la oposición entre literatura y bit, ver la obra como suma de procedimientos) a esta visión de la obra como una correlación dinámica de elementos. En un primer momento del segundo Formalismo, en un texto que se llama “El hecho literario” (1924), va a analizar la evolución, pero todavía pegada a la ostranenie. Va a decir que cuando un procedimiento se automatiza y se hace canónico, no cae por fuera de lo literario (como proponía Shklovski), sino que cambia de función y pasa del centro a la periferia La evolución va a estar ligada a esta relación automatizacióndesautomatización. Schklovski decía que cuando un procedimiento se automatizaba caía mientras que Tinianov va a decir que cuando un procedimiento se automatiza se refuncionaliza. Esto es: no cae sino que pasa a la periferia y puede volver, es decir, sigue adentro del sistema. Tinianov, tanto en el ’24 como en el ’27, en los dos textos (en “El hecho literario” y en “La evolución literaria) va a estar lejos de esta visión de obra cerrada, porque va a estar planteando elementos que están latentes y que pueden volver. volver. Los elementos que están subordinados en algún momento pueden llegar a ser dominantes. Inclusive elementos que fueron dominantes y ya no lo son pueden volver a serlo. Tinianov va a decir que cuando un procedimiento se automatiza se puede refuncionalizar; cambia de función, pero sigue adentro del sistema. Todavía no lo explica en términos de dominante. Eso va a venir recién en 1927, pero es la misma idea. Los elementos no están por fuera del sistema sino que están dentro, pero en otra posición. Es el caso caso de la parodia. Ellos Ellos van a ver en la parodia parodia un elemento que permite mediar la literatura con la historia de la literatura (siempre la parodia es de un elemento literario, sino sería sátira). Cuando uno detecta que se ha parodiado un procedimiento quiere decir que se ha automatizado. Él va a decir que entre la lengua poética y la lengua cotidiana va a haber una relación de intercambio constante. La lengua poética va a evolucionar, evolucionar, va a cambiar, cambiar, por influencia de la lengua cotidiana. Pensemos en géneros que incluyen elementos no literarios y los convierten en literarios por su organización, como por ejemplo las novelas armadas con mails, con fragmentos de chats o con grabaciones de contestadores tele telefó fóni nico cos. s. Son Son cues cuesti tion ones es de la vida vida cotid cotidia iana na,, con con leng lengua uaje je coti cotidi dian ano, o, con con abreviaturas, con léxico cotidiano pero que entran al sistema literario. El ejemplo que da Tinianov es el de las cartas; cuando Turgueniev y Flaubert escriben esas cartas en que discuten a propósito de la literatura, pero también se cuentan cómo están de salud y hablan de la gota y el dolor de la pierna, se trata de un texto privado y de la vida 12
cotidiana, pero hoy lo compramos y lo leemos como literario. Entonces, Tinianov va a proponer la historia de la obra literaria pero no aislada sino en correlación con lo social. Dice: “Si estudiamos la evolución limitándonos a la serie literaria previamente aislada, tropezamos en cada momento con las series vecinas, culturales, sociales, existenciales en el vasto sentido del término, y en consecuencia nos condenamos a ser parciales (…) En rigor, no se consideran jamás los fenómenos literarios fuera de sus correlaciones” Entre el primero y el segundo Formalismo hay un salto importante porque entra lo soci social al.. Pero Pero la obra obra sigu siguee sien siendo do autó autóno noma ma.. Se va a segu seguir ir sost sosten enie iend ndoo la especificidad, pero ya no de manera universal y eterna (decir “el arte es artificio”), sino reconociendo la historicidad. Y eso lo estudian a partir del concepto de “función” que permite relacionar los elementos de la serie literaria con las series vecinas. Dice: “El trabajo analítico ya realizado sobre los elementos particulares de la obra, sobre el tema y el estilo, el ritmo y la sintaxis en prosa, y el ritmo y la semántica en poesía, es provechoso. Nos dimos cuenta que podíamos, hasta cierto punto y como hipótesis de trabajo, aislar todos esos elementos en lo abstracto, pero que ellos se encuentran en correlación mutua y en interacción.” Entonces la obra va a ser, ya no una suma de elementos, sino un sistema