Resumen del libro:
Cómo escuchar la música De Aaron Copland Alumno: Pastor Delgado Cano
CAPÍTULO I: Preliminares. En este primer capítulo se plantean dos preguntas en referencia a la relación que el oyente tiene con la música que escucha: 1.‐ ¿Qué es lo que está pasando? 2.‐ ¿Es sensible a ello? Para responder estas dos cuestiones es necesario desarrollar la capacidad de reconocer una melodía específica, aún cuando se hayan escuchado otras diferentes después de la primera audición de la misma, puesto que, haciendo una analogía con la literatura y en específico con la novela, en una obra musical, la melodía es lo equivalente a la trama, la cual se va desenvolviendo y desarrollando a lo largo de la lectura, en ella convergen diversos eventos concretos que le dan su forma y estos, al no ser abstractos, son asimilables de manera rápida, punto en el cual se terminan las semejanzas entre una novela y una pieza musical. A diferencia de una obra literaria, la música es efímera en su desarrollo, sus elementos se escuchan sólo por unos segundos y desaparecen, sustituidos por otros que a su vez desaparecen posteriormente, no siendo así en la literatura, donde, para comprender la trama, se tiene el apoyo de las páginas precedentes para recordar los eventos acontecidos. En la música el único apoyo que se tiene es la memoria auditiva, misma que indica al oyente lo que ha pasado, está pasando y probablemente lo que pasará durante el desarrollo de la pieza musical, es ahí donde se recalca la importancia del reconocimiento de una melodía específica, la cual será guía para el oyente en su conocimiento de la pieza, lo que a su vez aumenta las posibilidades de que el mismo sea más sensible al fenómeno musical y a todo el universo que este implica.
CAPÍTULO II: Cómo escuchamos. En este capítulo se exponen, desde el punto de vista de Copland, los tres planos desde los que se escucha la música: 1.‐ Sensual 2.‐ Expresivo 3.‐ Puramente musical PLANO SENSUAL Escuchar la música desde este plano es muy común puesto que no requiere de un gran esfuerzo por parte del oyente para llevarlo a cabo ya que éste no requiere de un análisis consciente de la misma. El plano sensual es dedicado únicamente a disfrutar la música, la cual puede estar presente en el entorno del oyente sin ser ésta parte protagónica de la escena, es decir, se encuentra en segundo plano o más allá. Aaron Copland considera que la práctica continua de este plano aleja al oyente de la música, pues al no ser apreciada de manera inteligente sino puramente sensorial, se le resta suma importancia, es por ello que debe evitarse un abuso de esta perspectiva. PLANO EXPRESIVO El plano expresivo, dice Copland, es el que más controversia provoca, puesto que una misma obra musical puede tener tantas interpretaciones de su significado como de oyentes en una sala de concierto. Tal controversia a llevado de un extremo a otro la discusión sobre lo que dice o no una pieza musical, desde aquellos que afirman que la música no tiene un significado en sí misma, que su valor es objetivo, a aquellos, entre los que se encuentra Copland, que se inclinan por la postura que afirma que toda obra musical dice algo, aunque esto no sea expresable en palabras, lo cual puede generar confusión, mas no es argumento suficiente para negar todo significado contenido en ella. El definir la grandeza de una obra musical es complejo, debido a su relación con aspectos subjetivos de la interpretación de su significado, pero todo apunta a que la importancia de una obra musical radica en lo que es percibido por el oyente al escucharla por primera vez y más aún, cuando es escuchada más de una vez. Toda obra musical que en su discurso exprese, con cada audición, un mensaje distinto, adquirirá más interés que otra que, con cada audición, exprese el mismo mensaje, ya que este irá perdiendo fuerza por su constante repetición y la ausencia de sorpresas para el oyente, lo que provocará a su vez que este se aleje de la obra con el paso del
tiempo, mas la definición de una obra musical y de su significado nunca debe ser definitivo, ni debe ser una interpretación que forzosamente sea aceptada por todos, la interpretación está sujeta a lo que individualmente le comunique al sujeto que la escucha, esta misma subjetividad ha llevado a dividir, principalmente, en dos grupos a aquellos que discuten esta cuestión, unos son los que, por inexperiencia, tratan de darle un significado en concreto a una obra musical y otros que, por su constante contacto profesional con la música, se ven absorbidos por los tecnicismos y afirman que el significado de una obra musical no existe, puesto que su valor se encuentra en la música por si misma y en sus elementos objetivos, como sus notas, elementos teóricos y prácticos contenidos en ella. PLANO PURAMENTE MUSICAL El libro de “Cómo escuchar la música” va enfocado, principalmente, a que el oyente desarrolle su habilidad con este plano, el cual tiene como función la apreciación de la música desde un punto de vista objetivo, es decir, percibiendo los elementos que la conforman, como lo son: las melodías, ritmos, armonía, timbre y forma, de los cuales, los dos primeros elementos son los más fácilmente perceptibles y más comúnmente conocidos, los demás son el resultado de un análisis cada vez más profundo de las obras musicales, lo cual va exigiendo a su vez un mayor esfuerzo por parte del oyente, es por ello que generalmente este plano es puesto de lado por escuchas aficionados y excesivamente explotado por parte de los profesionales, mas lo ideal sería encontrar un punto de equilibrio en el que los dos planos anteriores, el sensual y el expresivo, convivan con el puramente musical, sin que este interfiera en la percepción de los otros, se realiza así una nueva analogía, la música debería ser escuchada en los tres planos a la vez, así como en el teatro los tres son percibidos al mismo tiempo, es decir, son apreciados los vestuarios y el maquillaje de los actores, junto con el ambiente del lugar, mismo que propicia un ambiente adecuado para el disfrute de la obra teatral, esto representaría al plano sensual, a su vez, el espectador es llevado de una emoción a otra lo cual representaría el plano expresivo, que al mismo tiempo se encuentra en función de la trama, la cual contiene diversos personajes, cada uno con una psicología distinta, esta armada intelectualmente por el escritor de la obra, en base a su conocimiento objetivo del comportamiento humano, esto representaría el plano puramente musical, es así que en la música los tres planos están presentes, mas es condición del espectador estar consciente o no de uno u otro de ellos, de acuerdo a su preparación previa a la audición de una obra musical, lo cual se verá reflejado en el disfrute que, de parte del escucha, se tenga de la obra, que a su vez se encuentra en función de lo que se pueda entender y sentir por ella.
