CITIRE DE PARTITURI
Prof.univ.dr. PETRU STOIANOV
Obiective
Disciplina î úi propune urmă toarele toarele obiective: dezvoltarea la studen Ġ i a capacit ăĠ ăĠ ii ii de operare cu tehnici specifice, constând în ă , în toate transformarea semnelor grafice în dat sonor pe orizontal ă cheile, inclusiv în vechile chei corale; dezvoltarea capacit ăĠ ăĠ ii ii de citire ordonat ă ă în acela úi timp pe orizontal ă úi pe vertical ă ă , în sisteme de două , trei sau patru portative, fiecare cu informa Ġ ie ie diferit ă ă , în chei diferite. Competen Ġ a astfel ob Ġ inut inut ă ă se constituie în baz ă ă pentru anul urmă tor tor de studiu, când – în baza asum ă rii rii principiilor citirii în chei Ġ ii pe două , trei sau patru voci – studentul poate realiza transpozi Ġ ii pentru toate tipurile de instrumente úi pentru toate combina Ġ iile iile posibile ale acestora.
Semestrul I úi obiectivele citirii de partituri 1. Con Ġ inutul inutul ú CITIREA DE PARTITURI fiind una dintre cele mai complexe discipline úi, totodată, în egală măsur ă, „o disciplină muzicală de sinteză teoretică úi practică”42, este un curs de sinteză teoretică, având ca obiectiv principal studierea modului de codificare úi decodificare a partiturii partiturii generale, generale, fie ea corală, camerală, simfonică, vocal-simfonică sau de muzică destinată execuĠiei scenice: lirico-dramatică, dans (balet). Însuúirea teoretică úi practică a acestei discipline îl formează pe muzician, înzestrându-l cu acele calităĠi specifice care îl fac capabil să desluúească úi să înĠeleagă integral úi profund sensul operei muzicale de orice gen: cântec (pe mai multe voci, inclusiv instrumentale), cor (a cappella, cu acompaniament sau cu soliúti), aranjament instrumental sau vocal-instrumental, lucrare camerală sau simfonică, vocal-simfonică 42
Giuleanu, Victor, PrefaĠă la Citire de partituri. Studiul cheilor corale. Texte muzicale din crea Ġ ia ia românească úi universal ă ă , Bucureúti, 1983, p. 1. 166
(cantată, oratoriu), oper ă etc.; ca atare, de această disciplină nu se poate lipsi nici un autentic profesionist în formare, indiferent de formaĠia sa viitoare. Fiind prin definiĠie o disciplină de mare complexitate – în care percepĠia vizuală, audiĠia internă úi realizarea la pian a reducĠiei structurilor sonore acĠionează simultan úi sincretic, în continuă úi permanentă potenĠare în scopul restrângerii tuturor (sau cât mai multor) linii melodico-ritmico-armonice, fixate prin semiografie clasică úi modernă (sau în combinarea acestor două tipuri fundamentale, cu toate aspectele lor particulare) – citirea de partituri contribuie în mod nemijlocit la formarea personalităĠii creatoare a muzicianului cu înaltă calificare profesional profesională, cu activitate în aria vieĠii cultural-muzicale sau a învăĠământului formativ. Ca atare, ea face parte din programul de studiu al anilor terminali, mai precis după primii doi ani de învăĠământ muzical superior, după, sau în paralel cu, perioada în care studenĠii au putut face cunoútinĠă cu studiul cheilor corale la disciplina Teoria muzicii – solfegiu - dictat , exersând úi conútientizând, în mod practic, aplicarea cunoútinĠelor teoretice dobândite. Deoarece disciplina Citire de partituri contribuie în mare măsur ă la formarea profilului muzicianului complex, fie el profesor, dirijor, compozitor sau muzicolog (fireúte, în propor Ġie diferită, de la caz la caz, dar necesarmente indispensabilă fiecărei categorii profesionale din cele mai sus menĠionate), ea a devenit obligatorie pregătirii de nivel universitar; doar stă pânind-o cu temeinicie úi seriozitate se poate favoriza contactul viu cu opera muzicală, se poate realiza citirea directă a oricărei partituri, de la cele mai simple la cele mai complexe, descoperind astfel procesul de gândire úi creaĠie ce a dus la punerea ei în pagină. De asemenea, între beneficiile aduse studentului de acest curs nu trebuie neglijat nici acela al dezvoltării memoriei muzicale, al aprecierii corecte a datelor stilistice sau de interpretare din perspectivă proprie a respectivei partituri, date cernute prin propria personalitate a studentului în lumina unui sumum sumum de cunoútinĠe dobândite pe parcursul anilor de formare ca muzician la discipline ca Teoria muzicii, Istoria muzicii, ă , dirijat coral etc., date întregite de Armonie, Armonie, Contrapunct Contrapunct úi fug ă cunoútinĠe úi deprinderi tehnice pianistice, care se vor articula armonios celor ce vor veni să împlinească profilul specializării prin studiul altor ă , Estetică , discipline: Forme úi analize muzicale, Stilistică muzical ă úi orchestra Ġ ie Teoria instrumentelor ú ie etc. Doar astfel, procesul ascultării inteligente úi conútiente a muzicii – fie că este vorba despre profesorul de muzică, fie că este vorba despre
167
(cantată, oratoriu), oper ă etc.; ca atare, de această disciplină nu se poate lipsi nici un autentic profesionist în formare, indiferent de formaĠia sa viitoare. Fiind prin definiĠie o disciplină de mare complexitate – în care percepĠia vizuală, audiĠia internă úi realizarea la pian a reducĠiei structurilor sonore acĠionează simultan úi sincretic, în continuă úi permanentă potenĠare în scopul restrângerii tuturor (sau cât mai multor) linii melodico-ritmico-armonice, fixate prin semiografie clasică úi modernă (sau în combinarea acestor două tipuri fundamentale, cu toate aspectele lor particulare) – citirea de partituri contribuie în mod nemijlocit la formarea personalităĠii creatoare a muzicianului cu înaltă calificare profesional profesională, cu activitate în aria vieĠii cultural-muzicale sau a învăĠământului formativ. Ca atare, ea face parte din programul de studiu al anilor terminali, mai precis după primii doi ani de învăĠământ muzical superior, după, sau în paralel cu, perioada în care studenĠii au putut face cunoútinĠă cu studiul cheilor corale la disciplina Teoria muzicii – solfegiu - dictat , exersând úi conútientizând, în mod practic, aplicarea cunoútinĠelor teoretice dobândite. Deoarece disciplina Citire de partituri contribuie în mare măsur ă la formarea profilului muzicianului complex, fie el profesor, dirijor, compozitor sau muzicolog (fireúte, în propor Ġie diferită, de la caz la caz, dar necesarmente indispensabilă fiecărei categorii profesionale din cele mai sus menĠionate), ea a devenit obligatorie pregătirii de nivel universitar; doar stă pânind-o cu temeinicie úi seriozitate se poate favoriza contactul viu cu opera muzicală, se poate realiza citirea directă a oricărei partituri, de la cele mai simple la cele mai complexe, descoperind astfel procesul de gândire úi creaĠie ce a dus la punerea ei în pagină. De asemenea, între beneficiile aduse studentului de acest curs nu trebuie neglijat nici acela al dezvoltării memoriei muzicale, al aprecierii corecte a datelor stilistice sau de interpretare din perspectivă proprie a respectivei partituri, date cernute prin propria personalitate a studentului în lumina unui sumum sumum de cunoútinĠe dobândite pe parcursul anilor de formare ca muzician la discipline ca Teoria muzicii, Istoria muzicii, ă , dirijat coral etc., date întregite de Armonie, Armonie, Contrapunct Contrapunct úi fug ă cunoútinĠe úi deprinderi tehnice pianistice, care se vor articula armonios celor ce vor veni să împlinească profilul specializării prin studiul altor ă , Estetică , discipline: Forme úi analize muzicale, Stilistică muzical ă úi orchestra Ġ ie Teoria instrumentelor ú ie etc. Doar astfel, procesul ascultării inteligente úi conútiente a muzicii – fie că este vorba despre profesorul de muzică, fie că este vorba despre
167
dirijorul de cor, de orchestr ă, de creatorul de muzică sau de comentatorul acesteia – poate avea, úi chiar se cere să aibă, într-un procent însemnat, replica recreării par Ġiale sau integrale a partiturii de către cel care o analizează sau doar o ascultă úi care se dovedeúte a fi un muzician avizat, în postura de cercetător activ, de descoperitor al celor mai ascunse intenĠii încifrate de compozitor în paginile hârtiei cu portative. Doar astfel, printr-o interpretare direct la pian dup ă partitura de orchestr ă, se pot reda „cât mai fidel sonorităĠile ei reale într-un tempo, dinamică úi ritm just úi, după posibilităĠi, cât mai apropiat de timbrurile orchestrale, cu o eventuală reprezentare simultană a tot ce nu poate fi cântat la pian, realizată cu ajutorul unui auz interior bine dezvoltat” consider ă Anosov43. Acelaúi autor, în urma unei practici îndelungate la catedr ă, adaugă: „În acest caz, este normal ca factura orchestrală existentă să fie schimbată, adeseori, cu una mai corespunzătoare pentru pian, f ăr ă a dăuna totuúi sonorităĠii reale a lucr ării, adică, având cea mai mare asemănare cu sonoritatea orchestrală”. Necesitatea practicii instrumentale în cazul disciplinei de partituri este esenĠială, deoarece ea vine să confirme justeĠea opĠiunii studentului în cazul realizării reducĠiilor (transcripĠiilor). Într-o primă fază, ceea ce primează sunt cunoútinĠele solide úi deprinderile de solfegiu, iar aceasta presupune descifrarea úi citirea corectă, cu relativ mare uúurinĠă a oricărui text muzical notat pe cel puĠin un portativ în oricare din cheile corale; acestui prim stadiu i se adaugă cel al citirii pe două portative în două chei diferite, în toate combinaĠiile posibile ú.a.m.d. Astfel, se va ajunge, treptat, la capătul a doi ani de studiu (52 să ptămâni), la stadiul superior, cel dorit, al realizării instantanee a reducĠiei întregului angrenaj orchestral notat de compozitor într-o partitur ă simfonică, vocal-simfonică sau muzică destinată scenei (dans, balet sau creaĠii lirico - dramatice) cu sau f ăr ă instrumente transpozitorii – indiferent de complexitatea ei sau de numărul de voci – úi la redarea acesteia printr-o obiúnuită execuĠie pianistică: cea prin care, doar cu ajutorul a două mâini, armonia de bază a texului muzical sintetizează úi particularizează datele întregului. ăúoar ă cronologic prin însuúirea ConĠinutul disciplinei se desf ăú tehnicii diferitelor tipuri de scriitur ă, de la stilul preclasic (baroc), cu chei 43
Anosov, N.P., Citirea partiturilor simfonice, Editura Muzicală, Bucureúti, 1963, p. 6. 168
suprapuse basului cifrat, ajungându-se – în final – la scriitura orchestrei simfonice cu complicatele sale etajări de instrumente transpozitorii. La acestea, se adaugă – acolo unde este cazul – solfegierea, concomitentă cu realizarea pianistică, a unei linii melodice vocale sau instrumentale cu acompaniament, având caracter de improvizaĠie prin soluĠionarea basului cifrat, útiinĠa transformării facturii orchestrale în factur ă pianistică – adică reducerea sintetică a conglomeratelor grafice ale codificării partiturii generale la posibilităĠile de redare sonor ă ale unui instrument cu claviatur ă etc. Pentru ca procesul stă pânirii acestei discipline în toate aspectele ei ă s fie facilitat în mod considerabil, studenĠii trebuie deprinúi să dorească să descifreze, să citească partituri, la început simple, apoi din ce în ce mai complicate, f ăr ă a pierde din vedere osatura armonică, punând – totodată – în valoare factorii de culoare, acele păr Ġi ce individualizează articularea discursului muzical în fiecare segment al acestuia, liantul ce asigur ă interdependenĠa vocilor, detaliile semnificative sau pasajele în care demersul componistic „se cere” subliniat, evidenĠiat în prim plan – totul cu respectarea indicaĠiilor de tempo, de nuanĠe sau de „stări” notate de compozitor. Imperios necesare sunt – după cum consider ă marii pedagogi dedicaĠi studierii acestei discipline – „contactul direct, decifrarea úi interpretarea nemijlocită a operei de artă”. 44 Acest contact direct, la rândul lui, trebuie să fie o preocupare susĠinută úi continuă, dublată de mijloacele mecanice sau electronice ce stau la îndemâna studenĠilor, dar niciodată înlocuită de acestea, pentru că nici un tip de audiĠie sau vizionare pe casetă video (inclusiv cu partitura în faĠă) a unui concert nu poate Ġine locul descifr ării respectivei partituri la pian. Tuturor acestora li se poate adăuga – potrivit nivelului de cunoútinĠe acumulat de student sau capacităĠii sale de sinteză teoretică úi redare cu mijloace specifice, pianistice, potrivit úi sensibilităĠii proprii – un coeficient variabil de interpretare personală, de tr ăire afectivă úi recreare a partiturii, de transmitere a mesajului ideilor muzicale cuprinse în aceasta. În plus, recrearea partiturii la pian prin descifrarea ei ofer ă studentului, viitor muzician, satisfacĠia descoperirii unor amănunte semnificative, a frumuseĠii derulării fenomenului muzical, a procedeelor realizării muzicale pentru care a optat compozitorul úi, mai mult decât 44
Grefiens, Vinicius, Cuvântul autorului, în Curs practic pentru citire de partituri. Citirea în chei, Editura Muzicală, Bucureúti, 1966, p. 7. 169
atât, a reluării – pe pasaje – a unor fragmente, a stăruirii asupra lor, pentru a se putea sonda adâncimea gândului creator. În acest fel, citirea de partituri este dublată úi de o privire analitică ce poate conduce la tr ăirea la alte cote a fenomenului descoperirii úi redescoperirii continue, inclusiv a unor trasee ce p ăreau cunoscute úi familiare, dar care ofer ă noi perspective din care pot fi analizate sau din care pot fi f ăcute legături subtile cu alte coordonate, până atunci neglijate sau lăsate pe alt plan. Doar aúa se poate face o analiză, cât mai aproape de a fi exhaustivă, a substanĠei muzicale, pentru că doar din desele opriri – cauzate inclusiv de dificultăĠi de redare tehnică, la pian – úi din revenirile frecvente pe aceleaúi trasee se poate obĠine tabloul complexei texturi muzicale, dezvăluind, cât mai aproape de adevărul ultim, gândirea compozitorului úi maniera sa de instrumentaĠie, de tratare motivică, de intersectare de stări. Chiar dacă propria execuĠie poate fi imperfectă, nimic nu poate fi egalat de momentul în care lucrarea trece – la propriu – „prin propriile tale degete úi care, într-un fel, nu poate fi egalată nici de cea mai str ălucită interpretare audiată la pickup, magnetofon sau radio”.45 Pentru ca acest proces, deosebit de complex, să fie în mod considerabil mai uúor de stă pânit de către student, iar deprinderile pe care le presupune pregătirea studenĠilor să se formeze în mod logic, legic úi ritmic, este necesar ca „paúii” să fie foarte judicios gândiĠi, iar citirea de partituri să urmeze – în mod obligatoriu – un parcurs de la simplu úi atractiv la din ce în ce mai dificil úi mai incitant, astfel încât învăĠarea să se poată face exclusiv în mod activ, prin descoperire, oferind studentului satisfacĠii majore de ordin estetic, demonstrându-i că doar o practică úi un exerciĠiu susĠinut îl pot pune – f ăr ă mijlocitor în faĠa frumuseĠilor úi bogăĠiei de idei a oricărei partituri. În consecinĠă, materialul muzical aferent parcurgerii etapelor studiului acestei discipline este de aúa manier ă conceput, ordonat, prelucrat úi sintetizat, încât să ofere satisfacĠia lucrului direct cu partitura prin rezolvarea celor mai variate situaĠii ce pot fi întâlnite în studiul individual al studentului. Dar, pentru a se putea fundamenta în mod gradat tot acest eúafodaj de cunoútinĠe úi deprinderi, este imperios necesar ca respectivul curs să se bazeze – din start – pe cât mai multe úi mai variate analize de ordin formal, armonic, de morfologie úi sintaxă a textului muzical, de 45
Idem.
