Curso de Canto

A V O Z CAN T AD A

Elia s Ca rd oso To To m a z 

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“LOUVAI ao SENHOR. Louvai a Deus no seu santuário; louvai-o no firmamento do seu poder.  Louvai-o pelos seus atos poderosos; louvai-o conforme a excelência da sua grandeza.  Louvai-o com o som de trombeta; louvai-o com o saltério e a harpa.  Louvai-o com o tamborim e a dança, louvai-o com instrumentos de cordas e com órgãos.  Louvai-o com os címbalos sonoros; louvai-o com címbalos altissonantes. Tudo quanto tem fôlego louve ao SENHOR. Louvai ao SENHOR.” Salmos 150

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Parece que assistimos, nos dias de hoje, à recuperação do interesse pelos problemas ligados à voz e à educação vocal. Descobre-se, ou melhor, se redescobre a importância da função vocal na estrutura da personalidade. Descobrir a própria voz torna-se, algumas vezes, sinônimo de encontrar o próprio equilíbrio psicológico. No entanto, é no nível da voz cantada que a evolução das ideias é mais surpreendente. O canto não é mais uma arte reservada a alguns iniciados em conservatórios ou cantores profissionais, mas desperta um interesse maior junto a numerosos apaixonados pela música e, sobretudo junto a milhares de ouvintes que em seu dia a dia descobrem na sua própria voz um instrumento susceptível de evoluir e de se aperfeiçoar. A arte de cantar tem ocupado grande espaço em nossa mídia e meios de comunicação, despertando o nosso interesse pela "cultura vocal", tão presente em cada momento de nossa vida. O canto é uma arte difícil e seu ensino permanece como um trabalho delicado e complexo. Muitos cantores e professores de canto já escreveram a este respeito, tentando compartilhar suas próprias experiências. Em nosso curso de canto propomos ocupar um lugar à parte. Iremos abordar o canto sob todos seus aspectos, desde as noções fisiológicas de base até o trabalho prático. Os conceitos sobre a educação vocal são apresentados numa linguagem clara e acessível a todos. Todos aqueles que se interessam pela educação da voz cantada, poderão tirar grande proveito em nosso curso, para aprender e nutrir suas próprias reflexões além de enriquecer sua prática cotidiana. O nosso curso aborda “os segredos" da técnica da voz cantada em uma linguagem simples e bastante acessível a todos os interessados na arte de cantar. Arte esta que utiliza o mais prefeito instrumento musical já "inventado": a voz. Abordaremos a técnica vocal desde as noções básicas de anátomo-fisiologia até sua aplicação na prática do canto, não esquecendo os aspectos psicológicos e sensoriais do gesto vocal. O objetivo essencial é de desenvolver a voz natural do aluno, que pode adquirir o estilo, a declamação, a inteligência do texto e a interpretação, mas nada poderá lhe dar aquilo que ele deve ter naturalmente: um bom órgão vocal e "o instinto do canto" um dom raro e insubstituível. A voz humana é um instrumento único, desde que o cantor saiba torná-la ágil, dócil e expressiva. E não há dúvida que o talento do cantor depende de sua personalidade, estilo, poder de expressão, gosto e ritmo. Todas estas qualidades são dons naturais que só irão progredir se praticados e treinados à exaustão. Apesar de o nosso curso ser inicialmente direcionado àqueles que se dedicam a arte de cantar e que sonham em se profissionalizar, ele também é direcionado a todos que ainda sejam iniciantes e para os que querem cantar somente como uma Terapia ou Hobby. Se você, prezado aluno, quando estiver dominando todo esse arsenal técnico conseguir harmonizá-lo à sua alma de adorador, aquela que somente os servos do Senhor podem ter, você simplesmente estará em sintonia com a excelência do louvor. Ofereça a Ele o seu melhor!

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ÍNDICE  A VOZ CANTADA 1 A QUALIDADE DA VOZ 2 OS PARÂMETROS 2.1 A ALTURA DA VOZ 2.2 A INTENSIDADE DA VOZ 2.3 O TIMBRE DA VOZ 2.4 A HOMOGENEIDADE 2.5 A AFINAÇÃO 2.6 O VIBRATO 2.7 O ALCANCE DA VOZ

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3 A CLASSIFICAÇÃO VOCAL 3.1 CONSIDERAÇÕES INICIAIS 3.2 FATORES PREDOMINANTES 3.2.1 A Forma e o Volume das Cavidades de Ressonância 3.2.2 O Comprimento e a Espessura das Cordas Vocais 3.2.3 O Timbre 3.3 FATORES SECUNDÁRIOS 3.4 CARACTERÍSTICAS MORFOLÓGICAS 3.5 CLASSIFICAÇÃO DAS VOZES MASCULINAS 3.5.1 Tenor 3.5.2 Barítono 3.5.3 Baixo 3.6 CLASSIFICAÇÃO DAS VOZES FEMININAS 3.6.1 Soprano 3.6.2 Mezzo 3.6.3 Contralto 3.7 O FALSETE

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4 A FUNÇÃO VOCAL 4.1 A LARINGE E AS CORDAS VOCAIS 4.2 O APARELHO RESPIRATÓRIO 4.3 RESSONADORES VOCAIS E OS ÓRGÃOS ARTICULADORES 4.4 A CAVIDADE DE RESSONÂNCIA 4.4.1 A Língua 4.4.2 A Mandíbula 4.5 O GESTO VOCAL 4.5.1 A Frequência do Véu Palatino 4.5.2 A Voz como instrumento

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TÉCNICA VOCAL 5 A TÉCNICA VOCAL 5.1 O CANTAR E A RESPIRAÇÃO 5.1.1 A respiração. 5.1.1.1 A respiração Costo-Abdominal 5.1.2 O Cantar 5.1.2.1 A Articulação ao cantar 5.2 A TÉCNICA VOCAL E ARTICULAÇÃO 5.2.1 Articulação 5.2.2 A representação mental do som 5.2.3 A Percepção e o Inconsciente Inconsciente 5.2.3.1 Estágios da Percepção 5.2.3.2 Estudando e desenvolvendo a percepção 5.3 A CAPACIDADE AUDITIVA MUSICAL 5.3.1 O Ouvido Absoluto e Relativo 5.4 CONCLUSÕES

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6 TÉCNICA VOCAL OU VOCALISE 6.1 EXERCÍCIOS DE RESPIRAÇÃO 6.2 VOCALIZAÇÃO E ARTICULAÇÃO 6.2.1 Exercícios de Vocalização para graves e médios 6.2.2 Exercícios de Vocalização para graves e agudos 6.2.3 Exercícios de Vocalização para treinamento de Articulação das Consoantes 6.2.4 Exercícios para combinar a extensão, a agilidade, a rapidez, a intensidade, a destreza, assim como as mudanças de vogais vogais 6.2.5 Exercícios para Treinar Treinar a Mobilidade e a Agilidade 6.2.6 Exercícios para Fortificar Fortificar as Cordas Vocais 6.2.7 Exercícios de Agilidade Preparando para o Trinado 6.2.8 Exercícios de Preparação de um Texto 6.2.9 Exercícios de Articulação das Vogais 6.2.10 Exercícios de Articulação das Consoantes 6.2.11 Exercícios de Preparação para o Ataque 6.2.12 Os Sons Ligados

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BIBLIOGRAFIA

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 A VOZ CANTADA

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A voz cantada O cantor necessita aprender como usar a sua voz como um instrumento materializado, pois ele possui os órgãos fonatórios e a fonte de energia necessária, o sopro, para produzir o som. A serviço da música, o sopro possibilita modular, enriquecer e sustentar as sonoridades vocais e torná-las mais expressivas. Através da articulação e das múltiplas modificações do colorido vocal, a voz cantada tem excepcionais possibilidades e qualidades capazes de suscitar, aos que são sensíveis, todo um conjunto de sensações e emoções, assim como estados de ânimo coletivos. Nenhum instrumento é comparável à voz, ela é a única que tem o privilégio de unir o texto à música. Mas, só emociona dependendo da sensibilidade e da musicalidade do intérprete. Pois, além das notas e palavras, existe algo invisível, impalpável, que é preciso adivinhar, sentir, expressar e que não está escrito. Para o cantor, a voz também é uma atividade artística e intelectual da qual a inteligência participa, mas a primazia é dada à expressão e à emoção. A voz é, para ele, um canto interior e vibrante através da qual pode liberar pensamentos e sentimentos que não poderia expressar de outra forma. É também verdade que o cantor expressará de modos diferente esse canto interiorizado e sentido, segundo sua concepção da obra a ser interpretada e das infinitas nuances da sua voz. Seu poder expressivo refletirá tanto seu temperamento como sua personalidade. A voz e a personalidade estão estreitamente relacionadas e são inseparáveis já que traduzem o ser humano na sua totalidade. Entre o corpo e a voz existe uma íntima relação. É com eles que o cantor exterioriza sua afetividade e desempenha o papel intermediário entre o público e a obra musical. Mas, para isso é preciso que ele possua uma técnica precisa e impecável a fim de poder dominar as inúmeras dificuldades que vai encontrar. Será, principalmente, pelo domínio do sopro que ele poderá dominá-las e usar seus dons. Abordaremos para vocês a TÉCNICA VOCAL em toda a plenitude porque para o cantor este é o meio mais seguro para responder às exigências da música, da interpretação e para não trair as obras que ele deverá interpretar.

1 - A QUALIDADE DA VOZ A voz a serviço da música utiliza o sopro e possibilita modular, enriquecer e sustentar as sonoridades vocais e torná-las mais expressivas. Nenhum instrumento é comparável a ela, sendo a única a ter o privilégio de poder unir o texto à melodia. Mas, só emociona dependendo da sensibilidade e da musicalidade do intérprete que, além das notas e palavras, necessita conceber em suas interpretações a melhor forma de sentir e expressar e que não está escrito. ------------------------------Para o cantor, a voz passa a desempenhar o papel de instrumento musical onde ele desenvolve a atividade artística e intelectual a qual a inteligência participa, mas a primazia é dada à expressão e à emoção. A voz, para quem canta, é o seu Eu interior que de forma vibrante, libera pensamentos e sentimentos. É também verdade que o cantor expressará de modos diferentes esse canto interiorizado e sentido segundo sua concepção da obra a ser interpretada e das infinitas nuances da sua voz. Seu poder expressivo refletirá tanto seu temperamento como sua personalidade. A voz e a personalidade estão estreitamente relacionadas e são inseparáveis já que traduzem o ser humano na sua totalidade. --------------------------Entre o corpo e a voz existe uma íntima relação. É com eles que o cantor 11

exterioriza sua afetividade e desempenha o papel intermediário entre o público e a obra musical. Mas, para isso é preciso que ele possua uma técnica precisa e impecável a fim de poder dominar as inúmeras dificuldades que vai encontrar.

2 - OS PARÂMETROS O cantor pode variar voluntariamente as qualidades integrantes da voz, seja ao mesmo tempo ou isoladamente. No canto estas qualidades dependem da duração, dai a necessidade de desenvolver uma tonicidade e agilidade muscular que respondam a este imperativo.******************************************************* Frequentemente, é através do controle auditivo que o cantor modifica a qualidade de sua voz. Mas é necessário, também que ele o faça por meio de uma técnica apropriada, utilizando movimentos precisos e pela percepção de certas sensações musculares que determinam as coordenações musculares, sendo elas funções destes diferentes parâmetros. Altura, Intensidade, Timbre, Homogeneidade, Afinação, Vibrato e Alcance da Voz.

2.1 - A ALTURA DA VOZ Para mudá-la a altura da voz, é preciso mudar a pressão expiatória. Isto é, modular o grau de tonicidade da musculatura abdominal, assim como o volume das cavidades supralaringeas que modificarão a posição da laringe, o fechamento glótico, a frequência das vibrações das cordas vocais e o deslocamento da sensação vibratória. 2.2 – INTENSIDADE DA VOZ A intensidade da voz depende da pressão sub-glótica, ou seja, da sustentação abdominal que permite a potência. A intensidade se concretiza por uma sensação de tonicidade que se distribui pelos órgãos vocais. Ela é percebida como uma energia transmitida, pouco a pouco, ao conjunto das cavidades de ressonância e aos músculos faringo-laríngeos. O cantor, durante o seu trabalho, deve ter consciência do dispêndio muscular que a intensidade requer, da dinâmica vocal apropriada e generalizada que provocarão o enriquecimento do aspecto sonoro. A intensidade aumenta com a tonicidade e está associada à altura tonal, dependendo das vozes, varia de 80 a 120 decibéis.

2.3 - O TIMBRE DA VOZ É o resultado dos fenômenos acústicos que se localizam nas cavidades supralaríngeas. É modificando o volume, a tonicidade dessas áreas, assim como a dos lábios e das bochechas, que o som fundamental, emitido pela laringe, vai ser enriquecido ou empobrecido voluntariamente segundo a ordem, o número, a intensidade dos harmônicos que o acompanham e que são filtrados nestas cavidades conforme a altura tonal e a vogal. (a, ã, e, é, ê, i, o, ó, u)------------------------------- ******************* A riqueza do timbre está em função do uso dos ressonadores, da pressão subglótica, da posição mais ou menos alta da laringe, fechamento glótico e qualidade das mucosas, condições estas, essenciais à qualidade do timbre, assim como da morfologia. O timbre é definido de diferentes maneiras. Fala-se do seu colorido e estes está diretamente relacionado com a forma dos ressonadores. Fala-se da amplitude que corresponde às sonoridades extensas e redondas, do mordente, da espessura, do brilho que cresce e decresce com as modificações da intensidade e estão em correlação com a tonicidade das cordas vocais. ------------------------------------------- --------------------------12

---**************************** Estas diferentes formas acústicas são realizadas por mecanismos extremamente delicados, por todo um conjunto de movimentos musculares e pela maior ou menor tonicidade.********************************************** Mas o timbre pode ser transformado com a utilização de certos métodos que o modificam, enquanto é a realização do mecanismo fisiológico da voz que permitirá desenvolver e apreciar o timbre natural do cantor.

2.4 - A HOMOGENEIDADE É uma qualidade essencial, que está em função da distribuição das zonas de ressonância e da fusão das diferentes sonoridades vocais, dada sua interação permanente. Ela só pode ser rea1izada pela harmonização progressiva de todos os órgãos indispensáveis a fonação. Ou seja, por um sistema de compensação sobre toda a extensão e sobre todas as vogais de modo a atenuar ou reforçar certos formantes.

2.5 - A AFINAÇÃO Ela é o par da homogeneidade. Trata-se da pressão e da tonicidade bem distribuídas que irão determinar uma captação adequada das cordas vocais, assim como uma acomodação das cavidades de ressonância. A afinação é regulada por movimentos extremamente delicados, pelo domínio de um conjunto de sensações às quais é preciso ficar muito atento, associado ao controle auditivo vigilante. -------------------------------Alguns cantores cantam "baixo” porque eles não sustentam o sopro devido a uma hipotonia muscular.-----**************************************************** Outros cantam muito alto , eles " empurram ", seja por excesso de pressão ou porque o sopro se gasta rápido demais. O som em geral localizado muito "em cima" é errado e desafina.

2.6 - O VIBRATO Ele tem um efeito estético evidente e um papel primordial porque ele dá a voz sua riqueza expressiva, sua leveza e seu poder emocional. Ele se caracteriza por modulações de frequência, (na razão de cinco a sete vibrações por segundo), acompanhadas de vibrações sincrônicas da intensidade de dois a três decibéis e da altura ¼ de tom e ½ tom que tem uma influência sobre o timbre. Estas flutuações são criadas pelo cantor e tem uma ação musical importante.----------------------------------------------********************** O vibrato só se adquire a medida que o cantor domina sua técnica e realiza da melhor maneira possível a junção faringo-laringea: seu mecanismo fisiológico corresponde a finas tremulações do conjunto da musculatura respiratória e laríngea. ********* Sem vibrato a voz é achatada, inexpressiva e sem calor humano. O Vibrato não existe nas crianças nem nas vozes incultas.

