CONCEPTOS FUNDAMENTALES DEL LENGUAJE ESCULTÓRICO
CONCEPTOS FUNDAMENTALES DEL LENGUAJE E S C U L T Ó R I C O
París Elena Consuelo
de
Matía Martín Blanch
la Cuadra G o n z á l e z - M e n e s e s
Pablo
de A r r i b a del A m o
J o s é de las José
González
Luis
Casas
Gómez
Gutiérrez M u ñ o z
Diseño:
Juan Carlos
Sanz y Rosa Gallego
Edición al cuidado de Rosa Gallego Coordinador:
París Matía
Imágenes de cubierta: Jean Tinguely, El paraíso fantástico, 1961-1962; Constantin Brancusi, El recién nacido, Frontispicio: Página 6:
de
la
Chair with fat,
Ángel Ferrant,
Esta con la a y u d a
1925, yjannis Kounellis,
Joseph Beuys,
obra
Dirección del
ha
Constelación,
sido
General
Ministerio
Sin título,
1969.
1963. 1948.
publicada
del de
Libro,
Archivos y
Bibliotecas
Cultura.
Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el Art.
270 del Código penal, podrán ser castigados con
penas de multa y privación de libertad quienes reproduzcan sin la preceptiva autorización o plagien, en codo o en parte, una obra literaria, artística o científica fijada en cualquier tipo de soporte.
© Paris Matía Martín, Elena Blanch González,
Consuelo de la Cuadra González-Meneses,
Pablo de Arriba del Amo, José de las Casas Gómez y José Luis Gutiérrez Muñoz, 2 0 0 6 . © Ediciones Akal,
S.A., 2006.
Sector Foresta,
1
28760 Tres Cantos Madrid - España Tel: 918 061 996 Fax: 918 044 028 www.akal.com ISBN-10: ISBN-13:
84-460-1804-7 978-84-460-180 4-9
Depósito legal: M. 4 4 . 5 4 4 - 2 0 0 6 Impreso en Fernández Ciudad, S. L. (Pinto) Madrid
ÍNDICE
1.
Espacio
[Elena
González]
A p r o x i m a c i ó n al
espacio
h u m a n a del e s p a c i o
9
•
Tratamiento
h a b i t a d a 22 y el
•
7
•
7
C o n c e p t o de e s p a c i o
R u p t u r a de l í m i t e s .
espacio virtual
29
•
Forma y materia
f
37
•
Forma y materia,
La a c c i ó n :
Consuelo
de
la
Cuadra
e s c u l t ó r i c a 55 la m a t e r i a :
Tiempo
4.
64
•
Lo
61
•
•
El v a c í o
La p e r c e p c i ó n
exterior
arte y n a t u r a l e z a 25 31
•
•
16
El
13
*
Escultura
espacio
real
T r a n s f o r m a c i ó n del e s p a c i o
•
Martín] 67
•
lo
de
Sensación-percepción
97
• •
en la e s c u l t u r a •
107
•
a u s e n c i a de un e s t í m u l o m ó v i l
50
F o r m a y m a t e r i a según
o matérico
38
•
Percepción
la forma y la m a t e r i a 44
La m a t e r i a m e d i a d o r a - la m a t e r i a c r e a d o r a .
lenguajes. •
•
Entendimientos
Materia o materiales
62
59
53
•
•
en la e s c u l t u r a •
La m a t e r i a
N u e v o trato
con
¿Pero sigue s i e n d o real
66.
de t i e m p o
68
•
T i e m p o absoluto y teoría relacionista
Tiempo h u m a n o y tiempo
T i e m p o d e l a r t i s t a 81 E d a d de la obra,
•
•
•
De la d i m e n s i ó n i n t e m p o r a l
del Amo]
científico
•
110
•
•
de los m a t e r i a l e s a la t r a n s i t o r i e d a d
El t i e m p o
68
•
en la o b r a
cuatro dimensiones
88 97
83
•
•
T i e m p o del o b s e r v a d o r 92
•
M e m o r i a y olvido
101.
103
103
•
Representación y movimiento
La p e r c e p c i ó n del m o v i m i e n t o 108
75
Tres d i m e n s i o n e s ,
tiempo
El m o v i m i e n t o y las
en las r e p r e s e n t a c i o n e s p l á s t i c a s
su r e p r e s e n t a c i ó n e s c u l t ó r i c a
46
T r a d u c c i ó n de
86
Arriba
El b i n o m i o e s p a c i o - t i e m p o
37 •
67
71 80
efímero
[Pablo
si esto es p o s i b l e . . .
De la idea g e n e r a d o r a a la m a t e r i a c r e a d o r a
Concepto
lineal
Aceleración
37
De la forma y la m a t e r i a al p r o c e s o y la a c c i ó n
del e s c u l t o r ( r e a l i z a c i ó n ) eterno y
49
R e p r e s e n t a r el c a m b i o , e x p r e s a r la v i d a
•
•
E s p a c i o interior y e s p a c i o
González-Meneses]
materialización - desmaterialización
Matía
cíclico y t i e m p o
Movimiento
•
8
El e s p a c i o e s c u l t ó r i c o
I n c l u s i ó n del p r o y e c t o y la i n t e n c i ó n en la p e r c e p c i ó n de
D e s m a t e r i a l i z a c i ó n de la forma
[París
77 •
•
M a t e r i a física 56
f a n t a s m a de p i e d r a
artística
•
•
40
entre forma y m a t e r i a
la v i r t u a l i d a d
la r e a l i d a d ?
Tiempo
•
de la e s c u l t u r a según su c o n c e p t o formal
¿relación necesaria? Lugares
encuentro
con r e l a c i ó n a la m a t e r i a :
El
*
D i m e n s i ó n e s p a c i o - t e m p o r a l 29
Entendimiento
de la forma y la m a t e r i a
Tiempo
13
11
34.
su e t i m o l o g í a
3.
E t i m o l o g í a del e s p a c i o
C o n q u i s t a de n u e v o s e s p a c i o s :
H a c i a u n a definición de la forma y la m a t e r i a ,
•
7 •
El e s p a c i o c o m o e n v o l v e n t e , como c o n t e n i d o
del e s p a c i o por las diferentes c o r r i e n t e s
•
escultórico
2.
Blanch
El m o v i m i e n t o real
110
107
•
imágenes •
104
P e r c e p c i ó n de m o v i m i e n t o estáticas.
en
La d i n á m i c a visual
110
El m o v i m i e n t o y los r e c u r s o s para
en la e s c u l t u r a .
La e s c u l t u r a c i n é t i c a
124.
f
5.
Lenguaje
[José
de
las
Arte c o m o lenguaje
6.
•
y representación
160
Comunicación
¿fosé Luis
Gómez]
135
Expresión:
contenedor y contenido
Gutiérrez
Muñoz]
Escultura m o d e r n a y espacio público
170
Notas al texto 201 Bibliografía
6
Casas
135
209
146 •
170
•
La no
comunicación
186
Idea, p r e s e n t a c i ó n
1 ESPACIO Elena
Aproximación Concepto
de
al
Blanch
González
espacio
espacio
Dar respuesta a la cuestión ¿qué es el espacio? no es fácil. En su sentido más amplio, entendemos el espacio como extensión. Este concepto integra multitud de puntos de vista: el espacio físico, el geográfico, el geométrico, el astronómico y otros muchos. Además, para acercarnos al concepto abstracto de espacio hemos de conocer qué significa ese término en disciplinas como la matemática, la física y la filosofía. El espacio es definido por el matemático Mariano Díaz Velázquez como «la región tridimensional en que situamos todos los cuerpos y todos los movimien¬ tos»'. Las matemáticas se concentran en el estudio de dimensiones como la altura, la anchura y la profundidad; a través de la vista recibimos la información que estos tres planos esenciales nos ofrecen. En física, antes de la formulación de la teoría de la relatividad, se entendía el espacio limitado por las tres dimensiones clásicas (alto, ancho y largo), pero todo cambió con Einstein, que añadió a la tridimensionalidad el tiempo como cuarta dimensión. En filosofía, espacio y tiempo son conceptos fundamentales: • Los presocráticos relacionaban espacio y materia con conceptos como el ser o no ser, o lo lleno o lo vacio.
• Platón consideró el ser bajo tres aspectos: uno, el de las formas o las ideas, común para todos, increado, indestructi¬ ble, invisible e inmutable para los sentidos; otro, las cosas sensibles, siempre en trans¬ formación, movimiento creado, percepti¬ ble para los sentidos y la opinión; y por fin el espacio, eterno, indestructible, habitácu¬ lo de las cosas creadas y aprehendido. • Aristóteles refiere el espacio como límite interno que envuelve a un cuerpo, como cualidad de las cosas y como distri¬ bución de los cuatro elementos (aire, agua, fuego y tierra). • La Edad Media distinguió entre el locus (lugar), la situs (ocupación por las partes del cuerpo de un lugar) y el spatium (distancia entre dos puntos). • A partir del Renacimiento se tiende a concebir el espacio como un continente universal de cuerpos físicos. El espacio es homogéneo, isotópico, continuo, ilimita¬ do, tridimensional y homoloidal. • En la revolución científico-técnica, se enfrentan dos conceptos del espacio y el tiempo. Uno absoluto (Newton), en el que el espacio es una extensión real e indepen¬ diente de los cuerpos que lo ocupan y otro, con características de relativo (Leibniz). • Kant, entiende el espacio de un modo racional, como formas a priori de la razón.
ESPACIO
1 y2. 1970.
Rebecca Horn,
Mebkasten,
• Heidegger considera dos ámbitos del espacio; el exterior, consecuencia de la relación de unos objetos o cosas con otras; y el interior individualizado que se integra en el espacio que lo envuelve (figs.
Iy2). Los seres humanos utilizamos el espacio para orientarnos y ubicar nuestras acciones. Como dice Christian NorbergSchulz: «La mayor parte de las acciones encierran un aspecto "espacial", en el sen¬ tido de que los objetos orientadores están distribuidos según relaciones tales como interior-exterior; lejos-cerca, separado-unido y continuo-discontinuo. El espacio, por consiguiente, no es una categoría par¬ ticular de orientación, sino un aspecto de una orientación cualquiera» . 2
De una manera innata, aprendemos a orientarnos y a expresar así nuestra posición en el mundo y el universo. Para distinguir entre los términos de espacio, lugar y sitio, cabe decir que el es¬ pacio es absoluto y envuelve los concep¬ tos de lugar y sitio. El lugar lo entende¬ mos como porción de espacio que es y puede ser ocupado por un cuerpo cual¬ quiera. El sitio es una posición relativa dentro de un lugar.
E t i m o l o g í a del
espacio
El término de espacio procede del latín
spatium,
que derivaba del griego anábiov
o
oráSiov
el
primero
(spadion
o
stadion).
Significa
una longitud determinada y
el
Aproximación
al
espacio
segundo el lugar que ocupa, respectivamente (fig. 3). El Diccionario de la Real Academia Española, define espacio c o m o : • Extensión que contiene toda la materia existente. • Parte que ocupa cada objeto sensible. • Capacidad de terreno, sitio o lugar. • Transcurso de tiempo entre dos sucesos. • Tardanza,
lentitud.
• Distancia entre dos cuerpos. • Separación entre las líneas o entre letras o palabras de una misma línea de un texto impreso. • Programa o parte de la programa¬ ción de radio o televisión. Espacio informativo. • Pieza de metal que sirve para sepa¬ rar las palabras o poner mayor distancia 3. Joseph Kosuth, Una y tres
entre las letras. • Conjunto de entes entre los que se establecen ciertos postulados.
tos, y que realiza de una manera personal.
sillas.
De este m o d o , los humanos aprehenden
Espacio
el entorno y toman conciencia del lugar
vectorial.
que ocupan, de lo que les rodea.
• Distancia recorrida por un móvil
El espacio percibido de modo natu¬
en cierto tiempo.
ral está subjetivamente centrado y el indi¬
• Separación que hay entre las rayas
viduo colocado en su centro del que es re¬
del pentagrama. • Recreo, diversión.
ferencia.
Cuando tomamos conciencia de
• Región del universo que se encuen¬
esa ubicación es cuando somos capaces de orientarnos. Esta posición nos ayuda a
tra más allá de la atmósfera terrestre.
ampliar nuestros propios límites.
• Mil. En las fortificaciones, el que,
Sin
no siendo visto por los defensores, no
duda, hay algo de ancestral en este hecho.
puede ser batido por los fuegos de éstos,
Bajo esta concepción, Gilbert Durand vio que el cambio en el ser humano del bipe-
y, por tanto, queda indefenso. • Astr. El que ocupan las órbitas de
dismo a su posición erguida supuso tam¬
los planetas en su movimiento alrededor
bién un cambio de su perspectiva visual,
del Sol.
haciendo que su línea de horizonte se
• Ámbito territorial que necesitan las
elevara. Esto implica que cada una de las especies, incluida la humana, puede
colectividades y los pueblos para desarro¬
desarrollar un diferente modo de conce¬
llarse.
bir el entorno debido a la perspectiva
• Irreal, fingido por la fantasía.
visual a la que esté habituado. De esta forma, una persona que viva
La p e r c e p c i ó n h u m a n a del espacio
en una zona desierta o de mar, es decir,
Para el ser humano el espacio es una
tendrá una muy distinta concepción del
forma de percepción sensitiva, necesaria para el reconocimiento de otros concep-
con una línea de horizonte muy lejana, '
espacio de aquella que habite en un paisa¬ je urbano, en el que las líneas de horizonte
1965
ESPACIO
4 y 5. Cornelia Parker, Cold Dark
explosión controlada de una cabana junto a Banbury.
están siempre cortadas por multitud de formas, objetos y arquitecturas, productos de la creación y actividad de las gentes. Por tanto, el tipo de organización del terri¬ torio en el que se habita influye en nuestra capacidad de apreciación, pero, en cual¬ quier caso, cada ser humano se coloca en el centro del mismo y se orientará respecto a las tres coordenadas cartesianas. Los tres ejes de coordenadas que nos sirven para fijar nuestro lugar y los cuer¬ pos u objetos (arriba-abajo, derechaizquierda, adelante-atrás) en el espacio, nos hablan de un espacio estático, pero, dado que los objetos no permanecen inmóviles, también debe entrar en juego la variable del tiempo. Situados en un punto fijo, nuestra percepción del espacio es tridimensional, pero si nos movemos dejamos paso a la cuarta dimensión. Por medio del movimiento somos capaces de estructurar nues¬ tro conocimiento del espacio y nuestro esquema corporal. De este modo percibi¬ mos la espacialidad como una cualidad de posición de todos los objetos. Cuando per¬ demos la noción del espacio nos sentimos aturdidos, desorientados, como nos ocurre bajo la superficie del agua. En el espacio tienen lugar todas nuestras acciones humanas, escenas vivi-
10
das que son indisociables de las referen¬ cias establecidas por las dimensiones espaciales y por la dimensión temporal. La espacialidad, por tanto, nos remite a una temporalidad fragmentada en diver¬ sos periodos, con su inicio y su fin. Las personas, desde que nacemos, establecemos un fuerte nexo o relación con el espacio que habitamos que «llega a ser tan íntima y personal que podríamos asegurar que el espacio se convierte en una prolongación sustancial de nosotros mismos»'. Entraríamos en el espacio vital del individuo y en el lugar entendido como territorialidad de la persona que de¬ fiende como algo propio y sagrado, en la que experimenta los sucesos más signifi¬ cativos de su existencia. Piaget nos dice que «el espacio lo constituye aquella extensión proyectada desde el cuerpo, y en todas direcciones, hasta el infinito». Su percepción es personal e intransferible y desde ese lugar nos apropiamos del entorno contiguo. A través del lugar nos orientamos y ocupamos un sitio en el
Aproximación al espacio
espacio y, por tanto, en el Universo. Espa-
espacio
• El
expresivo
o
artístico,
que
cialidad que, dependiendo del lugar de
es el creado por el hombre para expresar
origen del individuo, se percibe de dife¬
la estructura de su mundo.
rente forma. Según el país o la orografía,
• El
espacio
estético,
que es
la des¬
un lugar puede transmitir una diferente
cripción teórica del espacio expresivo o
concepción espacial a quien lo ha vivido
artístico, y por último
desde niño.
• El
Pero el concepto de espacio no se limita a un territorio de desplazamientos
espacio
lógico,
que
nos
ofrece
los
instrumentos para describir los otros espacios de una forma abstracta.
o movimientos, forma parte también de nuestro pensamiento, en el que fijamos nuestras experiencias reales y simbólicas
El
(figs. 4 y 5).
como
Mediante un proceso de abstracción
espacio
como
envolvente,
c o n t e n i d o
El espacio lo relacionamos también con la
mental establecemos los códigos de per¬
capacidad de contener cuerpos, lo que
cepción del espacio. Así, tendemos a con¬
obliga a considerar el vacío como objeto
siderar como más lejanos aquellos objetos
de estudio, ya sea como envolvente o
que están donde convergen las líneas de la
como contenido. El espacio como envol¬
perspectiva; los objetos más grandes los
vente o continente es el lugar donde
consideramos como más cercanos a noso¬
colocar los volúmenes, organizado
tros que los más pequeños; las figuras más
de acuerdo a las tres coordenadas básicas.
claras las percibimos en primer término y
Percibimos la espacialidad, vinculándo¬
las lejanas más difuminadas y oscuras. La psicología de la Gestalt ha estudia¬
nos con los volúmenes que en ella habi¬ tan, generadores, a su vez, de espacio. Lle¬
do en profundidad las relaciones entre las
no y vacío no son sino modos de
figuras y los objetos, facilitando la com¬
nombrarlo.
prensión de los procesos de abstracción
Para percibir realmente esta espaciali-
mental que han servido para comprender
dad debemos introducirnos en el espacio,
el espacio y sus elementos ocupantes. Con
recorriéndolo, contemplándolo así desde
sus leyes de la percepción ha mostrado
todos sus puntos de vista. Sólo a través del
ciertos mecanismos mentales que hacen
desplazamiento comprendemos su esencia,
que la mayoría de las personas coincida
es decir, sólo a través del cambio y del
en la forma de asimilar el espacio.
tiempo se nos hace asequible.
Podemos estructurar la forma en que
El término volumen es un sustantivo
el hombre percibe el espacio en siete cate¬
latino, volumen, que significa «todo
gorías especificadas en orden creciente de
objeto enrollado, cosa que se dobla y da giros». El término procede también del
4
abstracción : espacio
• El
pragmático,
que
integra
al hombre con su ambiente «orgánico» natural. Lo percibe de una forma innata físicamente. • El
verbo latino volvo, volvere, «rodar, hacer rodar». Geométricamente, el volumen lo definimos como espacio ocupado por un
espacio perceptivo,
que
es
esen¬
cuerpo. Pero realmente lo que percibimos
cial para su identidad como persona, le si¬
será su forma y a través de ella intuimos el
túa y orienta.
espacio ocupado. Este espacio ocupado
• El
espacio
existencial,
que
le
hace
pertenecer a una totalidad social y cultural. • El
espacio
cognoscitivo,
que
signi¬
se denomina espacio positivo y el que rodea a los objetos, espacio negativo. El volumen no sólo comportará espacio
fica que es capaz de pensar acerca del
exterior a las figuras, ya que en ocasiones
espacio.
éstas poseen un espacio interior (fig. 6).
ESPACIO
6. Susana Solano, Naixement de Valentina,
12
1988.
Y así aparece el vacío, vacío en el interior de los volúmenes, dentro de los límites de la propia masa. Pero éste tam¬ bién puede ser exterior, configurador de los cuerpos en las fronteras de las formas, en la unión visual de diferentes huecos. La escultura ha trabajado con los valores de lleno y vacío fundamentalmen¬ te a lo largo del siglo XX, ya que fue una preocupación primordial para ella desen¬ trañar los misterios del volumen. Mostrar su interioridad, su espacio interior, siendo
capaz de crear una forma a partir del vacío que estructura el interior de la pieza. Al observar, por tanto, una escultu¬ ra percibimos, por un lado, su volumen ocupando una porción de espacio y, simultáneamente, el vacío que genera a su alrededor. Pero también percibimos un espacio interior, hueco o lleno, que inevi¬ tablemente habla de los límites, los lími¬ tes del volumen. No es un problema nuevo de la escultura, pero a lo largo de la historia se ha abordado de modos muy diferentes.
El espacio escultórico
El espacio
escultórico
T r a t a m i e n t o del espacio por las diferentes c o r r i e n t e s
La representación en Egipto está ligada
El concepto de espacio en el arte ha ido
esencialmente a la superficie plana, cerra¬
modificándose con la aparición de los
da y compacta,
avances científicos y de las corrientes de
carácter simbólico (fig. 8).
roso por la rotundidad de sus volúmenes.
pensamiento. Así pues, el paralelismo
que mantiene un fuerte
Con Grecia, el h u m a n i s m o alcanzó
entre pensamiento/filosofía y arte es
su m á x i m o esplendor, siendo el hombre
lógico por su coincidencia en el tiempo y
el verdadero centro del universo. Los
por tratarse de formas de expresión
griegos incorporan el realismo y la lógica
cultural de cada época.
visual en las artes plásticas. De este
C o m o es lógico, el concepto de
m o d o , la geometría, la astronomía y el
espacio escultórico se ha ido transforman¬
arte sustituyen a los valores sobrenatura-
do a lo largo de la historia, acomodándo¬
les y a los símbolos supersticiosos. En
se a las diferentes etapas de asimilación
esta época se incorporan los valores
del hecho espacial.
lógicos y objetivables. Los espacios se
Así, el hombre primitivo concebía
7. Venus de wmendorí, 25000 a.c.
conciben como símbolos conceptuales,
el espacio como algo subjetivo; para este
naciendo el espacio cósmico tridimensio-
hombre el espacio ejercía una h e g e m o -
8.
Tríada de Mikerino, 3000 a.C.
nía sobre él. Los creadores en esta época pensaban en lugares concretos y no en un espacio abstracto. La mitología dio el valor emocional y simbólico a esos luga¬ res, mientras que la escultura prehistóri¬ ca representa formas cerradas y peque¬ ñ a s , abarcables con las m a n o s , con el aparente objetivo de controlar una parte del espacio, en un intento de dominio sobre él (fig. 7). Desde este primer inicio de forma cerrada y simbólica, el ser h u m a n o ha ido abriendo este espacio escultórico poco a poco hasta la llegada del siglo X X , que su¬ puso la ruptura total con el bloque cerrado y la apertura del mismo hacia el exterior. El escultor egipcio partía siempre de un bloque de piedra prismático y no de la piedra en bruto. En la cara frontal del prisma representaba la figura de frente y en los lados el perfil. Trabajaba, pues, con un espacio rígido y simétrico que parece ser consecuencia de una sociedad radical¬ mente jerarquizada. Si la cultura egipcia influyó en muchas de las civilizaciones antiguas, sus normas de representación espacial también dejaron una huella im-
,
ponente, gracias, sobre todo, a la particu¬ laridad de su espacio cerrado pero p o d e -
13
ESPACIO
nal, de distancia y proporciones enormes pero medibles. Con respecto a la escultura, el escul¬ tor griego supera la superficie del plano, pero todavía su espacio sigue estando condicionado por el bloque cerrado (no obstante, en determinados momentos, como en el periodo helenístico, se observa una inquietud por integrar en la obra el espacio envolvente) (fig. 9). La Edad Media supuso un cierto salto atrás con relación a la tendencia
9. Afrodita de Melos, conocida normalmente como Venus de Milo, 110 a.C.
10. iglesia
14
Santa de
María
Vézelay,
Magdalena, 1140.
marcada por griegos y romanos. La escultura románica aportó figuras no naturalistas sino simbólicas, marcando a los «cristianos» el camino de su salva¬ ción, creando una espacialidad jerarqui¬ zada y subordinada a la idea religiosa, pero muy expresiva. La escultura pierde la independencia de etapas anteriores y pasa a integrarse en la arquitectura, adaptando su tamaño y formas a los espacios que le permite ocupar la arqui¬ tectura (fig. 10).
El
espacio
escultórico
se tenía hasta ese momento. El bloque cerrado empieza a abrirse al entorno circundante y las figuras representadas comienzan a proyectarse espacialmente hacia afuera. Es el triunfo del movimiento y el fin del equilibrio y la serenidad anteriores. Las composiciones se liberan de la simetría, y los brazos y manos de las esculturas se abren, intentando atrapar el espacio exterior. Las esculturas invitan al espectador a que se adentre en su espacio, comunicándose con él de una forma dinᬠmica, a través de composiciones retorcidas y dramáticas que obligan al público a rodearlas (fig. 12).
11. Michelangelo Buonarroti,
David
(fragmento),
1502-1504, Florencia.
Durante la etapa gótica, la escultura continúa formando parte de la arquitectura; sin embargo, comienza a recuperar un sentido propio. Las figuras recobrarán cierto naturalismo y serán cada vez más realistas. Se busca la belleza ideal de las formas naturales con sencillez y predomi¬ nio del carácter narrativo. Pero aún no ha desarrollado un lenguaje completamente independiente. En el Renacimiento se vuelve a un espacio lógico y medible. Por tanto, se dejan atrás las supersticiones y los valores sobrenaturales. La escultura establece como nuevos objetivos la proporción, el canon y la simetría. En su modelo de espacio, la geometría pasa a ocupar un primer lugar con el descubrimiento de la perspectiva. Del mismo modo, el cuerpo humano, ese espacio propio vivido y sen¬ tido, se convierte en objetivo de estudio, su conocimiento, su naturaleza y su fun¬ cionamiento propiciaron la creación de una escultura figurativa como meta, en la que el estudio de sus proporciones fue esencial (fig. 11). Con el Barroco da comienzo la aper¬ tura del concepto de espacio cerrado que
En el Neoclasicismo se frena la aper¬ tura que se produjo con los escultores barrocos, debido al desarrollo de la arqueología, por un lado, y a las teorías de contención de las expresiones de Lessing , por otro. En el segundo tercio del siglo XIX, el escultor romántico vuelve a querer expresar las emociones de los seres humanos, y esto lo transmite con un mo¬ vimiento intenso y dramatizado con composiciones complejas y agitadas. La escultura vuelve a estar vinculada a la ar¬ quitectura y, por tanto, se ubica en ese 5
12. Frangois Girardon, Rapto de Proserpina, 1677-1699, mármol.
13. Frangois Pude, La partida de los voluntarios de 1792 o La Marsafcca.
1833-1836.
15
ESPACIO
En el último tercio de siglo, los impresionistas recuperan para la escultu¬ ra una serie de recursos que se habían reservado para la pintura, tales como el empleo del color y un especial tratamien¬ to de luces y sombras no subordinados necesariamente al volumen. No se rompe todavía con la concepción espacial cerra¬ da, pero Rodin inicia una serie de cambios que harán que en el siglo XX comience una auténtica revolución en el modo de concebir el espacio en la escul¬ tura (fig. 14). Rodin crea su espacio escultórico con fuertes contrastes de luz, creados por medio de superficies y volúmenes aboce¬ tados, e inicia así el camino hacia la abstracción. Asimismo, con su forma de trabajar a base de moldes de figuras (fun¬ damentalmente brazos y piernas) asentó las bases para la escultura expresionista y cubista. Los expresionistas trabajan con un espacio distorsionado y estilizado, un espacio subjetivo en el que intentan plas¬ mar las emociones del artista. Y aunque la forma de la pieza seguía manteniéndose reacia a mostrar su interior, a partir de este momento es cuando se comienza a rom¬ per con el bloque cerrado y los estilos del pasado. Es el inicio de lo que se ha deno¬ minado la «apertura del bloque» (fig.
14. Auguste Rodin, Los burgueses
15).
marco arquitectónico, desarrollándose
de Calais, 1885.
fundamentalmente en el monumento urbano y en los cementerios (fig. 15. Wilhelm Lehmbruck, El guerrero agonizante,
16
1916.
13).
Espacio exterior
interior y espacio
El siglo XX aportó una nueva forma de ver la escultura; en él convivieron artistas que han seguido avanzando en las pautas de los conceptos tradicionales, con otros que han ido abriendo nuevas vías para la
El espacio escultórico
investigación en el campo del espacio. Esto ha provocado una mezcla de tendencias que requiere de lecturas más complejas sobre la obra de autores de m u y diversa índole.
penetrando en su interior» . Y continúa: «La representación de objetos desde varios puntos de vista introduce un principio que se halla estrechamente ligado con la vida moderna: la simultaneidad».
Una de las inquietudes de los artistas, a principios de siglo, fue liberar a la escultura de la forma cerrada y densa. El bloque cerrado que comenzó a abrirse con el Barroco, se abre ahora rotundamente, dejándonos ver su interior y mostrando espacios inaccesibles hasta el momento y modos de interpretarlo que rompen con los límites tradicionales (fig. 16).
El contorno de la pieza no queda definido, ya que puede pertenecer tanto al espacio positivo como al negativo creado. Desaparece la barrera hasta entonces existente entre pieza y espacio, y las formas de la escultura ya no son contenidas sino que invaden su entorno, dividiéndolo y cruzándolo, abriéndose hacia él.
Los artistas cubistas fueron los precursores de este nuevo camino de la escultura. Se centraron en abrir las formas y liberar así la composición de tal modo que la luz y el aire pudieran circular a través de ella. Conviven en esta época formas abiertas y cerradas, que hacen que varíen las relaciones hasta entonces existentes entre escultura y espacio. Con ellos, el interior se convierte en un nuevo exterior, en el que concavidad y convexidad tienden a equilibrarse. Juegan con las transparencias, utilizan líneas y planos, sustituyendo las formas sólidas. Asimismo, dejan atrás las reglas de la perspectiva y buscan la estructura o esqueleto de los objetos y muestran su multiplicidad de puntos de vista. Rompen con los modos y leyes anteriores y desarrollan una fórmula esquemática, aunque todavía apoyada en la figuración. La penetración en el volumen, creando planos contrapuestos e incorporando el hueco, les facilita jugar con las luces y las sombras, variando así la relación existente hasta entonces entre la masa y el vacío. Siegfried Giedion afirmó: «Considera los objetos relativamente, esto es, desde varios puntos de vista, ninguno de los cuales tiene predominio absoluto. Y en esta disección de objetos, llega a verlos simultáneamente desde todos los lados, desde arriba y desde abajo, desde dentro y desde fuera. Su contemplación gira en torno a los objetos,
6
Alexander Archipenko fue el primer artista, en 1909, que comenzó a introducir el hueco en la escultura. Con ello se convirtió en uno de los pioneros en reconsiderar los límites exteriores, dando paso a un nuevo camino: el de la abstracción. Ésta comenzó apoyándose en los temas hasta entonces tradicionales para, poco a poco, liberarse del corsé de la realidad hasta acabar prescindiendo totalmente de ella. Archipenko, mediante la excavación de los volúmenes sólidos, creando formas cóncavas, introdujo el espacio circundante a la escultura y lo transformó en un elemento escultórico más. Lo expresa muy bien Sigfried Giedion : «En sus figuras de bronce, lo sólido y lo vacío, lo de dentro y lo de fuera, fluyen continuamente entre sí. Archipenko describe esto como la modulación del espacio y lo cóncavo. Sus continuas transiciones intangibles desde volúmenes convexos firmemente modelados hasta interiores cóncavos simbolizan esta modulación». Valora tanto el hueco como el lleno jugando así con el espacio definiéndolo mediante líneas sólidas. «Desarrolló su propia teoría sobre las formas complementarias, basadas en la máxima de que cada espacio vacío produce su contraimagen imaginaria» (fig. 17).
16.
Alexander Archipenko,
sentada, «[...] He lo
Mujer
1911. unificado en
intangible;
transparencia,
una
el espacio, la
luz y
forma
la el
reflejo.»
7
8
Boccioni siguió desarrollando esta línea de investigación y en 1910, en el teatro Chiarella de Turín, presentó su «Manifiesto Técnico de la Escultura
17
ESPACIO
Para N a u m Gabo & Antoine Pevs¬ ner, la escultura debe ser capaz de recibir el espacio desde cualquiera de sus lados y nos dicen como llevarlo a c a b o : « [ . . . ] t o m a m o s cuatro planos y configuramos el m i s m o volumen que con una masa de cien k i l o s . Mediante este sistema restitui¬ mos a la escultura la línea en tanto que dirección, cosa que un prejuicio secular había ocultado. Por este medio afirma¬ mos en ella la profundidad, única forma de espacio»" (fig. 18). N a u m Gabo no sólo nos lo explicó sino que en 1937 realizó un diagrama dibujando un cubo cerrado compuesto por cuatro planos. Posteriormente dibujó el m i s m o cubo abierto, sin las caras late¬ rales, atravesado por dos planos diagona¬ les. Su escultura Cabeza n° 2 (1916) se apoya en el mismo principio (fig. 17. Humberto Boccioni,
Desarrollo
de una botella en el espacio, 1912.
Futurista» en el que dice: «Hay que partir del núcleo central del objeto para descu¬ brir formas nuevas que lo atan, invisible y matemáticamente, al infinito plástico
creando espacios vacíos. Un armazón que
aparente y al infinito plástico interior». Para él existen fuerzas que atraviesan los objetos en el espacio y «fusionan los blo¬ ques de atmósfera con la realidad»'. Rompe con los contornos de las escultu¬
«Espacio y tiempo son
ras y crea una prolongación dinámica con el espacio. Él mismo formula: «Mi conjunto escultórico se desarrolla en el espacio formado por la profundidad del volumen y muestra la densidad de cada aspecto y no un simple número de aspectos inmóviles en forma de silueta». Los futuristas, de este modo, continúan la senda abierta, promocionando un espacio abierto y dinámico. Los constructivistas avanzaron en las mismas ideas desarrolladas por los cubis¬ tas, pero abandonando toda referencia figurativa. «Espacio y tiempo han renacido hoy para nosotros. Espacio y tiempo son las únicas formas sobre las cuales la vida se 18. Naum Gabo, D i a g r a m a d e c u -
construye y sobre ellas se debe edificar el 0
bos c o n s t r u i d o s ,
18
1937.
19).
Son planos que radian del centro,
arte»' .
es estructura de la pieza y que el ojo
19. Naum Gabo, C a b e z a n.° 2,
las cuales la debe
las
vida se construye,
edificar el Arte."
1916.
únicas formas sobre y sobre ellos se
El
espacio
escultórico
humano envuelve para ver la globalidad de la forma, cerrando las superficies. Él crea la escultura a partir del vacío que hay en el interior de la pieza. Según Rosalind Krauss, «La importancia simbó¬ lica de un espacio interior, central, del que se deriva la energía de la materia viviente, a partir del que se desarrolla su organización, como lo hacen los anillos concéntricos que anualmente se constru¬ yen hacia fuera desde el corazón de los troncos de los árboles, ha jugado un papel crucial en la escultura moderna» . 12
Los escultores constructivistas traba¬ jaron identificando estructura y superfi¬ cie de la forma escultórica. Buscan el equilibrio de la pieza mediante un juego de ritmos estéticos relacionados con la matemática. Crean formas abiertas en las que los espacios negativos penetran en la pieza y el aire es un componente más. Esto fuerza a que no exista una posición estática desde la que el espectador obten¬ ga toda la información, su ojo debe moverse y debe circular por toda la pieza (fig. 20). «Así, una creación espacial moderna no consiste en un conglomerado de pesadas masas constructivas, ni en la formación de cuerpos vacíos, ni en las posiciones relativas de volúmenes bien
20. László Moholy-Nagy, Forma
ordenados, ni en un ordenamiento, como otro cualquiera, de células únicas de idéntico o distinto contenido de volu¬ men. La creación espacial es un entrela¬ zamiento de las partes del espacio. Este espacio es definido en el plano mensura¬ ble por los límites de los cuerpos y en el plano no mensurable por los campos de fuerza dinámicos. La creación espacial se convierte en el nexo de entidades espacia¬ les, no de materiales de construcción» .
dual con varilla de cromo,
1946.
«Dado que la luz es un problema espacial y temporal,
la mera acen¬
tuación de la cuestión luminosa nos lleva al terreno de una
nueva
que
resultaría
concepción
espacial
prematuro
analizar
hoy. Sin embargo, es posible describirla
con
un palabra:
suspensión.»
13
El camino abierto por los constructivistas facilitó que otros escultores
21.
HenryMoore,
Figura
rota,
1975. «Un agujero puede tener en si tanto significado como una masa sólida. La escultura en el aire es posible allí donde la piedra contiene solamente el agujero que es la forma deseada y pensada.»
19
ESPACIO
22. Eduardo Chillida, luz XX,
Elogio de la
1990.
«El gran espacio creado dentro de ella no sería visible desde fuera, pero los hombres que penetraran en su corazón verían la luz del sol, de la luna, dentro
de una montaña volcada al mar, y al horizonte, necesario,
inalcanzable,
inexistente [...].»
comenzaran a ver el interior de las piezas como un elemento más, configurador de la obra, y a aplicarlo en sus creaciones. Se abrieron así dos vías de trabajo; una de ellas sería la que tomaron escultores como Henry Moore y Barbara Hepworth, que comenzaron a perforar sus volúmenes creando un vacío y planteándose el pro¬ blema de los límites. A pesar de que el ojo humano atraviesa el centro de la pieza, éste, instintivamente, dibuja la figura completando la percepción de la obra. El trabajo de estos escultores analiza el volu¬ men yuxtaponiéndolo al hueco. Las formas envuelven al vacío, que es la ver¬ dadera esencia de la composición. Henry Moore comenta de su propia obra: «la escultura aérea es posible: la piedra o ma¬ dera se limitan a rodear el hueco, que es la forma principal de la figura» (fig. 21).
En nuestro país, Chillida se introdu¬ jo dentro del espacio de la escultura hasta encontrarse con su vacío, siempre respe¬ tando al máximo las propiedades específi¬ cas de los materiales escultóricos. Su último gran proyecto (1994) fue el diseño (sin construir) de una gran escultura en el interior de la montaña de Tindaya (Fuerteventura). Ideó la creación de un cubo de 50 metros de lado con tres comunica¬ ciones con el exterior: una simbolizaría el Sol, otra la Luna y otra el horizonte. Este proyecto pretendía llevar al espectador al interior de la roca para que en esta especie de templo comulgara con un nuevo espa¬ cio vacío. Es un homenaje al hombre como parte de la Tierra. La idea surgió de las piezas realizadas en 1965, Elogio de la luz,
Elogio de la
arquitectura y Homena-
je a Kandinsky, que eran bloques de ala-
El
espacio
escultórico
bastro en los que realizó una serie de pene¬ traciones. Quería trabajar la escultura des¬ de dentro, desde su interior, para construir en ella con el vacío (fig. 22). Oteiza, del mismo modo, trabajaba en la búsqueda del espacio vacío, para ello debía de eliminar la materia que éste ocu¬ paba. A base de excavar en el interior del bloque llegó a penetrar en su totalidad, mediante un proceso que llamó «desocu¬ pación del espacio». «El vacío es por desocupación del espacio... un silencio espa¬ cial abierto.. .» . Oteiza lo define de este modo, vacía el interior del cuerpo y man¬ tiene el volumen a base de planos que constituyen la escultura (fig. 23). 14
Otro grupo de escultores, partiendo de la herencia de los artistas cubistas y constructivistas, reclaman una mayor implicación por parte del espectador. Así, por ejemplo, los artistas del «minimal art»' rompieron los límites de la escultura desplazando el centro de la obra y situán¬ dolo en torno al observador, de modo que recaba de éste una posición activa. 1
Los artistas minimalistas defienden el reencuentro con las estructuras prima¬ rias, eliminando todo lo accesorio, en una búsqueda del orden y la claridad estética. La descentralización de la obra escultóri¬ ca, con su efecto asociado de desborda¬ miento del contorno, va a ser el paso más decisivo para que la escultura rapte el espacio que se encuentra a su alrededor y lo incorpore a la propia obra» (fig. 24).
23. Jorge Oteiza, Homenaje a
regularizado e igualado (cosas ubicadas a distancias iguales) para mitigar cualquier interés en los intervalos. El espacio regu¬ lar puede también devenir en un elemen¬ to para medir el tiempo, una especie de pulso regular. Cuando el intervalo se mantiene regular todo lo irregular gana en importancia» . Estos artistas incorporaron la figura del módulo al campo de la escultura, formando parte de ella como estructura 17
Mallarmé,
1958.
«El vacío es por desocupación de espacio [... ] un silencio espacial abierto [...].»
24. SolLeWitt, Estructura n° 11, 1986. «Usar repetidamente una
forma
simple reduce el campo de la obra y concentra la intensidad en la distribución de la
forma.»
16
Para ellos, el espacio es un elemento muy importante, ya que es configurador de la propia obra. La escultura ocupa un espacio que a su vez es parte de la pieza. • El espacio puede pensarse como un área cúbica ocupada por un volumen tridi¬ mensional. Cualquier volumen va a ocurar espacio. Es aire y no puede ser visto. El el intervalo entre las cosas que pueden ser medidas. Los intervalos y mediciones pueden ser importantes para una obra de irte. Si ciertas distancias son importantes, se harán obvias en la pieza. Si el espacio riene una importancia relativa, puede ser
21
ESPACIO
está bien. La pregunta sería cuál es mejor. Si la cosa fuera gigante, entonces el tama¬ ño en sí sería impresionante y la idea se perdería del todo. Igualmente, si la cosa es demasiado chica, puede ser inconse¬ cuente. La altura del observador puede determinar la obra, así como también el tamaño del espacio en donde será ubica¬ da. El artista puede querer ubicar objetos más abajo o más arriba de la mirada del observador. Creo que la pieza debe ser lo suficientemente grande para dar al obser¬ vador la información que necesita para entender la obra, y debe por lo tanto ubi¬ carla de tal modo que facilite esta com¬ prensión. (A no ser que la idea sea de im¬ pedimento y requiera dificultad de visión o acceso.)» . 18
Tanto el hecho de descubrir el vacío en su función de elemento generador de la propia obra escultórica, como el nuevo papel activo del observador, son aspectos que han ido adquiriendo una importan¬ cia cada vez mayor a lo largo del siglo pasado, permitiendo a la escultura explo¬ rar nuevos caminos.
Escultura
25. DonaldJudd, Sin título, 7967. «El espacio tridimensional es el verdadero espacio.»
geométrica, fabricada generalmente de manera industrial con elementos prefa¬ bricados que se repiten a intervalos cons¬ tantes (fig. 25). Preocupa también a estos escultores el tamaño de la obra, ya que éste influye en la percepción de la misma y en la rela¬ ción del espectador con la pieza. «Deter¬ minar el tamaño de una pieza es difícil. Si una idea requiere tres dimensiones, entonces parecería que cualquier tamaño
habitada
La creación de huecos y vacíos posibilitó que la escultura mostrase a la vista espacios hasta entonces vedados. El paso lógico posterior es la consecución de esculturas habitables, ya sea física o mentalmente. Las fronteras entre arquitectura y escultura se han roto y el escultor ha indagado en la problemática del arquitecto tanto como el arquitecto se ha dejado seducir por las formas de la escultura, creando estructuras arquitectónicas que han tenido protago¬ nismo tanto en el interior como en el exterior de edificios y construcciones que, en realidad, se podrían denominar escul¬ turas habitables. Son obras que plantean una relación diferente con el espectador ya que lo acogen o lo pueden acoger. Uno de los primeros arquitectos que revolucionó el campo de la arquitectura, jugando con los volúmenes arquitectóni-
El espacio escultórico
eos con la finalidad de hacer esculturas habitables, fue Charles Edouard Jeanneret, Le Corbusier. Con su obra NotreDame-du-Haut, en Ronchamp, abrió camino a un nuevo campo: la escultura arquitectónica. En su interior todo está diseñado de tal modo que se crea una atmósfera mística jugando con la luz, a la cual el autor concedía un papel esencial; para él «la luz es el espacio». Podría decirse que esta arquitectura pretende ser escultura, una escultura cuya luz descubre un espacio interior que recorrer (fig. 26). Un ejemplo más próximo en el tiempo y en el espacio lo tenemos en la obra emblemática del arquitecto Frank O. Gehry: el museo Guggenheim de Bilbao. Esta escultura-edificio está com¬ puesta por volúmenes ortogonales o curvados de titanio, piedra caliza y vidrio, con un interés especial por la luz y la transparencia en el interior del edificio. Es una escultura colocada en la entrada de la ciudad. Una escultura hue¬ ca que permite el tránsito del observador para descubrir las múltiples facetas, tanto del espacio exterior como del interior, en el que penetra, accesible y habitable como es. Un espacio escultórico que admite ser recorrido, descubriéndonos
26. Charles Edouard Jeanneret,
otra forma de percibir la escultura, sus entrañas, su interior. Incluso el modo de trabajar de este arquitecto está más cerca de la escultura que de la arquitectura, ya que opera con dibujos y maquetas que abordan proble¬ mas formales muy cercanos a los del escultor. Una vez satisfecho el carácter es¬ cultórico de la maqueta, el resto del pro¬ ceso se supedita a dicho valor (fig. 27). El arquitecto Robert Venturi junto a su mujer Denise Scott Brown, urbanista y
Le
Corbusier,Notre-Dame-du-
Haut,
1951 (en Ronchamp,
Haute-Saóne).
«La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz.»
27. Frank O. Gehry, Museo Guggenheim de Bilbao,
1997.
«A veces empiezo a dibujar sin saber exactamente a dónde
voy.
Hago trazos familiares que evolucionan
hasta convertirse en
el edificio que tengo tendencia a dibujar [...].»
23
ESPACIO
28. Robert Venturi y Denise Scott, Benjamin
Franklin's House,
Filadelfia,
1976.
29.
Olafur Eliasson,
Opinión
espiral, 2002. «Que los
visitantes intenten
ponerse en los ojos del museo y mirarse
24
a
sí mismos.»
arquitecta, diseñaron el Benjamin Franklin's House, en Filadelfia, un monumento en honor a Benjamin Franklin. Está configurado, únicamente, por la silueta de los edificios que formaban la auténtica y desaparecida casa del científico. Basándose en los planos originales, realizaron una reconstrucción de las líneas principa¬ les de los edificios que la integraban.
Entre ellos aparece una recreación del antiguo patio, pavimentado con frases escritas por Franklin a su mujer durante la construcción de su vivienda común. Historias de esta tierra habitada. Una escultura lineal que nuestro ojo se encarga de completar, dotando a este espacio de una habitabilidad ficticia (fig. 28). El escultor Olafur Eliasson, en su instalación en el palacio de Cristal de Madrid, en enero de 2003, crea también diversos espacios escultóricos de una forma más lúdica y divertida. En su obra Opinión espiral 2002 juega con las refle¬ xiones de la luz y la óptica a través de un calidoscopio de espejos dispuesto en un túnel aislado. El público, al adentrarse en la obra, ve su reflejo repetido una y otra vez en una infinidad de cristales, un juego que invita a la fragmentación del espacio en múltiples imágenes en la que el visitante es igualmente protagonista. En esta obra, espacio y tiempo muestran una fusión claramente expues¬ ta, ya que cada instante del recorrido introduce cambios constantes en la percepción de entorno (fig. 29). Mención especial merece, por su monumentalidad, la obra de este mismo autor The Weather Project, instalada en la Tate Modern y su sala de Turbinas. Al en¬ trar en el grandioso espacio se siente una cierta confusión pues, a pesar de tratarse de un lugar cerrado, los elementos em¬ pleados crean en el espectador el efecto de haber salido a un espacio más abierto, más libre y más natural que el propio cauce del río en el que está ubicado el edi¬ ficio. Es una escultura habitable en la que, al entrar, tenemos la sensación de estar de nuevo en el espacio exterior. Nos sorpren¬ de una gran niebla que es generada por unos surtidores de humo que se accionan periódicamente, y al fondo aparece una media circunferencia anaranjada, que se refleja en un enorme techo de espejos, dando lugar a la ilusión de un sol al atar¬ decer. Se respira una gran sensación de in¬ mensidad y de paz, y el público extasiado
El espacio escultórico
30.
OlafurEliasson, The W e a t h e r Project, 2003.
«La naturaleza dentro de este entorno cerrado, como cualquier naturaleza exterior, no tiene esencia,
no tiene secretos reales para descubrir.»
se tumba en el suelo a contemplar seme¬ jante espectáculo (fig. 30). Desde 1968 Mario Merz aborda el tema de la habitabilidad escultórica des¬ de el lugar de la guarida. Espacios mági¬ cos y protectores asociados al iglú. «Hice el Iglú por tres razones que se entrecru¬ zan: la primera, el abandono del plano mural; luego, la idea de crear un espacio independientemente del hecho de colgar algunas cosas en la pared o bien, de des¬ colgarlas de la pared y colocarlas en la mesa.. De ahí la idea de iglú como idea de repació absoluto en sí mismo: no está modelado, es una semiesfera ubicada en tierra.» Espacio que nos da sensación de 19
protección y cobijo, un espacio ideado para mirar el interior de uno mismo y que concibe la casa y el hogar como pro¬ longación del ser humano. Merz nos dice que -la única escultura posible es una
31. Mario Merz, Sin título, 2002. 2
casa auténtica» " (fig. 31). Sus obras nos remiten a la sensación de protección ancestral que nace de las formas esféricas y cerradas, invitándonos a la meditación. Una estructura que densifica el espacio interior con su capacidad habitable. Son obras que provocan una reflexión sobre las formas sencillas y primitivas, huyendo de la uniformidad opulenta que idealiza la actual sociedad globalizada.
«Se trata de formas válidas en el siglo pasado, nada.
hoy ya no cuentan
Un iglú es lo que es, es
un iglú.
Una fusión de varios
lenguajes y de
varios
pensamientos,
de
geométricas,
observaciones
aritméticas y
geográficas.»
Ruptura de límites. Conquista de nuevos e s p a c i o s : arte y n a t u r a l e z a ¿Por qué acotar la acción artística a los espacios ya conocidos, convencionales? Si se han roto las fronteras hacia el intetior de la escultura no es posible mantener otras externas a ella.
25
ESPACIO
Los artistas rechazan el marco cerra¬ do del museo o galería, utilizan espacios naturales, donde arte y naturaleza for¬ man una unidad. Quieren una naturale¬ za genuina, apartándose de los núcleos de población y ocupando espacios donde la distinción entre lo público y lo privado no tenga sentido. Algunas de las obras no dejan marca alguna en el paisaje de su entorno que les rodea, otras, sin embar¬ go, lo modifican tangiblemente. La localización de la obra adquiere entonces gran importancia, contribuyen¬ do directamente al resultado final por formar parte del producto escultórico. Es un territorio específico el escogido, don¬ de el escultor organiza y relaciona su escultura con el ambiente, buscando la compatibilidad y armonía, atendiendo a las características físicas, culturales y constructivas del lugar. No es sólo un elemento a tener en cuenta para su ubi¬ cación, sino que tiene consideración de elemento configurador de la obra. No es un simple marco o fondo para sus escul¬ turas, sino que se persigue que forme parte intrínseca de la obra.
32. Agustín Ibarrola, pintado,
Bosque
Orna, Bizkaia,
«Pienso que el problema espacio
es inseparable
1983-1991. del del modo
en que el hombre vive su relación con el entorno, y de la manera en en que da sentido estético a su experiencia.»
26
En los años sesenta, los artistas experimentan con los espacios naturales (mar, montaña, desierto), se inicia el Land Art o arte de la tierra. A través de sus planteamientos, los autores hacen suyas algunas de las reflexiones del ecologis¬ mo, y a menudo se encaminan a criticar los daños que el hombre causa en el medioambiente (fig. 31). 11
La fusión que nace entre escultura y naturaleza desarrolla un intercambio enriquecedor para ambas. La actitud del artista logra crear un entorno casi mági¬ co en el que tanto las características geo¬ gráficas como históricas o medioam¬ bientales enriquecen estos espacios que adquieren tintes sagrados. Muchas de es¬ tas obras están inspiradas en los territo¬ rios sagrados de las construcciones neolí¬ ticas como Stonehenge, usando del mismo modo trazos elementales y sim¬ ples, y expresando así reflexiones profun¬ das, esenciales, sobre el hombre y la na¬ turaleza (fig. 33). Estas esculturas se encuentran loca¬ lizadas en zonas deshabitadas y retiradas. Por ello, el espectador no tiene un fácil acceso a ellas e incluso, en algunas oca¬ siones, la visión de la obra es inaccesible en su totalidad, a no ser que se visione desde el aire como en la Spiral Jetty, lo
El espacio escultórico
que la hace doblemente difícil y lejana al público (fig. 34). Hoy más que nunca se hace necesa¬ rio que aceptemos la invitación de estas esculturas de trasladarnos a estos empla¬ zamientos y que conectemos íntimamen¬ te, igual que hacían nuestros antepasa¬ dos, con la esencia de la naturaleza, y llegar a una armonía y fusión con ella. Son piezas que logran sacar de nosotros mismos la sensibilidad, quizás olvidada, necesaria para llegar a percibir estética¬ mente los fenómenos naturales. La localización de estos espacios, y su categorización como productos de crea¬ ción, planteó un nuevo problema a los ar¬ tistas, ya que muy poca gente puede ob¬ servar estas obras directamente, quedando fuera de los circuitos comerciales (fig. 35). La fotografía, los dibujos, mapas y videos solucionaron este problema. De este modo, la documentación obtenida adopta la función de la obra tradicional, pudiendo así llegar a un gran número de personas, evitando los inconvenientes de los traslados a los difíciles emplaza¬ mientos en que se solían ubicar estas in¬ tervenciones. Surge así una contradicción con el espíritu primitivo de estos artistas que rechazaban los espacios privados de 55 tWalterde María, The Lightning Field Campo de relámpagos). 1974-1977, Quemado. Muevo México.
34. Robert Smithson, Spiral Jetty, Lago Salado,
Utah.
1970, Gran
ESPACIO
36. Roben Smithson, Line of Wreckage,
1968.
«El contenedor es en sí un fragmento,
en cierto sentido algo
que podría
llamarse
tridimensional.»
un mapa
galerías, museos, etc., y, sin embargo, aca¬ ban sucumbiendo a ellos. Robert Smithson dio con una fórmula más sofisticada o completa de
presentar sus obras, ya que no sólo mos¬ traba los registros visuales de la obra, sino que exponía también elementos (non site) hallados en el lugar, tales como pie¬ dras, conchas, arena o materiales arranca¬ dos de su ubicación original (site). Los elementos exhibidos en la galería nos remiten al site, y se crea una relación en¬ tre ambos elementos, entre la presencia y la ausencia. Su mensaje dirige, en cierta manera, nuestro pensamiento hacia la grandeza de la naturaleza y al efecto da¬ ñino que producimos en ella (fig. 36). En algunos casos, las imágenes foto¬ gráficas realmente construyen una visión más integral del conjunto, supliendo el espacio real y creando otro evocado por un medio bidimensional (fig. 37). De este modo, el papel del escultor cambia al abandonar su papel artesano y convertirse en un planificador y director de la obra. Debe realizar trabajos de gestión y duras negociaciones para poder llevar a cabo sus proyectos. Y necesita auxiliarse de operarios especializados y maquinaria adecuada. Obras con costes millonarios, cuya existencia se limita a cortos periodos de tiempo. La mayoría de estos trabajos no sobreviven al paso del tiempo, ya que las inclemencias naturales, o el propio artis¬ ta, terminan con la obra una vez se ha completado su función. Pero a menudo el límite temporal ha sido concebido como parte del trabajo. La expansión de la escultura hacia un espacio nuevo y has¬ ta entonces no explorado, desbordando el marco habitual, ha permitido también un cambio con la referencia temporal.
37. Christo, Wrapped Coast, 1968-1969, Little Bay, Australia. «La escultura es algo tridimensional que ofrec la posibilidad de rodearla. Pero eso es sólo el punto de partida, ya que, cuanto más se aleja uno de la escultura, más amplio es el espectro de sus posibles significados y más diversos los modos en los que uno puede experimentar la escultura.»
28
El espacio real y el espacio virtual
El
espacio
real y
el
espacio
virtual
Dimensión espacio-temporal Al hablar de espacio, inevitablemente hablamos de tiempo y, a su vez, de movi¬ miento. Aunque tradicionalmente la escultura ha sido algo inmóvil, y por tan¬ to ni el tiempo ni el movimiento han sido elementos configurativos de la obra, sí existen diferentes dimensiones temporales dentro de ella, y a lo largo del siglo XX se han mostrado, en una nueva faceta, como componentes formales de la misma. La relación del tiempo se establece de manera explícita a través del recorrido que debemos realizar para la recepción de la obra (ya que la obra escultórica involu¬ cra al espectador y le incita a trasladarse y moverse en torno a ella) y poder consu¬ mar su visualización a través de los dife¬ rentes puntos de vista que ofrezca, o bien a través del movimiento de la propia obra, que acontece en un espacio determinado y, por tanto, requiere de un tiempo para lograr su apreciación. Las obras del Land Art llevan al extremo la idea del recorrido como ele¬ mento necesario para su correcta recep¬ ción. Se ubican en un espacio y un tiem¬ po real, y las experimentamos mediante el movimiento, es decir, mediante nues¬ tro propio recorrido, pero no sólo alrede¬ dor de la misma, sino por ella misma.
38. Richard Long, Braga Circle,
construcciones arcaicas como Stonehenge o Avebury. Cuando llegamos al centro de la pieza, el visitante aprecia una acústi¬ ca extraordinaria, ya que se puede oír un eco incluso más fuerte que el sonido ori¬ ginal. La intención de Morris era crear «simplemente» una obra de arte con la intención de experimentar el sentido del
2003, Alcobendas, Parque de Andalucía.
39.
Robert Morris,
Observatory,
1971, Netherlands.
El público debe, para su total per¬ cepción, recorrerla, asimilando así lo que se ha llamado «experiencia temporal del espacio». Experimentamos de esta forma con nuestro propio cuerpo el espacio a través del viaje y la ruta, conquistando, mediante nuestro movimiento, la escul¬ tura. Es una forma nueva de vivenciar la escultura, de dar relevancia a la vida, como señala Richard Long «un paseo se mueve a través de la vida; es físico, pero después se hace invisible» (fig. 38). 22
Otro ejemplo de esto lo encontra¬ mos en el trabajo Observatory, realizado por Roben Morris en 1971, inspirado en
29
ESPACIO
41. Naum Gabo, Monumento para el Instituto de Física y Matemáticas,
1925.
"Espacio y tiempo son las únicas formas sobre las cuales la vida se construye, y sobre ellos se debe
40. Alexander Calder, Disco rojo, 7947. «¿Cómo nace el arte? De los volúmenes,
el movimiento y los
espacios cincelados espacio circundante,
30
dentro
del
el Universo.
espacio al caminar por ella, recorrerlo y, como decíamos, en cierta medida, con¬ quistarlo (fig. 39). Alexander Calder definió un nuevo concepto de escultura sin masa que se ex¬ pande por el espacio incorporando en la misma el movimiento real y, por lo tan¬ to, tiempo. Sus delicadas piezas, con un increíble equilibrio dinámico, oscilan ele¬ gantemente con las suaves corrientes de aire o con pequeños motores eléctricos. Pequeñas chapas que se mueven en una siempre nueva y constante relación entre ellas. Factores como el peso de las chapas, la medida de las varillas o los puntos de equilibrio definen la obra final. Su mayor contribución no es tanto el contenido formal de sus piezas como el juego que
edificar el Arte.»
realizan en el espacio a través del movi¬ miento. Un nuevo estímulo en la escul¬ tura que nos obliga a un desplazamiento de la mirada (fig. 40). Quizá sus antecedentes los podemos encontrar en Gabo y Pevsner, que ya en 1920 realizaron una escultura que consis¬ tía en una sola varilla que, al ser movida por la acción de un motor eléctrico, pro¬ ducía en el espacio un nuevo volumen. La rotación del motor permite que se creen nuevas formas a partir de un único elemento que cambia de naturaleza gracias a su veloz cambio de posición. «Renunciamos al desencanto artístico enraizado desde hace siglos, según el cual los ritmos estáticos son los únicos ele¬ mentos de las artes plásticas. Afirmamos que en estas artes está el nuevo elemento
El espacio real y el espacio virtual
de los ritmos cinéticos en cuanto formas basilares de nuestra percepción del tiempo real» '. Nace así una nueva escultura que se nos muestra por un tiempo deter¬ minado (fig. 41). 2
El vacío En junio de 2003, Santiago Sierra presentó en el pabellón español de la Bienal de Venecia su obra Muro cerrando un espacio. La obra consistía en una nave a la que sólo era posible acceder por una puerta. Para franquearla, se exigía la acreditación de la nacionalidad española. Una vez que el espectador lograba entrar no veía nada, no encontraba nada, solo el vacío. El trabajo de este artista pretende ahondar en el problema actual de la inmigración y de cómo las fronteras son muros inexpugnables, detrás de los cuales no se encuentra nada especial, sólo el vacío de la sociedad actual (fig. 42). Mostrar el vacío o la nada en reali¬ dad no es algo nuevo; ya en 1957, el artista francés Yves Klein realizó su obra
Estado de materia prima de sensibilidad pictórica estabilizada, conocida popularmente como El Vacío, que consistía en un espacio (la galería de arte) totalmente vacío, con las paredes pintadas de blanco.
42. Santiago Sierra, Muro
ticas y espaciales, fundiendo los límites de la pintura y la escultura. Este artista se vale de las esquinas y rincones para alojar sus piezas lumínicas, y desde esos lugares modificar el espacio. Consigue su objetivo gracias a un gran
En ambas obras se aborda el con¬ cepto de vacío desde perspectivas muy diferentes, lo que posibilita, paradójica¬ mente, dotar de un contenido a aquello que por definición no lo tiene. En los sesenta, los artistas minima¬ listas continuaron trabajando con espa¬ cios vacíos que transformaban mediante la luz. La utilización de tubos de neón les permitía reestructurar el espacio, y a su vez lo limitaban. Dan Flavin es un buen ejemplo de ello (fig. 43). Con sus obras nos remite a un nuevo espacio vacío que manipula a través de la luz, cambiando la percepción de sus dimensiones y ocultándolo o m o s - , trándolo a su antojo. Nos transporta a un nuevo lugar lleno de sensaciones cromá-
43. Dan Flavin, Rosa fuera de una esquina,
1963.
«Al mirar la luz uno queda fascinado-inhibido límites en cada
de
buscar los
extremo.»
31
ESPACIO
el espacio y el punto de luz, tomando como elementos de trabajo el espacio, la luz natural, la artificial, la mirada y el tiempo. Gracias a la interconexión de esos elementos logra que cualquier espa¬ cio adquiera una nueva entidad y una capacidad estética.
44. Doug Wheeler, SF NM Bl SO,
2001.
45. Richard
Long,
a
line
by Walking (Una línea hecha caminando),
7967.
Made
conocimiento de la percepción retiniana de la visión, y a la participación de técnicos especialistas junto con la aplicación de materiales industriales. Plantea su obra como un juego de relaciones entre
En diciembre de 2 0 0 1 , la obra SE NM BI SO, conocida como Entorno atmosférico continuo, de Doug Wheeler, se mostró en el museo Guggenheim de Bilbao. Allí creó un espacio abovedado increíble mediante luces fluorescentes ultravioletas y halógenas de cuarzo, que se iban oscureciendo en un ciclo conti¬ nuo de seis minutos. El espectador se encuentra fascinado formando parte de la composición; se elimina la distancia entre público y obra. La obra provoca la sensación de un espacio ilimitado, ya que las esquinas de la habitación han desapa¬ recido, y se pierde la capacidad de orien¬ tación puesto que las coordenadas habituales no existen en ese espacio desmaterializado y vacío (fig. 44). El espectador, al contemplar estas obras, se siente aturdido, como expresa muy bien Eduardo Subirach : «No ve nada, no siente nada, no comprende nada. En su desorientación absoluta, ti¬ tubea como un ciego en la infinita noche [...] Nada entiende. No reacciona. Una especie de innominada ataraxia se apode¬ ra de todo su ser. En este milagroso instante, la rigidez espiritual y muscular de este espectador ideal recuerda en cier¬ ta medida el estado de catatonía». 24
Richard Long lleva a cabo otro tipo de obra desde el vacío y la ocultación. En 1967, en el campo, anduvo una y otra vez la misma distancia sobre el mismo terreno hasta dejar visible en éste la hue¬ lla de su presencia. El resultado es la obra A line Made by Walking (fg 45). Un año más tarde, en 1968, realizó A ten Mile Walk on November. En este caso, el recorrido no dejó huella, lo único que quedó fue una línea dibujada en un mapa geográfico.
32
El e s p a c i o real y el espacio v i r t u a l
46y 47. Donne,
La obra desaparece y sólo existe en la reconstrucción mental del espectador. En realidad, es la desaparición total a la vista, sólo queda la ausencia, el recuerdo de una presencia, que el tiempo, de inmediato, ha convertido en pasado. Estas obras poseen en común que muestran vacíos y, como fruto de ellos, si¬ lencios; son obras mudas en las que vacío, silencio y desaparición son los ma¬ teriales de esta «escultura de la ausencia». Otro modo de entender el vacío lo encontramos en la idea de ocultación; mediante el aparente vaciado de conteni¬ do o el escamoteado de una posible explicación de la obra, el artista provoca nuevas reacciones en el observador.
MarcelDuchamp,
Éant
1945.
Pero el espectador vuelve inevitable¬ mente a quedar defraudado, porque no sabe interpretar aquello que se le da a observar. Su reacción a menudo expresa indiferencia o indignación ante las difi¬ cultades que interfieren su deseo. En 1977, Walter de Maria propone una nueva muestra de ocultación con la obra Vertical Earth Kilometer, y entierra, verticalmente, una barra metálica de un kilómetro de largo en Kassel. Tan sólo queda a la vista la sección inicial de la barra. El objeto ha desaparecido, sólo queda un pequeño testigo, una huella. La culminación de esta línea la lleva a cabo Jochen Grez con sus monumentos invisibles en los que no hay nada que ver. En sus obras reflexiona sobre el holocaus¬ to y las consecuencias de la guerra. Estos monumentos, erigidos por encargo de las víctimas de las guerras, representan la sublimación del horror, como dice el propio autor: «volver visible sin recurrir a lo visible».
