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/ CINE Y / TELEVISIÓN / DIGITAL MANUAL TÉCNICO
Jorge Carrasco
C • M U N I CACIÉN ACTIVA
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UNIVERSITAT DE BARCELONA. Dades catalográfiques
Carrasco, Jorge Cine y televisión digital: manual técnico. - (Ube Comunicación activa ; 6. Cine) ISBN 978-84-475-3457-9 I. Títol II. Col lecció: Comunicación activa ; 6 III. Col lecció: Comunicación activa. Cine 1. Cinematografía (Técnica) 2. Televisió digital 3. Processament d'imatges 4. Electrónica digital 5. Mitjans de comunicació digitals
© PUBLICACIONS I EDICIONS DE LA UNIVERSITAT DE BARCELONA, 2010 Adolf Florensa, s/n, 08028 Barcelona, tel.: 934 035 442, fax: 934 035 446,
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ÍNDICE
Prólogo por José Marta Aragonés
25
Introducción por ]Jorge Carrasco
27
Contenidos de la obra.............................................................................................................. ......29
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Cuatro palabras antes de comenzar
23
1. Definiendo la calidad objetiva
35
> Definiendo la calidad.................................................................................................... ...... 35 > Estándares y flexibilidad............................................................................................... ...... 36 > Cine, televisión, vídeo................................................................................................... ...... 36 Cine: el formato fotoquímico............................................................................................ ...... 37 > Fotoquímico......................................................................................................................... 38 > La resolución en fotoquímico........................................................................................ ......38 > Grabación digital en fotoquímico................................................................................. ....... 39 > Parámetros de calidad.................................................................................................... ...... 39 > Límites y estándares............................................................................................................ 40 > La cadencia.......................................................................................................................... 41 > Negativo y positivo....................................................................................................... ....... 41 > Tiraje de copias y sonorización..................................................................................... ...... 42 > Pérdidas de calidad.............................................................................................................. 42 > El cine totalmente digital..................................................................................................... 43 Televisión: la señal electrónica......................................................................................... ....... 44 > Del analógico al digital y de SD a HD.......................................................................... ...... 44 > El mundo televisivo actual............................................................................................ ...... 44
» 7
índice
> Grabación analógica...................................................................................................... ........ 45 > > > >
Estándares analógicos.................................................................................................... ........46 Cadencia................................................................................................................................ 47 Megahercios y ancho de banda...................................................................................... ....... 47 El color en televisión: RGB........................................................................................... ....... 48
> Suma aditiva..........................................................................................................................49 > Monitorización del color............................................................................................... ........ 49 > La cuantificación digital................................................................................................ ........49 > Ventajas digitales........................................................................................................... ....... 49 > Sistema binario......................................................................................................................50 > Compatibilidad......................................................................................................................51 > El bitrate................................................................................................................................51 El nacimiento del cine digital............................................................................................ ....... 52 > Telecine y escáner digital.............................................................................................. ........52 > Intermediación digital (DI)............................................................................................ ....... 53 > Filmado digital............................................................................................................... ....... 54 > La conexión indie.......................................................................................................... ........54 > Alta definición y cine digital......................................................................................... ....... 54 > Distribución digital........................................................................................................ ....... 55 2. Parámetros digitales........................................................................................................... .......57 > La “sopa de letras"......................................................................................................... .......57 > Conceptos fundamentales.............................................................................................. ....... 57 > Estándares internacionales y formatos comerciales............................................................. 58 > Las particularidades del cine e internet......................................................................... ....... 59 > Tres categorías "pro''...................................................................................................... .......60 > Normativa HDTV.......................................................................................................... .......61 > Resolución..................................................................................................................... .......62 > Muestreo............................................................................................................................... 62 > Profundidad de color..................................................................................................... ....... 63 > Cadencia............................................................................................................................... 63 > Compresión..........................................................................................................................63 > Calidad e información................................................................................................... ...... 64 > Un poco menos de “selva”............................................................................................. ..... 64 3. La resolución..................................................................................................................... .......67 > Definición............................................................................................................................67 > Cine y televisión................................................................................................................... 68 Resoluciones HDTV.......................................................................................................... ......68 > Cambio de relación de aspecto (aspect ratio)............................................................... ......69
»8
índice
> Dos estándares...............................................................................................................
69
> HD Ready y Full HD..................................................................................................... > Ultra High Definition....................................................................................................
70 70
Resolución en el cine digital y HR....................................................................................
70
> Formato de pantalla.......................................................................................................
70
> Resolución horizontal....................................................................................................
72
> Recomendación DCI..................................................................................................... > E-Cinema.......................................................................................................................
72 74
> Full Aperture.............................................................................................................
74
> Captación 2K / 4K......................................................................................................... > 3K, 6K, 8K...................................................................................................................
76 76
Otras resoluciones no estandarizadas................................................................................
4.
76
> VGA y otros.................................................................................................................. > Equipamientos de usuario y profesional.......................................................................
77 78
> Resolución “nativa”....................................................................................................... > Visionados correctos.....................................................................................................
78 78
> Megapíxeles...................................................................................................................
80
Recapitulación...................................................................................................................
80
Profundidad de color ........................................................................................................
83
> Etapa A/D...................................................................................................................... > Color expresado en bits.................................................................................................
83 83
> El estándar 8 bits...........................................................................................................
84
> Canales separados......................................................................................................... > 10, 12 bits.....................................................................................................................
85 85
> Otras terminologías....................................................................................................... > SNR: signal noise ratio.................................................................................................
86
87
Recapitulación...................................................................................................................
87
5. El muestreo ......................................................................................................................
89
> Muestreo total y parcial.................................................................................................
89
> De la televisión en blanco y negro al color...................................................................
89
> Luminancia y crominancia............................................................................................
90
> Las limitaciones del espacio radioeléctrico.................................................................. > El submuestreo o muestreo parcial...............................................................................
92 92
> Submuestreo analógico................................................................................................. > TV 4:2:2........................................................................................................................
93 93
> Cine 4:4:4...................................................................................................................... > Reducción de flujo de datos..........................................................................................
94 94
> Pérdida de calidad efectiva...........................................................................................
94
»9
índice
> Número de muestras...................................................................................................... > 4:2:0 y 4:1:1 .................................................................................................................. Recapitulación................................................................................................................... 6. Cadencia y barrido ............................................................................................................
95 96 97 99
La cadencia.........................................................................................................................
99
> Cadencia ideal................................................................................................................ > Cadencia en el cine........................................................................................................
99 99
> Televisión: diferentes cadencias....................................................................................
100
> Cadencia HD.................................................................................................................. > 23,976 ............................................................................................................................
101 101
El barrido............................................................................................................................
103
> Captación en diferentes momentos................................................................................
105
> La captación interlazada exige emisión interlazada.......................................................
105
> Ventajas y desventajas del progresivo: resolución dinámica.........................................
106
> Limitaciones a la obturación..........................................................................................
106
> Cadencias interlazadas................................................................................................... > Cadencias del futuro...................................................................................................... > Cine: 48 fps, 72 fps........................................................................................................
107 107 108
> Televisión i/p.................................................................................................................. > ¿Una cadencia universal?..............................................................................................
108 110
Recapitulación....................................................................................................................
110
7. Definición de formatos: peso y flujo........................................................................................111 Formatos estandarizados....................................................................................................
111
> Compresión....................................................................................................................
111
> Formatos TV.................................................................................................................. > Standard Definition (SD)..............................................................................................
112 112
> SD analógico..................................................................................................................
112
> SD digital....................................................................................................................... > Formatos High Definition (HD)....................................................................................
113 114
> ¿Otros formatos?............................................................................................................ > El mundo IPTV..............................................................................................................
115 115
> Cine................................................................................................................................
116
> Digitalización de fotoquímico.......................................................................................
117
> Captación digital............................................................................................................ > Cadencias en el cine digital...........................................................................................
118 118
> Grabación 2K, 4K, 3K y otras.......................................................................................
119
> Distribución digital........................................................................................................
120
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Indice
Peso y bitrate..........................................................................................................................121 > Peso o tamaño....................................................................................................................121 > Flujo de datos o bitrate...................................................................................................... 121 > Cálculo del peso y el bitrate.............................................................................................. 122 > Redondeo...........................................................................................................................123 > Cuidado con la "b" ........................................................................................................... 125 > GigaBytes por hora............................................................................................................125 Formatos comerciales............................................................................................................ 126 > Submuestreo............................................................................................................. 126 > Compresión....................................................................................................................... 127 > 2 estándares, muchas etiquetas.......................................................................................... 127 Recapitulación....................................................................................................................... 129 8. La compresión
131
> La necesidad de compresión..............................................................................................131 > Origen de la compresión....................................................................................................131 > Codees............................................................................................................................... 131 > MXF.................................................................................................................................. 132 > Familias de códecs.............................................................................................................132 > Familias de compresión.....................................................................................................133 > Dentro del cuadro (intraframe)......................................................................................... 133 > Entre varios cuadros (interframe)...................................................................................... 133 > Diferencias entre familias.................................................................................................. 134 > Compresiones pro y prosumer........................................................................................... 135 > I-Frame...............................................................................................................................135 > Tendencias..........................................................................................................................135 Recapitulación........................................................................................................................ 136 9. Sonido.................................................................................................................................... 137 > La importancia del sonido..................................................................................................137 > Peso del sonido.................................................................................................................. 137 > Estándar SDTV.................................................................................................................. 138 > Estándar HDTV................................................................................................................. 138 > Bitrate.................................................................................................................................138 > Sonido en el cine................................................................................................................138 > Sonido óptico (banda internacional).................................................................................. 139 > Sonido digital.....................................................................................................................139 > Sonido digital en proyección digital.................................................................................. 140
»11
índice
PARTE II: CAPTACIÓN > Captación: las cámaras y algo más................................................................................
143
> Límites en la captación.................................................................................................. > Destino final................................................................................................................... > Coste total......................................................................................................................
144 144 144
> Tipo de producción y presupuesto.................................................................................
145
La línea de la luz................................................................................................................
145
> Conjunto óptico.............................................................................................................
146
> Separación tricromátrica................................................................................................ 147 > Sensor............................................................................................................................ 147 > RAW.............................................................................................................................. 147 > ¿Qué es una cámara?.....................................................................................................
147
La línea de datos................................................................................................................
148
> Monitorización...............................................................................................................
149
> Almacenamiento............................................................................................................
149
> Dispositivos I/O.............................................................................................................
149
1. Elementos comunes a todas (as cámaras............................................................................ > La calidad como proceso global.................................................................................... > Concepto MTF..............................................................................................................
151 151 151
Las lentes...........................................................................................................................
152
> Nitidez, definición, contraste........................................................................................ > Luminosidad..................................................................................................................
153 153
> Variedad focal................................................................................................................
154
> Relación entre sensor y focal........................................................................................
154
> Lentes fijas o intercambiables....................................................................................... > Lentes no intercambiables.............................................................................................
155 155
> Soluciones intermedias..................................................................................................
156
> Opticas intercambiables................................................................................................ > Compatibilidades...........................................................................................................
156 156
> La profundidad de campo..............................................................................................
157
> ¿Influye el tamaño del sensor en la PDC?.................................................................... > ¿Hay que tener en cuenta el sensor a la hora de valorar la PDC?.................................
158 159
> Distancias focales “equivalentes".................................................................................
159
> Formato de proyección y PDC...................................................................................... > El tamaño de visionado.................................................................................................
160 160
> El “look" cinematográfico.............................................................................................
160
> La labor del foguista......................................................................................................
162
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Indice
> Mala visualización............................................................................................................... 163 > Backfocus....................................................................................................................... ...... 164 Recapitulación................................................................................................................... ...... 164 La separación tricolor........................................................................................................ ...... 165 > Sensores: analógicos y monocromos............................................................................ ...... 165 > Prisma dicroico....................................................................................................................165 > Máscara Bayer..................................................................................................................... 166 > GRGB, RGBW, stripped............................................................................................... ......166 > RAW, demosaico e interpolación................................................................................. ...... 167 > Ventajas y desventajas.................................................................................................. ...... 167 > Foveon........................................................................................................................... ......168 Recapitulación................................................................................................................... ...... 168 Los sensores....................................................................................................................... ..... 169 > CMOS y CCD..................................................................................................................... 169 > Capturar fotones..................................................................................................................169 > Resolución y sensibilidad.............................................................................................. ..... 170 > Tamaño del sensor...............................................................................................................171 > Sensores Súper 35 (FullAperture, FA)......................................................................... ......172 > Sensores de fotografía (FullFrame, FF)....................................................................... ......173 > Opción Full Frame/8 perforaciones............................................................................. ...... 174 > Tamaño del fotodiodo y rango dinámico...................................................................... ......175 > Ruido...................................................................................................................................175 > SNRyRD............................................................................................................................. 176 > Fill Factor..................................................................................................................... ......177 > Tecnología: CCD y CMOS........................................................................................... ......177 > Arquitectura de cada tecnología................................................................... ......................178 > Ventajas y desventajas.................................................................................................. ......179 > Shutter y artifacts................................................................................................................180 > Contaminación (smear)................................................................................................. ..... 181 > Desarrollos posteriores: IT, FIT, 4T............................................................................. ..... 182 > Tecnologías equivalentes.............................................................................................. ......183 > Nativo, interpolación y rasterizado............................................................................... ..... 183 > Píxeles activos.................................................................................................................... 194 > Windowed o región de interés (ROI)............................................................................ .....184 > Sobremuestreo....................................................................................................................185 > Demosaico y resolución................................................................................................ ..... 185 > Otras máscaras y demosaicos......................................................................................... ... 186 > Máscara stripped................................................................................................................187
» 13
índice
> Aliasing.......................................................................................................................... ......187 > Filtro anti-aliasing (AA, OLBF)................................................................................... ..... 187 Recapitulación.................................................................................................................... .....187 2. Elementos diferenciadores de cada cámara.............................................................................189 La conversión analógica/digital (A/D).............................................................................. ..... 189 > ISO y ganancia............................................................................................................... .....190 > Límites.................................................................................................................................191 > Matrización......................................................................................................................... 191 > Correcciones de gama.................................................................................................... .....192 > Utilidad del manejo de gamas........................................................................................ .....193 > Riqueza en tonos medios............................................................................................... ..... 193 > Situaciones extremas de rodaje..................................................................................... ......194 > Trabajo con el color....................................................................................................... ..... 194 > Detail Pedestal, lift, skin, knee, cinelike..............................................................................195 > Irreversibilidad............................................................................................................... .....195 > Grabación de datos RAW.............................................................................................. ..... 195 > Ventajas RAW................................................................................................................... 196 > Desventajas RAW..............................................................................................................196 > Reversibilidad....................................................................................................................197 > Tiempo real........................................................................................................................197 Almacenamiento y salidas................................................................................................. .... 198 > Camascopios...................................................................................................................... 198 > Compresión interna en el camascopio........................................................................... ....198 > Tipos de compresión...................................................................................................... ....199 > Grabación externa sin compresión................................................................................ .... 199 > Cadena HDTV/DC......................................................................................................... ....200 > Tipos de salidas..................................................................................................................200 > Downconversion SDi.........................................................................................................200 > 800 mbs, 3 gbs...................................................................................................................201 > Uso de conexiones informáticas.................................................................................... ....201 > Captura, importación, log & transfer, FAM................................................................. .... 202 > Salida HDMI..................................................................................................................... 203 > Conexiones Ethernet...................................................................................................... ....203 > Memorias búfer.............................................................................................................. ... 203 > Grabación no lineal: soluciones de estado rígido.............................................................. 204 > ¿Qué cámara comprar?.................................................................................................. ....205
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índice
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN > Premisa fundamental.......................................................................................................... 209 > Conversiones...................................................................................................................... 209 > Upconveision..................................................................................................................... 210 > Crossconversion................................................................................................................. 210 > Downconversion................................................................................................................. 210 > Etapas de la cadena............................................................................................................ 210 > Terminología......................................................................................................................211 1. Montaje...................................................................................................................................213 Generalidades......................................................................................................................... 213 > Mesa de montaje de cine.................................................................................................... 213 > A-BRoll.............................................................................................................................. 214 > Variedad de ENL................................................................................................................214 > Sistemas abiertos o cerrados.............................................................................................. 215 > Diferencias de sistemas y versiones................................................................................... 215 > La duda del montador.........................................................................................................216 > Cualquier programa es bueno............................................................................................ 216 > Cualquier máquina no es suficiente.................................................................................. 216 > Streams.............................................................................................................................. 217 > Codecs de edición............................................................................................................. 217 > Procesos destructivos y no destructivos............................................................................ 217 > Renderizados, lealtime effects, on the fly.......................................................................... 218 > ¿Dónde se guardan los renderizados?............................................................................... 218 > Exportación....................................................................................................................... 219 > Renderizados y código de tiempo..................................................................................... 219 > Media y proyecto...............................................................................................................219 > Offline, online....................................................................................................................219 > Conformado...................................................................................................................... 220 > Proxies o ficheros de baja resolución................................................................................220 La ingesta de material............................................................................................................221 > Ingesta................................................................................................................................ 221 > La importancia de la ingesta online.................................................................................. 221 > Percepción y calidad......................................................................................................... 222 > Codecs de edición y postproducción online......................................................................222 > Codecs nativos de cámara para la edición........................................................................ 223 > Modos de ingesta.............................................................................................................. 224 » Captura y volcado......................................................................................................... 224 » Importación y exportación............................................................................................ 224
» 15
índice
» Direc to Edit............................................................................................................... ......225 » Log & transfer (selección y transferencia)...................................................................... 225 » Ventajas y desventajas............................................................................................... ......225 » La importancia del backup........................................................................................ ......226 > La ingesta en fotoquímico............................................................................................. ......226 » Escaneado y telecine.................................................................................................. ..... 226 » Telecine y kinescopiado............................................................................................. ......226 » Cinevator......................................................................................................................... 227 » Escaneado y filmado.................................................................................................. ......227 » Otros transfers.................................................................................................................228 » Calidad y textura............................................................................................................. 228 > CGI en efectos y animación.......................................................................................... ......228 » Efectos............................................................................................................................. 229 » Animación........................................................................................................................229 » Cartoon............................................................................................................................229 » Stop Motion..................................................................................................................... 230 » Timelapse y otras animaciones.................................................................................. .....230 Proceso de montaje............................................................................................................ .....231 > Montaje tradicional.............................................................................................................231 > Montaje sencillo de imagen........................................................................................... .....231 > Sincronización con el sonido: la claqueta..................................................................... .....232 > Mezclas de sonido.............................................................................................................. 232 > Edición por corte................................................................................................................ 233 > Negros, silencios y wildtrack o pista libre..........................................................................233 > Transiciones y colas...................................................................................................... ..... 233 > Encadenados y fundidos................................................................................................ .....234 > Encadenados fotoquímicos............................................................................................ .....234 > Dpto color...................................................................................................................... .....235 > Cortinillas...........................................................................................................................235 > Cortinillas 2D y 3D............................................................................................................ 235 > Uso y abuso de las transiciones..................................................................................... .... 236 > Montaje terminado......................................................................................................... ....236 > Montaje televisivo..............................................................................................................236 > La percepción del espectador........................................................................................ .....237 Conformado....................................................................................................................... .....238 > Offline a online...................................................................................................................238 > Identificación de las cintas............................................................................................ .....238 > La grabación del código de tiempo...............................................................................
239
> Código de tiempo en ficheros IT................................................................................... 240
» 16
Indice
> Identificación de fichero IT........................................................................................... .... 240 > Tipos de fichero IT.............................................................................................................240 > De offline a online mediante EDL................................................................................. .... 241 > Lenguajes de metadata.................................................................................................. .....241 > Estándares comerciales.................................................................................................. ....242 > Mejora en el flujo de trabajo......................................................................................... .....242 > Las suites de edición..................................................................................................... .....243 > Cine: proceso tradicional............................................................................................... ....243 > Cine: proceso con intermediación digital...................................................................... ....244 > Exportación vía referenciado........................................................................................ .... 244 > Renderizado de efectos y transiciones.......................................................................... .... 244 > Consolidado.......................................................................................................................245 > Trabajo en red (SAN)..................................................................................................... ....245 2. Postproducción.................................................................................................................. ....247 > Formatos para DI............................................................................................................... 247 > ¿Excepciones?................................................................................................................... 248 > ¿Por qué sin comprimir?............................................................................................... .... 248 > Ingesta online.................................................................................................................... 249 > Límites al trabajo sin compresión................................................................................. ...250 > RAID................................................................................................................................251 > Tipos de RAID.................................................................................................................. 251 > SAN.............................................................................................................................. ....252 > Capacidad de cálculo del software................................................................................ ... 252 > Etapas de la postproducción: renderizados................................................................... .. 253 > Incrustación de imágenes generadas por ordenador (CGI)........................................... ....255 > Broadcastsafe................................................................................................................ ....255 > Superwhite y pedestal.................................................................................................... ... 256 > LUTs de visionado y exportación................................................................................. ....256 > LUT 2D y 3D.................................................................................................................. 257 > Procesos de intermediación en cine.............................................................................. ...258 > Masterizado final: el negativo digital o DSM............................................................... ..258 > Copias de seguridad...................................................................................................... .. 259 > Otras opciones para el backup...................................................................................... .. 260
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Indice
PARTE IV: DISTRIBUCIÓN > El nuevo mundo multicast............................................................................................. 1. Televisión convencional..................................................................................................... Digital Video Broadcasting...............................................................................................
265 267 267
Generalidades técnicas.......................................................................................................
267
La televisión “terrestre" o TDT.........................................................................................
268
El apagón analógico...........................................................................................................
268
Espacio radioeléctrico........................................................................................................
269
Ventajas y diferencias de la emisión digital.......................................................................
270
TDT = DVB-T...................................................................................................................
271
TDT en España...................................................................................................................
271
Calidad teórica...................................................................................................................
272
Ventaja del multiplex.........................................................................................................
272
Interactividad en la TDT....................................................................................................
273
Set Tbp Box........................................................................................................................
273
Discos duros grabadores y VOD.......................................................................................
273
TDT de pago......................................................................................................................
274
TDT en alta definición.......................................................................................................
275
Cadencia y resolución en HDTV.......................................................................................
276
3 DTV................................................................................................................................
276
DVB-C y DVB-S...............................................................................................................
277
DVB-H...............................................................................................................................
277
SMPTE VC-1, VC-3.........................................................................................................
278
2. Vídeo doméstico................................................................................................................
279
DVD...................................................................................................................................
279
DVD de alta definición: Blú-Ray.......................................................................................
279
¿Ha llegado tarde el Blu-Ray?...........................................................................................
280
El futuro ya........................................................................................................................
281
El Blu-Ray ROM como soporte de datos...........................................................................
282
3. IPTV: distribución por internet Estándares..........................................................................................................................
283 283
Reproductores en internet..................................................................................................
284
Codees y reproductor.........................................................................................................
285
El ancho de banda..............................................................................................................
285
Streamingy descarga (download)
286
» 18
índice
Emisión en directo ............................................................................................................ .... 286 ¿Qué formatos son los adecuados para una distribución en internet?......................................................................................................................... ....287 Servidores.......................................................................................................................... .... 287 Metacapas.......................................................................................................................... ...289 Piratería y DRM................................................................................................................. ....289 Otras utilidades del DRM.................................................................................................. ....289 Los modelos del negocio en internet......................................................................................290 4. La distribución digital en salas
293
> Características técnicas de una proyección digital.............................................................293 > La necesidad de un estándar.......................................................................................... ....294 > Digital Cinema Initiatives.............................................................................................. ..295 El sistema DCI................................................................................................................... ....295 > Terminología......................................................................................................................296 > DSM.............................................................................................................................. 297 > DCMD........................................................................................................................... 297 > Resolución y cadencia del DCMD................................................................................ .... 298 > Cadencia 48 fps............................................................................................................. ...298 > Sonido DCI...................................................................................................................... 299 > DCP..................................................................................................................................300 > Compresión en DCP...................................................................................................... ....300 > Seguridad....................................................................................................................... 301 > Polémica sobre la seguridad y el pirateo....................................................................... 302 > Transmisión de datos..................................................................................................... ....303 > La proyección.................................................................................................................... 303 > Pieshow y contenidos alternativos....................................................................................304 Contenidos alternativos y E-Cinema.................................................................................... 305 > Cine independiente........................................................................................................ ...305 > E-Cinema..........................................................................................................................305 > Emisión en directo......................................................................................................... ....306 > Videojuegos......................................................................................................................306 > Futuro próximo.............................................................................................................. ...306
» 19
índice
ANEXOS 1. Resolución, definición, percepción y MTF
311
Resolución óptica en número de líneas......................................................................................311 Pares de líneas....................................................................................................................... .... 312 El teorema de Nyquist...............................................................................................................312 Resolución fotoquímica y digital............................................................................................... 313 MTF....................................................................................................................................... ...314 Percepción............................................................................................................................. .... 315 2. Visualización de la señal ..................................................................................................... .....317 Forma de ondas..................................................................................................................... ...317 Vectorscopio......................................................................................................................... ....318 Color 3D................................................................................................................................ ...318 Histograma............................................................................................................................ ...318 3. La rasterización.................................................................................................................... .....321 4.
Relación de aspecto del píxel (Píxel Aspect ratio, PAR)
323
PAR y Ráster........................................................................................................................ ... 323 Pérdida de calidad vs economía............................................................................................. ....324 3:1:1 ..................................................................................................................................... ... 324 Futuro Full Ráster................................................................................................................. .. 324 Otros non square PAR.......................................................................................................... ... 325 Cine digital PAR 1:1 ............................................................................................................ .. 326 5. Barridos PSF, PN y otros..................................................................................................... .... 327 PSF...........................................................................................................................................327 PN.......................................................................................................................................... ..328 25P OVER 50i...................................................................................................................... ...328 PA.......................................................................................................................................... ..328 6. Codificación lineal y logarítmica
32g
Fotoquímico logarítmico...................................................................................................... ...329 Diferencias en la respuesta................................................................................................... ...330 Captación logarítmica........................................................................................................... ..330 Monitorado y LUTs.............................................................................................................. .. 330 Digitalización DPX............................................................................................................... ..331 LUTs 3D............................................................................................................................... .. 332 Tres aspectos en las LUTs.................................................................................................... ..332
» 20
índice
7. La gama 2.2.......................................................................................................................... 335 Gama en TV y en cine.......................................................................................................... 8. La corrección de gama
336 337
Correcciones de gama..........................................................................................................
337
Corrección en las altas (knee)...............................................................................................
338
Skin detail/correction............................................................................................................
338
9. Non Drop Frame / Drop Frame
339
El código de tiempo (Timecode, TC)....................................................................................
339
30 NDÍ 30 DP.......................................................................................................................
340
10. Pull down...........................................................................................................................
341
Transfer de progresivo a interlazado.....................................................................................
341
23,976p..................................................................................................................................
342
29,97p: unusable...................................................................................................................
342
¿Una cadencia común?.........................................................................................................
343
11. Captación RAW
345
Matrización de la señal.........................................................................................................
345
Menor pérdida RAW............................................................................................................
345
Trabajo en postproducción...................................................................................................
346
Ficheros RAW......................................................................................................................
346
12. Entradas y salidas en una cámara
349
La importancia de las conexiones E/S (interfaces I/O)........................................................
349
Cableado e información.......................................................................................................
349
Macho/hembra......................................................................................................................
349
Calidad de información en una misma señal........................................................................
350
> a) Conexiones de audio y vídeo....................................................................................... » al) HD.SDi....................................................................................................................
350 350
» a2) Dual Link................................................................................................................
351
» a3) Cine Link................................................................................................................
351
» a4) HDMI......................................................................................................................
351
» a5) YPbPr.....................................................................................................................
352
» a6) S-Video (Y/C)..........................................................................................................
353
» a7) Cable A/V...............................................................................................................
353
» a8) CanonXLR..............................................................................................................
353
» a9) Jack, minijack.........................................................................................................
353
» a10) Multicore..............................................................................................................
354
» 21
índice
> b) Conexiones informáticas................................................................................................... 354 » b1) Firewire / IEEE 394 / iLink......................................................................................... 354 » b2) Firewire 800 ................................................................................................................355 » b3) USB 2.0........................................................................................................................ 355 » b4) GigabitEthernet............................................................................................................355 13. Requerimientos del equipamiento informático....................................................................... 357 Software..................................................................................................................................... 3 57 Plataformas.................................................................................................................................358 Hardware.................................................................................................................................... 358 Versiones.................................................................................................................................... 358 Interfaz de usuario......................................................................................................................359 Cadena de proceso de datos....................................................................................................... 359 Cuellos de botella....................................................................................................................... 360 Discos duros............................................................................................................................... 360 CPU y RAM...............................................................................................................................361 Tarjeta de vídeo GPU................................................................................................................. 361 Monitorado................................................................................................................................. 362 Cómo afecta la compresión de los códecs..................................................................................362 RGB progresivo..........................................................................................................................363 14. Tipos de ficheros de imagen digital......................................................................................... 365 Ficheros comprimidos o no........................................................................................................ 365 Resolución y calidad.................................................................................................................. 365 Ficheros comprimidos................................................................................................................365 Ficheros no comprimidos...........................................................................................................366 DPX............................................................................................................................................367 RAW..........................................................................................................................................367 15. Los códecs fluid DnxHd.........................................................................................................369 DnxHD 36 mbs......................................................................................................................... 370 Otros códecs.............................................................................................................................. 371 16.
¿Qué cámara comprar?........................................................................................................... 373 La línea de la luz....................................................................................................................... 373 > ¿Qué objetivo usa?................................................................................................................373 > ¿Qué apertura máxima?........................................................................................................ 374 > ¿Qué montura?......................................................................................................................374 > ¿Qué lentes puedo montar?...................................................................................................375 > ¿Qué accesorios permiten?................................................................................................... 375
» 22
Indice
Separación tricromática........................................................................................................
375
> ¿Bayer, dicroico, Foveon?................................................................................................
375
> ¿Qué máscara Bayer usa?.................................................................................................
376
Sensor...................................................................................................................................
376
> ¿Qué tipo de sensor usa?..................................................................................................
376
> ¿Tiene opción ROI?..........................................................................................................
377
> ¿Qué tamaño?...................................................................................................................
377
> ¿Cuántos fotodiodos tiene?..............................................................................................
377
> ¿Qué tamaño tiene cada fotodiodo?................................................................................. ..... 378 > ¿Cuál es su Fill Factor?....................................................................................................
378
> ¿Cuál es su rango dinámico?............................................................................................
379
La línea de datos...................................................................................................................
380
> ¿Qué profundidad de cálculo tiene?.................................................................................
380
> ¿Permite el uso de curvas de gama?.................................................................................
380
> ¿Qué formatos o resoluciones ofrece?.............................................................................
381
> ¿Qué tipo de barrido?.......................................................................................................
381
> ¿Qué cadencias permite?..................................................................................................
381
> ¿Qué espacio de color?.....................................................................................................
382
> ¿Qué profundidad de color?.............................................................................................
382
> ¿Qué bitrate ofrece el archivo?.........................................................................................
383
Salidas y almacenamiento....................................................................................................
383
> ¿De qué salidas dispone?.................................................................................................
383
> ¿Dónde almacena la información?...................................................................................
384
> ¿Cómo almacena la información?....................................................................................
384
Sobre el contenido................................................................................................................
385
> ¿Cuál es nuestro público?.................................................................................................
385
> ¿Qué condiciones de trabajo?...........................................................................................
386
> ¿Qué tipo de producción?................................................................................................
386
> Y por último.....................................................................................................................
387
GRÁFICOS EN COLOR ..........................................................................................................
389
» 23
» 024
PRÓLOGO
La
imagen
estática,
aplicaciones curso
las
películas
industriales
de
los
últimos
cinematográficas,
y
científicas
veinte
años,
han
el
la
televisión
ampliado
empleo
y
el
y
las
múltiple;
considerablemente, tratamiento
de
en
la
e
imagen
digital. Por consiguiente, el conocimiento de los principios y las funciones de la digitalización
ha
adquirido
cada
vez
mayor
importancia
para
los
directores
d<
cambio
tec
fotografía y demás profesionales que intervienen en la industria de la imagen Dos
décadas
ha
necesitado
la
cinematografía
para
asimilar
el
nológico de la total digitalización y toda una para autoconvencerse el sector d< que es posible y positiva. El cambio tecnológico no debemos aceptarlo tan sol< como
una
comodidad
de
rodaje,
una
mayor
rapidez
de
postproducción
o
una
mejor calidad de exhibición, ha de ser además una aportación para la evolución del
mismo
lenguaje
interlocutor.
El
cinematográfico,
conocimiento
de
al
las
juego
de
sensaciones
tecnologías
digitales
entre
será
narrador
importante
e
pero
no suficiente. Si
muchos,
cismo
del
pérdida
en
la
digitalización
fotoquímico,
tan
solo
del
de
la
mito:
de
artesanía
la
la y
evolución
imagen, de es
su el
ven
la
pérdida
experiencia, propio
cambio
les
del
romanti
animaré
de
en
la
perspectiva
y
ésta no cambia las cosas, sólo nos permite ver su lado oculto; la imagen digital es
tan
excitante
como
la
pragmática
implementación
Admitiendo
que
la
analógica, de
la
“elegancia”
es
se trata elegancia la
de
la combinación abstracta
matemática
implementación
con
el
matemática
placer de
la
de la visual óptica
del movimiento de flujos, el espacio de color, de la sensitometría, de la percep ción, etc., e incluso de la psicología. Como siempre, será el propio artista quien deba
aportar
el
criterio
de
experiencias,
de
la
combinación
que
genera
placer
en definitiva, la búsqueda del error evolucionador. El fin no es utilizar una nueva técnica para hacer cine, el fin es consegui: hacer un cine mejor. Migrar
significa
dejar
los
lastres,
recoger
tus
valores
importantes
y
trasladarte
a otro espacio que te pueda ofrecer nuevas oportunidades de desarrollarte.
» 25
PRÓLOGO
La
migración
al
cine
digital
nos
tiene
que
poner
las
cosas
mas
fáciles
y
evidentemente así será para quien tenga conocimiento de él. Pero esto sólo es la base, de
lo la
realmente aportación
importante de
tus
es
el
desencadenante
conocimientos
y
que
se
experiencias,
produce cuando
con
el
cruce
experimentas
en
otras tecnologías. Todas
las
experiencias
vividas
con
la
tecnología
fotoquímica
tienen
su
equi
valencia en el mundo digital. Buscarlas, encajarlas dentro del puzle de la meto dología
de
trabajo
te
facilitará
tu
adaptación
y
ayudarás
al
enriquecimiento
cine digital. José María Aragonés Barcelona, mayo de 2010
» 26
del
INTRODUCCIÓN
En
la
que
actualidad
durante
estamos
décadas
se
viviendo usaron
en
una
tanto
en
época el
de
cine
transición.
como
en
Las
la
tecnologías
televisión
están
cambiando, adaptándose a las nuevas herramientas digitales. Este
libro
pretende
ser
una
ayuda
para
entender
estas
nuevas
herramientas,
útil para el profesional que tiene detrás de sí ya muchos años de trabajo, con película
fotoquímica
o
con
sistemas
tradicionales
de
televisión,
y
ahora
se
en
frenta al cine digital y la alta definición, y que no precisa partir de cero en sus conocimientos, sino una simple adaptación. Las
tecnologías
nas
son
Lo
que
una
complica
terminología
acrónimos, formación manera
digitales,
necesarios
sencilla
su en
siglas, en
cuatro
lo
exceso
clara.
El
es y
una
al de
parecer,
para
esta
de
de
profesional
obra
sencillas.
es
en
incompleta
profusión
abundancia lector
son
entenderlas
explicación
con
gran
explique objetivo
pudiera
conceptos
rebuscada,
sobreentendidos que
que
cinco
comprensión
castellano y
contra o
y
el
términos
cifras. "lo
ofrecer
uso
en
Falta
de
inglés,
una
digital” esa
Ape
profundidad.
in
de
una
explicación
en
un lenguaje sencillo, evitando el uso de tecnicismos y anglicismos en la medida de
lo
posible,
aunque
dado
que
gran
parte
de
la
información
la
encontraremos
en este idioma, siempre incluiré el término inglés entre paréntesis. El
presente
libro
quiere
también
resumir
cinco
años
de
experiencia
en
campo de la formación audiovisual. Jorge Carrasco Barcelona, mayo de 2010
» 27
el
» 027
CONTENIDOS DE LA OBRA
I. Fundamentos teóricos de la imagen digital
Toda
imagen
de
cine
digital
necesita
tan
sólo
cuatro
parámetros
para
ser
defi
nida, a partir del elemento básico, el píxel. Una vez definidos, el lector podrá entender y descifrar el rango de calidad de cualquier formato de cine digital o televisión.
II. Captación y cámaras
El
trabajo
ras.
digital
comienza
En
el
caso
negativo
se
procesa
te
escaneado
televisión
o
o
de
esta
en
segunda
captación cine
a
un
y
formato
específicas
que
convierte
se
explicarán
parte
de
imágenes,
tradicional,
laboratorios
digitales
sensor
la
de
los
telecinado
cámaras
ma tecnología: un información binaria. En
con
cámaras
la
realizado
información
posteriormente digital.
para la
luz
cuáles
Si
todas corriente
son
transfiere
hablamos
cine, en
se
las
con
de
por
el
median
cámaras
comparten eléctrica
partes
cáma
captada
la y
de
mis ésta
en
fundamentales
de
una cámara que nos sirven para determinar su calidad.
III. Montaje y postproducción
Una
vez
creadas
las
imágenes,
éstas
deben
ser
editadas
y
manipuladas
para
obtener el resultado final o máster digital (DSM Digital Source Master). Explicaremos
los
procesos
postproducción, formatos que deseamos obtener.
de
de
trabajo
trabajo
y
más
flujos
usuales, de
trabajo
los
sistemas
en
de
función
edición
del
y
resultado
IV. Distribución
Una vez terminado el trabajo en la máxima calidad posible del máster digital, es necesario
transformarlo
para
que
se
adapte
a
los
diferentes
sistemas
de
emisión
y distribución.
» 29
CONTENIDOS DE LA OBRA
Se TDT, de
prestará cable,
atención
satélite...);
proyección
digital
a
los
sistemas
los
soportes
en
salas;
de
físicos
y
televisión
(DVD,
nuevos
Blue
medios
tradicionales Ray);
y
las
formatos
(analógica,
especificaciones de
distribución
(internet, iPod, 3G...), en lo que se conoce como multicast. V. Anexos
Con partes
el
fin
de
que
se
considera
no
entorpecer merecen
la
anexos separados para un consulta más cómoda.
» 30
lectura
una
fluida
especial
del
atención
texto se
principal, han
aquellas
incluido
en
» 031
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Cuatro palabras antes de comenzar
En el mundo profesional del audiovisual digital, y pese a lo que pudiera parecer, trabajamos formatos,
con dos
estándares para
cine
muy digital
sólidos. (DC)
En y
dos
concreto,
con
para
televisión
sólo de
cuatro
posibles
alta
definición
(HDTV). Todos se definen por cuatro, y sólo cuatro palabras o parámetros que los defi nen y enmarcan: resolución, muestreo, profundidad de color (o bits) y cadencia. Los dos formatos de HDTV se conocen como 1.080 y 720, o en ocasiones como Full HD y HD Ready, respectivamente. Los
cuatro
parámetros,
bajo
la
Recomendación
709
de
la
Unión
Internacional
de Telecomunicaciones (ITU), son:
Formatos HDTV Formato
resolución
muestreo
prof. bits
cadencia
1.080
1.920 x 1.080
4:2:2
8
i/p
720
1.290 x 720
4:2:2
8
P
Los dos formatos de cine digital se conocen como 2K y 4K, y el estándar DCI los define como:
Formatos DCI muestreo
prof. bits
cadencia
2K
2.048 x 1.080
4:4:4
12
24/48 p
4K
4.096x2.160
4:4:4
12
2
resolución
p
Formato
» 33
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Esto es todo lo que necesitamos saber para trabajar en el mundo profesional. Esta
primera
estas
cuatro
puede
parecer
parte
palabras, a
veces
está y
dedicada
cómo, que
el
por mundo
a
explicar
razones de
la
en
profundidad
puramente alta
» 34
significan
y
prácticas,
comerciales
definición
está lleno de formatos y fórmulas extrañas, cuando en realidad no es así.
qué
y
el
cine
digital
1. Definiendo la calidad objetiva
» definiendo la calidad
La
calidad
objetiva
parámetros
básicos.
se
puede
Hay
otro
medir tipo
técnicamente
de
calidad,
en
función
subjetiva,
que
de
sus
cuatro
depende
de
los
valores artísticos de la obra audiovisual. Pero en este libro no entraremos en ella. La calidad objetiva en digital es fácil de definir. La base de toda imagen digital es el píxel (contracción del inglés picture e7ement). El píxel es el ladrillo básico sobre el que se asienta la calidad de una imagen, su mayor o menor exactitud con el objeto que
representado.
queremos
Cada
representar.
uno
de
Sumando
ellos el
nos
da
número
una
total
de
“muestra"
de la realidad
muestras,
y
la
calidad
intrínseca de éstas, podemos hablar técnicamente, objetivamente, de calidad. Por eso,
en
el fondo, hablar
de
calidad objetiva en digital no es más que
contar píxeles. Y para todo ello, como veremos a lo largo del libro, no usaremos más
que
los
posibles
sencillas
operaciones
formatos,
audiovisual.
Dado que
experiencia
previa,
creo
estándares, este que
aritméticas. ficheros
libro pretende es
necesario,
A
partir
señales
o ser
una
antes
de que
ahí nos
definiremos ofrece
la
todos
industria
ayuda para el profesional con de
adentrarnos
en
la
definición
de la calidad digital, un somero repaso de lo que hasta ahora, en el mundo del audiovisual, entendíamos por calidad.
» 35
1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA
» Estándares y flexibilidad
A
pesar
digital
de
es
ficheros
la
utilidad
su
de
flexibilidad.
y
señales,
pero
digital
son
infinitas.
En
mato,
adecuado
para
los
estándares,
En no
este hay
cualquier
un
trabajo
libro
que
gran
un
ventaja
hablaremos
olvidar
momento o
la
que
se
de las
puede
evento
de
cualquier
multitud
de
posibilidades
pensar
específico,
en
un
sistema formatos,
del
sistema
nuevo
simplemente
for
añadiendo
o quitando un determinado número de píxeles. Esto permite, también, un futuro muy amplio y libre para explorar. Entendiendo
que
una
imagen
digital
sólo
depende
de
dos
factores
funda
mentales, su resolución y profundidad de color, más la cadencia y el muestro de la imagen en movimiento, cualquier combinación es posible. » Cine, televisión, vídeo
Tradicionalmente, pos:
cine
y
guaje, pero
lo
que
entendemos
televisión. diferentes
Son en
por
campos
lo que
audiovisual
"hermanos”
que
engloba
por
cuanto
dos usan
amplios el
cam
mismo
len
respecta a su comercialización y forma de
comunicación con el público. La televisión (para otros, el vídeo), a su vez, puede subdividirse en tres campos: • Profesional (Broadcast), sujeta a estrictos estándares internacionales. • Industrial (Prosumer), que intenta mejorar la relación calidad/precio. • Doméstico (Consumer), que son los aparatos destinados al usuario no pro fesional. Cine, televisión y vídeo trabajan con la misma materia: imagen y sonido en mo vimiento.
Sin
embargo,
históricamente
han
usado
normas,
formatos
y
soportes
de grabación diferentes. Y se han encontrado y separado más de una vez. La
misma
televisiva cintas
aparición
no
ni
se
podía
del
magnetoscopios,
directos).
Si
algo
necesario
realizar
“vídeo"
almacenar.
lo
prueba.
Todos
los
ni
montaje
(más
se
quería
guardar,
o
una
copia
a
(un
cine
se
En
un
programas allá
de
la
precisaba
principio,
eran
en
edición para
kinescopiado),
o
hacer
con
la
información
directo,
no
mezcla un
medios
había
de
los
montaje,
era
en
ocasiones
tan rudimentarios como colocar una cámara de 16 mm delante de un monitor. Pero a partir de los años sesenta y setenta se empezó a desarrollar la gra bación
magnética
de
las
señales
de
televisión:
el
"vídeo"
propiamente
dicho,
palabra que hoy en día se usa en un sentido más amplio. Esto supuso un cambio no sólo técnico, sino artístico y creativo. Pero separó de nuevo cualquier relación entre
el
cine
fotoquímico
volvieron caros e innecesarios.
» 36
y
la
televisión
electrónica,
pues
los
kinescopiado
se
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Sucede,
sin
embargo,
que
en
la
actualidad
las
dos
áreas
están
convergiendo
otra vez en una misma dirección: "lo digital’’. Eso
no
significa
que acabemos
con
un
único formato,
pues hay implicaciones
comerciales que lo impiden: el cine siempre tendrá la vocación de ofrecer "algo más” que la televisión. Por otro lado, la televisión exigirá una mayor estandari zación,
pues
su
tecnología
debe
ser
compatible
con
los
millones
de
televisores
instalados en los hogares. Cada uno de estos ámbitos ha tenido su propia “evolución digital”, y sólo en los últimos años han empezado a encontrarse. A ve
todo
como
ello, el
un
nuevo
jugador
nuevo
medio
de
entra
en
distribución,
escena:
y
el
internet,
de
más
al
que
futuro.
la
mayoría
¿Unirá
internet
en uno solo el mundo del cine y la televisión? No me atrevería a responder a esa
pregunta,
pues
las
implicaciones
comerciales
y
tecnológicas
pueden
ser
tan
caóticas como el vuelo de una mariposa. No
obstante,
lo
que
es
evidente
es
que
estos
mundos
se
entremezclan
cada
vez más. Pero para entender este proceso, pasemos primero a hacer un breve repaso a estas
dos
industrias
hermanas,
y
a
cómo
han
ido
evolucionando
hasta
el
punto
donde ahora se encuentran.
B3T Quien ya conozca la evolución y los estándares del mundo del cine y la televisión tradicional, puede pasar directamente al capítulo 2.
Cine: el formato fotoquímico
En cine, el soporte tradicional de trabajo durante casi un siglo ha sido el fotoquímico, mientras en televisión siempre hemos hablado de soporte electrónico. Dentro Entre
del
ellos,
Treinta
el
soporte
fotoquímico
estándar
internacionalmente
nos
encontramos
con
aceptado
el
es
diferentes formato
de
formatos. 35
mm.
y cinco milímetros es sólo una manera de definir sucintamente un for
mato de calidad, y que en este caso hace referencia a la medida del ancho físico de la película donde se ruedan las imágenes. No
es
el
único
formato
fotoquímico,
pues
existen
otros
de
calidad
inferior,
como el 16 mm o el 8 mm; o superior, como el 65 mm. Históricamente, incluso, hubo
otros
formatos
(28
mm;
9,5
mm;
17,5
mm;
22
mm...)
que
desaparecieron
con la progresiva estandarización del 35 mm como formato universal.
» 37
1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA
» Fotoquímico
El
fotoquímico
es
un
sistema
muy
físico.
La
calidad
final
vendrá
condicionada
por dos razones puramente físicas: • el ancho de la película • la calidad de la emulsión La
emulsión
es
el
conjunto
de
químicas
partículas
fotosensibles
que
en
una
fina película recubre el soporte plástico que le sirve de base. La peculiaridad de este
sistema
colores soporte Tanto negativo
y
es las
plástico película o
que
las
imágenes
intensidades era
de
(que
en
fotoquímico
que
son
negativamente,
captadas
observamos
a
simple
un
material
conocido
como
latín
significa
“piel
capa
se
usan
como
o
sinónimos
vista. celuloide,
muy
del
hoy
fina”)
soporte
invirtiendo
Antiguamente, en
como
los este
desuso. celuloide,
cinematográfico,
si
bien el último quizá sea el más apropiado para definirlo.
» La resolución en fotoquímico
Como
veremos,
el
término
“resolución"
es
ambiguo.
En
este
libro,
entenderemos
“resolución” como el número de píxeles de una imagen. En el caso del fotoquími co, esta definición no es posible. ¿Cómo estimar entonces la resolución? Se trata de un tema muy estudiado, a través de pruebas y tests. La mayoría de los expertos coinciden en que el negativo tiene una resolución de entre 150 y 180 líneas por milímetro cuadrado. Si consideramos que el tamaño de la imagen de
un
negativo
de
cine
es
aproximadamente
25
x
19
mm,
tendremos
que
sería
equivalente a cerca de 3.750 x 2.850 píxeles de resolución horizontal. En
este
caso,
al
reducir
el
tamaño
de
la
película
y
disminuye la resolución. En el caso de un negativo de 16 mm, con un cuadro
» 38
del
cuadro
impreso,
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
de
aproximadamente
12,35
mm
x
7,45
mm,
la
resolución
equivalente
sería
de
1.825 x 1.125 píxeles.
cifras no son exactas, pues el cuadro del fotograma de 35 mm tendría en realidad 24,576 mm (originalmente se creó en pulgadas, sistema imperante en Estados Unidos). E incluso puede variar ligeramente según la óptica o la cámara usada. Igualmente, la resolución en líneas por milímetro puede variar según la fuente (un poco más, un poco menos). Esto es lógico, pues esta medición varía en función de la óptica empleada, el diafragma usado, la calidad de la emulsión y su valor ISO. 150 líneas es
una
convención
comúnmente
aceptada,
por
eso
la
usamos
aquí.
Técnicamante,
la
película de 16 mm y la de 35 mm tendrían la misma "resolución óptica" entendida como líneas por milímetro; pero distinta "resolución” tal como la entendemos aquí, es decir, por el número total de muestras. El origen del 4K y el 2K viene precisamente de estas diferencias entre el 16 y el 35 mm, como veremos.
» Grabación digital en fotoquímico
Es
incorrecto
pensar
en
el
soporte
fotoquímico
como
algo
incompatible
con
lo
digital. Digital es la manera de almacenar los datos en una sucesión de unos y ceros, no el soporte utilizado. En
una
través a
de
lo
obra una
"discreto”
como
soporte
audiovisual,
lente, del
digital.
de
digital). Un
las
una
imágenes
manera, Pero
ejemplo
si
se
se
también claro
impresionan
quiere, podemos
es
el
en
analógica usar
sonido
el
el
o
negativo
continua
soporte
digital
(Dolby,
a
(frente
fotoquímico SDD,
etc.),
que está almacenado digitalmente en la propia copia positivada. Asimismo,
durante
años
se
ha
usado
el
soporte
fotoquímico
para
almacena
miento de datos debido a su gran durabilidad, como es el caso de los microfilms.
>> Parámetros de calidad
Las
partículas
fotosensibles
son
de
carácter
microscópico.
Juntas,
nos
propor
cionan una reproducción visual más o menos fiable de la realidad. Nos propor cionan más
"muestras" partículas
cionará.
La
de
una
realidad.
fotosensibles
representación
Cuanto
contendrá, de
la
más
y
por
realidad
será
ancho
ende, más
sea
más fiel:
el
soporte
muestras tendrán
plástico,
nos
más
propor
“definición".
Por eso, una película de 35 mm tendrá más definición, más nitidez que una de 16
mm.
preferimos en Para
Pero
“definición”
hablar
ocasiones ampliar
de
resulta la
o
resolución ambiguo;
información,
"nitidez” (aquí no véase
son es
obstante el
términos el es
anexo
ambiguos.
término el
que
inglés,
En
usaremos
“Resolución,
nuestro
Resolution, en
definición,
medio el
este
que libro).
percepción
y MTF”.
» 39
1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA
La
otra
fabricantes tinuas
variante (Kodak,
mejoras
intensidades
de
es
la
propia
Fuji
y
otros
en
este
luz
como
composición ya
material, a
las
siones comerciales" disponibles
de
este
desaparecidos)
permitiendo
diferencias
en el
material
han
ido
mejores
cromáticas.
respuestas Son
mercado. “Vision
fotosensible.
desarrollando
las
tanto
diferentes
Color 2242”
Los con
a
las
"emul
de Kodak es
un ejemplo, un nombre comercial. La
propia
composición
de
estas
partículas
es
un
secreto
industrial
en
la
mayoría de los casos; es, de hecho, otro de los vectores de calidad y también de la diferencia entre las diferentes emulsiones. Otra puesta
de
las
del
diferencias
material
estandarización
muy
de
calidad
entre
fotosensible,
medida
en
similares).
Un
emulsiones cifras
negativo
de
es
ASA 100
la
o
ISO
ASA
rapidez (dos
tendrá
de
res
normas
una
de
respuesta
menor que uno de 500 ASA, por lo que precisará un mayor tiempo de exposición (obturador)
o
mayor
abertura
de
diafragma;
más
luz,
en
definitiva.
Las
películas
con mayor número ASA o ISO permiten grabaciones en condiciones de luz baja; por
contra
suelen
generar
grano,
más
más
imperfecciones
en
la
representación
de la realidad. >> Límites y estándares
Teóricamente,
podríamos
ir
mejorando
infinitamente
la
calidad
del
fotoquímico
aumentando el ancho del soporte y la cantidad y calidad de la emulsión. Pero am bas
cosas
resultan
caras.
Tendríamos
el
inconveniente
de
la
compatibilidad
de
herramientas y lentes. Si hubiese diferentes anchos (21 mm; 13,5 mm; 172 mm), igualmente rueda la
nos
encontraríamos
como
el
proyector
industria
se
adoptó
con
que hace
problemas
muestra muchos
las años
para
obras (no
que
fueran sin
la
tanto
la
compatibles. previa
cámara Por
“guerra
eso,
que en
comercial”)
el soporte de 35 mm como “estándar universal”, que es el que se ha mantenido hasta ahora. Junto a él, apenas se usan dos o tres más. El 65 mm, que se utiliza para las producciones 35 o
mm, incluso
respecto
de
pero
los muy
espectaculares usado
documentales,
al
anterior.
Y
en
IMAX.
principalmente también
El
producciones
16 para
mm,
de
televisión,
inferior obras
debido
al
gran
ahorro
encontramos,
ya
casi
de
que
manera
resolución
al
independientes supone
con
residual,
los
formatos "caseros” de cine, como el 8 mm y el Súper 8 mm, que fueron muy po pulares en las décadas de 1970 y 1980 antes de la irrupción del vídeo doméstico en los hogares.
» 40
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
» La cadencia
Una
característica
del
cine
grabamos
una
imagen
nunca que
permiten
realidad,
recrear
sino
reconstruye
la
del en
audiovisual de
sucesivos en
en
movimiento,
sensación
fragmentos
(engañándonos,
(y
la
misma
como
un
es
que
diferentes
movimiento.
de
realidad)
general)
sino
Nunca que
todo.
fijas
toda
tomamos
luego
Un
realmente
imágenes nuestro
matemático
la
cerebro
diría
que
el audiovisual es un sistema discreto antes que continuo: quantos, antes que on das... Técnicamente, también de
se
obtener
segundo.
captan
images
“ips”,
24
per
24
instantes
Gracias
al
imágenes
second,
diferentes'
fenómeno
o
fotogramas
imágenes de
por
por
segundo
segundo),
la
misma
acción
conocido
como
“persistencia
con
en
el
(“fps”,
el
o
resultado
intervalo
de
retiniana”,
un
nuestro
cerebro “recrea'' la sensación de movimiento necesaria para la acción.
Los últimos estudios indican que la persistencia retiniana no existe como tal, sino que la sensación de movimiento se forma en el cerebro por otras causas. Pero el término ha devenido un lugar común, y por eso lo mantengo. 24
ips
es
convención es
poco
la
cadencia
(íramerate)
o
acuerdo
comercial,
para
una
sensación
de
tradicional más
que
movimiento
del
cine.
Pero
24
es
técnico.
24
imágenes
perfecto.
El
doble
también por
estaría
una
segundo mejor,
e
incluso el triple. Pero también sería el doble o el triple de caro, económicamente hablando. Por eso, en las primeras décadas del cine se llegó a un compromiso: rodar a 24 fotogramas pero proyectar a 48 fps. En la sala, cada fotograma se muestra
dos
veces
mediante
un
mecanismo
giratorio
situado
delante
del
pro
yector y que se conoce como “cruz de malta”. Gracias a eso, el espectador ve 48 imágenes (24 X 2) por segundo, que atenúa la sensación de parpadeo o "fliqueo" fickering). No coste
habría
ningún
superior,
nos
obstáculo
técnico
encontraríamos
con
para un
rodar
a
48
problema
de
fps.
Pero,
logística.
además
del
Actualmente,
un largometraje de 90 minutos de duración supone unos 2.500 metros de película, que suele transportarse en cinco o más rollos o latas de unos 50 cm de diámetro. El peso total es superior a los 20 kilogramos. Si aumentáramos todas estas cifras al doble, se obtendría un formato cuya distribución será prácticamente inviable. » Negativo y positivo
En
cine
se
utiliza
un
sistema
negativo/positivo
para
poder
realizar
múltiples
copias, totalmente comparable al proceso de las cámaras de fotos tradicionales.
» 41
1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA
Los que
rodajes
capta
se
de
realizan
manera
utilizando
inversa
una
("negativa”)
emulsión, la
en
color
realidad.
Lo
o
que
blanco es
y
negro,
blanco,
aparece
como negro, lo que es rojo aparece como verde (su color complementario).
» Tiraje de copias y sonorización
Este sistema nos impide ver a simple vista el resultado de la captación, pero es el
que
permite
tirar
múltiples
copias
de
un
único
negativo
original,
permitiendo
la distribución en salas cinematográficas. Una que
vez
pueda
tenemos ser
un
negativo,
visualizado
por
el
será
necesario
espectador:
el
convertirlo
negro
del
a
positivo
negativo
se
para
convierte
otra vez en blanco, el verde en rojo. Son las copias positivadas (prints) lo que finalmente
veremos
en
las
pantallas,
proyectadas
mediante
el
paso
sucesivo
de
las imágenes delante de la fuente de luz (véase página 391). El
sonido,
ausente
en
el
negativo,
se
incorpora
en
la
copia
positivada
me
diante impresión óptica (analógica o digital).
» Pérdidas de calidad
Hay
que apuntar que este proceso es muy laborioso y, debido al material y la
maquinaria usada, muy sensible a errores, defectos y pérdidas de calidad. Para el
tirar
negativo
grabado.
una ha
Este
copia
de
el
proyectado
proceso
se
de
dañarse.
No
suele
tes
de
el
negativo
que
positivada
ser
realiza
aguantar
el
es
de
conocido
positivo
mecánicamente, más
quede
proceso
sobre
un
virgen
por
lo
número
irreversiblemente
como para
que
el
determinado
inutilizado.
“de que
Pero
contacto": éste
quede
negativo
pue
de
copias
an
sucede
que
mu
(siglas
en
inglés
chos estrenos en salas suponen cientos o incluso miles de copias a nivel mundial. Por
esa
de en
negativo material
De
este
conocen
razón,
el
original positivo
lavender como
negativo de de
se
tiran
original,
conocido
cámara), se alta calidad a
internegativos.
su
vez
De
como
OCN
protege realizando una copia intermedia conocida como interpositivo o lavender. equis
estos
copias
nuevamente
internegativos
negativas,
se
tiran
un
soporte
que
finalmente
se las
copias positivadas que veremos en las salas. El
negativo
de
cámara
de
35
mm
es
ciertamente
fantástico
de
grabación, pero dada esta serie de procesos a los que se somete, y siendo cada uno
de
ellos
destructivo
en
cuanto
a
la
calidad,
la
copia
positivada
apenas
retiene una tercera o cuarta parte, si cabe, de su calidad original. Y, aún más, pierde
parte
de
esta
calidad
a
cada
paso
de
proyección,
pues
aparecen
rayas
y partículas de polvo, a lo que se suma el propio deterioro de la emulsión, que por ser material de rápido consumo, no tiene una excesiva calidad intrínseca.
» 42
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Para
más
inri,
la
calidad
de
su
sonido,
embutido
en
unos
límites
físicos
muy
pequeños, será siempre limitada. Trabajar virgen
hay
entrega
y
con
negativo
que
sumar
distribución
supone
además
el
del
relevado,
en
las
salas
un
importante
tratamiento,
y,
coste.
Al
almacenaje,
posteriormente,
su
del
tiraje
material
de
recogida,
copias,
almacena
miento y destrucción controlada.
1. Negativo original 2. Interpositivo de cámara (OCN) (lavender)
3. Internegativos
4. Copias positivadas
» El cine totalmente digital
Por
estas
y
otras
razones
de
índole
económico
y
artístico,
la
industria
cinema
tográfica se está orientado definitivamente hacia el digital en todo su proceso. Si bien es cierto que el 35 mm sigue siendo un soporte estándar en la filma ción, el soporte electrónico digital aumenta su porcentaje cada año. En las obras independientes y de bajo presupuesto, el digital es casi la única opción rentable. En
postproducción,
hace
muchos
años
que
todo
el
montaje
se
realiza
de
manera digital. Y desde hace pocos años, también se tiende a realizar en digital los procesos de colorimetría y masterizado. El salas supera
último
ámbito
comerciales. la
financiero
calidad de
Pero de
grandes
donde más la
todavía que
copia
un
domina
problema
positivada),
implicaciones.
el
No
se
fotoquímico técnico trata
obstante,
es
(pues
de dado
un
la
la
distribución
proyección
problema que
la
en
digital
comercial tecnología
y ya
está preparada, se espera un cambio rápido a corto o medio plazo.
» 43
1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA
Televisión: la señal electrónica
» Del analógico al digital y de SD a HD
La televisión ha tenido su propia evolución. Las
primeras
finales al
de
los
pruebas años
cinematográfico
Definition).
que
Comenzó
(años
sesenta)
(HD,
High
Definition). analógica
digitales,
y
a
remontan
y
ya
los
negro
años
En
los
La
principal es
de
cualquier
de
en
formato
y
la
1930.
definición tarde
a
las
se
televisión, tecnológico
y
la
intenta digital,
de
una y
en
definición
opciones
de
soluciones
transformación
realizar
condiciona ser
Standard
alta
primeras
a
similar
televisión
primeras
las
que
ha
(SD, la
de
empezaron ahora
pantalla
estándar
hablarse
totalmente
Posteriormente, de
apareció
aparecieron
hasta
a
un
más
ochenta
la
avance
de y
setenta
los
noventa
característica que
década
empezó
doble: pasar de la emisión analógica cualitativo definitivo a la alta definición. desarrollo,
la
nombre
y
entonces
En
de
a
comercializó
el
blanco
portátil.
partir
se
tomó
en
color
grabación
se
cuarenta,
el
todo
salto
posible
plenamente
compa
tible con los anteriores. El paso de la televisión en blanco y negro al color es un ejemplo: no podía obligarse a los espectadores a cambiar de monitor, por lo que la señal negro. La
en
segunda
como
es
nales
que
el
color
debía ser
característica espacio
gestionan
es
perfectamente visible en monitores en blanco y
que
radioeléctrico. ese
la
emisión
Debe
ser
dominio
para
televisiva
regulado
evitar
usa
por
un
las
interferencias
dominio público
autoridades con
otras
nacio señales
(radar, radio, móviles, etc.). Y dado que la televisión es un medio de comuni cación
internacional,
los
Estados
deben
ponerse
de
acuerdo
entre
ellos
para
el
intercambio fluido de contenidos. Por claras.
eso
la
televisión
es
un
medio
muy
estandarizado,
con
las
reglas
muy
» El mundo televisivo actual
Hasta mediados de la década de 1980, la televisión era enteramente analógica. A partir sus
de
esa
prestaciones.
fecha La
se
fueron
calidad
introduciendo
tradicional
es
equipamientos lo
que
digitales
conocemos
para
como
mejorar definición
estándar, o en sus siglas en inglés SD. Por razones comerciales y tecnológicas, en sus
inicios
se
crearon
tres
grandes
sistemas
mundiales
de
televisión
analógica,
en vez de sólo uno, incompatibles entre sí: NTSC, PAL y SECAM. Todos ellos, no obstante, se consideran de formato SD. La digitalización es un proceso que
» 44
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
lleva su tiempo, y actualmente toda la cadena de producción se hace en un 99 % con tecnología digital. Lo único que todavía no ha dado el “salto” es la emisión tradicional que llega a todos los hogares vía antena, que sigue siendo analógica. El
resto
de
los
medios
de
emisión
(satélite,
cable,
internet,
móviles...)
usan
ya
están
en
una tecnología digital. Sin embargo, se está en el camino para el definitivo “apagón analógico”: la emisión analógica desaparecerá totalmente.
Paralelamente, proceso
de,
dar
salto
un
dado
se
la a
mayoría la
de
pensó
par
calidad que
de
de
las
cadenas
digitalizar que
podría
conocemos
darse
de
toda
al
televisión
la
cadena
como
mismo
alta
del
de
mundo
producción
definición.
tiempo
En
(TDT+HD),
y
emisión,
un
pero
momento finalmente
no será así. Habrá que esperar todavía unos años para el "apagón SD”. Aprovechando
este
salto
cualitativo,
también
se
pretende
una
unificación
de
todos los estándares, por lo que ya no es correcto hablar de alta definición NTSC o PAL. Será un único estándar común (si bien con algunas pequeñas diferencias, debidas a la necesidad de compatibilidad con las tecnologías anteriores). » Grabación analógica
Las ondas sino biado
señales
analógicas
electromagnéticas. que con
elementos
usamos los
un
años,
electrónicos
de
televisión
Aquí “chip pero
no
captador” este
igualmente
que anticipan los píxeles digitales.
se
basan
trabajamos sensor
(sensor ya
en con
imagen).
está
fotosensibles,
la
grabación
negativo La
dividido
colocados
ni
y con
tecnología regularmente
en
forma
manejo
de
emulsiones, ha en de
cam equis rejilla,
1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA
Como veremos, no es correcto hablar de píxeles en analógico, sino de "líneas de resolu ción"; ni tampoco son píxeles lo que encontramos en los sensores, sino "fotodiodos".
Los
sensores
televisivos
(los
fotones)
en
lo
que
corriente
hacen es convertir
eléctrica
(electrones),
lo
la energía cual
es
presente en
un
sistema
la
luz
totalmente
diferente al cinematográfico. La mayor ventaja sobre el cine es que la emisión es
/ Grabación analógica /
La luz se convierte en diferentes voltajes eléctricos
+i
posible en tiempo real: el espectador recibe la obra al mismo tiempo que se crea, cosa que es imposible en el medio cinematográfico. Básicamente, rriente valor
una
eléctrica: en
intensidad
un
voltios: un
tono
lumínica
blanco.
tono negro.
alta
Una
logra
intensidad
Una intensidad
un
mayor
pequeña
media
valor obtiene
en un
la
co escaso
nos daría valores medios,
los llamados tonos grises. Hay que señalar que todos los sensores captadores son analógicos, por lo que la
televisión
analógica
y
la
digital
difieren
tecnológicamente
en
un
solo
aspecto
fundamental: el almacenamiento de datos. En
analógico,
los
datos
se
guardan
de
manera
electromagnética,
mientras
que en digital se hace en forma de bits. » Estándares analógicos
Para
su
analógica,
transmisión, línea
a
la línea.
corriente El
que
número
sale de
de líneas
los
sensores
verticales
es
se lo
envía que
de
manera
delimita
la
resolución de un formato. En el caso de la televisión analógica, la señal PAL contaba con 625 líneas, la NTSC un poco menos (algo más de 500) y el sistema SECAM un poco más (superior a 700).
» 46
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Hay bió
que
señalar
principalmente
que
a
el
una
hecho
de
cuestión
que
existan
comercial,
dé
diversas
normativas
licencias,
patentes
se
y
de
royalties.
El NTSC es un sistema americano, el PAL es alemán y el SECAM, francés. Na die quería
pagar
licencias
a
otros
estados,
algo
que
los hizo
desde el
principio
altamente incompatibles.
» Cadencia
Otra
de
las
cosas
que
diferencia
la
televisión
del
cine
es
la
cadencia.
En
los
sistemas NTSC la cadencia es de 60 ips (60 campos que, como veremos, equi valen a 30 imágenes completas o cuadros por segundo). En PAL y SECAM, son 50
campos por segundo. ¿Por qué esta diferencia? ¿No se podía haber adoptado
una
cadencia
igual
a
la
de
cine?
Actualmente,
sí
sería
posible,
pero
hay
que
tener en cuenta que la televisión se inició en la década de 1930, mucho antes de la invención de la informática, la electrónica y los procesos de miniaturización.