2.7 - O ALCANCE DA VOZ Quaisquer que sejam as mudanças de timbre, intensidade, de altura ou as modificações das condições ambientais, a técnica vocal deve permanecer a mesma. O cantor deve simplesmente adaptá-la a estes diferentes parâmetros. A voz produzida se ressente, se transforma no interior de nossos órgãos. Do ponto 13

de vista funcional, o alcance vocal está sempre relacionado com a energia gasta e se traduz, principalmente, pela consciência de uma tonicidade generalizada no corpo inteiro, às sensações proprioceptivas mais perceptíveis e ao enriquecimento do jogo acústico do timbre.********************************************* A voz, diferentemente dos outros instrumentos, não é materializada e por esta razão e mais difícil de controlar. É por este motivo que o cantor deve ter a sua disposição, uma técnica segura, consciente baseada nas sensações e movimentos precisos que lhe permitirão não perder o domínio da voz quando estiver nas grandes salas, nas igrejas, ao ar livre ou em locais desprovido de acústica. Assim pode-se dizer que, a condição essencial para que a voz tenha alcance é o controle das sensações internas. São as sensações musculares que, particularmente, informam sobre a atividade dos órgãos e seguindo-se a elas é a sensação de vibração que permite situar o tremor vibratório. Isto é tão evidente que muitos cantores colocam a mão sobre a caixa craniana para senti-lo melhor. Este procedimento não é recomendável (Salvo momentaneamente), pois quando é suprimido, o cantor tem a impressão de não ter mais voz e fica desorientado. O cantor sente a necessidade de localizar essas sensações e os instrumentistas também as buscam. Alguns deles tocam com os olhos fechados para sentir as vibrações de seu instrumento, juntar-se a ele, isolar-se do público e concentrar-se melhor. Por estas mesmas razões a famosa cantora negra Marian Anderson cantava sempre de olhos fechados.********************************************** Buscar o alcance da voz procurando lançá-la para "frente" é um erro fundamental. Esta atitude provoca a contração da laringe, das cordas vocais, que contraem as cavidades de ressonância e passam a exercer uma pressão exagerada. Levam, pois, a um esforço generalizado do corpo todo, com todas as consequências que isto pode ter sobre a laringe e sobre o timbre. Não é por um excesso de intensidade que a voz terá um melhor alcance. Antes de tudo, o que importa é poder realizar uma distribuição do trabalho muscular, bem como adotar as corretas atitudes orgânicas, a fim de obter uma voz homogênea que possua, desde a saída dos lábios, o máximo de riqueza acústica.

3 - A CLASSIFICAÇÃO VOCAL 3.1 – CONSIDERAÇÕES INICIAIS Para um professor inexperiente. é um problema difícil e delicado. E também um problema sério, pois dela vai depender a carreira do cantor. Existem vozes naturais que podem ser imediatamente classificadas. Outras, mais numerosas, só podem ser classificadas após longos meses. De uma forma geral, os professores de canto confiam no seu ouvido, na facilidade do aluno para o grave ou para o agudo, na tessitura, e principalmente no timbre. Mas a apreciação de sua qualidade varia com cada indivíduo! Não podemos tomar como referencia somente o gosto do professor ou do aluno, nem o resultado da técnica de alguém que não é mais um iniciante. Esta última seria consequência de uma pesquisa sistemática da ressonância palatal, nasal, bucal, sendo importante que, através de um trabalho bem adaptado, se possa distribuí-las harmoniosamente, obtendo-se desta forma as características acústicas do timbre natural do cantor.*------------------------------******************************** Para ser válida, a classificação da voz deve ser feita, principalmente, sobre as bases anatômicas, morfológicas e acústicas. É preciso considerar vários fatores, dos quais uns são predominantes e outros são secundários.

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3.2 - FATORES PREDOMINANTES. 1° - A tessitura - é o conjunto de notas que o cantor pode emitir facilmente. 2° - A extensão vocal - abrange a totalidade dos sons que a voz pode realizar. A extensão vocal pode variar de acordo com:

3.2.1 - A forma e o volume das cavidades de ressonância - Que são variáveis para cada indivíduo. Vou fazer uma comparação para que você entenda melhor: Um violão com uma caixa acústica grande e larga terá um som mais grave e mais profundo do que outro violão com o mesmo tamanho de braço e com o mesmo comprimento das cordas, mas com uma caixa acústica menor e principalmente mais estreita, ele terá um som mais estridente e mais agudo. O som que é produzido quando cantamos ou falamos se utiliza do nosso corpo como se fosse uma caixa acústica (quanto maior a estrutura óssea, o tamanho da caixa torácica, tamanho e forma da cabeça, o tamanho e a estrutura da faringe, boca, mais graves poderemos produzir).

3.2.2 - O comprimento e a espessura das cordas vocais. A espessura das cordas vocais. Bem, usando a mesma analogia do violão eu explicarei a você. O violão tem seis cordas do mesmo tamanho, a corda mais grossa é a 6º corda que é a corda de mi, que muitos chamam também de mi bordão. Quando ela é tocada produz a nota de mi mais grave que o violão pode produzir. Agora, a corda mais fina do violão é a 1º corda (de “mi” também ) só que é finíssima é chamada também de mi prima, quando ela é tocada produz uma nota mais aguda, duas oitavas acima da 6º corda que é grossa. O comprimento. O violão tem seis cordas do mesmo tamanho e tem 19 casas que subdivide as cordas de forma que quando apertamos a corda em cada casa produzimos uma nota diferente porque variamos o tamanho da corda. Quanto maior o comprimento da corda mais grave será a nota e quanto menor o comprimento mais agudo será a nota produzida. Da mesma forma acontece conosco. De uma forma geral quanto maior for o comprimento da corda vocal mais grave irá produzir e quanto menor for mais agudos poderá alcançar. Vejamos o Exemplo: Um violino com cordas mais finas e de comprimento menor que de um Violoncelo produz notas agudas e o Violoncelo com cordas mais grossas e mais compridas produz sons mais graves. (nota: O violoncelo, também conhecido como cello e é da família do violino). 3.2.3 - O timbre. O timbre que é uma qualidade do som que permite diferenciar cada pessoa, de reconhecê-la. Ele é apreciado de modos diferentes. 3.3 - FATORES SECUNDÁRIOS. 1 - A capacidade respiratória e o desenvolvimento torácico e abdominal. 2 - A altura tonal da voz falada, desde que o sujeito utilize aquela que corresponde à sua constituição anatômica.

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3 - A amplitude vocal que indica uma voz com sonoridades amplas, arredondadas sobre toda a extensão vocal. 4 - A intensidade que permite a potência sem esforço. 5 - O temperamento que representa o conjunto das qualidades do cantor em relação às suas possibilidades vocais.

3.4 - CARACTERÍSTICAS MORFOLÓGICAS. Geralmente admitimos que um tenor ou um soprano são brevilíneos, baixos e gordos, que um baixo ou um contralto são altos e magros! Mas isto não é uma constante. Há tantas exceções que estes fatores não podem ser considerados como determinantes. Eles podem apenas confirmar os fatores predominantes e facilitar a classificação. Devemos considerar, também, que numerosas pessoas apresentam desarmonias nos órgãos vocais e respiratórios. Desta forma podemos encontrar cantores com cordas vocais grandes e caixas de ressonância pequenas, ou uma capacidade respiratória insuficiente, ou pequenas cordas vocais com um grande ressonador, ou uma laringe assimétrica: uma corda vocal ou uma aritenoide mais desenvolvida de um lado, uma assimetria faringolaringea provocada por uma escoliose cervical. Tudo é possível! Quando existe muita discordância, a voz, mesmo sendo muito bela, será curta, ela terá poucos graves ou um agudo limitado. Mas quando estas discordâncias são pouco sensíveis, dada a capacidade de adaptação dos órgãos vocais e se utilizamos uma boa técnica respiratória, elas poderão ser compensadas com eficácia. Sabemos que um cantor pode produzir sons que parecem ser de boa qualidade, mas emitidos com péssimas coordenações musculares, o que leva mais ou menos rapidamente, a dificuldades vocais. Acontece também que uma pessoa adquire um timbre particular por mau hábito, por uma técnica mal adaptada ou por imitação. Ela pode estar cantando numa outra categoria de voz, forçando nos graves, ampliando anormalmente sua extensão em direção aos agudos etc. Pois, quando é jovem, o cantor pode fazer de tudo com sua voz e, portanto, pode mudar seu timbre natural. Estas múltiplas modificações podem ser explicadas pelas possibilidades de adaptação das cavidades de ressonância, que permitem uma grande variedade de coloridos utilizados de maneiras diferentes dependendo do caráter da obra musical. É importante saber que a classificação da voz falada se processa como a da voz cantada. o mesmo instrumento, a mesma constituição anatômica, a mesma função fisiológica. Deve haver concordância entre as duas vozes, tanto p ara o timbre como para o modo de emissão. Caso contrário, ou o cantor está mal classificado, ou ele modifica a altura tonal da voz falada, geralmente tornado-a mais grave. De qualquer modo, é prejudicial para um cantor, falar ou cantar com uma voz que não corresponda a sua constituição anatômica. Portanto, quando se fala é preciso lembrar daquilo que chamamos "O uso primordial da voz". Para um soprano é aproximadamente o ré 3, para um mezzo, si 2, e para um contralto, sol 2. Em definitivo, o melhor critério para a classificação do cantor é quando a emissão se apoia no bom uso do sopro, o que é obtido graças ao controle das atitudes fonatórias e articulatórias corretas. Pois não podemos classificar uma pessoa que faça um esforço, seja ao nível da respiração ou dos órgãos vocais e que não saiba usar a respiração nem as cavidades de ressonância.

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Temos seis categorias principais para classificar as vozes das mulheres e dos homens. Em cada uma delas encontramos diferenças de extensão. Estas podem variar de algumas notas, de intensidade, de amplitude vocal, de volume e de timbre. Estas particularidades justificam subcategorias e usos variáveis. Duas vozes não fazem parte da classificação habitual. São elas: a voz de apito e a voz de falsete. A voz de apito é muito rara. Ela permite, a um soprano agudo, acrescentar algumas notas a extensão normal e chegar a atingir o dó 6. Nesta tessitura, as cordas vocais apresentam uma pequena fenda fusiforme.

3.5 – CLASSIFICAÇÃO DAS VOZES MASCULINAS. Tenor Barítono Baixo

Do2 ao Ré 4 Sol1 ao Lá3 Do1 ao Fá3

Voz Aguda Voz Intermediária Voz Grave

3.5.1. - TENOR Contra tenor - Voz de homem muito aguda, que iguala ou mesmo ultrapassa em extensão a de um contralto (Voz Grave Feminina). Muito apreciada antes de 1800, esta é a voz dos principais personagens da ópera antiga francesa (Lully, Campra, Rameau), de uma parte das óperas italianas, do contralto das cantatas de Bach, etc. Tenor ligeiro - Voz brilhante, que emite notas agudas com facilidade, ou nas óperas de Mozart e de Rossini, por exemple, voz ligeira e suave. Exemplo: Alma viva, em Il barbiere di Siviglia [O barbeiro de Servilha], de Rossini; Tamino, em Die Zauberflöte [A flauta Mágica], de Mozart. Tenor lírico - Tipo de voz bem próxima da anterior, mais luminosa nos agudos e ainda mais cheia no registro médios e mais timbrada. Tenor dramático - Com relação à anterior, mais luminosa e ainda mais cheia no registro médio. Exemplo: Tannhäuser, protagonista da ópera homônima de Wagner. 3.5.2 - BARÍTONO Barítono "Martin”, ou Barítono francês - Voz clara e flexível, próxima da voz de tenor. Exemplo: Pelléas, na ópera Pelléas et Mélisande, de Debussy. Barítono verdiano - Exemplo: o protagonista da ópera Rigolleto, de Verdi. Baixo-barítono - Mais à vontade nos graves e capaz de efeitos dramáticos. ******************************. 3.5.3 - BAIXO Baixo cantante - Voz próxima à do barítono, mais naturalmente lírica do que dramática. Exemplo: Boris Godunov, protagonista da ópera de mesmo nome, de Mussorgski. Baixo profundo - Voz de grande extensão a amplitude no registro grave. Exemplo: Sarastro em Die Zauberflöte [A flauta mágica] de Mozart.

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3.6 – CLASSIFICAÇÃO DAS VOZES FEMININAS. SOPRANO Dó3 ao Fá5 Voz Aguda MEZZO Lá2 ao Si4 Voz Intermediária CONTRALTO Mi2 ao Lá4 Voz Grave 3.6.1 - SOPRANO Soprano coloratura (palavra italiana), ou soprano ligeiro, o termo coloratura significava, na origem, "virtuosismo" e se aplicava a todas as vozes. Hoje, aplica-se a um tipo de soprano dotado de grande extensão no registro agudo, capazes de efeitos velozes e brilhantes. Exemplo: a personagem da Rainha da Noite, em Die Zauberflöte [A flauta mágica], de Mozart. Soprano lírico. Voz brilhante e extensa. Exemplo: Marguerite, na ópera Faust [Fausto], de Gounod. Soprano dramático. É a voz feminina que, além de sua extensão de soprano, pode emitir graves sonoras e sombrias. Exemplo: Isolde, em Tristan und Isolde [Tristão e Isolda], de Wagner. 3.6.2 - MEZZO Mezzo-soprano (palavra italiana). Voz intermediária entre o soprano e o contralto. Exemplo: Cherubino, em Le nozze di Figaro [As bodas de Fígaro]. 3.6.3 - CONTRALTO Muitas vezes abreviada para alto, a voz de contralto prolonga o registro médio em direção ao grave, graças ao registro "de peito". Exemplo: Ortrude, na ópera Lohengrin, de Wagner. 3.7 – O FALSETE

A voz de falsete é utilizada para alongar a extensão vocal e no momento da passagem para o falsete, acontece um descanso laríngeo. É uma característica das vozes masculinas e a coaptação das cordas vocais é incompleta, e a sua junção em profundidade está reduzida. O gasto de ar é muito grande. Esta voz não pode ser aumentada ou diminuída e carece de harmônicos agudos.

4 - A FUNÇÃO VOCAL A função vocal é um conjunto, um todo inseparável e homogêneo, determinado pela interação entre os diferentes órgãos vocais e respiratórios. É uma atividade muscular que só pode se desenvolver e adquirir qualidades emocionais e expressivas buscando um conjunto de sensações proprioceptivas e sinestésicas que se apoiam nas leis da física, da acústica, da fonética e da fisiologia dos órgãos. Ela é vivida como um fenômeno vibratório e como uma sensação global de movimentos e de trabalho muscular. No que diz respeito a respiração esta é sentida, principalmente, como uma sensação de resistência, de sustentação firme e ágil ao nível da cinta abdominal, do grande reto, da parte inferior do tórax e da região para-vertebral. Esta sensação de tonicidade muscular que é, ao mesmo tempo, uma sensação de mobilidade e de movimentos, informa sobre a atividade dos órgãos, sobre sua posição, seu grau de flexibilidade e eficácia.

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4.1 - A LARINGE E AS CORDAS VOCAIS

(Figura 1) - Laringe: um importante órgão respiratório e fonador.

A laringe é um órgão curto, de forma cônica, constituído de cartilagens, músculos e ligamentos. Está localizada na região do pescoço, entre a quarta e sexta vértebra cervical, conectando a faringe à traqueia. Seu tamanho é variável, sendo maior em homens, em face da influência de hormônios. ---------------------------------------------------------------------------------Exerce função respiratória e fonatória, e também impede a entrada de partículas estranhas nas estruturas respiratórias. --------------------------------------------------------------Possui nove peças cartilaginosas: cartilagem tireoidea, epiglote e cartilagem cricoide; e as cartilagens cuneiforme, corniculada e aritenoide, que se apresentam em pares. A cartilagem tireoidea, conhecida vulgarmente como “pomo de Adão”, é formada de cartilagem hialina, e tem forma semelhante à de um livro aberto para trás. Fixada a ela, e também ao osso hioide, está a epiglote. Esta funciona como uma espécie de “tampa”, evitando que substâncias líquidas e sólidas sejam encaminhadas para os pulmões. Abaixo da tireoide, e antes da traqueia, está a cartilagem elástica cricoide, ligada a esta primeira por uma membrana. As cartilagens aritenoides são móveis, possuem formato piramidal e estão articuladas à cricoide. Nestas se localizam as inserções das cordas vocais, influenciando a tensão destas, e de alguns músculos da glote. Já as cartilagens corniculada e cuneiforme estão unidas entre si, deslizando-se de acordo com as movimentações dos músculos da laringe. Essa última cartilagem, ainda, liga as aritenoides à epiglote. (Figura 2)

1: corno superior da cartilagem tireoidea. 2: osso hioide. 3: epiglote. 4: lâmina da cartilagem tireoidea. 5: l igamento vocal. 6: cartilagem cricoide. 7: traqueia. 8: corno inferior da cartilagem tireoidea. 9: cartilagem aritenoide. 10: cartilagem corniculada. 11: membrana tíreo-hióidea.