Marcel Duchamp es, tal vez, el autor paradigmático en el manejo de la oculta¬ ción. Con su instalación Etant Donne (1945-1966), en el museo de Filadelfia, aparta la obra de nuestra mirada y provo¬ ca nuestro deseo. Oculta lo que queremos ver. Este hecho causa desconcierto en el espectador, habituado a que se le muestre En su Monumento contra elfascismo, todo, al menos, a la mirada. Sin embargo, 1986, colocó una columna de 12 metros Duchamp permite que, al acercarnos, las de alto en un suburbio de Hamburgo. Se puertas, antes aparentemente opacas, invitó a la gente, en siete idiomas, a que muestren grietas a través de las cuales po¬ firmara contra el fascismo en su superfi¬ damos desvelar el secreto tan bien guarda- * cie. Cuando la superficie se llenaba de do(figs.46y47). firmas, la columna bajaba gradualmente.
33
ESPACI O
de 2 0 0 1 . Como han dicho los propios autores «un espacio que resonará con los sentimientos de pérdida y ausencia gene¬ rados por la muerte y la destrucción» . «Un monumento que expresa al mismo tiempo la incalculable pérdida de vida como su regeneración», que «ha hecho, de los abismales huecos dejados por la destrucción de las torres, el princi¬ pal símbolo de la pérdida», en palabras de Maya Lin (fig. 49). 26
27
48. Jochen Gerz, Monumento contra el racismo, 1993.
49.
Michael Arad y Peter Walker,
Reflecting Absence, 2004. Proyecto ganador de la
World
Trade Center Site Memorial Competition,
2004.
Después de siete años, la columna fue enterrada por completo. También su Monumento contra el racismo, 1993, en Sarrebruck, muestra una estrategia similar. En este caso, reali¬ zó una investigación entre las comunida¬ des judías de Alemania para recopilar una lista con más de 8.000 cementerios judíos, cuyas tumbas hicieron desapare¬ cer los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. Estos nombres fueron graba¬ dos en la cara oculta de los adoquines del castillo y vueltos a poner en su sitio, de tal modo que, como dice Miguel Á. Hernández-Navarro , «los viandantes están condenados a pisar sobre los muertos, muchas veces sin saberlo». Es la oculta¬ ción de la propia muerte. Un monumen¬ to a la ausencia (fig. 48). 25
Del mismo modo podríamos desig¬ nar el futuro Reflecting Absence (Reflejos de la ausencia), diseñado por el arquitec¬ to Michael Arad y el paisajista Peter Wal¬ ker, que se instalará en el lugar donde estuvieron ubicadas las Torres Gemelas de Nueva York. En una plaza adoquina¬ da, dos estanques negros, hundidos sobre el nivel del suelo, marcarán exactamente la localización de las torres, creando un vacío que rememorará a los fallecidos en los atentados del 11 de septiembre
En nuestra sociedad actual, llena de objetos y ruidos, quizá no haya mejor for¬ ma de conmemorar la ausencia que con el silencio y el vacío. Son acciones como ésta donde los escultores pueden recuperar su compromiso con los seres humanos que les rodean y favorecer el justo homenaje y reconocimiento a las víctimas de la barba¬ rie humana.
Transformación del e s p a c i o escultórico En 1969, Gilbert y George decidieron transformarse en esculturas vivientes. Para ello, en una de las salas de la Sonnabend Gallery, se encaramaron a una mesa, ele¬ gantemente vestidos, con sus manos y caras pintadas, imitando una escultura de bronce, moviéndose una y otra vez con gestos precisos al son de la vieja canción Underneath the Arches (sobre la vida de dos vagabundos londinenses que duer¬ men bajo los arcos de un puente), com¬ puesta por Flanagan y Alien en 1932. Durante quince días, de tres a seis de la tarde, se convertían en estatuas vivas. Veinte años más tarde, repitieron la mis¬ ma acción y volvieron a tener igual éxito que la primera vez. Como comentó el crítico de arte Robert Rosenblum, era «como si no hubieran llegado a interrum¬ pir la presentación original [... ] Seguirían cantando a lo largo de todo el siglo XX y más allá». Al ritmo de la música cantaban una y otra vez aquella canción, mientras se intercambiaban el guante y el bastón. Al
El espacio real y el espacio virtual
acabarse la cinta, el que tenía el guante bajaba a rebobinar el cásete y, tras subirse de nuevo a la mesa y ceder el guante a su compañero, volvían a repetir sus movi¬ mientos como autómatas (fig. 50). Hasta ese momento el escultor tenía, respecto a la escultura, el punto de vista del observador, pero Gilbert y Geor¬ ge pasan a usurpar el espacio de la escul¬ tura, violando su impenetrabilidad tradi¬ cional, no desde la desocupación, o el vaciamiento, sino transformándose en ella misma. Desde ese lugar ven la reali¬ dad con los ojos de la escultura, siendo es¬ cultores y escultura a la vez. Un paso más allá, en este sentido, lo dio la artista francesa Orlan. No se con¬ forma con ser escultora sino que toma un papel activo y comprometido en la reali¬ zación material de la escultura, transfor¬ mándose ella misma, hasta crear una obra personal a través de su propio cuerpo.
El quirófano se transforma así en taller, y el cuerpo de Orlan, en material de trabajo. Todo este proceso consigue un conjunto de obras heterogéneas con un indudable sentido de marketing: di¬ bujos con sangre, fotografías, relicarios, textos, filmaciones, etcétera. Esta acción sobre el espacio de su propio cuerpo no permitirá restitución o una vuelta atrás, sino sólo una progresión en el tiempo. Ella entrega su cuerpo y per¬ sona a la creación de una escultura. Su propia escultura. Según sus palabras: «Yo he dado mi cuerpo al arte. Después de mi muerte no se lo daré a la ciencia, sino a un museo. Será la pieza central de una insta¬ lación con vídeo, ya lo he previsto todo, pero no quiero hablar de mi muerte, yo no la creo, pienso que en el futuro la gente no va morir, la ciencia, te decía, brinda es¬ peranzas, y si tengo que morir demostraré que soy una artista hasta el final» .
50.
Gilberty George,
the Arches,
Underneath
1969.
«Haga el arte,
sea usted el arte."
28
Mas allá de la arriesgada apuesta de Orlan, las nuevas tecnologías ofrecen una posibilidad de participación en la obra, por parte del espectador, sin precedentes en la historia del arte. Una participación activa, no sólo como observador pasivo, sino como coautor de la obra. Tal posibi¬ lidad viene de la mano del espacio virtual, que cada vez se hace más extenso gracias a la aplicación de la tecnología digital.
A partir de mayo de 1990, se ha so¬ metido a múltiples operaciones de cirugía plástica con el objetivo de plasmar en su carne características de diferentes repre¬ sentaciones del cuerpo que son iconos de nuestra cultura. Convierte las operaciones en un espectáculo de gran impacto me¬ diático, al ser éstas profusamente publica¬ das y, en ocasiones, televisadas en directo (fig 51). Ha incorporado en su fisonomía elementos como la nariz de Diana (Fontainebleau), la barbilla de la Venus El nacimiento de Venus) de Botticelli, la boca de Europa (Boucher), los ojos de Psyche (Gerome), o la frente de la Mona Lisa, de Leonardo da Vinci.
Nos fijaremos, como ejemplo para¬ digmático, en la obra de Eduardo Kac, Rara Avis, creada en 1996 y presentada en el Nexus Contemporary Art Center, con motivo de los juegos olímpicos de Adanta (USA).
Orlan evoca, en sus operaciones, una escena carnavalesca:
Se trata de una instalación interacti¬ va de telepresencia en red formada por:
• Diseña la decoración del quirófano. • Encarga a modistos, como Raban¬ ne o Miyake, los trajes de los otros actores cirujanos) del evento. • Orlan, que permanece consciente en la operación, suele leer textos filosófi¬ cos o psicoanalíticos relevantes, o contesta a las preguntas que se le hacen vía telefó¬ nica o por correo electrónico.
• Una enorme pajarera con 30 pája¬ ros vivos. • Una gran arara tropical (una espe¬ cie de ave), denominada Macowl, situada sobre una rama. • Un casco de realidad virtual (figs. 52, 53 y 54). Macowl es un telerrobot, con la ca¬ pacidad de mover la cabeza y cuya visión
51. Orlan, retrato oficial. Imagen final de Omnipresencia n.° 1, 1993. «Siempre creí que mi cuerpo de mujer, era
mi cuerpo de mujer-artista,
un material privilegiado para
crear mi obra.»
ESPACIO
S3 cuerpo, y otorga al participante una capacidad de diálogo con la obra, al asu¬ mir la experiencia personal de la misma. Ser la propia obra. Ser otro.
está constituida por dos minicámaras. El espectador, al colocarse el casco, se teletransporta, virtualmente, al interior de la pajarera, y observa desde la perspec¬ tiva de Macowl. Cuando el espectador movía su cabeza, la arara telerrobótica se movía también.
52, 53 y 54. Eduardo Kac, Rara Avis, 1996.
36
Aquí el espacio real y el virtual se confunden. Otros participantes remotos, a través de la red, lograban acceder a la obra desde su interior, modificándola a voluntad por medio de Macowl. El espa¬ cio real genera a su vez un espacio virtual que multiplica las posibilidades de apreciación de la pieza, eliminando sus referencias de extensión y ubicación y cambiando drásticamente la relación establecida con ella. Independiza la mira¬ da del espectador del lugar que ocupa su
Queda por ver si, al igual que ha ocurrido en otras etapas de la historia en que las épocas doradas de la creación artística siempre vinieron precedidas de periodos ricos en acontecimientos y en nuevos descubrimientos científicos, la creación escultórica desarrolla nuevas capacidades. Posiblemente nos encontre¬ mos ante el alumbramiento de una nueva explosión artística, que sin duda aprovechará el tremendo empuje de los medios tecnológicos de nuestra era, para reformular así los conceptos de la espacialidad. Además, y con un grado de optimismo, cabe esperar que el proceso logre una cierta popularización en la capacidad de apreciar los productos artís¬ ticos, una ampliación de su espacio de acción. De hecho, ya se evidencia en el entorno, pero aún queda por determinar el coste que de ello pueda derivarse.
2 F O R M A Y MATERIA Consuelo
de
la
Cuadra
González-Meneses
Hacia un definición de la forma y la materia, si esto es p o s i b l e . . . F o r m a y m a t e r i a según su etimología Para buscar el concepto que define a las palabras «forma» y «materia» hay que refe¬ rirse a dos ascendentes, el griego y el ale¬ mán, que utilizan el término refiriéndose a cosas diversas. Para los griegos, desde el dualismo de Platón, la forma es lo que perrmanece, resultando invisible e intangi¬ ble por oposición a lo evidente y extemo que sería la materia. Para el concepto ale¬ mán es a la inversa, la materia es lo oculto, aquello que da contenido y razón de ser a La forma. Cuando decimos: la materia Ute¬ rina es expresable a través de numerosas formas, estamos describiendo los modos alemanes de entender esta cuestión' (fig. 55). Además, el término «forma» es uno de los más duraderos que tenemos, a la vez que de los más internacionales. El vocablo latino, derivado del griego, es adoptado por numerosas lenguas moder¬ nas, como el italiano, el polaco, el español o el ruso, sin cambio alguno y con muy pequeñas variantes en el francés (forme), en el inglés o en el alemán (form). Quizá sea ésta la razón por la que esta palabra re¬ suelta tan persistente como ambigua. Estas diferencias de entendimiento no son más que el reflejo del problema 55. Femando de Salas, Las materias que crean formas, 2003.
37
FORMA Y MATERIA
57. Policleto, Dorífora, Ñapóles, Museo Arqueológico Nacional. 56. forman
Ying-Yang,... en realidad un conjunto.
de fondo que supone el separar estos términos por un intento de definición, cuando en realidad forman un conjunto (fig. 56). No podemos imaginar la forma sin la otra cara de la moneda, la materia (llamada en otros casos contenido). Todo aquello que reconocemos como forma nos sitúa dentro de una materia . Y al revés, si alguien concibe una materia está, de inmediato, dándole forma de alguna manera. 2
Afirmamos que no debemos separar aquello que en realidad constituye un todo, por mucho que en el arte quera¬ mos siempre destacar a uno sobre el otro hablemos en seguida de formalismos puros, de corrientes matéricas, de informalismos, de transparencias y virtualida-
38
des, por un desmedido afán de buscar identidad y situarnos, en consecuencia, como pertenecientes a un grupo. Pero ya enunciábamos en el encabezamiento de este capítulo que no es sencilla ni creíble esta compartimentación, y lo más que debiéramos pretender es una indicación de los senderos por los que se ha deslizado el pensamiento en relación a estos con¬ ceptos y como esto se ha ido reflejando en la escultura.
Entendimiento de la e s c u l t u r a según su concepto formal o matérico Podemos observar como todas estas tensiones han sido recogidas por la histo¬ ria de la estética, atribuyendo al término diferentes matices, según las sucesivas
Hacia una definición de la forma y la materia, si esto es posible..
vertientes consideradas a la hora de esta¬ blecer una obra de arte. Así se ha ido asimilando la forma a : • La forma como estructura o dispo¬ sición de las partes. A través de la cual observamos los elementos con relación a conceptos tales como simetría, orden y proporción, aspectos todos ellos que son considerados de algún modo objetivables por sus significados, tanto racionales y en cierto sentido regulares, como expresables en términos aritméticos. Es el modo más firme y permanente de los manteni¬ dos en la historia del arte y en el que se desarrollaron los distintos tipos de cáno¬ nes, tanto egipcios como griegos (fig. 57). 3
• La forma como apariencia o aque¬ llo que envuelve el contenido. Es la for¬ ma como sentido y significado que inci¬ de especialmente en el modo de decir las cosas, anteponiéndolo sobre lo que en sí se dice. Radicalizando estas posiciones, llegará a afirmarse el valor sensible de la forma en sí, considerando el contenido en ocasiones como perjudicial. Para Focillon las formas no resultan imágenes o símbolos, sino elementos expresivos y significativos por sí mismos (fig. 58).
se vincularon a las artes literarias y musi¬ cales, se centró principalmente en el dibujo y la escultura, iniciando con ello un aspecto competitivo entre la forma y el color. Fue un modo desplegado princi¬ palmente en el Renacimiento, donde el concepto de forma cerrada y nítida se desarrolló y sirvió de base para los futu¬ ros estudios academicistas que otorgaron al dibujo de línea frente a la mancha, el papel primordial y básico, para y por encima de todas las artes (fig. 61).
Este concepto de apariencia se desarrolló tanto en las tendencias figura¬ tivas como abstractas, de modo especial en aquellas esculturas donde la mirada casi se vuelve tacto. Así encontramos escultores barrocos como Bernini, neoclásicos como Canova o Blay, en el movi¬ miento modernista, y también en las corrientes esteticistas abstractas, con representantes como Isamu Noguchi u Horacio Romero, que buscan en la pure¬ za de las formas, la matización y delica¬ deza de la superficie, acabar de cerrar y significar la expresión formal. En unas y en otras, figurativas y abstractas, el factor táctil y sensual es inherente a la concepción de la pieza (figs. 59 y 60).
Con otro carácter, ya más filosófico que plástico, se dieron dos modos que
4
• La forma como límite o frontera, desarrollando en ello únicamente el con¬ cepto de contorno. Este entendimiento frente a los dos anteriores, que también
58. Ernesto Neto, Dupla, 1998. Formas como elementos expresivos y significativos en sí mismos.
59. Miguel Blay, Flor Boscana, mármol. La mirada casi se resuelve tacto.
60. Horacio Romero, Ecisa, 2003.
39
F O R M A Y MATERIA
61. Michelangelo Buonarroti, cabeza de David. 1502-1504, Florencia,
Galería de la Academia.
Líneas definidas y depuradas que encierran la forma
en
volúmenes precisos y apretados.
localizaban en la esencia y en la subjetivi¬ dad a la forma: • La forma como esencia busca un nivel metafísico, al intentar descubrir su carácter universalizable, aquello que sería lo formal común a todas las formas parti¬ culares, la esencia de una rosa, por ejem¬ plo. Respondería al concepto griego del que hablábamos en la etimología (fig. 62). • La forma como subjetividad co¬ necta con el principio apriorístico kantia-
63. Louise Bourgeois, Sep I I , 1967, mármol. La obra de Bourgeois representa de modo ejemplar ese tratamiento de la forma como proyección o subjetividad. A través de ella libra su particular batalla
con
el subconsciente.
n o , destacando en el individuo y su sub¬ jetividad ese carácter anterior que m o d e l a su percepción, imponiendo su perspecti¬ va sobre la realidad (fig. 63).
P e r c e p c i ó n de y la m a t e r i a
la f o r m a
Continuando con la búsqueda de claves que nos orienten hacia posibles definicio¬ nes o acotaciones de lo que la materia y la forma son, no podemos dejar de pregun¬ tarnos por los mecanismos que posibili¬ tan la captación de los mismos, es decir, por los llamados fenómenos perceptivos. La percepción humana es enorme¬ mente compleja y nos aparece como cues¬ tión previa a todo concepto sobre la for¬ ma. Observamos cómo casi todos los 62. HenryMoore, Mother and child, Formas que describen bles y comunes a
esencias,
1936. unlversaliza-
todas las formas particulares.
Hacia una definición de la forma y la materia, si esto es posible..
54. Test perceptivo: ¿joven o anciana? La ambigüedad está en la base de estudio de todos los test de proyección o perceptivos. esquemas estimuladores son de algún modo ambiguos y necesitamos apoyarnos en experiencias pasadas o en proyecciones futuras para determinar la forma en un sentido (fig. 64). 5
6
La psicología de la Gestalt supuso la confirmación para los conceptos artís¬ ticos de la existencia de los principios sobre los que reglamentar la percepción. Esta psicología afirma una estructura ex¬ presiva que contiene las formas en sí mis¬ mas. Es un todo, una estructura que no resulta de la suma de las partes, ya que cada parte podría resultar diferente en otra estructura, sino que se nos muestra a través de una activa exploración, como lo esencial, lo más estructutalmente básico, razón esta por la que ejerce una poderosa atracción sobre nosotros (fig. 65). Gestalt no consiste en algo que la forma posea, sino que es una referencia al proceso de «revelación» o «reconocimien¬ to- que se da en el observador. Todos estos estudios, que derivaron en la obtención de las leyes de organizacion de la percepción, han sido de enor¬ me utilidad a los artistas, al poner de manifiesto el papel complementador del observador sobre la percepción de una determinada forma, lo que es debido a la ley de pregnancia , cualidad que rige el 7
66. James Chedburn, Rhinocéros,
criterio de organización d e l campo p e r ceptivo. Según esta ley, la organización psíquica será siempre tan buena como lo permitan las condiciones existentes. Por lo cual, la regularidad, la simetría, la sim¬ plicidad, la mejoran . Esto permitió descubrir la importancia de las paradojas perceptivas, ya que, por medio de la ruptura del criterio común establecido, logran conducir al espectador a una am¬ pliación de la sensibilidad.
2000.
8
Debido a su relevancia para la crea¬ ción artística creemos oportuno recordar
41
F O R M A Y MATERIA
68. Richard Long, Walking in circles,
1991.
Elementos de una misma
clase se agrupan
visualmente formando
todo.
un
69. Andy Goldswordthy Nova Scotia,
1999.
Las líneas que circundan la superficie se perciben de modo más unitario que las otras que se encuentran
unidas entre sí.
67. Ana Mendieta, Huella, México,
1976. Obra que ahonda en los conceptos límite,
de
presencia-ausencia,
frontera.
brevemente las principales leyes gestál ticas: 1. Ley de figura-fondo. La idea de forma viene asociada a la de contorno. El espacio cerrado dentro del contorno se constituye en figura (figs. 66 y 67). 9
2. Ley de la proximidad, por la que las partes de una totalidad son agrupadas en función de su mínima distancia. 3. Ley de la igualdad o tendencia a reunir en grupos los elementos de una misma clase (fig. 68).
42
4. Ley del cerramiento, por la que las aparentes líneas que circundan una super¬ ficie son captadas más fácilmente como unidad que aquellas líneas que realmente se hallan unidas entre sí (fig. 69). 5. Ley de la buena curva o del desti¬ no común, por la que las partes que aparentan un destino común, tienden a verse como una sola cosa (fig. 70). Conociendo estas leyes, el artista se sabe capaz de provocar, con estímulos mínimos, sensaciones muy complejas en 10
H a c i a u n a definición de
la forma y
la m a t e r i a ,
si
esto
es p o s i b l e . .
70. Juan Muñoz, C o n v e r s a c i ó n , 1991, bronce. La intencionalidad o destino común integra el conjunto en una sola pieza.
72. Medardo Rosso, La Portinaia, 1883-1884. Traduce un toque impresionista a la superficie de la escultura, rompiendo con las tradicionales for¬ mas cerradas, la
interpretativa.
— Moncho Amigo, Sin título, 2004, cemento. luz.
el espectador, quien se encargará de c o m p l e m e n t a r aquello de lo que el autor p r e s c i n d e , a l t i e m p o que p o d r á , m e d i a n ¬ te paradojas p e r c e p t i v a s , es decir, e n t r a n ¬ do en conflicto c o n las leyes g e s t á l t i c a s , adentrar al espectador en m u n d o s i m p o ¬ sibles q u e , al p r o v o c a r l e desajustes, le lle¬ v e n a u n a n e c e s a r i a a m p l i a c i ó n de front e r a s o de la s e n s i b i l i d a d al u s o (fig. 7 1 ) .
»
e incorporando
vibración perceptiva e
FORMA Y
MATERIA
Son numerosos los ejemplos. Sirvan como muestra las obras de los escultores de las primeras vanguardias que dedica¬ ron esfuerzos por ampliar estos marcos, como Humberto Boccioni, que aplicaría de modo ilustrativo la ley del destino co¬ mún y jugaría con la tendencia a la igual¬ dad en sus trayectorias de movimientos, o Medardo Rosso, que rompería con las leyes del cerramiento, desarrollando las lí¬ neas de modo intermitente, con la visión de la pintura impresionista y la fotografía, o Henry Moore, al transgredir la opaci¬ dad y cerramiento de las formas de bulto redondo, introduciendo las dicotomías del dentro-fuera, abierto-cerrado, etc., que se convertirían en centros de investi¬ gación formal futura (fig. 72).
73. Alberto Giacometti, Busto de Elie Lotar II (detalle),
I n c l u s i ó n del p r o y e c t o y l a intención en la percepción de la f o r m a y la m a t e r i a Dada por sentada la importancia de los fenómenos perceptivos, la cuestión es que, tras intensos e interesantísimos estu¬ dios realizados sobre los mismos y sobre la creación de la imagen formal en gene¬ ral, parece que llegamos a la conclusión de que la mirada humana ha roto los
74. Lluís Cera, Disculpas mutuas, 2003, piedra y cuerda.
1965.
límites de los sentidos en cuanto a per¬ cepciones físicas, y ha inventado la posi¬ bilidad de ver más. Por un lado, gracias a herramientas desarrolladas por la tecnociencia, que han sido capaces de aumen¬ tar y multiplicar nuestras posibilidades, como son el microscopio o la resonancia magnética, y, por otro, introduciendo un elemento flexible (que resulta ser la cuali¬ dad esencial, el salto abismal que separa al hombre de la máquina) entre la per¬ cepción y el estímulo, que es lo que, desde nuestro ámbito artístico, diferencia el mirar, o pasar la mirada sobre las cosas, del ver, o construir las cosas a partir de la mirada (fig. 73). Todos tenemos numerosas expe¬ riencias de cómo la imagen o forma de
44
Hacia una definición de la forma y la materia, si esto es p o s i b l e . . .
las cosas varía, según y desde donde dirijamos la mirada sobre ellas. Este lugar o punto de vista, no consiste sólo en el punto de vista perceptivo, que ope¬ raría también en la máquina fotográfica, registrando imparcialmente todo aquello que aparece en su radio de visión, sino en la selección significativa del mismo, que nos lleva a priorizar unos elementos sobre otros, introduciendo un esquema estructural que ordena e integra los elementos, sin el cual se tornarían irreconocibles. Podemos comprobar cómo dentro incluso de la misma selección de elemen¬ tos, por ejemplo, en el interior de un paisaje, las mismas flores no son iguales para el botánico que recoge muestras, que para el pintor, o para el que confec¬ ciona un ramo para un regalo. Tampoco es igual el bosque en otoño para un reco¬ lector de setas que para el cazador. Añadimos a la percepción del estí¬ mulo nuestra «pre-visión» acerca de él. Esa forma apriorística que mencionába¬ mos antes. La amplitud y variedad de las fre¬ cuencias u objetos perceptibles es tal que el escultor se ve obligado, por «realista» que pretenda ser, a seleccionar, a comple¬ mentar lo que ve con lo que sabe (si es que podemos afirmar que ve algo que no sabe), para poder dar así estabilidad a lo que no la tiene. Gracias a ello, logramos dar forma a un conjunto inconexo de perfiles, masas y luces, a través del signifi¬ cado, dándole orden y estructura. El ojo en la escultura no es por tanto sólo receptor; igual que en el resto de los lenguajes, va más allá. No sólo ve, es que para ver, necesita leer. Da un salto sobre la información dada, anticipándola, recono¬ ciéndola, va contrastando esto recibido con lo anteriormente conocido y con todo ello aventura su interpretación (fig. 74). Ver y recordar implican la creación de totalidades organizadas, y esto lleva consigo el que no puedan ser procesos aislados. La experiencia nos indica que es
75.
asociando a imágenes anteriores cuando podemos ver y reconocer las imágenes presentes, y que percibimos sólo cuando logramos poner un nombre a nuestra visión por medio del lenguaje.
Caligrafía japonesa.
La forma pura sin asociaciones conceptuales de
es
m á s dificultosa
memorizar.
Quizá por eso siempre me ha resul¬ tado clarificador, para comprender el fun¬ cionamiento del lenguaje plástico, formal o escultórico, asimilarlo al lenguaje escri¬ to. Ante un alfabeto parece no quedar duda sobre la necesidad de descubrir su significado, para poder recordar y retener las formas. Nos es infinitamente más difí¬ cil recordar la imagen de una forma lin¬ güística china o árabe (suponiendo desco¬ nocer el idioma) que cualquier palabra de otra lengua que podamos asociar a la nuestra (fig. 75). La elección, claramente marcada por el propósito o meta, es la que actúa de aglutinante, o seleccionador, a la hora de concretar unas formas y no otras, la que posibilita el carácter unitario y globalizador a la pieza escultórica, porque las posi¬ bilidades formales pueden ser infinitas, pero las que sirven a mi propósito, no. De esta manera, todo ese conjunto de pre-visiones y formulaciones se con¬ vierten en guía de la percepción y consi¬ guen disminuir los automatismos, sinteti¬ zando y creando una realidad a partir de
45
FORMA Y MATERIA
que, recogidas como útiles para el proyec¬ to, amplían la expresión formal, no redu¬ ciéndola a un concepto frío, desarrollado por el cálculo y únicamente mental. Con esto queremos manifestar lo inútil y descaminado que nos resulta el enfrentamiento que en ocasiones surge entre las tendencias que venimos llamando más «formalistas» u «objetuales» con las de cuño más conceptual. Parto de la necesi¬ dad de concepto y proyecto para cualquier actividad escultórica que se precie de serlo y la terminología habitual no acierta siem¬ pre con el contenido de las propuestas. Lo que resulta básicamente diferente, en cuanto a entendimiento escultórico, no lo cifraría tanto en el término concepto, sino más bien en el de materia física, ya que existen unas tendencias que interponen una relación necesaria para el desarrollo de la escultura con la materia, y otras tenden¬ cias que claramente no.
los diferentes planos de visión. La mirada debe ser creadora" para otorgar forma a algo que previamente no la tiene. Si lo que observamos carece de integridad, los detalles nos resultan un conglomerado que pierde todo significado y, para salvar ese caos, la mirada creadora convierte las operaciones formales en inteligentes, es decir, en un trabajo de búsqueda guiado por un proyecto. La psicología ha descu¬ bierto cómo los rasgos estructurales globales son los datos primarios de la per¬ cepción" (fig. 76).
Aquí es donde quisiera comentar lo que llamaré el método relacional que es, desde nuestro lugar en la escultura, el nú¬ cleo de la creación formal. Este método otorga un valor de colaboración creativa a la materia, posibilitando, a través de la re¬ lación con ella, cambios de rumbo no sólo en la expresión sino incluso en la intención. Por ello considero que se dis¬ tingue sustancialmente del método que recurre a la idea proyectada y materializa¬ da por otros o por máquinas (léase orde¬ nador o plegadoras), sin que su expresión en la materia añada al propósito otro ob¬ jetivo que la máxima adecuación a la idea proyectual". Son tendencias escultóricas en las que la idea se deposita en la materia sin dejarse salpicar por ésta (fig. 77).
Forma y materia, ¿relación necesaria? L u g a r e s en la escultura La actividad escultórica es, por tanto, eminentemente activa, buscadora, incluso cuando incorpora, en el sentido de que integra, operaciones azarosas o aleatorias
En mi concepción escultórica (y me atrevo a explicitarla, pues creo que ello forma parte del objetivo de este libro y su demanda a un grupo de escultores para que escribamos sobre conceptos de escultura), la materia es un vivo compo¬ nente constructivo de la forma' . La ma¬ terialidad nos aparece como ese elemento relacional que no nos permite del todo el
76. Nicola Hicks, The Fields of Akeldama,
46
1986, Clay.
4
Hacia una
definición
de
la forma y
la m a t e r i a ,
si
esto
es
posible...
78. objetivismo,
arrojándonos
su presencia,
c e a l g ú n m o d o , c o m o freno. E l t a c t o , intimamente unido al carácter matérico,
Giacomo Manzu.
Kokoschka.
1960.
Los movimientos del trazo, huellas fortuitas se
añadiría a la vertiente m á s intelectual
útiles para
de la vista esa suerte de e n c a r n a c i ó n que
la expresión.
es la e s c u l t u r a (fig.
Retrato de
las
recogen
el proyecto,
como
y amplían
78).
L o s i n f o r m a l i s t a s c r e y e r o n q u e aisla¬ ran de la ecuación la variable formal, s u b r a y a n d o el v a l o r de la m a t e r i a y e v i ¬ t a n d o c o n ese s i s t e m a e x p r e s i v o , e n apa¬ r e n c i a libre, pero en el fondo e n o r m e ¬ ' 5
cualquier asociación
que produjera u n a
significación y p o r lo
mente
tanto
contenido ,
un contenido formal,
que antes p r e c i s á b a m o s .
en el
sentido
Influyó d e m a -
n e r a e x t r a o r d i n a r i a e n e l arte del siglo X X , en el que se dio c o m o n u n c a p r i m a c í a a l a m a t e r i a , p e n s a n d o así a n u l a r o a c a l l a r
79. Dr. Gunther von Hagens,
el v a l o r formal o s i g n i f i c a t i v o . P e r o el
Bodyworlds,
e r e c t o fue e l c o n t r a r i o , p o r q u e l o g r ó
(www. schaepp. de/Koerper/welten).
n a c e r n o s v e r h a s t a qué p u n t o e s , a s u v e z ,
La materia es siempre
formalmente
significativa,
' 6
significativa l a m a t e r i a , y a
1995-2005
más aún la que se
que, al r o m p e r s e la delicada relación con
dispone por su propia
l a f o r m a , c o n s i g u i ó , e n o c a s i o n e s , llevar J a
independencia
cualidad m a t é r i c a a la caricatura,
intención.
como
de
función
con
nuestra
47
FORMA Y MATERIA
81. Anthony Cragg, La
obra
Line of Thought,
nos sugiere la
movimiento a
la
que
introducción
obliga
la
2002. de cambio y
sociedad actual.
de la intencionalidad humana. Pero en todos los casos vemos cómo los signos, al convertirse en forma, aspiran a significar¬ se, a buscarse un contenido. Las formas toman cuerpo en la materia, es ahí donde existen, en un mundo que es concreto y al tiempo diverso, frente al componente abstracto universal y globalizador de la forma sin soporte. Surge de esto la decla¬ ración de que una forma sin soporte no es una forma, al tiempo que el soporte es forma de por sí. 80.
Gian Lorenzo Bernini,
(detalle),
David
1623-1624.
Esculturas que
destacan
cómo
lo formal no es más que una abstracción mientras no viva en la materia.
48
se nos presenta, por ejemplo, en las obras del Dr. Gunthervon Hagens (fig. 79). Actualmente, seguimos en la ten¬ dencia de que sea la forma la que ceda ante la imposición material. Determina¬ dos artistas insisten en mostrarnos la materia intencionalmente cruda, como el ejemplo de Damien Hirst, reduciendo al máximo su intervención formal y mos¬ trándonos la «natural materia primigenia» que curiosamente vuelve a hablarnos de la organización formal que la consti¬ tuye, en estos casos alejada del proyecto o
Este lugar de la escultura pienso que destaca cómo lo formal no es más que una abstracción mientras no viva en la materia. La siento con vocación de reali¬ dad y es lo que la distingue de la ensoña¬ ción. Encuentro en la ejecución misma la realización del proyecto (fig. 80). Por eso, las antinomias espíritu-ma¬ teria, materia-forma, forma-fondo, me resultan obsesionantes. Ninguna supone un principio superior de actuación sobre la otra, ni siquiera en orden a una posi¬ ción activa y otra pasiva, como sí otorga¬ ba la ley gestáltica a la forma sobre fondo, sino que cada una condiciona e impone
Hacia una definición de la forma y la materia, si esto es posible.
su principio regulador a la otra. Por esta misma razón, tampoco las veo capaces de ser en sí y por sí mismas, materia o forma, sino en plural, numerosas, concretas, complejas y cambiantes. La forma, por tanto, más que encarnada podríamos afir¬ mar que es siempre encarnación, es siem¬ pre relación, en el sentido metodológico que antes describía (fig. 8'). Éste siempre nos lo sugiere el com¬ ponente temporal de cambio y movi¬ miento que la sociedad actual ha introdu¬ cido de modo vertiginoso y que obliga a la escultura, de vocación material, a in¬ corporar. Los materiales son ahora, para la escultura, los encargados de proponer.
La m a t e r i a m e d i a d o r a la materia creadora. La a c c i ó n : e n c u e n t r o entre forma y materia En realidad, no sólo forma y materia, sino sujeto y objeto, exterior e interior se elaboran mutuamente. No sólo la mate¬ ria sino nuestros deseos y culturas se in¬ corporan a esta dialéctica. Por eso, no po¬ demos considerar la materia como un instrumento sino como una mediación. Es decir, superaríamos la forma apriorística, la forma pre-existe, para defender la que se elabora en su seno. No la posee, como si de un atributo se tratara, sino que es poseída por ella. La materia es a la escultura, lo que la palabra a la literatura, sólo ella hace posible que aparezca y se haga presente una escultura, como la escultura que es. Le otorga la presencia, el ser en que algo puede hacer su apari¬ ción como ente. La materia no es un simple medio de fijación, ni la envoltura o vestido de la forma. Se encuentran en¬ vueltas la una en la otra, porque su con¬ creta realidad fuerza, por así decirlo, la propia estructura y significación formal. En cuanto manifestación, la forma realiza lo que significa. El signo expresivo es la propia materia. Porque en la escul¬ tura estamos en la creencia de que, a dife-
82. Sandoz, Grenoville sur olivier,
rencia del mundo exclusivo de la ideas, sea estética o filosofía, la forma no es sólo deseo de acción, de proyecto, sino la acción en sí.
1957. Una
vez sorprendidos,
descubrimos que el artista nos
plagia.
Si quiero explicar los mecanismos de la creación formal, me asalta una difi¬ cultad inicial, y es no poder desligarla de la acción sin incurrir en un intelectualismo puro, que ya no puedo considerar que sea propio de la creación escultórica formal. El pensamiento es un pensamiento del corazón que exige exteriorizarse, y es precisamente en esto donde reside su dificultad y su grandeza. Lo vemos clara¬ mente manifiesto en la música, que no es, si no se plasma e interpreta. Porque imágenes mentales, variadas, brillantes, etc., tenemos todos (los sueños son una buena ocasión de ellas), pero la posibili¬ dad de plasmarlas, de dialogar con ellas y comunicar esas conclusiones, producto precisamente del encuentro entre el pen¬ samiento y la materia, está sólo al alcance de unos pocos. Afirmaba Jean Rostand , refiriéndose a la creación literaria, cómo descubría al artista por su capacidad de sorprender, diciéndonos lo que siempre supimos (fig. 82). '7
'8
49
FORMA Y MATERIA
Traducido a la escultura, descubro la capacidad artística en plasmar en la ma¬ teria aquello que todos pudimos pensar, imaginar o soñar, pero sólo alguno mate¬ rializar. En su obra descubro mi propia idea, me es revelado aquello que intuía pero que sólo su concreta presencia se me impone como realidad escultórica.
83.
Teresa Guerrero Serrano,
Galgo, 1999. Es la propia forma la que se sensibiliza.
Desde la óptica que tengo, la vida formal proyectual es sólo un término para el diálogo (arte), que se establecerá con el otro extremo o materia. Antes de separarse del pensamiento y de entrar en la extensión, la materia y la técnica son ya extensión, materia y técnica. Su esbo¬ zo interior sólo puede concretarse, estabi¬ lizarse a partir del juego de las afirmacio¬ nes y los arrepentimientos que le irán conduciendo hacia el formato que otorga el choque con la materia. Es ya en la propia idea donde surge como toque, masa, perfil, brillo, dispo¬ sición de volúmenes, de materiales con¬ cretos. Insisto por ello en que no es un revestimiento sensible, sino más bien un despertar de la sensibilidad en la forma (fig. 83).
84. E d g a r D e g a s , Bailarina, 1881. Forma y materia no siempre se buscan,
cuando en ocasiones
se encuentran.
La inclusión de
materiales fuera tradicionales
de
modos
uso por los escultóricos
D'ovocó desajustes a la hora de la interpretación
crítica.
Degas abrió
un sendero ya nunca cerrado a favor de esa empatia que no tiene porqué coincidir con lo que las corrientes mandan
Volviendo a la imposibilidad para desligarlas de la materia, recordaré con Henry Focillon' la «vocación» formal de las materias artísticas, entendiendo por ello que esas materias conllevan cierto destino técnico, lo que a su vez implica una determinada característica personal o espíritu artístico. El lenguaje de la forma no es lineal y directo sino que se constitu¬ ye a golpe de grandes oscilaciones, errores y retrocesos que no desvían su intención, sino que la clarifican y confirman. Esa dialéctica no se abandona a un simple juego azaroso, sino que es la esencia de la actividad creadora que se sitúa en la línea de encuentro entre la psicología y la filosofía, la masa, el peso y el perfil; fuerzas todas concretas y activas que, de modo complejo y solidario, se tornan una a la hora de construir una escultura. 5
Este es el método relacional del que hablábamos, no es dejarse modelar por el azar o sucumbir a los condicionantes de la materia sino, por el contrario, utilizar¬ los como mensaje o diálogo que, según se va desarrollando, nos confirma. En la construcción formal, creo que la materia siempre suma, nunca resta (fig. 84).
Traducción de lenguajes. E n t e n d i m i e n t o s en la e s c u l t u r a con r e l a c i ó n a la m a t e r i a : m a t e r i a l i z a c i ó n desmaterialización Cuanto más intentamos por medio de la palabra definir lo que la materia y la forma son, más difícil nos resulta, sobre todo porque, desde la creación escultóri¬ ca, esta dificultad la resolvemos con nuestro hacer. Diríamos, según mostra¬ mos una obra: aquí está la forma, esto es la materia. Precisamente, la concreción que la escultura, entendida como expresión matérica tridimensional, da a los conceptos de forma y de materia nos sitúa ya ante un asunto central para nuestra cuestión: los lenguajes. Así como para hablar es
Hacia una definición de la forma y la materia, si esto es posible.
85.
Efebo de Ancitera,
Arqueológico
340 a.C,
En la construcción formal, siempre
Museo
de Atenas. creo que la materia
aporta.
necesario unir la palabra al emisor, para continuar con este discurso, debo de ante¬ mano reconocerme como tal, es decir, ha¬ blando desde un lugar de la escultura que implica un entendimiento de la forma
86. Ron Mueck, Ángel, caucho de
que es también sentimiento de la misma,
reconociendo a la forma como portadora
silicona y mixed media,
y desde una comprensión de la materia.
de aquello que b u s c a m o s . Por así decirlo,
Es frecuente el empleo en el arte
Este lugar está referido a unas claras coordenadas espacio-temporales que, a su vez, implican unas resoluciones plasma¬ das en la materia, explicitadas a través de la forma, subrayada la una y la otra por su mutua relación y complementariedad.
el concepto no tanto se añade cuanto que se desvela (fig. 85). Pero esta forma, situada aun en la esfera conceptual, de la pura idea, no logra definición en la escultura hasta que no se resuelve o encarna en la materia, en un aquí y un ahora, con toda la carga de definición y por tanto de limitación que implican sus dimensiones y característi¬
actual del valor estético de la
En el proceso de creación escultóri¬ ca (resumiendo lo dicho con anteriori¬ dad) sucede que, cuando busco una forma, el mundo del concepto sigue el rastro de lo que ya vimos o palpamos, buscando esa adecuación o empatia que por identificación nos reafirme; es decir,
escala,
desarrollándose
numerosas obras en disonancias éstas crean, nuestro
1997.
torno a las
cognitivas
que
rompiendo con
habitual sistema
perceptivo.
cas. La idea árbol, genérica y común a
todas las formas y texturas que bajo esa palabra se recogen, deberá pasar a ser de un tamaño determinado, clase, tipo de ra-
51
FORMA
Y
MATERIA
m a s , material o trazo o textura, grafismo,
mite únicamente mostrar lo que ya es
etc., que determinan que un árbol no sea
una realidad interior.
otro. Tan crucial y rotunda es esa necesi¬ dad que el arte actual ha llegado incluso a centrar casi con exclusividad en las escalas
cuentro, considera o reivindica el lengua¬
(Ron Mueck, D o - H o Suh, Charles Ray o
je de la escultura desde la materia, encar¬
Stephan Balkenhol nos dan buenas mues¬
nando el concepto formal en la forma
tras de ello) y las calidades de superficie
material y dejándose alcanzar por ella, lo
gran parte de su atención (figs. 86 y 87).
que supone entrar en una dimensión no
Son muy numerosas las posiciones
87. Toni Vidal, Roca d e M e n o r c a , 2000.
El otro campo de desarrollo creativo escultórico, en el que por ahora me en¬
del todo personal e individual sino dialo¬
dentro del ámbito de la escultura, con
gística. La materia impone su propio
relación a estos dos conceptos de forma y
lenguaje , que no nos permite del todo
materia que v e n i m o s analizando, y sus
narrar nuestra visión, si no es pactando
m o d o s de tratarlos inabarcables para el
con ella. De esta manera, a través de un
cometido de este capítulo, pero no obs¬
constante intercambio con la estructura
tante intentaré reflejar alguno de ellos,
de lo real, logramos construir un discurso
por las implicaciones prácticas que se
conjunto, lleno de matices y acentos.
derivan para nosotros.
22
D e s d e mi experiencia, es este dejarse
Quizá, la más radical diferenciación
tocar o modelar por la materia (que es también, o principalmente, mi relación
Esta clase de obras es buen
y que afecta, por tanto, más profunda¬
ejemplo del desarrollo de las
mente al entendimiento de la escultura,
con ella) el núcleo de este lenguaje
calidades de superficie en el arte
se encuentra en este m o d o de considerar
plástico escultórico que actúa no desde el
actual.
o no a la escultura encarnada, es decir,
c o n c e p t o , sólo o preferentemente, sino
objetualizada, corporal, materializada,
desde unos parámetros que de algún
siendo esto necesario o no para llegar a
m o d o se reflejan en las frases que afirman
ser. La diferencia de entendimiento en
que c o m p r e n d e m o s al ver y sentimos al
esta cuestión establece ámbitos muy
tocar. Pese a la limitación y acotamiento
diversos para la creación, saltando u n o s ,
que ocasiona la materia, como también
al desmaterializar el objeto y convertirlo
restringe el tacto a la mirada, existe por
en concepto, al campo de la filosofía, de
esta razón una ampliación de la concien¬
la mística, de la sociología. C a m p o s ple¬
cia a través de esa materia palpada y
namente sumergidos en el ámbito de la
palpitante que nos conecta con lo que no
palabra y el lenguaje que poseen toda
somos, con lo otro, que nos define preci¬
la ¡limitación del campo imaginativo y la
samente por ser frontera y diverso.
posibilidad amplísima de la construcción
El primer modo de estar en la
de la realidad como bien nos han mostra¬ 20
do los psicólogos constructivistas , por 2
un lado, y los lingüistas franceses ',
es generalmente aceptado) construye e
por otro. En este contexto, el marco se
inventa su realidad.
dilata de tal manera que la materia sólo
El otro, que acabo de exponer, se
resulta un estorbo, como limitación que
deja construir por la realidad encontrada.
es para la expresión de la idea, para la sín¬
Para esta segunda manera, la escultura es
tesis expresiva que es la poesía, a la que
casi una cuestión de fe en la materia, al
sentimos desde aquí torpemente zancadi-
concederle un sentido a ésta, previo y
lleada por las concreciones de la materia. Defienden que la creación se produ¬
52
escultura (el conceptual, por reducirlo a un término que no me agrada pero que
ajeno al mío. E s , desde esta segunda con¬ cepción, por la dependencia y necesidad
ce en el interior, y su manifestación o
que los dos t é r m i n o s tienen entre sí,
exteriorización técnica es sólo un dato
desde donde estamos tratando el concep¬
accesorio que a la obra nada añade. Per-
to de forma y materia para la escultura.
Hacia una definición de la forma y la materia, si esto es posible..
El tratamiento de la desmaterializa¬ ción, que veremos más adelante, entien¬ do que debe enfocarse desde la óptica conceptual o de realidad construida .
88. Imperio Antiguo, Giza, Los
23
IV dinastía,
2540-2505a.C, materiales
principalmente
basalto.
resistentes, las piedras de gran
dureza como las empleadas en el antiguo Egipto,
Materia o materiales Quisiera, aún sin poder desligarlos de la forma, centrar ahora el discurso en la materia y los materiales. Estas acepciones me sirven para distinguir dos matices que se introducen en ocasiones de modo intercambiable, pero que en otras mani¬ fiestan características jerárquicas que nos sirven para profundizar en estos concep¬ tos. La división materia-materiales otorga al término materia un carácter más universal, no sólo cuando lo empleamos (lo vimos anteriormente) como conteni¬ do, sino cuando es resumen de todas las posibilidades físicas y de concreción que conocemos.
marcaron la idea
de la nobleza del material.
En cambio, al hablar de materiales incorporamos el concepto de utilidad, tendemos a su instrumentalización, pudiendo distinguir dos niveles, el de la materialidad de la pieza escultórica y el de los instrumentos, herramientas o pro¬ cedimientos técnicos que se emplean para dominar y concretar la forma. Es decir, distinguir entre el material como elemento primario, para la conformación de cualquier obra, y los materiales o elementos secundarios, del orden de los instrumentos, herramientas y diferentes recursos para la creación. Los materiales para la forma escultó¬ rica pueden ser actualmente todos. Cabe incluir los que, como veremos a conti¬ nuación, han sido tradicionalmente aceptados como escultóricos (más redu¬ cidos aún por las connotaciones de «definitivo») , más todos aquellos mate¬ riales incorporados desde las áreas indus¬ triales por las primeras vanguardias y aquellos denominados experimentales en al arte actual, términos en los que se t engloba cualquier materia en que se pue¬ da pensar (figs. 88 y 89). 24
89. Christo, La clóture en fuite,
Tanto es así, que puede decirse que, para gran parte del arte actual, el material es el mundo en sí, y la experiencia que el hombre desarrolla en él (fig. 90). La historia de la escultura es el resul¬ tado de la interacción de sus antecesores con la materia. El artista se ha ido ha-
1972-1976. Materiales
incorporados
áreas industriales a proyectos han
artísticos
desde
las
los escultóricos
ampliado el repertorio,
englobando se pueda
cualquier materia
que
pensar.
53
FORMA Y MATERIA
ciendo consciente de que también son materiales las sensaciones, los sentimien¬ tos, las percepciones y experiencias humanas en general. Desde que el material saltó a la pa¬ lestra, revindicando su papel, cobraron, por y con ello, especial relevancia las connotaciones simbólicas y los lenguajes propios del material, añadiendo a su aspecto físico, color, textura, resistencia, conductibilidad, etc., también las conno¬ taciones sociológicas (material pobre), vitales (material perecedero, cotidiano, o reciclado), las psicológicas (materiales agresivos), religiosas (materiales de culto), etc., valores que aporta el material, pero que a su vez le trasciende a un mundo de referencias, significaciones y simbolismos que va más allá de los datos puramente sensibles. Mediante el empleo de estos materia¬ les, cargados en sí de significación, el artista actual incorpora lenguajes umversalmente aceptados a los códigos y símbolos artísti¬ cos faltos de ese carácter (fig. 91). No son tan claros, principalmente debido a su complejidad, al aunar nume¬ rosas intenciones en imágenes únicas y al 90. Toni Vidal, S/T, 2004. El material pasa a
ser todo
aquello que nos rodea, formas escultóricas que
ver con
y las
tienen
nuestra
más
experiencia
acerca de ello que con creaciones independientes
y
aisladas.
91. Ernesto Neto, Puff Puff, Materiales cargados en significación.
54
1996.
sí de
Hacia una definición de la forma y la materia,
si esto es posible...
92. Pepe Yagües, Tú eres grande pequeña, 2004, Madrid. El empleo de objetos cargados de significación diferente de la meramente estética aumenta la
ambigüedad y complejidad de las intenciones
artísticas.
no utilizar los elementos mínimos preestablecidos que conformen un len¬ guaje común, incorporando elementos subjetivos con ambigüedades y claves excesivamente personales, no empleando precisamente la ley de la simplicidad de la que anteriormente hablamos (fig. 92).
La
materia
escultórica
No es éste el lugar convenido para desarrollar el punto de vista práctico sobre los materiales, los aspectos técnicos o resolutivos. Aquí indagaremos, desde la experiencia del encuentro con el material para la escultura, sobre los conceptos que consciente o inconscien¬ temente manejamos. Para empezar, el concepto de materia, que la experiencia a lo largo de los siglos ha forjado en el hombre, hace que éste la perciba como algo sólido, inerte, pesado, resistente y duradero frente a la evanescencia de las ideas. Las cualidades matéricas sobre las que se sustentaba la escultura y que de algún modo la definían eran: el volu¬ men, la calidad táctil y la masa peso, derivadas de un mundo a su vez sólido y
93. Charles Simonds, Age (Edad),
sencillo que se encontraba referenciado por unas claras coordenadas espaciotemporales y unas claras jerarquías de valor donde enmarcar sus decisiones (fig. 93). Este concepto choca actual¬ mente con los conocimientos de la física y de la ciencia en general , y las discu¬ siones que estos conocimientos generan en la filosofía.
1983.
25
55
FORMA Y MATERIA
El hombre trabajó durante milenios con los mismos materiales, por cierto escasos, y esa extensa y duradera relación con el material le ha permitido construir¬ se un sentido de la realidad concreto en el que la materia supone un sustrato estable sobre el que edificar. Todo esto se está desmoronando, y nuestra experiencia ya no nos avala la solidez de nuestra percep¬ ción, resultándonos desconcertante la falta de sincronía entre la apariencia y la realidad. Podemos afirmar con cierta seguridad lo que las cosas nos parecen, pero casi nunca lo que son. Parece que el peso y el espesor que atribuimos a los ma¬ teriales no está en ellos mismos sino en nuestra mente (fig. 94). 26
94. Sonia Cabello, Paxti, 2004.
Actualmente, los materiales nos desconciertan por su falta de sincronía entre la apariencia y la realidad (el porexpán,
recubierto
de escayola, da a la pieza enorme ligereza).
Esto ocasiona en la escultura una reacción algo paralizante, al perder interés la materialidad y acrecentarse el número de imágenes y objetos, artísticos o no, que nos rodean, provocando no el efecto multiplicador que la amplitud y variedad podrían desencadenar, sino un gusto por el vacío y el silencio formal. 27
95.
Cabeza funeraria, Jericó, 4500 a.C.
Entre los primeros materiales el hombre figuran el hueso,
utilizados por
la arcilla y las
conchas.
Materia
Trayectoria de Materiales tradicionales
material la
y
objetual
escultura
Piedra Madera Metal:
Bronce Hierro
(fundición) (soldadura)
Materiales
Materiales de reciclaje:
alternativos
encontrados,
fragmentos
azarosos. Materiales industriales,
en
los que interviene obvia¬ mente
la m a n i p u l a c i ó n .
Materiales naturales en oposición a fabricados. Cuadro 1.
56
física
Antes de adentrarnos en estas tendencias desmaterializadoras (que se desarrollarán en otro capítulo) vamos a intentar recorrer algo la trayectoria material y objetual de la escultura, agrupándola en dos grandes apartados: materiales tradicionales y mate¬ riales alternativos (véase cuadro 1). Por lo que nos enseña la historia, los primeros materiales utilizados por el hom¬ bre fueron la madera, la piedra, el cuerno, el hueso y la piel. La revolución neolítica introdujo transformaciones radicales y enriquecimiento del número de materiales, incorporándose la arcilla, la lana, las fibras vegetales y, ya en época más reciente, los primeros metales (fig. 95). Casi durante 8000 o 9000 años, has¬ ta la revolución industrial, esta situación y estabilidad se ha mantenido, lo que ratifi¬ ca esa asunción social del carácter mate¬ rial del que hablábamos antes.
Los materiales considerados tradicio¬ nales se encuentran plenamente asociados a la definición de que la escultura no es sino «creación de objeto consistente que acentúe las sensaciones de vitalidad, de vigor, de movimiento, de majestad o de perennidad, o, por el contrario, que paradójicamente exprese la ligereza, la delicadeza y casi la ingravidez» , asociada a valores no tanto de interés de la forma en sí como de nobleza del material. De ahí parten las exigencias en numerosos concursos del material «definitivo» , tér¬ mino engañoso en la actualidad, pues existen materiales mucho más definitivos que la piedra, la madera o el metal que para estos modos de entender la escultura no guardarían la suficiente nobleza . Como iremos viendo, los materiales, y con ellos los términos de nobleza, auten¬ ticidad, naturalidad y singularidad, han sufrido una espectacular revolución. 28
29
30
Hacia una definición de la forma y la materia,
si esto es posible..
97. E. Barrías, La Nature se dévoilant á la Science, 1899, mármol, ónix,
malaquita,
lapislázuli y
granito. Algunas obras intentan subrayar la fuerza que de por sí impone el material,
destacando sus
contrastes.
96. Mateo Hernández, Bañista,
1925, granito
coral de Finlandia.
Esta división genérica de los materia¬ les, por tradicionales y experimentales, no pasa de ser un primer acercamiento al tema, en orden a una posible organiza¬ ción que nos permita situarnos dentro de
se comporta el material en el tiempo, es el
la importancia que el término materia y
que nos estructura el sentido de «realidad
materiales tienen en el ámbito de la escul¬
material». Tradicionalmente, han sido la
tura. Pero es manifiesto que las cosas no
madera, por sus connotaciones cálidas,
son tan claras, debido a la revolución que
la piedra, por el sentido de perpetuidad y
mencionábamos de estos últimos años,
nobleza en su comportamiento, el barro,
que ha alcanzado a todo material, inclui¬
y el metal fundido (bronce), por su adap¬
dos los tradicionales. Debido a las posibi¬
tabilidad a moldes previos y registro de las
lidades de manufacturas y nuevas
formas, los materiales utilizados a lo largo
técnicas (ciencia de los materiales), las
de toda la historia del ser humano, hasta
materias tradicionales han pasado a en¬
la revolución industrial (fig. 96).
grosar la lista de los «nuevos materiales»,
La escultura (y las artes en general)
al poseer nuevas prestaciones y finalmente
anhelaban eternidad, deseo de perpetui¬
un carácter nuevo en su naturaleza.
dad, y estos materiales poseen todas las
En nuestro concepto de los materia¬
características de un buen envejecimien¬
les tradicionales, con toda una serie de
to, adquiriendo casi «solera» con el paso
imágenes como la calidad táctil, el peso,
de los años. Muchos artistas los utiliza¬
la temperatura, etc., todas ellas de orden
ron a lo largo de los siglos casi exclusiva¬
físico, asociábamos la historia cultural de
mente como soporte de sus formas, «tras¬
cuantos monumentos y esculturas recogía
ladando» a diferentes materias la misma
nuestra memoria. Toda esta «carga cultu¬
forma e intentando que ésta (materia)
ral», ese sedimento experimental de cómo
fuera lo más neutra posible
31
(fig. 97).
57
FORMA Y MATERIA
98.
Francisco López Hernández,
Maribel,
1972, madera de abedul
policromada. En ocasiones, neutralizan
los artistas
el poder distorsionante
del material que con sus nudos o vetas, en el caso de la madera, distrae la determinación o la trayectoria
de las superficies.
Esta concepción de la materia ha sido principalmente desarrollada por las corrientes realistas, como bien ejemplifi¬ ca el escultor Francisco López Hernán¬ dez, ya que aminora la independencia y fuerza que la materia impone por sí sola (fig. 98). Otras creaciones, por el contra¬ rio, buscan destacar ese valor matérico, jugando con el engarzamiento de mate¬ riales (véase la escultura de E. Barrías La Nature se dévoilant a la Science, que se en¬ cuentra en el museo de Orsay, engarza mármol, ónix, malaquita, lapislázuli y granito) o destacando las características propias del material propuesto (como las obras talladas en madera de Francisco Leiro, o las texturadas materias en esca¬ yola de Nicola Hicks) (fig. 99). Sea de la manera que fuere, es la repetición de la experiencia la que otorga profundidad y consistencia a un material concreto. Pero las nuevas materias incor¬ poradas, por la industrialización primero y por la tecno-ciencia después, llevan como característica constitutiva la veloci¬ dad y el cambio. Todo nos aparece como provisional, y nos cuesta trabajo el lograr establecer un campo semántico cuando no poseemos el tiempo suficiente para otorgarle a un material (que cada vez nos
58
99. Nicola Hicks, Me, 1994. Sus trabajos destacan material y el desarrollo
las calidades del del proceso
efectuado,
poniendo de manifiesto su modo de ejecución y el aprovechamiento de los recursos que le ofrece la
materia
empleada.
aparece de forma distinta) un significado, pues nuestra experiencia nos dice que nada se repite, lo que nos hace imposible establecer asociación con un mismo contenido. 32
Ezio Manzini sitúa el inicio de esta revolución concretamente con la intro¬ ducción de los materiales poliméricos , que consiguen ampliar el término de «nuevos materiales» a todo el sistema de materiales y no sólo a los de reciente incorporación al lenguaje de la escultura. 33
Este autor analiza, como elemento clave de esta revolución material, el tema de la complejidad, observando cómo el artista pasa de sufrir las condiciones del material a ser casi dueño de todas sus po-
Hacia una definición de la forma y la materia, si esto es posible..
sibilidades, creándolas en función de sus intereses. A lo largo de toda la historia del arte, el artista tuvo que someterse a las dificultades que la materia le proporcio¬ naba, léase vetas, nudos o cualquier falta de homogeneidad, hasta lograr lo que él denomina primero «fase de la compleji¬ dad soportada», y la posterior «fase de complejidad normalizada», que propor¬ cionaron la industria y su tratamiento del material, aumentando la artificialidad. La fase actual, nos afirma, es un salto cualita¬ tivo más, a la que denomina fase de «la complejidad gestionada». En ella se busca la complejidad con el fin de obtener pres¬ taciones más altas, basándose cada vez en una manipulación más profunda de la materia, posibilidad que nos proporciona la tecno-ciencia. La transformación llega a ser tan radical que el material ya no apare¬ ce como aquello con lo que fabricar algo, sino más bien aquello que fabrica algo (lo demuestran los modernos sensores, trans¬ misores o iluminadores).
De la idea g e n e r a d o r a a la materia creadora Así, hoy en día, la realidad del material pasa de ser un elemento dado anterior¬ mente al proyecto y que condiciona nues¬ tra actuación, a resultar ser el objeto mis¬ mo de la creación, buscando, a través de las aplicaciones y prestaciones del material, el desarrollo de los proyectos y la sugerencia o motivación creadora (fig. 100). La apertura material llega a ser tal que en este momento nos aparece como más libre y evolucionada que las propias ideas. La antigua resistencia del material a la adecuación y expresión de los concep¬ tos se encuentra tan ampliamente supera¬ da que nos aboca a una situación enor¬ memente contradictoria: por un lado, surge un sentido de libertad creadora que es resultado de la pérdida del vínculo con la materia y, por otro, una desorientación dispersadora y frustrante que es conse¬ cuencia de la multiplicidad de lenguajes,
100. Jaume Piensa, S/T, 2005,
vividos como inabarcables por el enorme despliegue de conocimientos, especializadones y referentes culturales. Todo ello nos conduce al efecto contrario al preten¬ dido: parálisis y ansiedad, en lugar de li¬ bertad y creación. Los lenguajes resultan exagerada¬ mente especializados, debido a su amplí¬ sima diversidad y a las enormes posibili¬ dades de desarrollo que la tecnociencia ha proporcionado. Todo esto nos sitúa ante una práctica inaccesibilidad para el común de los mortales y nos plantea el problema de la relación entre los dis¬ tintos lenguajes, creándose una suerte de torre de Babel en la que resulta difícil establecer comunicación. Los materiales,
hierro
pintado.
Los proyectos rastrean entre aplicaciones
materiales
que los convierten,
específicas en ocasiones,
en el objeto de la creación.
59
FORMA Y MATERIA
103. Marisa Vico, Flamenco, 2003.
por no resultar reconocibles, nos parecen muchas veces menos sugerentes. La materia cambia su definición y abarca a un sistema de lenguaje, conoci¬ miento y tecnologías desde las que crear. A partir de aquí, la materia se torna más fluida al modificar el concepto mera¬ mente físico. Pero esta «fluidificación» de la materia, lejos de convertirla, como era de suponer, en amoldable, la traslada a un terreno, como dijimos, excesiva¬ mente ambiguo y bastante desconcertan¬ te (fig. 101). El relativismo que supone compro¬ bar cómo la materialidad de lo que nos rodea no es más que una organización particular de nuestro punto de vista, genera debilidad ante cualquier afirma¬ ción y arrastra también, inevitablemente, desilusión respecto a nuestro proyecto S4
102. Halcón, Edad Tardía, XXVI dinastía o
posterior, c. 600 a.C, basalto, Museo Egipcio de El Cairo. La materia escultórica vino tradicionalmente re¬ presentándose por su dureza y espesor.
60
H a c i a u n a d e f i n i c i ó n de
la forma y la m a t e r i a ,
si esto
es p o s i b l e .
104. Ron Mueck, Pinochio, 1996,
artístico que, en principio, suele tener ambición universal y plenipotenciaria. Como venimos viendo, la materia se representó a través de su peso, espesor y dureza (fig. 102). Pero al sufrir esta espec¬ tacular metamorfosis, perdiendo en gran parte aquello que la representaba, actual¬ mente emerge liberada y abarcando en sí misma características opuestas a las de ayer, asumiendo las propiedades más contradictorias. Por todos estos cambios, la materia parece estar avanzando más aprisa que el espíritu, aunque se ha querido limitar la importancia de esta inver¬ sión, quizá debido a la resistencia de nuestras costumbres y de nuestras estruc¬ turas de producción, con sus correspon¬ dientes intereses y mercados. Por todos los progresos tecnológicos que han desarrollado los materiales sin¬ téticos, el material se ha ido poco a poco adelgazando «espiritualizándose», para convertirse en prestación, materia en servicio, función (fig. 103). Han logrado que la función pueda ajustarse mejor con la forma fluidificada. La verdadera forma ya no es la física, sino el nuevo sistema relacional o lenguaje en el que se introduce. 35
Nuevo trato
con
la materia:
la virtualidad La física tradicional, así como las filoso¬ fías griegas que conformaron nuestra mentalidad, nos acostumbraron en exce¬ so a separar significado y significante, por eso los cambios operados en ambos tér¬ minos nos presentan especial dificultad de comprensión. Como vimos, para ellos la idea poseía una existencia invariable fuera o por encima de lo que la materiali¬ zaba. Pero los avances actuales en el cam¬ po de la tecno-ciencia nos hacen ver la precariedad de esta concepción, impo¬ niéndonos una total simbiosis productiva entre el material, el proceso, la herramien¬ ta o la máquina (fig. 104). Nos rompe el ' concepto de la materia constante y siem-
resina de poliéster, fibra de vidrio
y pelo humano. Son absolutamente necesarias para la obtención de estas obras la máxima adecuación entre
material, proceso y máquina.
pre igual a sí misma, ofreciéndonos un material híbrido pero con prestaciones superiores a las de sus elementos consti¬ tuyentes. La técnica es cada vez más ca¬ paz de controlar las propiedades de los elementos, y lo que ayer se fabricaba y elaboraba hoy es creado a nivel estructu¬ ral. Esa definición que otorgaba al arte la capacidad de sorprender con lo que siempre habíamos sabido ' salta de la forma a la materia, al otorgarse, por com¬ binatoria ilimitada, esa capacidad de novedad y sorpresa que hasta ahora sólo concedíamos a la forma. 3
El material, por así decirlo, se «intelectualiza» '. Los nuevos materiales hacen posible unas operaciones mentales y unas percepciones que crean el arte nuevo de las imágenes. En el catálogo de la exposi¬ ción «Information», K. L. McShine escribió: «A muchos jóvenes artistas [...] empapados con la movilidad y el cambio típicos de su era, les interesa más el inter¬ cambio rápido de ideas que el embalsa¬ mamiento de la idea en un objeto» . 3
38
La idea, antes, descendía sobre la materia, que la hacía concreta o la repre-
61
FORMA Y MATERIA
105. Gabriel Orozco, Mis manos son mi corazón, 1991.
sentaba. Se requería un «abajamiento», por así decirlo, indispensable y algo degradante. Hoy son los materiales los que demandan estructuras formales de mayor coherencia y vitalidad. Es la mate¬ ria la que propone a la idea y no al con¬ trario. Con esta nueva situación hemos alcanzado la pura simbiosis del contenido y del continente. En lo que a la escultura se refiere po¬ demos considerarla siempre como algo pensable-posible", es decir, proyecto con¬ dicionado a su realización matérica. Pero como las nuevas tecnologías nos están haciendo comprender, ya el condiciona¬ miento es casi de orden inverso. Al ser la materia prácticamente pura información, queda transmutada a virtualidad y por tanto relativizada. La nueva realidad virtual, actualmente, nos crea ambientes simulados donde todas las características del mundo real aparecen, excepto una y fundamental: la presencia física, la reali¬ dad material, palpable (fig. 105). 106.