con una dominante y elementos subordinados. Esto incluye una relación con las series vecinas, ya sean de lo cultural o de lo social. Ahí se va a meter con las funciones que puede tener un elemento dentro de la obra, dentro del sistema literario o dentro del sistema de sistemas que es la sociedad. Para Tinianov una obra es un sistema de elementos en correlación dinámica con otros elementos del mismo o de otros sistemas. Un cuento es un sistema, toda la obra de un autor es un sistema, toda la literatura de una época conforma un sistema. Y la sociedad será el “sistema de sistemas”. Entonces, la oposición entre lengua poética y lengua práctica va a estar matizada por el concepto de función. Un elemento va a tener determinada función que lo va a llevar hacia una serie o hacia otra. El sistema es jerárquico en tanto tiene una dominante y es dinámico en tanto esa dominante puede variar. La evolución va a ser la tensión, la lucha constante entre esos elementos. Sólo se puede entender la evolución literaria partiendo del concepto de la obra no como una suma de procedimientos en relación armónica, sino pensándolos pensándolos en una relación de tensión y lucha. La evolución se va a dar porque existe una tensión entre esos elementos que conforman el sistema y están en constante lucha por lograr el lugar central. 13
Aquí volvemos al ejemplo de la parodia, que es llamada por los formalistas “la tumba tumba del del proced procedimi imient ento” o”.. La parodi parodiaa pue puede de gen genera erarr evo evoluc lución ión porque porque supone supone la exhibición del procedimiento, uno lo reconoce porque se ha automatizado. Po ejemplo, el texto de Borges y Bioy Casares que se llama Seis problemas para Don Isidro Parodi se trata de una serie de cuentos policiales, donde se parodia justamente el procedimiento del policial clásico de enigma de la resolución razonada. Justamente, los personajes, llamados Borges y Bioy, Bioy, van a ver a Don Isidro Parodi, que es un preso, y le cuentan un problema. Entonces Don Isidro Parodi, desde la cárcel, soluciona el problema. Les dice quién es el asesino, el que robó, etc. Es como llevar al extremo extremo de la exacerbación y el absurdo lo que pasa en los cuentos de Agatha Agatha Christie o de Poe. Piensen en la oposición entre el policial negro norteamericano y el policial clásico de enigma inglés. En un caso el que investiga está tan sucio y corrupto como los criminales que investiga (eso pasa en la novela negra), y en el otro caso investiga todo desde su intelecto (como Auguste Dupin, como Sherlock Holmes, o como Hércules Poirot). Acá el enigma clásico es llevado al extremo porque don Isidro Parodi no tiene ningún contacto con la escena del crimen y sólo puede valerse de su intelecto desde la cárcel. Ahí en el título de la obra se está haciendo un juego de palabras entre Parodi y Parodia, porque eso es una parodia. Lo que está haciendo es mostrar el procedimiento exacerbarlo. Cuando un elemento literario se automatiza y se desgasta no desaparece, como planteaba Schklovski sino que cambia de función, se vuelve auxiliar. auxiliar. Dice como ejemplo que en determinada escuela literaria se considera la descripción de la naturaleza como forma de retardar la acción, mientras que para otra escuela literaria la descripción como procedimiento, va a ser fundamental. Va a plantear entonces diferentes funciones para estos elementos. Habla de la función sinónima, de la función autónoma y de la función verbal. La función verbal es la que permite ver la relación con la vida social; porque, en el fondo, el lenguaje poético está construido con lenguaje verbal. Entonces la función verbal es lo que permite la relación más directa con la serie social, por la orientación del discurso, a partir de la Ustanovka. La orientación pude ser, por ejemplo, la declamación o puede caer en los clisés del lenguaje utilizado por los medios de comunicación. Un texto, una obra, un sistema se va a orientar; y puede orientarse hacia lo declamatorio o hacia los clisés de la televisión, por ejemplo. Dentro de la obra, entonces, va a hablar de la función sinónima y la función 14