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(Figura 3)

1: cartilagem corniculada. 2: processo vocal da cartilagem aritenoide. 3: cartilagem cricoide. 4: cartilagme corniculada.

Associados a estas estruturas cartilaginosas estão os músculos, exercendo a importante função de estreitar ou dilatar os canais responsáveis pela passagem do ar; e de distender e relaxar as cordas vocais. - ---------------------------------------------------------------------------------- As cordas vocais se encontram no interior da laringe, em dois pares. A dupla localizada na região superior é chamada de banda ventricular, ou cordas vocais falsas, sendo constituída de lâminas fibrosas. As inferiores, formadas por tecido fibroso, elástico e muscular, são as cordas vocais verdadeiras. Estas partem da tireoide, cada uma se ligando à aritenoide correspondente; formando um “v”, quando estão relaxadas como, por exemplo, quando respiramos. ----------------------------------------------------------------------------------------Ao falarmos, as cartilagens aritenoides se movem, permitindo que as cordas vocais se estendam, permanecendo bem próximas. Assim, quando o ar é expirado, estas vibram, permitindo a formação de sons. A movimentação dos músculos da laringe, juntamente com a articulação das estruturas bucais, como lábios, língua, bochechas; permitem a modulação da voz e a linguagem falada. (Figura 4)

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(Figura 5) Quanto às cavidades supra-laringeas, é preciso buscar uma sensação de a1argamento, de afastamento dos pilares que vai repercutir ao nível do véu palatino e da parede faríngea. É ao mesmo tempo a consciência de um trabalho muscular necessário para a preparação de uma forma, uma atitude na qual os fenômenos acústicos e articulatórios vão se realizar normalmente e estarão associados a uma ligeira tensão, muito difusa, da musculatura da laringe.************

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O trabalho dos músculos, os movimentos dos órgãos, e a consciência do tremor vibratório estão associados à propagação da onda sonora através da cavidade faríngea que segue a parede músculo- membranosa situada ao longo da coluna vertebral. É ai o lugar da voz como dizem os cantores. Lugar este que eles buscam com a ajuda de sons de boca fechada, meio utilizado para chegar a um resultado sonoro, a uma sensação vibratória sentida de modos diferentes segundo a mobilização da laringe, a riqueza harmônica do som laríngeo e a altura tonal. Estas sensações não são percebidas pelo ouvinte, mas são essenciais para o cantor. Elas constituem um meio eficaz de domínio após um longo treinamento. O conjunto destas sensações deve ser completado pelo controle audio-fonatório, isto é, pela escuta da própria voz, já que o rendimento acústico e controlado pelo ouvido, o que permite avaliar e apreciar a qualidade dos sons. Assim o cantor utilizará, por um lado as possibilidades de dominar a voz que ele escuta por via aérea e, por outro lado, um conjunto de vibrações buco-faringeas, nasais e laríngeas que chegam ao ouvido interno por intermédio da via óssea. Para os sons graves, chegam pelos músculos abaixadores da laringe, para os agudos, pelos músculos elevadores deste órgão. As sensações auditivas variam em função do lugar onde o cantor se encontra e em função da acústica. Algumas vezes lhe parece que sua voz vibra demais. Outras vezes, ele escuta mal e sua voz lhe parece ensurdecida. Se o cantor não quiser forçar a sua voz, deverá estar atento às sensações interno-musculares e vibratórias, pois estas não variam e não dependem do lugar onde ele se encontra.

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A aquisição da voz cantada se dá, pois, como auxílio destas sensações, que são o resultado das atitudes e das relações complexas cuja conscientização é indispensável para a qualidade e estabilidade vocal. Aos principiantes é preciso dar informações sensoriais e vibratórias, através de exercícios e de procedimentos complementares, que permitam as coordenações musculares que agem diretamente sobre a respiração e ao mesmo tempo sobre os órgãos vocais e articulatórios. É para facilitar a pesquisa destas diferentes sensações, que os professores de canto utilizam um vocabulário de expressões imaginárias, de metáforas, de evocações subjetivas acrescentadas da representação mental do som, de seu colorido, de seu mecanismo, o que indiretamente acarretara a postura fonatória. O professor deverá dar exemplos e explicações coerentes e válidas que permitirão, ao aluno, encontrar um equilíbrio entre a pressão expiratória e a emissão vocal, concretizada por uma dinâmica generalizada.

4.2- O APARELHO RESPIRATÓRIO O aparelho respiratório compreende o tórax, no interior do qual se encontram os pulmões. O tórax é composto de doze pares de costelas, fixas atrás na coluna vertebral, que formam uma curva côncava para dentro e inclinada para baixo. Por intermédio das cartilagens costais elas se inserem no osso esterno na frente, com exceção das duas últimas costelas, as flutuantes, que permitem uma maior mobilidade da parte inferior do tórax no sentido anteroposterior e lateral. As costelas estão ligadas umas as outras por músculos inspiradores e expiradores. Um conjunto muscular muito poderoso recobre a caixa torácica e permite os movimentos necessários a entrada e saída do ar pulmonar. VISTA DOS DOZE PARES DE COSTELAS DO TÓRAX (figura 6)

ESCÁPULA 1 - ACRÔMIO 2- PROCESSO CORACÓIDE 3 - CAVIDADE GLENÓIDE 4 - COLO DA ESCÁPULA 5 - INCISURA DA ESCÁPULA 6 - FOSSA SUBESCAPULAR

ESTERNO 11 - INCISURA JUGULAR 12 - MANÚMBRIO

4.3 – RESSONADORES VOCAIS E OS ÓRGÃOS ARTICULADORES O som produzido na laringe seria praticamente inaudível se não fosse amplificado e modificado pelas caixas de ressonância próximas à laringe. Para a técnica vocal (o canto),

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daremos especial atenção aos ressonadores da face. São eles: cavidade da boca, cavidades do nariz e os seios paranasais, chamando-os de ressonadores faciais ou voz facial. É esta voz facial que o cantor, seja qual for sua voz, deve e precisa desenvolver. Uma voz que não explora essas ressonâncias, mesmo sendo uma voz forte, será uma voz sem brilho e sem qualidade sonora. A voz bem colocada tem penetração, beleza e qualidade. A voz não impostada, não trabalhada, geralmente é apoiada na garganta, emitindo, assim, sons imperfeitos, sem brilho, mesmo que o timbre seja muito bonito e agradável. Você já deve ter ouvido falar em “cantar na máscara”, ou seja, utilizar os ressonadores faciais. Observe os ressonadores faciais fazendo este simples teste: coloque uma das mãos encostadas no “Pomo de Adão”, que é a saliência da laringe e a outra entre o lábio superior e o nariz, apenas encoste a mão. Não faça força nem aperte. Com a boca fechada produza um som qualquer, como um “HUM”. Se observar uma vibração no “Pomo” você está apoiando a voz na garganta e não nos ressonadores faciais, caso a vibração maior seja abaixo do nariz você estará no caminho certo, utilizando esses ressonadores faciais. Não se preocupe, faremos outros exercícios para tal desenvolvimento. ----------------------------------------------------------Uma voz que não utiliza os ressonadores faciais tende a provocar um desgaste obrigando o cantor a um esforço desnecessário e, sem dúvida, sua voz será envelhecida prematuramente. Impor a voz na face não significa forçá-la nos ressonadores faciais com excessos de emissão e sim emiti-la de forma fisiológica sabendo explorá-la de maneira natural. Os órgãos articuladores são: os lábios, os dentes, a língua, o palato duro, o véu palatino e a mandíbula e são encarregados de transformar a voz em voz falada ou cantada. Qualquer deficiência de articulação irá dificultar o entendimento do que se canta. É importantíssimo saber pronunciar bem as palavras de acordo com o idioma e suas regras, explorando os articuladores na forma correta dos vocábulos. A cavidade bucal sofre diversas alterações de tamanho e forma pelos movimentos da língua, considerada como o principal órgão da articulação, pois apresenta uma enorme variabilidade de movimentos pela ação dos seus músculos.

4.4 – CAVIDADES DE RESSONÂNCIA Elas estão situadas à frente da coluna cervical, isto é atrás da parte óssea e do maxilar e seguem à laringe. Elas são compostas pelo baixo ou orofaringe, limitada embaixo pelas cordas vocais, à frente pela epiglote e a base da língua, e atrás pela parede anterior da coluna vertebral que é recoberta pelos músculos constritores. Ao lado estão os pilares, prolongados acima pelo véu palatino. Acima e atrás das fossas nasais, o cavum, ou rinofaringe (figura 7).

Figura 7 1. Sinus; 2. Fossas nasais; 3. Cavum; 4. Véu palatino; 5. Língua; 6. Epiglote ; 7. Corda s vocais.

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Estas cavidades possuem paredes fixas (maxilar superior e palato duro) e paredes móveis (mandíbula, língua, epiglote, lábios e véu palatino). Suas formas e dimensões são variáveis dependendo das pessoas. Alguns destes órgãos têm um sentido muscular (língua, lábios e mandíbula) e outros não têm (véu, palatino, laringe e cordas vocais). No interior desta cavidade se encontra o véu palatino que se segue ao palato. Ele pode ter um diâmetro transversal e sagital mais ou menos desenvolvido e ser mais ou menos longo e musculoso. Qualquer que seja sua forma, o mais importante é sua mobilidade. Sua posição depende das atitudes articulatórias e varia, segundo a ausência ou a presença de nasalização (figura 8). Neste caso, ele se abaixa e deixa passar um pouco de ar nas cavidades nasais. Ele muda também, segundo os movimentos da mandíbula, dos lábios, da laringe e o alargamento, mais ou menos pronunciado da faringe. Ao nível dos pilares, do véu palatino e da parede faríngea, este alargamento é sentido como uma atividade muscular importante e muito sensível (figura 9).

Figura 8 1. Elevação do véu palatino; 2. Abaixamento do véu palatino.

4.4.1 - A Língua Ela é um órgão muscular móvel, feita de numerosos músculos e ligada à epiglote e à laringe. Ela pode e deve executar movimentos extremamente precisos, em diferentes pontos da cavidade bucal. É o principal órgão da articulação. Ela encontra pontos de apoio sobre diferentes partes da abóbada palatina e pode realizar tanto movimentos da ponta em direção às arcadas dentárias, inferior ou superior, como elevar a base até a parte posterior do palato. Através dos músculos que a unem aos órgãos circunvizinhos, ela intervém na abertura bucal, nos movimentos do véu palatino e na tonicidade e firmeza da articulação. Como todos os músculos desta região estão relacionados entre si, diretamente, e se continuam por suas fibras musculares com os músculos da hipofaringe e da laringe, toda contração para baixo e para trás vai desencadear uma ação de outros músculos desta região, enquanto que toda posição normal da base da língua atenua as contrações deste conjunto de músculos. Do mesmo modo, toda ação, que procura alargar transversalmente as cavidades de ressonância, terá tendência a atenuar a ação dos músculos que fecham ou estreitam a abertura da hipofaringe e da parte posterior da boca.

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Figura 9 – A cavidade bucal. 1. Véu palatino; 2. Úvula; 3. Pilar anterior; 4. Pilar posterior; 5. Amígdala; 6. Língua; 7. Faringe.

4.4.2 - A Mandíbula Ela é o órgão móvel da articulação e, também, comanda a atitude da laringe, o volume das cavidades supra-laríngeas em sinergia com os movimentos da língua. Quanto aos lábios, eles regulam a atribuição do ressonador bucal anterior. -------------------------------------------É nesta grande cavidade faríngea, que o som emitido pela laringe vai desenvolver o timbre pessoal do cantor e onde se dará o acordo vocal realizado entre a laringe, órgão vibrador, e as cavidades supra-laríngeas, órgão ressonador. Aí também são realizados os movimentos de articulação, dos quais a voz é o suporte. A mandíbula tem um papel essencial no que diz respeito à coloração dos timbres e à compreensão do texto cantado. É, pois, o lugar de uma atividade muscular permanente já que há uma mobilidade constante dos órgãos contidos nas cavidades supra-laríngeas. Suas possibilidades de adaptação permitem ao cantor distribuir, a seu bel-prazer, as zonas de ressonância (figura 10), ou seja, de modificar a composição acústica das sonoridades, já que é no nível destas cavidades que os harmônicos são filtrados, onde alguns serão aumentados e outros diminuídos. É por um automatismo acústico-fonatório controlado pelo ouvido, pelas modificações muito sutis, muito finas, que se pode obter uma grande variedade de sonoridades e adaptar o conjunto destes mecanismos às exigências do texto, da música e da expressão.

Figura 10 1. Ressonâncias faríngeas; 2. Ressonâncias bucais; 3. Ressonâncias nasais.

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Esta facilidade de adaptação voluntária ou involuntária explica a realização de um timbre ou de uma emissão particular, conforme o gosto do professor ou do aluno. Mas ela não estará obrigatoriamente de acordo com as possibilidades do cantor, nem às regras da fisiologia vocal, da fonética, da acústica e da física. Cedo ou tarde elas levarão às dificuldades de outra natureza. Devemos assinalar a importância desta grande cavidade faríngea para o cantor, pois este é o lugar privilegiado para as infecções e inflamações. Efetivamente, a face posterior da faringe pode estar congestionada pelo muco retro-nasal descendente, pelas inflamações dos sinus que atingem a laringe, por um cavum obstruído por vegetações, pelas amígdalas infectadas ou pelo catarro tubário. Todas estas inflamações ou infecções supra-laríngeas se transmitem à mucosa da faringe e da laringe e modificarão o tipo de contração dos músculos que os recobrem bem como a qualidade das mucosas. Elas, também, atrapalharão a respiração do cantor, obrigando-o a pigarrear e a modificar as sensações indispensáveis ao controle da voz cantada.

4.5 - O GESTO VOCAL 4.5.1 - O cantar e a posição fonatória Quando chega o momento de emitir a voz, o cantor deve preparar-se física e mentalmente para cantar. É preciso que ele se concentre e faça a representação da imagem acústica do som, sua altura, seu colorido do ponto de vista auditivo, de seu mecanismo e das sensações que ele provoca. Este comando motor e sensorial, que faz parte dos centros nervosos, provocará os diversos movimentos dos órgãos e o trabalho da musculatura. Isto quer dizer que, praticamente o cantor se colocará em posição fonatória. O que exige: O controle do gesto da respiração e da quantidade de ar inspirado, necessário para o exercício escolhido. É uma preparação consciente, indispensável e da qual depende a emissão vocal.************************************************************ A adaptação voluntária da postura das cavidades de ressonância, o afastamento dos pilares correlacionado à elevação do véu palatino e o trabalho da parede faríngea. A verificação dos pontos articulatórios: da língua e dos lábios conforme a letra pronunciada. Atitude essencial para a livre execução dos movimentos naturais da laringe. A partir do momento em que se inicia o canto, é preciso considerar a necessidade, desde as notas graves, da preparação de uma forma, de um molde. Mas, subindo os exercícios de meio tom, não há uma modificação súbita da técnica, existe uma continuidade, uma progressão a todos os níveis, tanto no que diz respeito à pressão expiratória, ao aumento de volume das cavidades supra-laríngeas como para o deslocamento da laringe (figura 11) e do lugar de ressonância que se faz no mesmo sentido. De uma nota a outra, existe um modo de transmissão difícil de realizar que evolui pouco a pouco e do qual é preciso fazer a representação, já que é a única maneira de conseguir que o trabalho muscular e as atitudes dos órgãos se modifiquem a cada nota progressivamente.

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Movimentos ascendentes da laringe, da língua e do véu palatino indo do grave ao agudo. Figura 11 1. Laringe; 2. Língua; 3. Véu palatino.