De la f o r m a y la m a t e r i a al p r o c e s o y la a c c i ó n El hombre, a lo largo de su historia, desarrolló abstracciones y elucubraciones que le permitieron soñar mundos desco-
62
Christo, maqueta de Surrounded Islands.
La mayor parte del trabajo de este autor se centra
en
el desarrollo del proyecto mediante
dibujos y otros soportes gráficos, posterior venta la
así como la
de las imágenes obtenidas de
obra puntual y efímera.
Hacia una definición de la forma y la materia,
nocidos y por explorar, a los que poco a poco fue dando realidad. Actualmente, los inventos técnicos han trasladado ese orden de los conceptos a los órganos sensoriales, gracias a aparatos que nos aumentan infinitamente la visión, creando para la humanidad una capaci¬ dad nueva y desconocida de ver más allá, y más dentro de lo que nunca imaginó, introduciendo al hombre en una expe¬ riencia nueva. Esta nueva capacidad ha señalado otra consideración fundamental que se pasaba por alto: el punto de vista. Ahora todo se relativiza al descubrirse que las cosas ya no son tanto en sí, como en relación a. Esto ha provocado consecuen¬ cias importantes en la concepción de la escultura, perdiendo primacía el objeto creado y potenciándose los procesos y ex¬ periencias de su desarrollo. Ahora mismo no importa tanto el qué, cuanto el cómo. Consecuencia de ello es la situación que tenemos en la que se acrecienta y desarro¬ lla la importancia procesual (fig. 106). De hecho, en numerosas ocasiones se conciben más las esculturas para ser reco¬ gidas por fotografía o medios de imagen que como piezas escultóricas en sí. Las posibilidades de actuar sobre estructuras mínimas, o inconcebiblemente rápidas o de escalas inconmensurables, nos han descolocado y ampliado en gran medida nuestros esquemas formales y matéricos. Nos encontramos por todo esto ante una crisis, no tanto de la forma en general, cuanto de la forma física en particular. Los límites se han roto y abierto, lo que nos sitúa frente a la multiplicidad de ca¬ minos. Con este mundo de funciones y relaciones, las formas más que desarrollar¬ se en el espacio fluyen en el tiempo . 40
41
42
Parece ser que es este registro del tiempo el que acuña, por otro lado, nues¬ tros conceptos de forma artificial y forma natural. Como analiza con acierto Ezio Manzini , nos resultan artificiales aque¬ llas formas cuyas reglas de organización internas evolucionan con más rapidez, en ocasiones tanto que se pone en peligro 43
si esto es posible.
nuestro proceso de identificación formal y todas aquellas asociaciones que estable¬ cemos a partir de ahí. La materia siempre fue la toma de tierra que posibilitó al hombre actuar de un modo concreto, obligándole a atender el hecho accidental, pero el nuevo punto de vista o, mejor dicho, la diversidad de puntos de vista que las mᬠquinas le han posibilitado, le otorgan un nuevo modo funcional de considerar al material. La visión salta de lo concreto a lo global, observando más lo general y constante que lo particular, cuestión ésta que lleva a desarrollar sobre ella aspectos más aplicados, dirigidos a proyectos de relación más amplia. Los materiales, por tanto, nos apare¬ cen cada vez menos definidos y más com¬ plejos. No pudiendo casi definirlos por lo que son, tenemos que optar por aque¬ llo que hacen, reconociéndolos por su funcionalidad y prestaciones. Funciones cada vez más complejas que se integran
107. Do - Ho Sun, N Y 10011 (pasillo), 2001, nylon translúcido.
El juego con la disonancia entre materia y función es una de las
constantes del arte actual.
FORMA Y MATERIA
unas en otras, creando una tupida red relacional de muy complicada explicación. Los últimos materiales integran en sí mismos información, sensores o sistemas luminosos. Los materiales pasan a superar una posible relación simbiótica que llega incluso a la fusión de cualidades, por lo que logran crear una modificación estruc¬ tural (fig. 10'). De esta manera coexisten en la actualidad materiales manipulados exteriormente, sin intervención en sus cualidades, y otros a los que la profunda manipulación llega a alterar estas cualida¬ des, pero en todos los casos siguen funda¬ mentándose en las leyes naturales. Como afirma Ezio Manzini, la expansión físico-química del siglo XTX abrió paso a un desarrollo en el análisis de la materia que la situó en lo que, como dijimos, llama la fase de complejidad «controlada». De esta manera vamos poco a poco alejándonos de la base natu¬ ral y de los esquemas que durante siglos introyectamos de lo que era la naturaleza y la materia, arrastrando con ello, sin lu¬ gar a dudas, el concepto de escultura. Del carácter constructivo más o menos lineal del ensayo-error de todo el arte tradicio¬ nal hasta principios de los cincuenta, se ha evolucionado hacia las asociaciones continuas y las estructuraciones de imáge¬ nes interactivas, y esto debido principal¬ mente a todos los procedimientos infor¬ máticos. La multiplicidad de datos sobre los que trabajar otorga al concepto escul¬ tórico un nuevo carácter de provisionalidad y revisión, más adecuado a ese pensa¬ miento complejo del que hablábamos, que necesita de la constante reestructura¬ ción de imágenes y de conceptos seleccio¬ nados por la memoria.
¿Pero la
sigue
siendo
real
realidad?
Por eso no podemos, al tratar estos aspec¬ tos, desligarlos del carácter cultural que llevan implícito. Qué duda cabe de que en la apreciación matérica se encuentran,
asimilados por el inconsciente colectivo de cada cultura, multitud de esquemas y ' símbolos de las diferentes cualidades de la materia que se trasmiten como un len¬ guaje común no explícito que mantene¬ mos, por mucho que la experiencia ac¬ tual nos lo contradiga constantemente. De la misma manera que seguimos for¬ mulando cómo el Sol sale y se pone, también con el material hablamos de lo que parece como si fuera, conscientes de que seguramente ya nada es lo que pare¬ ce. Ante el enorme repertorio de materiales diversos y sin nombre que los defina, vamos renunciando inconscientemente a saber lo que los materiales son, dejándolo para los especialistas en el terreno de la fí¬ sico-química y centrándonos únicamente en lo que parecen y en las funciones que nos prestan , más acusadamente en el te¬ rreno de la expresión, que es lo que prin¬ cipalmente nos mueve. La apariencia se convierte, de pronto, en la única realidad a la que podemos referirnos, llegando a acarrear una profunda crisis en torno a la autenticidad de la imagen material, no sólo por el simulado de las materias, sino por la posibilidad sincera que entrañan de ofertar más de una cara o posibilidad de ser (fig. 108). 44
45
46
La escultura, actualmente, recoge el gusto por la transformación derivado del campo de la imagen electrónica, y así presta una atención inusual a los procedi¬ mientos, identificándolos cada vez más con la propia actividad. Sabemos que toda obra es resultado de la actualización (por tanto provisionalidad) de una infini¬ dad de elecciones entre un repertorio de alternativas que, incluso eliminadas en la representación final, actúan y perturban la obra ofrecida por definitiva. Toda una pluralidad de opciones tuvieron que sacrificarse al servicio de la unicidad de la forma. Esta renuncia a la multiplicidad, que la escultura tradicional objetual desarrollaba y asumía, es subsanada por el trabajo realizado en gran parte de la escultura posmoderna, mediante la expo-
H a c i a una definición de la forma y la m a t e r i a ,
si
esto
es p o s i b l e . .
108. Marta Pan, Floating s c u l p t u r e ,
sición y muestra del proceso. En ocasio¬
Lo que sí creo va a resultar conve¬
1986.
nes, sólo del proceso, sin conclusión,
niente, al menos como procedimiento
La apariencia es la única realidad
subrayando con ello que una gran obra
operativo, es posicionarnos y, desde ese
a la que referirnos.
nunca está acabada.
lugar elegido (el que sea), caminar. Por¬
Con ello, la incerti-
dumbre y la indeterminación pasan a ser
que la experiencia me dice que tan am¬
cualidades estructurales de la escultura,
plias posibilidades y tan infinitas deman¬
pretendiendo que la parodia, la aporía, la
das no dejan de encontrarse referidas a
contradicción, consigan el ensancha¬
ese fenómeno concreto que somos cada
miento de la función significante del
cual, y desde ahí, el infinito que barajo
arte, d e m a n d a n d o por parte del especta¬
como proyecto se siente caduco, y com¬
dor una nueva lectura que les convierta
prende en sus propias carnes, «encarnan¬
en co-creadores, dentro plenamente de la
do», la carencia, la escisión, la herida que
corriente interactiva que propician las
lo configura.
nuevas tecnologías.
La escultura representa de m o d o
Pero éste no sería ahora nuestro
único esta contradicción entre el deseo y
tema, sino más bien intentar concluir,
su satisfacción nunca p o s i b l e , pero an¬
cosa imposible, pues creemos, por todo
helo planificado y desarrollado quizá en
lo dicho, que nos situamos ante la ruptu¬
esa constante lucha por el todavía m á s .
ra de fronteras y tal
¡limitación de los
4'
48
En este m o m e n t o , debido a la velo¬
horizontes nos aconseja no sacar dema¬
cidad de todos estos cambios, nos falla la
siadas y excluyentes conclusiones.
confianza, y esto deriva en una cierta de-
65
FORMA Y
solación.
MATERIA
La transformación es tan radi¬
cal y profunda que nos parece haber per¬
sición que ayude a superar la infelicidad ocasionada por la ausencia.
dido pie en nuestro tradicional y seguro m u n d o histórico. Puede ser que nuestro temor por su desmoronamiento sea
de
infundado y lo único que esté desmoro¬
la
nándose sea nuestro concepto del m i s m o ,
La pérdida de la materialidad física genera
pero cuando las descubiertas ondas elec¬
un tipo de desequilibrio en las dimensio¬
tromagnéticas lograron separar el mensa¬
nes reales, similar al producido en patolo¬
je del mensajero, posibilitando nuestra presencia en tiempo real, fuera de nues¬ tro
ser físico, borraron también nuestros
forma
gías como el autismo y la esquizofrenia. Es así como lo ve Paul Virilio: «[...] creo que, a causa de las tecnologías, estamos per¬
límites espacio-temporales y nos mostra¬
diendo el propio cuerpo en beneficio del
ron cómo nuestra corporeidad dejó de
cuerpo espectral y el propio m u n d o en
ser condición indispensable. Por eso
beneficio de un m u n d o virtual [... ]
afirma Peter Weibei
45
que en esta cultura
estas pérdidas deberán ser recompensadas,
electrónica, con la tecnología digital, el
porque llegará a ser insoportable para
ser h u m a n o se ha relativizado a sí m i s m o
todos [... ] Reencontrar el tacto, el placer
como la m e d i d a de todas las cosas, lo que
de la marcha, son signos de otra divergen¬
ha supuesto relativizar también la medi¬
cia, de una vuelta a la física, a la materia;
da de las cosas m i s m a s . Del protagonis¬
los signos de una rematerialización del
mo que la cultura griega nos había otor¬
cuerpo y del m u n d o » .
g a d o , situándonos como ombligo del
50
Este concepto de escultura en el que
universo, y considerándonos el referente
me centré para dasarrollar los aspectos
de todas las cosas, esta era electromagné¬
de forma y materia en la misma, reivindi¬
tica y de los materiales de síntesis nos
ca la materia como punto de partida de la
arroja a una escala relativa, en la que el
presencia, como seña de identidad for¬
hombre no resulta ser ni patrón, ni
mal. Busca abarcar la materia con el tacto,
medida, más que del pequeño universo
implicar la mano en la creación, como
que cada cual tenga como construcción.
símbolo de la cercanía a los lenguajes del
En medio de este desasimiento, la
66
Desmaterialización
sentimiento y de la intuición que suelen
creación formal, el arte en general, podría
escapar al más conceptual sentido de la
ser lo que Peter Weibel denomina una
vista, ámbito dentro del que desarrollaré
técnica de resarcimiento, en el sentido de
el sugerente e inquietante camino de la
tener la función de ser un objeto de tran-
desmaterialización en la escultura.
3
T I E M P O
París
El
fantasma
de
M
latía
Martín
piedra
Desde mediados del siglo XIX, la escultu¬ ra se vio enfrentada a un cuestionamiento progresivo de sus motivaciones, y del papel que como icono y símbolo le tocó desempeñar; sobre todo en lo referido a la escultura conmemorativa, que a la postre era la expresión escultórica más importante del periodo dentro de nues¬ tro ámbito occidental. La crítica llegó a su punto culminante cuando, ya iniciado el siglo XX, el pensamiento vanguardista invade Europa (fig. 109).
lo divino. La obra escultórica nacía con deseo de perennidad, y en ella los dioses encontraban la mejor concreción en este mundo, su «materia definitiva». «Aun siendo el más despreocupado de los hombres, el más desgraciado o el más vil, mendigo o banquero, el fantasma de piedra se apodera de usted durante
Las voces que se alzaban de este modo eran capaces de socavar los cimienros del monumento tradicional. Argüían para ello los débitos de la escultura hacia aspectos ideológicos que contradecían el discurso progresista en el que otras disci¬ plinas artísticas encontraban acomodo con facilidad (la pintura, por ejemplo). Estas, si bien contaban con un poso his¬ tórico similar, por su propia naturaleza tenían una mayor capacidad de adapta¬ ción y renovación ante los acontecimien¬ tos emergentes. Se avecinaban cambios, transformaciones, para los que la grave¬ dad del mármol y el bronce parecían ser, literalmente, lastres no asumibles en un tiempo más ligero, más veloz. No en vano la escultura aún respon¬ día al ideal clásico de intemporalidad, rasgo que la vinculaba directamente con
109.
Frédéric-Auguste Bartholdi,
La Libertad iluminando al mundo, Nueva York, 1886.
67
TIEMPO
unos minutos, y le ordena, en nombre del pasado, pensar en las cosas que no son de la tierra. »Eso es el papel divino de la escultu¬ ra» (Baudelaire)'. Baudelaire, poeta representante del siglo XIX, lo era también de una especial sensibilidad hacia los signos de un tiem¬ po cambiante. Pero, ¿es esto posible?, ¿el tiempo cambia, hay tiempos, como decíamos, más ligeros y veloces que otros, o se trata tan sólo del uso figurado del lenguaje? La respuesta, desde el punto de vista de la lógica newtoniana, es clara. En ella el tiempo es un valor absoluto no sujeto a variaciones circunstanciales, y una hora tiene una duración idéntica, ya se trate de
Concepto
de
los 60 minutos de espera en la consulta de un dentista o los 60 minutos consumi¬ , dos en un baño de agua tibia y relajante. En uno y otro caso, muy posible¬ mente, la apreciación subjetiva del tiem¬ po es muy dispar. Pero cuando todo el entorno cambia (la percepción del espa¬ cio es indisociable de nuestra percepción del tiempo) , no de manera puntual y localizada, sino general y extensamente, esa valoración subjetiva puede implicar a toda una cultura que la legitima en su seno. Poco tiene que ver esto, se dirá, con un proceso científico riguroso, pero podremos comprobar que no es una cuestión ajena, ni a nuestra cultura, ni al saber científico actual. 2
tiempo
Es un concepto que expresa la sucesión y la duración de los acontecimientos. Hay dos características que asocia¬ mos ineludiblemente al tiempo: la imposibilidad de aprehenderlo y su inherente irreversibilidad. Aún a pesar de la invención de sistemas para hacerlo mensurable, el tiempo se resiste a ser atrapado, acumulado, dosificado. Ade¬ más, al calificarlo de irreversible, surge la evidencia del carácter intuitivo de la apreciación humana del tiempo, de su supuesto discurrir ininterrumpido que no admite cambio de dirección. De am¬ bos factores nace una perplejidad, cuya causa última reside en la incapacidad de los mecanismos de control, tan aprecia¬ dos en nuestra civilización, a la hora de gestionar el tiempo.
dad, que no nos planteamos siquiera cuestionar su validez. Así, también otras culturas han desarrollado, por su parte, convenciones que permitiesen aminorar la extrañeza que la realidad temporal conlleva. Su natura¬ leza tan esquiva no impide sin embargo que, por su trascendencia para el hom¬ bre, haya estado presente en todas las religiones y corrientes filosóficas desde sus orígenes míticos. La misma cultura occidental ha vivi¬ do etapas con concepciones diferentes del tiempo. La cultura clásica griega pudo es¬ tablecer, ya en su seno, modos dispares de dar sentido a la idea de tiempo, modos que han llegado prácticamente hasta nuestros días. Éste es el caso de la ideas absoluta y relacionista de lo temporal.
Quizá por ello, a lo largo de los siglos, conceptuar la dimensión temporal ha sido una tarea siempre compleja, llena de matices y variaciones dependientes del espacio cultural en que se llevaba a cabo. La concepción que tenemos del espacio y el tiempo es tan asumida, tan básica para la comprensión de nuestra propia reali-
y teoría relacionista En la transformación, la metamorfosis y el cambio es donde el tiempo se hace perceptible, de ahí que haya sido habitual una identificación entre esos fenómenos
Tiempo
absoluto
Concepto de tiempo
y el tiempo mismo. Así, el movimiento de los objetos, personas, cuerpos celestes, ofrece una muestra de cambio en estado puro, por lo que el propio movimiento y su representación se ha identificado con el tiempo y su imagen. De hecho, los ins¬ trumentos que utilizamos para su medi¬ ción son objetos cambiantes, móviles: los relojes . Pero, históricamente, a partir de esa mudabilidad con que se nos presenta el mundo exterior, no se ha llegado a conclusiones idénticas. 3
Cuando Platón identificaba el mo¬ vimiento con el tiempo, se refería al tiempo de la vida individual, trasunto de un tiempo eterno, inmutable, inmóvil («Presencia que no pasa»). Así, el tiempo observable a través del movimiento tan sólo era para él una imagen, un reflejo de la eternidad (fig. 110). En Aristóteles, el tiempo adquiría un rasgo numerable: «El tiempo es el número [la medida] del movimiento según el antes y el después [lo anterior y lo posterior]» . 4
Esta inclusión del vínculo entre pasado y futuro establece un mayor pro¬ tagonismo para la relación de los aconte¬ cimientos según un orden estricto. Sin embargo, ya se trate del movi¬ miento o de la medida del movimiento, ambas concepciones presuponen la exis¬ tencia misma del tiempo. Tendría que existir un tiempo (no sólo un espacio) donde discurra y fluya el movimiento. Puesto que existen diferentes velocidades, lo lento y lo rápido lo serían con respecto a un tiempo fuera de medida, es decir, un tiempo más allá de los cambios, inmutable, absoluto. Pero al establecer esa secuenciación (lo anterior y lo posterior), Aristóteles dio cabida a una fórmula de «interpretación» del tiempo en la que adquiría protagonis¬ mo el vínculo, la trabazón entre un antes y un después, con una conflictiva o, cuando menos, paradójica inserción en un tiempo inmutable.
110. Constantin Brancusi, En ese vínculo se apoya la teoría relacionista, que no piensa en el tiempo como una realidad en sí misma sino como una relación, en la que el tiempo existe en su fluir, es flujo, tránsito, derivación del or¬ den a que responden un acontecimiento previo y otro posterior al acontecer pre¬ sente (figs. 111, 112, 113 y 114). Si en la eternidad, ese tiempo abso¬ luto al que la teología ha dedicado tanto esfuerzo de estudio, la presencia es simul¬ tánea, es decir, pasado, presente y futuro se funden en un tiempo y espacio inde¬ terminados e infinitos, para la concep¬ ción relacionista el tiempo se entiende como un orden de existencia entre cosas que no son simultáneas. Tuvo que existir un pasado cuyas consecuencias se viven en el presente, que a su vez condicionará el futuro (fig. 115). Leibniz mantuvo una postura próxi¬ ma a estas ideas, lo cual suponía un cuestionamiento de las expuestas por New-
El principio del mundo, 7924, bronce pulido. El mundo de Brancusi es el de lo
esencial, en su trabajo se deshace de lo accesorio para encontrar el equilibrio entre la idea, la materia y la forma, la pureza clásica, el ideal eterno.
69
TIEMPO
111,
112,
113y114.Andy
Woldsworthy Snowballs,
Midsummer
21-22 dejunio de
ton (defensor, como d e c í a m o s , de un
las preguntas de Leibniz no hace sino evi¬
tiempo absoluto).
denciar nuestra incapacidad de analizar el
Su argumentación
permitía el planteamiento de preguntas
tiempo como una peculiaridad o propie¬
Una bola de nieve, un caluroso
desconcertantes: ¿acaso el tiempo es algo
dad paralela que, eventualmente (aunque
día de verano.
distinto de las cosas que existen en el
sea una eventualidad de miles o millones
2000,
nieve y ramas de haya.
Independientemente
de su
versión en diferido de fotos, vídeos,
etc.,
nos encontraríamos
t i e m p o ? , ¿existirían las cosas sin el tiem¬
de años), afecta y se incorpora a nuestra
p o , o el tiempo sin las cosas?
realidad. No se puede concebir el espacio
El estado de constante transforma¬
o la materia sin la participación del tiem¬
frente a una obra vinculable al
ción de la materia la convierte en una
po como configurador de ese universo al
concepto relaciona!.
cuestión secundaria frente a la propia
que pertenecemos.
70
transformación. En último extremo, la
Si en algún m o m e n t o de la reflexión
materia no es lo importante, lo impor¬
acerca del tiempo se planteó la posibilidad
tante es el acontecimiento, el suceso, y el
de su estudio como una propiedad más de
acontecimiento en sí es tiempo percibi¬
la cosas, una característica similar al peso o
do. Por lo tanto, la respuesta negativa a
a las dimensiones espaciales de un cuerpo,
Concepto
de
tiempo
115. Tira de Quino.
tal opción fue desechada; supondría que,
hecho siempre de la escultura vehículo a
Felipe se convierte en un agujero
en cada cuerpo o ser existente, habría un
través del cual mostrar las diferentes ideas
negro en el que se agolpan el
tiempo con unas cualidades particulares y,
de lo temporal que el hombre ha sido ca¬
espacio y el tiempo.
por lo tanto, inabarcables e imposibles de
paz de concebir. No sólo se trata de la re¬
determinar. Y, sin e m b a r g o , tal proyecto
presentación del t i e m p o , sino de la con¬
adquiere hoy una nueva significación,
cepción del m i s m o que contiene cada
merced a la aplicación de nuevas técnicas
obra.
que nos tientan a definir, incluso, un tiempo para la vida individual (fulano de tal, de tal peso y talla y vida estimada de tantos años en función de su herencia 5
genética) .
Siempre resulta una tentación
para nuestra cultura llegar a someter
Tiempo y
tiempo
cíclico lineal
Nuestra certeza de seres acotados espacial y temporalmente hace que las preguntas
aquello que escapa persistentemente a su
que p o d a m o s formularnos respecto a las
deseo de dominio.
dimensiones cósmicas y espirituales" que¬
Sea como fuere, las teorías absolutis¬
den tamizadas por ese hecho. De este
tas y relacionistas del tiempo encontra¬
m o d o , la disociación en diferentes ámbi¬
ron sucesivas formulaciones generalmen¬
tos temporales resulta inevitable p u e s , sin
te híbridas, síntesis de una dialéctica aún
ella, quedamos a merced de meros
viva (fig.
parámetros de una ciencia hecha a nues¬
116).
Por su parte, la escultura, la más concreta de las artes, la más objetual, se
tra medida. En este sentido, el tiempo asume en su seno otras subsecciones o
ha convertido en un sensible receptor a
subdimensiones temporales.
través del cual el hombre se explica su
plo, la necesidad de un tiempo religioso,
propia existencia temporal.
También la
escultura es acontecimiento (en m u c h o s
Por ejem¬
que nos haga partícipes de una realidad más allá de nuestros propios límites, ha
casos, si se quiere, acontecimiento ralen-
sido una constante a lo largo de siglos. Si
tizado, a la medida del espacio-tiempo
bien, antes, tiempo religioso y cósmico se
cultural en que se inserta) y, por lo tanto,
fundían en u n o , hoy día las teorías cien¬
tiempo. Desde sus impulsos de eterni¬
tíficas
dad, por un lado, y su vínculo con lo
en el imaginario colectivo, y, sin embar¬
corporal, con su fisicidad sujeta a altera¬
go, no son terminantemente excluyentes
ciones por otro, la historia de la escultura
del resto de sistemas explicativos.
también lo es de la concepción del tiem¬ po por parte del hombre. 6
El alma del escultor , susceptible a ese fenómeno que llamamos t i e m p o , ha
asumen un papel preponderante
C o n t o d o , el problema del fin, de la
116. Nudo sin fin budista.
finalidad es un tema que compete a todas
Una de las «ocho cosas de la
las posibles hipótesis sobre el tiempo (sin
suerte»
olvidar el «Dios j u e g a a los dados», de
representa la inmortalidad.
del budismo que
71
TIEMPO
en el que el fin de una etapa y el principio de la siguiente se funden en una continua sucesión de ciclos, y la concepción histórico-lineal (a partir de san Agustín), en la que cada acontecimiento es único, irrepe¬ tible, irreversible y que aboca supuesta¬ mente a un desenlace. Tales fueron las adscripciones a las que Oriente y Occi¬ dente deben su particular visión del tiem¬ po (ya sea cósmico, religioso o humano), y que en cada una de ellas modeló una ruta y un sentir para los miembros de sus respectivas civilizaciones.
117. El dios Shiva Nataraja, siglo xiv, bronce.
Dinamismo de la danza cósmica del dios. Shiva crea y despliega el Universo para luego, en un
movimiento continuo, replegarlo de nuevo, y que así el ciclo vuelva a comenzar.
Einstein). Su planteamiento introdujo unas variables que han resultado persistentes y válidas aún hoy en el mundo contemporáneo. La noción de límite como finalidad (la dirección única del tiempo, ¿hacia dónde conduce?) alimen¬ tó otra controversia a la hora de expresar el carácter de lo temporal, y que también goza de una extensa tradición. Es la referida a la naturaleza cíclica o lineal del tiempo. Expresiones que dan una imagen e, incluso, un valor estético de acusada diferencia entre las concepcio¬ nes que cada una de ellas simboliza (no en vano, al imaginarnos el tiempo le da¬ mos extensión, como si se tratara del es¬ pacio, una equiparación presente desde la niñez). El círculo y la línea (o mejor, la fle¬ cha) representan dos modos de imaginar la existencia según su fin. La ley del eter¬ no retorno para el primero (válida para el mundo griego y el pensamiento oriental),
72
«El eterno retorno es una idea pro¬ fundamente arraigada en la mentalidad oriental. En el mito cosmológico hindú queda clara la naturaleza cíclica de la creación y destrucción del Universo. Occidente adoptó los mitos sumerio y judío de la creación lineal, que explican la creación del Universo y el hombre como un acto único de Dios. Oriente, en cam¬ bio, no separa creador de creación y pos¬ tula un ser que segrega de sí, y recoge, el Universo, como una araña su tela. Actos de creación y recogimiento universal se repiten a intervalos periódicos de inmen¬ sa duración, que van marcando un ritmo de cambio cíclico» (fig. 117). 8
La opción histórico-lineal sin duda contiene el concepto de progreso en su esencia, y por lo tanto también la existen¬ cia de un objetivo a cumplir, el tiempo concebido como una carrera, continua y sin repetición, hacia una meta. En la historia del arte, ambas inter¬ pretaciones han tenido lugar y oportuni¬ dad. Por un lado, la evolución natural de los planteamientos estilísticos y progra¬ máticos de cada periodo artístico parecían repetirse, siguiendo un patrón reconoci¬ ble (etapa primitiva, clasicismo, barroco, manierismo), ajustándose al devenir cícli¬ co de una sucesión de etapas con caracte¬ rísticas semejantes en cada periodo, aun¬ que cada momento histórico mantenga una singularidad irreductible'. La extrapolación de esta interpreta¬ ción del tiempo a la vida individual pre-
Concepto
de
tiempo
senta ciertas ventajas cuyo atractivo des¬ cansa en la posibilidad, constantemente renovada, de superación (lo que no deja de ser igualmente un camino de evolu¬ ción espiritual): «¡Hombre!
Toda tu vida es como un
reloj de arena, que sin cesar es vuelto boca abajo y siempre vuelve a correr; un minuto de t i e m p o , durante el cual todas las condiciones que determinan tu exis¬ tencia vuelven a darse en la órbita del tiempo.
[...] Mi doctrina reza así:
de modo que desees volver a vivir;
"Vive ¡tú vi¬
virás otra vez!" [...]. « ¡ I m p r i m a m o s el sello de la eterni¬ dad en nuestra vida!
Este pensamiento
contiene más que todas las religiones que desprecian la vida como pasajera y hacen mirar hacia otra vida incierta» Wilhelm N i e t z s c h e )
10
(fig.
(Friedrich
118).
Estas ideas son plenamente actuales, aun a pesar de su conversión en m á x i m a s inocuas a través del lenguaje publicitario o del m u n d o de la m o d a (el carpe diem tan m a n i d o , o el atractivo vínculo entre renovación y m o d a ) . Por otro lado, el carácter progresivo lineal en la acumulación de conocimien¬ tos no parecía ser ajeno a determinados aspectos de la actividad artística. Uno de ellos puede ser ejemplificado con lo que Arthur C. D a n t o explica como una «constante disminución de la distancia 11
entre representación y realidad» , es decir, a lo largo de la historia del arte, y hasta hace muy p o c o , la consecución de imáge¬
118. Carátula de la película
nes cada vez más próximas al objeto re¬
de
presentado fue una búsqueda constante.
del arte (como ya se ha m e n c i o n a d o , idea
Sólo con la aparición de nuevos medios
utilizada por D a n t o y deudora de H e g e l ) .
(foto y cine), que hicieron inmediata esa
la
historia,
El fin
de hombre,
El fin
Son, evidentemente, muestras de una
A t r a p a d o s en el t i e m p o , del director Harold Ramis, Columbia, 1993. El protagonista se ve obligado a
identificación entre representación y reali¬
concepción asimétrica del t i e m p o , conse¬
repetir una y otra vez un día de su
dad, la subjetividad adquirió valor predo¬
cuencia de su unidireccionalidad. Y, si
vida hasta que «evoluciona».
minante.
bien es lícito pensar en esos términos acer¬
No es de extrañar, por tanto, que, ante el cumplimiento de algunos de los
ca del hipotético fin del arte o la historia, igualmente cierto es que, ante la imposibi¬
que se habían considerado objetivos más
lidad de recordar el futuro, la memoria
o menos explícitos de nuestra cultura,
nos ofrece numerosos «momentos finales»
apareciesen epígrafes que resuenan con
anunciados con fatalidad a lo largo de los
ecos aún persistentes de esta guisa: Elfin
siglos. Ni que decir tiene que todos de-
73
TIEMPO
119, 120, 121 y 122. Cabezas a través del tiempo (según un criterio de progreso en la capacidad de -[119]
mimesis).
Chipriota:
2600-2100 a.C,
terracota.
- [120] Etrusca: cabeza de A t e n e a de O l i m p i a , 490a.C, -[121]
terracota. Renacentista:
retablo de San Benito (Valladolid), de Alonso Berruguete madera - [ 122]
(1488-1561),
policromada. Contemporánea:
Murray, de Evan Penny, 1994-1996,
resina epoxy pelo,
pigmento.
fraudaron las expectativas creadas. Tan
74
La controversia acerca del fin, ya se
sólo hay un final, y es el del propio tiem¬
entienda como objetivo o meta, ya se tra¬
po. O, como dice el proverbio árabe,
te de la finalización de un ciclo o de «El
«¿Cuándo será el fin del mundo?
Final», es consustancial a nuestro modo
- El día que yo me muera».
de pensar y sentir la existencia. En cual-
Concepto
quier caso, la concepción del tiempo
de
tiempo
«Nada hay en la física conocida que
como una flecha indica una fe en el pro¬
corresponda al paso del t i e m p o ; en su mar¬
greso, justificada por el criterio que hace
co conceptual, el tiempo no transcurre,
siempre del pasado un periodo más arcai¬
sino que simplemente es» (Paul D a v i e s ) .
co (lo que en arte es d u d o s o , a pesar de los argumentos de los que D a n t o se hace eco) (figs. 119, 120, 121 y 122).
14
Pero no parece tan simple. El tiem¬ po filosófico atiende a las nociones de pa¬ sado y futuro que el t i e m p o científico despacha como variables no ajustadas a verificación. El tiempo científico sólo
Tiempo humano y t i e m p o científico
admite como real el presente, a pesar de
H e m o s visto la dificultad que entraña el
teorizar sobre clásicos argumentos de
que sus propias especulaciones permiten
propósito de definir el concepto de tiem¬
ficción: la posibilidad de «viajar en el
p o , y las discrepancias a que dicho inten¬
tiempo».
to da lugar. Hoy día, nuestro «tiempo
mental y recurrente en m u c h a s culturas y
cultural» vendría caracterizado por los
épocas, porque incide en una dimensión,
encuentros y desencuentros que nos ofre¬
la t e m p o r a l , que aún plantea m u c h o s
ce la coexistencia de dos perspectivas
interrogantes.
fundamentales.
U n a engloba un cúmulo
de experiencias, percepciones y pensa¬
Una ficción, por cierto, funda¬
La noción de tiempo absoluto, pro¬ pia de la mecánica clásica de N e w t o n , fue
123. Alfred Hitchcock, fotograma
mientos que surgen desde y para el ancla¬
abandonada debido al cuestionamiento
je a una realidad inmediata o, cuando
del concepto de simultaneidad (la certeza
Rodada en tomas de 10 minutos,
m e n o s , próxima, y que d e n o m i n a r e m o s
de que dos acontecimientos estén
la película distorsiona la
«tiempo h u m a n o » .
ocurriendo en el mismo instante) que sur¬
percepción del tiempo en que
gió de la teoría de la relatividad. En ella, la
transcurre la acción mediante
Otra, la del «tiempo científico», cu¬
de la película L a s o g a , 1948.
yos recursos, herramientas y m a g n i t u d e s
simultaneidad depende del sistema que se
trucos como la aceleración del
sobrepasan nuestra capacidad de aprecia¬
tome como referencia, y así, en sistemas
atardecer del fondo (así el tiempo
ción sobre lo que, sin e m b a r g o , podrían
diferentes, que se mueven entre sí, se pue¬
del espectador parece
catalogarse como hechos objetivos.
de hablar de tiempos diferentes (fig.
123).
ser más
largo que el de la duración de la película).
TIEMPO
« ¿ C ó m o evita la degradación el organis¬
Gracias a la teoría de la relatividad es conocido el efecto de la dilatación del
mo vivo? La contestación obvia es: co¬
t i e m p o , que surge cuando al tomar dos
m i e n d o , bebiendo, respirando, fotosinte-
sistemas de referencia, uno se mueve res¬
tizando, etc. El término técnico que
pecto al otro. Así se ha podido compro¬
engloba todo esto es metabolismo.
bar, y gracias a la precisión de los relojes atómicos actuales, que el viajero de un
[de la m u e r t e ] , es decir, vivo, extrayendo
avión puede avanzar unos pocos n a n o s e -
continuamente entropía negativa de su
gundos (millardésimas de segundo) con
medio ambiente [... ] la entropía, expresa¬
respecto a las personas que permanecen
da con signo negativo, es una medida de
en tierra; lo que, a pesar de su insignifi¬
orden [al igual que la entropía positiva lo
cancia, no deja de ser un minúsculo viaje
es de desorden]» .
al futuro. Y aunque el viaje al pasado es
muerte,
cementerio de Poblenou
(fotografía de Javier Rodríguez Coria).
mucho más problemático, los físicos teó¬
visión que el saber científico ofrece sobre
ricos aún no descartan completamente la
el tiempo tan sólo sirven para mostrar su
posibilidad.
complejidad y
transformación
constantes
y, no obstante, su progresiva aproxima¬
la asimetría temporal (la flecha) no existe,
ción hacia el tiempo h u m a n o , esa apre¬
ya que pasado y futuro son igualmente
ciación íntima,
irreales y, en ese sentido, simétricos res¬
por ritmos fisiológicos y circadianos .
subjetiva, condicionada 17
pecto al presente. Una interpretación que
Si bien es cierto que la vida media
no se adapta, en absoluto, a la percepción
del ser humano ha aumentado hasta casi
humana del t i e m p o , en la que p a s a d o , y
duplicarse en el siglo XX, no es menos
también futuro,
cierto que la edad m á x i m a sigue mante¬
determinan y condicio¬
nan el presente.
niendo un tope:
120 años. Es el tope
biológico del Homo Sapiens y,
Sin e m b a r g o , con el enunciado del
evidente¬
segundo principio de la termodinámica ,
m e n t e , marca el límite de funcionamien¬
se apuntalaba la irreversibilidad de ciertos
to de nuestro reloj.
15
fenómenos (en determinadas condicio¬ nes de aislamiento), al igual que ocurre
De hecho, el objetivo de la biomedi¬ cina contemporánea no es el de superar
con el tiempo en nuestra vida cotidiana.
la marca, sino el de aproximar la edad
Sólo una ruptura de ese aislamiento, es
media de vida a ese límite sin que esto
decir, una interacción entre diferentes
signifique renunciar a un estado físico y
sistemas, podría ser capaz de cambiar esa
mental
tendencia (fig.
124).
satisfactorio.
La ciencia explica que cada persona
De este m o d o se ha llegado a saber cómo el ser vivo, el organismo h u m a n o ,
tiene una capacidad de sentir el tiempo que surge de su propio m e t a b o l i s m o , un
ralentiza el proceso descrito en el princi¬
reloj interior responsable de que al enve¬
pio físico antedicho: un constante y cre¬
j e c e r percibamos cómo el tiempo exterior
ciente desorden (entropía) que al llegar a
se acelera, a la par que nuestros minutos
su nivel más alto constituye el estado de
interiores se alargan.
máximo equilibrio, la degradación com¬
«Un día de nuestra infancia contie¬
pleta, la muerte. Para lograrlo, para con¬
ne m u c h o s más minutos metabólicos
seguir decelerar el proceso, el organismo
que un día de nuestra madurez»
busca, precisamente a través de la inter¬ acción con el m e d i o , los mecanismos necesarios para renovar el orden interior. N o s lo cuenta Erwin Schródinger (premio Nobel de física en
76
16
Estos breves apuntes acerca de la
Curiosamente, para la física clásica,
124. J. Barra, El beso de la
[...]
»Sólo puede mantenerse lejos de ella
1933):
(Jorge
18
Wagensberg) . La conciencia de este límite en Occi¬ dente ha hecho triunfar una postura hedonista ante la vida. Más allá de la pro¬ mesa de paraísos, al otro lado de la
El t i e m p o
en
la
obra
artística
frontera marcada por la muerte, nuestra
por la que el hombre actual necesite de
cultura no se resigna a una actitud con¬
un constante cambio de actividad que le
templativa, ni renuncia a la vivencia de ese
haga sentir vivo, y capaz de transformar y
tiempo con toda la intensidad que le per¬
eludir un destino convencional.
mite el entorno. E s , al fin y al cabo, un
Un hecho que la sociedad actual y la
tiempo complejo el humano donde el azar,
actividad artística también reflejan per¬
la elección, la novedad no eran fáciles de
manentemente. No de otro m o d o ha de
explicar y asumir por el tiempo físico. Si una de las características del ser
entenderse el p r o t a g o n i s m o que el tiem¬ p o , desde cualquier perspectiva de análi¬
vivo es su capacidad de hacer cosas, de
sis, ha ido adquiriendo dentro del ámbi¬
moverse, de cambiar, tal vez sea la razón
to artístico.
El tiempo en la obra artística Dentro de la actividad artística existen
quitectura) es un arte espacial, del m i s m o
campos de trabajo en los que el tiempo
m o d o que la poesía o la música son artes
tiene una importancia decisiva frente a
del tiempo. Por lo tanto, el que un arte es¬
la espacialidad. Así, la música o el cine, la
pacial pretendiera ocuparse de lo temporal
poesía o el teatro integran la función tem¬
resultaría tan desatinado como para un
poral de manera explícita, nutriéndose
poeta dar la imagen j u s t a de la inmediatez
esencialmente de ella.
con que un espacio se muestra a la vista:
Otros ámbitos, como el que nos ata¬ ñe de la escultura o el de la arquitectura,
en poesía, la descripción de un objeto o de un espacio hace percibir de un m o d o su¬
ofrecen, aparentemente, una vivencia aje¬
cesivo lo que es simultáneo, mientras que
na a lo temporal o, al m e n o s , más vincu-
en escultura o en pintura nuestra mente se
lable a lo espacial. Sin e m b a r g o , a menu¬
ve forzada a percibir como simultáneo lo
do se pasa por alto el hecho de que el que
que es sucesivo (fig. 125).
se produzca esa «vivencia» ya supone una experiencia de tiempo inseparable de la asimilación de la obra. La división entre imágenes tempora¬
Lessing, naturalmente, sabía que todo existe tanto en el espacio como en el t i e m p o , pero concebía esa inclusión en lo temporal del objeto plástico como
les y espaciales impone una tajante distin¬
una duración independiente de los cuer¬
ción que tiene la ventaja de ofrecer un cri¬
p o s , que sólo podían imitar las acciones
terio claro y preciso. Tal clasificación la
(los sucesos, los acontecimientos) de
mito de Orestes, siglo n d.C,
explicaba Lessing en su libro titulado
m o d o alusivo.
mármol.
Laocoonte".
Desde su punto de vista, la
Todo su planteamiento parte de una
escultura (al igual que la pintura o la ar-
concepción del arte como imitación de la
125. Sarcófago con relieve del
Orestes aparece varias veces,
en
diferentes escenas, pero en un mismo espacio de
representación.
77
TIEMPO
Por su parte, Jacques A u m o n t esta¬ bleció una tipología más pormenorizada ' de las imágenes visuales, aunque mante¬ nía la clasificación principal en dos gran¬ des categorías: • Imágenes no temporalizadas:
«que
existen idénticas a sí m i s m a s en el tiem¬ p o , al menos si se exceptúan las modifi¬ caciones muy lentas, insensibles para el espectador». • Imágenes temporalizadas: «que se modifican con el transcurso del tiempo sin que el espectador tenga que interve¬ nir, por el simple efecto de su dispositivo 20
de producción y de presentación» . En su ordenación, como en toda que pretenda aclarar el problema, es esencial no confundir el tiempo de la imagen con el tiempo del observador. Pero, a nuestro j u i c i o , éste no deja de ser un propósito útil tan sólo como recurso explicativo, ya que desligar ambos tiem¬ pos resulta una tarea imposible, y aún lo es más delimitar, en él proceso percepti¬ vo real, qué porción corresponde a cada elemento
implicado.
No obstante, queda claro que cada disciplina artística manifiesta respecto al uso del tiempo una sensibilidad particu¬ lar, aprovechándolo como una materia o herramienta más a tener en cuenta.
Cues¬
tión que, por otra parte, es ineludible. Dice
21
Aumont :
«En nuestra tipología, sólo las imᬠgenes presentadas en el tiempo —sean móviles o no— tienen una existencia t e m poral intrínseca.
Sin e m b a r g o , casi todas
las imágenes "contienen t i e m p o " , que
126. MarkRotko, N° 6 ( a m a r i l l o ,
realidad.
f o n d o gris),
R o t k o , por el mero hecho de ser una pin-
dor si el dispositivo de presentación es
tura, se encuadraría dentro de las artes
adecuado para ello.
1954, óleo sobre tela.
Según este criterio, un cuadro de
son capaces de comunicar a su especta¬
blanco, azul sobre amarillo c o n
espaciales. Pero la clasificación, resuelta de
»La fotografía transmite a su espec¬
este m o d o , parece imprecisa, pues en la
tador el tiempo del acontecimiento lumi¬
obra de este autor, por tratarse de la repre-
noso del que es huella. El dispositivo se
sentación de una espacialidad subjetiva,
cuida de asegurar esta transmisión».
aparece también un tiempo no conven-
Ya se trate de la observación de una
cional, un tiempo regido por el interés
imagen fotográfica, la visita al interior de
contemplativo del observador (un tiempo
una catedral o de nuestra participación
marcado por el observador) (fig.
en una performance, cada uno
126).
de estos
El t i e m p o
en
la
obra
artística
hechos motiva una implicación temporal del observador específica del medio en el que se desenvuelve la obra, e imposible de disociar de ésta. La imagen artística tradicionalmente se había ubicado en un tiempo y un espacio concretos, distanciados del obser¬ vador para evidenciar su particularidad ante lo real, su entidad «representativa» ante la realidad. Incluso en el teatro, quizá la forma artística tradicional donde más acuerdo existe entre el tiempo de la obra y el tiempo del espectador, el tiempo ficticio de los actores recaba la necesidad de una abstracción por parte del observador, para que éste se ubique correctamente en la ficción. Del mismo m o d o , el espacio de la escena y el espacio del espectador están perfectamente
acotados.
Pero, cada vez más a m e n u d o , los
127. Marina Abramovic, R h y t h m 0
La artista colocó sobre una mesa una
(performance),
serie de instrumentos que podían provo¬
Morra,
car tanto dolor como placer (cuchillos,
Ñapóles,
Studio
1974.
1. Instrucciones para el público:
procesos artísticos de vanguardia desarro¬
flores, pistolas, perfumes, hojas de afeitar,
Hay 72 objetos sobre la mesa
llaron estrategias para conseguir una ma¬
libros...)
que se pueden usar sobre mí
yor implicación de aquél que hasta ese
sobre la piel de la artista, empezó a brotar
m o m e n t o tan sólo había sido el sujeto pasivo, el observador. De manera progresiva se ha produ¬
sangre...»
[...] 22
se hicieron algunos cortes
(fig.
127).
Sin llegar a este extremo, también en la danza, el teatro, la escultura (insta¬
cido un acortamiento de la distancia que
laciones), el v í d e o , el arte interactivo, el
mediaba entre obra y público y, simultá¬
net art, p o d e m o s encontrar modelos de
neamente, una supresión de la disparidad
interrelación entre la obra, el artista y el
de tiempos empleados por cada uno.
espectador.
Así como la primera proyección
En la actualidad, lo importante no
cinematográfica (1895) logró que los
es ya la aplicación de dispositivos y pro¬
espectadores se sobresaltaran por la apari¬
cesos que constituyan en sí m i s m o s un
ción de una máquina de tren que asalta¬
empleo del tiempo (vídeo, cine) o una
ba la sala, prácticamente todas las expre¬
transformación directa de la obra (arte
siones artísticas han mostrado un interés
cinético), sino el que su mensaje aluda
constante por minimizar la distancia, no
constantemente al hecho temporal.
sólo espacial, sino también temporal y
bólicamente, el tiempo ha alcanzado un papel de protagonismo como asunto y
cuestión es que, en este último terreno,
sustancia del trabajo de muchos artistas
lo hayan logrado.
contemporáneos.
Un ejemplo drástico de la ruptura porciona el arte de acción: «En
1974, Marina Abramovic per-
mitió en Rhythm
0 que una sala llena de
desee.
Soy un objeto. Durante
este periodo adquiero
toda la responsabilidad. Duración: 6 horas (8 pm - 2 am).
Sim¬
conceptual, con el observador. Otra
ce los límites convencionales nos lo pro¬
como se
2. Performance:
Lo anunciaba Octavio Paz: «El arte m o d e r n o es el arte más vivo de la historia; es una forma del movi¬ miento o, mejor dicho, es la forma del movimiento. Por esto es cambio conti¬
espectadores de una galería de Ñapóles la
nuo. Y por esto mismo está marcado por
maltratara a voluntad durante seis horas.
el signo de la muerte» .
23
79
TIEMPO
Aceleración Hoy día es imposible hablar de la dimen¬ sión temporal sin hacerlo a la vez de otro asunto que incide en todos los á m b i t o s , por supuesto también en el artístico: la «velocidad». A u n q u e el tiempo es una dimensión que no se deja estirar o encoger como si se tratara de una goma elástica, lo percibimos con cierta capacidad de distorsión. Lo que afecta al espacio afecta al tiempo y viceversa; por ejemplo, una tarea que, gracias a un nuevo medio técnico, puede realizarse en un periodo más corto logra, en principio, dilatar nuestro tiempo de ocio. La rapidez de un viaje en tren de alta velocidad nos hace sentir la distancia que media entre el punto de partida y el de llegada menor de lo que es. La mutua dependencia entre espa¬ cio y tiempo viene definida por la veloci¬ dad, y es esta la que ha determinado el proceso de cambio moderno (figs.
128 y
129). Velocidad vivida como aceleración de nuestro propio desplazamiento, de la accesibilidad a diferentes ámbitos, en la
130. Diseño de Issey Miyake.
capacidad de simulación de la realidad.
Nuestro
Todas ellas pautas de c o m p o r t a m i e n t o ,
inocuamente: el cambio de piel,
modo
de
metamorfosearnos la moda.
que construyen un m o d o diferente de 128 y 129. Yves Klein/Jean Tinguely, E x c a v a d o r a del espacio (en reposo y en m o v i m i e n t o ) , 1958, en la exposición «Velocidad pura
80
y estabilidad monocroma».
relacionarnos con el entorno. D e s d e las imágenes del Futurismo
una transformación radical de los medios utilizados con una velocidad enorme en
hasta los fotogramas de animación vir¬
comparación con lo que nos muestra
tual, creadas por el ordenador, ha habido
todo el periodo histórico previo.
El t i e m p o
La transformación en sí misma se ha
en la obra artística
En el artista repercuten todos los
convertido en una fórmula que asegura la
síntomas que hacen de su t i e m p o , de su
pertenencia a lo c o n t e m p o r á n e o . El cam¬
entorno espacio-temporal un particular
bio constante es una estrategia de la
m o m e n t o vivido, al igual que en cual¬
naturaleza que ahora sintetizamos y ace¬
quier otro ser h u m a n o . Si existe alguna
leramos para escapar de los límites, de ese
peculiaridad en su modo de vincularse al
«signo de muerte» del que nos hablaba
tiempo es la de dotarle de concreción.
Octavio Paz.
Cada obra explica y da contenido a un
«La metamorfosis, lo hemos visto, es
t i e m p o , el artista dialoga con él, rescata
la "astucia de la vida" para alcanzar aque¬
su valor estético y lo convierte en materia
llo que a nosotros se nos escapa: perma¬
artística.
nencia. Ésa es la verdad antigua de la metamorfosis»
24
(fig.
130).
N o
importa
temporalizada
si se
o n o
trata
de u n a
obra
temporalizada, cada
pedazo material, visual, sonoro se c o m -
131. Adrián Carra, Como e l agua q u e fluye,
1992, piedra de
Calatorao. Intemporalidad de lo fluido.
Tiempo
del
artista
¿Tiene alguna peculiaridad el tiempo de los artistas frente al de los demás mortales? Desde el punto de vista de la cotidia¬ nidad, cabe suponer que cualquier actividad de las consideradas liberales facilita al que las desarrolla una adminis¬ tración ventajosa del tiempo. Esto no necesariamente supone que se interiorice una percepción especial del t i e m p o , del mismo modo que resultaría ridículo pen¬ sar que los relojeros, por el hecho de trabajar con los aparatos que miden el t i e m p o , lograran algún tipo de ventaja en el uso y disfrute que tengan de él. Sin embargo, los taxistas, por ejem¬ plo, desarrollan una gran capacidad de orientación espacial tras años moviéndo¬ se entre las calles de una ciudad, y un escultor experimentado en la talla puede ubicar con facilidad los volúmenes gene¬ rales de su pieza dentro del bloque de materia. Del mismo m o d o , cabe pensar que el uso de un ritmo apropiado, en una obra musical o cinematográfica, supone un dominio en el empleo del tiempo por cuanto es un elemento in¬ trínseco a la labor realizada. Pero la cuestión no se refiere tanto a una destreza como las descritas, sino más bien a la posibilidad de existencia de una sensibilidad atenta al decurso del t i e m p o , no de un m o d o instrumental, técnico, como el expuesto.
81
TIEMPO
porta como un elemento densificado, donde tienen también cabida los perio¬
tarea fácil, pues el entorno hace un elogio
dos dedicados a la reflexión, organización
« constante del presente y, del elogio, prác¬
y materialización que t o m a n forma en la
ticamente una exigencia en lo relativo al arte. Sin e m b a r g o , éste se nutre de un
propia obra. Es el conjunto de todos estos ele¬
depósito ingente de experiencias, obras,
mentos el que, globalmente, consigue o
pensamientos del p a s a d o , sin los cuales
no particularizar el trabajo realizado y, a
este presente no tendría sentido.
la vez, vincularlo a lo más esencial y per¬ m a n e n t e , alo intemporal (fig.
131).
Hay una necesidad perenne del hombre: pertenecer a su tiempo. «Voy a t i e m p o , dijo, y era cierto, iba a t i e m p o , a fin de cuentas es como v a m o s siempre, a t i e m p o , con el t i e m p o , en el t i e m p o , y nunca fuera del t i e m p o , por 25
m u c h o que de eso nos acusen» . Es una de las acusaciones que más puede temer un artista.
C u a n d o no logra
Para el artista queda un trabajo de búsqueda de aquello que, por encima de las peculiaridades, accidentes y acceso¬ rios de una época, le permite el paso a lo esencial, a lo eterno. Su misión es conjugar tanto los elementos propios de la época particular que le toca vivir, de la que sus obras serán irremediablemente partícipes, y otros inmutables y permanentes, comunes a cualquier periodo
artístico.
demostrar su contemporaneidad posible¬
La individualidad del artista y la
mente deberá ubicarse en la zona de des¬
particularidad de su época son agentes de
crédito. Aquel que no resuelva este requi¬
transformación, a los que la sensibilidad
sito no gozará del m i s m o apoyo por
contemporánea concede un alto valor,
parte del entorno.
hasta tal punto que, en m u c h a s ocasio¬
Pero no hay mayor certeza que aque¬
n e s , es el único mérito de que puede
lla expresada por Saramago y que trae de
vanagloriarse una obra. Sólo si la obra
nuevo a colación nuestra percepción hu¬
logra conectar con el resto de individuos
mana del t i e m p o , firmemente asentada
de esta época, de anteriores o futuras, el
en las mediciones de nuestro reloj bioló¬
artista trasciende su tiempo sin por ello
gico. Este estar a t i e m p o , con el t i e m p o ,
traicionarlo.
en el t i e m p o , resulta complejo cuando
82
Estar en el tiempo debería ser una
Transformación e
inmutabilidad
nuestra actividad cerebral es tan hábil
acaban convirtiéndose en ingredientes
para j u g a r con tiempos dispares en los
básicos de la obra de arte que quiera
que p a s a d o , presente o futuro compiten
denominarse de ese m o d o , y que además
a m e n u d o en igualdad de condiciones.
pretenda «ir a t i e m p o » .
Tres
Tres
dimensiones,
cuatro
dimensiones,
cuatro
dimensiones
dimensiones
Realmente resulta un desafío la preten¬
A l t o , ancho, profundo, establecen
sión de que el tiempo haga mella en un
coordenadas espaciales, ¿dónde demo¬
campo de trabajo que durante siglos pre¬
nios colocar la variable tiempo? La pre¬
tendió vencerlo a golpe de cincel y esco¬
gunta se responde con una obviedad: el
plo. ¿ C ó m o mostrar el tiempo en el obje¬
t i e m p o , como el espacio, nos envuelve,
to estático de la escultura?, ¿estático? Ese
siempre está ahí, no es de quita y pon.
estatismo, tan útil para el mensaje de
P o d e m o s acoplarnos a él, distribuirnos
solemnidad que se requería de ella, ha
en él, pero no sustraernos a él.
ido dejando paso a un cada vez más vital
El lenguaje escultórico ha tenido
d i n a m i s m o . Y no sólo en lo referido a la
tradicionalmente una relación con un
representación del movimiento o a su
tiempo muy distinto del percibido por el
presencia real (cuestiones que se analizan
ser h u m a n o , pues éste percibía, frente a
en el capítulo siguiente), sino a la m i s m a
la escultura, su acuciante necesidad de
génesis conceptual de la obra (fig.
continuidad más allá de los límites im¬
132).
«Uno de los aspectos más sorpren¬
puestos por la biología. Pero, a la vez, el
dentes de la escultura moderna es la
objeto escultórico daba concreción a
manera en que manifiesta en sus artífices
ansias y aspiraciones propias de los mor¬
la creciente conciencia de que la escultu¬
tales.
ra es un medio peculiarmente localizado
objeto h u m a n o , resultaba c o n t u m a z ,
en el punto de unión entre el reposo y
persistente y atemporal.
el m o v i m i e n t o , el tiempo detenido y el tiempo que pasa. Esta tensión, que defi¬ ne la auténtica naturaleza de la escultura, 2
explica su enorme poder expresivo» '.
Su materialidad, enfrentada a la del
Hoy día el propio término escultura tiene unas connotaciones que no logran adecuarse del todo a m u c h a s de las mani¬ festaciones artísticas así d e n o m i n a d a s .
132. Helen Escobedo, Silencio r e c o r d a d o , 1998, instalación audiovisual.
83
TIEMPO
Sin e m b a r g o , tenemos como
po de trabajo; ahora se disuelven, quedan
determinar qué es específico de la escul-
diluidas ante un continuo trasvase de
tura, hay algo ineludible, definitorio: el
información entre unas áreas y otras. Los
desarrollo espacial. Teniendo esto presente, la variable
mente. Los productos del lenguaje publi¬
esencia de lo escultórico. Pero, si hasta
citario, cinematográfico, escultórico, etc.,
ahora se ha venido insistiendo en la indi¬
de esta o anteriores épocas, comparten su
solubilidad entre espacio y t i e m p o , no
disposición a ser utilizados como colores
p o d r e m o s conformarnos con una inter¬
de una paleta (fig.
La Imagen clásica, si se
• Los materiales por su parte supe¬ ran las barreras impuestas por su origen
diar el tiempo es estudiar el espacio y la
«noble» o «plebeyo». Adquieren protago¬
materia. Precisamente aquello de lo que
nismo por sí m i s m o s , o bien liberan al
la escultura tiene en abundancia.
objeto de la carga referencial de la que son portadores, hasta encontrar nuevas
la par que se incorporaba el vacío (la for¬
lecturas de su uso. En otros casos mer¬
ma negativa de la materia), lo que ha
man su presencia hasta casi desaparecer.
logrado un cambio en la vinculación del
1988, porcelana.
133).
to. La física moderna nos dice que estu¬
Ha sido la integración del t i e m p o , a
133. JeefKoons, S a n J u a n
sistemas expresivos correspondientes a diferentes ámbitos se influyen mutua¬
tiempo no parece corresponderse con la
pretación referida exclusivamente al obje¬
Bautista,
como fronteras definidoras de cada cam¬
c o m ú n m e n t e aceptado que, a la hora de
Todo esto hace que la lectura de la
hombre hacia el objeto escultórico. La
obra escultórica sea m u c h o más rica,
escultura se ha hecho más cercana, su
pero, por otra parte, mucho más comple¬
materialidad más variada, al igual que la
j a . Hasta tal punto que la propia defini¬
convierte en otro material
concepción del tiempo utilizada se hace
ción del objeto escultórico resulta difícil
artístico.
flexible porque el espacio (que la envuel¬
de concretar (fig.
descontextualiza y manipula,
se
ve) y la materia (que la constituye) asu¬ men nuevas características: • Los límites son estructuras en 134. Tom Friedman, S/T, 1992, tubo de calcetines.
crisis. Las cotas, antes, cerraban espacios,
134).
Gracias a la supresión de límites en¬ tre diferentes medios se logra incorporar distintos tiempos de apreciación, de tal m o d o que su relación no es siempre uni¬ taria, ni tampoco busca necesariamente una sola dirección. Del mismo m o d o , nuevas materias cargadas de nuevos signi¬ ficados temporales (luz, sonido, olor, etc.), escasamente empleadas en el uso convencional de la escultura, procuran abundar en un desarrollo del tiempo más cercano a cómo lo sentimos en nuestro interior. Y es más cercano p o r q u e , con esos materiales intangibles, como el pro¬ pio t i e m p o , el cuerpo del observador se ve envuelto y traspasado por ellos (fig.
135).
La suspensión del tiempo en la obra escultórica tradicional, esa atemporalidad que marcaba un territorio en torno a ella, imponía también aislamiento, necesario para que su lectura adquiriese la solemni¬ dad adecuada. Estas características fueron disipán¬ dose gradualmente, del mismo m o d o
Tres
dimensiones,
cuatro
dimensiones
135. Rebecca Horn, The t u r t h e
que su papel simbólico, su lugar o su
pujante y dinámico entre el resto de dis¬
sighing t r e e ,
función
ciplinas plásticas. El punto de partida
La obra escultórica pide también
con que se encontraron las vanguardias
ser
se transformaron radicalmente.
La estabilidad que las fórmulas escultóricas
(generalmente estatuarias)
va, aparecía estático, lo cual posibilitaba
al verse enfrentadas a cambios tan drásti¬
un salto cualitativo basado en la reacción
cos, hizo que en ellas se reflejasen con
ante la inmovilidad. Y la escultura acusó
claridad los matices de tales transforma¬
por ello especialmente esta reacción.
ciones, porque «sólo conocemos el tiem¬
La ruptura de límites también pro¬ pició la desaparición del escenario o, me¬
él, por la observación del cambio y lo que
j o r dicho, su extensión a, prácticamente,
permanece, por el señalamiento de la su¬
todos los ámbitos. La escena del monu¬
cesión de acontecimientos entre marcos
m e n t o , del museo o de la galería deter¬
estables e indicando el contraste de varias 2
clases de cambios» '. Fue gracias a esa ventajosa posición
escuchada.
era un panorama que, desde su perspecti¬
habían mantenido durante tanto t i e m p o ,
po indirectamente por lo que sucede en
1994.
minaban demasiado el qué ver, cómo verlo y dónde. Por otro lado, el interés no recayó
de la escultura hacia lo emergente lo que
solamente sobre la obra, sino sobre todas
le permitió volver a ocupar un papel
las etapas de su proceso constitutivo, es
85
TIEMPO
ducción, se han convertido en motivos de experimentación artística por sí m i s m o s . 'A algunas obras accedemos en diferido mediante
documentación
fotográfica,
vídeos, etc., otras tienen la posibilidad de materializarse sólo en el m o m e n t o de su exposición (como ocurre con los famosos Wall Drawing de Sol LeWitt) (fig.
136).
Cabe hablar entonces de m o d o s muy diferentes de atender al proceso temporal dentro de la obra artística, no referidos exclusivamente al tiempo representado en la obra, y que inciden sobre aspectos ligados tanto a la organi¬ zación y ejecución de la obra, como a aspectos materiales o aquellos que confi¬ guran el proceso de recepción de la mis¬ ma (tiempo del escultor, tiempo de la obra, tiempo del observador).
Tiempo
del
escultor
(realización) El tiempo del escultor es, por supuesto, el de todos sus coetáneos; pero ahora nos referiremos no a ese tiempo cultural al que inevitablemente pertenece sino al pe¬ riodo que acoge todos los procesos de re¬ flexión, m a d u r a c i ó n y concreción del ob¬ j e t o o idea, y que forman parte de la concepción de la obra artística (fig.
13').
La duración interior de la que ha¬ blaba Bergson, y que tan vinculada está a la memoria, tiene aquí una posibilidad de ser explorada y de adquirir una di¬ mensión material gracias a la labor del ar¬ tista. Esto no es privativo del artista pero, quizá porque éste se muestra más recepti¬
136. SolLeWitt, W a l l Drawing # 729,
1993.
decir, de su historia: la forma en que se generaba, su producción, realización, el
de vista más heterodoxos, hace de ese
proceso de captación y asimilación poste¬
tiempo
rior por parte del p ú b l i c o , fueron motivo
de recursos insustituible.
de análisis, y j u n t o s o por separado, die¬ ron pie a nuevas interpretaciones. E s t o , como es lógico, también im¬
acumulativo
interior una fuente
«Hay una realidad, por lo m e n o s , que captamos todos desde dentro, por in¬ tuición y no por simple análisis. Es nues¬
plica un cambio drástico en los m o d o s de
tra propia persona en su correr a través
apreciación temporal de la obra.
del tiempo. Es nuestro yo que dura. Po¬
El acceso a la obra, el modo de ob¬ servación de la m i s m a , su forma de pro-
86
vo a la elaboración de ideas desde puntos
demos no simpatizar intelectualmente, o mejor espiritualmente, con ninguna cosa.
