Técnicas del Observador Observador
Jonathan Crary1 Nuestr Nuestro o ojo encue encuentr ntra a más más confor confortab table le respo responde nderr a un estímulo dado reproduciendo una vez más una imagen que antes hubo producido muchas veces que registrando aquello que es diferente y nuevo en una impresión.
Friedrich Nietzsche
La postimagen retiniana es, tal vez, el fenómeno óptico más importante discutido por Goethe en el capitulo Los colores fisiológicos! de su Teoría de los colores2" #un$ue precedido por otros a fines del siglo %&''', su tratamiento del tema fue por le(os el más completo hasta el momento)" Fenómenos Fenómenos visuales su*(etivos su*(etivos tales como las postimágenes postimágenes han sido registrados registrados desde la #ntig+edad, pero nicamente como acontecimientos fuera del dominio de la óptica y relegados a la categor-a de lo espectral! o de mera apariencia" .in em*argo, a principios del siglo %'%, y en particular con Goethe, tales e/periencias alcanzan el estatus de verdad! óptica" 0stas ya no son decepciones $ue oscurecen la percepción verdadera!, más *ien comienzan a constituir un componente irreducti*le de la visión humana" ara Goethe y los fisiólogos $ue lo siguieron no e/ist-an cosas tales como la ilusión óptica2 sea lo $ue fuere e/perimentado por el o(o corporal saluda*le era, de hecho, una verdad óptica" Las implic implicanc ancias ias de la nueva nueva o*(et o*(etivi ividad! dad! relaci relaciona onadas das al fenóme fenómeno no su*(et su*(etivo ivo son varias" rimero, como se discutió en el capitulo anterior, privilegiar la postimagen permitió conce* conce*ir ir la percepc percepción ión sensor sensorial ial como como separa separada da de cual$u cual$uier ier v-ncul v-nculo o necesa necesario rio con un referente e/terno" La postimagen 3la presencia de sensación en ausencia de un est-mulo3 y sus su*secuentes modulaciones, plantearon una demostración teórica y emp-rica de una visión autónoma, de una e/periencia óptica producida por y en el su(eto" .egundo, e igualmente importante, es la introducción de la temporalidad como un componente insoslaya*le de la o*servación" La mayor parte de los fenómenos $ue descri*e Goethe en sbozo para una Teoría de los !olores !olores"" comprenden un despliegue temporal2 temporal2 0mpieza 0mpieza la periferia periferia a te4irse te4irse de azul $ue, avanzando desde ella, empieza a suplantar gradualmente5 empieza la imagen a menguar poco a poco! 6" La instan instantan taneid eidad ad virtua virtuall de la transm transmisi isión ón óptica óptica 7ya sea introm intromisi isión ón o e/tramisión8 fue un fundamento indiscutido de la óptica clásica y las teor-as de la percepción desde #ristóteles hasta Loc9e" : la simultaneidad entre la imagen de la cámara oscura y su o*(eto e/terior nunca fue cuestionada;" ero en tanto la o*servación es crecientemente ligada al cuerpo en el siglo %'%, temporalidad y visión se vuelven insepara*les" Los procesos de cam*io de la propia su*(etividad e/perimentados en el tiempo devinieron sinónimos del acto de ver, diluyendo el ideal cartesiano de un o*servador a*solutamente enfocado en un o*(eto" ero el pro*lema de la postimagen y la temporalidad de la visión su*(etiva se vincula con pro*lemas epistemológicos más amplios del siglo %'%" or un lado, la atención puesta en la postimagen por Goethe y otros otro s discursos filosóficos contemporáneos paralelos $ue descri*en la percepción y la cognición como procesos esencialmente temporales, depende de un dinámico amalgamiento de pasado y presente" .chelling, por e(emplo, descri*e una visión fundada (ustamente en ese solapamiento temporal2 Nosotros no vivimos en la visión< nuestro cono conoci cimi mien ento to es una una o*ra o*ra,, esto esto es2 es2 de*e de*e ser ser prod produc ucid idaa piez piezaa por por piez piezaa en un modo modo fragmentari fragmentario, o, con divisiones divisiones y gradacione gradaciones5 s5 0n el mundo e/terno todos ven más o menos la misma cosa y, sin em*argo, no todos pueden e/presarla" ara $ue cada cosa se complete a s 0ste te/to es el cap-tulo '& de CRARY, Jonathan. Techniques of #bserver. $ision and %odernity in the Nineteenth !entury " ='> ress, 1??@, y ha sido traducido como material *i*liográfico para la cátedra de &ntroducción al 'enguaje de las (rtes )lásticas de la Facultad de Filosof-a y Letras de la Aniversidad de Buenos #ires por >eresa iccardi< rev"2 Graciela Graciela .chuster .chuster y =arcelo =arcelo GimDnez" GimDnez" Jonathan Jonathan Crary es profesor de teor-a y cr-tica cr-tica del arte del siglo %'% en la Aniversidad de Colum*ia, donde se doctoró en 1?E" 2 0l autor toma como referencia la edición de Theory of !olours de Johann olfgang Goethe traducida por Charles 0astla9e en 1E6H y reimpresa en Cam*ridge, =ass, ='> ress en 1?H" Nosotros tomaremos la versión en castellano editada en las o*ras completas de Goethe, >omo ', sbozo para una Teoría de los !olores. 3 Goethe se4ala estas primeras investigaciones, incluyendo la de o*ert Iarin 71KK31E6E8, el padre de Charles y el naturalista francDs Buffon 71H31EE8" &er Theory of !olours, "13@, 7en la versión castellana p"6668" &er tam*iDn ( 7Ne :or9, 1?;H8, p"1H@31H6" *istory of +perimental +perimental )shicology 7Ne 4 Theory of !olours , pp 1K31< sbozo de una Teoría del color" p" 66E" La ciencia del siglo %'% suger-a $ue la idea de realidad $ue transcurre internamente, la cual duración en s- misma"! enri Bergson, !reative volution, trans" #rthur =itchell 7Ne:or9, 1?668 , p")?;" 5 .o*re la instantaneidad en la percepción, vDase, por e(emplo, Iavid C" Lind*erg, Theories of $ision from (l, -indi to 7Chicago, 1?K8, p" ?)3?6" -epler 7Chicago, 1
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misma, ella atraviesa ciertos momentos, una serie de procesos que se siguen unos a otros ,en el cual el ltimo siempre involucra al anterior 3 $ue lleva cada cosa a su madurez! K" #nteriormente, en el prefacio a su /enomenología 71EH8, egel *arre con repudio la percepción loc9eana y la sita en un despliegue temporal e histórico" #l atacar la aparente certeza de la percepción sensorial, egel, impl-citamente, refuta el modelo de la cámara oscura" .e de*e se4alar $ue la verdad no es una moneda acu4ada $ue ya sale lista de la mente, y entonces puede ser tomada y usada!" #un$ue refiriDndose a la noción loc9eana de las ideas $ue se imprimen! a s- mismas en mentes pasivas, las o*servaciones de egel tienen una aplica*ilidad precoz a la fotograf-a $ue, como la acu4ación, ofrece otra forma mecánica y masivamente producida de verdad! intercam*ia*le" La dialDctica y dinámica descripción hegeliana de la percepción, en la $ue la apariencia se niega a s- misma para devenir alguna otra cosa, encuentra eco en las discusiones de Goethe so*re las postimágenes2 0l órgano visual no $uiere ni puede perseverar sin cam*ios en un estado determinado especificado por el o*(eto, e impelido como por una especie de prurito de oposición, va y contrapone lo e/tremo a lo e/tremo, a lo mediano lo mediano, y al mismo tiempo funde las Mimpresiones opuestas, tendiendo, as- en la sucesión como en la coincidencia espacio3temporal, a un todo!" E Goethe y egel, cada uno a su manera, instalan la o*servación como el (uego y la interacción de fuerzas y relaciones más $ue como la ordenada contig+idad de sensaciones esta*les discretas conce*ida por Loc9e o Condillac?" Otros escritores de la Dpoca tam*iDn delinearon la percepción como un proceso continuo, un flu(o de contenidos temporalmente dispersos" 0l f-sico #ndrD3=arie #mpPre en sus escritos epistemológicos utilizó el tDrmino concr0tion para descri*ir cómo una percepción siempre se amalgama con una percepción precedente o recordada" Las pala*ras m0lange y fusion aparecen frecuentemente en su ata$ue a las nociones clásicas de puras!sensaciones aisladas" La percepción, como escri*ió a su amigo =aine de Biran, era fundamentalmente, une suite de diffDrences successives! 1H Las dinámicas de la postimagen tam*iDn se pueden ver en el tra*a(o de Johann Friedrich er*art, $uien llevó adelante uno de los primeros intentos de cuantificar el movimiento de la e/periencia cognitiva" #un$ue su o*(etivo ostensi*le era demostrar y preservar la noción 9antiana de la unidad de la mente, la formulación de er*art de leyes matemáticas $ue go*iernan la e/periencia mental lo convierte, de hecho, en el padre espiritual de la psicolog-a del est-mulo3reacción! 