Tornando a descer a escala, normalmente a laringe abaixa, progressivamente, acompanhada de um relaxamento da musculatura. Se este é excessivo, a voz cai, perde o timbre e desafina.********************************************************* Para evitá-lo, o cantor deve manter a pressão bem como o modo de distribuição do sopro e o lugar de ressonância. É preciso conservar certa energia, apesar da descida da escala e de não perder a direção ascendente do sopro. ************************* É importante lembrar que, indo-se do grave ao agudo, há uma abertura progressiva da boca, associada ao afastamento dos maxilares no lugar onde eles se articulam, bem como uma sensação difusa da tensão laríngea e uma leve elevação da base da língua. Se, à medida que o som sobre, o colorido exato da vogal não é conseguido, é porque o cantor, procurando arredondar as sonoridades, ou bocejando os sons, modificou a posição intrabucal que corresponde à vogal pronunciada. Ao contrário, se ela foi respeitada, se obterá o timbre vocálico próprio de cada vogal, correspondente às zonas específicas dos formantes. Graças à técnica, o timbre extra-vocálico, particular a cada um de nós, é obtido. -------------------------------********************* Os diferentes formantes serão distribuídos de tal forma que ao sair dos lábios, a voz possua uma acústica que corresponda à do cantor. Admite-se que a voz cantada comporta vários formantes (figura 12): F 1 na parte posterior da entre 250 a 700 Hz. F 2 na cavidade bucal, de 700 a 2.500 Hz. O formante do canto, situado acima do véu palatino entre 2.800 a 2.900 Hz para os homens e 3.200 Hz para as mulheres. Este último corresponde à percepção do tremor vibratório, isto é, no lugar de ressonância que dá a voz seu timbre e seu alcance. ******************************* O conjunto disto permite um bom fechamento glótico, uma voz que comporta todas as qualidades necessárias.

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(FIGURA 12)

Ao mesmo tempo em que estes movimentos são executados, o cantor deve se preocupar com a direção que ele vai dar ao sopro. Ele deve dirigi-lo verticalmente ao longo da parede faríngea, para trás e para o alto em direção ao véu palatino para desembocar, no que habitualmente chamamos de “lugar de ressonância”, que é o lugar onde a sensação de tremor vibratório é sentida. Ele se situa no grave e no agudo, acima do véu palatino. Um pouco à frente no grave e cada vez mais atrás e em cima à medida que vai aos agudos (figura 13).

(Figura 13) - Distribuição das ressonâncias, do grave ao a gudo.

Nestas condições, a voz deve dar a impressão de estar suspensa - acima de uma linha imaginária - sustentada pelo sopro. Isto é importante, pois da direção imposta ao sopro, dependerá todo um conjunto de coordenações musculares que terão uma influência sobre a qualidade da emissão, portanto sobre o timbre. Para provocar o aumento de volume das cavidades de ressonância e a elevação do véu palatino, os professores de canto usam diferentes procedimentos e se servem de um vocabulário imaginário, que varia conforme a técnica que eles preconizam. Compreendendo, intuitivamente, que não temos uma ação direta sobre os movimentos do véu palatino, uns sugerem: para fazer curvatura do som, para arredondar a sonoridade, para sombrear, cobrir o som, bocejar etc. São procedimentos que têm sua utilidade, mas que não devem ser usados em detrimento da exatidão da vogal, ou seja, da homogeneidade vocal e da compreensão do texto. O cantor deve conscientizar-se da importância dos princípios de base da técnica vocal e usar do feedback de sua voz, já que ela é o resultado de um comportamento adquirido com a

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ajuda de uma atividade muscular determinada e das diferentes sensações que são a base desta técnica. É através de um treinamento progressivo, bem dirigido, que o principiante descobrirá e desenvolverá suas sensações e que aprenderá a dominar a tonicidade e a agilidade de seus músculos. Ele deve saber, também, que mesmo nos momentos de grande intensidade, é preciso ter sempre a possibilidade de fazer mais ou de poder dominar a musculatura. Segundo esta técnica, é preciso haver uma coesão, uma continuidade entre os dois extremos: sensação de sustentação do sopro e de tremor vibratório. Os órgãos vocais e respiratórios estão unidos uns aos outros de modo harmonioso e equilibrado, sem jamais dar a impressão de esforço localizado aqui ou ali, à exceção de uma sensação muito difusa de tomada de posição fonatória e de um trabalho bem distribuído, mais ou menos sustentado ou firme, segundo as exigências da música. Este conjunto de movimentos e sensações procurado, sistematicamente, tornar-se-á após um longo treinamento, uma sensação global dos movimentos e das sensações que correspondem à técnica da voz cantada, ao mesmo tempo em que um meio de controle eficaz e válido para todas as vozes. Tudo isto não é fácil de realizar. Na maioria das vezes é preciso recorrer a longos anos de trabalho progressivo e pesquisas pessoais. É necessário ter um professor com bom conhecimento pedagógico, que possa dar explicações claras e coerentes, bem como exemplos válidos tanto sobre a respiração como sobre o modo de emissão: reproduzir o que é feito pelo aluno, mostrar o que ele deveria fazer chamando a atenção para as diferenças. Isto é evidente. Estas são indicações necessárias para o principiante, e ao mesmo tempo um modo de desenvolver seu senso crítico, de afinar seu ouvido, de ajudá-lo no seu trabalho e de favorecer o gosto pelo belo canto. Não se trata, para o aluno, de imitar a voz do professor ou de procurar um determinado timbre! Trata-se, simplesmente, de aprender a reconhecer que toda anomalia da voz, ou todo êxito, deve encontrar sua significação na consciência do gesto e do controle da sonoridade. Assim, pelo uso de uma correta técnica ele desenvolverá sua verdadeira voz. Há pessoas que gostam de compreender porque motivos lhes pedimos tais movimentos ou atitudes. Não devemos recusar a dar as explicações que eles desejam. Para o cantor, cujo instrumento não é materializado, representar os fenômenos que se passam no interior dos seus órgãos é uma ajuda preciosa e necessária, assim como o exemplo próprio.

4.5.2 - A Frequência no Véu Palatino OBSERVAÇÃO: QUANTO MAIOR A FREQUÊNCIA MAIOR SERÁ OS AGUDOS PRODUZIDOS E QUANTO MENOR A FREQUÊNCIA MAIOR SERÁ OS GRAVES EMITIDOS. POR ESTÁ RAZÃO A FREQUÊNCIA ACIMA DO VÉU PALATINO (O CÉU DA BOCA) PARA OS HOMENS É MENOR entre 2.800 a 2.900 Hz QUE TEM UMA VOZ MAIS GRAVE QUE A DAS MULHERES QUE POSSUEM UMA VOZ MAIS AGUDA COM UMA FREQUÊNCIA ATÉ 3.200 Hz As mulheres de uma forma geral emitem mais agudos por terem uma estrutura física menor e uma quantidade menor de testosterona que os homens com uma estrutura mais robusta e maior. Vou fazer uma comparação para que você entenda melhor: um violão com uma caixa acústica grande e larga terá um som mais grave e mais profundo do que outro violão com o mesmo tamanho de braço e com o mesmo comprimento das cordas, mas com uma caixa acústica menor e principalmente mais estreita (o som mais estridente e mais agudo). O som que é produzido quando cantamos ou falamos se utiliza do nosso corpo como se fosse uma caixa acústica (quanto maior a estrutura óssea, o tamanho da caixa torácica, 29

tamanho e forma da cabeça, o tamanho e a estrutura da faringe, boca e mais graves poderemos produzir). ( Figura 14) - Frequência no Véu Palatino

F1 na parte posterior entre 250 a 700 Hz. F2 na cavidade bucal, de 700 a 2.500 Hz.

Ao mesmo tempo em que estes movimentos são executados, o cantor deve se preocupar com a direção que ele vai dar ao sopro. Ele deve dirigi-lo verticalmente ao longo da parede faríngea, para trás e para o alto em direção ao véu palatino para desembocar, no que habitualmente chamamos de lugar de ressonância, que é o lugar onde a sensação de tremor vibratório é sentida. Ele se situa no grave e no agudo, acima do véu palatino. Um pouco à frente no grave e cada vez mais atrás e em cima à medida que vai aos agudos (figura 15).

Figura 15 Distribuição das ressonâncias, do grave ao agudo.

4.5.3 - A Voz como instrumento O cantor necessita aprender como usara sua voz como um instrumento materializado, pois ele possui os órgãos fonatórios e a fonte de energia necessária, o sopro, para produzir o som. A serviço da música, o sopro possibilita modular, enriquecer e sustentar as sonoridades vocais e torná-las mais expressivas.

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Através da articulação e das múltiplas modificações do colorido vocal, a voz cantada tem excepcionais possibilidades e qualidades capazes de suscitar, aos que são sensíveis, todo um conjunto de sensações e emoções, assim como estados de ânimo coletivos. Nenhum instrumento é comparável à voz, ela é a única que tem o privilégio de unir o texto à música. Mas, só emociona dependendo da sensibilidade e da musicalidade do intérprete. Pois, além das notas e palavras, existe algo invisível, impalpável, que é preciso adivinhar, sentir, expressar e que não está escrito. Para o cantor, a voz também é uma atividade artística e intelectual da qual a inteligência participa, mas a primazia é dada à expressão e à emoção. A voz é, para ele, um canto interior e vibrante através da qual pode liberar pensamentos e sentimentos que não poderia expressar de outra forma. É também verdade que o cantor expressará de modos diferente esse canto interiorizado e sentido, segundo sua concepção da obra a ser interpretada e das infinitas nuances da sua voz. Seu poder expressivo refletirá tanto seu temperamento como sua personalidade. A voz e a personalidade estão estreitamente relacionadas e são inseparáveis já que traduzem o ser humano na sua totalidade. Entre o corpo e a voz existe uma íntima relação. É com eles que o cantor exterioriza sua afetividade e desempenha o papel intermediário entre o público e a obra musical. Mas, para isso é preciso que ele possua uma técnica precisa e impecável a fim de poder dominar as inúmeras dificuldades que vai encontrar. Será, principalmente, pelo domínio do sopro que ele poderá dominá-las e usar seus dons. Abordaremos sempre a técnica vocal em sua plenitude porque, para o cantor, é o meio mais seguro para responder às exigências da música, da interpretação e para não trair as obras que ele deverá interpretar. O cantor faz, ele mesmo, seu instrumento. Ele não deve desenvolvê-lo conforme seu gosto pessoal. Trata-se, unicamente, de aprender a utilizar a voz que a natureza lhe deu. Isto só acontece quando se respeita as leis da física, da fonética, da acústica e da fisiologia. É o único modo de responder a certos imperativos. Poder cantar sobre toda a extensão vocal sem registro e respeitando o colorido exato das sonoridades vocais. Ter uma voz afinada e homogênea, tanto na intensidade quanto na suavidade, sem modificação do timbre e que tenha alcance sem esfo rço. Dada a complexidade dos fenômenos a serem resolvidos, o cantor terá a ajuda do controle visual, que lhe facilitará na apreciação dos movimentos da articulação, da língua e da mandíbula - desta forma evitando as contrações intempestivas do rosto e da respiração. Este procedimento de facilitação será completado pelo controle tátil, no nível da região abdominal, do grande reto e da base do tórax, dando conta dos erros da mecânica respiratória e da qualidade do trabalho da musculatura costo-abdominal concomitantemente. Também é possível, sentir os esforços laríngeos colocando os dedos de cada lado do pomo de Adão. E do mesmo modo para sentir a posição muito alta ou muito baixa da laringe em relação a sua posição normal. Todo o treinamento vocal e respiratório deve ser feito de pé, numa atitude firme sem rigidez. A cabeça deve estar na posição correta, o olhar dirigido ligeiramente acima da linha do horizonte. No início, os exercícios terão uma pequena duração, duas vezes por dia de 15 a 20 minutos, podendo chegar a duas horas ou mais num tempo mais ou menos rápido. Para os vocalizes, o cantor pode recorrer ao piano, mas o menos possível, para não duplicar a voz, o que atrapalha o controle da qualidade do timbre e a afinação.

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TÉCNICA VOCAL

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5 – A TÉCNICA VOCAL 5.1 - O CANTAR E A RESPIRAÇÃO. 5.1.1 - Respiração A voz só existe a partir do momento em que a expiração pulmonar fornece uma pressão suficiente para fazer nascer e manter o som laríngeo. -----------------------------Aprender a cantar, é inicialmente aprender a respirar, ou seja, treinar para obter uma respiração adaptada ao canto. A respiração é vital, pois ela garante as trocas químicas entre o ar e o sangue. Neste caso é um gesto inconsciente, instintivo, cujos movimentos são regulares, rítmicos, simétricos e sincrônicos. Mas, para o aprendiz de canto, os movimentos respiratórios devem ser conscientes e disciplinados, para tornarem-se ativos e eficazes, após um longo treinamento e, desta forma, serem colocados a serviço da função vocal e da música. Este treinamento põe em jogo o comando nervoso e todo um conjunto muscular apropriado a fim de adquirir a agilidade e a firmeza indispensáveis a toda atividade muscular. No canto, como na voz falada, a respiração deve ser costo-abdominal porque ela favorece os movimentos do diafragma e permite um gesto mais ágil e mais eficaz. Três forças musculares distintas, complementares e sincrônicas entram em jogo: vertical, obtida pela mobilização do grande reto; transversal, graças ao músculo transverso, quase horizontal; oblíqua, realizada pela contração do músculo grande oblíquo, reforçado pelo músculo grande dorsal fixo (dorso-lombar). No ato da inspiração, o ar que chega aos pulmões por via nasal provoca um alargamento da cavidade abdominal que avança ligeiramente, assim como o grande reto na sua descontração. Ao mesmo tempo as costelas inferiores se abrem lateralmente e mobilizam os músculos da região para-vertebral. Como consequência estes movimentos provocam: o abaixamento do diafragma, o alargamento vertical e transversal da caixa torácica e possibilitam uma respiração ampla e profunda. A região costo-clavicular permanece imóvel para evitar os movimentos intempestivos que se propagariam no nível do pescoço, dos ombros e da laringe. A maneira como se inspira é importante pois dela depende a expiração. Durante a expiração, a cinta abdominal, assim como o grande reto se contraem para fornecer a pressão e regulá-la, enquanto o diafragma volta à sua posição e as costelas se fecham (figura 16). São os movimentos da parede abdominal e do tórax que revelam a subida e a descida do diafragma, que é o músculo mais importante da respiração e que não possui uma direção muscular.

(Figura 16) - A respiração costo-abdominal... Inspiração Expiração

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A respiração na voz cantada difere em alguns aspectos daquela que usamos na voz falada, isto devido às exigências impostas pela música. Portanto, para o cantor não se trata de deixa o sopro escoar sem controle. Ao contrário, ele deve aprender a economizá-lo, dosá-lo, isto, é regular constantemente o gasto de ar segundo a intensidade, a altura tonal, o timbre, a extensão e a duração da frase musical. Voluntariamente ele deve retardar o fechamento das costelas com a ajuda da sustentação abdominal e da solidez dos músculos para-vertebrais. São as massas costo-abdominais que, tomando ponto de apoio sobre a coluna vertebral, regulam a pressão expiratória. É sobre esta musculatura dorso-lombar que os músculos da cinta abdominal e os da parte inferior do tórax vão encontrar um ponto de resistência (figura 16). Portanto, na voz cantada há uma tonicidade muscular que não é necessária na voz falada, a não ser para os comediantes, mas em grau menor. A firmeza costo-abdominal e dorsal constitui o que chamamos de manutenção do sopro. Mas esta firmeza, esta atividade da musculatura jamais deve ser excessiva. Ela deve ser equilibrada, dosada, nunca dar a impressão de esforço de excesso, ela deve estar apta a relaxar a todo o momento. A sensação de sustentação respiratória, do trabalho muscular, nada tem a ver com o bloqueio do diafragma, ainda recomendado por numerosos professores de canto. Isto é tão nocivo à voz, pois imobiliza o diafragma e impede a regulação e dosagem da pressão expiratória necessária à vibração das cordas vocais e cujo modo de vibração muda constantemente. Elas devem receber uma pressão conforme as flutuações vocais, o que impõe constantes modificações da tonicidade muscular da parede abdominal, reguladora da pressão. É a agilidade e a tonicidade da musculatura que permitem uma melhor expansão e uma pressão melhor distribuída. -------------------------------------------------------------------------------Após um longo treinamento, bem conduzido, constata-se um melhor controle dos movimentos respiratórios, que o trabalho da musculatura está bem dividido, equilibrado e que a atividade muscular permite uma sustentação sem esforço. Pois, a qualidade da voz não requer uma pressão excessiva, desmedida, assim como a força muscular não requer a rigidez dos músculos, mas sim sua tonicidade, sua possibilidade de firmar-se ou de relaxar a todo o momento conforme a vontade do cantor. Para se obter este resultado são precisos longos anos de trabalho, principalmente no início. Algumas pessoas são rígidas, ou porque não se aplicam àquilo que é proposto, ou porque lhes pedem coisas além do que podem realizar, ou ainda porque é da sua própria natureza. Outras pessoas, ao contrário, adquirem rapidamente, um gesto ágil, uma capacidade suficiente e conseguem um equilíbrio entre o trabalho dos músculos abdominais e a abertura das costelas. Para estes, o treinamento será fácil e eficaz, ainda mais se forem atentos e tiverem (isto é raro) o instinto do canto. Outros, e talvez sejam muitos, terão dificuldades a superar e os professores deverão adaptar os procedimentos às possibilidades e à morfologia do aluno, mas sempre se referindo aos mesmos princípios. Eles terão que considerar se o aluno tem um tórax estreito e longo, ou os que o têm curto e largo, isto para citar somente os dois casos extremos. Os brevilíneos apresentam, muitas vezes, uma respiração inversa. Será preciso, restabelecer neles o trabalho da musculatura abdominal e dorsal, com o mínimo de movimentos torácicos, ou seja, uma respiração baixa. Ao contrário, para os longilíneos que facilmente exageram os movimentos da caixa torácica superior sem a participação da cinta abdominal, será necessário desenvolver ao máximo a musculatura abdominal bem como a da região dorso-lombar e das costelas. Isto é, no sentido transversal. Assim que o cantor inicia os exercícios de vocalização - que são também exercícios de respiração - será preciso que eles se adaptem a cada um dos alunos. Será o momento de chamar a atenção sobre os diferentes ritmos respiratórios e sobre a relação que existe entre a quantidade de ar inspirado e a pressão expiratória. Estas, quase sempre estão inversamente relacionadas, o que impõe a dosagem das duas dependendo da altura tonal, da intensidade e da duração da frase musical. Estes dois últimos parâmetros exigem uma grande quantidade de ar.