Tres
dimensiones,
cuatro
dimensiones
Pero simpatizamos seguramente con 28
nosotros m i s m o s » . Al fin y al cabo es la riqueza de la ex¬ periencia del autor la que se transmite a la obra, y, en último término, es la materia fundamental de la que está constituida. En la medida en que uno vive (vida inte¬ rior y exterior) se abastece de materia pri¬ ma para la escultura. Para Bergson, es ese tiempo vivido lo verdaderamente real, y nociones como pasado y futuro se hallan contenidas, sin 29
división, en un «presente que dura» . Es un concepto cercano al quehacer del ar¬ tista que, al comenzar el proceso creativo, tiende a realizar un ejercicio más intuitivo que analítico acerca de las relaciones cau¬ sales establecidas entre las motivaciones iniciales, la ejecución práctica y el resulta¬ do y valoración futuras. La obra escultórica aparece como la
137. Alberto Giacometti
de la escultura. En muchas de las obras así
trabajando en una estatuilla, 1955
planteadas, el gesto y la señal que el autor
(fotografía de María Netter).
precipitación o exudación de esos proce¬
imprime en ellas determinan un rastro de
sos, densa asimismo de significados, de
tiempo que las forjó, sin cuya presencia
experiencia acumulada (fig.
quedarían vacías, huérfanas.
138).
Si esa experiencia vital es esencial
En otros casos, la resolución material
138. Martin Honert, K i n d e r k r e u z z u g , 1985-1987,
para el proceso de ideación, de génesis, no
de la obra se realiza desde una posición
poliéster pintado y óleo sobre lien-
menos importante es el periodo de ejecu¬
externa, ejerciendo tan sólo labores de
zo.
ción de la obra, una nueva experiencia
control y supervisión, como ocurre con
Las obras de este artista se
real en espacio y t i e m p o , que cataliza el
muchas obras del m i n i m a l i s m o , dado que
vinculan a un pasado propio de
proceso previo y que a m e n u d o es origen
juegos
infantiles.
de nuevas actuaciones. El desarrollo ma¬ terial impone unos condicionamientos técnicos en los que, de n u e v o , p a s a d o , presente y futuro forman en la mente del artista una secuencia de pasos que adquie¬ ren unidad en el presente. «Una vez establecida la idea de la pieza en la mente del artista y decidida la forma final, el proceso se lleva a cabo ciegamente. Hay m u c h o s efectos secun¬ darios que el artista no puede imaginar. Pueden servir de ideas para otras obras» 30
(Sol L e W i t t ) . Para algunos, ante la tarea de ejecu¬ ción, surge una perentoria necesidad de solventar una actividad considerada super¬ flua o mecánica. Para otros, en c a m b i o , puede representar el fundamento del ejer¬ cicio de reflexión que se impone a través
87
740. Antonio López, H o m b r e y mujer,
139. Donald Judd, Straight Single Tube,
1974, acero.
su planteamiento requiere de ese distan-
1968-1994, madera.
ciamiento para mantener la pureza en la
Una labor minuciosa, de mimo constante del
forma y en el concepto pretendidos, evi¬
objeto.
tando la huella y prestando atención al objeto y no al sujeto (figs.
139 y 140).
El tiempo dedicado a la ejecución no se trata en ningún caso de un aspecto ba¬ nal de la obra, la relación que establece el
de la misma, valoración que quedaría su¬ j e t a a los criterios de la época y el espacio en el que dicho j u i c i o se realice. Si se dice de una obra determinada
autor con ese tiempo (ya esté lleno de an¬
que es de «plena actualidad» resulta evi¬
gustia, ansiedad, disfrute o indiferencia)
dente que se trata de una obra del pasado
puede trasladar esa carga, más o menos
que determinadas circunstancias han
tamizada, al espectador.
logrado mantener como icono represen¬ tativo, no sólo válido en el tiempo al que pertenecía sino en otros posteriores Libertad en N u e v a York). Ésta es, por
La edad de una obra es el intervalo de
tanto, una cuestión externa a la obra, en
tiempo que media entre el m o m e n t o
la que las circunstancias políticas, sociales
de su realización y el m o m e n t o presente.
o culturales incorporan un ingrediente de
Se trata de un dato objetivo que la sitúa
azar en su apreciación.
históricamente. Pero también puede entenderse
88
(recordemos el caso de la estatua de la
E d a d de la obra, t i e m p o de los m a t e r i a l e s
Así ocurre con obras de civiliza¬ ciones r e m o t a s que, gracias a la revalo¬
como la posible vigencia de los conteni¬
rización que de ellas hicieron los
dos formales, materiales y conceptuales
m o v i m i e n t o s de v a n g u a r d i a , p u e d e n
Tres
percibirse hoy actuales (figs.
como
extrañamente
141 y 142).
No obstante, nadie calificaría de ple¬ na actualidad El Discóbolo de Mirón (a no ser que se hable de su traslado, por ejemplo), más bien nos referiríamos a él como «obra intemporal», sin restarle un ápice de valor. Una obra como ésa ha logrado acceder al Olimpo de las piezas artísticas, al menos en Occidente, y perte¬ nece a la categoría de imágenes arquetípicas de una cultura. En ella el tiempo ya no pasa, y adquirir tal condición la con¬ vierte en universal. La misma materia utilizada añade a la lectura anterior datos de otra historia. La inclusión del material, de cualquier
dimensiones,
cuatro
dimensiones
TIEMPO
material en la obra, hace que ésta, como
más p r ó x i m o , con parte de la vida que en
es lógico, adquiera cualidades físicas de
algún m o m e n t o tuvo.
ese material, que también hablan de su tiempo de formación (fig.
143). Al me¬
nos así ha sido con las materias tradicio¬
M á s difícil resulta encontrar pistas semejantes en un objeto de plástico, tan sólo su referencia directa al siglo X X , en el
nales, puesto que los materiales sintéticos,
que se desarrolla la industria de esta ma¬
cada vez más abundantes, no muestran
teria sintética; materia que, además y
una referencia tan clara de su proceso de
muy a m e n u d o , adopta un aspecto
génesis y, por lo tanto, de su «edad».
distinto a su naturaleza. Mejor sería decir
El carácter imperecedero de la piedra en parte se debe al periodo de formación
que su naturaleza es precisamente la de ser transformable (fig.
que ha sufrido, de miles o millones de años, del m i s m o m o d o que la cálida ma¬ dera incorpora en el objeto un tiempo
Exprimidor blando,
1965, vinilo y
ción, en diferentes grados, es c o m ú n a todas las materias, tradicionales y nue¬ v a s , y, puesto que se trata de un rasgo
144. Claes Oldenbourg,
pelo sintético.
144).
Pero la capacidad de transforma¬
145. Roben Morris, U n t i t l e d , Morris,
representante
propio de la época, tiene un reflejo cons¬
1967, fieltro.
del arte procesual,
ataca
tante en la producción de obras artísti¬
la idea según la cual el arte es una actividad
cas.
cuyo
los sesenta c u a n d o , también en respuesta
resultado
es
un producto acabado.
Sobre todo a partir de la década de
a la asepsia con que el arte minimal ha¬ bía tratado ese aspecto, algunos artistas dirigen su interés hacia la materia, su naturaleza y los procesos asociados a ella: el llamado arte procesual (fig.
145).
La incorporación de la indetermina¬ ción, de la estructuración espontánea del material y su presentación, hasta cierto
146. Manuel Sáiz, 7 m o m e n t o s que son el m i s m o , 1987, cristal, tierra y césped.
Tres
dimensiones,
cuatro
dimensiones
747. Juan Bordes, CR-7 (H.N.), 1989, bronce. Empleo de pátinas para dotar a la pieza de la huella del tiempo. 74S. Eduardo Chillida, Homenaje
punto libre de formalismos, plantea tam¬
Aparte del envejecimiento intrínseco,
bién un tiempo de proceso, de c a m b i o ,
ésta es la principal razón por la que los
que la obra muestra explícitamente. Un
productos sintéticos se tiran a la basura»
tiempo en el que el material fluye, crece,
(Renny R a m a k e r s ) .
se deforma o cristaliza. Esa mirada atenta al proceso y a la
talaciones, el desarrollo tridimensional
c o n t e m p o r á n e a s , sin excluir t a m p o c o la
luz, sonido, objetos de índole muy dife¬ rente, la realidad material se transmuta en
dable (fig.
un ambiente que integra todos esos
La materia cambia constantemente,
levante, y es la capacidad envolvente y la
señales dejadas por variaciones naturales
activación de un espacio durante su pues¬
suelen seguir una pauta lenta de forma¬
ta en escena lo que transmite una idea de
ción, pero la velocidad se puede alterar
tiempo igualmente escenificada, a veces,
artificialmente, y el j u e g o que permite esa
con la participación del espectador .
posibilidad de equívoco es también apro¬ 147 y 148).
Conviven entonces tiempos reales y
32
A la tendencia desmaterializadora se suma otra de conservación, museística que, en ocasiones, crea el paradójico
ficticios del material que pueden ayudar
resultado de la momificación del objeto,
o complicar la comprensión de los datos
mediante labores de restauración, repro¬
que, a través de la escultura, llegan al
ducción, documentación o análisis, en
observador.
obras para las que el autor nunca pensó
La aplicación de nuevos materiales
en la permanencia. Ejemplos son muchas
en los últimos años, y su capacidad en la
de las piezas experimentales de artistas
imitación y sustitución de otros, distor¬
hoy consagrados (el paradigmático urina¬
siona nuestra percepción del entorno físi¬
rio de D u c h a m p es, quizá, de los más
co cercano, que también envejece de for¬
notorios).
ma extraña. «Los productos se diseñan para ser
capa de óxido protector.
datos. La materia en este caso resulta irre¬
pero no siempre se hace evidente. Las
vechada por el escultor (figs.
espontánea pero veloz, de una
emplea medios diversos, que incorporan
materia viva, prototipo de sustancia mu¬ 146).
1982. Empleo de acero corten cuya aleación propicia la aparición,
31
C u a n d o , como en el caso de las ins¬
materia se mantiene en muchas obras
a Jorge Guillen I I I , Valladolid,
N i n g ú n objeto se encuentra ya a salvo de ser estigmatizado en uno u otro
nuevos. Pero esa suave perfección que se
sentido, por lo que es fácil sumarse a las
pide, no soporta el más m í n i m o arañazo.
palabras de Marguerite Yourcenar:
«De
91
TIEMPO
todas las mudanzas originadas por el
pantes en el proceso, es decir, por el
tiempo ninguna hay que afecte tanto a las
receptor de la obra.
estatuas como el cambio de gusto de sus 33
admiradores» .
Cada pieza tiene una historia, un p a s a d o , lejano o reciente, que se lee en el presente. Adquirir conciencia de las trans¬ formaciones que la obra sufre, por esa
Tiempo
del
observador
mera y mayor dificultad del observador.
149. Marina Abramovic, Black D r a g ó n , 1990, cuarzo rosa (imagen de la exposición en Tashikawa, Tokyo, 1994). Instrucciones para el público:
La gestación de la obra, los objetivos del artista al realizarla, el medio en sí, la obra y los materiales con que se realiza contie¬ nen una dimensión temporal a la que no
- Apoye su cabeza,
siempre se concede la atención necesaria.
corazón y
minerales. - Duración: ilimitada.
Hoy una obra escultórica puede
Contexto
- Póngase frente a la pared.
sexo contra las almohadas
perspectiva centrada en el ahora, es la pri¬
Esa atención requiere un esfuerzo a reali¬ zar por el último de los agentes partid-
ofrecérsenos en múltiples formatos, medios y ambientes (museos, galerías, programas digitales de animación tridi¬ mensional, la calle). Esto plantea, en cada caso, una vivencia diferente del objeto y del tiempo empleado en su observación, lo que afecta, de un m o d o aún difícil de determinar, a la construcción mental que hacemos de ese objeto. Quien observa, c o m ú n m e n t e necesi¬ ta de una información previa, una ubicación y contexto para aproximarse a la obra, que inevitablemente condicionan su asimilación, pero sin ellos quedaría desorientado en un ámbito, el artístico, cargado de informaciones, a m e n u d o , contradictorias. Por supuesto que el observador p u e de soslayar el camino y enfrentarse direc¬ tamente a la pieza, del m i s m o m o d o en que se obvia la guía de uso de un aparato doméstico y se comienza a manejar libre¬ mente.
Se evita así un camino distancia¬
do, al menos en apariencia, del objetivo inicial, que es disfrutar de la experiencia que propone el autor (o de programar correctamente el aparato de vídeo). Pero es fácil concluir que si la obra está estructurada para seguir una pauta concreta, y no se hace así, es muy posible que obtengamos una apreciación incom¬ pleta de su contenido. Por ello va siendo habitual que, en determinados casos, se ofrezcan sin titubeos instrucciones de u s o ; especialmente cuando el artista pre¬ tende invitar a participar al espectador (fig.
149). N a t u r a l m e n t e el visitante pue¬
de hacer gala de rebeldía o docilidad ante unas directrices dadas, pero su existencia parece inevitable en un ambiente donde
92
Tres
dimensiones,
cuatro
dimensiones
150. Marina Abramovic, Mirror for departure,
1993, barro rojo y
acero (imagen de la exposición en Óbidos, Portugal, 1993). Instrucciones para
el público:
- Presione su cabeza
dentro del
barro hasta dejar su impronta.
el arte no expone una lectura unívoca,
Por lo d i c h o , el recorrido del espec¬
hasta el punto de que cada artista desarro-
tador en torno a la obra, o dentro de ella,
lla un código particular.
p u e d e estar guiado por las directrices del
La obra tridimensional es, a d e m á s , cada vez m á s compleja por cuanto no
autor, o seguir un camino aleatorio esco¬ gido entre m u c h o s posibles. Si la secuen¬
siempre se refiere a un objeto concreto,
cia de acceso es importante para la com¬
sino a un espacio o un ambiente al que se
prensión de la obra, el autor se encargará
da significación, como ya v i m o s .
de marcar una p a u t a ; de no ser así, el
Así p u e s , contextualizar la obra,
espectador tendrá libertad para escoger, a
acceder a las pautas marcadas por el autor
partir de la información recibida, los cau¬
será un primer tiempo empleado por el
ces accesibles de la obra o atendiendo a
observador. En todos los casos, ya sea m e ¬
un impulso p r o p i o , particular, consciente
diante una participación activa o pasiva,
o inconsciente: «Toda persona sitúa su
el espectador completa la obra, y llega in¬
cuerpo inconscientemente dentro de una
cluso a convertirse en la herramienta de
envoltura tridimensional
ejecución de la m i s m a (fig.
y cavidades que se sienten hápticamente
150).
[...] L o s órganos
en el interior del cuerpo son, tal vez, los Recorrido,
escalas
aspectos m á s descuidados por los m o d e ¬
La d i m e n s i ó n espacial determina un
los gráficos y geométricos del siglo X X .
itinerario y estipula por tanto un t i e m p o
Estos hitos de nuestro cuerpo constituyen
deambulatorio.
un dominio psicológico amplio y com-
93
TIEMPO
piejo de sentimientos internos que influ¬
escultura aparece sin tapujos y estructu-
yen mucho más de lo que admitimos
ralmente en los nuevos templos arquitec-
conscientemente en nuestra comprensión
< tónicos (baste recordar la obra de Santia-
del ambiente exterior. [... ] Las ideas de
go Calatrava, N o r m a n Foster o Frank
arriba/abajo,
Gehry) (fig.
fundamentales para nuestra
orientación, son las que al m i s m o tiempo muestran una mayor inestabilidad y un 34
mayor atractivo» . A s i m i s m o , el tamaño impone una
151).
Casi siempre los objetos expuestos al observador mantienen una coherencia con su escala, pero, cada vez se muestra un mayor interés por el análisis de las di¬
percepción del tiempo distinta en su vin¬
vergencias o los vínculos del hombre con
culación con la obra, y que tiene m u c h o
un entorno en transformación.
Y una de
que ver con nuestra propia entidad
las cuestiones fundamentales es nuestra
corporal.
posición, la j e r a r q u i z a c i ó n que con res¬
De la escala depende, es evidente, la
pecto a nuestra propia persona genera el
implicación física del espectador. Si el es¬
ambiente, con toda su carga social, psico¬
pacio al que afecta la obra tridimensional
lógica, etc. El h o m b r e , como individuo,
está resuelto de m o d o que facilite su
como ente físico, ocupa un lugar no ne¬
recorrido, se establece un mayor grado de
cesariamente privilegiado o central. Al
conexión con él. A d e m á s , potenciará la
fin y al cabo el material h u m a n o se
apropiación, por parte del ojo, de otros
gestiona, en numerosas ocasiones, como
recorridos, tal vez meramente visuales,
cualquier otro material.
pero constructores, al igual que el resto,
U n a interpretación rotunda en este
de la experiencia espacio-temporal que la
sentido es el manejo de las escalas en la
obra propone. En este sentido, arquitec¬
representación del cuerpo y de los ele¬
tura y escultura vuelven a encontrar inte¬
mentos circundantes. Las referencias al
reses c o m u n e s que se manifiestan, en la
tema del tamaño relativas al cuerpo son
Sculpture ¡n the Environment
mutua adaptación de principios diferen¬
muy abundantes en la escultura actual
(Esculturas en el e n t o r n o ) ,
temente explotados por una y otra. El
(por ejemplo, en la obra de Antony
Supermercado BEST, Towson,
desarrollo de recorridos al que siempre
Gormley o Ron M u e c k ) .
Maryland, Estados Unidos,
ha estado atenta la arquitectura, ahora
151. SITE (grupo de arquitectos),
1978.
Por otro lado, el interés renovado
aparece notoriamente en la obra de innu¬
por el papel de la escultura en el espacio
erigen como monumentos a lo
merables escultores; a s i m i s m o , la experi¬
público provoca una atención especial a
efímero,
mentación formal y constructiva de la
todos los problemas suscitados por las di¬
Supermercados y museos
otros.
se
unos, y a lo permanente,
mensiones de la obra. Y en ese ámbito, ya trasnochadas las exaltaciones de actos, personas o estados, la escala humana es la preponderante. Sin e m b a r g o , la experimentación con la escala ha adquirido de nuevo im¬ portancia.
Su aplicación a la obra artística
afecta al propio recorrido (ya sea efectivo o visual) que el observador necesita para aproximarse a ella. Y como recorrido con¬ tiene una dimensión temporal que se in¬ corpora a la experiencia general. El tamaño impone un tiempo y una multiplicidad de perspectivas, ya se trate de obras m i n u c i o s a s , miniaturas o de 35
gigantescas estructuras .
94
Tres
dimensiones,
cuatro
dimensiones
152 y 153. Anish Kapoor, M a r s y a s , 2002, acero y membrana de PVC. Maqueta de la obra y fotografía de su realización, tomada en la Tate Modern
(Londres).
La maqueta y la obra a escala real nos proporcionan la capacidad para
experimentar con
las dimensiones de nuestro cuerpo.
Virtualmente éste crece y
mengua como crece y mengua el tiempo de observación.
153
95
TIEMPO
154. MiquelNavarro, Ciudad inclinada, 1988-1995, zinc, aluminio y plomo.
El poder de la miniatura para crear espacios y tiempos de ficción.
En esos casos la obra parece asumir un tiempo propio, independiente del que aplica el observador (figs. 152 y 153). Así, el tiempo del hombre parece correr más aprisa ante el tiempo más pesado y distante de la obra de gran tamaño. Para abarcarla necesitamos de un tiempo mayor con que aunar visiones parciales, e igualmente necesitamos dis¬ tancia para obtener una imagen global. Se pone a prueba la capacidad anes¬ tésica del cuerpo, una sensibilidad hacia su propio movimiento y su ubicación espacial. El cuerpo se siente implicado desde su pequenez, minimizado, de tal modo que pierde toda intimidad con la obra. Lo que, no obstante, puede apre¬ ciarse como algo positivo plástica o conceptualmente. Por el contrario, cuando la escala es inferior a la humana, el objeto adquiere unas nuevas propiedades que lo hacen
96
más accesible (sin serlo de verdad) y pró¬ ximo. La miniaturización es una fórmula de apropiación del espacio que crea una sensación de control, también por lo que respecta al tiempo, que parece hacerse más dúctil cuando el espacio es abarcable y manipulable. La miniatura contiene a menudo una referencia nostálgica, en su represen¬ tación de escenas o ámbitos, o en su vin¬ culación al juguete como pasado común. Pero también funciona como un universo desplegado para la experimentación, en el que los objetos se convierten en matraces y probetas donde se plantean hipótesis y se juega con tiempos reales, probables o por completo ilusorios (fig. 154). De cualquier modo, en ambos casos, ante la sobredimensión o ante la reducción, el escenario manifiesta una irrealidad tem¬ poral además de espacial; en ambos existe una inaprensibilidad latente.
Lo
Lo
eterno
y
lo
eterno
y
lo
efímero
efímero
El hombre encuentra la misma dificultad para hacer asequible lo que los conceptos de eterno y efímero representan: en el pri¬ mero, eternidad ', por lo ajeno, por lo ex¬ traño a nuestra naturaleza; en el segundo, lo efímero ', por todo lo contrario, por una fugacidad demasiado próxima, de¬ masiado hiriente.
xión actual, a la que el arte, y en particu¬ lar la escultura, concede una atención es¬ pecial (figs. 155 y 156).
3
3
Y, sin embargo, en esa manifiesta dicotomía se asienta una profunda refle-
De a
la la
dimensión
intemporal
transitoriedad
Los mecanismos que utiliza el trabajo artístico obran el prodigio de aunar ambos conceptos en una misma obra: el 755. Gutzon Borglum e hijo, Monte Rushmore, Dakota del Sur (EE.UU.),
1927-1942.
Se emplearon 15 años en su realización.
156. Arman. Papelera de Jim Diñe,
1961. plástico y deshechos
domésticos. Una
especie de arqueología
individual a partir de tos detritus, que ofrecen aquí un retrato inusual a partir de tos objetos de uso cotidiano de una persona.
97
TIEMPO
en el tiempo, como lo es una puesta de sol, no impidió que se hicieran «postales» de todo tipo. ¿Cómo, si no, darlo a conocer? (fig. 15'). El acontecimiento (hecho o suceso conceptual, formal, de movimiento, etc.) adquiere su protagonismo actual porque la obra incluye el elemento temporal no desde la representación o desde la imagi¬ nación simbólica, sino desde la participa¬ ción activa, es decir, por ser ella misma acontecimiento. «La escultura contemporánea está de hecho obsesionada con esta idea de pasaje [... ] Estas imágenes de pasaje llevan a su término la transformación de la escultura -de un idealizado medio estático a uno temporal y material— que había comenzado con Rodin» (Rosalind Krauss) '. 3
Sírvanos, para mostrar la enverga¬ dura del cambio, la contraposición entre dos obras que, desde perspectivas y épo¬ cas muy diferentes pero con una misma finalidad conmemorativa, nos hablan del tránsito, de la fugacidad de la vida. Se trata de dos monumentos, el Mausoleo del mariscalMaurice de Saxe, del siglo XVm, y Pasaje conmemorativo, de Wal¬ ter Benjamín, realizado en 1994.
157.
Magdalena Jetelová,
Domestizierung 1992, Se ha
arena
einer Pyramide,
de cuarzo rojo.
hecho habitual la
intervención
en
espacios
o
que
se
artificiales
acontecimiento documentado.
fugaz
naturales
convierten pero
en
episodio efímero se transforma en una suerte de acontecimiento que se repite eternamente merced al uso de unos me¬ dios de reproducción (fotografías, vídeos) que difunden y perpetúan un hecho acae¬ cido en un lugar y tiempo acotados. Así, las llamadas obras efímeras, que aglutinan muestras pertenecientes a diversas corrientes artísticas , intentaban (sobre todo a partir de los sesenta) desli¬ garse de los mecanismos habituales de co¬ mercialización, mercantilización o mani¬ pulación, a los que el objeto artístico siempre es vulnerable. Pero su propósito de ser, sin más, un suceso estético fugaz 38
9 8
En el primero, la representación de los personajes explota toda la capacidad retórica del tema, el tránsito de la vida a la muerte mediante el uso de elementos sim¬ bólicos propios de la época ( 1 ' 5 3 - 1 ' ' 6 ) . El mariscal desciende orgulloso la escali¬ nata, mirando sereno y altivo la dramática figura de la muerte que empuña un reloj de arena mientras espera junto al sepulcro (fig. 158). El tiempo simbólico y el tiempo representado por el movimiento descen¬ dente hacia la tumba (que también es el de la lectura del monumento) nos hacen contemplar una escena sobrecogedora. 40
En el monumento conmemorativo de Walter Benjamín nos encontramos ante una estética minimalista donde no aparecen figuras y sí formas arquitectóni¬ cas simples, que sólo es posible contem-
Lo eterno y lo efímero
piar del todo penetrando en ellas. El conjunto consta de tres sendas, la última de las cuales consiste en un túnel, excavado en la roca, que desciende peldaño a peldaño hasta llegar a una pared de cristal. Tras ella se ve el mar (figs. 159 y 160). Así, la obra enfatiza la acción del espectador, hasta convertirse, básicamente, en un marco para el recorrido que ha de realizar el visitante. En el Mausoleo del mariscal, el espectador obtiene una imagen potente, pero distanciada y escenificada, del acontecimiento idealizado de la muerte. En el segundo caso, el visitante tiene una vivencia propia, con la experiencia de un descenso real, de un recorrido sugerente pero no explícito. Las imágenes marmóreas del primer ejemplo se sustituyen por
cuerpos reales en el segundo, en un tránsito que emula la figura de Walter Benjamín sumido en la meditación de su trágico destino. Las dos obras provocan un ejercicio de memoria desde supuestos muy distintos. Desde una imagen o desde una vivencia, las dos nos hablan de un tiempo inasible. Así pues, la identificación de la escultura como salvaguarda de la memoria persiste en determinados casos, pero mediante un cambio en la relación espacial y temporal establecida con la obra. 41
El protagonismo se desplaza desde el énfasis del personaje, a través de la contemplación de la obra, hasta la participación del espectador en ella y su experiencia directa de la escena.
99
TIEMPO
Toda la caterva de proceres, reyes, divinidades y sus atributos de majestad, « con que la escultura nos ha colmado a lo largo de los siglos, ya no son tan repre¬ sentativos de una sociedad descreída de gestas gloriosas. Hay algo, no obstante, que se man¬ tiene hoy día, cuando las tecnologías digitales y las imágenes de cine, vídeo y televisión copan nuestra atención, la tridimensionalidad y materialidad siguen ofre¬ ciendo una baza incontestable de lo escul¬ tórico, que también se hace notoria en el espacio público. Sigue existiendo una ne¬ cesidad de significar el lugar, mediante un modelo que se adapte a un entorno que no deja de cambiar. Esto es especialmente
161.
Gárgola del fotógrafo (en la catedral de Patencia).
La gárgola,
realizada a principios del siglo xx,
sirvió a Jerónimo Arroyo
(arquitecto que realizó las obras de restauración) cronológica y guiño
159 y 160. Dani Karavan, Pasaje conmemorativo de \Afelter Benjamín, Port-Bou, 1994.
100
desconcertante
al
como referencia
observador atento.
Lo eterno y lo efímero
evidente en el entorno urbano, donde, a
pos remotos, que por serlo les otorgaba
pesar del papel secundario que tiene frente
una dignidad característica, ahora se
a arquitectos o urbanistas, el escultor se
ha conseguido aplicar métodos similares
afana en dejar huella, o, quizá, un futuro
a la reconstrucción constante del presen-
poso arqueológico (fig.
te. ¿Cómo? Mediante el análisis de los
161).
procesos de cambio. Ese mismo interés ha hecho que el Memoria
y
olvido
mundo del arte dirija su atención a temas como la transformación o la metamorfo-
«Esculturas: percheros del tiempo.» Indio Juan*
2
Pero el tiempo actual no se distingue pre¬
sis, realizando una especie de arqueología del presente. Un presente que, en muchas ocasio-
cisamente por su atención al pasado, al
nes, se hace explícito a través de materia¬
menos no a ese pasado simbólico, rico de
les poco transitados, pero susceptibles de
contenidos, celoso de sus secretos. Ahora
crear una imagen clara de inestabilidad,
se disecciona, se descodifican todos los je¬
por ser proclives a la consumición, putre¬
roglíficos, con un afán de transparencia.
facción, condensación, degradación...
La rememoración tiene un interés siste¬
Una imagen poco digna, según criterios
mático, esclarecedor (antropológico,
convencionales, pero viva.
arqueológico, paleontológico) que rápida¬
Nunca se prestó tanta atención a las basuras como objeto de estudio salvo en la reconstrucción del pasado, o en la labor detectivesca (basuras que han dado a la arqueología, por ejemplo, muchos de los datos de que dispone). A menudo las manifestaciones artísticas actuales pare¬ cen continuar dicho trabajo, pero no ya con un empeño memorístico sino, al contrario, dando relevancia a la transitoriedad.
mente archiva los resultados. «Paradójicamente, vivimos a la vez en un mundo sin memoria y en un mun¬ do sin olvido, debido al ensañamiento en actualizar por la fuerza aquello que ya ni tan sólo recordamos. »Cada vez se exhuman más cosas únicamente para ser inhumadas de nuevo inmediatamente después, se rescatan de la muerte para ser criogenizadas a perpetui¬ 43
dad» (Jean Baudrillard) . Si el pasado suscitaba una búsqueda a través de hechos acontecidos en tiem-
De la sensación de precariedad que ofrecían las obras del «arte povera» y del llamado «arte procesual», hasta la refle-
162 y 163. Antoni Miralda, Patriotic Banquet, propuesta para la «Documenta V» (Kassel, 1972) y el Museum of Modern Art
(Nueva York, 1973).
101
TIEMPO
xión que sobre el asunto provocan las del arte conceptual, muchas de sus manifes¬ taciones han utilizado materiales que en otra época se considerarían «improceden¬ tes»» (figs. 162 y 163). Estas obras, como los materiales que las soportan, recurren a su carácter efíme¬ ro como revulsivo ante una época contra¬ dictoria en la que conviven criterios de embalsamamiento con un olvido letárgi¬ co. El hombre puede contemplarse en ellas con la certeza de pertenecer a la mis¬ ma categoría, a la de lo perecedero.
102
La escultura asume entonces, ade¬ más del papel simbólico desempeñado a lo largo de la historia, mediante su víncu¬ lo con lo trascendente, con valores inalte¬ rables, otros que, a menudo, recaban la atención del espectador hacia su propio presente, hacia el tiempo real de la obser¬ vación y de lo observado. El tiempo se inserta en el discurso escultórico con toda la fuerza que le otorgan su realidad material y su presencia física, las mismas que en otros momentos hicieron de las esculturas «percheros del tiempo».
4
M O V I M I E N T O
Pablo de Arriba del Amo
Representar
el
cambio,
Hay sobre el techo de la gran sala de los policromos de Altamira una imagen q u e , pese a su precario estado actual, resulta ciertamente sugerente y enigmᬠtica, representa un jabalí que corre velozmente. En su carácter general no se diferencia de las otras figuraciones que vemos en el conjunto pictórico ni del resto de las imágenes que nos dejó el h o m b r e del paleolítico, donde se mani¬ fiesta un especial interés por la represen¬ tación de los seres vivos, en actividad, con m o v i m i e n t o s y gestos a n i m a d o s . Es la vida lo que se intenta plasmar, sin em¬ b a r g o , la vida es c a m b i o , transición, algo fugaz y escurridizo, algo que parece fas¬ cinar al artista p
que le resulta difícil
de aprehender con sus medios de repre¬ sentación.
Sobre el m i s m o techo encon¬
t r a m o s otros animales, ciervos y bison-
expresar
la vida
tes, corriendo, y nos resulta sencillo reconocer sus movimientos (figs. 164 y 165). En el caso del jabalí parece que el autor no encuentra suficientemente eficaz la fórmula que utiliza en otras situaciones y busca una alternativa que exprese con más elocuencia la velocidad con la que se desplaza el animal y, sobre todo, la rapidez con la que mueve sus patas, y así éstas se multiplican en un alarde de libertad creativa. Resulta emo¬ cionante pensar en los sentimientos de frustración y soledad del ser humano que es capaz de abrir esas puertas y pisar esos terrenos desconocidos. En torno a los intereses personales y las intenciones expresivas que mueven al artista, dentro del propio acto creador aparece siempre como lugar común la configuración de un mundo particular poblado de seres, objetos o ideas que vie¬ nen a ser el reflejo de esa visión personal que cada individuo tiene de la realidad
165. La interpretación que
hicieron Cartailhac y el abate H. Breuil a principios del siglo xx de la pintura de la imagen de la iz164. Altamira, Jabalí corriendo, estado actual.
quierda.
103
MOVIMIENTO
muchos espectadores creen ver en la pin¬ que le rodea. Intimamente ligada a esa tura o en la escultura? ¿Es, acaso, este particular apreciación del mundo, aparece la necesidad imperiosa de recrear alguno ' hecho tan frecuente una mera ilusión o realmente una escultura, en su inmovili¬ de sus aspectos como medio de conoci¬ dad, puede reproducir o albergar vida? miento, relación o comunicación del ¿Cómo funciona este proceso mediante el individuo con su entorno. Una de las cual sobre una materia inerte se puede características más comunes de las pro¬ llegar a «ver» un movimiento? ¿De qué ducciones artísticas, que a lo largo de la mecanismos se vale el escultor para lograr historia del hombre se han venido suce¬ algo que, a pesar de resultar común, no diendo, es precisamente la recreación de deja de asombrarnos en cuanto nos dete¬ algo tan fugaz ya la vez tan evidente nemos a reflexionar sobre ello? como es la vida, el movimiento y, en definitiva, el cambio. El empeño por plasmar Estas preguntas afloran de forma im¬ la vida, el cambio, el movimiento a través perativa al tratar de analizar la relación de imágenes plásticas se nos muestra que se establece entre el movimiento y la como una constante desde aquellas pri¬ escultura como sistema de expresión. meras manifestaciones artísticas; sin em¬ Es ésta una relación que se apoya en bargo, es ésta una aspiración que a menu¬ un conjunto de convenciones particula¬ do adquiere tintes de absurdo y que en su res, propias y específicas de cada contexto origen parece una lucha condenada al fra¬ creativo y perceptivo, ligadas a una parti¬ caso. ¿Cómo pretende el escultor capturar cular forma de hacer pintura o escultura, en un mármol el vuelo del pájaro? ¿Cómo a un «estilo», y que obedecen a unas in¬ se propone que la materia inerte vibre y se tenciones y unas necesidades determina¬ agite al referirse al cuerpo vivo del mode¬ das. Como señala Gombrich, «todo arte lo? ¿Qué empuja al artista en su ansia de es "producción de imágenes" y toda pro¬ remedar a Pigmalión? ¿Hasta qué punto ducción de imágenes está enraizada en la es verdadera o real la vida que a menudo creación de sustitutos»'.
Representación
y
movimiento
Antes de entrar de lleno en el desarrollo de los distintos aspectos en los que se puede incidir a la hora de estudiar la representación escultórica del movimien¬ to, consideramos que será interesante acotar y definir claramente el significado de unos términos que, en principio, pa¬ recen tan genéricos o ambiguos que ape¬ nas se pueden utilizar sin inducir a error o malentendido. Al hablar de representación es inevi¬ table referirse a conceptos como el de semejanza, ilusión, sensibilidad o signifi¬ cado; asimismo es necesario delimitar las concomitancias y diferencias que pueden establecerse entre lo que entendemos por representación, por interpretación o por imitación.
A lo largo del presente análisis se va a tomar el término representación en su acepción más primaria, es decir, como una derivación de la palabra presentación (re-presentación); según esto, para noso¬ tros la representación de un objeto o suceso vendrá a ser su presentación bajo nuevos aspectos, significados o circuns¬ tancias. Pero, para hacer realidad esta nueva presencia, distinta de la presencia del propio objeto o suceso, aunque rela¬ cionada y relacionable con ella, es preciso un soporte físico, aprehensible por nues¬ tros sentidos. Este soporte puede no tener ningún tipo de relación formal con la realidad representada, como ocurriría en la primitiva mimesis del KOXOGCTÓS (kolossós) del mundo griego antiguo, en la
Representación y movimiento
que un monolito pétreo, que no necesa¬ riamente había de poseer rasgos antropomórficos, encarnaba la presencia de un difunto a través de un ritual, poniendo en relación, de esta forma, el mundo de los vivos con el de los muertos . 2
Si bien es posible hallar connota¬ ciones formales en el Koxoaaó, como son su inmovilidad, su carácter pétreo, su anclaje en la tierra, su verticalidad, etc., éstas no son suficientes como para tomar a estos monolitos como dobles del muerto, se precisa el rito mediante el cual la piedra pasa a ocupar el lugar del muerto, logrando así la presencia de éste entre los vivos. Por lo tanto, en este tipo de repre¬ sentación, mediante un acto ritual, se da a un objeto un nuevo significado, al tiempo que se presenta al difunto bajo una forma nueva. Pero hay otros tipos de representa¬ ción en los que el carácter ritual de la mimesis es sustituido por la sugestión; ya no es una mimesis auténtica sino una simulación, y por ello es preciso desarro¬ llar aquellos elementos que hagan de esta simulación un acontecimiento o una presencia convincente y creíble. Se in¬ tensifica así la semejanza entre el objeto representado y la representación del objeto. En este caso, desde el punto de vista formal, el soporte físico de la nueva presencia comporta un mayor parecido, y cuanto más se asemeje el objeto y la imagen que de él se da, más eficaz será este tipo de representación al hacer que la simulación pase desapercibida para el espectador. Las representaciones que apoyan la nueva presencia en un ritual generan imᬠgenes de un marcado carácter simbólico, son auténticos símbolos y, por tanto, sus¬ tentados por una relación convencional que de algún modo ha de ser aprendida. Llegados a este punto conviene se¬ ñalar que toda representación funciona , dentro de un marco sociocultural concre¬ to; es decir, cuando se afirma «esto es
aquello» se hace a partir de unos determi¬ nados presupuestos que tenemos que conocer tanto para crear la imagen como para comprenderla. Estos presupuestos establecen un ámbito con una sensibili¬ dad específica. Cada época, cada cultura, tienen su propia sensibilidad y a través de ella el individuo, indirectamente, conoce la realidad. Por lo tanto, las representa¬ ciones han de entenderse como las imᬠgenes del mundo visto desde una sensibi¬ lidad concreta, conformada no sólo a partir de la sensibilidad propia del indivi¬ duo, sino, sobre todo, por la sensibilidad colectiva, que viene a ser el denominador común del conocimiento que del mundo tienen el conjunto de individuos que constituyen un grupo social. Toda representación comporta, en mayor o menor medida, un cierto grado de novedad en relación con la sensibili¬ dad colectiva existente. Trasladando esta terminología al ámbito particular que pretendemos ana¬ lizar, se plantea la necesidad de definir claramente lo que se entiende por repre¬ sentación del movimiento a través del lenguaje escultórico. Un bailarín o un actor sobre el esce¬ nario desarrollan la representación de unos movimientos o sucesos. En su len¬ guaje específico, la ilusión tiene su sopor¬ te físico en unos movimientos y unas acciones reales; la eficacia o la pericia del artista radica en lograr que el espectador, el público, se olvide de la distancia y las circunstancias que separan la acción que se simula o interpreta y la propia inter¬ pretación que a partir de ella se crea en la escena, es decir, conseguir que el especta¬ dor ignore la simulación y asuma como verdad lo que allí se representa y que no es más que una ilusión. Pero en el lenguaje propio de la escultura, o al menos el que tradicionalmente se entiende por lenguaje escultóri¬ co, el soporte físico de la representación es el espacio definido a través de una materia, el tiempo no forma parte de este
MOVIMIENTO
lenguaje y, por lo tanto, la presentación de una acción, bajo un aspecto nuevo, no puede interpretarse a través de otra acción, como ocurre con la danza o el teatro; en la escultura, su construcción ha de apoyarse en una configuración volu¬ métrica atemporal, es decir, que no varía con el transcurso del tiempo. Queda de este modo definida claramente parte de la problemática en torno a la cual gira este análisis: las distintas formas de organizar los volúmenes escultóricos para indicar, simbolizar o simular una acción o un movimiento (fig. '66). Convendría, antes de seguir adelan¬ te, reiterar algunos conceptos en torno a la representación propiamente escultóri¬ ca del movimiento, atendiendo a la no¬ ción de representación como tal:
166. Apolo, Artemisa y los
gigantes Kántaros, Efialtas e Hipertas, Delíos, c. 545 a.C.
106
representación será más descriptiva o narrativa cuando se aprecie un mayor • parecido entre la realidad y la representa¬ ción. Según este criterio se puede afirmar que la representación simbólica y la representación descriptiva constituyen los extremos de una escala ¡cónica en donde se pueden incluir desde las imáge¬ nes más abstractas o con unos referentes mínimos hasta las más realistas. c) En la representación se produce una alteración del significado del soporte físico o significante, unas veces apoyado en un ritual, otras veces en una cierta semejanza, pero siempre sustentado este proceso por una serie de convencionalis¬ mos que han de ser aprendidos.
a) El término representación lo en¬ tendemos como la presentación de las cosas bajo un nuevo significado, forma o apariencia.
d) Toda representación está necesa¬ riamente asociada a una determinada sensibilidad, entendida ésta como la pre¬ disposición para reconocer en los signifi¬ cantes los significados propuestos y no otros.
b) En la representación puede haber un mayor o menor grado de semejanza entre el significante, es decir, la imagen concreta que sustenta la representación, y el objeto representado. Cuanto menor sea esa semejanza, mayor valor simbólico implicará la imagen; por el contrario, la
e) Si consideramos el lenguaje escul¬ tórico como la creación de mensajes a través de la organización de los volúme¬ nes en el espacio, es decir, mediante el es¬ pecífico empleo de la tercera dimensión, la representación escultórica del movi¬ miento ha de entenderse como una in-
Sensación-percepción
terpretación estrictamente volumétrica
167. Jean Baptiste
del fenómeno temporal, que implica el
Carpeaux, La danza,
cambio de aspecto y ubicación de los
1863-1869 (fachada
volúmenes como consecuencia de esa
de la Ópera de París).
acción, interpretación que sólo puede sugerir o simbolizar esos cambios. Por lo tanto, desde el punto de vista del lengua¬ je propiamente escultórico, la representa¬ ción del movimiento no se lleva a cabo por medio de un movimiento real, sino a través de una particular organización y tratamiento de los volúmenes (fg.
'67).
Más adelante se atenderá a la proble¬ mática que gira en torno a la posibilidad de comunicar la idea de movimiento, o de que el espectador perciba movimiento a través de imágenes tridimensionales fijas, apareciendo entonces el concepto de di¬ námica visual de los volúmenes y de su organización. Antes repararemos en el propio proceso de percepción del movi¬ miento, ya que intuimos que este análisis nos puede ayudar a entender qué ocurre cuando un espectador «ve moverse» una figura de bronce o mármol.
Sensación-percepción La tradición filosófica, que hunde sus raí¬
de la experiencia sensorial debe actuar la
ces en el pensamiento griego, sin dejar de
razón. Sin embargo, la moderna psicolo¬
valorar los sentidos y las sensaciones que
gía cuestiona el antagonismo que los
nos llegan a través de éstos, establece una
clásicos establecen entre la percepción
clara división entre lo que es el proceso
sensorial y el razonamiento, defendiendo
de recogida de información y lo que es su 3
procesamiento .
Sin negar la necesidad
que el pensamiento tiene en su esencia un carácter perceptual, y que la noción
de los datos sensoriales en bruto, se con¬
que obtenemos del mundo exterior a
sidera esta tarea de recopilación de infor¬
través de los sentidos es un proceso com¬
mación como una función de orden infe¬
plejo en el que participa la inteligencia,
rior, reservándose para estratos cognitivos
un proceso que nos permite estructurar
superiores las labores de crear conceptos,
la realidad y del que emanan las ideas .
4
acumular conocimientos, procesar infor¬ maciones, pensar, en definitiva. Esta dis¬ criminación nace, entre otras razones, de
La p e r c e p c i ó n
del
la desconfianza e inseguridad que des¬
movimiento
piertan los sentidos y su material senso¬
Para poder analizar y entender los meca¬
rial. La facilidad con que éstos pueden
nismos que intervienen en la percepción
ser engañados, lo relativos que resultan
del movimiento representado, considera¬
sus datos, lleva a pensar que por encima
mos de interés detenernos previamente
107
MOVIMIENTO
en la percepción del movimiento real, ya que sospechamos que, aun siendo ambos fenómenos básicamente distintos, han de estar estrechamente ligados. Explica Bruce Goldstein en Sensación y percepción que «hay cinco formas de lograr que un punto de luz parezca moverse: haciendo que el punto se mue¬ va realmente (movimiento real); encen¬ diendo y apagando secuencialmente dos puntos de luz situados en posiciones diferentes (movimiento estroboscópico); contemplando el punto en una estancia completamente oscura (movimiento autocinético), y contemplando el punto después de observar un patrón estimular (como una espiral o unas barras vertica¬ les) en movimiento (postefecto de movimiento)» . 5
Este autor analiza la percepción del movimiento haciendo especial énfasis en los factores fisiológicos, estudiando los distintos detectores de movimiento, así como los mecanismos neurosensoriales de procesamiento de la información pro¬ cedente de la estimulación sensorial. Pero también se detiene a analizar aquellos ca¬ sos en los que, en ausencia de movimien¬ to real del objeto de atención, es decir, sin que haya propiamente un objeto des¬ plazándose, el observador lo percibe en movimiento.
Percepción de movimiento en ausencia de un e s t í m u l o móvil Las distintas formas de crear la ilusión de movimiento, o de dar lugar a su percep¬ ción, parecen tener en gran medida un soporte fisiológico, pero éste no resulta ser suficiente para explicar muchas situa¬ ciones en las que no se encuentra una neurona o grupo de neuronas que se res¬ ponsabilice de procesar la estimulación sensorial, de tal manera que la percepción resultante no concuerda con la realidad. En estos casos, el autor apunta la posibili¬ dad de que sean la experiencia previa de
108
cada individuo y la sugestión los factores que lleven al observador a apreciar movi,miento en un objeto estático. Se podría afirmar que todos los procesos cognitivos, ya se presenten éstos como percepciones, pensamientos o recuerdos, representan «hipótesis» que el organismo propone. Estas hipótesis exigen «respuesta» en forma de alguna experiencia ulterior que las confirmará o refutará. En la misma línea apuntan otras teorías que conciben la percepción como comprobación de hipótesis, resaltando el hecho de que nuestras percepciones no son siempre verídicas y, por ello, pode¬ mos entender la estimulación sensorial como un proceso de suministro de datos para hipótesis referidas a la naturaleza del mundo exterior. Por lo tanto, se puede explicar la producción de percepciones ilusorias no sólo con la participación de la experien¬ cia previa, sino, además, implicando en los procesos perceptivos factores tales como la imaginación (sea ésta creativa o meramente reproductora), la generaliza¬ ción, la abstracción, la deducción o el razonamiento, como ya hemos visto anteriormente. Así se podrán comprender fenóme¬ nos como el denominado «efecto túnel», que consiste en que, dadas ciertas condi¬ ciones, cuando un objeto móvil desapa¬ rece por uno de los extremos de un «tú¬ nel» y, tras unos instantes, reaparece por otro, los observadores perciben el curso del movimiento del objeto en el interior del túnel aún cuando no vean de hecho el objeto. Resulta difícil justificar este tipo de percepciones sin valorar la posibilidad de que el observador sea capaz de recons¬ truir y completar mentalmente una sensación a partir de estímulos fragmen¬ tarios suficientes; el sujeto elabora los datos proporcionados por los sentidos, los confronta con su propia experiencia y elige una de las opciones que se pueden
Sensación-percepción
168. Dos estímulos utilizados en la demostración del efecto túnel.
derivar de ese conjunto de pistas, es decir, toma una decisión relacionando el estí¬ mulo con la categoría correspondiente (fig. '68). Según estos términos, a partir de los datos suministrados por la estimulación sensorial nuestro cerebro emite una hipótesis referida a la naturaleza del fenó¬ meno que se desarrolla ante los ojos, hipótesis que no necesariamente ha de ser cierta, pero sí ha de ser comprobada con posteriores percepciones. Por último, nos interesa recoger en este apartado otro fenómeno relaciona¬ do con la percepción de movimiento en ausencia de un estímulo móvil, nos refe¬ rimos a la llamada «técnica de la palabra autocinética». Como hemos visto al comienzo de este apartado, una de las formas de conseguir que un punto de luz parezca en movimiento es contem¬ plando dicho punto en un cuarto completamente oscuro, se trata del denominado movimiento autocinético; la técnica a la que nos referimos se deriva de esta ilusión de movimiento y consiste en un tipo de test, realizado en un cuar¬ to oscuro, en el que se sitúa al observa¬ dor, y se le propone que contemple un punto de luz que, al moverse, formará letras o palabras. La luz en realidad está inmóvil, pero el efecto del movimiento autocinético, en combinación con la sugestión de que se van a ver letras o
palabras, hace que muchos observadores vean lo que se les sugiere. Aquí, al margen del soporte fisioló¬ gico que se le pueda dar al movimiento autocinético, queda patente la posibilidad de influir en la percepción mediante la sugestión, lo que refuerza la concepción de la respuesta perceptiva como un com¬ plejo proceso que va más allá de lo mera¬ mente sensorial y en el que participan mecanismos mentales considerados de orden superior por la psicología clásica. Intentando resumir las cuestiones planteadas anteriormente podemos deducir las siguientes conclusiones: • Cuando se trata del movimiento representado en imágenes estáticas, salvo en circunstancias muy concretas, ha de hablarse de percepción y no de sensación de movimiento, ya que la esti¬ mulación visual no corresponde a un movimiento real. • La percepción de movimiento no tiene únicamente un soporte fisiológico, sino que es un proceso más complejo en el que se implican operaciones mentales de orden superior, en las cuales ha de encontrarse la explicación para la percep¬ ción de movimiento en una imagen estᬠtica. La asociación, la generalización, la abstracción y el razonamiento, junto con factores como la experiencia previa y la sugestión, serán, por tanto, los mecanis¬ mos más destacados de este proceso.
109
MOVIMIENTO
El
movimiento
La
dinámica
y
las
imágenes
visual
En el presente apartado vamos a centrar nuestra atención en el análisis de las cir¬ cunstancias que rodean la plasmación de una acción o un suceso en una imagen en la que no se cuenta con la dimensión temporal como elemento expresivo para su elaboración.
mano de otras herramientas que le son más cercanas. Condensa la acción repre¬ sentada en una imagen única e inmóvil que aprehende la secuencia temporal y la proyecta fuera de la dimensión temporal. El pintor, el escultor o el fotógrafo pue¬ den referirse a los cambios constantes que se producen en la realidad, pero sin contar con el tiempo.
El binomio espacio-tiempo e n las r e p r e s e n t a c i o n e s plásticas Para comprender los mecanismos que entran en juego en una representación del movimiento por medio de imágenes estáticas, es preciso entender el fenóme¬ no del movimiento desde el punto de vista de la relación espacio-temporal y sus consecuencias a la hora de plantearse la representación.
Aumont, apoyándose en estas ideas, habla de imágenes temporalizadas y no temporalizadas para distinguir aquellas en las que la dimensión temporal está pre¬ sente de diversas maneras en la propia re¬ presentación, como puede ser el caso del cine, el teatro o la danza, y aquellas otras en las que el paso del tiempo no implica cambios significativos en la estructura de la propia imagen, como en la pintura, la escultura o el dibujo (fig. '69).
Los cuerpos existen no sólo en el es¬ pacio sino también en el tiempo, lo que queda patente en sus cambios de aspecto y de relación con el entorno. Las repre¬ sentaciones plásticas sólo pueden sugerir estos cambios. Por medio de cuerpos el artista puede referirse a las acciones tan sólo de forma alusiva. Ya nos referimos anteriormente a las diferencias que separan la representación elaborada por un pintor o un escultor, y la que genera un bailarín o un actor sobre el escenario . Para Aumont, la representación desarrollada por el actor o el bailarín también estaría abstrayendo el tiempo desde el momento en el que el tiempo de la realidad representada ha sido alterado y pasa a ser un «tiempo representado»; no obstante, sólo las imágenes temporali¬ zadas como las de la danza, el cine o el teatro logran dar una ilusión temporal . En la pintura o en la escultura esa sensa¬ ción o ilusión no es posible, por lo que el artista recurre a otras estrategias y echa 6
7
169. Gian Lorenzo Bernini, Apolo
y Dafne, 1624.
110
estáticas.
8
El
movimiento
y l o s r e c u r s o s p a r a su representación escultórica El artista utiliza distintos recursos para transmitir al observador la idea de movi¬ miento a través de unas imágenes estáti¬ cas, en las que el tiempo no interviene como elemento configurador. Además, en la elaboración de este tipo de imáge¬ nes, así como en su lectura o compren¬ sión por parte del espectador intervienen factores muy diversos. a) La imagen ambigua y el espectador cómplice. A la hora de referirse a los recursos de que se vale el artista para representar el tiempo a través de imágenes no tempora¬ lizadas, habría que señalar previamente que la imagen, como tal, tiene razón de ser desde el momento en que es percibi¬ da por el observador. Sin él la comunica¬ ción no existe y por tanto la imagen pierde su sentido. Pero, como ya se ha
El movimiento y las imágenes estáticas. La dinámica visual
En las representaciones pictóricas o escultóricas del movimiento es esencial que el espectador conozca o intuya la mecánica y coyuntura del propio movi¬ miento representado, cómo se ha creado esa imagen y a qué convenciones se acoge, para que pueda aportar algo de la temporalidad que en ella se ha abstraído. El espectador, al percibir las imáge¬ nes y proyectar sobre ellas sus experien¬ cias y conocimientos, adopta un papel extremadamente activo; es él quien «hace» la imagen, al menos la que él ve, primero organizando los datos ambiguos e incompletos que le llegan para poder así reconocerlos y después ajustándolos al esquema con el cual resulte más coheren¬ te de acuerdo con sus experiencias y expectativas (fig. ' 7 ' ) . b) El instante más «pregnante».
170.Auguste Rodin,
El
caminante,
1877.
comentado anteriormente, la representa¬ ción de una realidad no puede aportar todos los datos o la información que aquélla incluía. La nueva presencia no puede ser totalmente idéntica; siempre hay cualidades que se abstraen para poder aprehender el objeto de la repre¬ sentación. Pues bien, el espectador ante esa imagen ambigua, por sus carencias, no actúa con total pasividad sino que participa en su «construcción», añadien¬ do algo que él conoce sobre el origen de esa imagen, la forma en que ha sido ela¬ borada y los convencionalismos en los que se apoya (fig. '70).
Cuando se observa una imagen en la que se reconoce una acción concreta sabe¬ mos que su creador ha intentado encerrar en ella una serie de datos referidos al tiem¬ po propio del suceso, para que nosotros podamos reconstruirlo en su totalidad. Recordemos en este sentido el céle¬ bre pasaje del Laocoonte de Lessing, para
171.
Eadweard
Labrador usando un
Muybtidge, pico,
1883.
Para Gombrich, la mirada del espectador no es inocente, como tampoco lo es la del pintor o el escultor, la percep¬ ción de las imágenes y de la propia reali¬ dad opera mediante la formulación de hipótesis a partir de una serie de expecta¬ tivas creadas por los propios conocimien¬ tos que el observador tiene del mundo y ' de las imágenes. 9
111
MOVIMIENTO
subrayar la importancia que tiene la elec¬ ción del instante más adecuado sobre el que apoyar la representación de una acción. Ese instante será el resultado del cambio de relaciones y aspectos anterio¬ res y germen de otros posteriores; «en sus composiciones, que implican coexisten¬ cia de elementos, la pintura [y en general cualquier representación plástica no tem¬ poralizada] solamente puede utilizar un único momento de la acción; de ahí que tenga que elegir el más pregnante de to¬ dos, aquel que permita hacerse cargo lo mejor posible del momento que precede y del que sigue» , y así permitir la resti¬ tución de la temporalidad que implícita¬ mente puede haber en ella y reconstruir mentalmente la totalidad del movimien¬ to. Por lo tanto, Lessing asume que hay distintos grados o niveles de potenciali¬ dad para los distintos «pasos» que se su¬ ceden en un movimiento. La elección del que se considere más adecuado para «contar» el suceso completo es, pues, uno de los recursos de los que puede valerse el artista para resolver este dilema. La capa¬ cidad referencial de un instante concreto, en relación con el movimiento en su to¬ talidad, permite, además, matizar la in¬ tensidad que se imprime a ese suceso . Así lo vemos en los magníficos relieves '0
''
172. Caza de la pantera, sarcófago
de Alejandro, c. 310 a.C.
112
del sarcófago de Alejandro {Caza de la pantera, c. 3'0 a.C.) donde las diversas * actitudes que muestran los personajes re¬ flejan a su vez diversos grados de tensión y violencia en sus movimientos (fig. '72). c) Las fuerzas visuales y la tensión implícita en la forma. Pero, ¿qué sucede en aquellas imáge¬ nes que sin referirse a objetos en movi¬ miento provocan en el observador una fuerte percepción dinámica? En su mani¬ fiesto, los futuristas se plantean, en rela¬ ción con esta cuestión, la necesidad de ofrecer una «sensación dinámica» enten¬ diendo como tal «el ritmo peculiar de cada objeto; su tendencia de movimiento o, mejor dicho, su fuerza interior». Um¬ berto Boccioni, tanto al representar la fi¬ gura de un hombre que avanza en For— mas singulares de continuidad en el espacio ( ' 9 ' 3 ) , como al interpretar una suerte de naturaleza muerta en Desplie— gue de una botella en despacio ( ' 9 ' 2 ) , abre las formas y las expande, rompe los contornos definidos y la masa escultórica se funde con el entorno, revelando en este diálogo espacio-materia la energía implí¬ cita en la propia estructura de la forma representada. «Todo objeto da a conocer, por medio de sus líneas, de qué manera se disgregaría si siguiera las tendencias de
El movimiento y las imágenes estáticas. La dinámica visual
ciones tanto al movimiento de las formas como a la dinámica que emana de las líneas que configuran su estructura; tanto al movimiento real de los objetos como al movimiento potencial de los objetos estáticos, cuyos volúmenes se expanden hacia el exterior en líneas de fuerza (figs. ' 7 3 , '74 y '75). Comparando las obras mencionadas de Boccioni con las propuestas formales de Osear Schlemmer al investigar las re¬ laciones de la figura anatómica del baila¬ rín con el espacio en el que despliega su coreografía (Ballet de los bastones, '922), volvemos a encontrarnos con las ya seña¬ ladas imbricaciones entre el lenguaje es¬ cultórico y el escenográfico, si bien en esta ocasión el cuerpo evoluciona en el espacio y sus movimientos se potencian con la proyección de líneas de fuerza, que emanan de la propia forma de la figura. d) Las fuerzas visuales derivadas de la acción creadora.
773. Umberto Boccioni, continuidad del espacio,
Formas únicas en la 7973.
sus fuerzas interiores. Esta descomposi¬ ción no está sometida a leyes fijas, sino que resulta de la esencia característica del objeto y de la emoción de quien la contempla»' . Se atiende en estas representa2
La forma en sí misma, y la imagen perceptual que de ella obtenemos, mani¬ fiesta la facultad de estimular la percep¬ ción del movimiento en el espectador. Dentro de la imagen percibida el obser¬ vador hallará una serie de pistas o huellas meramente formales que, construyendo un «diagrama de fuerzas», le remiten a las tensiones dirigidas que actuaron en su elaboración.
7 74. Constantin Brancusi, El pájaro
en el espacio, 7940.
775. Osear Schlemmer, escena del Ballet de los bastones, 7922.
113
MOVIMIENTO
en otros términos, ¿se puede asignar a las fuerzas que entran en acción en la elaboración de una escultura, la capacidad de crear algún tipo de tensión semejante a aquellas de las que estamos hablando? Hay indicios suficientes como para pensar que así es. Aunque quizá no de una forma tan elemental y evidente como en la naturaleza, en la obra de arte el autor deja una señal más o menos clara de su forma de hacer.
Su acción queda fijada
en la imagen a través de la pincelada, el grafismo, la impronta, ciertas texturas e incisiones sobre la materia, etcétera. Para apoyar esta idea basta recordar la importancia que se concede a la acción y a los gestos desplegados por el artista en 176a. Las hojas del género
177. La concha de Nautilus pompilius.
que finaliza en un ascidio.
Al analizar los diversos factores que generan la tensión dirigida y, por tanto,
176b. Mata tortuosa de Sophora
178. El Universo, pintado por el
monje Sengai (1750-1837).
114
tracto en general y en particular en el action-painting o «pintura de acción», en
el origen de la dinámica visual implícita
donde se incide de forma particular en el
en la forma de los objetos, resultan muy
propio acto físico de pintar, «simplemen¬
sugerentes las concepciones que determi¬
te pintar». El temor que siente el escultor
nados biólogos mantienen al explicar las
ante la posibilidad de que una mala fun¬
formas de los seres vivos como producto
dición apague la vida que fluye por la
y reflejo de las fuerzas que generan su
superficie de su obra en forma de calida¬
crecimiento (figs.
des texturales, tiene mucho que ver con la
'76 y '77).
Pero ¿se pueden encontrar en las
japónica 'Péndula'.
el momento de la ejecución de la obra, en las corrientes del expresionismo abs¬
Nephentes terminan en un zarcillo
relación que se establece entre esas huellas
representaciones plásticas las huellas o
del modelado o la construcción y las fuer¬
vestigios de esas fuerzas creadoras? Dicho
zas visibles en forma de tensiones dirigi-
£1 m o v i m i e n t o y las imágenes estáticas. La dinamica visual
180. Martín Chirino, El viento, das que emanan del propio acto físico de
logía de la Gestalt, «todo esquema visual
crear (figs. ' 7 8 , ' 7 9 , ' 8 0 , ' 8 ' y ' 8 2 ) .
tiende a presentar la configuración más
e) como
La elementos
oblicuidad y la expresivos
deformación dinamizadores.
Para A r n h e i m , aplicando el principio de simplicidad asumido por la psico-
1966.
simple que sea posible para el sentido de 3
la vista en las circunstancias dadas»' . Las imágenes son entendidas por el sentido de la vista t o m a n d o c o m o referencia los
181. Eduardo Chillida, estudio para Peine de los vientos,
1959.
182. Bernar Venet. Línea indeterminada.
1986.
115
MOVIMIENTO
185. Antonio Canova, Hércules y Lica, 1795-1815. 183. Ernst Barlach, El vengador,
1914.
El artista, al elaborar su obra, a menudo, de forma consciente o inconsciente, se apoyaría en este principio para imprimir en sus composiciones la vida y el movimiento que busca. Su aplicación más sencilla y eficaz podría consistir en la estructuración de las formas al margen del esquema visualmente más estable, esto es, el de la vertical y la horizontal (figs. 183, 184, 185 y 186). En este sentido, Arnheim deja una puerta abierta a la aportación del especta¬ dor, justificando la dinámica visual que aparece en ciertas imágenes como el esta¬ blecimiento de «una relación de tensión no sólo con la armazón directamente in¬ herente a la representación, sino también con el recuerdo de la postura normal del objeto» . Y podemos añadir a este razonamiento que la «postura normal» de un objeto no tiene por qué ser necesaria¬ mente la de reposo. Habría que aceptar también como normales las posturas que se adoptan al realizar un movimiento, las cuales han de poseer su «armazón» o esquema visual correspondiente. 14
184. Marino Marini, El milagro, 1955.
116
esquemas más elementales, y este enten¬ dimiento es articulado mediante un pro¬ ceso dinámico que tiende a reducir las tensiones que puedan aparecer cuando la imagen se aparta de aquellas configura¬ ciones más sencillas o habituales.
El movimiento y las imágenes estáticas. La dinámica visual
187. Eadweard Muybridge, Hombre caminando a velocidad
normal, 1883.
186. Antoine Bourdelle, Heracles extermina a
las aves del lago Estínfalis, 7909. El observador sabe cómo se sitúa un cuerpo humano en posición de reposo, y puede que tenga en su mente un esque¬ ma más o menos sencillo para esa ima¬ gen, pero también sabe que hay muchas formas de estar en reposo. Ese conoci¬ miento debe tener tanta importancia en la representación de figuras en acción, y en la lectura de esas representaciones, como la experiencia que se tiene de los cuerpos en acción, la manera más «nor¬ mal» de realizar cada movimiento y su esquema visual más simple. La dinámica de las imágenes tam¬ bién se explica, de este modo, en térmi¬ nos de deformación. Aplicando los pre¬ supuestos basados en el principio de la simplicidad y la contraposición de ten¬ dencias, Arnheim afirma que «toda tensión procede de una deformación», considerando ésta como un incremento fuerte de la tensión en el campo visual. Es decir, a una determinada forma se le asigna su correspondiente esquema visual; si esa forma es alterada, deformada, deja¬ rá de encajar en el esquema más simple y,
188. Tres guerreros con casco,
con penachos, bronces etruscos del siglo va.C.
como consecuencia de esa falta de corres¬ pondencia, se producirá un aumento de la tensión y, por lo tanto, ésta adquirirá un mayor dinamismo. Se vuelve a consi¬ derar el conocimiento previo de las formas de los objetos por parte del espec¬ tador como factor esencial en la aprecia¬ ción de la dinámica de las imágenes, entendida como deformación de una configuración habitual o «normativa» (figs. '87, '88 y '89). f) La síntesis formal en la represen— tación del movimiento. Estamos analizando los distintos recursos que se pueden utilizar en la
189. Alberto Giacometti, Hombre
que camina I, 1960.
