exacta no es posible. Mientras s610 captemos la totalidad de la composicion, la cuesti6n tiene una importancia mas bien te6rica. Pero cuando la gente adquiera por el uso de las formas casi-abstractas y abstractas (que no contengan una interpretation de lo figurative), una sensibilidad mas fina y mas profunda, la cuestidn tendra cada vez mas importancia prictica. Por un lado aumentarin las dificultades del arte, per0 a1 mismo tiempo aumentari ---cuantitativa y cualitativamentela riqueza de formas en 10s medios de expresion. L a cuestion de la ccreproducci6n figurativau desaparecera por si misma y sera sustituida por otra mucho mas artistica: ihasta q u t punto el sonido interno de determinada forma esta velado o descubierto? Este carnbio de punto de vista conduciri a su vez a un enriquecimiento adn mayor de 10s medios de expresi6n. ya que lo misterioso constituye un poder enorme en el arte. La combination de lo velado y lo descubierto sera una nueva posibilidad de leit-n~otiven una composici6n de formas. Sin esta evolucion, la composici6n de formas seria imposible. Todo el quc no capta el sonido interno de In forma (de la fisica y especialmente de la abstracta). considerara siempre arbitrario tal tip0 de composici6n. Precisamente, el movimiento aparentemrnte arbitrario de las formas sobre la superficie del cuadro, puede parecer un jucgo gratuito con las formas. Tambiin aqui rige el critsrio y el principio que en todos 10s lcrsenos es lo dnico
artistic0 y lo finico esencial: pt.ir~c.ipioclc In rrccc~sid~~tl interior. Por ejemplo, cuando por rarones artisticas adeformamoss un rostro o diferentes partes del cuerpo, chocamos no s610 con la cuesti6n puramcnte pict6rica sino tambiin con la anat6mica, que obstaculiza la intenci6n pictoricn y le impone consideraciones de scgundo orden. En nuestro caso, por el contrario, todo lo secundario desnparcce automaticamente y queda s610 lo esencial: el objctivo arlistico. Precisamente, esta posibilidad dc deformar las formas, en apariencia arbitraria, pero en rcalidad rigurosamcntc determinable, es una fuente dc infinitas creaciones puramentc artisticas. La elasticidad dc las diversas formas. su transforrnacicin interna-orgGnica. su direcci6n dcntro del cuadro (movimiento), el predominio del elemento corp6rco o dcl elcmento abstract0 en cada forma. por un lado, y. por el otro, la ordenaci6n de las formas que constituycn Ins formas grandes de 10s diversos grupos form:~les; la combinacicin de las formas con 10s grupov formales. que crean la forma grande de todo el cuadro; despucs 10s principios de consonancia o disonancia dc todos 10s elcmentos enumerados_,,es decir. el encuentro de formas. la contenci6n de una for- j ma por otra, el empuje. la fuerza dc arrastre y dc disrupci6n de cada forma, el tratamicnto idcntico de grupos de formasJ4a combinaci6n de eleme~ltosvclados con elenlcntos expuestos, la combinaci6n de lo ritmico y dc lo arritmico cn el mismo plano. la combinaci611 clc las Cornias abstractas como formas puramente georn6tric;ls (sencillas, complejas) y como formas geometricamcn~eintleterminadas, la combinaci6n cle 10s limiles entrc las formas (mis o menos marcadas), ctc.: Lodos estos clementos crcan la posihilitla(l de un cccontrapunto~puramentc grifico y conducc~ln 61. Este es el contrapunto del arte blanco-negro. mien~rasqucde excluido el color. El color quc por si mismo cs un material de contra( 7 1
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punto, y que encierra infinitas po5ibilidadcs. creari, en unidn del dibujo, el gran conlrapunto pictkico, con el quc tambiCn la pintura llegara a la composici6n y, como Arte verdaderamente puro, se pondri a1 servicio de lo divino. A esas alturas vertiginosas l a conduce siempre cl mismo guia infalible: el principio de la 11c(.esid~1~1 ititerior. La necesidad interior nace de trestausas misticas y esta . ~-*constituido por tres necesidades rnisticas : 1.0 Todo artista, como creador, ha de expresar lo que le es propio (elemento de la personalidad). 2.0 Todo artista, como hijo de su Cpoca, ha de expresar lo que le es propio a esa Cpoca (elemento del estilo, como valor interno, constituido por el lenguaje de la Cpoca mis el lenguaje de la nacibn, mientras Csta exista como tal). 3.0 Todo artista, como servidor del arte ha de expresar lo que le es propio a1 arte en general (elemento de lo pura y eternamente artistico que pervive en todos 10s hombres, pueblos y Cpocas, se manifiesia en las obras de arte de cada artista, de cada naci6n y de cada Cpoca y que, como elernento principal del arte, no conoce ni el espacio ni el tiempo). Basta con-- pcnetrar en lo< dos primer05 elementos con . 10s ojos espirituaks,- --" para que se nos haga patente el tercer Xemento. Entonces comprcndemo.s que una colurnna cctos/. . camenter labrada de un iernplo indio, estri animada por el mismo espiritu que cualquier obra viva ccmodernar. Se ha hablado, y se sigue hablando mucho, del factor personalidad en el arte, y de vez en cuando y con mayor frecuencia cada dia se habla del estilo futuro. Aunque estas cuestiones son muy importanics, vistas desde la perspectiva de 10s siglos y de 10s milenios pierden urgencia e importancia. S610 el tercer elemcnto de lo pura y eternamente artist i c ~tiene vida eterna. No pierde sino gana fuerza con el 2
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tiempo. Una escultura egipcia seguramente hoy nos conT i E v e mas a nosotros que a sus contemporaneos: las caracteristicas vivas de la Cpoca y de la personalidad, al mismo fiempo que mitigaban su fucr~ala unian con lazos muy fuertes a 10s espectadores de su tiempo. Por otro lado, cuanto m8s fuerte sea la participaci6n de 10s dos primeros elementos en una obra de arte ((actual)),tanto mhs fiicil sera el acceso a1 alma de sus coetineos, y, cuanto mayor sea la participaci6n del tercer elemento en la obra ((actual)), tanto m9s se debilitaran 10s otros dos y sera dificil su acceso a1 alma de 10s coetineos. Por eso a veces tienen que pasar siglos hasta que el sonido del tercer elemento llega a1 alma de 10s hombres. - E l predominio del tercer elemento en una obra de arte es pues un signo de su grandeza y de la grandeza del artista. Las tres necesidades misticas enumeradas son 10s tres elementos necesarios de la obra de arte, y estin fuertemente trabados; es decir, que se interpenetran, expresando en cualquier Cpoca la unidad de la obra. No obstante, 10s dos primeros elementos encierran 10s factores de tiempo y espacio, que en el elemento de lo pura y eternamente artistico, situado fuera del tiempo y el espacio, forman un caparaz6n impenetrable. El desarrollo artistico consiste en el proceso de diferenciaci6n que destaca lo pura y eternamente artistico del elemento personalidad y del elemcnto estilo de Cpoca. Por lo tanto, estos dos elementos no s610 son fuerzas concomitantes sino tambiCn freno. El estilo personal y temporal crea en cada Cpoca muchas formas concretas que, a pesar de las grandes diferencias aparentes, estan emparentadas de una manera tan orginica que pueden ser consideradas como una sola forma: su sonido interior no es mas que un sonido general. Los elementos personal y temporal son de naturaleza subjetiva. Toda la tpoca quiere reflejarse, expresar s ~ ivilla
artisticamente. E l artista a su vez quiere expresarse y elige ~610las formas que le son espiritualmente afines. Poco a poco se va -formando el estilo de la kpoca, es decir una determinada forma exterior y subjetiva. Lo pura y eternamente artistico, por el contrario, es el elemento objetivo que se hace comprensible con ayuda del elemento subjetivo. La ineludible voluntad de expresion de lo objetivo es la fuerza que aqui llamamos necesidad interior y que hoy pide una forma general y mafiana otra. Esta voluntad dc expresion es la incansable y constante palanca, el rcsorte que impulsa constantemente hacia adelante. El espiritu avanza y por eso las leyes internas de la armonia vigentes hoy, mafiana seran leyes externas que solo perduran en virtud de la necesidad que se ha hecho externa. Esta claro que la fuerza espiritual interna del arte utiliza la forma actual so10 como peldafio para llegar a otros. En pocas palabras: el efecto de la necesidad interior y , en consecuencia, la evoluci6n del arte, son una expresi611 progresiva de lo eterno-objetivo en lo temporal-subjetivo. Por ejemplo, la forma que se reconoce hoy es una conquista de la necesidad interior de ayer, que se ha eslacionado en una cierta etapa de la liberation, de la libertad. Esta libertad de hoy se consiguio a travCs de la lucha y, como siempre, a muchos les parece ala ultima pa la bra^^. Uno de 10s postulados de esta libertad limitada es que el artista puede utilizar cualquier forma para expresarse, siempre que permanezca sobre el terreno de las formas tomadas de la naturaleza. Pero este postulado es, como todos 10s anteriores, s610 temporal: es la expresion exterior actual, es decir, la necesidad exterior actual. Desde el punlo de vista de la necesidad interior, no debe hacerse esta limitaci6n y el artista puede situarse sobre la base interior actual, desprovista de la limitation exterior actual y que podriamos formular asi: el artistu puede rrtilizm cucrlcjlrier forma para expresarse.