CAPÍTULO III: El proceso creador. El compositor no se pregunta: “¿Me siento inspirado?”, sino: “¿Estoy como para componer?”. Esta pregunta define bien lo que desde afuera parece un proceso complejo en su origen. Este capítulo se enfoca en tratar de describir de manera sencilla los distintos caminos ante los que se encuentra el compositor para comenzar a componer alguna obra musical. Se distinguen, según Copland, 4 tipos principales de compositor: a) El de inspiración espontanea: • Escribe mejor las formas pequeñas. • Por su gran inspiración, su producción musical es grande. • Tiene sus propias limitaciones, como todo compositor. • De este tipo se reconocen, por ejemplo, a Franz Schubert y Hugo Wolff. b) El tipo constructivo: • Parte de una idea musical que desarrolla hasta perfeccionarla. • Colecciona ideas musicales. • Trabaja, día tras día, laboriosamente. • De este tipo son la mayoría de los compositores, desde el surgimiento de Ludwig van Beethoven hasta nuestros días. c) El tradicionalista: • Trabaja y perfecciona la teoría y el estilo estético que surgió antes de él. • Lleva a su máximo esplendor el estilo que maneja. • De este tipo se reconocen, por citar algunos, a Giovanni Pierluigi da Palestrina y a Johann Sebastian Bach. Es menester mencionar que cada estilo y género musical han tenido su máximo representante. d) El explorador: • En este grupo se encuentran compositores de todas las épocas y de los más variados estilos. • Son la visión opuesta del tradicionalista. • Experimenta con nuevas sonoridades, armonías y principios formales. • De este tipo se reconocen a compositores como Carlo Gesualdo, Modest Mussorgsky, Héctor Berlioz, Edgar Varèse y Claude Debussy. • Se distinguen por sentar las bases de grandes cambios en la música. Es muy común la imagen que se tiene del compositor que, dando una caminata, de pronto se inspira y comienza a escribir al papel una pieza, mas ese es un solo tipo de compositor (el de inspiración espontanea, anteriormente mencionado), sumado a que, en nuestros días, es un tanto más compleja la armonía aplicada, lo cual lleva a que sea muy poco probable lograr escuchar con exactitud lo que se escribe, si no se comprueba tocándolo ante el piano, de esta manera se está en íntimo contacto con la materia sonora, lo cual nos lleva a considerar que el método de
composición es lo menos importante, el objetivo central es el resultado, la pieza musical. El compositor se forma a base de insistencia y continuidad, la inspiración es un producto secundario, dice Copland, que deriva del continuo trabajo, día tras día, de poner en práctica su habilidad compositiva, teniendo como base una idea musical o tema de inicio, de la cual partirá el desarrollo formal de una obra musical. El compositor debe tener como costumbre coleccionar diversas ideas musicales, las cuales se irán acumulando, para, posteriormente, ser evaluadas por él, con ello busca darles un sentido y un objetivo, basados en un previo juicio sobre la naturaleza expresiva de ese tema en específico, ya sea éste alegre o triste, enérgico o noble, etc. de lo cual partirá el trabajo a realizar. De la evaluación de un tema se toman decisiones sobre el tratamiento instrumental o mejor dicho, de los medios que se utilizarán para expresar dicho tema, puesto que, dadas las posibilidades de estos medios y las características objetivas del tema, éste puede ser o no adecuado para una sinfonía o tal vez representa algo más contenido y adecuado para un cuarteto de cuerdas y también puede ser que, por su carácter lírico, sea recomendable utilizarle para una canción, mas si es un tanto dramático, podría ser usado con fines operísticos, obviamente tómense los anteriores como unos simples ejemplos. Un tema inicial es, por lo general, factible de ser usado en diferentes medios, más esto depende del mismo tema en sí, la experiencia de los compositores ha demostrado, que entre más completo y definido sea el carácter de este tema, menos será la flexibilidad de ser transformado para diversos medios y por el contrario, entre más simple y menos definido sea el carácter y naturaleza misma del tema, éste será más apto para ser tratado por diversos medios, puesto que su carácter original es más débil. El compositor, una vez que ha definido ciertos aspectos de su tema original, trata de encontrar ideas que vayan a la par de la primera, ya sea contraponiéndose o sumándose al carácter de la misma, esto llevará a la necesidad de generar puentes que unan unas ideas con otras, llegado este punto, existen maneras de mejorar aún más el trabajo hasta ahora realizado. El alargamiento de las ideas dará nuevas características al tema original, dándole solidez, a esto se suma un correcto desarrollo del material, el cual dará riqueza y grandeza a una obra musical. En resumen: 1) 2) 3) 4) 5)
Idea musical básica. Inclusión de ideas menores. Alargamiento de las ideas. Material puente para enlazar las ideas. Desarrollo completo de estas.