117
MOVIMIENTO
acción y, por otra, respetar la unidad e integridad de esa acción, evitando preci¬ samente que la imagen aparezca tan sólo como un fragmento del movimiento completo. El movimiento se puede definir, bien como una variación en la ubicación del objeto en su conjunto, o bien como una alteración de la posición relativa de sus partes, pero siempre como un cam¬ bio y, por lo tanto, no es posible enten¬ derlo como una suma de distintas fases. Como afirma Bergson, «todo cambio real es un cambio indivisible» . No obs¬ tante, la aprehensión de esta continui¬ dad, por medio de un lenguaje en el que no se cuenta con el factor temporal, ha de valerse de una cierta secuenciación o descomposición del movimiento, cuya aplicación permite resumir en una confi¬ guración el antes y el después respetando la unidad en la que se enmarcan. '5
190. Eadweard Muybridge, Movimiento de un caballo al galope, 1872.
191. Théodore Géricault, Carrera de caballos en Epsom, c. 1821.
representación del movimiento a través de imágenes no temporalizadas. Hemos visto variables de carácter extrínseco, como la experiencia del observador, su imaginación o sus recuerdos, se ha hablado de otras variables aportadas por la propia imagen al relacionarse con la acción o el objeto representado, como son las improntas del acto creador, la oblicuidad o la deformación, y también se ha destacado la importancia de la elección del instante más adecuado. Pero todos estos recursos, en último extremo, se articulan a través de una operación de síntesis mediante la cual el artista intenta, por una parte, resumir en una imagen los cambios que comporta la
La síntesis es un proceso de abstrac¬ ción, ya que con ella se elimina gran par¬ te de lo que objetivamente conforma el movimiento que se pretende representar, pero esta abstracción no tiene por qué consistir necesariamente en seleccionar una fase momentánea o instante del pro¬ ceso completo como apuntaba Lessing. El análisis de determinadas pinturas o esculturas, en las que se representan figu¬ ras y objetos en movimiento, permite comprobar que el artista generalmente hace «algo más» que seleccionar «un solo momento» de la acción. Cuando se comparan las tiras foto¬ gráficas del galope del caballo realizadas por Muybridge, con las imágenes elabo¬ radas por muchos artistas a lo largo de la historia del arte que tratan de plasmar ese movimiento, vemos que a menudo éstas no muestran un momento concreto de la acción. El instante más pregnante del que hablaba Lessing no coincide con un instante real; el pintor, en este caso, hace un compendio o resumen de los mo¬ mentos más significativos de la acción (figs. '90 y ' 9 ' ) .
El movimiento y las imágenes estáticas. La dinámica visual
Pero los intentos de síntesis en la representación del movimiento no han ido únicamente en este sentido. Los artis¬ tas, al enfrentarse con este problema, han propuesto otras soluciones que pueden resultar más o menos acertadas o eficaces, pero que sin duda son reflejo del interés que suscita el tema y la necesidad de en¬ contrar el recurso más adecuado para cada estilo o tendencia artística. Así, otra solución muy relacionada con la anterior consiste en superponer en una sola imagen momentos distintos de una misma acción; es decir, acumu¬ lando en la misma representación el objeto mismo en distintas fases (fig. '92). Este recurso, elemental a la vez que efectivo, se utilizó ya desde las primeras manifestaciones artísticas, como se puede apreciar en la ya comentada imagen del jabalí corriendo de Altamira. En princi¬ pio, este tipo de solución puede parecer absurda, ya que las figuras, el animal en este caso, aparecen con un excesivo nú¬ mero de extremidades; pero aquí habrá que recordar de nuevo que de lo que se está hablando es de un proceso de sínte¬ sis, de una representación y, por lo tanto, de una abstracción. Tan incoherente es, desde la comparación de las imágenes con la realidad, esta solución como la que se puede encontrar en la fotografía más dinámica o la pintura más realista. A fin de cuentas, un jabalí no tiene ocho patas efectivamente, pero tampoco es una superficie de roca pintada; tan con¬ vencional es la solución de la bidimensionalidad como la acumulación de imáge¬ nes del mismo animal en distintas fases del movimiento. Auguste Rodin manifiesta a este res¬ pecto que ciertas imágenes fotográficas congelan el movimiento del modelo has¬ ta hacerle aparecer como «atacado de repente por la parálisis y petrificado en su postura», y afirma que si los personajes son captados en plena acción, reprodu¬ ciéndose todas las partes de su cuerpo en la misma fracción de segundo, no habrá,
792.
como en el arte, un «despliegue progresivo del gesto». Para él, la pintura o la escultura, en este sentido, son mucho menos convencionales que la imagen «científica» de la fotografía «donde el tiempo se ha detenido bruscamente»; las instantáneas, para Rodin, a pesar de su autenticidad mecánica, a menudo fraca¬ san al intentar dar una ilusión de acción.
Giacomo Baila,
Dinamismo
de un perro con correa, 797 7.
Y refiriéndose a la Carrera de caballos en Epson, de Géricault, que plasma el galope del caballo con las patas totalmen¬ te extendidas, mantiene que es la fotogra¬ fía la que se equivoca, puesto que es en los caballos del cuadro donde aparece más clara esa impresión de movimiento al recoger en una sola imagen lo que ocurre en el transcurso del tiempo . '6
Estos mismos planteamientos aparecen de forma evidente en su propia obra, como podemos ver en algunas de sus figuras en las que se «encuentran las diferentes partes de la estatua representa¬ das en momentos sucesivos», lo que viene a ser una aplicación consecuente de su idea del movimiento como metamor¬ fosis, «transición de una actitud a otra», lo que provoca en el observador la ilusión de que la acción, efectivamente, se está
119
MOVIMIENTO
193. Auguste Rodin, San Juan Bautista, 1877.
194. Acarreadores de leña,
c. 700 a.C, Jorsabad, Palacio de Sargón II. realizando, y que lo que se tiene delante no es el fragmento de una acción sino una totalidad ' (fig. 193). La repetición de líneas, esquemas o figuras dentro de una misma imagen se 1
195. Soldados nubios al servicio del príncipe Mesehti, Asiut, Imperio Medio, X dinastía.
presenta como una solución paralela a la propuesta por Rodin e íntimamente relacionada; aquí, la intención es referirse al desplazamiento del objeto o la figura en su conjunto y no tanto al movimiento relativo de las partes, algo que vemos claramente al analizar la manera en que se describe el movimiento en obras como el relieve de los Acarreadores de leña, procedente del palacio de Sargón II, en Jorsabad, o el grupo de Soldados nubios al servicio del príncipe Mesehti, del Imperio Medio; el escultor se apoya en la repeti¬ ción de las figuras y su yuxtaposición en una misma composición para describir el movimiento de avance de los personajes, que, si son analizados de forma individua¬ lizada, pierden sin duda vivacidad y dina¬ mismo en sus actitudes (figs. '94 y '95). Los futuristas, con su especial interés por la velocidad y por el dinamismo de
120
El movimiento y las imágenes estáticas. La dinámica visual
las imágenes, utilizaron frecuentemente este recurso, aprovechando sin duda la documentación que a partir de las últimas décadas del siglo XTX les aportaban los estudios fotográficos sobre el movimiento' . Formalmente se descompone el movimiento en fases sucesivas que son representadas en yuxtaposición. En estas soluciones, se asume una concepción de la realidad en la que predomina el cambio sobre la materia, como queda bien claro en su Manifiesto. A los futuristas les inte¬ resa más la actividad de los seres y los objetos que su propia forma o materia. 8
Esa desmaterialización implica otra posible alternativa en la resolución de nuestro problema, siendo también el Futurismo, como ya hemos visto, junto con el Cubismo, las tendencias artísticas que analizan más a fondo sus posibilida¬ des y aplicaciones. Así, se aprecian dos propuestas que formalmente se aseme¬ jan, pero que obedecen a planteamientos conceptuales diferentes. Por una parte, en el Cubismo encontramos lo que se puede denominar una visión dinámica, fruto de un análisis formal que da origen a una suerte de visión simultánea y que se plasma en una fragmentación y des¬ composición total o parcial de los volú¬ menes y, por otra, en el Futurismo, la forma se abre y se expande en el sentido que marca el desplazamiento, una especie de «arrastre» que viene a ser la huella de la propia acción en el espacio. Encontraremos una solución seme¬ jante, entre otros muchos casos, en la obra de la escultora francesa Germaine Richier o en las características figuras fili¬ formes de Alberto Giacometti; en ambos casos, el tratamiento textural de los volú¬ menes así como la propia configuración formal plantean una activa relación entre el espacio y la materia. En Giacometti, la forma se diluye y se afina hasta casi desa¬ parecer. El resultado es una inquietante percepción de actividad provocada tanto por la vibración del claroscuro, como por la tensión que se establece ante la falta de
definición de la forma. Este resultado formal evidencia la sensación de impo¬ tencia y desamparo que siente ante la «imposibilidad de copiar la realidad tal y como la veía»' . Ir en pos de esa realidad que le resulta inalcanzable (donde «los personajes no son más que movimiento continuo hacia el interior o hacia el exte¬ rior. Se rehacen sin parar, no tienen una verdadera consistencia... son una masa en movimiento, apariencia, forma cambian¬ te y nunca completamente comprensible» ), implica una continua reelabora¬ ción de la forma, que a su vez produce sucesivas incisiones y agresiones a la ma¬ teria como evidencias de una lucha apa¬ sionada y desesperada que, aún intuyen¬ do absurda, persigue el conocimiento del mundo ' (figs. '96 y '97). El caso de la prolongación del objeto en el espacio, marcando la dirección del movimiento, el «barrido» o «arrastre», se puede considerar como una derivación del recurso que hemos denominado de ambigüedad formal. Como afirma Gombrich, «la impresión de movimiento, y por consiguiente de la vida, se obtiene mucho más fácilmente con unos cuantos rasgos enérgicos que mediante la elabora¬ ción del detalle» y nos recuerda a este res¬ pecto las palabras del pintor Phillip Ángel cuando critica a sus colegas por definir detalladamente los radios de una rueda que ha de entenderse en movimiento: «Cuando una rueda de carro o de torno de hilar gira con gran velocidad, notaréis que a causa de la rotación no pueden ver¬ se los radios, sino sólo un dudoso atisbo de los mismos, pero aunque he visto re¬ presentadas muchas ruedas de coche, nunca he visto esto como debería apare¬ cer, porque cada radio viene dibujado como si el coche no pareciera moverse» . 9
20
796. Germaine Richier, La gran
2
tauromaquia, 7953.
22
Una aplicación ciertamente eficaz de este recurso la encontramos en Velázquez cuando representa el veloz giro de la rueda del torno en Las hilanderas, donde, como también comenta Gombrich, se aprecian claramente las líneas de la post-
121
MOVIMIENTO
197. Alberto Giacometti,
Figura en
una caja entre dos c a s a s ,
1950.
199. Las líneas que aparecen en torno a los personajes de estas viñetas de Hergé, en Vuelo 714 para Sidney, de 1968, refuerzan la representación de su estado de ánimo y sobre todo de los movimientos y gestos que
realizan.
imagen que aparecen cuando un objeto cruza con gran rapidez el campo visual. El alto grado de estilización al que se ha llegado en el empleo de estos recursos comporta, a su vez, una sólida fijación del tópico. Hoy en día está absolutamen¬ te asimilado y convencionalizado por el público, hasta el punto de que resulta un lugar común en el mundo de la ilustra¬ ción, la publicidad o el cómic. De esta forma, si echamos una ojeada a cualquier revista de historietas, no nos será difícil identificar este recurso en la representa¬ ción de la acción de los personajes y el movimiento de los objetos, como tampo¬ co le resultará problemático al público entender esas líneas que aparecen de vez en cuando en las viñetas como indicacio-
' 9 8 . Diego Velázquez, Las hilanderas (detalle), c. 7660.
nes del movimiento de algún elemento de los que aparecen representados (figs. '98, '99 y 200). A modo de conclusiones que resu¬ man lo expuesto en torno a la cuestión de la fijación de la dimensión temporal en las imágenes fijas y de la dinámica visual, podemos decir que: En su relación con la dimensión temporal, las representaciones plásticas pueden ser imágenes temporalizadas e imágenes no temporalizadas, siendo las primeras aquellas en las que el tiempo objetivamente forma parte integrante de la propia representación, y las segundas aquellas en las que el transcurso del tiem¬ po no implica cambios significativos en su configuración. En la lectura de las representaciones de movimiento a través de imágenes no temporalizadas, como ante cualquier imagen, el espectador no es un mero re¬ ceptor de un mensaje; sus vivencias, co¬ nocimientos y demás condicionantes socioculturales influyen de manera esencial
122
El movimiento y las imágenes estáticas. La dinámica visual
en su significación y, por ello, de forma indirecta, en la propia elaboración de la imagen. El observador completa y orga¬ niza los datos que la imagen le aporta, y los hace coincidir con alguno de los esquemas que guarda en su memoria. Las configuraciones que estimulan nuestro sentido de la vista adquieren sus cualidades dinámicas mientras son procesadas por el sistema nervioso al intentar reducirlo al esquema más simple posible. Por tanto, la dinámica es parte integral de lo que ve el observador. Las cualidades dinámicas inherentes a los propios esquemas estimuladores que llegan a la retina del observador, junto con sus recuerdos, conocimientos o circunstancias específicas de carácter am¬ biental, cultural o emocional, son los dos factores más importantes sobre los que se apoya la representación del movimiento en imágenes no temporalizadas. Los recursos de los que se vale el es¬ cultor a la hora de representar de forma eficaz el movimiento son, por una parte, la elección del instante más apropiado que permita al observador completar los datos del suceso representado. Por otro lado, está la propia selección y ordenación de los datos en la propia imagen; así, el artista puede optar por asignar a cada par¬ te del móvil un momento diferente de la acción, de modo que la visión del conjun¬ to dé una idea suficiente de la unidad y totalidad de la misma. También puede optar por superponer momentos sucesi¬ vos del mismo objeto dentro de una mis¬ ma imagen, de forma que el observador puede ver el móvil en las situaciones más significativas del movimiento sin abando¬ nar la apreciación de su unidad. Contando siempre con la complici¬ dad del observador y con su capacidad para proyectar imágenes mentales sobre las imágenes físicas o sobre la propia rea¬ lidad, el artista se puede valer del recurso de la ambigüedad e indefinición en sus representaciones del movimiento para crear un soporte lo suficientemente defi-
200. Giacomo Manzü, Muerte de nido como para que no haya una lectura San Esteban, '964 errónea de la imagen y, a la vez, lo sufi¬ cientemente estimulante como para que incite a proyectar sobre él la imagen mental de la acción o el cambio al que se refiere. Este recurso puede llegar a tal grado de convencionalismo y estilización que los datos que en la representación sugieren el movimiento adquieren prácti¬ camente el valor de signo.
123
MOVIMIENTO
El La
201.
Miniatura del Hortus
deliciarum Landsberg,
124
de Herrade de finales del siglo xii
movimiento escultura
real
en
la
escultura.
cinética
Debemos ahora ocuparnos de aquellas manifestaciones plásticas en las que el escultor no aborda el problema de la re¬ presentación del movimiento sólo como una realidad a la que se remite a través de la articulación de unos medios expresivos de carácter estrictamente volumétrico, sino que, buscando en otros ámbitos de la expresión artística, extrae los recursos con los que construir una obra en la que el movimiento se transforma en el elemento esencial de la imagen, tanto a nivel de significado como de significante, no sólo como elemento al que se hace alusión, sino también como medio con el que se alude. El escultor, a la hora de elaborar este tipo de representaciones, se apoya también en la articulación de la dimensión temporal, y entonces el movi¬ miento se interpreta con auténticos mo¬ vimientos. El paso del tiempo ya no se presenta con volúmenes organizados de una manera particular, sino con cambios en la configuración de esos volúmenes. Pensemos, por ejemplo, en un títere o marioneta que representa a un determi¬ nado personaje mediante una composi¬ ción volumétrica concreta. Se puede considerar como una pieza escultórica, ya que los medios expresivos utilizados para
crear esa imagen son propiamente escul¬ tóricos, sin importar, al hacer esta apre¬ ciación, que los volúmenes puedan o no articularse o cambiar en su organización, puesto que, a pesar de los cambios, van a seguir representando a ese personaje; sin embargo, su actitud o su movimiento no quedan definidos en esa representación, no tendría sentido, es una pieza creada para moverse o, si se prefiere, para ser movida; la representación de una acción por medio de una marioneta se lleva a cabo con movimientos reales como en el teatro o la danza, con la salvedad de que, en esta ocasión, esos movimientos los materializa el artista a través de unos volúmenes inertes pero articulables en el espacio y en el tiempo (figs. 2 0 ' y 202). Podemos decir que en este tipo de representación confluyen dos tipos de lenguaje; por una parte, los medios propiamente escultóricos atienden a la representación de la figura de forma que el público reconozca en esos volúmenes al personaje que se pretende presentar; por otra, los medios específicamente tea¬ trales entran en juego a la hora de utilizar esas formas para presentar un acción. Características muy semejantes se dan en el caso del muñeco que el niño mueve para simular una acción, ya que, en esencia, tenemos unos volúmenes más o menos esquemáticos que recons¬ truyen las formas de una figura humana o animal, y a las cuales de manera sim¬ bólica se da vida para reproducir una actividad o un suceso. Cuando el niño juega con un trozo de arcilla, modelando una figura, a menudo no se conforma con la elaboración de un esquema elemental que le permita obtener un sustituto en barro del personaje repre¬ sentado, sino que, de forma fluida, sin solución de continuidad, parece seguir «modelando», al darle vida (animarlo)
El movimiento real en la escultura. La escultura cinética
reproduciendo sus movimientos. Esta forma de actuar evidencia la necesidad que siente de completar la mera repre¬ sentación volumétrica con una serie de cualidades que, de una manera más efi¬ caz, insinúen o reproduzcan la actividad. Resulta curioso descubrir los esfuer¬ zos que, obedeciendo a razones ya sean de índole religiosa, estética o meramente lúdica, se han desplegado en este campo para tratar de «reproducir» la vida, o al menos algunos actos aislados, en repre¬ sentaciones donde no fuera necesaria la intervención directa de un actor; nos referimos aquí a la larga tradición de autómatas (del griego aÜTÓuciTOS [automatos], que se mueve por sí mismo) cuyos indicios más tempranos se remon¬ tan a las estatuas animadas que albergaba el templo de Dédalo. Aquí, el creador, mediante mecanismos más o menos in¬ geniosos y aprovechando alguna fuente de energía, trata de imitar los movi¬ mientos de los seres animados. Es, en definitiva, una mimesis teatral, y por tanto ficticia, con la que se pretende presentar de forma convincente el movi¬ miento de un personaje que, a su vez, es presentado, también haciendo hincapié en el parecido, a través del lenguaje es¬ cultórico (figs. 203 y 204).
Mención aparte merecen los deno¬ minados móviles, composiciones escultó¬ ricas, generalmente de carácter abstracto, dotadas de movimiento real que, al no tener un soporte figurativo definido o dominante, presentan una mayor ambi¬ güedad a la hora de delimitar el tipo de lenguaje que entra en juego; no obstante, si reflexionamos sobre las características de muchas de las representaciones que se elaboran en la danza o el baile, veremos que a menudo nos remiten también al movimiento en su esencia, sin connota¬ ciones anecdóticas o narrativas; se repro¬ duce un movimiento como tal, sin que haya de articularse con otros movimien¬ tos para construir un suceso. Estos bailes, que podríamos calificar de abstractos y que consideramos que se ajustan al mismo esquema esencial que presentan las esculturas móviles, son en definitiva volúmenes y, por lo tanto, pertenecientes al ámbito de la escultura, ya que en este caso el cuerpo del bailarín no se entiende como una figura humana sino como una forma en el espacio, forma que además cambia, como también cambia la confi¬ guración del móvil.
202a, 202b y 202c. Ángel Ferrant, Estudio estereotómico de
coyunturas estatuarias, 1940.
Ya se trate de una marioneta, de un autómata o de un móvil, desde el punto de vista formal, a la hora de abordar su
125
202c
MOVIMIENTO
204. Ángel Ferrant, Fiesta c a m p e s i n a ,
1948.
tracción de Kandinsky, el objeto de Duchamp, etcétera.
203. Pau/ Gugelmanns, fous,
1974.
La net des
definición, el movimiento se asigna como adjetivo, como una cualidad que se aña¬ de a la propia forma; son esculturas que se mueven o pueden moverse, y por ello representan el movimiento por medio de un lenguaje que no es propiamente el escultórico y que estaría más próximo al ámbito teatral. La inclusión del movimiento real en la creación plástica del siglo XX manifies¬ ta un carácter de ruptura o apertura, coherente con otras propuestas paralelas de las primeras vanguardias, como la abs-
126
El arte cinético engloba aquellas manifestaciones plásticas en las que existe realmente movimiento, ya sea de manera implícita o explícita. Por su propia natu¬ raleza está vinculado a los grandes avan¬ ces tecnológicos y, por tanto, no tiene ligazón con el pasado anterior a la revolu¬ ción industrial. En sentido estricto, nos referiremos a la introducción del movimiento real en la obra plástica, y en cómo éste es defini¬ do por la luz. El movimiento dentro de la escultura cinética marca el sentido y significado de la obra. El arte cinético, también llamado en determinados casos arte óptico o arte visual-cinético, basará todos sus princi¬ pios en el movimiento como componen-
El movimiento real en la escultura. La escultura cinética
te esencial de la obra, y sin el cual ésta pierde su significado primordial. Al artista cinético generalmente no le interesa la representación del movi¬ miento como tal, sino el movimiento en sí. El movimiento integrará la esencialidad de su obra. Para distinguir la obra cinética no basta con que el movimiento esté implícito en la misma, es decir, con que ésta se mueva, sino que la obra debe de producir un tipo especial de efecto, y para que este efecto se produzca no es necesario que el movimiento sea real. Los efectos que la obra cinética crea pueden producirse por la manipulación del espectador, del propio artista, o por algún tipo de movimiento que el público desarrolle delante de la obra, mediante el cual se produzca el efecto de que la obra se mueve, sin que este movimiento sea necesariamente real, sino un movimiento percibido. El arte cinético germina en el rico caldo de cultivo formado por las investi¬ gaciones formales del constructivismo ruso, las propuestas rupturistas del futu¬ rismo y las especulaciones conceptuales de Duchamp en torno a los problemas de la representación. Es una corriente que nace inmersa en la negación del concepto tradicional de escultura como disciplina ligada a unos materiales y procedimientos técnicos determinados, y al propósito de producir imágenes, y con ello a la elabo¬ ración de sustitutos a través de la repre¬ sentación (fig. 205). Su afán de investiga¬ ción analítica y demostrativa no tiene como objetivo la representación plástica tradicional. Se rechaza la escultura como forma cerrada e inmutable, proponiendo en su lugar estructuras que se apoyan en una relación dinámica entre la materia y el espacio, entre el lleno y el vacío, entre la escultura-objeto y su entorno. La exaltación futurista de la máqui¬ na, de la velocidad y del movimiento conforma el soporte temático que esta corriente artística va a tomar como base de su desarrollo posterior.
205.
Marcel Duchamp,
Rueda de bicicleta,
1913.
Pero si queremos encontrarnos con las raíces más profundas del arte cinético debemos remontarnos a las vanguardias artísticas e ideológicas de la Rusia del periodo de entreguerras. En sus postula¬ dos teóricos afloran los ecos del futuris¬ mo italiano, pero se critica el hecho de que su pasión por la velocidad y el movi¬ miento se vea frustrada y confinada dentro de los límites de la estricta representación . Por ello, se aborda la experi¬ mentación en torno a la posibilidad de crear estructuras donde el tiempo y el espacio interactúen y formen parte de una totalidad. En su Manifiesto realista, de '920, los hermanos Naum Gabo y Antón Pevsner proponen sustituir los «ritmos estáticos» del arte tradicional por «los ritmos cinéticos, formas esenciales de nuestra percepción del tiempo real» . 23
24
La necesidad de acabar, en el ámbito social, con la distinción de clases llevó aparejada, dentro del terreno artístico, la revisión y el cuestionamiento de la tradi-
127
MOVIMIENTO
206. Vladimir Tatlin, modelo para el Monumento a la Tercera Internacional (1919-1920), reconstrucción; metal y madera pintada, altura 3 m, diámetro 1,56 m. Estocolmo, Moderna Museet.
cional jerarquía y clasificación de las disciplinas artísticas; de esta manera, comienzan a diluirse los límites entre los distintos campos de la creación. Los len¬ guajes específicos de la pintura, la escul¬ tura, la arquitectura, el teatro, etc., se vuelven permeables. El artista siente la posibilidad de moverse con libertad de la pintura a la escultura o a la arquitectu¬ ra; de abordar lo mismo una escenografía que el diseño de una lámpara. Rodchenko o El Lissitzky representan un buen ejemplo de esta actitud. La pintura y la escultura son construcciones, no repre¬ sentaciones, y por tanto pueden y deben usar los mismos materiales y procedi¬ mientos técnicos que se usan en la indus¬ tria y la arquitectura. Además, hay una función inédita hasta el momento en el arte, en la que basan gran parte de su trabajo, ésta es la relación del arte con la ciencia; según Giulio Cario Argan, el ar¬ tista constructivista se considera «un inte¬ lectual que lleva a cabo una investigación científica en el campo del conocimiento estético: los objetos que hace no tienen valor por sí mismos, sino como instru¬ mentos y demostraciones de esa investigación» . Este contexto de experimentación estética vinculada a la exploración cientí¬ fica y a la necesidad de suprimir los lími¬ tes entre las diversas disciplinas de la crea¬ ción artística propicia la aparición de las primeras estructuras propiamente «cinéti¬ cas»; es decir, que incorporan el movi¬ miento real como parte esencial de la obra. Y para lograr que la escultura tenga movimiento se renuncia al concepto es¬ cultórico tradicional, esto es, a la masa y al volumen, al utilizar, morfológicamente hablando, la plástica geométrica heredada del Suprematismo; algo que además se consigue gracias a la utilización de los materiales aportados por las nuevas tecnologías, como cristal, perpex, plástico trasparente, mallas, planchas, láminas, alambres y enrejados de metal, en defini¬ tiva, aquellos materiales propios del ámbi¬ to arquitectónico e industrial.
Los primeros ensayos propician unos resultados que fijan uno de los pa¬ i radigmas del arte cinético: una forma en el espacio al moverse genera un volumen, no físico, pero sí visual, esta forma deter¬ mina una zona del espacio, y genera una imagen. Construcción cinética, de Naum Gabo, fechada entre ' 9 ' 9 y '920, y el proyecto para el Monumento a la Tercera Internacional, de Vladimir Tatlin, que data de esos mismos años, pueden consi¬ derarse como las obras pioneras en la materialización de estos postulados con¬ ceptuales. La obra de Gabo consiste en una va¬ rilla metálica que vibra por la fuerza de un motor, la vibración genera una forma y ésta, a su vez, una imagen que es perci¬ bida como un volumen escultórico. Con
25
128
207. Naum Gabo, Construcción cinética, 1919-1920, reconstrucción de 1985.
El movimiento real en la escultura. La escultura cinética
esta propuesta, el escultor, plenamente in¬ merso en la corriente constructivista, abre una línea experimental que pronto aban¬ dona ante la falta de recursos tecnológi¬ cos, lo que le impide ahondar en esa in¬ vestigación. No obstante, Construcción cinética puede considerarse un hito en el contexto de las vanguardias de principios del siglo XX al invertir, de manera radical, la relación hasta ese momento establecida entre el volumen escultórico y el movi¬ miento. Si anteriormente, como ya he¬ mos visto, el escultor articulaba los volú¬ menes para referirse al movimiento (para que el espectador percibiera movimien¬ to), ahora es el movimiento, la vibración de la varilla metálica, lo que nos permite percibir un volumen; en definitiva, se construye el volumen, la escultura, me¬ diante un movimiento real. Es, sin duda, un instrumento de demostración en su búsqueda experimental de la escultura sin masa y sin volumen (figs. 206 y 207). En el ambicioso y monumental pro¬ yecto de Tatlin cristaliza la vertiente social e ideológica de los postulados constructivistas; se trata de una estructu¬ ra que fluye entre la arquitectura y la escultura como un complejo volumétrico donde confluyen «formas puramente artísticas con intenciones utilitarias» . El movimiento de las estructuras alojadas en el interior de la gran espiral obedece a propósitos simbólicos más que a experi¬ mentaciones plásticas o formales. 26
En ambas propuestas descubrimos, además, cómo la luz se erige también en elemento activo y configurador, abriendo de este modo una corriente eminente¬ mente visual del arte cinético que se con¬ creta años después en la obra de László Moholy-Nagy. En sus creaciones, la luz actúa como elemento dinamizador de unas estructuras a las que dota de un carácter virtual y cambiante. El Modula¬ dor de luz-espacio, que construye entre '922 y '930, le permite experimentar , con la utilización de la luz, no sólo como elemento que potencia la definición de
2 0 5 . Nicolás Schóffer, C y s p I
los volúmenes generados por el movimiento de sus partes metálicas, sino como factor que articula la obra con su entorno y que es capaz de integrar el espacio circundante dentro de la propia escultura.
1956.
Además de esta importante aporta¬ ción, que traza una nueva línea de inda¬ gación plástica en la que se presta especial atención al concepto de ambiente como parte integrante de la propuesta plástica, Moholy-Nagy analiza, en el ámbito teóri¬ co, las relaciones que se establecen entre el público y la obra, presagiando algo que en la actualidad resulta de plena vigencia como es la participación del espectador en la propia creación (fig. 208). La pieza de arte cinético lleva apare¬ jada en la mayor parte de los casos la inclusión de una fuerza motriz que impulse los mecanismos y desencadene el movimiento que da sentido a la obra; esta circunstancia plantea problemas de carácter técnico y formal que en estas pri¬ meras propuestas supusieron un notable grado de frustración para el artista, en unos casos debido a que los sistemas de motorización resultaban demasiado ar¬ caicos o engorrosos, en otros, porque el aspecto formal de estas estructuras mecánicas era difícilmente integrable en el conjunto compositivo. A menudo, el
129
MOVIMIENTO
tlin. Calder no se propone resolver en su obra complejos problemas formales, su creación hace del juego un instrumento fundamental a través del cual pone en entredicho el carácter trascendental que se otorga a la obra de arte (fig. 209). El arte cinético, como arte que se integra totalmente en la modernidad, es partícipe, como se puede apreciar, de los distintos postulados formales y concep¬ tuales defendidos por las vanguardias históricas. A menudo la escultura cinéti¬ ca es la consecuencia lógica de esos prin¬ cipios y, en ocasiones, se impregna de diversas corrientes, lo que le da un carác¬ ter en cierto modo ecléctico. Partiendo de la confrontación con la concepción corpórea de la escultura tra¬ dicional, el arte cinético se articula sobre tres ejes fundamentales: el espacio, la luz y el tiempo. 209. Alexander Calder, Móvil, 1956.
130
motor que genera el movimiento se evi¬ dencia en la obra como algo estéticamen¬ te ajeno a ella; la necesidad de que forme parte de la misma sin que provoque distorsiones traerá complicaciones im¬ portantes para el cinetismo hasta que Alexander Calder experimenta de forma lúdica con los móviles e introduce el aire como fuerza motriz. Será Alexander Calder quien a partir de '932 aborde de manera simple e ingeniosa esta cuestión, apoyándose en el movimiento del aire, el equilibrio o la inercia para dotar a sus «móviles» de la animación que los transforma en estructuras en permanente cambio. La personalidad de este artista poco tiene que ver con el carácter de los constructivistas rusos, sus obras no son aparatos de experimentación y demostración, sino más bien ingenios creados para el juego y la contemplación lúdica. En el proceso creativo de Calder, la escultura cinética se entronca con el Surrealismo y el Dada, dotándola de un carácter divertido y en cierto modo irreverente que choca con los principios defendidos por Gabo o Ta-
El espacio es entendido como el ám¬ bito donde se desenvuelve el movimiento y, por tanto, donde se desarrolla y cambia la imagen. Esta noción supera el carácter objetual de la escultura tradicional e im¬ plica que la obra de arte se concibe como un proceso más que como un objeto.
210. Alberto Biasi, Cinerretículo espectral n° 1, 1963.
El movimiento real en la escultura. La escultura cinética
Se adopta la luz como uno de los ejes esenciales, junto con el movimiento, sobre los que se articula la obra, no sólo como un factor dinamizador sino también como elemento primordial en la percepción final del proceso; la obra adquiere, en consecuencia, un carácter en el que predomina la inmaterialidad, dejando en un segundo plano tanto el volumen definido y corpóreo como la materia de la escultura (fig. 2 ' 0 ) . El tiempo pasa a ser el sustento necesario del proceso de la obra; puesto que ésta ya no es el objeto material de la escultura tradicional, sino que se concibe como un proceso, el tiempo en el que se desarrolla el movimiento de la obra pasa a formar parte esencial de la misma. La obra cinética se presenta como un sistema generador de transformaciones en el acontecimiento temporal". Los cambios han de estar estructurados, orde¬ nados y controlados de tal forma que se preserve la unidad; las variaciones en la organización interna, en las relaciones en¬ tre los distintos componentes y entre el conjunto de la estructura y su entorno es¬ pacial han de ofrecer al espectador no una sucesión de imágenes sino una única ima¬ gen que se transforma sin dejar de ser ella misma. En los cambios generados por el propio movimiento, bien por la acción de un mecanismo interno, o bien por la in¬ tervención de un agente externo que pue¬ de ser el propio artista, el público o un factor ambiental, invariablemente encon¬ tramos una estructura que sustenta y en¬ sambla el proceso; esta estructura puede obedecer a un esquema rígidamente esta¬ blecido o puede estar abierto a la casuali¬ dad, pero siempre comporta una cierta previsibilidad que define unos límites cuya superación provoca la desaparición de la imagen como tal, dando lugar a otra perfectamente diferenciada. Por lo tanto, podemos considerar, como señala Simón Marchan, que «la obra, para conservarse, se autorregula, y de este modo persiste a' través de sus modificaciones» . 28
21 7. Jean Tinguely, La fontaine Jo Siffert,
1984.
El campo del arte cinético es tan amplio y rico en modalidades como diversas han sido también las clasificacio¬ nes que nos proponen los distintos auto¬ res que han abordado su estudio. Aten¬ diendo a la naturaleza del movimiento y al modo de integrarlo dentro de la propia obra, se pueden establecer tres categorías: aquellas obras en las que hay un movi¬ miento real de los volúmenes que las componen, aquellas en las que el movi¬ miento es de carácter lumínico y, por último, las obras en las que el movimien¬ to está relacionado con la participación del espectador. En las obras en las que el movimien¬ to percibido por el observador no es fruto de una ilusión óptica o de una simulación, sino que tiene su origen en un verdadero movimiento de las estructuras que com¬ ponen la obra, hay una modificación espacial apreciable y significativa en la organización volumétrica de la misma; las características de estas modificaciones nos permiten apreciar diversos planteamientos técnicos y conceptuales. Vemos, así, pro¬ puestas en las que el movimiento se pre¬ senta de forma rotunda y evidente, se inte¬ gra y apodera de la estructura con la que
131
MOVIMIENTO
se funde íntimamente; la materia y el cambio forman un todo indisociable; una y otro pierden coherencia por separado o resultan incomprensibles. Podríamos decir que este planteamiento representa el paradigma de la obra cinética. La varilla metálica en la Construcción cinética de Gabo pierde todo su sentido y significado si no vibra y se mueve generando un volu¬ men. Encontramos el mismo tratamiento en muchas de las obras de Tinguely, Le Pare, Demarco, etc., donde las esculturas sin movimiento se asemejan a máquinas en reposo que nos ocultan su esencia, su razón de ser (figs. 2 1 1 , 212,213 y 214). 2?2. Jean Tinguey, Le pompón de Nki, 7974.
Pero también vemos cómo, en otras ocasiones, el artista cinético introduce el movimiento de manera mucho más sutil, hasta tal punto que el espectador puede llegar a apreciar una doble lectura de la obra, sin el movimiento y con el mecanis¬ mo puesto en acción. Calder construye sus móviles para que tengan la posibilidad de moverse y variar en su organización interna cuando actúa la fuerza externa que rompe el juego de equilibrios de la composición; sin embargo, esto no deja de ser una posibilidad, ya que son obras de gran apertura, concebidas para poder apreciarse también en reposo, aún cuan¬ do el movimiento flote en esta percepción como algo intrínseco y potencial.
creaciones en las que el dispositivo o la fuerza que desencadena el movimiento se integran dentro de la composición de manera escueta y categórica; se aprecia en el autor una intención clara por eviden¬ ciar el origen de los cambios. La relación causa-efecto forma parte de la estructura de la obra y en ella radica parte de su significado. Así lo vemos en alguna de las composiciones de Tinguely donde el motor forma parte de la composición no sólo como volumen sino también como el mecanismo que produce las alteracio¬ nes en su organización (fig. 215). Por el contrario, existen otras propuestas en las que el artista introduce una cierta carga de misterio al ocultar la mecánica al espectador, que ve los movimientos en la escultura pero no la causa que los moti¬ va; puede intuir, sospechar e incluso ave¬ riguar el origen de esa acción, pero es algo que se le escamotea y a menudo eso provoca en él una cierta incomodidad, pasando al primer plano de la percepción esa ocultación; son esculturas cuyo senti-
En ciertas propuestas, el movimien¬ to de las formas y los volúmenes es tan lento y tenue que pasa desapercibido para el espectador ocasional y únicamen¬ te aparece tras una atenta y prolongada observación; recordemos, en este sentido, el proyecto anteriormente mencionado de Tatlin, en cuya composición los giros de las formas geométricas internas tienen duraciones de un año, un mes o un día, lo cual implica que apreciaríamos su mo¬ vimiento pleno sólo tras un largo periodo de tiempo, algo que ha llevado a diversos autores a sacar este tipo de obras fuera del contexto del arte cinético '. 2
Hallamos una articulación técnica y conceptualmente diferente en aquellas
132
273. Hugo Demarco, Rotaciones variables,
1968.
El
movimiento
274. Julio Le Pare, Círculo en contorsión sobre trama,
1966.
do lo encontramos, en gran medida, pre¬ cisamente en la inquietud que suscita la incógnita, como en el caso de la obra del escultor asturiano Herminio, que plantea un juego de formas etéreas y movimien¬ tos leves que cautivan al espectador entre la curiosidad y la sorpresa. Por último, encontramos un grupo de obras que, por medio de movimientos amplios, prestan especial atención a las re¬ laciones que se establecen entre su parte corpórea y el contexto espacial en el que se desarrolla el proceso. Como ocurre en Tiovivo, de Bruce Naumann, los límites del espacio interior se ven desbordados, los términos dentro y fuera pierden senti¬ do; diversos elementos se expanden e invaden el ámbito de la estancia o el entorno, convirtiendo la escultura en una suerte de representación escenográfica o acción ambiental (fig. 2 16). En las obras que basan su sentido en la utilización de la luz como elemento dinamizador, se prima el cambio de aspecto cromático, textural o ambiental sobre el movimiento real de las partes corpóreas de la composición. Los cam¬ bios y movimientos de la luz actúan sobre los volúmenes y sus superficies, así como sobre el entorno en el que se instala la
real
en
la
escultura.
La
escultura
cinética
pieza, transformando el conjunto en una relación ambigua y cambiante de materia¬ lidad e inmaterialidad. La luz se utiliza para definir y configurar los espacios, pero también para disolver las propias estruc¬ turas materiales aplicando su capacidad disgregadora sobre la forma. Los artistas que han utilizado la luz como su princi¬ pal medio expresivo a menudo presentan creaciones en donde el componente ma¬ terial de la escultura tradicional se ha re¬ ducido al mínimo, si es que no ha desapa¬ recido; sólo queda luz, espacio y ambiente (figs.2 17y2 18). Por último, dentro del concepto de arte cinético que estamos utilizando se sitúa la obra en la que la participación del espectador genera movimiento o un efec¬ to óptico de movimiento en objetos estᬠticos. Aquí, para la creación de la obra es fundamental la colaboración del público, bien porque se concibe como una estructura que ha de ser manipulada, «movida» o alterada por el espectador, y con esa intervención la obra alcanza su pleno desarrollo, su esencia; o bien porque el espectador, al moverse ante o dentro de una estructura inmóvil, obtiene una sen¬ sación de movimiento. En esta segunda situación la definición estricta de arte
275. Herminio, Sin título, 2007.
276 Albert Hien, Pequeño mecanismo de percusión,
1985.
MOVIMIENTO
277. Juan Muñoz, Pieza de conversación, 7997.
278. Ángel Ferrant, Mujer de circo, 7953.
279. Jean Tinguely, Cyclograveur,
1960.
134
cinético parece más difícil de asumir; sin embargo, si se analizan las circunstancias en las que se produce ese efecto óptico, se puede deducir que estas estructuras estᬠticas están concebidas no para ser movi-
das como en el primer caso, sino para ser «vividas» o «habitadas», unas situaciones en las que el movimiento del espectador, en cierto modo, pasa a formar parte inte¬ gral de la obra y sin el cual ésta pierde su razón de ser. En ambos casos, el especta¬ dor deja de ser sujeto pasivo en el proce¬ so creativo, pues con su acción aporta el movimiento a una obra que ha sido idea¬ da para el movimiento (fig. 219). El movimiento parece aflorar de forma recurrente en la escultura aunque cambien los enfoques formales y concep¬ tuales o las intenciones y los intereses del artista y la sociedad. Es uno de los estí¬ mulos visuales más potentes y los seres vivos tienen en la movilidad una de sus propiedades fundamentales; además, nuestra existencia se desarrolla en un en¬ torno cambiante. Es lógico, por lo tanto, que, siendo la escultura una manifesta¬ ción artística eminentemente visual, el escultor haya mostrado, desde los prime¬ ros rudimentos del arte, un especial inte¬ rés por su recreación; por atrapar en su obra la fugacidad del cambio; por impri¬ mir vida a la materia inerte; por animar el espacio creado o por crear espacios animados.
5
L E N G U A J E
José de la
Arte
como
Casas
Gómez
lenguaje
«Las líneas, las figuras, ¿quién puede leerlas?»'. Son muchas las reflexiones estéticas desarrolladas sobre el estudio de las rela¬ ciones entre arte y lenguaje, todas las investigaciones filosóficas realizadas son fundamentales, dejan entrever las posibi¬ lidades del lenguaje, invitan al juego que lo mantiene vivo (fig. 220).
Teniendo conciencia de los múlti¬ ples puntos de vista desde los que puede abordarse el tema del lenguaje, he descar¬ tado realizar una lista cronológica o resu¬ men de cómo se ha ido debatiendo alo largo de la historia e intento hablar desde mi experiencia como escultor «hacedor» que investiga el lenguaje como forma de pensamiento, como obra de arte.
220. Anselm Kiefer, Jah re eJnsamkeit. 1971-1991.
135
LENGUAJE
La cartografía del texto traza líneas que conducen un ir y venir continuo desde el análisis de las propiedades del lenguaje a lo más específico de éste en relación con el arte. No haré referencia al lenguaje escultórico, en cuanto a la crea¬ ción de una forma u objeto tridimensio¬ nal, sino que intento hablar desde un hacer común dentro del arte como pro¬ ducción de otro tipo de lenguaje distinto al convencional. Sí destaco de la escultura la ampli¬ tud de enfoques desde los que puede abordarse, dado que su medio de articu¬ lación es el espacio, así, la instalación, la video-escultura, cualquier intervención o acción plástica juega e investiga la rela¬ ción con el espacio, concepto del lengua¬ je escultórico. Buscando el apoyo en teorías de diversos pensadores sobre estas materias y, partiendo de la frase de Gastón Bache¬ lard relativa a la imprudencia como for¬ ma de pensamiento, intento motivar al lector hacia una investigación sobre el lenguaje del arte, explorar los límites de toda representación y su lectura.
227. Eva Lootz, Tú y yo II (Zapatos parlantes), 2000. lengua
de los pájaros.
Palacio Granada.)
136
Condes
de
(La
Versión Gabia,
Cuestionar a partir de distintos anᬠlisis el hecho en sí de la comunicación, su .pretensión enunciativa: un emisor articu¬ la un mensaje y lo transmite a un recep¬ tor. Hecho que considero demasiado am¬ bicioso, parece equiparar el intercambio dado en la comunicación a un intercam¬ bio tangible, físico, es decir, traspasar información al igual que se da un objeto o se cambia de sitio, en este caso de mi pensamiento al tuyo. No obstante, planteo el problema de esa dificultad evidente de la principal función del lenguaje, la enunciativa, para defender la idea de que es aquí donde re¬ side todo su potencial creativo. La imposibilidad de delimitar y concretar aquello que se quiere comuni¬ car hace que el trasvase de información quede siempre abierto. La interpretación del receptor y todo el proceso dado en el esfuerzo comunicativo: en el diálogo que se establece en ese articular y desarticular constante, es la particularidad más enriquecedora de su funcionamiento, cuali¬ dad que lo nutre de sentido y permite el conocimiento.
Arte
El mensaje no es estático, sino que se conforma en la medida en que se articula. Tomando este texto como ejem¬ plo, las relaciones que puedo establecer aquí no son transmitidas tal y como yo imagino al argumentarlo, por muchos matices y ejemplos con los que intente conducir los pensamientos de todo lector, el texto sólo adquirirá sentido de forma autónoma al despertar en el receptor otras conexiones que nieguen o corroboren éstas, no pretendo definir el lenguaje del arte sino, más bien, motivar la búsqueda que permite preguntarnos y encontrar pensamientos propios a partir de palabras de otro. La importancia del lenguaje no es sólo permitir la comunicación, sino que es en el lenguaje donde nos pensamo s como seres autónomos. Según la afirma¬ ción del filósofo y lingüista Adam Schaff: «El pensamiento y el uso del lenguaje se deben concebir como dos partes de un proceso único de conocimiento de sí mismo y la comunicación del resultado de este conocimiento a los demás» . 2
El lenguaje contribuye al despliegue de la conciencia de uno mismo, permite
como
lenguaje
222. Eva Lootz, Tú y yo II
al niño la simbolización de su yo, conceptualización que le facilita la capacidad de controlar su propia conducta. El len¬ guaje ocupa un puesto muy importante en el desarrollo de la personalidad, rela¬ cionado con el pensamiento, la conducta social y la conciencia de nosotros mismos (figs. 221, 222 y 223). Si esto es así, también se le puede reconocer cierto poder predictivo al lenguaje que tiene que ver con los víncu-
(Zapatos parlantes), 2000. (La lengua de los pájaros. Galería
Versión
Luis Adelantado.
Foto Juan
García Rosell.)
223. Eva Lootz, Tú y yo II (Zapatos parlantes), 2000. (La lengua de los pájaros. Galería
Versión
Luis Adelantado.
Foto Juan
García Rosell.)
137
LENGUAJE
los que se generan en ese proceso del que habla Adam Schaff. Pensamiento y len¬ guaje se generan unidos, anticipándose incluso a uno mismo. El niño, sólo a tra-' vés del lenguaje, puede conocerse, saber¬ se como un yo distinto al resto. Incluso paradójicamente, al pronunciarse, es él quien en el acto de comunicarse se mues¬ tra en parte, para verse como un yo autó¬ nomo. Necesidad de mostrarse no tanto para ser visto sino para verse. La necesidad comunicativa parte de este reconocimiento de independencia frente al otro. Conciencia de soledad y necesidad social se producen en el len¬ guaje. Arte también, como herramienta de reflexión social, lengua que habla no sólo de un yo individual, el del artista, sino de un sentir plural de la sociedad del momento. Esta premisa parte de los cambios evidentes que se van generando en la forma de expresión del arte, bús¬ queda continua de nuevas motivaciones, de nuevos intereses que ocupan el queha¬ cer plástico y que se convierten en actos detonantes del ser o estado social y, en sentido inverso, son consecuencia del pensamiento actual. El arte como lenguaje participa de sus funciones además de profundizar y ampliar su sistema de articulación a otros ámbitos, ampliando sus posibilidades. Sin dejar de apreciar la flexibilidad del lenguaje verbal, su capacidad de adaptación para facilitar la comunicación, a pesar de estar reglado por un sistema de códigos preestablecidos en cada lengua, me gustaría destacar la riqueza del len¬ guaje artístico, el potencial autogenético de sus signos (es decir, la capacidad que tiene de generar códigos específicos y particulares), carácter exclusivo del arte gracias a que se asienta sobre un sistema abierto a todas las formas de expresión. Todas las artes: la música, el cine, el teatro, la danza, etc., no sólo el lenguaje plástico, reivindican de alguna manera ese «estar abierto» a otras formas de ex¬ presión, ese dejarse llevar, intentar leer
138
fuera de los códigos preestablecidos. Par¬ ticipar de cualquier propuesta artística tentados por el hechizo, no dictado por el artista como «genio», sino por la obra como signo, como lenguaje. El arte pro¬ pone, sugiere, provoca, descoloca. Robert Wilson, al comentar su labor como escenógrafo, habla de la experiencia como forma de pensamiento. Transcri¬ biendo sus propias palabras, dice: «El teatro es algo que se experimenta, y expe¬ rimentar es un modo de pensar. No se experimenta exclusivamente con la mente sino también con el cuerpo: estoy conmo¬ vido, estoy emocionado, me pasa algo» . 3
Comparto esta idea sobre la expe¬ riencia como pensamiento, pues tanto autor como espectador se transforman de alguna manera en el hecho artístico. Vi¬ ven un sentir distinto al habitual que am¬ plía su mirada, su experiencia y la forma de articular su conocimiento. Lejos del mito del artista, de la idea del genio creador, defiendo el arte como una opción más, un ejercicio de pensa¬ miento desde el que tanto espectador como artista reflexionan la vivencia y asimilación de su entorno. Perspectiva desde la que todos somos «artistas», auto¬ res de nuestro conocimiento. Tal vez, el misticismo y respeto hacia la obra de arte es consecuencia de esa cualidad citada anteriormente respec¬ to al lenguaje, al que se le reconoce una capacidad especial para anticiparse al discurso de otros acontecimientos. Se le da licencia al artista en su que¬ hacer a pesar de la incomprensión de su obra en el momento. Aunque defiendo esa libertad de expresión, pienso que hay que alertar sobre la capacidad del lengua¬ je de transfigurar el pensamiento y la necesidad de un sentido crítico al enfren¬ tarse a cualquier obra. Hago referencia a esto para desconfiar del lenguaje como vehículo inofensivo y cuestionar esa ino¬ cente credulidad ante toda obra de arte. El contenido implícito en el lengua¬ je es su potencial comunicativo. Conté-
Arte
como
lenguaje
nedor y contenido son elementos de un proceso único, el uno consecuencia del otro, están tan íntimamente relacionados que cuesta asumir una lectura que les identifique por separado, vemos lo que estamos habituados a leer. Se da cierta complicidad entre con¬ tenedor y contenido, uno y otro, podría¬ mos decir, que llegan a producir un efec¬ to camaleónico, el contenido se muestra a través de su contenedor y éste, a su vez, oculta el resto de connotaciones o acep¬ ciones que pueda asumir para conducir nuestra interpretación. El arte profundiza en la articulación del signo con aquello que designa y juega, a veces, desenmasca¬ rando a ambos. Un concepto puede estar expuesto dentro del discurso artístico, trastocando su lectura inmediata e incomodando al espectador. Puede mostrarse una copia del natural, buscar un reconocimiento por parte del espectador de lo que allí está siendo representado y, a su vez, demostrar no ser más que un objeto artístico, evidenciando el «engaño» de la representación. Cuestionar la percepción es ya desarrollar ese sentido crítico que se solicita para el arte (fig. 224). En cuanto a expresión y comunica ción, el hecho artístico complica todo pa¬ ralelismo entre lenguaje lingüístico y plástico. Aún así, no podemos eludir la asociación entr e significado y concepto y entre significante (orden de fonemas y le¬ tras que componen las palabras) y forma (materialidad de la obra). El arte, a pesar de no tener un códi¬ go preestablecido como todo lenguaje, no deja de cumplir con su función más espe¬ cífica: transmitir información, crear co¬ municación entre el acto del emisor (autor de la obra) y el receptor (espectador). En cierto modo, podríamos estable¬ cer una correspondencia con el universo lingüístico. Se establece una sintaxis (reglas de las relaciones formales entre expresiones de un sistema), pues consta de una estructura, organización y una
224.
composición específica de todas las partes que integran la obra. También, al generar un concepto, hace uso de una semántica (relación existente entre el signo, lo que éste expresa y su capacidad para expresarlo), las relaciones que esta¬ blece el arte parten de la asimilación de estar inmersos en un código regulado por las convenciones comunicativas dictadas por el fenómeno social del momento. No obstante, dado que en el procese creativo (insisto, el código, frente al de otros lenguajes, es de naturaleza autogenética) no siempre se da el reconocimien¬ to, ni la obra se lo exige, los signos que se
Cuno Ulzurrum,
privado. Confía,
El espacio
1997.
139
LENGUAJE
225. Jannis Kounellis, Sin título, 1984.
140
interrelacionan en su sintaxis conllevan una articulación distinta a la convencio¬ nal (fig. 225). Jannis Kounellis, por ejemplo, en sus instalaciones, no pretende representar nada mediante la disposición de los elementos expuestos. Sin embargo, no es casual el orden en que se ubican en la sala. El saco de carbón, el hollín en la pa¬ red, el somier y la llama de gas ardiendo en la obra de la imagen, han sido elegi¬ dos por el artista sin primar sus valores estéticos para formar parte de la compo¬ sición. Todos, uno tras otro dispuestos en la horizontal, se articulan para incitar a la lectura como si se tratase de un texto. Puedo arriesgarme e interpretar: identifico la llama con lo espiritual, el somier con el canon (medida estándar de lo humano), el humo impreso con la huella activa (rastro del acto) y el carbón (naturaleza envasada) mecanización de lo natural. Cada elemento aislado es ya un signo en su esencia, un indicio de que pasa o ha pasado algo. Juntos ambientan la escena, festejan un ritual de presencias que, más que enunciar, interrogan.
Reflexionemos sobre la capacidad de transformación del lenguaje. Amado Alonso destaca esta cualidad de agrupar referentes para configurar conceptos. En su definición de lenguaje, dice: «El lenguaje, al aplicar su red de categorías a la impresión, al organizaría alrededor de un símbolo, al reducirla a fórmulas, la modifica de arriba abajo, por dentro y por fuera, debido a la transfor¬ mación ordenadora que reduce a leyes el caos de las impresiones» . Capacidad ordenadora que se atri¬ buye al lenguaje y que hace posible el conocimiento de las cosas. Por ejemplo, el hecho de nombrar algo, en cierto modo permite manipularlo, pensarlo. Guido Almansi habla, al introducir el ensayo de Michel Foucault, al que más tarde hago referencia, de la naturaleza del caos y de qué leyes priman en el orden. 4
«Tanto para el anónimo autor de la Sania Biblia como para el ensayista de Esto no es una pipa, en el inicio era el caos. O tal vez había dos: el caos de lo diferente, donde cada cosa es diferente a la otra; y el caos de lo igual, donde cada
Arte como lenguaje
cosa es
igual a c u a l q u i e r otra.
refractarios puede
Ambos
a la idea de orden,
existir en
Allí
donde
O d o n d e todo es dispar no
es p o s i b l e i m p o n e r las c a t e g o r í a s nocimiento,
son
sólo
la línea fronteriza entre
la diferencia y la s i m i l i t u d . t o d o es igual.
que
del c o 5
y por tanto
orden» .
La a p l i c a c i ó n de c a t e g o r í a s a la i m presión,
la transformación
naba A l o n s o , nuo
que
mencio-
es el r e s u l t a d o de ese conti¬
enfrentamiento
de
lo
similar con
lo
diverso. La
expresión
crea signos
artística
lenguaje que
se articulan dentro de la obra de arte.
Las
partes
estática,
sino
no
que
miento continuo. significados
obra
acto;
descansa
de poner
en
arte
como
de
pretensión
de
desde
en t o r n o
«No
de
dación,
como
un
dice:
interesa para n a d a el
gido a i s l a d o ,
la del
Simón M a r c h a n
referencia a este hecho
n u e v o proceso
al
para poder
otra m i r a d a ,
En otras p a l a b r a s ,
hace
el resul¬
operar b u s c a
asociaciones
lo m u e s t r a sin m á s ,
contemplarlo arte.
el significante
semántica,
esta forma de
p r o v o c a r otras
sig¬
i n d i s p e n s a b l e para
su función y significado,
descontextualización
o
activo
relacionar
En el arte objetual,
objeto
conslruc-
relación.
el arte.
de
del hecho
el proceso
es
tado
arte.
arte c o m o
hablo
sobre
Esta p e c u l i a r i d a d
aislado
surge el co¬
de
nos no
es
enfrenta-
se p r o n u n c i a el
cerrado,
como
que
forma
Es en el roce de unos
que h a b l a r de
ción
de
se genera ese
donde
algo r e s o l u t i v o , artístico
conviven
con otros donde
nocimiento, Más
de
como
significación
diferentes
cargados
objeto
ele¬
e n c e r r a d o en sí m i s m o ,
a no
ser en sus t r a n s f o r m a c i o n e s
irónicas,
satí¬
ricas,
estéticas
[...]
El
críticas
arte
o puramente
objetual
sus p o s i b i l i d a d e s
alcanza su p l e n i t u d en i m a g i n a t i v a s y asociati¬
vas libres de i m p o s i c i o n e s , momento objetos
en
que
el
desencadenan
de p r o c e s o s
en el p r e c i s o
fragmento, toda
una
de dación de n u e v o s
objeto
u
gama signifi¬
cados y sentidos en el m a r c o de su bana¬ lidad
aparente»'.
No creamos a partir de la nada, sino que provocamos nuevas relaciones. Re¬ novación de la mirada al solicitar la nece¬ sidad de llenar el vacío del significante o asumir su forma hueca. Joan Brossa, por ejemplo, con sus objetos poéticos dice ha¬ cer de la magia un medio para compren¬ der la realidad. Lo cotidiano, fuera de contexto se vuelve extraño, provoca otra mirada, surge lo que él denomina otra di¬ mensión de la poesía (fig. 226). Se amplían las posibilidades del ob¬ jeto como signo. Mas, ese poder que per¬ mite la mezcla caprichosa de signos de distintos órdenes, o aislar al signo de su significado convencional, licencia que se toma el arte al cortar el enlace que man¬ tenía la identidad significativa del signifi¬ cante, cuestiona de algún modo los códi¬ gos manejados por el propio lenguaje. Inseguridad al nombrar, evidente debilidad del nexo entre significado y sig¬ nificante, vuelta al caos, frustración del lenguaje, incapacidad para manejar con¬ ceptos de forma inequívoca. Negación del lenguaje desde el lengua¬ je, relatividad de su función enunciativa. Su capacidad nominativa por oposición a otros nombres empieza a fallar, incapaz de mantener de continuo el mismo vín¬ culo de información que enlaza la per¬ cepción del objeto con el significado que le constituye como signo.
226. Joan Brossa, Un p a r a g u a s , 1986.
227.
Rene Magritte,
Dessin,
1926.
En Esto no es una pipa, ensayo de Michel Foucault, se niega el valor de la forma desde la negación del significado que se asocia a ella, cuestionando el proceso, al que antes hice referencia, que afirmaba que conocimiento y lenguaje se dan a un tiempo (fig. 227). Magritte explora la arbitrariedad del signo. El lenguaje se impone y manipula lo que el hablante quiere decir. De algu¬ na manera, al interrumpir la conexión entre significado y significante, al colo¬ car, sobre un caballete y dentro de un cuadro, la figura de una pipa y el texto «Esto no es una pipa», la yuxtaposición del «malescrito» pipalno pipa, multiplica
141
LENGUAJE
228. Joseph Kosuth, sillas,
1967.
Una y tres
las incertidumbres de lectura equivocada de la representación. «La historia del mundo es la Histoire du Méme, es decir, la historia de la mismidad [... ] Esta mismidad no es la mismidad estática del caos de lo igual, sino la mismidad dinámica del mundo, donde lo semejante y lo diverso se enfrentan, se oponen, se golpean. La historia de la mismidad ya no es un autista rebote de espe¬ jos, sino un remolinear de imágenes» . El mecanismo de asociación por semejanza es sustituido por la lucha de significados que, aun dados a un tiempo, se oponen. Entramado que provoca el parpadeo constante de una sucesión de imágenes contrarias desde la percepción como respuesta significativa al estímulo. El lenguaje se reconoce incapaz de con¬ cretar definición alguna que no se consti¬ tuya en ese proceso mismo de su nega¬ ción, afirmación en el roce continuo de lo similar con lo diverso. El americano Joseph Kosuth, en su obra Una y tres sillas, indaga, como Fou¬ cault, en la categoría de las cosas y de las palabras a través de una presentación tri¬ nitaria: la articulación de un hecho (obje¬ to silla), el relato de un hecho (definición escrita de silla, soporte lingüístico toma¬ do de un diccionario, la idea que se tiene 7
142
229. Mkhelangeo Pistolete, Las tablas del juicio, 7979. sobre ella) y la representación de ese hecho (la fotografía de la silla, su imagen) (fig. 228). Lenguaje que evidencia sus huecos por donde circulan significados. Por mucho que concretemos y delimitemos una palabra, siempre queda una holgura. Nombramos el punto desde donde trazar una circunferencia de significados, pero es en cada uno de nosotros donde se pro¬ duce el deslumbramiento que precede al conocimiento. Investigar el funcionamiento del lenguaje implica indagar en los mecanis¬ mos de la percepción, hecho imprescin¬ dible para conocer las posibilidades de la comunicación y toda expresión artística. r
Que la información no se reciba sin que antes hayamos tenido que asimilarla implica que el sujeto sea inseparable del objeto de su percepción. «Es nuestra propia imagen reflejada la que nos impide ver el interior del ojo de
Arte
quien miramos», dice Bill Viola. La risa que provoca el juego de aguantar fijamen¬ te la mirada en los ojos de otro no es más que la carcajada del absurdo de buscar más allá de nuestra propia mirada. Pasar al otro lado del espejo, pasear con la mirada en ese otro espacio que se nos antoja distinto al nuestro. «Si el arte es el espejo de la vida yo soy el vidriero» dice Michelangelo Pistoletto . Y convierte las salas del museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (exposición realizada en el año 2000) en una escena de imágenes especulares, puertas accesibles a la exposición a través del espejo, disposición de objetos en ese otro espacio (fig. 229). 8
como
lenguaje
«El espejo carece de memoria y no puede retener una imagen a menos que ésta se aplique a su superficie» . Ni siquie¬ ra en el espejo la afirmación en la seme¬ janza se sostiene con autonomía. Fotogra¬ fía como sustituto de memoria, vuelta al juego de vernos mirando (fig. 230). Cézanne constituye ese sujeto que no es otra cosa que mirada. Mirada sin pre¬ juicios que capta la verdad de la impresión sin pretender asociarla a categorías ajenas a sí misma. La imposibilidad de atrapar conceptos es tratada por Cézanne desde su planteamiento acerca de la representa¬ ción. «El mundo se percibe en la impre¬ sión que de él tenemos, y esa impresión es tan verdadera, sino más, como cual9
143
LENGUAJE
231. 2000.
Curro Ulzurrum, Jaque mate, 10
quier narración» . Los problemas de la pintura son concebidos en forma de lenguaje. A partir de Cézanne no sólo cambia la forma de abordar la pintura sino que se cuestiona la posibilidad mis¬ ma de la representación. Valeriano Bozal relaciona las nuevas tendencias que toma el arte en el siglo XX con las consecuencias derivadas del cam¬ bio en el propio concepto de representa¬ ción. Winckelmann propone la imitación de los clásicos con el fin de alcanzar su grandeza, el esplendor de su obra. De¬ fiende libertad e inmediatez con la natu¬ raleza. Lo que pretendía no era promover la imitación de las obras antiguas sino de su forma de hacer. La aplicación de su método de estudio, su contacto con la na¬ turaleza, la relación directa que establecí¬ an con ella: «libertad e inmediatez» . 11
El debate entre el academicismo y el artista moderno comienza aquí. Éste hace de sus obras expresión de esa inme¬ diatez rebelándose frente a la obsesiva copia de estatuas. La diferencia para el artista moderno es que su naturaleza es la ciudad, identifica abordar la naturaleza con el mundo urbano y defiende una relación directa a través de la experiencia de un dejarse llevar.
144
232. Pablo Picasso, Tete de femme,
1909.
Deambular por las calles como el flaneur de Benjamin, paseante que se hace permeable en su indiferencia al recorrer ciudad. Acontece un «giro lingüístico». Cris¬ tina Lafont sugiere, en La razón como lenguaje, que el lenguaje deja de ser ins¬ trumento con el que el sujeto habla del mundo, es decir, es el acto mismo de escribir, por ejemplo, el que abre otra experiencia del mundo (fig. 231). En el Cubismo, multitud de puntos de vista sobre el mismo plano rompen con la tradición del espacio figurado del Quattrocento y queda anulada cualquier pretensión de ilusionismo tradicional (fig. 232). Sin embargo, no significa que se haya dejado de representar. La conexión que se establece con las cosas es su pre-
Arte
como
lenguaje
7
sentadw directa . Creaciones construidas con valores semánticos donde parte de los objetos aludidos aparecen en t'rag^ memos conformando coüitges. nl.as tendencias obje liia I es se reíie • ren en sentido esirtctQ a aquellas donde la representación de la realidad objetiva ha sido sustituida por la presentación de la propia realidad objetual, del mundo de los objetos» ' (fig. 233), 1
"Un mundo ficticio que nos permi te mirar el nuestros" (fig. 234).