Asi vemos por fin (y esto tiene una importancia enorme para todas las tpocas y especialmente para la nuestra) que lo personal, el estilo (y tambitn accesoriamente lo nacional) no se consiguen intencionadamente, ni tienen tampoco la importancia que hoy se les atribuye. Y se ve que la afinidad general de las obras, que no se debilita con 10s siglos, sin0 que se potencia mas y mas, no radica en el exterior, en lo externo, sino en la raiz de las raices, en el contenido mistico del arte. La sumisi6n a la ccescuelan, la busqueda de la alinea generalu, la exigencia en una obra de ccprincipios)) y de medios de expresion propios de la tpoca, conducen por falsos derroteros y, necesariamente, a la confusion, la oscuritlad y el enmudecimiento. El artista debe ser ciego a las formas ccreconocidas~o ((no reconocidasu, sordo a las ensefianzas y 10s deseos de su tiempo. Sus ojos abiertos deben mirar hacia su vida interior y su oido prestar siempre atencidn a la necesidad interior. Entonces sabra utilizar con la misma facilidad 10s medios permitidos y 10s prohibidos. Esle es el dnico camino para expresar la necesidad mistica. Todos 10s medios son sagrados, si son interiormente necesarios. Todos 10s medios son sacrileges si no brotan de la fuente dc la necesidad interior. Por otro lado, aunque hoy se teorice hasta el infinito sobre este tema, la teoria es prematura en el detalle. En el arte la lcoria nunca va por delante y arrastra tras si a la praxis, sill0 que sucede lo contrario. En el arte todo es cuesticin dc intuition, especialmente en 10s comienzos. LO artisticamenLe verdadero s6lo se alcanza por la intuicibn, cspecialmcntc a1 iniciarse un can~ino.Aun cuando la construcui6.1 gcneral puede lograrse por via de la teoria pura, cl c l c ~ ~ l c ~qLle i t o constit~yeIn vcrdadera esencia de la creaciGn ~i:i~:c.;! sc L:Q;L n i sc encucntra a travks de la teoria; cs la. intuicibn quicn da vida a la creaci6n. El arte actua SO-
bre la sensibilidad y, por lo tanto. s610 puede actuar a travCs de la sensibilidad. El chlculo matemhtico y la especulaci6n deductiva, aunque se basen en medidas seguras y pesos exactos, nunca producirh resultados artisticos. No se pueden formular matembicamente esas medidas, ni se encuentran esos pesos 31. Las medidas y las balanzas no estin fuera sino dentro del artista y constituyen lo que podriamos llamar su sentido del limite. su tacto artistic0 -4ualidades con las que el artista nace y que se potencian hasta la revelaci6n genial gracias a1 entusiasmo. En este sentido hay que entender tambiin la posibilidad del ubajo continuom en la pintura, ya presagiado por Goethe. De momento s610 intuimos una gramitica pict6rica de este tipo; cuando se realice se basarh no tanto en las leyes fisicas (como se ha intentado y se vuelve a intentar: ucubismo~)sin0 en las /eyes de In ~lecesitlndinterior, que podemos calificar de ccanfmicas~. Vcmos pues que en el fondo de cada pequeiio problema, y en el fondo del mayor problema de la pintura, se halls siempre el factor interior. El camino sobre el que nos movemos actualmente, y que constituye la mayor felicidad de nuestra Cpoca, es el camino sobre el que nos despojaremos de lo externo ", para oponerle su contrario: la nece31. El gran y polifac4ticn maestro Lcoriardo da Vinci invent6 un sistetnn, o escala de cuchnritas, con Ins que rnedir difercntes colares. Asi queria lograr una armoniznci6n mechica. Uno de sus aluninos intent6 utilizar este rccurso y, drscsperndo por la falta de Cxito, prcgunt6 a un cornpaiiero c6n1o utilizaba el maestro las cucharitas, aEl maestro nunca Ins emplcau, fue In rcspuesta (Mutschkowski: Leonardo da Vinci, trnducci6n ~lcmannde A . Elinsberg, Ediciones R. Piper 8: Co., Munich). 32. El concepto de lo acstcrnor IIO lia clc i c r corifundido con cl de atn:~tcc.i:i>b.Utilizo cl pl.inicro corno s t ~ s r i ~ tdc ~ ~aneiriidarlcs o cxtcri~tcs~>, que no trasp.l>:l 11uric.1 Ins liriiites clc 1.1 ~~l)cllczn,rrcco~icicicl;~y pc1r lo tnnto I I I C ~ : I I I I C . I ~ I Cr~~.ccIicionnlLa oncccsidad inte-
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sidad interior. El espiritu, como el cuerpo, se fortalece y desarrolla con el ejercicio. El cuerpo abandonado se debilita y acaba impotente, lo mismo le sucede a1 espiritu. La intuici6n con la que nace el artista es el talent0 evangklico que no debe enterrar. El artista que no utiliza sus dotes es un esclavo perezoso. Por lo tanto es necesario, y en ninglin caso nocivo, que el artista conozca el punto de partida de estos ejercicios. &te consiste en la ponderacidn del valor interior del material sobre la balanza objetiva; es decir, el anilisis -en nuestro caso- del color, quc tiene que actuar sobre todas las personas. No es necesario sumergirse en profundas y matizadas complejidades del color, sino simplemente en dar una definici6n elemental de 10s colores simples. Primeramente tomamos 10s colores aislados y 10s dejamos actuar sobre nosotros, utilizando un esquema muy simple y planteando la cuesti6n de la forma m6s sencilla posiblc. Las dos grandes secciones que llaman inmcdiatamente la atenci6n son: I." Calor y frio del color. 2." Claridad y oscuridad del color. De este mod0 cada color pose cuatro tonos clave: I. caliente y 1) claro o 2) oscuro ; 11. frio y 1 ) claro o 2) oscuro. El calor o el frio de un color est6 determinado 4 x 1 lineas generales- por su tendencia hacia el amarillo o el aeul. Esta distinci6n se produce sobre un mismo plano. riorw no conoce estos limites y a veces crea cosas que habitualmente se definen como ctfeas,. uFeon es un concepto de la costumbre, que perdura como resultado externo de una necesidad interior vigente en, un tiempo y ya reali~ada,~*'Enese tiempo pasado se consider6 feo todo lo que no tuviera conexi6n con la necesidacj interior. Pot el contrario, lo que tuviera conexi6n con eUa fue ddinido como bello. Y con r a d n , pues todo lo que la necesidad interior crea es bello, y tarde o ternprano s a d reconocido como tal.
manleniendo el color su lono bisico, aunquc con un malo: o menor acento inmater~alo material. Se trata de un movimiento horizontal, en d~recclonhacia el espectador cuando el color es callate, en direcci6n opuesta cuando es frio. Los coIo?~sque provocan el movimiento horizontal de otro color, son determinados a su vez por ese mismo movimlento, a1 mismo t~empoposeen otro movimiento que lo\ drferencia decisivamente en el efecto interior: de este mod0 consl~tuyenla prrtncr grrlll crl~trllolrricrde!itro del valor interior. La tendencia de un color a1 frio o a1 calor tiene unn itnportancia interior enorme. La segurzda grau antirlonlia se basa en la diferencia entre blanco y negro, es decir 10s colores que producen la otra pareja de tonos clave: la tendencla del color a la claridad o a la oscuridad. TambiCn aqui se produce el movimiento de acercamiento o alejamiento respecto del espectador, pcro no cn forma dlnamica sino en forma esthtica (vCase el grafico I). El segundo movimiento del amarillo y del azul, que contrlbuye a la primera gran antinomia, es excintrico y concdntrico 33. Si describimos dos circulos del mismo tarnafio y rellenamos uno de amarillo y el otro de azul, notaremos pronto que el amarillo irradia fuerza, adquiere movimiento desdc su centro y se aproxima casi perceptlblemente a1 espectador. El azul, por el contrario, desarrolla un movimiento concdntrico (como un caracol que se esconde en su concha) que se aleja del espectador. El primer circulo incide sobre cl ojo, el segundo lo absorbe. El efecto dcscrito se intensifica a1 aiiadir la dlfercncia de claro y oscuro: el efecto del amarlllo aumenta a1 aclararlo (cs dccir cuando se le aiiade blanco) y el efecto del azul se potencia a1 oscurecerlo (mezcla con negro). Esto tiene aGn mayor importancia si notarno5 que el amarillo
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Oscriro &2.%nntinonlin ncgro
2 rrro~~i~~ric~~rtos: I ." movimicnlo d c rcsislcncin rcsisle11ci;i c l c r n ; ~
falla total dc &istc!icin
y ninguna posibilidad
y n pcsnr dc cllo posibilid,~d(n;~c.imicnlo) blanco
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2." c u c ~ n t r i c oy conc6ntrico como anlarlllo y azul, pcro c11forma rigida
:~firmacioncs son resu~tados de un sc,n~irnicnto ernplrico-animico y n o sc basan en ninguna cicncia positiva.