En realidad, la cadencia NTSC es de 59,97 ips, pero es un lugar común redondear a 60, sobre todo en el mundo analógico. Si hablamos de cadencias digitales, hay que ser más cautos, como veremos más adelante. Lo que se hizo en su tiempo es aprovechar la propia “cadencia” de la corriente eléctrica que las redes eléctricas hacían llegar a los hogares: 60 hercios o ciclos por segundo en el caso de Estados Unidos, y 50 Hz en el caso de Europa. De ahí
la
diferencia
de
cadencia
entre
estos
dos
sistemas.
Estos
ciclos
permitían
realizar las operaciones de los captadores de una manera sincronizada. » Megahercios y ancho de banda
Para
obtener
la
sólo
hay
zontal
resolución que
vertical,
modular
usamos
esta
equis
corriente
líneas.
lineal,
Para
creando
obtener
ondas
la
que
hori permitan
diferenciar unas muestras de otras. Un ciclo es el recorrido de una onda entre dos valores de un mismo nivel. Un hercio por
es
la
segundo,
medida sólo
de
un
tendremos
ciclo que
por
segundo.
conseguir
mil
Si
queremos
ondas
por
tener
segundo,
mil lo
muestras que
nos
da el valor de 1 MHz (megahercio). Una trece
medida mil
segundo.
típica
quinientos ¿De
dónde
de
una
señal
megahercios sale
esta
o cifra?
analógica trece Es
de
televisión
millones fácil
y
son
medio
calcularla.
los de
13,5 muestras
Convinimos
que
MHz, por una
señal PAL nos ofrecía 625 líneas de resolución vertical. Dado que el formato de pantalla es de 4/3, entonces necesitamos unas 833 muestras horizontales.
» 47
1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA
Si
multiplicamos 833 x 625 y a su vez lo hacemos por los 25 cuadros completos
por segundo, nos da un total de 13.015.625 muestras, un poco más de 13 MHz. Falta
incluir
el
sonido
y
algunos
matices
y
estandarizaciones
que
no
vienen
al
caso, para lograr la cifra de 13,5 MHz. Para
retransmitir
"ancho
de
banda
más
o
menos
electromagnético”.
megahercios
En
analógico,
es el
necesario ancho
de
un banda
determinado es
sinóni
mo de calidad: a mayor calidad, mayor ancho de banda, pues mayor información transmite.
» El color en televisión: RGB
Los sensores sólo responden a la intensidad lumínica, nunca a la variación cromática. Son siempre "monocromos”, o en "blanco y negro". En las cámaras en blanco y negro se contaba con un solo sensor para recrear las diferencias lumínicas (la gama dé grises que llamamos "blanco y negro). Pero para recrear el color es necesario recurrir al sistema conocido como RGB: Red,
Green,
Blue
luz
incidente
en
(rojo, la
verde
cámara
y en
azul). sus
Esto
tres
se
colores
realiza
dividiendo
primarios
y
previamente
tomando
separadas de cada uno de estos colores en sendos captores. Esta división está tomada de la propia naturaleza de nuestro ojo, pues en la retina tenemos miles de células sensibles a estos tres colores, llamados conos. No obstante, nuestra retina tiene también receptores conocidos como bastoncillos, sensibles a la intensidad lumínica general, de ahí su mayor precisión. Es un sistema “aditivo" que permite recrear toda la gama de colores visible con la combinación de estos tres, llamados “primarios” por esa razón.
» 48
la
muestras
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
» Suma aditiva
Un amarillo puro, por ejemplo, se consigue con los máximos niveles (100 %) de rojo y verde y el mínimo (0 %) de azul. Si le sumamos valores de azul, el amarillo tenderá a ir a blanco, que se conseguirá con los tres primarios al máximo. La representación típica del sistema aditivo RGB es el círculo cromático (véa se página 392). » Monitorización del color
Este sistema mo
exige
esquema.
etc.)
la
les)
de
mano de
En
un
pantalla los
no
está
mismos los
nuevo
que la representación, es decir, los monitores, sigan el mis monitor divida tres
mezcla
de
rayos
miles
colores
distingue
la
(sea en
o
tubo,
LCD,
celdillas
primarios.
Situados
muy
próximos,
el
un
completo,
produciéndose
necesaria
sino para
como crear
la
(células
plasma,
pequeñas
individualmente,
aditiva
catódicos
de
sensación
de
o
subpíxeojo
color
hu (véase
página 392). » La cuantificación digital
En el mundo de la televisión, el analógico estaba lleno de problemas sobre todo a la hora de la transmisión y el almacenamiento. Al ser una señal radioeléctrica y electromagnética, misma
ésta
naturaleza.
podía
Si
la
alterarse
onda
varía
debido su
a
múltiples
forma
original,
causas se
presentes
producen
en
la
aberraciones
o pérdidas que afectan a la imagen mostrada. Incluso analógica o
por
el
mero
hecho
almacenada poco
luminoso,
que
podía
en se
del
una
cinta,
utilizara.
convertirse
paso Así,
fácilmente
del por una en
tiempo muy
cuidada
señal un
podía que
gris
degradar
que
fuera
había o,
la
información
su
conservación
alcanzado
más
un
comúnmente
blanco en
los
sistemas en color, adoptaba una coloración distinta a la original. Otro
defecto
destacable
del
analógico
era
lo
que
se
conoce
como
"pérdida
por generación" o copia. Una simple copia de una cinta a otra producía pérdidas o alteraciones. Para
solucionar
estos
problemas,
los
ingenieros
adoptaron
la
tecnología
di
gital. La base consiste en sustituir las muestras en forma de onda por informa ción binaria.
» Ventajas digitales
La principal ventaja de la información binaria es que sólo presenta dos estados: 0/1,
o
vacío/lleno.
No
hay
variaciones
de
onda
ni
diferentes
amplitudes.
Aun
» 49
1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA
cuando la señal sea muy débil, mientras sea legible se podrá diferenciar entre 0 y 1. El margen de error prácticamente se elimina. La
información
informática
(IT,
transmisión
y
neración”,
pues
binaria,
que
Information
almacenamiento las
copias
es
la
misma
Technology), de
datos.
digitales
que
permite Se
son
elimina
clónicas
se
utiliza
una
en
mayor
también unas
la
de
la
tecnología
seguridad “pérdida
otras,
en por
incluso
la ge
después
de muchas generaciones (el límite en este caso lo marca la calidad del soporte). Asimismo,
su
almacenamiento
en
cinta
permite
una
mayor
durabilidad
(aun
que no infinita). Y, desde hace no mucho, la eliminación de la cinta como formato de
grabación
y
archivo
permite
almacenar
audio
y
vídeo
digital
en
discos
du
ros como cualquier otra serie de datos binarios de manera no lineal. Es lo que conocemos como “entorno IT".
» Sistema binario
En
definitiva,
creta).
La
la
señal
amplitud
deja
de
la
de
ser
señal
(continua)
analógica
analógica
se
sustituye
para
ser
numérica
(dis
por
un
número
exacto,
codificado de forma binaria en una sucesión de unos y ceros.
/ Grabación digital / Los electrones se convierten en código binario Binario
E1 valor 15, por ejemplo, equivale en binario a 0001111. El número 241 equivale a
11110001.
Debido
a
los
protocolos
informáticos,
el
error
es
prácticamente
inexistente. Como hemos dicho antes, aun en el caso de que la señal se deteriore o se debilite, siempre y cuando no se borre, no se podrá confundir entre un 1 y un 0. De ahí su fiabilidad. Además, menos espacio.
» 50
la
cuantificación
numérica
permite
almacenar
más
información
en
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Esto es notable en la emisión de ondas de televisión. En la misma franja del espacio
radioeléctrico
caben
más
señales
digitales
que
analógicas
de
similar
calidad. >> Compatibilidad
El resto de tecnología es la misma: mismos sensores (que siempre son analógicos por definición), misma división en colores primarios y hasta mismo soporte de
grabación
en
cinta
con
soporte
magnético.
Lo
único
que
diferencia
una
cámara analógica de una digital es que esta última incluye una etapa electrónica que
convierte
la
señal
(siempre
analógica)
procedente
del
sensor
en
números
binarios. Es la etapa conocida como A/D (analógica/digital).
» El bitrate
bit
Un
vacío,
es 1
la o
información 0.
Cuanta
almacenarla.
Si
en
calcular
la
calidad
de
objetivo.
Por
esa
razón,
básica más
analógico la
en
digital:
información usábamos
imagen,
dejamos
de
en
un
bit
nos
tengamos, los
ciclos
digital
hablar
en
indica
si
más
bits
por
segundo
está
lleno
necesitaremos
para
(hercios)
usaremos
los
bits
puridad
de
"ancho
con
el
de
o
para mismo
banda”
y
pasamos a hablar de bitrate o flujo de datos. Como es obvio, cuanta más calidad tenga
una
señal
digital,
más
información
precisará
y
por
tanto
se
obtendrá
un
bitrate más grande. Por poner un ejemplo, una señal SD PAL, que según decíamos tiene un ancho de banda de 13,5 MHz por canal, tiene, en digital, un bitrate o flujo de datos de
» 51
1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA
unos 53 mbs (megabits por segundo) por canal. El cálculo es igual de sencillo, y lo explicaremos más adelante.
El nacimiento del cine digital
Paralelamente
a
este
proceso
televisivo
de
la
alta
definición,
el
cine
empezó
su
propio proceso de inmersión en sistemas digitales. En su caso, esto no se debía a la poca calidad del soporte o a su precariedad como archivo. Todo lo contrario, el negativo de 35 mm tiene una gran calidad y además perdura decenas de años en
perfectas
por
la
condiciones
necesidad
de
si
añadir
se
maneja
los
con
famosos
cuidado.
efectos
La
digitalización
especiales
digitales
vino (FX)
más crea
dos por ordenador (infografía o CGI, Computer Generator Imagery) a las películas tradicionales. Había que “incrustarlos” en la película, y se vio que era más fácil y efectivo si se digitalizaba el negativo original que si se filmaban los CGI y se utilizaban
las
limitadas
técnicas
de
laboratorio
(conocidas
como
"truca")
para
su integración.
» Telecine y escáner digital
En
un
primer
realizaba
momento,
mediante
el
la
transferencia
proceso
conocido
de
imágenes
como
de
“telecine”.
cine
Sin
a
televisión
embargo,
la
se
calidad
superior del formato fotoquímico se perdía al hacer el transfer a SD analógico o digital. Así,
se
Kodak,
con
ideó
otra
manera
de
transferir
grabación en ficheros
2K y
la 4K,
información: que
ha
el
sistema
derivado
Cineon
de
en los estándares
de escáner o filmado digital, creado a principios de los años noventa. Este sistema es el pionero de la cinematografía digital y se creó con la idea de poder
incluir
en
las
producciones
todas
las
posibilidades
de
los
efectos
digitales.
La “truca” tradicional de cine, basada en conceptos muy simples (que hoy tienen cierto atractivo demodé), ya no daba más de sí. Kodak reunió a expertos y gente de
la industria
y,
dada su
preminencia en
el
sector,
los puso de acuerdo para
desarrollar el primer sistema de digitalización por escaneado de 35 mm a digital, y
su
cuando
herramienta se
estimó,
equivalente, en
base
el a
filmado las
150
desde líneas
digital por
a
35
milímetro
mm. ya
Fue
entonces
mencionadas,
la
resolución del negativo en torno a los 4K (4 x 1.024 = 4.096 píxeles o líneas horizontales).
» 52
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Habíamos apuntado que 25 mm x 150 líneas = 3.750. 4K equivale en reali dad a 4.096 (K, en binario, no es 1.000, sino 1.024, 210). 4.096 es un números más "redondo", más cómodo de manejar para un sistema binario pues equivale a 212. 2K serían 2 x 1.024 = 2.048 píxeles. Equivaldría, también de manera aproxi mada, a la resolución del 16 mm. Pero también, dada la pérdida de calidad de los procesos de laboratorio, positivada de 35 mm. En
base
a
estos
a
cálculos,
la
resolución
el
sistema
máxima
Cineon
de
que
proporcionaría
Kodak
impuso
la
este
copia
estándar
de digitalización que ha perdurado hasta ahora: un fotograma de cine en 35 mm se convertiría en una imagen digital de 4.096 x 3.112 píxeles. El formato cineon original de kodak derivó en uno más abierto, el digitalpicture exchange (dpx).
/ Estándar de digitalización /
Hoy
en
pulares
día como
también los
ttífs
es
posible
(véase
el
digitalizar anexo
los
fotogramas
correspondiente
a
en
formatos
los
ficheros
más de
po
imagen
digital). » Intermediación digital (DI)
Una vez obtenido el “transfer” digital desde el negativo a los ficheros dpx, éstos se
tratan
resultados soporte pues
infográficamente que
digital las
vemos los
en
el
ordenador
hoy
en día en
procesos
finales
herramientas
digitales
son
para
conseguir
nuestras pantallas.
y
la
mucho
colorimetría más
los
También (finishing
potentes,
espectaculares
se terminan y
sencillas
en
colorgrading), y
flexibles.
Todo este proceso o conjunto de procesos es lo que se conoce como intermedia ción digital o Digital Intermedíate (DI).
» 53
1. DEFINIENDO LA CALIDAD OB]ETIVA
>> Filmado digital
Terminada El
esta
proceso
dpx
etapa,
toma
convertidos
un
OCN
es
el
necesario
nombre
en
de
fotogramas
(negativo
original
devolver
de
de
los
“filmado", 35
y
mm.
cámara)
datos
al
El
a
un
terminar
material
soporte
tenemos
en
este
sino
un
internegativo
surgió
una
nueva
fotoquímico.
de
vuelta
caso
o,
ya
los
no
es
directamente
un
interpositivo o Lavender.
» La conexión indie
Tras
esta
primera
“revolución
digital”,
basada
en
los
conteni
dos. A alguien se le ocurrió que, además de filmar los fotogramas dpx previa mente
escaneados,
se
podían
filmar
o
kinescopiar
ficheros
digitales
captados
por cámaras de vídeo. El era
proceso,
bastante
evidentemente,
más
barato
no
de
tenía
rodar,
tanta
debido
calidad
al
alto
como coste
el
que
tradicional, tiene
el
pero
negativo
virgen y los trabajos de laboratorio. Este proceso se expandió sobre todo cuando a
surgir
pensadas
empezaron
para
el
suficiente
a
un
cámaras
de
consumidor precio
vídeo no
imbatible.
digitales
(formato
profesional, Eran
tenían
equipos
DY no
conocidos
hoy
obsoleto)
obstante
una
como
gama
que, calidad
baja
o
prosumer: mezcla de profesional y consumer, o consumidor. Muchos mero, o
y
cineastas más
superiores
tarde a
los
independientes el
HDV
o
formatos
vieron sistemas
económicos
que
con
HDTV del
formatos
podían
fotoquímico
como
obtener (8
y
DV,
el
resultados 16
mm),
pri iguales
a
mejor
precio y con mayor facilidad de uso.
» Alta definición y cine digital
Paralelamente,
los
cineastas
con
más
medios
económicos
empezaron
a
experi
mentar con los equipos de alta gama de la nueva alta definición para televisión y
» 54
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
descubrieron
que
también
se
conseguían
grandes
resultados.
Algunos
fabrican
tes diseñaron cámaras de alta definición que eran compatibles con la mayoría de los
accesorios
de
fotografía
a
los
que
estaban
acostumbrados
los
profesionales
de
equipamiento
del cine: lupas, portafiltros, objetivos intercambiables, aro de enfoque, etc. Un quiso
nuevo llevar
paso las
equipamientos lution de
o
las
más
cámaras
específicos
Ultra
High
destinadas
reciente
ha
sido
digitales
más
allá
para
cine
Deñnition.
a
la
digital
Son
HDTV
cuando de y
la
que
industria
propia
que
cámaras
(High
la
alta
conocemos superan
Definition
definición,
incluso
creando
High
como las
Reso-
prestaciones
Televisión),
logrando
supere
gran
resultados
impensables para muchos. Sólo
es
cuestión
negativo
de
35
de
mm.
Y
tiempo
que
quizá
será
la. en
tecnología ese
momento
la
cuando
los
calidad nostálgicos
del lo
echen de menos, tal vez con algo de razón, como está pasando en el mundo de la fotografía. » Distribución digital
La
última
fase
de
todo
este
proceso
de
convergencia
entre
el
cine
tradicional
fotoquímico y la televisión tradicional se dará cuando todas las salas de cine del mundo estén digitalizadas como fórmula de distribución.
y
desaparezcan
las
tradicionales
copias
positivadas
La realidad es que hoy en día el 95 % o más de todos los largometrajes de cine pasan en
su
por
alguna
producción.
etapa Incluso
digital las
(rodaje,
rodadas
en
edición, 35
mm.
postproducción Es
cuestión
o de
distribución) tiempo
que
todas las películas sean totalmente digitales. Todos estos procesos son los. que conocemos como revolución digital, y es en este preciso y apasionante momento en el que nos encontramos.
» 55
» 56
2. Parámetros digitales
» La “sopa de letras”
Una de las cosas que más confunden a quien se adentra en el mundo del audio visual
digital
es
la
aparente
“sopa"
de
cifras,
códigos
y
formatos
que
rodean
toda su tecnología. Hay dos razones para esta “selva” o “sopa de letras”. La primera, es que la mayor
parte
de
acrónimos,
la
información
contracciones,
suele
estar
tecnicismos,
en
inglés,
sinónimos,
y
se
usan
con
y
hasta
lugares
Pictures
Expert
metonimias
profusión
comunes y sobreentendidos. El
término
Groups,
o
organismo de
un
compresión
tipo
de
como
estamos
por
de
en
pero
por
una
antagónico
ante
un
señal de
uso
es
de
2K
distinto
(en de
acrónimo
el
imágenes
(contracción
códec
de
ejemplo,
expertos
internacional,
la
mpeg
“mpeg”,
grupo
en
Motion
de
movimiento.
Es
sobreentendemos
lo
general
de
codificador/descodificador)
vídeo. la
En
algunas
distribución
la
palabra,
ciertamente que
ocasiones,
digital
una
en
que
usamos
incluso,
salas),
metonimia.
un
hablamos
por
También
en
se
usa
lo
que
podemos
señalar que H.264 o VC1 (cifras y siglas) son también códecs de la familia mpeg (puros tecnicismos de la industria). O que dentro de los diferentes códecs de la familia mpeg, encontramos el popular mp3 de audio, el mpeg2 típico del DVD, el mpeg4 (como el citado H.264) o incluso el mpeg 1, que también conocemos con el sinónimo de VCD. Y, además, con el tiempo, alguno de estos significados puede llegar a cambiar. Es lógico, pues, que el no iniciado se desanime. » Conceptos fundamentales
Sin
embargo,
conceptos fotoquímico sión
y
no
es
todo
fundamentales. dijimos
tamaño
del
muestras/hercios
que
basará
sólo
también
que
tan
complicado
igual
que
se
basa
sólo
en
dos
en
el
caso
fotograma), portaba en
como
Al
o
una
estos
para
señal,
cinco
la
parece
valorar
conceptos del
calidad
conceptos.
si
la
tenemos
calidad (calidad
analógico de
un
Teniéndolos
en
claros
de de
un
cinco formato
la
emul
el
número
formato
digital
claros,
apenas
de se ne
cesitaremos poco más para poder desentrañar el mayor de los galimatías.
» 57
2. PARAMETROS DIGITALES
Estos cinco conceptos fundamentales son: • Resolución • Muestreo • Profundidad de color • Cadencia • Compresión En
inglés,
estos
términos
Resolution,
son:
Sampling,
Color
Depht
conceptos,
podemos
(o
también
Bitdepth), Framerate y Compression. Conociendo
y
comprendiendo
todos
estos
llegar
a
tra
bajar, analizar y entender todo lo relacionado con la industria. Pues todo el cine y la televisión digital, en todo el mundo, se basa en estos cinco parámetros, y sólo en éstos.
» Estándares internacionales y formatos comerciales
El
complejo
mundo del
internacionales.
audiovisual televisivo se rige por normativas o estándares
Organismos
supranacionales
Unión
Internacional
de
Unión
Europea
Radiodifusión),
instituciones
de
de
Telecomunicaciones)
representativas
de
de
o
los
cada
carácter
regionales
que
estado,
mundial
son
se
(como
(como
la
miembros
reúnen,
la
ITU,
UER/EBU,
las
empresas
analizan
y
e
proponen
unas normas que permiten el libre intercambio de contenidos. En será
cuestión mucho
de
más
normativas,
exigente
la
que
los
televisión estándares
profesional del
broadcast
o
equipamiento
de
siempre
vídeo
casero
o lo que sucede en el ancho y potente nuevo medio que es internet. La razón es
que
lleva
es
necesario
desde
la
armonizar
realidad
del espectador en su (cables y conexiones el
almacenamiento
y
que
todo
se
el
costoso
quiere
hogar. Es decir: inalámbricas), los archivo,
la
equipamiento
transmitir
hasta
su
de
la
percepción
la cámara, los sistemas sistemas de edición y
emisión
por
ondas
terrestres
cadena
que
por
parte
de transmisión postproducción,
y/o
digitales,
las
antenas receptoras y, finalmente, el televisor instalado en el salón del espectador. Sobre
esa
base
profesional,
muy
rígida,
los
fabricantes
pueden
ofrecer
solu
ciones un poco diferentes que animan el mercado para los segmentos no estric tamente profesionales (el industrial o prosumer, y el doméstico o de usuario final). Un
ejemplo
es
el
popular
formato
DV
La
normativa
internacional
para
una
señal de resolución estándar SD (Standard Deñnition), sea PAL o NTSC, es cla ra.
El
una lidad
» 58
DV
ligera con
es
un
formato
modificación muchos
que
no
estándar
merma
equipamientos
SD
su
desarrollado calidad,
profesionales.
pero Por
por
algunos
fabricantes
sin
impedir
su
compatibi
razón,
el
DV
esa
con nunca
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
será un formato “profesional" (lo que no obsta para que en ocasiones se use en contenidos profesionales). A
esta
circunstancia
se
unen
intereses
comerciales.
Siendo
el
DV
un
formato
con sus propios parámetros, algunos fabricantes rizan el rizo y ofrecen soluciones “customizadas”. Es el caso del formato DVCAM de Sony o el DVCPro 25 de Panasonic,
que,
aun
que los distinguen. ¿Son estas apenas
pequeñas
afectan
comerciales cámara
siendo
a
la a
dos
formatos
diferencias
calidad
destinadas
DVCAM,
los
crear
tendrá
algo
objetiva. que
tienen
sustancial?
Por
mercados
también
DV
lo
pequeñas
diferencias
Generalmente
general,
se
una
trata
cautivos:
si
terminar
comprándose
no,
de
empresa
opta
un
pues
estrategias por
una
magnetoscopio
DVCAM y un editor DVCAM. Esto puede ser, y de hecho es, un inconveniente grave,
pero
por
otro
lado
hay
que
reconocer
que
precisamente
la
competencia
entre marcas es la que ha hecho evolucionar tanto el sector en los últimos años. » Las particularidades del cine e internet
El cine es en general una industria menos estandarizada. La aceptación del paso universal
de
35
distribuidores
y
mm
fue
un
exhibidores
acuerdo
privados),
entre hace
los
ya
diferentes
muchas
operadores
décadas
y
(productores,
tras
una
previa
batalla comercial sin intervención pública o supraestatal. En estos casos, son por lo
general
los
proveedores
de
contenidos
(productores
y
distribuidores)
quienes
pueden forzar un poco más el uso de uno u otro estándar. La exhibición (los dueños
de
poder
las
de
salas
donde
decisión,
pues
finalmente como
se
proyectan
interlocutores
se
las
películas)
encuentran
tienen
muy
menos
divididos
y
segmentados. En
el
caso
organismo han
sido
(las
conocidas
estándar
del
cine
internacional las
grandes
regule
(la
Cinema, DC)
la
libre
distribuidoras
majors)
como
digital
digital (Digital
que
las
y
que
estudios
intentan
propuesta
DCI).
Esto,
internet
supone
un
sucede lo mismo: no
distribución de
de
producción
presionar
como
contenidos,
en
veremos,
que
norteamericanos
favor
tiene
hay
así
de
sus
un
pros
único y
sus
audiovisual.
Sin
contras. La
aparición
embargo, Cada
día
ción,
etc.)
aquí
es
nuevas
luchan
es
posible
programa
de
uso
licencias
de
estándares
surgen que
competencia ción
de los
e
soluciones
por
intensa,
parecen hacerse
internet
inmediata:
alguna y
página
nuevo
diluirse, (códecs,
un
tiene
hueco la
por
lo
general
Es
la
abusivos
no el
el
el
en
absoluto modos
mercado de
basta
misma que
para
ser
reproductores, en
ventaja
web.
royalties
campo o
con
que
de
global.
consumidor
distribu
Si
cualquier
descargarse
competencia
necesarios.
la de
que
bien
la
actualiza un
pequeño
impide
internet
el
rechaza
» 59
2. PARÁMETROS DIGITALES
de
plano.
las
que
Por
eso
tienen
en
todas
este las
campo
las
soluciones
oportunidades
para
abiertas,
imponerse...,
no
propietarias,
aun
contando
son
con
el
inconveniente de una continua actualización. El
único
mayor
sea
límite la
actual
velocidad
está de
en
la
conexión
conexión de
los
que
llega
hogares,
a
cada
mayor
hogar.
calidad
Cuanto
objetiva
se
ofrecerá en los contenidos.
» Tres categorías “pro”
Para abordar el estrecho mundo de los estándares, pero el ancho de los formatos comerciales, he decidido tomar como base de referencia de la calidad de los di ferentes
formatos
comerciales
de
cine
digital
y
alta
definición
lo
que
conocemos
como la normativa HDTV o ITU Rec. 701.701 es el número de la Recomendación de la ITU que se refiere precisamente a la normativa de alta definición para la televisión profesional, y sus siglas en inglés son HDTV.
La ITU no impone ninguna norma (pues las organizaciones supranacionales no tienen capacidad de legislar), sino simplemente hace recomendaciones que sus miembros si guen por consenso. No obstante, en ocasiones no es una única norma, sino varias, pues ha de armonizar los diferentes intereses de todos los participantes. El caso de la alta definición es claro, pues existen dos estándares (1.080 y 720) dentro de una única re comendación, la 701, y con diferentes opciones de cadencia y barrido. También se pue de interpretar como una misma norma, con un mismo flujo de datos, bajo dos formatos (720p, 1.080Í).
Una cámara o un equipamiento que cumpla con la recomendación 701 podrá tra bajar en cualquier cadena de producción de alta definición a lo largo del mundo. En este libro no hablaré de los estándares y formatos de televisión SD (como el Betacam, el DV el DVCAM o el DVCPRO), excepto cuando sea necesario. Tam poco
me
como y
centraré
las
en
populares
otros
las
soluciones
equipamientos
dirigidas
(mobile)
móviles
al
handycam,
videocámaras
por
que
consumidor
o
ejemplo,
los
empiezan
o a
usuario
doméstico,
teléfonos,
ofrecer
PDAs
grabación
en
vídeo. El motivo es que en este segmento doméstico (Consumer) hay una enor me
oferta
señalaré la
misma
de que
muchos estas
tecnología
fabricantes
cámaras que
las
y
con
un
infinidad
soluciones
profesionales
(el
de
domésticas segmento
modelos.
No
comparten “pro"),
obstante,
evidentemente
sólo
que
ofrecen
un mejor precio a costa de sacrificar la calidad. Para analizarlos, no se necesitan conocimientos distintos que los expresados en este libro. A partir de esta base, y de una manera un tanto arbitraria quizá, pero creo que práctica,
» 60
situaré
todos
los
estándares
internacionales
y
formatos
comerciales
en
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
la misma línea que esta normativa HDTV Por debajo de ella, el segmento prosumer,
y
por
encima,
los
equipamientos
de
mayor
(High
resolución
Resolution,
HR), en función siempre de su calidad objetiva o técnica. Prosumer es términos
una contracción de professional
ingleses
&
los con-
sumer: a medio camino entre los for matos
del
vídeo
doméstico
(de
usuario
final o consumidor) y los formatos más profesionales. También
se
los
conoce
como
"HD
de gama baja” o "HDi'ndie”. Son for matos
que,
broadcast que
sin
de
llegar
a
calidad,
interesante
los
estándares
ofrecen
relación
una
más
calidad/pre
cio. HR se refiere en este caso a los tér High
minos de
mayor
Resolution
o
más
alta
o
formatos
resolución
el HDTV). Es una convención cualquier otra, pero sirve para superan
las
normativas
(que como dejar
internacionales
claro de
que
estamos
HDTV
También
ante se
los
soluciones conoce
que como
formatos 2K (por su resolución), o UHD, de Ultra High Definition si hablamos del ámbito
puramente
televisivo
(UHD
será
la
televisión
estándar
dentro
de
quince
o veinte años, pero ya se está investigando en estos momentos). Esta división fesionales,
pero
es puramente arbitraria y no es compartida por todos los pro sirve
para
conseguir
un
poco
de claridad
en
esta "selva”
de la
que hablaba al comienzo del libro. Y
esta división la haré en función de los cinco parámetros ya citados: resolu
ción, muestreo, color, cadencia y compresión.
» Normativa HDTV La
Recomendación
701
define
la
señal
estándar
de
televisión
de
alta
definición
(HDTV) con los siguientes parámetros: *Resolución: en este caso, la ITU permite dos: 1.080 y 720. *Profundidad de color: 8 bits. *Muestreo: 4:2:2. * Cadencia: se admiten todas las entrelazadas heredadas del PAL y el NTSC, así como la opción progresiva: 25p / 50i / 30p / 60i.
» 61
2. PARÁMETROS DIGITALES
•
Compresión: En realidad, la compresión no es parámetro ITU, sino comer cial. y
Por
eso,
sólo
la
señal
hablaremos
de
siempre
se
entenderá
compresión
cuando
sin
(uncompressed),
compresión
mencionemos
las
diferentes
so
luciones comerciales.
A
algunas
personas
estos
términos
les
resultarán
a
primera
vista
confusos.
No
importa. Espero que al terminar esta primera parte del libro los comprendan per fectamente.
Lo
profundidad
de
que
quería
color,
señalar
muestreo
es
y
que
con
cadencia-,
sólo
más
cuatro
la
palabras
solución
-resolución,
comercial
de
la
compresión, se puede definir cualquier señal o formato digital. Antes primera
de
desglosar
parte
de
en
este
profundidad
libro,
haremos
estos
términos,
una
pequeña
tarea
que
introducción
nos
ocupará
para
tener
la una
idea general de lo que estamos hablando.
>> Resolución
Resolución Como
(Resolution)
siempre
número
es el número de píxeles totales que tiene nuestra imagen.
usamos
un
formato
rectangular,
sólo
tendremos
que
multiplicar
el
de píxeles (o columnas) horizontales por el número de píxeles (o líneas)
verticales para saber su resolución: P(h) x P(v). Es
comprensible
que
cuantos
más
píxeles
tenga
una
imagen,
la
representa
ción de la realidad será más exacta y por tanto más calidad tendrá. La alta definición HDTV sólo admite dos resoluciones: 1.080 y 720. En cine digital,
el
uso
más
común
(recordemos
que
no
hay
normativas
en
el
estricto
sentido de la palabra) son otras dos: 2K y 4K.
» Muestreo
El
(Sampling)
muestreo
nos
dirá
cuántos
de
estos
píxeles
son
efectivamente
contabilizados. El muestro propia por y
una
razón
necesidades
del
es un concepto más difícil de entender, y tiene que ver con la
evolución
limitado
histórica de
de
de
la
compatibilidad reducción
espectro
de
televisión. con
los
ancho
radioeléctrico,
de
en
Simplemente antiguos banda
algunas
cabe
monitores para
un
ocasiones
anotar en
mejor se
ahora
blanco
y
que, negro
aprovechamiento
elimina
parte
de
la información que capta la cámara para hacerla más manejable. Habrá
entonces
parcial,
que
algunas
variantes,
el flujo de datos.
» 62
dos
llamamos en
tipos
de
YUV
Dentro
función
de
muestreo: del
cuánta
total,
que
muestreo información
conocemos
parcial
como
encontraremos
dejemos
fuera
para
RGB,
y
además reducir
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Por
lógica,
un
muestreo
total
siempre
tendrá
mejor
calidad
que
un
muestreo
rango
dinámico
YUV » Profundidad de color
La
profundidad
de
(Colordepth
color
o
Bitdepth)
nos
hablará
del
de una señal; esto es, la cantidad de matices de luz y color que podremos ob tener. para
Digitalmente, cuantificar
este
una
rango
señal,
se
más
mide
en
matices
de
bits:
cuantos
colores
más
tendremos,
bits
apliquemos
por
ende,
y,
más
calidad en la representación. El mínimo de profundidad de color es de 8 bits por canal (24 bits en total). Es
también
mercado
el
estándar
cámaras
y
HDTV
Pero,
herramientas
como
de
veremos,
empiezan
postproducción
que
a
aparecer
pueden
en
trabajar
el con
profundidades de 10 y 12 bits, y no están lejos los 14 bits. Esto significa una mayor riqueza cromática y mejores texturas en nuestras imágenes. » Cadencia
La
cadencia
o
frecuencia
de
fotogramas
se
refiere
al
número
de
imágenes
fijas
o instantáneas que tomamos para representar la realidad. Como pero,
hemos
por
dicho
razones
continuado
más
arriba,
tecnológicas,
dentro
de
la
la
la
normativa
cadencia
televisión HDTV
típica
del
adoptó
por
cine
otras
necesidad
es
de
24
fps,
que
han
compatibilidad
con
diferentes, de
los equipamientos anteriores. Pero la cadencia no nos habla sólo del número de imágenes por segundo, sino también de su tipología o "barrido". En este caso, hay dos: barrido progresivo o entrelazado
(o
más
comúnmente
interlazado,
del
inglés
interlaced).
Son
también
características heredadas de la televisión tradicional que hay que conocer. » Compresión
Por último, la compresión es un elemento que se añade por una razón de eco nomía
o
televisión
coste. y
Dada la
cine
digital,
enorme cantidad
de
en
comprimen
ocasiones
se
datos
que con
es necesario la
manejar en
intención
de
reducir
peso (tamaño en Bytes del fotograma) y flujo de datos (o cantidad de bits por segundo), para conseguir herramientas más ágiles y baratas. La
compresión
recomendación
ITU,
no
es sino
nunca una
una serie
solución de
“estándar”,
soluciones
es
decir,
tecnológicas
dentro
que
de
ofrecen
la los
diferentes fabricantes de cámaras o de equipos de postproducción. Sí
existen,
tribución,
es
sin decir,
embargo, la
que
normativas se
aplica
para a
las
la
compresión
señales
de
de
televisión
emisión que
y se
dis emiten
» 63
2. PARÁMETROS DIGITALES
digitalmente
vía
área,
por
satélite
o
por
cable.
Asimismo,
están
estandarizadas
las aplicadas a los formatos de distribución digital como el DVD o el Blue Ray, así como las copias digitales (virtualprínts) en salas de cine. El objetivo último de toda compresión es reducir el peso y flujo, pero sin una pérdida
"aparente”
o
subjetiva
de
la
información
que
recibe
el
espectador.
La
eficiencia será más alta cuanto mayor sea la compresión y menor la pérdida de información relevante. La
búsqueda
constante
y
actual
de
mayor
eficiencia
en
la
compresión
por
parte de la industria es lo que hace que, en este aspecto, no podamos hablar de dos o tres tipos únicos de compresión, sino de bastantes más. Sobre todo si nos fijamos en el mundo de internet. >> Calidad e información
Cada
uno
menor
de
de
imagen,
estos
bits
más
cinco
de
conceptos
información.
correctamente
se
puede
estimar
Inequívocamente,
representará
la
en
una
cuantos
realidad
y,
cantidad
más por
mayor
bits
ende,
o
tenga más
una
calidad
objetiva o técnica tendrá. Esta
es
una
norma
general
e
indiscutible
del
audiovisual
digital
que
hay
que
tener en cuenta: a mayor información, mayor calidad. Por
otro
mos
que
tanto
de
ceptos
más
información serán
captación
(cámaras)
como
informáticos
generales,
e
valen
ciones
cuanta
mayores
caseros, La
lado, gestionar,
igualmente
significará
relación
de
el
también
los
y, se
cuantos de
postproducción
mundo
calidades
calidad/precio
exigencias
incluso
para
mejores
manejemos,
las
propios
audiovisual
generalmente, mantiene
en
bits
tenga
equipamientos,
(ordenadores).
Los
de
ordenadores
nuestros
digital. aumento
el
más
nuestros
con
Mayores
presta
en
precios.
equipamiento
los
digital,
pero
con la novedosa ventaja de que la propia idiosincrasia de la industria informáti ca
nos
ha
permitido
tener
en
los
últimos
años
cada
vez
mejores
prestaciones
a
precios más asequibles.
» Un poco menos de “selva”
Como
se
puede
ver,
estamos
hablando
de
cuatro
resoluciones,
dos
espacios
de color, dos o tres cuantificaciones de bits y tres o cuatro cadencias normaliza das. Es
poco,
plicamos parezca de
sus una
veinte
» 64
pero
si
le
añadimos
posibilidades, selva.
formatos
Una
los
entendemos cámara
distintos
de
diferentes
códecs
de
compresión,
que
a
primera
vista
en
el
mercado
nos
actual grabación.
Y
un
equipo
de
el puede edición
y
multi
mundo ofrecer digital
digital más pue
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
de admitir decenas de diferentes formatos comerciales, en suma.
códecs
de
compresión.
Decenas
de
diferentes
No obstante, en los últimos años ha habido un esfuerzo de todos para aclarar la situación, coordinar esfuerzos y buscar soluciones comunes. Y creo que vamos por
buen
Ni
creo
camino. que
Nunca
esto
fuera
se
conseguirá
bueno,
pues
un
único
eliminaría
formato la
para
competencia
todo
el
mundo.
comercial
y
el
incentivo de la investigación. Pero sí es posible que a medio plazo se imponga un
reducido
número
de
soluciones
comerciales
que
satisfagan
a
todos...
,
hasta
la siguiente y maravillosa novedad. En cualquier caso, todo lo que existe en la actualidad, y todo lo que pueda existir
en
el
futuro,
siempre
se
reducirá
a
variantes
de
estos
cinco
conceptos
básicos que a continuación explicaré en profundidad.
» 65
» 066
3. La resolución
» Definición
La está
resolución
es
formada
una
un
concepto
imagen
sencillo:
digital.
A
indica
mayor
el
número
número
de
de
píxeles
píxeles,
de
mayor
los
que
resolución,
lo que significa mayor calidad.
/ Resoluciones / 4.096 p(h)
En este gráfico se muestran las resoluciones de cine digital Full Aperture, no las ya mencionadas del DCI. Las diferencias se explican más adelante.
» 67
3. LA RESOLUCIÓN
En fotografía digital se suele hablar de más o menos "megapíxeles" o millones de píxeles. En cine y televisión lo habitual es referirnos a la resolución por una sola cifra: bien la del número de líneas o bien el número de columnas. Pero el sentido es el mismo: contar píxeles.
» Cine y televisión
En el gráfico anterior podemos del mundo de la televisión y el cine. Como En
el
ya
caso
apunté, del
cine
las
ver
todas
resoluciones
digital,
nada
las
de
nos
resoluciones
televisión
impediría
estandarizadas
siempre
digitalizar
son un
propias
más
precisas.
fotograma
a
una
resolución tipo 3K (3.072 x 2.240), por ejemplo. O incluso en el futuro podamos trabajar con resoluciones de 8K (8.192 x 5.980). Tampoco
nadie
nos
lución extraña, como profesionales, Broadcast.
impide, 1.345
x
en 713.
internet, Pero
formatear nunca
una
serían
obra
en
una
resoluciones
reso
estándares,
Resoluciones HDTV
Una
vez
más,
el
marco
estandarizado
de la HDTV es el que nos permitirá fijar la base de calidad. En
cuanto
a
la
resolución,
tampo
co hay hoy en día un único formato. Por
razones
históricas
y
comerciales
que no viene al caso comentar, la re comendación ciones
ITU
profesionales:
admite
dos
1.920
1.280x720.
Hay que señalar que, a día de hoy, la inmensa mayoría de las cadenas de televisión emiten en SD, y, por eso, aún no está fijada totalmente la normativa general de la HDTV Pero de los cuatro parámetros, sólo la cadencia parece todavía en discusión. Hay un intento de crear una nueva y única cadencia, 23,976 fps, en progresivo, pero no parece que vaya a salir adelante. Véase el anexo “Non Drop Frame / Drop Frame".
»68
x
resolu 1.080
y
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
» Cambio de relación de aspecto (aspect
ratio)
El formato de pantalla o relación de aspecto (AR) es la relación entre el número de columnas y el número de filas de nuestra pantalla (entre el ancho y el largo, si se quiere). Se suele expresar bien por una fracción (4/3,16/9), por el resultado de esta
división
(1,33
y
1,78
respectivamente)
o
también
por
la
relación
expresada
en referencia a la unidad (1:1,33, 1:1,78). Al contrario que, por ejemplo, en el mundo de la fotografía, donde cada cual puede el
“formatear"
mundo
de
o
la
encuadrar
televisión
sus
y
el
obras cine
en
el
tamaño
profesional
y
exige
relación
unas
que
normativas
desee, estrictas.
Sobre todo, el mundo de la televisión, pues es inviable que en cada hogar cada uno opte por una relación de aspecto diferente. Observamos que la televisión SD, tanto PAL como NTSC, ofrecía una relación de aspecto de 4/3 (1:1,33). En HD, la relación cambia, y siempre será 16/9 (1:1,78). Por eso nos basta con una cifra para saber siempre el número total de píxeles, y ya hemos comentado que en el mundo de la televisión se suele hablar de líneas o resolución vertical. Así pues, nos referimos a estas resoluciones como 720 o 1.080, sin más, obviando la cifra de resolución horizontal. » Dos estándares
Que
haya
dos
culiaridades
del
tipos
de
mundo
resoluciones audiovisual
estándar, en
un
y
no
tiempo
sólo de
una,
se
transición.
debe En
a
un
pe primer
momento, la Rec. 701 hablaba de un formato 1.080 interlazado y otro 720 progre sivo
(hablaremos
de
estos
términos
en
el
capítulo
dedicado
a
la
cadencia),
que
ofrecían una calidad visual muy similar. Sin embargo, hoy también se admite el formato 1.080 progresivo, que es claramente superior a los otros dos. En
la
actualidad,
dependiendo
el
generalmente
mercado del
ofrece
fabricante,
equipamiento pero
la
en
tendencia
las
dos
cada
vez
resoluciones, más
clara
es trabajar con el formato 1.080, pues proporciona más información y, por ende, más calidad, en especial si es en modo progresivo. No niente más
obstante, a
la
el
formato
transmisión
eficientemente
720
de
no
la
comprimido,
debe
señal. y
Al
ocupar
descartarse,
sobre
todo
en
lo
concer
tener
menos
información,
puede
menor
“ancho
de
o
banda”
ser
bitrate
(algo menos de la mitad que el 1.080). Esto lo convierte en una opción óptima para
algunos
canales
de
distribución,
como
internet
o
la
televisión
digital
te
rrestre. También es menor el coste de fabricación de los televisores y, cosa no despreciable,
se
pueden
fabricar
de
menor
tamaño:
¿quién
va
a
instalar
un
32
pulgadas en la cocina de su casa? Hablaré de ello en la parte dedicada a la dis tribución.
» 69
3. LA RESOLUCIÓN
En cualquier caso, y como ambas resoluciones son estándares, compatibles: un monitor 1.080 debe poder mostrar una señal 720, y viceversa.
han
de
ser
» HD Ready y Full HD
Comercialmente,
se
crearon
dos
etiquetas
de
cara
al
usuario
no
profesional
que
han tenido cierto éxito: HD Ready y Full HD. En
las
parecía
tiendas
más
fácil
de
electrodomésticos
explicarlo
con
no
estos
suelen
hablar
nombres.
HD
de
tecnología,
Ready
sería
así
el
que
monitor
que permite una resolución de 720 (un mínimo de 1.280 x 720 píxeles) y Full HD aquel que permite la reproducción en formato nativo de una señal 1.080 (un mínimo de 1.920 x 1.080 píxeles de resolución). ¿Eran digo,
sólo
tecnología
necesarias tenemos informática,
estas dos
etiquetas?
Lo
eran,
resoluciones
de
televisión,
donde
las
posibles
porque
a
pesar
estos
resoluciones
de
monitores
son
que, se
mucho
más
como
basan
en
amplias:
VGA, XGA, SXGA, etc. Lo veremos un poco más adelante. A la postre, hoy se asocian HDReady al 720, y HDFull al 1.080.
>> Ultra High Definition
Tampoco
se
soluto
nuevos
maras
para
pueden el
estandarización están
descartar
estándares
y
futuro. como
trabajando
ab cá
Organismos la
en
en
nuevas
la
de
SMPTE
ya
normativa
que
definiría a largo plazo la televisión de ultra
alta
propuestas
definición. serían
En
dos:
este UHD
caso,
las
4.320
UHD 2.160. Sería conveniente, aunque poco probable, que los estándares futuros de cine digital (8K) coincidieran con los de la televisión UHDTV Una vez más, estarán en juego las cuestiones comerciales.
Resolución en el cine digital y HR
» Formato de pantalla
El cine no comparte ni tamaño de pantalla ni relación de aspecto con la televi sión.
» 70
y
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Después
de
todo,
cualquier
resolución,
que
por
sale
el
en
una
sala
simplemente
proyector.
de
cine
nosotros
“cacheando”
Podríamos,
(del
incluso,
hablar
podríamos
proyectar
inglés
catch)
de
resoluciones
la
casi
imagen en
forma
de círculo, ¿por qué no? No
obstante,
cinematográfica nes
de
y
aspecto
denominada
para
evitar
estableció
en
sus
sabemos,
ya
es
estándares.
Una
vez
que
pueda
equipamiento.
Sin
embargo,
dena
de
coste
utilizar
otras
La
que
difícil
relaciones
de
una
etapas
(Academy),
académico inicios.
precisamente
diferentes
consideradas
formato
televisión
en
excesiva
de
su
variedad,
historia
la
clásica
fue
en
su
tiempo
y
que
fue
la
que
adoptó
la
televisión
cambiarlo, en
aspecto,
pues
cine y
adopta
implica
no así
un
supone
relacio la
1:1,37,
(1,33)
formato,
cambiar
surgieron
industria
algunas
mucho varios,
toda
la
como
la
ca
problema
ni
generalmente
intentando diferenciarse de lo que ofrecía su gran competidora, la televisión.
Surgieron
así
los
formatos
panorámicos,
de
los
que
ha
habido
varios
ejemplos.
Pero, a día de hoy, y abandonado el académico, el cine suele trabajar con sólo tres relaciones de aspecto: 1:1,66, 1:1,85 y 1:2,35. Y el primero de ellos está en franco abandono.
El formato televisivo 16/9 o 1,78 es muy similar al cinematográfico 1:1,85, pero no son iguales. La diferencia estriba en un 4 %; es pequeña, pero puede producir efectos indeseados si no se tiene en cuenta.
» 71
3. LA RESOLUCIÓN
» Resolución horizontal
Al haber diversas opciones, en cine se adoptó la costumbre, mucho antes de que se popularizara la alta definición, de nombrar los ficheros no por el número de líneas o píxeles verticales, sino por el número de píxeles horizontales. El número de
píxeles
horizontales
siempre
permanecería
inalterable,
y
el
de
los
verticales
vendría dado por la relación de aspecto que escojamos. En cine lo usual es encontrarnos, pues, con dos resoluciones: 2K y 4K. "K”, en este caso, no es más que la inicial de "kilo”. Y kilo, en informática, sabemos que significa no 1.000 (103), sino más exactamente 1.024 (2a). 2K es entonces 2 x 1.024, lo que da un total de 2.048 píxeles de resolución horizontal.
Si
hemos
decidido,
por
ejemplo,
que
nuestra
película
tenga
una
relación de aspecto de 1:1,85, basta con hacer una simple operación para obtener una
resolución
vertical
de
2.048/1,85
=
1.107
píxeles
(el
redondeo
es
obligatorio,
pues no podemos contar con decimales de píxel). De la misma
manera, 4K
significa
4
x
1.024
notan
la
= 4.096
píxeles de
resolución
horizontal. 2K
y
4K
son
pues
las
cifras
que
resolución
en
el
mundo
de
la
cinematografía digital. » Recomendación DCI
En
la
actualidad
estamos
en
medio
de
un
proceso
de
digitalización
de
todas
las salas de proyección de cine del mundo. Al contrario que en la televisión, no hay
organismos
ciones
técnicas
internacionales de
formatos.
producción
y
distribución
conocidas
como
majors)
de las
que En
este
cine que
supervisen caso,
el han
proceso sido
norteamericanas han
sacado
y
las
con
adelante
hagan
grandes
sede una
en
recomenda compañías
Hollywood
iniciativa
de
de (las
estanda
rización que, a día de hoy, parece ser la que está alcanzando más consenso. Es lo que o
se
conoce
simplemente
como DCI,
Digital que
Cinema
veremos
con
Initiative, detalle
requisitos en
los
DCI capítulos
(DCI
Compliment)
dedicados
a
la
distribución (parte IV del libro). La normativa DCI ha decidido optar por sólo dos formatos de pantalla: el 1,85 y
el
2:39,
abandonando
definitivamente
el
resto,
y
dentro
de
los
dos
tamaños
citados: 2K y 4K. En el caso del 2K, y para que quepan correctamente estos dos aspects ratios, el formato contenedor tendrá un máximo de 2.048 x 1.080 píxeles (es decir, muy semejante al 1.080 de la televisión). Si la película es de formato 2,39 (se han redondeando las cifras, por el motivo antedicho), la parte visible será 2.048 x 858.
» 72
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Si el formato es 1,85, entonces tendremos una parte activa de 1.998 x 1.080. Los cálculos son similares para el 4K DCI.
/ Resoluciones DCI para cine: 4K / 4K (4.096x2.160)
» 73
3. LA RESOLUCIÓN
» E-Cinema
Los
datos
citados
son
la
propuesta
de
incorrectamente
“D-Cinema".
Actualmente,
de
mundial,
que
la
taquilla
potente en
asociación
inglés
de
imponer de
la
una
contenidos,
así
de
norma
que
por
que
lo
recomendación majors
las
probablemente
exhibidores
Asociación
la
será
norteamericana
Nacional
de
podría
dominan lo
la
que
de
casi
como
Cines)
exclusivamente
DCI
se presentó
también
veamos.
(conocida
Propietarios
favorecer
finalmente
DCI,
a
el
80
La
también
%
NATO,
siglas
quiso
dejarse
no los
a la
llamada
proveedores
SMPTE
para su
normalización.
SMPTE son las siglas de Sooiety of Motion Picture and Televisión Engineers o Saciedad de Ingenieros de Televisión e Imagen en Movimiento. La SMPTE ejerce como agencia de
normalización,
neutral.
En
privada
y
norteamericana,
España actuaría la AENOR,
pero
internacionalmente
reconocida
como
la Agencia Española de Normalización, o
en
Francia la AFNOR. Los países de la UE suelen actuar de manera coordinada, si bien no ha ocurrido así en el tema del cine digital.
Un
único
que
estándar
descartar
utiliza
resoluciones
ocasiones, eventos que
para
otros
el
está
teniendo
retransmisión
propias
único
musicales vía
el
cine
estándares, del
mucho
auge por
una
el
E-Cinema
Por
deportivos
satélite
ser
HDTV
utilizable. o
puede como y
que
ejemplo,
es en
directamente y
con
medios
buena mucho el
en
gran
pero
más
caso las
tampoco
de
siempre
Cinema),
económico
de
hay que
y,
en
retransmisiones
de
pantallas
respuesta
televisivos,
idea,
(Electronic
de
público.
cine, Al
tendremos
algo
ser
que
una
pensar
en HDTV y no en 2K. No hay cámaras de televisión ni unidades móviles ni en general
ningún
equipo
televisivo
broadcast
que
trabajen
con
resoluciones
2K
o
4K. Así pues, será 1.080 o 720. Dado
que
en
ocasiones
se
usan
proyectores
más
baratos,
que
pueden
conte
ner una señal HD, se habla de cine 1,4K, o 1,3K (que corresponderían al formato 720 o HD Ready). Hablaré de ello más extensamente en la parte IV dedicada a la distribución. » Full Aperture
Las
resoluciones
DCI
mencionadas
son
las
que
finalmente
verá
el
espectador
en la pantalla. No obstante, es usual trabajar en la industria del cine con el for mato
conocido
como
Full
Aperture
(FA),
Open
Gate
abierta". También es común llamar a este formato Súper 35 mm.
» 74
o,
en
castellano,
"ventanilla
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
La idea es simple: en vez de cachear (darle el formato o relación de aspecto a
la
las
imagen)
escenas,
durante
se
la
deja
filmación
este
de
/ Formato Full Aperture (Súper 35mm) / 1. Negativo Full Aperture (FA)
proceso pa
ra el final, cuando se tiran las copias positivadas
(o,
hoy
en
las
Virtual
negativo
utiliza
día,
Prints o copias digitales). El
fotograma
todo
el
cuatro
del
espacio
disponible
perforaciones,
entre
incluyendo
las
el
es
pacio que en el positivo se reserva pa ra la banda de sonido (en fotoquímico, el sonido siempre se graba en una he rramienta como
distinta
vemos,
aspecto
de
ventanilla unos
de
nos
la
da
cámara).
una
de
1,33.
La
aproximadamente abierta
nos
"márgenes"
de
Esto,
relación
permite
tener
seguridad
(safe
area) para, por ejemplo, evitar la en trada de un micro en el encuadre co rrecto. Durante
el
rodaje,
tanto
el
director
como el operador tienen en su monitor unas líneas que les señalan el encua dre correcto. Si por alguna razón lo ne cesitaran, drar
siempre
verticalmente
podrían un
poco
reencuael
plano
en la postproducción, pues el resto de la
información
también
se
imprime
en
el negativo. Cuando Kodak y otras empresas de sarrollaron
los
digitalización años
ochenta,
taba ya
de la
primeros
sistemas
negativo,
allá
ventanilla
por
abierta
de los es
muy popularizada, por lo que
al crear el formato original Cineon op taron por darle las dos resoluciones 4K o 2K pero con ventanilla abierta y for mato 1,33.
» 75
3. LA RESOLUCIÓN
Así
pues,
es
costumbre
digitalizar
toda
la
información
en
ficheros
con
reso
luciones de 4.096 x 3.112 para un formato 4K Full Aperture y de 2.048 x 1.536 para un formato 2K Full Aperture.
No hay que confundir el Full Aperture, FA, con el Full Frame, FF. Éste es un término que se usa en el mundo de la fotografía tradicional, pero que ya se está incorporando a las soluciones más avanzadas de cine digital. Se hablará de ello en la parte dedicada a la cámara, en la sección de los sensores captadores. » Captación 2K / 4K
Las cámaras de HDTV como hemos dicho, tendrán siempre una resolución má xima de 1.920 x 1.080 líneas. En el caso de las cámaras de la categoría que llamamos de HR pueden darse dos
opciones:
una,
que
mantengan
esta
resolución
pero
amplíen
otras
calidades,
como el muestreo o la profundidad de color. La
otra
Estaríamos
opción
es
entonces
que
ante
ofrezcan
cámaras
resoluciones
específicas
de
superiores, cine
del
digital,
tipo con
y
4K.
sensores
2K
con
mayor número de píxeles que los tradicionales HD. Por este motivo, la grabación siempre será en soporte rígido (IT), sea en tarjetas o en discos duros, pues no existen magnetoscopios (VTR, allá de las 1.080 líneas HD.
Video
Tape
Recorder)
para
grabar
señales
más
» 3K, 6K, 8K...
Siendo las resoluciones de trabajo el 2K y el 4K, en ocasiones nos encontraremos con otro tipo de cifras como 3K, 4,5K, 5K, 6K, 8K, etc. Esto se puede deber a diversas razones: tamaño de un sensor, tamaño de una imagen, que
hay
escaneo que
del tomar
anexas. Pero usando de 1.024 píxeles.
fotograma... con el
Por
cuidado, sentido
lo
leyendo
común,
se
general,
son
siempre
las
propuestas
corresponderán
Otras resoluciones no estandarizadas
Resumiendo, las resoluciones que manejamos en cine digital y HD son estas cuatro:
» 76
comerciales
especificaciones siempre
a
técnicas múltiplos
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
• 1.080 . 720 • 2K (DCI para distribución / FA para producción) • 4K (DCI /FA)
caso del cine, notar que es posible trabajar con ventanilla abierta (FA) en producción, pero que finalmente optaremos por la ventanilla definitiva en distribución (DCI).
Sin embargo, el mercado nos ofrece algunas cifras y nombres más. No son, en realidad,
resoluciones
propias
de
formato,
sino
de
"visionado"
o
de
monitoriza-
ción. Es decir, afectan en el momento de visualizar los trabajos, no de trabajar con ellos (al menos en un entorno profesional). Analicémoslas.
» VGA y otros
Ya vimos el caso de las etiquetas Full Hd y HD Ready. La
necesidad
como
hemos
suales
de
dicho,
tradicionales
estándares
de
informar en
el
con
la
debidamente momento
al
actual
informática.
visualización
de
consumidor se
La
cruzan
final las
informática
contenidos,
basados
se
debe
a
tecnologías
desarrolló
inicialmente
audiovi
sus en
que,
propios el
VGA
(Video Graphic Array o matriz de gráficos de vídeo). También con
el
en
informática
sistema
sabemos,
las
de
color
pantallas
se
trabaja
RGB.
Por
de
los
con eso
píxeles,
son
ordenadores
y
también,
totalmente pueden
como
compatibles.
tener
diferentes
veremos,
Pero,
como
resoluciones
y tamaños, en función de la tarjeta de vídeo de que dispongamos y de la diagonal del monitor. En 1988, IBM propuso un estándar de gráficos al que se sumaron los fabrican tes de "clónicos PC”. IBM ya no tiene la importancia en la industria informáti ca que tenía entonces, pero el esquema sigue vigente. Este estándar era el VGA, que implicaba una resolución de 640 x 480. Con el tiempo, las capacidades de las tarjetas de vídeo aumentaron y se fueron diversificando. de
otros
(WGA),
que
El
primero
iban
extended
de
ellos,
superando
VGA
(XGA),
su
el
extended
resolución:
Ultra
XGA
Graphics
Super
Array
VGA
(UXGA),
etc.
(XGA),
(SVGA), Surgió
así
Wide un
seguido VGA número
diferente de resoluciones, mucho más amplio que el propio de la televisión y del cine, con relaciones de aspecto distintas al mundo audiovisual (4/3, pero también 5/4,16/10, 8/5, 3/2, etc.). Porque, repetiré una vez más, la informática y el
audiovisual
siguieron
caminos
diferentes
en
sus
inicios
y
sólo
se
encontraron
más tarde.
» 77
3. LA RESOLUCIÓN
>> Equipamientos de usuario y profesional
Algunos
equipamientos
pensados
para
el
usuario
no
profesional
usan
este
tipo
de terminología informática para sus sistemas de vídeo. Es el caso de los teléfo nos móviles con grabación en vídeo, con resoluciones entre QVGA (Q de Quarter) y
VGA
de
mayor
o
menor
calidad,
así
como
algunas
cámaras
fotográficas
con
opción de vídeo, que también pueden ofrecer una grabación VGA. También
es
usual
esta
resolución
en
las
consolas
de
videojuegos.
Dada
la
similitud entre la resolución VGA y la SD, suelen ser bastante compatibles. En
el
terreno
profesional,
es
común
encontrar
estas
resoluciones
en
los
mo
nitores digitales (sin tubo de rayos catódicos (CRT) y también en los proyectores digitales usados en salas de cine o servicios de postproducción. >> Resolución “nativa”
Debemos tener en cuenta estos datos a la hora de elegir un monitor o un proyec tor
digital
para
nuestro
trabajo
de
postproducción
y
exhibición.
Las
resoluciones
de cine y televisión digital no suelen coincidir casi nunca con las informáticas. La idea es considerar la resolución del aparato, que siempre vendrá dada en térmi nos informáticos (VGA y otros) como un “contenedor’’ capaz de mostrar de mane ra “nativa” el formato de cine o vídeo que hayamos seleccionado para el trabajo. En caso contrario, lo que hará nuestro equipo será un reescalado (resizé), bien hacia arriba o hacia abajo, de la resolución del archivo. Y eso influirá tanto en su
definición,
luminosidad
y
contraste,
como
en
posibles
aberraciones
ópticas
en las proporciones.
>> Visionados correctos
Por
ejemplo:
si
queremos
visualizar
correctamente
una
señal
720,
necesitaremos
un monitor al menos SXGA, que nos da una resolución de 1.280 x 1.024. Nos sobrarían
algunos
,
píxeles
o
líneas
verticales,
que
aparecerían
en
negro
en
el
monitor o serían útiles para los controles del programa reproductor. Pero ese monitor SXGA se quedaría corto para una señal 1.080. En el caso de una
señal
extended
1.080, Graphic
lo
correcto
Array,
con
sería
trabajar
una
resolución
con de
un
monitor
1.920
x
WUXGA:
1.200
Wide
donde
sí
Ultra “cabe”
la de 1.080. Es
bueno
sivamente monitor
seleccionar
grande.
Si
WUXGA
a
un
monitor de
mostráramos "pantalla
una
tamaño pequeña
completa”,
mayor imagen
observaríamos
pero similar, nunca exce PAL que
(720 el
x
576)
reescalado
en
un
agu
diza los defectos que pudiera tener, y afecta sobremanera al brillo y al contraste de la imagen.
» 78
» 79
3. LA RESOLUCIÓN
Por esa razón, es conveniente el formato que estemos trabajando.
trabajar
siempre
con
monitores
"nativos”
para
Haré una pequeña tabla de equivalencias
>> Megapíxeles
Ultimamente, cifra
de
viene
es
común
“megapíxeles"
heredada
del
encontrarse en
en
algunas
referencia
mundo
de
la
a
la
cámaras
resolución
fotografía,
y
se
de del
cine
digital
sensor.
Esta
obtiene
sumando
con
una
costumbre el
número
total de fotodiodos que tiene el sensor (imager). Por ejemplo, en ocasiones se señala como “3 CCD de 2 megapíxeles” que riendo indicar que consta de tres sensores de tipo CCD, cada uno de ellos de 1.920 p(h) x 1.080 p(v). La confusión “12
es más
megapíxeles", o
resolución
nativa
de
“21
la
evidente
en cámaras con un único sensor. La cifra de
megapíxeles”, no nos puede dar una idea exacta de la herramienta
si
se
desconocen
otros
datos,
como
el
tipo
es
lo
que
audiovisual
es
más
digitales
que
de máscara Bayer de que dispone. Por
otra
parte,
tampoco
es
correcto
asociar
un
“fotodiodo”,
que
contiene un sensor, a un píxel, que es lo que forma una imagen. En
definitiva,
el
uso
de
“megapíxeles"
en
el
mundo
del
un elemento comercial que técnico, y puede llevar a confusiones. Profundizaremos en estos conceptos al hablar de cámaras.
Recapitulación
* *
Entendemos por ofrece una imagen.
resolución
el
número
de
píxeles
o
muestras
En cine digital y HD, esta resolución se mide en áreas rectangulares con diferentes relaciones de aspecto.
*
En televisión, esta relación siempre será fija: 4/3 para la televisión SD y 16/9 para HD.
» 80
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
•
En cine, esta relación es más flexible, pero lo habitual es trabajar con dos relaciones: 1,85 y 2,39.
•
En televisión, nos referimos a la resolución por el número de píxeles (o líneas)
verticales,
mientras
que
en
cine
solemos
usar
el
número
de
píxeles
horizontales. •
Actualmente, en
HD
tenemos dos resoluciones: 1.080
y
720,
mientras
que
en DC tenemos otras dos: 2K y 4K. Fuera de estas cuatro, no se considera un formato profesional de trabajo. •
En el futuro, pueden aparecer nuevos formatos de alta resolución (6K, 8K...) o ultra alta definición (UHDTV) que superen estos estándares.
» 81
» 082
4. Profundidad de color
» Etapa A/D
Hemos están
visto
antes
divididos
en
corrientes
al
ser
que
los
sensores
fotodiodos
excitados
que
por
a
una
captadores su
vez
intensidad
de
las
producen lumínica
cámaras
variaciones (por
los
electrónicas en
pequeñas
fotones
presentes
en la luz). Hemos visto también que se precisan tres sensores, uno por cada color primario, para lograr una representación pancromática. En
una
producen una
cámara
siempre
cámara
digital
se
digital,
analógica interpone
este
variaciones estas un
en
esquema la
variaciones
paso
previo,
se
mantiene.
intensidad se una
de
guardan etapa
El
sensor
o
microcorrientes. tal
que
cual
en
convierte
la la
los
sensores
Pero cinta, señal
si
en
en
una
analógica
en digital, cuantificándola en bits. Este es el proceso o etapa A/D, y es clave en la calidad digital que proporcione. » Color expresado en bits
Durante
esta
valores
numéricos.
etapa
la
onda
Cuantos
analógica más
del
valores
chip seamos
se
convierte capaces
en de
diferencias o gradaciones tendremos en nuestra imagen. Si sólo aplicáramos dos
/ Niveles de bits /
una
serie
distinguir,
de más
4. PROFUNDIDAD DE COLOR
valores
(negro
nocible,
sólo
absoluto los
y
blanco
contornos,
sin
absoluto)
ningún
tipo
tendríamos
una
de
A
matiz.
imagen medida
poco que
reco
ampliemos
la gama de tonos, obtendremos más definición. Si usáramos el sistema decimal, lo natural hubiera sido convertirlo en múlti plos
de
10:
100,
1.000,
10.000
tonos.
Pero
como
hemos
dicho,
el
sistema
que
empleamos es el binario, por lo que es lógico usar sus múltiplos: 2, 22, 23, 24,..., 28, que nos proporcionarán, respectivamente, 2, 4, 8,16, 32, ..., 256 niveles. ¿Cuál es el límite? El ojo humano es muy sensible, una herramienta de preci sión perfeccionada a lo largo de millones de años de evolución. Sería impensable alcanzar su grado de exactitud a una tasa de bits manejable. Así pues, es nece sario
un
compromiso.
Este
compromiso
debe
ponderar,
por
un
lado,
conseguir
una representación creíble de la realidad; y por el otro, un flujo de datos, una cantidad de información manejable por nuestras herramientas.
» El estándar 8 bits
El grado de compromiso para el mundo de la HDTV se fijó en 8 bits por canal: en realidad no son ocho bits, sino que 8 es el exponente: 28 = 256 niveles o tonos de gama. Como hemos dicho, en color contamos con tres canales, por lo que si calcu lamos
el
número
de
combinaciones
posibles
de
colores
tenemos
que
256
x
256
x 256 = 224 = 16.777.216 diferentes tonos de colores representa bles (los cono cidos 16 millones de colores que nos muestran nuestros ordenadores). Estamos, pues, ante una señal de 8 bits de profundidad de color. Más exac tamente,
sería una
señal
de
"24 bits”; al
que nos referimos a la profundidad de color por canal.
» 84
hablar
de 8 bits damos
por supuesto
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Se suele hablar de bits por canal, y no del total de bits, pues el número de canales puede variar. Una imagen en blanco y negro, por ejemplo, sólo tiene un canal. O puede haber una imagen con los tres canales de color primarios más un cuarto, el "alfa”, que permite albergar una información de transparencia.
Si, por ejemplo, el chip capta mucha intensidad de luz, cercana a su límite, el conversor A/D le asignará una cifra alta entre el 0 y 255 (el 0, en binario, también es un valor): digamos 232. Si llega poca luz, el conversor le asignará un número bajo: 16, por ejemplo. Un gris intermedio lo cuantificar con el valor 178...
» Canales separados
Hablamos
de
“gris
medio”, pero como
hemos
dicho que
trabajamos
en
un
sis
tema RGB, este “gris" en realidad es un rojo, o un azul o un verde intermedio. Lógicamente, ni las ondas ni los bits se “tiñen” de ningún color, pero nuestros dispositivos asocian este número a uno de los tres canales. Pero, por otra parte, al ser pura información numérica, es fácil “reasociarlos”, trabajar y
de
con una
ellos.