170
stilistică muzicală aplicată prin recurgerea la un bogat material, cu piese de referinĠă din literatura corală sau instrumentală – pentru început – apoi din cea camerală, simfonică úi, în cele din urmă vocal-simfonică, totul într-o ordonare ce vizează marile epoci creatoare, curentele, direcĠiile úi orientările semnificative ale artei sunetelor concretizate în succesiunea: creaĠie preclasică, apoi cea clasică, compozitorii romantici, exponenĠii úcolilor naĠionale de secol XIX sau XX, reprezentanĠii impresionismului, ai expresionismului, ai modernismului, postmodernismului úi, nu în cele din urmă, creatorii contemporani, cu accentul pus pe creaĠia românească. În acest fel, orizontul cultural – în general – úi cel muzical – în special – al studentului se îmbogăĠeúte substanĠial prin parcurgerea „pe viu”, prin experienĠă personală, a unor partituri despre care a studiat, pe care le-a audiat sau chiar le-a interpretat fie în postura de membru al ansamblului coral, fie din cea practică –, dar dintr-o altă perspectivă – cea a dirijorului de formaĠie corală. Prin conĠinutul úi obiectivele stabilite, această disciplină confer ă viitorului muzician statutul de complexitate necesarmente subînĠeles, f ăcându-l pe acesta să tindă în permanenĠă spre definirea cât mai precisă a Ġelurilor sale imediate úi de perspectivă, stimulându-i, totodată, spiritul competitiv, creator în domeniul interpretării muzicale, deschizându-i noi úi noi orizonturi în abordarea complexă a fenomenului muzical úi lărgindu-i orizontul de cunoaútere úi înĠelegere. Mai mult, citirea de partituri îi devine instrument de lucru necesar în cazul în care – dincolo de nevoile sale personale de a parcurge, a analiza úi a putea asculta prin contact nemijlocit orice partitur ă integrală sau pe fragmentele dorite – este nevoie de a exemplifica diferite procedee componistice sau originalitatea opĠiunii compozitorului în faĠa unui auditoriu: comunicări útiinĠifice, conferinĠe, emisiuni de radio sau de televiziune, activitatea de secretariat muzical, cea de îndrumător al unor formaĠii artistice în învăĠământul muzical sau general la toate nivelurile. Pentru o parcurgere judicioasă a programului de lucru propus de autor în acest volum este necesar ă familiarizarea studenĠilor cu citirea în absolut toate cheile; este útiut faptul că, de regulă, majoritatea celor care se îndreaptă spre o carier ă de muzician cunosc – fie din studiul asiduu sau doar cunoaúterea unui instrument, fie din practica citirii unei melodii vocale ori corale – cu precădere citirea notelor în cheia Sol , numită úi cheia de violină. Citirea în această cheie este, de altfel, una din cerinĠele învăĠământului muzical în învăĠământul de cultur ă generală, la obiectul „Muzică”, iar deprinderile unei citiri corecte se realizează în mod continuu pe parcursul úcolarizării la nivel primar úi 171
gimnazial, fiind continuat – în date modificate în funcĠie de programa analitică – în cursul liceal. Din această cauză, cea mai mare parte a celor care vin în învăĠământul superior muzical – fie că au urmat sau nu un liceu de specialitate sau o úcoală de artă – sunt familiarizaĠi cu citirea în această cheie, desenul ei devenind în timp úi un simbol pentru ideea de muzică. În aceeaúi direcĠie, a cunoaúterii citirii în chei, se poate afirma úi că o parte – mai redusă, e drept – din absolvenĠii învăĠământului preuniversitar cunosc citirea în cheia Fa, numită úi cheia de bas; de regulă, aceútia sunt úi cunoscători ai pianului, instrument la care nu se poate cânta decât cunoscând atât cheia Sol – în care se notează partiturile destinate mâinii drepte (de regulă, por Ġiunile de la registrul central al pianului spre cel acut), cât úi cheia Fa - în care se notează partiturile destinate mâinii stângi (îndeobúte por Ġiunile de la registrul central al instrumentului spre cel grav). Cunoaúterea acestor două chei úi citirea cu uúurinĠă, concomitent în ambele chei, exprimarea cu agilitate úi redarea înĠelesului muzical al partiturii notate cu ajutorul lor stau la baza formării unei tehnici de abordare úi de citire a partiturilor în învăĠământul superior muzical. Aúadar, o primă etapă a cursului de CITIRE DE PARTITURI va fi cea a parcurgerii materialului didactic necesar însuúirii unei corecte citiri în chei, pornind chiar de la combinaĠia a doar două chei, respectiv cea mai frecventă combinaĠie, întâlnită în partiturile pianistice sau în reducĠii pentru pian ale tuturor opusurilor destinate unui număr de două sau mai multe instrumente, respectiv întreaga literatur ă camerală, simfonică, vocal-simfonică sau cea destinată scenei (dans, balet sau creaĠii lirico-dramatice). În această etapă, studentului i se cer descifrarea, parcurgerea úi stă pânirea unui material didactic format din exerciĠii practice de citire simultană în două chei diferite, în combinaĠii uzuale sau mai puĠin uzuale ale acestora, rezultatul final scontat fiind însuúirea deprinderilor de citire cursivă úi exersarea acestora în sensul dobândirii agilităĠii necesare redării la prima vista a oricărei partituri notate în combinaĠiile respective de chei. Precizăm că, deúi pentru unii studenĠi, buni „cititori”, descifrarea vizuală a unei partituri nu pune reale probleme, acelaúi proces, la care se adaugă úi etapa secventă contactului vizual, respectiv obligativitatea realizării pianistice, poate genera o serie de impedimente, lesne depăúite printr-un studiu susĠinut úi continuu. Deprinderea de a citi bine orice partitur ă, indiferent de gradul ei de dificultate, este extrem de importantă pentru viitorii muzicieni, deoarece doar aúa se poate pătrunde în esenĠa lucr ărilor, ei realizând 172
propria lor transcripĠie pentru pian, inclusiv pentru cazurile în care aceste transcripĠii nu există încă. Dobândirea unei tehnici corecte a cântatului la pian direct după partitura orchestrală poate fi utilizată úi ca aranjament „oral” al oricărui tip de partitur ă; câútigarea virtuozităĠii în a schimba, practic instantaneu, factura orchestrală într-una pianistică face ca studentul să poată decanta „din mers” tot ceea ce este definitoriu pentru respectiva partitur ă. Nu este avută în vedere doar redarea integrală a partiturii, deúi acesta este scopul final; în funcĠie de necesităĠi, pentru analiza anumitor momente, pentru ilustrarea lor într-o sesiune de comunicări, conferinĠă, la o emisiune de radio sau televiziune, se poate recurge úi doar la decuparea unui compartiment orchestral pentru a evidenĠia caracteristici de construcĠie sau de împletire a ductului tematic – sarcină în mod evident infinit mai uúoar ă. Deoarece cursul de citire de partituri se adresează studenĠilor care au parcurs úi parcurg în continuare, inclusiv cursul de pian, curs la care se practică citirea în combinaĠia cheilor Sol úi Fa, în prezentul curs nu au fost selectate decât puĠine exemple în această combinaĠie; ele, totuúi, există pentru a oferi studenĠilor posibilitatea de a cunoaúte úi un alt repertoriu decât cel uzual instrumental, dar úi pentru a le asigura un imbold în studiu. Mai mult chiar, au fost inserate úi studii în combinaĠiile cheilor Sol – Sol úi Fa – Fa. Pentru primul an de studiu al disciplinei CITIRE DE PARTITURI, materialul didactic prevede o serie de teme, fiind secĠionat în două mari capitole; primul tratează exclusiv două ú i trei voci corale, epuizând toate combinaĠiile posibile de chei ale acestora, iar cel de-al doilea are în vedere patru voci corale în toate combinaĠiile lor posibile. Cursul este conceput pe linia unei progresii, gândite în sensul creúterii dificultăĠii de citire úi redare la pian a temelor propuse, în fapt partituri integrale sau fragmente din cunoscute lucr ări ale literaturii muzicale ilustrând stiluri, direcĠii sau perioade ale istoriei muzicii. Din motive pedagogice au fost utilizate uneori texte muzicale cunoscute, pe care studentul le-a parcurs în anii anteriori la alte discipline, mai ales la solfegiu sau la pian, dar cărora le erau proprii alte chei; de asemenea, uneori, pentru a simplifica citirea, unele măsuri compuse au fost desf ăcute în măsurile simple ce le alcătuiesc, iar registrele au fost schimbate. Pentru a da formă finită unui fragment de lucrare, s-a recurs uneori úi la modificarea ultimului acord, determinându-se astfel o cadenĠare evidentă, ceea ce nu modifică însă 173
substanĠa muzicală a lucr ărilor sau a fragmentelor respective, dar ofer ă studentului sentimentul de încheiere a frazei muzicale. S-a respectat traiectul însuúirii treptate a deprinderilor de citire în chei, mergându-se gradat úi continuu de la problematici cunoscute, bine stă pânite, spre cele noi, cu necesara lor fundamentare atât în plan teoretic, cât úi ca realizare practică, de la simplu la complex. Materialul utilizat constituie un îndreptar la care se pot ad ăuga oricând alte úi alte teme de citire, eventual propuse chiar de studenĠii dornici să îmbogăĠească repertoriul disciplinei, eventual prin lucr ările studiate de ei la alte discipline: solfegiu, dirijat, coral ansamblu, coral pian, teme de orchestraĠie, fragmente analizate la cursul de forme úi analize muzicale, teme de armonie, contrapunct úi fugă etc. În concluzie, citirea de partituri este o disciplină ce presupune cel puĠin trei momente în succesiune: citirea partiturii prin contact exclusiv vizual, f ăr ă instrument (ceea ce presupune activarea auzului interior úi a capacităĠii de reducĠie mentală a planurilor orizontale cu sinteza lor pe verticala acordică); realizarea instrumentală, la pian, a citirii partiturii orchestrale (ceea ce confirmă în ce măsur ă reprezentarea partiturii în auzul interior a fost sau nu fidelă originalului). Totodată, citirea de partituri implică úi perfecta cunoaútere úi stă pânire a altor discipline, anterior studiate sau care se studiază concomitent cu aceasta: bazele cântatului la pian; posibilitatea descifr ării cu uúurinĠă a partiturilor „la prima vedere” la acest instrument; cunoaúterea teoriei muzicii úi a bazelor solfegiului în chei; cunoaúterea bazelor armoniei tonale úi modale; deprinderea de realizare la pian a succesiunilor armonice; cunoaúterea bazelor gândirii contrapunctului vocal úi instrumental; deprinderea de realizare la pian a unor planuri polifone; cunoaúterea principiilor de instrumentaĠie, cu particularităĠile tehnice úi sonore ale instrumentelor orchestrei simfonice; cunoaúterea principalelor tipuri de notare pentru instrumentele transpozitorii sau semitranspozitorii. Tehnica citirii de partituri implică: A) Formarea capacităĠii de gândire rapidă, analitică úi sintetică, ce se manifestă concret prin redarea corectă a: notelor scrise în diferite chei; 174
liniilor melodico-ritmico-armonice dispuse simultan pe mai