33. ToJa,
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(muertc)
hasta agotarse. Tambitn se parece a1 derroche salvaje de las ultimas fuerzas estivales, en la hojarasca otoiial, a la que falta el tranquilizador azul perdido en el cielo. Aparecen colores de una fuerza desenfrenada, desprovisla de toda capacidad profundizadora. Esta se halla por el contrario en el azul, teoricamente en sus movimientos fisicos, 1." alejandose del espectador y 2." concentrandose en si mismo, y tambitn en su actuaci6n directa sobre el alma (en cualquier forma geomttrica). La tendencia del azul hacia la profundidad es tan grande que precisamente en los tonos profundos adquiere mayor intensidad y fuerza interior Cuanto mas profundo es el azul, mas poderosa es su atraccion sobre el hombre, la llamada infinita que despierta en t l su deseo de pureza e inmaterialidad. El azul es el color del cielo, asi es como nos lo imaginamos cuando oimos la palabra cccielon. El azul es el color tipicamente celeste que desarrolla profundamente el elemento de quietud 3'. A1 sumergirse en el negro toma un matiz de tristeza inhumana3$ se hunde en la gravedad, que no tiene ni puede tener fin. A1 pasar a la claridad, poco adecuada para el, el azul se hace indilh
36. cc ...les nynzbes ... sotrt dorks pour l'empereur rt les prophi.trs (es decir para hombres) et bleu de ciel pour les persotrtragt,s symbolrques (es d c c ~ rpelrd entes cspirituales))>. (Kondakoff, N : fir,loire de l'art byzantrtr cot~sid. princip. duns les minialure, Paris, 1886-1891.vol. 11. p i n . 38., 2). , 37. No como el verde, que como veremos m9s adelante es tranquilidad terrena y satisfecha, sino profundidad solemnc, supraterrena, y esto en el sentido literal: en el cambio hacia la supra~errcnalidad sc halla la <
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ferente como el cielo alto v claro. Cuanto rnis claro tanto rnis insonoro, hasta convertirse en cluietud silenciosa. blanca. Representado musicalmente, el azul claro corresponderia a una flauta, el oscuro a un violoncello y el rnis oscuro a lo? maravillosos tonos del contrabajo; el sonido del azul en una forrna profunda y solemne se puede comparar a1 del 6rgano. El amarillo se vuelve con facilidad agudo y no puede descender a gran profundidad. El azul se vuelve dificilmente agudo y no p e d e ascender a gran altura. El equilibrio ideal, en la mezcla de estos dos colores diametralmente opuestos, estd en el verde. Los movimientos horizontales se anulan inutuamente, asi como se anulan 10s movimientos concCntrico y exctntrico. Surge la calma. Esta es la consecuencia I6gica que tedricamente es ficil de obtener. El efecto direct0 sobre 10s ojos y a travCs de ellos sobre el alma obtiene el mismo resultado. El hecho es conocido no s610 por 10s mtdicos, especialmente 10s oftalm6logos. El verde absoluto es el color rnis tranquil0 que existe: no se mueve en ninguna direccibn, no tiene ninglin matiz ya sea de alegria, tristeza o pasi6n; no pide nada: no llama a nadie. La ausencia constante de movimiento es una cualidad que actila benkficamente sobre 10s hombres y las almas cansadas, pcro a4 cab0 de un tiempo de descanso puede resultar aburrida. Los cuadros pintados en armonia verde confirman esta afirmaci6n. Del mismo modo aue un cuadro en tonos amarillos irradia calor espiritual y otro en tonos azules parece irradiar frio (es decir, efecto activo. ya que el hombre como elemento del univcrso esti creado para el movimiento constante, quizis eterno), el verde irradia aburrimiento (efecto pasivo). J,a pasividad es la cualidad mis caracteristica del verde absoli~to,matizada por una especie de saturacidn y autocomplacencia. El verde absoluto es en cl campo de 10s colores lo {rrc en el social es la burzuesia: un elemento inmdvil, satisfecho y limitado en todos 10s sentidos. El
verde es como una vaca, gor&, sana e inmbvil, que rumiando contempla el mundo con ojos adormilados y bobos 3g. El verde es el color clave del verano, cuando la naturaleza ha dejado atras su turbulenta adolescencia, la primavera, y se sumerge en una calma satisfecha (vtase GRAFICO I[ S c g l t t l l k ~ p a r e j i l[tk ~itrii~uit~i~.s:Illl~y'~~
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Cuando el verde absoluto pierde su equilibrio, asciende a1 amarillo, y cobra vida, juventud y alegria. A travts de la mezcla de amarillo ha entrado en juego una fuerza activa. A1 descender a la profundidad por predominio del azul, el verde adquiere otro matiz: se hace grave y pensativo. Tambitn aqui entra un elemento activo pero de caracter completamente diferente. En el paso de la claridad a la osmidad, el verde conserva su caracter original de indiferencia y calma, resaltando en la claridad el primer rasgo y en la oscuridad el segundo, como es natural ya que la transformaci6n se logra por el blanco y el negro. Musicalmente describiria yo el verde absoluto por medio de 10s tonos t;anquilos, alargados y semi-profundos del violin. El blanco y el negro han sido definidos ya en lineas generales.-E-Gna caracterizacion mhs matizada, el blanco, que a veces se considera un ((no-coloru (gracias sobre todo a 10s impresionistas que ((no ven el blanco en la naturaleza)))w, es el simbolo de un mundo, donde han desapare39. Este es el defect0 del tan celebrado equilibrio ideal. Qu6 bien lo expres6 Cristo cuando dijo: ((No eres ni frio ni caliente ...)> 40. Van Gogh pregunta en una de sus cartas si una pared blanca puede pintarge directarnente blanca. La cuestidn, que no ofrece dificultades a1 naturalista, ya quc utilizn el color corno sonido interior, le parece a1 pintor impresionista-naturalista un valiente atentado contra la naturaleza. Para 61, la cuesti6n es tan revolucionaria corno lo fue en su tiernpo la sustituci6n de sombras rnarrones por azules
cido todos 10s colores como cualidades y sustancias materiales. Ese mundo esta tan por encima de nosotros que no nos alcanza ninguno de sus sonidos. De alli nos viene un gran silencio, que representado materialmente parece un muro frio infranqueable, indestructible e infinito. Por eso el blanco act6a sobre nuestra alma como un gran silencio hbsoluto. Interiormente suena como un ((no-sonido)),que puede equipararse a determinadas pausas musicales que sdlo interrumpen temporalmente el curso de una frase o de un contenido sin constituir el cierre definitivo de un proceso. Es un silencio que no esta muerto sino, por el contrario, lleno de posibilidades. El blanco suena como un silencio que de pronto puede comprenders~. Es la nada juvenil o, mejor dicho, la nada anterior nl comienzo, a1 nncimiento. Quiza la tierra sonaba asi en Ins tiempos blancos de la era glacial. El negro suena interiorrnente corno la nada s k ~posibilidades, corno la nada muerta desprle's de apagarse el sol, conlo un silencio eterno sin futuro y sin esperanza. Musicalmente es una pausa completa y definitiva detras de la que comienza otro mundo, porque lo que esta pausa cierra esta terminado y realizado para siempre: el circulo esta cerrado. El negro es algo apagado como una hogucra quemada; algo inmdvil como un cadaver, insensible a 105 acontecimientos e indiferente. Es como el silencio del cuerpo tras la muerle, el final de la vida. Exteriormente e \ ci color m8s insonoro, sobre el que cualquier color, incluso el de resonancia mas dCbil, suena con fuerza y precisi6n. No como sucede con el blanco, sobrc el que todo>: lo?
(el ejemplo tan usado de cccielo verde y yerba azul))). Asi como en el bltirno caso se manifiesta el paso del Academicismo y del Realismo a1 Impresionismo y a1 Naturalisrno, la pregunta de Van Gogh encierra el meollo de la cctraduccibn de la naturalezan, es decir, de la representacibn de la nautraleza, no como apariencia externa sino como impresi6n interna, o brevemente expresibn.
colores pierden sonido y a veces se disuelven, dejando un tono dCbil, sin fuerza 4'. No en vano el blanco es el color de la alegria pura y de la pureza inmaculada, y el negro el color de la d s profunda tristeza y simbolo de la muerte. El equilibrio de estos dos colores, creado por mezcla, da como resultado el gris. Un color de tal composici6n no posee naturalmente ni sonido externo ni movimiento. El gris es insonoro e inmdvil. Su inmovilidad, sin embargo, es diferente a la calma del verde, que se halla entre dos colores activos y es su resultado. Por eso el gris es la inmoyjlidad desconsolada. Cuanto mas oscuro es el gris tanto m L predomina la desesperanza y se acentlia la asfixia. A1 aclararlo, el color respira y adquiere un cierto elemento de esperanza rec6ndita. Un gris semejante resulta a1 mezclar dpticamente el verde y el rojo: mezcla de pasividad satisfecha y de poderoso fuego activo 42. E_Lr&tal como se imagina, como color ilimitado y calido, tiene el efectg-interior de un color -perono posee el caricter ligero del vivo, vital e inquieto, aiarillo m o r d a n t e , sino una nota fuerte de gran potencia y tenacidad. Este ardor brioso, esencialmente centrado en si mismo y poco extravertido, es un signo de madurez viril (ver grad fico 11). En la realidad, este rojo ideal admite grandes transformaciones, derivaciones y diferencias. El rojo es muy-ric~Ydiverso en su forma material. iImaglnese quC gama: rojo iaturno, rojo cinabrio, rojo inglCs, barniz de granza, en to-
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41. El rojo cinabrio, por ejemplo, suena dkbil y sucio sobre blanco, sobre negro adquiere una fuerza viva y asombrosa. El amarillo claro sobre blanco pierde fuerza y se disuelve, sobre negro su efecto es tan fuerte que parece despegarse del fondo, flotar en el aire y herir 10s ojos. 42. Gris: calma e inmovilidad. Como ya lo intuy6 Delacroix cuando intent6 lograr calma mezclando verde y rojo (Signac, op. cit.).
nos claros y oscuros! Este color es capaz de parecer cilido o frio sin por eso perder su tono fundamental 43. Ef_r_o- cilido y claro (rojo saturno) tiene un cierto parecido con el amarillo medio (en efecto contiene como pigmento bastante amarillo) y dartla sensacidn de f u w a , energia, impulso, decisidn, aleg;fa, triunfo, etc. Musicalmente recuerda el sonido de trompetas acompaiiadas de tubas -sonido insistente, irritante, fuerte. En un tono medio -como el cinabrio-, el sentimiento potente del rojo gana en persistencia: el color es como una pasi6n incagdescente y constante, una fuerza centrada en si misma que no es ficil de vencer per0 que se apaga con el azul, comv el hierro incandescente con el agua. Este rojo no tolera el frio, perdiendo con 61 su sonido y su sentido. 0 mejor dicho: el enfriamiento violento y trigico produce un tono, que 10s pintores, especialmente hoy, evitan por ccsucio~. Pero es un error. La ccsuciedadn en forma material, como representacidn material y como entidad material, posee, a1 igual que cualquier otra, su propio sonido interior. Es pues tan injusto y unilateral pretender evitar la ccsuciedadu en la pintura actual, como lo fue ayer el miedo a1 color apuros. No hay que olvidar que todos 10s medios que nacen de la necesidad interior son puros. En este caso, la suciedad externa es interiormente pura. Generalmente la pureza externa suele ser interiormente sucia. Comparados con el amarillo, el rojo saturno y el rojo cinabrio tienen un carActer parecido aunque su impulso hacia el espectador sea mucho menor: el rojo arde, pero en si mismo, le falta casi por completo el caricter algo demente del amarillo. Quiz6 por eso sea preferido a1 amarillo. L a ornamentacidn primitiva y popular lo utlliza mucho ; tambien aparece muy a menudo en 10s trajes populares, en 10s que resalta especialmente a1 aire libre como color complementario del verde. Aislado,
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43. Clinlquier color puede ser frio y caliente, pero en ningfin color se da ese contrnste como en el rojo iQue riqueza de posibilidades interiores!