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Quando as frases têm certa duração, o sopro deve ser bem dosado desde o início, porém isto vai depender da frase e começar pelo grave ou pelo agudo. No primeiro caso (grave) normalmente há um gasto maior do ar por causa das vibrações mais lentas das cordas vocais, o que exige pouca pressão. Gastar muito ar impede de timbrar o grave, ou incita a comprimir. É preciso moderar as contrações ativas da cinta abdominal e tratar de manter o sopro, estendendo sua duração. Ele deve ser economizado, mas não retido. No segundo caso (agudo), o gasto de ar é médio e a pressão é mais forte, já que a frequência de vibrações das cordas vocais é mais rápida. Esta forte pressão requer uma maior atividade da musculatura costoabdominal e mais firmeza na região para-vertebral. É preciso retardar o fechamento das costelas. Entre estas posições extremas, devemos intercalar todas as diferenças intermediárias impostas pelas variações de altura, de intensidade, de timbre e de duração. No que diz respeito ao extremo agudo (agudíssimo), deve-se impedir o aluno de inspirar uma quantidade muito grande de ar. Erradamente ele pode pensar que quanto mais ar, mais ele pode sustentar o agudo. É, exatamente, o contrário. Ele confunde capacidade e pressão, isto é quantidade de ar inspirado e tonicidade muscular. Mais ar do que o normal no agudo obriga a laringe a uma contração exagerada e também obriga a coaptar fortemente as cordas vocais. No canto jamais é preciso inspirar o máximo de ar, isto é reservado a certa ginástica respiratória. Como todos os exercícios de vocalização são executados de semi-tom em semi-tom, indo do grave ao agudo e inversamente, é necessário modificar constantemente a capacidade ou a pressão. Isto quer dizer que à medida que se sobe, a capacidade tende a diminuir e a pressão aumenta pouco a pouco. O contrário acontece quando se desce a escala. Trata-se sempre da dosagem da quantidade de ar inspirado e do grau de tonicidade imposta à musculatura costo-abdominal e para-vertebral. Estas modificações são impostas devido às constantes mudanças de altura, duração, intensidade, timbre, pela posição da laringe e pela frequência vibratória das cordas vocais. Quando se trata de sons ligados ou de sons ppp a regulação do sopro é mais minuciosa e mais delicada. Para os sons ligados o gasto de ar deve ser controlado, mas não retido. Quando o som aumenta de intensidade, é necessário, por uma contração progressiva da cinta abdominal e do grande reto, intensificar a pressão regularmente. No momento em que o som diminui, a reserva de ar começa a se esgotar, então é preciso manter a pressão para compensar a falta de ar, ainda com mais atenção, pois as possibilidades de apoio diminuem e o cantor tem tendência a relaxar a musculatura. A atividade é menos dinâmica que nos sons mais intensos, mas ela deve ser constantemente dosada. A qualidade do timbre será obtida pelo aspecto muscular, pelo controle do sopro, pela manutenção do lugar de ressonância e do volume de ar. Para os sons ppp, que necessitam pouco ar, é preciso fornecer uma pressão média, igualmente sustentada, que irá progredindo até o final da frase, principalmente se ela se situa no agudo. Com a ajuda de uma pressão bem dosada, o som manterá seu colorido vocal e se estabilizará. Mas, como para os sons ligados, a atenção deve se voltar para a conservação da forma das cavidades supra-laríngeas e do lugar de ressonância. Os órgãos devem estar bem unidos uns aos outros, com a constante preocupação de uma mediação eficaz do sopro. Quando as frases são muito intensas, é preciso uma grande quantidade de ar, mas principalmente uma boa sustentação abdominal, bem baixa, apoiando-se sobre os músculos dorsais e para-vertebrais. No agudo extremo, nunca se deve usar o máximo de pressão. É preciso ter sempre a impressão de que se pode fazer mais. Não se deve confundir firmeza muscular com esforço ou rigidez da musculatura. Se o som começar por uma vogal, não devemos usar logo toda a pressão que corresponde ao som a ser emitido, mesmo que seja um som agudo que exija uma pressão muito grande. É preciso “entrar no lugar do som” com agilidade e precisão. Imediatamente depois se deve aumentar a pressão através da contração abdominal ativa e progressiva. Isso deve ser feito muito rápido de modo que não se perceba, auditivamente, nenhuma diferença de timbre ou de afinação. No momento do ataque, além da regulação do sopro é preciso ter 36

preparado antecipadamente os órgãos de ressonância nos quais ele vai se distribuir, e situar através do pensamento o lugar onde o som vai vibrar. Reconhecemos um bom cantor pelo modo como ele ataca som. Alguns o atacam com golpe de glote, outros tomam a nota por baixo. Os dois procedimentos são detestáveis. O primeiro porque traumatiza as cordas vocais, o segundo porque indica uma falta de sincronismo entre a pressão e a vibração das cordas vocais. Para realizar esta técnica do sopro, a musculatura do tórax e do abdômen deve ser capaz de fornecer mais ou menos tonicidade conforme a vontade do cantor, isto mesmo durante a duração de um som ou de uma frase musical. Portanto, sustentar o sopro subentende poder intervir na dosagem de pressão a todo o momento. Comandar a musculatura respiratória é facilitar os movimentos naturais da laringe, da articulação, bem como adaptar as cavidades de ressonância. A voz cantada exige uma atividade muscular permanente, constantemente adaptada a todas as situações. O cantor deve estar atento ao trabalho de seus músculos e estar consciente de sua técnica respiratória da qual depende a qualidade das sonoridades. Longos meses são necessários para que um cantor possa sentir e realizar o que se exige dele. Frequentemente o iniciante, se ele tem facilidades, não acredita na necessidade de se preocupar com seu sopro. Ele prefere “se escutar”. Cabe ao professor ser bastante persuasivo e exigente, demonstrando através de exemplos surpreendentes que a beleza do timbre, a afinação, a facilidade da emissão, as possibilidades expressivas dependem, principalmente, da técnica respiratória. As práticas são mais difíceis de serem aceitas quando o cantor não é mais um iniciante. Se ele tem automatismos errôneos (geralmente antigos) dos quais não tem consciência, ele terá sempre a tendência de pensar que são seus órgãos vocais que estão alterados ou deficientes e não sua técnica. Quando o cantor confia na sua própria habilidade e ignora a importância da respiração, podem aparecer, logo depois, dificuldades importantes: perda dos agudos, passagens, furos na voz, dificuldades com os sons ligados, com os sons ppp etc., seguidos de problemas orgânicos como: nódulos, monocordite etc. Excetuando-se as alterações orgânicas ou as doenças gerais, não há outro motivo para as dificuldades vocais encontradas a não ser uma técnica errônea do sopro, ou a ausência de técnica. Como a musculatura vocal e respiratória forma um todo coerente, e sendo o sopro o motor da voz, toda anomalia respiratória vai repercutir (muitas vezes rapidamente) sobre o modo de vibração das cordas vocais, sobre a atitude da laringe, bem como sobre o volume das cavidades supra-laríngeas. Isto acarretará um desajuste do automatismo vocal e respiratório. O cantor que pretende seguir uma longa carreira deve possuir uma técnica impecável do sopro. Não existe nenhuma razão para que a voz - que é um instrumento frágil, caprichoso, sensível e dependente do estado geral e psicológico - não seja treinada metodicamente, e não empiricamente, como geralmente acontece. Dada a fragilidade da voz, o cantor deve possuir uma técnica correta já que o controle da emissão não é feito unicamente pelo ouvido. Por esta razão, mesmo produzido belas sonoridades, ele precisa saber a que se devem suas qualidades. Ele deve, também, ser capaz de remediar os aborrecimentos passageiros como, por exemplo, o cansaço! Neste caso é preferível dar menos intensidade e compensar com mais timbre, isto quer dizer, usando ao máximo as cavidades de ressonância. Desta forma, mesmo para os mais dotados, o trabalho regular da respiração tem por objetivo treinar a musculatura a fim de adquirir a agilidade e a tonicidade necessária a toda atividade muscular. Assim, transformar um gesto instintivo num gesto disciplinado e dominado, permitirá ao cantor responder a todas as dificuldades encontradas.

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5.1.1.1 - A Respiração Costo-Abdominal. A RESPIRAÇÃO e aos movimentos da caixa torácica

Figura 17 A-Inspiração; B-Expiração Movimentos da caixa torácica Vista de frente (à esquerda) e de perfil (à direita)

No canto, como na voz falada, a respiração deve ser costo-abdominal porque ela favorece os movimentos do diafragma e permite um gesto mais ágil e mais eficaz. Três forças musculares distintas, complementares e sincrônicas entram em jogo: vertical, obtida pela mobilização do grande reto; transversal, graças ao músculo transverso, quase horizontal; oblíqua, realizada pela contração do músculo grande oblíquo, reforçado pelo músculo grande dorsal fixo (dorso-lombar). No ato da inspiração, o ar que chega aos pulmões por via nasal provoca um alargamento da cavidade abdominal que avança ligeiramente, assim como o grande reto na sua descontração. Ao mesmo tempo as costelas inferiores se abrem lateralmente e mobilizam os músculos da região para-vertebral. Como consequência estes movimentos provocam: o abaixamento do diafragma, o alargamento vertical e transversal da caixa torácica e possibilitam uma respiração ampla e profunda. A região costo-clavicular permanece imóvel para evitar os movimentos intempestivos que se propagariam no nível do pescoço, dos ombros e da laringe. A maneira como se inspira é importante, pois dela depende a expiração. Durante a expiração, a cinta abdominal, assim como o grande reto se contraem para fornecer a pressão e regulá-la, enquanto o diafragma volta à sua posição e as costelas se fecham (VER FIGURA ACIMA). São os movimentos da parede abdominal e do tórax que revelam a subida e a descida do diafragma, que é o músculo mais importante da respiração e que não possui uma direção muscular.

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5.1.2 – O Cantar. 5.1.2.1 - A Articulação ao cantar Aprender a cantar, não é procurar um belo timbre, desenvolver a extensão, a agilidade, a facilidade vocal, é também ser compreendido por quem o ouve. Esta deveria ser a preocupação constante do cantor, já que a voz tem o privilégio, em comparação aos outros instrumentos, de unir a palavra à música. Do ponto de vista da fonética, articular falando ou cantando são duas realidades muito diferentes, apesar dos movimentos da articulação serem os mesmos que na palavra falada. No canto há um imperativo que é a qualidade e a afinação dos sons e isto num registro muito extenso, o que implica na preparação consciente de uma forma, um modelo, uma postura que corresponda à nota emitida. É desta forma que se introduzirão os movimentos necessários à pronúncia das vogais e consoantes. Não se pode relaxar a tonicidade muscular necessária à pronúncia das mesmas, nem deixar cair o lugar de ressonância, tanto para as vogais quanto para as consoantes, cujo papel é o de unir os sons entre si, o que é mais difícil com algumas como: p, t, cs... No entanto, algumas destas letras facilitam o cuidado extremo com o legato - que é uma sensação de continuidade, de encadeamento das sonoridades. São as consoantes nasais (m, n, nh) e as consoantes sonoras. No momento de sua emissão, a laringe adota a posição fonatória de acordo com a altura tonal e a sensação de tremor vibratório é localizada, assim como deve ser realizada a sustentação abdominal. Estas consoantes sonoras servem de trampolim para as vogais que se seguirão e que deverão ser sentidas sobre o mesmo plano de ressonância. Desta forma, elas influenciam a vogal que se segue, e muitas vezes a que precede, não prejudicando a qualidade da voz. Tudo deve ser unido, ligado, guardando uma sustentação eficaz. Isto permite cantar num bom plano de ressonância, sem perda da sensação de vibração, nem modificação da tonicidade. Em seguida, será necessário buscar o mesmo resultado e as mesmas sensações com as outras consoantes menos favoráveis. Articular bem não é, no entanto, exagerar nem deformar os movimentos articulatórios: abertura excessiva da boca, tanto no grave como no médio, ou abertura exagerada em altura e sobre todas as sílabas, entre outras coisas! Ao contrário, o que permite a identificação da articulação, é a precisão dos movimentos. Cada vogal ou consoante tem um mecanismo línguo-palatal definido que tem uma repercussão sobre as atitudes dos órgãos supra-glóticos. Esta ação repercussora determina, também, a posição da laringe, a forma e a tensão das cordas vocais. Cada letra tem um valor acústico e fonético que a identifica. Para as vogais, este valor depende do ponto de apoio da língua sobre as partes às quais ela se opõe. Quanto às consoantes, elas são formadas pelos movimentos de fechamento ou de estreitamento do orifício bucal e são emitidas com ou sem participação de ressonância nasal. Quando a tensão dos lábios e dos músculos dos órgãos vocais aumenta, isto tem como consequência, do ponto de vista da acústica, o reforço da intensidade dos sons. 5.2 – TÉCNICA VOCAL E ARTICULAÇAO. 5.2.1 – Articulação A articulação será mais precisa e compreensível conforme a técnica vocal adotada. A melhor atitude, a mais natural e eficaz, é a que facilita o timbre e a articulação. Ela é provocada por um movimento muito ligeiro dos lábios no sentido transversal simultâneo à uma mobilização das bochechas. É um movimento que se parece com o sorriso, porém sem excesso, sem careta, sem esforço nem rigidez da mandíbula ou da língua. Para manter esta atitude não se deve exagerar os movimentos dos lábios para algumas letras (m, p, u, o ...) para não prejudicar as atitudes das cavidades de ressonância. 39

A abertura da boca deve estar sempre relacionada com a elevação do véu palatino e a da laringe, ou seja, em correlação com a altura tonal. Ela pode ser moderada no grave, ou um pouco mais aberta no médio para não impedir a pronúncia de certas letras que exigem o fechamento dos lábios ou uma aproximação dos maxilares e, também, para permitir um bom uso das cavidades de ressonância. A boca abre progressivamente à medida que os sons sobrem e ao mesmo tempo em que o volume da grande cavidade faríngea aumenta e que o véu palatino se eleva. Ao contrário, nos sons agudíssimos, o alargamento e a subida do véu palatino são máximos e a tensão resultante exige a abertura pronunciada da boca. Por este motivo, nesta tessitura, não é possível articular certas letras nitidamente a não ser as que fazem parte das vogais abertas (a, é, e). Sabemos que respeitar as posições articulatórias é indispensável, mas certamente não está excluído favorecer mudanças ao colorido expressivo da voz para responder às exigências da interpretação. Este papel é destinado, principalmente, às pequenas modificações do volume das cavidades supra-laríngeas e aos movimentos dos lábios. É através de uma prudente reunião das ressonâncias, que a voz, já formada no nível dos lábios, se tornará mais redonda, mais clara, mais timbrada, mais brilhante, acrescentando ou suprimindo certos harmônicos, ou seja, agindo sobre certas zonas de ressonância. Com a ajuda destas modificações, todos os coloridos acústicos são possíveis sem que para isto seja necessário mudar de técnica. Visto que no canto devemos recorrer, constantemente, às descrições imaginárias, às sensações subjetivas, criadoras de sensações internas e de coordenações musculares; visto que a representação mental do som, assim como a imitação têm consequências indiretas sobre a resolução de certas dificuldades, como as da articulação na voz cantada ou as da localização das sensações vibratórias, podemos tratar de resolvê-las mais facilmente se as representarmos em dois planos diferentes que se superpõem, separados por uma linha imaginária( figura abaixo).