multe portative în sens omofon sau polifon; conĠinutului muzical notat pentru diferite instrumente transpozitorii. B) Dezvoltarea unei tehnici manuale specifice utilizându-se cunoútinĠele dobândite prin studiul pianului sau al altui instrument cu claviatur ă asemănător pianului, cu posibilităĠi armonice sau polifonice de redare a textului muzical. C) Dezvoltarea úi perfecĠionarea neîntreruptă a auzului interior – pornind de la solfegiu prin armonie, contrapunct (polifonie) úi orchestraĠie – duc treptat la capacitatea imaginării conĠinutului real al textului muzical, reprezentat prin semne grafice (semiografie, codificare). Acest auz interior dezvăluie „cititorului” – chiar úi f ăr ă producerea concretă a sunetelor – conĠinutul structurii (oricât de complexă ar fi aceasta), expresivitatea compoziĠiei „citite”. 2. Însemnătatea studiului citirii de partituri: A) Deschide calea către cunoaúterea integrală a operei muzicale úi însuúirea practică a caracteristicilor stilistice ale creaĠiei muzicale universale úi româneúti, din toate marile epoci ale istoriei culturilor muzicale, reprezentativă pentru principalele curente, direcĠii, orientări stilistice sau estetice. B) Abordând, practic, un bogat úi extrem de variat repertoriu, ceea ce reflectă corelaĠia dialectică între creaĠia universală úi cea naĠională, contribuie la instruirea studenĠilor, la devenirea lor ca muzicieni profesioniúti cu o înaltă calificare profesională, capabili să formeze, la rândul lor, profesioniúti meniĠi să îndrume formarea tinerilor porniĠi pe drumul desăvâr úirii lor profesionale ca muzicieni complecúi. Semestrele I-II Tematica lucr ărilor practice: • Introducere úi probleme preliminarii • Cheile úi utilizarea lor; citirea la două, trei úi patru voci • Evaluare – prin colocviu (semestrul I) úi examen (semestrul II) 175
•
Dezbaterea unor probleme generale de ordin teoretic cu aplicare practică • 4 teme de citire (la alegere) din materia studiată • 1 temă – Citire la prima vedere Îndrumări metodice În scopul perfectei însuúiri a deprinderilor corecte privind citirea de partituri, studentul trebuie îndrumat úi urmărit îndeaproape de cadrul didactic în direcĠia unei discipline severe în urmărirea orizontalei, a liniei melodice scrise într-o anumită cheie; în cazul în care studiul se face pe două voci, în funcĠie de nivelul pregătirii pianistice anterioare a studentului se va trece fie direct la citirea pe cele două voci, fie la citirea lor separat úi apoi la asamblarea lor pe fragmente scurte, pe motive sau fraze muzicale, ajungându-se treptat la conjugarea orizontalei cu verticala. Se va acorda o atenĠie deosebită respectării indicaĠiilor de înălĠime úi de durată a sunetelor, totul în datele păstr ării riguroase a tempoului enunĠat la începutul piesei sau al temei respective. Desigur, indicaĠia legată de tempo poate fi, pentru început, eludată, recurgându-se la o miúcare convenabilă celui ce descifrează respectiva partitur ă; insistăm însă asupra ideii că un tempo – oricare ar fi acesta – o dată propus, va fi respectat pe toată durata piesei, iar apoi, prin exerciĠii repetate, se va ajunge úi la redarea tuturor indicaĠiilor partiturii. Abia atunci când nu se mai simte nici o ezitare sau nici o oprire „de control”, nici una „de pregătire” a salturilor sau a momentelor mai dificile, se poate spune că citirea respectivei teme sau respectivului fragment a fost o citire perfectă úi se poate trece la următoarea piesă. Pentru a obĠine o astfel de citire continuă, devin obligatorii trecerea, lunecarea privirii spre nota sau notele următoare încă din clipa în care degetele ating clapa (clapele) pentru sunetul dinaintea acesteia sau a acestora, realizându-se astfel dezideratul continuităĠii. AcĠiunii de mai sus trebuie să i se cupleze în timp úi aceea de lunecare vizuală úi pe verticală, de preferinĠă de jos în sus, aceea úi cu citirea acordurilor în cazul temelor de armonie. În acest fel, privirea va premerge întotdeauna percepĠiei conútiente la nivel mental, care, la rândul ei, premerge realizarea practică, actul citirii prin redarea pianistică. Cu timpul, prin practicarea acestui timp de acĠiune disciplinată se va ajunge la dorita uniformitate úi continuitate a citirii, prin care – dincolo de corecta redare a unui text muzical scris în chei diferite, fie ele úi mai puĠin uzitate – încep să se creeze reflexe úi deprinderi necesare abordării unor partituri din ce în ce mai complexe. 176
Se recomandă, de asemenea, ca studiul citirii de partituri să se facă în mod ritmic, zilnic cel puĠin o jumătate de or ă, pentru a se putea acorda ritmul vizual - conútientizare - motoric; în cadrul intervalului de timp afectat studiului, se recomandă reluarea pieselor cunoscute, pentru că doar prin repetare se pot sedimenta informaĠiile úi se pot forma úi consolida deprinderile. Semestrul I Citirea la două úi trei voci Semestrul II Citirea la patru voci *
*
*
În practică, întâlnim un număr de nouă chei cu ajutorul cărora se realizează notarea sunetelor în partitur ă. Aúadar, pe lângă cele mai uzitate úi cunoscute chei, respectiv cheile Sol úi Fa, în cadrul acestui curs studenĠii fac cunoútinĠă cu încă úapte chei úi învaĠă – în cazul în care nu útiau deja – numele acestora, nume ce fac directă trimitere fie la vocile corale, fie – în cazul cheii Sol – la registrul instrumental. Cheile Do: cheia de sopran – notată pe prima linie a portativului cheia de mezzo – sopran – notată pe linia a doua a portativului cheia de alto – notată pe linia a treia a portativului cheia de tenor – notată pe linia a patra a portativului cheia de bariton – notată pe linia a cincea a portativului Fiecare din aceste chei indică – prin poziĠia lor pe portativ – locul notei Do central , iar utilizarea lor este necesar ă pentru a degreva scrierea muzicală de liniuĠele suplimentare. Astfel, plasarea cheii de sopran úi a celei de mezzo-sopran pe prima úi, respectiv, pe a doua linie a portativului indică, în mod indirect, faptul că notarea sub portativ este minimă. În schimb, cheile de tenor úi bariton, plasate pe liniile a patra úi, respectiv, a cincea, induc informaĠia potrivit căreia se prefer ă notarea pe portativ, conform cu registrul vocii respective. Precizăm că în cazul cheii Do pe linia a cincea – cheia de bariton –, deúi utilizată în veacurile trecute, acum se prefer ă înlocuirea ei cu cheia Fa pe linia a 177
treia a portativului; se poate spune, aúadar, că, în ceea ce priveúte cheia de bariton, aceasta se prezintă sub două forme: cheia Do pe linia a cincea úi cheia Fa pe linia a treia. Cheile Do au fost frecvent întrebuinĠate în trecut exclusiv pentru notarea păr Ġilor vocale, motiv pentru care se úi numesc – din perspectiva prezentului – „vechile chei corale”. Toate registrele vocale, întregul diapazon al vocilor omeneúti puteau fi notate în cele cinci chei Do, la care se adaugă cunoscuta cheie Fa pe linia a patra: „cheia de bas”. Trei din cheile Do – mai precis cheile de sopran, de mezzosopran úi cea de alto – erau utilizate pentru scriitura partiturilor feminine úi a vocilor de copii. Facem menĠiunea că doar la două dintre ele: cheile de sopran úi de alto, se recurgea cel mai des, cheia de mezzosopran apărând în partituri doar sporadic. Pentru vocile bărbăteúti apăreau în prim plan alte trei chei: cheile Do de tenor, de bariton úi cheia Fa „de bas”; deoarece pentru diapazonul vocii de bariton se prefera cheia Do pe linia a cincea, cheia Fa pe linia a treia – destinată notării aceleiaúi voci – avea o mai restrânsă utilizare. În concluzie, ansamblul obiúnuit al celor patru voci omeneúti se nota în partiturile corale cu ajutorul a trei chei Do úi al unei chei Fa. ùi partiturile instrumentale beneficiau de notare în cheile Do; avem în vedere cheia de alto – în care úi astăzi se scrie pentru violă, iar în trecut se întrebuinĠa pentru viola da braccio sau pentru viola d’amore úi, uneori, pentru trombon – úi cheia de tenor, aceasta din urmă fiind utilizată pentru trombon, fagot, violoncel úi, ocazional, pentru contrabas. Cele două chei Sol sunt următoarele: – cheia de violină – pe linia a doua a portativului; – cheia veche francez ă – pe prima linie a portativului. Dacă prima cheie este deosebit de cunoscută, dată fiind întrebuinĠarea ei frecventă, mai ales în partiturile contemporane, în această cheie fiind notate pe partitur ă majoritatea instrumentelor din orchestr ă – de la cele de suflat (cu excepĠia fagotului în registrul lui, nu foarte înalt) sau percuĠie (cu excepĠia timpanelor úi a tobei mari) la harpă, pian úi violină. Doar pentru registrele foarte înalte ale violei, violoncelului úi contrabasului se apelează la cheia Sol. În ceea ce priveúte partiturile corale, din cea de-a doua jumătate a secolului XIX acestea au început să fie notate majoritar în cheia Sol – vocile de sopran, alto úi tenor – úi Fa- vocea de bas. 178
MenĠionăm că efectul vocii de tenor este la o octavă în grav faĠă de notarea pe portativ. Cazul vechii chei franceze este special, ea fiind extrem de rar întâlnită; cel mai celebru caz îl constituie utilizarea ei în útima celor două flaute din Concertul brandenburgic nr. 4, în Sol major de Johann Sebastian Bach. Cele două chei Fa sunt următoarele: – cheia de bas – pe linia a patra a portativului; – cheia de bariton – pe linia a treia a portativului. Ca úi în cazul cheilor Sol, úi aici, una din cheile Fa, respectiv cea de bas, este mai cunoscută, în special pianiútilor. Aceeaúi cheie are úi rol de cheie suplimentar ă pentru corn úi serveúte ca valabilă pentru clarinetul bas úi trombonul bas. În partiturile vocale, cheia de bas serveúte la notarea acestei voci, precum úi a celei de bariton. Cheia Fa pe linia a treia se întâlneúte extrem de rar, ea fiind prezentă exclusiv în vechile partituri corale. Doar cunoscând úi practicând la nivelul cel mai înalt citirea în toate cheile de mai sus se poate accede la eficienĠă úi perfecĠiune în citirea de partituri. Ca atare, studiul disciplinei va pune accent pe dezvoltarea deprinderilor de citire în una, două sau trei chei, în diferitele lor combinaĠii; scopul final este ca citirea în oricare din cheile mai puĠin utilizate în practica zilnică să devină la fel de familiar ă ca úi citirea în cheile de violină úi bas. Citirea în chei pe două , trei úi patru voci Cursul de citire de partituri se desf ăúoar ă – conform cu planul de învăĠământ – pe parcursul a doi ani de studiu, respectiv anii III úi IV (semestrele 5, 6, 7, 8), anului III revenindu-i primul mare capitol al cursului: Studiul practic pentru citirea în chei, iar anului IV – Studiul transpozi Ġ iei. În volumul de faĠă al Sintezelor , sunt oferite 20 de teme de studiu – lucr ări originale – eúalonate gradat: – două voci: • cheia Sol cu cheile Do 1, Do 2, Do 3, Do 4 úi Fa 3 (nr. 1 – 6); • cheia Fa cu cheile Sol, Do 1, Do 2, Do 3, Do 4 (nr. 7 – 10). Pentru a facilita accesul studenĠilor la citirea în chei pe două voci, cursul îúi propune un traseu de la simplu la complex; fa Ġă de cele 179
notate în volumul de faĠă, exemplele ar fi putut continua cu diferitele combinaĠii de chei: Do 1 – Do 2; Do 1 – Do 3; Do 1 – Do 4 etc.; – trei voci în diferite combinaĠii (nr. 11 – 17), exemplele putând aborda úi alte combinaĠii de chei în afara celor propuse; – patru voci – în vechile chei corale (nr. 18 – 20), exemplele putând continua în diferitele combinaĠii ale acestor vechi chei corale. Exerci Ġ ii de citire în chei – exemple muzicale din creaĠia universală –
180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
201
202
203
Bibliografie selectivă 1. Grefiens, Vinicius, Curs practic de citire de partituri. Citire în chei , Editura Muzicală, Bucureúti, 1968. 2. Grefiens, Vinicius, Odăgescu, Irina, Studii practice pentru citire în chei la două voci, Litografia Conservatorului de Muzică, „Ciprian Porumbescu”, Bucureúti, 1972. 3. Velehorschi, Alexandru, Studiul transpozi Ġ iei, Editura Didactică úi Pedagogică, Bucureúti, 1968.