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este --rojo tiene un caracter pri_qcipalment_-mateerial y muyactive, $Go p r o p i c i o r ~ m oel amarillo, a profundida_des. Unicamente dentro de un medib superior; el rojo adquiere un sonido mas urofundo. El .oscurecimiento por medio del .-. negro es peligroso porque 3 negro muerto- apaga e l 3 i g o y lo reauce a lo minimo. Asj~~ge-_e!-m_arr_~n,~-color chat0 . . y dui6, capaz de m . . -. m y en el que resuena..d _.___rojo como un bullir -. . - apenas -. perceptible. A pesar de su so.nido exfernamente flojo, .._ . el 'marr6n . _ produ
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44. Los sonidos limpios, alegres y seguidos de pequeiias campanas (tarnbien cascabeles), se llaman en ruso
duce el naranja. Por esta mezcla, el movimiento conctntrico del rojo se convierte en movimiento de irradiacidn y se desparrama a1 entorno. El rojo, que juega un importante papel en el naranja, le conserva un matiz grave. Se parece a una persona convencida de sus fuerzas y, por eso, despierta una sensaci6n de salud. Su sonido es como el de una campana de iglesia llamando a1 Angelus, o como un baritono potente, o una viola, interpretando un largo. Igual como el naranja aparece cuando el rojo se acerca a1 espectador, asi surge el violeta a1 alejarse el rojo gracias a1 azul. El violeta tiende a alejarse del espectador. El rojo subyacente debe ser frio, ya que el calor del rojo no se mezcla por n i n g h procedimiento con el frio del azul; lo mismo sucede en el terreno espiritual. ---. es pues un rojo enfriado, tanto en el sentido El violeta fisic5Tcomo --en el psiquico. Por eso tiene algo de enfermise zo, apagado (como escoria) y triste. _" N o p o_ r casualidad considera un color adecuado para vestidos de ancianas. Loschinos lo -utilizan como color de luto. El violeta se parece - "a1 sonido del corno inglCs, de la gaita,'y cuando es profundo a 10s tonos bajos de 10s instrumentos de madera (por ejemplo, a1 fagot) 45. Los dos dtimos colores descritos que resultan de la combinaci6n de rojo con amarillo o con azul, tienen un equilibrio inestable. A1 mezclar 10s colores observamos su tendencia a perder el equilibrio. Da la impresi6n de un equilibrista que continuamente tiene que tener cuidado y balancearse hacia 10s dos lados. iD6nde comienza el naranja y d6nde terminan el amarillo y el rojo? iD6nde esta el limite del violeta, que le separa exactamente del rojo o del azul? 46 El naranja y el violeta constituyen la cuarta
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45. Entre artistas se responde a la pregunta por el estado general con la frase cccompletamente violetan, lo cual no significa nada bueno. 46. El violeta iienc la tendencia a transformarse en lila. (Y d6nde empieza uno y ncaba otro?
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Las antinomias conlo un nnillo cnlrc'dos polos = 11 vidn dc: 10s colvrcs 5i1ilplc.s cntrc nnci~nic.ntoy nl~lcrtc
y 6ltima antinomia en el reino de 10s colores simples y primitives; desde un punto de vista fisico \on colorer conlpleaentarios como lor dos miembros de la terccra antlnomia (rojo y verde) (vCase grafico 11). Los seis colores que forman por parejas tres grandes antinomias, forman un gran circulo, como una serpiente que se muerde la cola (simbolo del infinito y de la eternidad). A su izquierda y a su derecha se abren lar dos grandes posibilidades de silencio: la muerte y el nacimiento (vCase grifico 111). Estfi claro que todas las definiciones que hemos dado de 10s colores simples son muy aproximadas y provisionales. Como tambiCn lo son 10s sentimientos que hemos citado para expresarlos (alegria, tristeza, etc.). Estos sentimientos no son mas que estados materiales del alma. Los tonor de 10s colores, a1 igual que 10s de la mlisica, son de na- - -- -turaleza mas matizada, despiertan vibraciones animicas - m u ~ cho mis fTnasPque las que podemos expresar con palabras. - - .Cada tono encontrard con el t i e m k su expresi6n en la palabra material, pero siempre quedari un residuo. no expresado por ella, que no constituye un rasgo accesorio del tono sino precisamente su esencia. Por eso las palabrns son y serdn siempre meros indicadores, etiquetas externcrs de 10s colores. En la imposibilidad de sustituir la esencia del color por la palabra o por otro medio radica la posibilidad del arte monumental. En iste se realiza, entre las mliltiples y ricas combinaciones posibles, una que se apoya precisamente en lo que acabamos de constatar: En el arte monumental el mismo sonido interior puede ser -expresado por diferentes artes en el mismo instante; cada una, :;da mfis del sonido general, expresari el suyo propio y darri - -u i E a T u G y una riqueza a1 sonido interior general que -nunca se lograria con-u~.sdo arte.. No es dificil imaginar cuintas disarmonfas -en fuerza y profundidad iguales a la armonia- y cuantas combinaciones serfin posibles si predomina un arte- determinado o
si predomina la contradicci6n entre varias artes sobre el fondo de otros contrastes, etc. A menudo oimos que la posibilidad de sustituir un arte por otro @or ejemplo, por la palabra o la literatura) rebatiria la necesidad de la diferencia entre las artes. Pero no sucede asi. Como deciamos, no es posible la repetici6n del mismo sonido por medio de artes diferentes. Y aunque fuera posible, la repetici6n del mismo sonido tendria, a1 menos exteriormente, otro color. Suponiendo que tampoco fuera Cste el caso, es decir que si la repetici6n del mismo sonido por medio de diversas artes realmente consiguiera cada vez el mismo sonido (interno y externo) con toda exactitud, la repetici6n tendria siempre un valor. La repetici6n de 10s mismos sonidos, su acumulaci6n densifica la atmdsfera espiritual necesaria para el desarrollo de 10s sentimientos (tambitn 10s de substancia mfis sutil), del mismo mod0 que determinados frutos exigen para madurar la atmdsfera densa del invernadero. F.1 ser humano constituye un ejemplo aproximado: la repetici6n de actos, pensamientos y sentimientos acaba por impresionarle profundamente, aunque no sea capaz de absorber intensamente acciones diversas, como una tela densa las primeras gotas de lluvia 47. Pero la atmdsfera espiritual no es s610 lo que se refleja en este ejemplo plistico. Espiritualmente es igual que el aire, que puede tambitn estar limpio o cargado de diversos elementos. No s610 las acciones que todos pueden obseivar y 10s p e n i O S s j 1 3 e n t i m i e i i t i i ' que se expresan exteriormente, sino tambitn las acciones escondi
dim, asesinatos, violencia, pensamientos indignos y bajos, odio, enemistad, egoismo, envidia, upatriotismou, partidismo, son entidades espirituales, seres espirituales que crean de sacrificib, ayuda, la atm6sfera 48. Por oGo lado, espiritu pensamientos puros y excelsos, amor, altruismo, generosidad, humanidad, justicia, son tambidn entes espirituales que exterminan a 10s primeros como el sol destruye a 10s microbios y crea una atm6sfera limpia 49. La otra repetici6n (mas compleja) es aquella en la que participan diferentes elementos en forma diferente. En nuestro caso, artes diferentes (el arte monumental, en el que se suman y realizan). Esta forma de repeticion es a b mas poderosa ya que las diversas naturalezas humanas reaccionan de diferente manera a cada medio: sobre unas actda la forma musical (que en general y con muy pocas excepciones actua sobre todas), sobre otras la pictorica, y sobre las demas la literaria, etc. A esto se afiade que las fuerzas escondidas en las diversas artes son en el fondo diferentes, de mod0 que intensifican en la misma persona el resultado por obtener, aunque cada arte trabaje aisladamente, por su cuenta. Sobre esta actividad, casi indefinible de cada color aislado, se armonizan diferentes valores. Cuadros (y mobiliarios completos) reciben un tono determinado escogido s e g b imperativos artisticos. La penetraci6n de un tono cromatico, la fusion de dos colores vecinos por mezcla de ambos, constituye a menudo la base sobre la que se erige la armonia cromhtica. De lo que hemos dicho sobre el efecto de 10s colores y sobre nuestra epoca llena de pre48. Hay periodos de suicidios, de hostilidades bklicas, etc. La guerra y la revoluci6n (esta 6ltima en menor escala que la guerra) son productos de esta atm6sfera que lo empozofia todo. icon la medida con que tli mides seris medido! 49. La Historia ha conocido tambiin Cpocas asi. 2Acaso ha habid0 otra mayor que el Cristianismo, que arrastr6 a los mis dkbiles a la lucha espiritual? Tambien en la guerra y la revoluci6n hay agentes que limpian el aire pestifero.
gunlas. intuicioncs c hip6tesis y, cn consccucncin. dc. contrarliccioncs (rccordcmos las secciones dcl trifingulo), se deduct fricilmcntc que precisamente nuestra Cpoca admite con dificaltad una armonizaci6n sobre la base de 10s diversos colorcs. Escucharemos Ias obras dc Mozart con envidia y con simpatia Ilcna de melancolia. En cl tumulto de nucstra vida intcrior serlin una pausa agradable, un consuelo y una espcranza, pero las oiremos como sonidos de un ticmpo diferente, pasado, en el fondo extrafio. Nuestra armonia consiste en lucha de sonidos, equilibrio perdido, principios quc caen, redobles de tambor inesperados, grandes preguntas, impulsos aparentemente insensatos, empuje desgarrado y nostalgia, cadenas y lazos rotos que se entrelazan. contradicciones y contrastes. La composici6n que se apoya en esta armonia es una yuxtaposicid~lde formas cromriticas y grhficas, independientes como tales, que se sit6an fuera de la necesidad interior y forman en la vida com6n una totalidad llamada cuadro. S610 importan las partes aisladas. Todo lo demas ( i n cluso la conservaci6n del elemento figurativo) es secundario, es sonido accesorio. Lbgicamente, este principio tambitn influye sobre la combinaci6n de colores. Seg6n este principio de la anti16gica se combinan colores que durante mucho tiempo fueron considerados disarm6nicos. Asi, por ejemplo, el rojo y azul, colores que no tienen ning6n punto de contact0 fisico per0 que precisamente por su profunda oposici6n espiritual constituyen hoy una de las armonias miis eficaces y mlis idheas. Nuestra armonia descansa primordialmente sobre el principio del contraste, que en todas las tpocas ha sido el principio m8s grande del arte. Nuestro contraste, sin embargo, es interior y excluye todo apoyo 4onsiderado estorbo y superfluidad- de otros principios armonizadores. Es curioso que precisamente la combinaci6n de rojo y azul fuera una de las preferidas de 10s primitivos (primi-
tivos alemanes, italianos, etc.) y que se haya conservado en las formas artisticas que proceden directamente de aquella Cpoca (por ejemplo, el arte sacro popular) Muchas veces vemos en estas obras de arte pict6rico y plastic0 a la Virgen representada con vestido rojo y manto azul. Como si el artista quisiera simbolizar la gracia divina que envuelva a1 ser humano y cubre su humanidad con el manto de la divinidad. De nuestra definici6n de la armonia se deduce que, precisamente ahoyn, la necesidad interior necesita un inmenso arsenal de medios de expresi6n. Las combinaciones apermitidasn y aprohibidasn, el choque de 10s colores, el predominio de un color sobre muchos, o de muchos sobre uno, el realce de un color por otro, la delimitacidn de la mancha cromtitica, la disoluci6n uniforme y multiforme, la retencidn de la mancha cromatica que se disuelve por medio de b i t e s grtificos, el movirniento de la mancha que cruza esos limites, la fusibn, la delimitacidn estricta, etc., inician una serie infinita d e posibilidades puramente pict6ricas (=cromtiticas). La renuncia a lo figurativo -uno de 10s primeros pasos hacia el reino abstractcorrespondi6 en el sentido grafico-pict6rico a la renuncia a la tercera dimensibn: es decir a contener el cccuadron como pintura sobre una superficie. Se excluy6 el modelaje y se acerc6 el objeto real a1 objeto abstracto, lo cual signific6 un progreso. Pero inmediatamente las posibilidades de la pintura quedaron reducidas a la superficie real del lienzo: la pintura adquirid un matiz evidentemente material. A1 mismo tiempo, esa reducci6n trajo consigo una limitacidn de las posibilidades mismas. El esfuerzo por liberarse de ese materialism0 y esa limitaci6n. unido a la tendencia hacia la composicidn, condujo naturalmente a prescindir de la superficie. Los artis50. Frank Brangwin fue uno de 10s primeros en realizar esta combinaci6n en sus primeros cuadros, dando muchas explicaciones coloristicas.