11" .i Qant dio una consideración positiva de la capacidad mental para sintetizar y ordenar la e/periencia, er*art 7su sucesor en QRnigs*erg8 detalló cómo el su(eto custodia y previene la incoherencia interna y la desorganización" 0l estado de la conciencia, para er*art, comienza como un flu(o de entrada 7input 8 potencialmente caótica proveniente de la nada" Las ideas de cosas y acontecimientos en el mundo nunca fueron copias de la realidad e/terna, sino más *ien son el resultado de un proceso interactivo dentro del su(eto en el cual las ideas 7 $orstellungen8 sufren operaciones de fusión, fundido, inhi*ición, $ue se amalgaman 7 $erschmelzungen8 con otras ideas previas o simultáneamente ocurrentes o presentaciones!" La mente no refle(a la verdad sino más *ien la e/trae de un proceso continuo $ue conlleva una colisión y fusión de ideas" Iada una serie a" b" c" d por percepción, desde el primer movimiento de la percepción y durante su continuación, a está e/puesta a una captura desde otros conceptos ya en la conciencia" (, ya parcialmente inmersa en la conciencia, se vuelve más y más oscura cuando b viene a Dsta" 0sta b, al principio clara, se mezcla con la ya inmersa a< entonces sigue c , $ue es clara, y se funde con b, $ue se ha vuelto oscura" Ie manera similar sigue d , para devenir fundida con a" b" y c" en grados diferentes" Ie esto surge una ley para cada uno de estos F" " J" .chelling, The (ges o the 1orld M1E1;, trans" Fredric9 de olfe Bolman 7Ne :or9, 1?6@8, p"EE3E?" La itálica le corresponde al autor" 7 G" " F" egel, The )henomenology of %ind , trans" J" B" Baillie 7Ne :or9, 1?K8, p"?E" 8 Goethe, Theory of !olours, p" 1), sbozo para una Teoría de los !olores" p.66" 9 0ste punto de*e ser considerado, a pesar de la carta $ue enviara egel a .chelling en 1EH criticando la teor-a del color de Goethe por ha*erse restringido -ntegramente a lo emp-rico"! riefe von und an *egel , vol"1" ed" Qarl egel 7Leipzig, 1EE68, p" ?6" Citado en Qarl LRith, /rom *egel to Nietzsche3 The 4evolution in Nineteenth, !entury Thought , trad" por Iavid" 0" Green 7 Ne :or9, 1?K68, p"1)" 10 7un con(unto de diferencias sucesivas8 #ndrD S=arie #mpPre, Lettre T =aine de Biran!M1EH?, in )hilosophie des 5eu+ (mp6res, ed" J" BarthDlemy3.aint3ilaire 7ars, 1EEK8, p" @)K" 11 Ben(amin B" olman, >he istorical ole of Johann Friedrich er*art,! in *istorical 4oots of !ontemporary )shicology"! Journal of the istory of the Behavioral .ciences 1K 71?EH8,p"1;H" .o*re la influencia de er*art en la teor-a del arte y la estDtica ver =ichael odro, The %anifold in )erception3 Theories of (rt from -ant to *ildebrand 7O/ford, 1?@8< and #rturo Uuintavalle, >he hilosophical Conte/t of ieglVs W.tilfragenV! en #n the %ethodology of (rchitectural *istory , ed" Iemetri orphyrios 7London, 1?E18, p"13@H" 6
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conceptos5 0s muy importante determinar por cálculo los grados de fuerza $ue de*e poseer un concepto para poder enfrentarse a dos o más conceptos, más fuertes $ue Dl, e/actamente en el um*ral de la conciencia"! 1@ >odos los procesos de mezcla y oposición $ue Goethe descri*-a fenomDnicamente en tDrminos de postimagen son para er*art verifica*les a travDs de ecuaciones diferenciales y teoremas" er*art discute espec-ficamente la percepción del color a los fines de descri*ir los mecanismos mentales de oposición e inhi*ición 1)" Ana vez $ue las operaciones cognitivas devinieron fundamentalmente cuantifica*les en tDrminos de duración e intensidad, se tornaron, por ende, predeci*les y controla*les" #un$ue er*art se opon-a filosóficamente a la e/perimentación emp-rica o a cual$uier investigación fisiológica, sus intentos distorsivos de calcular la percepción fueron importantes para los tra*a(os sensoriales cuantitativos de =+ller, Gustav Fechner, 0rnst e*er, and ilhelm undt 16" Xl fue uno de los primeros en reconocer la crisis potencial del significado y de la representación $ue implica*a la aceptación de una su*(etividad autónoma, y el primero en proponer un marco para su regulación" Claramente, er*art esta*a intentando una cuantificación de la cognición, lo $ue, sin em*argo, preparó el terreno para los ensayos de medición de la magnitud de las sensaciones, y tales mediciones re$uer-an e/periencias sensoriales $ue fuesen durativas" La postimagen devino un medio crucial a travDs de la cual pod-a ser cuantificada la o*servación as- como pod-an ser medidas la intensidad y duración de la estimulación retiniana" >am*iDn es importante recordar $ue el tra*a(o de er*art no era simplemente especulación epistemológica a*stracta, sino $ue esta*a directamente ligado a sus teor-as pedagógicas, las $ue fueron altamente influyentes en #lemania as- como en toda 0uropa a mediados del siglo %'%1;" er*art cre-a $ue sus intentos por cuantificar procesos psicológicos tra-an consigo la posi*ilidad de controlar y determinar el ingreso 7 input 8 secuencial de ideas en mentes (óvenes, y en particular pose-a el potencial de inculcar ideas morales y disciplinarias" La o*ediencia y la atención eran o*(etivos centrales en la pedagog-a de er*art" #s- como las nuevas formas de producción fa*ril demanda*an un conocimiento más preciso de la capacidad de atención del tra*a(ador, de igual manera la administración del aula, otra institución disciplinaria, demanda*a una información seme(ante 1K" 0n am*os casos, el su(eto en cuestión era mensura*le y regulado en el tiempo" #lrededor de la dDcada de 1E@H, el estudio cuantitativo de las postimágenes acontec-a en un amplio rango de investigaciones cient-ficas a travDs de toda 0uropa" >ra*a(ando en #lemania, el checo Jan ur9in(e continuó el tra*a(o so*re la persistencia y modulación de las postimágenes de Goethe2 cuánto dura*an, por $uD cam*ios atravesa*an y *a(o $uD condiciones1" .u investigación emp-rica y los mDtodos matemáticos de er*art se aunar-an en la siguiente generación de psicólogos y psicof-sicos, cuando el limite entre lo fisiológico y lo mental devino uno de los o*(etos principales de la práctica cient-fica" 0n lugar de registrar las postimágenes en tDrminos de tiempo vivido del cuerpo, como lo ha*-a hecho generalmente Goethe, ur(in9e fue el primero en estudiarlas como parte de una cuantificación más a*arcativa de la irrita*ilidad del o(o 1E" roporcionó la primera clasificación formal de diferentes tipos de postimágenes, y sus di*u(os de las mismas son una indicación sorprendente de la o*(etividad paradó(ica del fenómeno de la visión su*(etiva" .i tuviDsemos la posi*ilidad de ver Johann Friedrich er*art, ( Te+tboo7 in )sycology3 (n (ttempt to /ound the 8cience of )sycology on +perience" %etaphysics and %athematics, trad" por =argaret Q" .mith 7Ne :or9, 1E?18, p"@13@@" 13 &er er*art, )sycology als 9issenschaft , vol" 1,7QRnigs*erg, 1E@68, p" @@@3@@6" 14 #cerca de la influencia de er*art en =+ller, ver el li*ro ya mencionado lements of )hysiology , vol" @" 12
#cerca de las teor-as de la educación de er*art ver arold B" Iun9el, er*art and er*artism2 #n 0ducational Ghost .tory 7Chicago, 1?H8, esp" p" K)3K?" 16 &er Ni9olas ose, >he sychological Comple/2 =ental =easurement and .ocial #dministration,! &deology and !onsciousness : 7.pring 1??8, p" ;3H< and Iidier Ieleule and FranYois GuDry, 'e corps productif 7aris21?)8 p" @3 E?" 17 ur(in9e escri*ió en lat-n, traducida por otros al checo" .e pueden ver las siguientes traducciones, &isual henomena! M1E@), trad" por "" John, en illiam." .aha9ian, *istory of )shycology3 ( 8ource oo7 in 8ystematic )sycholgy 7'tasca, 'll", 1?KE8, p"1H131HE< and Contri*utions to a hysiology of &ision,! trad" Charles heatstone, ;ournal of The 4oyal &nstitution & 71E)H8, p" 1H1311, reimpreso en re1ster and 9heatstone on $ision , ed" por Nicholas ade 7London, 1?E)8, p "@6E3@K@" 18 Goethe descri*e un relato acerca de la su*(etividad de las postimágenes, en la cual la fisiolog-a atenta del o(o masculino y su funcionamiento es insepara*le de la memoria y el deseo2 Cierto d-a al atardecer, hu*e de entrar en una fonda, y acudió a atenderme una chica *ien plantada, de cara como la nieve, pelo negro y corpi4o color escarlata< la mirD fi(o cuando se halla*a en la penum*ra, a alguna distancia de m-" >an pronto como la muchacha se apartó perci*- en la pared *lanca frontera un rostro nim*ado de luz, y la indumentaria de la figura, claramente visi*le, se mostra*a de un lindo color verde mar"! Theory of !olours, p" @@, sbozo de una Teoría de los !olores , p" 6;H" 15
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los di*u(os a color originales, tendr-amos un más v-vido sentido de su solapamiento 3sin precedentes3 de lo visionario y lo emp-rico, de lo real! y lo a*stracto" # pesar de tra*a(ar con instrumentos relativamente imprecisos, ur(in9e midió el tiempo $ue toma*a al o(o fatigarse, cuánto a la pupila dilatarse y contraerse, as- como midió la fuerza de movimiento del o(o" ara ur(in9e, la superficie f-sica del o(o mismo devino un campo de información estad-stica2 demarcó la retina en tDrminos de cómo el color cam*ia de tinte segn dónde impacta en el o(o, descri*iendo la e/tensión del área de visi*ilidad, cuantificando la distinción entre visión directa e indirecta, y tam*iDn proporcionó una descripción altamente precisa del punto ciego 1?" 