Podemos
manera
decirle
sencilla
a
nuestro
tendremos
una
ordenador
imagen
que
invierta
negativa,
donde
los el
canales azul
se
trabajo
en
convierte en amarillo, el rojo en can y el verde en magenta. Este
punto
es
clave
para
entender
postproducción
que
permiten
como
por
componentes
“trabajo
las
las
enormes
herramientas (de
posibilidades
digitales.
color)”,
Es
terminología
ya
lo
de que
usada
se en
conoce analógico
(véase página 393). » 10, 12 bits
¿Qué
pasaría
nuestro
si
captador,
nuestro
conversor
decidiera
darnos
A/D, más
aprovechando posibilidades?
la Sería
gran
sensibilidad
entonces
una
de
cuan-
tificación de nivel superior: por ejemplo, de 10 bits por canal. El
número
de
niveles
al
1.023).
2
bits
0
o
grados
más,
como
por
canal
vemos,
sería
nos
(210,
del
exponencialmente
las
entonces
multiplican
de
1.024
posibilidades, pues ya no serían 16 millones de posibilidades de color, sino más de mil millones (1.0243 = 1.073.741.824) de posibles tonos o colores distintos. La
magia
de
la
cuantificación
binaria
por
canales
es
que
para
aumentar
significativamente el número de colores nos basta con añadir dos bits más a la señal, es decir, sólo un 20 % más de información. 8 bits por canal proporciona una gran fiabilidad con respecto a la represen tación de la realidad. Por eso, 8 bits es el estándar de la industria televisiva, y será
asimismo
el
que
necesitemos
para
trabajar
en
alta
definición
para
televisión
(HDTV).
»85
4. PROFUNDIDAD DE COLOR
Sin
embargo,
permite
el
realmente
demuestran
que
negativo
captar
de
35
gamas
alcanzaría
del
mm
aún
orden
es
más de
un
formato
realistas.
unos
13
de
gran
calidad
Técnicamente,
bits
(el
los
cálculo
no
que
estudios puede
ser
(las
que
exacto, dado que es un soporte fotoquímico, no digital). Por
eso,
llamamos ya
las
HR)
calidades
cámaras
intentan
de
10
pensadas
ofrecer
y
12
esa
bits.
específicamente
para
mayor
y
calidad,
Tecnológicamente,
es
cine
digital
muchas
probable
de
ellas
que
a
ofrecen
corto
plazo
puedan ofrecer 14 bits, lo que alcanzaría la calidad del negativo. Y a más largo plazo,
incluso
se
podrían
superar
estas
calidades
con
sensores
aún
más
sensibles
y etapas A/D de mayor potencia de cálculo.
» Otras terminologías
A
esta
contraste término
característica o,
muy
apropiado
la
llamamos
comúnmente, es
latitud,
indiferentemente
rango que
se
entiende
profundidad (Dynamic
dinámico
como
el
de
color,
Range).
En
número
gama, cine
el
pasos
de
dinámico
se
de
diafragma o stops que permite capturar un negativo. En expresa
electrónica en
de
ocasiones
consumo en
una
(televisores relación
y
tipo
proyectores),
el
rango
1.000:1,2.000:1,4.000:1,
etc.
Se
podría
asociar 4.096:1 a un rango dinámico de 12 bits, y 1.024:1 a uno de 8 bits, pero no
es
» 86
exacto,
pues
aquí
la
terminología
no
está
clara.
Hay
varias
maneras
de
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
“vender” una cifra así. Se puede referir a una medición ANSI o FF (dos formas de medir el contraste), y los fabricantes no se ponen de acuerdo en el uso de una única terminología. Además, en el contraste siderar
la
lumínica dad
luz del
puede
ambiente, proyector.
ofrecer
de
el Un
una
un
proyector
material proyector
mejor
(incluso
donde de
respuesta
profesional)
se
proyecta,
así
poco
contraste
pero
que
otro
de
mayor
hay
que
como
la
mucha
contraste
con potencia
luminosi pero
menor
potencia lumínica. » SNR: signal
Si
hablamos
mente una
por
noise ratio de
el
cámaras,
rango
tecnología
la
dinámico
analógica,
que
profundidad
de
que
ofrecer
se
puede mide
en
color
viene el
determinada
sensor.
decibelios,
que
Pero es
principal
el
sensor
como
se
es
expresa
generalmente el RD en las especificaciones: 54 dB, 60 dB, 66 dB... Sólo tras su paso por la etapa A/D se cuantifica en digital. La equivalencia estaría en torno a 1 bit aprox 6 dB.
La equivalencia no es exacta, pues son dos señales distintas. Una fórmula en uso es: n° dB = 6,02 x n° bits + 1,76. Una señal de 8 bits sería equivalente a 6,02 x 8 + 1,76 aprox 50 dB.
Más y
concretamente, (Signal
ruido
está
un
Noise
inseparablemente
ampliación
y
sensor Ratio,
unida
profesional SNR,
a
transformación.
un
Este
debe
S/N). ruido
ruido
reflejar
Como
hemos
subyacente, por
lo
la
relación
producto
general
entre
comentado, se
toda
de
asocia
su a
señal imagen
captación, los
niveles
bajos de la señal (las sombras o negros). Un equipo debe asegurar una señal útil "limpia”, con un número de gradacio nes suficiente entre su máximo nivel y su mínimo ausente de ruido, por debajo del cual deja de ser una señal útil. La cifra de SNR es siempre más precisa en este caso que el simple RD o rango dinámico. Una vez más, los fabricantes no se ponen de acuerdo en usar un único dato, pudiendo leerse en las especificaciones indistintamente el valor SNR o el RD, por lo
que
en
buena
lógica
entenderemos
que
el
dato
RD
siempre
será
ligeramente
superior al SNR, y por tanto menos fiable. Como sensores,
veremos esta
señal
con
más
analógica
detenimiento expresada
en en
la
parte
decibelios
dedicada es
lo
que
a
las se
cámaras convierte
y en
bits a su paso por la etapa A/D. Ambas etapas son importantes para determinar la calidad de un dispositivo.
» 87
4. PROFUNDIDAD DE COLOR
Recapitulación
•
El número de bits de profundidad de color (contraste, gama o rango dinámi co) es, junto a la resolución, un parámetro clave en la calidad de un formato. Es el que nos proporciona una gama más grande o más pequeña de con traste y tonalidades de color.
•
El estándar de la industria tanto de la televisión como de la informática es de 8 bits por canal (24 bits en total, 16 millones de colores).
•
Los nuevos equipamientos empiezan a ofrecer la posibilidad de una mayor profundidad: 10, 12 bits.
•
En cine digital se aspira a lograr el rango dinámico que ofrece el negativo de 35 mm, que se estima alrededor de los 13 bits lineales.
» 88
5. El muestreo
» Muestreo total y parcial
Con
lo
este
capítulo
explicado
hasta
dedicado
ahora, al
el
mundo
muestreo
reducido
del
(Sampling).
cine
digital
Resolución
y
no
necesitaría
profundidad
de
color bastarían para determinar la calidad de un formato digital. Si tenemos que hablar de muestreo es porque es un elemento que aparece en el mundo de la televisión. En cine digital, el muestreo es algo que se obvia, pues sólo se contempla una opción: muestreo total o RGB. Con esto queremos decir que se cuenta con toda la información proveniente del sensor, sin eliminar ninguna muestra. Sin
embargo,
información:
los
realizan
sistemas un
de
televisión
“muestreo
parcial”
estándar o
eliminan
submuestreo
una
de
lo
parte
de
obtenido
la en
los sensores en lo que conocemos como espacio YUV. Esto de
implica
la verdadera
compatibilidad
evidentemente capacidad
sistemas
de
una una
anteriores
pérdida
de
cámara, pero y
de
un
calidad,
un
desaprovechamiento
se explica por la necesidad de
mejor
aprovechamiento
del
limitado
espacio radioeléctrico. Una señal RGB (la que sale directamente de los sensores de las cámaras) se transforma en una señal YUV mediante dos procesos: •
Una reordenación o transformación de la señal para su compatibilidad con los monitores en blanco y negro.
•
La eliminación de una parte de la información para reducir el flujo de datos o ancho de banda.
Hablamos entonces de dos espacios de color diferentes: RGB puro o de muestreo total, y YUV o muestreo parcial.
» De la televisión en blanco y negro al color
Hasta
la
década
de
1950,
la
televisión
comercial
trabajaba
en
analógico
y
en
blanco y negro (un solo canal o “escala de grises”). Una señal en color, como
» 89
5. EL MUESTREO
hemos dicho, consta de sendos canales para reproducir entonces la sensación de “blanco y negro”?
los
tres
colores
primarios.
¿Como
Esta necesidad era una condición sine cua non para el mundo de la televisión. Al contrario que en el cine, donde un proyector sirve tanto para copias en blanco y
negro como en color, los televisores en blanco y negro no podrían reproducir
las
señales
de
televisión
en
color.
Era
necesario
adquirir
un
nuevo
aparato
para
poder verlas. Este
dilema
(de
alguna
manera
semejante
a
la
actual
transición
entre
SD
y
HD) planteaba tres problemas comerciales. El primero, que no se podía obligar a los
espectadores
exigían
que
a
las
adquirir
nuevas
nuevos
emisiones
equipamientos.
en
color
Los
fueran
organismos
compatibles
con
reguladores
los
televisores
monocromos ya instalados en los hogares. El segundo problema es que a las pro pias a
cadenas
emitir
deberían
de
en
televisión
color,
ser
pues
captadas
no
les
suponía
también
interesaba
una
por
gran
todos
perder mejora
los
audiencia. técnica,
espectadores,
Querían
pero no
empezar
estas
sólo
emisiones
por
aquellos
con capacidad económica suficiente para adquirir un nuevo televisor en color. Y
el
tercer
problema,
no
menos
importante,
en
aprovechar
adecuadamente
el
espacio radioeléctrico, sin eliminar operadores.
» Luminancia y crominancia
La
solución
aparentemente
más
sencilla
(una
mezcla
ponderada
al
33
%
de
las
tres señales) no era visualmente correcta. La razón es que el ojo humano es más sensible
al
color
verde
que
orígenes
selváticos
como
primates.
primarios
no
equivaldría
a
a la
los
otros
Una
sensación
dos
primarios,
ponderación de
por
contraste
quizá igual
entre
de
debido
a
nuestros
los
tres
colores
blancos
y
negros
tal
señal
en
como la percibe nuestro cerebro. Por
esa
razón,
y
tras
diversas
pruebas
técnicas,
se
convino
en
la
blanco y negro más apropiada, a la que a partir de ahora llamaremos luminancia (luminance, cuyo símbolo es la letra y griega mayúscula, Y), y era un balance de los tres canales en la siguiente proporción:
Y = 0.299R + 0,587G +0.114B
que se suele redondear para decir que la luminancia es la suma del 30 % de la señal del canal rojo, más el 60 % del verde, más el 11 % del azul.
Es importante no confundir luminancia con intensidad lumínica o luminosidad (ligthness). Luminancia es equivalente a la escala de grises o señal en blanco y negro.
» 90
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
El
resto
letra
de
ce
la
información
mayúscula,
C)
y
tricolor
está
se
formada
denomina a
su
vez
crominancia por
dos
(notada
señales
con
la
denominadas
arbitrariamente U y V. La fórmula, igualmente sencilla, es:
U = Y-R V = Y-B C=U+V Asimismo, no hay que confundir crominancia con información de color.
Como se observa, la conversión de RGB a YUV es una sencilla operación aritméti ca
que
no
requiere
ni
tecnología
avanzada
ni
grandes
complicaciones.
Bajo
esta
norma, si se quisiera volver a obtener el canal rojo, bastaría con hacer una resta:
Y-U = Y-(Y-R) = R
Un monitor en blanco y negro funciona tomando la señal Y y mostrándola en la pantalla, desechando la señal de crominancia. En el caso de un monitor en color, toma la señal YUV y la vuelve a convertir en
RGB,
aplicando
la
fórmula
inversa.
Una
vez
convertida
en
RGB
la
muestra
en la pantalla con sus colores originales. Se conseguía color
en
así
salvar
televisión, que
el principal
era la
escollo de aquella etapa de transición al
compatibilidad con los equipamientos y televisores
ya establecidos en blanco y negro.
» 91
5. EL MUESTREO
>> Las limitaciones del espacio radioeléctrico El otro gran reto de esa etapa fue también de índole comercial. Como podemos deducir, en
una
señal
analógico
de
color
bitrate
o
en
triplica digital)
la
cantidad
de
una
de
señal
información
en
blanco
(ancho
y
de
negro
banda
de
iguales
características. Aquí
nos
enfrentábamos
emisión.
Las
emisiones
emisiones vía
terrestres
satélite
accesible para
o
a
otro
tipo
radiofrecuencias científicas
y
o
cable)
ocupan
los
de
las
públicas
y
una
como
para
señales
señales las
espectro
radioeléctrico
tradicional
(conocidas
distinguirlas
del
espacio
espacio
las
últimamente,
del
antena
parte
Este
privadas,
y,
vía
Terrestrian-,
operadores.
emisiones,
militares
limitaciones
televisión
-Aerial
por
todos
a
de
ha de
de
tener
radio,
satélite, para
las
realizadas
radioeléctrico
de
frecuencias
de
de como
público,
cabida
también
las
comunicaciones
de
radar,
la
de
aplicaciones
telefonía
móvil
y
destinada
a
las soluciones wifi y Bluetooth. Esto
significaba
televisión
que,
si
(tradicionalmente
Frecuency-
o
VHF)
en
la
conocida
podían
banda
del
como
"caber”
espacio
radioeléctrico
de
muy
alta
frecuencia
12
canales
en
blanco
la
señal
y
negro,
-Very
High
sólo
podría
haber espacio para 4 en color. Triplicar
el
ancho
de
banda
de
implicaba,
además,
graves
problemas
tecnológicos por lo que se refiere al cableado, equipamiento, mezcla y almacena miento de la información. Todos los costes se multiplicarían asimismo por tres. » El submuestro o muestreo parcial Por
esa
razón,
los
ingenieros
buscaron
una
solución
que
permitiría
reducir
el
ancho de banda de la señal a algo más razonable. En aquel tiempo, el concepto de
compresión
digital
no
se
manejaba,
así
que
hicieron
sus
pruebas
en
función
del espectador medio (el naked eye u ojo desnudo, no el ojo experto del profe sional).
Se
aparente” sensible
buscaba
o a
una
subjetiva. los
reducción
En
cambios
estas
de
de
la
pruebas
contraste
información
advirtieron
lumínicos,
pero
que no
objetiva el
pero
ojo
tanto
sin
“pérdida
humano a
los
es
muy
cambios
de
tono o color. Dicho con
con
un
ejemplo
quiere
decir
profusión
de
colores
verdes
y
tinguiremos
un
conejo
blanco:
que
si
pardos
y
sabremos
casi
caminamos muchas
por
un
sombras,
inmediatamente
que
denso enseguida es
bosque, dis
blanco
y
también que es un conejo. Por el contrario, si el conejo es gris o pardo, proba blemente
lo
confundamos
con
un
tronco
o
una
piedra
o,
aunque
se
mueva,
no
distinguiríamos su forma de la de cualquier otro animal (y por esa misma razón de supervivencia, los conejos árticos son blancos, y no pardos).
» 92
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Bajo
este
luminancia
razonamiento
se
intocable
pero
era
decidió que
que
las
una
otras
vez dos
obtenida señales,
la que
señal juntas
YUV,
la
formaban
la crominancia, se podían reducir a la mitad sin que el "ojo desnudo” apreciara una pérdida significativa de la calidad. Es
lo
que
la
técnica
llama
submuestreo
(subsampling)
o
muestreo
parcial,
y
entra dentro de las recomendaciones ITU 609 (para SD) y 701 (para HD), siendo el
estándar
internacional
de
la
televisión.
Por
esta
razón
se
entiende
que
toda
señal YUV de televisión está submuestreada.
» Submuestreo analógico
En términos numéricos, la señal SD analógica tiene un canal Y con una cantidad de muestras de 13,5 MHz, mientras la señal U tiene sólo la mitad, 6,75 MHz y V otros 6,75 MHz. En HDTV la señal Y tiene 75 MHz, U = 37,5 MHz y V = 37,5 MHz. Como U + V = C, se dice entonces que el muestreo de luminancia Y es igual al
de
crominancia
C,
en
ocasiones
referida
en
una
señal
multiplexada
como
la
subportadora de color (insistiendo una vez más en que crominancia no es la se ñal de color, sólo una parte de ella).
» TV 4:2:2
En digital se utiliza una convención numérica conocida como 4:2:2. Lo único que quiere
decir
de
manera
muy
arbitraria
(se
podían
haber
elegido
otros
números,
como 10:5:5) es que de cada 4 muestras de Y, sólo obtendremos 2 de U y otras 2 de V. 4:2:2 es el equivalente digital al espacio de color analógico YUV (si bien se usan
indistintamente).
En
ocasiones
también
encontramos
las
siglas
Y
Pb
Pe,
que se refieren al muestreo parcial para señales de alta definición.
» 93
5. EL MUESTREO
» Cine 4:4:4
Como ya hemos dicho, el cine digital es siempre un formato 4:4:4, y como tal siempre se transfiere así a los archivos que maneja. 4:4:4 es sinónimo de RGB.
EL espacio de color RGB es propiamente televisivo e informático. En ocasiones, las soluciones de cine digital usan un espacio de color específico, conocido como XYZ, ligeramente diferente, pero también con muestreo total 4:4:4. Se profundizará en estos aspectos en la parte dedicada a la postproducción.
Incluso
en
la
completamente
actualidad con
muchas
muestreos
cámaras
RGB,
de
sin
gama
pérdida
alta
de
HDTV
pueden
información,
trabajar
por
lo
que
pueden considerarse ya cámaras del segmento HR. Por png,
definición,
etc.),
así
también
como
los
todo
lo
ficheros
y
formatos
relacionado
con
la
de
gráficos
informática,
(dpx,
son
tiff,
bmp,
siempre
RGB,
sin submuestreo.
» Reducción de flujo de datos
Es fácil calcular que si una señal con muestreo completo RGB ocupa el 100 % de
un
determinado
ancho
de
banda,
la
misma
imagen
submuestreada
en
YUV
ocupa sólo el 66 %. Esto
quiere
decir,
ni más
ni
menos, que donde
antes
emitían
12
canales
en
blanco y negro, pueden emitir hasta 6 canales en color YUV y no tan sólo 4 en RGB. La
misma
provechosa ciendo
reducción
para
costes.
el De
de
ancho
diseño ahí
que
de
banda
o
bitrate
del
33
y
funcionamiento
del
equipamiento
el
espacio
que
no
YUV
%
es
igualmente
televisivo,
presenta
redu
aparentes
pérdidas
de calidad, tenga grandes ventajas de orden económico. » Pérdida de calidad efectiva
Por
pura
lógica,
no
4:2:2
YUV
siempre
RGB
4:4:4.
Las
obstante,
tendrá
pérdidas
también
menos en
la
calidad parte
de
debemos
comprender
que
señal
una
crominancia
que
con
quizá
una
muestreo no
sean
señal
completo apreciables
por el espectador medio, pero sí lo son en el entorno profesional. Por
esa
televisión,
razón, pero
un
4:2:2
siempre
exigente
será
trabajo
un de
estándar
admitido
cinematografía
digital
en
el optará
mundo por
de
la
trabajar
con imágenes 4:4:4. Esta tendencia se observa también en el mercado. Casi todas las cámaras que hemos calificado como de Higher Resolution (HR) ofrecen una captación 4:4:4.
» 94
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
E
incluso
empiezan
a
aparecer
equipamientos
de
HDTV
que
pueden
ofrecer
esta
opción. Después de todo, la conversión RGB/YUV es un proceso añadido al flujo de
información
propio
de
la
cámara,
que
encarece
el
equipamiento:
todas
las
cámaras captan la señal en RGB, y es una etapa interna la que convierte esta señal original en YUV En yos
cuestión
catódicos
desuso.
Sus
de
monitorización,
(CRT,
analógicos)
sustitutos,
los
trabajan
siempre
en
co
muestran
señales
(si
los
monitores
RGB
al
es
en
tipo
que
tradicionales
YUV
planos
igual
YUV
televisores
trabajan
Pero
LCD,
cualquier
porque
de
esta TFT,
otro
internamente
tubo
de
tecnología plasma
y
de
en
similares,
equipamiento constan
ra
está
informáti
un
conversor
RGB/YUV en la entrada correspondiente). Tecnológicamente, televisiva ya
trabajara
comentado
hoy en
de
no
RGB.
la
supondría Excepto
limitación
ningún
en
del
el
problema
caso
espacio
de
que
las
toda
la
emisiones,
radioeléctrico.
por
También
industria el
hace
tema tiempo
que se dejaron de vender televisores en blanco y negro. Sin embargo, la nece saria
compatibilidad
siendo
el
estándar
con
los
equipamientos
televisivo
profesional,
previos, como
permiten
recogen
que
todas
el
las
4:2:2
siga
normativas
y
recomendaciones internacionales (véase página 394).
No es impensable suponer que a medio plazo las opciones de grabación y postproducción de todas las cámaras sean 4:4:4. El 4:2:2 se mantendrá como una conversión final para su posible emisión por las televisiones y canales tradicionales.
» Número de muestras
Si
pensamos
en
digital,
la
reducción
de
muestras
se
realiza
en
el
número
de
muestras horizontales. Siempre mantendremos la resolución vertical. En una señal HD 1.080, sabemos que cada canal RGB necesitará 1.920 x 1.080 píxeles o muestras para un “sampleo" (del inglés sampling) completo. Habrá pues 1.920
x 1.080 = 2.073.600 muestras del canal rojo, otras tantas del canal verde
y otras tantas del canal azul. Sin
embargo,
en
4:2:2
tendremos
1.920
x
1.080
muestras
de
luminancia,
y
sólo 960 x 1.080 de la señal U y otras 960 x 1.080 muestras o píxeles activos del canal V Evidentemente, que
una
visualmente
muestra es
esto
no
U
ocupa
apenas
quiere el
decir
espacio
apreciable,
que de
este
haya
dos. hecho
“huecos"
Como puede
entre
veremos, producir
a
píxeles, pesar
sino
de
que
distorsiones
y
falta de precisión en procesos de postproducción. Un caso típico es el uso de un chroma key o incrustación por llave de color, que siempre será más preciso, con bordes más definidos, trabajando sobre soportes RGB que sobre soportes YUV.
» 95
5. EL MUESTREO
» 4:2:0 y 4:1:1
Además
del
para
consumidor final o
el
estándar
4:2:2,
la
industria
ha
incluso prosumer
desarrollado que
equipamientos
eliminan
pensados
aún más la informa
ción de crominancia. Y también en formatos de distribución como el DVD o los vídeos a los que accedemos a través de internet. La idea es reducir aún más el flujo de datos para tener una señal más manejable, que pueda caber en cintas o soportes
más
pequeños
y
que
necesiten
menos
potencia
en
ordenadores
caseros
en el momento de la edición. Son señales a las que también podemos calificar de “espacio color YUV”, con submuestreo,
pero
no
brodcast
son
o
profesionales.
Son
soluciones
comerciales
ofrecidas por la industria, pero no admitidas (si bien toleradas) por las normativas internacionales
y
las
cadenas
comerciales.
La
calidad,
una
vez
más,
se
resiente,
pero a favor de un flujo de datos más reducido (un 33 % de ahorro sobre 4:2:2 y un 50 % sobre el RGB). Es por ejemplo el muestreo parcial 4:1:1. En este caso, por cada 4 muestras de luminancia, sólo obtendremos 1 de la señal U y 1 de la señal V Una imagen de HD 1.080 con muestreo 4:1:1 nos daría entonces Y = 1.920 x 1.080 muestras U = 480 x 1.080 muestras V = 480 x 1.080 muestras Hay otra cifra más común: 4:2:0. En este caso es preciso recordar que la intuición numérica debe obviarse y, asimismo, que el uso de esta numeración en base 4 es puramente arbitraria. 0 no quiere decir que carezca de información de la señal V sino que su lectura es distinta. Una señal 4:1:1 aplica el mismo submuestreo en todas
las
líneas
de
resolución,
mientras
que
4:2:0
lo
hace
alternando
las
líneas:
en una, obtendrá 480 muestras de U y 0 muestras de V y en la siguiente lo alter nará:
0 muestras de U y 480 de V En sistemas interlazados, 4:1:1 submuestrea
cuadro a cuadro, mientras 4:2:0 lo hace campo a campo. Esto por
lo
es
útil
que
la
para
los
tendencia
sistemas es
interlazados,
abandonar
el
pero
también
submuestreo
4:1:1.
para En
los
progresivos,
cualquier
caso,
4:1:1 y 4:2:0 tienen la misma cantidad de información. Para tenemos
entender que
estos
seguir
conceptos,
avanzando
y
interlazado pasar
a
y
definir
progresivo, el
último
cuadro de
y
nuestros
campo, cuatro
términos básicos: la cadencia y su barrido.
Para profundizar aún más sobre otras cifras, como 3:1:1 o 4:4:4:4, véase el anexo corres pondiente.
» 96
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Recapitulación
•
Una
señal
digital
en
color
contará
siempre
con
tres
canales.
Cada
uno
de ellos tendrá un número de muestras igual al de los demás para poder representar
fielmente
la
realidad.
Es
el
sistema
conocido
como
muestreo
total, RGB o 4:4:4. • Sin embargo, en el mundo de la televisión (y exclusivamente en él) se permite
reducir
compatibilidad
una con
parte equipos
de
la
información
antiguos,
ahorrar
con costes
objeto y
de
asegurar
aprovechar
la
mejor
el espacio radioeléctrico. Es lo que se conoce como muestreo parcial de la •
señal, YUV o 4:2:2. En formatos de gama baja o de distribución se puede reducir aún más la información (4:2:0, 4:1:1) para una mejor relación calidad/coste.
» 97
» 098
6. Cadencia y barrido
La cadencia
» Cadencia ideal
El número de imágenes por segundo (images per second, ips o fotogramas/frames por segundo, fps) es lo que conocemos por cadencia o framerate. Este número también nos habla de calidad, pues es evidente que cuantas más imágenes
por
segundo
mostremos,
mayor
será
la
fidelidad
de
la
representación
real. Si tenemos un número escaso de imágenes, se producirá el efecto conocido como "parpadeo" o fliqueo (del inglés flicker) de la imagen, con la sensación de que se desvanece entre dos fotogramas. Lo primero es señalar que la cadencia siempre ha sido un compromiso entre calidad
y
economía.
representación Pero
por
“real",
razones
Actualmente,
Análisis sin
técnicos
sensación
económicas
tampoco
nunca
ningún
indican
de
que
parpadeo, se
estándar
ha
de
la
estaría
ofrecido cine
o
cadencia en
esta
ideal
torno
a
cantidad
televisión
para
una
72
ips.
los de
alcanza
fotograma este
núme
ro, pero no es descartable que lo pudiera hacer en el futuro. La tecnología actual digital lo permite y en digital el capítulo de costes no se encarece tanto como en fotoquímico. » Cadencia en el cine
En cine el compromiso viene dado, una vez más, por el coste del material Rodar con
cadencias
negativo. (cuatro
De o
muy la
cinco
altas
misma rollos
significa
manera, de
las
gran
aumentar ya
de
tamaño)
proporcionalmente
por
sí
voluminosas
también
el copias
aumentarían,
gasto
en
positivadas
complicando
su
distribución en las salas. Durante
los
primeros
años
se
probaron
diferentes
cadencias,
siendo
la
más
popular la de 16 fps de la mayoría de las películas del cine mudo. Para evitar el
parpadeo,
se
proyectaba
hasta
tres
veces
cada
fotograma.
Sin
embargo,
aun
así era más que evidente. Posteriormente, se optó por el compromiso de rodal
» 99
6. CADENCIA Y BARRIDO
24
fotogramas
(un
gasto
superior
en
negativo)
proyectando
en
sala
dos veces el
mismo fotograma, por lo que la cadencia que realmente ve el espectador es de 48 ips.
La recomendación actual para el cine digital de la DCI mantiene la cadencia tradicional de 24 ips, pero con la posibilidad de aumentarla a 48 en los formatos 2K. La cadencia de 48 ips en formatos 4K puede resultar un poco excesiva por el gran tamaño de los ficheros, pero una vez más no es descartable en un futuro a medio o largo plazo.
>> Televisión: diferentes cadencias
El
compromiso
en
el
caso
de
la
televisión
no
es
tanto
de
calidad/coste
como
de calidad/flujo de datos. Dado que el "material virgen" televisivo (cinta o disco duro)
no
mucho o
es
excesivamente
problema
flujo
de
de
datos:
coste si
caro
en
aumentar
doblamos
la
comparación la
cadencia.
cadencia,
con Pero
también
el
del sí
cine,
de
no
supondría
ancho
de
la
cantidad
doblamos
banda de
información.
Por razones tecnológicas, que no comerciales, los sistemas de televisión optaron por cadencias similares pero un poco diferentes a las del cine. En concreto, en los sistemas PAL y SECAM se optó por los 25 ips, y en los sistemas NTSC por una cadencia un poco extraña, 29,97 ips. La razón de esta divergencia tiene que ver con la frecuencia de la red eléctrica en los distintos continentes. En Europa, la red de corriente alterna circula a 50
Hz, mientras que en Estados Unidos de América circulaba a 60 Hz. En los
primitivos
sistemas
señal, de ahí su utilidad.
» 100
de
televisión,
esta
frecuencia
se
usaba
para
sincronizar
la
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
La cadencia tradicional del NTSC es siempre 29,97 ips. Sucede sin embargo que por comodidad se redondea esta cifra a 30 ips. Para profundizar sobre este tema, véase el anexo Non Drop Frame » Cadencia HD
Con
la
tecnología
digital
actual,
la
frecuencia
de
la corriente
alterna es indife
rente, pues ya no se precisa para una sincronización de la señal. Por esa razón, dado y las
que
PAL,
los
sistemas
sería
producciones,
comerciales
y
HD
conveniente bien
de
sea
vienen
a
superar
las
que
se
estableciese
24,
25
o
viejas
una
30/29,97.
No
diferencias
única
cadencia
obstante,
hay
entre
NTSC
para
todas
implicaciones
compatibilidad con los sistemas antiguos que hacen que, a día
de hoy, esta cadencia universal no esté definida. Por trabajo
ello,
la
inmensa
multiformato
en
mayoría SD
y
de
HD,
los
equipos
escoger
entre
actuales todas
permiten, las
además
diferentes
del
cadencias
admitidas.
» 23,976 Las pequeñas no obstante,
diferencias entre las cadencias en cine y en televisión generan, grandes problemas. Por ejemplo, cuando queremos adaptar para
televisión una película rodada en cine 24 ips. La transferencia entre los 25 ips del PAL y los 24 ips no es muy problemática (un 4% de diferencia temporal). Suele hacerse respetando todos los fotogramas
» 101
6. CADENCIA Y BARRIDO
de la imagen, sin eliminar ninguno, y alterando un poco la banda de sonido. Lo mismo sucede si rodamos digitalmente a 25 ips y luego lo distribuimos en salas a 24 ips. En el caso del NTSC, los 24 ips se pasan a 30 (29,97 ips) mediante un sistema algo
más
complicado
conocido
pull
como
down
(véase
el
anexo),
aprovechando
características de la señal de vídeo interlazada (que veremos ahora). Sucede
sin
embargo
que
el
proceso
pull
down
debe
eliminar
un
fotograma
de cada mil para que la sincronización temporal entre 24 y 29,97 se mantenga. Para
evitar
la
pérdida
de
este
fotograma
se desarrolló
de 23,976 ips (en ocasiones se nota redondeando no es necesario eliminar ningún fotograma del contenido.
a
una
cadencia
23,98).
Con
más precisa, esta
cadencia,
Dado que 23,976 y también en el 29,94 es muy compatible con la cadencia del cine 24 ips, y también con la tradicional de la zona PAL, 25 ips, algunos técnicos
la
proponen
como
la
cadencia
universal
que
deberían
adoptar
todos
los
sistemas de cine y televisión digital. Personalmente, creo que esto no sucederá, y seguirá un
habiendo
trabajo
incluyendo
diferentes
previsto estreno
en
para salas
cadencias
en
distribuir
internacionalmente
comerciales
las de
señales
cine,
interesante, sobre todo en territorios tradicionales del NTSC.
» 102
digitales. de
23,976
No
manera puede
ser
obstante,
en
muy
amplia,
una
elección
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
El barrido
Hemos
hablado
de
25
y
30
ips
refiriéndonos
a la televisión, pero
debemos ser
aún más precisos. El otro gran elemento a tomar en cuenta en el ámbito de la televisión es la diferencia Esta
entre
palabra
confusión.
Lo
el
es
barrido una
más
interlazado
traducción
correcto
sería
un
(interlaced) tanto
hablar
de
y
el
"barrido
(progressive)
progresivo
desafortunada,
que
continuo”,
puede pero
inducir el
a
término
"progresivo” es el que se ha impuesto). El origen del barrido interlazado se debe a dos motivos: por un lado, evitar el efecto de excesivo parpadeo que tienen las cadencias bajas (24, 25 o 30 ips lo son). Y por otro lado, corregir un defecto técnico de los televisores de tubos catódicos que están en el origen de la televisión. La de
solución
televisión
fue
hacer
tradicional,
un
barrido
interlazado
una
imagen
completa
de o
la
imagen.
cuadro
En
[frame)
los se
sistemas
divide
en
dos campos (fíelds) diferentes. Pero no es una división horizontal o vertical, sino por líneas pares e impares. / Barridos / Interlazado (i)
La imagen la componen dos campos de líneas: pares e impares
» 103
6. CADENCIA Y BARRIDO
Resaltar que el interlazado es, como el espacio de color YUY propio del mundo televisivo: en cine no existe el rodaje interlazado, sino que siempre se trata de imágenes completas sin separacion de campos. Así pues, una imagen de 1.080 i (i de interlazada) está compuesta de dos campos diferentes cada uno de ellos de 540 líneas. Uno corresponderá a las líneas impa res o superiores (even, up): 1, 3, 5, 7, 9.......................hasta 1.079; y otro a las líneas pares o inferiores (odd, down): 2, 4, 6, ..., hasta 1.080.
»
104
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
» Captación en diferentes momentos
Estos
dos
ción:
exactamente
campos,
completos
cada
además, 1/50
tienen
de
segundo
una
segundo.
y
luego
pequeña
Una
los
diferencia
señal
divide
temporal
en
la
capta
interlazada
no
toma
25
50,
que
toma
nativamen
en
sino
cuadros
te 50 campos incompletos. Un campo daría de por sí una imagen con saltos de información. Sólo dos campos (fields) unidos en un cuadro (trame) dan una información completa. Lo que sucede es que esos dos campos no se han cap tado lo
al
mismo
almacena,
tiempo,
y
sino
luego
sucesivamente:
capta
el
campo
la
cámara
siguiente.
primero
capta
supone
que
Esto
un
campo,
entre
ambos
campos hay una diferencia de un mínimo de 1/50 de segundo (la velocidad de obturación mínima para obtener 50 campos por segundo). En
imágenes
diferencia
es
estáticas,
como
inapreciable.
un
Pero
en
bodegón, imágenes
donde con
no
hay
movimiento,
movimientos
rápidos,
esta
como
un
partido de fútbol o una carrera de cien metros libres, la diferencia entre un campo y
otro
puede
ser
muy
grande,
pues
el
objeto
ha
cambiado
apreciablemente
de
posición en esa pequeña fracción de segundo. Si unimos los dos campos en un solo cuadro estático, observaremos el conocido efecto de "dientes de sierra”.
» La captación interlazada exige emisión interlazada
El
barrido
interlazado
es
una
tecnología
que
no
causa
ningún
problema
en
el
mundo televisivo, ni siquiera en el de la alta definición, siempre y cuando toda la cadena
de
producción
(desde
en
interlazado.
El
problema
alta
definición
que
trabaja
o
después,
tendremos
la
en
que
captación
surge
hasta
cuando,
por
interlazado
pasar
esa
la
para
imagen
emisión)
ejemplo, un
se
usamos
rodaje
interlazada
realice una
siempre
cámara
cinematográfico.
a
un
modo
de
Antes
progresivo,
que es el propio del cine, y entonces observaremos sin ninguna duda el efecto de dientes
de
sierra.
Hay
sistemas
actuales
que
desentralazan
la
señal,
pero
o
son
muy burdos (como eliminar un campo y doblar el otro) o son muy laboriosos y lentos Por
(mediante esa
razón,
comparaciones hay
que
entre
descartar
el
los
dos
barrido
campos
y
los
interlazado
cuadros
para
un
siguientes).
trabajo
que
se
prevé distribuir en salas de cine. En caso de duda, también hay que optar por el progresivo. Hay que recor dar
que
ningún
traspasar defecto
un
cuadro
visual
progresivo
apreciable,
tan
en sólo
dos
campos
un
ligero
interlazados aumento
del
no
genera
"parpadeo”
que muchos espectadores asocian al "look” cine, por lo que es una opción es tética muy valorada. También (CRT)
señalaremos
trabajan
en
que
los
interlazado.
viejos Sin
monitores
embargo,
los
de
tubo
de
monitores
rayos actuales
catódicos trabajan
» 105
6. CADENCIA Y BARRIDO
originalmente nos
en
permiten
"progresivo".
ofrecer
las
Sólo
aquellos
imágenes
con
también
una
en
etapa
previa
interlazado
de
sin
conversión
problemas
de
visionado. » Ventajas y desventajas del progresivo: resolución dinámica
Por
lo
general,
calidad
debido
a
se
entiende
que
su
que
los
sistemas
resolución
real
es
el
progresivos doble
que
el
tienen
una
mismo
formato
mayor en
interlazado. Tiene una mayor “resolución estática” o vertical. Sin
embargo,
no
podemos
olvidar
que
el
interlazado
tiene
más
"resolución
dinámica”. Toma el doble de muestras de la realidad por segundo que el progre sivo. Produce sensaciones más fluidas, con menor efecto parpadeo. Como gundos),
hemos el
dicho
antes,
progresivo
en
captará
una
250
carrera
imágenes
de de
cien
metros
1.080
(apenas
líneas,
pero
diez
el
se
interlazado
tendrá 500 imágenes de 540 líneas. ¿Quién ofrecerá mejor reproducción de la rea lidad
de
cara
al
espectador?
En
este
caso,
probablemente
el
interlazado.
La
ca
rrera tendrá una representación más fluida en interlazado que en progresivo.
» Limitaciones a la obturación
Hay que tener en cuenta otro aspecto relacionado con la captación fotográfica: la obturación. 1/48,
1/50,
Generalmente, 1/60
de
la
obturación
segundo.
Esto
en
cine
provoca
el
y
televisión
no
filage,
efecto
es
muy
rápida:
como
una
mancha
borrosa en el fotograma si el objeto se mueve a gran velocidad (en el mundo infográfico CGI se habla de motion blur para referirse a este efecto). Para evitarlo, la
solución
imagen
es
obturar
perfectamente
a
mayores
definida
del
velocidades: objeto
en
1/250
acción,
de sin
segundo filage.
lo que obtendríamos es otro efecto indeseable: el llamado "estroboscopio".
» 106
nos
Pero,
daría al
una
hacerlo,
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Tendríamos ellas
no
en
un
sería
segundo
de
un
25
imágenes,
veinticinca
pero
de
la
segundo,
diferencia sino
entre
de
cada
mucho
una
más.
de
Habría
mucha parte de la acción que nos perderíamos: un brazo estaría en alto en un fotograma y en lo más bajo en el siguiente. Al contemplarlas seguidas, produciría la sensación de que la imagen va “a saltos”, sin la continuidad de movimiento que
pretendemos
simular.
Es
un
efecto
parecido
a
las
luces
estereoscópicas
tan
populares en las discotecas, y por eso se conoce como “efecto estrobo”. En general, una imagen tradicional de cine se capta a 1/48 de exposición, y podría hacerse incluso a 1/96. Más allá de eso, el estorbo se haría evidente. Pero en
interlazado,
una
vez
más,
podemos
siempre
reducir
la
exposición,
evitando
el filage, lo que en ocasiones nos resultará muy práctico.
» Cadencias interlazadas
Hasta hace pocos años, se notaba la cadencia de televisión como 25i, o 29,97i. Posteriormente, de
25i
notarlo
y
al
de
más
popularizarse
25p.
Pero
las
para
correctamente
cámaras
evitar
como
con
opción
confusiones,
50i/25p,
ya
progresiva,
actualmente que
las
se
ha
cadencias
se
hablaba
optado
por
interlazadas
realmente generan 50 imágenes por segundo (si bien campos, y no cuadros). Esta
“nueva"
terminología
nos
obliga
a
ser
cuidadosos.
Hay
que
tener
cui
dado, por ejemplo, con los redondeos del NTSC. Hoy en día se puede grabar en 59,94i, en 59,94p e incluso en 60p. Y para complicarlo aún más, en ocasiones se usa
60p
como
redondeo
de
59,94p
(notándolo
drop frame,
como
60p
DF
o
similar, véase el anexo), y en ocasiones no. Hay que leer muy bien los manuales, no queda otra opción.
» Cadencias del futuro
La
solución
resolución
sencilla
para
horizontal)
y
disfrutar las
del
de
todas
interlazado
las
ventajas
(mejor
del
resolución
progresivo
(mejor
dinámica)
sería
doblar las cadencias estándares. Como ya señalamos, los tradicionales 24 fps del cine son realmente pocos, lo cual obliga a que en las salas se proyecte dos veces cada fotograma para evitar el
efecto
nativas.
parpadeo. En
Por
televisión
eso
se
propone
hablaríamos
de
pasar
a
cadencias
cadencias de
digitales
50p/60p.
48
fps
Evitaríamos
de
al
mismo tiempo los defectos del interlazado (el "diente de sierra") y del progresivo (filage). Algunas
televisiones
importantes,
como
la
BBC,
han
anunciado
sus
pruebas
de HD en esas cadencias progresivas tan altas.
» 107
6. CADENCIA Y BARRIDO
» Cine: 48 fps, 72 fps...
Dado
que
negativo,
el el
motivo trabajo
fundamental con
de
la
equipamientos
baja
cadencia
digitales
obvia
del
cine
este
es
el
coste
impedimento.
El
del cos
te de una cinta digital o un disco duro es casi inapreciable con respecto al coste fotoquímico,
por
lo
que
en
la
actualidad
sería
económicamente
factible
captar
imágenes a 48 fps. Por esta razón, como hemos señalado, la normativa DCI prevé esta posibilidad en
el
futuro
más
cercano,
al
menos
para
el
formato
2K.
Para
el
formato
de
4K implicaría doblar su ya de por sí alto flujo de datos, por lo que DCI no lo incluye.
Sin
embargo,
a
medida
que
evolucionen
los
equipamientos,
podrá
llegar
a posibilitarse esta cadencia también en 4K. Rodando
a
48
fps
evitaríamos
asimismo
la
"doble
proyección"
que
actual
mente se lleva a cabo en las salas para evitar el parpadeo. Y, como ya hemos visto,
los
expertos
entienden
como
cadencias
libres
de
parpadeo
velocidades
iguales o superiores a los 72 ips, por lo que quizá también en un futuro ésta será la cadencia ideal para la proyección cinematográfica.
Las obras estereoscópicas, popularmente conocidas como 3D (véase el anexo), exigen doblar la cadencia, pues se obtiene un fotograma distinto por cada ojo. En la proyección digital
estereoscópica
esto
lleva
a
doblar
también
la
cadencia,
o
incluso
a
triplicarla
(144 hz) para una mejor visión, pues la proyección digital estereoscópica conlleva una pérdida de luminosidad, de ahí la solución del “triple flash". Es obvio señalar que esta cadencia es sólo de proyección, no de captación ni del archivo.
» Televisión i/p
En el caso de la televisión, también es posible trabajar en la actualidad con el doble de cadencia. El único problema en este caso sería el de la transmisión de la señal. Hay
que
progresivos)
tener supone
en
cuenta
exactamente
que
una
el
doble
cadencia de
datos
de
50p
que
(50
la
cuadros
misma
señal
completos 50i
(50
campos, 25 cuadros). La limitación del espacio radioeléctrico impediría doblar la cadencia de una señal 1.080. Pero, sin embargo, no podemos olvidar que una señal 720 tiene algo menos de la mitad de bitrate que el 1.080, por lo que al gunos
expertos
señalan
que
el
720
50p
(o
60p)
puede
ser
una
alternativa
muy
interesante al 1.080 50i, con igual flujo de datos. La
adopción
de
estas
altas
cadencias
supondría
la
del barrido interlazado (en ningún caso se prevén cadencias de 100i o 120i).
» 108
desaparición
definitiva
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
6. CADENCIA Y BARRIDO
» ¿Una cadencia universal?
Según
todo
lo
dicho,
de
los
ro,
paradójicamente,
formatos
piensan
que
en
se
resulta
la es
evidente
actualidad quizá
tendría
que
que
son
una
las
de
las
diferentes
la
más
sencilla
optar
por
una
de
única
mayores
cadencias corregir.
cadencia
complicaciones
de
trabajo.
Muchos
Pe
especialistas
universal,
válida
tanto
para cine como para televisión, y para los entornos PAL como NTSC. Sería la ca dencia
Common
del
Esta
cadencia
Interchange
es,
para
Format
algunos,
la
o
formato
mencionada
de
intercambio
23,976
fps,
por
común su
(CIF)
versatilidad
a la hora de compatibilizarse con las demás. Sin sirve
embargo, para
es
de
solucionar
por
los
sí
una
problemas
cadencia
del
extraña,
NTSC,
no
con
aporta
decimales, ninguna
y
aunque
ventaja
ni
al
PAL ni al cine. Sobre todo cuando éstos ya hablan de cadencias que doblan su número. ¿Veremos una opción de 47,952 ips? No sería lo normal. Mientras
tanto,
nos
queda
seguir
lidiando
con
las
diferentes
cadencias
de
trabajo, que quedarían resumidas en el cuadro de la página anterior.
NOTA: en este gráfico no se ha incluido la cadencia 30p/30p NDF por ser poco habitual en los sistemas profesionales. Se encuentra, no obstante, en algunos equipamientos domésticos.
Recapitulación
•
Las tienen
diferentes un
cadencias
origen
mantienen
hoy
técnico
en
día
con que
por
las las
una
que
se
trabaja
limitó
y
diferenció
cuestión
de
en
el
mundo
profesional
desde
el
principio.
compatibilidad
en
la
Se
evolución
de los sistemas. •
Sería recomendable el uso de una única cadencia para todos los formatos de
cine
Mientras
y
televisión
tanto,
digital,
tendremos
que
pero
razones
convivir
con
comerciales las
pueden
diferentes
impedirlo.
opciones
here
dadas. •
En la actualidad, la mayor parte del equipamiento se fabrica para el mer cado global. Por esa razón, muchas de estas cámaras y equipos de edición postproducción ofrecen todas las posibles cadencias.
•
El barrido interlazado es propio del mundo televisivo, y produce aberracio nes a
al día
trasladarse de
hoy
a es
con todos los sistemas.
» 110
sistemas trabajar
progresivos. siempre
con
Por
ello,
cadencias
la
tendencia
progresivas,
más
clara
compatibles
7. Definición de formatos: peso y flujo
Formatos estandarizados
Con
los
elementos
estudiados,
ya
no
necesitamos
saber
más
para
entender
de
formatos digitales. Por eso insistiré en el siguiente enunciado: Cualquier solución estándar o comercial en el terreno del audiovisual digital, ha de venir definido por estos cuatro parámetros: • Resolución • Profundidad de color • Muestreo • Cadencia De
manera
general
podemos
decir
que
los
dos
primeros
son
los
verdaderamente
importantes para definir de manera objetiva la calidad de un formato. Y los otros dos
son
particularidades
heredadas
de
la
evolución
histórica,
tanto
del
cine
como de la televisión. En el terreno práctico nos encontramos con dos tipos generales de formatos (señales, ficheros, sistemas..., como se quiera decir). • Estándares • Comerciales Los
primeros
son
aquellos
definidos
por
organismos
internacionales
los
fabricantes
introducen
ofertando
diferentes
(ITU,
SMPTE,
el
mercado
ASE/EBU...) que velan por la compatibilidad. » Compresión
Los
segundos
por
cuestiones
son
soluciones
comerciales,
que
generalmente
en
relaciones
ca
lidad/precio. En este ámbito empezaremos a hablar de códecs de compresión,
» 111
7. DEFINICIÓN DE FORMATOS: PESO Y FLUJO
pues
los
estándares
televisivos
siempre
se
definen
sin
compresión
(1:1,
uncom-
pressed, none). La compresión será el quinto elemento importante de un formato comercial. Se deja al arbitrio de las empresas el uso de códecs de compresión que flexibilicen los flujos de trabajo. Estos códecs pueden ser “abiertos" (accesibles a todas las soluciones) o “propietarios" (exclusivos de una marca o empresa), dependiendo de la política comercial de su desarrollado!
La comprensión sí es estándar a la hora de distribuir la señal, por motivos ya explicados.
» Formatos TV
La compatibilidad es crítica sobre todo en el mundo de la televisión. No podíamos pensar
en
un
mundo
donde
el
consumidor
tuviera
que
elegir
su
televisor
en
función de los canales que desea ver. Todos los emisores deben trabajar con los mismos estándares para facilitar el acceso de la audiencia. Por eso, la industria de la televisión mundial trabaja con dos estándares digi tales: SDTV o definición estándar (Standard Deñnition) y HDTV o Alta Definición (High
Defnition).
entre
estos
dos
En
el
momento
estándares,
por
actual,
lo
estamos
que
lo
más
en
pleno
común
proceso
de
transición
es
que
el
equipamiento
sistemas
SD,
dependiendo
siempre sea compatible entre ambos.
» Standard Definition (SD)
Tenemos
que
recordar
que
se
adaptaron
hasta
tres
del
país. La razón de esta decisión se debió a motivos económicos o técnicos. Entre los y
motivos royalties
económicos ligados
como
es
la
pueda
fabricar,
a
Unión sin
más
importantes
licencias.
Por
Europea)
intentará
depender
del
lo
está
la
general,
un
crear
extranjero
fabricación país
sistemas o
del
(o
un
que
su
pago
de
de
equipamiento
grupo
de
ellos,
propia
industria
costosas
licencias
industriales. » SD analógico
En
el
mundo
analógico
de
la
televisión
se
establecieron
hasta
tres
sistemas
de
televisión: NTSC, PAL y SECAM. NTSC que
es
son el
las
organismo
siglas
del
encargado
National de
ordenar
Telecomunication el
espacio
Standard
radioeléctrico
Committee, en
Estados
Unidos. NTSC es el conjunto de normas de la televisión en ese país, en muchos países americanos dentro de su órbita de influencia, en Filipinas y otras partes
» 112
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
de
Asia
y,
muy
importante,
en
Japón
(es
importante
porque
gran
parte
de
las
grandes industrias de equipamiento tienen su sede en ese país). PAL son las siglas (Phase Alternating Liné) de un sistema de origen alemán desarrollado resolución la
por
Telefunken.
mayor
cadencia
(625
es
Mejora
el
sistema
frente
a
las
líneas
también
diferente,
esta
de
525
vez
color
del
por
del
NTSC).
los
NTSC
y
Como
motivos
tiene
una
ya
indicamos,
técnicos
expuestos:
59,94i para el NTSC y 50i para el PAL. Es el sistema europeo por excelencia. Al ser adoptado
asimismo
colonias,
excepto
por
Gran
Canadá.
Bretaña,
Otros
países
es
también
como
mayoritario
China,
Argentina
en o
sus
antiguas
Brasil
también
lo adoptaron. Hay algunas diferencias entre los países, las cuales nos llevan a hablar de PAL-B, PAL-G, PAL-H...; no obstante, todos son compatibles de una forma u otra.
El
último
creado
por
sistema
analógico
es
el
Francia
y
en
muchas
común
(Séquentiel
SECAM de
sus
Couleur
antiguas
a
colonias.
Mémorie), Por
razones
políticas, en plena Guerra Fría, la Unión Soviética también optó por este sistema. La mayor diferencia entre este sistema y el PAL es la resolución, superior a las 700 líneas. Pero comparte con éste la cadencia de 50 ips. » SD digital
El
paso
de
los
sistemas
momento
para
crear
SECAM
desaparece
un (no
analógicos
solo hay
a
estándar, un
los pero
SECAM
digitales no
digital)
podía
haber
sido
fue
así.
No
obstante,
y
los
países
con
un
buen
el
sistema
estas
normas
optan por el PAL. Así
pues,
en
definición
estándar
digital
nos
encontramos
actualmente
con
dos estándares bien definidos: NTSC y PAL. Una manera también corriente de notarlos es SD 576 (para el PAL) y SD 480 (para el NTSC). Formatos
Como
8
se
bits.
SDTV
observa, Son
el
muestreo
estándares
siempre
interlazados,
es
4:2:2
y
si
bien
algunos
la
profundidad
de
equipamientos
color
de
permiten
trabajar en SD progresivo.
» 113
7. DEFINICIÓN DE FORMATOS: PESO Y FLUJO
>> Formatos High Definition (HD)
A pesar de que las primeras pruebas de la alta definición se hicieron con sistemas analógicos
(en
la
década
de
1960),
actualmente
el
mercado
no
ofrece
estas
soluciones: la alta definición siempre será digital por definición. Como ción
hemos
desde
contar
el
con
repetido SD
un
a
antes,
la
solo
mismo
estamos
en
un
Hubiera
ahora
sido
también
un
excelente
universal,
el
HD.
formato
denominado
proceso
CIF
de
evolu
momento
para
(Common
universal
Interchange File o Common Interchange Format). Sin embargo no ha sido así. La ITU admite dos resoluciones distintas, 720 y 1.080. Y en la cuestión de las
compatibilidades
definir
una
entre
cadencia
los
común.
sistemas La
precedentes,
solución
ha
NTSC
sido
y
admitir
PAL,
faltaría
todas
las
por
posibles
cadencias en curso: 23.98p, 25p, 29,97p, 50i, 59,94i, 60p.
Formatos HDTV Formato
resolución
muestreo
prof. bits
1.080
1.920 x 1.080
4:2:2
8
720
1.280 x 720
4:2:2
8
Originalmente, técnicas
el
formato
demostraban
que
1.080
era
ambos
interlazado
eran,
por
y
el
esta
720
razón,
cadencia i/p P
progresivo. similares
Las en
pruebas
cuanto
a
“definición y nitidez”. Sin
embargo,
la
tecnología
actual
permite
ya
la
captura
en
1.080
progresivo.
Por ello, muchos auguran que el 720 es un formato llamado a desaparecer, pues en este caso sí se puede decir que un 1.080p es superior a un 720p. Pero, por otra
parte,
como
ya
indicamos,
algunos
defienden
el
720
como
un
gran
formato
de distribución, pues ocupa más o menos la mitad del espacio que precisa el 1.080. Esto presenta tres grandes ventajas comerciales: •
Una emisión 1.080 ocupa el mismo bitrate que dos de 720, con la consi guiente ampliación de la oferta.
•
Los
televisores
720
(conocidos
popularmente
como
HD
Ready)
son
más
baratos y más pequeños que los de 1.080 (Full HD). •
El menor flujo de datos del 720 permitiría aumentar la cadencia, lo cual incrementaría
la
“resolución
dinámica”
de
este
formato.
Hoy
en
día,
es
difícil contar con sistemas 1.080 50p, pero sí existen soluciones 720 de 50 y hasta 60 imágenes progresivas.
» 114
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
no
En cualquier caso, y mientras la industria y los organismos internacionales definan finalmente sus políticas, tendremos que trabajar en un mundo HDTV
con dos resoluciones: • 720p • 1.080 i/p
» ¿Otros formatos?
En ocasiones, en el ámbito de internet podemos ver formatos como el HD 480p. ¿Existe En
realmente
realidad,
truco
un
este
publicitario
dispositivos
formato
supuesto para
de
alta
"formato
atraer
a
de fotografía digital
definición
de la
que
alta
de
sólo
definición”
audiencia. ofrecen
480
no
También
es es
líneas tal.
verticales?
Era
habitual
la posibilidad de
sólo
un
encontrarse
grabación
de vídeo
con formato VGA (640 x 480). ¿Es el VGA un estándar profesional? Tampoco. ¿Por qué sucede todo esto? Hay que insistir en que la HDTV sólo admite dos formatos:
720p
(si
algunas
empiezan
HDTV),
y
responsables
personas
fiables
bien
y
los
1.080i/p.
en
Las a
cámaras
ofrecer de
cuestiones
de
fotos
opciones
marketing
técnicas,
de
claro.
no
HD
son
720
algunas
Pero
la
o
herramientas
broadcast
1.080,
sí
que
empresas cuestión
serían
tampoco
de
fondo
son viene
por el uso de los nuevos sistemas de distribución.
» El mundo IPTV
La el
televisión
por
protocolo
de
(IPTV,
internet internet)
no
tiene
Internet
Protocol
TeleVision,
ningún
estándar,
porque
o
televisión
tampoco
lo
bajo
necesita.
O al menos no tan marcadamente como la televisión tradicional. En la a
primer
industria medida
lugar,
el
informática, que
los
tamaño no
o
por
procesadores
la y
resolución de las
la
de
las
televisión.
tarjetas
de
pantallas Y
vídeo
viene
esta lo
definido
resolución
permiten.
por
aumenta
No
existen
límites a la vista. En segundo lugar, y por esta misma razón, la relación de aspecto no ha de ser única. Si en HD sabemos que siempre tendremos una relación de 16/9, nadie nos impide
colgar
en
internet
un
formato
con
una
relación
cuadrada
1/1,
una
muy
apaisada 3/1, o una vertical 2/3. El ordenador puede leer esa señal y mostrarla, bien de forma nativa o ajustándola a la pantalla, escalándola. El
último
tradicional
está
término
importante
limitada
por
el
en
IPTV
espacio
es
el
ancho
radioeléctrico.
La
de
banda.
IPTV
por
La el
televisión ancho
de
banda de internet que llegue a los hogares, que como sabemos crece cada año. La
televisión
tradicional
presenta
además
otro
inconveniente:
tiene
que
emitir
» 115
7. DEFINICIÓN DE FORMATOS: PESO Y FLUJO
una
única
las
señal
emisiones
que
todos
digitales
un
los
receptores
único
tipo
de
entiendan. códec,
el
Esto cual
obliga
será
a
usar
descifrado
para
por
el
receptor situado en nuestra casa. No se puede pensar de la noche a la mañana en cambiar el códec de emisión, pues obligaría a cambiar todos los receptores. En internet, en cambio, sí sería posible: es posible hacer una emisión con dos formatos
diferentes,
También
se
pueden
realizar
productor
de
nuestro
ordenador.
inconveniente:
la
donde
selva
el
de
espectador
elige
el
actualizaciones Esto
los
supone
diferentes
más
adecuado
casi
automáticas
una
gran
códecs
y
a
su
del
ventaja,
conexión.
software
pero
reproductores
re
también
que
nos
un
ofrece
ahora mismo la red: Windows Media Player, Quick Time, iTunes, Real Media Player, Divx, etc., cada uno con sus diferentes algoritmos y códecs de compresión. Dado está
que
en
niendo
el
futuro
de
internet,
habrá
que
en
cuenta
contenidos
como
el
la
poder
en
televisión, estar
del
atentos
cine
a
y
estos
de
la
industria
fabricación
de
herramientas,
del
audiovisual
posibles
televisiva, es
en
cambios.
tanto lógico
en
general
Pero
te
producción
pensar
que
de
a
la
larga se impongan los formatos propios del HDTV a la IPTV y no al revés. Mientras definición.
tanto, Y
ningún
cualquiera
formato
que
sea
inferior
a
diferente
720
a
puede
720
o
ser
1.080,
considerado
tampoco
se
alta puede
considerar profesional o broadcast.
» Cine
El caso del cine es un poco más peculiar. Hasta casi
ahora,
cualquier
en
su
formato
parte
del
mundo
fotoquímico, se
contaba
era con
un un
sistema
muy
proyector
de
universal:
en
mm
un
35
y
lector de sonido óptico. Por eso se hablaba del 35 mm como "paso universal". Con ciales
la
digitalización,
posibles.
televisión
y
Como
ya
radio,
el
la
surge
el
hemos cine
no
problema
de
las
comentado,
al
contrario
tiene
un
diferentes
organismo
soluciones
que
el
comer
mundo
internacional
que
de
la
vele
por
de
los
sus estándares. Por
esa
productores genera lo
que
razón, de
por la
lo
común
contenidos.
A
producciones industria
de
en
esta
nivel
salidas cine
industria
mundial, de
ha
casi
es
mirar
el
80
Hollywood,
de
tener
en
hacia
%
California, cuenta
el
de
la
lado
recaudación
se
Unidos,
por
Estados
sus
propuestas.
Esto
tiene
una implicaciones comerciales y políticas que, sin ser éste el libro que las trate, hay
que
perder
Nigeria,
no
que
son
de
vista.
grandes
Por
ejemplo,
productores
de
países
como
largometrajes
China, de
gran
India, éxito
Egipto
o
comercial
en sus territorios y zonas de influencia (allí el contenido norteamericano no tiene apenas
» 116
mercado),
podrían
también
impulsar
sistemas
propios
más
acordes
con
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
sus intereses. No les faltaría razón, pero se perdería entonces una de las grandes virtudes del cine: su universalidad de acceso. Asociada presentar
a
esa
una
Reseñando
falta
serie
esta
de
de
estandarización
formatos
salvedad,
me
que
internacional,
varían
detendré
unos
sólo
en
de
el
cine
otros,
los
si
digital
bien
estándares
más
puede
ligeramente. comunes
en
el trabajo cinematográfico actual.
» Digitalización de fotoquímico
Una
de
las
material
maneras
comunes
fotoquímico
y
en
el
transferir
trabajo
los
cinematográfico
fotogramas
actual
es
posteriormente
rodar
a
con
información
digital. Éste
es
un
(Cineon),
y
sino
discos
de
en ese
sistema
para
originalmente
desarrollado
ello
se
almacenaba
duros
en
forma
desarrollo
se
originó
de
el
la
por
Kodak
información
secuencias
formato
DPX
de
no
ficheros
(Digital
en
en
los
una o
años
cinta
vídeo
A
partir
imágenes.
Picture
noventa
de
eXchange),
que
es
el que normalmente se usa en la actualidad para esta transferencia. Es decir: un largometraje de 90 minutos a 24 fps nos resultaba en 24 x 60 x 90 = 129.600 ficheros dpx; individuales, pero numerados correlativamente. Actualmente, Ventanilla
la
Abierta
mayoría (Full
de
Aperture),
los
largometrajes
comerciales
se
con
una
de
cercana
relación
aspecto
ruedan
con
al
1,33,
así que normalmente se transfiere esta información tal cual, bien a 4K o a 2K. Así pues, tendríamos los siguientes formatos de digitalización:
Formatos cine digital FA
La
Formato
resolución
muestreo
prof. bits
cadencia
4K
4.096 x 3.112
4:4:4
10 log
24 p
2K
2.048 X 1.536
4:4:4
10 log
24 p
característica
propio
de
la
principal televisión,
es
que
nunca
sólo
en
RGB
hablaremos o
4:4:4
(en
del
espacio
ocasiones,
de
color
YUV
encontraremos
la
notación XYZ, que difiere un tanto del RGB tradicional, con una gama un po co
más
amplia
o
wide
gamut\
hablaremos
de
ello
en
la
parte
dedicada
a
la
postproducción). También con
es
característico
cuantificación
logarítmica
de
estos
que
formatos
simula
el
una propio
mayor
profundidad
comportamiento
de del
color, soporte
fotoquímico.
» 117
7. DEFINICIÓN DE FORMATOS: PESO Y FLU]0
Para profundizar en el concepto de lineal vs logarítmico, véase el anexo dedicado al tema.
Recordemos
también
que
el
barrido
interlazado
no
existe
en
el
entorno
cinema
tográfico: siempre es progresivo.
» Captación digital
Si
la
opción
es
rodar
directamente
en
digital,
entonces
hablamos
de
cámaras
de
alta resolución, que superan los estándares definidos para la HDTV Tal
como
explicamos,
el
estándar
HDTV
se
acota
por
las
cifras
1.080/4:2:2/8
bits, con cadencias de la zona NTSC o PAL (60i o 50i, generalmente). Cualquier opción
que
supere
este
estándar
ya
sería
considerado
HR.
Bien
pudiera
ser
aumentando la resolución (de 1.080 a 2K, por ejemplo), el muestreo (total 4:4:4, en vez de parcial) o la profundidad de color (1 0 , 1 2 bits). O todas estas opciones juntas. Aquí en
nos
cinta
o
estándares difícil
encontramos en
soporte
tienen
aumentar
limitado su
generalmente
rígido su
capacidad
(disco
con
duro,
una
tarjeta,
flujo
por
y/o
velocidad
sus
limitación memoria
propias sin
técnica:
RAM...).
características
cambiar
Las
grabar cintas
físicas.
también
el
Es
aparato
reproductor y grabador o la propia cinta. Asimismo, la cinta se asocia al medio televisivo, por lo que tiende a trabajar con sus formatos (1.080 en vez de 2 K). Por esta razón, si trabajamos en cinta podemos hacerlo en 4:4:4 o 10 bits, pero difícilmente en 2K o 12 bits. Sería pues una HD "aumentada", como el caso del HDCAM SR, que graba 1.080/4:4:4/10 bits Formatos HR Formato
resolución
muestreo
prof. bits
cadencia
HD
1.080
4:4:4
10
24/23,98 p
DC
2K, 4K
4:4:4
10, 12
24 p
En el caso de otras resoluciones más altas, como 2K o 4K, se recurre a soporte rígido,
que
permite
mayores
flujos
de
datos.
Lo
denominaríamos
ya
propiamente
“DC”, cine digital.
» Cadencias en el cine digital
En
cuanto
entrelazado
a es
la
cadencia,
totalmente
tratándose
de
desaconsejable.
cine, En
la
se
tiende
zona
al
PAL
24
fps.
El
se
usa
también
barrido la
opción 25p, por su fácil conversión. Y por las razones ya expuestas, se ha ar
» 118
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
ticulado
la
opción
aconsejables. pero
no
En
23,976 inglés
porque
sea
(sería
la
como
cualquier
otra,
a
o
Lo
24
muy
correcta 25p.
deficiente.
progresiva.
se
usa
una
mala
traducción y
Las
el
Hemos
visto
inutilizable,
solución,
sucede
que
en
El
su
el
por
29,97p
no
estas
dos
es
porque
una
su
a
son poco
correspondiente
tan
resolución
estas
dos
que
nada
opciones,
es
cadencia
mayor
conversión
anexo
y para
sino
30p
superior
es
30p
“unusable"
unusable).
de
técnicamente
que
cadencias
término
útil válida
dinámica
cadencias
es
técnica
del
la
“pulldown”, es aplicable al 29,97 entrelazado, no al progresivo. Para pasar de 30p a
24p
o
sólo
bien
tiempo,
tenemos
malas
opciones:
recalcularlos
todos
mediante
y
en
ocasiones
de
o
calidad,
bien
que
6
eliminar
complejos
fotogramas
algortimos
supone);
o
bien
(con
por
la
acelerarlos
segundo;
pérdida (con
de
pérdida
de sincronía con el audio)... Dado que en salas de cine nos pedirán 24p y en la zona PAL 25p (o 50i), rodar a 30p sólo es válido para distribución en la zona NTSC o bien para internet, por lo que profesionalmente, suele evitarse. No
obstante,
algunas
cámaras
domésticas
lo
utilizan.
Y
también
muchos
modelos de las novedosas DSLR-HD (cámaras de fotografía fija con opción HD). Esto zona
se
debe
al
NTSC
corrigiendo
origen
no
de
advierte
este
muchos este
problema
de
estos
problema.
ofreciendo
modelos,
Japón,
Afortunadamente,
opciones
24
o
que
los
25
siendo
de
fabricantes
progresivas
la
están
mediante
actualizaciones de firmare o en nuevos modelos. » Grabación 2K, 4K, 3K y otras
2K, como hemos visto, es una resolución muy parecida al formato HD 1.080. Por eso
algunas
cámaras
posibilidad
de el
HR
optan
grabación
SR).