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tas intentaron s i t l l ~ rel cuadro sobre una slrperficie iderrl, que debiun crear frente a la superficie tnaterial del lienzo51. La composicidn con trihngulos planos condujo pues a la composici6n con triangulos plasticos, tridimensionales, es decir con piramides (lo que se llama cccubismor). Pronto, sin embargo, se produjo tambien el efccto dc la inercia, que se concentr6 prccisamente en esta forma y condujo a1 empobrecimiento de posibilidades, resultado inevitable de la utilizacidn cxterna de un principio nacido dc la necesidad interior. Precisamente en cste importante caso no hay que olvidar, que existen otros medios para conservar la superficie material, crear una superfic~eideal y fijarla no s610 como superficie plana sino tambiin utilizarla como espacio tridimensional. El grosor mayor o menor de una linea, la situacidn de la forma sobre la supcrficie, la interseccidn de una forma por otra, son ejemplos suficientes de la extensidn grafica del espacio. El color ofrece posibilidades parecidas : utilirado iddneamente avanza o retrocede y convierte el cuadro en una entidad flotante, lo cual equivale a la extensidn pictdrica del espacio. La fusi6n de ambas extensiones, en armonia o contraste, constituye uno de 10s mhs ricos y poderosos elementos de la composici6n grhfico-pictdrica.
5 1 . . VCase, por ejemplo, el aticulo de Le Fauconnier en el Cat6logo de la 11. Austellung der Neuen Kiinstlervereinigung, Munich (1910-11).
97 Dc lo ecpiritual, 4
VII. TEORIA
De la definicion de nuestra armorlia actual se deduce que en nuestra epoca es mas dificil que nunca crear una tcoria completa y perfecta '?, construir un abajo continuos pictcirico. Los intentos conducirian en la praxis al mismo t u s Leonardo da resuitado que las ya citadas ~ ~ ( c l ~ u r ide Vinci. Sin embargo seria prenlaturo afirmar que nunca existirhn reglas fijas en la pintura. ni principios como el contrapunto, o que estos no conduciran mas que al academicism~.TambiCn la musica tiene su gramatica que, como todo elemento vivo, se transforma en grandes periodos, al mismo tiempo que siempre se utiliza como apoyo, como una especie de diccionario. Nuestra pintura se halla actualme~lteen un estadio diferente: su e~nu~zcipacidn de la naturaleza esta en 10s comienzos. Hasta ahora, la utilizacion del color y la forma como agentes internos ha sido mas bien inconsciente. La subordinacion de la composici6n a una forma geometrica ya aparece en el arte antiguo (por ejemplo, en 10s persas). La construcci6n. sobre una base puramente espiritual, recluicre un largo trabajo, que se inicia casi a ciegas y a tientas. Es necesario que el pintor cultive no s61o sus ojos sino tambien su alma para que esta aprenda a sopesar el color con su propia balanza y act6e no s610 como receptor de impresiones exteriores (a veces tambitn interiores) sino 52. Sc han hccho intentos, a 10s que ha contribuido mucho el paralclismo cntrc pintura y m6sica: Tendences Nouoelles, n.O 35, 1Icnl.i Rovcl: ~ L e slois d'harmonie de la peinture et de la musique sont Ics rnfrncsu (phg. 721).
del artista. Desde este punto de vista se comprende cuin necesario es el cultivo y el cuidado de esa intuicicin. Algunos ejemplos dar6n respuesta suficiente al segundv elemento de la cuesti6n. El color rojo, siempre excitante y calido, considerado aisladamente, altera esencialmente su valor interior cuando deja de estar aislado en forma de sonido abstracto y se utiliza como elemento de una entidad, combinandolo con una forma natural. La suma del rojo con diferentes formas naturales, provoca tambiCn diferentes efectos internos, que parecen familiares gracias a1 efecto constante y generalmente aislado del rojo. Combinemos este rojo con cielo, flor, vestido, rostro, caballo, Brbol. Un cielo rojo nos hace asociar con crepdsculo, fuego, etc. El efecto es ccnaturals (en este caso solemne, amenazador). Ahora bien, depende mucho de cdmo han sido tratados 10s otros objetos combinados con el cielo rojo. Si se sit6an en un context0 causal, provistos de colores posibles, lo ccnatura111del cielo se acentuara. Si, por el contrario, 10s demis objetos se alejan de del cielo, inla naturaleza, diluiran la impresi6n ~cnatural~) cluso la destruiran. Lo mismo sucedera a1 combinar el rojo con un rostro, en el que el rojo pueda actuar como emoci6n de la figura pintada o como iluminaci6n especial. Estos efectos pueden ser destruidos unicamente por una abstracci6n muy fuerte en 10s otros elementos del cuadro. El rojo de un vestido, es un caso diferente, ya que un vestido puede tener cualquier color. Un rojo de este tip0 funcionari con preferencia como ccnecesidad pictbricas, porque podra ser utilizado aisladamente sin asociaci6n con objetivos materiales. No obstante, hay un intercambio de efecto entre el rojo del vestido y la figura que lo lleva y viceversa. Si, por ejemplo, el cuadro tiene un tono triste, que se concentra en la figura vestida de rojo (por su situaci6n dentro de la composici6n. por su propio movimiento, por la expresi6n del rostro, la posicidn de la cabeza, el color del rostro, etc.), el rojo del vestido acentuarli como
disonancia emocional la tristeza del cuadro y, especialmente, de la figura central. Un color distinto, de efecto triste, debilitaria el efecto a1 reducir el elemento dranlatico 55. EStamos de nuevo ante el ya citatlo principio de contraste. El elemento dramatico surge aqui a1 integrarse el rojo en la totalidad de la composici6n triste, ya que el rojo cuando esta aislado por completo (y por lo tanto se refleja en la superficie quieta del alma) no infunde tristeza en circunstancias normales 56. El efecto sera diferente si utilizamos el mismo rojo para un Arbol. El tono bisico del rojo permanece, como en todos 10s casos ya citados, pero se afiadira el valor animico del otofio (ya que la palabra ccotoiiou es en si misma una unidad, como lo es todo concept0 real, abstracto, espiritual y corp6reo); el color se funde por completo con el objeto y crea un elemento de efecto aislado sin el subtono dramatico, que notamos antes en &1 empleo del rojo sobre un vestido. Otro caso bien distinto es el de un caballo rojo. Ya el sonido de estas palabras nos sitda en una atm6sfera diferente. La imposibilidad natural de un caballo rojo exige un entorno igualmente artificial donde situarlo. En caso contrario, el efecto es el de una cosa curiosa (es decir, un efecto superficial y no-artistico) o el de un cuento ma1 contad0 57 (es decir de una cosa curiosa con fundamento, per0 no artistica). Un paisaje normal, naturalista, personajes modelados y dibujados anatbmicamente, crearian en combinaci6n con este cabal10 una disonancia que ninglin sentimien55. Hernos de subrayar de nuevo que 10s casos y ejemplos dados tienen un valor esquemdtico. Todo lo dicho es convencional y puede ser alterado pot el efecto grande de la composici6n o por la simple linea. Las posibilidades son infinitas. 56. Hay que subrayar de nuevo que las expresiones como cctristen, ctalegrro, etc., son bastante toscas y s610 sirvcn como guia para las vibraciones ernocionalcs fillas e incorp6reas. 57. Cuando el cucnto n o esti totalmente cctraducido)>,el resultado cs parccido a1 dc las i~nligencscinematogrificas del cuento.