0l discurso de la dióptrica, de la transparencia de los sistemas refractarios en los siglos %&'' y %&''', a*rieron camino para un mapeo del o(o como un territorio productivo con zonas varia*les en su eficiencia y aptitud" Los estudios e/perimentales de postimágenes llevaron en sus comienzos, a mediados de 1E@H, a la invención de un nmero de tDcnicas y dispositivos ópticos emparentados" 'nicialmente tuvieron propósitos de o*servación cient-fica, pero fueron rápidamente convertidos en formas de entretenimiento popular" AniDndolos a todos, esta*a la noción de $ue la percepción no es instantánea y la noción de una dis(unción entre o(o y o*(eto" La investigación so*re postimágenes han sugerido $ue alguna forma de mezcla o fusión ocurre cuando las sensaciones son perci*idas en rápida sucesión, y as- la duración involucrada en el ver permite su modificación y control" Ano de los primeros fue el taumatropo 7 thaumatrope8, más conocido como 1onder, turner 7girador maravilloso!8, popularizado primero en Londres por el doctor John aris en 1E@;" 0ra un c-rculo pe$ue4o con un di*u(o en cada cara y cuerdas en am*os lados $ue, una vez retorcidas, permit-an hacer girar rápidamente el disco al tirar de ellas" or e(emplo, el di*u(o de un pá(aro de un lado del c-rculo y el de la (aula en el otro, genera*an, al girar, la impresión de ver el pá(aro en la (aula" Otro ten-a un retrato de un hom*re calvo en un lado y una ca*ellera en el otro" aris descri*e la relación entre las postimágenes retinianas y la operación de su dispositivo2 An o*(eto es o*servado por el o(o como consecuencia del delineamiento de su imagen en la retina o nervio óptico situado en su parte posterior" .e ha descu*ierto a travDs de e/perimentos $ue la impresión $ue as- reci*e la mente permanece por, al menos, una octava de segundo luego de $ue la imagen ha sido removida""" el taumatropo depende del mismo principio óptico" La impresión producida en la retina por la imagen delineada en un lado del c-rculo no se *orra cuando se presenta al o(o lo $ue está pintado en la cara opuesta" Como consecuencia, Ad, ve las dos caras al mismo tiempo! @H" An fenómeno similar se ha o*servado, siglos anteriores, simplemente haciendo girar una moneda y o*servando los dos lados al mismo tiempo, pero esta fue la primera vez $ue el fenómeno tuvo una e/plicación cient-fica y un dispositivo fue producido para ser vendido como entretenimiento popular" La simplicidad de este (uego filosófico!, de(ó claro de manera ine$u-voca tanto la naturaleza fa*ricada como alucinatoria de su imagen y la ruptura entre la percepción y su o*(eto" >am*iDn en 1E@;, eter =ar9 oget, un matemático inglDs y autor del primer thesaurus, pu*licó un escrito so*re sus o*servaciones de ruedas de ferrocarril vistas a travDs de los postes verticales de una cerca" oget se4ala las ilusiones $ue aparecen en estas circunstancias2 los rayos de la ruedas parec-an no moverse o da*an la impresión de retroceder" 0l enga4o $ue produce la apariencia de los rayos de*e surgir de la circunstancia de $ue sean vistas al mismo tiempo sólo partes separadas de cada rayo" varias porciones de una y la misma l-nea, vistas a travDs de los intervalos de las *arras de la cerca forman en la retina las imágenes de tan diferentes radios @1!" Las o*servaciones de oget le sugirieron $ue la u*icación del o*servador con relación a una pantalla interpuesta pod-a e/plotar las propiedades durativas de las postimágenes retinianas para crear varios efectos de movimiento" 0l f-sico =ichael Faraday e/ploró fenómenos similares, particularmente la e/periencia de ruedas $ue giran rápidamente y parecen moverse lentamente" 0n 1E)1, el a4o en $ue Faraday descu*rió la inducción electromagnDtica, produ(o su propio dispositivo, luego llamada rueda Faraday, $ue consist-a en dos ruedas de rayos o de ranuras montadas so*re el mismo e(e" Ie*e se4alarse $ue ur(in9e, en 1E@), fue el primer cient-fico $ue formuló un sistema de clasificación de huellas dactilares, otra tDcnica de producción y regulación humana" &er &lasilav Qrutz, ur(in9e, Jan 0vangelista! 5ictionary of 8cientific iography &ol"11 7Ne :or9, 1?;8, p" @1)3@1" 20 &er John #" aris, )hilosophy in 8port %ade 8cience in arnest< eing an (ttempt to &llustrate the /irst )rinciples of Natural )hilosophy by the (id of )opular Toys and 8ports 7London, 1E@8, vol"), p" 1)31;" 21 eter =ar9 oget, 0/planation of an optical deception en the appearence of the spo9es of a heel seen through vertical apertures! )hilosophical Transactions of the 4oyal 8ociety , 11; 71E@;8, p" 1);" 19
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&ariando los intervalos entre los rayos de las dos ruedas en relación con el o(o del espectador, el movimiento aparente de la rueda posterior podr-a ser modulado" #s-, la e/periencia de la temporalidad misma se hace suscepti*le a un rango de manipulaciones tDcnicas e/ternas" 0l cient-fico *elga Joseph lateau, a fines de la dDcada de 1E@H, tam*iDn condu(o una amplia serie de e/perimentos con postimágenes, algunos de los cuales le costaron la vista de*ido a las e/tensas e/posiciones periódicas $ue realiza*a fi(ando la vista directamente hacia el sol" 0n 1E@E tra*a(ó con una rueda de color de Neton, demostrando $ue la duración y cualidad de las postimagenes retinianas varia*an con la intensidad, el color, el tiempo y la dirección del est-mulo" >am*iDn calculó un tiempo promedio de la duración de estas sensaciones2 alrededor de un tercio de segundo" : an más, sus investigaciones parec-an confirmar las tempranas especulaciones de Goethe y otros2 $ue las postimágenes retinianas no se disipan simplemente de manera uniforme, sino $ue atraviesan una cantidad de estados positivos y negativos antes de desaparecer" ostuló una de las formulaciones más influyentes de la teor-a de la persistencia de la visión!" .i varios o*(etos $ue difieren secuencialmente en tDrminos de forma y posición son presentados al o(o uno tras otro a intervalos muy *reves y suficientemente cercanos, las impresiones $ue producen en la retina se mezclaran sin confusión y uno creerá $ue un simple o*(eto está cam*iando gradualmente su forma y posición! @@" # principios de la dDcada de 1E)H, lateau construyó el fena9istiscopio 7literalmente, vista enga4osa!8, $ue incorpora*a su propia investigación, como as- tam*iDn las de oget, Faraday y otros" 0n su versión más simple, consist-a de un nico disco, dividido en ocho o diecisDis segmentos iguales, cada uno de los cuales conten-a una pe$ue4a ranura a*ierta y una figura $ue representa*a una posición en una secuencia de movimiento" 0l lado $ue tiene di*u(adas las figuras era enfrentado a un espe(o en tanto el o*servador permanec-a inmóvil mientras el disco gira*a" Cuando una ranura a*ierta pasa*a por delante del o(o, le permit-a ver *revemente una figura en el disco" 0ste mismo efecto se reproduc-a con cada ranura" # causa de la persistencia retiniana resulta $ue una serie de imágenes parecen estar en continuo movimiento ante el o(o" 0n 1E)) se vendieron modelos comerciales en Londres" 0n 1E)6 dos dispositivos similares aparecieron2 el estro*oscopio, inventado por el matemático alemán .tampfer, y el zootropo o rueda de la vida! de illiam G" orner" 0ste ltimo era un cilindro giratorio alrededor del cual varios espectadores pod-an o*servar simultáneamente una acción simulada, ha*itualmente secuencias de *ailarinas, arle$uines, *o/eadores o acró*atas" Los detalles y los fondos de estos dispositivos e inventores han sido *ien documentados en otras partes, pero casi e/clusivamente al servicio de una historia del cine @)" Los estudios so*re cine los u*ican entre las formas iniciales en un desarrollo tecnológico evolutivo $ue lleva a la emergencia de una nica forma dominante a fin de siglo" .u caracter-stica fundamental es $ue no son todav-a cine, sino formas incipientes, imperfectamente dise4adas" O*viamente e/iste una cone/ión entre el cine y estas má$uinas de la dDcada de 1E)H, pero frecuentemente se trata de una relación dialDctica de inversión y oposición, en la $ue las caracter-sticas de estos dispositivos primeros fueron negadas u ocultadas" #l mismo tiempo hay una tendencia a agrupar todos los dispositivos ópticos del siglo %'% como igualmente implicados en un vago con(unto $ue se dirige hacia estándares cada vez más altos de verosimilitud" Ana apro/imación seme(ante ignora a menudo las singularidades conceptuales e históricas de cada dispositivo" La verdad emp-rica de la noción de persistencia de la visión! como una e/plicación de la ilusión de movimiento es irrelevante en este tra*a(o @6" Lo $ue resulta importante son las condiciones y circunstancias $ue permitieron $ue esta noción operara como una e/plicación y el su(eto3históricoZo*servador $ue presupone" La idea de persistencia de la visión está ligada a dos tipos diferentes de estudios" Ano de ellos es una suerte de auto3o*servación dirigida Joseph lateau, 5isertation sur quelques propri0t0s des impressions, tesis presentada en LiPge, =ayo 1E@?" Ciatado en Georges .adoul, istoire gDnDrale du cinDma" &ol 12'=invention du cin0ma 7ar-s, 1?6E8, p" @;" 23 &er por e(emplo, tra*a(os tan diversos como los sgtes"2 C"" Ceram, (rchaeology of the !inema 7Ne :or9, 1?K;8< =ichael Chanan, The 5ream That -ic7s3 The )rehistory and arly >ears of !inema in ritain 7 London, 1?EH8, esp" p" ;63K;< Jean3Louis Comoli, >echni$ue et idDologie,! !ahiers du cin0ma no"@@? 7=ay3June 1?18, p" 63@1< Jean =itry, *istoire du cin0ma, vol 1 7ar-s 1?K8, p"@13@< Georges .adoul, *istoire g0n0rale du cin0ma , vol 1, p" 1;36)< .teve Neale, !inema and Technology3 &mage 8ound" !olour 7Bloomington, 1?E;8, p" @?36E" Otros modelos genealógico, ver Gilles Ieleuze, !inema ?3 The %ovement,&mage 7=inneapolis, 1?EK8, p"63;" 24 #lgunos estudios recientes han revisado el mito!de la persitencia de la visión" lantean, sin sorprendernos, $ue recientemente estudios de la neurofisiolog-a muestran $ue las e/plicaciones del siglo %'% so*re la fusión o mezcla de imágenes resultan inadecuadas para la percepción de la ilusión de movimiento" &er Joseph y Bar*ara #nderson, =otion erception in =otion ictures!, ver Bill Nichols and .usan J" Lederman, Flic9er and =otion in Film,! *oth in The !inematic (pparatus , ed" por >eresa de Laurentis y .tephen eath 7Londres, 1?EH8, p"K3?; y ?K31H;" 22