204
CITIRE DE PARTITURI (II) – STUDIUL TRANSPOZIğIEI
Prof. univ. dr. PETRU STOIANOV
Obiective După parcurgerea tuturor nivelelor citirii în chei prevăzute de programa analitică a primului an de studiu (anul III al programului de învăĠământ) – respectiv, citirea pe două, trei úi patru voci inclusiv citirea în chei corale – urmează, în mod firesc, studiul transpoziĠiei. Etapele acestui studiu conduc studentul către realizarea celui mai complex pas: citirea partiturii generale úi realizarea reducĠiei oricărui tip de partitur ă destinat orchestrei simfonice sau ansamblului vocal-simfonic. Prin aceasta, studenĠilor li se deschide calea către cunoaúterea integrală a operei muzicale úi către însuúirea practică a caracteristicilor stilistice ale creaĠiei muzicale universale úi româneúti din toate epocile. Totodată, abordând – practic – un bogat úi extrem de vast repertoriu prin care se reflectă corelaĠia dialectică între creaĠia universală úi cea naĠională, studiul transpoziĠiei úi tehnica reducĠiei contribuie în mod activ úi nemijlocit la instruirea úi perfecĠionarea studenĠilor în devenirea lor ca muzicieni profesioniúti cu o înaltă calificare profesională, capabili de a forma – la rândul lor - profesioniúti meniĠi să îndrume formarea tinerilor porniĠi pe drumul desăvâr úirii lor profesionale ca muzicieni. Pentru aceasta, există câĠiva paúi absolut necesari, fiecare dintre aceútia fiind dublaĠi de lucrul la clasă sub îndrumarea cadrului didactic úi de un studiu individual realizat de student în baza cuno útinĠelor sale anterioare, studiu ce presupune depăúirea următoarelor niveluri: – realizarea transpoziĠiilor orale la toate intervalele, cu precădere
a celor practicate la instrumentele orchestrei simfonice; – studierea instrumentelor transpozitorii grupate pe sfere de transpoziĠii; – realizarea armoniei practice la pian – ca o cerinĠă facultativă pentru cei mai avansaĠi în studiul transpoziĠiei, urmată de cadenĠe nemodulante în toate tonalităĠile úi de realizări de bas cifrat. 183
De o mare importanĠă în economia studiului practic al transpoziĠiei sunt: – studierea din partiturile generale a fragmentelor instrumentale la 3-4 voci cu 1-2 instrumente transpozitorii; – studierea ansamblului (orchestrei) de camer ă: a) trio de coarde: b) trio de suflători; c) cvartet de coarde – fundament al structurii orchestrei de coarde úi al orchestrei simfonice clasice; – adâncirea tehnicii de transpoziĠii prin: • realizarea de transpoziĠii orale la 3 voci (toate intervalele); • studierea din partiturile generale a fragmentelor instrumentale la 4 voci cu 2 instrumente transpozitorii. Studiul transpoziĠiei implică perfecta cunoaútere a tuturor celor nouă chei studiate anterior la disciplina Citire de partituri, respectiv Cheile Do (sopran, alto, tenor, mezzosopran, bariton), Cheile Sol (de violină úi cheia veche franceză) úi Cheile Fa (de bas úi de bariton). După cum se observă, programul de studiu este complex úi presupune un apreciabil volum de muncă atât la clasă, cât úi individual, din partea studenĠilor, care au nevoie de toate noĠiunile, informaĠiile, deprinderile legate de studiul citirii de partituri úi de studiul transpoziĠiei pentru a-úi putea desf ăúura în cele mai bune condiĠii activitatea viitoare, cea de profesori care realizează educaĠia muzicală úi care sunt chemaĠi să organizeze formaĠii instrumentale úi să aplice tehnici úi procedee de aranjamente instrumentale pentru aceste tipuri de ansambluri úcolare sau la nivelul comunităĠii din care vor face parte sau unde îúi vor desf ăúura activitatea. Introducere
Deoarece educaĠia muzicală contemporană este o activitate pedagogică de mare complexitate úi diversitate, toĠi cei care se pregătesc să devină muzicieni dedicaĠi acestei specializări vocaĠionale trebuie să aibă în vedere o acĠiune susĠinută de întregire a personalităĠii viitorilor lor elevi în direcĠia lărgirii continue a orizontului lor estetic, în general, úi muzical, în special. Rolul muzicii în învăĠământul preuniversitar general úi în cel de specialitate se realizează prin cânt vocal individual sau colectiv, prin predarea unor cunoútinĠe de ordin teoretico-istoric, ca úi prin intermediul muzicii instrumentale, practicată individual sau colectiv. Or, 184
tocmai în acest din urmă punct, profesorul de muzică va putea să valorifice cunoútinĠele de la disciplina Citire de partituri, cu precădere cele ce Ġin de tehnici sau procedee de transpoziĠie, prin transcripĠii úi aranjamente. În toate aceste cazuri, problema-cheie pe care profesorul este chemat să o rezolve este realizarea unor transcripĠii sau a unor aranjamente de aúa manier ă încât să îi apropie pe elevi de arta muzicii úi, în acelaúi timp, piesele ce vor alcătui repertoriul formaĠiei să nu sufere din punctul de vedere al calităĠii sonore prin aranjamentul propus de profesor. Este o muncă dificilă, la care concur ă multe din cunoútinĠele dobândite pe băncile facultăĠii; prevalează, însă, cunoútinĠele úi deprinderile formate la cursul de Citire de partituri, în special cel din anul al doilea de studiu al disciplinei, respectiv studiul transpoziĠiei. Tot profesorului de muzică îi revine úi sarcina de a-i instrui pe elevii săi în direcĠia cântului instrumental; el este cel care le pune un instrument în mână úi care le explică posibilităĠile tehnico-expresive, ca úi maniera de cântare în ansamblu, transformându-úi elevii în membri activi ai viitoarelor formaĠii muzicale din care aceútia vor face parte – avem în vedere formaĠiile de amatori, dar úi deschiderea unui posibil drum de acces către o carier ă muzicală profesionistă. Dintre instrumentele care pot fi mânuite cu uúurinĠă de elevii de vârstă mai mică, din cursul primar sau cel gimnazial, menĠionăm ca ideale pentru cursul elementar instrumentele-jucării: trianglul, maracasul, tobele úi clopoĠeii diferiĠi ca formă sau mărime, ciocanele muzicale acordate diferenĠiat, muzicuĠa cu acordaj, fluierele populare etc., iar pentru ciclul gimnazial chitara, mandolina, Ġitera, xilofonul, Ġambalul, acordeonul sau blockflote – numit úi flautul drept úi generalizat în învăĠământul muzical european, mai ales graĠie „metodei” Orff”. Toate aceste instrumente la care se pot oricând adăuga úi altele pot fi utilizate în ansambluri instrumentale sau vocal-instrumentale conduse de profesorul de muzică. După organizarea formaĠiilor úi alegerea pieselor de repertoriu, sarcina de maximă importanĠă ce stă în faĠa profesorului de muzică va consta în realizarea unor adaptări, transcripĠii sau chiar orchestr ări în funcĠie de instrumentele ce alcătuiesc formaĠia sau formaĠiile úcolare. Îmbinând cunoútinĠele de la cursul de Teoria instrumentelor úi orchestra Ġ ie cu cele de la Citire de partituri – mai exact de la studiul transpoziĠiei – orice viitor pedagog va putea gândi, orchestra sau citi partiturile din repertoriul ansamblurilor instrumentale pe care le va utiliza sau cu care se va confrunta în practică, fie în cadrul manifestărilor artistice ocazionale, fie în concursuri. 185
Partitura general ă Termenul „partitur ă” (în limba italiană spartito, în limba engleză score, în limba franceză partition, în limba germană partitur ) provine din latinescul partire, care înseamnă „a împăr Ġi”, „a separa” úi se refer ă la reprezentarea grafică prin notaĠie muzicală a unei lucr ări scrise pentru mai multe voci. Partitura generală are rol sintetic, corelând dimensiunile respectivei compoziĠii cu timpul obiectiv de desf ăúurare a ei, prin îmbinarea axei succesiunii (orizontala) cu axa simultaneităĠii (verticala); rezultă segmente, corpuri sau planuri sonore ce impun realitatea multidimensională a spaĠiului sonor. Chiar dacă sistemul de notaĠie al partiturilor prin suprapunerea vocilor era cunoscut încă din perioada incipiturilor polifoniei vocale, fiind un veritabil instrument în mâna compozitorilor, prea puĠini aveau acces la acesta, taina suprapunerii vocilor fiind considerată unul din secretele măiestriei componistice. Nici măcar interpreĠii nu aveau acces la acest „cod secret”, pentru că, iniĠial, partiturile – chiar dacă erau
destinate mai multor voci (vocale sau instrumentale) erau notate în útime separate, multe repertorii dedicate separat vocii de sopran, alto, tenor sau bas circulând doar sub aceast ă formă, sub diverse titulaturi: „Carte de coruri”, „Livre de choeur” (fr.), „Chorbuch” (germ), „Libro de coro” (it.), „Choir-book” (engl.). Pentru că respectivele útime erau notate cu semne grafice de mari dimensiuni, ele puteau fi descifrate cu uúurinĠă inclusiv la lumină mai difuză úi de la oarecare distanĠă, de către toĠi coriútii, fiecărei partide vocale fiindu-i rezervat un singur pupitru. Din primele partituri care ni s-au transmis în întregime – motete compuse de Verdelot úi editate de Lampidius (1537) sau motete de Cipriano da Rore (1577) – rezultă adoptarea deja a unei scriituri evoluate, cu soluĠii grafice de ultimă or ă, respectiv notarea prin superpoziĠie a vocilor. O contribuĠie hotărâtoare în acest demers apar Ġine lui Nicola Vincentino (1511 – 1576) care, în lucrarea intitulată L’antica musica ridottaalla moderna prattica (Roma - 1555), explică necesitatea fixării grafice a măsur ării discursului muzical, propunând – totodată – împăr Ġirea compoziĠiei muzicale în unităĠi mensurale despăr Ġite printr-un semn grafic numit bar ă de măsur ă. De altfel, măsura delimitată prin bar ă apare în muzică încă din 1529, în lucrarea lui Marzino Agricola (1486 – 1556) intitulată Musica instrumentalis deutsch, fiind extrem de necesar ă atât pentru lucr ările instrumentale cât úi, mai ales, pentru cele vocale în care contrapunctul vocal era însoĠit úi de un „contrapunct” al textului, iar necesitatea ca ambele să fie evidenĠiate se impunea de la sine; ca o 186
perioadă tranzitorie spre notarea pe verticală a liniilor melodice proprii diferitelor voci a existat úi cea a repartizării tuturor semnelor grafice pe un singur sistem de linii, manier ă ce a fost păr ăsită rapid pentru că citirea era dificilă ú i greoaie. Un alt pas important în direcĠia evoluĠiei partiturii către forma de partitur ă generală pe care o cunoaútem astăzi a fost practica notaĠiei basso seguente sau basso per organo – cum transpare din partiturile lui Lodovico Viadana(1560 – 1627), treaptă către Basso continuo menĠinut mult timp în practica muzicală. Deja în creaĠia úi în scrierile cu caracter teoretic (Tratatul de contrapunct ) ale lui Thomas Morley (1557 – 1602), contrapunctul pe mai multe voci notate separat prin suprapunerea portativelor, practica se încetăĠenise, îmbinarea cântului vocal úi a celui instrumental fiind realizată mai cu seamă în partiturile de oper ă; îl avem în vedere pe Claudio Monteverdi (1567 – 1643), care, utilizând instrumentele epocii (deci úi cele cu coarde ciupite), a aranjat în pagină instrumentele în funcĠie de familiile din care acestea fac parte. Tehnica de codificare a partiturii generale s-a dezvoltat cu precădere în secolul XVIII, în baroc (Johann Sebastian Bach, Georg Friederich Haendel) úi clasicismul muzical vienez (Josef Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, reprezentanĠii „ùcolii de la Mannherim”) în paralel cu continua simplificare a basului general. Dacă la această dată compozitorii, având grijă să grupeze instrumentele pe familii, nu aveau încă o viziune unitar ă asupra ordinii acestora în ansamblul simfonic, în prima parte a secolului al XIX-lea se impuneau deja notarea úi respectarea cu precizie a unei anumite ordini. Cei care au definitivat forma pe care o cunoaútem astăzi a partiturii generale sunt – în egală măsur ă – mari creatori, dar úi dirijori preocupaĠi de arta organizării ansamblului simfonic: Carl Maria von Weber (1786 – 1826) úi Hector Berlioz (1803 – 1869). Secolul XX, deúi p ăstrează datele semiografiei tradiĠionale, vine cu o serie de noi sugestii, inclusiv cu cea privind desfiin Ġarea transpoziĠiilor (cu păstrarea cheilor de violină, bas, alto úi tenor) úi notarea útimelor tuturor instrumentelor - indiferent de acordajul acestora – doar în Do (C); un exemplu edificator în acest sens îl ofer ă útima cornului englez notat de Serghei Prokofiev în cheia de alto în partea I a Simfoniei a V-a. În ideea de simplificare a citirii partiturii generale de către dirijor, s-a avansat chiar úi ideea ca pentru uzul exclusiv al acestuia întreaga 187
partitur partitur ă să fie notată în Do (C) úi doar útimele instrumentale să utilizeze transpoziĠia în raport cu acordajul fiecărui instrument în parte. Cu toate acestea, în practică se menĠine partitura generală în care fiecare instrument este notat în funcĠie de acordajul său, deci cunoaúterea tipurilor de transpoziĠie este indispensabilă muzicianului, fie el compozitor, dirijor, aranjor, orchestrator sau cadru didactic. Orchestra simfonică
Termenul, desemnând ansamblul instrumentiútilor care execută împreună o lucrare, provine din grecescul orchestra. Prin intermediul acestui amplu úi diversificat „instrument colectiv”, în care s-a ajuns la reunirea unui număr de 80-100 instrumentiúti conduúi Ġă úi culoare. de un dirijor, mesajul dorit de creator capătă mai multă for Ġă Materia de bază cu care operează úi pe care o modelează orice ansamblu instrumental sau orchestr ă este sunetul emis de sursa sonor ă úi propagat prin vibraĠie în unde sferice, cu straturi comprimate úi rarefiate alternativ, sfer ă care, sub impulsul mereu înnoit al vibraĠiei, se depărtează tot mai mult de sursă, ajungând la receptor. Pe ideea coardelor vibrante, a sunetelor armonice úi a tuburilor sonore se întemeiază construcĠia instrumentelor muzicale ce sunt cu prinse în orchestra simfonică; în acest fel se concretizează úi instituĠia interpretului, completându-se triada emiĠător - interpret - receptor. Încă din Antichitate au existat preocupări pentru alăturarea a doi sau mai mulĠi instrumentiúti úi crearea unor ansambluri instrumentale, multe dintre ele distingându-se prin capacitatea de a convinge publicul sau juriul deja încetăĠenitelor concursuri de interpretare; în paralel cu această înfloritoare activitate interpretativă au luat naútere úi centre recunoscute de formare a interpreĠilor sub forma úcolilor de cântare sau a celor de compoziĠie de pe întreg teritoriul european úi în unele centre din Asia sau Africa de nord, fie în ipostaz ă laică, fie în domeniul muzicii sacre. PerformanĠele interpretative ale unora dintre aceste ansambluri au confirmat justeĠea opĠiunii pentru un anume tip de îmbinare a timbrurilor instrumentale, astfel instituindu-se practica unor ansambluri stabilizate ca structur ă úi recomandate a susĠine manifestările artistice din locuri publice, publice, din palate sau la cur Ġile princiare încă din Ars Nova sau din perioada perioada de înflorir înfloriree a polifoniei polifoniei instrumentale instrumentale.. Documentele menĠionează existenĠa - la FlorenĠa úi Mantova – a mai multor renumite formaĠii, precum cele ale lui Francesco Certeccia (1504-1571) sau Alessandro Striggio (1535-1587). 188