Estos pasos, en conjunto, deben formar un todo coherente que sea fácilmente identificable por personas ajenas al ámbito musical, referente a esto se plantea que toda obra musical debe contener, de principio a fin “la grande ligne”, la cual representa fluidez de la primera a la última nota, donde se debe sentir un correr de ellas sin barrera alguna, a esta expresión le agregaría un segundo significado, “la grande ligne” es el fragmento, de una obra musical, que le da grandeza, es el fragmento que la caracteriza, que le da nombre sin usar palabra alguna, que toca al oyente, es el fragmento que la hace inolvidable, pudiéndose citar un ejemplo como lo son las 4 primeras notas en el Allegro con brio de la sinfonía No. 5 de Ludwig van Beethoven.
CAPÍTULO IV: Los cuatro elementos de la música. 1.‐ Ritmo: Parte importante de la música y sin duda alguna, el más antiguo de los elementos de expresión musical que existe, el cual, en un principio no tenía una manera de ser escrito, el ritmo existía en sí mismo, mas en su evolución se logró darle una forma gráfica, lo cuál ordenó el pensamiento del compositor y le dio las herramientas para lograr algunos muy complejos, aunque a su vez limitó la imaginación a un pulso más definido, aunque las ventajas de ser escrito eran enormes, gracias a ello se logró su conservación generación tras generación, llegando a ser fiel la reproducción del mismo a pesar del tiempo. Esta evolución de los ritmos llevó a que los mismos comenzaran a ser más parecidos unos con otros, es decir, más uniformes, llegando a formar dos grupos que, en base a la acentuación de sus elementos, se denominaron 2/4 y 3/4, dicha clasificación empujó a la música a un límite, en el cuál se dejó a un lado la búsqueda rítmica en pos de la búsqueda armónica misma que provocó un estancamiento del desarrollo histórico del ritmo. El desarrollo del ritmo continuó a partir de que, en la música, se diferenció entre metro y ritmo, el primero es aquel que se obtiene leyendo y acentuando de manera mecánica las notas, según lo que el compás usado requiera, donde el primer tiempo de cada uno es el mayormente destacado, dando un aire de uniformidad rítmica a la pieza, a diferencia del ritmo, el cuál marca la acentuación de las notas de una melodía, según ésta lo requiera. La utilización de compases compuestos comenzó mezclando el 2/4 con el 3/4, formando así el 5/4, lo cual dio un nuevo aire a los ritmos de la música, este evento marcó un nuevo punto de partida para la evolución rítmica, llegando a alcanzar niveles tan complejos, en donde ha sido necesario escribir distintos tipos de métrica por cada compás, según se requiera. El surgimiento de la polirritmia también enriqueció la música, un polirritmo es aquel en donde dos o más líneas rítmicas se ejecutan a la par, pero entre estas no coincide la acentuación natural de sus primeros tiempos, por tanto adquieren una independencia entre sí. 2.‐ Melodía: Una melodía es una sucesión de notas sobre una escala dada, definirla es fácil, pero describir qué es lo que la hace buena o mala es más complejo, en realidad no hay una manera concreta de especificarlo, el compositor realiza una evaluación de las melodías, mas es casi por instinto la selección de las mismas. Para poder juzgar más correctamente el valor de una melodía es preciso que se analicen las mismas, que, según la historia, han sido consideradas buenas, es decir, analizar su construcción melódica. De este análisis se han desprendido ciertas características que, según Copland, es aconsejable brindarle, al momento de su construcción, a una melodía, para obtener resultados satisfactorios: a) La melodía debe tener proporciones satisfactorias. b) Dar la sensación de conclusión (a lo cual yo diría que no es totalmente necesario, puesto que existen algunas que omiten este paso y no por ello dejan de ser buenas.).
c) En su desarrollo debe contener contrastes, lo cual le agregará un grado de interés a la misma. d) Contar con un momento culminante. e) La melodía debe buscar una respuesta emotiva en el oyente. El concepto que se tiene de lo que es una buena melodía se ha ampliado mucho, desde los clásicos que enfocaban su construcción en un centro tonal hasta las diversas escuelas surgidas en el S. XX, una de ellas la encabezada por Arnold Schönberg, en la cual no poseía ninguno, otras escuelas que explotaban más el ámbito rítmico que el melódico y no por ello perdían expresión alguna. El compositor, por tanto, debe hacer un concienzudo trabajo sobre el concepto que tenga de melodía, para no dejar así en el tintero mucho material, sólo por un mal juicio sobre él. 3.‐ Armonía: Es el estudio de los acordes, sonidos producidos simultáneamente y sus relaciones mutuas. La concepción de la misma fue tardía en relación al ritmo y a la melodía, pero, una vez utilizada, evolucionó de manera rápida, aunque envuelta en un mar de controversia. La armonía comenzó siendo una serie seca de cuartas y quintas, por encima o debajo de una melodía, posteriormente le fue agregado el uso de las terceras, lo que trajo el surgimiento de la tan conocida triada (ej. Do‐ mi‐sol), la cual fue base de la armonía durante casi dos siglos, a esto se le fue sumando la superposición de terceras extras sobre la triada, generando así toda una teoría en base a esto, aunque es de mencionar que siempre ha habido, en la historia de la música, tintes de estos giros armónicos complejos, aunque se llegó a formalizar hasta mucho después. La armonía está en constante evolución, muestra de ello son las escuelas del S.XX, que principiaron con Claude Debussy y Schönberg, que sentaron, con sus sistemas armónicos, las bases de una nueva comprensión de la armonía, esto llevó a que el lenguaje musical se modificara a tal grado que el color de la música del S.XX difiere al de épocas anteriores, aunque esto no sea absoluto del todo, también, dentro del S.XX, existieron corrientes negadas a cambiar o dispuestas a retomar lo ya establecido. 4.‐ El timbre: Es la cualidad del sonido que adquiere debido al agente sonoro que lo produce, no hay sonido sin timbre, ya que todo sonido proviene de un emisor con sus características distintivas. Para un músico y en especial para un compositor es importante entrenar esta facultad innata, ya que así como se distinguen dos timbre muy distintos, en la música es necesario distinguir entre dos o más timbre similares, además de que el contacto con distintos tipos de timbres amplía la atracción que se pueda tener por uno u otro, por parte del oyente. Los objetivos del oyente al estar en contacto con los diferentes timbres de los instrumentos serán: a) Aguzar la conciencia sobre los instrumentos y sus características sonoras. b) Entender mejor al compositor sobre el objetivo del mismo al utilizar una u otra combinación de instrumentos para una pieza musical.