Por
optar
por
grabación
Dado
que
2K
en
contrario, no
si
en es
por
cinta
este
(por
queremos soportes
un
último ejemplo,
un
formato
rígidos
estándar
que
con
magnetoscopio
2K
(discos
televisivo,
formato
no
el de
lleva
aparejado
resolución
tendremos
duros
y
de
existe
ningún
tarjetas VTR
la
HDCAM que
memoria).
que
permita
grabar señales de estar resolución. Entre
las
diferencias estándar verticales. (full
en
con Son
aperture,
cámaras
que
cuanto relación
graban
a de
la aspecto
más
raras
las
FA),
pues
ello
2K
(2.040
resolución 1,85, que
que
nos
ofrecen
supone
píxeles
vertical.
daría
una
aumentar
horizontales)
Algunas
2.048/1,85
resolución el
pueden
flujo
de
de
»
hay
pequeñas
ofrecer
un
1.100
píxeles
ventanilla
abierta
datos
considerable
mente en una parte de la señal que no será visible para el espectador, y que dificulta su manejo y almacenamiento. En cuanto al 4K, la aparición de la revolucionaria cámara Red One, que ofrecía grabación
4K,
generó
cierta
polémica
sobre
si
dicha
resolución
era
nativa
o
no.
En realidad, Red traspasó terminología y procesos de fotografía fija (máscara
» 119
7 . DEFINICIÓN GE FORMATOS: PESO Y FLU]0
Bayer 3
con
un
solo
sensor)
al
sensores). Tradicionalmente,
muestras es
lo
mundo
audiovisual
(que
generalmente
trabaja
con
un formato “nativo” 4K FA exigiría 4.096 x 3.112
por
cada
canal,
es
decir,
mismo,
un
sensor
de
mínimo
un
total
38
de
38.240.256
megapíxeles
(o
muestras;
3
sensores
o de
lo
que
casi
13
megapíxeles cada uno). El concepto de "megapíxeles" o millones de píxeles es común en la fotografía digital, pero no en el mundo audiovisual, y generalmente se refiere al tamaño del sensor. No obstante, ambos mundos se están “contaminando”, y en ocasiones ya se pueden leer es pecificaciones técnicas que aluden a “3 sensores de 2 megapíxeles" en cámaras HD 1080. Personalmente, creo que es una tendencia clara del mercado, y no descarto una con vergencia a medio plazo entre las réflex digitales y los equipamientos de cine digital.
Esto
no
sucede
formato
4K
puramente
con
debe
técnico
la
Red
One
entenderse es
(ni
otros
como
independiente
modelos
"interpolado" de
la
calidad
propuestos),
por
o
submuestrado.
o
no
que
lo
que
Este
puedan
su
hecho
demostrar
estos equipos. Usando más
esta
modelos
formato
del
terminología,
con
diferentes
fichero
sino
Red
y
otros
resoluciones:
del
sensor
fabricantes 3K,
(más
o
4,5K,
se han apresurado 5K,
menos
etc.,
en
megapíxeles,
a
función que
en
ofrecer no
del
realidad
son "más o menos fotodiodos").
» Distribución digital
Lo que sí es importante es que el fichero que finalmente se exhiba digitalmente en las salas de todo el mundo, el "fichero o formato de distribución", sea siempre el mismo, para evitar errores y confusiones en las cabinas de proyección. Ya
hemos
comentado
la
falta
de
organismos
internacionales
de
estandariza
ción, así que una vez más se mira a Hollywood para buscar soluciones. Allí, a principios de este siglo, seis de las más grandes compañías de produc ción
y
distribución
agruparon formato
para de
cinematográficas
intentar
exhibición.
promover Crearon
la
(conocidas
una
como
iniciativa
Digital
Cinema
común
“estudios" en
Initiative,
busca
majors)
o de
conocida
se
un
único
como
DCI,
y propusieron los siguientes estándares de distribución: Formatos DCI Formato
muestreo
prof. bits
cadencia
2K
2.048 x 1.080
4:4:4
12
24/48 p
4K
4.096 x 2.160
4:4:4
12
p 2
» 120
resolución
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
El el
formato flujo
4K
de
imponerse
es
datos
la
una
es
tan
iniciativa
recomendación grande
DCI,
el
para
que
resulta
formato
más
medio poco
plazo,
ya
operativo.
usual,
al
que
Por
menos
actualmente
esa
en
razón,
los
de
primeros
años, sería el 2K. Llamamos
a
estos
formatos
2K/4K
DCI,
para
diferenciarlos
de
los
2K/4K
FA
(o Full Aperture). Como se observa, el espacio de color es RGB, siempre progresivo. En 2K se piensa
también
en
la
posibilidad
de
doblar
la
cadencia,
obviando
la
necesidad
actual de doble proyección del fotograma. Estos formatos propuestos son de tipo "contenedor”. A la hora de la proyec ción final, el aspecto de pantalla tendrá sólo dos opciones: 1,85 y 2,39. Volveremos
al
interesante
tema
de
la
distribución
digital
en
la
IV
parte
de
este libro.
Peso y bitrate
Cuando trabajamos con información digital, es clave tener conocimiento en todo momento de cuántos datos estamos manejando. Esto determinará la potencia de cálculo de
la
de
nuestros
información.
equipamientos También
es
y
clave
su a
capacidad la
hora
de de
almacenamiento
formatear
los
y
gestión
contenidos
de
cara a una distribución por canales habituales. En el tema de la imagen, dos datos nos darán esta información: el peso o tamaño de los ficheros, y el flujo de datos. » Peso o tamaño
El peso lo definimos por la cantidad de información, en Bytes (generalmente, en MegaBytes) de
las
que
ocupa
un
fotograma
completo
de
nuestro
formato
(en
el
caso
señales interlazadas, el peso sería el de un cuadro, esto es, el de dos
campos). Este
dato
es
importante
para
calcular
el
almacenamiento
necesario
en
nues
tros discos duros.
» Flujo de datos o bitrate
Asociada a esta información está la cantidad de información, por segundo, que es ne cesario manejar. Es lo que llamamos "flujo de datos” o simplemente "flujo", “tasa de transferencia" o “tasa”, o más comúnmente con el término inglés bitrate.
» 121
7. DEFINICIÓN DE FORMATOS: PESO Y FLUJO
El bitrate
será
simplemente el
peso multiplicado
por el número de fotogramas
o cuadros por segundo de nuestro formato; y, como su propio nombre indica, se suele dar en bits (no en Bytes, como el peso: 1 Byte = 8 bits).
Hay que tener siempre en cuenta esta relación 1 Byte = 8 bits. La sigla B mayúscula se refiere a Byte, mientras la b minúscula es bit. No siempre están claros estos datos en algunas especificaciones técnicas.
El bitrate
es un
sitaremos
para
dato
muy importante para
transportar
la
señal,
para
saber qué
tipo
almacenarla
y
de
conexiones
nece
para
procesarla
(CPU,
GPU y demás procesadores). Por
lo
general,
aunque
no
siempre,
una
mayor
tasa
o
bitrate
implica
una
mayor calidad. Pero lo que siempre implicará es una mayor exigencia en nuestras herramientas.
Es
importante
conocer
el
bitrate
del
formato
con
el
que
deseamos
trabajar para poder optimizar nuestros recursos.
» Cálculo del peso y el bitrate
El cálculo de estas cantidades es muy sencillo, y podremos entender más clara mente que sólo la resolución, el muestreo, el color y la cadencia son necesarios para entender cualquier formato audiovisual. Se
trata
sencillamente
de
saber
el
Primero
es
necesario
imagen
1.080,
número
de
bits
que
tiene
nuestra
imagen
digital.
1.
Resolución.
imagen.
En
una
saber
tendremos
el
número
1.920
x
de
1.080
píxeles
píxeles
de
por
nuestra
cuadro
=
2.073.600 píxeles. Vemos que si hablamos de dos campos interlazados, su suma equivale igual mente a un solo cuadro progresivo: (1.920 x 540) x 2 = 2.073.600 píxeles. Por eso, una señal 50i siempre tendrá la misma tasa de transferencia que 25p.
2.
Muestreo.
Debemos
recordar
que
precisamos
completo
1.080
tres
canales
RGB
para
una
información de color. Por el
esa
número
razón, de
un
píxeles
muestreo de
resolución,
verde y otro azul para logar una señal.
3 X (1.920 x 1.080) = 6.220.800 píxeles
» 122
pues
RGB
siempre
precisa
tendremos
multiplicar un
píxel
por
tres
rojo,
otro
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
En el caso de YUV 4:2:2 recordamos que Y tenía un muestreo completo (1.920 x 1.080), pero tanto U como V se reducían a la mitad (960 x 1.080), por lo que la cantidad de muestras 4:2:2 son (1.920 x 1.080) + 2 x (960 x 1.080) = 2 x (1.920 x 1.080) = 4.147.200 píxeles o muestras.
Entendemos,
pues,
que
con
un
muestreo
4:2:2
reducimos
en
un
tercio
la
cantidad de información de la señal RGB.
3.
Color. Sabiendo
el número
de
muestras
con
que
contamos, dependerá de la
profundidad de color obtener más o menos bits por imagen. Si aplicamos a cada muestra 8 bits, veremos que una señal 1.080 4:2:2 tendrá un total de 8 x 2 x (1.920 x 1.080) = 33.177.600 bits por cada cuadro o fotograma. En el caso de la señal 1.080 RGB, podemos aplicarle una cuantificación a 10 bits. Entonces tendremos que 10 x 3 x (1.920 x 1.080) = 62.208.800 bits. Esta cantidad será el peso o tamaño del fotograma. Ahora
bien,
la
costumbre
del
mundo
informático
para
cantidades
tan
grandes
es, primeramente, notarlo en Bytes en vez de bits; y luego usar los multiplica dores de la informática (kilo, mega, giga, tera, peta, etc.). Siguiendo el ejemplo, en el caso de una señal 1.080 4:2:2 8 bits tendremos un peso de 4.147.200 Bytes, mientras que en el de 1.080 4:4:4 10 bits serán 7.776.000
Bytes.
» Redondeo
Ahora
es
necesario
volver
a
tener
en
cuenta
que
en
informática
trabajamos
con
un sistema binario, no decimal. Por esa razón, kilo no es sinónimo de mil (103),
» 123
7. DEFINICIÓN DE FORMATOS: PESO Y FLUJO
como en la vida corriente (kilómetro = 1.000 metros, kilogramo = 1.000 gramos), sino de 1.024 (210). Y lo mismo sucede con el resto de multiplicadores: 1 MegaByte = 1.024 KiloBytes; 1 GigaByte = 1.024 MegaBytes. Por esa 4,147 DB.
razón,
al
pasar
4.147.200
Bytes
obtendremos
3,955
MegaBytes,
y
no
Se observa además que no es una cifra exacta, o que genera muchos deci males, por lo que se suele recurrir a los redondeos. Esto nos daría unas cifras aproximadas de: Peso 1.080 4:2:2 8 bits aprox 3,96 MB Peso 1.080 4:4:4 10 bits aprox 7,4 MB En
ocasiones
existe
la
costumbre,
extendida
en
la
informática
del
consumidor,
de redondear pero en múltiplos de mil, como sucede, por ejemplo, en los discos duros que se venden en tienda. La etiqueta de "300 GB" que pone en la caja equivale realmente a algo menos de 280 GB reales. Este las a
cálculo
interfaces estos
en del
datos.
ocasiones sistema
En
también
operativo,
pequeñas
lo por
cantidades,
realizan,
por
lo
siempre
que
apenas
se
economía hay
nota.
4,2
del
rendimiento,
que
estar
MB,
3,96
atento MB
o
(TeraBytes
o
simplemente 4 MB para una imagen 1.080 HDTV no parece mucho, apenas un 5
%.
Pero
si
acumulamos
estos
redondeos
en
grandes
cantidades
PetaBytes), el error también se multiplica.
Cadencia. Conocido el peso por fotograma o imagen (frame y picture, res
4.
pectivamente),
para
calcular
el
bitrate
tendremos
simplemente
que
multiplicar
el peso por la cadencia. Si una imagen ocupa 10.000 bits, 2'5 imágenes por segundo ocuparán 25 x 10.000 = 250.000 bits. Si
la imagen ocupa 10.000 Bytes, tendríamos primero que pasarlo a bits,
80.000, para obtener (megabits por segundo).
25
x
8.000
=
2.000.000
bits,
que
equivaldrían
a
1.9
mbs
Sigamos con los ejemplos: Los
aproximadamente
4
MB
por
fotograma
de
una
señal
1.080
HDTV
típica,
trabajada a 25 ips, nos da un total de 4 x 25 = 100 MB por segundo. Pero como hemos
dicho
que
esta
cantidad
se
suele
expresar
en
bits,
tendremos
a multiplicar por 8 para obtener unos 800 mbs (megabits per second).
La cantidad exacta sería de 829.440.000 bits, que equivalen a 791,015625 mbs.
» 124
que
volver
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
En el caso de la señal 1.080 RGB 10 bits, trabajando a 24 ips, tendríamos 7,4 MB X 8 bits x 24 ips aprox: 1.420 mbs aprox: 1,4 gbs.
Una aproximación más exacta nos daría 1,39 gbs.
» Cuidado con la “b”
Últimamente, dado el alto flujo de datos al que pueden llegar las cámaras HR, nos
podemos
encontrar
que
éste
se
exprese
no
en
bits
(b
minúscula)
sino
en
Bytes (B mayúscula). gbs (gigabites per second) equivale entonces a 175 MBs (MegaBytes per
1,4 second).
Personalmente,
de "bitrate", y
no
extendida,
que
así
de
creo
que
esta
terminología
es
“byterate”. Sin embargo, es una
siempre
tendremos
que
confusa,
pues
hablamos
costumbre cada vez más
estar
atentos
datos,
es
para
evitar
posibles
confusiones. » GigaBytes por hora
Conociendo espacio
que
tanto
el
peso
como
precisaremos
en
el
nuestro
flujo
de
ordenador
para
fácil
calcular
almacenar
toda
entonces la
el
infor
mación. Es una información que suele darse en GB por hora o bien en GB por hora
y
media,
que
es
la
duración
más
o
menos
estándar
de
un
largometraje.
Basta con multiplicar el bitrate por 60 o por 90 para obtener la cifra (sin olvidar al paso de bit a Byte ya señalado). La siguiente tabla nos muestra los pesos, flujos de datos y espacio requeridos por hora de los formatos SD, HD y DC:
» 125
7. DEFINICIÓN DE FORMATOS: PESO Y FLU]0
Tabla de pesos y flujos de datos sin comprimir Formato
resolución
muestreo
p. bits
PESO MB/f
cadencia
BITRATE
1 hora
SD576
720 x 576
4:2:2
8
0,79
50i
158 mbs
70 GB
HD720
1.280 X 720
4:2:2
8
1,76
25/60p
HD 1.080
1.920 x 1.080
4:2:2
8
3,96
25p
HD1.080 RGB
1.920 x 1.080
4:4:4
10
7,42
23,976/25p
2K DCI
2.048 X 1.080
4:4:4
12
9,49
48p
1,8 gbs
800 GB
2K FA
2.048 x 1.536
4:4:4
10 log
11,25
24p
2,11 gbs
950 GB
4K DCI
4.096 x 2.160
4:4:4
12
37,97
24p
7,12 gbs
3,13 TB
4K FA
4.096 X 3.112
4:4:4
10 log
45,59
24p
8,55 gbs
3,76 TB
350/844 mbs
154/370 GB
800 mbs
350 GB
1,39/1,45 gbs
652 GB
Formatos comerciales
Como se puede observar, estamos hablando de flujos de datos muy altos. En la mayoría
de
los
casos,
estos
pesos
y
bitrate
impiden
un
trabajo
fluido,
pues
la
tecnología tiene sus límites. De
ahí
que
los
fabricantes
hayan
investigado
intentando
bajar
los
han
de
flujos
de
datos. Hay dos maneras de conseguirlo • Con técnicas de submuestreo. • Comprimiendo la señal. No
obstante, sea cual
mente
compatibles
sea la técnica utilizada,
con
dos.
Es
decir,
que
mir
los
datos
para
los
las
estándares
herramientas
volver
a
obtener
deben la
estos
formatos
internacionales poder señal
anteriormente
des-submuestrear
estándar
ser total
esperada,
explica
y
descompri
generalmente
a
través de una interfaz de entrada y salida normalizada. Obviamente, métodos definición,
para
también reducir
una
señal
es la
lógico
deducir
información,
sin
comprimir
que
siempre o
sin
por se
muy
eficaces
perderá
submuestrear
sean
los
de
calidad.
Por
siempre
tendrá
una
decidir
sacrificar
un
algo
que
calidad superior a la que sí lo está.
» Submuestreo
A
partir
de
un
estándar
normalizado,
un
fabricante
puede
poco más los canales U, V de la señal YUV Es lo que quedó explicado al final
» 126
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
del capítulo 5 y en los anexos, cuando hablamos del muestreo 4:2:0 y 4:1:1. Con esto se consigue reducir aún más la señal YUV hasta un 25 %. Estos
muestreos
sumidor
y
los
parciales
se
“prosumer",
usan
pero
sobre
se
todo
entiende
en
que
los
un
aparatos
equipo
para
el
profesional
con ha
de
trabajar, como mínimo, en 4:2:2. También
se
entiende
como
un
submuestreo
la
técnica
conocida
como
raste-
rización, que se explica igualmente en un anexo.
» Compresión
La otra forma de reducir el flujo de datos es comprimir todo este caudal de in formación,
mediante
complicadas
técnicas
de
cálculo,
que
permiten
reducir
a
la mitad, a una cuarta parte o incluso a una veinticincoava parte, o más, el flujo original. Los
métodos
son
Esta
combinación
que
fundamentalmente
diversos,
de
y
por
submuestreo origina
y
la
ello
les
dedicaremos
compresión,
diversidad
de
juntos
el
o
formatos
siguiente
por
de
HD
capítulo.
separado, y
DC
es
lo
que
se
encuentran en el mercado. Así
pues,
muestreo, altera
si
color
el
a y
flujo
los
cuatro
pilares
cadencia)
les
datos
final,
de
de
sumamos
la el
tecnología submuestreo
obtendremos
los
audiovisual y
diferentes
la
(resolución,
compresión,
formatos
que
comerciales
de HD y DC existentes en el mercado. Dependiendo
de
los
avances
de
estas
industrias,
pueden
aparecer
nuevos
formatos, o desaparecer algunos considerados obsoletos. >> 2 estándares, muchas etiquetas
Es te
fundamentalmente rasterización
o
la
aplicación
submuestreo
y
de
técnicas
diversos
de
tipos
reducción
de
de
compresión,
bitrate, lo
median
que
posibilita
la aparición en el mercado de innumerables "formatos" HD. Podemos XDCAM-EX, rosos bargo,
ver
fabricantes, esto
que
existen
VARICAM, no
como debe
etiquetas
DCVPRO-HD, Sony,
Panasonic,
confundirnos:
en
comerciales
P2,
HDV Thomson,
HDTV
como
AVC-HD...,
sólo
JVC, existen
HDCAM, asociadas
Canon, dos
etc.
XDCAM, a
nume
Sin
estándares:
em 1.080
y 720. En el caso del cine digital, y como hemos visto anteriormente, la "flexibilidad" es algo mayor pero sólo en cuanto a la resolución, que puede ser unos píxeles más o menos que los fijados dentro del 2K y el 4K. Salvado ese punto, una herramienta
profesional
de
cine
digital
que
se
quiera
considerar
como
tal,
debe
cumplir con la cadencia propia del cine, 24 fps (o en su defecto 23,976 fps), ser de
» 127
7 . DEFINICIÓN DE FORMATOS: PESO Y FLU]0
barrido
progresivo,
llevar
un
muestreo
completo
(RGB/4:4:4)
y
una
profundidad
de color superior a la televisión (de 10 bits en adelante). Al hablar de cine digital hablamos del punto de vista técnico, refiriéndonos a equipa mientos de alta gama tipo HR. Huelga decir que se puede hacer "eme" con cualquier herramienta, incluso con un móvil.
A
continuación
se
muestra
una
tabla
con
los
principales
formatos
comerciales
existentes en el mercado, que incluye los formatos más comunes en SD. No se especifican las cadencias, pues se aceptan todas o al menos las más comunes. Formatos Comerciales más comunes Formato
fabricante
res.
muestreo
p. bits
ráster
compresión
bitrate
DV
varios
SD
4:2:0
8
no
jpeg DCT 5:1
25 mbs
DVCAM
Sony
SD
4:2:0
8
no
jpeg DCT 5:1
25 mbs
DVCPRO 25
Panasonic
SD
4:2:0
8
no
jpeg DCT 5:1
25 mbs
DVCPRO 50
Panasonic
SD
4:2:2
8
no
DCT 3,5:1
50 mbs
BTC DIGITAL
Sony
SD
4:2:2
10
no
2:1
90 mbs 25 mbs
SD
4:2:0
8
sí
mpeg2 17:1(1)
HD
4:2:0
8
sí/no
mpeg2
25/35 mbs
HD
4:2:0/2
8
sí
mpeg2
25 a 50 mbs
HD
4:2:0/2
8
sí/no
mpeg4
variable
jpeg200(2)
50-100 mbs
HDV
varios
HD
XDCAM-EX
Sony, JVC
XDCAM HD
Sony
AVC-HD
varios
Inflnity
Thomson
HD
4:2:2
10
?
DVCPro-HD
Panasonic
HD
4:2:2
8
sí
3,51:1/8:1
100 mbs
HDCAM
Sony
HD
4:2:2
8
sí
4:1
144 mbs
AVC-HD Intra
Panasonic
HD
4:2:2
8/10
sí/no
mpeg4
50/100 mbs
D5(31
Panasonic
HD
4:2:2
8
no
no
320 mbs
HDCAM-SR (4)
Sony
1.080
4:4:4
10
no
2:1
800 mbs
HD
D21
Arri
4K(5)
4:4:4
12
sí
ArriRAW
variable
Viper
Thomson
1.080
4:4:4
10 log
no
FilmStream
variable
SI-2K
Silicon Imaging
2K
4:4:4
12
no
RAW
variable
Red One
Red
4K(5)
4:4:4
12
sí
Redcode RAW
192/288 mbs
HR
(1)
Cálculos para el HDV 1.440.
(2) Este sistema admite otros códecs. (3) (4)
Este formato sólo se presenta en VTR, no en cámaras. No comprime a 720p. El
HDCAM-SR
es
un
magnetoscopio
de
altas
prestaciones
utilizable
como
camcorder
por
cámaras
del resto de fabricantes, como las F23/F35 de Sony, la Génesis de Panavision, D21 de Arri o la Viper de Thomson, y en general en aquellas cámaras HR con salida 1.080 RGB Dual Link hasta 10 bits. (5)
Hay dudas sobre si considerar nativas o no la resolución 4K de estas cámaras. Quizá fuera más correcto
considerarlas
2K,
por
lo
que
en
esta
interpolan o submuestrean cuando trabajan a 4K.
» 128
tabla
se
señala
como
“sí"
en
la
rasterización,
considerando
que
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
A este cuadro hay que añadirle los ficheros DCI que se proyectarán en las salas comercia les. A sus características ya conocidas, la única compresión admisible será con el códec jpeg2000, con un bitrate variable dependiendo del tamaño. De éste y otros formatos de distribución hablaremos en la cuarta parte del libro.
Recapitulación
•
A pesar de las muy diferentes propuestas que existen en el mercado, en realidad sólo nos encontramos con cuatro formatos distintos: 2 de HD (1.080 y 720) y dos de DC (2K y 4K).
•
Los
estándares
de
televisión
HDTV
son
fijos.
En
cine
digital
es
posible
encontrar pequeñas variaciones. •
La variedad de opciones de grabación en algunas cámaras o de edición en algunos
programas
por aplicar
viene
dada
no
pequeñas variables en
por
tratarse
de
diferentes
formatos,
sino
la cadencia, el barrido, el muestreo o la
compresión. •
Las diferentes maneras de comprimir o reducir el alto flujo de datos propio del
HD
es
lo
que
genera
la
profusión
de
diferentes
marcas
o
etiquetas
comerciales en el mundo de la alta definición.
» 129
» 130
8. La compresión
>> La necesidad de compresión
Dado el enorme flujo de datos de la alta definición y el cine digital, las empresas comerciales
desarrollaron
cámara
para
lización
de
su
sistemas
grabación
algoritmos
descodificador).
Estos
en
que
comprimían
cintas.
matemáticos
códecs
utilizan
los
datos
generados
Esta
compresión
estaba
basada
que
conocemos
como
códecs
diversos
métodos
para
por
en
la
la uti
(codificador-
reducir
la
informa
ción de imagen a un flujo de datos más manejable, pero sin perder la "calidad subjetiva"
de
espectador
la
final
misma. no
Entendemos
aprecie
por
“calidad
diferencias
subjetiva”
significativas
el
que
de
que
estorben
hecho
el
correcto
el
la
sin
entendimiento de los datos. Los
códecs
son
más
eficientes
cuanto
más
comprimen
señal
pérdida
aparente de la calidad. Se nota por medio de una relación tipo X:l. Una com presión 5:1 significa que el flujo original se reduce hasta cinco veces el tamaño original.
No
obstante,
la
compresión
implica
siempre
pérdida
de
información,
y
suele generar ruido y/o defectos indeseables (artifacts).
» Origen de la compresión
La
compresión
se
realiza
internamente
mediante
los
camascopios
en
una
etapa
inmediatamente anterior a su grabación en cinta. Y, por lo general, estas mismas cámaras
ofrecen
descomprimida
o
salidas
de
audio
descodificada,
y
devuelta
vídeo a
estandarizadas
su
formato
que
original,
ofrecen para
la
su
señal
posterior
trabajo en postproducción. Son las salidas tipo HD-SDi. » Códecs
Los
códecs
comercial las
son
detrás.
empresas
Necesitaremos
y
soluciones Cuando se
tener
industriales
esto
consideran licencia
es por
tanto
que
así,
tanto para
suelen
forman la
como
tener
parte
del
"códecs
codificación
una
licencia
secreto
propietarios” como
para
o
patente
tecnológico o la
de
cerrados. descodifi
cación o el simple visionado en nuestro ordenador.
» 131
8. LA COMPRESIÓN
No son
siempre
todos
los
con
todos
compatibles
últimas
versiones.
nuevo
códec
Por
en
lo
las
editores
no
lineales
los
códecs
general,
suele
cámaras
y
la
del
y/o
softwares
mercado,
haber
una
o
tienen
demora
implementación
de
de
actualizadas
entre
su
postproducción el
solución
uso
en
sus
de
el
un
trabajo
de postproducción. Al códecs El
mismo
tiempo,
abiertos,
utilizables
más
conocido
de
algunos sin
ellos
organismos necesidad
es
la
internacionales
del
familia
de
pago
de mpeg
códecs
han
desarrollado
royalties
o
(acrónimo
derechos. Motion
de
Picture Expeit Group). » MXF
Para
intentar
está
embarcada
una
armonización
en
la
de
consecución
todos de
los
un
equipos
protocolo
de
trabajo,
(Media
MXF
la
industria
eXchange
File)
que permita el uso de cualquier códec por cualquier equipamiento. MXF no es un códec en sí, sino lo que se denomina un "empaquetador", o una forma de almacenar la información dentro de un fichero informático. El protocolo MXF
determina
dónde
se
situará
la
información
de
cabecera,
la
imagen,
los
diversos canales de audio, el código de tiempo y el resto de metadatos. La idea, todavía
pendiente
industria,
lo
de
cual
un
acuerdo
acabaría
con
general,
las
parece
"guerras
de
estar
ya
calando
códecs"
de
aquellos
que
en
años
toda
la
anteriores
que
producían tantas incompatibilidades. » Familias de códecs
En
el
ámbito
grabación solemos
(en usar
de
los
las
cámaras
en
la
códecs
nos
y/o
edición
y
encontraremos
magnetoscopios postproducción;
de y
estudio);
finalmente
se
utilizan
aquellos aquellos
en
otros
que
la que
se
usan
Pero
esto
para la distribución y emisión de la señal. • Ficheros de captación o nativos • Ficheros de postproducción o trabajo • Ficheros de distribución • Trabajar sin compresión Siendo
lógicos,
encarecería
lo
ideal
inevitablemente
sería
todos
trabajar los
siempre
equipamientos
sin
compresión.
y
complicaría
el
manejo
de tanta información. En En
la
cinta
comprima
» 132
captación, (con la
el
“embudo"
magnetoscopios),
imagen.
En
el
es
de
este
muy
momento
problema
difícil actual,
es
lograr y
desde
el un
almacenaje magnetoscopio
hace
de
datos. que
relativamente
no
poco,
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
es
posible
grabar
los
datos
sin
compresión
sólo
en
un
par
de
magnetoscopios.
Sony ha desarrollado un grabador, conocido como HDCAM SR (que no hay que confundir
con
tiene
sistema,
un
el
simple
HDCAM)
conocido
como
que D5,
ofrece si
esta
bien
posibilidad.
su
sistema
Panasonic
no
está
también
incorporado
a
ningún equipo de camascopio. Es un magneto estacionario, no portátil.
La grabación “sin compresión" en estos formatos está bajo sospecha. La información técnica de los fabricantes siempre deja que desear. En cualquier caso, estos dos sistemas son los que más calidad ofrecen en la actualidad.
Sí no
empieza usan
sistemas duros, que
a
ser
los de
etc.). soporte
posible
una
captación
magnetoscopios grabación Con
el
no
una
flujo
lineal
en
conexión de
sin
tradicionales
en
cinta.
Estos
soporte
adecuada
datos
compresión
en
completo,
rígido
entre sin
las
(tarjetas
cámara
de
y
comprimir,
cámaras
que
dispositivos memora,
dispositivo
esta
opción
ya
utilizan discos
grabador, puede
ser
posible en la actualidad, y es más que probable que, poco a poco, se imponga en el futuro a medio y largo plazo. Cualquier disco duro que permita un flujo continuo
de
un
mínimo
de
800
mbs
nos
permitiría
grabar
sin
comprimir
una
señal 1.080 25p, por ejemplo.
» Familias de compresión
Los algoritmos y códecs que intervienen en una compresión son muy técnicos, y explicarlos que
de
sería este
más
breve
propio
de
manual.
una
Sin
carrera
embargo,
es
de
ingeniero
bueno
saber
de
telecomunicaciones
varias
cosas
sobre
la
compresión. La primera de ellas es que existen dos grandes familias de compresiones: la intraframe y la interframe. » Dentro del cuadro (intraframe)
En o
la
compresión
fotograma
intraframe,
(frame,
picture)
como
su
nombre
individualmente,
indica, uno
a
se
comprime
uno,
como
cada si
cuadro
fuera
una
secuencia de fotografías fijas individuales. » Entre varios cuadros (interframe)
La
compresión
interframe,
sin
embargo,
trabaja
sobre
grupos
de
imágenes
o
GOPs (Group Of Pictures). La idea de partida es pensar que, en una secuencia, la diferencia entre un fotograma y el siguiente no debe ser muy grande: pueden cambiar los gestos del actor, pero probablemente no el decorado o los objetos
» 133
8. LA COMPRESIÓN
inanimados.
Es
lo
que
se
conoce
como
información
"redundante”,
que
se
repite
a lo largo de una serie de fotogramas. Esta información es la que más fácilmente se puede comprimir. En un GOP se dispone por lo general de tres tipos de cuadros comprimidos: I, que será un cuadro completo comprimido y que inicia el GOP hasta el siguiente cuadro
I.
dos
sucesivos,
I
Entre
ellos,
cuadro P
y
GOP
puede
que
existe
obvia
uno
I ser
la
un
cuadro
información
existirán
diversos
variable),
que
P
que
compara
redundante cuadros
comparan
y
B a
la información entre
los
comprime
el
resto.
Entre
un
(dependiendo
de
la longitud
del
su
vez
la
información
entre
los
cuadros I y P y proceden de manera similar. >> Diferencias entre familias
La
compresión
bución
de
interframe
imágenes
se
desarrolló,
(exhibición
y
en
emisión),
un
primer
pero
momento,
nunca
para
para la
la
distri
captación.
La
familia mpeg (mpeg1 o VCD, mpeg2 propia del DVD y la TDT en SD, y la mpeg4 de los últimos equipamientos) es un estándar internacional muy aceptado y
» 134
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
eficiente,
que
logra
reducir
los
flujos
originales
de
manera
muy
significativa
conservando una apariencia visual más que aceptable. Sin embargo, una compresión interframe nunca será tan eficiente como una intra. También requiere una mayor potencia de cálculo en los equipamientos, sobre todo si se quiere hacer a “tiempo real". Que trabajemos sobre ficheros interlazados tampo co
ayuda
una
a
la
edición
interframe.
compresión
precisa
al
corte
con
Por
códecs
último, que
en
un
trabajasen
inicio,
con
no
GOP
era
(si
posible
bien
este
problema ha sido resuelto de diferentes maneras por los fabricantes de software).
» Compresiones pro y prosumer
Por
esta
razón,
intraframe.
generalmente
No
las
obstante,
en
el
El
más
con
compresión
interframe.
una
compresión
de
la
familia
cámaras ámbito
profesionales prosumer
conocido
mpeg2.
Si
de
trabajan
sí
ellos
es
comparamos
con
aparecen
el
el
HDV
flujo
códecs
equipamientos
de
que
utiliza
datos
de
un
HDV los 25 mbs, con los de un formato profesional como el HDCAM, 144 mbs, entenderemos
que
no
era
posible
que
una
compresión
intraframe
lograra
unas
relaciones tan grandes de compresión (del orden de 15:1 o más). Pero, y
el
gracias
cida
como
señal
ha
a
esta
reducción,
prosumer
segmento
miniDV
de
perdido
tanta
permiten muy
estas seguir
cámaras usando
pequeño
tamaño
información
original
la
y
dirigidas
al
popular
cinta
escaso
(una
coste.
consumidor de
En
compresión
3/4
el
final cono
camino,
17:1,
la
incluyendo
muestreo bajo de 4:2:0 y rasterizado de la imagen) que, a pesar de ser visual mente
aceptable,
se
considera
un
formato
muy
frágil
para
trabajos
exigentes
de
postproducción. » I-Frame
En
algunos
cuadros
I,
casos,
es
posible
comportándose
en
trabajar ese
con
caso
compresiones
como
una
tipo
compresión
interframe
sólo
intraframe.
Es
con el
caso del reciente códec de Panasonic AVC HD Intra, basado en el códec AVC HD, que es interframe, de la familia mpeg4. » Tendencias
En cuanto a las tendencias, se observa que para tratar los altos flujos de datos del HD obsoleto. en
el
y cine digital, el mpeg2, excelente para las señales SD, está un tanto Hoy mpeg4,
en
día
mucho
se
empieza
más
eficiente
a
sustituir (pero
por
también
la
familia
más
de
exigente
códecs en
el
basados cálculo),
que permite reducir el flujo a las cifras exigidas por la emisión de una manera más
correcta.
El
mpeg4
se
basa
en
algoritmos
de
compresión
con
matemática
» 135
8. LA COMPRESIÓN
de
(wavelets),
ondículas
reconocible ser
por
universal,
todas
escalable
pero
más
las
herramientas
y
que
adaptable
eso
a
es
y
un
“contenedor”
equipamientos.
todos
los
que
entornos,
pretende
mpeg4
El
además
ser
pretende
de
incorporar
metadatos e incluso posibilidades de interacción 3D. A medida que
haya equipamientos de captación IT, sin cinta, y la tecnología
informática avance, será posible también una captación sin compresión. En el caso de la captación en cámaras HR para cine digital, la tendencia es trabajar
sin
comprimir,
o
con
será
intraframe.
También
se
Esta
opción
conocida
como
es
escasa
une
la
compresión. tendencia
RAW
En
de
(hablaremos
caso
trabajo de
de
llevarla,
con
datos
tipo
de
este
siempre
"en
bruto”.
formato
RAW
en uno de los anexos). En el caso de la distribución digital de cine en salas, la normativa DCI no admite muy
la
interframe,
codificación
eficiente
jpeg2000
códec
optando
por
(hablaremos
de
una todo
intra ello
con con
el
novedoso
más
detalle
y más
adelante). En el caso de la televisión profesional o broadcast, el códec usado en SD es el mpeg2, es
mientras
más
un
en
HD
“contenedor”,
usará pues
una
variante
admite
del
muchas
mpeg4. Como dijimos, variantes
o
el mpeg4
diferentes
formas
de
analizar y codificar la señal. La que parece que está ganando terreno es la conoci da como H.264; algunas emisiones de satélite ya han optado claramente por ella, y es más que probable que se adopte en la TDT-HD de la mayoría de los países. En
internet
depende
mucho
del
reproductor:
windows
media
player,
quick
time, real time, divx, flash player... Aquí la variante es mayor, pero todo tiende también al mpeg4. Volveremos a este tema en la última parte del libro.
Recapitulación
• La compresión es una opción comercial, no estandarizada, que permite gestionar el alto flujo de datos de las señales HD y DC. • Se usan gracias a familias de algoritmos matemáticos conocidos como “códecs”. •
Son ciones
soluciones
comerciales,
de
formato.
cada
no
incluidas
Aparecen
y
en
los
desaparecen
estándares del
y
mundo
recomenda profesional
a
medida que se logran nuevos avances. •
La
compresión
siempre
produce
una
pérdida
irrecuperable
de
la
informa
ción original. La mayor o menor calidad de un tipo de compresión es lo que se conoce como “eficiencia”.
» 136
9. Sonido
» La importancia del sonido
Para
muchos,
menos, algo,
entre
como quizá,
los
que
la
imagen
sutil,
que
me
para el
incluyo,
determinar
espectador
la la
banda
sonora
calidad
aprecia
de
de
es
una
manera
tan
importante,
obra
audiovisual.
inconsciente
más
al Es
que
la
imagen. Pero es en los matices donde se distingue lo bueno de lo mejor. Por otra parte, la calidad técnica del sonido ha de ser siempre impecable. Un espectador el
puede
"perdonar"
contenido
es
necesita
para
que
una
imagen
deteriorada,
interesante.
El
cerebro
humano
puede
"reconstruir"
obtener
información.
Esto
sucede
con
la
no
o
incluso
mal el
rodada, los
sonido:
si
datos si
se
pierde una línea de diálogo, o no se escucha un ruido clave de la escena, el espectador
no
puede
hacer
nada
para
"reconstruirlo".
Lo
saca
literalmente
de
la obra. Lo mismo ocurre con sonidos deficientes, mal mezclados o pobres. Los estudios
demuestran
espectador buen
tiene
sonido
que
casi
se
en
más
percibe
la
"impresión
peso
el
sonido
subjetivamente
subjetiva que
de
la
mejor
de
calidad"
imagen. calidad
por
Una que
parte
imagen una
de
un
SD
con
con
un
dentro
del
HD
mal sonido. El
sonido
audiovisual. todo.
es
En
Existen
casi
este otros
un
mundo
libro
no
libros
y
aparte,
entraremos fuentes
que
una en
él,
tratan
especialidad pues
nos
del
tema
muy es con
rica
imposible profusión.
abarcarlo Sí
es
necesario, sin embargo, conocer algunos aspectos importantes a nivel técnico.
» Peso del sonido
A nivel de flujo y peso, el espacio que ocupa el sonido es muy bajo con respecto al que ocupa la imagen, del orden de un 5 % o menos. Por eso no se suele considerar a la hora de los cálculos, pero nunca se debe obviar del todo. Sobre todo a medida que aumenta el número de canales. Al igual que la imagen, puede ofrecerse comprimido o sin comprimir.
» 137
9. SONIDO
» Estándar SDTV
En el caso del sonido para televisión, el estándar en la normativa PAL es de dos canales (estéreo) con un muestreo de 48 kHz y 16 bits. 48.000
hercios sería el número total de muestras, y 16 bits determinaría la
calidad de cada una de ellas. Según
el
teorema
de
Nyquist,
se
entiende
que
una
señal
por
debajo
de
los
40 kHz no reproduce todos los sonidos que es capaz de percibir el oído humano (el ámbito de la música profesional, por ejemplo, trabaja a 44,1 kHz). La profundidad de bits, al igual que en la imagen, puede ser aumentada para lograr una mayor riqueza: 24, 36, etc. El
estándar
(L/R). No hasta
es
estéreo,
con
una
mezcla
balanceada
para
izquierda
y
derecha
obstante, la mayoría de los camascopios tiene la posibilidad de grabar
cuatro
televisión
pistas
de
audio
convencionales
comprimidos
en
dos).
independientes.
emiten
Esto
cuatro
permite,
E
pistas
por
incluso
algunas
(sistema
ejemplo,
la
emisiones
dual:
emisión
cuatro
de
canales
simultánea
de
dos
versiones idiomáticas del mismo contenido. >> Estándar HDTV
En cuanto al mundo de la HDTV la gran novedad estriba en que se espera que se
abandone
el
sonido
bi-canal
para
pasar
a
un
sonido
multicanal
de
al
menos
5.1 (5 canales activos con tres frontales y dos posteriores, más un canal para los graves).
Esto
igualaría
la
experiencia
televisiva
a
los
mejores
sistemas
Home
de
Cinema. Al para
aumentar su
el
emisión
comerciales.
La
número y
más
de
distribución. extendida
de
canales,
se
hace
casi
necesaria
una
compresión
Aquí,
una
vez
más,
estamos
ante
soluciones
ellas
es
la
compresión
5.1
de
Dolby,
también
conocida como AC3. >> Bitrate
En
ocasiones,
los
sistemas
el
sonido
basados
en
también
se
códecs
mpeg,
puede
notar
como
el
con
un
HDV
“bitrate".
o
el
Es
típico
AVC-HD.
Se
de dice
entonces que cada canal de sonido “corre" a 256 o 326 kbs o equis (kilobits por segundo).
Lógicamente,
mayor
bitrate
supondrá
mayor
calidad
y
peso
y
menor
compresión. » Sonido en el cine
El sonido ha sido uno de los aspectos que más ha evolucionado en el cine desde sus
comienzos,
físicos.
» 138
pero
también
uno
de
los
que
más
ha
chocado
con
sus
límites
PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Con la invención del sonoro, la idea original era proporcionar la imagen y el sonido de manera separada: la imagen en la película de 35 mm y el sonido en un
soporte
la
película.
aparte. El
Sin
embargo,
operador
de
el
cabina
paso ha
por
de
el
parar
proyector la
sesión
en
ocasiones
(esto,
sin
rompe
duda,
era
muy habitual hace no mucho tiempo) y empalmar de nuevo los trozos. Pero con esta acción era normal perder varios fotogramas, por lo que el sonido del disco adjunto se desincronizaba.
» Sonido óptico (banda internacional)
La solución fue incluir el sonido en el mismo soporte que la imagen, es decir, en la
copia
positiva.
Esto
se
realiza
filmando
ópticamente
el
sonido
en
dos
bandas
paralelas que recorren toda película. Es un sonido analógico y estéreo que forma parte del estándar 35 mm y por tanto siempre se ha de incluir en cada copia. Todo proyector de 35 mm tiene, al menos, un lector de sonido óptico.
» Sonido digital
En
los
años
ochenta,
la
digitalización
llegó
al
mundo
del
sonido
y
se
vio
la
oportunidad de mejorar la calidad sonora de los largometrajes. El problema era la falta de espacio que ofrecía el soporte. Diferentes empresas ensayaron
soluciones
digitales,
y
finalmente
fueron
tres
con
sonido
las
que
consiguieron
el
consenso de la industria. •
Dolby
presentó
su
solución
multicanal
digital
comprimido.
Este
sonido se incorpora en la copia en los espacios entre perforaciones. •
Sony propuso su solución SDDS (Sony Dynamic Digital Sound), que utili zaba el breve filo exterior a las perforaciones. Este espacio, no obstante, es el más expuesto a roces y roturas.
•
DTS (Digital Theaters Systems; theaters en inglés se refiere a cines o salas de
cine
en
castellano)
es
el
tercer
sistema
digital
comprimido.
A
falta
de
espacio, el sonido DTS se adjunta en un CD-Rom junto a la copia, pero para evitar
pérdidas
de
sincronismo
se
incorporan
una
serie
de
pulsos
paralelos
a la imagen en el positivo. Estos sincronismos están en el aún más breve espacio entre el sonido óptico y la imagen. Y bién
poco más se puede hacer con el sonido en una copia digital. Señalar tam que,
incluidas,
una
vez
primaron
más, sobre
las una
consideraciones estandarización
comerciales, digital
abierta
patentes y
y
licencias
universal.
Ac
» 139
9. SONIDO
tualmente,
una
sala
precisa
hasta
tres
lectores
y
descodificadores
distintos,
cada
uno de los cuales genera sus propios royalties.
» Sonido digital en proyección digital
Para de
evitar
este
licencias
tipo
exceso
ofreciendo
LPCM,
lineal
de el
sin
equipamiento, sonido
la
proyección
directamente
comprimir,
con
sin
formato
digital
DCI
evita
el
uso
comprimir.
Será
un
(wave
file
format),
toda
la
información
WAV
sonido
de
dentro
de la recomendación ITU 3285 PCM WAVE Coding. El
problema
guarda
en
aumentar
un
de disco
tanto
la
espacio duro, calidad
también al
igual
(mayor
desaparece, que
la
frecuencia
pues
imagen. y
De
esta
profundidad
manera, de
bits)
se
se
puede
como
el
canales
de
llegará
al
número de canales. La
especificación
DCI
prevé
espacio
para
trabajar
hasta
con
16
sonido, con muestreo de 48 o 96 kHz y 24 bits de profundidad. Como sonido.
» 140
se
puede
observar,
la
revolución
digital
del
cine
también
» 141
PARTE II: CAPTACIÓN
» Captación: las cámaras y algo más
La
elección
tante
de
del
equipamiento
todas,
pues
de
captación
determinará
la
de
imagen
calidad
de
es
toda
quizá
la
nuestra
más
impor
producción.
Hay
que ser conscientes de que lo que queda grabado en la cinta o en el disco duro fijará
el
máximo
de
calidad
que
podremos
obtener.
Nunca,
en
ningún
proceso
posterior, podremos superar la calidad de los brutos de cámara. Por eso, al for mato
de
captación
elegido
lo
llamamos
"nativo".
El
objetivo
será
mantener
su
calidad a lo largo de todos los procesos a los que le vamos a someter. En la mayoría de las producciones, la captación se hará a través de cámaras, sean
de
vídeo
(HDTV)
o
de
cine
digital
(HR);
las
cámaras
pueden
incluir
la
grabación de la señal (camcorders, contracción de los términos ingleses camera &
recorder,
en
castellano
de
"cámara"
y
“magnetoscopio").
se usa el O
término "camascopio" contracción a su vez se
puede
recurrir
a
la
grabación
en
un
dispositivo externo. La
grabación
netoscopios
o
puede
VTR,
realizarse
en
inglés,
video
del
los
tradicionales
tape
recorder
sistemas o
lineales
grabador
en
(mag cinta
de
vídeo) o no lineales (grabación en discos, tarjetas de memoria rígida y otros dis positivos IT). Pero, además de la captación con cámaras, no hay que olvidar otras opciones. Una de ellas sería el uso de cámaras de fotografía fija (stills) para películas de animación
(técnicas
prácticamente
la
como misma,
stop y
motion, sus
el
timelapse
especificaciones
y
otras).
(resolución,
La
tecnología
muestreo,
es
profun
didad de color) también; la única diferencia es que no existen el espacio de color YUV ni la cadencia. Otra opción de creación de imágenes son las generadas por ordenador o CGI (Computer
generated
images).
Se
pueden
crear
como
secuencia
de
imágenes
fijas (lo más usual) o directamente como ficheros audiovisuales. Una vez más, sus parámetros
de
calidad
se
basan
en
los
mismos
criterios:
resolución,
muestreo,
profundidad de color. En esta parte del libro nos centraremos en las cámaras.
» 143
PARTE II: CAPTACIÓN
» Límites en la captación
Partamos de que la cámara ideal no existe. Lo ideal sería poder captar la mayor cantidad de información sin ningún tipo de
compresión
ni
pérdida.
Es
decir,
trabajar
con
señal
de
muy
alta
resolución
(4K o incluso 8K), con muestreo total RGB, mucha profundidad de color (12, 14, 16 bits... ) y a una cadencia alta sin interlazado que evite el parpadeo y el filage (48 o incluso 72 fps). Sin en
embargo,
día,
con
la
cantidad
la
de
tecnología
información,
disponible,
bitrate,
su
resulta
sería
casi
tan
alto
imposible
o
que,
hoy
terriblemente
incómodo para un rodaje profesional. Ya de
conocemos
los
cuatro
las
posibles
parámetros
opciones
básicos
para
bajar
(rasterizado,
bitrate:
el
submuestreo,
reducir
etc.)
o
algunos
añadir
una
compresión a los datos. La
aplicación
ciones
de
profesionales
estas que
técnicas
es
lo
broadcasters
los
que nos
abre
el
amplio
proporcionan.
abanico
Por
eso,
de
ya
solu
no
sólo
tendremos que fijarnos en el “formato”, sea HD 1.080/720 o 2K/4K, sino también en las soluciones comerciales que nos ofrece una cámara u otra. Y éstas han de aparecer claramente en sus especificaciones técnicas.
>> Destino final
Por otro lado, el productor y el técnico no pueden perder de vista la rentabili dad
del
trabajo.
Su
amortización
viene
fundamentalmente
por
los
canales
de
distribución a la que está destinado. Es posible que una cámara con formato 4K RGB 14 bits y 48 fps nos pro porcione Ahora
una bien,
calidad si
específico,
¿no
HDTV
mucho
de
fantástica,
nuestro
canal
obtendríamos menor
pero
de un
coste?
será
a
distribución resultado Un
un final
final
parámetro
precio
igualmente
es
DVD
muy
un
parecido
importante
que
“fantástico".
para con
se
un una
suele
cliente cámara
obviar es
precisamente el formato final. También debe estar presente en nuestros cálculos. Optimizar otros
aspectos
los
costes
de
igualmente
captación
puede
además
importantes,
como
la
liberar
más
recursos
preparación,
los
decorados,
para el
tiempo de rodaje, etc. El espectador no sabe de píxeles o de calidades técnicas; ni
tiene
por
qué.
La
calidad
objetiva
y
la
subjetiva
son
igualmente
importantes:
el continente, pero también el contenido. » Coste total
Por otra parte, en el coste de una producción no influye sólo el soporte, sino toda la cadena. Hay que tener en cuenta que diferentes cámaras y diferentes formatos
» 144
PARTE II: CAPTACIÓN
pueden muy
obligar
a
diversos
trabajar
con
posterioridad
presupuestos.
Algo
que
con
también,
y
diferentes
equipamientos
esto
importante,
es
de
puede
ocasionar demoras o planes de trabajo distintos. De tos
la
de
misma
baja
manera,
a
puede
obligar
gama
veces a
paradójicamente, tener
más
trabajar
cuidado
a
la
con
equipamien
hora
de
iluminar,
pues sus límites son más grandes. En ese caso, el dinero que se ahorra en un equipamiento, se gasta en más material de iluminación y tiempo de rodaje.
» Tipo de producción y presupuesto
Un técnico o incluso el productor siempre ha de apostar por la mayor calidad. Pero,
además
gran
película
del
presupuesto,
comercial,
con
influye un
también
presupuesto
el
tipo 200
de
de
propuesta.
millones
de
Rodar
euros,
una
muchos
efectos especiales y grandes escenas de masas en un formato como el HDV es una
gran
tontería
(objetivamente,
me
refiero:
es
posible
que
subjetivamente
se
quiera trabajar con HDV por razones estéticas). Pero el HDV o el AVHCD pueden ser grandes formatos para un documental independiente
de
tipo
social
o
de
investigación,
donde
se
puede
sacrificar
un
tanto la calidad del continente a favor del contenido: mayor cantidad de material, más
cámaras,
Grandes
obras
más
ergonomía
actuales
en
hubieran
la
grabación,
menor
sido
imposibles
de
intrusismo
realizar
con
en
la
los
voluminosos
acción...
sistemas (en material y personal) de trabajo tradicionales. Así pues,
lo primero que
hay que
tener en
cuenta
es que
no hay formato
malo, sino elecciones desafortunadas para propuestas diferentes.
La línea de la luz
Para poder elegir y discernir entre la muy diversa oferta de cámaras existentes en el mercado, recomiendo seguir el mismo camino que sigue la luz y ver qué tipo de elementos clave de la calidad nos podemos encontrar. Nos
encontraremos
con
elementos
ineludibles,
comunes
a
todas
las
cámaras,
que son básicamente tres: • El conjunto óptico • La separación tricromática • El sensor
» 145
PARTE II: CAPTACIÓN
» Conjunto óptico
Como también
"conjunto a
óptico”
los
filtros
nos que
referimos puedan
no
sólo
usarse.
a
Estos
las
filtros
lentes
u
pueden
objetivos, colocarse
sino
delante
del objetivo, o detrás, como ocurre con los filtros infrarrojos (IR) o la rueda de filtros neutros (ND) o de balance de color usual en muchas cámaras de vídeo. El
filtro
infrarrojo
fotoquímicos
(donde
fundamentalmente a
las
se
al
frecuencias
es
muy usan
usual casi
hecho
de
infrarrojas
de
en
siempre
que la
los
los
los
luz,
sistemas
ultravioletas,
sensores
no
digitales,
visibles
digitales al
ojo
no
tanto
en
los
UV).
Ello
se
son
muy
sensibles
humano.
Estos
debe filtros
permiten mejorar los resultados visibles y evitar aberraciones cromáticas. Los (DOP al
filtros
usuales
director
trabajo
sibilidades
of
fotoquímico de
la
Ambas mecánicas filtros
en
físicos
no
fotografía
photography). o
de
vídeo
intérmedicación de
quedan
Algunos
a
lo
tradicional, digital,
reversibles:
su
efecto
y
del
con otros,
prefieren
trabajo son válidas, pero
son
criterio usan
hay queda
director
naturalidad, dado
las
“filtrar"
en
que tener en fijado
de
fotografía
acostumbrados numerosas
po
postproducción. cuenta
que
indisolublemente
a
los la
señal.
En el mundo del cine en España, se suele usar operador como sinónimo de director de fo tografía, siendo el segundo operador el encargado de manejar la cámara; en el mundo del vídeo, un operador o camarógrafo (o simplemente “cámara”) es el encargado del manejo de la cámara, y el término “iluminador” se usa como sinónimo de director de fotografía. En inglés, además de DOP también es usual encontrar la palabra cinematographer.
» 146
PARTE II: CAPTACIÓN
No es éste un libro dedicado a la fotografía (ni soy yo la persona adecuada, por otra parte), por lo que nos limitaremos a hablar de las lentes u objetivos y su influencia en la calidad de una imagen. » Separación tricromátrica
Como ya hemos entendido en la primera parte, la información pura y dura carece de color: son sólo unos y ceros, que nos proporcionan los diferentes niveles de “grises". Para reproducir la sensación de color es necesario diferenciar los colores primarios rojo, verde y azul. Es lo que se conoce también como tri-estímulo (tristimulus). Es
preciso,
pues,
separar
los
tres
colores
básicos,
y
esto
se
realiza
mediante
sólo tres técnicas: • Prisma dicroico • Máscara Bayer • Foveon De los tres, el último es el menos usual, y si bien es una tecnología promete dora, a día de hoy sólo está implementada en cámaras de fotografía digital. » Sensor
Tras pasar por un proceso u otro de separación de color, la luz llega por fin al
sensor.
Para
un
mejor
estudio,
en
el
término
(imager)
“sensor"
incluiré
no
sólo la rejilla de elementos fotosensibles, sino también, en la etapa conversora analógico digital (A/D), el filtro anti-aliasing (AA filter), que consiste por lo general
en
una
fina
también
se
conoce
película
como
transparente
filtro
óptico
de
que
recubre
paso
bajo
el
sensor.
(OLPF
en
El
filtro
sus
siglas
AA en
inglés). » RAW
Lo
que tendríamos
justo después de la etapa A/D es una información en bruto
o en crudo (RAW) de lo que el sensor ha captado. La
forma
de
tratar
esta
información
depende
de
las
soluciones
técnicas
de
cada equipo en concreto, de sus elementos particulares. Dado que aquí la luz ya se ha convertido en información digital, hablaríamos de la línea de datos (véase más adelante). » ¿Qué es una cámara?
Técnicamente,
cualquier
dispositivo
que
cuente
con
al
menos
dos
de
estos
tres
elementos (óptica y sensor; la separación en colores no es necesaria en cámaras
» 147
PARTE II: CAPTACIÓN
en blanco y negro) puede ser considerado una cámara apta para un trabajo audiovisual. Por ello en este apartado tendremos que incluir no sólo el segmento tradicio nal
de
de
la
cine
y
visión
vídeo,
artificial
tanto y
la
profesional
como
incorporación
de
doméstico, las
sino
cámaras
de
también fotografía
el
campo
fija
con
capacidad de grabación en vídeo.
Ni que decir tiene que también se incorporan nuevos dispositivos móviles de pequeño tamaño, como las cámaras que incorporan los teléfonos móviles o PDAs: si tiene una óptica y sensor, es una cámara.
La línea de datos
Una vez obtenidos los datos digitales, los equipamientos modernos ofrecen una alta variedad de opciones, pero todas siguen un camino lógico. Los en esos
datos
RAW
postproducción, datos
en
una
o
podemos
guardarlos
bien
mandarlos
a
señal
entendible
por
tal
cual,
para
la
etapa
llamada
el
resto
de
un
posterior "matriz",
equipamiento
decir, la convierte en un estándar.
Este estándar puede ser exclusivo del mundo del cine digital (RGB o XYZ, 12 bits, 24/48 fps y diferentes resoluciones y relaciones de aspecto de pantalla), o
» 148
procesamiento que
convierte
televisivo:
es
PARTE II: CAPTACIÓN
bien del mundo de la televisión (HDTV), mucho más estandarizado acomodarse a la Recomendación 709 de la ITU: 1.080/720, 8 bits, etc.
pues
ha
de
» Monitorización
El principal escollo de una señal no HDTV es su monitorización. Los monitores estándar
de
últimos
tiempos
bits),
y
la
industria
que
están
están
pensados
apareciendo
permiten
conexiones
para
una
conexión
monitores
que
superan
no
estándares
en
el
HD-SDi.
en
los
norma
(2K,
10
de
la
televisión,
formatos
no
estándares
esa
mundo
Sólo
como el HDMI u otras de tipo informático (Ethernet, USB, etc...) Por
eso
la
mayoría
de
las
cámaras
que
graban
en
HDTV incorporan una etapa de matriz para proporcionar una salida de visionado. Esta salida, si es de calidad, permite igualmente su captación externa. » Almacenamiento
El almacenamiento puede ser interno (en los camascopios) o externo. Generalmente, si es interno, suele ir acompañado de compresión, que será ade más,
por
lo
general,
una
solución
comercial
de
cada
casa.
Si
la
grabación
es
externa se puede pensar en una grabación sin comprimir, o elegir el códec más apropiado. Tanto
interna
como
externamente,
la
grabación
puede
optar
por
un
sistema
lineal (cinta) o no lineal (soporte rígido IT).
» Dispositivos I/O
Tanto de
para
contar
la con
monitorización dispositivos
de
como
para
entrada
y
la
grabación
salida
(I/O,
externa,
las
Input/Output
cámaras
han
interface),
que
pueden ser, como hemos dicho, estandarizados o no. Se suelen considerar de entrada y salida si hablamos de un camascopio, pues en algunos de ellos se puede usar el magneto como grabador externo. Si no es así, evidentemente, sólo contará con salida. Las
entradas
y
salidas
y
las
diferentes
conexiones
(interfaces)
nos
dan
siem
pre una idea de la calidad del dispositivo. Por ello he incluido un anexo.
Pasemos a dar una visión más concreta de cada elemento, tanto de los comunes como de los particulares.
» 149
» 151
1. Elementos comunes a todas las cámaras
» La calidad como proceso global
Solemos
asociar
la
calidad
de
una
imagen
con
conceptos
un
tanto
subjetivos
los
parámetros
como "resolución” (en el sentido general de la palabra), "definición" o “nitidez”. Y
queremos
pensar
que
éstos
están
digitales
ya
conocidos:
resolución
siempre
es
así,
en
pues
y
toda
definidos
exclusivamente
profundidad
cámara
de
influyen
color.
todos
por
Sin
los
embargo,
procesos
esto
y
no
elementos
físicos por los que pasa la luz hasta ser captada por el sensor. La
calidad
se
verá
afectada,
por
ejemplo,
por
los
filtros
que
interpongamos
delante de la lente, por la propia calidad y características de la lente, por filtros posteriores
como
el
infrarrojo
(IR),
y
por
el
filtro
anti-aliasing
(AA)
que
suele
recubrir el propio sensor. Una vez que llega la luz al sensor, debemos tener en cuenta la tecnología y calidad
del
mismo,
su
conversión
a
señal
eléctrica,
con
posible
amplificación
y filtrado de ruido, y su conversión a digital en la etapa A/D. Cada existen cesos
uno
de
pasos con
estos
“puros”
calidad
procesos
que
100
no
%).
Si
afecta
indudablemente
impliquen
una
contáramos
con
mínima sólo
a
la
pérdida
calidad, de
pues
calidad
cinco procesos,
no
(pro
por ejemplo,
cada uno de ellos optimizados al 90 %, tendremos un resultado de 0,9 x 0,9 x 0,9 x 0,9 x 0,9 = 0,59, esto es, de un 59 % de la calidad total. Pero si sólo uno de ellos fuera del 60 %, la calidad final sería del 39 %. Por eso es importante que todos los elementos que interfieren sean óptimos.
» Concepto MTF
Se
puede
mo
Modulation
medir
la
calidad
Transfer
Generalmente,
se
milímetro
confundir
(no
muestra
final
Function con con
la
un
de
una
(MTF), dato
resolución
cámara que
de
con
analiza
"resolución
entendida
el
cálculo
cada
una
de
las
en
pares
de
líneas"
como
número
conocido
total
de
co
etapas. por píxe-
les). A mayor número de pares de líneas, mayor calidad. Sin embargo, no siempre los fabricantes proporcionan este dato, y no siempre es fiable. Por otra parte, son reacios a dar más datos de los precisos (como la
» 151
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS
composición de sus filtros AA). Así pues, nunca está de más recurrir a pruebas de
cámara
en
diferentes
condiciones
o
consultar
testeos
realizados
por
profesio
nales independientes. Y
tampoco podemos olvidarnos de que, dentro del concepto MTE hay que
incluir el resto de procesos necesarios para mostrar la obra al espectador. En el caso de la televisión, por ejemplo, la emisión por antena, la recepción y el tipo de monitor. El tiraje de copias, la calidad del proyector y el tamaño de la pantalla en el caso de una obra cinematográfica. En
este
capítulo
hablaremos
de
los
tres
elementos
que
más
influyen
en
la
calidad final de los datos y que son comunes a todas las cámaras.
Las lentes
Las lentes son el ojito derecho de todo buen director de fotografía. Lentes de fectuosas
o
mediocres
logran
complicar
el
rodaje
estrechar
y
resultados los
defectuosos
recursos
y
mediocres,
creativos.
Ahora
aparte
de
tienen
un
bien:
precio. Fabricar una buena lente es caro, y fabricar una buena lente para el re ducido
mercado
profesional
(cientos,
quizás
algunos
pocos
miles
de
unidades)
es mucho más caro que fabricar millones de lentes para el mercado final o de consumidor. te
para
Las
un
lentes
trabajo
profesionales
muy
exigente.
de Son
cine
se
muy
diseñan
luminosas,
además
pues
la
específicamen obturación
típica
(1/48) es crítica. Esta luminosidad, además, se ha de mantener en todo el juego de lentes: si tenemos un 50 mm con f1.4, también necesitaremos un 24 mm y un
135
mm
intermedios
con
esa
(tercios,
abertura.
medios
o
Los
diafragmas
incluso
cuartos).
son Y
precisos,
están
incluyendo
diseñados
pasos
para
trabajar
con otros accesorios profesionales, como el portafiltros o matte box y la rueda de foco follow íocus). Por eso, las lentes profesionales son, por definición, de mejor calidad que las demás, pero el precio de un buen conjunto de lentes puede ser incluso superior a la propia cámara. Por otra parte, el mercado calidad,
por
lo
que
es
final
normal
es que
mucho en
más
sensible
muchas
cámaras
al
precio
pensadas
que
a
para
la este
mercado se sacrifique hasta cierto punto la calidad de las lentes. La
conclusión
visual,
dado
es
que
sencilla:
la
la
tecnología
diferencia
de
precio
específicamente
digital
del es
equipamiento compartida
audio por
la
mayoría de los equipos, estará cada vez más en las lentes que en las cámaras. En este libro no hablaremos de las lentes y su complicado mundo (en ocasio nes,
muy
» 152
subjetivo),
ni
tampoco
de
fotografía.
Es
aconsejable
tener
unos
cono
PARTE II: CAPTACIÓN
cimientos
previos,
siquiera
muy
básicos.
Sí
destacaremos
tres
cosas
a
tener
en
cuenta: nitidez o definición, luminosidad y variedad focal. » Nitidez, definición, contraste
Estos tres términos son ambiguos, y pueden tener una valoración subjetiva u objetiva. Técnicamente, en el mundo de las ópticas, la definición o nitidez (o en ocasiones contraste) de una lente es sinónimo de estar libre de cualquier tipo de distorsión (de perspectiva o cromática u otra), así como de efectos indeseados como refracción, (flare),
irisación
etc.
En
definitiva,
una
lente
será
más
perfecta,
tendrá
más
definición, cuanto menos distorsione la realidad que se intenta representar. También
aquí
hablamos
del
número
de
líneas
por
milímetro
que
es
capaz
de distinguir una lente. En este sentido hay que señalar que la mayoría de las lentes dan valores distintos de líneas en la parte central de la óptica que en los extremos. Si
hablamos
permiten
una
de
estética
nitidez,
podemos
diferenciadora
de
encontrarnos los
demás
con por
juegos su
propio
de
lentes
diseño.
que Lentes
más "duras” o más "blandas” en su nivel de definición y contraste. » Luminosidad
La luminosidad es también crítica. Una lente no es cien por cien transparente, y siempre se pierde un porcentaje de la luz proveniente del exterior. En lentes de focal variables (zoom), este hecho es más evidente pues se incrementa el número de lentes internas y, por ende, la pérdida de luminosidad. En este sentido, una óptica de focal fija (prime) siempre será preferible a otra de focal variable (zoom). La
luminosidad
viene
determinada
por
la
apertura
del
diafragma,
cuya
me
dición se ha estandarizado con los "pasos f" o "f. ratio” (de focal ratio): f1,4, f2,8, f5,6, etc. Como se sabe, cada paso de diafragma supone un incrementar o disminuir por dos la cantidad de luz entrante.
"Focal ratio" indica con ese número que debemos dividir la focal (distancia de la lente al objetivo, por ejemplo 50 mm) por él (por ejemplo, 2.8) para obtener el diámetro del diafragma (en el ejemplo, 50 mm/f 2,8 = 17,86 mm, que será el diámetro de ese diafragma en esa lente). La abertura (apertura en inglés) es pues un concepto ligeramente diferente a la focal ratio, e influye en cuestiones tales como la profundidad de campo. Los pasos f (f stops) tienen esta terminología un tanto complicada debido a que el diafragma es un mecanismo casi circular. El área de un círculo es PI por el radio al cuadrado. Si queremos aumentar el área de un círculo al doble, no tenemos que multiplicar por 2, sino por raíz cuadrada de 2. Por ejemplo: f11 x 1,4142... = fl6 F11 tiene el doble de área que f16, y deja pasar el doble de luz.
» 153
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS
La
apertura
nitidez. una
de
Por
lente
debe
diafragma
lo
general,
se
obtiene
también
influye
en
mayor
nitidez,
medida
la dos
fundamentalmente
a
pasos
la
por
encima
refracción
de
la
el
concepto en
de luz
anterior,
líneas
la
por
apertura
que
incide
de
la
milímetro,
el
de
máxima.
sobre
las
Esto
se
palas
del
diafragma. En
fotografía
cidad
se
una
velocidad
la
fija
relaciona
velocidad
de de
se
con
habla que,
obturación obturación
de
a
lentes
una
menor tiene
(más
el
fast).