Figura 18 - Linha imaginária. Primeiro plano situado na cavidade bucal, onde se localiza os movimentos da articulação (língua, véu palatino, lábios). Segundo plano, no nível das cavidades de ressonância, onde se sente o tremor vibratório, localizado muito em cima, acima do véu palatino. Esta representação mental tem por resultado uma voz clara e redonda. A clareza corresponde à riqueza do timbre, a redondeza ao volume das cavidades de ressonância. Ao contrário, quando a voz se situa no b aixo-faringe ou na cavidade bucal, falta-lhe clareza e brilho. Há falta dos harmônicos agudos que enriquecem o timbre. As vogais são pouco diferenciadas, a articulação das consoantes é relaxada e o texto torna-se incompreensível (figura 19). Por outro lado, é através da execução precisa dos movimentos articulatórios que se modificam, indiretamente, aqueles necessários à fonação, isto quer dizer, a posição da laringe, 40

o modo de vibração das cordas vocais, os movimentos do véu palatino aos quais podemos acrescentar ou suprimir certos harmônicos para obtermos o jogo acústico próprio de cada vogal. Condição essencial esta ao reconhecimento dos textos cantados, assim como a qualidade das sonoridades. Ainda, uma boa articulação acrescenta muito à expressão e ao alcance da voz. (Figura 19)

5.2.2 - A Representação Mental do Som. ---------------------------------------------------------O trabalho dos músculos, os movimentos dos órgãos, e a consciência do tremor vibratório estão associados a propagação da onda sonora através da cavidade faríngea que segue a parede músculo- membranosa situada ao longo da coluna vertebral. É ai o lugar da voz como dizem os cantores. Lugar este que eles buscam com a ajuda de sons de boca fechada, meio utilizado para chegar a um resultado sonoro, a uma sensação vibratória sentida de modos diferentes segundo a mobilização da laringe, a riqueza harmônica do som laríngeo e a altura tonal. -----------------------------------------------------------------------------------------------Estas sensações não são percebidas pelo ouvinte, mas são essenciais para o cantor. Elas constituem um meio eficaz de domínio após um longo treinamento. O conjunto destas sensações deve ser completado pelo controle audio-fonatório, isto é, pela escuta da própria voz, já que o rendimento acústico e controlado pelo ouvido, o que permite avaliar e apreciar a qualidade dos sons. Assim o cantor utilizará, por um lado as possibilidades de dominar a voz que ele escuta por via aérea e, por outro lado, um conjunto de vibrações buco-faringeas, nasais e laríngeas que chegam ao ouvido interno por intermédio da via óssea. Para os sons graves, chegam pelos músculos abaixadores da laringe, para os agudos, pelos músculos elevadores deste órgão. --------------------------------------------------------- -------------------------As sensações auditivas variam em função do lugar onde o cantor se encontra e em função da acústica. Algumas vezes lhe parece que sua voz vibra demais. Outras vezes, ele escuta mal e sua voz Ihe parece ensurdecida. Se o cantor não quiser forçar a sua voz, deverá estar atento às sensações interno-musculares e vibratórias, pois estas não variam e não dependem do lugar onde ele se encontra. ---------------------------------------------------A aquisição da voz cantada se dá, pois, como auxilio destas sensações, que são o resultado das atitudes e das relações complexas cuja conscientização é indispensável para a qualidade e estabilidade vocal. ------------------------------------------------------------41

Aos principiantes é preciso dar informações sensoriais e vibratórias, através de exercícios e de procedimentos complementares, que permitam as coordenações musculares que agem diretamente sobre a respiração e ao mesmo tempo sobre os órgãos vocais e articulatórios. É para facilitar a pesquisa destas diferentes sensações, que os professores de canto utilizam um vocabulário de expressões imaginárias, de metáforas, de evocações subjetivas acrescentadas da representação mental do som, de seu colorido, de seu mecanismo, o que indiretamente acarretara a postura fonatória. --------------------------O professor deverá dar exemplos e explicações coerentes e válidas que permitirão, ao aluno, encontrar um equilíbrio entre a pressão expirat6ria e a emissão vocal, concretizada por uma dinâmica generalizada.

5.2.3 - A Percepção e o Inconsciente --------------------------------------------------------------------O cérebro divide-se em dois hemisférios: o esquerdo, que é responsável pelo raciocínio, pela percepção da linguagem musical, da teoria e do ritmo; e o direito, que é  responsável pela criatividade e processa a percepção dos diferentes timbres, da altura das notas e das melodias. Um bom músico deve procurar desenvolver os dois lados do cérebro  para atingir maturidade musical plena. Se, por acaso, eu mostrasse uma “caneta” e perguntasse: o que é isto? Você diria: é  uma caneta! Parece óbvio, mas se eu tocasse no piano algumas notas e pedisse para identificá-las apenas auditivamente, seria tão óbvio assim? Na grande maioria dos casos não, mas por que isso acontece?  Estamos acostumados a prestar mais atenção nas coisas que vemos do que nas coisas que ouvimos. Pesquisas mostram que nos lembramos de 50% do que vemos e apenas 10% do que ouvimos, o que significa que o som é relegado a uma posição inferior à da visão, em termos de percepção. O som do acorde não é visível como a caneta, e não possui massa. Certamente, mesmo de olhos fechados, apalpando a caneta, poderíamos reconhecer o objeto. Para desequilibrar de vez o ranking das percepções, devemos acrescentar a dessensibilização auditiva ocasionalmente pela excessiva exposição de nossos ouvidos ao “ruído urbano”, que  faz com que criemos um filtro de ruídos, que aumenta ainda mais nossa dificuldade de  perceber sons. Matéria-prima dos músicos é o som e, portanto, temos obrigação de reverter  esse processo de dessensibilização reaprendendo a “ouvir”, reaproximando-nos dele para que possa reapresentar sempre a expressão real de nossa sensibilidade.

5.2.3.1 - Estágios da Percepção Podemos dividir a habilidade de ouvir em quatro estágios: Existem indivíduos que não conseguem ouvir devido a problemas físicos (surdez), ou psicológicos (incapacidade de ouvir sons). Outros ouvem, mas não conseguem memorizar os sons e, consequentemente, apresentam dificuldades para cantar afinado. Há aqueles que ouvem, memorizam e reproduzem o que ouviram como se fossem gravadores. Por último, temos aqueles que ouvem, memorizam e reproduzem um som, além de conseguirem entendê-lo musicalmente. Esses estágios são individuais e a mesma pessoa pode apresentar estágios diferentes para conceitos musicais diferentes (por exemplo, ouvir e entender musicalmente todos os intervalos e não conseguir reconhecer o timbre de um instrumento musical).

5.2.3.2 - Estudando e Desenvolvendo sua Percepção Você consegue acompanhar uma música estalando os dedos na pulsação correta? 42

Consegue cantar uma melodia afinada com o cantor? Lembra-se com facilidade das melodias? Diferencia todos os instrumentos de uma música? Se a maioria das respostas foi NÃO é bom você prestar atenção nas sugestões que apresentarei a seguir. Utilize seus instrumentos mais próximos: a voz, as mãos, os pés e o corpo em geral. Cantar ajuda a memória auditiva e bater os pés ou as mãos e estalar os dedos melhora sua precisão rítmica e a execução no tempo. Faça exercícios de leitura cantando, estalando os dedos e exercícios com ditados (ouça os exercícios de um ditado musical e tente escrever as notas num papel, por exemplo). Não dedique menos tempo de estudo à percepção do que à técnica vocal. Ouça muita música e tente tirar músicas ou solos, pois são ótimos exercícios também. Nenhum método de ensino musical é completo sem o estudo da percepção musical. Dirijo-me principalmente aos cantores, mas todos os princípios aqui apresentados podem ser utilizados por quaisquer instrumentistas ou apreciadores de música. A Musicalização infantil é fundamental, pois exige muito da percepção, em um momento no qual a criança assimila tudo com incrível facilidade, sendo de grande valia na idade adulta. Caso você se considere detentor de um ouvido HORROROSO, acalme-se, pois hoje, devido ao avanço da Pedagogia Musical, conseguimos resultados impressionantes, basta ter FORÇA DE VONTADE e PERSISTÊNCIA!!! Cantar é uma habilidade e não um dom. Todos podem cantar e cantar bem. A voz é um instrumento (musical ) como outro qualquer e que utilizamos com muita frequência. Pense e reflita. Uma pessoa que quer aprender a tocar violão ou piano pode aprender sem nunca antes em sua vida ter tocado uma só nota num destes instrumentos. A sua voz você  já faz uso dela desde que começou a pronunciar as suas primeiras palavras então o que falta? Falta só a coragem de começar e não se incomodar em errar, pois o erro faz parte do aprendizado. PERGUNTA - Para começar a cantar é necessário ter dom, ser afinado ou ter ritmo? RESPOSTA - Não, Isto mesmo... não é necessário ter dom, ser afinado ou possuir ritmo. Até as pessoas mais desfinadas e sem ritmo algum podem se tornarem excelentes cantores e afinadíssimos, entretanto elas necessitarão desenvolver essas habilidades. Vejamos então: Cantar bem é uma habilidade que pode ser desenvolvida? Resposta: Sim, Cantar bem é uma habilidade que pode ser desenvolvida depois de adquiridos alguns parâmetros no nível de memória auditiva, memória rítmica e conhecimentos de técnica vocal. Então, qual é o grande segredo? RESPOSTA 1º - O grande segredo está na vontade de quem quer aprender. 2º - Na metodologia adotada. 3º - No conhecimento, experiência e habilidade de quem ensina. 4º - Na duração do tempo de treinamento e aprendizado, que inevitavelmente irá variar de pessoa para pessoa, por causa da individualidade de cada um. Você Sabia? A voz é um instrumento (musical ) como outro qualquer e que utilizamos com muita frequência. Uma pessoa que quer aprender a tocar violão ou piano pode nunca sua vida nunca ter tocado uma só nota num destes instrumentos e mesmo assim todos conseguem, quando há força de vontade e persistência... A nossa voz a qual fazemos uso dela desde que começamos a pronunciar as nossas primeiras palavras, temos mais dificuldade porque as notas não estão prontas (embora seja como um instrumento como outro qualquer) e afinadas como as que usamos ao tocar um teclado ou um piano. 43

Cantar é uma habilidade QUE FICA ARMAZENADA EM UMA PARTE ESPECIAL EM NOSSO CÉREBRO E QUE FAZ PARTE DE NOSSA Memória de Longo Prazo (MEMÓRIA NÃO DECLARATIVA OU IMPLICITA) a qual não requer participação consciente, utilizando estruturas não corticais... COMO AS OUTRAS HABILIDADES QUE ADQUIRIMOS NATURALMENTE DURANTE NOSSA VIDA. COMO POR EXEMPLO... ANDAR DE BICICLETA... OU DIRIGIR UM AUTOMÓVEL. Ao longo do tempo a correção se fará automaticamente e você acabará por se tornar afinado. NÃO BASTA ESCUTAR... É NECESSÁRIO TENTAR REPRODUZIR TAMBÉM O SOM QUE SE ESCUTA PARA QUE OS MECANISMOS DO NOSSO INCONSCIENTE POSSAM ATUAR A NOSSO FAVOR E AOS POUCOS E IR FAZENDO A CORREÇÃO NA NOSSA EMISÃO DE VOZ.

5.3 - A CAPACIDADE AUDITIVA MUSICAL Várias pesquisas realizadas, que o despertar da capacidade de reconhecer os sons, começa desde o ventre materno e se desenvolve de acordo com o grau de amadurecimento psicofísico do indivíduo. Recentes pesquisas demonstraram através de micro câmeras introduzidas no útero de gestantes no quinto ou sexto mês, que o feto já reage aos estímulos sonoros externos movimentando seu corpo ao som de diferentes estilos musicais, pois trechos específicos tocados durante a gestação foram reconhecidos pelas crianças após seu nascimento. Segundo GAINZA (1977), uma criança pequena sente-se atraída por sons diversos como: grunhidos, batidas, tilintar de cristais, buzinas e demais ruídos. Ela reage imediatamente às variações repentinas e aos diferentes aspectos sonoros (altura, intensidade, timbre, duração), os reconhece e aprecia individualmente, bem como os imita se já possui capacidade vocal para tanto. Podemos reconhecer nessa primeira fase da memória auditiva, o aspecto sensorial e afetivo atuando conjuntamente na seleção dos sons ouvidos, posto que dependa do impacto produzido por ambos o registro e memória dos determinados sons em questão. De acordo com Gardner (1994), a forma como os fatores emocionais e sensoriais estão entrelaçados aos aspectos puramente perceptivos, ainda não foi explicada, porque os fundamentos neurológicos da música até agora não foram suficientemente desvendados pelos cientistas. "O estudo da dominância dos hemisférios cerebrais começou a cerca de cem anos e se desenvolveu basicamente a partir da análise do efeito de lesões sobre áreas determinadas. A partir da dissecação de cérebros de vítimas de derrames, por exemplo, determinou-se que um efeito como a afasia (perda da voz) está ligado à lesões no lobo esquerdo. O lado esquerdo do cérebro, além de concentrar os principais centros lógicos da fala, é responsável pelo raciocínio digital ¾ aquele que usa números como base de comparação. A visão e boa parte das funções motoras ¾ de movimento dos músculos ¾ do lado esquerdo são controladas pelo lado direito do cérebro ¾ e vice-versa. Isso porque os feixes nervosos que são dirigidos aos músculos e os olhos que saem do cérebro, e que levam a mensagem ‘funcione' ou ‘deixe de funcionar', se ‘cruzam' num ponto abaixo do cérebro. Assim, as ordens que saem d a esquerda vão comandar músculos do lado direito" . O resultado mais surpreendente destas pesquisas, segundo Gardner, é que um indivíduo, mesmo perdendo completamente a sua competência linguística (afasia), não sofre nenhuma alteração musical e da mesma forma pode tornar-se inapto musicalmente mas conservar a capacidade linguística. Esses fatores, explicados cientificamente, podem ser assim sintetizados: a competência linguística num ser humano normal é desenvolvida, em tese, exclusivamente pelo hemisfério cerebral esquerdo, enquanto a capacidade musical e, inclusive a sensibilidade perceptiva do tom, está localizada no hemisfério direito. 44

No entanto, apesar da comprovação destes fatores, algumas exceções podem surpreender-nos: como um dano no hemisfério esquerdo de um músico-compositor pode afetar sua habilidade musical, assim o treinamento apurado de um músico pode basear-se também em parte dos mecanismos do hemisfério esquerdo. Isso se dá em função de que a música relaciona-se também com outras competências do conhecimento, como a matemática, física e etc. Portanto, para que o músico possa realizar atividades mais complexas, ele utiliza também os mecanismos do hemisfério esquerdo, responsáveis pelo desenvolvimento das capacidades supracitadas. Podemos observar, a partir das situações expostas acima, que as representações neurais da habilidade musical nos indivíduos são surpreendentemente ricas e diversificadas. Uma das habilidades musicais imprescindível para o músico é a percepção auditiva, a qual envolve a captação dos sons dentro de um contexto no discurso musical. O ouvido musical passa por um processo de desenvolvimento dividido em duas fases: A) Onde as funções sensoriais e emocionais são predominantes; B) Onde se mantém o fator emocional, aliado à abstração, que tem um papel importantíssimo na capacidade progressiva na diferenciação das formas e suas representações. Nosso ouvido funciona em duas dimensões, ou seja, é capaz de observar e perceber detalhes, mas também de perceber estruturas. No entanto, a percepção auditiva desses elementos está vinculada a processos psicológicos, os quais determinarão sobre qual característica desses elementos nossa atenção se voltará. Nestes casos, a percepção é baseada em estruturas cognitivas adquiridas pela experiência vivida, ou seja, a cultura em que estamos inseridos e o nosso treinamento musical. Dessa forma, podemos entender as diferenças observadas em pessoas de culturas diferentes e indivíduos de cultura similar, decorrentes dos processos de aculturação e treinamento. Estas diferenças, portanto, nada têm a ver com dons ou talentos musicais (embora se acredite existir um fator biológico de pré-disposição nas diferentes áreas do conhecimento, como também nas artes), elas são reflexos de formação ou aprendizado musical diferente, os quais intensificaram habilidades e sensibilidades cognitivas diferentes. Assim, no aprendizado, a exposição a determinadas situações específicas reforça alguns elementos e, p or conseguinte enfraquece outros. Podemos concluir daí, que a posse do ouvido musical é decorrente de um elevado número de informações musicais extraídas da própria cultura, as quais favoreceram o desenvolvimento desta habilidade em questão.