to podria seguir y que seria imposible de fundir en una unidad. La definici6n de la armonia actual nluestra ccimo es y c6mo puede interprctarse esta uoidad. Es pues posible dividir un cuadro, sumcrgirlo en cantradicciones, llevarlo n travCs de todo tipo de planos externos, construirlo sobre toda clase de planos externos, sin por cllo alterar el pltrtro interior. Los elementos de construcci6n del cuadro no radican en lo externo siiio cn la necesidacl interior. El espectador esti demasiado acostumbrado a buscar la coherencia externa de las diversas partes del cuadro. El period0 materialists ha producido en la vida y , por lo tan:o tambikn en el arte, un espectador incapaz de enfrentarsc simplemente a1 cuadro (muy especialmente el llamado ((experto en artel)), en el que busca todo (imitation de la naturaleza, naturaleza a travCs del temperamento del ariista. es decir, su temperamento, ambiente, ccpintura~),anatomid, perspectiva, amblente externo, etc.), todo menos la vida interior del cuadro y su efecto sobre la sensibilidad. Cegado por 10s medios externos, el ojo espiritual del espectador no busca el contenido q u e se manifiesta a travCs de esos medios. Cuando tenemos una conversacion interesnnte con una persona, inteniambs bucear en su alma, buscamos su rostro interior, sus pengmientos y sentimientos y no mos que esti utilizando palabras quc constan de letras: que Cstas no son m i s que sonidos clue exigen la aspirtici6n dc aire por 10s p~!!mones (par:.: anathmica), que praduccn una vibraci6n por ILL cxpulsi6n del aire por ellos y la colocaci6n especial dc I:1 1cng~;ay los labios (parte fki: ca) y que, finalmcnte, llegan !,or. cl limpano a nuestra coilciencia (parte psicolGgica) y obticnen un efecto nervioso (parte fisiol6gica). etc. Sabeinos que todas estas partes son completamente secund;lrias, pura~nenteaccesorias en nuestra conversacicin, que las utilizarr~oscorno medios externos neccsarios y qire lo cse~cialdel di5.logo es la comunicaci6~ dc ideas y scntirnienios. @ rnisma actitud habria yue adoptar frente a la obra dc arte y asi conrluistar el efecto '
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direct0 .y-abstract0 --de la obra.1 Con el tiempo sera posible hablar a travts de medios puramente a r t i s t i c ~ ~sera , innecesario tomar prestadas formas del mundo externo para el hablar interno; estas formas nos permiten hoy reducir o acentuar el valor interno del color y la forma que empleamos. L a oposici6n (como el traje rojo en la composici6n triste) puede ser infinitamente fuerte, per0 debe mantenerse sobre un mismo plano moral. Aun cuando exista este plano, no se resuelve por cornpleto el problema cromitlco de nuestro ejemplo. Los objetos ccno-naturalesn y 10s colores que les corresponden pueden tener facilmente el tono literario que hace de la composici6n un cuento. Este resultado sitda a1 espectador en una atm6sfera que, por fantastica, acepta sin objecidn y en la que 1." busca la antcdota y 2." se insensibiliza frente a1 efecto puramente cromatico. En este caso, el efecto interior direct0 y puro del color es imposible: lo externo domina sobre lo interno. A1 ser humano en general no le gustan las grandes profundidades y prefiere quedarse en la superficie porque le cuesta menos esfuerzo. Es cierto que no hay ccnada m i s profundo que la superficialidad)), pero esta profundidad es la de la cienaga. Por otro lado, jexiste un arte que se tome tan a la ligera como el arte ccplastico))? En todo caso, el espectador, cuando se Cree en el pais del cuento, se inmuniza contra las vibraciones fuertes del alma. Y asi el cuadro pierde su objetivo. Por lo tanto, hay que encontiar una forma que excluya ese efecto de cuento 58 y que no frene en absoluto el efecto puro del color. Para ello la forma, el movimiento, el color, 10s objetos tornados de la naturaleza (real o irreal) no deben producir un efecto de relato externamente coherente. Cuanto, por ejemplo, meno> 58. La lucha contra el ambiente de cuento se parece a la lucha contra In naturaleza. Con qu6 facilidad se filtra ctla naturaleza), en las obras del compositor de colores, a veces en contra de su voluntad. ~ E sm b flcil pintar la naruraleza que luchar con ella!
motivaci6n externa tenga el movimiento, mis puro, profundo e interior seri su efecto.
Un movimiento sencillo, cuyo objetivo se desconoce, tiene un efecto importante, misterioso y solemne que dura mientras no se colloce su objetivo externo y prictico. Este actua como un sonido puro. Un trabajo sencillo y colectivo (la preparaci6n para levantar un gran peso) cuyo objetivo desconocemos, nos resulta cargado de sentido, misterioso, dramatic0 y emocionante ; nos paramos automiticamente como ante una visi6n o una vida de otro mundo hasta que de pronto se rompe el encanto y surge de golpe la explicaci6n prictica que descubre el misterioso trajin y sus razones. En el moviiniento sencillo, no motivado exteriormente, yace un tesoro de infinitas posibilidades. Con facilidad se producen estos casos cuando paseamos entregados a pensamientos abstractos que nos sacan de la rutina cotidiana y practica. Entonces observamos esos movimientos sencillos fuera de la rutina practica. Pero en el momento en que recordamos que en nuestras calles no puede pasar nada misterioso, desaparece automaticamente el interis que sentiamos por el movimiento: su sentido prictico borra su sentido abstraclo. Sobre este principio deberia -y de hecho se hace- construirse la ccnueva danza)~,que es el unico medio para expresar totlu la significaci6n y todo el sentido interno del n~ovimientoen el espucio y el tierripo. Parece que el origen de la danza es puramente sexual. A ~ nhoy perdura este elemento primitivo en las danzas populares. La necesidad posterior de utilizar la danza como medio para el servicio religiose (medio para la inspiraci6n) queda sobre el plano de la utilizaci6n prictica del movimiento. Paulatinamente la utilizaci6n prictica adquirici un matiz artistico, que fue desarrollandose a travis de 105 siglos y desemboc6 en el lenguaje del ballet. Este va perdiendo cada vez mas su claridad y resulta hoy compren-
sible para muy pocos. El lenguaje del ballet es ademas demasiado ingenuo para 10s tiempos que se avecinan: sabe expresar hicamente sentimientos materiales (amor, miedo, etc.) y tiene que ser sustituido por otro capaz de provocar vibraciones animicas mas sutiles. Por estas razones. 10s reformadores actuales de la danza han vuelto 10s ojos a formas pasadas en busca de ayuda. Asi ha surgido el lazo que Isadora Duncan ha establecido entre la danza griega y la danza futura. Las razones son las mismas que han impulsado a 10s pintores a buscar ayuda en 10s primitivos. Naturalmente esta fase, tanto en la danza como en la pintura, es de transici6n. Nos hallamos ante la necesidad de crear la nueva danza, la danza del futuro. La misma ley de la utilizaci6n incondicional del sentido interno del movimiento, como elemento clave de la danza, actuari tambiCn aqui y nos conducira a la meta. Tambien en este caso hay que lanzar por la borda la abellezar conventional del movimiento y declarar innecesaria y molesta la anecdota ccnat u r a l ~(la narracidn=elemente literario). Asi como no existe el ccsonido feoa y la adisonancia)) externa en la m6sica y la pintura, y en estas artes cualquier sonido y combinaci6n de sonidos es be110 (=id6neo) cuando brota de la necesidad interior, en la danza se valorara pronto el valor interno de cadu movimiento y la belleza interior sustituira a la exterior. Los movimientos efeos)), que de pronto son beUos, irradian inmediatamente una fuerza inusitada y vital. En ese momento comienza la danza del futuro. La danza futura, que situamos a la altura de la m6sica y la pintura contemporineas, automaticamente sera capaz de realizar, como tercer elemento, la coniposicid~zesce'riicu, que sera la primera obra del arte monumental. La composicion escenica constarh de tres eleme~ltos: 1 ) rnovimiento musical 2 ) movimiento pictQico
3) danza. Por lo que dije anteriormeilte sobre la composici6n puramente pictorica, se deduce facilmenie lo que quiero decir con el efecto triple del movimiento interno (=composition escknica). Del mismo mod0 que 10s dos elementos principales de la pintura (las formas grafica y pictorica) tienen una vida independiente y hablan a travCs de medios propios y exclusivos, y del mismo mod0 que la composicion pictorica surge de la cornbinacion de estos elementos y de todas sus cualidades y posibilidades, asi surgira la composicidn en la escena con la colaboracion de 10s tres movimientos citados. El intento de Skriabin citado antes (potenciar el efecto dzl tono musical con el efecto del tono cromatico correspondiente) es naturalmente un intento elemental que aprovecha solo una posibilidad. Ademas de la consonancia de dos elementos de la composicicin esctnica y despuCs de 10s tres mencionados, puede utilizarse la contraposicicin de 10s elementos, el efecto alternante, la independencia (exlerna) de cada ~ 1 1 0 ,etc. Arnold Schoenberg ha utilizado precisamente el ultimo de estos recursos en sus cuartetos. Aqui vemos claramente la fuerza y la significaci6n que adyulere la consonancia interior cuando se uliliza la exterior r? este sentido. lmaginemos u11 nuevo mundo con 10s tres xieroaos elementos pueslos a1 servicio de un objetivo arlislico. Me veo obligado a renunciar a1 desarrollo ulterior de este tema tan importante. El lector cieberi aplicar a este el principio que hernos dado para la pintura y ante sus ojos espirituales surgira el suefio felir. de la escena futura. Por 10s caminos tor~uososdel nuevo reino, yue conducen a travCs de negrns seivas, encima de abismos inconrnensurdbles, hacia aiiuras heladas, el pionero sera conducido con mano firrne por el misrno guia: el yrirlcipio de la necesirltr(1 itrterior. Los ejemplos analir:~dos a~ileriorrnentesobrl: la utili~a-
ci6n de un color, la necesidad y la significaci6n del empleo de formas ccnaturales~en combinaci6n con el color como sonido, indican 1.0 ddnde est8 el camino que conduce a la pintura; 2.0 cdmo y segun qut principio general ha de iniciarse. El camino lleva por dos campos (que hoy son dos peligros): a la derecha esta la utilizaci6n abstracta y emancipada del color en forma ccgeomttricas (ornamentacion), a la izquierda la utilization mas real, casi paralizada por las formas externas, del color en forma cccorp6rean (fantasia). A1 mismo tiempo (y quizi so10 en nuestra Cpoca) existe la posibilidad de avanzar hacia el limite derecho o hacia el izquierdo, y traspasarlos. Detras de ellos (aqui abandon0 mi camino de la esquematizaci6n) y a la derecha: la yura abstraccidn (es decir la abstracci6n que supera la de la forma geomttrica); y a la izquierda, el puro realism0 (es decir la fantasia superior, fantasia en materia dura). Entre ambos extremos: libertad sin limites, profundidad, amplitud, riqueza de posibilidades y, m8s alla, campos de abstraccidn pura y realisrno. Todo esti hoy a1 semicio del artista por circunstancias especiales. Hoy vivimos una libertad s610 posible en el comienzo de una gran tpoca 59. A1 mismo tiempo, esta misma libertad es una de las nias grandes no-libertades ya que todas estas posibilidades nacen entre, en y detras de 10s limites de una sola y la misma raiz: de la llamada categorica de la necesidad interior. Que el arte esti por encima de la naturaleza no es un pensamiento nuevo 60. LOSnuevos principios no caen nunca 59. Sobre este tema v&se mi articulo ctUeber die Formfragen en Dei. blaue Reiter (Verlag R. Piper & Co., 1912). Partiendo de la obra de Henri Rousseau demuestro que en nuestro periodo el realismo futuro no s610 es equivalente a la abstracci6n sino identico a ella. 60. La literatura ha expresado ya hace tiempo este principio. Goethe, por ejemplo, dijo: ctEl artista esti con espiritu libre por encima de la naturaleza y puede utilizarla de acuerdo con sus fines superiores ... es a1 mismo tiempo su dueiio y su esclavo. Es su es-