"rápidas"
mayor
apertura rápida).
límite
de
En
la
Este
de
concepto
diafragma,
se
imagen
en
la
cadencia
y
suele
de
velo
puede
usar
movimiento, ser
constante
(1/48, 1/50, 1/60...), por lo que, en lugar del término "rápida", se prefiere utilizar el término "luminosa". Una óptica luminosa permite rodar con menor cantidad de luz (útil en entor nos
poco
de
iluminados)
señal
(ISO,
y,
en
decibelios
el
y/o
caso
del
forzados
digital,
en
evita
el
postproducción),
uso
de
que
amplificaciones
provocan
el
inde-
seado grano o ruido electrónico. También
es
característica
importante
estética
señalar
importante:
que la
la
apertura
profundidad
del
de
diafragma
foco,
de
influye
la
que
en
una
hablaremos
más adelante.
» Variedad focal Con
variedad
focal
nos
referimos
a
las
distintas
aberturas
del
ángulo
de
visión
(en inglés se suelen usar las siglas FOV de Field of Vision). Se mide en milímetros, siendo la
la
lente.
distancia Valores
entre más
el
elemento
altos
reducen
captador el
ángulo
(sea de
fotoquímico visión
o
electrónico)
(teleobjetivos)
y
y
valores
más bajos lo amplían (angulares). Hay juegos de lentes intercambiables de focal fija (un único FOV) y lentes de focal variable conocidas también como “zooms" (con varios FOV).
» Relación entre sensor y focal Es
importante
destacar
que
el
ángulo
de
visión
de
un
objetivo
está
en
función
no sólo de su distancia focal real, en milímetros, entre la lente y el captador, sino también del tamaño real de este sensor. Es común asociar un objetivo de 50 mm con una distancia focal media. Pero este objetivo lo es si usamos soporte de 35 mm, pues las distancias focales se notan generalmente pensando en ese soporte. Si cámaras
el
sensor
es
más
reducido
HDTV),
la
distancia
focal
(2/3 se
de
pulgada,
multiplica,
ejemplo,
convirtiendo
en uno largo. Es lo que se conoce como "factor de multiplicación”.
» 154
por
un
típicos angular
de
las
medio
PARTE II: CAPTACIÓN
Es algo similar a lo que sucede con las ópticas de 35 y 16 mm de cine. Si colocamos una óptica de 50 mm en una cámara de 16 mm, no corresponderá a la misma
apertura
que
en
35
mm.
cámaras
de
Hay
tablas
de
equivalencias
que
los
operadores
manejan con regularidad. En
algunas
ámbito
doméstico
o
incluso
prosumer,
la
distancia
focal se expresa con precisión (los milímetros exactos entre el sensor y la lente), añadiendo
lo
que
sería
el
equivalente
en
35
mm
para
que
el
operador
pueda
imaginarse más rápidamente el encuadre.
» Lentes fijas o intercambiables
Una
cámara
decir,
la
profesional
lente
será
siempre
ofrecerá
independiente
del
la
posibilidad
cuerpo
de
de
cambiar
cámara.
Esto
de
lente.
permitirá
Es
elegir
entre la amplia gama de ópticas que ofrece el mercado, en función del tipo de rodaje y de las preferencias del director de fotografía. En el ámbito prosumer (o low end), lo habitual es que la cámara tenga óptica fija de focal variable (zoom), sin posibilidad de cambio de objetivo. En este caso, el operador ha de ajustarse a las posibilidades definidas por el fabricante. La palabra “fija” se usa indistintamente para señalar una óptica con focal fija (por ejem plo, 50 mm; prime, en inglés) como una lente unida indisolublemente a la cámara, no intercambiable (fxed).
» Lentes no intercambiables
Incorporar
una
lente
fija
supone,
problema
de
estas
principalmente,
un
gran
ahorro
de
coste
en
el
equipamiento. El de
gran
luminosidad
asociada
a
lentes,
un
aparte
zoom,
es
de
su
su
limitada
inferior
calidad
variedad
y
la
focal.
pérdida Siempre
estaremos limitados en el uso tanto en teleobjetivos como en angulares abiertos. El caso de los teleobjetivos puede ser crítico, por ejemplo, si deseamos realizar documentales de naturaleza o eventos en directo, donde por lo general la cámara se sitúa a gran distancia del objeto a fotografiar. También que
señalar
se
limita
que
estas
mucho cámaras,
la
distancia además
angular
del
uso
de
en
espacios
ópticas
fijas,
pequeños. suelen
Hay contar
con sensores de pequeño tamaño (1/2, 1/3 de pulgada). Esto reduce aún más la distancia
focal
mínima
con
la
que
podemos
trabajar,
lo
que
dificulta
el
trabajo
en interiores con espacios reducidos. Como dijimos, gran parte del mercado prosumer ofrece ópticas fijas, pero tam bién
se
pueden
encontrar
cada
vez
más
soluciones
de
esta
gama
que
permiten
el uso de ópticas intercambiables.
» 155
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS
>> Soluciones intermedias
Algunos
fabricantes
ofrecen
opciones
para
el
uso
de
objetivos
intercambiables
dentro de cámaras con ópticas fijas. Son adaptadores que se colocan por delante del objetivo fijo, por lo que per miten
el
pero
uso
de
también
otras
una
ópticas.
profundidad
Se
utilizan
de
para
campo
intentar
más
conseguir
cercana
a
la
mejor
que
calidad,
ofrecen
los
pero
hay
equipos de alta gama de cine digital. Es que
una
opción
contar
con
que
dos
puede
efectos
ser
interesante
indeseables:
la
en
ciertos
multiplicación
momentos, de
la
focal
(pues
la
distancia entre la lente y el sensor se dobla o triplica) y la pérdida en luminosidad.
» Ópticas intercambiables
En la gama profesional (broadcast) y alta (high end) del equipamiento, las ópticas son
siempre
intercambiables.
El
fabricante
suele
vender
el
equipamiento
con
una solución práctica como es un zoom estándar que cubra las distancias focales más usuales. Por lo general, este objetivo variable bastará para la mayor parte de la pro ducción
televisiva,
donde
los
operadores
están
acostumbrados
al
trabajo
con
zoom, incluso para la operación de enfoque. Si
deseamos
usar
la
cámara
para
un
trabajo
más
exigente
o
específico,
po
demos recurrir a un juego de ópticas fijas intercambiables o incluso un zoom de mayor
calidad
luminosos estos
y
(mejor
definición
mantener
zooms
suelen
el
ser
y
luminosidad).
diafragma muy
caros,
a
lo
Debido
largo
pesados
y
de
a
que
todas
han
las
voluminosos.
de
ser
distancias
Tanto
éste
muy
focales,
como
los
juegos de ópticas fijas, debido a su alto coste, se suelen encontrar en alquiler en las casas de servicio. Al igual que hay juegos de óptica para 35 y 16 mm, también encontraremos ópticas para SD y HD. Son distintas no sólo por la mayor definición del HD, sino también por el cambio de relación de aspecto (de 4/3 a 16/9) y tamaño de sensor. Lo
En
ningún
contrario
sí
es
caso
es
posible,
aconsejable
trabajar
con
siempre
cuando
tengamos
y
ópticas
SD
en
en
cuenta
cámaras el
factor
HD. de
multiplicación (que limitará sobre todo en los angulares).
» Compatibilidades
Por
tradición,
sual.
Además,
las los
ópticas
cinematográficas
directores
de
fotografía
las diferencias entre los distintos fabricantes.
» 156
son
siempre
están
las
de
acostumbrados
mayor a
ellas
calidad y
vi
conocen
PARTE II: CAPTACIÓN
También
hay
diferentes
monturas.
La
clásica
en
cine
es
conocida
como
PL,
por ejemplo. En algunas cámaras (sobre todo de gama prosumer) sólo es posible utilizar ópticas de la misma marca que la cámara, pues se ha creado una montura ad hoc para ello, evitando así la competencia. Por esa razón, muchas cámaras HD y DC tienden cada vez más a ofrecer la opción
de
trabajar
con
monturas
compatibles
o
sus
correspondientes
adaptado
res. » La profundidad de campo
Uno de los temas que más salen a la palestra cuando se trata de la cinemato grafía digital es la diferencia que muestra en cuanto a la profundidad de campo (Depth of Phocus, DOP) con respecto al cine tradicional. La profundidad de campo es un concepto puramente óptico y se define como aquellas nado
partes
encuadre.
distancia mas
del
a
exacta ese
igualmente
ángulo
"círculo
de
que
se
realidad, "a
foco”.
Pero
tienen
una
pérdida
mínima
Llamamos
campo
focal
del
confusión"
foco al
técnicamente,
encuentran
En
objeto
alrededor
visión
está
enfocadas.
espacio
de
objetivo límite
se
que
existente
sólo
un
entiende de o
foco
punto
que
nitidez percibimos
lo
en
un
determinado
en
las y
profundidad
todavía entre
a
distancias
a
una
próxi
visualmente
parecen
de
a
como
enfocado y
determi
campo
ese
“enfocado”,
y
lo desenfocado
en
los límites exteriores del campo focal. La
profundidad
de
campo
será
mayor
"por
detrás"
del
foco
(aproximadamente
2/3) que por delante (1/3).
La mayor o menor profundidad del campo focal tiene que ver con tres elementos ópticos:
» 157
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS
•
La distancia focal del objetivo a mayor distancia focal (teleobjetivos), la pro fundidad
de
campo
se
reduce.
Los
angulares
tienen
por
esa
razón
una
que
entra
profundidad de campo mayor. •
La en
abertura el
sensor,
del
diafragma.
aumentamos
Si
reducimos
también
el
la
campo
cantidad focal.
de Es
luz
bastante
habitual
que cuando el foco es crítico en un plano, el operador pida más potencia lumínica para cerrar el diafragma y ampliar así el campo focal. •
La la
distancia
profundidad
del
objeto
enfocado.
de
campo
se
reduce.
A
mayor Los
distancia
teleobjetivos
desde
el
“aplanan"
objetivo, más
la
imagen, consiguiendo también mayores desenfoques.
» ¿Influye el tamaño del sensor en la PDC?
La respuesta es no. Muchos
profesionales
observan
que
si
se
usan
sensores
y
formatos
más
grandes (HD en vez de SD, o S35 mm en vez de 2/3), el foco se hace más crítico y la profundidad de campo se reduce. Esto puede llevar a pensar que el tamaño del sensor influye en la PDC, pero no es así. Como hemos dicho, la PDC depende
» 158
PARTE II: CAPTACIÓN
del cuerpo óptico y es indiferente que el sensor sea pequeño o del tamaño de una cartulina.
» ¿Hay que tener en cuenta el sensor a la hora de valorar la PDC?
Definitivamente, sí. ¿Es una contradicción? Puede parecerlo, pero no es así. Hemos
dicho
que
la
PDC
depende
de
tres
factores.
Pensemos
ahora
que
queremos hacer un encuadre de un objeto que está situado a 3 metros con un objetivo de 50 mm en un cámara con un sensor Súper 35 mm, el usado en el cine tradicional fotoquímico (sobre el tamaño de los sensores hablaremos luego). Si colocamos el mismo objetivo en un cámara con un sensor menor, pongamos un 2/3 de pulgada, a la misma distancia, ya no tendremos el mismo encuadre (el mismo ángulo de visión), sino el que correspondería a una focal superior (debido al
factor
acercar
de
la
multiplicación).
cámara
o
bien
Para
acercar
obtener el
el
sujeto,
mismo
y
es
encuadre
entonces
tendríamos
cuando,
al
que
disminuir
la distancia entre el objeto y la lente, la PDC se amplía. Sin
mover
la
cámara,
de
visión
usar
un
ángulo
más,
ampliaríamos
así
la
para más
mantener amplio, es
PDC,
pues
las
el
mismo
encuadre,
decir, una focales
focal
más
tendríamos
más
cortas
corta.
tienen
que
Una vez
mayor
PDC
que las largas. El último punto a tener en cuenta es el diafragma. Pero no hay que confundir apertura con pasos de diafragma. Lo que influye en la PDC es la abertura, esto es, el diámetro del círculo que abre el diafragma a cada paso. A mayor diámetro, menor PDC. En el caso inverso a nuestro ejemplo, si colocáramos el objetivo de 50 mm en la cámara de 2/3, podríamos poner la cámara S35 a la misma distancia con un
objetivo
de
mayor
focal
(pongamos
80
mm
con
un
factor
de
multiplicación
1,6) para mantener el mismo encuadre. Si obviamos el tema de la mayor focal del segundo (ergo, menor PDC), y abrimos los dos objetivos a F4, reciben los dos la
misma
cantidad
de
luz,
pero
con
dos
aberturas
diferentes.
El
diafragma
del
primero tendría un diámetro de 50/4 = 12,5 mm, y el segundo lo tendría de 80/4 = 20 mm. El diámetro del segundo sería mayor, y por tanto su PDC sería más reducida.
» Distancias focales “equivalentes”
Los
operadores
dadas, humano,
donde las
están asocian
menores
acostumbrados al como
rango
a
35-50
angulares
y
trabajar como grandes
con
focales
unas medias,
angulares
y
distancias similares las
mayores
focales al
ojo como
» 159
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS
teleobjetivos.
Estas
distancias
están
pensadas
para
pequeño
formato
con
el
negativo
y
tamaño
de
intercambiables
se
sensor del 35 tradicional. En
muchas
colocan
cámaras
objetivos
de
con
distancias
focales
ópticas
no
más
cortas,
obviamente
pero
se
indica
su “equivalente" en la medida tradicional. Se dice así que se tiene una lente de 15-115 mm equivalente (por ejemplo) a un 24-185 mm tradicional. Hay que recordar que se trata tan sólo de una equivalencia.
» Formato de proyección y PDC
Los
razonamientos
del
sensor
para
anteriores el
trabajo
explican diario,
que
donde
hay los
que
tener
operadores
en
tienen
cuenta
el
en
cabeza
la
tamaño los
estándares focales del cine. Pero también influye, no en la PDC en sí, pero sí en su percepción, el formato de
reproducción.
pulgadas
en
No
es
nuestra
lo
casa,
mismo
que
en
observar una
una
pantalla
imagen de
en
once
un
metros
televisor
de
14
de
en
un
base
sala de cine. En el segundo caso, en el cine, se verá mejor la diferencia entre los objetos enfocados, cados.
los que
También
consideramos nítidos
serán
mucho
más
dentro
visibles
de
las
la PDC dada, y los desenfo
zonas
conocidas
como
“círculo
de
confusión”, aquellas zonas limítrofes entre lo nítido y lo desenfocado. Esto es lo que hace que un foco "rozado”, imperfecto, pueda pasar por enfo cado en un monitor pequeño y claramente desenfocado en una pantalla de cine.
>> El tamaño de visionado
Por
la
misma
razón,
a
la
hora
de
rodar
es
muy
importante
no
fiarse
de
los
pequeños visores y LCD de muchas cámaras en cuestión de foco. El foco es algo crítico,
que
no
tiene
arreglo
en
postproducción,
por
lo
que
hay
que
asegurarse
de que se han medido bien todas las distancias. Es
muy
habitual
encontrar
en
planos
“rozados"
o
incluso
claramente
"des
enfocados” en los montajes finales de muchas obras. Esto se debe a que en la sala de edición, si se usan monitores de baja resolución o formatos "offline” de baja
calidad,
el
montador
no
aprecia
el
desenfoque
y
da
por
buenas
tomas
que
debería rechazar.
» El “look” cinematográfico
Se
asocia
una
corta
profundidad
mayor profundidad a un “look” televisivo.
» 160
de
campo
al
"look”
cinematográfico,
y
una
PARTE II: CAPTACIÓN
Esto es cierto debido a lo que hemos hecho notar: los sensores con tamaño más
pequeño
Pero
las
muy
similar
obligan
últimas
a
usar
cámaras
debido
al
focales
digitales
gran
tamaño
más
abiertas
de
HR
de
sus
y,
por
empiezan sensores,
a
tanto,
mayor
ofrecer
una
equivalentes
al
PDC.
respuesta
tamaño
del
fotoquímico. De ahí que la respuesta del foco se aproxime.
puristas que afirman que, incluso a igual tamaño del sensor, el fotoquímico tendrá una PDC menor, pues los elementos fotosensibles se distribuyen en capas (una para cada color), y este grosor, siquiera mínimo, también influye en la PDC. Teóricamente se podría dar por cierto, pero no sabría decir hasta qué punto es apreciable esa mínima diferencia.
Lo que no se puede afirmar es que un "look” tenga mayor calidad que otro. Ni técnica, ni subjetiva o estéticamente. Ciertamente, campo se
de
siente
carecen
el
manera limitado,
de
cinematográfico En
pues
interés
enfocados.
creador artística. en
También
no el
es
sistemas
puede
talento con
"desenfocar"
encuadre, cierto
con HD
para
que
los
fijar
los
la
usa
la
sensores elementos atención
desenfoques
profundidad
pequeños, que
del
ópticos
el
a
su
entender
espectador crean
de
creador en
una
los
textura
muy peculiar, que también puede ser usada creativamente. Existen largas,
soluciones
o
posibles.
trabajar A
multicapa
veces o
sencillas
con se
con
menos recurre
nuevos
como luz a
y
retirar
para un
abrir
trabajo
sorprendentes
la
cámara
el
diafragma.
en
para
postproducción,
plugins
que
usar
Pero
focales
no
con
simulan
más
siempre
son
un
sabio
uso
el
desenfoque
óptico cada vez con mayor verosimilitud. Pero es laborioso y ralentiza el proceso de postproducción. Por con
otra
parte,
frecuencia
los
los
defensores
problemas
de
a
ultranza
foco
que
del
"look"
presentan
los
cinematográfico
olvidan
campos
estre
focales
chos. No es inusual que en primeros planos se vea a foco los ojos, pero no la
nariz
siempre,
o
las
desde
orejas luego.
del En
protagonista: ocasiones
lo
¿es
ése
que
desea
un
efecto el
creativo
creador
deseado?
No
cinematográfico
es,
precisamente, lo contrario: una mayor profundidad de campo. En versus
cuanto
al
componente
televisión,
deseaba
trabajar
al rediseño
de
"subjetivo”
de
el
ejemplo
clásico
del
amplios
campos
focales,
obligando
tenemos con
algunas ópticas. O
asociar
encontramos
uno
PDC
en
una
estilo
de
Orson
dialéctica Wells,
cine que
incluso,
en
su
tiempo,
más reciente
en
la obra de
George Lucas, en los últimos episodios de la saga Star Wars, donde el uso con profusión en
de
muchos
CGI de
los
(imágenes fondos
generadas y
decorados
por
ordenador)
dejaría
de
y
tener
VFX sentido
(efectos sí
se
digitales) ofrecieran
» 161
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS
desenfocados.
Visualmente,
perderían
mucho,
y
técnicamente
se
complicaría
su integración. La conclusión sólo puede ser una: no existe un “look” superior a otro, sino diferentes estéticas. Dicho esto, también debe quedar claro que si podemos elegir el tipo de lente para nuestra cámara (sistemas de óptica intercambiable) y, por ende, jugar más con la PDC, esta decisión estética será siempre más amplia que si nuestra óptica es fija o nos vemos limitados por las distancias focales y un pequeño tamaño de sensor.
» La labor del foquista
Una
cosa
focal
realmente
sorprendente
generalmente
más
es
que,
extenso,
a
muchas
pesar
de
contar
producciones
con
realizadas
un
campo
en
digital
para televisión tienen problemas de foco. Esto se debe no a la máquina, sino al operador, pero es necesario explicarlo un poco. En
trabajos
requeridos ocupa,
es
cinematográficos, el
foquista.
exclusivamente,
Es
de
uno decir,
medir
de la
los
profesionales
persona
del
cuidadosamente
la
más
equipo
de
distancia
solicitados cámara
entre
la
que
y se
cámara
y los actores o los objetos, y de ajustar adecuadamente el anillo focal de la lente. Es un trabajo fino que requiere experiencia, precisión y método. Es también muy crítico, pues a pesar de todos los avances en postproducción, hay sólo tres cosas que no se pueden solucionar: el encuadre, la dirección de la luz y el foco. Y sobre todo estas dos últimas cosas. Si un plano se rueda sin foco, queda prácticamente inútil para el montaje. En televisión, la dinámica de trabajo no suele incluir a un foquista, por varias razones que tienen que ver más con la “tradición" que con la lógica.
•
Primero, por lo que ya hemos dicho del campo focal más amplio: no es tan crítico, pues aunque la figura se mueva un poco de su marca inicial, puede seguir a foco dentro de la profundidad de campo.
« Segundo, porque se suele trabajar con mucha luz, sobre todo en los platos de
televisión.
Con
diafragmas
más
cerrados,
se
obtiene
mayor
profundidad
de campo y menos problemas de enfoque. •
Tercero,
porque
es
habitual,
tanto
en
plato
como
en
exteriores,
trabajar
con un zoom y no con lentes fijas. Con un zoom, la manera normal de enfocar luego
es abra
que para
cinematográfico,
el
operador
componer eso
no
ponga el
es
imprescindible la figura del foquista.
» 162
al
plano.
posible:
máximo Con es
el
ópticas necesario
teleobjetivo,
tome
fijas,
propias
medir
para
del
foco
y
rodaje
enfocar.
Es
PARTE II: CAPTACIÓN
«
Cuarto,
porque
en
un
sistema
multicámara
en
raras
ocasiones
habrá
que
cambiar el foco durante una toma ni será preciso tomar nuevas medidas. Si es
necesario
reenfocar,
el
realizador
puede
optar
por
pinchar
otra
cámara
porque,
como
mientras el operador realiza el enfoque con el zoom. «
Por
último
apuntamos nuestro
(y
lamentablemente,
antes,
hogar.
Un
el
resultado pequeño
pues
es
final
"roce"
se
una
mala
verá
con
el
en
foco
excusa),
una no
pequeña
es
tan
pantalla
evidente
en
en un
monitor de 14 pulgadas como en la sala de un cine donde podemos tener una pantalla de doscientos metros cuadrados. Lo que en una pantalla de televisión no se aprecia, en un sala de exhibición resulta
desagradable
en
extremo.
Pues,
además,
el
foco
es
de
esas
pocas
cosas
técnicas que hasta el espectador menos avezado aprecia al instante. Hay formato
que de
tener
en
grabación,
cuenta sino
que una
el
cine,
exigente
desde
mi
mecánica
punto
de
de
trabajo
vista,
no
es
profesional.
Y
un que
este todo debidamente enfocado es lo mínimo que se puede exigir.
» Mala visualización
Otro de los “vicios" del operador de cámaras de televisión es fiarse de su pequeño visor para el foco, acostumbrado como está al uso del zoom. Pero ni estos visores, ni
las
pequeñas
para
tan
crítica
pues
suelen
pantallas labor.
incorporar
de
Esto
LCD es
que
sobre
pequeños
algunas
todo
LCD
que
cámaras
incorporan,
importante
en
siquiera
tienen
ni
las
son
cámaras
la
fiables
prosumer,
resolución
nativa.
Fiarse de esas pequeñas pantallas para enfocar es más que arriesgado. Tanto
es
así,
que
la
mayor
parte
de
los
nuevos
equipamientos
incorporan
ayudas de enfoque en el propio LCD para facilitar la tarea del operador. La mejor solución es contar con un buen foquista con experiencia. Y llevarse también
un
pues
ocasiones
en
monitor el
externo director
suficientemente o
el
asistente
grande, de
que
vídeo
o
nunca de
viene
mal,
en
rodaje
edición
pueden apreciarlo al instante y advertir al operador (en caso de un problema de backfocus, por ejemplo, donde el foquista está "ciego”). La ventaja del digital con respecto al cine es que una correcta monitorización no
sólo
cámaras
es
imprescindible,
digitales,
pues
lo
sino
que
que
se
resulta ve
en
cien la
por
pantalla
cien es
fiable
en
exactamente
el
caso lo
de
mismo
que se graba. En cine, no se sabe nada hasta que se revela y positiva la toma. El visor de la cámara (la lupa) no permite al operador saberlo siempre con precisión, y se ha tenido que desechar más de un plano por problemas de foco, incluso un día o dos de trabajo completo por un problema con el backfocus.
» 163
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS
» Backfocus
El backfocus, dicho mal y pronto, es un reajuste focal entre la lente y la cá mara que se realiza en la montura. En ocasiones, una montura defectuosa o una dilatación
en
la
misma
(por
efecto
de
la
variación
de
la
temperatura)
altera
la
distancia focal y, por tanto, también el plano focal de la lente. Sucede
entonces
que
medimos
el
objeto,
ajustamos
el
anillo
del
foco
a
esa
distancia, pero el resultado sale desenfocado. En el caso del uso de zoom en te levisión, podemos cerrar para enfocar pero al abrir perdemos el foco. El resultado son imágenes borrosas, a pesar de que se ha tomado una medición “correcta". Algunas la
cámaras
separación
cho.
Este
del
digitales,
sobre
todo
color
(véase
el
calentamiento
puede
provocar
las
siguiente
que
usan
apartado),
desajustes
el
bloque
tienden
en
a
dicroico
calentarse
backfocus
el
(el
para mu
término
técnico es “descolimación”). Si el desajuste es leve, es más que probable que el operador no lo aprecie en su pequeño visor. De ahí, una vez más, la necesidad de un monitoreado de la señal en una pantalla grande. La
única
profesionalidad.
manera
de
Comprobar
evitar a
esto
cada
es,
una
cambio
vez
de
más,
lente,
y
un
poco
de
exigencia
también,
si
es
y
posible,
entre plano y plano, que el objetivo esté bien colimado.
Recapitulación
•
Las lentes son el primer obstáculo con el que se encuentra la luz, y por eso ha
de
intentarse conseguir
la mayor
calidad
en
las
mismas,
algo que tiene
un coste a considerar. • En general, las ópticas más luminosas y con focales fijas dan mayor calidad y nitidez que las menos luminosas y/o focal variable (zooms). • La distancia focal y el diafragma influyen de manera decisiva en la “pro fundidad de campo” de una imagen. •
Las cámaras de gama baja suelen contar con el inconveniente de no poder intercambiar pueden usar.
» 164
lentes,
con
lo
que
limita
creativamente
el
tipo
de
planos
que
PARTE II: CAPTACIÓN
La s e p a r a c i ó n t r i c o l o r
» Sensores: analógicos y monocromos
Los sensores son una tecnología analógica, no digital, y son sensibles a las dife rencias manera,
lumínicas
de
intensidad,
"monocromos”.
no
a
Simplemente
sus
diferencias
convierten
cromáticas.
Son,
diferencia
de
una
de
alguna
intensidad
lumínica (fotones) en una diferencia de corriente eléctrica (electrones). Como vimos en la primera parte, para la reproducción del color recurrimos al sistema de colores primarios RGB. Pero para ello es necesario saber qué cantidad de rojo, de verde y de azul tiene el objeto que queremos fotografiar. Es necesario, pues, dividir la luz que entra por la lente, "pancromática” por naturaleza, en sus tres componentes primarios. Actualmente,
hay
dos
sistemas
que
se
usan
en
cine
y
televisión:
el
prisma
dicroico y la máscara Bayer. El primero ha sido durante años el más común, pero el
segundo
está
imponiéndose
cada
vez
más,
sobre
todo
en
las
soluciones
de
gama alta del cine digital. Ambos se consideran de igual calidad pero hay que analizarlos para ver sus diferencias. Comentaremos también un prometedor tercer sistema, conocido como Foveon. » Prisma dicroico
El “bloque dicroico” es un conjunto de filtros y espejos que se sitúa justo después de la lente y antes de los tres sensores captadores.
» 165
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS
Los
filtros
longitud
dicroicos
(ergo,
tienen
la
colores)
particularidad
dejando
de
pasar
filtrar
las
determinadas
ondas
de
longitudes
luz
por
su
y
reflejando
sensor
diferente
otras; los espejos redireccionan los haces hacia los otros sensores. La por
característica
cada
color,
principal
pero
por
de esa
este
sistema
misma
es
razón
que
exige
precisa
un
sensores
de
menor
tamaño
individual que un sistema con un único sensor con máscara Bayer. El diseño de este prisma debe ser muy preciso, pues los tres sensores deben tener el mismo plano de enfoque con respecto a la lente. Y
recordemos una vez más que lo que se obtiene de cada sensor es una señal
eléctrica, que carece de "colorimetría". Tendremos, pues, tres señales eléctricas.
» Máscara Bayer
El nombre se toma de su inventor, el ingeniero de Kodak Bryce E. Bayer, que inventó
esta
solución
para
poder
trabajar
con
un
único
sensor.
En
este
caso, la
división cromática no se realiza por prisma, sino que se utiliza un único sensor de
gran
tamaño
donde
se
ha
incrustado
un
máscara
compuesta
por
sucesivos
“microfiltros” de los colores primarios. Esto hace que a cada píxel del sensor sólo llegue un componente primario de la luz (véase página 395, arriba). » GRGB, RGBW, stripped...
La base de este sistema son bloques de 2 x 2 píxeles. Dos de ellos serán verdes (recordemos: el color con mayor presencia en la luminancia) y los otros dos rojo y azul. Por eso a veces a este sistema se le denomina sistema “GRGB". En
cualquier
caso,
utilizar
el
opción
con
un
white)
que
recibe
luz
mosaico
blanca
no
siempre
tiene
esta
la
máscara
como
quiera.
de
sistema
más
la
RGBW, luz
los
donde
blanca.
O
la
disposición.
W
complementarios:
cian,
Kodak,
significa
también
Cada
usar
por un
un
amarillo
fabricante
ejemplo,
filtro
sistema
y
tiene
una
transparente
(de
CYMW,
con
(cyan,
magenta
puede
la
yellow,
magenta). Más
recientemente,
Panavision,
han
continuas
y
sería
máscara
un
algunos
apostado
con
la
por
misma
puramente
fabricantes una
cantidad RGB
del
disposición de y
no
mundo distinta
muestras
de
GRBG,
que
digital, de
los se
como
la
máscara,
tres
colores.
conoce
Sony en Es
como
o filas
decir, stripped
por la posición en barras o columnas (stríps) de los tres colores primarios (véase página 395, arriba). Hay, pues, varias opciones, y en algunos casos, es parte de su secreto indus trial.
Pero
es
necesario
tenerlo
en
cuenta
para
poder
determinar
resolución nativa, su revelado digital y los flujos de trabajo en postproducción.
» 166
temas
como
su
PARTE II: CAPTACIÓN
» RAW, demosaico e interpolación
La señal que sale de este sensor es la conocida como “datos en bruto" o, más comúnmente, RAW. Esta En
interpretación
función
otra,
de
es
cómo
dependiendo
de
el
proceso
se
realice,
si
aplicamos
conocido
tendremos
como
una
interpolación
(demosaicing).
demosaico
imagen
de
mayor
(submuestreo)
resolución
o
no.
que
Posterior
mente, podremos optar por formatear la imagen en un fichero estándar. Volveremos a tratar este tema en el siguiente apartado, dedicado a los sensores.
» Ventajas y desventajas
Ambos sistemas, Bayer o prisma, son válidos para una correcta fotografía digital. Cada
fabricante
opta
por
uno
o
por
otro
por
motivos
técnicos
o
comerciales.
Hay que señalar, eso sí, que un sistema con un solo sensor siempre será más barato
que
uno
con
tres,
consumirá
menos
energía
y
ocupará
menos
usado
cámaras
con
espacio,
permitiendo cámaras más pequeñas. Tradicionalmente,
en
televisión
siempre
se
han
tres
sen
sores. La tecnología en este sentido está muy consolidada. Uno de los problemas asociados es el calentamiento de la cámara, que puede ser una fuente de ruido indeseado
en
la
imagen.
El
prisma
dicroico
es
también
una
importante
fuente
de calor. Y al subir la resolución de SD a HD se precisan sensores mayores, lo cual
explica
los
problemas
de
calentamiento
de
muchas
cámaras
HD.
El
calor
del "bloque dicroico” puede tener un efecto colateral importante, que es la des colimación
o
desajuste
en
backfocus,
el
debido
al
calentamiento
de
las
partes
metálicas de la montura. Principalmente por esta razón, el exceso de calor, la opción de un solo sensor con
máscara
HR.
Los
su
Bayer
sensores
tamaño.
se
está
también
Pero
el
extendiendo
se
bloque
calientan, dicroico
mucho, y
lo
siempre
sobre
hacen se
todo
de
calienta
en
manera
las
cámaras
proporcional
mientras
el
a
diafragma
esté abierto y le llegue luz. Un sensor único se calentará más por ser más grande, pero lo hará fundamentalmente en el momento de activarse. Una que
su
35
mm.
tecnología tamaño Y,
con se
como
un
solo
aproxima, ya
hemos
sensor o
incluso
explicado,
también
ofrece
la
el
tamaño
supera, esto
permite
que
“ventaja del
reproduzca
relativa”
de
fotograma
en
la
respuesta
de profundidad de campo del fotoquímico. La industria no ofrece en la actualidad un sistema de tres sensores con un tamaño S35 mm o superior, estando el límite en los 2/3 de pulgada. Y es poco probable que el futuro traiga un desarrollo de este tipo, pues el calor producido derivaría en una herramienta impracticable. Un argumento más a favor de un futuro sin bloque dicroico.
» 167
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS
» Foveon
Un
último
avance
sobre
la
división
tricromática
son
los
sensores
Foveon.
Se
trata de una tecnología de la que se viene hablando hace tiempo, pero que en la actualidad no está operativa en ninguna cámara de HD o cine digital, pero sí en cámaras ofrecer
de
fotografía
opción
de
digital.
grabación
Dado HD,
que
muchas
seguramente
de
estas
pronto
cámaras
veamos
empiezan
soluciones
a
Foveon
para cine y televisión (véase página 395, abajo). En
este
ningún
tipo
caso, de
capas
superiores
y
profundas
las
defensores un
Foveon
de
la
separación
máscara
Bayer
de
cada
diodo
al
verde.
Esto
esta
de
cromática
ni
son
millones
realiza
de
sensibles
al
fotodiodos
hablen
de
de
"en
vertical".
En
el
color.
permite
tecnología
12
se
microfiltro
azul, de
las
fotodiodos
permite
las
al
rojo
tamaño
que
los
y
verdaderamente
una
existe
Foveon,
intermedias
mayor
resoluciones
No
chip
resolución
nativas:
nativa,1x1,
de 12 megapíxeles RGB (3 canales con 12 millones de muestras en cada uno de ellos). Los
detractores,
no
obstante,
hablan
de
una
menor
sensibilidad
de
este
tipo
de sensor con respecto al CMOS o al CCD. No es descartable ésta u otras tecnologías para cámaras del futuro.
Recapitulación
•
Los sensores convierten los fotones presentes en la luz en un flujo de elec trones,
una
corriente
eléctrica
de
bajo
voltaje.
Son
por
definición
analógicos
y monocromos. •
Para menos RGB
lograr tres
una, sensores
(prismadicroico),
representación que o
de
muestren un
único
la
realidad,
cada
uno
sensor
que
es de
preciso los
permita
contar
colores la
con
al
primarios,
discriminación
cromática en cada píxel (máscara Bayer). •
Los
dos sistemas descritos
conviven
en
la actualidad,
si bien la tendencia
es clara hacia la máscara Bayer por su menor consumo de energía y menor disipación de calor.
» 168
PARTE II: CAPTACIÓN
Los sensores
Una
vez
atravesada
la
lente
y
el
dispositivo
de
separación
tricromática,
la
luz
llega por fin al sensor. Como se explicó en la primera parte del libro, cada sensor dispone de equis elementos cionan
fotosensibles
cada
una
de
que
llamamos
las
muestras
fotodiodos, de
la
que
son
realidad
que
los
que
nos
pretendemos
propor
representar,
lo que conocemos como píxeles. El
número
de
estos
elementos
es
el
que
determinará
su
“resolución
nativa”,
pues se convertirán en las muestras o píxeles de nuestra imagen digital.
» CMOS y CCD
En
su
origen,
tecnología
las
cámaras
actualmente
en
de
televisión
desuso.
res planos, con tecnología
CCD
trabajaban
Después
se
con
tubos
desarrollaron
(dispositivo de
doble
de
los
imagen,
primeros
carga, en
inglés).
una
senso Permitían
un uso más robusto de las cámaras, más eficiente que los tubos. Posteriormente, los
CMOS
(semiconductor
complementario
de
metal-óxido)
aparecieron
en
otros
ámbitos de la industria, y, en los últimos años, se aplican también con éxito a soluciones
profesionales
de
televisión
y
cine.
En
este
capítulo
no
hablaremos
de
la tecnología Foveon, pues, a día de hoy, no hay aplicaciones en el terreno de imagen en movimiento. Tanto el CCD como el CMOS han evolucionado en el tiempo y ofrecen pe queñas variantes. Si bien tradicionalmente se consideró el CCD de mejor calidad, hoy en día los CMOS se han puesto muy a la par y ofrecen ventajas adicionales. Una
de
continua
ellas,
el
evolución,
menor
coste
ambas
de
fabricación.
tecnologías
son
No
obstante,
plenamente
en
válidas
un y
mercado
en
compiten
sin
obstáculos.
» Capturar fotones
Todos los sensores se basan en la misma idea: aprovechar las particularidades de algunos
elementos
la
energía
es
aplicable
captación
presente a
semiconductores en
cualquier
electrónica.
la
luz
CMOS
Hablamos
(aleación
(fotones)
en
o
CCD
(o
del
cine,
de
de
silicio)
corriente Foveon) la
que
eléctrica en
televisión,
pueden
cualquier pero
convertir
(electrones).
Esto
dispositivo también
de
de la
fotografía o de aplicaciones industriales y científicas (visión artificial).
» 169
1. ELEMENTOS COMUNES A TOGAS LAS CÁMARAS
Un sensor (imager) está compuesto por equis celdillas en forma de rejilla que se
denominan
fotodiodos.
El
material
del
que
están
hechos
permite
capturar
la
energía presente en la luz (fotones) y convertirlos en un flujo de electrones.
Aunque parezca extraño, la tecnología empleada en los sensores captadores es básica mente la misma existente en las placas fotovoltaicas generadoras de corriente eléctrica basadas en energía solar: convierten fotones en electrones.
Una gran intensidad de la luz implica un mayor número de fotones y, por ende, una
mayor
luminosidad
corriente emiten
eléctrica
pocos
en
fotones
y
forma
de
electrones.
por
tanto
contaremos
todos
los
Situaciones pocos
con
electrones
baja a
la
salida. Generalmente, base
(silicio),
y
lo
dado que
que
casi
tenemos
que
entender
sensores es
que
usan un
el
mismo
fotodiodo
material
podrá
captar
más fotones en función de su área o tamaño.
No es el propósito de este libro profundizar en las diversas soluciones y tecnologías aplicadas en los fotodiodos. Basta con entender los conceptos básicos para poder hablar de diferentes calidades y sensibilidades.
» Resolución y sensibilidad
Una es
vez que
que
se
un
sensor
conoce
este
funcionamiento,
determinará
los
dos
lo
primero
parámetros
que tenemos que pensar más
importantes
imagen digital: su resolución o número total de píxeles, y su sensibilidad o
» 170
de
una
PARTE II: CAPTACIÓN
rango
(Dynamic
dinámico
Rangé),
que
dependerá
fundamentalmente
del
área
total del fotodiodo. Esto igual
implica
tamaño
una de
regla
sensor,
sencilla,
aplicable
resolución
y
a
todas
sensibilidad
las
tecnologías
son
inversamente
con
un
A
actuales: proporcio
nales. Esto
quiere
decir
sencillamente
que,
si
contamos
sensor
de
un
área
dada (2/3 de pulgada, por poner un ejemplo muy común en HD), sólo podremos aumentar
la
resolución
(tener
más
o
menos
megapíxeles)
sacrificando
la
calidad
de cada uno de ellos (pues resultarán fotodiodos con menor área sensible). Esta
regla,
como
veremos,
no
es
la
única
que
determina
la
calidad
de
una
cámara, pero sí resulta importante tenerla siempre presente. » Tamaño del sensor
Siempre hay un límite para el número de píxeles por milímetro cuadrado de un sensor
(“densidad
de
integración”).
Por
esa
razón,
el
propio
tamaño
del
sensor
nos puede dar una idea de su resolución. En tanto
televisión,
tradicionalmente
arbitrariamente)
siendo
como
de
se 1/3
usan de
tres
pulgada,
tamaños, 1/2
que
pulgada
se y
denominan 2/3
de
(un
pulgada,
este último el estándar profesional tanto en SD como en HD. Los otros
se usan, por lo general, en el ámbito doméstico y el semi-pro o prosumer.
Decimos
que
generalmente sensor,
ni
es
arbitrario
abreviada siquiera
a
con su
porque dos
aquí
la
apóstrofres:
diagonal.
El
medida
inglesa
")
corresponde
origen
no está
en
los
de
(inch,
“pulgada” al
tubos
tamaño de
del
captación
analógicos de los años cincuenta (más concretamente, su diámetro).
» 171
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS
El sensor de 2/3" tiene un tamaño aproximado
(con
posibles
pequeñas
va
riaciones) de 9,6 mm x 6 mm, con una diagonal de un poco más de 11 mm. Es
parecido
al
tamaño
del
negativo
de 16 mm, por lo que algunas de es tas
ópticas
funcionan
bien
en
cámaras
con este tamaño de sensor.
& Muchas de las medidas que se usan en la tecnología de los sensores no utilizan el sistema
métrico
decimal,
sino
que
tienen
origen
en
el
sistema
"imperial"
anglosajón.
Una pulgada son 25,4 mm (el tamaño de un pulgar medio, al parecer). Curiosamente, 16 mm equivalen casi precisamente a 2/3", si bien tiene un origen distinto.
» Sensores Super 35 (Full Aperture, FA)
En la actualidad, 2/3" es el límite su perior co.
para
Sería
trabajar posible
con
prisma
dicroi-
trabajar
con
sensores
de mayor tamaño, pero el calor gene rado
sería
poco
controlable,
y
ningún
fabricante ha optado por esa opción. Sin
prisma
contrarnos de
dicroico
sensores
pulgada
o
de
podemos
igualmente mayor
en
de
tamaño.
2/3 En
este sentido, la idea es poder aseme jarlos 35
al mm,
tibilizarlos mentos la
área
sensible
pues con
así sus
auxiliares,
profundidad
de
del
negativo
podríamos ópticas pero cine
y
comple
también tan
de
compacon
distintiva
del "look” cinematográfico.
ílsr Recordemos que el Súper 35 mm es la película negativa de 35 mm donde también se aprovecha la parte reservada al sonido en el positivo. De manera similar existe el "formato” S16 mm.
» 172
PARTE II: CAPTACIÓN
El
Súper
35
Aperture,
(S35)
FA)
o
también
de
4
se
conoce
perforaciones.
como Su
formato
tamaño
de
ventanilla
digital
en
(Full
abierta
milímetros
es
de
(aproximadamente) 24 x 18.
» Sensores de fotografía (Full Frame, FF) Hasta
ahora,
pulgada
y
los
los
sensores
Súper
de
35
2/3
de
digitales
eran
la máxima calidad ofrecida por la in dustria.
Pero
desde
hace
muy
poco
tiempo, la irrupción de las cámaras de fotografía digital con opción de graba ción en HD, nos obliga a hablar tam bién
de
los
tamaños
dispositivos.
No
son,
de
este
tipo
en
este
momen
de
to, una opción 100 % broadcast, pero todo apunta a que pueden llegar a ser lo a medio o incluso corto plazo. En fotografía tradicional se usa el mismo ancho de negativo que en cine, 35 mm. Sin embargo, la película corre de
manera
longitudinal,
y
no
perpen
dicular. Por eso el área sensible es el doble que
en
cine, con
un
área total
en milímetros de 36 X 24. Es lo que se conoce como Full Frame (fotograma completo), FE En fotografía digital
está
amateur
presente
avanzado.
al
tamaño
del
APS,
(o y
variaciones:
en
las
más
bien
del
APS-H,
de
las
tamaños)
dependiendo
APS-C,
cámaras
Tradicionalmente,
muy
alta
cámaras
foto
(Advanced
APS
fabricante,
APS-N...,
gama,
de
nos
pero
tipo
estar
o
se
ceñían
System).
Dentro
encontrar en
profesional
reflex
Photographic
podemos
suelen
de digital
torno
con al
pequeñas tamaño
de
lo que en cine conocemos como Súper 35 mm. Dentro de que el
de
tamaños, también formato
la desde en
fotografía los
ocasiones
“intermedio"
fija
digital
minúsculos
que
encontramos se
cuentan
con
desarrollado
por
también
incorporan opción Olympus
a
de
los
una
grabación y
gran
teléfonos
Panasonic
en
variedad
móviles
(y
vídeo),
hasta
conocido
como
cuatro tercios (mayor que los 2/3, menor que el S35). Por encima del 35 mm también nos encontramos con los estándares de medio y largo formato. En digital, sólo el medio formato cuenta con soluciones comer-
» 173
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS
cíales
estándares.
impresionantes,
Su
pero
gran
el
tamaño
alto
flujo
proporciona
de
datos
una
que
resolución
maneja
no
y
resulta
sensibilidad práctico
para
la imagen en movimiento, por lo que no es probable que se pueda ver una solu ción similar a las DSRL con modo vídeo en este formato en los próximos años.
» Opción Full
En usó
realidad, en
su
Frame/S perforaciones Full
el
tiempo
Frame algo
perforaciones,
hoy
al
evidentes
FA
son
novedades
que
se
en
no
desuso. y
es
similar, Las
simples:
anuncian
en
nuevo
el
ventajas el
la
en
formato doble industria
el
mundo
conocido en
cuanto
de
tamaño.
del
cine
audiovisual.
como a
En
Vistavisión
calidad
del
cine
se
de
8
o FF
Por
eso
algunas
digital
ya
hablan
frente de
de
las este
tamaño de sensor, y sin duda será la opción futura por excelencia. En este caso, habrá que recordar que los sensores FF no se manejan bien con las ópticas FA ni de 2/3. Por lo que la deriva del cine digital hacia el FF implica
» 174
PARTE II: CAPTACIÓN
también
un
nuevo
diseño
de
lentes
(o
el
aprovechamiento
de
las
tradicionales
de fotografía fija).
» Tamaño del fotodiodo y rango dinámico
Se habla mucho del tamaño del sensor, pero no tanto del tamaño de cada uno de los
fotodiodos que
lo
componen. Y
ambas cosas
son igual de importantes a
la hora de valorar la calidad de una cámara. El
tamaño
del
fotodiodo
tiene
que
ver
con
dos
especificaciones
claves
en
la
calidad: la sensibilidad o rango dinámico, y el ruido. El
rango
dinámico
(latitud,
sensibilidad,
en
ocasiones
contraste
o
contraste
máximo) es el valor entre el mínimo y el máximo nivel; entre el valor de negro puro y el valor de blanco puro. En cine, el RD se suele medir en pasos de diafragma (stops, f stops) o latitud. Un valor tradicional del fotoquímico de 35 mm son los 11 stops es
que
una
permite.
tecnología
Si
hablamos
analógica,
de
este
sensores,
valor
se
y
dado
mide
en
que
como
decibelios.
hemos Un
indicado
ejemplo
son
los 56 dB que se exige a las cámaras de televisión profesional. Convertido
a
digital,
es el
concepto de profundidad
de bits, donde
una
señal
de 8 bits tendrá siempre menor RD que una de 12. Sin ser exacto, se calcula un valor aproximado de 6dB = lbit. La relación entre el tamaño del fotodiodo y el RD es sencilla: cuanto mayor sea el área expuesta a la luz, más fotones captará y, por ende, más electrones tendrá a la salida. Explicado de una manera sencilla esto quiere decir que si mi valor mínimo es un electrón (e~), y el máximo es de 100 e~, mí RD o contraste máximo será 100:1. Pero si mi valor máximo es de 10.000 electrones, el contraste será de 10.000:1. Por esa sencilla regla física es el tamaño del fotodiodo y no el del sensor en general el que nos delimitará el RD de una imagen. El tamaño del sensor se expresa en micrones o millonésimas de metro, notado con la letra griega μ Se puede expresar en longitud (4 μm) o en área (16 μm2).
>> Ruido En la imagen electrónica el ruido es aquella parte de la información que no se co rresponde con la realidad que se quiere mostrar, originada por imperfecciones de los procesos de captación. En fotoquímico, el ruido toma el nombre de "grano", y se origina por una deficiente exposición de los elementos fotosensibles o un excesivo forzado en el relevado. El origen del ruido en sistemas electrónicos tiene dos fuentes, y según cuál sea se habla de patrón fijo de ruido (fixed pattern noise) o ruido aleatorio (random noise).
» 175
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS
El
ruido
aleatorio
controlable, sensor
azaroso.
(entre
tes),
pero
es
el
Tiene
millones
también
de
con
que
tiene
que
ver
fotodiodos las
un
con
origen,
diminutos,
condiciones
como
su
imperfecciones de
siempre
trabajo.
nombre
en
la
habrá
Las
indica,
no
construcción algunos
altas
del
deficien
temperaturas,
los
cambios bruscos o incluso la humedad pueden ser fuentes de ruido aleatorio. El patrón fijo es el propio de cada sensor, de cada tecnología. En este caso, la mayor
fuente
de
ruido
se debe a
una
particularidad
física de los fotodiodos:
su vaciado o reseteo. Una vez que el fotodiodo se ha " llenado" de fotones, de luz, debe descargarse en
forma
de
descarga en
el
electrones
no
siempre
fotodiodo.
Y,
para
es lo
su
cuantificación.
completa; que
siempre
complica
aún
Sucede
queda
más
el
sin
algo asunto,
embargo
que
de
carga
este
remanente
esta
remanente puede
variar de un fotodiodo a otro. De esta manera, al tomar una nueva muestra (otro fotograma),
el
valor
resultante
no
será
el
exacto
que
nos
mostraría
la
realidad,
lo que originará el ruido. Este hecho es el que explica que el ruido en las bajas luces (negros, sombras, shadows)
sea
más
En
señal
de
una
será
evidente baja
porcentualmente
en
las
intensidad
más
elevado
herramientas
electrónicas
lumínica
(pocos
que
las
en
y
cámaras
fotones/electrones)
zonas
de
alta
digitales.
el
ruido
intensidad
fijo
lumínica
(muchos fotones/electrones).
» SNRyRD Sin
embargo,
con
las
tecnologías
actuales
es
precisamente
este
patrón
fijo
el
más sencillo de eliminar. El reseteo no es exacto ni igual en todas las celdillas, pero
sí
toma
valores
estables,
es
decir,
se
comporta
siempre
igual.
Básicamente,
se trata de “filtrar" este ruido fijo, eliminándolo. Con ello, sin embargo, perdemos parte
del
rango
dinámico
verdaderamente
eficiente,
por
lo
que
el
valor
técnico
que debería aparecer en un equipamiento profesional no es el RD, sino la relación señal ruido (SNR en sus siglas en inglés). Por
lo
general,
con
el
filtrado
(dither)
del
pattern
noise,
se
pierde
1
stop
(6 dB, 1 bit) en el rango dinámico. Mejores o peores filtros (realizado por micro
procesadores
y
el
firmware
de
cada
cámara)
pueden
mejorar
o
empeorar
esta
cifra. Hay
que
tener
en
cuenta
también
la
cuantificación
digital
(etapa
A/D).
Esta
se realiza de forma similar a los pasos de diafragma, en valores dobles o mitades. Si, vará
por para
ejemplo, cuantificar
contamos 50.000
con
100.000
electrones,
el
electrones, segundo
el
25.000,
primer el
así sucesivamente. Teóricamente, podríamos aplicar una etapa A/D de gran ca-
» 176
bit
tercero
se
reser
12.500
y
PARTE II: CAPTACIÓN
lidad, por ejemplo 12 bits. Pero es fácil calcular que el valor del último de esos 12 bits correspondería a tan solo 51 electrones. No sólo son pocos para tenerlos en cuenta, sino que también sería un valor muy contaminado por el ruido fijo. Por es ta razón, lo más sensato es desechar los dos últimos valores de la conversión. De ahí que generalmente la etapa A/D procese con mayor profundidad (14 bits, por ejemplo) que el formato final de salida (un RAW de 12 bits, por ejemplo). Y de ahí que el valor del rango dinámico, RD, y la relación señal / ruido (SNR) difieran. Los
fabricantes
varían
el
tipo
de
información
que
ofrecen
en
sus
especifica
ciones, incluso en cámaras del mismo fabricante. Unos hablan de HRD, otros de SNR,
otros
de
latitud
en
stops,
otros
de
lux
a
determinados
diafragmas,
otros
de bits, otros de micrones (tamaño de los fotodiodos) y otros incluso de electro nes
a
plena
carga.
Hay
que
ponderar
todas
esas
cifras
para
poder
hacerse
una
idea de la sensibilidad real del sensor.
El ruido aleatorio no se contempla en la medida SNR por no ser cuantificable ya que depende de las circunstancias. Simplemente cabe señalar que los sistemas con prisma dicroico generan más calor que los de máscara Bayer, por lo que se consideran más propensos al ruido aleatorio. Y también que, por su arquitectura, el CMOS suele generar más ruido aleatorio que el CCD (lo explicaremos más adelante).
» Fill
Factor
Un último dato a tener en cuenta si hablamos del tamaño del fotodiodo es el Fill Factor, o factor de llenado. Por delante del fotodiodo siempre hay una microlente (microlens, microlenticular array) que intenta que la celdilla capte todos los rayos de
luz,
con
independencia
de
su
ángulo
de
origen.
Esto
optimiza
también
el
uso de toda la variedad de distancias focales de los objetivos (véase página 396, arriba). Éste puede ser un elemento del Fill Factor. El otro, más importante aún, es que no toda el área del fotodiodo es verdaderamente sensible a la luz, pues una parte
de
él
está
dedicado
a
otros
usos
electrónicos.
Para
entenderlo
es
preciso
hablar de las dos tecnologías que actualmente se utilizan: el CCD y el CMOS.
El Fill Factor también puede influir en temas como el aliasing (véase más adelante). Y, por lo general, es un dato que los fabricantes suelen ocultar, pues es parte de sus secretos industriales.
» Tecnología: CCD y CMOS
Básicamente,
la
tecnología
empleada
en
los
sensores
es
de
dos
tipos:
CCD
CMOS. Tradicionalmente, el CCD (dispositivo de doble carga, en sus siglas en
» 177
y
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS
inglés), es el propio de las cámaras de televisión desde hace décadas, pues sus tituyó
a
los
conductor)
tradicionales
es
una
tubos.
tecnología
El
que
CMOS
se
ha
(Complementary
aplicado
más
Metal-Oxide
recientemente
Semi
al
mundo
audiovisual. Tanto si se trata de CCD como de CMOS pueden optar por máscara Bayer o por prisma dicroico para la separación de colores. Siempre mi
ha
habido,
y
en
opinión,
la
y
habrá,
de
defensores
muchos,
actualmente
de
una ambas
y
otra
se
encuentran
tecnología. a
Pero
en
par
en
la
cuanto a prestaciones se refiere. Es
necesario
conocer,
eso
sí,
su
arquitectura,
pues
las
dos
tecnologías
tienen
sus ventajas y desventajas.
» Arquitectura de cada tecnología
La diferencia entre los CMOS y el CCD no son sus materiales (ambos usan el silicio como base), sino la arquitectura. En el CCD, como su nombre indica (doble carga),
la celdilla o fotodiodo se usa tanto para capturar los fotones como para
transferir la carga de electrones generada. Una vez expuesto a la luz, un fotodiodo descarga
su
descarga
por
al
producirse
carga
de
columnas. un
vacío,
electrones El
al
primer
la
carga
inmediatamente
fotodiodo de
inferior.
electrones
Es
decir,
en
un
bus
superior
lo
llena,
y
se
descarga
hay
intermedio,
una y,
produciéndose
un "efecto cascada" (en lo que se conoce como "intervalo vertical”). Esta
carga
se
convierte
entonces
siguientes procesadores de la señal.
» 178
en
corriente
eléctrica
transfiere
a
los
PARTE II: CAPTACIÓN
/ Arquitectura CMOS
/
1. El fotodiodo convierte
sus propios electrones en carga eléctrica 2. que los transporta
directamente 3. hasta una columna de amplificación.
En
un
CMOS,
por
el
contrario,
cada
fotodiodo
tiene
su
propia
salida,
inde
pendiente del resto de la columna. En cada una de las celdillas no hay un solo transistor
(la
célula
propiamente
fotovoltaica),
sino
otros
dos:
uno
que
proporcio
na la salida a la carga y otro que resetea el fotodiodo. Es la tecnología conocida como CMOS 3T (3 transistores) o simplemente CMOS.
» Ventajas y desventajas
Esta entre
diferencia ambas
de
diseño
tecnologías
nos
puede
(señalando,
ir
una
señalando
algunas
vez
las
más,
ventajas
diferencias
y
desventajas
mínimas
entre
ellos). •
Fill Factor. Dado que el CMOS precisa espacio para otros transistores, a igual tamaño de fotodiodo, el CCD tendrá un Fill Factor mayor que el CMOS. Esto significa mayor rango dinámico y menor ruido inherente.
« Consumo y tamaño. Los CCD precisan de otros procesadores unidos al sen sor, mientras que los CMOS no. Esto implica un menor tamaño en los se gundos,
menor
pueden
resultar
consumo más
y
menor
sensibles
calentamiento.
al
ruido
En
aleatorio,
este
aspecto,
producto
de
los
CCD
ese
calor
(random noise). •
Producción. Los CCD son menos tolerantes con los errores de fabricación. Un
único
fotodiodo
puede
estropear
el
rendimiento
de
toda
una
columna.
Por el contrario, los CMOS pueden ser operativos con más de un elemento defectuoso. Esto facilita su diseño y fabricación, abaratando el coste. •
Por la razón expuesta, el patrón fijo de ruido de un CMOS puede hacerlo más ruidoso que en un CCD. Exige un mejor filtrado, pero al mismo tiempo,
» 179
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS
dado que se cuenta la información píxel a píxel, y no por columnas, el patrón fijo es más fácilmente eliminable. o ROI. El diseño de los CMOS permite el uso de regiones de interés (ROI, windowed; véase más adelante), cosa que sólo es posible en los CCD de manera menos eficiente. o Logarítmico. Dado que la salida de voltaje del CMOS es unitaria, no por columna, se considera que su respuesta dinámica es ligeramente más logarítmica que la del CCD, más lineal y uniforme. Esto podría suponer una mejor respuesta en las altas luces (pero no todos los expertos están de acuerdo en este punto). o Shutter. La arquitectura del CMOS 3T es generalmente de rolling shutter, mientras el CCD permite sin problemas el global shutter (véase más adelante). >> Shutter
En
cine
y artifacts
tradicional
shutter
el
u
obturador
es
una
pieza
mecánica
que
impi
de/permite el paso de la luz sobre el negativo. Generalmente, se coloca en una abertura
de
180°,
correspondiente
a
1/48
de
segundo.
Esta
abertura
es
posible
este
mecanismo
electrónica.
Con
esto
se
puede
ampliar o reducir para afinar esta exposición. En
la
imagen
más
común
una
vez
el
electrónica
uso
tomada
de
la
una
también obturación
muestra,
el
fotodiodo
se
vacía
nos
físico,
pero
referimos
a
electrónicamente
para
es que,
poder
tomar la siguiente muestra, quedando de nuevo los valores a cero. El
problema
CMOS
que
información obliga na
a
(de
surge usan
en
de
todos
los
realizarlo ahí
en
se
el
la la
descarga
no
fotodiodos
secuencialmente,
nombre
de
de
industria
la es
información. posible
del
sensor
por
líneas,
rolling).
En
caso
al
En
realizar mismo
como
si
contrario,
la toda
mayoría la
tiempo.
los de
Su
bajáramos se
de
descarga
arquitectura
una
colapsarían
persia buses
los
intermedios de almacenamiento de datos.
La "captura de fotones + salida de electrones + reseteo” es lo que se conoce como “tiempo de integración”, común en todos los sensores.
Esto
supone
que,
CMOS
nunca
rencias
de
conocidos “burbujeo"
» 180
si
será
hablamos
microsegundos como
“distorsión
(bubble),
de
perfectamente
según
entre
imagen e
las
horizontal" hablemos,
en
movimiento,
indiscutiblemente líneas,
ocasionando
(skew),
"efecto
respectivamente,
la
captura
"progresiva". los lo
que
(jelly
un
dife
(artifacts)
desajustes
gelatina" de
de
Hay
effect)
afecta
a
o una
PARTE II: CAPTACIÓN
imagen,
al
conjunto
de
ellas
en
movimiento
horizontal
o
con
una
combinación
de movimiento vertical y horizontal. Sucede cuando se mueven los objetos o la cámara.
/ Distorsión horizontal debido al rolling shutter /
» Contaminación (smear)
Los
CCD
fectamente
son
inmunes
progresivo.
"contaminación
Sin
lumínica”
a
esta
distorsión,
embargo (smear).
están
Esto
pues
permiten
afectados
sucede
por
cuando
un
un lo
global
que foco
se de
shutter
per
conoce
como
luz
muy
in
tensa se dirige directamente al sensor. La o las celdillas se cargan de electrones, desbordándose incluso, y afectando al resto de las celdillas de su columna. Apa rece
entonces
en
la
imagen
una
línea
horizontal
sobre
toda
la
columna.
Este
artifacts no aparecerá nunca en un sensor CMOS.
/ Contaminación smear /
2. inunda de electrones los fotodiodos 1. Un foco de luz muy intenso...
del sensor que se desbordan y afectan toda la columna vertical.
» 181
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS
» Desarrollos posteriores: IT, FIT, 4T...
Tanto la contaminación como la distorsión son defectos conocidos de estas tecnologías, por lo que se ha trabajado desde hace tiempo en su corrección. En
el caso de los CCD, se desarrollaron dos tecnologías, conocidas como IT
(Interline Transfer) y FIT (Frame Interline Transfer). En la primera de ellas, junto a
cada
Esto
columna
limita
además
de
descarga
de
fotodiodos
(pero
no
evita
añadir
la
columna
equivalente
a
todo
se
habilita
totalmente) el
intermedia tamaño
otra
la
a
la
que
contaminación. de
del
descarga, sensor.
se En
se
Con
transfiere la
habilita eso
se
la
carga.
arquitectura otra
FIT,
zona
consigue
de
evitar
totalmente el smear. Como es lógico, la inclusión de una columna de almacenamiento intermedio va en detrimento del Fill Factor del CCD (y por ende, reduce su rango dinámico). En el caso de los CMOS, para evitar la distorsión se intenta la técnica cono cida como global exposure / rolling shutter, donde, como su nombre indica, a
/ Corrigiendo el smear /
IT (Interline Transfer)
1. El fotodiodo transfiere sus electrones a la columna vertical de registro... 2. las cuales a su vez se descargan sobre la columna
horizontal
de registro.
IT (File Interline Transfer)
1. El fotodiodo transfiere la carga a un segundo sensor habilitado como zona de descarga... 2. que también descarga sobre una columna vertical de registro... 3. que finalmente descarga sobre una columna horizontal.
» 182
PARTE II: CAPTACIÓN
pesar
de
que
la
salida
sigue
siendo
secuenciada,
línea
a
línea,
la
exposición
se
realiza al mismo tiempo en cada celdilla. Esto con
se
un
botella, o nuevo
puede
diseño
obtener
más
bien
bien
eficiente
con
de
un
los
obturador
buses
de
mecánico
salida
(muy
que
evite
poco los
común),
cuellos
de
añadiéndole un nuevo transistor a cada celdilla (CMOS 4T). Este
transistor
serviría
como
almacenamiento
temporal
de
la
carga,
mientras
se realiza la descarga, evitando saturar los buses del transistor. Hay
nuevas
feccionan del
su
CCD,
tecnologías
rendimiento
siempre
en
la
(con
5
tendremos
arquitectura
y
el
hasta
6
CMOS
que
incrementan
transistores). Pero, como
inconveniente
de
disminuir
Fill
el
y
per
en el caso Factor
y,
en
consecuencia, de perder sensibilidad.
Es raro encontrar una herramienta, siquiera fotográfica, con un CCD simple; normal mente son siempre ya, como mínimo, IT.
» Tecnologías equivalentes
Como
hemos
venientes. a
lo
visto,
Y
los
largo
plenamente
de
tanto
el
defectos los
años.
operativas
CCD
como
asociados
con
Por el
a
esa
el
su
razón,
mismo
nivel
CMOS
presentan
arquitectura
se
actualmente, de
calidad.
se Y
ventajas
han
ido
e
consideran
se
incon
solucionando tecnologías
espera
que
mejoren
píxeles
que
contiene
con el paso de los años (Live MOS, back-light CMOS, etc.).
» Nativo, interpolación y rasterizado
Diremos
que
un
sensor
es
‘‘nativo"
cuando
el
número
de
equivale (o supera) al del número de píxeles que requiere el formato. Por ejemplo, canal. (por
Luego canal).
terminado
sabemos que
un En
chip este
tamaño
una señal 1.080 precisa de 1.920x1.080 píxeles por
‘‘nativo ejemplo,
tienen
1.080” nos
esta
deberá
tener
encontramos
cantidad
de
que
píxeles
al sólo
menos los
2.073.600 sensores
(generalmente
píxeles de
de
2/3"
de en
adelante). En caso contrario, si el sensor no es nativo, no tiene esos dos millones de fotodiodos
por
canal,
pero
nos
ofrece
una
resolución
de
1.080,
la
conclusión
es
que la cámara está rasterizando y/o interpolando la resolución. Interpolar
quiere
decir
que,
mediante
procesos
electrónicos
internos,
la
cáma
ra “se inventa” un número de líneas que no son las que realmente le proporciona el sensor. Este
proceso
es
muy
común,
sobre
todo
en
cámaras
domésticas
y
prosumer,
pues abarata el coste. Pero en ocasiones se utiliza incluso en equipos superiores.
» 183
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS
Por lo general, los fabricantes son reacios a hablar de la resolución "real" de sus sensores. salida.
Y
hay
que
fiarse
de
la
resolución
“aparente",
la
que
proporciona
la
La interpolación es algo negativo, si bien los resultados pueden ser funciona les.
Los
mayores
todo
con
malas
objetos
que
inconvenientes condiciones
presenten
suelen
venir
lumínicas)
líneas
y
por
una
verticales
u
un
falta
aumento
de
del
definición
horizontales
muy
ruido
en
(sobre
planos
con
(aliasing
definidas
y/o moaré), y en general cualquier objeto que precise nitidez y detalle, como en planos generales de espacios abiertos. La
interpolación
rasterizado. una
El
relación
imagen;
es
una
rasterizado de
aspecto
mientras
la
solución
es
un
del
píxel
de
alguna
submuestreo
interpolación
diferente se
manera
que a
la
inventa
similar
utiliza
el
1:1,
cuadrada
nuevas
pero
diferente
“truco"
de
del
considerar
“ensanchando"
"muestras”.
Existen
la
cáma
ras en las que a una resolución rasterizada se le añade, además, interpolación. >> Píxeles activos
Los
sensores
pueden
del
formato
que
sores las
se
fabrican
cámaras
de
cámaras mentan
de
sus
de
incluso Esto
manera
fotografía
digitales en
llegar
ofrecen.
fija,
a
se
ofrecer debe,
industrial visión
cinematografía
dispositivos.
Si
una
con
artificial aprovechan
"sobran"
resolución
fundamentalmente,
a
a
estos
que
la
nativa sen
medidas
estándares,
también
y
usos.
fabricantes
otros estas
algunos
superior
Los
soluciones
píxeles,
lo
y
que
las
hacen
es
para de
implehablar
de "píxeles activos" dentro del propio sensor. Este aspecto es muy común en los CMOS, pero no en los CCD (una vez más, por sus diferentes diseños). » Windowed
o región de interés (ROI)
Algunas cámaras que ofrecen pueden optar por dos opciones:
diferentes
resoluciones
de
formato
(2K,
720,
576),
• La primera, captar toda la información proveniente del sensor (por ejemplo, 2K)
y
posteriormente
realizar
una
downconversion
interna,
electrónica,
al
formato de salida (en este ejemplo 720 o 576). •
La otra opción es utilizar en la captación sólo la parte del sensor corres pondiente de
a
windowed,
esta
otra
donde
resolución. se
En
desprecian
este los
caso,
píxeles
se que
habla
determinada. Sería como “recortar” el sensor para hacerlo más pequeño.