5.3.1 - O OUVIDO ABSOLUTO E RELATIVO Embora o fator sociocultural interfira de maneira significativa na aquisição da competência auditiva no músico, existem outras habilidades que podem ser de origem fisiológica ou hereditária, como é o caso dos músicos possuidores do chamado Ouvido Absoluto. Este é um assunto que sempre gera muita polêmica, no meio artístico, mas, principalmente, dentro da comunidade científica, pois apesar de muitas pesquisas realizadas ainda não está suficientemente esclarecida a origem dessa habilidade, a qual trataremos de expor a partir de agora. O ouvido absoluto proporciona ao seu portador a capacidade de reconhecer com extrema precisão a frequência característica de cada som, possibilitando-o nomear tons específicos, assim como entoá-los isoladamente, sem a necessidade de recorrer a quaisquer parâmetros. Para melhor exemplificarmos esta questão imaginemos que sejam apresentadas as seguintes frequências: 392; 440; 392; 329,6; 392; 440; 392 e 329,6 Hz para vários indivíduos. 45

Um leigo (sem memória musical) diria que ouviu um conjunto de sons; uma pessoa comum, habituada a ouvir música informalmente, identificaria a sequencia como sendo a melodia da canção "Noite Feliz"; um estudante de música poderia citar a relação intervalar, ou seja, 2ª maior ascendente; 2ª maior descendente; 3ª menor desc.; 3ª menor asc.; 2ª maior asc.; 2ª maior desc. e 3ª menor desc. No entanto, somente a pessoa com audição absoluta diria que a sucessão de sons tocados foi: sol, lá, sol, mi, sol, lá, sol e mi . O músico portador de tal habilidade pode ouvir detalhes e ater-se a cada som puro, bem como perceber formas e estruturas sonoras diversas. A questão de o ouvido absoluto ser um "dom inato" ou uma habilidade adquirida através de treinamento sistemático, ainda não foi resolvida. Cientistas, psicólogos, educadores musicais e músicos apresentam opiniões divergentes quanto a este assunto, por ser a habilidade em si difícil de ser avaliada pelos critérios comumente utilizados. Os resultados dos estudos apresentados quer pelos defensores do ouvido absoluto como dom inato, quer por aqueles que acreditam que tal habilidade é decorrente de um aprendizado fornecido culturalmente, não são categoricamente conclusivos. Os próprios argumentadores admitem existir possibilidades além daquelas que apresentam. Vale dizer, que para quem acredita nesta habilidade como inata surpreende-se com a constatação da existência de músicos que se desenvolveram sem qualquer evidência de possuírem tal talento; quem argumenta no sentido de serem as habilidades musicais fruto de uma influência do contexto sociocultural, cedem aos fatos, quando estes lhes apresentam indivíduos que, sob os mesmos estímulos musicais não obtêm resultados num mesmo nível de realização. O indivíduo que possui uma audição absoluta, por ter uma memória sonora de frequências exatas e fixas, muitas vezes não consegue identificar uma sequencia melódica, se as frequências das notas forem alteradas, por exemplo, como num teclado transpositor, ou quando a afinação de um piano estiver fora do padrão (lá 440). Outro incômodo para o músico com ouvido absoluto é a situação que ocorre quando os instrumentos que o acompanham, ou que ele esteja ouvindo, encontram-se fora de seu padrão interno de frequência; daí é praticamente impossível sua tolerância nessas condições. Contrariamente à polêmica encontrada em relação ao ouvido absoluto, a capacidade de reconhecer sons musicais através da utilização do ouvido relativo é amplamente difundida e reconhecida. O ouvido relativo, por realizar uma audição mais abstrata, é capaz de perceber formas e estruturas musicais, como também realizar diversos tipos de relações. Quaisquer padrões estruturais sonoros, independentemente dos níveis de complexidade, são discernidos através da audição relativa. A audição relativa, por necessitar de referenciais, consegue, a partir de uma elaboração intelectual, absorver o sentido total de uma peça musical, e a audição absoluta possui, biologicamente ou através do treinamento e aculturação, uma memória aural fixa, codificada e armazenada de forma que seu possuidor pode recuperar imediatamente a designação do som ouvido. Um treinamento musical auditivo prolongado e sistemático possibilitará ao músico que possui ouvido relativo, desenvolver a percepção absoluta dos sons e mesmo a adquirir a audição absoluta. Ao contrário, o indivíduo possuidor do ouvido absoluto pode, pela ausência de estímulos e treinamento, enfraquecer ou vir a perder esta capacidade.

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5.4 - CONCLUSÕES O ideal da percepção auditiva no músico seria que o mesmo soubesse equilibrar ambas as habilidades, ou seja, o ouvinte absoluto explorar toda a sua capacidade, auxiliado pelo complemento referencial da audição relativa, bem como o possuidor da audição relativa utilizar referenciais absolutos já armazenados em sua memória auditiva em função da prática musical. Essas capacidades auditivas podem ser adquiridas e devem ser estimuladas no processo de educação musical, de forma que os estudantes possam extrair o máximo partido das mesmas, favorecendo dessa maneira o desenvolvimento de sua musicalidade. Concluindo, podemos dizer que tais competências (audição absoluta e relativa) são passíveis de treinamento e desenvolvimento, assim como não devem ser utilizadas isoladamente. A aquisição dessas habilidades é uma necessidade real, principalmente se levarmos em consideração a diversidade de sons existentes ao nosso redor e a grande variedade de estilos musicais tonais e atonais que fazem parte da nossa cultura.

6 – TÉCNICA VOCAL 6.1 – EXERCÍCIOS DE RESPIRAÇÃO A respiração deve ser treinada independente do canto. Os exercícios respiratórios devem ser feitos diariamente, durante todo o período dos estudos vocais, para desenvolver e agilizar a musculatura respiratória, pelo menos durante vinte minutos várias vezes ao dia. Depois de alguns meses, a pessoa terá adquirido uma respiração mais ampla, realizada sem esforço. O treinamento será contínuo durante toda a carreira do cantor, mesmo que sejam apenas alguns minutos por dia, associado ou não à ginástica corporal. --------------------------Se a pessoa não realiza o que lhe pedimos adequadamente, por diferentes razões, começaremos os exercícios em decúbito dorsal. Para facilitar o gesto respiratório, iniciaremos com movimentos naturais e flexíveis na posição deitada. Geralmente eles são muito limitados, mas fáceis e instintivos. Depois, bastará pedir que os identifiquem para que eles se ampliem e para que a capacidade aumente. Quando o cantor tiver consciência do que deve fazer, então ele deverá praticar o mesmo exercício de pé. Nos casos difíceis, diferentes procedimentos podem ser utilizados: começar o exercício de respiração pela expiração, o que pode ser provocado por uma ligeira pressão das mãos no nível da cinta abdominal e da base do tórax. Este procedimento evita os movimentos excessivos e desordenados que podem ser consequência de uma respiração infrequente e facilita a inspiração seguinte. Se o indivíduo abre pouco as costelas, será preciso decompor a inspiração em dois tempos: primeiro tempo, com um ligeiro avanço da parede abdominal (que se descontrai); segundo tempo, abertura das costelas e contração da região para-vertebral. Em seguida, é preciso realizar a inspiração num só tempo e cuidar para que as costelas não se abram exageradamente. Esta abertura deve ser completada no momento da contração abdominal, isto é, no momento do ataque, sobretudo no agudo a fim de dar maior firmeza ao sopro. Em seguida, o aluno deverá treinar a respiração rápida, pois esta é frequentemente usada na voz cantada e com o mesmo gesto. Se esta respiração precede uma frase curta, pouco intensa e de pouca extensão, as costelas mexerão pouco. A penetração do ar será sempre nasal, de preferência. Exceto quando os silêncios musicais forem muito breves. Neste caso, é preciso respirar ao mesmo tempo pelo nariz e pela boca. Mas para que a respiração possa desempenhar seu papel e ser eficaz, as fossas nasais devem permitir que a respiração seja equilibrada, que o ar possa passar sem ruído pelas narinas e que as cavidades nasais não estejam obstruídas por cornetos hipertrofiados, por um desvio do tabique nasal etc. 47

No canto, a respiração está submetida a diferentes imperativos: duração das frases musicais, silêncios breves, intensidade, altura tonal etc., o que implica em diferentes pressões e modificações da capacidade pulmonar. O cantor deve, através de exercícios apropriados, treinar diferentes ritmos inspiratórios e expiratórios respondendo às exigências da música. Ele poderá variar da seguinte maneira: - Inspiração lenta – Expiração lenta. ---------------------------------------------------------- Inspiração lenta – Expiração rápida. --------------------------------------------------------- Inspiração rápida – Expiração lenta. ----------------------------------------------------------- Inspiração rápida – Expiração rápida. ----------------------------------------------------------Este meio permite dar-se conta de que há momentos nos quais é preciso intensificar os movimentos ativos ou ao contrário moderá-los, economizá-los. Para prolongar a duração da expiração e desenvolver a musculatura costo-abdominal, o iniciante depois de uma inspiração lenta ou rápida tratará de prolongar a expiração da consoante sss; inicialmente de modo regular em seguida começando devagar e aumentando progressivamente, imediatamente se sente que o aumento só se faz com mais firmeza da musculatura abdominal, isto é com mais pressão. Durante a emissão desta consoante, não se deve fazer esforço laríngeo. No início do treinamento a duração será de dez segundos, em seguida ela poderá atingir quarenta segundos variando a intensidade para mais ou para menos. Entre cada movimento, é bom colocar uma pausa de dois a três segundos depois da inspiração e cinco segundos, pelo menos, depois da expiração. Isto permite aos músculos se relaxarem e facilita a penetração de ar e o controle dos movimentos.

6.2 – VOCALIZAÇÃO E ARTICULAÇÃO Por ser o sopro um dos elementos da técnica vocal, todos os vocalizes serão precedidos, no início dos estudos, por exercícios de respiração correspondente ao vocalize escolhido. Quando lentos, a respiração será relativamente lenta e profunda. Se forem rápidos, ela será breve e menos importante. De todo modo, é preciso ficar em posição fonatória durante as retomadas de ar. Os exercícios que se serão mostrados nas paginas seguintes terão por objetivo mostrar como se emprega a técnica respiratória e vocal. Trata-se de um esquema que pode ser desenvolvido e completado dependendo das pessoas. Mas, a técnica continua sendo a mesma, assim como os princípios. O objetivo principal é o de conseguir a coordenação do conjunto dos mecanismos, partindo da tessitura e em seguida sobre toda a extensão vocal.

6.2.1 - Exercícios de Vocalização para graves e médios Se no grave o aluno tem dificuldades para usar os ressonadores, será interessante usar a vogais nasais, precedidas, em certos casos, de uma consoante nasal. À medida que o exercício sobe de meio em meio tom, será preciso mudar as nasais na ordem a seguir, o inverso será utilizado na descida.

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Esta escolha leva em conta a abertura progressiva das cavidades supra-laríngeas. No médio alto, as vogais nasais se tornam mais difíceis, dado o abaixamento do véu palatino. Como as vogais orais, elas precisam de um aumento do volume das cavidades de ressonância. É necessário aproximar-se progressivamente da vogal correspondente, sempre guardando o colorido da nasal, sem modificar a pressão (figura 24).

Trata-se, pois, da dosagem realizada pelas modificações sutis da posição dos órgãos. Em seguida, estes exercícios serão praticados com todas as vogais. Para o grave e o médio, as emissões com boca fechada são muito usadas pelos professores de canto (figura 25). Este procedimento permite situar melhor as sensações vibratórias. Quando bem aplicado é muito eficaz, desde que não se procure o tremor vibratório muito à frente, e de que não haja esforço laríngeo. É com leveza e usando a pressão que se pode subir sem esforço.

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Às vezes acontece que o grave não timbra. As cordas vocais coaptam mal. Há um gasto muito grande de ar. Neste caso deixa-se o sopro quase parado, cuidando para retardar o fechamento das costelas e com poucas contrações abdominais. E, à medida que os sons sobem ir aumentando pouco a pouco a pressão usando de preferência as vogais claras (é, i). Neste tipo de exercício de pouca extensão, se o mecanismo é normal obtemos belas sonoridades. É preciso memorizá-los e desenvolvê-los sobre toda a extensão vocal. Muitos cantores se queixam de não ter os graves. Isto se deve, muitas vezes, a laringe estar situada muito em cima e não se relaxar ao descer a escala. Esta posição de esforço impõe o fechamento laríngeo que abafa a sonoridade. Utilizam-se preferentemente as vogais “u”, “ô”, que facilitarão o relaxamento laríngeo.

Nós podemos encontrar dificuldades também, quando impomos sistematicamente a projeção da língua à frente (figura 26) com o pretexto de ampliar a cavidade faríngea, ou a elevação da base da língua em direção ao véu palatino para facilitar a subida da laringe. Nos dois casos, isto determina uma atitude anormal da língua cujo esforço repercute nos órgãos circunvizinhos e modifica a qualidade do timbre. Não se deve, jamais, impor-lhe uma determinada posição, constante, já que os movimentos internos da articulação mudam de modo muito preciso, tanto para as vogais como para as consoantes.

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6.2.2 - Exercícios de Vocalização para graves e agudos Nos exercícios que se seguem, podemos conceber várias séries de vogais reunidas conforme as dificuldades de cada pessoa. De todo modo as vogais devem ser agrupadas levando-se em conta seu parentesco acústico, seu comportamento interno, que se concretizam por modificações extremamente finas do conjunto dos órgãos vocais assim como da pressão expiratória, tanto para as notas sustentadas, como para a estabilidade e homogeneidade do som (figura 27).

No momento da mudança de vogais, se tivermos encontrado, um bom lugar de ressonância, é preciso guardá-la. É uma imagem irreal, mas que incita a firmeza do som. Por exemplo, se a firmeza da musculatura é bem sentida sobre as vogais i ou e, devemos tratar de mantê-la sobre as vogais mais abertas como a ou e, isto é, mais relaxadas. É um procedimento de facilitação. O inverso é verdadeiro. A pressão deve ser regulada desde o início e mantida regularmente. Nestes exercícios, durante a subida dos sons, há também uma progressão no alargamento da faringe, uma subida do lugar de ressonância e um au mento da pressão.

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Esta ordem não é imutável. Quando a segunda vogal é mais propícia pode-se, também, tomá-la como ponto de partida para o exercício subsequente. --------------------------------------Estas misturas variadas, esta pesquisa constante da fusão das vogais, não tem outro objetivo senão de dar-lhes o mesmo timbre. Assim, se a voz tende a ser obscurecida, engrossada, será interessante usar de preferência as vogais ê, i, u. Isto exigirá uma maior tonicidade das cavidades de ressonância, uma ascensão da laringe assim como da zona de ressonância e um aumento dos harmônicos agudos. Ao contrário, se a voz é muito clara, muito para frente, será preciso arredondar as sonoridades acrescentando-se harmônicos graves. Isto é, escolher as vogais “u”, “o”, “a”... Estes expedientes modificam indiretamente os componentes acústicas dos sons, que dependem da acomodação das cavidades supra laríngeas ao som emitido pela laringe. Há uma dificuldade comumente evocada pelos cantores que é a do -e- mudo, muito frequente em francês, principalmente no final das frases. No interior dos grupos de sílabas, é preciso manter o som numa forma tão tônica como a que precedeu ou a que se segue. No final de frases, é também com a ajuda da firmeza da vogal ou da consoante que o precede e sustentando-se a pressão que poderemos manter uma boa zona de ressonância.