Para poder definir bien el color que se le quiere dar a un tema específico, es necesario tener clara la idea de expresión que se le quiere dar al mismo, puesto que, un mismo tema puede ser vestido de distinta manera y expresar distintas cosas, lo cual es una herramienta necesaria y muy útil para desarrollar y re exponer un tema en piezas instrumentales, ya sea sinfónicas o de otro tipo. Una vez decidido el color instrumental que se usará, habrá que lidiar con las limitaciones de los medios, es decir, los límites de los instrumentos que se usarán, puesto que son límites absolutos en la mayoría de los casos, el compositor tendrá que aprender a vivir con ellos y a utilizar lo máximo de las capacidades reales de estos medios, sin sentirse limitado en su propia creatividad, la cuál deberá adaptarse a estos. Dentro de los timbres existen dos grandes grupos: TIMBRES SIMPLES: Estos son clasificables de acuerdo al origen de los mismos y a la manera en que son obtenidos. En una orquesta sinfónica los instrumentos se dividen en 4 grupos principales: a) b) c) d)
De cuerda: violín, violoncello y contrabajo. De las maderas: flauta, oboe, clarinete y fagot (más los derivados de estos). De los metales: Corno (o trompa), trompeta, trombón y tuba. De percusión: Formado por varios instrumentos de afinación no definida. Usados principalmente para: • Intensificar efectos rítmicos. • Añadir color a los demás instrumentos. • Realzar el sentido de clímax. Los principales instrumentos en esta familia son los tambores, desde el tom‐tom hasta el bombo, el único de este grupo que cuenta con afinación definida es el timbal.
TIMBRES MIXTOS: No pertenecen a instrumentos específicos, sino a un conjunto de ellos, que por el uso constante, llegaron a adquirir importancia y familiaridad, por lo tanto, sólo unos cuantos se mencionarán, pero las posibilidades de combinación de los mismos, no se limitan sólo a estos, es una materia que evoluciona constantemente. Los principales son: a) b) c) d)
Cuarteto de cuerdas. Violín, violoncello y piano. Quinteto de alientos. (en el cual se pueden combinar los de madera y los de metal.) Orquesta sinfónica.
Los timbres mixtos son la unión de los timbres simples y no existe una regla específica para su creación, así como pueden usarse los más comunes, es posible crear nuevas combinaciones que, en algunas ocasiones, pueden convertirse en representantes importantes de este tipo de expresión. Es importante mencionar que uno de los más socorridos y conocidos ensambles de
timbre mixto es la orquesta sinfónica, en cuyas entrañas se encuentran todos los timbres simples principales. Sin duda no está todo escuchado, sabido y experimentado con respecto a este tipo de timbres.
CAPÍTULO V: La textura musical Al escuchar la música existen diferentes disposiciones de los elementos que la conforman y en base a como se entrelazan unos con los otros se definen distintas texturas de la música: 1.‐ Monofónica: Es una línea melódica sin acompañamiento, donde las más conocidas en occidente son los llamados cantos gregorianos. En el presente es muy común encontrar pasajes monofónicos en el transcurso de una obra, también es un recurso sumamente usado para crear música para instrumentos a solo, como puede ser la flauta y el violoncello, entre muchos otros. 2.‐ Homofónica: Es de uso constante en la música, consiste en una línea melódica acompañada de acordes que le siguen. Es posible desarrollarla contrapuntísticamente, donde cada voz del acorde se forma por notas de los mismos al sucederse, dentro de una dinámica de equilibrio direccional de las partes. 3.‐ Polifónica: Es la textura más compleja, está formada por diversas voces que se mueven independientemente entre sí, formando la armonía de manera vertical. El escucha debe aprender a percibir todas las voces a pesar de su libertad de movimiento. Lo importante al escuchar obras con estas características, es tener la capacidad de separar las voces, es decir, tener conciencia de cada una sin perder la idea total, por eso es necesario escuchar más de una vez cada obra. La polifonía ha sido retomada al punto en que la independencia de sus voces forman armonías no convencionales o disonantes, dando pie al llamado contrapunto lineal, que aumenta las posibilidades de distinguir una voz de otra, ya que acentúa la separación entre las mismas. Es necesario mencionar que las obras musicales no pertenecen, en muchas ocasiones, a un solo tipo de textura, el compositor maneja esto a su elección según la expresión que se requiera del pasaje. El tener presente el tipo de textura utilizada por el compositor, acerca al oyente a una comprensión más precisa de lo que, expresivamente, se buscaba de un fragmento u obra musical.