del cielo y siempre se hallan en un context0 causal con el pasado y el futuro. Lo que nos importa saber es d6nde se halla hoy este principio y ad6nde podemos llegar mafiana con su ayuda. Hay que subrayar que este principio no debe llevarse a la prktica con violencia. Cuando el artista afine su alma con este diapash, sus obras t e n d r h automsticamente ese tono determinado. L a aemancipaci6n~creciente de nuestros dias florece sobre el terreno de la necesidad interior, que, como ya dijimos, es la fuerza espiritual de lo abjetivo en el arte. L o objetivo del arte intenta manifestarse hoy con una tensi6n especialmente fuerte. Las formas temporales se sueltan para que se manifieste con mss claridad lo objetivo. Las formas naturales imponen limites que en muchos casos obstaculizan esa manifestaci6n. Ahora se apartan y se utilizan su hueco para lo objetivo de la forma --construcci6n para la composicibn. Asi se explica la tendencia, muy clara actualmente, hacia el descubrimiento de las formas constructivas de la kpoca. El cubismo, como una de las formas de transicion, muestra, c6mo a menudo las formas naturales han de ser subordinadas por la fuerza a 10s fines constructivos y tambien c6mo estas formas crean obstacu10s innecesarios. Hoy, en general, se emplea una construccion desnuda, que aparentemente constituye la unica posibilidad de expreclavo porque ha de trabajar con medios terrenos para ser entcndido (!), su dueiio, porque somete 10s medios terrenos a sus intenciones superiores y 10s pone a su servicio. El artista habla a1 mundo a travis de una totalidad: ista no la halla en la naturaleza; la totalidad es el fruto de su propio espiritu o, si se quiere, la inspiracibn de un aliento divinos (Karl Heinemann, Goelhe, 1899, pig. 684). En nuestro tiempo, 0. Wilde escribib: <
sar lo objetivo de la forma. Pero si recordamos c6mo hemos definido la armonia actual en este libro. reconoceremos tambiCn el espiritu del tiempo en el campo de la construcci6n : no una construcci6n (((geomktrica)))clara, que salta a la vista y es la mas rica en posibilidades, es decir, la mis expresiva, sino una construcci6n latente que brota imperceptiblemente del cuadro y esti destinada mas a1 alma que a1 ojo. Esta consfrrrccidti lnfetzfc puede consistir en formas casualmente creadas sobre el lienzo. sin coherencia aparente: la ausencia externa de coherencia es, en este caso. su presencia interior. La imprecisicin externn es aqui cohesicin interna. Y esto se refiere tanto a la forma grafica como a la pict6rica. El fuluro de la armonia picldrica es15 precisamen~c aqui. Las formas ordenadas ccarbitrariamente r lienen en el fondo una relaci6n profunda y precisa entre si que puede cxpresarse en forma matemitica. aunque cluiza se opcrc en este caso mas con numeros irregulares que con numcros regulares. En todo arte. la ultima expresion abstracta es el ntimero. Lbgicamente, este elemento objetivo exige la ayuda y la necesaria colaboracicin de la raz6n y la conciencia (conocimientos objetivos-abajo continuos pict6rico). El clcmento objetivo permitiri a la obra de hoy decir en el futuro ccyo soy)), en lugar de ccyo fui w .
VIII. LA OBRA DE ARTE Y EL ARTISTA
La verdadera obra de arte nace misteriosamente del artista por via mistica. Separada de 61, adquiere vida propia, se convierte en una personalidad, un sujeto independiente que respira individualmente y que tiene una vida material real. No es pues un fendmeno indiferente y casual que permanece indiferente en el mundo espiritual, sino que posee como todo ente fuerzas activas y creativas. La obra de arte vive y actua, colabora en la creaci6n de la atmosfera espiritual. Desde este punto de vista interior, 6nicamente puede discutirse si la obra es buena o mala. Cuando su forma es ccmalan o demasiado dCbil, es que la forma es ((mala))o dkbil para producir vibraciones animicas puras 61. Por otro lado, un cuadro no es a buenou porque sea exacto en sus valores (10s valeurs jnevitables de 10s franceses) o porque estC casi cientificamente divldido en frio y calor, sino porqcte tiene una vida interior total. El ((buenn dibujo es aquel que no puede alterarse en absoluto sin que se destruya su vida interior, independientemente de que el dibujo contradiga a la anatomia, a la botanica o a cualquier otra ciencia. No se trata de que el artista cotitravenga una forma externa (por lo tanto casual) sino de que el artisla necesite 61. Las obras llarnadas ctinmoralcs)) o son totalmente incapaces de despertar cualquier vibraci6n anirnica ( y entonces son, seglin nuestra definici61-1, anti-artisticas) o provocan una vibracidn animica pot poseer una forma que en algcin sentido es justa. Entonces son obras abuenas,. Cuando, sin embargo, despiertan, aparte d e esta vibraci6n animica, otras vibraciones puramente fisicas (ctbajas,, como se dice hoy), no deberia menospreciarse la obrn sino a 13 persona que reacciona con vibraciones ctbajas* ante clla.
o no esa forma tal como existe exteriormente. Del mismo rnodo han de ser empleados 10s colores, no porquc exista o no con ese matiz en la naturalc~asino porquc scan o no necesarios en ese tono para cl cuadro. En pocas palabras: el artista no so10 puede sino debe utilizar las formas segun sea necesario para sus fines. No son necesarias ni la anatomia u otras ciencias, ni la negaci6n de principio dc Cstas, sino la libertad sin trabas del artista para escogcr sus medios6*. Esta necesidad es el derecho a la libertad absoluta, que es criminal en el momento en que no descansa sobre la necesidad. Artisticamente, el derecho a ella es el citado plano interior moral. En toda la vida @or lo tanto tambitn en el arte): un objetivo puro. Someterse sin objeto a 10s hechos cientificos nunca es tan nocivo como negarlos sin sentido. En el primer caso surge la imitaci6n (material) util para algunos fines especificos 63. En el segundo resulta una mentira artistica que, como pecado que es, tiene muchas y malas consecuencias. El primer caso deja vacia la atm6sfera moral, la petrifica. El segundo la envenena. La pintura es un arte, y el arte en total no es una creaci6n inutil de objetos que se deshacen en el vacio sino u.na fuerza util que s i n e a1 desarrollo y a la sensibilizacibn del alrna humana -que apoya el movimiento del triangulo. El arte es el lenguaje que habla a1 alma de cosas que son para ella el pan cotidiano, que sblo puede recibi~ en esta forma. 6 2 . Esta libertad total ha de basarse en el fondo de la necesidad interior (que se llama uhonradezr). Este principio no s610 sirve para el arte sino tambie'n para la vida misma, y es la espada mis grande contra 10s mediocres del verdadero superhombre. 63. La imitaci6n de la naturaleza de mano de un artista con vida animica, no sera' nunca una reproducci6n muerta de la naturnleza. El alma puede expresarse y ser oida tambitn de esta forrna. Por cjemplo, 10s paisajes de Canaletto, opuestos a 10s retratos tristcmente farnosos de Denner (Alte Pinakothek, Munich).
I
Cuando el arte se sustrae a esta obligaci6n queda un hueco vacio. ya quc no existe ningun poder que st~stituya al arteM. En todo momento en que el alnla humana viva ul~avida mri+ fucrlc, cl arle rcvivirri, ya que alma y arte estin en relaci3n de efecto y de perfeccibn reciprocos. En 10s periodos en 10s que las ideas materialistas, el ateismo y 10s afanes puramente practices que se derivan de ellos. atontan a1 alma abandonada, se opina que el arte ccpuror no ha sido dado a1 hombre para fines especiales, sino que es (rgratuiton ; que el arte existe sblo para el arte (l'urt pour l'art) 65. El lazo que une el arte y el alma se queda rnedio anestesiado. Pronto, sin embargo, esta situaci6n se venga: el artisla y el espectador (que dialogan en el lenguaje del alma) ya no se entienden, y el ultimo vuelve la espalda a1 primer0 o le mira como a un ilusionista cuya habilidad Y capacidad de invenci6n admira. En primer lugar, el artista ha de intentar transformar la situacidn reconociendo su deber frente a1 arte y frente a si mismo, y considerarse no como seilor de la situaci6n sino como servidor de designios m8s altos cuyos deberes son precisos, grandes y sagrados. El artista debe seducarseu y ahondar en su propia alma, cuidarla y desarrollarla para que su talent0 externo tenga algo que vestir y no sea como el guante perdido de una mano desconocida, un simulacro de mano, sin sentido y vacia. ' El artista debe tener algo que decir porque su deber no ' es dominar la forma sin0 adecuarla a un contenidoh6.El 64. El hueco tambikn puede llenarse fkilmente con veneno y peste. 65. Esta concepci6n del arte es una de las pocas idealistas en ipocas parecidas y constituye una protesta subconsciente contra el materialismo, que persigue siempre una finalidad prlctica. Por otro lado, denluestra la fuerza indestructible del arte y del alma viva y eterna, que puede ser narcotizada pero no aniquilada. 66. Espero que quede claro que nos referimos a la educacibn del alma y no a una supuesta necesidad de introducir por la fuerza en cada obra u n contenido consciente o de revestir artisticamente
artista no es un privilegiado de la vida, no tiene derecho a vivir sill deberes, esta obligado a un trabajo pesado quc a veces se convierte en su cruz. I-Ia de saber quc cualquiera de sus actos, sentimientos, pensamientos constituyen el fragil, intocable, per0 fuerte material de sus obras, y que, por lo tanto, no es libre en la vida sino s610 en el arte. El artista, comparado con el que no lo es, tiene tres responsabilidades: 1." ha de restituir el talent0 que le ha sido dado ; 2 . O sus actos, pensamientos y sentimientos, como 10s de todos 10s hombres, forman la atm6sfera espiritual que aclaran o envenenan; 3 . O sus actos, pensamientos y sentimientos son el material de sus creaciones que contribuyen a su vez a la atm6sfera espiritual. No es ctreyn, como le llam6 San Peladan, en el sentido de que posee gran poder, sino de que su obligaci6n tambidn es muy grande. Si el artista es sacerdote de la cibellezan, Csta debe ser buscada segun el principio del valor interior que ya vimos. L a abellezan s610 puede medirse por el rasero de la grandeza y de la necesidad interior, que hasta aqui tan buenos servicios nos ha prestado.