234. Jaume Piensa, Islas, 1995.
145
LENGUAJE
Expresión:
contenedor
«Los hechos psíquicos son formas, es decir, unidades orgánicas que se indivi¬ dualizan y se limitan en el campo espa¬ cial y temporal de percepción o de repre¬ sentación»". ¿Es la forma lo que delimita el con¬ tenido o, por el contrario, es el contenido lo que da forma al continente? (fig. 2 3 5 ). Tal vez, ni el contenedor ni el conte¬ nido. El espacio en principio es invisible, se hace perceptible cuando es transfigura¬ do por el lenguaje: articulado y materiali¬ zado en una forma concreta cuando es usado, recorrido. La lectura del especta¬ dor (receptor) es tan importante como la intención del autor (emisor), ambos completan el proceso creativo haciendo posible el hecho artístico. 235. Rebecca Horn, Masque-crayons, 1972.
¿Cómo se articulan contenedor y contenido? En todo proceso de comuni-
y
contenido
« cación contamos con tres elementos bási¬ cos: un emisor (el que produce y emite los mensajes), un mensaje (el material que se transmite) y un receptor (la persona o público a quien se dirige el mensaje). En el arte, la comunicación es indirecta: emisor (autor de la obra) y receptor (espectador) están situados en espacios y tiempos diferentes. Barthes nos tecuerda la importancia también de la participación del gesto en el mensaje emitido, lo impredecible de la comunicación, lo azaroso, dice: «Vamos a distinguir por tanto: el mensaje, que pretende producir una información, el signo, que pretende pro¬ ducir una intelección, y el gesto, que produce todo el resto (el "suplemento"), sin tener forzosamente la intención de producir nada. El artista (seguimos usan-
Expresión:
contenedor y contenido
do esa palabra un tanto kitsch) es por su estatuto un realizador de gestos: quiere producir un efecto y al mismo tiempo no quiere; produce efectos que no son obligatoriamente los deseados por él; son efectos que se vuelven, se invierten, se escapan, que recaen sobre él y entonces provocan modificaciones, desviaciones, aligeramiento de trazo» . Para responder a la pregunta de cómo se genera ese enlace, debemos ana¬ lizar la forma en que intervienen dichos elementos en la comunicación y en la percepción. La definición de percibir lleva implí¬ cito el hecho de «coger»; requiere de un observador en activo. Cogemos de nues¬ tro alrededor lo que nos interesa, nuestro ojo no es un ojo inocente sino que está dirigido en su mirar por nuestros deseos. 15
Dondis defiende que «el nivel representacional de la inteligencia visual está gobernado intensamente por la experien¬ cia directa que va más allá de la percep¬ ción»", afirmación que hace referencia al carácter inmediato de la imagen visual como respuesta al estímulo. Pondré un ejemplo que confirma este hecho. Se trata de una curiosa teoría que estudia nuestro modo de leer. Para explicarla recurriré a un texto que proli¬ fera últimamente a través del correo digi¬ tal: «Sgeun un etsduio de una uivenrsdiad ignlsea, no ipmotra el odren en el que las ltears etsan ersciats, la uicna csoa ipormtnate es que la pmrirea y la utlima Itera estén ecsritas en la psiocion cocrrtea. El rsteo peuden estar ttaolmntee mal y aun pordas lerelo sin pobrleams. Etso es pquore no lemeos cada Itera por si msima, la paalbra es un tdoo». Vemos desde la memoria, percibimos desde un código asimilado de antemano. Sin embargo, hay una iniciativa individual en los sistemas perceptivos que permite buscar significados nuevos (fig. 236). Escudriñar y escrutar significan ori¬ ginariamente «visitar un lugar, recorrer¬ lo». El ojo visita las cosas experimentán-
236.
dolas. Nuestro sistema visual reacciona ante los estímulos externos, pero el estímulo no determina por completo la percepción; hay una holgura entre am¬ bos. Dentro de esa holgura, la mirada se vuelve creativa, inteligente. Vemos desde el significado, a la mirada le cuesta ver los límites de una palabra escrita sin leerla.
Rebecca Horn,
La forét des
c h a u t e r u r s h o r s - l a - l o ¡ , 1991.
Según Sherlock Holmes: «Sólo se puede ver lo invisible si se está buscando». La mirada inteligente anticipa, pre¬ viene, utiliza información sabida, reco¬ noce, interpreta. «El estímulo es entonces un pre-texto donde puedo leer mi propio texto». Estas ideas resuenan en el texto de Antonio Marina Teoría de la inteligencia creadora ".
147
LENGUAJE
Percibir es asimilar los
estímulos
dándoles un significado. Adivinamos lo que vemos,
completamos con la memo¬
ria lo que no se da a los sentidos. Unos ven como fondo lo que otros ven como figura,
el
significado es parcialmente obra
nuestra, lo que uno ve es una parte fun¬ damental de lo que uno sabe.
Lo peculiar
del arte es que puede inventar otras posi¬ bilidades perceptivas en las propiedades del
estímulo. «Apilamos asociaciones de la misma
manera que
apilamos ladrillos para cons¬
truir un edificio.
La memoria es una for¬
ma de arquitectura», geois" (fg.
dice Louise Bour¬
237).
Construir.
En
las
actividades
menta¬
les más simples está presente la creativi¬ dad,
la mente aprovecha hasta el extremo
los conocimientos que posee.
Crear pro¬
yectos renueva la mirada, la libera del automatismo del
estímulo,
permite alte¬
rar las reglas del funcionamiento de la re¬ presentación
visual
descrita
anteriormen¬
te por Dondis.
238. Jaume Piensa, Pont de Terra, 1993-1998.
Ser autor es manejar lo
experimen¬
tado para presentar otras posibilidades una búsqueda dirigida por un 237. Louise Bourgeois, Maison,
1946-1947.
Femme
por una pregunta.
Al
fin y
desarrollar la c r e a t i v i d a d es
al
en
proyecto,
No
cabo,
desarrollar la
se r e p r o d u c e una r e a l i d a d exte¬
rior,
sino que se g e n e r a una realidad pro¬
pia,
con la p e c u l i a r i d a d de que c o n s i g u e
p r o v o c a r otra lógica que
enriquece
cidad del contenedor o significante para provocar otra serie de contenidos inaccesi¬
c a p a c i d a d de dar r e s p u e s t a a un p r o b l e ma.
lo en la percepción. El arte amplía la capa¬
bles desde una mirada convencional. Volviendo a la afirmación de una identidad interna similar entre el mundo
la
e x p e r i e n c i a de lo c o t i d i a n o en el e s p e c t a d o r (fig. 2 3 8 ) . Víctor de
Barrera en ¿Qué es
arte hoy? afirma que,
una
obra
en nuestros
días,
el arte no es i m i t a c i ó n ni e x p r e s i ó n ; el arte es creatividad.
No se refiere a algo
m í s t i c o o ideal, el arte s i m p l e m e n t e actúa creando
otros
ampliando (fig.
las
239).
mundos,
deformando y
experiencias
individuales
Según el j u e g o de c o n t e n e d o r
y contenido,
podríamos
decir que hay
contenidos poseídos y asimilados cientemente reaccionan
148
desde de
incons¬
la e x p e r i e n c i a que
forma i n m e d i a t a al
estímu-
239. Louise Bourgeois, Célula (arco de histeria),
1992-1993.
Expresión:
de lo psíquico y lo físico, retomando el estudio de lo psíquico desde su forma física, devienen derivaciones muy importantes para la concepción de la realidad y el propio arte. Inversamente, conocer los procesos, sistemas y estructuras del mundo físico posibilita una comprensión diferente de los hechos psíquicos. Recurrir a la morfología, al hablar de la expresión artística, ayuda a enten¬ der la interpenetración dada entre ambos espacios. Tema ampliamente tratado por Eduardo Cirlot en su libro Morfología y arte contemporáneo. Introduzco parte de su investigación a través de algunas ano¬ taciones porque considero importante su análisis de la materia como espacio confi¬ gurado por una estructura de ondas. Contenedor no como cuerpo sino como espacio. Sabemos que las distintas cien¬ cias que tratan de las formas tienen sus raíces en el pensamiento griego u orien¬ tal. Paracelso sostenía que todas las lí¬ neas, formas y esquemas de la naturaleza constituían sistemas susceptibles de ser interpretados. Identificación de la expre¬ sión con lo expresado. Eugenio d'Ors en su texto Las ideas y las formas distingue entre carne y cuer¬ po, sin aludir a sus cualidades de conteni¬ do y contenedor, sino que describe la car¬ ne como amorfa (materia sin unidad de forma), mientras que el cuerpo, dice, po¬ see la peculiaridad de unidad melódica, está organizado por ritmos. Curiosamen¬ te alude a un principio de la configura¬ ción de su materia para distinguirlos, su¬ giriendo que la descripción de las características morfológicas puede aportar conocimientos muy específicos en cuanto a la identidad que constituye el objeto. Organización, estructura y compo¬ sición, sin ser sinónimos, se encuentran íntimamente relacionados en el creci¬ miento de las formas. La textura, lo orgánico, la modula¬ ción, los ritmos, lo continuo y lo discon¬ tinuo, las relaciones entre movimiento y reposo, su crecimiento, formas concretas
contenedor y contenido
240. Cristina Iglesias, Sin título
como la espiral o el círculo, lo amorfo... son aspectos de la materia, motivos de experimentación manipulables en la ex¬ presión. Investigar elementos aislados como material para nuevas construccio¬ nes, provocar cierta desarticulación, componer a partir de la descomposición de las formas, estudiar el movimiento... todo está encaminado al análisis que busca el conocimiento a través de la experiencia (figs. 240 y 241). Me interesa comprender la materia no sólo como escultor, sino por su pro¬ ducción inherente, incluso, a nuestra naturaleza (fig. 242). Citaré la orgonomía, teoría expuesta por Wilhelm Reich relativa al orgón: energía cósmica univer¬ sal, teoría que dicta el principio de la ma¬ teria. Dicho autor explica que las corrien¬ tes energéticas se transmiten en ondas. La acumulación de ondas genera una pérdi¬ da de velocidad, un retroceso sobre sí de las ondas que provoca la génesis de una forma en espiral en cuyo centro emerge
(Bosque de bambú), 1995.
241. Cristina Iglesias, Sin título
(Bosque de bambú), 1996.
149
LENGUAJE
242. Alberto Giacometti,
Boule
suspendue, 1930. 243. Constantin Brancusi, Tete d'enfant endormi,
1906-1907
(pieza izquierda) y Le nouveau né II, 1923 (pieza derecha).
«la materia inerte del movimiento lentifi-
mismas de Brancusi, Giacometti o de
orgonomía la «forma es movimiento con-
tantos otros autores, demuestran que sus
19
gelado» . Además, añade que del predo¬
piezas cobran mayor sentido contempla¬
minio del esquema de ondas se desprende
das allí, acumuladas de cualquier forma,
20
que la forma básica es el ovoide. En la obra de Brancusi predomina
donde fueron concebidas. En el taller se relacionan unas con otras, incluso se evi¬
esta forma, por ejemplo en Le nouveau
dencia el proceso, la búsqueda, su creci¬
néll (1 923) (fig. 243). Brancusi simplifi¬
miento. El ámbito del arte no es sólo
ca la estructura de sus obras hasta llegar a
crear una forma aislada, sino articular un
la abstracción formal más básica. Percibir
espacio.
el espacio en sí supone un ejercicio de
José Jiménez explica cómo el arte, al
abstracción, de hecho es ahí donde la ge¬
intervenir un espacio, de alguna manera
ometría asienta sus bases.
lo hace perceptible, transitable,
dice así:
Incluso en esa búsqueda de lo irre¬
«Para una primera mirada, el espacio
ductible la escultura se afirma como es¬
es transparente, invisible: vemos las cosas,
pacio. El lenguaje necesita desplegarse en
las personas, los objetos, pero no el espa¬
el espacio, lo genera. Cualquier forma
cio. [...] El artista: el escultor, el pintor y,
interactúa con el resto y recrea nexos que
en cierta medida, el arquitecto, introduce
el espectador puede percibir no sólo con
un corte, una cesura, en el substrato abs¬
la mirada. La escultura es una forma que
tracto que concebimos como receptáculo
construye un espacio con la interrelación
de todas las formas y cosas, y lo hace así
de elementos aislados; genera la magia de
visible: al darle un soporte sensible, al
otro lugar. El empeño de aislar las piezas
150
Las fotos de obras en el taller, como las
cado» , es decir, la materia. Según la
delimitar su forma, la obra de arte se con¬ vierte en una especie de eco, de materiali¬
escultóricas en las salas de un museo
zación, de esa idea abstracta que nos per¬
como objetos independientes, bajo mi
mite pensar científicamente el despliegue
punto de vista, no deja de ser absurdo.
del cosmos»
21
(figs. 244 y 245).
Expresión:
contenedor
y
contenido
LENGUAJE
llevado a cabo por el arte. Mas no es el resultado (hecho materializado) lo que importa, sino el proceso en sí mismo. Creamos claves de expresión o códi¬ gos, símbolos que, aunque no universales, sí son colectivos, envasamos información para poder manejarla. Aun así, como ya sugería en un principio, no todo es abarcable, el arte asume esa imposibilidad, evidencia lo indecible, la propia ausencia se muestra desde el arte. Parece que cualquier acontecimien¬ to visual es una forma de contenido in¬ tensamente influido por la significación de sus partes constituyentes, como pue¬ den ser el color, le textura, la dimensión, la proporción y sus relaciones compositi¬ vas (fig. 247). Von Ehrehfels afirma, res¬ pecto a la teoría de la Gestalt, que «si te¬ nemos doce observadores y cada uno de ellos escucha uno de los doce tonos de una melodía, la suma de sus experiencias no correspondería a lo que percibiría si alguien escuchara la melodía entera» . 22
246. Robert Llìmós,
Funda,
1972.
Contenedor que consigue que el contenido se cuestione. ¿Qué es lo abarcable del contenido? (fig. 246). Si hablamos de expresión como sus¬ tancia exprimida e idea como pensa¬ miento, podemos decir que el contenedor es la forma de acotar la sustancia (pensa¬ miento). Expresión como sustancia exprimida. Acción de exprimir: depurar la idea de la mera ocurrencia. Materiali¬ zar el pensamiento es el fin al que se so¬ meten ambas nociones, idea y expresión, acto de enfrentamiento llevado a cabo en el proceso creativo. La conjugación del pensamiento y su expresión es la búsque¬ da y la investigación que se da en el acto
152
No podemos negar esto, pero tam¬ bién es cierto que la melodía entera no sonará igual para los doce. Aparte de que el contenido se advierta con cierta globalidad perceptiva, se interpreta como un todo a pesar de estar compuesto por uni¬ dades significativas individuales (tema tratado al hablar del contenedor como forma de poner en relación). Analizar el contenido significa seccionarlo, no dejar de ver sus partes. Hay que acercarse a la semiótica (teoría general de los signos) para conocer todos los elementos implicados en el jue¬ go establecido en ese trasvase de conteni¬ dos que es la expresión. Contando la pluralidad de estudios realizados sobre la ciencia de la significación, nombrada así actualmente, me apoyo en el desarrollo te¬ órico de su fundador Charles S. Peirce (1839-1914). Más cerca a la filosofía del lenguaje o teoría del conocimiento, nos desplazamos por ahora del enfoque del signo como una «entidad ideal con dos partes, significante y significado, cuya re-
Expresión:
contenedor y contenido
247. Eva Lootz, Tú y yo I, 2000. 23
lación es arbitraria» , definición dada desde la lingüística por Saussure. La descripción de losfenómenos semióticos, según Peirce, se caracteriza por contar con una estructura triádrica del signo como función de un representamen (lo que está en lugar de), un objeto (aque¬ llo por lo que está) y un interpretante (la relación entre ambos). A su vez, dependiendo de la relación establecida entre representamen y objeto, los signos se dividen en símbolos (cuando el interpretante es arbitrario, su relación está establecida por costumbre), índices (cuando el nexo es causal, por un hecho) e iconos (cuando entre el signo y el objeto hay un vínculo de semejanza, entendida como que el icono representa al objeto en virtud de sus caracteres). Peirce concreta el tipo de relaciones que actúan enlazando al representamen con el objeto al que hace referencia , diciendo que su interpretante puede ser una ley, un hecho o una cualidad. Fun-
cionamiento que pone de manifiesto las dos operaciones básicas de la comunica¬ ción en el arte: expresión e interpretación. Un representamen no sustituye directamente a un objeto sino que hay un interpretante que les vincula; podemos decir entonces que es éste quien convierte en signo al representamen. «Una cosa cualquiera, sea una cuali¬ dad, un individuo existente o una ley, es un icono de algo, en tanto en cuanto se le parezca y sea usado como su signo» . La relación que establecemos con las cosas demuestra que el espacio semántico en que uno se desenvuelve condiciona la percepción de la realidad. Dorfles analiza este hecho al investigar la noción de «pre¬ ferencia de un significado frente a otro» , lo que llama semántica proairética, idea que intentaré desarrollar a continuación en favor de la fuente.
(La lengua Foto
Mateo
de los pájaros. Gamón.)
24
25
Reivindicamos nuestra capacidad de elección para sentirnos libres y, en cierta forma, es nuestro discernimiento por una
155
LENGUAJE
u otra cosa lo que nos complica la existencia. Estamos obligados a elegir y nadie nos asegura el acierto. Dicen que la angustia no es más que la conciencia de la posibilidad. En realidad nos pasamos la vida frente a una decisión continua. Incluso al hablar de lenguaje, de percepción, no podemos eludir este hecho. Para Dorfles, nuestras preferencias son condicionantes en el significado que damos a la lectura de cualquier acto. Lo denomina «aspiraciones de la preferencia» '. Defiende, además, que el hombre tiene que ejercer una acción desequilibradora contra las estructuras de la sociedad para que se dé posibilidad de opción, de preferencia y de progreso; matiz que puntualiza al afirmar que «cualquier preferencia tiene que ser asimétrica». «Simetría: geometrización mórbida de la esquizofrenia» '. 1
1
Decir significado y preferencia equi¬ vale a decir semántica proairética: «inves¬ tigación de significados basada ante todo en nuestras preferencias o en las ajenas [... ] intento de identificar los aspectos se¬ mánticos que están relacionados con un factor preferencial» . 18
El objeto de estas observaciones es, en definitiva, subrayar la importancia que tienen hoy las preferencias del indivi¬ duo y las razones que las determinan. La preferencia condiciona mucho más nues¬ tras elecciones que el «simple gusto», por bueno o malo que pueda ser. Se trata de una elección más comprometida, prefe¬ rencia como deseo de ser o de que ello sea. Según Dorfles, en cualquier prefe¬ rencia se manifiesta un cociente semánti¬ co: significado concreto de la preferencia. Base que condiciona cualquier vínculo entre contenedor y contenido, objeto y representamen. Los proyectos que inventamos, nuestra forma de manejar la realidad como plan y disposición intelectual para hacer algo, nacen de ese valor semántico de la preferencia.
154
Explotamos el ingenio para prepa¬ rar, inventar y planear algo, movidos por , nuestra preferencia. «Manejamos la realidad mediante irrealidades [... ] la asi¬ milamos mediante conceptos, comercia¬ lizamos con ella utilizando palabras, sig¬ nos, símbolos» . La inteligencia inventa posibilidades, pero la posibilidad de inventar parte de todo un bagaje semán¬ tico heredado. Joseph Quetglas intuye que, a pesar de hacer referencia siempre a una acción futura, en la definición de proyectar, el concepto implica una regresión; para lanzar algo hacia delante tiene que estar atrás; lo matiza diciendo: «pro-yectar: lanzar hacia delante, pro-poner [... ] todo proyecto viene del fondo, es un emisario del pasado» . 29
30
Proyecto: capacidad de guiar la atención, iniciar un movimiento, dirigir la mirada, elaborar un plan y mantenerlo en la conciencia, evocar un recuerdo. Deseo de una acción anclada en una preferencia que condiciona tanto el con¬ tenido del hecho como la forma de arti¬ cularlo. Es el deseo el que hace posible materializar el proyecto. «¿Qué peso tiene la preferencia del individuo con respecto a la de las masas? ¿Hasta qué punto es libre la opción o está relacionada con prejuicios, creencias, mi¬ tos, modas?» . 31
Y además, ¿qué relación tiene esto con el arte? Todos nos hemos preguntado en qué consiste nuestra libertad realmen¬ te. No vamos a entrar en una discusión moral, pero sí habría que considerar si nuestro juicio es verdaderamente libre o está manipulado desde fuera, alienado desde fuera. En cuanto al tema de preferencia en el arte, no es la primera vez que se trata esta cuestión. Las nociones elementales relativas a las reglas del gusto aparecen desde Gérard a Hume y Burke. Ahora las retomamos porque no están tan alejadas de la situación actual. El problema de la opción subyace en nuestro modo de ser y
Expresión:
contenedor y contenido
248. Curro Ulzurrum, Los vasos
marca las direcciones de la expresión artística actual, de su lenguaje. Entendemos como semántica el con¬ junto de signos cuyo significado ya está institucionalizado, lo cual permite desci¬ frar un mensaje. El lenguaje implica la existencia de un código. Al igual que la posibilidad del juego radica en el cono¬ cimiento de sus reglas, la sintaxis marca determinadas pautas para conjugar los elementos del código, para articular el mensaje y elaborar una semántica que permita la expresión. El código puede no estar presente o estarlo sólo de forma ambigua. También puede ser autoproducido, autogenético, no compartido por el resto de la comuni¬ dad, un signo con un significado que lo es sólo para quien lo utiliza. Un conteni¬ do intermitente y cambiante, que apare¬ cerá sólo ante quien sienta una preferen¬ cia relacionada con dicho significado, sólo para quien haya realizado ya las com¬ plejas operaciones de la opción (fig. 248). Dorfles pretendía investigar por una vía doble el cociente semántico: «la prefe¬ rencia entendida como elemento deter¬ minante de la preferencialidad temporal no sólo de cualquier opción, sino tam¬ bién de cualquier significado; y la des-
aparición de la preferencialidad temporal de la época, consecuencia de la aparición de una "semántica autogenética" particu¬ lar que atribuye valor y significado suce¬ sivamente a objetos, acontecimientos, si¬ tuaciones que ella misma escoge y va identificando sucesivamente» . Esas dos proposiciones producen distintas consecuencias en las opciones individuales y en la cultura en general. Tal vez, debemos desconfiar del significa¬ do atribuido a determinadas situaciones, es decir, diferenciar lo que son conviccio¬ nes personales de juicios basados en la tradición, manipulados por la moda u otras influencias. Analizar la situación actual alerta so¬ bre el peligro de la pérdida de significado que pueden sufrir algunas circunstancias. El caos en que se genera nuestra cul¬ tura semántica influye directamente en nuestra forma de asimilar las cosas. Un campo semántico cerrado nos limita y en una red de significados demasiado abier¬ ta todo se vuelve tan relativo que se frag¬ menta, se imposibilita cualquier base donde asentar ciertos significados míni¬ mos necesarios para el conocimiento.
comunicantes, 1997.
32
La necesidad de prescindir de leyes morales, de verdades que se proclaman
155
LENGUAJE
mirada, de orro modo sumida en el absurdo. Participa en esa labor sin inten¬ ción salvadora, sólo evidencia la incertidumbre. Arte comprometido que deja a un lado las cuestiones meramente estéti¬ cas (fig. 249). El artista se presenta como hombreinstrumento. En la performance y el Body Art su cuerpo es su herramienta como entrega poética. Su fin no es despertar el morbo del espectador.
249. Vito Acconci, Rostro entendi-
do como espacio, 1970.
en la nada, la crisis de la representación, que más tarde trataremos... todo, alerta hacia la urgencia de reconstruir otra pla¬ taforma preferencial a la que aferrarse, para poder establecer algún planteamien¬ to coherente que se sostenga en la nueva situación social. El arte, como lenguaje vivo, es cons¬ ciente de ese déficit de sentido, por lo que centra su acción en lo social o en la crítica del propio lenguaje, vías de escape que buscan el desconcierto para liberar la
250. Jannis Kounellis, Sin título, 1984.
156
Según Dorfles, se recrea un aspecto sado-narciso-masoquista reflejo de situa¬ ciones análogas que presenta la sociedad, la política, las guerras... hasta el punto de permitirnos una transferencia importan¬ te desde la estructura hasta la superes¬ tructura de ese bagaje de instrumentalizaciones del individuo. Asemanticidad del entorno social que provoca la alteración de los significados. Deslizamiento (continuo) del signifié bajo el signifiant, diría Lacan. La entrega física en el hecho artístico puede acusarse de exhibicionismo, narcisismo o, incluso, sadomasoquismo, como apunta Dorfles, mas, a mi modo de ver, es un acto de valentía, de implicación total con la realidad vivida. Ana Mendieta, Gina Pane, Robert Llimós, Vito Acconci... no niegan una
Expresión:
postura antisocial, por eso, tan conflictiva. Actualmente las acciones y determi¬ nado arte público luchan contra ese alienamiento de lo social (fig. 250) . En el catálogo de la exposición de Kounellis (del 19 de noviembre de 1996 al 19 de febrero de 1 997 en el museo na¬ cional Centro de Arte Reina Sofía) se ar¬ gumenta para introducir una de sus obras: «El fragmento de la cruz, el cristia¬ nismo roto, es también un índice de la ausencia de espiritualidad de nuestro mundo. Una constatación está omnipre¬ sente en todo el trabajo de Kounellis, en el que continuamente percibimos la deci¬ dida voluntad de hacer patente que una cosa es lo laico y otra la ausencia de espiritualidad» . Y respecto al artista como instrumento, comenta: 33
«Y sabemos, también, que la disolu¬ ción del clasicismo implica el estallido de la obra de arte orgánica, su explosión en fragmentos. El artista se muestra a sí mismo como signo de su entrega, de su ofrenda corporal en el proceso de la obra. Pero el signo de esa presencia, en la época postclásica, no puede ser ya el de la presencia rotunda y completa de las figuras clásicas, sino el signo de la fragmentación» . 34
La alteración del significado, la au¬ sencia de sentido, provoca la necesidad de una nueva semantización. El desliza¬ miento del significado provoca la necesi¬ dad continua de una nueva interpreta-
contenedor y contenido
251.
Chrístian Boltanski,
Dispersión, Le Quai de la Gare, París,
1993.
Bolsa a la venta por 10 francos. El público podía
comprarla y llenarla
de ropa hasta donde quisiera.
252.
Christian Boltanski,
Dispersión, Le Quai de la Gare, París,
1993.
(a) Tarjeta que se repartía en las estaciones de metro de los suburbios. (b) y (c)
Toneladas de ropa usada
se acumularon en una sala de un barrio pobre en París.
LENGUAJE
ción de los acontecimientos de acuerdo con una sintaxis nueva (figs. 251 y252). Las transformaciones lingüísticas y semióticas son muchas veces un indicio de otras transformaciones. Volvemos a la capacidad de anticipación del lenguaje de la que hablábamos antes. Dorfles trata algunos ejemplos de la variación de las connotaciones semánticas asociadas a la traducción de un mismo significado, de¬ pendiendo del idioma de origen. Podría¬ mos decir mucho del carácter que impri¬ me cada país indagando la semiótica de sus palabras, aún considerando sólo la palabra ventana traducida a tres idiomas (por ejemplo, en italiano, finestra; en portugués, janela; y en alemán, fenster), se advierten connotaciones completa¬ mente diferentes, casi contrarias: finestra y también, en el caso del alemán, fenster, están relacionadas con las condiciones de «abertura hacia el exterior»; sin embargo, en ventana como en inglés window se relacionan con «proteción contra el vien¬ to» y, por último, janela deriva de jaula, «puerta pequeña». Es precisamente toda una cultura social, su evolución sujeta a las preferen¬ cias políticas, estéticas, costumbristas, éti¬ cas, etc., la que interviene intensamente en dicho cambio y hace que la expresión del lenguaje se modifique sin que los propios hablantes lo adviertan. Investigación semiótica, investiga¬ ción del vínculo que une el significante de un término (de un signo, de una obra artística) con su naturaleza semiótica. Que el lenguaje esté abierto a trans¬ formaciones quiere decir que el vínculo entre significante y significado viene dic¬ tado por el uso de la propia lengua, la debilidad o fortaleza de ese enlace define la ambigüedad de un término. Admitir dicha inestabilidad equivale a considerar que la trama de significados no es cerra¬ da. Son esos huecos los que provocan la imprecisión de un término y los que po¬ tencian al mismo tiempo la riqueza de matices semánticos en la tensión entre
158
significante y significado. Característica presente en cualquier lengua «viva», «potencia creativa que permite la adapta¬ ción a las variables sociales. La metáfora y la polisemia pueden originar muchas interpretaciones paradójicas y, precisa¬ mente por esa razón, fructíferas. Hume afirmaba que sólo el habit (la costumbre) hace que podamo s prever el desarrollo de un acontecimiento de acuerdo con determinados encadena¬ mientos de causa y efecto. Investigar el lenguaje, analizar el cambio en los hábitos al nombrar, tiene ese valor predictivo. «El arte es la creación de significantes cuyos significados correspondientes no existen todavía. Sólo el arte está en con¬ diciones de proponer las cascaras vacías de un significado todavía no explícito, y ni siquiera existente, salvo en la mente del artista», afirma Dorfles (fig. 253). 35
Ni siquiera el artista conoce el alcance de su obra, incluso a veces carece de intención en un principio. Juega con los deslizamientos semánticos de los signos que maneja y deja que sean el lenguaje y el observador los que comple¬ ten el significado al tomar parte en la nueva situación. «El artista es un constructor de tex¬ tos con un inmenso diccionario a su servi¬ cio, del que extrae una escritura abierta, una malla de posibilidades, una propuesta de diálogo, no una comunicación unidi¬ reccional. Un autor que utiliza referen¬ cias, sensaciones o impresiones para pre¬ sentar una trama, en la que el resultado no está establecido» (Josu Larrañaga) . 36
Hemos aprendido a reciclar signifi¬ cantes, a reconquistar terrenos y hacerlos nuestros. Objetos encontrados entran a formar parte del discurso artístico, más¬ caras del arte primitivo (objeto de culto, presentación visible, tangible de un invi¬ sible, inmaterial) son imitadas y tomadas por artistas para presentarlas en otro con¬ texto ajeno a sus orígenes, vacías de su naturaleza mágico-religiosa. Incluso las fotos antiguas de desconocidos que deco-
Expresión:
contenedor y contenido
como su silencio expresivo, su carencia de contenido humano, sus materiales im¬ perecederos (en total antítesis con el sen¬ tido otorgado por el carácter temporal de la exposición), se identifican más con los símbolos persistentes y premonitores del militarismo prusiano (caldo de cultivo de las hordas hitlerianas que comenzarán a actuar inmediatamente después de la cri¬ sis mundial del 29) que con las fuerzas políticas y culturales progresistas, en su intento de salvar la "frágil" república de Weimar» (fig. 254). 38
253. Francesc Torres, Escultura, 1969. ran bares y casas no pretenden evocar recuerdos. Todo adquiere una nueva semantización a los ojos del observador. «Muchas veces la obra de arte se transforma y se une a una denotata total¬ mente nueva e inédita, que no sólo desfi¬ gura su significado original, sino también su "función". Incluso aunque se trate de arquitectura donde la función equivale a su significado», dice Dorfles '.
No vale la pena empeñarse en forzar símbolos para que se atengan a nuestras intenciones, no se trata de configurar espejos desde donde mirarse y para poder descansar. Defiendo en el arte un hacer dejado, un reconocerse más humilde, acto de creación cargado de responsabili¬ dad para no participar del engaño. No manipular en la búsqueda sino dejarse encontrar, estar abierto, provocar, inclu¬ so, que cada elemento comience de nue¬ vo cuando sea mirado por el otro, que haga suya la obra.
254.
Mies
van
de A l e m a n i a ,
derRohe,
Pabellón
1929
(Exposiciónin-
ternacional de Barcelona).
3
La interpretación de Roberto Segre del Pabellón de Alemania (encargo lleva¬ do a cabo por Mies van der Rohe para representar a Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona, en 1929) es un claro ejemplo de transfiguración semántica: «Ningún estudio de la obra de Mies deja de lado la simplicidad de sus formas, la perfección de sus detalles, la fluencia del espacio interior, la desmate¬ rialización de la estructura metálica mo¬ dular, lograda a partir del recubrimiento de acero inoxidable. Pero casi todos omi¬ ten su significación ideológico-cultural, en el contexto alemán de la primavera del año 29. Su inutilidad funcional,
59
LENGUAJE
Idea,
presentación
de la memoria.
Comienzo,
referente, punto de partida en el proceso
creativo.
representación
En la tendencia del arte actual se mantie¬ ne la idea dada por Berenson de que «el arte no es una representación, sino una presentación» , es decir, no es una enti¬ dad secundaria, sino una entidad real por sí misma, autónoma (fig. 255). Idea, como intuición o imagen de la memoria. Comienzo, no referente, pun35
255. idea como intuición o imagen
y
to de partida para otro proceso dado en el hecho artístico. «Las ideas son las estrellas en contra¬ posición al sol de la revelación. No lucen en el día de la historia, sino que sólo actúan en él, invisibles. Lucen única¬ mente en la noche de la naturaleza. Las obras de arte se definen, en este contexto, como modelos de una naturaleza que no espera el día ni, por tanto, el día del jui¬ cio; como modelos de una naturaleza que no es escenario de la historia ni mo¬ rada de los hombres: la noche redimida» (Walter Benjamin, Carta a Rang del 9 de diciembre de 1923) (fig. 256). 40
Fuerza de otra presencia, noche redimida, un acontecer que subyace anóni¬ mo . Estrellas invisibles, dice Benjamin, lucen invisibles bajo todo lo que aconte¬ ce durante el día. Apelación de vuelta a la noche, atentos a sus juegos y potencias. La construcción verbal/solar del pensamiento, y la conciencia, como supuesta forma inteligente, ya no sirve. La lectura no está clara, no es lineal, leer supone mucho esfuerzo, un intento de conciliar partes aisladas en el que no po¬ demos dejar de ver el fondo fragmentado. No hay un ideal que una principios; el hombre excava en las grietas del cono¬ cimiento, en los errores. Volvemos a la oscuridad, pero no como algo sublime que nos supera, sino que nos reconocemos en ella. La escritu¬ ra, por ejemplo, no pretende explicar nada, en su trazo surgen otras relaciones. «Lo que libera el pensamiento es la espontaneidad» , dice José Luis Brea, no es el concepto sino el significante mismo, la escritura, lo que piensa. 41
«Donde la estructura y potencia de significancia de todas las cosas no apela a su fijeza simbólica en lo eterno, sino al trenzado delirante en el que los cruces infinitos de la diferencia de cada cosa con 256. Christian Boltanski, Humans,
1994.
Idea,
presentación y
representación
todas las otras proyecta el reverso de su identidad, sostenido y ubicado, en el éxtasis barroco de la comunicación absoluta» . Comunión total de «otro estarse construyendo, de otro ocurrir y aconte¬ cer eterno en su pasar, interminable en su existir instantáneo y efímero» . Nuestra propia existencia es una forma de lenguaje, nuestra identidad se afirma en la memoria que nos relata el continuo de nuestro acontecer desde un tejido de ausencias consumidas. Nues¬ tros recorridos son nuestro concepto impreso (fig. 25') . 42
43
¿Cómo hablar de representación en este contexto? Contexto donde nada es reflejo de otra cosa, donde la representa¬ ción no es traducción directa, no es un sustituto de lo real. Sólo nos queda acep¬ tar algo que se reconoce distinto, que remite a aquello que tiene enfrente sin esconder la tensión significativa que une a ambos.
25'. Eva Lootz, 1990-1994 pájaros. Foto
(La
Sin título, lengua
Colección
de
de los la
artista.
JavierCampano).
El arte se limita o, al menos, sólo pretende mostrar la presencia de ese otro acontecer que sucede desde el lenguaje, sin intención de sustituir a nada. El signo atrae una presencia a la que remite, se afirma en ese engaño del aparentar ser otro para quien lo lee. Sólo, como ya comenté, cuando el signo es ausencia se da una correspondencia directa con aquello que representa, puesto que es la propia ausencia la que se muestra. Pepe Espaliú es ejemplo de ese pro¬ nunciarse desde la disolución de toda representación. Tal vez, consciente de su enfermedad, hace de sus obras elementos que construyen ese otro lugar posible donde habitar. La tensión entre la nada y el todo percibido de la experiencia se palpa. Y allí, en medio de ausencia y rea¬ lidad, se alza otro discurso que es puro acontecer, más auténtico en la medida en que no es más de lo que muestra, no conduce a otro existir que su sí mismo. «Para quien se deja conducir en el olvido total de las ideas y abre la herida en el inmenso hueco del yo paralizado, la
258. Pepe Espaliú, Sin título, 1993. materia se modifica no en el pensamien¬ to sino como enloquecida travesía de y para sí misma» (fig. 2 5 8 ). Volviendo a Foucaulty a José Luis Brea, sólo queda el lenguaje, no como héroe que viene a restituir conceptos, sino mostrando su imposibilidad. Reto¬ mar el lenguaje para otra cosa distinta de nombrar y buscar proposiciones verda¬ deras; empezar a articular, sugerir desde 44
161
LENGUAJE
por descripción, retrato o imaginación. Colocar semejanzas de algo ante la mente «o los sentidos. Ser una muestra de, ocu¬ par el lugar de, sustituir a». Según esto, acceder a lo representa¬ do es asumir en parte el engaño que lleva implícito el concepto de representación, suplantar una cosa por la dada en la representación (fig. 259). Francisca Pérez Carreño, en su libro Los placeres del parecido. Lcono y represen¬ tación, realiza una investigación sobre el signo artístico en el marco de la semiótica peirciana. Coincidiendo en la definición de signo con la dada anteriormente de representación, dice que signo es «aquello que está en lugar de algo para alguien» . 4'
La autora desarrolla en su estudio la interrelación entre percepción y semiosis, situando la imagen dentro de un tipo de signos: los iconos.
259.
Pepe
Espaliú,
Máscaras, 1988.
Serie
sus carencias otras relaciones, desde su ser abierto y discontinuo. «La gran tarea a la que se dedicó Mallarmé [dice Foucault] hasta el fin de su vida, es la que nos domina ahora; en ese balbuceo encierra todos nuestros esfuerzos actuales por devolver a la cons¬ trucción de la unidad, quizá imposible, el ser dividido del lenguaje» . Es la palabra, la vibración de su trazo sobre el papel, quien habla, en su nada. Es la palabra misma, «no su sentido sino su ser enigmático y precario» . Representar, según la definición to¬ mada del diccionario, significa «evocar 45
46
'62
«El icono es la forma primera de representación de lo real, puesto que exige una interpretación (un intérprete en sen¬ tido estricto) que no es convencional. Por esta razón se opone al símbolo, cuya ca¬ pacidad representativa se basa en la exis¬ tencia previa de una interpretación convencionalmente admitida. Si bien el icono no es un signo convencional, tam¬ poco es, en absoluto, un signo natural o un fenómeno que no necesitara de inter¬ pretación. La diferenciación entre imagen perceptiva e imagen material, matizando la naturalidad de una, tanto como el ca¬ rácter cultural de la otra, se convierte en el otro criterio definitorio del iconismo» . 48
El punto de vista de la autora, que aquí transcribo, es el de la imposibilidad de todo acercamiento inocente a la realidad; volviendo a la idea de interpretante de Peirce, la realidad que percibimos es única, personal e incorregible. Sus imágenes no son transparentes sino significativas. Propone la opción de cambiar nues¬ tras formas de representación y, por tanto, nuestra visión del mundo, aunque no es fácil, puesto que al momento cada ima¬ gen percibida de lo real se nos impone
Idea,
presentación y representación
como evidente, escondiendo otras posibi¬ lidades, otros significados. Comparto la idea de que lo que ma¬ nejamos son nuestras formas de manipu¬ lar la realidad. Retomando la definición anterior, en mi opinión, pretender crear cosas que representen algo para alguien ocupando su lugar, es decir, crear sustitu¬ tos, es un imposible. Me pregunto cómo se puede ser otro, ¿acaso uno puede vaciarse y llenarse de alguien, esconderse lo suficiente? Más bien, incluso el hecho de crear símbolos, por ejemplo, se afirma en la diferencia. Humildad del símbolo: mostrar su vacío, reconocer no ser lo que define. «Simbolización: asemejarse a algo sin poder jamás confundirse con ello. Doble relación conocida por mimesis: la máscara sustituye al rostro, se asemeja a un rostro pero nunca coincidirá con él» (fig. 260). 49
«Ningún discurso, verbal o plástico, puede reducir un cuerpo a otro cuerpo», puntualiza Roland Barthes .
260. Louise Bourgeois, Pareja I
Miguel Cereceda, en una de sus reflexiones sobre el lenguaje y el deseo, defiende la relación que establece este último, entre significado y significante, vínculo que hace posible el enlace entre ambos. Discurso que se opone a la rela¬ ción de asociación por semejanza perse¬ guida en la representación, niega el valor de la apariencia como hilo conductor que se aferra a la cualidad del parecido para confirmar el sentido, el significado.
deseo en la representación. Trata sobre un hombre que anhela poseer un retrato de su amada y, tras realizar una descrip¬ ción exhaustiva por escrito de sus carac¬ terísticas físicas, hace varios encargos a distintos artistas. «Los pintores trabajan, y al cabo de cierto tiempo nuestro amante recibe cien retratos que, pareciéndose a su descrip¬ ción, no tienen ningún parecido entre ellos ni con su amada [... ] Las pinturas son falsas, no significan, en tanto son in¬ capaces de suscitar ese trazo de deseo que vincula el retrato con la amada» . La imagen de la amada sólo se sos¬ tiene en el deseo del amante. También Samuel Beckett sugiere la capacidad que posee el deseo de materia¬ lizar ante el sujeto aquello que anhela. Se cuestiona sobre qué es realización, entendida ésta como hecho consumado, dice: «¿Qué es realización? La identifica¬ ción del sujeto con el objeto de su deseo» . Es decir, identificación, verse a través de, transfiguración del sujeto en su propio deseo.
Un cuento de Diderot sirve a Cere¬ ceda para explicar esta importancia del
Desde el mundo de las apariencias, desde las dificultades, el lenguaje es un
50
Ante esa imposibilidad, comentan¬ do la obra de Cy Twombly, apela al deseo como único activador que posibilita la representación, dice: «La obra de Cy Twombly permite leer esa fatalidad: mi cuerpo nunca será el tuyo. Sólo hay un medio de escapar a esa fatalidad, que qui¬ zá resume una cierta desgracia del hom¬ bre; este medio es la seducción: que mi cuerpo (o sus sustitutos sensuales, el arte, la escritura) seduzca, arrebate o trastorne al otro cuerpo».
7997.
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LENGUAJE
de la felicidad, es una buena escuela pre¬ paratoria para los sueños reales detrás de ' la puerta» . Ventanas y puertas a nuestra medi¬ da, umbrales a ninguna parte. «Rastros del paso del hombre en la tierra. Y, por ello, símbolos de la posibilidad humana de ver a través de, traspasar límites. Imᬠgenes de la utopía» . «Si la puerta tiene una dimensión humana es porque el hombre la atravie¬ sa», dice Kounellis (fig. 26 1). Nombres escritos en las puertas, entrada a cada palabra. Las letras como huecos, signos, como imágenes de posi¬ bles presencias. Atravesar puertas, atrave¬ sar palabras. 54
55
«La palabra poética: la materializa¬ ción espacial de la palabra, que así adquie¬ re no ya sólo su esencialidad temporal ins¬ crita en el carácter sucesivo del lenguaje, sino además volumen, cuerpo» . 56
Palabra como recorrido, como espa¬ cio, las puertas están cerradas pero la palabra nos transporta, su materialidad tiene más poder que la propia puerta.
261. 1997.
Jaume Piensa,
Wonderland
II,
umbral vacío que significa cuando lo atra¬ vesamos, cuando deseamos cruzar al otro lado. El deseo consigue visualizar el signi¬ ficado de un signo antes de interpretarlo. «La puerta. El signo no sólo de lo que cierra, sino de lo que abre el límite de lo que nuestros ojos no ven, pero nuestro corazón anhela, presiente» . Vemos la palabra escrita, sólo un dibujo hueco, puro trazo que despierta en nosotros el deseo de leerla, de recorrer¬ la desde la posibilidad del encuentro con el significado que surge de antemano como una provocación. En palabras de Ernst Bloch: «La tierra inhabitable, con algunos símbolos 53
164
Kosuth y el grupo inglés «Arte y len¬ guaje» con Kozlow, Burgein, Kawara, Baldasari, Huebler, Weimer y muchos otros, utilizan el lenguaje desde el punto de vista analítico y tautológico, lingüística como conceptualismo estricto. Abordan la tarea de redefinir el arte desde el terreno de la semántica. «El arte conceptual no significa reducción de la obra a una idea, a un con¬ cepto, pero es la idea del arte, el concepto del arte», Catherine Millet . 5'
Se cuestiona el arte desde el arte, el problema de la representación en forma de lenguaje, como dijimos antes. No se analiza la realidad y se expresa, sino que se presenta otra cosa distinta, otra idea ajena al discurso habitual planteada desde el arte. Dorfles analiza este giro de directri¬ ces que toma el arte desde los cambios en su forma de expresión. Transcribo su planteamiento porque nos sitúa en la perspectiva que vengo desarrollando.
Idea, presentación y representación
Desarrolla un problema hipotético dentro del capítulo titulado «Del paisaje al concepto», analizando dos posibles in¬ tervenciones sobre el estudio de un lugar concreto, formas contrapuestas de resol¬ ver la misma propuesta según artistas de distinta índole, lo plantea así: «Veo un cuadro con un dibujo de un paisaje abstracto, al rato distingo for¬ mas, se trata de una presentación fiel de la realidad. ¿Qué haría hoy un artista conceptual que viviera ese paisaje con intenciones operativas} Posiblemente su realización se centraría en un proceso creativo reproducido [... ] »¿Cuál será el valor estético de seme¬ jante operación? El dibujo nos ofrece una imagen más sugestiva, aunque entera¬ mente kitsch del paisaje; digo kitsch por¬ que el dibujo está manipulado para que se comercialice para los turistas. Pero la operación del artista conceptual, acción descriptiva egocéntrica del que pretende fijar el concepto de una operación suya, resulta en el fondo carente de placer esté¬ tico (señala, por ejemplo, el camino del recorrido). Una vez desaparecida la im¬ portancia del objeto en sí, ese objeto que habían glorificado desmesuradamente los surrealistas y después, de otro modo y con otras connotaciones, los artistas pop, quedaba por considerar, más que nada, la operación ejecutada por el artista y su in¬ tencionalidad, y no su resultado tangible y comercializable» .
esto mismo fue motivo de discusión. Ruskin cuestionaba el valor de la obra de Whistler intentando desenmascarar su engaño, decía así: «Veamos, señor Whistler, ¿puede de¬ finirme cuánto tiempo ha invertido usted para despachar ese Nocturno en blanco y negro? »Whistler: [... ] Bueno, por lo que re¬ cuerdo, un día, más o menos. »Abogado: ¿Sólo un día? »Whisder: No lo afirmaría con segu¬ ridad; quizá lo haya rectificado un poco al día siguiente, cuando la pintura todavía no se había secado. Por eso debería decir que más bien he trabajado dos días en él. »Abogado: ¡Ah, dos días! ¿Así que por el trabajo de dos días pide usted dos¬ cientas guineas? »Whisder: En absoluto; las pido por el saber que he adquirido en toda una vida -aplausos» . Volviendo al ejemplo del problema que planteaba Dorfles, la actividad del artista que intenta comprender el espacio a través de su vivencia no realiza un acto de copia, limitándose a poner a prueba el oficio del hecho plástico, sino un acto de pensamiento. Cuestiona otro hacer que deja a un lado los valores estéticos para ocuparse de otro tipo de estudio mental, da igual si el resultado es una obra realista, abstracta, conceptual o cómo sea, es la motivación de su autor la que cambia. Se puede reflexionar desde el arte a partir de sus El hecho de que el artista concep¬ técnicas y el dominio de lo productivo de tual pueda resolver su intervención con sus medios, exponer el imaginario, la fotos del lugar o marcando el itinerario creatividad, al encuentro del lugar ajeno. de su propio recorrido puede criticarse como algo egocéntrico, incluso como Pero también, ¿qué es conocer un engaño. Tal vez, no demuestra su valía lugar sino recorrerlo? En el hecho con¬ por el esfuerzo físico o la destreza artística ceptual, el resultado de la intervención implicada en el acto. no es la representación plástica de un lugar sino el propio lugar expuesto; el El criterio que defiende la representa¬ artista invita al espectador a habitarlo de ción fiel de la realidad, como copia distinto modo, comparte su experiencia a alusiva a ésta, es facilitar la legibilidad de la obra y garantizar la ausencia de engaño. • través de la obra. Ya en el enfrentamiento entre el pin¬ Como decía Calvino, «al llegar a tor Whistler y el crítico inglés Ruskin, cada ciudad el viajero encuentra un pasa59
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LENGUAJE
do suyo que ya no sabía que tenía: la extrañeza de lo que no eres o ya no posees más te espera al paso de los lugares extraños y no poseídos» . En esta acción se resalta la impor¬ tancia de la intención, del proceso más que del resultado plástico. Kosuth, D. Breu, Dennis Oppen¬ heim y el grupo «Arte y lenguaje», en sus comienzos, insistieron en la importancia del momento intencional y el rechazo del objetual: «Así la presentación más o menos exacta de la realidad [retomando las palabras de Dorfles], ya sea mediante la fotografía, ya sea, con mayor razón aún, la impresionista o la meramente abstracta, resulta estar superada. Es necesario ofre¬ cer una motivación diferente, más pro¬ funda, aunque a veces ingenua, del propio contacto con la naturaleza, con las situaciones, con los acontecimientos, y señalar el cambio del objeto en el tiem¬ po, su transformación topocronológica, o que indique la operación ejecutada por el observador para pasar a ser partícipe de ella, o quizá, que indique los elementos, aparentemente superfluos, pero indis¬ pensables, para concretar y aislar comple¬ tamente el episodio existencial y percep¬ tivo, realizado por el artista [... ] Muchas propuestas conceptuales abordan proble¬ mas existenciales que no son propiamen¬ te los del arte. Ideas sobre Sociedad y Política, presentación de documentos públicos, listas de personajes o corres¬ pondencia entre amigos. Queda, como testimonio de la obra, sólo la palabra es¬ crita, la escritura. Las consecuencias de la propuesta conceptual se ramifican en de¬ rivaciones que irán en direcciones opues¬ tas. Unas acabarán conformando un re¬ gistro documental de imágenes, mientras que otras desembocarán en la Lingüísti¬ ca, en proposiciones lógico-matemáticas, en el texto» . 60
61
Es necesaria una motivación más profunda para el arte. Dorfles sugiere que la representación de la realidad está supe-
166
rada. No puedo compartir totalmente esta afirmación, no pienso que algunos trata¬ mientos plásticos estén superados, cadu¬ cos, sino que su uso actual es diferente. Es evidente advertir el giro en la pre¬ ocupación plástica, cambio que atribuyo, bajo mi punto de vista, al enriquecimien¬ to de las posibilidades que se le recono¬ cen al arte. Es decir, pienso que es el propio estudio del «arte como lenguaje» (como instrumento de pensamiento) el que lo impulsa a transmitir e indagar desde otros terrenos, pero sin dejar de materializarse en un acto. Incluso el arte conceptual en sus planteamientos lleva implícita cierta preocupación estética. Actualmente, conviven distintas formas de expresión, aunque sí es cierto que el paso gradual y sucesión de géneros muestra la desviación de los intereses hacia lo conceptual como compromiso reflexivo para el arte. Duchamp y sus seguidores habían anunciado el deslizamiento de las artes hacia una clase de actividad dirigida más a la argumentación y a la investigación mental, lejos de «una mera sensibilidad epidérmica» y de investigación formal. Sin embargo, entre las obras surgi¬ das de estas tendencias hay trabajos clara¬ mente artísticos (dotados de interés formal que pueden inspirar sensaciones estéticas). En las tres sillas de Kosuth, por ejemplo (tres significantes para el mismo significado), el objeto particular se con¬ vierte en parte integrante de una cons¬ trucción «conceptual», despierta ese inte¬ rés relacionado con su aspecto mental, sin embargo, la disposición de las sillas no deja de constituir un inevitable espec¬ táculo estético (véase fig. 228). Hoy existe un amplio despliegue de operaciones artísticas en las que prevalece sin duda el aspecto mental (intelectual, filosófico, analítico) frente al aspecto esté¬ tico (formal, independientemente de que fuera figurativo, no figurativo, surreal, objetual, etc.), hasta hace poco considera¬ do como determinante para el arte visual.
Idea,
presentación y representación
262. Michael Heizer, Masa desplazada y colocada de nuevo en su sitio, 1969, Nevada, Silver
Spríngs. Colección Roben Scull.
«Una clara preferencia hacia la crea¬ ción conceptual,
que presenta caracterís¬
ticas diferentes a otras corrientes que la 62
que el hecho físico es condición de su gestión,
también.
Queda en el «artista» el riesgo de
han precedido» . Afirmación de Dorfles
asumir el compromiso de su acción y de¬
que tras los años transcurridos no ha
fender su intención por encima de otros
perdido
condicionamientos.
vigencia.
Sin embargo, la necesidad de un «testigo físico», un registro del hecho, no
José Jiménez hace referencia al de¬ sarrollo del arte una vez desligado de la
deja de ser imprescindible. Incluso, el
servidumbre que entraña la representa¬
arte efímero es aceptado socialmente, en
ción entendida como mera traducción de
parte por la perdurabilidad del proyecto
la realidad a otro lenguaje. El arte libera
o las fotografías de la obra; datos que
y hace uso de todo su potencial creativo y
funcionan,
genera lo
además, como objetos co-
mercializables. El arte puro se enturbia por estas cuestiones; sería ingenuo no reconocer
que él denomina mundos apar¬
te. Otro espacio que en la instalación se vuelve explícito, es decir: «El
concepto
de instalación plástica
que el mercado interviene en su desarro¬
deriva de ahí,
llo. El arte tiene que tomar cuerpo por-
ta que emancipa de forma definitiva el
de ese núcleo constructivis-
167
LENGUAJE
263. Nacho Criado, Recorrido blando, 1973.
trabajo artístico de cualquier sumisión representativa, orientándolo hacia la pro¬ ducción de un espacio. Espacio que pue¬ de integrar los soportes y procedimientos plásticos tradicionales: dibujo, pintura, escultura... pero también los nuevos me¬ dios de la fotografía y el cine, el vídeo o los soportes digitales. Y, lo que es más importante, también los medios y sopor¬ tes no plásticos según la mentalidad clasicista: el lenguaje, el sonido, la gestualidad, la escenografía. El arte se abre a un proceso de generación de universos autó¬ nomos, con su tiempo y espacio propios, integrados, en ruptura con la experiencia cotidiana, o con los usos prácticos de la tecnología. Mundos aparte» * (fig. 2 6 2). Nacho Criado, en la acción que llevó a cabo en Mengíbar, en el año 1973, titulada Recorrido blando, escenificaba la realidad actual del artista, al menos desde esta perspectiva. Un hombre que camina solo, y a su paso, según avanza, se hunde en el fango; quedan sus huellas, su ausen¬ cia (fig. 263). No un hacedor de objetos, de conclusiones, sino únicamente es un hombre que camina, un ser que busca.
rario recorrido. La huella es la ausencia. El silencio» . Conceptualismo estricto. Arte puro que reivindica Kandinsky en su ensayo Punto y línea sobre elplano". Un trabajo reflexivo aparte del desarrollo técnico. «Las obras constructivistas de los últimos años son en gran parte, especial¬ mente en su forma primitiva, pura o abs¬ tracta, construcción en el espacio, sin ii— lidad práctica, lo que diferencia a estas obras de las de ingeniería y nos obliga a situarlas en el campo del arte puro» . El objeto, transfigurado en el arte, rompe el vínculo de toda conexión ante¬ rior y comienza a ser. Deja de estar condi¬ cionado por su utilidad, lo libera, lo devuelve a la virginidad originaria del ser. Sin utilidad práctica, carencia que matiza la cualidad de la pureza del arte. Incomoda asumir la gratuidad de los hechos. Estamos acostumbrados a un en¬ torno donde todo se vende y justifica por su utilidad práctica, incluso, nuestra valía se cuestiona por la eficacia resolutiva, la calidad y cantidad de beneficios que apor¬ tamos al orden social con nuestros actos.
«Artista que camina hasta desapare¬ cer, interpretación de todo itinerario creativo. Deriva conceptual y poética [... ] Lo realmente significativo es el itine-
Rodeados de un exceso de informa¬ ción que intentamos asimilar rápido, molesta que el arte frene ese continuo para cuestionar otras cosas, solicitando,
6
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66
Idea, presentación y representación
además, otro tipo de atención que no es¬ tamos acostumbrados a ofrecer. En cuan¬ to a este tema, Miguel Cereceda, en el ensayo citado anteriormente, afirma que lo que más indigna es la negación del re¬ conocimiento, es decir, volviendo al malescrito, pipa Inopipa, de Magritte, lo que causa la incertidumbre en el espectador, incluso el enojo, es negarle lo que percibe sin dificultad, cuestionar su lectura. El reconocimiento nos aporta tran¬ quilidad, nos afirmamos cuando deci¬ mos, por ejemplo: esto es una pipa. Pone¬ mos a prueba nuestro conocimiento y, si la proposición es cierta, podemos seguir articulando, ordenando el resto de per¬ cepciones, economizar tiempo, pasar de una cosa a otra. Incomoda tener que pa¬ rarnos. No obstante, el hecho de hacerlo nos ofrece otra experiencia, descubrimos otras posibilidades, otro conocimiento nos va calando, experiencia que potencia nuestro sentido crítico. Transcribo la lectura que hace José Jiménez del texto de Kansdinsky y de Paul Klee, por como explica la autonomía del arte en su manera de hacer, de cons¬ truir, de decir: «Cuando Kandinsky habla de pura o abstracta construcción en el espacio, está fijando con precisión el nuevo horizonte de las artes plásticas, definitiva¬ mente emancipadas de la mera reproduc¬ ción ilusionista de un fragmento espacial. El arte de nuestro tiempo había entrado en un territorio completamente distinto, el de la construcción dinámica, temporal, de un espacio plenamente autónomo res¬ pecto a cualquier referencia previa. En lugar de reproducción, construcción. Eso es lo que programáticamente, y con otros términos, había expresado también Paul Klee (1920) en la primera frase de su Confesión creadora: "El arte no reprodu¬ ce lo visible, sino que hace que algo sea visible" .» 67
Con las palabras de José Jiménez sobre el nuevo horizonte del lenguaje que
intuían Kansdinsky y Paul Klee, junto con la idea de que el arte no es sólo un medio con el que traducir la realidad, sino que crea mundos aparte, concluyo esta argumentación. El tema tratado sobre: el arte como lenguaje, es de mayor complejidad de lo que alcanzo a sugerir. Lo dicho es una aproximación, de cuyas carencias me excuso, anteponiendo el objetivo de mos¬ trar las posibilidades que ofrece un cam¬ bio de perspectiva hacia la obra artística. Arte como instrumento de conoci¬ miento. El lenguaje plástico no habla sólo de formas físicas: composición, color, tex¬ tura, etc., es, sobre todo, pensamiento. Lo habita la reflexión, un estar abierto a otro conocimiento desde la experiencia. El artista, movido por una inten¬ ción, pone en relación elementos, arries¬ ga en el sin sentido del hecho que se materializa. Espacio que se asienta en la tensión comunicativa de elementos individuales, en el continuo, además, de ondas (como vimos al hablar de la mate¬ ria), comienzo de un proceso que no culmina, que se reconstruye cuando es mirado, transitado. El espectador se enfrenta a la obra y se entrega con ella a ese nudo de confusiones donde no hay garantía de encuentro. Por último, me apoyo en Pepe Espaliú, en su experiencia como escultor, como autor. Tomo sus palabras para entenderme cuando advierto que no es fácil, en el lenguaje nos reconocemos (como vimos al principio del texto), pero para encontrarse antes hay que perderse. Adentrarse en la palabra, en el signo, en la obra, implica ese riesgo. «Para aquel que se rebela en lo que hace; estilo imposible de una identifica¬ ción ruinosa e indefendible pero que, aún así, es lo único que lo sostiene... compro¬ miso del artista que es pura ilusión, un delirio establecido para no volverse loco, abierto el abismo entre lo que eres y lo que haces» . 68
169
6
C o m u n i c a c i ó n
José
Escultura
Luis
Gutiérrez
moderna
Muñoz
y
espacio
La escultura ha frecuentado todo tipo de espacios para su ubicación, espacios priva¬ dos y públicos, abiertos y cerrados. Pese a ello, uno de los ámbitos preferidos de este arte, al menos uno de los que con mayor frecuencia le ha hecho ir más allá de su fa¬ ceta meramente ornamental y, por tanto, cobrar mayor trascendencia, ha sido el es¬ pacio público exterior, donde ha ejercido su función de monumento. Siempre, cla¬ ro está, sin perder de vista que lo público nunca tuvo el moderno sentido democrᬠtico, por lo que, hablar de escultura en el espacio público era hablar de escultura en los espacios no privados transitados por los ciudadanos, pero sin que eso significa¬ se ningún tipo de gobierno, dominio o control sobre tales espacios por parte de dicha ciudadanía. Generalmente, en este ámbito, la escultura ha querido ofrecerse a los subditos como signo distintivo del poder, ya fuere militar, político o econó¬ mico. Así pues, símbolo de hegemonía o dominación, con un claro afán ostentoso, deseando perdurar en la memoria colecti¬ va, y con la intención de impresionar, la mayoría de los monumentos que nos ha legado la historia tienen una clara voca¬ ción grandilocuente. Pero la modernidad, descendiente directa de la revolución industrial, traía consigo una serie de transformaciones
publico
que ni el arte en general, ni la escultura en particular, podían eludir. Una nueva época se había iniciado bajo el signo del racionalismo tecnológico y cientifista, y el arte, también la escultura, tendría que deshacerse de su pesada tradición si quería sumarse a los nuevos aires de progreso. En esta nueva época, esencial¬ mente atea, pragmática y racionalista resultaba anacrónico el concepto de mo¬ numento escultórico. Por más que muchos intentasen dar continuidad a ese modelo, lo cierto es que empezaba a per¬ der sentido el hacer odas en piedra o bronce a lejanas gestas heroico-militares. En las modernas sociedades, absoluta¬ mente descreídas, dejaban de tener cabi¬ da los superhombres mitológicos o los rancios personajes históricos, ofrecidos como modelos de virtudes, y los intentos de perpetuación de los poderosos a través del monumento escultórico empezaban a parecer patéticos signos de vanagloria decadente. La secular tradición estatuaria estaba en peligro con el advenimiento de los nuevos tiempos. En las incipientes sociedades moder¬ nas, ya no había sitio para héroes, mesías o salvadores. A principios del siglo XX, una novela, basada en la Odisea de Homero, evidencia el nuevo concepto antiheroico que la nueva sociedad está demandando.