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primero por Goethe, despuDs por ur(in9e, lateau, Fechner, y otros, en donde las condiciones cam*iantes de la propia retina del o*servador era 7o se la cre-a entonces8 el o*(eto de investigación" La otra fuente fue la o*servación, a menudo accidental, de nuevas formas de movimiento, en particular la de ruedas mecanizadas girando a alta velocidad" >anto ur(in9e como oget derivaron algunas de sus ideas de notar la apariencia de ruedas de tren en movimiento o de formas regularmente espaciadas vistas desde un tren moviDndose a alta velocidad@;" Faraday indica $ue sus e/perimentos fueros sugeridos en una visita a una fá*rica2 &isitando la magn-fica fá*rica l-der de =essrs" =alt*y, me mostraron dos ruedas de engrana(e en movimiento a tanta velocidad $ue si el o(o esta*a5" parado en una posición tal $ue una de las ruedas aparec-a detrás de la otra, se ten-a inmediatamente la distinta aun$ue som*r-a apariencia de $ue los dientes esta*an moviDndose lentamente en una dirección! @K" Como el estudio de las postimágenes, las nuevas e/periencias de velocidad y movimientos de má$uinas fueron creando una divergencia creciente entre la apariencia y sus causas e/ternas" 0l fena$uistiscopio da fundamento a la afirmación de alter Ben(amin de $ue en el siglo %'% la tecnolog-a ha su*(etivado la sensi*ilidad humana a un comple(o tipo de entrenamiento!" #l mismo tiempo, ser-a un error concensuar la primac-a de las nuevas tDcnicas en la modelación o determinación de un nuevo tipo de o*servador@" 0n tanto el fena$uitiscopio fue por supuesto un tipo de entretenimiento popular, una mercanc-a del tiempo de ocio accesi*le para la creciente clase media ur*ana, tam*iDn estuvo a la altura de los aparatos cient-ficos usados por ur(in9e, lateau y otros para el estudio emp-rico de la visión su*(etiva" 0sto es2 una forma con la cual un nuevo p*lico consum-a imágenes de una realidad! ilusoria era isomorfa a los dispositivos usados para la acumulación de conocimiento acerca del o*servador" Ie hecho, la posición f-sica misma re$uerida al o*servador por el fena$uitiscopio ha*la de una confluencia de tres modos2 un cuerpo individual $ue es simultáneamente un espectador, un su(eto de investigación emp-rica y o*servación, y un elemento de la producción de la má$uina" #$u- es donde la oposición de Foucault entre espectáculo y vigilancia se vuelve insosteni*le< sus dos modelos diferenciados colapsan a$u- uno so*re el otro" La producción del o*servador en el siglo %'% coincid-a con nuevos procedimientos de disciplina y regulación" 0n cada uno de los modos mencionados anteriormente, se trata de un cuerpo alineado con 3y operando a3 un cam*iante con(unto de partes rodadas $ue se mueven regularmente" Los imperativos $ue generaron una organización racional del tiempo y el movimiento en la producción, impregnó simultáneamente diversas esferas de la actividad social" Ana necesidad de conocimiento de las capacidades del o(o y su regimentación dominaron a muchas de ellas" Otro fenómeno $ue corro*ora este cam*io en la posición del o*servador es el diorama, con la forma definitiva $ue le dio Louis J" =" Iaguerre a principios de la dDcada de 1E@H" # diferencia del estatismo del panorama pintado $ue apareció por primera vez en la dDcada de 1?H, el diorama está *asado en la incorporación de un o*servador inmóvil en un aparato mecánico y una su(eción a un despliegue temporal de la e/periencia óptica predise4ado @E"0l panorama circular o semicircular pintado rompe con el punto de vista localizado de la pintura perspDctica o de la cámara oscura, permitiendo al espectador una u*icuidad am*ulatoria" Ano esta*a o*ligado al menos a girar la ca*eza 7y los o(os8 para ver el tra*a(o completo" 0l diorama multimedia le $uita esa autonom-a de parte del espectador, situando a menudo a la audiencia en una plataforma circular $ue se mov-a lentamente, permitiendo vistas de escenas diferentes y cam*iando efectos lum-nicos" Como el fena$uitiscopio o el zootropo, el diorama era una má$uina de ruedas en movimiento, una en la $ue el o*servador era un componente" ara =ar/, una de las grandes innovaciones tDcnicas del siglo %'%, fue la manera en $ue el &er Nietzsche, *uman" (ll Too *uman , traducido por "J" ollingdale 71EE, Cam*ridge , 1?EK8, p"1)@2 # causa de la tremenda aceleración de la vida, mente y o(o se han acostum*rado a ver y a (uzgar parcialmente o de manera imprecisa, y todos se comportan como el via(ero $ue conoce la tierra y su gente desde un vagón de tren"! .o*re el impacto cultural y el shoc9 perceptual! del via(e en tren, ver olfgang .chivel*usch, The 4ail1ay ;ourney3 Trains and Travel in the ?@th !entury , trad" #nselm ollo 7Ne :or9, 1??8, esp"p"16;31KH" 26 Citado en Chanan, The 5ream that -ic7s , p" K1" 27 alter Ben(amin, !harles audelaire3 ( 'yric )oet in the ra of *igh !apitalism , trans" arry [ohn 7London, 1?)8, p"1@K" 28 An estudio importante de la relación entre el panorama y el diorama lo han realizado 0ric de Quyper y 0mile oppe, &oir et regarder!, !ommunications AB 71?E18, p" E;3?K" Otros tra*a(os $ue incluyen este tema, .tephan Oettermann, 5es )anorama 7=unich, 1?EH8< einz Bud3demeier, )anorama" 5iorama" )hotographie3 ntstehung und 9ir7ung neuer %edien im ?@. ;ahrhundert 7=unich, 1?H8< elmut and #lison Gernsheim, '. ;. %. 5aguerre3 The *istory of the 5iorama and the 5aguerreotype 7Ne :or9, 1?KE8< Iolf .tern*erger, )anorama of the ?@th !entury , trad" por Joachim Neugroschel 7Ne :or9, 1?8, p"31K, 1E631E?< John Barnes, )recursors of The !inema3 )eepsho1s" )anoramas and 5ioramas 7.t" 'ves, 1?K8< and " Neite, >he Cologne Ioirama!, *istory of )hotography A, no"@ 7#pril 1??8, p"1H;31H?" 25
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cuerpo se hizo malea*le 7adapta*le8 a las pocas formas principales y fundamentales de movimiento@?!" ero si la modernización del o*servador involucra*a la adaptación del o(o a formas racionalizadas del movimiento, un cam*io tal coincid-a con 3y era posi*le sólo a causa de3 una creciente a*stracción de la e/periencia óptica provenientes de un referente esta*le" Ie hecho, una caracter-stica de modernización en el siglo %'% fue el desarraigo de la visión respecto del sistema representativo más infle/i*le propio de la cámara oscura" Consideremos tam*iDn el caleidoscopio, inventado en 1E1; por .ir Iavid Brester" Con todas las posi*ilidades luminosas sugeridas por Baudelaire y más tarde roust, el caleidoscopio parece ser radicalmente diferente a la estructura r-gida y disciplinaria del fena$uitiscopio, con su repetición secuencial de representaciones regulares" ara Baudelaire el caleidoscopio coincide con la modernidad misma, devenir un caleidoscopio dotado de conciencia!, era la meta del amante de la vida universal!" 0n este te/to figura como una má$uina para la desintegración de la su*(etividad unitaria y para la dispersión del deseo en nuevas disposiciones cam*iantes y lá*iles, fragmentando cual$uier punto de iconicidad y disrumpiendo lo estático" ero para =ar/ y 0ngels, $ue escri*-an en la dDcada de 1E6H, el caleidoscopio ten-a una muy diferente función" La multiplicidad $ue seduc-a tanto a Baudelaire era para ellos una enga4o, un truco literalmente hecho con espe(os" =ás $ue producir algo nuevo, el caleidoscopio simplemente repet-a una nica imagen" 0n su ata$ue a .aint3 .imon en 'a &deologia (lemana, una vista caleidoscópica! está compuesta enteramente de refle(os de smisma! )H" .egn =ar/ y 0ngels, .aint3 .imon simula estar trasladando al espectador de una idea a otra, cuando verdaderamente mantiene la misma posición todo el tiempo" Iesconocemos cuánto sa*-an =ar/ y 0ngels acerca de la estructura tDcnica del caleidoscopio, pero aluden a una caracter-stica crucial del mismo en su disección del te/to de .aint3.imon" 0l caleidoscopio se presenta a su espectador con una repetición simDtrica, y la división de las páginas de =ar/ y 0ngels en dos columnas de citas demuestra e/pl-citamente la manio*ra de auto3refle(o! de .aint3.imon" Los e(es $ue giran en la estructura del caleidoscopio son *ipolares y paradó(icamente el efecto caracter-stico de *rillante disolución es producido por una simple y *inaria instalación refle(ante 7$ue consiste en dos espe(os planos $ue se e/tienden a lo largo del tu*o, inclinados en un ángulo de KH grados o en cual$uier ángulo $ue sea su*mltiplo de cuatro ángulos rectos8" La rotación de este formato simDtrico invaria*le es lo $ue genera la apariencia de descomposición y proliferación" ara .ir Iavid Brester, la (ustificación de hacer un caleidoscopio era la eficiencia y la productividad" Lo vio como un medio mecánico para la reforma del arte de acuerdo con un paradigma industrial" Ieclaró $ue, dado $ue la simetr-a era la *ase de la *elleza en la naturaleza y las artes visuales, el caleidoscopio esta*a aptamente hecho para producir arte a travDs de la inversión y multiplicación de formas simples"! .i refle/ionamos