CAPÍTULO VI: La estructura musical La estructura musical es la organización coherente del material utilizado por el artista, mas lo abstracto de la misma le hace, al compositor, la tarea más difícil. Se ha tenido la tendencia a decir que las estructuras de las obras son de una u otra manera, pero el análisis a detalle ha demostrado que muchas obras maestras no se amoldan a dichos parámetros, por lo cual se puede tomar ahora, como definición de estructura musical, la base de la cual se parte para realizar una pieza musical, la cual evolucionará, independientemente de su estructura, mas teniendo cierto aire de la misma y no limitada por ella, llevando de la mano la forma, la cual es determinada por el contenido musical. La causa por la cual el compositor se preocupa por mantener (en la medida posible y no en todos los casos) el molde inicial de la estructura de su obra, es que a lo largo del tiempo, muchos compositores han aportado parte de estos moldes, con el fin de llevar a la música a una mayor organización y por tanto, de mayor comprensión de ella, así los compositores las toman para organizar su música en base a algo ya entendido, mas es necesario mencionar que, a pesar de lograr salirse de los moldes establecidos, una obra tendrá que apoyar su estructura, sea la que sea, en una explicación coherente de ella, para así darle sentido a su organización y no sea esta hecha al azar, pero siempre se debe dar importancia a que dicha estructura sea coherente con el objetivo de la música y que por tanto, unifique el resultado. Diferencias estructurales: Existen, en general, dos maneras de abordar la estructura musical: a) La forma en relación con la pieza considerada como un todo. b) La forma en relación con las diferentes partes menores de la pieza. Se realiza una analogía con una novela en cuatro tomos, cada uno con cinco capítulos, así, en una obra musical, se divide en movimientos, que a su vez contienen partes más pequeñas, que contienen ideas musicales. Las partes grandes de una pieza se representan con letras mayúsculas, y las partes menores con minúsculas. Principios estructurales: Para la escritura musical, existe el principio de la repetición, la cual sirve de apoyo a la música, por medio de diversas interpretaciones del mismo principio. Existe también el principio contrario, el de la no repetición.
Tipos de repetición: a) Repetición exacta: Repetición literal de una parte la pieza. b) Repetición por secciones o simétrica: • Binaria: En dos partes. • Ternaria: En tres partes. • Rondó • Disposición libre de las partes. c) Repetición por variación: • Basso ostinato • Passacaglia • Chacona • Tema y variaciones. d) Repetición por tratamiento fugado: • Fuga • Concierto grosso • Preludio coral • Motetes y madrigales e) Repetición por desarrollo: • Forma Sonata o de primer tiempo de sonata El principio de repetición es un recurso tan ampliamente desarrollado, que ha dado pie a gran número de obras, por el contrario, el principio de no repetición es comúnmente usado para piezas breves por su difícil tratamiento, haciéndose éste más difícil cuanto más larga sea la obra.
CAPÍTULO VII: Las formas fundamentales 1.‐ Forma por secciones: •
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Binaria: Se representa por A‐B, una forma muy utilizada durante los siglos XVII y XVIII, muy fácilmente reconocible, puesto que las partes se visualizan muy claramente divididas, en esta forma, la parte B tiende a complementar a la parte A, no es independiente de ella, generalmente desarrolla una parte de A, lo cual podría tomarse como origen del desarrollo, que en épocas posteriores tuvo un auge extremo. Forma ternaria: Muy utilizada actualmente, generalmente la parte B suele ser un trío, que en ocasiones es sumamente breve, rodeada por dos minuetos. La tercera parte puede ser la repetición exacta de A, por lo tanto no se escribía, mas cuando ésta contenía variantes sí se hacía, la parte media evolucionó de un minueto a un scherzo. La evolución de esta forma la llevó a crear una relación entre la parte B y la A en vez de ser distintas y distantes, unidas con algún elemento en común, sea rítmico, melódico, armónico, etc. Rondó: Su forma es A‐B‐A‐C‐A‐D… etc. lo que significa volver, después de cada parte, al tema principal, las otras partes generan variedad y contraste, puede ser lento, mas lo común es que sea un último tiempo de sonata, ligero, animado y vocal. Una forma que no ha dejado de usarse, forma que en su evolución ha logrado dar la impresión de fluidez, en vez de una fragmentación controlada, aunque sigue conservando sus partes, aunque disimuladas en el tejido musical. Forma libre por secciones: No posee una fórmula determinada, mas es necesaria la condición de formar un todo coherente.
2.‐ La variación: •
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Basso ostinato: Frase breve (figura de acompañamiento o melodía) que es repetida por el bajo una y otra vez, mientras las voces superiores siguen un desarrollo normal. Recurso utilizado en gran medida por compositores de principios del S. XX. La constante repetición del mismo ayuda a prestar atención al resto del material, durante el desarrollo de la pieza es posible complejizarlo, cuidando de que no pierda su característica repetición constante. Passacaglia: Es basada en el principio del basso ostinato, mas este bajo siempre es melódico, con la admisión de variaciones del mismo. Su compás es de 3/4, su origen es supuesto en una danza lenta española de 3/4. Actualmente conserva
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dichos aspectos a excepción de su relación con la danza. Comienza el bajo exponiendo el tema sin ningún tipo de acompañamiento, ya que es la base de todas las variaciones, por tanto es necesaria su audición en un estado puro, para una mejor asimilación del mismo, tarea que continúa durante las primeras variaciones, en donde se repetirá el bajo de manera literal, mientras tanto, las voces superiores irán aumentando su complejidad de manera progresiva. En cada variación el objetivo es brindarle un nuevo aire al bajo, hasta concluir con una fuga que no tendrá del todo relación con la forma hasta ahora llevada, mas no la afecta. Chacona: Similar a la pasacaglia, con la diferencia clara de que el bajo aparece desde el principio con armonías acompañantes, esto le resta peso a su presencia, las armonías también pueden variar. Esta forma es una mezcla o puente entre la Passacaglia y el tema con variaciones. Tema con variaciones: Es la forma más importante que implique variaciones de un tema, el cual puede ser original del compositor o retomado de otras fuentes, este tema es sencillo para poder ser digerido rápidamente y poder disfrutar las subsecuentes variaciones. En la historia de la música fue complejizándose la manera en que se tejen las variaciones, desde el periodo donde las variaciones eran claramente reconocibles por el contraste entre ellas, hasta un periodo de la historia donde el tema que da escondido pero omnipresente en el tejido complejo de un todo, mas sin perder el aumento de tensión entre cada una de las variaciones. Tipos de variaciones de un tema: a) Armónica b) Melódica c) Rítmica d) Contrapuntística e) Combinación de las anteriores.