În secolul al XVII-lea, odată cu impunerea monodiei acompaniate úi cu naúterea unui nou gen – cel al operei, ansamblurile instrumentale primesc primesc o nouă funcĠie, devenind parte în spectacol, úi se întăresc prin participarea participarea unui unui număr tot mai sporit de instrumentiúti; se ajunge astfel ca, la premiera operei Orfeu (1607) de Claudio Monteverdi (1567-1643), ansamblul instrumental ce susĠinea sau lega numerele úi evoluĠiile vocale să fie de 36 membri. Instrumentele apar Ġineau celor trei familii statuate deja: instrumente cu coarde ciupite úi cu claviatur ă (2 clavecine, o harpă dublă, 2 lăute bas, 3 lăute portabile), instrumente cu coarde úi arcuú (2 violine franceze – adică violine piccolo transpozitorii, 10 viole, 3 viole de gamba bas úi 2 viole contrabas) úi instrumente de suflat (1 clarino – trompetă naturală acută din lemn, 3 trompete, 2 corneĠi din lemn, 1 flautino úi 4 posaune) (Csire, Iosif, Tratat de citire de partituri, volumul I, p. 10-11, Editura FundaĠiei România de Mâine, Bucureúti, 1996). În paralel cu tendinĠele din ce în ce mai prezente de a da configuraĠie stabilă úi a consolida noul tip de ansamblu intrumental, în continuă lărgire, apar úi lucr ări teoretice ce deschid calea primelor ti puri de orchestraĠie, cum ar fi tratatul de orchestraĠie Del sonare sopra il basso, con tutti gli instrumenti e del loro uso nel concerto (1607) al lui Agostino Agazzari (1578-1640), tratat în care autorul precizează rolul instrumentelor pe care el le consider ă fundamentale (orgă, cembalo, lăuta bas), deoarece ele susĠin baza armonică, dar úi cel al instrumentelor pe care le numeúte ornamentale (viori, lăute, harfe) din cauza disponi bilităĠii acestora în conturarea unor linii melodice variate úi fluente. Fundamentul oricărei orchestre îl constituie familia instrumentelor cu coarde úi arcuú, instrumentele din cadrul ei – în special violinele – Ġă de penetraĠie în conútiinĠa publicului úi remarcându-se prin rapida for Ġă în atenĠia compozitorilor datorită deosebitelor lor capacităĠi expresive ca úi disponibilităĠilor tehnice tot mai crescute graĠie faimoaselor case de lutieri italieni care au perfecĠionat continuu aceste instrumente. Li se adaugă instrumentele de suflat: la început oboiul, trom petele, posaune (trombonii), iar în timp dispar instrumentele armonice, menĠinându-se doar clavecinul úi orga. În epoca stilului concertant, dialogul dintre masa orchestrală – tutti – úi grupul concertino sau ripieni dă măsura noului tip de ansamblu la care se adaugă un compartiment compact de violoncele úi contrabaúi, din care sunt îndepărtate instrumentele dificil de mânuit, 189
cu o tehnică greoaie úi se menĠin – în schimb – cele ce câútigă în virtuozitate; echilibrul sonor se modifică úi el. Astfel se va naúte noul tip de orchestr ă simfonică din care lipseúte clavecinul (înlocuit prin „basul de orchestr ă”, respectiv unirea compartimentelor de coarde joase), orchestr ă creată úi utilizată de Johann Wenzel Stamitz (17171757). Fondator úi mentor spiritual al „ùcolii de la Mannheim”, acesta propune o formulă simfonică de concert în care echilibrul partidelor instrumentale conduce către realizarea unei sonorităĠi armonioase, bazată pe raporturi matematice úi de funcĠionalitate tehnică, expresivă, estetică. Excelentele concerte ale acestei orchestre care impunea un nou standard în interpretare au trezit admiraĠia contemporanilor, fie ei simpli melomani, fie specialiúti, un exemplu edificator în această privinĠă fiind corespondenĠa dintre adolescentul Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) úi tatăl său. Ecoul acestei admiraĠii rezidă în păstrarea componenĠei acestui tip de orchestr ă în creaĠia mozartiană úi în multe simfonii haydniene, deci în clasicismul muzical vienez; inclusiv Ludwig van Beethoven utilizează ansamblul orchestral statuat în baza aceloraúi legi de echilibru, el definitivându-i profilul sub forma: 1 flaut piccolo, 2 flaute, 3 oboaie, 2 clarinete, 2 fagoturi, 1 contrafagot, 2 corni, 2 trompete, 2 timpani, 3 tromboni (alto, tenor, bas) la compartimentul de coarde cu violina I úi violina II, viole, violoncele úi contrabaúi. Cu mici variaĠii, aceeaúi tipologie este în uz úi astăzi – desigur, cu amplificarea sau diminuarea unora din compartimente; o amplificare a suflătorilor de lemn úi de alamă sau a percuĠiei se înregistrează la compozitorii romantici, în timp ce creaĠia secolului XX s-a axat pe creúterea calităĠii instrumentelor, îmbunătăĠirea principiilor sau a materialelor de construcĠie, simplificarea tehnicii de producere a sunetelor, realizarea unor culori orchestrale inedite prin aliaje timbrale, impunerea în postur ă cvasisolistică a unor timbruri, f ăr ă a opera schimbări de fond în structura orchestrei clasice. Aceasta este structurată în baza unor constanĠe, pe formula: I. Grupa instrumentelor de suflat de lemn (lemnele) cuprinzând familii de instrumente: – flaut; – oboi; – clarinet; – saxofon; – fagot. 190
II. Grupa instrumentelor de suflat de alamă (alămuri) cuprinzând familii de instrumente: – corn; – trompetă; – trombon; – tubă. III. Grupa instrumentelor de percuĠie (percuĠia) cuprinzând familii de instrumente: – acordabile; – neacordabile; – de coarde cu taste ciupite sau lovite; – instrumente electrice sau electronice. IV. Grupa vocilor umane cuprinzând ansamblul coral (mixt sau pe voci egale) úi soliútii vocali. V. Grupa instrumentelor de coarde (coardele) cuprinzând următoarele partide: – violină (I úi II); – violă; – violoncel; – contrabas. Structur ări diferite de prezentarea schematică de mai sus depind de fantezia compozitorului sau de necesităĠile ce Ġin strict de dramaturgia muzicală, ele putând varia úi include chiar úi instrumente din practica tradiĠională a diferitelor continente sau tipuri de culturi. Familiile de instrumente cu instrumente transpozitorii úi netranspozitorii Flautul (Flauto, Flute) În practică, este notat în partitur ă sub formă prescurtată – Fl. la care se pot adăuga specificări în funcĠie de registru: gr. (grav), m. (mediu), ac. (acut) úi s.ac. (supra acut). Există mai multe tipuri de flaut: 1. Flaut în C (Do) cu cele patru registre mai sus notate úi care nu este un instrument transpozitoriu, el sunând pe frecven Ġa notată în partitur ă.
2. Flaut în Des (Re bemol). 3. Flaut în Es (Mi bemol). 4. Flaut piccolo.
191
5. Flaut piccolo în Des (Re bemol). 6. Flaut piccolo în Es (Mi bemol). 7. Flaut contralto în G (Sol), numit úi Flauto d’amore. 8. Flaut contralto în F (Fa). 9. Flaut bas în C (Do). 10.Flageoletul în G (Sol). Tot din aceeaúi familie fac parte úi alte instrumente, a căror importanĠă este documentar ă; sunt sau au fost utilizate în practic ă, dar mult prea puĠin în orchestra simfonică. Acestea sunt: blockflote – dintre care cel mai frecvent se utilizează blockflote tenor în C (Do) úi cel alto în F (Fa), diverse tipuri de fluiere sau ocarine etc. Oboiul (Oboe, Hautbois)
În partituri întâlnim prescurtarea sub forma Ob.; instrumentul se prezintă cu mai multe tipuri transpozitorii: 1. Oboi în C (Do), netranspozitoriu, cu trei registre: grav, mediu úi acut. 2. Oboi soprano în Es (Mi bemol). 3. Oboe d’amore în A (La). 4. Cornul englez în F (Fa). 5. Oboi bariton care sună la octava inferioar ă faĠă de notarea în partitur ă. 6. Oboe da caccia în F (Fa) care sun ă la o duodecimă în grav faĠă de notarea în partitur ă. Alte tipuri de instrumente din familia oboiului sunt Oboe tenor, Oboe d’Abruzzo iar ca o variant ă românească – taragotul. Clarinetul (Clarinetto, Clarinette)
În partituri întâlnim prescurtarea sub forma Cl. Sau Kl; instrumentul se prezintă cu mai multe tipuri transpozitorii: 1. Clarinetul în B (Si bemol), cu trei registre: grav, mediu úi acut. 2. Clarinetul în A (La). 3. Clarinetul mic (sopranino) în As (La bemol). 4. Clarinetul mic în F (Fa). 5. Clarinetul mic în Es (Mi bemol). 6. Clarinetul mic în D (Re). 7. Clarinetul mic în C (Do). 8. Clarinetul mic în H (Si). 9. Clarinetul alto în F (Fa). 192
10. Cornul de basset. 11.Clarinetul alto în Es (Mi bemol). 12.Clarinetul bas în C (Do). 13. Clarinetul bas în B (Si bemol). 14. Clarinetul bas în A (La). 15. Clarinetul contrabas în F (Fa). 16. Clarinetul contrabas în Es (Mi bemol). 17. Clarinetul contrabas în B (Si bemol). Tot din familia clarinetului sunt úi alte instrumente, din rândul cărora semnalăm doar Clarinet d’amour în As (La bemol) úi G (Sol), instrument foarte mult utilizat la finele secolului XVIII úi începutul secolului XIX. Saxofonul
În partituri se prescurtează sub forma Sax. 1. Saxofonul sopranino în F (Fa). 2. Saxofonul sopranino în Es (Mi bemol). 3. Saxofonul soprano în C (Do). 4. Saxofonul în B (Si bemol). 5. Saxofonul alto în F (Fa). 6. Saxofonul alto în Es (Mi bemol). 7. Saxofonul tenor în G (Sol). 8. Saxofonul tenor în B (Si bemol). 9. Saxofonul bariton în F (Fa). 10. Saxofonul bariton în Es (Mi bemol). 11. Saxofonul Bas în C (Do). 12. Saxofonul bas în B (Si bemol. În aceeaúi categorie ar pute intra úi taragotul în B (Si bemol), As (La bemol) úi Es (Mi bemol). Fagotul (Fagotto, Basson) În partituri se prescurtează sub forma Fg.
1. Fagotul cu patru registre: grav, mediu, acut úi supraacut, netranspozitoriu. 2. Contrafagotul – semitranspozitoriu, la octavă perfectă descendentă. În aceeaúi sfer ă se încadrează úi Sarrusofonul, instrument de alamă cu ancie dublă, prezent în fanfare úi – nu de puĠine ori – înlocuit cu contrafagotul; este un instrument semitranspozitoriu, având efectul la octavă descendentă faĠă de textul muzical notat în partitur ă. 193
Cornul (Corno, Cor)
În partituri se prescurtează sub forma Hr. Există o mare varietate de instrumente de acest tip, pe toate transpoziĠiile: 1. Corn (basso) în B (Si bemol), H (Si), C (Do). 2. Corn în Des (Re bemol), în D (Re), Es (Mi bemol), E (Mi), F (Fa), Ges (Sol bemol), G (Sol), As (La bemol), A (La). 3. Corn (alto) în B (Si bemol), în H (Si), în C (Do). În afara acestor instrument, există úi cornul cromatic clasic (cu ventil). Trompeta (Trompete, trompette) În partituri se prescurtează sub forma Tr, Tb sau Trb). Ca úi cornul, trompeta naturală se prezintă sub o mare varietate de formule transpozitorii. Prezentăm, pentru început, instrumentele care transpun la relativ mică distanĠă intervalică faĠă textul partiturii:
trompeta în As (La bemol), în A (La), în B (Si bemol), în H (Si), în C (Do), în Des (Re bemol), în D (Re), în Es (Mi bemol), în E (Mi), în F (Fa), în Ges (Sol bemol), în G /Sol), úi variantele sopranino în As (La bemol) úi în A (La ). În afara acestor forme considerate „clasice”, există úi „trompeta semnalizatoare (Signalhorn) în B (Si bemol), Postalionul (Posthorn, Cornet de poste) în Es (Mi bemol), în C (Do)úi în B (Si bemol), Trompeta „tebană” utilizată în opera Aida de Giuseppe Verdi în As (La bemol), „heroldstromette” cu culise ce schimbă fundamentalele de C (Do) – în opera Lohengrin de Richard Wagner în H (Si) – în opera Tannhauser de acelaúi compozitor etc. Trompeta poate fi, însă, úi cu clape, cu culise sau cu ventil, această din urmă formă definind trompeta cromatică clasică. Tot ca úi cornul, trompeta se notează în partitur ă f ăr ă notarea armurii, accidenĠii apărând strict în faĠa notelor. Trombonul
Trombonul natural, utilizat cu precădere la nivelul creaĠiei secolului XVIII, are úase forme transpozitorii: discant în B (Si bemol), alto în F (Fa), trombon în B (Si bemol), cvart trombon în F (Fa), cvint trombon în Es (Mi bemol) úi trombon bas grav (contrabas) în B (Si bemol); după această dată, respectiv de la fruntariile secolelor XVIII-XIX úi începutului secolului XIX intr ă în uz doar variantele 194
considerate „clasice” ale acestui instrument, respectiv trombonul alto în Es (Mi bemol), tenor în B (Si bemol), bas în F (Fa) úi contrabas în B (Si bemol, aceste ultime patru variante - respectiv alto, tenor, bas úi contrabas – menĠinându-se úi în cazul trombonului cu ventil. Tuba úi fligornul (saxhorn)
Sunt instrumente de mare varietate; cele mai utilizate sunt fligornul supraacut în B (Si bemol) sau în A (La), sopranino în Es (Mi bemol), în F (Fa), în C (Do), în D(Re), soprano în B (Si bemol) – instrument ce înlocuieúte buccina, A (La), fligornul alto în Es (Mi bemol) úi F (Fa), fligornul tenor sau bariton în B (Si bemol) – numit úi bombardino”, fligornul bas în B (Si bemol) – numit úi euphoniu, fligornul (helicon)úi tuba contrabas în C (Do) úi B (Si bemol) úi – în fine – tuba dublă contrabas în F úi B (Fa úi Si bemol). Tuturor acestora li se alătur ă tubele „wagneriene”, respectiv tuba tenor în B (Si bemol), în Es (Mi bemol) úi tuba bas în F (Fa) úi B (Si bemol). Compartimentul percuĠiei este bogat reprezentat, de mare rafinaculoare, în continuă evoluĠie úi îmbogăĠire. Deoarece exemplele muzicale ale studiului transpoziĠiei au în obiectiv citirea partiturilor generale prin prisma cheilor studiate úi a practicii citirii directe la pian a Instrumentelor de suflat úi pentru că – de regulă – în partituri este notat tipul de transpoziĠie al respectivului instrument, nu vom insista aici asupra acestui aspect, cu atât mai mult cu cât aceasta se studiaz ă la disciplina Teoria instrumentelor úi orchestra Ġ ie. ment úi