mas profundamente so*re la naturaleza de los dise4os ascompuestos, y so*re los mDtodos $ue de*en ser empleados en sus composiciones, el caleidoscopio asumirá el carácter de la más alta clase de ma$uinarias, $ue me(ora al mismo tiempo $ue enlaza los esfuerzos de lo individual" ay pocas má$uinas, no o*stante, $ue superan so*remanera las operaciones de la ha*ilidad humana" Xl creará en una hora lo $ue miles de artistas no podr-an inventar en el curso de un a4o, y mientras tra*a(a con esta velocidad sin precedentes, tra*a(a tam*iDn con una *elleza y precisión correspondientes! )1" La propuesta de Brester de la producción en serie infinita parece muy le(ana a la imagen de Baudelaire del dandy como un caleidoscopio dotado de conciencia!" ero la a*stracción necesaria para el delirio industrial de Brester fue posi*le por las mismas fuerzas de modernización $ue permitieran a Baudelaire usar el caleidoscopio como un modelo de la e/periencia cinDtica de la multiplicidad de la vida misma y la parpadeante gracia de todos sus elementos! )@" La forma de imaginer-a visual más significativa del siglo %'%, a e/cepción de la fotograf-a, fue el estereoscopio")) oy suele olvidarse fácilmente cuán dominante fue la Qarl =ar/, Capital, &ol" 1, p" )6" Qarl =ar/ y Friedrich 0ngels, The Cerman &deology , ed" " ascal 7Ne :or9, 1?K)8 p"1H?3111" 31 .ir Iavid Brester, The -aleidoscope3 &ts *istory" Theory and !onstruction 71E1?< rpt, London, 1E;E8, p"1)631)K" 32 Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne! en #uvres !ompletes 7ar-s, 1?K18 p"11K1" &er en el mismo volumen la discusión de Baudelaire so*re el estereoscopio y el fena$uitiscopio en su ensayo de 1E); =orale du (ou(ou!, pp ;@63;)H" 33 .ólo e/isten algunos estudios históricos y culturales del estereoscopio" #lgunos tra*a(os muy tiles son2 0dard " 0arle, ed" )oints of $ie13 The 8tereograph in (merica3 ( !ultural *istory 7ochester, 1??8< #" >" Gill, 0arly 29 30
e/periencia del estereoscopio y cómo durante dDcadas definió un modo significativo de e/perimentar imágenes producidas fotográficamente" 0sta es tam*iDn una forma cuya historia ha estado estrechamente relacionada con la de otro fenómeno, en este caso la fotograf-a" .in em*argo, como indi$uD en mi introducción, su estructura conceptual y las circunstancias históricas de su invención son completamente independientes de la fotograf-a" .i *ien diferente de los dispositivos ópticos $ue representaron la ilusión de movimiento, el estereoscopio forma*a parte, no o*stante, de la misma reorganización del o*servador, las mismas relaciones de conocimiento y poder, $ue a$uellos dispositivos implica*an" 0l per-odo en el cual fueron desarrollados los principios tDcnicos y teóricos del estereoscopio es a$u- de una preocupación primordial, más $ue el tema de sus efectos una vez distri*uido a travDs de un campo sociocultural" .ólo despuDs de 1E;H aconteció su amplia difusión comercial a travDs de NorteamDrica y en 0uropa )6 Los or-genes del estereoscopio están entrelazados con la investigación de las dDcadas de 1E@H y 1E)H acerca de la visión su*(etiva y más generalmente dentro del campo de la fisiolog-a decimonónica discutida anteriormente" Las dos figuras más estrechamente asociadas con su invención, Charles heatstone y .ir Iavid Brester, ya ha*-an escrito e/tensamente so*re ilusiones ópticas, teor-a del color, post3 imágenes y otros fenómenos visuales" heatstone fue, de hecho, el traductor de la disertación más importante de ur(in9e de 1E@) so*re las post3imágenes y la visión su*(etiva, pu*licada en inglDs en 1E)H" ocos a4os más tarde Brester sistematizó la investigación disponi*le so*re dispositivos ópticos y visión su*(etiva" 0l estereoscopio es asimismo insepara*le de los primeros de*ates del siglo %'% so*re la percepción del espacio, los $ue continua*an irresueltos indefinidamente" \0ra el espacio una forma innata o era algo reconocido a travDs del aprendiza(e de datos despuDs de nacer] 0l pro*lema de =olineu/ ha*-a sido transpuesto a un siglo diferente para soluciones muy diferentes" ero la pregunta $ue preocupa*a al siglo %'% no ha*-a sido realmente un pro*lema central antes" La disparidad *inocular, el hecho evidente en s- mismo de $ue cada o(o ve una imagen ligeramente diferente, ha sido un pro*lema familiar desde la antig+edad" .olo en la dDcada de 1E)H deviene crucial para los cient-ficos definir el cuerpo visor como esencialmente *inocular, cuantificar precisamente la diferencia angular del e(e óptico de cada o(o y especificar las *ases fisiológicas de la disparidad" La pregunta $ue preocupa*a a los investigadores era la siguiente2 dado $ue el o*servador perci*e con cada o(o una imagen diferente, \ de qu0 manera son ellas e/perimentadas como nica o unitaria] #ntes de 1EHH, incluso cuando la pregunta era formulada, era más como una curiosidad, nunca un pro*lema central" Iurante siglos se han ofrecido dos e/plicaciones alternativas2 una propon-a $ue nunca vimos nada e/cepto con un o(o a la vez< la otra fue un teor-a proyectiva articulada por Qepler y propuesta hasta fines de la dDcada de 1;H, $ue asegura*a $ue cada o(o proyecta un o*(eto hasta su locación efectiva);" ero en el siglo %'% la unidad del campo visual no pod-a ser tan fácilmente predicada" acia fines de la dDcada de 1E@H, los fisiólogos esta*an *uscando evidencia anatómica en la estructura del $uiasma óptico, el punto detrás de los o(os donde la fi*ra nerviosa $ue conduce desde la retina al cere*ro cruza de una al otro, llevando la mitad de los nervios de cada retina a cada lado del cere*ro )K" ero tal evidencia fisiológica no era relativamente conclusiva en a$uel tiempo" Las conclusiones de heatstone de 1E)) proven-an de las e/itosas mediciones del parala(e *inocular, o el grado en el cual el ángulo del e(e de cada o(o difer-a cuando se enfoca*a so*re el mismo punto" 0l organismo humano, dec-a, ten-a la capacidad, *a(o la mayor parte de las condiciones, de sintetizar la disparidad retiniana en una nica imagen unitaria" =ientras esto parece o*vio desde nuestro punto de vista, el tra*a(o de heatstone marcó un $uie*re importante respecto de las antiguas e/plicaciones 7o, a menudo, discrepancias8 del cuerpo *inocular" La forma del estereoscopio está ligada a algunos de los hallazgos iniciales de heatstone2 su investigación so*re la e/periencia visual de los o*(etos relativamente cercanos al o(o" Cuando un o*(eto es visto a una distancia tan grande $ue hace $ue los e(es ópticos de am*os o(os $uedan sensi*lemente paralelos al ser dirigidos hacia dicho o*(eto, las .tereoscopes,! The )hotographic ;ournal 1H? 71?K?8, pp ;6;3;??, KHK3K16, K613K;1< and osalind Qrauss, hotographyVs Iiscursive .paces2 LandscapeZ&ie,! (rt ;ournal 6@ 7inter 1?E@8, p")113)1?" 34 0n 1E;K, solo dos a4os despuDs de su fundación, la Compa4-a 0stereoscópica de Londres, vendió más de medio millón de visores, &er elmut y #lison Gernsheim, The *istory of )hotography 7London, 1?K?8, p"1?1" 35 &er, por e(emplo, illiam orterfield, ( Treatise on the ye" the %anner and )henomena of $ision 70din*urgh, 1;?8, p" @E; 36 &er "L"Gregory, ye and rain3 The )sycologhy of 8eeing" )ra" ed" 7Ne :or9, 1??8 p"6;" E
proyecciones perspDcticas so*re tal o*(eto 3vistas por cada o(o separadamente3, y la apariencia de tal o*(eto para los dos o(os son precisamente las mismas $ue cuando el o*(eto es visto sólo por un o(o! )" No o*stante, heatstone esta*a preocupado por o*(etos lo suficientemente cercanos al o*servador como para $ue los e(es ópticos tuviesen ángulos diferentes" Cuando el o*(eto es u*icado tan cerca de los o(os $ue para mirarlo el e(e óptico de*e converger5"una proyección perspDctica diferente del mismo es vista por cada o(o, y estas perspectivas son más dis-miles en la medida en $ue la convergencia de los e(es ópticos deviene mayor! )E" Ie esta manera la pro/imidad f-sica puso en (uego la visión *inocular como una operación de reconciliación de disparidad, de hacer aparecer dos vistas diferentes como una" 0sto es lo $ue relaciona al estereoscopio con otros dispositivos de la dDcada de 1E)H como el fena$uitiscopio" .u realismo! presupone $ue la e/periencia perceptiva es esencialmente una aprehensión de diferencias" La relación del o*servador con el o*(eto no es una relación de identidad sino una e/periencia de imágenes dis(untas o divergentes" La influyente epistemolog-a de elmholtz esta*a *asada en una !hipotesis diferencial! seme(ante )?" >anto heatstone como Brester se4alaron $ue la fusión de imágenes vistas en un estereocopio ten-a lugar en el tiempo y su convergencia pod-a no ser efectivamente segura" .egn Brester, el relieve no se o*tiene de la mera com*inación $ue supone la superposición de dos imágenes dis-miles" La superposición se efecta girando cada o(o so*re el o*(eto, pero el relieve está dado por el (uego de los e(es ópticos $ue une, en una rápida sucesión, puntos similares de las dos imágenes5" #un$ue las imágenes aparentemente se unen, el relieve está dado por el su*siguiente (uego de los e(es ópticos variando so*re ellos mismos sucesivamente, y unificando los puntos similares de cada imagen $ue corresponden a diferentes distancias respecto del o*servador! 