Escultura moderna y espacio público
1
Me refiero a Ulises, de James Joyce , antí¬ tesis del clásico relato de gestas. Un viaje exploratorio de veinticuatro horas por la mente de Leopold Bloom, el caos frag¬ mentario de la sociedad moderna vislum¬ brado a través del incontrolado pensa¬ miento de un ciudadano vulgar, gris y anodino, que se erige en protagonista de esta epopeya. El señor Bloom no es un héroe, como lo fuera el mítico Ulises, más bien es el antihéroe, y evidencia que, en esta etapa inaugurada por la modernidad, en el supuesto y discutible caso de que fuera necesario seguir escribiendo poemas épicos o erigiendo monumentos, el vulgar ciudadano burgués, la máquina o la des¬ personalizada masa obrera, símbolos de los nuevos tiempos, todos ellos antiheroi¬ cos, deberían ser los inspiradores de ver¬ sos glorificadores o monumentos en már¬ mol o bronce. Mas, no nos engañemos, la solución no podía ser tan sencilla como un mero suplantar el objeto de la representación, poniendo ahora vulgares ciudadanos o máquinas donde antes había figuras mi¬ tológicas o poderosos señores. Como es lógico pensar, la crisis impuesta por la modernidad no afectaba sólo al fondo, sino también a las formas, si se me per¬ mite esta separación un tanto reduccio¬ nista. La transformación que los nuevos tiempos exigían implicaba también una renovación de los estilos, las técnicas y los materiales empleados para la labor escul¬ tórica. Sea por la dificultad que todo ello implicaba, o por la apertura de otras vías mucho más cómodas y lucrativas para la expresión escultórica moderna, muchos de los artistas de la primera mitad del siglo XX, embarcados en la renovaciónestética y conceptual de la escultura, prefi¬ rieron crear sus obras pensando en el reducido espacio expositivo del salón de arte o la galería e, indirectamente, en el ámbito privado del coleccionista. Sin duda, esta novedosa opción permitía al artista gozar de una libertad jamás antes soñada. El escultor podía ahora, posible-
mente por primera vez en la historia, crear a su libre antojo, sin necesidad de obedecer los dictados de cliente alguno y sin más limitaciones que las que le impo¬ nía su propia imaginación. La libertad empezaba a sentirse como el gran logro de la modernidad, al menos en el terreno de la expresión artística. Pero, su¬ marse a este incipiente espacio comercial y de emancipación para el arte, implicaba para la escultura una necesaria reducción drástica de los tamaños. Si la escultura deseaba penetrar en el moderno espacio expositivo, debía hacerse primordialmen¬ te portátil; sólo de este modo podría competir ocupando un lugar que, en principio, parecía exclusivamente reser¬ vado para la pintura. Desde nuestra perspectiva, no pode¬ mos celebrar la libertad creativa, las tre¬ mendas conquistas que muchos artistas de principios del siglo XX trajeron, sin afirmar que tales avances llegaron a costa de muchas otras pérdidas. En lo que res¬ pecta al tema que nos ocupa, hemos de subrayar que la introducción de la escul¬ tura en los modernos espacios artísticos se realizó a cambio de un evidente aban¬ dono del espacio exterior no expositivo, del espacio público. En muchos casos, ajenos al peligro que encerraba esa acti¬ tud autonomista, predomina en la crea¬ ción escultórica moderna de la primera mitad del siglo XX una manifiesta renun¬ cia a intervenir en el espacio público exterior, un repliegue hacia el pequeño espacio privado como ámbito donde ex¬ perimentar más cómodamente con la recién conquistada libertad, con todo lo que ello significa de distanciamiento de la realidad social. Convertida en pura mercancía, portátil y coleccionable, la escultura habría de transformarse necesa¬ riamente en un bien socialmente insigni¬ ficante. Es, por todo ello, acertado califi¬ car dicha emancipación como una ficción, pues se trata de una libertad que afecta primordialmente, y en muchos ca¬ sos únicamente, a asuntos estrictamente
COMUNICACIÓN
estéticos. Al artista se le permite la liber¬ tad absoluta porque, de todos modos, es una libertad intranscendente; en reali¬ dad, haga lo que haga carece de impor¬ tancia socialmente, puesto que todo lo hace en la acotada parcela del arte, todas las revoluciones han quedado restringidas a lo formal, a lo puramente estético. Pese a lo cual, no sería justo pasar por alto los honestos intentos de un gru¬ po de escultores, mejor sería decir artistas, en el más amplio sentido de la palabra, que a principios del siglo XX pusieron todo su empeño en tratar de ligar el arte moderno, su arte, a la sociedad en que vi¬ vían, me refiero a los constructivistas ru— sos. Comprometido s con la realidad social y política de su país y su época, estos ar¬ tistas, que habían tomado parte activa en la revolución bolchevique As. 1917, deci¬ dieron sumarse a la modernidad, esca¬ pando de la tradición artística, pero no para refugiarse en un estéril autonomis¬ mo estético o en esa libertad creativa tan engañosa por su intrascendencia social. Ellos deseaban, desde su arte, participar en la construcción de una nueva socie¬ dad, hacer realidad ese gran sueño de so¬ cialismo, libertad, progreso y desarrollo. ¡Qué sueño tan hermoso! Aspirar a trans¬ formar la sociedad desde nuestra limitada parcela, el arte. La utopía duró unos años, los años inmediatamente posteriores al triunfo de la revolución bolchevique, años en los que el poder no sólo les dejó crear libremente, cosa fácil de aceptar como he¬ mos visto, sino que, además, les puso al frente de las nuevas instituciones artísti¬ cas, dándoles cargos de responsabilidad. Tras varios años de experimentación estética, años en los que se desarrolló el lenguaje formal constructivista, estos ar¬ tistas empezaron a sentir que la continua experimentación no podía justificarse a sí misma si no se ponía a disposición de un fin superior, de algo que transcendiera el mero juego estético y diera una dimen¬ sión verdaderamente social y pública a su arte. El arte no podía, entonces menos
172
que nunca, cerrar los ojos a lo que estaba sucediendo en su entorno. El problema ' era cómo hacer efectiva la contribución de un arte que se había decantado por la abstracción geométrica. Cómo ligar las aspiraciones políticas y sociales a un arte que parecía recrearse en el puro juego de superficies, líneas y colores. Cómo tras¬ cender lo meramente formal. El debate que se abrió, en este senti¬ do, en el seno del grupo de artistas constructivistas es interesantísimo pero, por no extenderme demasiado en una contro¬ versia que está ampliamente documentada , me centraré en lo que considero el punto de inflexión más importante en la relación de la escultura moderna con el espacio público: el fracaso del Proyecto para Monumento a la Tercera Internacio— nal. Proyecto que el departamento de Be¬ llas Artes de Moscú había encargado, a principios de 1919, a Vladimir Tatlin, considerado pionero del constructivismo ruso, para homenajear a la Revolución. 2
Tadin lo tenía claro desde el princi¬ pio, deseaba, ante todo, alejarse del mo¬ numento escultórico tradicional y volcar toda la experimentación estética abstracta y geométrica, que venían realizando des¬ de pocos años atrás, en este monumento. Tatlin tenía la ocasión de redimir al grupo constructivista, dando sentido, utilidad directa, al periodo de investigación formal, cuestión que ya les empezaba a inquietar. Deseaba fundir la escultura con la arquitectura y la ingeniería para crear un monumento capaz de recoger los avances técnicos de su época, y así expre¬ sar el dinamismo de la sociedad revolu¬ cionaria. En realidad, el proyecto de Tadin era toda una exaltación del desarrollo tecnocientífico, una formidable sublima¬ ción de la modernidad (fig. 264). El monumento se ubicaría en el cen¬ tro de Petersburgo y, según proyectó Tatlin, la torre alcanzaría una altura de 400 m y cruzaría el ancho río Neva. La Torre Eiffel de París, monumento que ejerció una tremenda influencia, no sólo en este 3
Escultura moderna y espacio público
264.
Vladimir Tatlin,
original
del
maqueta
Proyecto
para
Monumento a la Tercera Internacional,
1920.
Tatlin aparece en la primer término con mano.
fotografía
una pipa
Este modelo,
expuso en
en
en
la
que se
Moscú a
finales de
1920 en el VIII Congreso de los Soviets,
fue destruido,
posteriormente, días,
se han
Aunque maquetas
recientes
proyecto sino en el propio fundamento y estética del constructivismo, tenía 300 m de altura, dato que nos sirve para hacer¬ nos una idea de lo ambicioso del proyecto de Tatlin. Dos espirales, que ascendían alrededor de un eje diagonal imaginario, articularían la estructura metálica de la torre, en cuyo interior se suspenderían cuatro volúmenes geométricos recubier¬ tos de cristal, de abajo arriba, un cubo, una pirámide, un cilindro y una semiesfera. Pero, por si esto no fuera suficiente-
imagen
he
varias
partir de se
de
las
tienen
preferido
de la
las
conservaban.
fotografías
definición, esta
a
que las
nuestros
realizado
reconstrucciones fotografías
y
hasta
mayor
mostrar
época.
mente complejo, Tatlin pretendía dotar de movimiento a estos gigantescos volú¬ menes geométricos y, además, asignarles una función. Así, el cubo serviría para ubicar a las Asambleas Legislativas, y gira¬ ría lentamente sobre un eje central hasta dar una vuelta completa al año. La pirᬠmide, en cambio, daría una vuelta com¬ pleta sobre su eje al mes, y serviría para albergar a los Organismos Ejecutivos. Por encima de ella, el cilindro alojaría a los Servicios de Información, y daría una
173
COMUNICACIÓN
vuelta sobre su eje al día. El volumen siperior sería el único que no estaría dotado de movimiento, pero serviría como Ofici¬ na de Telégrafos, y desde él se proyectarí¬ an eslóganes sobre el cielo de Moscú cuando estuviera nublado. Como es lógi¬ co pensar, Tatlin apuesta, no por materia¬ les tradicionales, sino por otros decidida¬ mente modernos: el hierro y el cristal. Bien podemos imaginar que, caso de haber sido aprobado el proyecto, hubiera sido una construcción de una tremenda dificultad técnica. Tatlin, como es lógico, ya que no era un ingeniero, sino un artis¬ ta, por más que en este proyecto parezca más lo primero que lo segundo, no daba ninguna indicación acerca del artilugio mecánico que podría hacer girar tan gi¬ gantescos volúmenes, ni del sistema de comunicación entre ellos por ascensores, capaz de salvar la dificultad de la diferente velocidad de giro de cada elemento, sim¬ plemente confiaba en que los modernos progresos de la ingeniería hicieran posible semejante construcción. Las pretensiones de la Torre Eiffel eran mucho más modes¬ tas. Allí no había más intención que la de mostrar un revolucionario procedimiento constructivo, con todo lo que ello impli¬ caba de exaltación de la civilización in¬ dustrial. Al no tener ningún fin utilitario específico, aquella torre era mucho más viable como monumento, ello pese a que la de París fue diseñada por Eiffel, un re¬ futado ingeniero, experto ya en construc¬ ciones utilitarias basadas en este mismo fundamento constructivo. A Tatlin le pierde el deseo de justificar tan grandiosa construcción, asignándole diferentes fun¬ ciones utilitarias. Se estaba evidenciando el empeño de buena parte de los constructivistas de encontrar un sentido últi¬ mo a la pirueta compositiva. El puro juego de líneas, superficies, colores y volúmenes debía ponerse al servicio de un fin que trascendiera lo puramente estéti¬ co. En este sentido, debemos entender el esfuerzo que realizó Tatlin por conferir al proyecto una utilidad que hiciera perti-
174
nente el alarde estético. Incluso, fue más lejos aún en el intento de justificar el jue, go formal, por primera y última vez, la obra constructivista intentó encontrar sustento en el simbolismo. El dinamismo compositivo de la torre y el propio cinetismo de sus elementos simbolizaban para Tatlin la actividad de la nueva sociedad industrial revolucionaria. Por su parte, el movimiento físico real de esos tres gran¬ des volúmenes geométricos pretendía alu¬ dir al propio devenir cósmico: el cubo in¬ ferior giraría sobre su eje una vez al año, como lo hace la Tierra alrededor del Sol; la pirámide, una vez al mes, como lo hace la Luna alrededor de la Tierra; y el cilin¬ dro, al igual que la Tierra, rotando sobre su propio eje una vez al día. A todo ello abría que añadir el rico simbolismo de la espiral, elemento compositivo dominan¬ te, siempre asociado a la mutación y al cambio. La supuesta vaciedad de contenido de la forma escultórica abstracta era el fantasma que planeaba por la mente de algunos constructivistas en esa época y, sin duda, también debía preocupar a Tatlin. ¡Qué fácil hubiera sido homena¬ jear a la Revolución con un monumento figurativo tradicional! Incluso siendo la revolución un concepto abstracto. Una mujer, bandera en alto, guiando al pue¬ blo hubiera sido suficiente. Todo el mun¬ do podría admirar la hermosura de las formas, modeladas o talladas con maes¬ tría por el sabio escultor de corte tradicio¬ nal. Además, a nadie le resultaría difícil percatarse de su significado. En cambio, ¡qué difícil encontrar un sentido, aunque fuera simbólico, en el abstracto juego de formas geométricas! ¡Qué difícil hacer entender a la ciudadanía que se estaba haciendo un canto a la revolución, al progreso y a la modernidad, aspectos tre¬ mendamente necesarios en la Rusia de esa época, pero, a la vez, se estaba inten¬ tando abrir un camino, igualmente revo¬ lucionario, para la expresión artística y para su integración con lo social!
Escultura moderna y espacio público
El simbolismo abstracto apenas pue¬ de ser comprendido por la masa obrera, educada además en otros patrones estéti¬ cos. Ni siquiera el utilitarismo podía, en última instancia, justificar tan compleja construcción pues, sin duda, las funcio¬ nes que Tatlin encomendaba a su torre podrían satisfacerse de un modo mucho más sencillo. Parece lógico, razonable y previsible que la oficialidad soviética, pese a haber promovido este proyecto, lo rechazara finalmente. El primer impulso para este proyecto había venido de la más alta instancia de poder, y, quizás por ello, Tatlin llegó tan lejos en su labor proyectiva . La idea de realizar este Monumento a la Tercera InternacionaT provenía del pro¬ pio Lenin, para intentar remediar una situación por él mismo creada al diseñar el Plan de Propaganda Monumental, con el que había propuesto la demolición de los antiguos monumentos escultóricos de la época zarista para, en su lugar, erigir otros que homenajearan a personas, sobresalientes en distintos campos, vincu¬ ladas a la revolución socialista*. Aunque en ningún sitio se reconoce explícitamen¬ te, el plan fue un fracaso porque se preci¬ pitaron en la demolición de los viejos monumentos, construidos con arte, oficio y materiales nobles, y, en su lugar, apenas se levantaron unos cuantos en terracota o escayola, porque escaseaba el presupuesto y, lo que es más importante, con un concepto escultórico que no se distanciaba del anterior más que en la mediocridad de lo que ahora se estaba erigiendo. El encargo a Tatlin del Moru— mento a la Tercera Internacional pretendía remediar esa patética situación. Tras el re¬ chazo del proyecto de Tatlin podría haber todo tipo de razones, económicas en primer lugar, probablemente no se había evaluado adecuadamente el enorme coste de tan ambiciosa construcción, pero ima¬ gino que debieron existir también razones políticas. El principal responsable de ese , ambiente de tolerancia hacia la vanguar¬ dia artística en los años posteriores al 4
triunfo de la Revolución era Lunacharsky, Comisario de las Artes, quien admitía dichas manifestaciones artísticas, pero, en el fondo, se mostraba amante del arte y la cultura tradicional . Más que un duro golpe personal, más que la frustración de unas expectati¬ vas definitivamente truncadas, el rechazo del Proyecto para Monumento a la Terce— ra Internacional supuso el fin de un sue¬ ño, el fin de la utopía de hermanar arte y sociedad desde nuevas formas decidida¬ mente modernas. Pero, además, eviden¬ ció un problema aún sin resolver: la gran dificultad, si no imposibilidad, que en¬ cuentra la escultura abstracta para erigirse en monumento sin caer en el puro forma¬ lismo, es decir, su incapacidad para hacer¬ se portadora de un cierto grado de signifi¬ cación, o de vinculación ideológica con el espacio que la acoge, que la haga sobrepa¬ sar el umbral de lo meramente estético y que la justifique como monumento. 7
Impugnadas todas las reglas que im¬ ponía la tradición escultórica, rechazados sus conceptos, procedimientos, materiales y técnicas, tras este fracaso, no será nada fácil encontrar un modo de relación con el espacio público y, quizás por ello, el es¬ cultor moderno ahonda en el repliegue hacia el reducido espacio interior que es el no lugar. En definitiva, el escultor moder¬ no termina por comprender que su abs¬ tracción, desposeída de contenido, puede defenderse con relativa facilidad en el ám¬ bito privado de la galería de arte. La difi¬ cultad comunicativa del nuevo lenguaje escultórico, su incomprensión por parte de la ciudadanía, y la consiguiente falta de encargos de obra pública, reafirman al es¬ cultor en esa peligrosa actitud autonomis¬ ta que denunciaba al inicio. El denominado realismo socialista no tardó mucho en desplazar hacia sí el favor de la oficialidad soviética. Era lógi¬ co, este lenguaje artístico era más fácil¬ mente comprensible por la ciudadanía y, además, era más susceptible de convertir¬ se en propaganda política, al mostrarse
1/5
266. Amo Breker,
Los camaradas,
1940.
más receptivo a la transmisión de mensa¬ jes ideológicos. Los jóvenes artistas de vanguardia tenían pocas opciones: aceptar el nuevo estilo artístico oficial, dedicarse a tareas secundarias de diseño" o exiliarse, cosa que hicieron los hermanos escultores Naum Gabo y Antoine Pevsner'. El caso de la Unión Soviética con el realismo socialista no es excepcional; en otros países que han sufrido regímenes totalitarios podemos encontrar similares pretensiones de poner el arte al servicio de
176
la propaganda ideológica, y ello siempre a través de un retorno a concepciones artís¬ ticas tradicionales. Se pretendió recuperar el sentido de monumento escultórico anterior a la convulsión impuesta por la modernidad. El concepto escultórico que potenció el Tercer Reich puede servir como ejemplo de cuanto digo. Amo Breker, el escultor favorito de Hitler, ma¬ terializó en el terreno escultórico el ideal estético del nazismo. La política era con¬ cebida como una gran obra de arte, una
Escultura moderna y espacio
público
obra de arte total, capaz de modelar las conciencias y transformar la realidad. El espacio urbano era para Hider el grandio¬ so escenario del melodrama del nazismo, había pues que acentuar su grandiosidad, su espectacularidad teatral . La escultura era parte del sublime decorado que el dictador deseaba para su obra; por ello, la figura del artista, del escultor en nuestro caso, no adquiere importancia singular más que como colaborador de un gran proyecto que, sin duda, le sobrepasa. Arno Breker, al margen de otras responsabilidades , no fue más que el brazo ejecutor del ideal estético del nazismo, su obra expresa elocuentemente las virtudes que el régi¬ men exaltaba: determinación, fuerza, arrogancia, virilidad... 10
11
En 1945, cuando las tropas aliadas entraron en Berlín, se procedió a la destrucción de todos los símbolos del na¬ zismo. Los monumentos escultóricos de Breker fueron demolidos, pero también las obras que guardaba en los dos grandes talleres que poseía en la ciudad fueron sa¬ cadas a la calle y destrozadas . Lo curioso del caso es que, finalizada la guerra, Breker fue invitado por Franco para trabajar a su servicio en España, pero los america¬ nos, que podían vetar la salida de ciuda¬ danos alemanes de su propio país, se lo impidieron. Sorprende que, a continua¬ ción, recibiera la oferta de Stalin de ir a trabajar a la Unión Soviética, y pese a que esta invitación sí podía legalmente aceptarla, la rechazó. Lo que se deduce de este interés de los grandes dictadores del momento por un escultor como Breker es que, efectivamente, esta concep¬ ción escultórica, que los modernos consi¬ deraron caduca, se presta como ninguna otra a hacerse portadora del mensaje pro¬ pagandístico ideológico por su amplia aceptación popular (figs. 265, 266 y267). 12
Más allá de este tipo de intentos, de recuperar la tradición estatuaria para la intervención en el espacio público en for¬ ma de monumento, el periodo moderno para la escultura se caracterizó por una
267.
profunda y preocupante desubicación de la obra hasta entonces, por lo general, es¬ trechamente ligada al lugar que la acogía. Aquel fracaso de Tatlin sólo agudizó un problema que se había abierto en el terre¬ no escultórico probablemente a finales del siglo XDí con la obra de Rodin, él hizo ya de la escultura un objeto nómada y realojable. Con posterioridad, el problema sólo se agravó y se extendió, salvo excep¬ ciones, hasta los años sesenta, época en la que, coincidiendo con un profundo sen¬ timiento de crisis de la modernidad, dife¬ rentes artistas retoman el espacio público para la acción escultórica, o artística, si se cree que este término resulta ya, a estas al¬ turas, un tanto anacrónico. No obstante,
Amo Breker,
Hombre en
pie,
1943.
177
COMUNICACIÓN
268.
Estudio parisino
fotografiado
de
por el propio
Brancusi artista.
para ser justos, debemos reconocer que al menos dos escultores modernos no re¬ nunciaron por completo a intentar rela¬ cionar su obra con el espacio exterior; me refiero a Brancusi y a Noguchi. La actitud de Constantin Brancusi no difería mucho, en lo relativo al auto¬
nomismo, de la de otros escultores mo¬ dernos. Pero, en rigor, no podemos afir¬ mar que sus obras, también portátiles, estuvieran totalmente desubicadas. Las numerosas fotografías que el propio artis¬ ta tomaba de ellas en su taller nos revelan
178
270. con
Brancusi en un
su
estudio
autorretratándose
disparador automático en su mano
izquierda.
que estas pequeñas obras sí tenían un lugar, estaban arraigadas al estudio del artista, que llegó a convertirse en una especie de guarida donde el creador, ver¬ dadero ermitaño, se relacionaba con su
Escultura
moderna y
espacio
público
obra. Este espacio, absolutamente privado, santuario de la creación íntima, confería un sentido a las obras que en él iban naciendo. Allí había una rica relación en¬ tre las diferentes esculturas, que incluso intercambiaban sus peanas, convertidas ellas también en propias esculturas, pero también había una fructífera interacción con el cerrado espacio del taller y todo lo que lo poblaba. Tal vez por ello el museo parisino Georges Pompidou intentó recrear ese mágico espacio basándose en las numerosas fotografías, aunque el resulta¬ do final se percibía como algo esencial¬ mente falso. El polvo, las virutas de ma¬ dera, las pequeñas esquirlas de piedra, el serrín, ese cierto desorden, las manchas de humedad o el óxido, sin duda se pueden fingir, pero exhibidos en un museo se muestran incapaces de transmitir la seducción original que debió ejercer sobre Brancusi y que, paradójicamente, las fotografías por él mismo tomadas sí son capaces de revelar (figs. 26 8, 269, 270 y 27 1). Además de estas consideraciones, a pesar del carácter esencialmente portátil de la mayor parte de la producción escul¬ tórica de Brancusi, pese a ese sentido in¬ terior y hasta intimista, Brancusi ha sido señalado como uno de los pocos esculto¬ res modernos que se atrevió a afrontar el reto de lo público desde la propia moder¬ nidad escultórica. El conjunto monu¬ mental que Brancusi crea en su ciudad natal Tárgu Jiu, en Rumania, en 1 93 8, intentó recuperar el espacio público para la modernidad escultórica. Otros escultores modernos contemporáneos de Brancusi, como Picasso, Calder o Henry Moore, incorporarán obras al espacio urbano, pero como simples engrandeci¬ mientos de pequeños objetos escultóricos no diseñados para un lugar específico. La obra de Brancusi, en cambio, y he ahí la novedad, no es un mero objeto artístico ubicado con más o menos acierto en un lugar ajeno a él, es un conjunto escultóri¬ co diseñado específicamente para el lugar
271.
y, por tanto, estrechamente relacionado con el entorno. La intervención constaba de tres elementos escultóricos separados entre sí cerca de un kilómetro: La mesa del silencio, La puerta del beso y La co¬ lumna sin fn (figs. 272, 273 y 274). El segundo escultor moderno que mencionaba como ejemplo del interés por salir de ese autonomismo, que lleva a la escultura a renunciar al lugar, es Isamu Noguchi. Al principio, con la ela¬ boración de varias maquetas, proponía la creación de parques infantiles que no lle¬ garon a hacerse realidad, pero, tras algún otro proyecto fallido, logró finalmente,
Estudio parisino de Brancusi
fotografiado por el propio
artista.
179
COMUNICACIÓN
272.
Constantin Brancusi,
La
mesa del silencio, La puerta del beso y La columna sin fin, del conjunto
monumental de
Jiu, Rumania,
180
1938.
Tárgu
en 1956, intervenir escultóricamente en un espacio que denominó El jardín japonés, en la sede de la UNESCO, en París. Noguchi, que durante algún tiempo tra¬ bajó como aprendiz en el taller de Bran-
cusi, asume el reto de la creación para el espacio público, no limitándose a plantar una obra en un lugar determinado, sino haciendo que su obra sea precisamente la reordenación estética del lugar, llegando
Escultura moderna y espacio público
273.
Constantin Brancusi,
La mesa del silencio.
a alcanzar la plena fusión e indiferenciación entre obra y entorno. Es éste un as¬ pecto de suma relevancia en su obra, por todo lo que venimos analizando y, ade¬ más, porque ello le hace precursor de una tendencia, el land art, que asume como principio de su acción la intervención di¬ recta en el paisaje (figs. 275, 276 y 211). Precisamente, los primeros trabajos de la mencionada corriente, el land art, aparecen a finales de los sesenta, en una época en la que la crisis de la modernidad se manifestaba en muy diferentes ámbitos culturales y políticos. Coincide ese senti¬ miento de agotamiento del proyecto desarrollista de la modernidad con la necesi¬ dad de superar, en el terreno artístico, una de las más negativas consecuencias que los nuevos tiempos habían traído a la cre¬ ación: el ensimismamiento. Jóvenes escul¬ tores sienten que ha llegado el momento de expandir la creación hacia terrenos ale¬ jados de la galería de arte o el museo. Pero los artistas asociados a esta corriente deseaban liberarse incluso del asfixiante espacio artificial de las urbes modernas y, por ello, buscaron un nuevo campo de
experimentación escultórica en los lejanos parajes naturales. Mas, precisamente la lejanía de los lugares donde el artista del land art intervenía, hacía de éste un arte sin público directo. Se estaba recuperan¬ do la relación con el lugar y se retomaban dimensiones grandiosas, pero el artista del land art, salvo excepciones, no estaba renovando la relación del arte, de la escul¬ tura, con el público; por el contrario, este nuevo arte, con independencia de dónde se desarrollara, seguía difundiéndose a través de las siempre elitistas galerías de arte. Únicamente se estaba produciendo una suplantación del objeto escultórico por las fotografías de la intervención en el paisaje. Evidentemente, las generalizaciones son siempre peligrosas. En este caso, cuando señalo la despreocupación del
274. Constantin Brancusi, columna sin fin.
La
COMUNICACIÓN
1
275. Isamu Noguchi, Montaña de juegos, maqueta de escayola de
un proyecto no realizado, 1933.
276. Isamu Noguchi, Parque de juegos contorneado,
maqueta
de escayola de un proyecto no realizado que Noguchi proponía para el Central Park de Nueva York,
182
1941.
artista del land art por renovar la relación con el público, tengo que resaltar la ex¬ cepción que supone un escultor asociado tanto a esta corriente como al pop art: Christo Javacheff . Pese a que el gigantis¬ mo de sus intervenciones y la frecuente 13
utilización del territorio como soporte de su obra pueden ser rasgos comunes con las obras del land art, un aspecto esencial le diferencia; este artista no huye del pú¬ blico sino que lo busca, no escapa de los entornos habitados por el hombre, y se muestra capaz de elaborar un arte verda¬ deramente público. Son muchos los proyectos de Chris¬ to que, desde la década de los sesenta has¬ ta nuestros días, han venido haciéndose realidad. La mayoría de ellos han necesi¬ tado años de negociaciones con las autori¬ dades políticas, que han de dar el visto bueno a la intervención. Estamos ante una gran empresa escultórica, o artística si se prefiere, que implica a multitud de per¬ sonas, desde la fase de proyección, hasta la ejecución. Este aspecto debería hacer¬ nos revisar esa imagen romántica que, a menudo, nos formamos del escultor como trabajador incansable, capaz de llevar a cabo sus ideas con un esfuerzo titánico. Olvidamos Con frecuencia que tras un gran escultor ha habido siempre un gran equipo de ayudantes, sin cuya concurrencia hubiera sido imposible la realización de tantos y tan ambiciosos proyectos escultóricos que la historia nos ha legado. Quizá la modernidad, con su sublimación del genio creador individual, su renuncia al espacio público y la drásti¬ ca reducción de los tamaños de la escultu¬ ra, nos ha hecho olvidar que éste ha sido un arte que difícilmente podía refugiarse en la individualidad. Ahora que el artista intenta retomar el espacio público para su acción, comprueba que su acción ha de extenderse más allá de la labor directa sobre el material; el escultor ha tenido que aprender a proyectar, a delegar distin¬ tas labores en otras personas, a solventar dificultades económicas y burocráticas que van surgiendo; en definitiva, a no ais¬ larse y, por el contrario, relacionarse con la sociedad en la que pretende operar. Como son muy numerosas las inter¬ venciones, siempre efímeras, de Christo en el espacio público, mostraré tan sólo, a
Escultura
modo de ejemplo, un proyecto que llevó a cabo en 1 983 en la bahía de Miami: Surrounded Islands (Islas Rodeadas). El proyecto consistía en enmarcar las once islas deshabitadas de la bahía de Miami, cubriendo su área no arbolada, y exten¬ diéndose por la superficie del agua unos 60 m alrededor de cada isla, adaptándose a su contorno. Daré algunos datos, muy someramente, que pueden ayudarnos a comprender el carácter y la envergadura de este nuevo tipo de arte. Christo necesi¬ tó 650.000 m de un tejido especial de color rosa, que ofrecía un magnífico con¬ traste con la vegetación de las islas y el azul verdoso del mar. El aspecto definiti¬ vo podía asemejarse a unos gigantescos pétalos, que cuales nenúfares flotaban en el agua. Pero lo extraordinario era que el público podía apreciarlos desde el aire, desde los edificios próximos, desde las ca¬ rreteras que cruzaban la bahía, desde el mar o desde la tierra. Dos abogados, un biólogo marino, dos ornitólogos, un especialista en mamíferos, un ingeniero marino, cuatro ingenieros asesores y un constructor trabajaron para Christo en la preparación del proyecto, desde varios años antes de que éste se hiciera realidad. Como es fácil imaginar, el proyecto tuvo que superar complejísimos trámites buro¬ cráticos hasta conseguir todas las licencias necesarias. Para coser la tela, se alquilaron los locales de una gran factoría y fueron necesarios seis meses de trabajo. Cada costura necesitaba una faja de flotación y el borde externo de la tela llevaba un lar¬ guero flotante que se anclaría en los nu¬ merosos postes que fueron clavados en el fondo de la bahía. Un equipo de 430 tra¬ bajadores, más 120 monitores ubicados en lanchas, concluyeron en tres días el montaje de una obra que había empezado a prepararse hacía tres años. Surrounded Islands le costó a Christo unos cinco mi¬ llones de dólares, y el artista no sólo no recibió ninguna ayuda de fondos públi¬ cos, sino que, además, tuvo que pagar al Estado de Florida por el alquiler de las is-
moderna y
espacio
público
2
277. En 1956, a Noguchi le
las. Éste, como el resto de los proyectos de Christo que se han hecho realidad, lo financió íntegramente el artista, quien obtiene los ingresos necesarios para su arte de la venta de dibujos, maquetas y fotomontajes, cuando la obra aún es un proyecto; y fotografías, vídeos y libros, cuando ya se ha hecho realidad.
pidieron
a dicho patio.
El jardín j a p o n é s ,
Este tipo de obras nacen con el deseo de convertirse en el centro de aten¬ ción durante unos días para, después,
finalizado en
1958,
que proyectara
una
intervención para el Patio de los Delegados de la sede de la UNESCO en París. Él fue m á s ambicioso y convenció para
al comité
que su intervención
se extendiera a un jardín,
numerosos
proyectos
artística próximo
hacía realidad anteriores
no llevados a cabo.
183
COMUNICACIÓN
278.
Christo Javacheff,
Rodeadas), Miami, del 7al21 de
retirarse sin dejar huella de su paso, sin permitir que el ciudadano llegue a can-
mayo, 1983.
sarse de su contemplación. El dispositivo
Surrounded
Islands (Islas
que activa toda esta expectación es muy simple, consiste en no encerrar el arte en una galería, ni llevarlo a un paraje remoto. Para que despierte interés, el ciu¬ dadano, incluso aquel que es ajeno e in¬ diferente al mundillo del arte, ha de verse afectado por la obra, no debe dejársele la opción de ir a visitarla o no, sino que ha de plantársele ante él como una imposi¬ ción, invadiendo su espacio vital o visual, de modo que le sea imposible eludirla. De esta manera, la obra genera, por sí misma, una dialéctica entre fuerzas con¬ servadoras y progresistas que hace que no pueda pasar desapercibida, aun antes de su instalación. La controversia involunta¬ riamente dispara la difusión, así el pro¬ yecto puede verse beneficiado incluso de lo que en principio se muestra contrario a él. De este modo, Christo logra una repercusión mediática para sus interven¬ ciones jamás antes soñada por un artista . Quizá por ello, Christo prefiere no volver a proponer instalaciones en lugares don14
184
de, por ya haberse llevado a cabo alguna de sus obras, y haber contado con una fa'vorable acogida, no le resultaría difícil se¬ guir gozando de la aceptación de autori¬ dades y población; la fácil aprobación restaría interés mediático, entraría en contradicción con los propios intereses del artista, que busca una repercusión, aun en forma de controversia, lo más amplia posible (fig. 278 ). Otro artista asociado al pop art, Claes Oldenburg, intenta, a finales de los sesenta, relacionar su obra con el espacio público. Su singularidad estriba en que lo hace a través de la crítica al monumento escultórico tradicional y, quizá, desde la parodia de la propia sociedad a la que ofrece el monumento . Marcel Duchamp presentaba una rueda de bicicleta, un bo¬ tellero o cualquier objeto anónimo y vul¬ gar como obra de arte, en un gesto iróni¬ co destinado a desacreditar la pretendida sacralidad de la obra de arte. Algo pareci¬ do se propone Oldenburg, pero ahora lo que hay que demoler es el concepto tradi¬ cional de monumento, no sólo en sus as¬ pectos formales, sino también, y princi¬ palmente, en su carga ideológica. Para ello nada mejor que el objeto vulgar de consumo. Los monumentos de Olden¬ burg son en realidad antimonumentos que están afirmando que no hay ya lugar para dioses, mesías, héroes o superhom¬ bres, que no hay nada que conmemorar. Tal vez por eso, Oldenburg hace monu¬ mentos de lo trivial, lo vulgar y cotidiano (fig. 279). Aunque hacía años que venía traba¬ jando en diversos dibujos y fotomontajes en los que proponía intervenciones en el espacio urbano, es en 1969 cuando Ol¬ denburg realiza su primera obra pública, Lipstick
(Ascending)
on
Caterpillar
Tracks
(Barra de labios ascendente sobre un tan¬
que oruga). El método habitual de traba¬ jo de este artista consiste en escoger un objeto y descontextualizarlo, realizando múltiples versiones en las que se altera la escala, el material y la función. Instalada
Escultura
moderna y
espacio
público
280.
Claes
(Pinza
de
Oldenburg, la
ropa),
Clothespin Philadelphia.
1976.
279.
Claes
Oldenburg,
Caterpillar Tracks
Lipstick
(Barra
de
sobre un tanque oruga), Vate,
(Ascending)
on
labios ascendente 1969.
en la Universidad de Yale, la obra debía servir como tribuna móvil para oradores, de modo que la inmensa barra roja de labios, destapada su parte superior, ade¬ más de albergar al orador, podía ascender y descender gracias a un mecanismo hidráulico. Con ello, el artista deseaba parodiar la solemnidad del monumento tradicional, elevaba a la categoría de monumento a un objeto vulgar, diminu¬ to, antiheroico, aunque se yerga sobre un artefacto militar, con la peculiaridad de que, al estar situado sobre unas ruedas de tanque, puede cambiar su ubicación por sí mismo. Es decir, se trata, para ma¬ yor burla, de un monumento autotrans¬ portable (fig. 280). Desde entonces, hasta nuestros días, Oldenburg ha atendido encargos de obra pública para numerosas ciudades, cen¬ trándose siempre en la recreación de obje¬ tos cotidianos aumentados a escala gigan¬ tesca. En todas las ciudades donde se han instalado este tipo de obras, el ciudadano,' por lo general, las ha recibido con una
sonrisa complaciente, sorprendido por el tamaño y por lo insólito del tema. Quizá estos monumentos han perdido buena parte del potencial crítico de Lipstick... , pero han ganado, en cambio, en amabili¬ dad y belleza. No debe ser difícil para el ciudadano que habita los mismos espa¬ cios que los monumentos de Oldenburg sentirse a gusto con ellos, optimista, con esos colores intensos y brillantes, feliz de reconocer lo representado y de sentirlo como suyo. Son monumentos hermosos y fáciles, nada de complejidades interpre¬ tativas, significados ocultos, dobles lectu¬ ras o representación de rancios personajes cuyas gestas traen sin cuidado al común de los ciudadanos. Con esta apología de lo insignificante, Oldenburg convierte lo banal, lo cotidiano, el artículo de consu¬ mo en verdadero protagonista de la ciu¬ dad. Cabe finalmente una duda: al hacer el artista esta sublimación de lo trivial, ¿esconde un sentido crítico hacia la vacie¬ dad de nuestro modelo de sociedad de consumo o, por el contrario, se muestra plenamente integrado y representado por ese modelo, y por ello lo ensalza y le erige monumentos? (fig. 2 8 1).
281.
Claes
Oldenburg,
Spoonbridge and
Cherrry
(Cuchara-puente y cereza) Minneapolis,
1988.
85
COMUNICACIÓN
La
no
comunicación
A mi juicio, aquel fracaso de Tatlin (al que me referí anteriormente) tiene dos vertientes: una obvia, el rechazo de su Proyecto, con todo lo que ello implicó, ya lo hemos visto, pero también otra, mas controvertida probablemente, que se pone de manifiesto en el éxito de Cabo y Pevsner en su exilio en Berlín. Las preten¬ siones autonomistas de estos dos herma¬ nos gozaron del apoyo de numerosos co¬ leccionistas privados, y a través de ellos se evidenció que las formas constructivistas, desposeídas ya de su contenido, liberadas de esa comprometida carga ideológica que las inspiró, olvidada la utopía revolu¬ cionaria, seguían funcionando. Reducidas a meros juegos de formas geométricas tri¬ dimensionales, las esculturas constructivistas encontraban, a la postre, un espacio comercial tremendamente lucrativo, y también un sentido final en su ubicación en el espacio público, un sentido, eso sí, puramente ornamental, algo que no care¬ ce de importancia, pero que, sin duda, hubiera decepcionado a los utópicos constructivistas. Políticos y urbanistas han recurrido en las últimas décadas a este tipo de intervenciones escultóricas pura¬ mente estéticas, con la noble intención de intentar hacer un poco más amable un espacio urbano, en muchos casos inhóspi¬ to por su desmesurado crecimiento. Hay multitud de ejemplos de esta función complaciente de la escultura, tantos que no creo necesario ilustrarla. Por el contra¬ rio, deseo hablar aquí de las actitudes radicalmente opuestas, las que no aceptan esa connivencia con el poder, las decidi¬ damente anticomplacientes o las que nacen con la premeditada intención de molestar, inquietar, irritar o agredir. El escultor americano Richard Serra es uno de esos artistas que ha seguido desarrollando el juego formal tridimen¬ sional de la geometría abstracta. Aunque su opción escultórica se define por su radical oposición a cualquier vinculación
186
, con lo utilitario, e intenta incluso que su obra se desligue de lo ideológico, se dife¬ rencia netamente del resto de escultores abstractos geométricos en dos aspectos: la estrecha relación de sus esculturas con el lugar y su sentido antidecorativo, que en ocasiones degenera en antisocial. Sus esculturas en el espacio público se definen por tres negaciones rotundas, sus obras no son decorativas, tampoco utilitarias y nunca metafóricas; por eso, en varias ocasiones, Serra ha expresado su repulsa tanto hacia el concepto de monumento tradicional como hacia la mayor parte de las obras monumentales modernas. Le desagrada la complicidad de ciertos artis¬ tas modernos con arquitectos, políticos y urbanistas que desean que la escultura, en el espacio urbano, sea un mero adorno. 15
16
Empezaré mencionando una inter¬ vención escultórica de Serra que bien po¬ dría haber ilustrado el capítulo anterior puesto que, en su momento, desató una polémica tan grande que obligó a cuestio¬ nar el sentido de la escultura actual en el espacio público. Me refiero a TiltedArc (Arco inclinado), instalada en 1981 en la plaza del Edificio Federal de Nueva York. Es un magnífico ejemplo de cómo la escultura, aunque abstracta y plenamente formalista, al intentar relacionarse con el espacio que la acoge se puede convertir en algo esencialmente subversivo, antideco¬ rativo e incluso molesto para la ciudada¬ nía que utiliza el entorno donde se enclava la obra. La propia pretensión del artista de redefinir el lugar mediante la presencia de una escultura es en sí arro¬ gante y provocadora. Lo paradójico es que Serra se desentiende de cualquier vin¬ culación ideológica, su obra es puramente autorreferencial y, por tanto, las conse¬ cuencias sociales o políticas de sus inter¬ venciones le son ajenas y, desde luego, no le preocupan. Él defiende la pureza del arte lejos de cualquier compromiso utili¬ tario o ideológico, aunque es consciente
La no comunicación
282 y 283.
Aunque por el escándalo judicial y la consiguiente repercusión mediática, de que ni la obra ni el espacio que la rodea son, en todo caso, elementos neutros (figs. 282 y 283). Muchos consideraron que Serra había secuestrado el lugar para su obra, al anteponer sus consideraciones artísticas a cualesquiera otras de carácter ornamental, incluso puramente pragmáticas como pudiera ser el tránsito de las personas. Por ello, los críticos más opuestos a dicha obra tildaron al artista de egocéntrico antisocial. Tras muchas peripecias judiciales, después de que la opinión pública hubiera responsabilizado a esta escultura del aumento de la delincuencia en la zona, además de entorpecer el tránsito de personas y hasta de suponer un riesgo, al poder ser utilizada como pantalla de explosión en un hipotético atentado terrorista, la obra tuvo que ser demolida en 1989 con la aquiescencia de autoridades gubernamentales y tribunales de justicia . 17
Richard
Serra,
Tilted
A r e ( A r c o i n c l i n a d o ) , Nueva York,
1981.
Tilted Are es probablemente la obra más controvertida de Richard Serra, hay otras,
como Street Levéis, que anticipan el mismo, si no más, carácter antidecorativo, e incluso antisocial. Abordada desde similar radicalidad operativa, también ésta parecía secuestrar el lugar y redefinirlo en clave únicamente estética. Efectivamente, parece que ninguna otra consideración de carácter funcional o decorativa ha sido tenida en cuenta, luego sería lógica la reacción adversa de la ciudadanía que no desea ser agredida de semejante manera, y también comprensible que dicha destrucción no proviniera de un grupo de vándalos sino de las propias autoridades. Claro que, en este caso, la provocación estaba bien confinada bajo el auspicio de la Documenta de Kassel, en su VIII edición, convertida ya en verdadera plataforma de experimentación y debate del papel del arte actual, pero también, como consecuencia de esto, de la escultura en el espa-
187
COMUNICACIÓN
284. Vili
Richard Serra, Documenta
Alemania,
1987.
Street de
Kassel,
Levéis,
ció público. Por tanto, no hacían falta quejas vecinales para la retirada de la obra, ésta nacía ya con fecha de caduci¬ dad, se mantendría mientras durara la Documenta de ese año (fig. 284). Obras
como
Tilted Are o Street Levéis
de Serra, pese a que pueden considerarse actitudes extremas, que llevan implícitas una fuerte carga de menosprecio hacia el propio sistema que las acoge, suscitan, por encima de la controversia puntual, un replanteamiento de la función de la escul¬ tura en el espacio público y, más aún, del papel que debe jugar el arte en nuestras modernas sociedades. Después de las nu¬ merosas vicisitudes a que ha sido condu¬ cido el arte en los últimos tiempos, algo al menos hemos aprendido: la producción
188
de belleza, por más que pueda tener su importancia, ya no es el objetivo único ni primero del arte, existe una meta más ele¬ vada que no implica necesariamente la re¬ nuncia a la anterior, el arte puede ofrecer¬ se como forma de pensamiento. En 1994, tres escultores afincados en Barcelona fueron invitados a participar en la Bienal de jóvenes creadores de Euro¬ pa y el Mediterráneo, que se celebraba en Lisboa. Rosario Píate, Christoph Hafner y Miquel Valldasquin, que anteriormente habían trabajado juntos en algún otro proyecto, idearon una obra en equipo, obtuvieron un molde de ellos mismos, vestidos con la ropa que utilizaban habitualmente para trabajar, y lo positivaron con parafina (material con el que actual-
La no
mente se fabrican las velas). De este modo, obtuvieron su propia figura, como si de una gigantesca vela se tratara, con una mecha en el interior que iba desde los pies hasta la cabeza. El día de la inaugura¬ ción, cada uno de los tres artistas encen¬ dió la mecha de la figura que le represen¬ taba, de modo que estuvo encendida todo el tiempo que permaneció abierta la ex¬ posición. En la parte inferior de cada vela, una gran palangana de zinc, que llevaba grabado el nombre del artista, su estatura y su peso, recogía la parafina derretida que lentamente iba cayendo. El calibre de la mecha estaba calculado de tal manera que las figuras durasen el tiempo de per¬ manencia de la exposición. El artista, representado en la figura de parafina, se consumía lentamente al iluminar a su propio público, creándose una magnífica metáfora de la caducidad de la vida, pero también del propio desgaste que supone la comunicación cuando se pretende edu-
comunicación
car, iluminar a los demás. Asume el creador en esta alegoría una misión sacerdotal, casi profética, y hace que su verdadera tarea sea no ya mostrar la belleza, sino iluminar el camino a seguir, alumbrar la ver-
285 y 286.
Rosario
Píate,
Christoph
Hafnery
Miquel
Valldasquin,
Sin título,
1994.
COMUNICACIÓN
dad, aunque en el empeño consuma su propia existencia (figs. 285 y286). Esa fue la meta de los constructivistas rusos (ya lo hemos visto); pese a su modesta actitud, consideraron que con su arte estaban iluminando el camino de una incipiente sociedad, pero también ellos se consumieron en poco tiempo. Habían traído al terreno artístico las más importantes transformaciones, haciéndo¬ las coincidir, e incluso anticipándose, a esas otras mutaciones sociales que les tocó vivir y, sin embargo, se vieron en breve consumidos, atrapados en el calle¬ jón sin salida al que les conducía su pro¬ pia honestidad, relegados a tareas secun¬ darias, cuando no exiliados. El sueño de construir un arte total, decididamente moderno, donde todas las ramas se fusio¬ nasen, coherente con los anhelos de cam¬ bio, comprometido con la revolución, era tan idealista que su vela apenas ilumi¬ nó durante unos años, tras los cuales se extinguió, dejando paso a otra tendencia, el realismo socialista, que se ponía mez¬ quinamente al servicio de la propaganda política. Tras el mencionado fracaso de Tatlin, buena parte de los constructivistas intentaron dar un nuevo rumbo a su ac¬ tividad creativa huyendo de la expresión artística pura y autónoma, para lo cual empezaron por decretar la muerte del arte mediante un manifiesto. Alegaban para ello que el arte, a lo largo de la his¬ toria, se había ido cubriendo de un indi¬ vidualismo exasperado y, por consiguien¬ te, había fomentado progresivamente una concepción subjetiva de la belleza. A su juicio, el arte había nacido en el seno de las culturas primitivas, cuando la téc¬ nica estaba todavía en estado embriona¬ rio, pero ahora, en la sociedad moderna, ante el impresionante desarrollo mecáni¬ co, dejaba de tener sentido, pese a lo cual estaba siendo alimentado artificialmente por la hipocresía de la cultura burguesa. Por ello opinaban que su trabajo consis¬ tía, precisamente, en encontrar nuevas vías de trabajo artístico, acordes con la
190
época, en el seno de las modernas socie¬ dades industriales . Esa utopía, en gran medida realiza¬ da, de una sociedad en la que el arte ya no existiese como fenómeno aislado y parce¬ lado, sino que se extendiese por todos los ámbitos de la existencia, parece que encerraba en sí la propia idea de muerte del arte. Además, como señala Vattimo, actualmente esa estetización se ve poten¬ ciada por el dominio de los medios de comunicación de masas . Precisamente, llegados a este punto, es cuando la vieja utopía revela su aspecto más negativo, algo que aquellos soñadores no pudieron siquiera imaginar: la estetización de la existencia, lejos de propiciar la emancipa¬ ción del hombre, o al menos su educación en el ámbito estético, ha implicado una ineluctable, y quizás imparable, depauperización . El sueño se hizo realidad, auto¬ móviles, mobiliario, electrodomésticos, y cuantos elementos conforman nuestro vacuo universo moderno, parecen im¬ pregnados de un marcado sentido estéti¬ co, ya no es suficiente con que atiendan a su función, ya nada es estéticamente des¬ interesado, hasta el propio cuerpo parece más que nunca valorado por su estética, y se aferra a los cánones de belleza que le impone la moda, resistiéndose patética¬ mente al paso del tiempo. Por no hablar de la música, musiquilla debería decir, que suena en todas partes y a todas horas, la omnipresente televisión, las vallas pu¬ blicitarias y el sinfín de elementos visuales y auditivos con pretensiones estéticas que pugnan por llamar nuestra atención. Abocados a vivir bombardeados por la estética, ante tan abrumadora superabun¬ dancia, sólo podemos reclamar espacios de vacío y silencio, algo difícil de encon¬ trar en los tiempos que corren, pero, ade¬ más, ahora empezamos a dudar de si la democratización de la cultura ha supuesto realmente la emancipación del hombre moderno. Por ejemplo, en ningún otro periodo de la historia de la humanidad el individuo había escuchado tanta música 18
19
20
La no comunicación
al cabo del día como ahora y, sin embar¬ go, y esto es lo alarmante, probablemente nunca había sido tan analfabeto musical¬ mente hablando. Estas sospechas ayudan a compren¬ der que algunos artistas decidan apartarse radicalmente de aquella idealista e inge¬ nua labor redentora, prefiriendo instalar¬ se en la provocación, la agresión o el escándalo, volcando ahora su menospre¬ cio por la misma masa social a la que antes se pretendía educar. Hay multitud de ejemplos de esta actitud, anteriores y posteriores a las dos mencionadas obras de Richard Serra. En definitiva, es posi¬ ble que los utópicos deseos de demoler la sociedad tradicional para así construir una nueva no estén muy lejos de los anhelos de zarandear los cimientos de la actual, visto el resultado de la revolución. Dada ejerció la función de repulsa dando rienda suelta a esos sentimientos de insa¬ tisfacción y frustración. La utopía ya se había estrellado contra la contundente realidad, si el artista quería iluminar a los demás, deseaba educar, construir un hombre nuevo, una nueva sociedad, resultaba que la moderna sociedad emer¬ gente no deseaba ser educada en la direc¬ ción que habían soñado un puñado de arriscas. La educación ya había sido u— plantada por la burda propaganda políti¬ ca en el país de la utopía, y en el resto, la cultura de masas o el mercado dictaban sus propias leyes. La rabia y la impoten¬ cia ante la constatación de la ingenuidad de cualquier intento de transformación social desde la limitada parcela del arte necesariamente conducían al radicalis¬ mo, a una especie de terrorismo artístico. El tiempo demostró que hasta esa agresividad arrogante tenía matices inge¬ nuos, pues el sistema no estaba dispuesto a emprender una batalla contra quienes lo agredían de semejante manera. Esos artistas, provocadores y vociferantes, de¬ seosos de dinamitar la acomodaticia cul¬ tura burguesa, no preocupaban a nadie, es más, tenían su pizca de gracia. El siste-
ma, quiero decir la sociedad, pero tam¬ bién el sistema de producción y comer¬ cialización del arte, asimilaron pronto en su seno a estos pretendidos terroristas, domesticaron con facilidad a la fiera. Finalmente, esas supuestas agresiones formaron parte de las colecciones de los museos y, con esa sencilla maniobra, perdieron toda su fuerza. ¿Qué potencial crítico le queda a Le Fontaine (Fuente) de Marcel Duchamp? Expuesto tras las vitrinas de algunos de los más prestigio¬ sos museos de arte moderno, ya que el original se perdió y, posteriormente, se comercializaron varias reproducciones (cosa fácil, pues era un objeto de fabrica¬ ción industrial), el urinario soporta el incesante y estúpido peregrinar de cien¬ tos de personas que acudimos a rendirle culto, como si de un objeto sagrado se tratara. ¿Qué acto terrorista soporta este tipo de defensa? Lo previsible, y tal vez lo deseable, hubiera sido la legítima defen¬ sa, la censura, la aniquilación de ese tipo de disidencias, pero ¿cómo luchar contra la sacralización museística del acto terro¬ rista? Marcel Duchamp, el primer asom¬ brado por esta necia pero aniquilante reacción del sistema, decía: «Les tiré a la cara el orinal como desafío, y ahora vie¬ nen a adorarlo como un objeto artístico, por su belleza estética» (fig. 28 7). 21
Si el acto terrorista no inmuta al sis¬ tema, que al final, como en una especie de pirueta, hace suyas hasta las más agre¬ sivas propuestas, ¿qué opciones le quedan al artista de expresar su descontento? Tal vez, únicamente el silencio, la ocultación y la negación del placer de lo bello. En palabras de Vattimo: «A la muerte del arre por obra de los medios de comuni¬ cación de masas, los artistas a menudo respondieron con un comportamiento que también él se sitúa en la categoría de la muerte por cuanto se manifiesta como una especie de suicidio de protesta: con¬ tra el kitsch y la cultura de masas mani¬ pulada, contra la estetización de la exis¬ tencia en un bajo nivel, el arte auténtico
287.
Marcel Duchamp,
Le
Fontaine.
1917.
191
COMUNICACIÓN
288 y 289.
Water de
Kilómetro
VI Documenta La
de
primera
ubicación de frente
al
donde
la
Kassel,
imagen
de
la
la plaza
desde
que
se
Fridericianum, acontece
edición.
fotografía
la
se
un
gran
aparcamiento
en
la plaza
Kilómetro
para de
autoridades, decidieron de
la
la
barra
construido
se
sería
esta
no misma de
buena
al obra
buen traicionar
y han
el
algunos una
dejar
con
subterráneo encuentra
enterrado;
ocasión
el obra.
ha
donde
que
La
muestra de
Recientemente
pensaron
el centro
encuentra
Documenta
definitivo
la
en
Museo
segunda
una parte
1977.
muestra
pieza,
su primera
aspecto
María,
enterrado,
descubierto pero
las
criterio, el
dejado
sentido oculta
latón.
a menudo se refugió en posiciones pro¬ gramáticas de verdadera aporía al renegar de todo elemento de deleite inmediato en la obra —el aspecto gastronómico de la obra-, al rechazar la comunicación y al decidirse por el puro y simple silencio [...] En el mundo del consenso manipulado,
192
el arte auténtico sólo habla callando y la experiencia estética no se da sino como negación de todos aquellos caracteres que habían sido canonizados en la tradición, ante todo el placer de lo bello» . Silencio, como respuesta al continuo bombardeo de ruido y musiquillas infa22
La no comunicación
mes, peores que el ruido, que contami¬ nan todos los espacios. Vacío, como ne¬ cesidad de reposo ante tan abrumadora superabundancia de estímulos visuales. Ocultación, ante una cultura que tiende a hacerlo todo transparente y visible. Por ello, no debería extrañarnos que Walter de Maria, cuando fue invitado a partici¬ par en la Documenta de Kassel (otra vez Kassel) en 1977, diseñara una obra que, como en el caso de Richard Serra, más parecía pensada para irritar o molestar a la ciudadanía que para agradarla. La obra que realizó, todo un ejemplo de radicalis¬ mo operativo al afrontar el arte público, se titulaba Kilómetro enterrado, y consis¬ tía en una perforación en el suelo de Kas¬ sel de un kilómetro de profundidad, para a continuación introducir una barra de latón de un kilómetro de largo y 12 to¬ neladas de peso, de modo tal que la obra permanecía totalmente oculta salvo la sección superior. El resultado era similar a si arrojamos una moneda al suelo, sólo que la obra había costado 300.000 dólares (figs. 288 y 289). 23
Aunque este tipo de arte, para algu¬ nos aberración del superdesarrollo capita¬ lista, nace con la premeditada intención de inquietarnos, desconcertarnos, tras¬ tornarnos, confundirnos o enfadarnos, es cierto que, en muchas ocasiones, dada su proliferación, no logran más que dejar¬ nos indiferentes. Algunos críticos, como Suzi Gablik, definen estos productos artísticos como objetos de ansiedad'*, pues nos hacen dudar de si de verdad estamos ante una auténtica obra de arte. Claro que la propia duda puede sacudir nues¬ tros moldes de pensamiento, e incluso desde la irritación, aun creando aversión, inducir a una reflexión en torno al senti¬ do y los límites de la expresión artística, y más allá aún, cuestionar los fundamentos de las modernas sociedades capitalistas en que se generan tales obras. Negado el placer de lo bello, abandonada esa bús¬ queda en manos de otros sistemas de producción estética, provocar este tipo de
reflexiones puede ser, para estos artistas, la meta más elevada del arte. Ya lo señalaba Susan Sontag en 1967: «Rara vez la opción ejemplar del artista moderno por el silencio llega a este ex¬ tremo de simplificación final que consis¬ te en quedar literalmente callado. Lo más común es que continúe hablando, pero de modo que su público no pueda oírlo» . Es cierto que, en rigor, no pode¬ mos hablar de una renuncia absoluta a la comunicación, aunque muy a menudo el arte moderno haya optado por posi¬ ciones radicales muy próximas al silen¬ cio. Es verdad que si el artista escogiera dicha posibilidad de un modo literal, como ya lo hiciera fingidamente Marcel Duchamp al abandonar la actividad artística para dedicarse únicamente a jugar al ajedrez, nada podría transmitir, ni siquiera su rechazo al sistema que origina su silencio. Por lo tanto, hablar de la no comunicación en arte implica la aceptación de estos matices, pese a lo cual, qué duda cabe, el silencio, el vacío y la ocultación pueden ofrecerse como alternativa lúcida a la tremenda supera¬ bundancia comunicativa. Aunque tal afirmación encierra una obvia contradic¬ ción si se entiende en su grado absoluto, la no comunicación en arte puede pre¬ sentarse como testimonio residual de protesta ante el abrumador imperio de la comunicación. 25
Vacío, silencio y ocultación, frente a un mundo lleno, ruidoso y transparente. Pero, hay diversas maneras de trabajar con estos elementos, así Anish Kapoor introduce el vacío, la nada, en el interior de sus propias obras, añadiendo un ele¬ mento
perturbador,
tremendamente
inquietante, pero a la vez con una enor¬ me fuerza seductora. Decía Susan Sontag que, «si una obra existe de veras, su silen¬ cio sólo es uno de los elementos que la 26
componen» . El silencio puro no se da en la obra de arte, como tampoco el vacío, si no es por contraste con lo lleno. Parece que cada término busca su corn193
COMUNICACIÓN
290.
Anish
1988-1989, pigmento.
Kapoor,
Adán,
piedra
arenisca
y
plementario para hacerse elocuente, por eso los huecos negros que se abren en muchas obras de Kapoor son «vacíos col¬ mados», «silencios resonantes» , vacío infinito en una masa finita. Con una téc¬ nica que sólo podemos intuir, Kapoor logra crear huecos en los que por más que miramos no apreciamos absoluta¬ mente nada, cuando digo nada quiero decir que no hay la más mínima referen¬ cia visual que nos haga percibir los lími¬ tes de ese hueco, que imaginamos limita¬ do por los confines del propio bloque de piedra, o del edificio, en el tercer caso. El escultor está contraponiendo el contun¬ dente y limitado espacio físico de la pie¬ dra, o el edificio, con un espacio místico, vacío, negro e infinito en el interior del propio bloque. Es un juego de contradic¬ ciones, algo tan limitado como una pie¬ dra, o una construcción arquitectónica, es capaz de contener lo inconmensurable. 27
94
291. Anish Kapoor, Sangre de la piedra, piedra arenisca y pigmento.
1988,
Quien haya visto alguna de estas obras podrá confirmar lo desconcertante de esos vacíos. Al principio crees que es una superficie plana de fieltro negro adherida de algún modo a la piedra o al suelo, ya que no arroja ningún brillo, pero luego compruebas que allí no hay fieltro, allí no hay nada, o precisamente eso es lo único que hay: vacío infinito. Creo que existe un sentido profundamente religio¬ so en todas estas obras, son magníficas representaciones de la muerte (figs. 290, 29 1 y 292). También Andy Goldsworthy, artista inglés continuador de la peculiar línea abierta por Richard Long en la corriente denominada land art, introduce el vacío, la nada, en numerosas realizaciones en el escenario natural. En este caso, el no es¬ pacio se ve románticamente potenciado
La no
comunicación
293.
gidos,
aunque este simple hecho puede
encerrar tanto
292. Anish Kapoor,
Building for a Void,
1992.
desprecio hacia la masa
anodina que puebla los museos y galerías,
esculturas
Yorkshire,
yo entre ellos, como el propio insulto.
Bretton,
seguramente
se
citar otros ejemplos de este tipo de estra¬ tegia de
ja Goldsworthy están tan alejados
plos de artistas ya consagrados , me com¬
realidad
tecnológica
artificializada
que casi los imaginamo s perdidos , dos o,
peor aun,
olvida¬
definitivamente desterra¬
tes de eso, que en mi
cos negros infinitos, se realiza en un en¬
las obras que deseo
Hermán
esta novela,
existente sólo en la memoria, en una espe¬
asocial,
Hesse,
con extrañeza,
nancia y envidia,
por ultimo,
a otro
ejem¬
Pero,
an¬
El
lobo
estepario'",
comentar.
Harry Ha-
es un ser verdaderamente
un individuo
perdido (figs. 2 9 3, 294, 295 y 29 6).
do, quisiera referirme,
1987.
opinión guarda relación con
cie de recuerdo melancólico del paraíso
dicien¬
de
11er, el lobo estepario, protagonista de
rantemente lleno de vida, pero tal vez
en cuanto vengo
octubre
quiero referirme a una novela
de
Ahondando
West
place hablar de dos obras de un artista no
la alusión a la muerte, mediante esos hue¬ que aparece en la fotografía exube¬
posiblemente
muy conocido: Tonet Amorós.
dos de nuestra civilización, muertos. Así,
torno
25 de
hoyo, parque de
podrían
por la plenitud del remoto paisaje natu¬
ocultación,
de
Hojas
agrupadas
un
ral. Pero estos escenarios en los que traba¬ nuestra
recolectadas y alrededor de
Aunque
de
AndyGoldsworthy,
solitario que mira
con una mezcla de repug¬ la sociedad conformista
del orden y el bienestar.
«Es algo hermo¬
so esto de la autosatisfacción, la falta de
modo de ocultación mucho más sutil y
preocupaciones, estos días llevaderos, a
sofisticado.
ras de tierra, en los que no se atreven a
294.
da, elitista, que no busca la agresión, el in¬
gritar ni el dolor ni el placer, donde todo
alrededor de un hoyo,
sulto o la provocación,
no hace sino
Kinagashima-Cho,
Japón,
7 de diciembre de
1987.
Una ocultación culta,
refina¬
sino simplemente
hacerse invisible a los ojos de los no esco-
llas»,
susurrar y andar de punti¬
piensa Harry Hallen «Ahora bien,
Andy
Goldsworthy,
Guijarros
COMUNICACIÓN
dero y endemoniado
que
temperatura de estufa.
esta
confortable
Entonces
se infla¬
ma en mi interior un fiero afán de ciones,
de impresiones fuertes,
de esta vida degradada,
superficial,
lizada y sujeta a normas»
sensa¬
una rabia esteri¬
2
En el mundo del arte, hay no pocos 295 y 296. Arena
escarbada
formando
hoyos
pigmento
rojo
machaca r
un
rodeados
obtenido tipo
de
de
al
piedra
rica
en h i e r r o , Isla de Wight, Gran Bretaña, junio de
196
lobos
Andy Goldswoiihy,
húmeda
1987.
esteparios,
también Tone t Amorós
conmigo se da el caso, por desgracia, de
es, a su manera, uno de ellos. Véanse si
que yo no soporto con facilidad precisa¬
no las obras que muestro .
mente esta semisatisfacción,
ellas,
tiempo
me
resulta
que al poco
intolerablemente
titulada
Wertheim,
La primera de fue
presentada
al VI Premio de Escultura Pablo Garga-
odiosa y repugnante [... ] Cuando he esta¬
11o. El jurado no la premió, pero fue ad¬
do una temporada sin placer y sin dolor
mitida para participar en la exposición de
y he respirado la tibia e insípida soporta-
seleccionados de ese año, que se celebró
bilidad de los llamado s días buenos ,
en el Espacio Pignatelli de Zaragoza.
entonces se llena mi alma infantil de un
ese lugar tuve ocasió n de contemplar la
sentimiento tan doloroso y de miseria,
obra en
En
cuestión por primera y única vez,
que al dormecino dios de la semisatisfac-
aunque
fue
ción le tiraría a la cara satisfecha la mo -
plación
incompleta.
hosa lira de la gratitud, y más me gusta
la obra está compuesta por una tapadera
sentir dentro
de máquina de coser antigua,
de mí arder un dolor verda-
forzosamente
una
contem¬
Como puede verse, que Tonet
La no
comunicación
297.
recogió de la basura y forró con lámina
que las manipulase . Allí estaba la obra,
de plomo. En su interior, se extiende
perfectamente
horizontalmente
una piel
de
cordero
desborda los límites de la tapadera.
que Tonet
con un guardia custodiándola (fig. burla.
cordero,
rior de
Brahms,
Wertheim.
Además,
me
tas al artista:
de cuna de Brahms,
Por lo que he podido averiguar, Wertheim
pero
aquí estaba
el problema. En la sala de exposiciones,
es una pequeña ciudad de Alemania, muy alejada de Frankfurt,
no
pero no he lle¬
gado a saber si significa algo más.
¿Qué
relación tiene este título con la obra? No
guardia,
he podido determinar si Wertheim es, tal
templar el
interior de la obra levantando
cuidadosamente la tapadera, to,
muy enfadado,
meridad.
acudió pres-
reprendiendo mi te¬
De nada simó que le explicara
vez,
el nombre de una antigua marca de
máquinas de coser, una de cuyas tapade¬ ras encontró Tonet en la basura y utilizó para su obra.
En cualquier caso, tampoco
que la obra estaba concebida para que el
sería extraño
que Tonet hubiera escogido
espectador levantase la tapadera y con¬
este título para desconcerta r a los no
templase el interior. Ni el artista, ni los
iniciados, ya lo había hecho otras veces.
organizadore s de la exposición, le había n
Todavía me quedan más
mencionado
había incorporado la canción de
dicha posibilidad,
por tan¬
de
99x45 cm.
¿Qué significa «Wertheim»?
como en la mayoría de ellas, había un que cuando me disponía a con¬
piel de cuna
quedé
cordero y escuchar la supuesta canción
quina de coser antigua;
140 x
de
Nunc a pude contemplar e l inte¬
con las ganas de hacerl e algunas pregun¬
es levantando la tapadera de má-
madera,
297).