autónoma. La primera es la que permite relacionar un elemento de una obra sistema con otros elementos distintos de esa obra. La autónoma va a permitir relacionar un elemento de la obra con distintos elementos de distintas obras. Cuando analizo una obra la voy a recortar de distintos modos. Ellos piensan, por ejemplo, en el uso del léxico que hace tal autor en tal obra. Se fijan que un determinado personaje usa este léxico l éxico mientras que los otros personajes usan este otro. Eso sería la sinónima. En cambio, en la autónoma se observaría el funcionamiento de ese léxico en distintos autores. O el uso de los arcaísmos en diferentes obras. En términos de Saussure, podemos pensar la función sinónima como el sintagma y la autónoma como el paradigma, como el menú de posibilidades que me permite esas combinaciones combinaciones dentro del sistema. Puedo analizar una obra en sí misma, en relación con otras obras del mismo autor, en relación con otras obras de la serie literaria o en relación directamente con la serie social a través de la función verbal. Recuerden que pasamos de una oposición entre lengua poética y lengua práctica a un intercambio. ¿Cómo se da el intercambio? De este modo porque puedo analizar la obra ya no como una suma de procedimientos cerrada, sino que tengo que ver cómo funciona ese procedimiento en relación a otros procedimientos del mismo autor, en relación con este mismo procedimiento utilizado por otros autores o por otros sistemas literarios. Puedo ver, por ejemplo, cómo funciona la descripción en una novela realista decimonónica y cómo funciona en una novela vanguardista. El segundo Formalismo toma aquellos procedimientos que sólo eran analizados en el primer Formalismo como conjunto que armaba una obra y los pone en una relación con los demás textos del mismo autor, con los demás textos literarios y con lo social. Lo que tenemos son como cajas chinas. Puedo analizar un procedimiento que se diferencia de otros del mismo autor en un texto, con otras novelas del mismo autor, con otras novelas de otros autores, con otras corrientes literarias, con otras épocas literarias o me puedo ir de la literatura y llegar a lo social, porque están en correlación constante. Es justamente este intercambio el que va a permitir que el sistema evolucione. El sistema sólo puede evolucionar porque este intercambio genera tensión. La tensión se genera en términos evolutivos. “El sentido de la palabra poética” de Tinianov va decir que la dominante de la lengua poética es el ritmo, pero que también funciona, de manera subordinada, el significado. Entonces, una palabra va a tener un sentido o indicio fundamental, que es el del diccionario, pero también muchos otros sentidos deformados por el ritmo, ri tmo, que van a 15
estar jugando con los significantes y que van a fluctuar en relación con lo social. Dice que la palabra carga con la historia de los contextos en los que apareció. Si digo: “Mi novio ha desaparecido” puede significar que me dejó, puede significar que se murió o puede significar que es un desaparecido. Si la obra, el sistema, está hecho con palabras necesariamente necesariamente va a haber una interrelación con lo social. Para terminar terminar,, recuerden recuerden que este texto empieza empieza peleándose peleándose con la génesis y termina peleándose con la influencia. Con la génesis se pelea porque dice que más importante que ver cómo se originó un texto es ver ese texto en función de su intercambio con lo social. Sobre la influencia dice que no es significativa en términos evolutivos; esto es, no es fundamental saber quién lo dijo primero. Tengan en cuenta que esto es un estudio de historia literaria. Las historias literarias clásicas se forman en términos de la génesis (de cómo se originó) o de la influencia (quién lo dijo primero). Él va a decir que no importa ver qué generó qué, sino cómo se produjo esa evolución en términos de la tensión de los elementos. Ahí podemos citar a Schklovski que dice que “la literatura no evoluciona de padres a hijos sino de tíos a sobrinos”. Esto quiere decir que no es que los grandes popes generan grandes popes, no se trata de estudiar la historia como las altas cumbres, porque esto haría que quedaran por fuera un montón de otros que en un momento llegan a estar ahí. Y llegan por esa relación de tensión entre los géneros menores y los géneros canónicos, canónicos, entre el centro y la periferia del sistema, y sus relaciones con las series vecinas.
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