6H" Brester, de tal manera, confirma $ue realmente nunca es una imagen estereoscópica, $ue es un con(uro, un efecto de la e/periencia del o*servador del diferencial entre otras dos imágenes" 'deando el estereoscopio, heatsone logró simular la presencia efectiva de un o*(eto f-sico o escena f-sicos, no descu*rir otra manera de e/hi*ir una estampa o di*u(o" La pintura ha*-a sido una forma adecuada de representación, afirma*a, pero sólo para imágenes de o*(etos a gran distancia" Cuando se presenta un paisa(e a un espectador, si se e/cluyen a$uellas circunstancias $ue podr-an pertur*ar la ilusión!, podr-amos confundir la representación con la realidad" Ieclara $ue hasta ese momento de la historia es imposi*le para un artista *rindar una representación fiel de cual$uier o*(eto sólido cercano" Cuando la pintura y el o*(eto son vistos con am*os o(os, en el caso de la pintura son proyectados so*re la retina dos o*(etos similares< en el caso del o*(eto sólido las imágenes son dis-miles< e/iste entonces una diferencia esencial entre las impresiones so*re los órganos de la sensación en los dos casos, y consecuentemente entre las percepciones formadas en la mente< por lo tanto la pintura no puede ser confundida con el o*(eto sólido"! 61 Lo $ue *usca, entonces, es una completa e$uivalencia entre la imagen estereoscópica y el o*(eto" No sólo la invención del estereoscopio superará las deficiencias de la pintura, sino tam*iDn las del diorama, como heatstone se4aló" 0l diorama, cre-a, esta*a estrechamente relacionado con las tDcnicas de la pintura, $ue depend-a de la representación de asuntos distantes para o*tener sus efectos ilusorios" 0l estereoscopio, por el contrario, prove-a una forma en la cual la vivacidad! del efecto aumenta*a con la aparente pro/imidad del o*(eto en referencia al espectador, y la impresión de solidez tridimensional deven-a mayor a medida $ue los e(es ópticos de cada o(o diverg-an" Ie esta manera el efecto deseado del estereoscópico no era simplemente la seme(anza, sino la tangibilidad aparente inmediata" ero es una tangi*ilidad la $ue ha sido transformada en una pura e/periencia visual, de un tipo $ue Iiderot Charles heatstone, Contri*utions to the phisiology of vision S art the first" On some remar9a*le, and hitherto uno*served phenomena of *inocular vision!, en re1ster and 9heatstone on $ision , ed"2 Nicholas J" ade 7Londres, 1?E)8, p"K;" 38 heatstone, Contri*utions to a physiology of vision,! p" K;" 39 ermann von elmholtz, >he Facts in erception! pistemological 9rittings, ed" por =oritz .chlic9 7Boston, 1?8, p"))2 Nuestro conocimiento con el campo visual puede ser ad$uirido por o*servación de las imágenes durante el movimiento de nuestros propios o(os, provisto sólo por$ue e/iste, entre otras sensaciones retinianas cualitativamente seme(antes, alguna u otra diferencia percepti*le $ue corresponde a la diferencia e/istente entre distintos lugares de la retina"! 40 .ir Iavid Brester, The 8tereoscope3 &ts *istory" Theory" and !onstruction 7London, 1E;K8, p" ;) 7enfatizado en el original8 41 Charles heatstone, Contri*utions to the hysiology of &ision! en re1ster and 9heatstone on $ision" p" KK" 37
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nunca hu*iese podido imaginar" La asistencia rec-proca! entre la vista y el tacto $ue Iiderot especificó en !artas sobre la !eguera ya no es operativa" 'ncluso un sofisticado estudioso de la visión como elmholtz escri*ir-a en la dDcada de 1E;H, estas fotograf-as estereoscópicas son tan verdaderas en referencia a la naturaleza, tan v-vidas en su retrato de las cosas materiales, $ue luego de mirar la imagen y reconocer en ella algunos o*(etos como una casa, por e(emplo, tenemos la impresión, cuando efectivamente vemos el o*(eto, de $ue ya lo hemos visto antes y $ue estamos más o menos familiarizados con Dl" 0n casos de este tipo, la visión efectiva de la cosa en si no agrega nada nuevo o más adecuado a la apercepción previa $ue tenemos de la imagen, al menos en lo concerniente a meras relaciones formales! 6@" Ninguna otra forma de representación en el siglo %'% ha*-a fusionado de manera tal lo real con lo óptico" Nunca sa*remos realmente como $uD luc-a el estereoscopio para un espectador del siglo %'% o recuperaremos una postura desde la cual podr-a parecer un e$uivalente de la visión natural!" #simismo hay algo misterioso en la convicción de elmholtz de $ue la imagen de una casa pod-a ser tan real $ue sintiDsemos $ue ya la hemos visto antes!" Iado $ue es o*viamente imposi*le reproducir efectos estereoscópicos a$u- so*re una página impresa, es necesario analizar de cerca la naturaleza de esta ilusión por la cual se hicieron reclamos seme(antes, mirar a travDs de los lentes del dispositivo mismo" 0n principio, de*e enfatizarse $ue el efecto de realidad! del estereoscopio era altamente varia*le" #lgunas imágenes estereoscópicas producen poco o ningn efecto tridimensional2 por e(emplo, una vista de una fachada de edificio a travDs de una plaza vac-a, o la vista de un paisa(e distante con pocos elementos intervinientes" 'ncluso a$uellas imágenes $ue son frecuentemente demostraciones comunes de la disminución perspDctica 3como un camino o una v-a de tren $ue se e/tienden hasta un punto de desaparición localizado en el centro3 tam*iDn producen poca impresión de profundidad" Los efectos estereoscópicos pronunciados dependen de la presencia de o*(etos o formas oclusivas en el medio o cerca del suelo, es decir, de*en e/istir suficientes puntos en la imagen $ue re$uieran cam*ios significativos en el ángulo de convergencia de los e(es ópticos" Ie tal manera, la e/periencia mas intensa de la imagen estereoscópica coincide con un espacio lleno de o*(etos, con una plenitud material $ue pone en evidencia el horror al vac-o de la *urgues-a del siglo %'%< y hay infinitas cantidades de postales estereoscópicas 7stereo cards8 $ue muestran interiores atestados de bric,D,brac , galer-as de esculturas en museos densamente repletas y congestionadas vistas ciudadanas" ero en esas imágenes la profundidad es esencialmente diferente de a$uella de la pintura o la fotograf-a" 0stamos dando una insistente sensación de enfrente de! y detrás de! $ue parece organizar la imagen como una secuencia de planos $ue retroceden" : de hecho la organización fundamental de la imagen estereoscópica es planar 6). erci*imos los elementos individuales como planos, formas recortadas alineadas, ya sea cerca o le(os de nosotros" ero la e/periencia del espacio entre esos o*(etos 7planos8 no es una e/periencia de recesión gradual o predeci*le, más *ien hay una incertidum*re vertiginosa acerca de la distancia $ue separa las formas" Comparado a la e/tra4a inmaterialidad de o*(etos y figuras u*icados en medio del suelo, el espacio a*solutamente carente de aire $ue los rodea posee una palpa*ilidad pertur*adora" ay algunas seme(anzas superficiales entre el estereoscopio y el dise4o clásico del escenario, $ue sintetiza planos y espacio real e/tensivo en una escena ilusoria" ero el espacio teatral es an perspDctico por el hecho de $ue el movimiento de los actores so*re el escenario generalmente racionaliza la relación entre puntos" 0n la imagen estereoscópica hay un desa(uste en el funcionamiento convencional de los indicios, 7o pistas, o datos8 ópticos" Ciertas superficies y planos, aun$ue compuestas por indicaciones de luces y som*ras $ue normalmente designan volumen, son perci*idas como planas< otros planos $ue normalmente se leer-an como *idimensionales, como por e(emplo una cerca en un primer plano, parecen ocupar agresivamente el espacio" or lo tanto el relieve o la profundidad estereoscópicos no tienen un orden o una lógica unificados" .i la perspectiva implica*a un espacio homogDneo y potencialmente mDtrico, el estereoscopio revela un campo fundamentalmente desunido y agregado de elementos dis(untos" Nuestros o(os nunca recorren la imagen en una completa aprehensión de la tridimensionalidad de la totalidad del campo, sino en tDrminos de una e/periencia localizada de áreas separadas" Cuando miramos una fotograf-a o una pintura de frente nuestros o(os se mantienen en un nico ángulo de convergencia, dotando as- a la superficie de la imagen de una unidad óptica" No o*stante, la elmholtz, )hysiological #ptics, vol" ), p")H)" &er Qrauss, hotographyVs Iiscursive .paces,! p" )1)"