» 184
de
superan
un la
proceso resolución
PARTE II: CAPTACIÓN
Dado que al reducir el número de píxeles activos en nuestra región de interés, reducimos también el flujo de datos, podemos en este caso aumentar la cadencia sin producir cuellos de botella en los buses. Por eso el windowed (o Región of Interest) se usa mucho para este fin: aumentar o reducir la cadencia con objeto de realizar efectos de cámara rápida / lenta (over/ undercranking).
que tener en cuenta que si se usa un windowed, esto puede influir en la distan cia focal del objetivo que se utilice. Al reducir el tamaño del sensor, hay un factor de multiplicación de la focal. » Sobremuestreo
En
oposición
al
(super-sampling,
submuestreo,
bining).
existe
Consiste
la
técnica
básicamente
conocida
en
que
como
un
píxel
sobremuestreo en
la
imagen
toma la información no de una única celdilla o fotodiodo, sino de dos o más. Esta técnica, todavía no existente a día de hoy en el mundo profesional del cine
o
la
televisión,
ya
se
implementa
en
sensores
industriales
y
científicos
y
en algunas cámaras fotográficas (Súper CCD o CCD-S/R de Fuji). El objetivo es reducir
aliasing
el
y,
mucho
más
interesante,
obtener
imágenes
de
mayor
rango
dinámico (Higher Dinamic Range images). El los
sobremuestreo
próximos
años,
es
una
pues
de
las
promete
técnicas
superar
los
de
mayor
famosos
futuro
11
y
stops
recorrido
en
latitud
del
de
fotoquímico, permitiendo HDRi de 12, 14 o incluso 16 pasos de diafragma. >> Demosaico y resolución
A la hora de entender un sensor como nativo, es decir, con el mismo número de
fotodiodos
que
píxeles
resultantes
en
la
imagen,
surge
el
problema
de
cómo
considerar los procesos de demosaico. Tradicionalmente, diferenciados, y
toma
uno
sus
tres
en por
el
mundo
de
la
canal
de
color
cada
valores
de
tres
televisión RGB.
fotodiodos
se Un
trabaja píxel
claramente
con se
tres
sensores
entiende
diferenciados.
tricolor, Por
eso
tres sensores de 2/3 con resolución nativa 1.920 x 1.080 (2 mpx, si se quiere) proporcionan un fichero RGB de 6 MB. Sin
embargo,
cuando
se
usan
máscaras
Bayer
tradicionales
(GRGB),
los
foto-
diodos para el canal verde son el doble en número que los del rojo y el verde. Para reinterpretar bruto
(raw).
la La
imagen forma
se más
recurre simple
al de
demosaico demosaico
(demosaicing) (conocida
de
como
los
datos
nearest
en
neigh-
bour, o también líneal) es tomar el valor de un píxel RGB en función del valor real de un fotodiodo en concreto y un promedio de los ocho adyacentes (véase página 396, abajo).
» 185
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS
En el ejemplo de la figura, el valor del píxel correspondiente al fotodiodo A, en formato de 8 bits (de 0 a 255) sería: Rojo: 188 Verde: (35 + 57 + 63 + 88)/4 = 177 Azul: (115 + 56 + 87 + 121)/4 = 95 De esta manera, se consigue una triple muestra de color por cada píxel. Y por ello, de sensores con máscara Bayer de 12 mpx (4.096 px(h) x 3.100 px(v)), se pueden conseguir ficheros 4K con un peso de 36 MB (y superiores, dependiendo de su profundidad de color). ¿Se
podría
considerar
nalmente,
pienso
será
submuestreo
el
un
resultado,
resultados
y
que
o
si
visuales
un
no,
fichero
pues
nativo
sería
interpolación.
mediante óptimos,
éste
Sin
u
habrá
con
confundir
tipo
los
embargo,
otros
que
este a
lo
procesos
que de
considerarlo
de
demosaico?
técnicos:
para
importa
demosaico
una
mí al se
herramienta
Perso siempre final
es
consiguen de
trabajo
estándar. En este caso, la profundidad de color / sensibilidad que nos pueda pro porcionar el sensor es clave, pues si el sensor tiene una gran respuesta (digamos 12 bits), se puede obtener una resolución superior a 8 bits con muy buena calidad.
Este, y no otro, es el modelo que propone RED, fabricante de las cámaras Red One, Epic, Scarlet y otras, a las que atribuye altas resoluciones (4K, 5K, 6K) que no son realmente nativas. Pero otros fabricantes están siguiendo esta línea.
» Otras máscaras y demosaicos
El demosaico sencillo no es el único posible. A partir de los datos en bruto del sensor (raw) se pueden usar otros sistemas de demosaico que no sean el nearest, que suele producir problemas de aliasing muy evidentes. Algunos de estos demo saicos
son
(bicubic,
estándares
tras
otros
corresponden
a
de
tomar
información
de
bicubic
desarrollos únicamente
cuadratic,
propios los
lanczos,
de
empresas
píxeles
micthell, y
etc.),
fabricantes.
adyacentes,
toma
en
mien En
vez
conside
ración también los adyacentes a éstos, aplicando luego logaritmos propietarios. Para complicar aún más la materia, el sistema Bayer GRGB no es el único posible.
Precisamente
propuesto
soluciones
para
evitar
distintas.
Una
este de
"sobremuestreo" ellas
es
dejar
del
canal
uno
de
verde,
cada
se
cuatro
han foto-
diodos
sin filtro (en blanco, white), teniendo así un sistema RGBW, usando este
último
dato
que
(yellow,
» 186
para
recomiendan GRBY).
mejorar algo
la
información
parecido,
Algunos
pero
proyectores
en
de
los vez
digitales
otros de
lo
tres.
blanco
Hay lo
implementan,
incluso
sistemas
muestran
amarillo
pues
así,
asegu
PARTE II: CAPTACIÓN
ran, el
corrigen número
ciertas
de
aberraciones
muestras
azules,
cromáticas.
BRBG,
pues
Otros
incluso
hablan
de
doblar
los
sensores
actuales
son
menos
en
sensibles al color azul (a su longitud de onda) que a los otros dos. » Máscara stripped
Esas máscaras citadas (RGBW, BRBG, CMYW) son propuestas, todavía no insta ladas
en
algunas con
ninguna cámaras
igual
herramienta de
número
cine de
de
captación.
digital
un
fotodiodos
de
tipo los
Pero de
tres
sí
se
máscara colores,
ha
implementado
diferente en
a
la
ya
en
tradicional,
(stripped) (véase
bandas
página 397, arriba). En
ocasiones,
tecnología otros
fabricantes)
conjunto
los
píxeles
se
usada
por
(actualmente de
los
se
puede
tres
fotodiodos
distribuyen Sony
considerar RGB
y
diagonalmente Panavision,
nativa
si
o
como
si,
cada
sobre pero
píxel
sucede
el
no toma
en
sensor. descartable el
algunos
Esta en
valor
del
casos,
se
realiza un sobremuestreo. La disposición de las columnas puede ser también en diagonal. » Aliasing
La
traducción
de
este
término
al
castellano
es
el
de
“solapamiento",
pero
siempre se usa el término en inglés. Se produce un efecto de aliasing cuando la información
“baila"
entre
dos
o
más
fotodiodos
anexos.
En
televisión
se
conoce
como el "efecto moaré” y también como "ruido mosquito".
» 187
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS
Afecta
fundamentalmente
a
líneas
verticales
u
horizontales
muy
definidas
y
contrastadas, cuya imagen pasa de un fotodiodo al anexo con facilidad. También se considera aliasing el efecto de "diente de sierra" que se produce en
líneas
oblicuas,
y
en
general
cualquier
efecto
cuyo
origen
sea
el
formato
cuadrado de los píxeles dispuestos en rejilla (común, pues, al CCD y al CMOS, pero también en las imágenes generadas por ordenador). » Filtro anti-aliasing (AA, OLBF)
En las cámaras, para evitar este defecto o artifact, se usan medios físicos, como el
filtro
AA
(anti-aliasing),
también
conocido
como
de
paso
(Optical
bajo
Low
Band Filtei OLBF) o por software, como los filtros de demosaico ya mencionados. El filtro AA suele consistir en una fina capa de un material determinado que recubre
el
industrial
sensor. del
El
material
fabricante.
Lo
en que
concreto hace
es
varía
y
suele
discriminar
las
ser
parte
“altas
del
secreto
frecuencias
de
contraste", líneas finas muy definidas; de ahí el nombre de paso bajo. La intro ducción
de
un
OLBF
significa,
inevitablemente,
una
pérdida
siquiera
mínima
en la “nitidez" (entendida como líneas por milímetro).
En ocasiones, y cuando no queda más remedio, se usan soluciones más burdas: una sería desenfocar ligeramente la imagen, o colocar un filtro de suavizado (soít) en la lente; y si se hace en postproducción, se aplica un efecto de suavizado (blur) a la zona afectada. Ambos sistemas, obviamente, no son muy recomendables en cuanto a calidad.
Recapitulación
• Hay dos grandes arquitecturas de sensores, CCD y CMOS. • Son equivalentes en calidad y prestaciones, si bien hay pequeñas diferen cias entre ellos. •
Un sensor tiene dos variables importantes: el número de fotodiodos, que de termina
su
resolución
máxima,
y
el
tamaño
de
cada
uno
determinará su rango dinámico. • Resolución y rango dinámico son inversamente proporcionales a un mismo tamaño de sensor. • La industria ofrece una amplia variedad de tamaños, desde los más grandes (Full Frame) a los más pequeños (1/3 de pulgada). • Hay otros factores importantes en la calidad, como el Fill Factor, el filtro anti-aliasing y el método de demosaico en las máscaras Bayer.
de
ellos,
que
2. Elementos diferencíadores de cada cámara
Toda cámara tiene un objetivo, un sistema de separación cromática y un sensor. Una
vez
obtenida
la
información
del
sensor,
ésta
se
puede
procesar
de
muy
diversas maneras, dependiendo de cada fabricante.
La conversión analógica/digital (A/D)
Lo que hace el chip captador es transformar la luz (fotones) en electrones, que se
convierten
se
ha
de
en
señal
digitalizar
eléctrica;
para
su
por
definición,
conversión
en
una
unos
señal
y
ceros,
analógica. propia
Esta del
señal
lenguaje
binario. Esta etapa es igualmente importante, pues ha de hacerse en tiempo real y con la
mayor
fiabilidad
superior
a
primero,
la
la
posible.
finalmente
precisión
de
El
cálculo
obtenida la
en
debe
efectuarse
grabación.
codificación
de
Hay
color.
Y
con
una
dos
razones
segundo,
cantidad la
de
bits
fundamentales: discriminación
del ruido inherente a toda señal. Por ejemplo, si queremos obtener una señal de 8 bits por canal, es necesario contar con una etapa de 10 bits, y será excelente si la etapa es de 12 bits o superior. Actualmente, el límite tecnológico está en los 14. Esto nos puede proporcionar una señal de hasta 12 bits de profundidad de color, pero para algunos técnicos es una señal un tanto “sucia”, con exceso de ruido. Se espera que con el desarrollo completo de etapas de 16 bits o superiores y el aumento de sensibilidad de los sensores, estos problemas desaparezcan. Una vez digitalizada la señal, lo que tenemos es un valor en bits de cada uno de los fotodiodos, y es lo que se conoce como fichero RAW (del inglés raw, crudo o en bruto).
» 189
2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CÁMARA
» ISO y ganancia
Tanto
en
sensor.
la
tecnología
Recordemos:
del
CMOS
como
sensor
sólo
CCD, sale
la
una
etapa
A/D
corriente
es
independiente
eléctrica.
Pero
esa
del
señal,
muy débil, se amplifica para su lectura. Una
característica
propia
del
mundo
de
la
fotografía
digital
son
los
valores
ISO, que no se usan en el mundo audiovisual, donde sí es común el valor de "ganancia”.
Los
ISO
recogen
la
tradición
de
los
carretes
de
negativo
fotoquímico
(valores ASA o ISO, que se expresan en múltiplos de 100,200,400, etc.), mientras que la ganancia lo hace en decibelios (-3 dB, 0 dB, 3 dB, 6 dB, etc.).
Cada valor de ISO correspondería a un stop o paso de diafragma. En el caso de las ganancias, menos estandarizadas, no siempre se correspondería el valor ya citado de 6 dB = 1 stops. El ISO
(y la
ganancia)
depende de esta amplificación. Una amplificación “están
dar" sería un valor 100 de ISO. Doblando la señal, se dobla el valor de ISO a 200, y
así
sucesivamente.
amplificamos
el
Sucede
ruido
sin
inherente
embargo y,
que
al
asimismo,
amplificar
estrechamos
la el
señal rango
también dinámico
(pues los valores altos no se pueden amplificar indefinidamente).
También
hay
que
señalar
la
diferencia
entre
la
amplificación
“nativa"
(ISO
o
ganancia nativa) y “no nativa”. Nativa sería en el caso de que hablemos de la amplificación de la señal analógica previa a la etapa A/D. Y “no nativa" cuando esta
amplificación
del
vídeo,
» 190
se
después
realiza de
después
masterizada).
de Es
cuantificada importante
digitalmente
(o,
subrayar
esto
en
el
caso
porque
por
PARTE II: CAPTACIÓN
lo
general
la
amplificación
“nativa"
es
de
mejor
calidad
que
la
amplificación
realizada sobre el fichero ya cuantificado. Lamentablemente, ficaciones
si
la
sus
mayor
valores
parte
del
ISO/ganancias
equipamiento son
nativos
no o
aclara
no.
en
En
sus
especi
ocasiones,
incluso,
algunos de ellos (100, 400, 800, por ejemplo) lo son, pero otros intermedios (200, 600, 1.600... ) no lo son. Sólo un correcto análisis de las imágenes puede ayudar a conocer la idoneidad de estos valores. Señalar rrección
también
de
que
niveles
irreversiblemente
un
en
ISO
o
ganancia
postproducción.
grabado
en
el
no
Pero
fichero,
nativa
si
cosa
lo
que
equivaldría
hacemos no
en
sucede
a
una
co
cámara,
cuando
queda
trabajamos
en postproducción no lineal, donde cualquier proceso siempre es reversible.
» Límites
Los
valores
rizadas un
a
ISO
los
que
ofrecen
valores
fotómetro
ISO
profesional,
algunas
cámaras
tradicionales
por
ejemplo.
(sí
son
“aproximaciones”
estandarizados)
La
terminología
es
no
estanda
que
nos
puede
sólo
una
ayuda,
ofrecer y
es
conveniente examinar los equipos previamente para ver la correlación real. En
fotografía
mente eso
altos
sin
ayudan
los
como
digital,
actualmente
que
llegue
se
procesadores
discriminadores
racterística
aleatoria
apreciable
en
dente.
tampoco
Y
y de
las
A/D
eliminadores distribución
imágenes los
a
en
filtrados
se
pueden
alcanzar
valores
aumento
de
"apreciar"
el
diseñados
para
del del
ello,
que
Sin
embargo,
por
ruido,
éste
siempre
será
pues
pueden
tan
ser
"baila" efectivos
relativa
generado.
funcionan
ruido.
movimiento,
ISO
ruido
de
la
en
ca
visible
manera
como
también
propia
más
A
más la
y
evi
fotografía
fija, pues se maneja un número de bits por segundo enormemente más elevado. Por uso y
las
de
razones
ISO
fotodiodos
o
expuestas
ganancias
más
(aumento
no
grandes,
es
la
de
muy
ruido
y
recomendable.
ganancia
ISO
puede
estrechamiento No
obstante,
ser
más
del con
efectiva
RD),
el
sensores que
en
convertida
en
número
de
fotodiodos más pequeños, pues el nivel de ruido inherente es también menor.
» Matrización
Tras
la
una
sucesión
píxeles repetirse
etapa o
A/D de
unos
muestras tantas
ya con
veces
tenemos y
ceros su
por
“digitalizada que
realidad",
corresponde
característico segundo
la
como
detalle
a y
determine
un
es
determinado
precisión. la
decir, Este
cadencia
proceso que
debe
hayamos
elegido (24, 25, 30...) para tener una imagen en movimiento en nuestro cerebro.
» 191
2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CÁMARA
A partir de este momento, podemos tomar dos opciones: • Trabajar con los datos en bruto (raw) • Matrizar la señal "Matrizar”
la
señal
es
básicamente
convertir
la
sucesión
de
unos
y
ceros
en
algo entendible por nuestro monitor y el resto de herramientas de la cadena de producción.
Esto
es
lo
que
convierte
verdaderamente
los
unos
y
los
ceros
en
una señal HDTY asignando a cada valor obtenido en el sensor un punto exacto en la imagen. Es decir: que tal valor obtenido por el sensor en un determina do momento corresponderá a la información del píxel situado en la fila X y la columna
Y
del
fotograma
correspondientes do
y
de
color
armonizado
y
o
campo
dentro
Z
de
entendible
de
nuestra imagen
su
por
gama.
todas
Todo
las
y
tendrá unos
correctamente
herramientas
valores
sincroniza
estándares
(véase
página 397, abajo). El
otro
proceso
importante
de
la
matrización
es
determinar
el
espacio
de
color. También es en esta etapa donde optamos por trabajar en RGB o en YUV Como se observa en la figura, de todo el espectro de colores visibles por el ojo humano,
la
narlos
todos
(RGB,
por
tecnología sería
digital
casi
ejemplo)
para
selecciona
imposible. que
el
un
Esta resto
rango
determinado,
parametrización de
equipamiento
pues
debe lo
ser
seleccio
estandarizada
interprete
igual.
Es
decir, el valor que corresponde al rojo absoluto, al blanco o al negro debe ser igual en todas las herramientas. Este espacio debe ser compartido
por
nuestra
cámara,
por
el
fichero
grabado
y por el monitor, para que la información (unos y ceros, recordemos) sea no sólo reconocible sino inalterada: que el rojo que hemos visto en cámara sea el mismo rojo que nos muestra el monitor.
Evidentemente, el ideal de representación fidedigna no siempre es posible, pues tanto los monitores como las cámaras alterarán la representación: no son herramientas perfectas, y presentan diferencias, siquiera mínimas, incluso entre dos dispositivos de la misma marca y modelo. Para ello, es necesario calibrarlos. Una cámara o un monitor descalibrado es una fuente segura de errores.
» Correcciones de gama
Una la
de
las
matrización
podemos
características es
"tocar”
un
de
proceso
algunos
de
las
cámaras
estándar sus
y,
digitales
modernas
generalmente,
parámetros
para
es
automático,
obtener
algunos
fotografía. Es lo que se conoce como “corrección de gama” o “curvas de gama".
» 192
que, hoy
si
bien
en
día
efectos
de
PARTE II: CAPTACIÓN
No en
todas
las
por
las
tienen
high end
cámaras
defecto
cámaras
o
tipo
son
seleccionables
y
cámaras.
Pero
el
opciones,
alta
gama.
de
"cinelook
(del
aparatos),
estas
operador
I, sin
Algunas
cinelook más
pero
II..."
a
través
experimentado
suelen
de estas
que de
también
incluirse
se los
defecto
correcciones vienen
encuentran menús
puede
por en
algunos
internos
adentrarse
de
las
más
en
esos menús y producir sus propias "curvas” personalizadas. No se debe confundir este proceso con el trabajo logarítmico (véase el anexo). Una
corrección
blecidos,
de
sino
que
gama
nunca
variará
las
saldrá
de
los
relaciones
de
colores
estándares y
internacionales
contrastes
siempre
esta dentro
de estos límites. » Utilidad del manejo de gamas / Riqueza en tonos medios /
Las
curvas
de
gama
son
útiles
para
"estirar" algo las posibilidades de tra bajo de los equipos digitales. Se suelen utilizar con tres motivos: •
Generalmente, intentar ganar con traste y riqueza de detalles en las partes “clave” de la imagen (sean altas,
medias
o
bajas,
según
in
terese). •
Compensar
unas
condiciones
de
rodaje especialmente exigentes. •
Variar la temperatura de color o las
dominantes
cromáticas
de
una
escena. » Riqueza en tonos medios
Un uso muy común en las correccio nes de gama es el de reforzar los “tonos medios” de la imagen. Los
tonos
neralmente
a
medios la
corresponden
abertura
del
ge
diafrag
ma según la lectura del fotómetro, y es donde
se
suele
situar
la
información
“relevante” de la imagen. Por ejemplo, el rostro del protagonista.
» 193
2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CÁMARA
Una vez más, hay que contar con la particularidad de que el ojo humano es más
sensible
quiere
al
decir
contraste
en
sencillamente
las
zonas
que
medias
podemos
que
apreciar
en
las
las
altas
diferentes
o
bajas.
Esto
tonalidades
de
una piel (si es morena o clara, si se ha ruborizado, si ha tomado el sol) mejor que las diferencias entre gamas de blancos de una nube o, mejor aún, que las sutilezas de una zona sombreada o en oscuridad. “Tocando"
la
curva
de
respuesta
de
la
matriz
podemos
aumentar
los
niveles
de detalle y contraste en estas zonas medias, pero con la condición de perderlos, comprimiéndolos, en las otras zonas. Más
detenidamente,
se
puede
diseñar
una
curva
que
pueda
subir
los
medios,
comprimir los bajos pero mantener los altos. Las posibilidades son infinitas. La nes
terminología
en
los
aparecen o
se
knee.
simplemente
variar
lift
dependiendo
cada
pedestal:
o
En
en
midtones,
llaman
master,
como
terminologías,
puede
medios
equipos del
cámara.
grey los
de
o
altos
Generalmente, simplemente
postproducción
fabricante.
Pero
también
siempre
los
bajos
white
knee
se
nos
correccio
gain,
whites,
como
las
gamma’, usan
diferentes
referiremos
a
las
zonas bajas, medias o altas.
» Situaciones extremas de rodaje
Hay ocasiones en que se dan unas condiciones de rodaje extremas: un desierto a las doce del mediodía, un exterior de noche iluminado con farolas o un día solea do en el polo norte..., o cualquier otra situación donde las diferencias de contraste sean muy grandes o muy críticas. En ese caso nos puede interesar corregir la cur va de respuesta en la matriz para intentar suavizar y armonizar nuestra imagen. El de
caso
knee",
más que
común suele
es
del
incluso
“apretar
tener
su
los
blancos"
propio
con
“preset”
en
la
llamada
el
“corrección
menú.
Con
esto
conseguimos evitar los "cielos blancos." o quemados tan típicos del vídeo por su falta
de
latitud,
consiguiendo
mantener
cierta
riqueza
cromática
en
las
zonas
altas que luego podemos trabajar en postproducción. » Trabajo con el color
El tercer caso más común es variar la colorimetría. En los ajustes de la matriz podemos
trabajar
individualmente
cada
canal,
por
lo
que
podemos,
por
ejemplo,
intensificar un poco el canal rojo para dar una apariencia más "cálida” a nuestra imagen.
También
para
evitar
la
dominancia
de
un
determinado
color
que
puede
tener una fuente no controlable. Un caso típico es el toldo verde de la terraza de un bar en un día soleado: bajando un poco la matriz verde, evitamos que los rostros de las personas adquieran esa tonalidad.
» 194
PARTE II: CAPTACIÓN
Realmente con eso lo que hacemos es variar la "temperatura de color" de la cámara sin recurrir al balance de blancos. » Detail
Las
Pedestal, lift, skin, knee, cinelike...
cámaras
de
actuales,
posibilidades
de
sobre
todo
corrección
las
de
interna.
No
gama
alta,
sólo
las
ofrecen
que
ya
una
amplia
hemos
gama
explicado
de
"curvas de gama”, sino de otros parámetros como el "detalle", muy típico de las cámaras de vídeo. No
es
éste
iniciación, estas
por
un
libro
lo
que
correcciones
para
no
operadores
me
internas,
experimentados,
detendré
accesibles
en
a
ellos.
través
sino
Sólo
de
los
es
sólo
una
necesario
menús
de
guía
de
saber
las
que
cámaras,
se suelen hacer casi siempre en esta etapa de matrización de la señal. Como un
ya
modelo
hemos a
visto,
otro.
Es
los
nombres
necesario
de
leer
los
ajustes
detenidamente
pueden
incluso
variar
las
especificaciones
el
fabricante
de
de
cada
(presets)
usan
por
que
herramienta para conocer su utilidad. Sucede nombres
también
que
los
comerciales
que
varían
ajustes
prefijados
con
cada
por
marca
e
incluso
modelo,
lo
una vez más es necesario recabar información en los manuales o realizar pruebas para comprender su valor.
» Irreversibilidad
Hay
que
mos
en
tener esta
en etapa
cuenta es
una
cosa:
irreversible.
cualquier
Si
cambio
variamos
la
o
corrección
dominante
roja
que de
aplique
una
toma,
por ejemplo, esta variación quedará unida a la señal y será la base de todo el trabajo posterior. Por
esta
razón,
internos
y
dejar
ducción.
Pero
el
otros,
muchos resto sin
operadores
de
prefieren
correcciones
embargo,
quizá
para por
trabajar el
su
poco
trabajo
con
posterior
experiencia
los en
profesional,
menús postpro prefieren
llegar a la posproducción con la imagen lo más semejante posible a lo que será el resultado final. Ambas implicados
opciones, sean
por
descontado,
conscientes
de
que
son las
válidas,
siempre
correcciones
en
la
y
cuando
matriz,
las
todos
los
ganancias
y otros circuitos internos alteran irreversiblemente la señal obtenida. >> Grabación de datos RAW
La otra opción de trabajo es guardar sin más o con alguna compresión los unos y ceros obtenidos desde el sensor tras su etapa A/D.
» 195
2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CÁMARA
Esta
técnica
muchos alta
años
gama,
graban
es
de
idéntica a la
adelanto.
sobre
todo
directamente
Este
en
en
fotografía fija, sistema
aquellas
algún
tipo
se
donde el trabajo en
empieza
a
RAW
aplicar
ya
sin
cinta,
es
(disco
duro,
que
pueden
trabajar
de
soporte
informático
en
lleva
cámaras
de
decir,
que
tarjetas,
memorias sólidas, conexiones informáticas en un ordenador, etc.). El lo
trabajo
en
realizaremos
zacíón
es
RAW
a
necesaria
optamos
por
cámara.
Y
para
hacer nos
no
implica
posteriori, este
en la
la
ofrecer
matrización,
postproducción.
estandarización delante
trabajo
puede
obviar
la
la
de
del
Ya la
señal.
ordenador
posibilidad
de
sino
hemos en
trabajar
que
este
visto
que
En
RAW
vez
de
con
proceso
la
matri-
simplemente
dentro
otros
de
espacios
la de
color diferentes a los de la HDTV como el XYZ propio del entorno DCI (Digital Cinema Initiatives). Al
igual
que
lo
que
apuntamos
antes,
ambas
opciones
son
siempre
válidas,
siempre que se sea consciente de lo que se está haciendo.
» Ventajas RAW Para los defensores del RAW, su principal ventaja es que este tipo de decisiones clave
se
pueden
tranquilo
lejos
tomar
del
en
estrés
una
de
sala
un
de
rodaje.
montaje, Los
en
ajustes,
un
ambiente
además,
relajado
podrán
ser
y más
finos y calibrados. Y, sobre todo, trabajamos con todas las posibilidades que nos ofrece el sensor, sin el recorte inevitable que supone la etapa de matriz, o el paso a un formato de 8 bits. También CineForm
se y
señala
otros)
que
la
más
“limpia",
es
compresión
del
genera
RAW
menos
(en ruido,
códecs que
como
la
Redcode,
compresión
de
una señal matrizada.
Lo ideal en este caso sería trabajar; como en fotografía digital, con ficheros RAW sin comprimir. Pero dado el enorme flujo de datos que se genera, resulta poco más o menos que impracticable en situaciones de rodaje real. No obstante, es posible y así sucede en algunos equipamientos de visión artificial, y si la miniaturización de las tecnologías sigue avanzando, su implementación en cine y televisión podría no estar lejos.
» Desventajas RAW Sin
embargo,
hay
también
algunas
desventajas.
La
principal
es
que
la
señal
RAW no se puede monitorizar. Al no estar matrizada, no se puede conectar a un monitor por
para
una
matrizadas,
» 196
visualizarla.
matriz, e
siquiera
incluso
Es
necesario,
temporal,
tienen
ya
el
como
para ajuste
poder de
hemos
visto,
pasar
los
visionarios.
Estas
salidas
temperatura
de
color
datos u
RAW
sí
están
otros
que
PARTE II: CAPTACIÓN
hayamos
seleccionado,
cosa
que
los
datos
RAW
no
tienen.
No
es,
pues,
fiable
al 100%, ni para temas de color ni de contraste. Sí lo es, por contra, para el encuadre y para el foco.
» Reversibilidad
Los
ajustes
fichero
de
monitorización
como
metadatos,
softwares
licenciados
volver
retocar
a
ajustes
propios
color...). Lo
y
ser
todo
lo
del
que
no
que
alteran
pueden
mostrados que
no
en
deseemos
'‘matrizado”
el
ser la
original.
pantalla.
en
el
(nitidez,
podríamos recuperar
RAW
interpretados
Pero
fichero
contraste,
Se
incorporan
automáticamente incluso
original
así,
para
saturación,
por
al los
podemos
resetear
los
temperatura
de
es un ISO o ganancia nativa, pues ya
vimos que era una etapa previa a la digitalización. Si el ISO o ganancia no es nativa, sí se puede recuperar, pues como hemos visto es posterior a la etapa A/D y, por tanto, posterior al flujo RAW. También la cámara puede originar al mismo tiempo que el fichero RAW otros matrizados, una
rápida
referenciados
o
de
menor
visualización
o
un
premontaje
(proxies,
resolución en
un
espejos),
ordenador
de
que
rodaje,
permitan sin
que
por
esta
sea necesario procesar el RAW original.
» Tiempo real
Al
formato
RAW
se
característica.
Igual
que
le
ha
el
llamado
"negativo
fotoquímico,
es
digital”
necesario
precisamente
"revelarlo
y
positivarlo”,
procesarlo en definitiva, para poder trabajar con él. Por
lo
general,
los
operadores
provenientes
del
campo
de
la
cinematografía
se sienten a gusto con el workflow o flujo de trabajo RAW. Se asocia el disco duro o la tarjeta de memoria donde se almacenan los datos al “chasis” de 35 mm donde va el negativo. Cuando la memoria se llena, se cambia el “chasis”. Por flujo
el de
contrario, trabajo
los
un
operadores
tanto
provenientes
engorroso,
de
acostumbrados
la
televisión
como
encuentran
están
a
poder
este mo-
nitorizar la señal original, con la certeza de que lo que ven en el monitor es exactamente lo que se almacena en el archivo. Por No
descontado,
existe
tiempo, conectar
por
incluirse a
una
el
ahora en mesa
trabajo una
una de
RAW
cámara cadena edición
con de
es
específico
grabación producción
RAW
o
una
en
del
mundo
RAW
que
televisiva unidad
cinematográfico. pueda,
estándar móvil
(no
RAW
al
mismo
se
puede
como
otra
puramente HDTV).
» 197
2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CAMARA
Almacenamiento y salidas
>> Camascopios
Aunque
se
asocia
regularmente
macenamiento,
no
grabación.
unión
La
todas
las
de
una
mascopio”
(camcorder
de
siglas de
ENG,
en
el
concepto
cámaras cámara
inglés;
y
en
un
los
Electronic News
de
“cámara"
incorporan
a
la
captación
necesariamente
magnetoscopio
equipos
de
se
un conoce
televisión
y
al
sistema
de
como
"ca-
se
habla
también
Gathering, o recolección electrónica de noti
cias). Hoy en día muchas cámaras no contemplan el magnetoscopio (con cinta), sino
soportes
de
grabación
rígidos
(discos
duros
o
tarjetas).
Serían
“camascopios
no lineales", pero el término “camascopio” sigue usándose indistintamente. Tanto su
las
vez
también entrada al
cámaras
salidas para y
la
salida
camascopio.
simples
que
como
permiten
monitorización. (I/O), Por
es
mayoría
de
almacenamiento
En
decir,
descontado,
la
usar
algunos
que estas
la están
camascopios
externo.
dispositivos,
admitirían salidas
los
incorporan
Estas
estas
salidas
interfaces
grabación
de
estandarizadas
señales dentro
a
sirven son
de
externas de
la
normativa HDTV para asegurar la compatibilidad entre todas las herramientas.
» Compresión interna en el camascopio
Casi Los
sin
excepciones,
sistemas
portátiles
un
camascopio
actuales
de
la
señal
de
almacenamiento,
grabará
sean
con
manera cinta
comprimida. o
no
linea
les, no permiten la grabación sin compresión. Pero no se descarta para un futuro próximo en entornos IT.
» 198
PARTE II: CAPTACIÓN
Se habla de “entorno IT” cuando todo el proceso se hace en digital y sin cinta (no lineal).
El HDCAM SR es una solución portátil de Sony que permite la grabación 1.080p 4:4:4 con falta
una
de
compresión
compresión.
mínima 2:1, que
Éste
se
puede
se considera de similar calidad a la
considerar
el
magnetoscopio
de
más
alta
calidad de grabación. Panasonic bién
la
cuenta
con
grabación
sin
un
magnetoscopio
compresión
en
no
portátil,
determinadas
el
D5,
cadencias
que y
ofrece
tam
formatos.
Pero
no está incorporado a ningún equipo de camascopio. Las cámaras de la casa Red son capaces de grabar la señal RAW, pero tras una
compresión
los
sistemas
previa, de
pues
el
flujo
almacenamiento
de
datos
es
todavía
(Compact
rígidos
Flash,
demasiado en
su
alto
caso).
para Otros
fabricantes proponen soluciones para grabar RAW sin comprimir.
» Tipos de compresión
Como
ya
hemos
explicado,
las
compresiones
no
son
estándares.
Cada
fabricante
presenta sus propias soluciones, y es libre de ofrecer o no los códigos al resto de la industria. Con
la
planteaba
introducción
muchos
de
problemas,
la
grabación
por
lo
no
que
se
lineal, ha
este
problema
intentado
de
establecer
patentes
un
criterio
común, que llamamos MXE Media eXchange File no es un códec sino un “pro tocolo
de
(cámaras, bución)
empaquetamiento’’ equipos
entiendan
licencias
informático
de
grabación
la
información
pertinentes,
trabajen
IT, con
que
editores
contenida los
no en
permite
que
lineales,
postproducción
el
códecs
fichero
diferentes
y,
nativamente.
si
equipos y
disponen
Incluso,
la
distri de
las
extensión
del MXF ha abierto además estos códecs, y la mayoría de los fabricantes optan por
una
política
de
códecs
abiertos,
no
propietarios,
empaquetados
con
formato
MXE No obstante, algunos códecs siguen siendo propios de determinados equipos, plataformas (MAC, Windows) o fabricantes. Será tema para el siguiente capítulo.
>> Grabación externa sin compresión
La otra opción, que se usa con cierta frecuencia en producciones de alta calidad, es
usar
algún Se
las sistema
gana
salidas
de
externo
en calidad,
las
cámaras
(generalmente,
pero se
para
almacenar
ordenadores
pierde en
la con
operatividad,
señal
sin
potentes
puesto
compresión discos
en
duros).
que conlleva el uso
de cableado y un espacio propio para los sistemas de almacenamiento. Es una solución muy usada en rodajes digitales en plato.
» 199
7 2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CÁMARA
» Cadena HDTV / DC
La
etapa
de
matriz
es
básica
en
la
cadena
de
producción
de
televisión
debido
a que las emisiones en directo lo requieren. Por esta razón, lo más usual es que todas
las
cámaras
digitales
ofrezcan
señales
estándares
HDTV
de
1.080
o
720.
Esto descarta las resoluciones superiores (2K, 4K), que, al no provenir del ámbito televisivo, no tienen salidas estandarizadas. Esto no quiere decir que el 2K o el 4K siempre trabajen en RAW. La información se puede matrizar y guardar, por ejemplo, como secuencias de ficheros dpx o tiff, con un espacio de color diferente al televisivo (SuperRGB, Adobe, Apple o, más corrientemente, XYZ, que es el específico del DCI). Pero también una señal 2K/4K se puede grabar como un formato de vídeo (quick time, windows media...). Pero en
este
caso,
ambas
soluciones
SIEMPRE
se
grabarán
en
formato
no
lineal,
sin
cinta. La razón es que todos los magnetoscopios que se fabrican en la actualidad están estandarizados a una señal HDTV y no existen magnetos ni 2K ni 4K. » Tipos de salidas
Una cámara I/O):
tendrá,
por
lo
general,
todas
o
algunas
de
estas
salidas
(interfaces
• Analógicas, para la compatibilidad de equipamiento de este tipo, princi palmente monitores. • Digitales para monitorización y captura en equipamientos digitales. • Informáticas para el traspase puro de datos y/o la captura de las imágenes. Para cualquiera de las dos primeras es necesario que la cámara pase por la etapa matriz. Para la segunda, puede hacerlo o no. El (véase salida
tema el
de anexo
como
proporciona
las
salidas,
identificación una
su
cableado
correspondiente), salida
del
pues
formato.
HD-SDi,
e es Por
deducimos
identificación
merece
muy
usar
común
ejemplo, que
se
si trata
un el
anexo
aparte
nombre
de
decimos
que
cámara
de
señal
una
la
1.080
la o
720, interlazada, YUV y con una cadencia estandarizada; si se ofrece salida Dual Link, entendemos que es una señal RGB. >> Downconversion SDi
Internamente,
muchas
cámaras
pueden
convertir
la
señal
HDTV
en
una
SDTV
que se suele sacar por la misma conexión y el mismo cable (pues la interface es la misma). Esto permite visualizar la señal en un monitor SD (por ahora, mucho más baratos que los HD) o realizar una captura offline (a baja resolución). Esta
» 200
PARTE II: CAPTACIÓN
opción suele ser accesible por los menús
internos
general
de
dan
las
también
cámaras,
que
las
opciones
tres
en
de salida de 16/9 a 4/3: recorte (crop), viñeteado
con
bandas
(letterbox)
o
re-
en
la
escalado anamórfico (resize). Volveremos
sobre
este
tema
parte de postproducción. » 800 mbs, 3 gbs
800 mbs es el flujo estándar del HDTY el
que
porta
la
señal
sin
comprimir
HDTV 8 bits 4:2:2. 3 gbs es el bitrate que se empieza a señalar como el futuro estándar de co nexiones para la HDTV Este flujo per mitiría
trabajar
siempre
con
señales
sin comprimir de 2K y 1.080 4:4:4 y hasta
60p
(cuadros
progresivos),
con
sonido de alta calidad. La
coincidencia
aquí
de
la
informática
es
el
mínimo
con total,
exigible
a
las
el
mundo
pues
esta
cifra
conexiones
también
internas
empieza
(discos,
a
extenderse
procesador,
como
periféricos,
tarjeta de vídeo, etc.), que actualmente es de 1,5 gbs. Es
un
dato
informático
puro,
pero
es
necesario
tenerlo
en
cuenta
en
todo
salidas
de
tipo
estándar,
sino
momento para nuestro posterior trabajo no lineal. » Uso de conexiones informáticas
Además
de
las
salidas
informático
(firewire,
que
como
sirven
estandarizadas,
usb...).
simples
Esta
clase
"tubos’’
de
muchas de
cámaras
salidas
transmisión
no entre
ofrecen ofrecen los
un
datos
digitales
de
la
cámara (en cinta o no) y el disco duro donde realizaremos el montaje. Esto HDV
significa usando
una
que
si
salida
nuestra
cámara
tradicional
graba,
HD.SDi
por
ejemplo,
obtendremos,
con
previa
el
formato
descompresión
interna de la cámara y upconversion, 1.080 4:2:2 8 bits a 800 mbs; pero si usamos la
conexión
IEEE1394
(también
conocida
como
firewire)
lo
que
obtendremos
son
los datos puros de HDV a 25 mbs (que se pueden almacenar tal cual en ficheros con extensión ,m2t).
» 201
2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CÁMARA
/ Salidas HDV /
Lógicamente, la opción propuesta de salida HD.SDi no mejora la calidad ya almacenada y previamente comprimida existente en la cinta HDV Por eso, ambas opciones son equiparables. El caso sería distinto si usáramos esa salida en el momento de la captación, sin el paso por la compresión de la cinta o el disco. En ese caso, la salida HD.SDi nos ofrecería una calidad superior. >> Captura, importación, log
La
salida
IEEE
1394,
en
& transfer, FAM...
concreto,
puede
ser
reconocida
por
la
mayoría
de
los
editores no lineales (ENL o NLE, en inglés) como una entrada de datos de vídeo para
realizar
una
captura,
como
si
se
tratara
de
otra
conexión
digital
"estándar".
Reconoce generalmente los ficheros DV HDV, DVPRO HD y algún otro. En este caso, la posible upconversion la realiza el ENL, no la cámara. Una
conexión
informática
también
se
puede
usar
para
el
traspase
de
datos.
En ese caso, el ordenador reconoce la cámara (o el soporte donde se grabaron los datos)
como
estructura sistema
un
de
disco
externo
archivos
operativo
y
con
más,
carpetas.
las
pudiéndose
La
acceder
transferencia
herramientas
de
copiar
se y
a
los
realiza
pegar
clips
por
entonces
(el
la
usual
dentro
del
copypaste).
popular
En este caso, en vez de una captura, estaríamos ante una "importación” de datos en el ENL. En
algunas
cámaras,
se
usa
una
salida
(firewire,
generalmente)
para
la
opción
de captura y otra (usb) para el tranfer de datos, previa selección en el menú de la opción
File
Acces
Mode,
FAM,
o
una
terminología
similar
(depende,
una
vez
más, de las marcas y modelos). Un último desarrollo, muy interesante, es la función log & transfer (el nombre puede
variar
“identificación función u
otros
en
las
y
transferencia", y
es común
previsualizar
clips
permite
metadatos
diferentes
e
los
incluso
marcas
de
seleccionar,
partes del clip que importaremos a nuestro ENL.
» 202
de
ENL). en audio con
Traducido,
todos y
vídeo,
puntos
sería
algo
así
aquellos ficheros MXE de
cambiarles entrada
los y
como Esta
nombres
salida,
las
PARTE II: CAPTACIÓN
Finalmente, fectamente tiempo
hay
el
sin
una
fichero
última
opción,
almacenado
y
que
es
podamos
de importación o log
necesidad
que
nuestro
pasarlo
ENL
reconozca
directamente
& transfer.
Sería
a
la
per
línea
de
solución Direct
una
to Edit, directa a la edición. Trataremos
más
ampliamente
estas
opciones
en
la
parte
dedicada
a
la
post
producción. » Salida HDMI
High
Deffition
Multimedia
principalmente
en
nición
todas
entre
el
Interface
consumidor las
es
un
final.
herramientas
desarrollo
Permite
la
domésticas
de
la
industria
interconexión
de
alta
en
pensado
alta
definición:
defi
televisores,
handycam, reproductores BlueRay, consolas de videojuegos, receptores de TDT, etc. La
conexión
incluso
con
nientes
son
en
sí
es
resoluciones el
precio
excelente,
de del
con
2K
3D
cable,
su
un
alto
flujo
estereoscópicas mala
interface
de
datos
y
superiores.
de
conexión
sin
comprimir,
Los
inconve
(con
conectores
muy frágiles y sin ligazón de seguridad para evitar su desconexión fortuita y/o su desgaste)
y
lo
limitado
de
su
máxima
de
manera
longitud
sin
pérdida
(actualmente,
sobre
los cinco metros). No de
la
obstante, gama
se
ve
prosumer.
Incluso,
habitual
los
en
fabricantes
muchas
cámaras
de
tarjetas
una
protección
domésticas
capturadoras
ya
y han
implementado soluciones de captura. Las
conexiones
HDMI
pueden
incluir,
o
no,
anticopia
conocida
como HDCE En ese caso, se permite el visionado pero no la copia. » Conexiones Ethernet
Las
conexiones
firewire
usb,
y
muy
comunes,
están
limitadas
por
su
escaso
ancho de banda, 400 mbs. En algunas cámaras HR y otras de visión artificial se implementan la
salidas
transmisión
de
aún muy
más altos
rápidas, flujos
de
de
tipo
datos,
Ethernet incluso
o
de
Giganet. señales
Esto
HD
o
permite 2K
sin
comprimir. » Memorias búfer
En de
ocasiones, elevada
sobre
cadencia,
todo el
en
flujo
cámaras de
datos
de
alta
resultante
resolución puede
o
superar
equipos la
especiales
capacidad
de
transmisión de las salidas . Suele pasar en sistemas 4K sin comprimir (8 gbs o superior) o en cámaras de alta velocidad (500, 1.000 o más imágenes por segundo).
» 203
2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CÁMARA
En estos casos y en general en todos aquellos limitados por el flujo máximo de la
salida,
se
recurre
al
uso
de
memorias
internas
de
almacenamiento
temporal,
conocidas también por el anglicismo “búfer" (buffer). La alta
información velocidad
procedente
en
el
del
momento
sensor
de
la
se
almacena
grabación
en
para
estas
memorias
posteriormente
de
descargarse,
ya no en tiempo real, a otro dispositivo de almacenamiento. La
mayor
entre y
los
y
complejas,
pero
más
medio de
limitación
4
los
pues
rápido
memorias
Mayores
memorias
que
novedades
acceso
estas
GB.
estas
voluminosas
plazo,
de
32
las llegar
su
son
del
tipo
tarjetas
SD
u
informáticas
pueden
es
capacidades
a
capacidad,
implican RAM,
otro
esperadas
en
el
implementarse
de
tipo
muy
de
mundo
en
que
suele
cámaras
más
estar
grandes
rápido
acceso,
memoria
flash.
de
las
memorias
de
captación
equipamientos
A
como solución de grabación no temporal sino permanente. Dependiendo de
imágenes
del de
flujo
alta
de
datos,
cadencia
permiten
hasta
dos
grabar
o
tres
desde
minutos
unos de
pocos
señales
segundos 2K
RGB
12 bits a 24 fps. Son
soluciones
claramente
pensadas
para
el
cine
digital,
pues
no
permiten
un trabajo en tiempo real. En el mundo de la televisión se aplican a cámaras de alta
velocidad,
muy
comunes
en
eventos
deportivos
y
que
nunca
se
“pinchan"
en directo, sino que se utilizan en las repeticiones de las jugadas (una vez que se haya descargado la información a un magnetoscopio). » Grabación no lineal: soluciones de estado rígido
Cuando no grabamos en cinta, estamos en un entorno IT con grabación en for matos
rígidos.
Éstos
suelen
ser
soluciones
estándares
de
la
industria
informática,
como discos duros externos, adaptados al rodaje con batería, o memorias de tipo flash (SD, Compact Flash, Xpress Card). Panasonic
es
el
único
fabricante
que
optó
por
una
solución
propietaria,
las
pioneras tarjetas P2, del que es el único fabricante. Éstas pueden ser reconocidas por las bahías de tipo PCMCIA, pero este estándar se ha abandonado por otros de menor tamaño, lo que ha dejado esta compatibilidad fuera de juego. Así pues, actualmente, la solución P2 suele requerir un modo FAM o un dispositivo lector (deck) compatible.
En realidad, técnicamente, las tarjetas P2 tienen dentro de su carcasa varias tarjetas SD estándar dispuestas en modo RAID.
» 204
PARTE II: CAPTACIÓN
Otra solución propietaria fueron los Digital Disc de los equipos XDCAM de Sony. Se
trataba
en
realidad
de
un
DVD-RAM
para
almacenamiento
de
datos,
con
una capacidad cuatro veces superior a los normales, pues eran de doble capa y doble
cara.
Pero
se
precisaban
igualmente
lectores
fabricados
de
soluciones
o
licenciados
de
Sony para su lectura y acceso. Huelga
decir
que
la
razón
estas
propietarias
es
puramente
comercial, no tecnológica. Por el contrario, la adopción de tarjetas estándares de la industria IT, cada vez más la
extendida, bahía
como
permite
extraer
correspondiente
una
tarjeta
de
de
la
estas
memorias
mayoría
almacenamiento
de
de
los
más.
la
cámara
ordenadores,
Podemos
e
introducirlas
que
las
proceder
en
reconocerán
entonces
como
deseemos: bien traspasar los datos a otro disco duro, realizar un log & transfer o bien una edición Direct to Edit, tal como ya hemos comentado. Esta
tendencia
también
se
puede
ver
en
los
fabricantes
señalados:
Panasonic
ya tiene en el mercado cámaras prosumer con grabación en tarjetas SD, no P2; y Sony
también
ofrece
cámaras
con
formato
XDCAM
y
grabación
en
tarjetas
tipo
XpressCard (el nombre comercial de estas cámaras es XDCAM-EX). Por más
se
pacidad
compatibilidad
y
economía,
en
el
y
de
transferencia
velocidad
futuro
estos
desarrollarán
sistemas
próximo, cada
pues pocos
abiertos estas
parecen
tarjetas
meses,
ser
aumentan
disminuyendo
los
que
su
ca
a
su
vez
el precio, como ocurre en general en toda la industria informática.
» ¿Qué cámara comprar?
A
modo
de
resumen
de
esta
parte
dedicada
a
la
captación,
he
querido
incluir
un anexo para responder a esta pregunta tan común (véase el anexo 16).
» 205
» 206
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN
» 208
» Premisa fundamental
Una
vez
elegida
la
cámara
para
nuestra
producción,
tendremos
que
pensar
una
vez más en el flujo de trabajo que vamos a usar en el resto de la cadena de producción. La premisa ineludible en este trabajo, y que debe guiar todos nuestros pasos, es única: • Mantener la calidad nativa del trabajo. Por "calidad nativa” entendemos la calidad obtenida en la cámara. (En el caso de producciones por ordenador, sería la calidad de los CGI.) Los
procesos
obtenidos
en
la
de
montaje
cámara
y
postproducción
pueden
mermar,
a
en
los
que
muchos
someteremos
momentos,
los
esta
datos
calidad.
Para evitarlo, hay que planificar de antemano los pasos que vamos a realizar y seguir un protocolo de trabajo que impida esta merma.
» Conversiones
A la hora de cualquier intermediación se realizan numerosos transfer y/o conver siones
de
formatos.
También,
exportaciones
y
renderizados
de
material.
Todas
estas transformaciones se pueden calificar como: • Upconversion, cuando pasamos de un formato menor a otro de más calidad. • Crossconversion, cuando no afecta a la calidad. • Downconveision, cuando se pierde calidad. La calidad se altera en función de los cinco parámetros básicos: si se cambia la resolución, el muestreo, la profundidad de color, la cadencia o la compresión. También
afecta
a
la
calidad
la
"profundidad
de
cálculo"
de
nuestro
programa
de postproducción (véase más adelante). En
postproducción
sólo
están
permitidas
las
dos
primeras
conversiones.
última sólo se aplica a la hora de crear formatos de distribución.
» 209
La
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN
>> Upconversion
Esta
palabra
aumentar
puede
la
calidad
llevar
a
de
imagen:
la
engaño.
Realizar
sólo
se
upconversion
una
trata
de
aumentar
no la
significa
calidad
del
formato de trabajo. Un ejemplo puede ser pasar de una señal grabada en cámara de 1.080/4:2:2/8 bits, a una de 1.080/4:4:4/12 bits. La calidad de la imagen no aumenta, pues es la
cámara
la
que
marca
la
calidad
nativa.
No
la
hemos
convertido
en
algo
de
igual calidad a lo grabado por una cámara 1.080/4:4:4/12 bits. Lo
que
hacemos
con
esta
upconversion
es
seleccionar
un
formato
de
trabajo
más robusto y flexible para nuestra postproducción. >> Crossconversion
Este proceso ocurre cuando la conversión no altera la calidad. Un
ejemplo
sería
un
cambio
de
cadencia
de
24
a
25
fps
sin
pérdida
de
fotogramas. También
sucede
cuando
capturamos
en
el
ordenador
con
la
misma
calidad
con que se grabó en digital. Sería el caso de un fichero grabado en cinta por una cámara HDV (mpeg2, 4:2:0, 8 bits a 25 mbs), el cual pasamos al ordenador a
través
del
cable
firewire
convirtiéndolo
en
un
fichero
pasar
de
con
,m2t,
extensión
que
es exactamente mpeg2, 4:2:0 8 bits a 25 mbs. Se (1:1)
considera a
otro
también
igualmente
crossconversion
una sin
compresión.
Por
ejemplo,
un
fichero
una
sin
secuencia
compresión
de
TIFFs
a
una secuencia de TGAs. » Downconversion
Aquí siempre se produce una pérdida de calidad. Hay
una
comprimir
a
downconversion uno
cuando,
comprimido.
Aun
por cuando
ejemplo, la
pasamos
compresión
se
de
un
anuncie
formato "sin
sin
pérdida
aparente”. Hay downconversion pasando de HD a SD, de RGB a YUV de 30 fps a 15 fps, de 12 a 8 bits, etc. En el trabajo profesional sólo sion a la hora de distribuir la señal.
se
debería
realizar
un
proceso
de
downconver-
» Etapas de la cadena
Una
vez
grabado
el
material,
la
mayor
parte
de
las
proceso similar: montaje, postproducción y masterizado para distribución.
» 210
producciones
siguen
un
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN
Es
evidente
visual del
es
que
muy
trabajo
el
mundo
amplio,
que
y
audio
/ Cadena de la producción audiovisual /
dependiendo
tengamos
entre
manos
las etapas variarán. También será dife rente según el género. No es lo mismo una
producción
documental
que
una
de ficción o una película generada por ordenador.
» Terminología
Por
montaje
o
edición
entendemos
que
se trata del proceso de ordenar o em palmar
sucesivamente
todos
los
pla
nos que tendrá la obra. Montaje
es
matográfico" visivo
(al
un
que
término
más
"edición”,
menos
en
"cine
más
España).
tele
Pero
el
trabajo es el mismo y el operador siem pre
se
llamará
“montador”.
En
inglés
se usan más los términos de editing y editor, pero en televisión el "editor” es el responsable de contenidos de un programa informativo. Si el montaje se hace en directo para televisión, al operador se le denomina también “mezclador". La que
postproducción
sufre
la
previamente digital sino
con
(Digital
digitales.
La
todo
se
producción
entiende tras
fotoquímico, Intermediate,
intermediación el
conjunto
de
el
por
se DI),
lo
montaje. usa cuando
digital
no
general En
a
cine,
menudo la
es
postproducción
como
el
resto
sobre
todo
si
el
término
postproducción pues digital
un
se
proceso
realizado
de se
de
en
rodado
intermediación
realiza o
procesos
ha con
etapa una
medios concreta,
producción
cinematográfica. Los medios fotoquímicos para la postproducción son muy escasos. Se limitan por lo general al conformado (corte de negativos y transiciones); a la creación de los cartones de crédito; a algún que otro trabajo sencillo de composición, y al etalonaje de luces (o colormaster, por la herramienta que se usa habitualmente).
Dado
que
hoy
en
día
es
casi
irrelevante
el
soporte
original
de
grabación
(fo-
toquímico o digital), se tiende a considerar como intermediación digital (DI)
» 211
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN
todos la
los
procesos
postproducción
refiriéndose
sólo
entre y
a
la la
la
captación
y
la
masterización.
Otros
postproducción
más
distribución, dejan los
fuera
procesos
englobando de
la
DI
últimos
el
montaje,
el
montaje,
de
acabado
y
conformado (conform & finishing). Salvando país,
nos
la
queda
terminología
que
siempre
sentido
el
nunca
es
común
estándar, para
saber
ni de
siquiera qué
dentro
estamos
de
un
hablando.
A mí me gusta hablar de montaje por un lado y por otro, postproducción o DI, que incluye el conformado final.
1. Montaje
Generalidades
Hoy ta
en
día,
en
prácticamente
un
ordenador,
toda
la
mediante
producción
cinematográfica
aplicaciones
informáticas
se
monta
llamadas
o
edi
editores
no
lineales (ENL o NLE, en sus siglas inglesas Non Linear Editing).
» Mesa de montaje de cine
Anteriormente, laboriosa
el
en
proceso
las
mesas
cinematográfico de
montaje
como
“moviolas”
(en
realidad,
como
genérico).
Se
utilizaban
eran
los
positivados
diarios
es
una
realizaba
marca
para
que
se
cinematográficas ello
se
de
que,
comercial,
los
hacían
una en
pero
llamados
manera
España, su
negativo
con
disolvente
se
usa
(dailies),
rodado
el
y
conocen
nombre
copiones
del
física
se
día
que
anterior
(generalmente sólo de las tomas dadas por buenas). Los
copiones
caban Se
en
los
simulaban
posibilidad lizaban
de
estos
se
empalmaban
rodillos los
para
encadenados
ningún
otro
encadenados
físicamente
el
visionado. añadiendo
tipo y
de
Todos barras
efecto.
algún
que
los con
un
efecto
celo
lápiz
Posteriormente,
otro
o
empalmes
más,
se
colo
eran
y
por
corte.
graso.
No
había
en
laboratorio
se
en
el
conocido
proceso
rea
como "truca”. Para agilizar el trabajo era recomendable el apoyo de uno o más ayudantes. Hoy que
en
día,
afirman
personal
es
profesional
que todo
ni
casi
nadie
se lo
director
superior
al
realizado
moviola,
se
puede
usa
ya
conseguían contrario,
y
de
que
en
hacer
cine una
este
sistema,
resultados en
pueda
estación
exactamente
“más
realidad, decir
ENL. igual
en
no
aunque
auténticos". conozco
que
Todo una
siempre
el lo
Mi
a
ENL,
se
con
en puede
mayor
puristas
experiencia
ningún
montaje que
hay
montador
moviola
es
hacer
en
comodidad,
flexibilidad, rapidez y economía. Con el añadido de que una ENL puede ofrecer herramientas que la tosca moviola no podría ni imaginar.
» 213
1. MONTAJE
» A-B Roll
En AB
televisión Roll.
las
mesas
Constaban
de
de
montaje
uno
o
dos
con
sistemas
con
magnetoscopios
cinta
eran
reproductores
conocidas
como
(players)
y
un
grabador (recorder), además de una mesa de edición que los controlaba. Los dos players eran necesarios para, por ejemplo, encadenar dos planos. Las
mesas
de
edición
se
fueron
sofisticando,
permitiendo
algunos
efectos
digitales y el trabajo con EDL sencillas (Editing Decissions List o lista de cortes), pero sin llegar a las posibilidades de una auténtica edición por ordenador. En los equipos económicos ni siquiera era posible elegir el cuadro exacto del empalme, contando con una desviación de más menos equis frames.
» Variedad de ENL
Avid fue la primera marca que sacó una edición ENL aceptable para el mercado. Fue su famoso Film Composser, pionero de sistemas ENL, y que le valió un Oscar de la Academia de Hollywood. Actualmente la
interface
» 214
hay
propuesta
múltiples por
soluciones,
Avid:
dos
pero
monitores
en
general
(player
y
todas recorder,
han
adaptado
heredando
la
PARTE III: MONTAJE V POSTPRODUCCIÓN
terminología podemos
AB
del
ver
la
Roll)
edición.
y
una
La
línea
línea
de
de
(timeline)
tiempo
tiempo
incluye
un
donde
número
gráficamente
más
o
menos
grande de capas o pistas tanto de audio como de sonido. Los ficheros de audio y
vídeo
se
organizan
en
sistemas
de
carpetas
(bin)
con
el
nombre
genérico
de
clips. ¿Hay algún sistema ENL mejor que otro? En general, si hablamos de progra mas
profesionales,
menta
una
todos
solución
son
o
perfectamente
herramienta
válidos.
novedosa
y
Si
alguno
atractiva,
de
la
ellos
imple-
competencia
tarda
apenas unos meses en sacar una actualización para su propia solución.
» Sistemas abiertos o cerrados
En
los
editores
no
lineales
debemos
tener
en
cuenta
si
estamos
ante
sistemas
"abiertos” o “cerrados". Esto no influye en la calidad, pero sí en el coste y/o en la comunicación con el resto de programas y máquinas. Decimos
que
una
solución
es
abierta
si
permite
trabajar
con
códecs,
software
y hardware de otros fabricantes. En caso contrario, se trata de un sistema cerrado o propietario. La
tendencia
del
duda
favorece
la
puede
notar
que
sin
Esto
último
se
soluciones ENL en
mercado,
no
obstante,
comodidad en
la
de
es
los
bajada
ir
hacia
operadores
de
precios
sistemas
y
también
que
han
abiertos, la
lo
economía.
experimentado
las
los últimos años. Bajada de precios que en ningún momento
ha supuesto una pérdida de calidad, sino todo lo contrario.
» Diferencia de sistemas y versiones
¿Qué
es
lo
que
actualmente
diferencia
unos
ENL
de
otros,
incluso
en
versiones
del mismo software? En general, será la posibilidad de trabajar con más o menos resolución. Hasta hace no
poco, HD.
había
Hoy
en
editores día,
son
que
permitían
todos
el
polivalentes,
trabajo si
con
bien
resoluciones
algunos
SD,
implementan
pero o
no
soluciones específicas de cine digital: 2K, 4K. Es en más es
importante
la
máquina:
potente habitual
y
señalar hay más
encontrar
que
que
el
tener
memoria
incremento un
RAM
soluciones
de
de
resolución
procesador
más
rápido,
para
los
procesos.
bajo
todos coste
que
implica un Por
permitan
una
tarjeta esa trabajar
mejora
de
vídeo
razón, en
no 4K
reales (pero será cuestión de tiempo, dada la velocidad de desarrollo de la infor mática).
» 215
1. MONTAJE
» La duda del montador
La
parte
existe
negativa
en
sistemas.
el
de
la
mercado
variedad
es
Antiguamente,
que
un
el
de
programas
operador
montador
se
aprendía
de
edición
ve
obligado
a
trabajar
que
actualmente
a
conocer
con
una
múltiples mesa
de
montaje, o con un sistema AB Roll, y podía hacerlo a partir de ahí con cualquier otro
sistema
compartían
de
la
montaje
misma
o
edición
mecánica
de
en
cualquier
trabajo.
parte
Hoy
en
del
día
mundo,
resulta
pues
todos
fastidioso
para
un profesional freelancer el tener que trabajar ora con Avid, ora con Final Cut, ora con Edius, Premiére, Vegas o cualquier otro sistema de edición no lineal. El trabajo de "montaje" no deja de ser el mismo, pero a veces sucede que se tiene
que
rechazar
un
trabajo
específico
por
desconocer
determinado
programa
y no disponer de tiempo para adaptarse. Ciertamente, hacerse
con
un
las
montador
herramientas
profesional básicas
de
apenas cualquier
necesitará programa.
unas Pero
horas
en
el
para
montaje,
como en el resto de la profesión, sigue vigente la norma de as good as fast, esto es, "bueno
pero
tres
o
cuatro
por
aquello
también
rápido".
programas, de
las
El
tiempo
es
siempre
seremos
más
horas
de
experiencia
dinero.
Y
rápidos
(los
aunque con
programas
podamos
unos son
que
dominar
con
siempre
otros,
tontos
y
lentos; son los operadores los que pueden ser rápidos e inteligentes). Por desgracia, no se prevé a medio plazo (ni posiblemente a largo plazo) una única
solución
de
edición
universal,
una
mesa
prevén,
dada
la
de
montaje
digital
que
complazca
las
soluciones
a todos los agentes implicados. y
La
solución
el
incremento
que
algunos
de
potencia
de
los
bajada
ordenadores
de
precios
portátiles,
es
de que
el
montador
acabe llevando con él su propia solución portátil al lugar de trabajo. » Cualquier programa es bueno
Dicho todo esto, insistiremos una vez más: cualquier programa ENL en el mer cado es perfectamente válido para un trabajo profesional.
Excluiremos de esta afirmación, claro está, los programas pensados para el usuario final o doméstico, que tiene muy limitadas sus capacidades de montaje.
>> Cualquier máquina no es suficiente
También
tenemos
que
advertir
que
tan
importante
como
el
programa
es
la
edición
y
máquina o estación de trabajo sobre la que trabajemos. Unas
nociones
postproducción digital.
» 216
básicas
de
informática
son
imprescindibles
para
la
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN
» Streams
Es común en los programas ENL y de postproducción hablar de streams (flujos) como sinónimo de calidad o potencia de cálculo. Un stream se refiere a la posibilidad de visionar una pista de vídeo a máxima resolución, exigir
sin
a
compresión,
una
solución
en
ENL
nuestro
es
que
ordenador. nos
muestre
Lo
mínimo
que
le
dos
streams
en
HD
podemos para
un
montaje cómodo. Aunque no siempre es posible. El cálculo es sencillo: una señal HD 1.080 4:2:2 25p corre a unos 800 mbs; si
se
trata
hablamos
de
de
RGB
1,2
4:4:4
gbs.
(que
Con
es
como
cadencias
internamente
superiores,
trabajan
como
29,94p,
los
ordenadores)
nos
acercamos
a
los 1,5 gbs. Luego si queremos asegurar dos flujos o streams HD, necesitaríamos una herramienta capaz de gestionar cerca de 3 gbs por segundo como mínimo.
» Códecs de edición
Todavía hoy resulta difícil para un ordenador manejar dos streams de HD 1.080 RGB
sin
comprimir.
Por
ello
los
fabricantes
de
soluciones
más
representativos
ofrecen códecs específicos para la edición. Como norma, abierta a excepciones, diremos que estos códecs son muy útiles en la edición, y que en ocasiones sirven para todo un flujo de trabajo televisi vo,
incluso
pantallas
en
de
HD.
cine,
Pero
donde
si
pretendemos
cualquier
la
defecto
máxima
se
calidad
amplifica,
para
siempre
proyectar se
en
recomienda
trabajar sin compresión. Una
vez
más,
aquí
podemos
encontrarnos
con
soluciones
ENL
digital.
de
códecs
abiertas
o cerradas. » Procesos destructivos y no destructivos
Hay
una
sistemas
cuestión
básica
analógicos
de
a
tipo
entender AB
en
Roll
la
o
las
moviolas
A
diferencia
fotoquímicas,
la
de
los
edición
digital no es un sistema destructivo. Decimos que una moviola es destructiva porque el copión se corta físicamente (aunque,
obviamente,
el
negativo
original
queda
a
salvo);
también
es
destructivo
un sistema analógico por la pérdida de calidad de cada generación. Sin
embargo,
los
sistemas
digitales
siempre
mantienen
la
calidad
original.
En este caso, la calidad original sería la que hemos elegido para la ingesta de material. Hay que
tener
claro
este
concepto:
una
vez
que
se
introduce
la
información
digital de audio o vídeo, cualquier transformación a la que le sometamos siempre será
“virtual”
o
paralela:
el
archivo
original
permanece
inalterable.
A
diferencia
» 217
1. MONTAJE
de
la
energía,
los
ficheros
originales
no
se
pueden
transformar:
sólo
se
pueden
crear y destruir (borrar). Esto
nos
permite
siempre
y
en
todo
lugar
volver
a
iniciar
un
trabajo
desde
cero, y por eso consideramos la ENL como no destructiva. » Renderizados, realtime
Si
los
archivos
effects, on the fly
originales
permanecen
inalterados,
¿por
qué
podemos
ver
un
encadenado o un efecto? Hay
dos
maneras (soft
ma/máquina
para
&
que
eso
hardware)
nos
suceda:
una,
permita
un
que
la
combinación
progra
“virtual”,
calculando
visualizado
en “tiempo real” (realtime) las imágenes. La otra opción es que se genere un nuevo archivo con el encadenado o efecto. Este archivo es un render o renderizado. Render es un vocablo inglés de difícil traducción
en
español,
por
lo
que
comúnmente
se
usa
este
término
castellani
zado: renderizar. Esta la
renderización
puede
realizar
la
él
podemos
solicitar
automáticamente,
manualmente
cuando
vea
al
que
programa,
es
necesario
o
bien
para
una
correcta visualización del efecto. Una modalidad es el render on the fly, que se refiere
a
que
el
programa
está
continuamente
generando
renderizados,
aunque
no se haya solicitado su visualización, para agilizar el trabajo. Evidentemente, pues
es
más
bajas
o
efectos
superiores,
ya
es
preferible
rápido
y
trabajar
ocupa
sencillos, depende
es
menos lo
tanto
más
del
con
en
común.
Pero
programa
realtime
efectos
espacio
el
como
disco con
de
que
duro.
resoluciones la
renderizados,
En
potencia
resoluciones HD,
de
2K
la
y
má
quina.
» ¿Dónde se guardan los renderizados?