*
*
*
Repere teoretice în studiul transpozi Ġ iei Având o bună pregătire teoretico-practică, pregătire ce constă în perfecta stă pânire a noĠiunilor de teoria muzicii, solfegiu úi armonie în primul rând, la care se adaugă cele de contrapunct, forme muzicale, instrumentaĠie, dar úi cunoaúterea posibilităĠilor claviaturii, după ce au învăĠat úi exersat citirea în chei corale úi alte chei, studenĠii pot aborda studiul transpoziĠiei, apoi al realizării basului cifrat úi, în final, cel al
195
reducerii la pian a partiturilor simfonice, vocal-simfonice sau a celor destinate scenei. TranspoziĠia se defineúte ca fiind reproducerea exactă a uneia sau mai multor voci instrumentale sau vocale, inclusiv a unei întregi partituri într-o altă tonalitate decât cea în care este scrisă respectiva partitur ă (sau voce). Ea este deosebit de necesar ă pentru realizarea adaptărilor unor lucr ări muzicale pentru o altă voce sau alt instrument decât cel pentru care a fost compusă iniĠial lucrarea, manier ă de care beneficiază în primul rând cântăreĠii, dar úi instrumentiútii în definirea propriului repertoriu; de exemplu, o partitur ă compusă pentru soprană poate trece cu uúurinĠă în repertoriul unui bariton úi invers prin simpla cunoaútere úi aplicare a legităĠilor transpoziĠiei. Mai mult chiar, se pot schimba tonalităĠi incomode cu altele mai comode sau se poate modifica coloritul prin simpla modificare a tonalităĠii la acelaúi instrument sau la aceeaúi voce. Definitorie însă r ămâne citirea instrumentelor transpozitorii, care, din motive obiective, Ġinând de construcĠia lor, emit sunetele la o altă frecvenĠă decât cea notată în partitur ă, fie mai în grav, fie mai în acut. Cel mai simplu caz este cel al instrumentelor aúa-numite „semitranspozitorii”, adică acele instrumente care cântă la octava superioar ă sau inferioar ă faĠă de sunetul notat pe partitur ă. Există, însă, marele eúalon al instrumentelor transpozitorii, pentru care este necesar studiul transpoziĠiei; exemple în acest sens sunt multe, cele mai uzuale fiind clarinetul în B (Si bemol) sau cel în A (La) care, atunci când intonează gama Do major, au ca rezultantă sonor ă Si bemol major úi, respectiv, La major. Există două modalităĠi prin care se poate realiza transpoziĠia: 1) Scrisă – care necesită schimbarea armurii úi transcrierea tuturor semnelor grafice din partitura ce urmează a fi transpusă în noua tonalitate; pentru aceasta este nevoie de foarte multă atenĠie, păstrându-se continuu acelaúi interval între sunetele notate pe portativul martor úi pe cel în lucru. 2) Orală – care se realizează „la prima vedere” de către cel care citeúte partitura; în acest caz, cheia (cheile) úi armura (armurile) vor fi înlocuite mental, ceea ce va permite citirea simultană a mai multor voci, respectiv linii melodice încredinĠate unor instrumente cu transpoziĠii diferite. 196
I. Transpozi Ġ ia la ter Ġ a inferioar ă sau sexta superioar ă – Instrumente în La úi La bemol (A, As)
Instrumentele cele mai uzitate care utilizează acest tip de transpoziĠie sunt: clarinetul în A (La), Oboiul „d’amore”, clarinetul bas în A (La), cornul în A (La), trompeta în A (La) úi cornetul cu piston în A (La). Alte instrumente sunt clarinetul mic (sopranino) în As (La bemol), taragotul în As (La bemol), cornul în As (La bemol), trompeta în As (La bemol), trompeta sopranino în A (La) úi As (La bemol), trompeta utilizată în opera Aida (Trompette thebaine) în As (La bemol), trompeta supraacută în A (La), cornul cu clape soprano în A (La), fligornul soprano în A (La). Precizăm că există instrumente transpozitorii în partitura cărora nu se notează niciodată armura la cheie, iar alteraĠiile – inclusiv cele constitutive – sunt notate pe parcurs, în faĠa fiecărei note; este vorba despre corn úi trompetă. 1. Pentru a realiza transpozi Ġia la ter Ġă inferioar ă, ca prim pas, în locul cheii Sol ne imaginăm cheia de sopran úi astfel obĠinem denumirea notelor la ter Ġă inferioar ă. 2. Pasul următor, după imaginarea noii chei, îl constituie imaginarea armurii. Pentru o partitur ă (útimă) notată în Do major, aceasta comportă un dublu aspect: 3 diezi – armur ă de La major pentru instrumentele cu transpoziĠie în A (La) sau 4 bemoli pentru instrumentele cu transpoziĠie în As (La bemol). TranspoziĠia pentru instrumentele în La (A)
Efectul sonor este La major pentru orice partitur ă notată în Do Major. În acest caz, este avută în vedere o transpoziĠie la trei cvinte în sens ascendent, respectiv din Do major în La major; fiecare nouă cvintă aduce cu sine alterarea suitoare a unui sunet; există, a úadar, trei alter ări ascendente, corespunzătoare celor trei cvinte. Instrumentele care transpun în A (La) transpun fie la o ter Ġă mică în jos, fie la o decimă mică în acelaúi sens. Există o singur ă excepĠie: clarinetul mic în A (La), care transpune o sext ă mare ascendentă faĠă de notarea în partitur ă. Instrumentele cu transpoziĠie în A (La) apar Ġin suflătorilor de lemn úi de alamă. 197
Concret, la ter Ġă mică descendentă transpun: – Oboiul mezzosopran în A (La), „oboe d’amore”; – Clarinetul în A (La); – Trompeta în A (La); – Cornetul în A (La); – Cornul în A (La); în timp ce, în sens descendent, la decimă mică faĠă de cheia sol (ter Ġă mică faĠă de cheia Fa) transpun următoarele instrumente: – Clarinetul bas în A (La); – Cornul grav (bas) în A (La). Pentru o partitur ă (útimă) notată în Do major, avem următorii paúi: după imaginarea noii chei, respectiv cheia de sopran – Do pe linia 1 a portativului în locul cheii Sol, după următorul exemplu:
imaginăm úi noua armur ă, respectiv 3 diezi, adică armura noii tonalităĠi: La major:
În mod impropriu úi cu totul convenĠional, această armur ă este numită armura instrumentului, chiar dacă – în mod normal – instrumentul nu are nici o armur ă. Pentru primele exerciĠii, se recomandă ca pe portativul aferent instrumentului transpozitoriu să fie notate în paranteză (în cazul transpoziĠiei realizate în scris, în vreme ce pentru cea orală – doar imaginată), lângă cheia reală, noua cheie úi noua armur ă. O problemă deosebită o constituie alteraĠiile accidentale care apar pe parcurs în partitura ce urmeaz ă a fi transpusă. Rezolvarea acestei probleme se face astfel: – fa diez, do diez úi sol diez (respectiv armura „instrumentului”) devin dublu diezi; – restul alteraĠiilor cu diez devin diezi; – fa bemol, do bemol úi sol bemol devin becari; – restul alteraĠiilor cu bemol devin bemoli; – dublu bemolii devin bemoli. 198
Modificările ce apar în cazul alteraĠiilor care constituie armura instrumentului – respectiv, alteraĠiile din faĠa notelor Fa, Do úi Sol – în cazul transpoziĠiei în La, se pot observa în schema următoare (Velehorschi, Alexandru, Studiul transpozi Ġ iei, Editura Didactică úi Pedagogică, Bucureúti, 1968, p. 15):
De aceea, înainte de citirea oricăror exemple practice, se cere formarea unei deprinderi corecte a cititului alteraĠiilor, atât a celor ce constituie armura, cât úi a celor accidentale. Iată úi câteva exemple concludente de realizare a etapelor citirii în cazul unor instrumente transpozitorii în La; cele trei portative ale fiecăruia dintre ele reprezintă o etapă: – portativul de sus – útima instrumentului transpozitoriu; – cel din mijloc – transpoziĠie ce trebuie efectuată mental de către cel care citeúte respectiva útimă; – portativul de jos – efectul sonor al acestei citiri: Citirea Clarinetului în La (Se notează în cheia Sol cu semne de alteraĠie în armur ă)
199
Citirea Cornului în La (Se notează în cheile Sol úi Fa, f ăr ă semnele de alteraĠie în armur ă)
Citirea Cornetului în La (Se notează în cheia Sol cu semnele de alteraĠie la cheie)
Citirea Trompetei în La (Se notează în cheia Sol f ăr ă semnele de alteraĠie la cheie)
200
În cazul aceluiaúi tip de instrument transpozitoriu, respectiv în La, transpoziĠia din alte tonalităĠi decât din Do major în La major se face pe aceleaúi principii: de exemplu – o partitur ă scrisă în Fa major se va citi în Re major în urma următoarelor operaĠii: – imaginăm la cheie, după armura constitutivă a lui Fa Major (si bemol), cheia de sopran – Do pe linia întâi úi armura instrumentului, deci cei trei diezi: fa diez, do diez úi sol diez.
Se constată că armura constitutivă – acel si bemol – este plasat pe linia a treia a portativului, adică linia pe care este notat diezul notei sol din armura instrumentului. ConsecinĠa este anularea celor două alteraĠii, de aúa manier ă încât sol va deveni becar. Anulând acest ultim diez din armura instrumentului, rezultă că r ămân doar doi diezi, adică fa diez úi do diez. Cei doi diezi r ămaúi în urma corobor ării celor două armuri – armura constitutivă úi armura instrumentului constituie armura efectului. În acest caz, o partitur ă (útimă) notată în Fa major úi citită de un instrument ce transpune în La, deci cu o ter Ġă mică mai jos, se va citi în Re major:
Citirea partiturilor notate în alte tonalităĠi se va face respectând aceleaúi principii. De exemplu, o partitur ă sau o útimă notată în Si bemol major – deci având doi bemoli la cheie – citită de un instrument transpozitoriu în La, va avea ca efect tonalitatea Sol major. RaĠionamentul este, ca úi în cazul de mai sus, cel al conflictului în care intr ă armura útimei respective cu armura instrumentului; rezultă armura efectului. Cei doi bemoli ai 201
armurii ini Ġ iale sunt anulaĠi de ultimii doi diezi ai armurii instrumentului, iar singurul diez care r ămâne devine armur ă a tonalit ăĠ ii efectului.
Mergând pe acelaúi raĠionament, o tonalitate iniĠială cu trei bemoli – Mi bemol major, citită de un instrument în La, pierde cei trei bemoli care intr ă în „conflict” cu armura instrumentului, rezultând o tonalitate f ăr ă armur ă , respectiv Do major.
Pentru o tonalitate iniĠială cu patru bemoli, în urma corobor ării cu armura instrumentului, rezultă o tonalitate cu un singur bemol; în acest fel, gama La bemol major – în execuĠia unui instrument în La – sună Fa major.
În cazul tonalităĠilor cu diezi din partitura (útima) unui instrument transpozitoriu în La, alteraĠiile – respectiv diezii – se adună, rezultând o tonalitate cu patru diezi, respectiv Mi major.
La fel – úi în cazul unui Re major care, citit de un instrument în La, devine Si major.
Concluzionând, regula generală este următoarea: „Armura efectului se obĠine din combinarea armurii scrise cu «armura instrumentului». AccidenĠii de acelaúi sens se adună, iar cei de sens contrar se scad. 202
AccidenĠii rezultaĠi din această operaĠie, citiĠi cu noua cheie, vor constitui armura efectului”. (Velehorschi, Alexandru, op. cit ., p. 35). În cazul instrumentelor grave – spre exemplu, clarinetul bas în A (La), citirea efectului transpoziĠiei se face la decimă mică în grav când partitura este notată în cheia Sol, iar în cazul cheii Fa păstr ăm raportul de ter Ġă mică în grav.
Pentru a citi un instrument în cheia de bas, vom imagina cheia Sol, armura instrumentului úi vom citi la două octave mai jos:
ExcepĠie face cornul, care, scris în cheia de bas, sun ă la o sextă mare mai sus, deci se citeúte tot în cheia sol cu armura instrumentului, dar la octavă inferioar ă.
Iată cum este scrisă úi cum se citeúte (în exemplul următor) útima cornului cu transpoziĠie în registrul mediu, notat – pe rând – în cheia Sol, cheia de bas úi, din nou, în cheia Sol:
203
TranspoziĠia pentru instrumentele în As (La bemol) În acest tip de transpoziĠie, realizabil la ter Ġa mare descendentă, sunt utilizate cu precădere instrumente precum cornul úi trompeta, la care se adaugă taragotul. Procedura este similar ă, în sensul că se înlocuieúte mental cheia Sol cu cheia Do pe linia întâi (cheia de Sopran). Pentru c ă în partiturile acestor două instrumente nu se notează armur ă la cheie, vom aplica direct armura instrumentului. În acest fel se realizează o transpoziĠie la patru cvinte descendente, astfel încât orice alteraĠie apărută pe parcurs se va citi dup ă cum urmează: – orice accident din faĠa notelor si, mi, la, re (care, în mod normal sunt purtătoare ale armurii instrumentului), se va citi cu alteraĠie
coborâtoare (diezul devine becar, becarul devine bemol, bemolul devine dublu bemol iar dublul diez devine diez), conform următorului tabel (Velehorschi, Alexandru, op. cit ., p. 56):
Iată ú i un exemplu cu un fragment (útima cornului în La bemol) din Recviem de Giuseppe Verdi (notarea în partitura originală úi efectul sonor):
204
TEME pentru aplicarea transpoziĠiei [Instrumente în La] Choralmelodien*
Johan Sebastian Bach (1685-1750)
Din „69 Choralmelodien” de Johan Sebastian Bach.
205
206
207
II. Transpozi Ġ ia la cvinta inferioar ă sau cvarta superioar ă – Instrumente în Fa úi Fa diez (F, Fis)
Instrumentele transpozitorii în F (Fa), au ca efect sonor cvinta perfectă inferioar ă sau cvarta perfectă superioar ă faĠă de sunetul notat în partitur ă. Aceste instrumente sunt: – Flautul alto în F (Fa); – Oboiul alto în F (Fa), numit úi Oboe d’amore sau Cornul englez; – Clarineto alto în F (Fa), numit úi Corno di bassetto; – Cornul în F (Fa); – Trompeta în F (Fa); – Trompeta alto în F (Fa); – Tuba tenor în F (Fa); – Tuba bas „wagneriană” în F (Fa). Dintre instrumentele transpozitorii, numai cornii úi trompetele nu se notează cu semne de alteraĠie la cheie (armur ă), alter ările apărând pe parcurs, în faĠa notelor; flautul, oboiul, clarinetul alto úi tuba tenor se scriu cu semne de alteraĠie la cheie(armur ă). Dintre instrumentele în Fa scrise în cheia sol, trompeta este singura care transpune la cvartă superioar ă; celelalte – la cvinta inferioar ă. Procedura de transpoziĠie este următoarea: – Cheia Sol o înlocuim mental cu cheia de mezzosopran – cheia Do pe linia a doua a portativului:
Toate notele din partitura (útima) ce urmează a fi transpusă vor suna cu o cvintă mai jos. – Pentru a egaliza intervalul de transpoziĠie, respectiv pentru ca toate sunetele să fie la cvintă perfectă descendentă, lângă cheia de mezzosopran vom imagina úi armura instrumentului, adică Si bemol.