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lectura o el escaneado de la imagen estDreo es una acumulación de diferencias en el grado de convergencia óptica, lo $ue produce el efecto perceptivo de un mosaico de diferentes intensidades de relieve en una nica imagen" Nuestros o(os siguen un paso agitado y errático hacia las profundidades2 es un ensam*la(e de zonas locales de tridimensionalidad, zonas im*uidas de claridad alucinatoria, $ue aun$ue agrupadas nunca se unen en un campo homogDneo" 0s un mundo $ue simplemente no comunica con eso $ue produ(o la escenograf-a *arroca o los vistas de ciudades de Canaletto y Bellotto" arte de la fascinación $ue producen estas imágenes se de*e a su desorden inmanente, a las fisuras $ue disrumpen su coherencia" 0l estereoscopio se podr-a decir $ue constituye lo $ue Gilles Ieleuze llama espacio iemann!, por el matemático alemán Georg iemann 71E@K31EKK8" Cada vecindad en el espacio iemann es como un (irón del espacio euclidiano, pero la cone/ión entre una vecindad y la pró/ima no está definida""" 0l espacio iemann, de manera más general, se presenta entonces a s- mismo como una colección amorfa de piezas $ue están yu/tapuestas pero no ligadas unas a otras! 66" An con(unto de pinturas del siglo %'% manifiesta algunas de estas caracter-sticas de la imaginer-a estereoscópica" La pintura de Cour*et, 'as mujeres de la $illage 71E;18, con su muy notoria discontinuidad de grupos y planos, sugiere el espacio aditivo del estereoscopio, como lo hacen elementos similares en 'a cita Euen dia" 8r. !ourbetF" >ra*a(os de =anet tales como 'a ejecución de %a+imiliano 71EK8 y $ista de la +hibición &nternacional 71EK8, y ciertamente 5omingo por la tarde en la isla de la Crande ;atte 71EE63EK8 de .eurat, tam*iDn están construidos por un despiece de áreas de coherencia espacial locales y dis(untas, ascomo de profundidad modelada y *idimensionalidad recortada" Otros numerosos e(emplos podr-an mencionarse, $uizás volviendo tan hacia atrás como hasta los paisa(es de ilhelm von QR*ell, con su hiperclaridad inesta*le y su a*rupta adyacencia del primer plano y el fondo distante" Ciertamente no estoy proponiendo una relación causal de ningn tipo entre estas dos formas, y estar-a consternado si esto indu(ese a alguien a determinar $ue Cour*et pose-a un estereoscopio" =ás *ien sugiero $ue ambos ,el realismo! del estereoscopio y los e/perimentos! de ciertos pintores3 esta*an ligados a una más amplia transformación del o*servador $ue permit-a la emergencia de este nuevo espacio construido ópticamente" 0l estereoscopio y CDzanne tienen más en comn de lo $ue uno podr-a imaginar" La pintura, y el modernismo temprano en particular, no tuvo especiales demandas en la renovación de la visión en el siglo %'%" 0l estereoscopio como un medio de representación era inherentemente obsceno, en el sentido más literal" izo pedazos la relación esc0nica entre el espectador y el o*(eto $ue era intr-nseca a la puesta fundamentalmente teatral de la cámara oscura" 0l mismo funcionamiento del estereoscopio depend-a, como ya se ha indicado, de la prioridad visual del o*(eto más cercano al o*servador y de la ausencia de cual$uier mediación entre o(o e imagen6;" Fue la consumación de lo $ue alter Ben(amin vio como central en la cultura visual de la modernidad2 I-a tras d-a la necesidad de poseer el o*(eto deviene mayor 3de la pro/imidad más cercana3 en una imagen y la reproducción de una imagen! 6K" No es casualidad $ue el estereoscopio haya devenido sinónimo de imaginer-a pornográfica y erótica en el curso del siglo %'%" Los mismos efectos de tangi*ilidad $ue heatstone *usca*a desde el inicio fueron rápidamente transformados en una forma masiva de posesión ocular" #lgunos han especulado $ue esta muy cercana asociación del estereoscopio con la pornograf-a era responsa*le, en parte, de su desaparición como un modo de consumo visual" acia el cam*io de siglo, la venta de este dispositivo supuestamente menguó por$ue devino ligado a asuntos de tema indecente!" #un$ue las razones del colapso del estereoscopio residan en otro lugar, como se4alarD *revemente, la simulación de tridimensionalidad tangi*le ronda de manera nada sencilla en los limites de la verosimilitud acepta*le6" .i la fotograf-a preservó una relación am*ivalente 7y superficial8 con los códigos del espacio monocular y la perspectiva geomDtrica, la relación del estereoscopio con Dstas formas más antiguas fue de ani$uilación, no de compromiso" La pregunta de Charles heatstone en 1E)E fue2 \Cual ser-a el efecto visual de simultaneidad presentada a cada o(o, a pesar del Gilles Ieleuze, FDli/ Guattari, ( Thousand )lateaus" p" 6E;" &er Florence de =Predieu, Ie lVo*scDnitD photographi$ue,! Traverses @? 7Octo*er 1?E)8, p" EK3?6" 46 alter Ben(amin, # .mall istory of hotography,! in #ne 9ay 8treet , >rad" 0dmund Jephcott and Qingsley .horter 7London, 1??8, p" @6H3@;" 47 La am*ivalencia con la cual las audiencias del siglo %% han reci*ido las pel-culas )3I y la holograf-a sugiere la persistencia de la naturaleza pro*lemática de estas tDcnicas" Christian =etz discute la idea de un punto óptimo en cada lado en la cual la impresión de realidad tiende a disminuir, en su /ilm 'anguage 7 Ne :or9, 1?68, p" )31;" 44 45
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o*(eto mismo] \.u proyección so*re una superficie plana, cómo se le aparece al o(o]!" 0l espectador estereoscópico no ve ni la identidad de una copia ni la coherencia garantizada por el marco de la ventana" =ás *ien, lo $ue aparece es la reconstitución tDcnica de un mundo ya reproducido, fragmentado en dos modelos no idDnticos, modelos $ue preceden cual$uier e/periencia de su su*siguiente percepción como unificada o tangi*le" 0s un reposicionamiento radical de la relación del o*servador con la representación visual" La institucionalización de este o*servador descentrado y el signo disperso y mltiple del estereoscopio separado de un punto de referencia e/terna indica un $uie*re mayor con un o*servador clásico, en relación con lo $ue ocurre posteriormente en el siglo %'% en el campo de la pintura" 0l estereoscopio se4ala, una erradicación del punto de vista! alrededor del cual, por varios siglos, los significados han sido asignados rec-procamente a un o*servador y al o*(eto de su visión" :a no hay posi*ilidad de perspectiva *a(o esta tDcnica de espectación" La relación de o*servador con respecto a la imagen ya no es con respecto a un o*(eto cuantificado por su posición en el espacio, sino respecto de dos imágenes dis-miles cuyas posiciones simulan la estructura anatómica del cuerpo del o*servador" ara poder apreciar completamente el $uie*re $ue significó el estereoscopio es importante considerar el dispositivo original, el llamado estereoscopio heatsone" ara poder mirar imágenes con este dispositivo, un o*servador u*ica*a sus o(os directamente frente a dos espe(os planos colocados a ?H grados uno del otro" Las imágenes a ser vistas se sosten-an so*re ranuras colocadas a cada lado del o*servador, y de tal manera esta*an completamente espaciadas una de la otra" # diferencia del estereoscopio de Brester, inventado a fines de la dDcada de 1E6H, o el familiar visor olmes, inventado en 1EK1, el modelo heatstone de(ó en claro la naturaleza atópica de la imagen estereoscópica perci*ida, la disyunción entre la e/periencia y su causa" Los modelos siguientes permitieron al o*servador creer $ue anhela*an algo all- afuera!" ero el modelo heatsone de(a*a al descu*ierto la naturaleza alucinatoria y fa*ricada de la e/periencia" No sosten-a lo $ue oland Barthes llamó la ilusión referencial! 6E" .implemente no ha*-a nada all- afuera!" La ilusión de relieve o profundidad era as- un acontecimiento su*(etivo y el o*servador ligado al aparato era el agente de s-ntesis o fusión" Como el fena$uitiscopio, y otros dispositivos ópticos no proyectivos, el estereoscopio tam*iDn re$uer-a la adyacencia corporal y la inmovilidad del o*servador" .on parte de la modulación decimonónica de la relación entre el o(o y el aparato óptico" Iurante los siglos %&'' y %&''' esa relación ha*-a sido esencialmente metafórica2 el o(o y la cámara oscura, o el o(o y el telescopio o microscopio, esta*an aliados por una seme(anza conceptual, en la cual la autoridad de un o(o ideal permaneció sin ser desafiada 6?" 'niciada en el siglo %'%, la relación entre el o(o y los aparatos ópticos deviene una relación de metonimia2 am*os eran ahora instrumentos contiguos en el mismo plano de operación, con capacidades y caracter-sticas varia*les";H Los limites y deficiencias de uno serian complementadas por las capacidades del otro y viceversa" 0l aparato óptico atraviesa un cam*io compara*le al de la herramienta descripto por =ar/2 Iesde el momento en $ue la herramienta propiamente dicha es tomada por el hom*re, e insertada en un mecanismo, una má$uina toma el lugar de un mero implemento! ;1" 0n este sentido, otros instrumentos ópticos de los siglos %&'' y %&''', como los peep sho1s, los anteo(os Claude y las ca(as visoras para estampas ten-an el estatus de herramientas" 0n el antiguo tra*a(o *asado en la manufactura, e/plica =ar/, un tra*a(ador hace uso de una herramienta!, o sea, la herramienta tenia una relación metafórica con los poderes innatos del hom*re! ;@" 0n la fá*rica, sosten-a =ar/, la má$uina hace uso del hom*re al someterlo a una relación de contig+idad 3de parte para otra partes3 y de intercam*ia*ilidad" =ar/ es muy espec-fico so*re el nuevo estatus meton-mico del su(eto2 >an pronto como el hom*re, a pesar de tra*a(ar con un implemento so*re el asunto su tra*a(o, deviene &er oland Barthes, >he eality 0ffect!, en The 4ustle of 'anguage , trad" por ichard oard 7Ne :or9, 1?EK8, p" 161316E" 49 .o*re el telescopio como metáfora ver Galileo, Qepler y otros" &er >imothy J" iess, The 5iscourse of %odernism7 'thaca, 1?EH8" p" @;3@?" 50 0n la metonimia los fenómenos son aprehendidos impl-citamente soportando 7*earing8 relaciones con otro en una modalidad de parte a parte, *asado en $ue uno puede realizar una reducción de una de las partes al estatus de un aspecto o función del otro"!ayden hite, %etahistory3 The *istorical &magination in Nineteenth !enturu urope 7Baltimore, 1?)8, p" ); 51 Qarl =ar/, Capital, &ol""1, trans" .amuel =oore and 0dard #veling 7Ne :or9, 1?K8, ")6" 52 Qarl =ar/, Capital, vol 1" p"6@@" J" I" Bernal o*servó $ue las capacidades instrumentales del telescopio y el microscopio permanecieron nota*lemente poco desarrolladas durante los siglos %&'' y %&''' asta el siglo %'%, el microscopio resultó mas divertido e instructivo, en el sentido filosofico, $ue en su valor cient-fico y práctico!" 8cience *istory , vol. 23 The 8cientific and &ndustrial 4evolutions 7Cam*ridge, =ass", 1?18, p" 6K636K?" 48