3.‐ La forma fugada: •
Fuga: Forma de imitación compleja basada en un fragmento melódico denominado sujeto, que por lo general es breve, dicho sujeto ingresa en la fuga siendo repetido por cada una de las voces que conforman la pieza, esta parte se denomina exposición que es previa a una sección libre llama episodio, por lo general todo sujeto tiene una melodía subsecuente denominada contrasujeto, mas puede éste ser omitido. La sucesión de reexposiciónes del sujeto y episodios forman la fuga, hasta llegar a una cadencia conclusiva, donde por lo general aparece el sujeto tratando de reafirmar la tonalidad. La fuga, a pesar de tiempo, ha mantenido en esencia sus características principales.
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Concerto grosso: Se forma por la oposición de dos grupos instrumentales, un pequeño y otro grande. El concertino, el grupo pequeño, podía formarse de cualquier combinación de instrumentos y el grupo grande o tutti se conformaba por el resto. Se conforma de 3 o 4 tiempos, su posterior evolución llevo al surgimiento del concierto para solista. En tiempos modernos se pretendió retomar esa forma. • Preludio coral: Originado a partir de las melodías cantadas en tiempos de Lutero, que se manipulaban por los compositores para darles realce, por medio de diversos recursos musicales: 1) Melodía intacta, armonizada de manera compleja. 2) Bordar adornos sobre el tema original. 3) Fuga, donde un fragmento del coral se convierte en sujeto, el cual se expone y posteriormente se continúa con la melodía, creando las distintas partes de la fuga. • Motetes y madrigales: No son una forma musical estrictamente hablando, mas por su carácter contrapuntístico, es necesario incluirlas aquí. Los primeros son de corte sacro y los segundos secular, ambos surgidos en la época precedente a Johann S. Bach, pueden contar con una textura contrapuntística u homofónica, o ambas. 4.‐ La forma sonata: • • •
La sonata como un todo La forma sonata La sinfonía
Dada la lógica que forma esta estructura le ha dado un auge hasta nuestros días, abarca varios tipos de piezas, desde la misma sonata hasta una sinfonía, pasando por un sinfín de variaciones de la misma, ya sea en cuartetos de cuerda, duetos, conciertos, todos ellos con forma sonata. La sonata desde dos puntos de análisis: a) Como un todo: El término sonata es usado para denominar a una obra completa en tres o cuatro movimientos generalmente, mas existen también de dos y excepcionalmente de uno, en los cuales se trataba de unificar por vía de los temas usados en los movimientos previos. Características de los movimientos: • Primero: Allegro, con forma sonata (Más adelante analizado)
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Segundo: Lento, puede contener variaciones, un rondó o una simple forma tripartita. Tercero: Minueto o Scherzo en forma tripartita. Cuarto: Finale, casi siempre como rondó extenso o un allegro de sonata.
Las sonatas de un solo movimiento pueden tratarse como forma del primer movimiento, pero de manera extendido incluir los 4 movimientos en forma de uno solo. b) Como forma: Es la estructura contenida en el primer movimiento de una obra musical, también llamado primer tiempo de sonata. Generalmente es tripartita (A‐B‐A), cada gran parte contiene en sí mismas pequeñas partes. • Exposición: A[a‐b‐c]: a=tónica b=dominante c=tónica • Desarrollo: B[a‐b‐c]: Tonalidades extrañas • Recapitulación o reexposición: C[a‐b‐c]: a,b,c=tónica Exposición: En ella se expondrá el material temático que durante el desarrollo es llevado será ampliado. Se marca el tema o grupo de temas con letras minúsculas, los cuales serán parte de esta etapa de la sonata. Por lo general el o los temas a son de carácter afirmativo y dramático, el o los temas b son una serie de temas líricos y expresivos, no es forzoso que el fuerte o el débil aparezcan en un orden específico. El o los temas c están compuestos de frases finales que poseen un fuerte carácter conclusivo. En sonatas clásicas la exposición se repetía, mas ahora no es forzoso. La transición entre una parte y otra requería del uso de un puente que no fuera lo bastante predominante para opacar las partes a y b de lo contrario podría generar confusión en cuanto a la división de las mismas y de la forma general de la exposición. Desarrollo: Parte donde los elementos ya expuestos son acrecentados y extendidos, donde se mezclan y modifican unos a otros, parte de la sonata que brinda total libertad al compositor, es posible introducir nuevos materiales y no tiene una longitud específica. Se debe, por lo general, al inicio del desarrollo, repetir el primer tema para marcar el inicio, se debe modular a tonalidades lejanas, este esquema es diferente en complejidad y extensión dependiendo de la época a que se haga referencia. Recapitulación o reexposición: En el sentido clásico es la repetición exacta de la exposición y posteriormente sólo llega a esbozar lo que la exposición fue. En ocasiones se puede incluir una introducción previa al Allegro, por lo general lenta, con materiales a veces totalmente independientes de los temas a y b o tal vez una versión lenta del tema a. La coda que en ocasiones es incluida al final no es de forma y características específicas, puede ser muy compleja, mas siempre con sentido conclusivo.