Ca atare, pentru toate instrumentele în Fa (notate în cheia sol), orice partitur ă (útimă) în Do major va suna în Fa major, cu o cvintă perfectă mai jos, ca în exemplul următor: 208
Un caz aparte îl constituie trompeta în Fa, la care cheia Sol va fi înlocuită mental de cheia de mezzo (Do pe linia a doua), dar citirea se va face la octava superioar ă (Velehorschi, Alexandru, op. cit., p. 84):
Pentru alte tonalităĠi, efectul sonor este tot la cvintă perfectă inferioar ă, astfel că o partitur ă (útimă) notată în Sol major va suna în Do major, cea în Re major va suna în Sol major, cea în Si major va suna în Mi major, cea în Si bemol major va suna în Mi bemol major ú.a.m.d.; pentru a uúura citirea, indicăm studentului operaĠia de „coroborare” a armurilor, respectiv cea scrisă úi cea a instrumentului, rezultând armura efectului, pe tiparul: un diez la cheie ca armur ă scrisă úi un bemol, armura instrumentului:
Rezultă „zero” ca armur ă a efectului; alteraĠiile anihilându-se, sună Do major; doi diezi ca armur ă scrisă úi un bemol ca armura instrumentului rezultă ca armur ă a efectului un diez, sună Sol major:
patru diezi la armura scrisă úi un bemol armura instrumentului rezultă ca armur ă a efectului trei diezi, sună La major: 209
trei bemoli la armura scrisă úi un bemol armura instrumentului rezultă patru bemoli ca armur ă a efectului, sună La bemol major etc.
Pe cale de consecinĠă, orice alteraĠie notată în faĠa sunetelor din partitura-martor va avea efect în partitura transpusă, o atenĠie specială fiind acordată de cititor notei Si (din cheia de mezzo) pentru care dublul diez va deveni diez, diezul va deveni becar, becarul va deveni bemol iar bemolul va deveni dublu bemol ( Idem, p. 59):
În cazul partiturilor notate în cheia Fa – cheie ce se utilizează (alături de cheia Sol) pentru cornul în F (Fa) úi tuba bas în F (Fa) – wagneriană, citirea se face înlocuind cheia Fa cu cheia de sopran, iar citirea propriu-zisă în noua cheie se va face la octav ă inferioar ă. Efectul sonor va fi la cvartă superioar ă faĠă de textul scris iniĠial:
210
TranspoziĠia pentru instrumentele în Fis (Fa diez) Există úi instrumente ce transpun în Fis (Fa diez), respectiv
úi Trompeta.
Cornul
Pentru a citi o astfel de partitur ă, avem următorii paúi: – imaginăm cheia de mezzosopran úi, totodată, armura instrumentului (deoarece partitura cornilor se scrie totdeauna ca úi cum ar fi în Do, adică f ăr ă armur ă la cheie, cu alteraĠiile notate pe parcurs), ca în exemplul următor:
Deoarece armura instrumentului este constituită din úase diezi – adică armura tonalităĠii Fa diez major, vom avea în vedere, lângă cheia de mezzosopran, cele úase alteraĠii cu efectul lor asupra notelor în faĠa cărora sunt scrise. Rezultă că orice accident notat în partitura ce urmează a fi transpusă în faĠa notelor Fa, Do, Sol, Re, La, Mi se va modifica suitor, diezul devenind dublu-diez, becarul – diez, bemolul – becar iar dublul bemol – bemol. TEME pentru studiul transpoziĠiei [Instrumente în Fa (F)]
*Din „Album pentru Anna Magdalena Bach”, Editura Muzicală, 1981.
211
212
*Din A. Velehorschi, Studiul transpozi Ġ ie, Editura Muzicală, Bucureúti, 1968, p. 61-62.
213
III. Transpozi Ġ ia la septima inferioar ă sau secunda superioar ă – Instrumente în Re úi Re bemol (D, Des)
Aceste instrumente sună la o septimă mică inferioar ă sau la secundă mare superioar ă faĠă de notarea pe portativ. Cornul în D (Re) úi Trompeta bas în D (Re), „wagneriană” transpun la septimă mică inferioar ă. Trompeta în D (Re) úi Clarinetul mic (Piccolo) în D (Re) transpun la secundă mare superioar ă. Deoarece útim că întotdeauna cornii úi trompetele nu au notată armura la cheie, ci accidenĠii se notează pe parcurs, citirea va fi relativ simplă; singurul instrument cu armur ă la cheie este – în acest caz – clarinetul piccolo în D (Re), instrument relativ rar utilizat. Pentru cornul úi trompeta bas în D (Re), la cheia Sol, vom mentaliza cheia de alto – Do pe linia a treia,
obĠinând astfel transpunerea tuturor sunetelor partiturii iniĠiale la o septimă mică în jos, cu excepĠia notelor mi úi si care în cheia de alto sună la septimă mare descendentă, respectiv fa úi do, conform cu exemplul:
Deoarece la toate instrumentele acordate în Re notele mi úi si sună fa diez úi, respectiv, do diez , pe lângă cheia de efect vom imagina úi „armura instrumentului” adică cei doi diezi (fa diez úi do diez):
În ceea ce priveúte trompeta úi clarinetul în D (Re), pentru ca efectul să fie cel scontat – adică la secundă mare superioar ă – citirea cheii de alto se va face la octava superioar ă: 214
Deoarece transpoziĠia naturală a instrumentului este în D (Re), în mod firesc, armura instrumentului va fi constituită din doi diezi, respectiv Fa diez úi Do diez. În acest fel, orice partitur ă (útimă) notată în Do major va fi citită – în mod natural – în Re major. Rezultă că toate alteraĠiile din faĠa notelor Fa úi Do din partitura ce urmeaz ă a fi transpusă se modifică suitor, respectiv dublul bemol devine bemol, bemolul devine becar, becarul – diez iar diezul – dublu diez (Velehorschi, Alexandru, op. cit., p. 93).
Ca un aspect particular, notăm cazul în care partitura cornului apare scrisă úi în cheia de bas. În acest caz, cheia de bas se înlocuie úte cu cheia de mezzosopran (Do pe linia a doua), iar citirea se va face la octava inferioar ă, ca în exemplul:
215
Deoarece clarinetul piccolo este singurul instrument ce utilizează armur ă la cheie, vom da câteva exemple de armura efectului: când partitura originală are la armur ă un bemol (armur ă scrisă), coroborând această armur ă cu armura instrumentului – respectiv doi diezi, rezultă că armura efectului va avea un singur diez, deci partitura astfel transpusă va suna în Sol major:
Dacă există cinci diezi la armur ă, armura instrumentului se adaugă úi, astfel, vom avea o tonalitate cu úapte diezi, respectiv din Si major în Do diez major, iar dacă partitura de transpus are trei bemoli, rezultă ca efect o tonalitate cu un singur bemol, respectiv Fa major etc. TranspoziĠia pentru instrumentele în Des (Re bemol) Cornii úi trompetele pot fi instrumente transpozitorii în Des bemol); li se alătur ă, flautul úi flautul piccolo în Des (Re bemol).
(Re
Pentru a citi partiturile în care este implicat timbrul acestor instrumente, ca úi în cazul transpoziĠiei în D (Re), cheia de sol se înlocuieúte cu cheia de alto; deosebirea constă în „armura instrumentului” care – de această dată – are cinci bemoli. O partitur ă scrisă iniĠial în Do major úi interpretată de acest tip de instrumente va suna în Re bemol major:
Este de menĠionat faptul că pentru trompetele în Des (Re bemol), citirea se va face în cheia de alto (Do pe linia a treia) la octava superioar ă. Toate alteraĠiile apărute pe parcurs se vor modifica în sens descendent: dublul diez devine diez, diezul devine becar, becarul – bemol, iar bemolul dublu bemol.
216
TEME pentru studiul tanspoziĠiei [Instrumente în Re (D)]
217
218
219
IV. Transpozi Ġ ia la secunda úi nona inferioar ă sau septima superioar ă – Instrumente în Si bemol úi Si (B, H )
TranspoziĠia în Si bemol (B) se realizează fie la secundă mare în sens descendent, fie la septimă mică în sens ascendent; orice partitur ă notată în Do major, în interpretarea acestor instrumente, va suna în Si bemol major. Instrumentele care transpun în Si bemol (B) la secund ă mare coborâtoare sunt: – clarinetul în B (Si bemol); – saxofonul sopran în B (Si bemol); – cornul acut (alto) în B (Si bemol); – trompeta în B (Si bemol); – cornetul (a piston) în B (Si bemol); – trombonul tenor úi tuba tenor (wagneriană) în B (Si bemol). 220
Instrumentele care transpun la nonă mare coborâtoare sunt: – clarinetul bas în B (Si bemol); – saxofonul tenor în B (Si bemol); – saxofonul bas în B (Si bemol); – trompeta bas în B (Si bemol); – cornul în B (Si bemol); – cornul bas în B (Si bemol); – trombonul contrabas; – tuba bas „wagneriană” în B (Si bemol). Pentru a realiza acest tip de transpoziĠie, se imaginează cheia de tenor (Do pe linia a patra), realizându-se astfel o transpoziĠie la nona mare inferioar ă:
Pentru a obĠine transpoziĠia la secundă mare inferioar ă, citirea notelor se va face la octava superioar ă úi în acest fel se păstrează registrul. În afar ă de notele Do úi Fa care vor suna Si úi, respectiv, Mi (deci la nonă mică inferioar ă), toate celelalte vor suna la nonă mare inferioar ă faĠă de model:
În cazul unui instrument în Si bemol, notele Da úi Fa sună Si bemol úi, respectiv, Mi bemol. Cei doi bemoli constituie armura instrumentului:
221
Se realizează o transpoziĠie la două cvinte descendente, fapt ce implică modificarea tuturor accidenĠilor în sens descendent, adică dublul diez devine diez, diezul devine becar, becarul devine bemol iar bemolul – dublu bemol (Velehorschi, Alexandru, op. cit., p. 117):
Pentru partiturile în alte tonalităĠi decât Do major, armura acestora se va corobora cu armura instrumentului, adică Si bemol úi Mi bemol, rezultând armura efectului; în speĠă, re major va deveni Do major, Mi major va deveni Re major, Si bemol Major va deveni La bemol major etc. Citirea instrumentelor care se scriu úi în cheia Fa se face mentalizând cheia de alto (Do pe linia a treia) úi citind totul la octava inferioar ă:
TranspoziĠia pentru instrumentele în H (Si) Cornul úi trompeta pot transpune úi în H (Si) – deci la secundă sau la nonă mică în sens ascendent. În partiturile vechi se pot întâlni úi clarinete în H (Si). În acest caz, se procedează ca úi la instrumentele în B (Si bemol), cu precizarea că „armura instrumentului” fiind cei cinci diezi ai lui Si major, alteraĠiile de pe parcurs se vor trata în sens ascendent, adică
dublul bemol devine bemol, bemolul devine becar, becarul devine diez iar diezul devine dublu diez. 222
TEME pentru studiul transpoziĠiei [Instrumente în Si bemol (B)]
223
224
225
226
V. Transpozi Ġ ia la cvarta inferioar ă sau cvinta superioar ă – Instrumente în Sol úi Sol bemol (G, Ges)
Aceste instrumente realizează o transpoziĠie la cvarta perfectă inferioar ă sau la cvinta perfectă superioar ă faĠă de partitur ă. Cu alte cuvinte, o partitur ă scrisă în Do major va suna – prin citirea ei de c ătre un instrument cu acest tip de transpoziĠie – în Sol major. La cvarta inferioar ă transpun: – Flautul alto în G (Sol); – Cornul în G (Sol). La cvinta superioar ă transpune: – Trompeta în G (Sol). Pentru citirea unui instrument acordat în Sol, mentalizăm cheia de bariton (Fa pe linia a treia) úi, în acelaúi timp, citim totul la octava superioar ă, după modelul:
În această situaĠie, toate notele vor suna cu o cvart ă perfectă mai jos, în afar ă de nota si, care în cheia de efect (cheia de bariton) sună fa, dar la o cavartă mărită inferioar ă:
Pentru ca acest interval să poată fi corectat, trebuie să ne imaginăm un diez în dreptul notei fa din cheia de efect, diez ce va constitui „armura instrumentului”:
Deoarece trompeta în G (Sol) transpune la cvinta superioar ă, vom aplica acelaúi procedeu, cu precizarea că citirea se va efectua la două octave superioare: 227
Deoarece este o transpoziĠie la o cvintă în sens ascendent, toate alteraĠiile care apar pe parcurs se vor citi în sens ascendent, adic ă dublul bemol devine bemol, bemolul devine becar, becarul devine diez iar diezul – dublu diez:
În cazul cornului în G (Sol), care poate utiliza úi cheia de bas, citirea partiturii se face utilizând cheia de tenor, în registrul natural al acesteia:
Pentru partiturile scrise în alte tonalităĠi, judecăm „armura efectului” prin coroborarea armurii iniĠiale úi a „armurii instrumentului”; astfel, o partitur ă în Sol major se va auzi în Re major, cea în La bemol major va suna în Mi bemol major ú. a. m. d. 228
TranspoziĠia pentru instrumentele în Ges (Sol bemol) Este un tip foarte rar de transpoziĠie, fiind utilizat doar de
cornii úi trompetele în Ges (Sol bemol), care transpun în acest caz la cvarta mărită inferioar ă sau la cvinta micúorată superioar ă. Citirea se face tot cu ajutorul cheii de bariton (Fa pe linia a treia) úi citirea la octavă superioar ă – pentru corn sau la dou ă octave superioare – pentru trompete. Deoarece „armura instrumentului” este constituită din úase bemoli, o partitur ă notată în Do major va suna în Sol bemol major, deci la úase cvinte descendente. Pentru a avea ca efect Do major, partitura ar fi trebuit să fie scrisă în Fa diez major. TEME pentru aplicarea transpoziĠiei – Instrumente în Sol (G) –
*Johan Sebastian Bach, 69 Choralmelodien, Edit. Breitkopf.