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meramente la fuerza motriz de una má$uina3implemento, es un mero accidente $ue la fuerza motriz se disfrace de msculo humano< y puede tomar igualmente *ien la forma de viento, agua o vapor! ;)" Georges Canguilhem hace una importante distinción entre el utilitarismo del siglo %&''', $ue derivó su idea de utilidad de su definición del hom*re como hacedor de herramientas, y el instrumentalismo de las ciencias humanas en el siglo %'%, *asado so*re un postulado impl-cito2 $ue la naturaleza del hom*re es ser una herramienta, esto es, $ue su vocación es ser puesto en su lugar y ser puesto a tra*a(ar! ;6" #un$ue ser puestos a tra*a(ar! pueda sonar inapropiado en una discusión de los dispositivos ópticos, el o*servador aparentemente pasivo del estereoscopio y del fena$uitiscopio, por virtud de capacidades fisiológicas espec-ficas, fue convertido de hecho en un productor de formas de verosimilitud" : lo $ue el o*servador produc-a, una y otra vez, era una transformación sin esfuerzo, de las monótonas imágenes paralelas de las planas postales en estDreo en una sugerente aparición de profundidad" 0l contenido de las imágenes es por le(os menos importante $ue la rutina inagota*le de trasladarse de una postal a la siguiente y producir el mismo efecto, de manera reiterada, mecánicamente" : cada vez, las monótonas postales masivamente producidas son transustanciadas en una compulsiva y seductora visión de lo real!" Ana caracter-stica crucial de estos dispositivos ópticos de las dDcadas de 1E)H y de 1E6H es la develada naturaleza de su estructura operacional y la forma de sometimiento $ue conllevan" #un$ue proveen incluso un acceso a lo real!, no reclamaron $ue lo real sea alguna otra cosa más $ue una producción mecánica" Las e/periencias ópticas $ue fa*rican están claramente dis(untas de las imágenes utilizadas en el dispositivo" efieren mucho más a la interacción funcional de cuerpo y la má$uina $ue a los o*(etos e/ternos, sin importar cuan v-vida! sea la calidad de la ilusión" 0ntonces, cuando el fenas$uistiscopio y el estereoscopio eventualmente desaparecieron, no fue como parte de un tran$uilo proceso de invención y me(oramiento, sino más *ien por$ue estas formas iniciales ya no eran adecuadas a las necesidades y usos corrientes" Ana razón de su o*solescencia fue $ue eran insuficientemente fantasmagóricas!, una pala*ra $ue #dorno, Ben(amin y otros han usado para descri*ir formas de representación despuDs de 1E;H" Fantasmagor-a fue un nom*re para un tipo especifico de espectáculo de linterna mágica en la dDcada de 1?H y principios de la del 1EHH, a$uel $ue usa*a una proyección desde la cara posterior de la pantalla 7 bac7 projection8 para $ue la audiencia no tuviera conocimiento de las linternas" #dorno toma la pala*ra para se4alar2 el ocultamiento de la producción por medio de la apariencia e/terna del producto5 esta apariencia e/terna puede reclamar el status de ser" .u perfección es al mismo tiempo la perfección de la ilusión de $ue la o*ra de arte es una realidad sui generis $ue se constituye en si misma el reino de lo a*soluto sin ha*er renunciado a su reclamo de figurar el mundo! ;;" .in em*argo, el *orramiento o mistificación de la operación de la má$uina era precisamente lo $ue Iavid Brester espera*a superar con su caleidoscopio y su estereoscopio" &io de manera optimista la difusión de ideas cient-ficas en el siglo %'% socavando la posi*ilidad de efectos fantasmagóricos, y superpuso la historia de la civilización con el desarrollo de tecnolog-as de la ilusión y de la aparición ;K" ara Brester, un calvinista escocDs, el mantenimiento de la *ar*arie, la tiran-a y el papismo siempre ha*-an estado fundados en el conocimiento celosamente guardado de la óptica y de la acstica, los secretos a travDs de los cuales go*erna*an las castas superiores y sacerdotales" ero su programa impl-cito, de democratización y difusión masiva de las tDcnicas de la ilusión, simplemente colapsaron a$uel Qarl =ar/, !apital, &ol""1, p");" Georges Canguilhem, UuDst Sce $ue la psycologie!, tudes d=histoire et de philosophie des sciences 7aris, 1?E)8, p" )E" &er tam*iDn Gilles Ielleuze and Feli/ Guattari, ( Thousands )lateaus , p" 6?H"2 Iurante el siglo %'%, se emprendió una ela*oración de do*le pliegue2 un concepto f-sico3cient-fico de >ra*a(o 7peso3altura, fuerza3 movimiento8, y un concepto socio3económico de fuerza productiva o tra*a(o a*stracto 7una cantidad homogDnea a*stracta aplica*le a todo tra*a(o y suscepti*le de multiplicación y división8" a*-a un profundo v-nculo entre la f-sica y la sociolog-a2 la sociedad tornea*a un estándar económico de medida para el tra*a(o, y la f-sica como su divisa mecánica! 'mpuso el =odelo La*oral so*re cual$uier actividad, tradu(o todo acto en tra*a(o posi*le o virtual, disciplinó la acción li*re, e incluso 7lo $ue aporta a la misma cosa8 la relegó al ocio!, $ue e/iste sólo por referencia al tra*a(o"! 55 >heodor #dorno, &n 8earch of 9agner , trad" por odney Livingstone 7London, 1?E18, p"E;" .o*re #dorno y la fanstasmagoria, ver #ndreas uyssen, (fter the Creat 5ivide3 %odernism" %ass !ulture" )ostmodernism 7Bloomington, 1?EK8, p" )636@" &er tam*iDn olf >iedemann,!Iialectis at .atndhill2 #pproches to the assagen3er9! en #n 9alter enjamin3 !ritical ssays an 4ecollections , ed" Gary .mith 7Cam*ridge, =ass, 1?EE8, p" @K3@?" .o*re la historia cultural y tDcnica de la fantasmagoria original, ver >erry Castle, hantasmagoria2 .pectral >echnology and the =ethaforics od =odern everie,! !ritical &nquiry 1; 7#utumn 1?EE8, p" @K3K, 0ri9 Barnou, The %agician and the !inema 7O/ford, 1?E18< and =artin Uuigley, Jr", %agic 8hado1s3 The 8tory of the #rigin of %otion )ictures , p" ;3?" 56 .ir Iavid Brester, 'etters on Natural %agic 7ne :or9, 1E)@8, p"1;3@1" 53 54
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vie(o modelo de poder so*re un su(eto humano singular, transformando a cada o*servador en el ilusionista y el enga4ado simultáneamente" #n en el posterior estereoscopio de olmes, el encu*rimiento del proceso de producción! no ocurrió totalmente;" Ie forma clara, el estereoscopio depend-a de un compromiso f-sico con el aparato $ue devino crecientemente inacepta*le, y la naturaleza compuesta, sintDtica, de la imagen del estereoscopio nunca ser-a completamente *orrada" An aparato a*iertamente *asado en un principio de disparidad, en un cuerpo *inocular!, y en una ilusión evidente derivada del referente *inario de la postal estereoscópica de imágenes pareadas, se4aló el camino a una forma $ue preservó la ilusión referencial de manera más completa $ue cual$uiera anterior a ella" La fotograf-a venció al estereoscopio como un modo de consumo visual, en tanto recrea*a y perpetua*a la ficción de $ue el su(eto li*re! de la cámara oscura an era via*le" Las fotograf-as parec-an ser una continuación de vie(os códigos pictóricos naturalistas!, pero sólo por$ue sus convenciones dominantes esta*an restringidas a un estrecho rango de posi*ilidades tDcnicas 7es decir, velocidades de disparo y aperturas de diafragma $ue volv-an invisi*le al tiempo elidido y registra*an o*(etos en foco8 ;E" ero la fotograf-a ya ha*-a a*olido la insepara*ilidad entre el o*servador y la cámara oscura, ligados por un nico punto de vista, e hizo de la nueva cámara un aparato fundamentalmente independiente del espectador, si *ien an enmascarado de transparente e incorpóreo intermediario entre el o*servador y el mundo" La prehistoria del espectáculo y la pura percepción!del modernismo están entroncados en el territorio recientemente descu*ierto de un o*servador completamente encarnado, pero el eventual triunfo de am*os depende de la negación del cuerpo, sus pulsaciones y fantasmas, como el terreno de la visión;?" 111.deartesypasiones.com.ar
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G5N5( +p. NH ABI:?B
0ste aparato descripto por su inventor Oliver endelll olmes, >he .tereoscope and the .tereograph!" (tlantic
%onthly ), no" @H 7June 1E?;8, p" )E36E"
ara efectos dicontinuados de =uy*ridge y =arey en los códigos de representación naturalista! en el siglo %'%, ver No^l Burch, Charles Baudelaire versus Ioctor Fran9estein,! (fterimage E3? 7.pring, 1?E18, p"63@1" 59 .o*re el pro*lema del modernismo, visión y del cuerpo, ver el tra*a(o reciente de osalind Qrauss2 #ntivision!, Octo*er )K, 7.pring, 1?EK8,p" 1631;6< >he Blin9 of an 0ye!en >he .tates of >heory2 istory, (rt" and !ritical 5iscourse, ed" Iavid Caroll 7Ne :or9, 1??H8, p" 1;31??< y >he 'mpulse to .ee!, en $ision and visuality , ed" al Foster 7.eatlle, 1?EE8 p";13;" 58
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