6.2.3 - Exercícios de Vocalização para treinamento de Articulação das Consoantes. A utilização das consoantes nasais permite manter vogais e consoantes sobre o mesmo plano de ressonância, portanto, une bem os sons entre si e facilita a colocação em posição fonatória. Para o grave e o médio, é preferível usar as consoantes na seguinte ordem: nh, n, m, indo-se do grave ao agudo e inversamente.

Se ao subir de meio em meio tom, o volume das cavidades de ressonância não está suficientemente ampliado, devemos usar a letra “L” sem colocar a ponta da língua no lugar habitual, mas apoiando-a de dois a três centímetros para trás no palato (figura abaixo).

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Figura 28 – a) Posição normal da língua para a letra “L”; b) Língua voltada, voluntariamente, na direção do véu palatino a fim de p rovocar o afastamento dos maxilares e dos pilares.

Esta posição tem como consequência o alargamento da faringe, a subida do véu palatino, o afastamento dos pilares e dos maxilares, ao nível onde eles se articulam. A ponta da língua retoma seu lugar no momento da emissão da vogal. Em seguida, será necessário misturar as vogais e consoantes numa ordem qualquer. No final das frases, a terminação de um som nasal introduz um novo colorido e facilita o final deste som, especialmente em algumas línguas. Da mesma maneira para as consoantes duplas. Exemplo: menschen, meinen, sordern, darum, losen, em alemão, ou melhor, ainda em italiano - momento, montamento, quando accende, sento un affetto... etc. Assim, pois, no interior das frases, a união dos sons entre si é facilitada por certas consoantes, particularmente pelas nasais e pelas consoantes sonoras. --------------No canto, a continuidade é assegurada pelo prolongamento das vogais e pela maior duração das consoantes em relação à linguagem falada. Geralmente sua preparação é mais firme, mas quando a língua se separa do ponto de apoio, ou quando os lábios se abrem, os movimentos são mais nítidos, mais precisos. Na rapidez, eles são mais breves, mas igualmente firmes.

6.2.4 - Exercícios de Vocalização (vocalizes) 6.2.4.1 - Exercícios para combinar a extensão, a agilidade, a rapidez, a intensidade, a destreza, assim como as mudanças de vogais.

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Conforme a tendência da pessoa, de se contrair ou de permanecer relaxada, usaremos as vogais abertas ou fechadas. Como podemos repetir várias vezes o mesmo tema, é preciso manter a pressão ao subir e relaxá-la somente no início da subida seguinte, menos na última vez para não estar em posição inspiratória, o que inverteria os movimentos respiratórios.

Uma vez lentamente, três vezes depressa, mudando as vogais.

A primeira escala em i, ou ê, à plena voz, a segunda vez com u, ppp, ou ao contrário, dependendo do modo como a pessoa reage.

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A mesma técnica será adotada para os exercícios que seguem, sempre alternando as vogais.

Como regra geral, subir uma escala, a intervalos ascendentes é: aumentar a pressão, alargar as cavidades de ressonância, dirigir o sopro para cima e para trás, acima do véu palatino, tanto no grave como no agudo, de modo que a sensação de tremor vibratório esteja sempre “localizada no alto”. Descer a escala é controlar a descida da laringe, mas sem deixar cair a zona de ressonância, nem a pressão e sem fechar as cavidades de ressonância. Na subida dos sons, a maioria dos cantores se preocupa principalmente com as notas agudas. Se elas são difíceis, isso pode ter as razões mais variadas. Pode ser que elas estejam comprimidas, que haja falta de homogeneidade. É sempre por que a adaptação ao treinamento, no seu conjunto, não foi progressiva. Pode ser que a voz passe rapidamente, suba e desentoe. Para evitar este defeito, é preciso manter a respiração baixa no grave, dar pouca pressão e, no entanto, não reter o sopro; não se trata de parar a atividade, mas somente economizá-la, mantê-la, e cuidar da direção do sopro. Às vezes, o cantor canta desafinado por outros motivos. A voz sobre, sobretudo no final das frases ou sobre uma nota sustentada muito tempo. As cordas vocais coaptam fortemente, a voz fica comprimida, o cantor exerce pressão.

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Figura 29 - Elevação do véu palatino e alargamento das cavidades de ressonância .

Outras vezes canta muito baixo, por conta de uma má adaptação respiratória. Por falta de sustentação, o sopro não resiste e é gasto rapidamente. As cordas vocais coaptam mal e as cavidades de ressonância não mantêm a postura. A voz é velada. Por todas estas razões, pode ser que o cantor não consiga sustentar um som sem desafinar. Em todo caso, o cantar desafinado causa sensações bem diferentes daquelas que são consideradas normais quando se canta certo. O cantor deve poder reconhecê-las. Ele precisa “sentir” se está desafinando, pois ele pode não ter consciência deste fato.

6.2.4.2 - Exercícios para Treinar a Mobilidade e a Agilidade

Estes exercícios permitem os órgãos vocais retomar, normalmente, sua função. À laringe de reencontrar sua mobilidade com a condição de que a língua e a mandíbula estejam flexíveis, que a respiração se adapte às mudanças de altura e de intensidade e que as cavidades de ressonância se modifiquem ao mesmo tempo. Apesar destas flutuações, a sensação de tremor vibratório deve situar-se sempre acima do véu palatino.

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Se, apesar destas precauções, os órgãos estiverem muito rígidos podemos fazer este exercício da seguinte maneira:

6.2.4.3 - Exercícios para Fortificar as Cordas Vocais Quando a voz está destimbrada, velada em toda sua extensão, as cordas vocais coaptam mal e deixam passar o ar. Estes exercícios devolverão a elas a tonicidade.

A técnica, em seu conjunto, é a mesma que nos exercícios precedentes. Mas, dada a rapidez, sempre buscando a leveza, o som deve permanecer redondo, claro e parecer mais agudo. Se a musculatura se mantiver dócil, ágil, leves contrações abdominais serão involuntariamente produzidas a cada ataque. Mas se estas contrações se localizarem na parte superior da caixa torácica é por que a respiração está invertida. 57

Quando a pessoa está muito relaxada, momentaneamente podemos começar os exercícios pelo médio. Deste modo, os músculos estarão mais firmes e as cordas vocais coaptarão melhor. Descendo-se para o grave, bastará manter a firmeza dos ressonadores e a do sopro para que a voz permaneça timbrada.

6.2.4.4 - Exercícios de Agilidade Preparando para o Trinado Neste tipo de exercício é necessário memorizar os sons a serem reproduzidos, é evidente, mas para realizá-los facilmente é preciso sentir a laringe móvel, ágil, livre para executar rapidamente os grupos, as notas breves. Eis alguns exemplos:

Este último exercício inicia com pulsações espaçadas, portanto melhor percebidas, em seguida cada vez mais próximas, podendo ir até os semitons. Neste momento, se aumentarmos a pressão vigorosamente, o trinado pode aparecer. Será necessário mantê-lo com muita energia até o fim. Passa-se a escutar uma sonoridade que parece bi-tonal, na qual a nota superior domina. Este procedimento é muito mais rápido que a repetição de duas notas cada vez mais depressa. O professor pode ajudar o aluno de duas maneiras. Primeiramente mostrando, ele mesmo, como a laringe sacode durante o trinado. Em seguida, colocando o dedo médio sobre o pomo de Adão do aluno e fazendo movimentos de baixo para cima para facilitar as sacudidelas laríngeas.

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6.2.4.5 - Exercícios de Preparação de um Texto Chega um momento onde é preciso abordar os textos. É um problema delicado que exige a resolução da qualidade do timbre, da amplitude vocal, da homogeneidade, do alcance, da afinação, associadas às mudanças de intensidade, de extensão e de duração. Para ultrapassar estas diferentes dificuldades, vários procedimentos podem ser propostos: Falar o texto em voz alta, para que o ouvido se habitue à diferenciação das vogais e à clareza das consoantes, caso contrário pode acontecer a um cantor, acostumado a uma certa cor de voz - por exemplo, a voz sombria -, acreditar estar articulando corretamente e estar sendo compreendido, quando na realidade cada sonoridade está maculada de um colorido anormal que torna o texto incompreensível. Cantar o mesmo texto na mesma nota, subindo em semitons do sol 3 ao ré 4, para uma soprano.

- Vocalizar a melodia com uma vogal particularmente favorável a fim de se conscientizar das modificações do volume das cavidades de ressonância e do deslocamento da sensação vibratória impostas pela frase cantada.

- Unir o texto e a melodia conservando na memória aquilo que foi realizado e percebido anteriormente.

Após ter assimilado a técnica, restará ao cantor abordar as obras clássicas, o repertório contemporâneo e ter a sabedoria de recusar tudo aquilo que estiver fora do seu alcance e de suas possibilidade vocais.

6.2.4.6 - Exercícios de Articulação das Vogais Nos exercícios que se seguem, podemos conceber várias séries de vogais reunidas conforme as dificuldades de cada pessoa. De todo modo as vogais devem ser agrupadas levando-se em conta seu parentesco acústico, seu comportamento interno, que se concretizam 59

por modificações extremamente finas do conjunto dos órgãos vocais assim como da pressão expiratória, tanto para as notas sustentadas, como para a estabilidade e homogeneidade do som (figura 27).

No momento da mudança de vogais, se tivermos encontrado, um bom lugar de ressonância, é preciso guardá-la. É uma imagem irreal, mas que incita a firmeza do som. Por exemplo, se a firmeza da musculatura é bem sentida sobre as vogais i ou e, devemos tratar de mantê-la sobre as vogais mais abertas como a ou e, isto é, mais relaxadas. É um procedimento de facilitação. O inverso é verdadeiro. A pressão deve ser regulada desde o início e mantida regularmente. Nestes exercícios, durante a subida dos sons, há também uma progressão no alargamento da faringe, uma subida do lugar de ressonância e um au mento da pressão.

Esta ordem não é imutável. Quando a segunda vogal é mais propícia pode-se, também, tomá-la como ponto de partida para o exercício subsequente. Estas misturas variadas, esta pesquisa constante da fusão das vogais, não tem outro objetivo senão de dar-lhes o mesmo timbre. Assim, se a voz tende a ser obscurecida, engrossada, será interessante usar de preferência as vogais ê, i, u. Isto exigirá uma maior 60

tonicidade das cavidades de ressonância, uma ascensão da laringe assim como da zona de ressonância e um aumento dos harmônicos agudos. Ao contrário, se a voz é muito clara, muito para frente, será preciso arredondar as sonoridades acrescentando-se harmônicos graves. Isto é, escolher as vogais “u”, “o”, “a”... Estes expedientes modificam indiretamente os componentes acústicos dos sons, que dependem da acomodação das cavidades supralaríngeas ao som emitido pela laringe. Há uma dificuldade comumente evocada pelos cantores que é a do -e- mudo, muito frequente em francês, principalmente no final das frases. No interior dos grupos de sílabas, é preciso manter o som numa forma tão tônica como a que precedeu ou a que se segue. No final de frases, é também com a ajuda da firmeza da vogal ou da consoante que o precede e sustentando-se a pressão que poderemos manter uma boa zona de ressonância.

6.2.4.7 - Exercícios de Articulação das Consoantes A utilização das consoantes nasais permite manter vogais e consoantes sobre o mesmo plano de ressonância, portanto, une bem os sons entre si e facilita a colocação em posição fonatória. Para o grave e o médio, é preferível usar as consoantes na seguinte ordem: nh, n, m, indo-se do grave ao agudo e inversamente.

Se ao subir de meio em meio tom, o volume das cavidades de ressonância não está suficientemente ampliado, devemos usar a letra “l” sem colocar a ponta da língua no lugar habitual, mas apoiando-a de dois a três centímetros para trás no palato (figura 28).

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Figura 28 - (a) Posição normal da língua para a letra “L”; (b) Língua voltada, voluntariamente, na direção do véu palatino a fim de  provocar o afastamento dos maxilares e dos pilares.

Esta posição tem como consequência o alargamento da faringe, a subida do véu palatino, o afastamento dos pilares e dos maxilares, ao nível onde eles se articulam. A ponta da língua retoma seu lugar no momento da emissão da vogal. Em seguida, será necessário misturar as vogais e consoantes numa ordem qualquer. No final das frases, a terminação de um som nasal introduz um novo colorido e facilita o final deste som, especialmente em algumas línguas. Da mesma maneira para as consoantes duplas. Exemplo: menschen, meinen, sordern, darum, losen, em alemão, ou melhor, ainda em italiano - momento, montamento, quando accende, sento un affetto... etc. Assim pois, no interior das frases, a união dos sons entre si é facilitada por certas consoantes, particularmente pelas nasais e pelas consoantes sonoras.------------No canto, a continuidade é assegurada pelo prolongamento das vogais e pela maior duração das consoantes em relação à linguagem falada. Geralmente sua preparação é mais firme, mas quando a língua se separa do ponto de apoio, ou quando os lábios se abrem, os movimentos são mais nítidos, mais precisos. Na rapidez, eles são mais breves, mas igualmente firmes.

6.2.4.8 - Exercícios de Preparação para o Ataque Em toda ação voluntária, o pensamento precede o ato, portanto toda preparação mental, toda imagem subjetiva terá conseqüências sobre o conjunto dos mecanismos, particularmente quando se trata do ataque agudo, o que acontece nos exercícios que seguem:

No primeiro exercício, o mais importante é ter consciência daquilo que foi realizado com as notas agudas, ligando os sons entre si. E na segunda vez renová-lo, no momento do ataque, depois de ter respirado. A nota mais importante, nos exercícios ascendentes é sempre aquela que precede a nota aguda. Ela deve ser colocada de tal modo - isto é numa boa zona de ressonância - que

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não haja nada mais além de juntar a pressão e arredondar a sonoridade passando-se sobre a nota superior. O exercício acima pode servir como o precedente. A primeira nota é encontrada três vezes. É comum que na terceira vez a nota seja sempre melhor. Realmente ela se beneficia do que foi realizado antes e ela é bem conduzida pelo sopro. É esta posição que deve ser tomada no ataque da primeira nota. Se, nesses exercícios, as cavidades não se abrem suficientemente no momento do ataque, será necessária a ajuda da letra “l”. (VER PÁGINA ANTERIOR) Cada vez que o ataque é mal realizado, é por que as cavidades supra-laríngeas não foram preparadas de antemão, que a pressão foi mal regulada, o que torna impossível uma boa ressonância. Neste tipo de exercício, a respiração deve intervir em cada nota ascendente, para aumentar a pressão abdominal, ao mesmo tempo em que a firmeza da musculatura paravertebral é mantida. Este mecanismo é sincrônico com a elevação do véu palatino, da laringe e da zona de ressonância. No final do exercício, a sustentação abdominal não deve ser relaxada, senão a inspiração seguinte seria invertida.

6.2.4.9 - Os Sons Ligados Estes exercícios serão precedidos da prática de respiração que permite sentir a importância da pressão do sopro, cada vez que se aumenta sua intensidade. É o que precisa ser feito nos seguintes exercícios:

O fato de subir de uma nota à outra ou de modificar a intensidade, leva a sustentar e alargar as cavidades supra-laríngeas. Mas, para que elas não se fechem novamente, e para que não haja modificação do timbre, é necessário imaginar que elas continuam a alargar-se e que a pressão é mantida constantemente. Não se trata de uma posição rígida, ao contrário, uma atividade constante que modela o som, o sustenta e trabalha-o para manter a afinação, sem modificar a qualidade da voz, apesar das mudanças de intensidade. Vemos assim como a sustentação abdominal é importante. A escuta das sonoridades deve ser permanente de modo a propiciar a intervenção do mecanismo que acaba de ser descrito e que é válido também para o terceiro exercício. Tudo isto com conhecimento de causa. Os exercícios serão trabalhados de meio em meio tom do dó 3 ao lá 4 para um soprano.

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