Generalmente,
el
muestra
clip
como
programa
de
independiente
edición en
la
puede línea
generar de
un
tiempo.
render
Es
un
pero
fichero
no
lo
“oculto”,
que maneja internamente la ENL. Cada la
programa
opción
de
los
elegir
crea
una
automáticamente
carpeta
donde
en
guardar
un
determinado
estos
ficheros.
directorio, Algunos
o
da
programas
permiten importarlos, una vez creados, si se desea, a la línea de tiempo. Otros no lo permiten para no crear conflictos en su base de datos de clip (media manager). Una
vez
terminado
el
trabajo,
es
pues sólo ocupan espacio sin tener mayor utilidad.
» 218
conveniente
eliminar
todos
estos
renders,
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN
» Exportación
Cuando hemos terminado una fase de un trabajo y deseamos pasar a la siguiente, es posible hacerlo mediante la exportación de toda o parte de la línea de tiempo. Esta
exportación
también
es
generada
por
la
ENL
y
se
considera
asimismo
un renderizado.
» Renderizados y código de tiempo
Otra cosa muy importante de los renderizados es que ya no mantienen referen cia
de
código
programa todos
le
los
de
tiempo
aplica
efectos,
una es
con
los
ficheros
identificación
un
clip
y
nativos
un
nuevo
independiente
que
de
cámara.
código
de
no
guarda
ya
Al
generarse,
tiempo
interno.
relación
con
el A las
imágenes que sirvieron de fuente para su creación. Esto es
es
importante
altamente
tenerlo
desaconsejable.
en Un
cuenta, caso
pues
en
muchos
corriente
es
aplicar
procesos un
del
efecto
trabajo complejo
a un conjunto de clips. Por comodidad, en ocasiones se renderiza el efecto y se importa
como
hemos
perdido
nuevo
clip,
cualquier
sustituyéndolo
referencia
de
en
la
código
línea de
de
tiempo
tiempo. Pero
al hacerlo,
con
original,
el
clip
lo
que nos impedirá un recaptura a mayor calidad. Por llos
esa
razón,
programas
que
entendemos puedan
también realizar
que la
son
mayor
más
cómodos
y
parte
de
efectos
los
prácticos
aque
en
tiempo
real.
» Media y proyecto
En
una
labor
de
montaje,
tendremos
dos
datos
bien
diferenciados.
Por
un
lado,
los clips de audio y vídeo que trabajamos. Es lo que se conoce como ficheros o archivos de media (media o essence, en algunos textos en inglés). Por
otro
lado,
tendremos
la
información
propia
del
montaje,
que
se
guarda
con la extensión propia de cada programa ENL, en forma de proyecto. El proyecto en sí suele ocupar muy poco espacio, apenas unos KiloBytes. Lo que realmente ocupa espacio son los media. Pero la ventaja de la ENL es que podemos que, si
borrar
tranquilamente
conservamos el
los
proyecto y
media las
del
disco
duro
con
la
seguridad
de
cintas o discos originales con los brutos
de cámara, siempre podremos recuperar todo el trabajo. » Online,
online
Se dice que un montaje es online cuando la calidad de los media con los que trabaja
es
la
del
máster
final,
preparada
para
emitir
o
proyectar.
Si
el
montaje
» 219
1. MONTAJE
está
realizado
que
tendrá
al
sobre
clips
final,
se
capturados
entiende
que
a
una
es
un
resolución
menor
Offline,
montaje
que
que
la
será
calidad necesario
recapturar o reimportar para los siguientes procesos.
No se suele traducir estas dos palabras, Online y Offline. Tampoco hay que confundirlas con premontaje o diferentes versiones de montajes, antes del montaje definitivo o final. Pueden existir premontajes online, y también montajes definitivos en calidad Offline.
El montaje OFFLINE se suele hacer cuando el peso y tamaño de los ficheros online (sin
comprimir,
o
con
códecs
de
producción)
ocuparían
mucho
espacio
en
el
disco duro, y agotarían los recursos de la máquina (RAM, procesador, tarjeta de vídeo).
» Conformado
Se
entiende
como
conformado
(conform)
el
convertir
un
Offline
proyecto
en
otro
online. Esto
se
realiza
(batch
portación
generalmente
import)
de
mediante
los
clips
la
(batch
recaptura
originales,
eligiendo
capture)
esta
vez
o
reim
como
opción
de ingesta un códec de producción o sin compresión. Una vez más recordar la importancia de que los ficheros offline hayan man tenido el código de tiempo original, que es el que los referencia con los nativos de
cámara
referencia). anterior
(de
ahí
También
el el
cuidado sentido
al
trabajar
común
nos
con
renderizados,
indica
que
el
que
pierden
conformado
ha
de
esta ser
a cualquier tipo de efecto o trabajo de postproducción. No tiene sentido
corregir el color o ajustar máscaras sobre una calidad offline. » Proxies o ficheros de baja resolución
Se entiende por proxy un clip o fichero o espejo que está en lugar de otro ori ginal. Son ficheros de menor resolución o calidad que los originales y que per miten
trabajar
comparten
con
más sus
cómodamente nativos
en
los
procesos
originales
toda
la
Offline.
metadata,
Los
ficheros
incluyendo
el
proxies
código
de
tiempo, pero con una calidad de imagen y de sonido inferior. Los ficheros proxies se pueden generar en la ingesta por los ENL, pero tam bién un
ya proxy
existen de
cámaras,
menor
por
calidad
lo en
general paralelo
sin al
cinta, nativo
que
generan
original.
Esto
directamente permite
una
visualización y edición rápida, incluso en el mismo lugar de rodaje. Si se trabaja con tecnología IT, sin cinta, la sustitución de los proxies por los originales es inmediata. Si el original está en cinta, es necesario una recaptura.
» 220
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN
En
ocasiones,
neran
sus
maquinaria tante
algunos
durante
saber
si
programas
proxies,
propios el
nuestro
de
edición
principalmente
visionado
y
programa
trabaja
y
para
manejo o
postproducción
optimizar
de
la
línea
no
con
los
de
también
recursos
tiempo.
proxies,
pues
Es
es
ge de
la
impor
posible
que
posteriormente encontremos errores inesperados en los renderizados finales. Es los
común
en
procesos.
algunos
Pero
es
programas poco
de
edición
recomendable
trabajar
que
un
con
proxies,
programa
para
de
agilizar
postproducción
trabaje con proxies.
La ingesta de material
» Ingesta
Llamamos
(ingest)
ingesta
al
proceso
de
introducir
la
imagen
y
sonido
grabadas
en el ordenador donde realizaremos el montaje y la postproducción. Es un proceso clave en un correcto flujo de trabajo, pues será entonces cuando determinemos cuál será nuestro formato de trabajo final para todo el proceso de postproducción.
La palabra “ingesta" esté sustituyendo a “captura" (capture) debido a la aparición de modelos de grabación sin cinta. Así, la ingesta incluye la captura, la importación y/o el transfer de archivos hasta la línea de tiempo de la ENL.
» La importancia de la ingesta online
Como
ya
cámara
en
hemos el
comentado,
ordenador,
y
en
esta
para
ello
etapa
hay
podemos
que
optar
introducir
por
dos
los
vías:
datos un
de
montaje
offline, con ficheros de baja resolución, o uno online. Si elegimos la segunda opción, debemos ser conscientes de que la calidad de este
online
norma
es el
que
determinará la calidad final de la producción, pues como
que
NUNCA
se
dentro de un ordenador. ¿Qué elección tomar?
Cuando
hablemos
primera
entenderemos
puede
mejorar de
un
fichero
postproducción
ya
capturado
veremos
que
la
opción, la que proporciona la máxima calidad, es trabajar sin compresión
(uncompressed), en cualquier formato de este tipo que se nos ofrezca, y con la máxima
resolución
y
profundidad
de
color.
Será
siempre
nuestra
primera
opción
online.
» 221
1. MONTAJE
Pero
trabajar
en
disco
sin
compresión
con
duro
estos
ficheros
significa
en
proceso
de
como en
una
producción
un
gran
cálculo.
pequeña,
consumo
Podríamos
como
un
de
recursos,
plantearnos
spot
tanto online
un
publicitario
de
30
segundos, donde el material grabado puede llegar a ser de 20 minutos, no más. Pero
a
partir
de
cierta
cantidad
de
metraje,
el
online
montaje
sin
comprimir
se
convierte en una odisea. De
esta
decir,
sin
manera, la
hay
máxima
producciones
calidad)
y
que
se
permiten
pueden
online
un
considerar
comprimido
perfectamente
(es
profesiona
les. Es el caso de la mayoría de las producciones de televisión. En el proceso de
distribución
de
estas
producciones
(analógico,
TDT,
cable,
satélite,
etc.)
la
señal perderá ya de por sí mucha de su calidad, por lo que la diferencia de ca lidad
entre
un
formato
sin
compresión
o
un
buen
códec
profesional
de
edición,
posiblemente no será apreciada por el espectador.
>> Percepción y calidad
Al
decir
que
menospreciar
el la
formato calidad
televisivo
televisiva
soporta
frente
mejor
a
la
la
compresión,
cinematográfica.
no
La
se
trata
clave
en
de este
caso es la percepción por parte del espectador. Una drados. razón,
pantalla Un
de
cine
televisor
cualquier
puede
medir
raramente
supera
defecto
o
fácilmente las
minorización
varias
42
de
decenas
pulgadas
la
de
calidad
de
metros
diagonal.
(resolución,
cua
Por
esa
compresión,
color, e incluso el foco y la nitidez) será más visible en la pantalla de cine que en la televisión. Todos los tests de calidad subjetivos, y lo que entendemos por MTF (función de
transferencia
tivas),
deben
de
la
incluir
modulación,
que
inevitablemente
determina
la
la
percepción
resolución del
o
nitidez
espectador
efec
como
una
variable más. » Códecs de edición y postproducción online
Llegado
este
momento,
tendremos
que
decidir
qué
mercado
ya
ofrece
diferentes
online
códec
será
el
que
se
use. Afortunadamente,
el
códecs
de
alta
calidad
para este trabajo online tanto de montaje como de postproducción televisiva. Los códecs
más de
conocidos Avid
son,
DnxHD
actualmente,
(Digital
el
Non-linear
Apple for
ProRes
High
HQ
y
Defiition,
la
véase
familia
de
el
anexo),
robusto
trabajo
pero también hay otros igualmente válidos de otras casas y fabricantes. Estos de
códecs
edición.
» 222
de
Equilibran
edición la
están
calidad
desarrollados con
el
peso
pensando y
el
flujo
en
un de
datos,
permitiendo
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN
ahorrar
espacio
tiempo
real
en
o
"seguros”,
el
disco
renderizados
robustos
y
duro
pero
también
cortos
en
duración.
las
posibles
fiables
en
un
montaje
Son
ágil,
códecs
con
que
transformaciones,
efectos
crean
en
ficheros
minimizando
el
añadido de ruido y artefactos a los renderizados, y evitando el riesgo de ficheros corruptos. Cualquiera que
de
debemos
las
tener
soluciones en
cuenta
profesionales es
su
del
mercado
compatibilidad
con
es el
buena. resto
Lo
de
único
programas
del flujo de trabajo. No todos estos códecs son abiertos, sino que están limitados por
sus
desarrolladores.
determinado
códec,
Esto
realizar
implica el
que
montaje
podemos
y
luego
optar
en
descubrir
la
ingesta
que
por
nuestro
un
programa
auxiliar de corrección de color no reconoce ese códec. O (más habitual), que este programa
está
licenciado
por
el
desarrollador
del
códec
para
su
lectura,
pero
no
para su exportación o render. Una vez más, tendremos que estar atentos a las especificaciones de cada pro grama,
y
acumular
experiencia
para
evitar
tediosos
(y
en
ocasiones
destructivos)
procesos de transferencia y cambio de códec.
» Códecs nativos de cámara para la edición
El
códec
de
Sony
necesitaremos
HDCAM,
seleccionar
en
por la
ejemplo,
ingesta
no
un
tiene
códec
un
paralelo
adecuado
para
en
edición,
y
el
trabajo
a
realizar. Pero como
hay
otras
códec
de
cámaras
edición
cuyo
en
el
códec
de
ordenador.
compresión
Es
el
caso
tiene del
una
códec
equivalencia de
Panasonic
DVCPro HD, del formato HDV o de los más recientes XDCAM HD o AVC-HD. Podemos grabar en HDV en cámara, y trabajar con ficheros HDV clónicos en la edición (se crean con la extensión .m2t, mpeg2 transportstream). En
este
caso
tenemos
que
plantearnos
si
estos
códecs
se
pueden
se
facilita
considerar
códecs de edición online, como los mencionados en el apartado anterior. En
realidad,
tenemos
dos
cuestiones.
Una
a
favor:
que
la
ingesta
y no se pierde nada de calidad con respecto a la grabada en cámara. Otra en contra:
que
estos
códecs
están
pensados
para
almacenar
datos
en
cámara,
y
quizá no tanto para una edición o postproducción exigente. Como el mundo profesional no es una ciencia exacta, una vez más insistire mos en que sólo el sentido común y, sobre todo, la experiencia o el método de ensayo y error, nos puede indicar si un determinado códec nativo de cámara es adecuado o no para un determinado flujo de producción. Mi opinión particular es que si el trabajo de edición y postproducción no es muy
exigente,
la
mayoría
de
estos
códecs
nativos
de
cámara
se
pueden
utilizar
» 223
1. MONTAJE
en
la
edición
sin
problemas.
En
caso
contrario,
habría
que
valorar
el
códec
en
sí: no es lo mismo un HDV que AVC-HD 10 bits, 4:2:2 lOOmbs, o el RAW del Redcode. » Modos de ingesta
Básicamente,
la
ingesta
se
puede
hacer
de
cuatro
maneras,
dependiendo
del
formato de grabación: a) Captura b) Importación c) Directo to Edit d) Log & tranfers
• Captura y volcado El término "captura" (capture) va asociado en los ENL a la inclusión de los datos desde el magnetoscopio al ordenador. Se realiza a través de las llamadas tarjetas capturadoras con entradas y salidas estandarizadas HD- Sdi, Dual Link y otras. Hace
tiempo,
capturadoras,
e
opción
cerrada
a
plena
la
muchos
programas
imposibilitaban
la
o
Pero
propietaria.
compatibilidad
ENL
captura en
entre
sólo con
la
todos
reconocían
determinadas
otras
marcas.
actualidad
se
los
fabricantes,
Una
tiende
tarjetas
vez
más,
una
cada
vez
más
principalmente
por
la
paulatina desaparición de las cintas y las capturadoras. También ñrewire, optar
por
la
señal
o
bien
este
se
habla
común hacer del
una el
no
captura
muchos
cuando
se
equipamientos
simple
camascopio
cambiar
volcado
de
en
transferencia
usa
de
datos
es
un
fichero
clónico
formato
de
edición
(por
necesitaremos
una
el
prosumer. (por
ejemplo,
tarjeta
popular En o
cableado
este
caso,
importación,
ejemplo, de
capturadora,
de
de se
tipo puede
convirtiendo
HDV
a
.m2t),
HDV
a
ProRes).
Para
sino
simplemente
una
conexión estándar ñrewire reconocible por la ENL. El proceso inverso, del ordenador a la cinta, se llama "volcado" (edit to tape, print to tape).
• Importación y exportación Cuando
usamos
cámaras
con
grabación
sin
cinta,
procederemos
a
importar
(import) los ficheros a nuestra ENL. Esto implica una recodificación de todos los datos del clip original hasta el clip que manejará el ENL. Podemos
realizar
una
importación
offline
formado a online con la herramienta batch import.
» 224
y,
posteriormente,
realizar
un
con
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN
El proceso inverso, es decir, pasar del ordenador a un formato susceptible de distribuido o traspasado a otros sistemas es conocido como "exportación”
ser
(export).
• Direct to Edit Recientemente, el trabajo
la
con
implementación
ficheros no
de
lineales,
los
protocolos
evitando
MXF
ha
permitido
mejorar
la importación pura de datos y su
transcodificación. Si los ficheros grabados por la cámara son compatibles con nuestro ENL bajo el
mismo
tiempo
protocolo
MXE
empezar
a
y
podemos
editarlos.
incorporarlos
Generalmente,
directamente esta
a
nuestra
posibilidad
se
línea
conoce
de
como
Direct to Edit.
Muchos ENL trabajan ya así: permiten incluir en su línea de tiempo cualquier tipo de fichero no propietario o para el que tenga su licencia. No obstante, otros programas como Avid requieren, para determinados ficheros, una importación que conlleva una transcodificación a sus propios códecs de trabajo. • Log & transfer (selección y transferencia) Una
mejora
formatos conoce
con
de
respecto
grabación
como
Direct
al
compatibles
‘‘identificación
y
to
Edit
igualmente
transferencia”
la
podemos
con
nuestro
o
en
aquellos
ENL.
encontrar Es
lo
que
se
log
&
transfer
(si
herramienta
bien este término puede variar en los diferentes ENL). Esto permite trabajar no con todo el clip, sino con una parte de él, la que nos resulte una
de
interés,
herramienta
permitiendo
ahorrar
(plugin,
auxiliar
espacio
tool)
nos
en
el
permite
disco
duro.
visionar
el
Generalmente, clip
original,
marcar los puntos de entrada y salida e incluso añadir metadata. Una vez elegidos los puntos de edición y modificados, en su caso, los datos auxiliares, se procede a trabajar en la ENL sólo la parte seleccionada. Tendremos dos opciones: una, trabajar en modo Direct to Edit, pero donde el clip
aparecerá
así
como
opción
es
en
los
la
ENL
metadatos
proceder
a
la
con o
el
los
puntos
nombre
importación
y
de
que
entrada hayamos
transcodificación
y
salida
querido sólo
ya
seleccionados,
escoger. de
esa
La
otra
parte
del
pérdida
de
clip al códec que hayamos escogido para el trabajo.
• Ventajas y desventajas Es
evidente
que
la
captura
o
importación
de
ficheros
supone
una
tiempo considerable con respecto a las soluciones Direct to Edit.
» 225
1. MONTAJE
Sin
embargo,
si
trabajamos
directamente
con
los
ficheros
originales,
perde
mos la posibilidad de una recuperación de datos en el caso de que se destruya por error o accidente. La solución es hacer siempre una copia de los ficheros que usamos para un trabajo Direct to Edit. Pero esta copia requiere tiempo y supone doblar el espacio en el disco duro. La medio:
solución por
“selección
una
parte,
y
es
transferencia”
necesaria
una
con
transcodificación
importación,
aunque
se
más
sitúa rápida
en pues
no lo es de todo el material, sino de aquella parte del clip que nos interese. Pero, por otra, conservamos, aparte, el fichero original.
Como siempre, optar por una solución u otra dependerá del tipo de trabajo y de nuestras posibilidades en cuestión de tiempo y recursos.
• La importancia del backup En
este
mismo
sentido
es
conveniente
recalcar
la
importancia
ya
por
de
tener
un
backup, copia de seguridad o respaldo de nuestro material nativo. Tradicionalmente,
el
trabajo
con
cinta
nos
daba
supuesto
este
respaldo
en la edición digital ENL. Pero actualmente se trabaja más y más sobre grabación IT no lineal, sin cinta. Si usamos estos mismos ficheros para la edición, corremos el
riesgo,
siempre
presente,
de
que
se
corrompan,
se
borren
accidentalmente,
o
se pierdan definitivamente por un fallo en el disco duro. Es
conveniente,
pues,
hacer
siempre
una
copia
de
seguridad
de
estos
ficheros
de cámara.
>> La ingesta en fotoquímico
• Escaneado y telecine Si
el
formato
original
es
fotoquímico,
necesitamos
maquinaria
específicamente
diseñada para convertir los fotogramas del negativo en imágenes digitales. Básicamente,
hay
dos
procesos
considerados
profesionales:
el
escaneado
y
a
televisión.
En
el telecinado.
• Telecine y kinescopiado El
telecine
es
la
herramienta
tradicional
de
conversión
de
cine
principio es más barato y económico, y permite la conversión en tiempo real. Su límite suele estar en los 8 bits de profundidad de color y resolución HD.
» 226
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN
Los tas
telecines
de
de
corrección
última
de
generación
color
y
permiten
etalonaje,
así
además
como
su
una
uso
como
mejora
en
herramien
la
profundidad
de color. Generalmente,
el
formato
de
salida
de
un
telecine
será
una
cinta
estándar,
sea SD o HD. Pero los nuevos modelos también permiten formatos IT. El talla el
telecinado el
puede
pietaje
montaje
del
en
incorporar material
ordenador
como
metadato
o
como
negativo.
Esta
películas
cinematográficas,
de
información
información es
en
pan
imprescindible
debido
a
la
para
diferencia
de cadencia y a la necesidad de cortar posteriormente el negativo original, El proceso
inverso, de
cinta
a fotoquímico realizado con una máquina similar,
se conoce como kinescopiado.
• Cinevator Una
variante
reciente
del
kinescopiado,
basado
en
tecnología
LED,
es
la
cono
cida con la marca comercial de Cinevator. La
ventaja
competitiva
con
que
apareció
en
el
mercado
es
que
realizaba
la
transferencia digital/fotoquímico en tiempo real, tanto de audio como de sonido. Y
también
que
lo
podía
hacer
directamente
en
copias
positivadas,
sin
necesidad
de interpositivo o internegativo. Esto
supuso
una
revolución
en
muchas
producciones
independientes,
así
co
mo documentales y cortometrajes, pues ahorraban costes.
• Escaneado y filmado El escaneado láser es un desarrollo posterior, de mayor calidad (desde 8 a 12 bits, y con resoluciones de 2K, 4K e incluso 6K y superiores) pero más lento y costoso. Se
escanea
vidualizado,
cada
fotograma
generando
individualmente
una
secuencia
y de
es
transferido
imágenes
a
un
fichero
numerada.
indi
Generalmente,
estos ficheros son de tipo dpx (digital picture exchange, heredero del Cineon de Kodak), pero también hay opciones como tiff o tga (véase el anexo).
Algunos escáneres modernos ofrecen la posibilidad de escaneos de 6K, 8K o superiores. Sin embargo, como vimos, la resolución nativa del 35 mm es de 4K, por lo que un escáner a 6K no tiene mucho sentido, pues se trataría de una upconversion sin aumento de la calidad nativa.
Además
del
coste
superior,
la
desventaja
estriba
en
que
no
es
un
proceso
en
tiempo real (1:1, un minuto de rodaje, un minuto de escaneado). Hay que plani ficarlo, pues, con tiempo.
» 227
1. MONTAJE
El proceso inverso con tecnología láser similar se conoce como filmado. Tampoco es en tiempo real. Debido a la diferencia de precio y operatividad, los offlines cinematográficos se hacen siempre con telecine. No tendría sentido perder tiempo y dinero en capturar todo el material filmado en escáner láser. En muchas ocasiones, el telecinado del negativo ha sustituido a los daylies o copiones.
• Otros transfers Nada nos impide colocar una cámara digital delante de una pantalla donde se proyecta una película para hacer un "transfer" digital (este sistema es el usado habitualmente para piratear películas). También podríamos colocar una cámara de 35 mm delante de un monitor de televisión para lograr un “kinescopiado". Sin embargo, estos procesos no son los habituales en la industria, pues no obtienen la misma calidad de imagen que el escaneado/filmado o el telecinado/kinoscopiado. No obstante, estos remedios "caseros" se utilizan en ocasiones para lograr texturas subjetivamente muy interesantes, o para abaratar costes en producciones de baja calidad. • Calidad y textura Las transferencias fotoquímico digital pueden tomar también un valor artístico, no sólo técnico. No me refiero sólo al uso de herramientas de corrección de color o de viñeteo y máscaras, sino a la propia textura de cada soporte. Se puede grabar unas imágenes en calidad DV para luego transferirlas por kinescopiado casero a Súper 8 mm, posteriormente tratarlas en digital para terminar en una copia en 35 mm y en una cinta HD. El objeto sería lograr un textura especial, que va tomando "grano” y artefactos de cada uno de los procesos. Igualmente, algunos especialistas prefieren el telecinado o el Cinevator para formatos frágiles como el HDV antes que un filmado láser. Éste tendría más calidad, pero por esa misma razón se verían más sus defectos. Un telecinado los suaviza y logra un textura muy interesante. Y, no hay que olvidarlo, la experiencia, el buen gusto y el conocimiento técnico del operador encargado del transfer es un punto siempre a tener en cuenta. » CGI en efectos y animación CGI son las siglas de Computer Graphic Images, o imágenes generadas por ordenador.
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PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN
En este orden incluimos una gran variedad de ellas, siendo las más determi nantes las dedicadas a los efectos digitales y la animación.
» Efectos Gran parte del desarrollo cinematográfico de los últimos años se debe a los efectos digitales. Lejos quedan los efectos de Superman, MaryPoppins o Chitty Chitty Bang Bang, que eran poco más o menos lo que se podía hacer con la truca convencional. Hoy en día se puede hacer volar un vaca con facilidad, hacer estallar un edificio de cincuenta plantas o recrear el impacto de un meteorito en la Tierra con grandes dosis de credibilidad (al menos visualmente, no sé si argumentalmente). Estos efectos se generan en ordenador y posteriormente se integran sobre las imágenes reales. Para preservar su calidad, se renderizan en formatos de gráficos sin comprimir RGB como son los tiff, tga, bmp, png y otros, prefiriendo aquellos que tienen un canal alfa o de transferencia (en ese caso, en ocasiones se dice que son formatos 4:4:4:4). Es útil tener una idea siquiera general de estos ficheros gráficos, por lo que se incluye un anexo.
« Animación Dos de las técnicas tradicionales de animación son el dibujo animado, cartoon, y la animación paso a paso stop motion. Hoy en día, todas estas producciones se realizan por medios digitales, salvo algún estudio que continúa con las técnicas tradicionales de lápiz y papel. e Cartoon Se puede distinguir en la animación 2D tradicional (diríamos tipo Disney) o la 3D más actual (tipo Pixar). Ambas se generan por ordenador, si bien con programas y tecnologías distintas. Pero el resultado final es en los dos casos secuencias de ficheros gráficos (generalmente tiffs de 16 bits con canal alfa). Estas secuencias de ficheros (el término coloquial es “chorizo”, aludiendo al embutido típico del país), una vez generadas, pasan por los procesos tradicio nales de montaje, postproducción y masterización. En ocasiones, algunos programas pueden generar también clips de vídeos. Es otra opción que agiliza el proceso con pérdida de calidad (mucha o poca dependiendo del códec).
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1. MONTAJE
• Stop Motion Esta técnica se realizaba tradicionalmente con cámaras de cine que permitían imprimir fotograma a fotograma. Pero actualmente éstas se han sustituido de manera masiva por cámaras fotográficas reflex. — Es un sistema mucho más flexible / Proceso largometraje 35 mm / y económico. Las fotografías se toman en RAW de 12 bits o en Tif de 16 bits para continuar con todo el proceso normal de montaje y postproducción. En este caso, las fotografías no gene ran canal alfa, pero se puede añadir posteriormente. Si optamos por la opción RAW de bemos asegurarnos de que nuestro equipamiento lea el RAW de la foto grafía, pues suelen ser propietarios, y los sistemas de postproducción tradi cional no están preparados para se cuencias de ficheros RAW, pero sí para Tifs o Dpx. • Timelapse y otras animaciones Una variante muy popular en internet del stop motion es el timelapse, don de se toman diferentes fotografías de un mismo decorado o paisaje, en inter valos de segundos o incluso minutos, durante largos periodos de tiempo. Al unirlos en la línea de tiempo, se crean efectos de "cámara rápida" muy inge niosos. En general, internet es un medio excelente para conocer sistemas de animación con cámaras fotográficas, de las que hay ejemplos excelentes realizados por artistas y creadores lle nos de talento y escasos de dinero. En este caso, él soporte (cámaras de fotografía, still camera) no es un in-
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PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN
conveniente para la creación audiovi sual, sino una gran ventaja, pues el uso del equivalente fotoquímico sería una barrera económica infranqueable.
Proceso de montaje » Montaje tradicional En la actualidad, la mayoría de los programas de edición no lineal inclu yen muchas herramientas que supe ran las propias de un montaje conven cional (corte y transiciones simples, como encadenados y cortinillas). Pue den considerarse como completas he rramientas de composición 2D, 3D e incluso de colorimetría (colorgrading) y masterización (finishing). Los equipos específicos de postpro ducción están mejor preparados para estas tareas, por lo que hay que valorar el tipo de trabajo que se va a realizar (y, diremos una vez más, las condiciones ideales de trabajo no se dan nunca). En este apartado hablaremos sólo de un montaje simple, sin postproduc ción. » Montaje sencillo de imagen Generalmente, el montaje se define como la colocación de manera secuencial de los diferentes planos rodados, con el sentido narrativo y emocional que le queramos dar. La unión entre los planos (clips en la ENL) puede ser por corte o con transiciones.
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/ El sonido en el mundo audiovisual /
» Sincronización con el sonido: la claqueta Si grabamos con cámaras digitales, generalmente se tomará al mismo tiem po y en el mismo clip, audio y vídeo, sea en cinta o en soporte rígido. En fotoquímico, por el contrario, el sonido siempre se graba en un apara to distinto a la cámara. Por costumbre, si se trata de un rodaje cinematográfi co, el jefe de sonido también tenderá a grabar el audio aparte, con mayor cali dad (24 bits, 96 kHz...), a pesar de que también tirará una línea a la cámara digital (16 bits, 48 kHz) o se usará el micro de cámara como referencia. En estos casos, será necesario sin cronizar los clips de audio y de vídeo antes de iniciar la edición. La herra mienta más útil y sencilla sigue sien do la claqueta, cuyo correcto manejo facilita mucho el trabajo de montaje. » Mezclas de sonido
Tradicionalmente, el sonido siempre se ha postproducido o mezclado aparte, con otras herramientas y otros pro fesionales. En cine es casi obligatorio. En televisión también, pero es cierto que para noticias, pequeños reportajes y algún que otro tipo de programa, actual mente el montador de imagen también hace la mezcla de sonido. Por esta razón, los programas ENL actuales incluyen varias pistas de sonido, plugins, herramientas y efectos varios para una “correcta" postproducción de audio. Señalar, eso sí, que no son las herramientas apropiadas y que montar imagen y montar sonido son dos oficios diferentes que requieren de preparación y experiencia distintas.
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PARTE III: MONTAJE Y POSTPROOUCCIÓN
» Edición por corte Hacemos un corte en la edición cuando al último cuadro o fotograma de un clip le situamos el primero del siguiente clip en la línea de montaje sin solución de continuidad. La pista de sonido correspondiente a los clips también se puede hacer por cor te, pero por las características físicas del sonido se suele incluir unos pequeños encadenados de muy corta duración. También es posible que la pista de sonido de un clip que se corta por imagen continúe (el típico caso en una escena con plano contraplano). En ese caso se dice que la pista de sonido se “encabalga" (el término puede variar según el país, e incluso la ciudad o la empresa). » Negros, silencios y wildtrack o pista libre Como hemos comentado, los cortes de audio pueden ser bruscos. Además de añadir pequeñas transiciones, otra técnica de montaje es el uso de una pista libre o wildtrack, donde se incluye un ruido “de fondo” o de ambiente propio de la escena, que ayuda a amortiguar los cambios bruscos de sonido entre clips. Asimismo, la wildtrack trata de evitar el “silencio absoluto". Un “silencio absoluto" puede ser interpretado por el espectador como un error o un defecto, pues el silencio absoluto no se da en la naturaleza en condiciones normales. El “silencio cinematográfico" no se entiende como una ausencia de sonido, sino como un sonido propio en sí, con una carga emocional y de información propia por lo que la “sensación de silencio” debe crearse sutilmente en la mesa de mezclas. Sucede lo mismo con la imagen: una pantalla en negro no significa “vacío", sino oscuridad, o ausencia de información. Si no tiene un sentido narrativo específico, el espectador lo interpretará como un error. Hay que señalar que la mayoría de los programas ENL y de postproducción interpretan un vacío en la línea de tiempo como un negro, a no ser que se indique lo contrario. » Transiciones y colas Las transiciones suceden cuanto el clip entrante y el saliente comparten algunos fotogramas en un efecto determinado. Los efectos más comunes, heredados del lenguaje cinematográfico, son los encadenados, los fundidos y las cortinillas. La principal característica de las transiciones es que precisan de colas (handles). La cola es la parte de los fotogramas del clip que se necesita para el efecto de la transición.
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1. MONTAJE
Por ejemplo, si una transición dura 24 fotogramas, necesitaremos 12 cuadros del clip saliente como "cola final” y otros 12 del clip entrante como "cola inicial". Manejar clips con “colas” es siempre importante en este sentido. Por esa razón, los buenos operadores de cámara también graban los planos con colas de sobra para facilitar el trabajo del montador. Y por la misma razón en los rodajes de cine se dice “cinco y acción”, y no directamente “acción”. Todas las transiciones tienen asimismo un “punto de edición”, que se puede variar. Lo normal es que se sitúe al 50 % en el medio de la transición, pero también puede ser al inicio, al final o en otro punto intermedio. Esto puede conllevar que las colas de los clips entrantes y salientes no sean iguales. » Encadenados y fundidos Los encadenados se basan en reducir progresivamente la luminosidad del plano saliente de 100 a 0 %, y subir la del entrante de 0 a 100 %. Si el encadenado se hace sin clip saliente, sobre un negro, se llama “enca denado a negro” o “fundido”, indistintamente. Si es de salida, "sale de negro” o “abre a". También es posible fundir o abrir desde otros colores que no sean el negro, siendo el blanco el más común. Académicamente, la diferencia entre corte y transición implicaba una dife rencia de tiempo entre un plano y el siguiente: por corte se montaban los planos en una misma secuencia, y por transición entre diferentes secuencias. Era una diferencia narrativa y artística. Sin embargo, hoy el lenguaje audiovisual admite muchas más interpretaciones, y lo que antes podía considerarse un error de gramática cinematográfica hoy sólo se considera una opción artística. Como éste es un libro técnico, no entraremos en subjetividades. Sin embargo, es necesario señalar que en digital las transiciones no tienen un coste económi co, pero sí lo tienen en truca de laboratorio, y en ocasiones puede ser muy elevado. Esto también explica que antes el uso de transiciones y encadenados no fuera tan común como ahora. » Encadenados fotoquímicos Los encadenados se pueden realizar sin mucho problema en la truca de labo ratorio. Sin embargo, dada la respuesta no lineal del fotoquímico, la gradación de la luminosidad no es tampoco lineal: empieza suavemente y termina más rápidamente (o viceversa). Algunos programas ENL incluyen la opción de este tipo de encadenado no lineal, denominándolo de diversas formas. Ayuda al montador de cine a
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PARTE III: MONTAJE V POSTPRODUCCIÓN
hacerse una idea de cómo será en pantalla grande. También algunos lo pueden preferir para las producciones pensadas para proyectar digitalmente, sin pasar por laboratorio, por simple estética. >>
Dip to color
Es el nombre de un tipo particular de encadenado, que en realidad son dos fundidos a color seguidos: el clip saliente funde a un determinado color (blanco o negro, por lo general) y el saliente abre de ese mismo color. Es muy común en ediciones de "totales”, que son las declaraciones a cámara de un entrevistado. En muchas ocasiones, se cortan las declaraciones en función del audio y se introduce un Dip to color entre dos planos prácticamente idénticos para que el empalme no resulte tan brusco. » Cortinillas La otra transición más común son las cortinillas. Los dos clips no se encadenan o pierden luminosidad, sino que se superponen el uno al otro. Puede ser una superposición simple, donde el clip entrante va apareciendo gradualmente desde un extremo al otro, hasta tapar el clip saliente. Pero también puede "empujar” (push) al clip saliente haciendo que desaparezca de un extremo al otro. El filo entre las imágenes de los dos clips (edge) se puede parametrizar. Puede ser simple, sin anchura, pero también se puede elegir una determinada anchura, angulación, color, forma y punto de entrada y salida, degradación del filo, etc. » Cortinillas 2D y 3D Además de las señaladas, hay una amplia variedad de cortinillas que ofrecen diferentes resultados, parametrizando fundamentalmente la forma, la anchura, el color y el degradado del filo, así como la forma de entrar o salir: desde un borde lateral, desde uno horizontal, desde una esquina, desde el centro, desde un determinado punto, con forma de estrella, de rombo, de óvalo, etc. Si además se modifica la perspectiva de alguno de los clips, sugiriendo un canal de profundidad (canal Z) o deformándolo para adaptar formas esféricas o de otro tipo de volumen, se dice que es un cortinilla 3D (pero no deja de ser una simulación, no es realmente un objeto 3D).
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1. MONTAJE
>> Uso y abuso de las transiciones La variedad de transiciones y cortinillas puede ser infinita, depende del gusto de cada cual, si bien la práctica aconseja no abusar de ellas ni en cantidad ni en variedad. Las modernas ENL incluyen las transiciones básicas por defecto y en ocasio nes otras muchas, propias de cada casa. Además, existen plugins con paquetes enteros de otras muchas cortinillas de todo tipo. Por lo general, todos los efectos de transición son igualmente parametrizables, por lo que podemos ir creando cortinillas y efectos de transición ad _______________________________ hoc casi para cada trabajo. / Flujo de un reportaje de televisión /
» Montaje terminado Con el montaje de los planos en la línea de tiempo, y el añadido de tran siciones simples (encadenados, fundi dos y alguna cortinilla sencilla), po dríamos dar por terminado el trabajo de montaje o edición, para dar paso a los procesos paralelos de postproduc ción de imagen (intermediación digi tal en cine) y de sonido (comúnmente llamado “mezclas", sound mixing). » Montaje televisivo En muchos casos, con este trabajo de edición ya se puede dar también por terminada la postproducción. Un típi co ejemplo es un reportaje televisivo. En este tipo de trabajos la postpro ducción se limita fundamentalmente al añadido de cabeceras y créditos (ge neralmente prediseñados), algún gráfi co más o menos elaborado y textos con identificaciones de los personajes o entrevistados. Se aplica también un ligero etalonaje, y en ocasiones se llega a corregir algún plano mal balancea do o fuera de la obturación correcta.
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PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN
Cabría valorar si para este tipo de postproducción sencilla es necesa rio abandonar la ENL y pasar a una herramienta más potente. Idealmen te, la respuesta es sí, pues el aca bado y la calidad final del trabajo lo agradecerán. Pero, una vez más, nunca nos encontraremos con las si tuaciones ideales de trabajo. Por lo general, si es un trabajo televisivo, sea SD o HD, profesional mente estas etapas se terminan en las ENL. Como veremos, las ENL tie nen menos capacidad de cálculo, y menos posibilidad de un ajuste fino, que un software de postproducción. Pero dado que el formato final que verá el espectador es relativamen te pequeño (el televisor del hogar), quizá las diferencias de calidad no sean perceptibles.
/ Flujo de un documental independiente /
Con transfer a 35 mm
» La percepción del espectador Una vez más, hay que tener en cuen ta la percepción del espectador. Al gunos documentales grabados tele visivamente acaban siendo proyec tados en pantallas de cine. Ahí, cual quier pequeño defecto o artefacto se verá agrandado y molestará. En ese caso, es necesario acudir a un equi pamiento mejor que los ENL para la terminación de la obra. Ocurre lo mismo con la populari zación de televisores HD de gran ta maño (42 pulgadas y superiores). Lo que en un televisor SD de 23 pulga das no era apreciable como defecto, se magnifica mucho en estos tele visores, lo que obliga a una mayor exigencia en todo el trabajo. » 237
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Conformado
>> Offline a online Si partimos de un montaje offline el primer paso sería conseguir el montaje online con una nueva ingesta de los brutos de cámara. Aquí volvemos a señalar lo ya apuntado anteriormente: este proceso es clave para asegurar la máxima calidad de nuestro trabajo. Por eso hay que ser cuida dosos con la elección del códec con el que vamos a trabajar a partir de ahora. Como siempre, la primera opción será una sin comprimir, y luego algún códec específico y fiable para una postproducción exigente. Podemos recapturar todos los clips, pero lo más práctico es recapturar sólo aquella parte del clip (subclip) que realmente se ha usado en la línea de tiempo o montaje. Los ENL tienen herramientas que realizan automáticamente esta función, incluyendo las colas necesarias para las transiciones. De ahí la necesidad de trabajar con criterio. Si en la línea de tiempo hemos sustituido un clip original de cámara por un renderizado (porque hemos incluido un crédito o algún efecto, por ejemplo), lógicamente nuestra ENL no recono cerá el código de tiempo de ese clip como referenciado con ningún clip de las cámaras. Hay que recapturar antes y renderizar después. Además de las colas que ya se precisan para las transiciones en la línea de tiempo, es conveniente hacer una captura de todos los sublicp con colas (handles) de uno o dos segundos tanto de entrada como de salida. No es inusual que un montaje dado por "definitivo" precise de algunos pequeños retoques posteriores, por lo que estas colas serán importantes. Estas colas pueden parecer pocos segundos, pero, en una producción de larga duración, puede haber miles de cortes, miles de subclips. Si añadimos 2+2 segundos de cola por clip, la cantidad total puede superar fácilmente la hora: es necesario tenerlo en cuenta sobre todo pensando en el disco duro.
» Identificación de las cintas Otro tema importante si se trabaja con cintas es la correcta identificación de las mismas. Todas las cintas comparten el mismo código de tiempo SMPTE, que va de 00:00:00:00 a 99 horas, 59 minutos, 59 segundos y 25 frames (30 para NTSC), y que no permite distinguir una cinta de otra. Por lo que si nos equivocamos de
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PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN
cinta en nuestro VTR, nuestro ENL puede capturar por error (nuestro error, no el suyo) un clip equivocado. La identificación debe figurar claramente en la etiqueta de la cinta y también en las preferencias de captura. Es una dinámica de trabajo imprescindible, pues muchos trabajos pueden contar con decenas de cintas y realizarse a lo largo de muchas semanas. Aprovechando que la mayoría de las cintas no superan la hora de grabación, un buen protocolo de trabajo es que el operador de cámara identifique cada cinta con los dos primeros dígitos, empezando la grabación no en 00, sino en 01, 02, 03 y así sucesivamente. Si las cintas son de más de una hora, se pueden identificar igualmente como 10, 20, 30... Esto, claro está, es responsabilidad del cámara y del productor, pero facilita mucho el trabajo de montaje. » La grabación del código de tiempo Las cámaras permiten por lo general dos maneras de grabar el código de tiempo (time-code, TC): • Rec Run, de manera continua desde 00:00:00:00 (o el que se elija como TC inicial) hasta el final, independientemente de los planos que haya. • Free Run: donde se coloca un TC inicial y éste no para, se grabe o no se grabe, aunque se apague la cámara (es útil para estimar tiempos reales de grabación). Si queremos trabajar con offline de montaje, el Rec Run será nuestra opción. El Rec Run produce un TC continuo, pero con una salvedad: si por alguna razón se pierde el sincronismo (al sacar una cinta, o al visionar y rebobinar hacia adelante en demasía), y la cámara encuentra una zona virgen en la cinta, inmediatamente volverá a poner el contador a 00. Esto será interpretado por nuestra ENL como dos cintas diferentes, lo que resulta cuando menos engorroso. Para evitar este problema (además de ser rigurosos en el trabajo), está la opción de empistar previamente la cinta de cámara, grabándola completamente con el objetivo tapado. Así nos aseguraremos de que nunca se produzcan cortes en el TC. También es posible “linkar" dos o más cámaras para que tengan el mismo TC, mediante la opción de genlock. Es muy útil en grabaciones multicámara de even tos en directo, pues una vez en nuestra ENL la sincronización será inmediata. Y también es posible compartir de la misma manera el TC de una cámara con el equipo de sonido autónomo. De nuevo, facilitará enormemente la sincro nización.
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» Código de tiempo en ficheros IT Si grabamos en soporte rígido, también los clips se graban con su TC correspon diente, pero además del Rec Run y el Free Run, se puede indicar por menú que cada clip (el espacio entre REC y STOP de cámara) se reinicie a cero. Hay que señalar que en grabación IT no es tan crucial el TC como en cinta. Además de por el TC, cada clip está igualmente identificado individualmente con su nombre y el resto de metadata. El riesgo de equivocación de clips es muy bajo. » Identificación de fichero IT Al grabar en IT, la cámara genera un nombre, que puede ser aleatorio y conse cutivo, o se puede señalar por menú. Este será el nombre que veremos siempre. Sin embargo, en ocasiones, además de este nombre (panorámica.uno.mov, por ejemplo), internamente el sistema de archivos maneja otro nombre menos usual (por lo general, una combinación de números y letras como MXF0002AZ 345HG.mov). El primer nombre es el que mostrará nuestra ENL, y podremos modificarlo sin problemas si nos apetece, pues la ENL no se equivocará en la identificación. Pero también a través del sistema operativo de nuestro ordenador podremos acceder al segundo, si bien es aconsejable no cambiarlo nunca. Sucede de manera parecida en ciertos ENL a la hora de la ingesta: dentro del programa se identifica el clip con un nombre, y fuera de él, en el sistema operativo, con una combinación de letras invariable.
» Tipos de fichero IT Cualquier grabación en soporte rígido de un clip de audio y vídeo es un fichero IT. Actualmente, muchos dispositivos permiten capturar imágenes en movi miento: teléfonos móviles, cámaras de vigilancia, webcams, cámaras de fotos, etc. Generalmente, este tipo de dispositivos grabarán los archivos con códecs y extensiones universales (para Windows tipo .avi o .wmp, para Apple tipo .mov) de una manera sencilla, sin prácticamente metadata asociada. Los cámaras más profesionales utilizan los protocolos profesionales MXE y por lo general suelen adoptar una estructura de subcarpetas. En cada carpeta irá un tipo de fichero: en unas el audio, en otras el vídeo, en otras unproxie (si la cámara lo genera), en otra un thumbnail o viñeta de identi ficación, en otra metadatos, en otra el canal de audio para comentarios del ope rador, etc. No hay una única estructura de subcarpetas para todos los archivos.
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PARTE III: MONTAJE Y POSTPRDOUCCIÓN
Se supone que el MXF es un contenedor universal, pero sucede sin embargo que al crearse el protocolo MXF en realidad se crearon dos: el Atom y el II-A. La diferencia es mínima: el Atom separa audio y vídeo en dos ficheros separados, y el II-A lo hace en un único fichero multiplexado. En principio, el Atom iba a ser el protocolo de “producción" (captación, edición y postproducción) y el II-A el de distribución de la señal. Pero algunos fabricantes implementaron en sus cámaras el protocolo II-A que no era reconocido, en un primer momento, por algunos ENL que esperaban sólo protocolos Atom, lo que originaba incompatibilidades. Se trata, otra vez, de argucias empresariales por parte de alianzas de di ferentes broadcasters que, afortunadamente, se superaron, y hoy en día casi todos los ENL pueden trabajar nativamente con cualquier fichero MXE Pero advertiré que digo “casi'’, y que además la situación puede cambiar: siempre habrá que leer especificaciones, actualizar las versiones del ENL y estar atentos a los movimientos del mercado. » De offline a online mediante EDL En ocasiones, preferiremos recapturar todo el material no en nuestra ENL, sino en el programa de postproducción con el que continuaremos el trabajo. Para ello se usan las listas de decisiones de montaje (Edition Decission List, EDL). Las EDL se usan también en algunas editoras AB Roll. Una EDL es un pequeño archivo de texto que tiene muy poca información. En la mayoría de las EDL (hay diversas variaciones comerciales, pero suelen ser bastante compatibles entre sí), la información de metadata se limita al nombre del clip, los puntos de entrada y salida de cada clip y su colocación la línea de montaje (mediante el Timecode o código de tiempo de la línea de tiempo) y a unas pocas transiciones: encadenados, cortinillas sencillas y poco más. La gran limitación de las EDL más utilizadas es que sólo admiten una pista de vídeo (y generalmente una o dos de audio). Esto nos obliga, si tenemos activas más de una pista de vídeo, a exportar como EDL diferentes cada una de las pistas de vídeo de nuestro timeline para poder reconstruir el montaje original. Para superar las limitaciones de las EDL se han creado lenguajes de metadata más avanzados. » Lenguajes de metadata En la actualidad los editores ENL pueden realizar un sinfín de operaciones con los planos: pueden trastocar su cadencia (time relapsed o re-timing), pueden aumentar o disminuir la pantalla (resize), mover el punto central (move anchor point), voltearlos horizontal y/o verticalmente (ílip, flop), tocar parámetros de color (color correction), generar cortinillas 3D, etc. » 241
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Además de eso, a diferencia del montaje tradicional en moviola o AB-Roll, se trabaja con sistemas multicapa, es decir, con varias pistas de vídeo al mismo tiempo. El montaje multicapa y los efectos complejos no tienen cabida, pues, en las sencillas EDL. Para ello, se han creado unas listas de montaje mejoradas que pueden incluirlas: los lenguajes de metadata compartida. » Estándares comerciales Como es habitual, una vez más por motivos comerciales, no hay un único estándar. Avid creó en su momento el formato OMF (Open Media Framewoik, en versión 1 y 2), que posteriormente amplió y mejoró en el actual AAF (Advanced Authoring Foimat). Este archivo de metadata está abierto actualmente a otros fabricantes, pero eso no quiere decir que sea adoptado por ellos. En las plataformas Apple, la tecnología usual es la XML (basada en los protocolos de internet, extended Markup Language). Muchos programas de edición y postproducción también entienden este lenguaje. En ocasiones, este código XML se puede manejar mediante scrípts (pequeños "guiones" o instrucciones informáticas que pueden ser interpretadas por un software en concreto). De nuevo, antes de tomar una decisión sobre qué lenguaje de metadata utili zar, hay que leer las especificaciones de todas las herramientas que encontremos en la línea de producción. » Mejora en el flujo de trabajo La utilización de estas “edl" mejoradas o “lenguajes de metadata” va más allá del simple paso del off al online. Si dos programas comparten el mismo lenguaje de metadatos, pueden manejar prácticamente la misma información. La utilidad es grande, pues nos ahorramos los lentos y delicados procesos de renderización y transfer. OMF el primer lenguaje de Avid, hacía compatible el montaje de las pistas de audio del Timeline entre su programa de edición de vídeo y uno de sonido como Protools. Esto permitía que el mezclador de sonido dispusiera de la misma información con sólo abrir el pequeño fichero OMF y se ahorrara el complicado proceso de remontar todas las pistas de audio una a una. Pero aun así, era preciso enviar un archivo de referencia con el vídeo para una correcta sincronización. Generar este archivo retrasaba el trabajo y consumía recursos. Con los formatos AAF el XML u otros, ya se podría incluir la pista de vídeo, sin necesidad de renderizar: sólo es necesario que los diferentes programas re
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PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN
conozcan el mismo lenguaje. Si además disponemos de un acceso a los media común, varias estaciones de trabajo pueden trabajar de manera paralela, com partiendo la lectura de los mismos ficheros originales y actualizando en tiempo real las variaciones. » Las suites de edición Esta versatilidad ha animado a muchos fabricantes de soluciones informáticas a ofrecer paquetes completos de programas de montaje y postproducción. Son las llamadas suites, donde a un programa central de ENL se le añaden solucio nes para el trabajo 2D, 3D, audio, incrustación de textos, corrección de color, etc. Compartiendo el mismo lenguaje, estos programas optimizan el tiempo de trabajo. El inconveniente, claro está, es tener que dejar de trabajar con otros progra mas que no leen su metadata (nuevamente, una cuestión comercial, no técnica). No obstante, en este sentido la tendencia de ser compatibles unos con otros es cada vez mayor entre todos los fabricantes. También existe la posibilidad de recurrir a empresas independientes con conocimientos informáticos que diseñen programas auxiliares y plugins para este intercambio de metadata: convertir un fichero AAF a XML, por ejemplo. » Cine: proceso tradicional Si el material online es fotoquímico, y queremos realizar un trabajo de postpro ducción en laboratorio, lo usual es mandar una EDL específica al laboratorio para que se proceda al corte de negativo. Este proceso consiste en seleccionar las partes del negativo filmado y cortarlo físicamente. Es un trabajo delicado, que debe realizarse en total asepsia para evitar daños en el negativo. Para facilitar el trabajo de truca, se corta el negativo en dos rollos, uno para los planos pares y otro los impares, colocando colas y material neutro (cola blanca transparente) entre ambos. Esta EDL específica para cine la generan ENL preparadas para calcular los cambios de cadencia entre lo que vemos en la sala de edición (25 o 29,97 fps) y el resultado final (24 fps). Hoy en día se cuenta con la ventaja de que es posible disponer de material de vídeo a 24 fps. Las referencias se ajustan al pietaje del negativo. El pietaje funciona de manera similar al código de tiempo del vídeo: cada uno de los fotogramas se identifica mediante una combinación de números y siglas particular.
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Es conveniente también enviar un DVD o cinta al laboratorio con el montaje y el pietaje y el TC en pantalla para evitar errores.
» Cine: proceso con intermediación digital Si queremos contar con material fotoquímico para seguir un proceso totalmente digital, DI, también mandaremos una EDL para cortar el negativo, pero en ese caso procederemos a su escaneo láser en 2K o 4K, generando secuencias de ficheros dpx. Obviamente, no se realiza ninguna transición ni efecto previo, pues se hará todo digitalmente. Una vez que tenemos el disco duro con los dpx en la sala postproducción, ha remos el conformado de montaje con la misma EDL, o similar en la herramienta de postproducción que vayamos a utilizar. » Exportación vía referenciado Otra opción similar a estos lenguajes es la "exportación referenciada", sin "me dia". Se crea un fichero de audio y vídeo desde el ENL (un quick time, por ejemplo), pero que no contiene ni audio ni vídeo, sino que permite ir leyendo en el disco duro toda la secuencia de montaje original. Sirve para el mismo propósito de multitarea entre diferentes programas (edi ción, postproducción, sonido...), ahorrándonos tiempo y espacio en el disco duro. Hay que tener en cuenta que estos ficheros precisan acceder a los discos duros donde se encuentra la media. Si no, son inservibles. Si los llevamos a otro ordenador sin acceso a los discos duros donde se halla la media, no veremos nada. La exportación referenciada sólo incluye una pista de vídeo (como las EDL tradicionales). Precisa, además, una renderización previa de todos los efectos. » Renderizado de efectos y transiciones Lo mejor de cualquier flujo de trabajo es realizar el menor número posible de pro cesos de renderización. Pero en ocasiones es preciso renderizar algunas cosas, como transiciones o efectos sencillos. Hay que tener en cuenta una vez más con qué máquina estamos trabajando: si una que procesa la información internamente con gran profundidad (10, 12, 16 bits, o hasta coma flotante) o con una ENL que trabaja a un máximo de 8 bits. Incluso una simple transición, o una cortinilla con un filo degradado, puede verse afectada en su calidad por un mal cálculo. También hay que contemplar los posibles efectos posteriores. Si realizamos una transición entre dos planos que no han sido todavía etalonados (corrección
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de color), tendremos en realidad tres clips: el entrante, la transición y el saliente. Podemos aplicar una corrección diferente al entrante que al saliente, luego, ¿qué corrección le aplicamos al render de la transición? Por estas y otras razones, si es posible, es mejor renderizar incluso las transi ciones en la etapa final del trabajo. » Consolidado Una herramienta que se suele conocer como “consolidado” (consolídate), pero que también puede tener otros nombres, dependiendo de la ENL, sirve para seleccionar, de todo el material ingestado, sólo aquella parte usada en el montaje (con colas o sin ellas). Se utiliza para "limpiar” de ficheros el disco duro antes de empezar la post producción, para hacer copias de seguridad o para trasladar todo el material de un equipo de trabajo a otro. Si se usan ficheros referenciados, también es útil hacer un consolidado. » Trabajo en red (SAN) Las EDL, los lenguajes de metadata y los ficheros referenciados son muy útiles para el trabajo multitarea. Pero con la condición sine qua non de que todos los operadores tengan acceso a los mismos discos de almacenamiento (a la información de media). Storage Acces NetWork (SAN) es el nombre que se da a aquellas soluciones que permiten el acceso a varios equipos a la vez (edición, grafismo, postpro ducción, audio, emisión...). Básicamente, es un gran disco compartido, pero optimizado para un alto rendimiento y un rápido acceso desde cualquier puesto de trabajo en una productora, televisión o empresa de servicios de postproduc ción. Y con actualización de todos los metadatas inherentes a cualquier cambio. Trabajando con el software adecuado, cualquier cambio introducido por algu nos de los operadores (montador, mezclador, editor de postproducción, diseñador gráfico, colorista, etc.) se puede reflejar en las timelines del resto sin necesidad de renderizar el material. Además de ahorrarnos mucho tiempo, evitaremos la duplicación de archivos en varios discos duros, así como los siempre delicados procesos de renderizados, exportaciones y transferencias.
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2. Postproducción
El trabajo de postproducción empieza justo después del montaje definitivo y llega hasta la creación del máster digital o DSM (del inglés Digital Source Mastei). Dependiendo del tipo de producción, pero también del canal de distribución elegido, tendremos diferentes diseños de postproducción. No se puede generalizar por tanto un único flujo de trabajo, pero sí existe una norma: no perder calidad en todo este proceso. Esto quiere decir simplemente que nuestro máster digital ha de tener, como mínimo, la misma calidad objetiva o técnica que nuestro formato original de grabación (el que se captó en la cámara). >> Formatos para DI Una postproducción o una intermediación exigente precisa de un formato ro busto. 1. Nuestra primera opción será mantener la resolución nativa y trabajar sin compresión, en cualquiera de las opciones uncompressed o 1:1 que nos permita nuestro programa. Además, intentaremos siempre trabajar con la mayor profundidad de color. 2. Si por cuestiones técnicas no fuera posible (falta de recursos o de tiempo), la segunda opción sería elegir algún códec específicamente diseñado para la postproducción, como los ya mencionados. En este caso intentaríamos mantener el muestreo completo (no todos lo permiten) y la mayor pro fundidad de color (una vez más, la mayoría trabaja a 8 bits; si bien sería preferible a 10 o 12 bits). 3. La tercera opción sería trabajar con el fichero nativo de cámara. Al menos, ni ganamos ni perdemos calidad: sería una crossconversion. Cualquier otra opción sería ya una downconversion y dañaría la calidad de nuestro trabajo, por lo que son altamente desaconsejables.
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2. POSTPRODUCCIÓN
>> ¿Excepciones? En ocasiones, podemos realizar una downconversion antes de la postproduc ción. Un ejemplo puede ser la realización de programas para televisión estándar SD con cámaras HD. Personalmente aconsejaría realizar siempre una postpro ducción HD para terminar igualmente en un masterizado HD. A partir de él, realizaríamos una downconversion a SD en el formato que pida la cadena de televisión. Pero en ocasiones lo que se hace es una ingesta de material online en SD, continuando el flujo de trabajo en SD, incluyendo el masterizado. Dado que ése sería el formato final de emisión / exhibición, se podría considerar correcto. Es una forma de trabajar que se ha venido realizando en estos años de transición entre el SDTV y la HDTV, generalmente debido a que muchas empresas tenían un equipamiento de montaje y postproducción SD por amortizar. Aun así, sería aconsejable aprovechar el trabajo de edición a fin de realizar una recaptura en HD para una masterización HD. La televisión estándar es una tecnología obsoleta que desaparecerá en los próximos años, por lo que contar con un máster HD será interesante de cara a futuras reemisiones.
» ¿Por qué sin comprimir? Ya hemos comentado que el uso de compresión equivale de alguna manera a la "pérdida por generación” en el analógico. Toda compresión comporta pérdida de información y aumenta el ruido inherente a la señal de vídeo. / Compresión / Pérdida de calidad producida por la excesiva compresión de una imagen
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PARTE III: MONTAJE Y POSTPROOUCCIÓN
Otro problema de los ficheros comprimidos es que al aplicar un efecto, nuestro software los descomprimirá, calculará el efecto y volverá a comprimir la imagen para guardar el formato. Eso equivale nuevamente a una pérdida. Si acumula mos muchos efectos, iremos acumulando pérdida tras pérdida y aumentando el ruido. Por último hay también un argumento que a veces es difícil de entender: si trabajamos sin compresión (y sin submuestreo), nuestra máquina trabajará más rápido. Nuestra tarjeta de vídeo espera ofrecernos en la pantalla datos puros sin comprimir RGB 8 bits. Si tenemos un formato comprimido 4:2:2, el procesador del ordenador y/o el de la tarjeta de vídeo (dependiendo de la configuración) tendrán que utilizar sus recursos RAM para hacer el cálculo de descompresión y el submuestreo. Asimismo, a la hora de calcular efectos para renderizados y exportaciones, el procesador trabajará más ligero y rápido. Incluso el visionado puede ser defectuoso. Sucedió al inicio de presentarse el formato HDV (mpeg2 fuertemente comprimido), y últimamente con códecs de cámara de gran compresión (AVCHD, H-264 y otros mpeg4, fundamentalmente). En señales HD y superiores, los cálculos que precisan los procesadores para descomprimir la señal y mostrarla pueden impedir una correcta visualización a la cadencia normal. Se ve entonces trabado, "a saltos". La solución suele estar en aumentar la RAM de la CPU y la GPU o incluso actualizar completamente la estación de trabajo. » Ingesta online Dicho esto, lo más común es que a la hora de hacer un ingesta online del material nativo de cámara realicemos una upconversión. Esto se debe a que la mayoría de los sistemas actuales de captación sufren una compresión, un submuestreo, un máximo de 8 bits o las tres cosas juntas. En la actualidad no existe ninguna cámara que grabe los datos sin comprimir, RGB y hasta 12 bits de profundidad. Lo cual no quiere decir que no aparezca una en el futuro próximo, pues como hemos visto en la parte dedicada a la cámara, el embudo actual no nace en el sensor, sino en el manejo y almacenamiento de los datos.
La forma tradicional de realizar esta ingesta online es a través de una tarje ta capturadora mediante una conexión HDSDi. Esta conexión nos proporciona invariablemente una señal 4:2:2 8 bits sin comprimir. Pero ¿qué sucede si el formato de la cinta o el disco duro de la cámara ya está comprimido? Lógica mente, lo que hace la cámara internamente es descomprimir los datos antes
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2. POSTPRODUCCIÓN
de ofrecerlos a través de la interface digital. Es decir, una upconversion que no aumenta la calidad de la imagen, sino sólo la calidad de la señal o formato. Otro caso sería si utilizamos esta conexión HDSDi en vivo, directamente desde la cámara al mismo tiempo que se realiza la acción. Es posible hacerlo si durante el rodaje se dispone de un ordenador y una capturadora. En este caso, al evitar el paso previo de la compresión interna del camascopio, tendremos una señal pura HDTV sin comprimir, de mejor calidad. La ingesta online en vivo es complicada de hacer en muchas situaciones de grabación y rodaje. Pero cada vez se ve más en estudios y sets de rodajes debidamente preparados y cableados.
Una salida HD.SDI Dual Link nos proporcionaría la misma posibilidad, pero en 4:4:4. Una última posibilidad, de aún mayor calidad, es la ingesta en vivo y en RAW de los datos provenientes del sensor. Esto lo permiten algunas cámaras a tra vés de interfaces informáticos, como Giganet, Ethernet y otros. Sería el máximo de calidad alcanzable, pero, por contra, necesitaríamos cantidades ingentes de almacenamiento. » Límites al trabajo sin compresión Evidentemente, hay un límite para la compresión: el que nos proporcionan los discos duros. A mayor calidad, mayor bitrate y mayor peso. Por lo que precisa remos discos duros más grandes, más rápidos y con conexiones ultrarrápidas a la CPU. Debemos tener siempre presente el dato más común: una señal HD 1.080 4:4:4 8 BITS 25 fps tiene un flujo de datos de 1,2 gbs (800 mbs si se tratara de 4:2:2). Dado que los procesadores son cada vez más rápidos, es en el almacena miento donde se produce el actual “cuello de botella” de la postproducción. Un cuello de botella se produce en la velocidad de lectura del propio disco duro. Esta velocidad depende del tipo de disco y las revoluciones por minuto que alcanzan sus cabezas lectoras (5.600, 7.200,10.000 rpm), así como las cone xiones de transferencia de datos (interfaces): SATA, SCSI, etc. Los discos duros tradicionales están llegando a su límite "físico": no pueden almacenar más datos ni leerlos o grabarlos a más revoluciones. Por eso están teniendo un gran auge los soportes rígidos (en este caso se refieren a no tener partes móviles), como las tarjetas SD, Compac Flash, Xpress Card y otras posibles innovaciones futuras.
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» RAID Una solución al "embudo" de los discos duros es disponerlos en modo RAID. Esta palabra es el acrónimo en inglés de “conjunto redundante de discos baratos" (redundant airay of inexpensive disks), y como su nombre indica no opta por incrementar la capacidad de transferencia de un solo disco (mejor y por tanto más caro), sino por distribuir el flujo de datos entre una serie de discos de menor velocidad (y por tanto más baratos). Antes de la conexión con los discos duros, hay una etapa en la que se distribuyen los datos en los diferentes discos duros. Si, por ejemplo, tenemos una RAID de dos discos, y nos llega un flujo de 1,2 gbs, podemos mandar sólo 0,6 gbs a cada disco, permitiendo una grabación y lectura muy ágil. Y si disponemos de 4 discos, el flujo que llegaría a cada disco sería sólo de 0,3 gbs. » Tipos de RAID Lo anterior sería una RAID 0: se distribuye el flujo entre el número de discos que disponemos. Pero también podemos aprovechar esta estructura para grabar dos veces la misma información, haciéndonos con un respaldo o copia de seguridad ins tantáneo. Sería lo que se conoce como RAID 1. Mayores niveles de RAID (2, 3, 4...) nos permiten aumentar nuestro nivel de seguridad, haciendo copias con mayor protección. Un nivel RAID 1 simplemente hace una copia del material en otro disco duro; pero si éste falla, se puede perder la información que guardaba. En niveles superiores de RAID, esta información se distribuye en todos los discos duros, de manera que, aunque uno de ellos falle físicamente, se pueda recuperar toda la información a partir del resto de discos.
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2. POSTPRODUCCIÓN
» SAN Los límites de la RAID son los flujos de datos entre el distribuidor y la interface o conexión a la CPU. El mayor problema que nos encontramos a la hora de trabajar en HD o 2K es que la arquitectura informática de usuario actual está diseñada para flujos de hasta 1,5 gbs. Como vemos, muy cerca del límite de 1,2 gbs que hemos señalado para la señal estándar HD1.080 o 2K 4:4:4. (No obstante, ya se está hablando en la industria IT de un estándar de 3 gbs, que sería de gran ayuda para toda la industria audiovisual.) Soluciones más profesionales, no estándares, permiten arquitecturas y cone xiones extremadamente rápidas, incluyendo en ocasiones sistemas operativos no usuales (UNIX y otros). Por eso muchas herramientas de postproducción de alta gama se venden con estaciones de trabajo específicas, previamente comprobadas por las casas. La opción más común en muchas empresas de postproducción es el trabajo con SAN ultrarrápidas. No sólo permiten, como hemos visto, el trabajo multitarea en diversos equipos de trabajo, sino que aseguran unos altísimos flujos de datos, permitiendo sin problemas incluso varios streams HD sin compresión. » Capacidad de cálculo del software La otra variable importante para un buen flujo de trabajo es la capacidad de cálculo de nuestro equipo.
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PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN
La capacidad de realizar un cálculo ajustado de los parámetros se mide también en bits: 8, 12, 16 o en “coma flotante" (en función de lo que requiera la imagen, hasta el límite de la combinación software+hardware). Una señal de 8 bits de profundidad de color exige como mínimo 8 bits de cálculo. Pero con 12 o 16 bits cualquier efecto siempre será más ajustado, más fino. Lo mismo sucede con el tamaño de la imagen: cuanta más resolución tengamos, más bits precisaremos para proporcionar una mejor definición del efecto. El ejemplo típico en estos casos es efectuar un degradado suave en una imagen: con un cálculo a 8 bits, el degradado nos permitirá 256 niveles; pero con 12 bits nos permitirá 2.048. Si estamos hablando de una imagen de HD, que tiene hasta 1.920 píxeles en horizontal, es casi inevitable que encontremos banding con sólo 8 bits / 256 niveles en un degradado.