229
VI. Transpozi Ġ ia la sexta inferioar ă sau ter Ġ a superioar ă – Instrumentele în Mi úi Mi bemol (E, Es)
Instrumentele în E (Mi) sună la sextă mică inferioar ă sau la ter Ġă mare superioar ă faĠă de notarea în portativ a partiturii. Practic, doar trompeta în E (Mi) transpune la ter Ġa mare superioar ă, în timp ce cornul în E (Mi) úi trompeta alto în E (Mi) transpun la sextă mică inferioar ă. Deoarece niciunul dintre aceste instrumente nu utilizează armur ă la cheie, alteraĠiile fiind notate pe parcurs, pentru citirea lor vom utiliza cheia de bas (Fa pe linia a patra) pe care o vom mentaliza în locul cheii Sol:
În cazul cornului úi al trompetei alto în E (Mi), citirea se va face la octava superioar ă:
Iar în cazul trompetei în E (Mi) – la două octave superioare:
Am ar ătat la început că instrumentele în E (Mi) transpun la o mică inferioar ă sau la o ter Ġă mare superioar ă, pentru citirea lor folosindu-se cheia de bas (Fa pe linia a patra), îns ă nu toate notele citite astfel vor suna la sexta mică inferioar ă sau ter Ġă mare superioar ă: sextă
Pentru a corecta această nepotrivire între ceea ce este scris úi ceea ce sună, ne vom imagina patru diezi în faĠa notelor fa – do – sol úi re, semne de alteraĠie ce se constituie în „armura instrumentului”: 230
Pentru că transpoziĠia în E (Mi) este o transpozi Ġie la patru cvinte ascendente, toate alteraĠiile de pe parcurs vor fi interpretate în sens ascendent, dublul bemol devenind bemol, bemolul – becar, becarul – diez úi diezul – dublu diez:
Atunci când partitura este scrisă în cheia de bas, vom utiliza pentru citire cheia de bariton (Fa pe linia a treia):
În ceea ce priveúte armura efectului, aceasta este – pentru partiturile notate în Sol major – Mi major, pentru Mi bemol major – Sol major etc., după cum rezultă din coroborarea „armurii iniĠiale” cu cea a „armurii instrumentului”, adică cei patru diezi ai lui Mi major. TranspoziĠia pentru instrumentele în Es (Mi bemol)
Instrumentele care transpun în Es (Mi bemol) nu sunt puĠine: – Flautul în Es (Mi bemol); – Flautul piccolo; – Oboiul sopran; – Clarinetul mic în Es (Mi bemol); 231
– Clarinetul alto în Es (Mi bemol); – Clarinetul contrabas în Es (Mi bemol); – Saxofonul sopranino; – Saxofonul alto; – Saxofonul bariton; – Taragotul; – Cornul în Es (Mi bemol); – Trompeta bas „wagneriană” în Es (Mi bemol); – Tuba tenor în Es (Mi bemol); – Trombonul. În ceea ce priveúte saxofonul bariton, acesta transpune la sextă mare descendentă peste octavă. Pentru a citi aceste instrumente, utilizăm aceeaúi cheie ca în cazul instrumentelor în E (Mi), dar exist ă o deosebire în tratarea armurii, pentru că armura instrumentului are deja trei bemoli, deci o partitur ă în Sol major va suna în Si bemol major, una scrisă în Si bemol major va suna în La bemol major etc. TEME pentru aplicarea transpoziĠiei – Instrumente în Mi úi Mi bemol (E, Es) –
232
Concluzii
Principiile transpoziĠiei trebuiesc cunoscute pentru că instrumentele transpun úi sună în mod natural într-o anumită tonalitate; de aceea, o partitur ă scrisă în tonalitatea Do major, spre exemplu, va suna diferit – dacă este citită aúa cum este scrisă – în interpretarea unui Clarinet în B (Si bemol), în execuĠia unui Corn în F (Fa) sau a Flautului alto în G (Sol), respectiv, textul muzical respectiv se va auzi în Si bemol major, în Fa major sau în Sol major. Pentru ca instrumentele evocate mai sus să cânte în Do major respectiva partitur ă, va trebui să utilizăm cunoútinĠele dobândite la acest curs úi să scriem în mod special útima fiecăruia dintre cele trei instrumente. Pentru clarinet se va scrie în > Re major, pentru corn – în Sol major, iar pentru flautul alto – în Fa major. În toate cazurile, citirea instrumentelor transpozitorii implică: – perfecta cunoaútere a citirii în chei; – utilizarea cheilor úi a registrelor; – cunoaúterea „armurii instrumentului”; – calcularea „armurii efectului”; – calcularea alteraĠiilor accidentale în funcĠie de cele două armuri: a instrumentului úi a efectului. Cornul úi trompeta, singurele instrumente care utilizează toate transpoziĠiile, sunt – în acelaúi timp – singurele care nu folosesc armura notată la cheie, ci alteraĠiile pe parcurs. MenĠionăm cu titlu informativ úi utilizarea cheii franceze (Sol pe linia întâi a portativului) în care sunt notate partiturile pentru flaut, flaut alto în F (Fa) sau oboiul d’amore în crea Ġia lui Johann Sebastian Bach; partiturile notate în cheia franceză sună cu o ter Ġă mai sus faĠă de notarea obiúnuită în cheia Sol. În ceea ce priveúte instrumentele de percuĠie, sunt utilizate instrumentele semitranspozitorii ca celesta úi Glockenspiel, ambele având transpoziĠie la octava superioar ă. Tot semitranspozitoriu este – în cadrul instrumentelor cu coarde – contrabasul, care sună la octavă inferioar ă faĠă de textul muzical. Toate aceste instrumente studiate mai sus, la care se adaugă cele netranspozitorii, sunt studiate úi în cadrul disciplinei Teoria instrumentelor , dar numai studiul transpoziĠiei poate da studentului o viziune asupra întregului ansamblu simfonic úi poate furniza uneltele cu care se va putea lucra în viitor, în scrierea sau citirea partiturilor pentru diverse 233
instrumente, fie în ipostaza lor solistică, fie în diferite ansambluri, de la cele úcolare la ansamblul simfonic sau vocal-simfonic. În concluzie, în baza celor studiate până acum, putem grupa instrumentele orchestrei simfonice în trei mari categorii: – netranspozitorii; – semitranspozitorii; – transpozitorii. Deoarece obiectul studiului transpoziĠiei îl constituie în special ultima mare categorie – úi anume cea a instrumentelor transpozitorii, dar referiri se pot face úi la cele semitranspozitorii, să sintetizăm următoarea posibilă grupare a instrumentelor prin raportare la registrul efectului sonor: 1. Instrumente cu transpoziĠie înaltă; 2. Instrumente cu transpoziĠie medie; 3. Instrumente cu transpoziĠie gravă. O trecere în revistă se impune, aúadar, pentru a putea stă pâni mai uúor nu doar transpoziĠia în sine prin citirea în chei, ci úi plasarea corectă din punct de vedere registric. *
Instrumentele cu transpoziĠie înaltă apar Ġin, de regulă, partidei de suflători de lemn, de alamă ú i instrumentelor cu claviatur ă. A. Instrumente de suflat de lemn – Flautul piccolo (piculina) – transpune la octavă perfectă ascendentă; – Flageoletul – transpune la cvintă peste octavă (duodecimă);** – Clarinetul mic în Es (Mi bemol) – transpune la ter Ġă mică ascendentă; – Clarinetul mic în D (Re) – transpune la secundă mare ascendentă; – Saxofonul sopranino în Es (Mi bemol) – transpune la ter Ġă mică ascendentă. B. Instrumente de suflat de alamă – Trompeta în F (Fa) – transpune la o cvartă perfectă ascendentă; – Trompeta în E (Mi) – transpune la o ter Ġă mare ascendentă; *
Intervalele la care se face transpoziĠia sunt notate faĠă de partituri notate în cheia Sol. ** Foarte rar utilizat – vezi operele Pelerinii de la Mecca de Chritoph Wilibald Gluck úi Ră pirea din serai de Wolfgang Amadeus Mozart. 234
– Trompeta în Es (Mi bemol) – transpune la o ter Ġă mică ascendentă; – Trompeta în D (Re) – transpune la o secundă mare ascendentă. C. Instrumente cu claviatură – Celesta – transpune la octavă perfectă ascendentă. Instrumentele cu transpoziĠie medie* partidei de suflători de lemn úi de alamă. A. Instrumente de suflat de lemn
– apar Ġin, de regulă, doar
– Flautul alto în G (Sol) – transpune la o cvartă perfectă descendentă; – Flautul alto în F (Fa) – transpune la o cvintă perfectă descendentă; – Oboiul mezzosopran în A (La), „Oboe d’amore” – transpune la o ter Ġă mică descendentă; – Oboiul alto în F (Fa), „cornul englez” – transpune la o cvintă perfectă descendentă; – Clarinetul în H (Si) – transpune la o secundă mică descen** dent; – Clarinetul în B (Si bemol) – transpune la o secundă mare descendentă; – Clarinetul în A (La) – transpune la o ter Ġă mică descendentă; – Clarinetul în F (Fa), „corno di bassetto”– transpune la o cvintă perfectă descendentă; – Saxofonul sopran în B (Si bemol) – transpune la o secundă mare descendentă; – Saxofonul alto în Es (Mi bemol) – transpune la o sextă mare descendentă. B. Instrumente de suflat de alamă*** – Trompeta în B (Si bemol) – transpune la o secundă mare descendentă; – Trompeta în A (La) – transpune la o ter Ġă mică descendentă; – Cornetul în B (Si bemol), „cornetto a piston” – transpune la o secundă mare descendentă; *
Intervalele la care se efectuează transpoziĠia sunt notate faĠă de partituri scrise în cheia Sol. ** Utilizat rar, în partiturile vechi. *** În cazul instrumentelor de suflat de alamă, unele tipuri de corn sau tubă sunt notate úi cu transpoziĠúie faúă de cheia de bas (Fa). 235
– Cornetul în A (La) – transpune la o ter Ġă mică descendentă; – Trompeta alto în F (Fa) – transpune la o cvintă perfectă descendentă; – Trompeta alto în E (Mi) – transpune la o sextă mică descenă dent ; – Trompeta bas în Es (Mi bemol) – transpune la o sextă mare descendentă; – Trompeta bas în D (Re) – transpune la o septimă mică descendentă; – Cornul în B (Si bemol) – transpune la o secundă mare descendentă; – Cornul în A (La) – transpune la o ter Ġă mică descendentă; – Cornul în G (Sol) – transpune la o cvartă perfectă descendentă dar úi la o cvintă perfectă ascendentă (faĠă de cheia de bas); – Cornul în F (Fa) – transpune la o cvintă perfectă descendentă dar úi la o cvartă perfectă ascendentă (faĠă de cheia de bas); – Cornul în Fis (Fa diez) – transpune la o cvintă micúorată descendentă dar úi la o cvartă mărită ascendentă (faĠă de cheia de bas); – Cornul în E (E) – transpune la o sextă mică descendentă dar úi la o ter Ġă mare ascendentă (faĠă de cheia de bas); – Cornul în Es (Mi bemol) – transpune la o sextă mare descendentă dar úi la o ter Ġă mică ascendentă (faĠă de cheia de bas); – Cornul în D (Re) – transpune la o septimă mică descendentă dar úi la o secundă mare ascendentă (faĠă de cheia de bas); – Tuba mică tenor în B (Si bemol)* – transpune la o secundă mare descendentă; – Tuba mică tenor în F (Fa) – transpune la o cvintă perfectă descendentă dar úi la o cvartă perfectă ascendentă (faĠă de cheia de bas); – Tuba mică tenor în Es (Mi bemol)** – transpune la o sextă mare descendentă dar úi la o ter Ġă mică ascendentă (faĠă de cheia de bas). Instrumentele cu transpoziĠie gravă*** apar Ġin, de regulă, grupei de suflători de lemn, de alamă, compartimentului de coarde úi
vocii umane. *
Face parte din tubele „wagneriene”. Idem. *** La toate aceste instrumente, indiferent de cheia în care sunt scrise, transpoziĠia se face doar în sens descendent; difer ă doar intervalul. 236 **
A. Instrumente de suflat de lemn – Clarinetul bas în Si bemol – transpune la nonă mare descendentă, dar úi la secundă mare descendentă (faĠă de cheia de bas); – Clarinetul bas în A (La) – transpune la decimă mare descendentă, dar úi la ter Ġă mică descendentă (faĠă de cheia de bas); – Saxofon tenor în B (Si bemol) – transpune la nonă mare descendentă; – Saxofon bariton în Es (Mi bemol) – transpune la ter Ġiadecimă descendentă; – Saxofon bas în B (Si bemol) – transpune la sextadecimă; – Contrafagotul – transpune la octavă perfectă descendentă. B. Instrumente de suflat de alamă – Trompeta bas în Do* – transpune la octavă perfectă descendentă; faĠă de cheia de bas – sună cum este scris; – Trompeta bas în B (Si bemol) – transpune la nonă mare descendentă, dar úi la secundă mare descendentă (faĠă de cheia de bas); – Cornul în (Do) – transpune la octavă perfectă descendentă; faĠă de cheia de bas – sună cum este scris; – Cornul în B (Si bemol) – transpune la nonă mare descendentă, dar úi la secundă mare descendentă (faĠă de cheia de bas); – Mica tubă bas în B (Si bemol) – transpune la non ă mare descendentă, dar úi la secundă mare descendentă (faĠă de cheia de bas). C. Instrumente de coarde – Contrabasul – transpune la o octavă perfectă descendentă. D. Vocea umană – Tenorul – transpune la o octavă descendentă. FaĠă de cele mai sus expuse, există úi unele excepĠii, care apar foarte rar – accidental – în funcĠie mai ales de editor. În toate aceste cazuri, editorul face cuvenitele precizări, inclusiv pentru acordaje diferite sau „scordaturi”, mai cu seamă când este vorba despre lucr ări definitorii pentru literatura muzicală: opera Don Giovanni, Simfonia concertant ă în mi bemol major pentru violin ă , viol ă úi orchestr ă de Wolfgang Amadeus Mozart, Concertele brandenburgice de Johann Sebastian Bach, Simfonia IV de Gustav Mahler etc. *
Trompetă „wagneriană”. 237