este contenido pensado. En tal caso no obtendriamos mis que un resultado intclcctual sin vida. Ya dijirnos rnis arriba: la vcrdadera obra de arte nace misteriosarnente. Cuando el alma del artista vive, no necesita el apoyo d e las teorias y de la cabeza. Ella misma sabe expresar cosas que para el artista son alin poco claras en ese momento. La vox interior del alma le dice entcnces quk forma necesita y de d6nde debe tomarla (de la ccnaturaleza)> interior o exterior). Todo artista que trabaje s e ~ nsu intuicidn ha experimentado de quC manera una forma escogida de pronto e inesperadamente resulta err6nea y c6rno surge automiticamente otra id6nea que ocupa el lugar de la forma rechazad,l. Bocklin dijo que la verdadera obra de arte habia de ser con10 ur.a gran improvisaci6n: reflexibn, construcci6n y composici6n previa ticnen que set fases preparatorias con 13s que se alcanza el objetivo a veces sorprendcnte para el mismo artista. Asi ha de set comprendido el fututo contrapunto.
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Bello es lo que brota de la necesidad animica interior. Bello es lo que es interiormente bello6:. Maeterlinck, uno de 10s paladines, y uno de 10s primeros compositores animicos del arte modern0 que producira el arte de maiiana, dice: sNo hay nada sobre la tierra que tienda con tanta fuerza a la belleza y se ernbellezca con mayor facilidad que el alma ... Por eso muy pocas almas resisten en la tierra a un alma que se entrega a la bellezau ". Esta caracteristica del alma es el aceite con el que se hace posible el movimiento ascendente y progresivo del triangulo espiritual: movimiento lento, apenas perceptible. a veces aparentemente estancado. per0 siempre constante e ininterrumpible.
67. Bajo este concept0 dc bclleza no cornprendemos naturalmente la moral externa o incluso interna admitida en general, sino todo aquello quc refina y enriquece el alrna, tarnbiCn de forma intangible. Por eso, en la pintura todo color es bello, ya que cada color provoca una vibraci6n animica y toda vibracidn enriquece el a h a . Por eso tambidn todo lo que sea exteriormente ccfeo, puede ser interiormente bello, tanto en el arte corno en la vida. Nada es ufeo* en su resultado interior, es decir en su efecto sobre el alma de 10s demds. 68. De la bellria i~rtcrior( K . Robert Langewiesche Verlag, Diisseldorf y Leipzig, pig. 187).
Las ocho reproducciones adjuntas son ejemplos de las tendencias constructivas en la pintura. Las forrnas de estas se dividen en dos grupos principales : I.* la composicion simple, subordinada a una forma simple dominante : llanlanlos a esta composici6n rnelddico; 2.'> la composicidrl compleja. integrada por varias forma5 quc se subordinan a urln forma principal, evidente o veladn. Externamente puede resultar lnuy dificil hallar esta forma principal. lo cual da a la base interior gran fuerza sonora. Llamamos a csta co~l~posicion compleja, sinfdnicu. Entre estos dos grupos principales existen diversas formas de transicibn, en las que siempre hallarnos el principio mel6dico. El proceso evolutivo es muy parecido a1 de la musica. Las desviaciones en arnbos procesos son resultado de otra ley concomitante, que, sin embargo, hasla ahora siempre se ha sometido a la primera ley evolutiva. Por lo tanto estas desviaciones no son normativas. Cuando se elirnina el elemento figurativo de la composici6n mel6dica y se descubre la forma pict6rica subyacente, aparecen formas geomCtricas primitivas o una estructura de lineas simples. que apoyan un movimiento general. Este se repite en algunas partes, y a veces es variado por determinadas lineas o formas que sirven a diferentes fines. Por ejemplo, pueden formar un cierto cierre, a1 que dark el nornbre musical de ((fermatas69. Todas estas forforma un 69. Vcnse cl rnosaico de Rhvena, cuyo grupo p~'i~icipal trihngulo. I-laria Cstc se inclinan las dernis figuras en medida decreciente. El brazo estirado y la cortina son colno una fermata.
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mas constructivas poseen un sonido interior simplc, como cl cluc tienc toda melodia. Por eso las llamo amclodicass. Esias composicioncs inel6dicas. despertadas a nueva vida pol. Cizanne y luego par Hodlrr, han recibido en nuestro tienlpo cl nombrc de ((ritrnicus~. Este fue el nuclco del renacirnic.nto dc. lo.; ohjctivos cornposicionales. Esti claro que In limitacicin cuclusiva dcl tcrmino uriimico~)a eslos casos, rcsulta arbitrarin. Asi como en la musica ctrtlu construcci6n poscc su propio ritmo, y asi con10 la ordenitci6n ((casual)) de la5 cosas en la naturaleza tanlbi6n presupon,: un ritmo. asi tambien en la pintura. Solo quc a veces no comprendemos el ritmo de la naturaleza porque no comprendemos sus objetivos (en determinados casos imporlantes). Por eso calificamos el orden no comprendido de ccarritmicon. La division en ccritmou y ccarritmor es, por lo tanto, relativa y convencional (como lo es tambien la contraposici6n consonancia-disonancia, que no existe en el fondo)'". Muchos cuadros, grabados, miniaturas, etc., de epocas pasadas del arte -recordernos a 10s antiguos maestros alemanes, persas, japoneses. a 10s pintores de iconos rusos y a 10s autores de grabados populares-, son composiciones ~(ritmicas)) complejas, con un fuerte elemcnto sinfonico 'I. En casi todas estas obras la cornposicion sinfbnica aun esta fuertemente unida a la melodica. Quicre esto decir que cuando se elimina lo figurativo y se descubre lo compositional, aparece una composici6n construida con cl sentimiento de serenidad, repeticion tranquila y distribucion bastante homogenean. Autom5Licamente pensamos en an70. ccL;ls bafiis~as), de Ctzanne son un ejcmplo dc clara construccidn mcldtlica con rit~lio abicrto. 71. hluchos cuadros dc Hodlcr son composiciones mel6dicas con accntos sinf6nicos. 72. La tradicidn juega aqui un papel irnportante, especialmentc cn cl a1.w popular. Obras de estc tip0 surgen sobre todo en el apogco tlc un pcriotlo cultural-artistic0 ( o interviencn en el prdximo). 1,:t [lor pcl.lcc[;l y abierta expancle la atmdslera dc la calmn interior. Durante la gerrninaci6n hay dernasiados elementos en pugnct y en
tiguas composiciones corales, en Mozart y finalmente en Beethoven. Todas ellas son obras emparentadas mas o menos con la arquitectura sublime, serena y majestuosa de las catedrales g6ticas: su clave y su base espiritual son el equilibrio y la distribucion armdnica de las diversas partes. Estas obras son formas de transition. Como ejemplos de la nueva composici6n sinfbnica, en la que aparece el elemento sinfonico esporadicamente, y como parte subordinada, aunque en forma nueva, he incluido tres reproducciones de cuadros mios. Son ejemplos que proceden de tres fuentes diferentes: 1." impresi6n directa de la ccnaturaleza external), expresada de manera grifico-pict6rica. Llamo a estos cuadros (I impresioneso ; 2." expresi6n principalmente inconsciente, generalmente subita, de procesos de car6cter interno, es decir impresibn de la ccnaturaleza internan. Estos cuadros son ccimprovisaciones~); 3." expresion de tipo parecido, pero que se crea con lentitud extraordinaria y que analizo y trabajo larga y pedantemente despuks del primer esbozo. A este tipo de cuadro lo llamo cccomposici6no. Factores determinantes son: la razbn, la conciencia, la intenci6n y la finalidad. La ultima instancia, sin embargo, es siempre la sensibilidad y no el crilculo. El paciente lector sabra ya que construccidn consciente o inconsciente subyace en 10s tres tipos de cuadros. A1 final quisiera afiadir que, segun mi opinion, nos acercamos cada vrz m6s a la ipoca de la composicicil~ consciente y racional; que pronto el pintor cstara orgulio-
-colisicin para que In calma puedll predominnr. En illtillla inst;lncia, sin ernbal.go, todo obra seria cs tra~:quil:~.Esta 61tima cilllna (sublimc) cs dificil de captar por 10s contcmporineos. Toda obra seria sucna interiorn~entecomo las palabras, pronunci;tdas con tr:tnquilidad sublime: ccAqui estoyn. El amvr o el odio hncia la obrn ae erapotan, sc disoclren. El sonido de cstns p;tl:lbms es eterno.
so de poder declarar ~~composicionalesa sus obras (a diferencia de 10s impresionistas puros que estaban orgirllosos de no declarar nada); que ya estamos en el tiernpo de la creaci6n 6til y, finalmente, que este espiritu de la pintura esta en relaci6n organica directa con la ya iniciada construcci6n del nuevo reino espiritual, ya que este espiritu es el alma de la kpoca de la grarl espiritualidad.
I
INDICE
I
1 ,
. . . . .
INTRODUCCION de Max Bill PROLOG0 A LA PRIMERA EDICION SUIZA.
7 17
A. NOTAS GENERALES 4
I. 11. 111. IV.
Introducci6n . . . . . El movimiento . . . . . El cambio de rumbo espiritual . . . . La pirdrnide
.
. . . . . .
. . .
. . .
21 28 34 49
I
B. LA PINTURA I
I
V. VI. VII-. VIII.
Los efectos del color . . . . . El lenguaje de las formas y 10s colores . Teoria . . . . . . . . . La obra de arte y el artista . . . .
EPILOG0 .
. . .
55 61 99 113
. . . . . . . . . .
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ILUSTRACIONES I-VIII
.