único modo de contemplar la piel de
interior,
plomo,
Wertheim,
Imaginaba a Tonet satisfecho de la
plomo que cierra totalmente la piel de
que se oculta en el
1992,
cordero y canción
totalmente
forrada de plomo y, por si fuera poco,
construyó una especie de estuche de adaptándose a su contorno. El
hermética,
Tonet Amorós,
dudas:
¿cómo cuna de
to, él no podía permitir que el público
Brahms a la obra? ,
tocase las obras de arte, y mucho menos
una grabación que se escuchaba al levan-
¿había introducido
197
COMUNICACIÓN
tar la tapadera o era una ficción, y sim¬ plemente existía en la ficha técnica de la
a custodiarlas.
pero
sin comprometerse
Probablemente aquella era
obra y, a través de ella, en la imaginació n
'la primera exposición individual
del
net,
espectador? Sea como
fuere, Tonet había estable¬
cido un magnífico juego de opuestos. exterior,
totalmente recubierto
moldeable piel de plomo,
El
de una
es como
de To¬
en ella había puesto muchos
zos y demasiadas ilusiones. vándalos
esfuer¬
Un grupo de
que vagaban por la zona entra¬
ron en la sala de exposiciones y, al ver que no había ningún tipo de vigilancia, y
una coraza defensiva, más allá de la cual
que lo que allí se exponía no era de su
sólo podía n penetrar los escogidos ,
agrado,
entre
destrozaron la mayor parte de las
los que, por desgracia, no estaba yo. A
obras expuestas.
Tonet le atraían las asombrosas cualida¬
del que pocos artistas se reponen .
des del plomo. En primer lugar, le sedu¬
este desgraciado incidente,
cía el hecho de que se tratase de un mate¬
personalidad
rial tóxico,
decidió
cancerígeno incluso.
material que,
además,
Un
ensucia las manos
Éste es un duro golpe 31
del
artista,
Por
o por la propia Tonet Amorós
difundir su obra no en un ámbito
democrático,
público,
transparente y
del que lo toca y, por tanto, repele el tac¬
accesible sino, por el contrario, en uno
to del curioso.
privado,
lámina,
Le gustaba trabajarlo en
para forrar objetos,
como esa ta¬
padera de máquina de coser, pues regis¬ traba lo esencial de la forma,
sectario,
secreto,
indescifrable,
cuya contraseña, clave de acceso o código sólo
pero eludía
conociesen unos pocos elegidos. La segunda obra que muestro de To¬
la epidermis del objeto en cuestión.
Un
net Amorós
metal capaz de
una
también fue presentada al Premio de Es¬
comportarse
tosca segunda piel
como
que elimina la prime¬
es
la titulada Kurdistán,
ción anterior,
forrado,
ocasión la obra obtuvo premio
sino
que lo uniformaba cromá¬
con un gris que se opone
radicalmente a efectismos pátinas.
Por otro lado,
pulcritud con
coloristas
simplemente, de
es asombrosa la
que Tonet realiza este pro¬
que
cultura Pablo Gargallo , pero en su edi¬
ra. No sólo ocultaba la superficie de lo ticamente,
la quinta. Tampoc o en esta como
Wertheim,
alguno; fue
selec¬
cionada para participar en la exposición. Kurdistán,
al
igual
que
Wertheim,
obra absolutamente hermética,
es
una
de nuevo
ceso de forrado,
puedo asegurar que no
la piel de plomo recubre toda la superficie
es nada sencillo.
Sorprende que tanto
de la obra, a excepció n de la cúpul a supe¬
amor y esmero en el proceso ración
den como
de elabo¬
fruto final tanto
des¬
precio hacia el público.
demostración
elocuente
trauma de la infancia, tecimiento
desgraciado,
que está forrada con piel sintética.
Las cuatro patas en las que se apoya el
de
cómo
un
o cualquier acon¬ pueden
pertenecían
que Tonet encontró
a un mueble antiguo abandonado
en la
basura. Tonet piensa que una de las labo¬
marcar 30
definitivamente la obra de un artista . En este sentido,
rior,
prisma,
La obra de Louise Bourgeois es una
recuerdo vagamente que
res escultóricas más importantes,
que no
se enseña en ninguna Escuela de Arte, es saber buscar en la basura.
En Barcelona,
por aquella época, no sé si continuarán
Tonet, al que tuve la suerte de conocer
haciéndolo,
unos años antes,
día a la semana para que los vecino s que
contó un triste inciden¬
el Ayuntamiento fijaba un
te que sufrió en una exposición que reali¬
quisieran
zó en un centro cultural de Barcelona
u objetos que por su tamaño no pueden
cuando iniciaba su carrera artística. desgracia, centros
es
frecuente
culturales
Por
que numerosos
acepte n expone r obras
de arte sin obtener ningún beneficio
198
nómico por ello,
eco-
desprenderse
de muebles viejos,
arrojarse al cubo de basura, los deposita¬ ran en la calle para, posteriormente, ser recogidos por un camión miento.
del Ayunta¬
Ese día, Tonet trataba de adelan-
La
no
comunicación
tarse al camión para, en una labor pura¬ mente escultórica, examinar los objetos tirados y recoger todo lo que le resultase interesante. Muchas veces los objetos que recogía tenían tanta personalidad, a los ojos de Tonet, que ellos mismos eran el germen de una escultura. Así, en el caso de Wertheim, fue el objeto, en aquella ocasión una simple tapadera de máquina de coser antigua, el motor de arranque que activó todo el juego de composición formal y de significaciones y asociaciones poéticas. En Kurdislán, los objetos encon¬ trados, al menos que yo sepa, son las cua¬ tro patas de mueble antiguo, un volante, que difícilmente se ve en la fotografía que muestro, y dos mirillas de puerta que están colocadas, una en la parte superior de la cúpula, y la otra en la cara lateral del pris¬ ma más frontal a la fotografía (fig. 298). Todo está concebido nuevamente para que el espectador se quede sólo en la apariencia externa de la obra, en la piel. De nuevo la coraza de plomo detiene en la superficie la mirada curiosa del espec¬ tador. Pienso que, en esta ocasión, ni si¬ quiera el jurado seleccionador tuvo acce¬ so al interior de la obra, pues en ésta no era tan evidente que existía un interior. Tampoco en Kurdistán ayuda el título, algo que el espectador siempre busca in¬ tentando encontrar alguna clave inter¬ pretativa o algún dato que esclarezca la obra. Kurdistán, en ese sentido, no pue¬ de orientar, todo lo contrario, es una pis¬ ta falsa con la premeditada intención de confundir aun más al curioso. Intencio¬ nadamente se establece una ocultación que, en realidad, es una burla cargada de desprecio hacia el jurado seleccionador y hacia el propio público de las exposicio¬ nes de arte. El lobo es el enemigo del cordero; en este caso Tonet muestra su desprecio hacia todos aquellos que, yo incluido, recorremos las salas de exposiciones y los museos, especialmente cuando se trata de arte contemporáneo, como auténticos borregos (perdonen este sinónimo de
298. Tonet Amorós, Kurdistán,
cordero). Engullimos obras de arte a toda velocidad, nuestra mirada resbala por la superficie de las piezas sin detenernos, para intentar profundizar en el sentido de la obra, caso de que lo haya, nos que¬ damos preferentemente en la piel. Creo que en esta ocasión, también el jurado se quedó en la piel, en la pura apariencia ex¬ terna de la obra. Digo esto porque la obra tiene una mirilla en la parte supe¬ rior de la cúpula que corona el prisma, por la que debería entrar suficiente luz para que se hiciera visible el interior des¬ de la otra mirilla situada en la cara lateral del prisma. Esta obra necesita luz cenital, y en la sala estaba expuesta en un lugar
1991, plomo, hierro, madera, polipiel,
cristal y luz,
183 x 38 x 30 cm.
199
COMUNICACIÓN
bastante
oscuro
donde
sabía y,
También había en
'
blemente era el trabajo más hermoso de la obra. Cuando se giraba el volante, estas
esta edición un celoso guardián de las
ruedas
obras de arte,
giro al prisma triangular de espejos y, des¬
que hubiese impedido
dentadas
de madera transmitían el
cualquie r intento de observar por la miri¬
de la mirilla, podíamo s leer un mensaje
lla al tiempo que se activaba el volante ,
que Tonet había escrito en las paredes
cosa necesaria
para
tamente el interior.
contemplar comple¬ Pero,
casualmente, en
esta ocasión yo ya conocía el interior.
laterales siempre
interiores la
de Kurdistán:
la
luz,
luz...
No es éste precisamente un mensaje
Pido disculpas a Tonet por lo que voy a
para locos, o quizá sí lo sea. En cualquie r
hacer,
caso, más parec e una aspiració n de la
desvelar su secreto reservado
para iniciados, para sus escogidos. obstante, puede
sólo No
el lector que haya tenido la pa¬
ciencia de llegar hasta este punto, considerarse un escogido,
bien merece
razón, de cualquier hombre de ciencia, o de cualquier creyente. Aunque,
quizá sea
también esa referencia que anhela el loco en su demencia, o el náufrago en su
el premio de entrar, aunque sólo sea
desesperación,
momentáneamente,
túnel, tan necesaria para el lobo estepario
en la nómina de los
esa esperanza al final del
privilegiados iniciados.
y para todos los que buscan.
El interior de ese Teatro Mágico, que
pero enigmática frase
Tonet había
200
vés de los espejos, podrían verse, y posi¬
Tonet lo
sin embargo, no dio ninguna in¬
dicación al respecto.
invisibles; ni siquiera por la mirilla, a tra¬
se hacía imposible
la contemplación del interior.
creado
en Kurdistán,
escon¬
Esta sencilla
se queda grabada en
la memoria como una letanía y,
día un prisma triangular formado por es¬
tiempo
pejos que podía moverse accionado por el
girando imaginariamente el volante de
volante.
Kurdistán,
Para ello, Tonet había construido
después,
sar ese lema:
dera
siempre
permanecerían
definitivamente
continúo
y en mi mente se repite sin ce¬
unas primorosas ruedas dentadas de ma¬ que
aun hoy día,
mucho
la
la luz, luz...
siempre la luz,
la luz,
N O T A S
1
A L
T E X T O
ESPACIO 20 1
MARIANO
básico
de
DÍAZ VELÁZQUEZ,
matemáticas,
Diccionario
Madrid,
Anaya,
Specific,
2 CHRISTIAN cia,
NORBEG-SCHULZ,
espacio de
la
y
arquitectura.
arquitectura,
Existen-
Nuevos
cami-
Barcelona,
una
a
seminario «Ar-
4 Según
Christian
Norberg-Schulz
LESSING,
[1766], Madrid, Tecnos, 6 SIGFRIED arquitectura,
en
de
la
tiempo y
1979,
p.
El presente
arquitectura,
455.
1913. 10 NAUM GABO Y ANTOINE PEVSNER, Manio
realista,
ROSALIND
escultura
moderna,
E.
KRAUSS,
Madrid,
Pasajes de la
Akal,
2002,
p.
La nueva
vi-
253. 13 sión,
MOHOLY-NAGY,
Buenos Aires, Infinito, p.
mensiones,
6
memorial in
una entrevista
Was¬
realizada
a Orlan por Corinne Sacca Abadi, el
Rors-
a través de
pro-
o
la
correspondencia
dencia entre forma y función
15 de
todo
esquema
que añade ex¬
la generalización Por
estimulador tiende
a
ser visto de forma tal que la estructura re¬ sultante
sea
la
más simple dadas.
destacado
monia exige
que
Para
permitan
Rudolf Arn-
investigador de todos es¬ esta
parsimonia y orden.
«Los traductores han traducido las pa¬
la
evitando el empo¬
ocasiona
las condiciones
FORMA Y MATERIA
entre
correspon-
o igualamiento formal y la simplicidad.
heim,
labras,
psicológicos de
nuestra experiencia,
tos f e n ó m e n o s ,
gún
1983.
El concepto de Gestalt se basa en el
isomorfismo
brecimiento que
Vietnam
simplicidad El
implica
principio de parsi¬
que entre varias
hipótesis se
tome la más sencilla, que traducido a la es¬
no los conceptos, y "la forma", se¬
tética supone que el artista no debe ir más
sea de ascendencia griega o alemana,
allá de lo que exigen sus propósitos. Es de¬
hace referencia a cosas distintas.» FÉLIX DE
cir,
AZÚA,
con
Diccionario
de
las
artes,
Barcelona,
2
«¿Ideas?
carente
de
¿A qué llamas ideas?
sustancia?
que
lo
más es en vano cuando
menos,
como
esto se deduce No t e n e m o s
carente de s u s t a n c i a . Todo
afirmaba
basta
Newton.
De
la necesaria corresponden¬
¿Algo
cia estructural entre la forma escultórica y
nada
su significado,
lo que sabe¬
Alicante,
Oteiza: paisajes,
Fundación
la luna y las estrellas.
di¬
Eduardo
das a surgir como círculo,
Arte ABC,
Las
Estruc-
Pintura sistémica o Arte re-
espiral,
línea.
Los nacimientos y las muertes de la gente y de la tierra.
15 Llamado también turas primarias,
sol se mueve,
aguas y la energía bajo la tierra son alenta¬
115.
Capa, 2000, p. 234.
vez.
Luego,
los nacimientos otra
¿Seguro que esto no es lo que tú
mas ideas?
Son
cosas con
sustancia.
lla¬ Son
reales.» LUCY LIPPARD, «Cracking» en CHAR-
ductivo. 16 JAVIER
MADERUELO,
El espacio rapta¬
SOL
LEWITT,
De Artforum,
10,
5
res, Fundación Proa, 2003, p. 39.
Charles Simonds,
catálogo de
18 de septiembre al 30 de
noviembre de 2003,
,
Ibid. Mario Merz,
SIMONDS,
Instituí Valencia d'Art
Modern (IVAM), p. 97.
(junio 1967), Nueva York, p. 81 .
19 MARIO MERZ,
LES
la exposición del
do, Madrid , Mondadori , p. 210.
18
los test
Xarait,
es sobre la que se
presión y comunicación,
8-I-2004.
del
Extracto de
vida de las formas
simplicidad
para que el principio de la
no se vea interferido.
mos, oímos, vemos, gustamos, tocamos. El LÁSZLÓ
14 JORGE DE OTEIZA,
17
El
junio de 1997, en Venecia.
11 Naum Gabo y Antoine Pevsner, op. cit. 12
HERNÁNDEZ-NAVARRO, ceguera.
Planeta, 1999, p. 157.
1 92 0.
que evalúan
esto,
1
París en junio de
en
chach,
realidad y
Arte del
9 Catálogo de la Exposición de Escultu-
Esta ambigüedad
trabaja
op. cit. virtuales,
eterno:
MANFRED SCHNECKENBURGER,
constructivista
Culturas
hington.
sigloxx, Madrid, Taschen , 2001 , p . 432.
fiesto
Editorial
La
Madrid,
yección .
SUBIRATS,
26 El mundo,
2
ra Futurista celebrada en
Qué puede ser
Grup o
Madrid,
Alianza, p. 494.
y elogio de la mano, 5
1997.
MIGUEL A.
28
Espacio,
Dossat,
GIEDION,
comienzos
Laocoonte
MASSÓ,
Granada,
procedimiento
1990.
GIEDION,
Madrid,
7 SIGFRIED
8
por A.
27 Autora EPHRAIM
Site
Madrid, Biblioteca Nueva, 2 0 0 1, p. 116.
op. cit., p. 12. 5 GOTTHOLD
Arts,
Projets o Earthworks.
EDUARDO
25
p. 3.
Earth
23 Naum Gabo y Antoine Pevsner,
Blume,
quitectura desde las humanidades»,
Los
Land
escultura,
24
M ELENA HERNÁNDEZ,
llamado
Universitario,
1975, p. 9. 3
4 HENRY FOCILLON,
22 Citado
1 980.
nos
Ibid.
21 También
Buenos Ai¬
3
lencia,
PUERTA,
Análisis de la forma,
Universidad Politécnica, 2 0 0 1 .
De nuevo para R. Arnheim,
los gestal-
ley de la ley de la simplicidad. A esto añade más confusión el hecho de la traducción in¬ correcta por
la
de
la
palabra
alemana
Inglesa pregnance que
casi
prágnanz significa
lo contrario. Para Arnheim la ley de la pregnancia englobaría otras dos: lación,
la ley de nive¬
que tiende a simplificar mediante la
simetría y la reducción de la tensión, y que se desarrolla de manera especial en el cla¬ sicismo, y la de la agudización, cuyo objeti¬ vo es acentuar lo irregular, asimétrico e in¬
Categorías obtenidas del estudio de
FELICITAS
7
tistas no han diferenciado lo suficiente esta
Va¬
sólito, objetivo
aspirando perseguido
a aumentar la t e n s i ó n , particularmente
en
el
expresionismo.
201
NOTAS AL TEXTO
ral, 8
Felicitas Puerta,
9
Es a partir de este concepto del con¬
torno como
límite,
op. cit.
den¬
pesado, cerrado y prieto por
la línea que recorre la superficie y crea el modelado.
Pero también,
y de
modo casi
opuesto en cuanto a significación, sarrollan
actualmente
ausencia y el
se de¬
las estéticas de
límite.
la
Límite como frontera
entre presencia y ausencia.
Ejemplos ilus¬
trativos de estas estéticas del
límite o fron¬
terizas son
las obras Huella,
de Ana
dieta,
Autorretrato,
Mark
o
(realizado con do por el
su
de
Men Quinn
manifiesto su
posibilidad de desaparición formal,
al des¬
aparecer el frío que la mantiene). 10 En la base de todas estas leyes se si¬
un
principio de semejanza,
requisito
previo
diferencias. ción
para
considerado
poder advertir las
Sólo puede existir la compara¬
partiendo de un esquema común.
Este
principio se completa con el de la forma co¬ herente que subraya
la estructura.
11 JOSÉ ANTONIO MARINA, teligencia
creadora,
Teoría de la in¬
Barcelona,
12 visual.
ARNHEIM,
Psicología
del
ojo
Arte
y percepción
cipio
creador,
Madrid ,
,
Entonces
de abstracción
des sensibles de las cosas: mas,
del deseo, las cualida-
materiales, for¬
movimientos, ritmos.», JAMES HILLMAN,
El pensamiento
del corazón,
Madrid,
ras vanguardias,
18 JEAN México,
Fondo
de
El hombre y la Cultura
vida,
Económica,
25
tistas y no de los teóricos,
podrá todavía te¬
19 Henry Focillon, 20
realidad
Kosuth
le
replique un
PEDRO AZARA,
moderno,
Barcelona,
Kiefer o un
De la
fealdad del arte
Anagrama,
1990,
p. 169.
pone el
la cortapisa que su¬
censurar toda forma espontánea o
casual que se asocie a un contenido puede resultar tan
constrictor como el
de
«[... ] aventura de lo casual, con su el dejar que actúen
por sí solos. configurando a toda forma, superposición
La obra como
una
los materiales
matérica se aparente
a toda organización, de
intenciones,
que la obra se convierta en
ha
¡do
renuncia a toda
para permitir
un hecho natu-
la
numerosos
han
materia
como
un
"exterior" sino que
revela
los descubri¬
trastocado
pesada,
campo
nuestra
de
partículas y
26
Según
en
la
PETER WEIBEL («La era de la
en CLAUDIA GIANNETTI era
nueva
estética,
Barcelona,
cer d e s a p a r e c e r el
precisamente en mundo,
tal
por el
sujeto vi¬
inducido una transformación
pérdida del 27
jeto y objeto [... ] que la división del mundo opuestos está forjada
ha¬
como es o
como alguna vez fue [... ] Las tecnociencias
que
en
una
Lánge-
113) «la labor y el objetivo del
Esta transformación
muestra que no existe la separación de su¬
de
ACC
profunda
se encuentre frente
El constructivismo más bien
(ed.) Arte
electrónica: perspectivas
mundo.
objetos que
ondas
(J. C. Maxwell 1 874, Heinrich Hertz 1887).
mundo de
a un sujeto.
idea
descubriéndonosla
han
o
«El
ha
sido
radical del ha sido tan
percibida como
la
mundo histórico y habitual». mundo está lleno de objetos más
menos i n t e r e s a n t e s .
No tengo
añadir otros.»
que conduce a la autonomía.» PAU L WATZ-
HUEBLER en el catálogo de la exposición
LAWICK,
«January 5-31»,
La
Gedisa, 21
realidad inventada,
Barcelona,
que
1998.
La deconstrucción no consiste en pa¬
y desplazar un orden conceptual,
así como
materias
poseen
cierto destino
o, si se prefiere, cierta vocación formal [... ]
llan
Henry
Focillon , op. cit, p. 38. 23
la tendencia
28
Luis
interesante estudio
de
CENCILLO,
29
En
venido
incluirlo como
Creatividad,
materiales
30
«Ciertos
materiales tienen
pasta de
material
madera,
papel
artificial
(plástico, pero todo
hierro dejados en sí mismos,
de
en
el
concepto
escultórico
teriales
En
él
relaciona
los
nuevos ma¬ del
cuer¬
esta cuestión
valor
maché),
lo que no sea esto,
influencias
un
estético por sí mismos [... ] Lo que carece
ral
Las
definitivos
la piedra, la madera o el metal.
realizado por PARÍS MATÍA en su tesis docto¬ sobre
arte y
los concursos de escultura se ha
considerando
de valor es un
Es de destacar el
(catálogo formulador
tiempo, vol . I, Sintagma, p. 463.
limitan o desarro¬
la vida de las formas artísticas.»
1969
DOUGLAS
arte en sí mismo).
el orden conceptual en el que se articula. «Las
inicia
Declaraciones de
por qué
viente y que las paradojas abren el camino
incluso el cemento y el pueden con¬
tener, según el entorno de la obra, valor expresivo.»
un gran
op. cit.,
p.
469.
general,
ción cómo el papel maché ya ha sido eleva¬
una
pérdida
24 marca en
observando cómo ello se deriva de
Ese
de
consistencia
concepto de
precisamente
la escultura,
un
generalizada.
material
definitivo
modo o
que pone de
do a
material
por Niki
de Saint
31
El escultor Francisco López
utiliza la
ciones,
intemporalidad.
y nudos,
más
remotas
hasta
las
las
manifestaciones
primeras vanguar¬
estético
madera de abedul en
como ya vimos, su idea de perdurabilidad o Desde
mismo autor reconoce a continua¬
Phalle.
ideología
manifiesto,
El
Luis Cencillo,
de la desmaterialización con el entorno en
más ajusta¬
do y rigorista de los encajes academicistas.
sido
que no existe un interior, ni un exterior, un
po humano.
15 Pensamos que
reivindicó su valor for¬
ser humano consisten
op. cit.
«El constructivismo no crea ni explica
ninguna
ner sentido y siempre llegará el día en que Chia.»
Han
mientos que
lot,1 996, p.
1973.
se
de valo¬
que la que su expresividad le otorgara.
ausencia»
ROSTAND,
«mediaciones»
mal y matérico en sí, sin más trascendencia
Sime-
la, 1999, p. 177.
y por eso mismo atraen,
14 «Si el arte queda en manos de los ar¬
202
1985.
la verdadera erótica de
22
bilidad de la ubicuidad escultórica.
peligro,
res que la trascendían. A partir de las prime¬
lengua al corazón.
universal,
hasta
1981.
13 Este método ha desarrollado la posi¬
16
siendo sus formas
definición del
sar de un concepto a otro, sino en derribar RUDOLF
Alianza Editorial,
a un
un don del
La
Eros desciende desde su condición de prin¬
Anagrama,
2001 .
ECO,
Barcelona, Martínez Roca,
habla en su
propia sangre y manteni¬
nos pone de
UMBERTO
17 «[... ] la imaginación de las cosas le
límite trazado por el sistema de
refrigeración,
túa el
arte,
como se constituye el
tradicional concepto de bulto redondo, so, corpóreo,
un acontecimiento físico,
azar [...]»
de
por ser madera
madera
muchas de sus crea¬ más limpia de vetas
dando el acabado con con
color que
una pasta
neutraliza todos
dias, la escultura permaneció fiel a la repre¬
los efectos de la veta que no siempre acom¬
sentación
pañaría la intención que registra la forma.
de valores religiosos y políticos,
NOTAS AL TEXTO
32
Ezio
leste
MANZINI, Artefactos,
Ediciones y
de Diseño,
Madrid,
Experimenta
Ce¬
Ediciones
1990.
33 Materiales orgánicos de síntesis,
ma¬
extendido más allá del objeto o de la expe¬
robar para él
riencia visual al ámbito de la investigación.»
Pygmalión, enamorándose de la estatua de
Afirmación de DONALD KARSHAN ceptual Art
and
York, The
New York Cultural
teriales plásticos o materiales sintéticos. A partir de aquí surge la confrontación del tér¬ mino
natural-artificial.
34
El término fluidificación
es empleado
por Ezio Manzini para explicar la pérdida mi¬ lenaria del vínculo de la materia al proyecto a desarrollar, el encadenamiento y condicio¬ nante que ésta suponía para cualquier idea que
pretendiéramos
plasmar,
dando a en¬
tender con el término la capacidad de adap¬ tación de los materiales actuales. 35
42
cede la forma a un cajero automático y no
la vida,
México,
ROSTAND en
El hombre y
Fondo de Cultura Económi¬
ca, Col. Popular, 1973. 37
prólogo
a
La
materia
de
la
invención,
de
Ezio MANZINI, Barcelona, CEAC, 1993, con¬ sidera el dato revolucionario del siglo xx, el que se
los términos
«materia»
e
«invención»
KYNASTON
Nueva York,
GOURHAN
L.
MCSHINE,
Information,
Museo de Arte Moderno,
39 Término
utilizado
en
Materia
por ANDRÉ
de la invención,
1970. LEROIcon
el
que desarrolla la complejidad y la interac¬ ción entre el
los atributos físicos se opone a la compren¬
aparezca visualizada, arte como el
es tanto una obra de
producto final. Todas las eta¬
pas intermedias - a n o t a c i o n e s , esbozos, di¬ modelos,
búsquedas,
conversacionesque
revelan
el
pensamientos,
presentan proceso
interés.
mental
Las
del artista
son, a veces, más interesantes que el pro¬ ducto
final.»
SOL
LEWITT,
Conceptual Art,
Artforum,
considerar a
LeWitt como defensor del
inmaterial
por su
actitud
1967.
Paragraphs on (Se
puede arte
antiobjetual y su
asociación de la pintura y la escultura a gé¬ neros
científico lo sitúa en este deseo de
ción sin razón de ser racional u objetivable,
vacío a una mirada desasistida.
41 en
«El
arte del
post-objeto está
basado
la premisa de que la idea del arte se ha
libro Dios lo ve,
el desarrollo artístico y
como si
perfec¬
el
hombre dirigiera sus acciones
lación con el vídeo es necesariamente una
sublimes al
Dios que desde cualquier tiem¬
relación
po y lugar le contempla.
siempre
Nuestra re¬
mediatizada,
siempre
la ayuda de aparatos, pues¬
49
PeterWeibel,
to que la imagen electrónica carece de sus¬
50
PHILIPPE PETIT y PAUL VIRILIO,
atravesada con
tancia.
Es un flujo de corriente eléctrica y, no
puede ser agarrada con
manos como se agarra
un
las
mundo o la política tedra,
op. cit.
de lo peor,
Ciber-
Madrid ,
Cá¬
1999.
plano cinemato¬
gráfico. mismo,
eso que
llamamos "imagen"
3
TIEMPO
también deja de ser, en el universo del ví¬ deo,
una
representación
sentido tradicional
pictórica en
del término,
es
cada
intervalo
propiamente sino un
rigor, en
mínimo de tiempo una
imagen
en
no
la
único píxel de a c c e s o ,
un
punto
La ima¬
CHARLES
escritos
sobre
BAUDELAIRE,
arte
[1859],
Salones y otros Madrid,
Visor,
1996, p. 282. 2
hay
pantalla,
elemental de Información de luz.
1
el
decir,
El tiempo es una construcción
una estructura horas,
que
inmaterial
kilos de
resulta difícil
3
mental,
que dividimos en
minutos, s e g u n d o s , como si fueran
gramos o
existe en el espacio, sino en la duración de
materia.
Una analogía
eludir.
«Hay tiempo
porque es
posible
medir
un barrido completo de pantalla: en el tiem¬
el movimiento: así un reloj de sol, o uno de
po.»
arena,
ARLINDO
cientes
MACHADO
del Media
Institut, 43
Art,
en
Tendencias
Barcelona,
re¬
Goethe¬
Manzini,
La materia de la inven¬
nuevo
FRANCISCO te,
pp. 46-47.
Industrial
contad o
and
entre
Engineering 50.000
y
Mate¬ 70.000
El ejemplo del automóvil y su empleo
generalizado es
de tiempo.»
JAVIER
«Cronología del tiempo», JARAUTA
et al.,
4 ARISTÓTELES,
Physika,
muy
gráfico
para
observar
5 Occidente partir de vidas
hace todos
único, piensa en La Vida.
posibilidad
metamórfica de la imagen elec¬
trónica que
permite
delado formal,
infinitos modos de mo¬
recortando,
insertando, alar¬
mezclando para poder de nuevo, en
la fase de edición,
47
aumentar considerable¬
potencial transformador.»
Como lo representan el
Esquilo,
1993,
II, 220 a.C,
Arlin-
cionar el
al modelar al hombre con arcilla y
piensa la
realidad
calibre que
usa
determinar la duración vida
(un
día
años para un edad llar
un una
mente), Prometeo de
sus cálculos a Oriente,
4000 dos
para
una
sin
como un ser
Mientras Occidente se afana en
«[... ] la estructura combinatoria y la
este
IV,
individuales,
jeto en sí y el conocimiento de su función.
mente
en
Pensar el presen¬
Madrid, Círcul o de Bellas Artes,
embargo,
gando,
cronómetro. conlleva
este divorcio entre el conocimiento del ob¬
46
un
medición
Atenas.
materiales. 45
concepto
ECHEVERRÍA
Según dato de HENRY R. CLAUSER, en
rials han
por s u p u e s t o ,
nuevo sistema de
revista
44 la
o,
Cada un
1997. Ezio
d,o Machado, op. cit.
tradicionales.)
Praxíteles y Scopas.
48 Según la tesis de ÓSCAR TUSQUETS en
electrónica tampoco dis¬
ción, cit., p. 26.
sión de la idea [... ] La obra en sí, aunque no
las es¬
go, no muestra imagen alguna: es opaco y
«Todo aquello que dirija la atención a
bujos,
culturas de
poseían
cinematográfica [... ] Su soporte, sin embar¬
pensamiento y su aplicación
técnica. 40
1970.
gen integral, el cuadro videográfico, ya no
superpongan. 38
Galatea y dándole vida con su deseo, o la vida que, según Calístrato,
Center,
una inscripción en el espacio. En
Es lo que FRANQOIS DAGOGNET, en el
Con¬ Nueva
su
»Así
Definición para la literatura, del filóso¬
para
Aspects,
los d i o s e s , y
pone de los trazos materiales de la imagen
el diseño de su pantalla.
fo y biólogo JEAN
imagen
como tal,
Es el lenguaje informático el que con¬
36
«La
Conceptual
el fuego de
perfec¬
la biología para
media del tiempo de mosca
u
ochenta
hombre, y además fijar a qué
individuo concreto puede desarro¬ enfermedad
heredada
los hindúes establecieron
genética¬ ciclos de
millones de años de duración
llama¬
Kalpas.
203
NOTAS AL TEXTO
6
Decía san Agustín que sólo aquello que
tiene alma es capaz de percibir el tiempo. 7
Por un
cosmos,
lado, el tiempo que rige en el
cronología de su
nacimiento y de
su d e s a p a r i c i ó n ; por otro,
el tiempo intui¬
do,
deseado,
RACIONERO,
Barcelona, Anagrama, 9
HEINRICH
1994, p. 73.
historia
19 Gotthol d
pasa Calpe,
1970) y un
22
Es¬
acción,
Henry
Focillon
(op.
Hondarribi a
23
cíclica. Buenos
NIETZSCHE, Aires,
El
11 ARTHUR DANTO, 23-25,
«El fin del arte», El
Madrid,
Siruela,
OCTAVIO PAZ,
ria,
FRANCIS FUKUYAMA,
Barcelona, 13
Planeta,
FRANCIS
Madrid,
El fin de la histo¬
1992.
FUKUYAMA,
El fin del hombre,
Punto de lectura, 2003.
14 PAUL DAVIES, «La flecha del tiempo», Investigación y Ciencia 31 4 (noviembre
El paseante 23-25,
26
27 GEORGE
no es posible
tiempo.
Observaciones
las cosas,
Madrid ,
28
HENRY
lo moviente,
29
Madrid,
conjunto de un a un
gran
estado de
que en
formado
Henry Bergson,
número de partículas,
máximo desorden.
Estado
valencia entre el energía,
calor y otras fuentes de
demostrada
yer (1842)
por Julius
y confirmada
forma cuantitativa
Robert
Ma¬
posteriormente de
por James
Prescott Jou¬
ERWIN
w'da?[1 944], pp.
¿Oué es la
Barcelona, Tusquets,
2001,
día.
nuestro
latín
circa,
alrededor de, y
Los ciclos circadianos organismo según
dies,
programan
la sucesión
de
los días y las noches debida a la rotación terráquea.
al arte
materiales»,
Calpe,
1976,
37
Efímero:
del
de un
día;
griego éérmepog de
Entre
i m p o r t a n t e s de
las
cuales se
pueden
las
más
encontrar ejemplos
de
Land Art,
Povera,
Arte
procesual
Rosalind E. Krauss, op. cit., p. 274.
40
El carácter conmemorativo de la obra
no impide a Dani Karavan acomodar en ella preocupaciones neas,
como
diante el
plenamente
contemporá¬
la significación
del
lugar me¬
recorrido.
p.167.
de
concepto.
sensibilidad
Epí¬
posmoderna
(por ejemplo,
del
régimen
Hussein, en
en
7 (1999),
Fisuras de la Madrid,
comunista
o
las de
42
INDIO
JUAN,
Endymion ,
43 JEAN
Cuadernos
BAUDRILLARD,
La ilusión del fin,
32. 4
MOVIMIENTO
lo sitúa
a
Seix Barral, 1968, pp. 18-20.
inviste también
al
artística, sino
espectador
la experiencia
no sólo Incluyéndolo en su espa¬ incorporándolo
al
proceso
de
construcción representativa. Y, por otro, ins¬
marcha un
ERNST un
HANS caballo
col.
3 la:
considerándose
(Guipúzcoa) ,
Ne-
MARGUERITE YOURCENAR, Madrid, Alfaguara,
El
1989,
Tiempo, p. 84.
Las imá¬
Visor-Antonio
La balsa de
la
Medusa,
En este sentido, E. B. Goldstein seña¬
distinción
Hondarribi a
Mimesis:
Madrid,
«Históricamente se
el carácter de éste.» Josu
rea, 2 0 0 1 , p. 32.
Meditaciones Barcelona,
1987, p. 69.
determinado proceso y a la vez determina LARRAÑAGA, Ins¬
BOZAL,
cosas,
Machado,
GOMBRICH, de juguete,
2 VALERIANO genes y las
tituye un espacio significativo, en el sentido
talaciones,
mediano¬
Madrid, Siglo XXI, 1 994, pp. 113-114.
1
vez
de
1979.
sobre
como eje y fundamento de
Sadam
Irak, tras la invasión norteame¬
Cultura
p.
especial,
destruc¬
las de Stalin tras la caída
ricana).
1986, p. 414 (senten¬
«La historia secreta
simbólica que adquiere su
ción
contenido específico de la misma [... ] pero
33
o Arte
39
en el centro de la propuesta plástica como
su
(ephe-
muy poca duración ;
fugaz.
38
ficación
«[La instalación] por un lado, confiere
gran escultor,
204
de
El pensamiento y
de que da comienzo o pone en
111-114. 17 Del
un
SCHRÓDINGER,
historia
pp. 70-71 .
«Sentencias sobre arte
RENNY RAMAKERS,
los
32
Eterno: del latín aeternus, que no tie¬
meros),
che,
Contemporánea
cio,
le (hacia 1845).
la
op. cit,
al espacio una dignidad
(muerte).
La base de la termodinámica es la equi¬
16
de
un ser viviente sería el de máximo
equilibrio
Madrid,
cia n° 28). 31
mundos
pre; se aplica a lo que no perece o no ha de
Bar¬
conceptual» [1968] en SIMÓN MARCHAN FIZ,
por un
de
incluido el suyo pro¬
41 Se hace evidente también en la signi¬
[1972], Madrid, Akal,
tante de cualquier sistema,
realidad
ne principio ni fin; de siempre o para siem¬
configuración del
Espasa
otro con temperatura más elevada.
habla de la tendencia cons¬
provoca
pio, que cuestiona su identidad.
p. 151 .
lor desde un cuerpo con temperatura baja a
simplificando,
una
le
un
conceptual.
La
BERGSON,
objetual
Lo que,
La caverna,
sobre
sobre
paso de ca¬
Sirue-
Cuerpo y tiempo,
Nerea 1988,
logo
mediante el
Madrid,
KUBLER,
Del arte
realizar un trabajo
extrañamiento
que
Rosalind E. Krauss, op. cit., p. 1 1 .
30 SOL LEWITT,
este principio,
novelesco de
breve,
25 JOSÉ SARAMAGO,
2002), pp. 8-13. 15 Según
héroe
víctima del
«Rupturas y restaura¬
Alfaguara, 2 0 0 1 , pp. 119-120.
1995,
pp. 28-55.
Nerea,
celona, Destino, 1993, p. 326.
Aguilar,
1959, pp. 30-34.
El arte de
(Guipúzcoa),
24 JOSÉ JIMÉNEZ,
retorno,
172 y
Ma¬
perecer.
la, 1995, p.18.
demostrar esta secuen-
FRIEDRICH WILHELM
pp.
2000, p. 70.
punto de vista morfológi¬
de
op. cit.,
Gulliver es
y arquitectura, 1982, pp. 49-53.
ajenos e inabordables,
SAGRARIO AZNAR ALMAZÁN,
ciones»,
12
La imagen [1990],
memoria
plena actualidad,
36
donde trataron
paseante
Ephrai m Lessing , op. cit.
21 J a c q u e s Aumont ,
co para el análisis de la historia del arte,
eterno
35
20 JACQUES AUMONT,
funda¬
Madrid,
Cuerpo,
drid, Hermann Blume,
176.
{Conceptos
del arte,
cit.) adoptaron
10
Francisco Jarau-
KENT C. BLOOMMER y CHARLES W. Moo¬
RE,
ta era/., op. cit, p. 4 1 .
Oriente y Occidente,
WÓLFFLIN
mentales en la
cialidad
Breve historia
Barcelona, Paidós, 1992, p. 169.
Luis
34
«El tiempo de la
de una reconciliación», en
interiorizado o, si se quiere,
religioso. 8
18 JORGE WAGENSBERG,
física y el tiempo del hombre:
entre
sensación
y
usualmente que
ciones
eran
ples,
provocadas
Por ello,
ha efectuado
experiencias por
una
percepción, las sensa¬
básicas y sim¬
estímulos
simples.
podríamos decir que experimenta-
NOTAS AL TEXTO
mos la sensación
de "rojo" cuando se nos
textos futuristas [1968], 11 Arnheim
presenta un pequeño punto de luz roja [... ] Por otra
parte,
si se considera desde
punto de vista fisiológico, suelen
relacionarse con
un
las s e n s a c i o n e s
la actividad de los
receptores sensoriales [... ] Se piensa nor¬ malmente que riencias
las
percepciones son
más complicadas,
expe¬
provocadas
por
estímulos complejos y, a menudo, significa¬ tivos [... ] podemos hablar de percibir las for¬ mas de una pintura o la melodía de un soni¬ do. Al ser complejas, se suele decir que las percepciones son
el
resultado de procesos
de orden superior a las s e n s a c i o n e s , y de una
integración
o adicción
de sensaciones
[... ] se suele relacionar a las percepciones con
la actividad fisiológica en el cerebro».
E.
BRUCE
GOLDSTEIN,
Sensación y percep¬
RUDOLF
sual [1969], 5
ARNHEIM,
El pensamiento
Bueno s Aires,
vi¬
se pregunta además si
diferencias tienen algo que ver con periencia del
estas
la dis¬
tinción entre cosas inmóviles y móviles, en¬ tre
atemporalidad
respuesta:
y tiempo.
so. Y analizando las posibilidades de la foto¬ grafía
la
He aquí su
«Lo que distingue la percepción
primera entrañe
la experiencia del
paso del tiempo, sino que durante un suce¬ so somos testigos de nizada en
una secuencia orga¬
la que las fases se suceden
a otras conforme a
un
orden
ción
la se¬
pero no orden. Al contrario, toda del
tiempo
presupone
RUDOLF ARNHEIM, Arte y
percepción
Psicología
del
ojo
crea¬
que el
Aumont,
La
imagen,
op.
cit.,
Jacques
Aumont,
La
imagen,
op.
cit.,
ERNST
HANS GOMBRICH,
[1959], Barcelona,
Arte e ilusión
Ed. Gustavo Gili,
1979,
10 Gotthol d 106-107.
levantado.
dios transitivos del violentísimo golpe,
sino
levantamiento más o menos suave
de la herramienta, dependiendo de la inten¬ En las Ins¬
hombre andando, el
parecerá grande o pequeño según las piernas.
El
la desvia¬
ción del brazo en un punto extremo de inten¬ sidad». visual.
Rudolf Psicología
12 Tomado para
la
[1956],
Arnheim,
Arte
del ojo creador, de
W.
cit.,
p.
HESS,
comprensión
del
Buenos Aires,
y percepción 464.
Documentos
arte
moderno
Nueva Visión, 2000,
pp. 127-128.
sual.
Psicología
Arte y percepción
del ojo creador,
14 Rudolf Arnheim, sual.
Psicología
cit.,
16 A.
del ojo creador,
RODIN,
vi¬
p.
cit.,
466.
p. 135.
El Arte.
Gsell [1911],
p.
técnico
Ephral m
Lessing ,
ha sido
Entrevistas
recopi¬
Madrid,
Sínte¬
objetos en deforman
op. cit.,
mí
un
pretexto
la
pintura
desaparece
sin
cesar.
movimiento se sucesivamente, el
para crear medio nece¬
que veo [... ] Todo lo que yo pueda hacer no será sino una pálida
imagen
de lo que veo
y mi éxito estará siempre por debajo de mi fracaso [... ] No sé si trabajo para hacer algo o para saber algo [...]» Ibid., 22
Ernst
Hans
p.
128.
Gombrich,
Arte
e ilusión,
cit., p. 2 0 1 . 23
«Las tentativas de cubistas y futuris¬
tas no sacarán pasado,
no
al arte de los abismos del
han
conducido sino a
errores
[...
]
torno a
la
velocidad no
te anécdota».
todo
Naum
este
alboroto
CALVO y SIMÓN vanguardia
es sino
una
Gabo y Antoine
MARCHAN,
1900/1945,
nuevos
futurista
ner tomado de ÁNGEL GONZÁLEZ,
en
canden¬ Pevs¬
FRANCISCO
Escritos de arte
Madrid,
Turner,
1979, pp. 267-268. 24 Ibid, 25 Del
p. 270.
GIULO CARLO ARGAN, ilusionismo
a
los
El arte moderno.
movimientos
26 VLADÍMIR E. TATLIN etal.,
contem¬
perfil
Dada
«Formas ar¬
tísticas e intenciones utilitarias» González,
[1920], to¬
Francisco Calvo p. 266.
27 Simón Marchan Fiz, op. cit.,
futurista
Un
mun¬
sario para darme un poco más cuenta de lo
y Simón Marchan, op. cit,
se transforma v e r t i g i n o s a m e n t e .
aparece,
para
obras de arte, sino el arte un
mado de Ángel
de
medios
propia visión del
poráneos [1988], Madrid , Akal , 1991 , p. 414.
pp. 47-48.
Manifiesto
dibujo han sido para mí
junto del ser humano [... ] La realidad nunca
18 Así lo defiende UMBERTO BOCCIONI en su
«Desde siempre la escultura, la pin¬
do exterior, y sobre todo del rostro y el con¬
vi¬
sis, 2000, pp. 50-52. 17 Ibid.,
21
para comprender mi
449.
Arte y percepción
15 Henry Bergson , op. cit.,
ladas por Paul
Ibid., p. 26 2.
de
13 Rudolf Arnheim,
principio.»
Madrid, Sín¬
20
tura o el
paso
el ángulo
Escritos,
tesis, 2 0 0 1 , p. 308.
Discóbolo de Mi¬
rón y el David de Bernini muestran
nes precipitadas en
pp. 181-183.
pp.
martillo está totalmente
persistencia de la imagen en
p.169. 9
imágenes en
no está nunca inmóvil delante de nosotros:
p. 113. 8
aquellas
Las fases intermedias no se ven como esta¬
que formen
ALBERTO GIACOMETTI,
28 Ibid.,
de 1910: «[... ] todo cambia, todo corre, todo
dor, Madrid, Alianza, 1981 , p. 412. 7 Jacques
pleno impacto del golpe apa¬
rece solamente en
alguna
clase de orden». visual.
las fotografías seriadas de Muybrid-
del
una cosa que es¬
taba llamada al fracaso desde el
«Las imágenes de ac¬
En
Ed.
19 «Obstinarse era absurdo [... ] me pa¬ recía absurdo correr tras
objetiva el
ge, una secuencia que muestra a un herrero
reducida a mera
no avance [... ] el tiempo es capaz de crear
experiencia
manera
el movimiento exactamente en
trabajando, el
sucesión [... ] Hay cambios constantes pero
sucesión
retratan
una de
unas
unidimensio¬
incomprensible,
cuencia se rompe y queda
reflejar de
la medida en que la figura lo muestre.
nal dotado de sentido. Cuando el suceso es desorganizado o
para
movimiento dice así:
de los s u c e s o s de la de los objetos no es que
que se puede imprimir a ese suce¬
tantáneas de un
la «ex¬
paso del tiempo», con
tensidad
la in¬
Barcelona,
Cotal, 1 978, p. 196.
relación
que de su elección depende también
sidad del ángulo representado.
Eudeba,1976.
E. B. Goldstein, op. cit., pp. 339-340.
6 Arnheim
instante concreto en
refe-
con el movimiento en su totalidad al señalar
como un
ción [1984], Madrid , Debate , 1988, p. 2. 4
rencial de un
matiza esta capacidad
29
124.
p.24.
C BARRETT,
STANGOS,
p.
Conceptos
«Arte cinético», en N. de arte
moderno,
Ma¬
drid, Alianza, 1989, p. 178.
la
la retina, los
multiplican,
se
5
LENGUAJE
como vibracio¬
espacio que
reco¬
rren. Así, un caballo corriendo no tiene cua¬ tro p a t a s , sino veinte [...]». Tomado de FILIPPO TOMMASO MARINETTI, Manifiestos y
1
En la obra de G. BÜCHNER,
citada por JUAN del objeto,
EDUARDO CIRLOT,
Barcelona,
Omega,
Woyzeck, El mundo
1955.
205
NOTAS AL TEXTO
2 A. SCHAFF,
Lenguaje y conocimiento,
México, Grijalbo, 1967, p. 205. 3 Citado por M. MALDOVEANU en Composición,
luz y color en el teatro de Robert
27 Gillo Dorfles, op. cit
57 CATHERINE MILLET, La crítica del arte:
28 Gillo Dorfles, op. cit.
historia, teoría y praxis, Barcelona, Edicio¬
29 José Antonio Marina, op. cit, p. 23.
,
Wilson: la experiencia como modo de pen-
do. Imágenes del Pabellón de Alemania de
sar, Barcelona, Lunwerg, 2001, p. 19.
Mies van der Rohe, Barcelona, Actar, 2001,
4 AMADO ALONSO, «Noción, emoción, ac-
nes del Serbal, 2003. 58 Gillo Dorfles, op. cit.
30 JOSEPH QUETGLAS, El horror cristaliza¬
59 JAMES ABBOTT MACNEIL WHISTLER, Le Procés contre Ruskin, 1890, pp. 11-12. 60 CALVINO, Las ciudades invisibles, Ma¬
p. 32.
drid, Siruela, 2003, p. 42.
ción y fantasía en los diminutivos», en Es-
31 Gillo Dorfles, op. cit.
tudios lingüísticos.
32 Gillo Dorfles, op. cit.
61 Gillo Dorfles, op. cit.
33 JANNIS KOUNELLIS, Melancolía revolu¬
62 Gillo Dorfles, op. cit.
Temas españoles,
Ma-
drid, Gredos, 1961. 5 MICHEL FOUCAULT, Esto no es una pipa: ensayo sobre Magritte, Barcelona, Anagra-
63 Citado por José Jiménez, Conceptes
cionaria, Madrid, MNCARS, 19 noviembre 1996 al 19 febrero 1997.
de l'espai, cit. 64 Obra comentada por JOSÉ JIMÉNEZ,
34 Jannis Kounellis, op. cit.
ma, 1993, p. 9. 6 Simón Marchan Fiz, op. cit., p. 168.
35 Gillo Dorfles, op. cit.
7 Michel Foucault, op. cit, p. 10.
36 Josu LARRAÑAGA, Instalaciones, Gui¬
8 MICHELANGELO PISTOLETTO, catálogo de
púzcoa, Nerea, 2001, p. 4 1 .
la Exposición realizada en el Museo de
37 Gillo Dorfles, op. cit
Arte Contemporáneo de Barcelona, 2000.
38 Josep Quetglas, op. cit., p. 167.
en el catálogo de la exposición Tras la rui¬ na, de NACHO CRIADO, realizada en el IVAM, Centro Julio González de Valencia, 1999. 65 WASSILY KANDINSKY, Punto y línea sobre elplano, Barcelona, Barral, 1926, pp.109-110.
9 Michelangelo Pistoletto, op. cit.
39 Juan Eduardo Cirlot, op. cit., p. 23.
66 José Jiménez, Conceptes de l'espai, cit.
I 0 VALERIANO BOZAL (ed.) Historias de
40 WALTER BENJAMÍN, Carta a Rang(úe\
67 José Jiménez, Conceptes de l'espai, cit.
las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, vol. 2, Madrid, Visor, col. La Balsa de la Medusa, 1999, p. 18.
68 Pepe Espaliú, op. cit
9 de diciembre de 1923). 41 Walter Benjamín, op. cit. 4 2 JOSÉ LUIS BREA, Un ruido secreto. El
II Valeriano Bozal (ed.), op. cit., p. 15.
arte en la era postuma de la cultura, Murcia,
12 Simón Marchan Fiz, op. cit, p. 153.
Mestizo, Col. Palabras de Arte, 1996, p. 109.
6
COMUNICACIÓN
13 Valeriano Bozal (ed.), op. cit., p. 24.
43 José Luis Brea, op. cit, p. 110.
1 JAMES JOYCE, Ulises [1922].
1 4 PAUL GUILLAUME, La psicología de la
44 PEPE ESPALIÚ, catálogo de la exposi¬
2 Recomiendo CHRISTINA LODDER, El
forma, Buenos Aires, Psique, 1947, p. 21 15 ROLAND BARTHES, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos,
voces,
Barcelona,
1 6 DONIS A. DONDIS, La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual, Bar¬ celona, Gustavo Gili, 1985, p. 26. 17 José Antonio Marina, op. cit, p. 32. 18 LOUISE BOURGEOIS, Memoria y arqui¬ tectura, Madrid, Coord. MNCARS, 16 no¬ viembre 1999 al 14 febrero 2000, p. 26. 1 9 JUAN EDUARDO CIRLOT, Morfología y Barcelona,
4 5 MICHEL FOUCAULT, Las palabras y las cosas: una arqueología de tas ciencias hu¬ manas, México, Siglo XXI, 1990, p. 297.
Paidós Ibérica, 1992, p. 174.
arte contemporáneo, 1955, p. 39.
ción realizada en el MNCARS, 2002.
Omega,
20 Ibid. 2 1 JOSÉ JIMÉNEZ, Conceptes de t'espai, Barcelona, catálogo de la exposición colec¬
constructivismo ruso [1983], Madrid, Alian¬ za Editorial, 1988. 3 La ubicación definitiva del Monumento no era una cuestión que preocupara excesi¬
46 Michel Foucault, op. cit.
vamente aTatlin. Pese a que el encargo lo re¬
47 FRANCISCA PÉREZ CARREÑO, Los pla¬
cibió del Departamento de Bellas Artes de
ceres del parecido. Icono y representación,
Moscú, a principios de 1919, Tatlin se trasla¬
Madrid, Visor, 1988.
dó a Petersburgo poco después, a mediados
48 Francisca Pérez Carreño, op. cit 4 9 JACQUES AUMONT, La estética hoy, Ma¬ drid, Cátedra, 2001.
de 1919, para hacerse cargo del estudio de Volumen, Material y Construcción, y fue allí, en Petersburgo, donde continuó desarrollan¬
50 Roland Barthes, op. cit, p. 174.
do su proyecto. Por ello, elige como hipotética
51 MIGUEL CERECEDA, El lenguaje y el
ubicación de la torre el centro de esta ciudad.
deseo. Elogio de la gordura, Madrid, Julio Otero, 1992, p. 89. 52 SAMUEL BECKETT, Ensayo sobre Mar¬ cel Proust, 1931.
4 El hecho de que se construyera una maqueta de estas dimensiones (unos 7 m de altura) indica que existió una inicial vo¬ luntad política de sacarlo adelante, ya que,
5 3 JOSÉ JIMÉNEZ en el catálogo de la ex¬
salvo que se trate de un concurso de ¡deas
posición de Jannis Kounellis, Melancolía
que exija la presentación de maquetas, que
22 Donis A. Dondis, op. cit, p. 27.
revolucionaria, Madrid, MNCARS, 19 no¬
no era el caso, la maqueta sólo se manda
23 Valeriano Bozal, op. cit.
viembre 1996 al 19 febrero 1997.
tiva realizada en la Fundación Joan Miró, 14 marzo al 12 mayo 2002.
24 CHARLES SANDERS PEIRCE, Collected Papers, 2.247. 2 5 GILLO DORFLES, Del significado a las opciones, Barcelona, Lumen, 1975. 26 Gillo Dorfles, op. cit.
206
realizar cuando se entiende que el proyec¬
54 Citado por José Jiménez, op. cit.
to, que previamente ha sido documentado
55 Jannis Kounellis, op. cit.
con dibujos y todo tipo de explicaciones,
56 JAUME PLENSA, Palacio de Velázquez,
puede ser llevado a cabo.
Parque del Buen Retiro, y MNCARS, Ma¬ drid, 3 febrero al 30 abril 2000.
5 En principio se quería un homenaje a la Revolución. Fue Tatlin quien decidió que
NOTAS AL TEXTO
fuese un h o m e n a j e a la Tercera Internacio¬
g e n e r a d a s . Breker tomó parte activa en la
16 «Mis o b r a s no se refieren ni en la for¬
nal, fundada en 1919.
c a m p a ñ a de difamación que el régimen
ma ni en el c o n t e n i d o a la historia de los
6 Decreto de 13 de abril de 1918 firma¬
emprendió contra las e x p r e s i o n e s artísticas
m o n u m e n t o s . No e s t á n h e c h a s en memoria
do por Lenin. Publicado al día siguiente en
modernas (Expresionismo, Abstracción,
d e n i n g u n a p e r s o n a , d e ningún lugar, d e
Izvestya y Pavda con el título «Demolición
Cubismo, etc.). V é a s e la entrevista recogida
ningún a c o n t e c i m i e n t o » , c i t a d o por Y V E -
de los m o n u m e n t o s erigidos en honor a los
en JOSÉ MANUEL INFIESTA, Amo Breker: el
ALAIN Bois en «Paseo pintoresco en torno a
z a r e s y s u s s i r v i e n t e s , y la p r o d u c c i ó n de
Miguel Ángel del siglo xx
Clara-Clara», e n s a y o recogido en el catálo¬
p r o y e c t o s p a r a m o n u m e n t o s a la Revolu¬
ciones de Nuevo Arte Thor, 1982.
ción socialista r u s a » .
Barcelona,
Edi¬
go Richard Serra, Madrid, Museo Nacional
12 La d e s t r u c c i ó n q u e se p r o d u c e , es¬
Centro de Arte Reina Sofía, 1992, p. 19.
7 A este respecto, por s u s referencias a la
p e c i a l m e n t e en Berlín, t r a s la e n t r a d a de
17 «En la n o c h e del 15 al 16 de marzo
política artística de Rusia en e s a época, pue¬
las t r o p a s a l i a d a s , no se r e d u c e a la obra
de 1989 fue d e s t r u i d a la e s c u l t u r a de Ri¬
de ser interesante consultar: ANATOLI VASILIÉ-
escultórica sino que se extiende a t o d o s los
c h a r d S e r r a Tilted Are. A las c u a t r o y me¬
VICH LUNACHARSKI, Las artes plásticas y la po¬
s í m b o l o s del poder nazi. Las construccio¬
dia de la m a d r u g a d a fue c o r t a d o el gran
lítica en la Rusia revolucionaria,
Barcelona,
n e s públicas de Albert Speer, arquitecto del
a r c o de a c e r o y la h e n d i d u r a q u e la obra
Seix Barral, 1969. Buen amigo de Lenin, Lu-
r é g i m e n , fueron o b j e t o d e s i m i l a r e s ¡ras,
había dejado en el asfalto fue r á p i d a m e n t e
nacharski (1875-1933) fue el Comisario de
salvo quizá el edificio de mítines de Nurem¬
c u b i e r t a : n o d e b í a q u e d a r n i n g u n a huella
las Artes d e s d e el triunfo de la Revolución
berg por ser d e m a s i a d o g r a n d e para dina¬
de la o b r a . Los v á n d a l o s q u e d e s t r u y e r o n
hasta 1929. De 1929 a 1933 trabajó en á r e a s
mitarlo, convertido a h o r a en a p a r c a m i e n t o
la obra de Serra no eran i c o n o c l a s t a s des¬
r e l a c i o n a d a s con la e d u c a c i ó n y la cultura.
de c a m i o n e s , o alguna otra edificación con¬
b o c a d o s , sino q u e h a b í a n llevado a c a b o
Curiosamente, en 1933 fue nombrado emba¬
vertida en urinario público para mayor es¬
su trabajo por e n c a r g o de las a u t o r i d a d e s
jador en E s p a ñ a , pero murió durante el viaje.
carnio del régimen nazi.
g u b e r n a m e n t a l e s a m e r i c a n a s y con el be¬
8 P e r m í t a s e m e la o s a d í a de d e n o m i n a r
13 A u n q u e Christo Javacheff, artista de
neplácito de los tribunales», STEFAN GER¬
« s e c u n d a r i a s » a las l a b o r e s de d i s e ñ o . En
origen rumano, e m p e z ó a ser conocido por
MER, «El trabajo de los s e n t i d o s : Reflexio¬
realidad, me estoy haciendo eco del pensa¬
s u s e m p a q u e t a m i e n t o s de o b j e t o s , y por
nes
miento del propio L u n a c h a r s k i , e x p r e s a d o
e l l o s se le a s o c i ó a la c o r r i e n t e Pop Art,
recogido en el catálogo Richard Serra, Ma¬
en la obra citada.
sobre
Richard
Serra»,
ensayo
pronto extendió su acción al e s c e n a r i o na¬
drid, Museo Nacional Centro de Arte Reina
9 En realidad, los d o s t e n í a n el apellido
tural, coincidiendo con las p r i m e r a s mani¬
Sofía, 1992, p . 4 7 .
P e v s n e r . Naum adoptó el apellido artístico
f e s t a c i o n e s del Land Art a finales de los se¬
G a b o para diferenciarse en lo posible de su
senta.
18 Ver «Manifiesto» en R FERNÁNDEZ BUEY
(trad.),
Constructivismo (recopilación
h e r m a n o Antoine ya q u e , por lo d e m á s , s u s
14 En e s t e c a s o concreto, la s e m a n a
o b r a s , e s p e c i a l m e n t e en los primeros a ñ o s
posterior a la instalación de e s t a obra pare¬
de v i n c u l a c i ó n al c o n s t r u c t i v i s m o , t e n í a n
ció ser la s e m a n a del arte en Miami, los pe¬
1 9 GIANNI VATTIMO, El fin de la moderni¬
d e m a s i a d a s similitudes.
riódicos locales d e d i c a r o n m á s atención a
dad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura
d e t e x t o s ) , Madrid, C o m u n i c a c i ó n , 1 9 7 3 , p. 117.
10 El propio Hitler sufrió un fracaso tem¬
Surrounded Islands que al resto de las noti¬
posmoderna
prano que a c a s o cambió el rumbo de la his¬
cias de a c t u a l i d a d , se s a c a r o n a colación
1987.
toria. Hitler, q u e d e s d e muy joven ya mos¬
anteriores instalaciones de Christo, como la
t r a b a i n t e r é s por el a r t e , con 18 a ñ o s de
Valla Continua de California, y el propio
idea. GILLO DORFLES,
e d a d , dejó su villa natal, Linz, para intentar
New York Times llegó a e l o g i a r a C h r i s t o
[1980], B a r c e l o n a , L u m e n , 1984. Ya Walter
ingresar en la A c a d e m i a de Arte de Viena,
c o m o m a e s t r o en la manipulación del pai¬
Benjamín a l e r t a b a de e s t e peligro en 1933.
pero fue r e c h a z a d o . Hitler se q u e d ó en Vie-
saje y los m a s s - m e d i a .
WALTER BENJAMÍN, «Experiencia y pobreza»,
[1985],
Barcelona,
Gedisa,
20 Dorfles desarrolla a m p l i a m e n t e e s t a
na p a s e a n d o , p i n t a n d o y a c u d i e n d o a la
1 5 Dice S e r r a : «Yo n o h a g o o b j e t o s
ó p e r a . Pronto encontrará el ideal estético en
t r a n s p o r t a b l e s , yo no hago o b r a s que pue¬
las ó p e r a s de Wagner, al extremo q u e m á s
d a n s e r r e s i t u a d a s e n otro lugar. H a g o
21 C a r t a de Marcel D u c h a m p dirigida al
tarde llegó a afirmar q u e quien quiera com¬
o b r a s q u e t i e n e n q u e ver con los c o m p o ¬
d a d a í s t a H a n s Richter en 1 9 6 1 . Citada por
p r e n d e r el n a z i s m o d e b e r í a a n t e s c o n o c e r
n e n t e s a m b i e n t a l e s de los l u g a r e s concre¬
Suzi GABLIK en ¿ H a muerto el arte moder-
la obra de W a g n e r . Hitler pronto a s p i r a r á a
t o s . La e s c a l a , la d i m e n s i ó n y el emplaza¬
no?, Madrid, H e r m a n n Blume, 1987, p. 3 7 .
t r a n s f o r m a r la r e a l i d a d , c o n v i r t i é n d o s e él
miento
en
Con otras palabras en JOAN SUREDA y ANA
mismo en príncipe, artista, p r o t a g o n i s t a y
relación al sitio e s t á n d e t e r m i n a d a s por la
M. GUASCH, La trama de lo moderno, Ma¬
de
mis
obras
específicas
en
El intervalo perdido
Discursos interrumpidos [1973],
Madrid,
Taurus, 1982.
a
c o r e ó g r a f o del d r a m a vital q u e e m u l a a la
topografía del lugar, que p u e d e s e r un en¬
drid, Akal, 1 9 8 7 , p. 1 2 7 ; y en S i m ó n Mar¬
ficción teatral, operística o cinematográfica.
torno urbano, paisajístico o arquitectónico»,
chan Fiz, op. cit, pp. 36 y 169.
11 S e g ú n s e ñ a l a el propio Breker, Hitler
(jitado en M. ÁNGELES LAYUNO ROSAS, Ri¬
le dio la responsabilidad de d e p u r a r el arte
chard Serra, Hondarribia ( G u i p ú z c o a ) , Ne-
e l i m i n a n d o t o d a s las m a n i f e s t a c i o n e s d e -
rea, 2001, p. 78.
a
22 Gianni Vattimo, op. cit, p. 5 3 . 23 E s t o s d a t o s los he e x t r a í d o de Suzi Gablik, op. cit
207
NOTAS AL TEXTO
24 «Un objeto de ansiedad suele ser un
30 Ofrezco dos declaraciones de Louise
31 Ya vimos en el anterior capítulo que
reto que puede desconcertarnos, transtor¬
Bourgeois al respecto: «Me llamo Louise
Arno Breker, el escultor favorito de Hitler,
narnos, confundirnos, enfadarnos o senci-
Josephine Bourgeois, nací el 24 de diciem-»
vivió a los 36 años de edad una experiencia
llamente aburrirnos. Lo difícil es descubrir
bre de 1 9 1 1 , en París. Todas las obras que
similar, aunque seguramente de mayores
por qué es arte, e incluso si es arte de ver-
he realizado en los últimos cincuenta años,
magnitudes, al comprobar que las tropas
dad.» Suzi Gablik, op. cit, p. 3 5 .
todos mis temas se han inspirado en mi in¬
aliadas, al entrar victoriosas en Alemania,
fancia». LOUISE BOURGEOIS [2000], Destruc¬
destrozaron todas las obras que almacena¬
25 «La estética del silencio» (1 967), ensayo recogido en SUSAN SONTAG, Estilos ra-
ción
dicales, Barcelona, Muchnik, 1 9 8 5 , p. 15
Escritos y entrevistas
del padre.
ba en dos grandes talleres en Berlín. Pese
Madrid,
a su juventud, la carrera de Breker quedó
26 Susan Sontag, op. cit, p. 18.
Síntesis, 2 0 0 2 , pp. 143 y 144. «Mis obras
truncada tras este acontecimiento. Aunque
27 Juegos de opuestos que extraigo de
son una reconstrucción de hechos pasa¬
realizó alguna que otra escultura con poste¬
dos. En ellas el pasado se ha vuelto tangi¬
rioridad, su obra, y probablemente su ca¬
ble; pero al mismo tiempo están creadas
rácter, perdió de golpe todo el orgullo.
la obra citada de Sontag, p. 19. 28 HERMANN HESSE, El lobo estepario [1955], Madrid, Alianza, 1993. 29 Hermann Hesse, op. cit, p. 31 .
del padre / reconstrucción 1923-1997,
con el fin de olvidar el pasado, para derro¬
Derrotado el nazismo, perdió en definitiva
tarlo, para revivirlo en la memoria y posibili¬
su razón de ser.
tar su olvido.» Cita extraída de Louise Bour¬ geois, Memoria y arquitectura, cit., p. 16.
208