La sinfonía (en base a la forma sonata): Basada en la obertura o sinfonía de la ópera italiana, constaba de tres partes: rápida‐lenta‐rápida base de los tres movimientos de la sinfonía clásica, posteriormente adquiere independencia de la ópera y surge el fenómeno que conocemos en nuestros días. La sinfonía tuvo sumas evoluciones, desde Mozart y Haydn, hasta Sibelius y Mahler, pasando por Beethoven, que engrandeció su peso. En ocasiones la sinfonía parecía olvidarse, mas surgió de nuevo con grandes hazañas con la sinfonía moderna, donde existen ahora inclusive en un solo tiempo, en las cuales la diferenciación entre un tema y otro es difusa. 5.‐ Las formas libres: Libres son aquellas que no se apegan a un patrón formal establecido, mas conservando una coherencia particular que mantenga el sentido de la pieza. •
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Preludio: Generalmente escrito para piano, de carácter diverso, desde tranquilo hasta sumamente compleja y virtuosística, pertenece al grupo de formas libres, junto con fantasías, elegías, impromptus, caprichos, etc. que pueden ser A‐B‐A o cualquier otra estructura. Para el S. XX, Claude Debussy dio gran empuje a esta forma, la cual venía perdiendo popularidad, al escribir sus 24 preludios para piano. El preludio ha tomado cada vez más una forma menos detectable, por la cual, en la música moderna con de mayor dificultad auditiva. Poema sinfónico: Una de las primeras piezas de forma libre que surgieron en el S. XIX, puesto que se buscaba expresar ideas extramusicales que, por tanto, necesitaban de libertad en la forma para enaltecer el significado. En muchos ejemplos de poemas sinfónicos se daba una breve explicación impresa previa a la audición, para el mayor disfrute del sentido de la obra, cuyo trasfondo programático creaba un gran marco a lo que concretamente en palabras se había expresado.
CAPÍTULO VIII: La Ópera y el Drama Musical La Ópera es un drama cantado, mas no en su totalidad, se divide en piezas contrastantes dispuestas con equilibrio, posee una trama sencilla, alejada de la realidad, incluye algunas partes a manera de recitativo, el cual narra el argumento, especialmente en óperas antiguas. Es digno de mencionarse que la ópera incluye en sí todo el abanico de medios musicales de expresión como lo son la orquesta sinfónica, voz solista, conjunto vocal y coro, entre otras variedades infinitas, resultantes de combinar los anteriores. El carácter de la música que la compone puede ser serio, ligero o ambos, puede ser absoluto o programático, sin dejar de mencionar que a su vez contiene ballet, pantomima y drama, pasando de uno a otro y mezclándolos a la vez. La Ópera ha ido evolucionando desde su origen en tiempos de Claudio Monteverdi, donde se conformaba mayormente de partes en recitativo, posteriormente de una sucesión de recitativos y arias. Durante este periodo de evolución una gran cantidad de compositores han tratado de evitar que la ópera se convierta en una expresión superficial y de lucimiento, pero no lo han logrado del todo, este continuo influir de las mentes en el género provocó que la ópera se convirtiera en lo que con Richard Wagner llegaría a ser, un clímax de complejidad que por tanto se convirtió en lo que ahora es llamado drama musical, donde, a diferencia de la ópera, los actos que las conforman son enmarcados con música ininterrumpida de unidad perfecta. Un aspecto importante que introdujo el drama musical fue la utilización de un fragmento o frase musical llamado leitmotiv cuya función era relacionarse continuamente con un personaje o idea determinados a lo largo de toda la representación, lo cual le daría unidad al resultado. Una vez que Wagner creo esta clase de gran ópera, no fueron alcanzados logros tan importantes como estos hasta el surgimiento de nombres como Mussorgsky con su ópera Boris Godunov, y Claude Debussy con Pelléas et Mélisande, sin olvidar a Alban Berg y Darius Milhaud que dieron un nuevo enfoque a un género ya consagrado.
CAPÍTULO IX: La música contemporánea La música moderna generalmente es relacionada con un estilo incomprensible, mas la realidad habla de manera distinta a este respecto. La música moderna es un grupo de estilos, unos complejos y otros sencillos, es decir, en lo referente a los compositores de este periodo, los hay de fácil comprensión, otros accesiblemente comprensibles, otros difíciles y otros sumamente difíciles. Para el disfrute pleno de este tipo de música con sus diversos estilos, es importante no tener expectativas preconcebidas, puesto que esto podría general cierto choque de ideas, lo cual derivaría en el rechazo de uno u otro estilo por parte del oyente, dejando en segundo plano el disfrute en sí mismo de la música y su propuesta. Muchos de estos estilos requieren de audiciones múltiples, para llegar así, a una correcta interpretación de la obra en cuestión.
CAPÍTULO X: La música de las películas Es una nueva forma de música dramática, así como, en su justo sitio, lo es la ópera, el ballet y la música incidental para el teatro. La música para el cine es, en comparación al resto, una forma de reciente exploración y por tanto, como en toda materia nueva, hay más preguntas que respuestas, sobre todo aquellas que se plantea el aficionado al séptimo arte acerca de la influencia de ésta sobre la escena que enmarca. Es muy común que la acción en la escena provoque la pérdida de atención, por parte del observador, sobre la música, es así que este plano queda subordinado la mayoría de las veces, mas esto no significa que su dominio en la escena disminuya, a grado tal que ésta, manejada de manera incorrecta, puede minimizar el valor de una obra cinematográfica. La creación de música para cine es un proceso en parte complejo, por tanto, sería favorable la unión de ciertos aspectos previos a la composición de la misma, así como el tomar en cuenta las funciones de la misma con respecto a las necesidades de la obra cinematográfica, es decir: •
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Se debe conocer la película, por lo general esto ayuda a la creación de una partitura más adecuada a la acción en escena, excluyendo aquellas donde se requiera la previa existencia de la pieza o melodía, como lo es en aquellas escenas donde la acción incluya una interpretación de la misma. Realizar las mediciones de tiempo necesarias, lo cual, generalmente se da en la primera vista del filme por parte del compositor, momento clave para la creación de una futura obra, que en la mayoría de las ocasiones, se compone de varias secciones, algunas de pocos minutos y otras de mayor extensión, todo en función de la obra cinematográfica.
Funciones de la música: 1.‐ Crear una atmósfera más conveniente de tiempo y lugar (Estilos específicos para tramas o argumentos determinados). 2.‐ Resaltar las expresiones psicológicas, es decir, subrayar los pensamientos no expresados por un personaje o las consecuencias no vistas de una situación. La importancia de la música para cine recae en su posibilidad de manipular lo abstracto de una escena, dependiendo del objetivo que se persiga con la misma, por ejemplo, el manejo de la rítmica como instrumento de tensión, reforzando así la escena. 3.‐ Servir de fondo neutro, es decir, utilizarla como herramienta para mantener el ritmo de una escena en aquellos momentos donde la acción en sí misma decae, evitando dominar la escena, manteniéndose así en segundo plano.
4.‐ Dar continuidad en aquellas escenas inconexas, dado que una obra cinematográfica, en ocasiones requiere de estos elementos, lo cual puede restar unidad al producto, por tanto, en segundo plano, por medio del sonido se buscará darle coherencia al desarrollo de las mismas escenas y sus transiciones. 5.‐ Sostener la estructura teatral de una escena y darle conclusividad, lo cual reforzará el sentido de una escena, ejemplo claro son los finales que, generalmente, son reforzados por pasajes climáticos adecuados y unificados por lo previamente expuesto. La música para cine no sólo incluye aquella que se encuentra en segundo plano, también las hay distintas en función y origen, como lo son: • • •
La música proveniente de la calle, fuera de cuadro, lejos de la escena. En un circo, durante la escena. En un café, por ejemplo el pianista que ameniza en el mismo.
La composición de música para cine es auxiliada de diversas maneras por otras disciplinas, el editor de la parte visual, por ejemplo, puede proporcionar los datos exactos necesarios sobre la acción dentro de la escena, lo cuál ayudará al compositor para sincronizar de manera correcta los pasajes de la partitura, que a su vez es sometida a muchas limitaciones, la mayor: el tiempo, mas es esto equilibrado por el impulso creativo que genera la escena en sí misma, aspecto que no se tiene en la música absoluta. Se debe tomar en cuenta que el melodismo de estas obras es de empleo delicado, puesto que, en ocasiones una pieza puede resultar excesivamente atractiva, provocando, en vez de un refuerzo un distractor para el observador, por ello es necesario un manejo correcto de los planos orquestales. El momento de la grabación de la obra es, probablemente, el único momento donde será interpretada en su versión más limpia, ya que posteriormente será ya entrelazada con diálogos, punto donde se verá afectada sin remedio alguno la dinámica de la misma. Cabe señalar que una obra de este tipo puede no ser del todo adecuada para su interpretación puramente de concierto, mas, dadas las infinitas posibilidades, una obra puede ser modificada en algunos aspectos, logrando así, reforzarla para su interpretación en este ámbito. La música para cine es, sin duda, parte clave del desarrollo cinematográfico y del arte musical en general, por las exigencias a que somete a sus creadores, logrando así rebasar obstáculos que en otro ámbito no serían vislumbrados.
CAPÍTULO XI: Del compositor al intérprete y de este al oyente. Tomando en cuenta que la producción de música implica, por lo general, un compositor, un intérprete y un oyente, de los cuales ningún elemento podría eliminarse, puesto que cada uno de ellos aporta una parte del proceso para que el curso de la música y su objetivo sean completados, dando así sentido a su existencia. El compositor es quien proyecta su personalidad en la pieza, influida esta por la época en la que se encuentre, lo cual dará como resultado el estilo que será reflejado en la obra, llevado esto a su vez por las diferentes épocas de su vida. El intérprete es aquel que lleva directamente al oyente su propio concepto del compositor, por tanto influye dominantemente en lo que del compositor se juzgue, ya que la música es reinterpretada cada que se produce, es en él en quien recaen las decisiones que serán tomadas en el momento exacto de la interpretación, ya que la escritura de una obra es sólo un esbozo de lo que el compositor desea, por tanto, al escuchar una interpretación es vital dividir qué parte es del compositor, y cuál del intérprete, sólo así se juzgará correctamente a ambas partes. El oyente tiene como función dar significado a todo el proceso previo, desde el compositor al intérprete, por tanto se espera del mismo una entrega total y consciente de lo que ante él se presenta, es así que su deber es conocer cuantas escuelas y estilos se le presenten.