En general, las programas puramente ENL trabajan a 8 bits de cálculo, mientras los programas y las soluciones específicas de postproducción nos permiten usar mayor profundidad. Por eso, una vez más, no es conveniente realizar trabajos de postproducción con programas y máquinas pensadas sólo para el montaje. » Etapas de la postproducción: renderizados Como hemos dicho, cada producción tiene su propio flujo de trabajo, dependien do de qué es lo que se quiera conseguir. Por postproducción podemos entender un etalonaje sencillo y los títulos de crédito, o un proceso largo que exija incrustación de CGI tanto 2D como 3D,
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utilización de imágenes superpuestas (por llaves o keys de luminancia o co lor), composición simple, uso de corti nillas simples o parametrizadas, rotu lación especial, colorimetría, etc. Es posible que en algún momento precisemos de un renderizado previo antes de pasar a una nueva etapa. Aun contando con la mayor calidad de for mato y de programa de edición, siem pre se pueden generar ruidos y efectos no deseados; sobre todo si se trata de formatos de trabajo comprimidos. Por eso debemos diseñar el flujo de traba jo (workflow) para evitar en la medida de lo posible los renderizados, o reali zarlos de manera conjunta al final del proceso. Y evidentemente hacer todos los procesos con la máxima exigencia. La calidad final de nuestro trabajo estará determinada no por el proceso de ma yor nivel, sino precisamente por el de menor nivel. Por poner un ejemplo, pensemos en la inserción de grafismo (cartelas en el mundo de la televisión, cartones en • vado a cabo todo el proceso con la má xima exigencia, realizando una postpro ducción con las máquinas adecuadas y formatos sin compresión a 12 bits. Pero, por una cuestión de tiempo o de distancia, el grafista nos pasa las cartelas en jpeg, a través de internet. Un error: para mantener la calidad tendría que proporcionarnos ficheros TIFF de 16 bits (u otro de igual o similar calidad). Siguiendo con el mismo ejemplo, supongamos que el documental incluye algunos efectos 2D, imágenes CGI por incrustación y un cuidado proceso de co lorimetría, que obviamente es posterior a los anteriores. Idealmente, deberíamos trabajar en una sola máquina, con simulaciones en tiempo real, todos estos pro
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el cine) en un documental. Hemo
PARTE III: MONTA]E Y POSTPRODUCCIÓN
cesos, y finalmente realizar un solo renderizado antes de la inserción de las cartelas (que, obviamente, no pueden verse afectadas por el trabajo de colorimetría). Eso nos dejaría únicamente dos renderizados, casi el mínimo posible en este caso. Pero es difícil que una sola máquina (y un solo operador) realice bien todos estos procesos. Por lo general, se usan diferentes herramientas para diferentes efectos. Habrá un programa y un operador especializado para generar e incrus tar efectos CGI 3D. Se le enviará el clip o corte que precise, y él lo devolverá ya renderizado para pasar a colorimetría. Trabajando con la máxima calidad y exi gencia (siempre up/crossconversions), minimizaremos en lo posible las pérdidas de calidad de estos renderizados intermedios. Depende también del supervisor de postproducción que se minimicen en la medida de lo posible estos pasos intermedios, que se mantenga el nivel de calidad en todos ellos y que nunca se haga dos veces, innecesariamente, el mismo proceso. » Incrustación de imágenes generadas por ordenador (CGI) Una cuestión a considerar son las imágenes o efectos generados por ordenador, sean 2D o 3D. Dado que la informática siempre trabaja a muestreo completo, RGB, estas imágenes serán igualmente 4:4:4. Por sus propias características, además, se pueden generar con calidad de 10, 12 o más bits de color. El problema surge cuando nuestro material nativo, sobre el que incrustare mos estas imágenes, es 4:2:2 8 bits, que es lo más común. Aunque hayamos hecho una ingesta online a un formato superior (upconveision a 4:4:4 12 bits, por ejemplo), ya hemos dicho que esto no supondría una mejora en la calidad, y que la imagen adolecerá del submuestro y profundidad de color nativo. En este caso, para que ambas "texturas” casen, quizá sea necesario, paradóji camente, rebajar un poco la calidad del original CGI, reduciendo el muestreo o incluso añadiendo un poco de "ruido” artificial. »
Broadcast safe
Algo a tener en cuenta cuando se trabaja para televisión, es el pequeño "recorte” de la señal que sufre la imagen tanto por arriba (blancos) como por abajo (negro). Es lo que se conoce como broadcast safe, que se podría traducir como "margen (de seguridad) profesional”. Básicamente, lo que se hace es constreñir los valores de la señal de 8 bits no entre 0 y 255, sino entre 16 y 235. Por debajo de 16, se considera todo negro, por encima de 235, todo blanco.
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2. POSTPRODUCCIÓN
Si está dentro de estos márgenes, se considera una "señal legal"; si los supera (en brillo o en saturación) hablaríamos de una señal ilegal que no se visionaria correctamente en los. televisores e incluso podría provocar trastornos visuales y hasta jaquecas. » Superwhite y pedestal El broadcast safe es obligatorio tenerlo en cuenta, pues también lo tiene en cuenta el emisor. Sin embargo, si queremos realizar un máster para otro tipo de canal (por ejemplo, una proyección digital en salas, o incluso un transfer a fotoquímico) podremos aprovechar todo el rango de la señal. De hecho, es ampliamente recomendable hacerlo. En ese caso hablamos de jugar con los niveles de superwhite (a partir de 235) y de pedestal o tift (por debajo de 16). » LUTs de visionado y exportación Un problema a tener en cuenta a la hora de la postproducción, sobre todo en los procesos clave de colorimetría y finalización (colorgrading & finishing), es la diferencia entre lo que vemos en el ordenador y lo que realmente obtendremos. En primer lugar, huelga decirlo, nuestros monitores han de estar correcta mente calibrados. Pero aun así, toda la tecnología informática trabaja sobre patrones de monitorización de 8 bits. ¿Qué sucede si le pedimos a nuestro or denador que nos muestre en una pantalla de 8 bits una imagen de 10 o 12 bits? Sencillamente, que no podrá hacerlo nativamente. Es necesario trabajar con lo que se conoce como Look Up Tables, LUTs (no se utiliza, por ahora, ninguna palabra en castellano). Lo que hace una LUTs es interpretar los datos de ficheros de mayor profundidad para que podamos verlos en nuestros monitores de 8 bits. ¿En referencia a qué? Lógicamente, en referencia a lo que finalmente queramos obtener. Si estamos trabajando, por ejemplo, con un fichero HD de 10 bits, para obtener una telemovie que se emitirá finalmente en HD 8 bits, la LUTs simulará en la pantalla el resultado final del máster, que será 8 bits. Obviamente, y esto es importante, si aplicamos una LUT de visionado en nuestro ordenador, también la tendremos que aplicar en la exportación o renderizado final. Así pues, para trabajar con LUTs en postproducción siempre debemos tener en cuenta tres factores:
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® El espacio y la profundidad de color del fichero o formato original. • El espacio y la profundidad de color de nuestras herramientas. • El espacio y la profundidad de color del máster final. Recientemente están apareciendo en el mercado monitores de hasta 10 bits y proyectores de hasta 12 bits, para facilitar el trabajo en equipos de alta gama, reduciendo el uso de LUTs de visionado.
» LUT 2D y 3D El ejemplo que he puesto antes es claramente una LUT 2D, en dos dimensiones o parámetros. Esto se debe a que siempre trabajamos con un mismo espacio de color: RGB, el propio del mundo de la televisión y la informática. La diferencia se puede dar en la profundidad de color: 8, 10, 12 bits... "Aco modar" una señal de 10 bits a un monitor de 8 bits es básicamente jugar con la curva de niveles, dando más importancia a los valores bajos, medios o altos de una señal (como se ha explicado en la primera parte). Sin embargo, en el mundo del cine esto cambia. Si hablamos de fotoquímico, ya sabemos que la respuesta del negativo no es lineal, sino logarítmica. Las emulsiones tienen además diversas respuestas al color. Eso significa que una corrección de niveles de intensidad podría, siquiera levemente, trastocar también el tono del color. Lo mismo pasa en el espacio de color propuesto para el DCI. Es un espacio de color de mayor y de diferente respuesta que el RGB, y se conoce como XYZ (véase página 398, arriba). En la intermediación digital trabajamos siempre en espacio de color RGB, pero sabemos que el máster final DCI (el conocido como DCM, Digital Cinema Master) será en XYZ. Aquí, una ligera variación en la saturación o en la lumi nosidad de un color puede suponer un cambio en el tono, pudiendo originar virados indeseados en el DCM que no hemos apreciado en nuestro monitor. Hay, pues, que entender estos espacios en “tres dimensiones", y trabajar con LUTs 3D específicamente diseñadas para estos entornos. Una correcta calibración de los monitores, y el uso de LUTs 3D estandarizadas y comprobadas, permitirán que lo que el operador de postproducción ve en la pantalla de su estación de trabajo sea también lo que observará el espectador en la sala de cine. Hablaremos más ampliamente del estándar DCI en la IV parte del libro, "Distribución”.
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>> Procesos de intermediación en cine
La intermediación digital en cine resulta más complicada que en televisión precisamente por el uso de LUTs. Ya sea que vayamos a terminar con un transfer a 35 mm, o una masterización para envío de copias virtuales (virtual prints o DCP Digital Cinema Package), estamos ante espacios de color y respuestas diferentes a las que proporciona la tecnología informática IT. Por eso es importante un correcto calibrado de todas y cada una de las herramientas y procesos. El auge del cine digital y la paulatina desaparición de las copias tradicionales positivadas, supondrá también casi con seguridad la desaparición de los labo ratorios tradicionales. En la actualidad, ellos mismos se están reconvirtiendo en empresas de servicios. Cuentan con la ventaja de tener dentro del mismo edificio todas las herramientas necesarias, que pueden calibrar y comprobar asiduamen te. No obstante, nada nos impide realizar la postproducción en otros lugares. El trabajo con negativo siempre es delicado. No todas las emulsiones se comportan igual. El tiempo y el estado de conservación las afecta. Una diferencia de temperatura en alguno de los tanques de revelado puede hacer variar un tono. Incluso la hora en que se revela, y el número de usos anteriores de un líquido, también influye. Por eso debemos ser aún más estrictos con todos los procesos y realizar todas las pruebas necesarias antes de pasar al caro proceso final de filmado/kinescopiado y revelado del material. » Masterizado final: el negativo digital o DSM Terminados todos los procesos de intermediación, procederemos a realizar el renderizado final. Por lo general, será una secuencia de ficheros del mismo formato de la ingesta (dpx de 10 bits, tifs de 16 u otros). Para evitar confusiones, estos ficheros se vuelven a renombrar correlativamente a partir del cero hasta el fotograma X donde termine la obra. Esta secuencia de ficheros es lo que se conocería como máster digital, y personalmente lo considero como el verdadero negativo o resultado final de nuestro trabajo. Hasta ahora, el verdadero valor de una producción cinematográfica, después de haberse gastado millones de euros en sueldos, alquileres, decorados que se destruyen y otros gastos, eran los aproximadamente cinco rollos con el negativo cortado. Todo el gasto se resumía en él, y por eso se cuidaba con mucho mimo y, si entraba dentro del presupuesto, se realizaban copias en internegativo para ponerlo a salvo de los destructivos procesos de tiraje de positivos.
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A partir de este negativo se rea lizaba la comercialización de toda la producción, bien tirando copias o telecinando para su emisión en las tele visiones. Sin embargo, ahora todo este pro ceso se realiza directamente a par tir del máster digital. No es necesa rio tirar un negativo para realizar una copia de emisión para televisión, por ejemplo. Igualmente, el Digital Cine ma Master (DCMD) que exigen las es pecificaciones DCI saldrá también de este máster o negativo digital. Más aún: el transfer a 35 mm siem pre supone una pérdida de calidad. No necesariamente en el paso al negativo (si se realiza correctamente), sino en el resto de procesos: internegativos, tiraje de copias, telecines... Desde este punto de vista, el DSM sería el objetivo final de cualquier pro ducción cinematográfica actual. » Copias de seguridad Dado su valor, tendremos que proteger el DSM para ponerlo a salvo de una po sible pérdida. Los soportes informáti cos actuales son tan nuevos que des conocemos realmente su durabilidad y fiabilidad. Un disco duro se puede romper, desmagnetizar, corromper, su frir el ataque de virus informáticos o estropear internamente e impedir el acceso a los datos. Por contra, sus da tos se pueden clonar infinitamente sin perder calidad. Por lo tanto, la prime ra medida sería realizar una copia de seguridad.
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2. POSTPRODUCCIÓN
Aún más: ¿podemos estar seguros de que dentro de veinticinco años, incluso en condiciones ideales de conservación, los datos informáticos almacenados en estos sistemas (discos duros, DVD) seguirán ahí? Rotundamente, no: no lo sa bemos. Incluso corremos el riesgo de la obsolescencia tecnológica: que desapa rezcan los sistemas de lectura apropiados. Quien todavía conserve un flopydisk de cinco pulgadas, o incluso un disquete de tres y media, sabrá de lo que hablo: hoy ya no se venden sus cabezas lectoras, ya no podemos acceder a esos datos. Recientemente se han dejado de fabricar magnetos VHS, y no sabemos si dentro de veinticinco años se venderán todavía lectores DVD. Lo más probable es que dentro de veinticinco años toda una filmoteca quepa en un aparato del tamaño de una uña, que se situará no en un lugar físico, sino virtual, en alguna nube de la galaxia internet.
Esto ya ha sucedido. Todos tenemos en la memoria muchas imágenes de la guerra de Vietnam, pero muy pocas de la invasión soviética de Afganistán. No sólo se debe a posibles motivos políticos y/o de censura, sino que en esos años el reporterismo de televisión pasó del engorroso pero fiable 16 mm como soporte estándar, al vídeo broadcast analógico. Las cintas analógicas, se supo más tarde, resisten muy mal el paso del tiempo, así que al cabo de cinco o diez años, incluso sin haberse utilizado nunca, todos los archivos analógicos estaban tan deteriorados que no servían como documento. » Otras opciones para el backup Aunque parezca paradójico, algunos de los sistemas de seguridad de datos informáticos más avanzados se basan no en discos, sino en cintas. Son cintas específicas, distintas a las usadas en audiovisual, pero que ofrecen una fiabilidad y rapidez de acceso envidiables. Las empresas financieras, por ejemplo, usan servidores centrales basados en sistemas de cintas por considerarlas más fiables que los discos duros. En el mundo audiovisual, con el tiempo irán apareciendo empresas que ofrezcan este tipo de servicios: almacenamiento, cuidado y copias de seguridad periódicas de nuestros DSM. Pero aquí llegamos a otra paradoja: sí conocemos un sistema que ha demos trado su fiabilidad durante más de cien años: el negativo fotoquímico. Bien al macenado, puede conservarse durante decenas de años. Aunque sufra daños se puede proceder a su restauración. Y, más importante aún, su mecanismo de lec tura es muy simple: pasarlo a través de una luz. No hay riesgo de obsolescencia.
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PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN
Incluso, como hemos visto, el fotoquímico sirve para guardar los datos de manera digital.
Por eso muchas productoras optan por un escaneado a negativo del DCM aun en el caso de que no se haya previsto una distribución en salas.
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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN
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» El nuevo mundo multicast Una vez terminados los procesos de postproducción, incluidas las mezclas de sonido, tenemos en nuestro poder un máster digital listo para la distribución. Hasta no hace mucho, el número de "ventanas” de distribución era muy limitado: pantalla grande y televisión, fundamentalmente. Sólo hacía falta tirar copias positivadas y disponer de una cinta estándar (generalmente, Betacam analógica) para poder distribuir nuestra obra. En ocasiones también se tiraban algunas copias en 16 mm para circuitos de arte y ensayo, reposiciones y alquiler. A estas ventanas tradicionales se sumó hace ya décadas el vídeo (Home video), primero con las cintas analógicas tipo VHS o Betamax, y luego con el DVD. Hoy en día, a estas ventanas se suman otras nuevas, que implican además nuevos formatos por la inclusión del HD y la estereoscopia 3D. También la distribución en cine se está digitalizando, con su correspondiente adaptación de estándares. La normativa, tan estricta en el mundo de la televisión gracias al ITU y otros organismos, no abarca el amplio mundo de internet, que además cambia cada poco tiempo. En esta última parte intentaré dar una idea de lo que conocemos como multicast o distribución múltiple, pero sin entrar en detalles técnicos de ingeniería de telecomunicaciones que están más allá de los objetivos del libro. Estudiaremos aquí las especificaciones y/o recomendaciones para las cuatro vías de distribución que se ofrecen en la actualidad: • Televisión convencional • Vídeo doméstico (Home video) ® Televisión bajo protocolos de internet (IPTV) • Distribución digital en salas de cine
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1. Televisión convencional
Digital Video Broadcasting
Las siglas inglesas DVB encierran las normativas y especificaciones para la televisión profesional o comercial en el mundo digital. Es una iniciativa pro movida internacionalmente y compuesta por varios centenares de miembros de la industria. Su función es crear los nuevos estándares para la distribución de la señal en televisión. Estos estándares se agrupan en función de su medio de transmisión, que son fundamentalmente: • • • •
DVB-T para las emisiones de ondas terrestres DVB-S para las emisiones por satélites DVB-C para las de cable DVB-H para las de dispositivos portátiles (handhelds) como móviles, PDA, etc.
Estas especificaciones se actualizan constantemente, por lo que no es ra ro encontrarse con versiones y subnormas dentro de estos cuatro apartados principales.
Generalidades técnicas
El estándar de compresión usado es el mpeg. Mpeg2 para el caso de resolución estándar SD y mpeg4 para la alta definición. La excepción que se aplica a la hora de la transmisión con respecto a la cadena de producción profesional es una mayor compresión, para adecuarla a los diferentes canales, y un submuestreo que pasa de 4:2:2 a 4:2:0. Actualmente sigue siendo mayoritario el barrido entrelazado, pero el progresivo es perfectamente compatible y se espera que cada vez tenga mayor presencia, o incluso que se convierta en el estándar, de modo que el entrelazado quede como una solución obsoleta.
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1. TELEVISIÓN CONVENCIONAL
La televisión “terrestre” o TDT
Tradicionalmente, antes de la llegada de las emisiones por satélite o cable, la televisión llegaba a los hogares por ondas hertzianas debidamente modu ladas en una parte del espacio radioeléctrico. Estas emisiones precisaban de una red de repetidores a lo largo de todo un territorio, que se adaptan a las carac terísticas orográficas del mismo. Cada repetidor tenía una limitación en po tencia que abarcaba equis kilómetros a la redonda. A través de un punto cen tral de emisión se iba repitiendo la señal por todo el país. Dado que los repetidores se sitúan sobre el terreno, estas emisiones toman el nombre genérico de “terrestres". Este sistema era el único posible en su momento. Es costoso de instalar y mantener, pero tiene dos ventajas: una, la división de todo un territorio en pequeñas zonas, permitiendo que sea utilizado por canales locales o regionales. La otra ventaja es coyuntural: es una inversión bien amortizada y la manera por la que la inmensa mayoría de la población accede a la televisión.
El apagón analógico
En el espacio radioeléctrico asignado a la señal de televisión caben tanto señales analógicas como digitales (TDT), y es así en la actualidad, pues ambas señales conviven. España, Europa y en general todo el mundo está actualmente en el proceso conocido como “apagón analógico", es decir, aquel momento en que dejen de emitirse señales analógicas. Este es un proceso natural, pues hoy en día prácticamente toda la producción se realiza por medios digitales. La emisión terrestre de la señal es la única parte analógica que queda en el mundo de la televisión. Las emisiones analógicas son siempre SD, no existen emisiones HD de este tipo. El apagón analógico está también unido indefectiblemente a la HDTV si bien es un proceso que sigue sus propios ritmos.
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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN
Cuando se produzca el apagón definitivo, los canales usados por estas señales estarán libres para otra posible ocupación. Es lo que se conoce como "dividendo digital". Siendo un recurso tan escaso, este dividendo es ahora mismo objeto de disputa entre los operadores de televisión (para aumentar canales o cali dad, de SD a HD) y los de telefonía móvil.
Espacio radioeléctrico
La televisión que se emite por ondas en el espacio radioeléctrico sigue preci sando una fuerte regulación. Primero, por facilitar el intercambio de contenidos internacionales. Pero también, y más importante, por el límite físico que implica este espacio. El espacio radioeléctrico se considera soberano de cada país, de forma seme jante al espacio marítimo próximo a la costa. Se divide en "canales” de emisión, dentro de las frecuencias preasignadas. En algunos países, como España, el espacio radioeléctrico se considera de dominio o propiedad pública, y es por tanto el Estado el que tiene que conceder licencias para su explotación, bien a empresas privadas o bien a organismos
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1. TELEVISIÓN CONVENCIONAL
públicos (autonomías, ayuntamientos). En otros países el espacio radioeléctrico no se considera público, sino un bien general; pero sí es la autoridad (federal o de cada Estado) la que regula su uso en busca del mayor y mejor aprovechamiento. De un país a otro puede haber (y de hecho hay) diferencias en la normativa y en el uso de los canales, pero internacionalmente se establece qué frecuencias diferentes se usan para señales diferentes. La señal de televisión se emite en todos los países en la zona conocida como de muy alta frecuencia (VHF Very High Frequency) y de ultra alta frecuencia (UHF Ultra High Frequency), zona que a su vez es compartida por otras señales, como las de los móviles, wifi o la radio digital.
Ventajas y diferencias de la emisión digital
Las ventajas de la emisión digital son similares a lo que ya conocemos: me jor calidad (al menos teóricamente); señal inalterable ante las influencias del entorno; y menor ancho de banda, lo que permite más emisiones en el mismo número de canales.
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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN
Si un canal tradicional de televisión SD ocupa 8 megahercios, en el mismo ancho de banda se pueden transmitir 20 mbs codificados digitalmente, que permiten entre 4 y 5 programas simultáneos. La señal digital llega o no llega a las antenas, pero no se altera a causa de posibles interferencias, como sucede en la analógica. Es una señal más "robusta".
TDT = DUB-T
La televisión digital terrestre o TDT (siglas también en inglés para Terrestrian Digital Televisión) son las emisiones que sustituirán a las tradicionales de te levisión cuando éstas desaparezcan (en el apagón analógico). Esto se realiza a un ritmo distinto en cada país e incluso en cada zona. Los hogares deben adaptar sus antenas e incorporar un descodificador digital que permita mostrar las imágenes tanto en monitores analógicos (CRT) como digitales. Durante un periodo de transición, convivirán las emisiones analógicas y digitales para dar tiempo a esta necesaria adaptación de los hogares. La TDT incluye la posibilidad de mejorar la calidad aumentando la resolución (HD), el aspecto (de 4/3 a 16/9) y el sonido (de dos canales a multicanal 5.1).
TDT en España ..........................................................................................................................................................................................................................................
El despliegue de la TDT puede variar ligeramente de un país a otro. En España, se ha optado por emitir en canales multiplexados. Esto quiere decir que cada canal / ancho de banda puede emitir simultáneamente varias señales de televi sión. Es lo que se conoce como multiplex o MUX. Por lo general, las cadenas de ámbito nacional privadas con más tradición han obtenido un MUX cada una, lo que les permite cuatro programas simultáneos. Algunas cadenas nacionales (las últimas en llegar) han de compartir MUX. Las cadenas públicas estatales o autonómicas también tienen un MUX propio. El resto de canales se asigna a operadores locales. De éstos, un canal (no un MUX) se reserva para los ayunta mientos (o conjunto de ellos afectados por un repetidor). Los otros pueden ser licitados privadamente, siendo una competencia autonómica.
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1. TELEVISIÓN CONVENCIONAL
Calidad teórica
En España se ha asignado a cada multiplex un bitrate de 20 mbs, con un máximo de cuatro emisiones. La emisión se realiza con el códec mpeg2, propio de una señal SD, en 4:2:0. Esto implica una media de 5 mbs por emisión (incluyendo el sonido), lo que teóricamente proporciona una calidad similar al DVD (igualmente mpeg2, con un flujo entre 6 y 9 mbs). Sucede sin embargo que esta similitud teórica es sólo aparente. Realmente no son 5 mbs por canal, pues el MUX tiene también una parte destinada a datos (MHP véase más adelante). También hay que contar con que la codificación para emisión de programas en vivo debe hacerse en tiempo real, sin posibilidad de una doble pasada, como sucede en los DVD de calidad. Y se añade el he cho de que el mpeg2 trabaja mejor sobre progresivo que sobre interlazado, que es la manera de emisión de casi toda la producción actual. Todo esto hace que en muchos programas, sobre todo noticiarios, deportes o reportajes de actualidad, la imagen deje mucho que desear. Más de un especialista cree que un flujo de 5 mbs por emisión es escaso para conseguir una buena calidad. Pero, una vez más, se han impuesto razones comerciales (más canales) a las puramente técnicas (mejor calidad) en el mundo audiovisual.
Ventaja del multiplex
Una de las ventajas del multiplex es que se puede variar el bitrate asignado a cada una de las emisiones.Es una manera de emitir algunos programas con mayor calidad / bitrate, restando calidad a las otras señales del multiplex. Esto se realiza, por ejemplo, cuando en determinados momentos se quiere ofrecer un producto premium, como un largometraje de estreno en televisión. Se aumenta el bitrate hasta los 8 mbs, por ejemplo, restando del resto de emisio nes un megabit. Estas otras emisiones pueden ser programas de poca calidad (teletienda, repeticiones, timoconcursos, anuncios pseudopornográficos, etc.) o contenidos “amigables" para el mpeg2, como son los dibujos animados con colores planos que se pueden comprimir con muy bajo bitrate.
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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN
Interactividad en la TDT
Además de imagen y sonido, una emisión en TDT puede incluir gran cantidad de datos, que están estandarizados bajo la normativa MHP (Multimedia Home Platform). Estos datos pueden ser genéricos, como la guía electrónica de pro gramación (EPG, que muestra la parrilla de todas las emisiones), o soluciones específicas como teletienda, teleasistencia, comunicación municipal, uso de DNI electrónico, señales encriptadas y otras. La TDT se puede usar como una pequeña “internet” de primer nivel, donde no llegan la red telefónica o para usuarios no expertos, implementándose interfaces sencillos manejables desde el mando a distancia. Para conseguir una completa interactividad es preciso contar con un canal de retorno. Éste puede ser a través del cable telefónico, internet, móvil, vía wifi, etc.
Set Top Box Para recibir la señal TDT se precisa un simple descodificador de la señal, que se denomina "receptor pasivo". Si le añadimos interactividad, se habla de un "receptor activo” o "inteligente", que en ocasiones se denomina también con el anglicismo set top box (hace referencia al aspecto de caja que se coloca sobre el mueble de la televisión). Los dispositivos inteligentes suelen incluir además un disco duro grabador. La utilidad de este dispositivo grabador es doble. Sustituye al tradicional sistema de grabación casero con cinta VHS o DVD, añadiendo la ventaja de la EPG ya citada, que simplifica el manejo a la hora de programar grabaciones caseras. Pero también puede usarse para la recepción de contenidos de pago.
Discos duros grabadores y VOD
La inclusión de un disco duro grabador es ya de por sí una pequeña revolución. Esto permite al usuario prediseñar su propia parrilla, convirtiendo la manera “lineal" de emisión unívoca en una elección personal no lineal. Comercialmente implica también que el sistema de anuncios en pausas publicitarias tiene un nuevo enemigo: si el contenido está grabado, es fácil evitarlos.
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1. TELEVISIÓN CONVENCIONAL
Pero además este disco duro puede servir para el almacenaje de imagen y da tos emitidos en el MUX simultáneamente a los canales de televisión. Esto es útil, por ejemplo, para el sistema de vídeo bajo demanda (VOD, Video over Demand) a través de la TDT. A diferencia de un VOD por internet, donde se puede acceder casi inmediatamente al contenido seleccionado, en la TDT es necesario enviar el contenido previamente al set top box y tenerlo allí almacenado a disposición del usuario casero. El envío de los contenidos se realiza gracias a la flexibilidad del MUX, aprovechando aquellos horarios (generalmente de madrugada) de poca audiencia donde se emiten contenidos de baja calidad. Bajando el flujo de datos de estas emisiones, se transmiten contenidos para el VOD que se guardan en los discos duros del usuario. Este contenido está debidamente encriptado para que sea necesario el uso de una llave o clave (key) para su visionado. La calidad de estos contenidos premium puede ser incluso mejor que la de las emisiones. Nada impide subir el flujo de datos o la resolución, ofreciendo contenidos de alta definición cuando el resto de canales son SD.
TDT de pago
Otra ventaja interactiva es la TDT de pago. En este caso, la emisión se encripta digitalmente, siendo sólo accesible a aquellos codificadores que estén abonados (el resto de usuarios recibirán un mensaje en pantalla que les indica que ese contenido no es accesible). Tecnológicamente, para recibir un canal de pago el receptor debe ser activo, incluyendo una ranura tipo PCMCIA para introducir una tarjeta con los datos de acceso del usuario. En España se ha generado una gran' polémica en torno a los canales de pago en TDT. Algunos operadores de cable y satélite, fórmulas tradicionales para la televisión de pago, se quejan de competencia desleal, pero lo cierto es que este sistema permite abonarse individualmente a un solo contenido o canal, sin necesidad de contratar toda una plataforma de ellos con una cuota mensual. Dada la universalidad de las emisiones terrestres, cualquier hogar podrá abonarse sin necesidad de disponer de una nueva antena o codificador, lo que es bueno para fomentar la competencia. El inconveniente de esto es que los canales de la TDT son limitados. Siempre se han considerado las emisiones terrestres como abiertas a todo el mundo y gra tuitas, financiadas por la publicidad o por el Estado. Si los operadores ven más rentabilidad en los canales de pago que en los abiertos, es probable que se reduz
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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN
can las emisiones en abierto (y con ello la pluralidad informativa). Y también, no se puede olvidar, la competencia, pues estos MUX y canales están previamente asignados y no se puede ampliar indefinidamente el número de operadores. En ocasiones, no son sólo condicionantes comerciales los que se imponen sobre los puramente técnicos. También pueden existir cuestiones políticas que incidan sobre la tecnología. La TDT española es un ejemplo de ello. Un mal ejemplo, diría yo.
TDT en alta definición
Hasta ahora, el despliegue de la televisión digital terrestre se realiza bajo los es tándares SD. Con todo, es perfectamente compatible con una señal HD, pues sus especificaciones incluyen la relación de aspecto 16/9 y el sonido multicanal. Sucede sin embargo que la codificación mpeg2 no resulta la más adecuada para este tipo de señales. El perfil de un mpeg2 de HD 4:2:0 de distribución estaría entre los 15 y los 25 mbs (como el HDV). Esto significaría que sólo habría cabida para una emisión por MUX. Para las señales HD se usa la codificación mpeg4, más eficiente que la anterior. Un canal HD en mpeg4 4:2:0 puede precisar entre 8 y 12 mbs para que se vea con la misma calidad que un mpeg2 (es más eficiente). Por lo general, la versión o implementación del mpeg4 (recordemos que no es un códec, sino un conjunto de normas) que se maneja es el H.264. En la práctica, usando el mpeg4 a 8-10 mbs, podremos tener un canal HD donde antes teníamos dos SD. Los canales HD de TDT se verán nativamente en 16/9 y con sonido multicanal 5.1. Pero es preciso que el receptor acepte también este tipo de codificación, lo que no siempre sucede. Gran parte de los codificadores pasivos que se han instalado sólo descodifican señales mpeg2, por lo que no permiten la visión de contenidos HD. Se necesita un codificador mixto (mpeg 2 y mpeg4) para ambas señales a fin de poder acceder a todo tipo de contenidos. La normativa en Europa tiende a que sean los televisores los que incluyan los codificado res, como sucede en los televisores analógicos, que incluyen el sintonizador. En algunos países, como Francia, la inclusión de un codificador interactivo y mpeg4 es obligatoria para que pueda venderse en su territorio. No es algo que incremente significativamente su coste, por lo que los fabricantes van ajustándose a estas necesidades y hoy algunos televisores incluyen descodificador mixto, interactividad, ranura para TDT de pago e incluso disco duro.
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1. TELEVISIÓN CONVENCIONAL
Cadencia y resolución en HDTV
Como hemos visto a lo largo de este libro, la tendencia actual en la producción audiovisual HD se inclina claramente hacia el 1.080 progresivo. Sin embargo, a la hora de emisión por TDT la opción del 720 no se ha descartado. La UER todavía no se ha pronunciado sobre la HDTV común (en caso de haberla), por lo que sus estados miembros pueden optar por cualquiera de las señales estandarizadas de HD. El 720 puede ser un buen formato de distribución por su menor ancho de banda. Manteniendo la cadencia, se pueden emitir dos canales 720 donde cabe uno de 1.080. Pero hay otra opción hoy igualmente interesante que ya está en pruebas en algunos países: se emite en 720, pero aumentado la cadencia; en vez de los tradicionales 25p/50i, la opción es 50p. Un aumento de la cadencia implica conjugar las ventajas del interlazado (mejor resolución dinámica) con las del progresivo (mejor resolución horizontal). Además, dado que el 720 ocupa la mitad de ancho de banda o bitrate que el 1.080, podemos aumentar la cadencia al doble sin ocupar más espacio radioeléctrico. Otra ventaja de este formato de emisión, según algunos, es que los monitores de 720 son más baratos y también más pequeños que los de 1.080. Es impensa ble colocar un monitor 1.080 en una cocina urbana, por ejemplo. Las actuales tecnologías permiten que un monitor 1.080 que reciba una señal 720 la reescale muy eficientemente, por lo que en teoría nadie perdería. La cadencia superior de 50p (60p en la zona NTSC) es muy interesante de cara a contenidos tan televisivos como los deportes. ¿Y por qué no 1.080 50p? Quizá fuera lo ideal, pero en este caso sí dupli caríamos el ancho de banda irremediablemente. Por esta razón, la HDTV del futuro parece ser que sólo tendrá estas opciones: o bien 720 con una cadencia superior de 50p, o bien 1.080 sea interlazado (50i) o progresivo (25p).
3DTV
Si la HDTV está empezando a arrancar en la mayoría de las emisiones comer ciales en Europa (en otros países esta cuestión está más avanzada), la nueva frontera a la vista es la emisión de contenidos estereoscópicos por televisión, 3DTV » 276
PARTE IV: DISTRIBUCIÓN
Sin embargo, en este campo, a día de hoy, todavía no hay un estándar normalizado de emisión. Sólo existen soluciones comerciales que implican el uso de tecnologías y descodificadores propietarios, incompatibles unos con otros. Dada la importancia que está adquiriendo la estereoscopia en el mundo audiovisual, se esperan avances normativos en este sentido. Probablemente llegue antes al homevideo que al mundo broadcast.
DVB-C y DUB-S
Además de la emisión terrestre, la televisión tradicional tiene otros canales de emisión, como son el cable y el satélite, generalmente asociados a la televisión por pago (pero no necesariamente, claro). Las emisiones a través de esos sistemas tienen también una base mpeg2 para SD y mpeg4 HD, con flujos de datos similares a los ya comentados. También se está aplicando a estas vías todas las posibilidades comentadas: set top box, discos duros grabadores y vídeo bajo demanda. Estos canales van más rápido en la transición del SD al HD, dado su carácter privado. Además de la televisión de pago, la nueva IPTV empieza a competir con ellos. En España, el canal promovido por Telefónica Imagenio se transmite vía ADSL, pero sus contenidos no se diferencian mucho en el formato de los tradicionales canales de pago.
DVB-H
Una importante novedad y que todos los expertos auguran con gran futuro es la emisión por televisión para teléfonos móviles y otros dispositivos portáti les (PDA, reproductores de vídeo portátil, consolas de videojuegos, etc.), que se engloban en las normas DVB-H (de handheld, portátil). Aquí la cuestión técnica diferenciadora es el tamaño de la pantalla, que no puede ser muy grande ni de gran calidad en estos dispositivos. Las resoluciones que se manejan son del orden de QVGA (320 x 240) y VGA (640 x 480) como máximo. Los archivos suelen codificarse con extensión ,3g, en referencia a la última tecnología de transmisión de datos para teléfonos portátiles. Sus flujos de datos son por eso muy bajos (1,5 mbs como máximo).
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1. TELEVISIÓN CONVENCIONAL
El reto es adaptarse a dispositivos cada vez más potentes y a usuarios que quieren estar conectados en cualquier lugar.
SMPTE VC-1, l/C-3
Esta sociedad de normalización norteamericana propone muchos estándares para la industria audiovisual. Si bien carece de la fuerza de organismos co mo la ITU -pues es una sociedad privada nacional y no internacional, sus implementaciones son altamente seguidas por la industria. En el caso de los códecs de amplia utilización, y pensando tanto en soluciones profesionales como de distribución, se propone una serie de normalizaciones de codificación de vídeo. En general, son las empresas desarrolladoras las que acu den al SMPTE para pedir una homologación. Esto no les priva de sus derechos, y pueden seguir recibiendo royalties, pero facilita el uso como estándar a otros fabricantes, que a su vez pueden proponer mejoras. La primera de ellas es el VC-1, siendo Microsoft el impulsor de esta pro puesta. A partir de la versión 9 Windows Media Video se puede considerar VC-1. Está muy pensado como códec de distribución (4:2:0 con posibilidad de interlazado). El VC-2 es una propuesta que por diversas razones todavía no se ha aprobado, por lo que la siguiente propuesta es el VC-3, que siendo 4:2:2 y progresivo y hasta 10 bits, está más pensado para el campo profesional. Avid se encuentra entre los que primeramente han normalizado sus códecs DnxHD a VC-3. Estos códecs, además del ya mencionado H.264, están siendo ampliamente usados en la industria, tanto en la distribución convencional como en internet.
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2. Vídeo domés tico
DVD
El soporte digital de distribución de vídeo para los hogares (vídeo doméstico,
Home video) por excelencia ha sido el DVD. Este estándar internacional se apoya en una resolución SD y una compresión mpeg2, 4:2:0, con un flujo de datos que puede variar entre 6 y 9 mbs. Se puede optar igualmente por una codificación a un flujo de datos constante (CVB, constant bitrate), o variable (VBR), que se irá adaptando a las necesidades del contenido (con el mpeg, imágenes con mayor movimiento y acción precisan mayores flujos que imágenes estáticas). El “formato” DVD incluye asimismo una autoría para la creación de menús y diferentes opciones de audio y subtitulado. También se crearon "territorios" para su distribución, originados por la distribución de contenidos cinematográficos clásica y que internet ha dejado fuera de juego. Como otros muchos sistemas, se creó con un método de encriptación antipi ratería que apenas resistió unos meses. La limitación del DVD es su flujo de datos ya comentado y su capacidad de almacenamiento, aproximadamente 4 Gigas y medio. Esto corresponde a un largometraje de mediana duración de 90 minutos (90' x 60" x 8mbs ~ 4,3 Gigas). Se puede hacer un DVD de doble cara que aumenta esa capacidad por dos.
DVD de alta definición: Blu-Ray
Las limitaciones del DVD (capacidad, flujo de transferencia y mpeg2) no lo hacían en principio viable para contenidos en alta definición, que precisan hasta 6 veces más capacidad. Sin embargo, tampoco se quería aumentar el tamaño del disco (12 cm) para no incrementar los costes de material o logística. La solución se basó en cambiar la tecnología del láser que servía para la grabación y lectura del material, reduciendo su longitud de onda y por tanto permitiendo grabar más
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2. V Í D E O DOMÉSTICO
datos en el mismo espacio. Éste es el origen de la denominación, Blu(e)-Ray = rayo azul, pues el rayo láser, al tener una longitud de onda menor, pasa del color rojo al azul violáceo. Blu-Ray, no obstánte, es una marca registrada de Sony. En un primer mo mento, hubo hasta tres tecnologías que se disputaban el mercado del vídeo de alta definición doméstico. Toshiba proponía su HD-DVD, y el gobierno chino impulsó su propia plataforma como un intento de esquivar el pago de royalties a las compañías japonesas. Al igual que pasó en su tiempo con la guerra comercial entre el VHS y el Betamax, se ha impuesto el que mejores contactos tenía con la industria de conteni dos (que es, en definitiva, lo que mueve al público a comprar uno u otro sistema). Las majors o grandes estudios norteamericanos se aliaron con Sony (que es tam bién una major) y Toshiba abandonó la carrera. La solución china, por ahora, sólo cuenta con contenidos y películas propias. Por todo ello, el Blu-Ray Disc se ha quedado como la única opción del mercado, fuese o no la mejor solución técnica. En el mismo tamaño físico de 12 cm se pueden grabar ahora 25 GB. Los primeros Blu-Ray han salido al mercado con doble capa, esto es, una capacidad de 50 GB. Pero la tecnología multicapa también ha mejorado, y se habla de añadir en los años sucesivos 4, 8 e incluso 16 capas que podrían llevar la capacidad al orden de los TeraBytes. En cuanto a la codificación, el Blu-Ray admite dos codificaciones: mpeg2 y mpeg4 (bajo el estándar VC-1, que quizá se amplíe a otros). El mpeg2 es, a todas luces, una solución insuficiente para señales de alta definición, pero los primeros Blu-Ray han salido al mercado con este códec por su compatibilidad y bajo nivel de exigencia al hardware. También por su compatibilidad con el DVD tradicional, que cualquier reproductor Blu-Ray puede leer (y reescalar a HD en algunos modelos). Su flujo de datos es de 36 mbs (90' x 60' x 36mbs ~ 20 GB). Con el uso del mpeg4 se espera aumentar tanto la calidad como la cantidad de minutos que puede almacenar, incluyendo contenidos estereoscópicos 3D.
¿Ha llegado tarde el Btu-Ray?
La guerra comercial entre Toshiba y Sony por la solución de vídeo casero en alta definición retrasó varios años su implantación en el mercado. Y hasta el momento no ha tenido la implantación popular del DVD de definición estándar. Coincide además con lo que parece un cambio de tendencia en el mercado. En cierto modo, la irrupción de internet ha dejado un poco fuera de juego a
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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN
los soportes físicos. Internet se ha convertido en una filmoteca aparentemente infinita, situada en una "nube virtual” accesible desde prácticamente cualquier parte del mundo. Muchos usuarios, aprovechando las tasas crecientes de los ADSL, se descargan archivos incluso de alta definición que en códecs como el H.264, el WMV DivX y otros ocupan mucho menos espacio que el que ofrece el Blu-Ray con una calidad muy similar. Estos usuarios almacenan los conteni dos en sus ordenadores o en discos duros reproductores que pueden enchufar directamente a sus televisores HD a través de conexiones de calidad como el HDMI. En uno de estos discos duros de escaso tamaño pueden almacenarse centenares de largometrajes y documentales, que llenarían estantes y estantes en soportes sólidos. Más allá, la tendencia para algunos es que en el futuro nadie almacene sus contenidos en casa, sino que acceda a ellos por streaming en los miles de ser vidores de la red y a través no sólo de los ordenadores, sino del resto de dispo sitivos conectados a la red: móviles, PDA, iPods, iPads, reproductores portátiles de vídeo, consolas de juegos, etc.
El futuro ya
Este futuro posible es ya actual. La tecnología existe y funciona. El único pro blema es la ausencia de contenidos legales. Muchos de los vídeos que circulan son piratas, a través de redes IP y también de sitios de alojamiento masivo. Los productores y distribuidores tradicionales son reacios a colgar sus contenidos le galmente en internet, precisamente por la facilidad de clonación. Pero también por las complicaciones legales que supone, ya que internet es un único espacio o ventana sin territorios, sistema en el que se basa la financiación tradicional. No obstante, para algunos analistas, y a pesar de la lacra de la piratería, una vez creado el hábito de consumo, sólo falta ofrecer acceso legal a las novedades y a los largometrajes clásicos, buen servicio y facilidad y economía de pago de cara al consumidor, para que la "nube” de internet sea el medio habitual y pre ponderante de acceso a contenidos audiovisuales del próximo futuro, relegando todos los soportes físicos. Es más que probable que el futuro Home video se distribuya directamente por internet, y que el soporte físico desaparezca. Es algo parecido a cómo funciona actualmente la industria del software, y hacia donde camina la del videojuego.
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2. VÍDEO DOMÉSTICO
El Blu-Ray ROM como soporte da datos
Cualquier especulación sobre el futuro no deja de ser eso, una especulación. En pocos años, toda una filmoteca cabrá en una llave USB del tamaño de una uña, pero un soporte físico como el DVD o el Blu-Ray tiene el mismo fetiche que un vinilo, un CD o un libro. Sirve para el coleccionismo y también conserva un valor residual para la venta de segunda mano. Lo que resulta interesante es valorar la alta capacidad de almacenamien to que pueden conseguir estos dispositivos, considerándolos como soporte de almacenaje de datos (Blu-Ray ROM). ROM es el acrónimo inglés para memoria de sólo lectura y se asocia a cualquier dis positivo donde se graben datos que no pueden ser variados a posteriori. No obstante, también se prevén Blu-Ray regrabables, que no serian técnicamente “sólo" ROM, pero que tienen la misma finalidad de almacenamiento de datos.
Aumentando las capas, y también las tasas de transferencia (x2 = 72 mbs, x4, x8, etc.), este soporte puede ser muy útil para el almacenaje, archivo y creación de copias de seguridad en un mundo audiovisual que camina hacia la desaparición de las tradicionales cintas y magnetoscopios que han servido durante décadas para esta labor.
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3. IPTV: distribución por internet
Estándares
La emisión a través del espacio radioeléctrico tradicional precisa de una norma tiva y regulación muy exigente, con el objeto de compatibilizar toda la cadena de producción y de emisión para llegar al usuario final, cuyo televisor también ha de ser compatible. Por el contrario, el novedoso sistema de distribución de contenidos por in ternet no precisa de una normativa tan estricta, debido a que son tecnologías informáticas fácilmente actualizables. Aquí se puede aprovechar muchísimo la flexibilidad del digital. Esto tiene ventajas y desventajas. La principal desventaja puede ser la selva de códecs y reproductores que nos podemos encontrar en internet. Cualquier desarrollador y fabricante puede ofrecer nuevas implementaciones y soluciones, libres o propietarias. La propia mecánica del mercado va eliminando, periódicamente, la compe tencia más débil, concentrando las soluciones en los operadores y plataformas más potentes. Pero al mismo tiempo, el gran dinamismo de internet puede hacer surgir una nueva solución en cualquier momento. Dada la velocidad de trans misión "vírica" del medio, esta nueva solución puede convertirse en mayoritaria en relativamente poco tiempo. Lo mismo podríamos decir de los estándares tradicionales. 2K o 1.080HD son formatos profesionales que no necesariamente han de usarse en la IPTV. Sin duda sería lo más sencillo, pero la tecnología no impide producir contenidos con otras resoluciones. íntimamente ligada a la industria informática, sí contaremos con que utilice el espacio RGB de 8 bits de profundidad de color. En cuanto a la cadencia, volvemos a la flexibilidad. Es común que, para bajar la tasa de flujo de datos, algunos contenidos se queden con una cadencia de 12 o 15 fps. Pero si la conexión lo permite, también se pueden distribuir contenidos con cadencias muy superiores, del orden de 72 fps.
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3. IPTV: DISTRIBUCIÓN POR INTERNET
Reproductores en internet
Al igual que sucede en el resto de la informática, dos grandes plataformas o sistemas operativos dominan en el campo de los reproductores o players, imprescindibles para visionar un contenido: Windows Media Player, mayoritario como lo es Windows en los ordenadores; y Quick Time, el reproductor de Apple. Hace años eran totalmente incompatibles: un fichero de QT (con extensión ,mov) no era reproducible por WMP (que creaba ficheros con extensión .avi, y ahora también .wmv). En ocasiones no era el códec en sí, sino los metadatos asociados, fundamentalmente lo que se conoce como "cabecera", que es la parte del archivo que informa al reproductor de cómo se han almacenado los datos de audio y vídeo. En la actualidad ya existen versiones de Quick Time también para Windows, y también de WMP para Apple. Además de estos dos grandes de la informática, otro desarrollador como Ado be introdujo la reproducción de vídeo en su popular programa de aplicaciones web Flash, usando su propio códec (extensión .flv), que resultó muy eficiente para la reproducción inmediata del contenido debido a su poco peso y bitrate. Es el códec mayoritariamente usado para YouTube, la web que revolucionó el audiovisual en internet. Todos estamos de acuerdo en que la calidad de los vídeos de YouTube no es muy buena. Pero el reto que se planteaba en aquel tiempo no era tanto la búsqueda de la excelencia, sino la accesibilidad. El usuario deseaba "pinchar y ver”, incluso a costa de la calidad. Además de estos tres reproductores (el de Flash se instala por defecto en la mayoría de los navegadores), hay muchos más que luchan por hacerse un hueco en el mercado, para lograr clientela cautiva o jugando con la baza de una completa compatibilidad (como los populares VLC o el Mpegplayer). Un ejemplo de la guerra comercial siempre latente es el anuncio por parte de Apple de que su novedoso y prometedor dispositivo iPad no leerá archivos flash. Este tipo de soluciones pueden aparecer y desaparecer del mercado sin trastornarlo. Un reproductor es un programa muy simple que se puede descargar en pocos minutos o segundos. Y sus librerías de códecs se pueden actuali zar en aún menos tiempo. Resulta muy difícil que si realmente queremos ver un contenido, no lo consigamos.
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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN
Códecs y reproductor
Un reproductor es sólo el programa que nos permite visionar la imagen y el sonido. Con este fin, debe tener instalado el códec apropiado para el contenido. Esto causaba problemas años atrás, pero al igual que en el mundo profesional, ya no existe una “guerra de códecs propietarios”. Tanto los códecs como los re productores están abiertos a todas las plataformas (al menos para su visionado), y además son gratuitos o de muy bajo coste. Al igual que en el mundo profesional, también el mpeg4 es el códec más utilizado en internet, en sus diversas implementaciones: H.264, wmv, divX, etc. Pero tiene otra ventaja: si la industria desarrollara un códec aún más eficiente, todos los reproductores se podrían actualizar en cuestión de minutos gratuita mente. En cambio, si se quiere cambiar la codificación de la TDT, habría que actualizar millones de codificadores físicos, con un gasto total considerable y un largo proceso en el tiempo.
El ancho de banda
Además del tema de reproductores y códecs, el punto clave de una correcta distribución en internet es el ancho de banda. En este caso, por "ancho de banda" nos referimos al bitrate de descarga máximo que puede tener el usuario doméstico en su casa. A mayor bitrate, mejor calidad podrá recibir, y de manera más rápida. Por lo general, las conexiones por cable telefónico y módem (hasta 56K) resultan escasas para recibir todo tipo de contenidos audiovisuales, incluso de resoluciones modestas. Se ha de recurrir a mayores velocidades de transmisión como las proporcionadas por el ADSL. El bitrate que se maneja para un contenido HD es el mismo que para la distribución de HDTV Al igual que en el resto de formatos de distribución, se submuestrea por lo general a 4:2:0 para reducir peso. Usando una codificación mpeg4 en alguna de sus variantes, tendremos una calidad aceptable a partir de 8 mbs para formato 720 y entre 12 y 15 mbs para 1.080. Pero en este caso, y al contrario que en el mundo DVD, nada nos impide aumentar la calidad del contenido con un simple incremento del bitrate. No hay espacio radioeléctrico que nos constriña.
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3. IPTV: DISTRIBUCIÓN POR INTERNET
La posibilidad de ir aumentado el bitrate y la calidad es una de las razones por las que muchos expertos ven más futuro en la IPTV que en la propia televisión tradicional por antena terrestre. El límite de calidad ya no estará restringido por un espacio radioeléctrico limitado, sino por el aumento del flujo de datos que llegue a los hogares. En algunos países es común encontrarse con flujos sostenidos de hasta 100 mbs, más que suficientes para una excelente calidad HD 1.080 60p, 2K, 4K, 3DTV e incluso UHD. Para estos expertos, la televisión de la próxima generación con resolución de ultra alta definición ya sólo será posible en internet. En cualquier caso, la IPTV cambiará, o mejor dicho, está ya cambiando, todo el modelo de negocio audiovisual.
Streaming y descarga (download)
Hay dos maneras básicas de distribuir contenidos audiovisuales en internet. La primera es descargarnos todo el archivo en nuestro disco duro y proceder posteriormente a su reproducción. La segunda es realizar una descarga de datos no en el disco duro, sino en la memoria RAM de nuestro ordenador. El contenido se descarga poco a poco en esta memoria asociada a la CPU, donde se va borrando a medida que se visiona, dejando espacio para nuevos datos.
Emisión en directo
Igualmente es posible emitir en directo contenidos en internet. Sólo hay que colocar una etapa de codificación en nuestra cadena de producción que logre un formato con un flujo y un tamaño adecuado para la red. Obviamente, estos contenidos se ofrecen siempre en streaming, pues se generan al mismo tiempo que se visionan (en la mayoría de los casos, lo hacen con un pequeño retardo).
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PARTE IV/: DISTRIBUCIÓN
¿Qué formatos son los adecuados para una distribución en internet?
Si queremos distribuir un contenido vía IP no existe un único formato. Como hemos visto, hay que satisfacer a todos los posibles consumidores, y éstos cuen tan con diferentes reproductores, diferentes plataformas, diferentes conexiones y anchos de banda y diferentes maneras de visionar los contenidos. Por ello debemos ofrecer varias opciones, varios formatos. En primer lugar, hay que elegir un códec lo más abierto y extendido posible. Quizá el más extendido sea el flash, pero su calidad puede dejar insatisfechos a muchos espectadores. Habrá que ofrecer entonces formatos de más calidad. Si no queremos olvidarnos de los usuarios de Apple o de Linux, tendremos que ofrecer alguna alternativa al más extendido, el WMP Opciones multiplataforma como DivX o Matroska también pueden ser interesantes, pero muchos usuarios no avanzados huyen de descargas y actualizaciones por miedo a los virus o por simple desconocimiento. Podemos entonces optar por distribuir sólo por streaming o también en des carga. La descarga implica riesgo de la piratería, pues los archivos pueden ser más fácilmente clonados. Pero el streaming tampoco está a salvo de ello para un usuario con conocimientos medios. Por otra parte, muchos contenidos no quieren protegerse contra la clonación, sino todo lo contrario (spots publicita rios, vídeos promocionales, noticias, cortos y documentales alternativos o no lucrativos, etc.). Una vez elegido el formato, tenemos que dar la posibilidad al espectador de elegir la calidad en función de su conexión. Por lo general, se cuelgan dos o tres vídeos de diferentes calidades (alta, media, baja).
Servidores
Podemos "colgar” nuestros vídeos directamente contratando un servicio de alo jamiento (hosting). Si prevemos un volumen alto de reproducciones o descargas, el alojamiento debe estar preparado para las altas tasas de datos generadas. También podemos colgar el vídeo en páginas dedicadas especialmente a ello. YouTube (TuTele, en argot) es el más conocido, y es (por ahora) gratuito tanto para proveedores como para espectadores. YouTube trabaja principalmente en
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3. IPTV/: DISTRIBUCIÓN POR INTERNET
streaming, si bien hay opción de descargarse los vídeos. Hay una gran cantidad de alternativas a YouTube, que juegan con ofrecer una mayor calidad. En algunos casos, cobran al proveedor de contenidos por sus servicios, mientras que otros pagan un porcentaje de la publicidad que puede generar el contenido. Otra forma de distribución de contenidos son las redes P2P (per to per, o per sona a persona, en contraposición a redes comerciales B2B business to business, entre empresas). Estas redes, mediante el software correspondiente, per miten que los propios consumidores pongan a disposición sus ordenadores como servidores. Cuando un usuario se descarga un contenido lo pone a su vez a disposición del resto de usuarios. El programa se encarga de gestionar las des cargas de la manera más eficiente a partir de los ordenadores conectados en ese momento. Estas redes P2P fueron pioneras en el intercambio de archivos, y supusieron también la aparición de la piratería. Napster fue el primer ejemplo, y la causa primera de la práctica liquidación de las empresas discográficas (aquellas que basaban su negocio en la venta de un soporte físico). Una red P2P no tiene que ser necesariamente gratuita, y existen alternativas de pago o que se financian con publicidad. En los últimos tiempos, las redes P2P están siendo sustituidas en las prefe rencias de los usuarios por lugares de descargas masivas. Las redes P2P son lentas, y en ocasiones los usuarios con el contenido apagan sus ordenadores o se encuentran en usos horarios muy desacordes, por lo que la descarga se ra lentiza, y más en contenidos no muy extendidos. Los sitios webs de alojamiento masivo permiten a cualquiera subir grandes ficheros, permitiendo una descarga más rápida por parte del resto de usuarios, al alojarse el contenido en servidores permanentemente encendidos y con mirrors automatizados. Sucede que estas páginas web eluden igualmente el control de derechos del contenido. No exigen al que sube el vídeo que demuestre ser el derechohabiente, por lo que fomentan una vez más la piratería. En ocasiones, estas páginas web y sus servidores están situadas en otros países, sin posibilidad de ejercer una acción legal efectiva. No obstante, este método de distribución es muy efectivo para todos aquellos contenidos libres de derechos o que el productor desee poner a libre disposición del público.
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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN
Metacapas
Para la inserción de publicidad, existen tecnologías que trabajan con el concepto de capas de metadatos. Sobre el contenido audiovisual pueden insertar otras imágenes, de manera similar a los subtítulos, pero con la particularidad de que si se pincha en ese momento en el vídeo un hiperenlace nos llevaría a la página del anunciante. Las metacapas también se usan para enlaces de internet (hiperlinks), que amplían la información sobre el contenido del vídeo.
Piratería y DRM
El riesgo de ser pirateado en internet es una realidad insoslayable. En un intento de controlar este riesgo, la industria creó un sistema conocido como DRM (Digital Right Managment, o gestión digital de derechos). El DRM es un pequeño archivo que se introduce con el contenido y que permite o no el visionado en función de si el usuario tiene derecho o no a su reproducción. El DRM permanece inalterado en la clonación del contenido, por lo que una copia pirata también vetará el acceso al usuario no identificado. En ocasiones (como en los sistemas iTunes /iPod), el DRM se asocia no sólo al usuario, sino a determinado dispositivo reproductor. Sin embargo, esta opción está bajo sospecha en cuanto a su legitimidad en muchos países, pues si un usuario compra un contenido audiovisual se entiende que compra el derecho a visionario sin limitación, no sólo en un dispositivo concreto. El DRM estaba pensado fundamentalmente para proteger los contenidos dispuestos a la venta o el alquiler en internet. Un DRM puede servir para licenciar a un espectador indefinidamente (venta), o bien para un determinado número de pases o durante un plazo de tiempo (alquiler).
Otras utilidades del DRM
A pesar de ser una tecnología en la que se han invertido cientos de millones, existen varias maneras (algunas sofisticadas, otras sencillas) para hacer saltar la protección DRM y desactivar sus funciones. Por eso muchos analistas ven en los DRM, más que un sistema antipiratería infalible, un potencial complementario
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3. IPTV: DISTRIBUCIÓN POR INTERNET
igualmente interesante como recolector de la información que puede proporcio nar sobre quienes visionan un contenido. Cada vez que el contenido se visiona, el DRM puede enviar información sobre el espectador (si éste previamente se ha identificado, evidentemente) y su perfil de consumidor, útil para cualquier campaña publicitaria. Se puede acumular la información de diferentes DRM en diferentes contenidos para obtener igualmente un perfil definido de ese espec tador. Esta información, no obstante, está también bajo sospecha debido a las leyes de protección de datos. El espectador siempre ha de ser consciente de la existencia de un DRM y del tipo de datos que proporciona. Asimismo, los DRM son útiles para la medición exacta de la audiencia de un contenido determinado, incluyendo su localización geográfica (a través de los números IP). Por último, también es útil para la gestión de los derechos de autor del con tenido: permite conocer el número de descargas y visionados en tiempo real.
Los modelos de negocio en internet
Es inevitable, al hablar de la distribución de contenidos ip plantearse cómo afec ta al modelo de negocio tradicional y qué nueva alternativa financiera propone. El negocio tradicional de contenidos de cine y televisión se basa en un siste ma de ventanas y territorios. El productor cede sus derechos económicos para determinadas ventanas (salas de cine, televisión de pago, televisión generalista, DVD de alquiler y venta, etc.) en determinados países y/o regiones idiomáticas. Con internet se abre una nueva ventana, pero se elimina cualquier distinción territorial: ya sólo existe un único mercado global. Este fenómeno se puede ver no sólo en los largometrajes cinematográficos, sino en las series de televisión. Apenas unas horas después de su estreno en el país de origen, están disponibles gratuitamente y, en ocasiones, conveniente mente subtituladas por sus seguidores en internet. En muchas ocasiones, y dado que las series de televisión se ofrecen gratuitamente en las cadenas comercia les, muchos espectadores no son siquiera conscientes del perjuicio económico que ocasionan al acceder a ellas igualmente gratis en internet. Para contrarrestar esta tendencia, se opta cada vez más por el estreno si multáneo en todo el mundo de las series de mayor éxito, cosa que afecta al sistema tradicional de financiación (se paga más por un contenido que ya se sabe que ha triunfado fuera, que por uno que es una incógnita).
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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN
La otra pregunta que surge es cómo recuperar la inversión en el contenido en un medio que es, casi por definición, de acceso gratuito (descontando el pago por la conexión). No hay una respuesta clara, pues existen pocas excepciones rentables. A pesar de sus millones de espectadores (y proveedores), YouTube no tiene hoy en día un modelo de negocio claro. Una de las pocas soluciones que parece funcionar es ilúnes, la platafor ma promovida por Apple. Nacida primeramente para surtir de música legal a sus populares iPods, hoy también oferta contenidos audiovisuales a cualquier usuario (aunque muchos contenidos, por las razones legales comentadas, sólo en Estados Unidos). Basado en el micropago (de uno a tres dólares de media), iTunes ha demostrado que no todo es piratería en la red, y que hay millones de consumidores que están dispuestos a pagar un precio razonable por un servicio eficaz y adecuado a sus necesidades. Y del mismo modo que muchas vías tradicionales de ingresos se están resintiendo (la venta de DVD, por ejemplo, ha caído en picado en los últimos años), aparecen igualmente otras. Muchos artistas musicales jamás pensaron que ganarían dinero con sus videoclips, un formato puramente promocional, pero actualmente cientos de miles de sus seguidores están dispuestos a pagar uno o dos dólares por tenerlos en su ordenador. Asimismo, la venta de estuches de DVD con series de televisión de éxito, en gran auge, era impensable hace apenas unos años cuando ningún productor se planteaba esa ventana. También las televisiones están incrementando su audiencia a través de in ternet. Siendo la parrilla televisiva un concepto lineal, las webs asociadas a las cadenas comerciales funcionan mucho más eficientemente de manera no lineal, ofertando los contenidos premium no a determinadas horas en determinados días, sino permanentemente disponibles para la audiencia. En definitiva, vivimos en un mundo en constante cambio, donde internet parece ser la nueva herramienta de comunicación global que no se puede obviar.
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4. LA DISTRIBUCIÓN DIGITAL EN SALAS
Actualmente, las salas de exhibición de cine en todo el mundo (lo que aquí lla mamos metonímicamente "cines" y en Estados Unidos y otros países theaters) están pasando por su propio “apagón analógico” y reconvirtiéndose más o menos rápidamente a un sistema de distribución de copias y proyección exclusivamen te digital. Los motivos son, una vez más, obvios: mayor calidad, mayor flexibilidad y un importante ahorro en el tiraje y distribución de copias. Queda por ver si también supone un ahorro para los exhibidores, pues el equipamiento requerido es caro; pero dado su fácil manejo y las nuevas posibilidades de ingresos, todos coinciden en que a medio o largo plazo también será una gran inversión. » Características técnicas de una proyección digital La ventaja y el problema de la proyección digital, a nivel técnico, es que a diferencia del mundo televisivo, no es necesario un estándar único. Las salas de cine son muy diversas, con tamaños de pantalla muy diferentes y distancias de proyección muy variada, dos cosas que influyen en la calidad de proyección. Las pantallas más grandes precisan de mayores resoluciones (mejor 4K que 2K), y si la cabina de proyección está muy alejada de la pantalla, el proyector digital precisará más lúmenes (mejor 12.000 que 4.000). Pero por la misma razón, tampoco tiene sentido colocar un proyector 4K de 12.000 lúmenes en una pequeña sala de proyección de 150 butacas y 6 metros de base, pues quedaría sobredimensionado. En cuanto al formato, lo lógico es igualar o superar la calidad actual de pro yección, que, para ser sinceros, no es muy grande. Hemos visto a lo largo de este libro que la calidad del negativo de 35 mm es muy alta: unas 150 líneas de resolu ción por milímetro, con una profundidad de color estimada en 13 bits. Sin embar go, los sucesivos procesos a los que se somete el original OCN hasta lograr una copia de proyección conllevan a una pérdida de entre el 50 y el 70 % de calidad. A la postre, lo que el espectador está viendo en la sala se sitúa entre 1,3 y 2K de re solución, con unos 8 bits de color. A esta pérdida habría que añadir el propio des
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4. LA DISTRIBUCIÓN DIGITAL EN SALAS
gaste en proyección, que al ser un proceso físico de arrastre, produce deterioros en la copia, con arañazos y rayas o la adhesión de polvo y “pelos” que dificultan la visión. Un último detalle es que muchos proyectores producen una difracción en los bordes de la ventanilla, ofreciendo un borde irregular y menos luminoso. Sabiendo esto, cualquier sistema que supere estas limitaciones ya se podría considerar profesional. Pero el mundo cinematográfico se caracteriza también por intentar ofrecer un plus de calidad con respecto al resto de la industria audiovisual. Su público, al fin y al cabo, abandona la comodidad de su hogar y acude a una sala de cine. Dado el desarrollo tecnológico de la televisión de alta definición, se espera que el cine ofrezca algo más de calidad. De ahí la insistencia en una proyección digital cinematográfica que supere los estándares HDTV » La necesidad de un estándar El mundo digital ofrece una gran flexibilidad, pudiendo adaptar los sistemas di gitales casi a las necesidades de cada sala. Pero, por el contrario, puede oca sionar problemas en la distribución de contenidos: si cada sala dispone de su propio sistema de proyección, el distribuidor deberá hacer decenas o centena res de versiones digitales para un estreno, con lo que no aprovecha el ahorro económico y de logística que supone la digitalización. Se corre además el peli gro de caer en un sistema plagado de licencias y royalties, como sucedió en la década de 1980 con la incorporación del sonido digital (Dolby, DTS, etc.). Ya hemos comentado que a diferencia de la televisión, el mundo del cine no tiene organismos estatales o supraestatales que puedan coordinar o impulsar la adopción de un estándar. Por esta razón, y al igual que sucedió con la adopción del 35 mm como estándar internacional, serán los proveedores de contenidos los que impulsen la adopción de un estándar. La producción y distribución de contenidos cinematográficos, a nivel mundial, está dominada ampliamente por un pequeño grupo de estudios norteamericanos radicados en Hollywood, las denominadas majors. Los estudios norteamericanos funcionan de tres maneras: son productores ellos mismos, son financiadores de otras películas y también son distribuidores. En ocasiones, incluso, también poseen cadenas de exhibición. Las leyes antitrust norteamericanas impiden el exceso de concentración en la cadena (producción + distribución + exhibición), pero no sucede así en otras partes del mundo. La excelente factura técnica de sus producciones, sumado a su red de distribución y un conocimiento perfecto del mercadeo y la promoción, hacen que el dominio de Hollywood pueda llegar a parecer incluso agobiante. Las "siete hermanas del cine" o siete majors son: Disney, Fox, Paramount, Sony Pictures Entertainment, Universal, Metro Goldwyn Mayer y Warner.
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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN
Su producción es relativamente pequeña (entre 200 y 500 películas al año, sobre un total estimado de más de 10.000), pero su impacto en los ingresos de taquilla (box office) es alrededor del 80%. Estados Unidos, además, es el principal mercado de salas de mundo, con cerca de 30.000 pantallas y más de 7.000 millones de dólares de recaudación anual. » Digital Cinema Initiatives Seis de estas siete majors (todas excepto la MGM) impulsaron a comienzos del siglo un estándar de digitalización conocido por sus siglas en inglés, DCI (www. dcimovies. com). Esta iniciativa pretendía ser el estándar de distribución de contenidos, re gularizando el uso de equipamiento de proyección y ofreciendo un protocolo de seguridad contra la piratería. Desde el primer momento, el DCI fue una propuesta polémica. Primero, por provenir únicamente de una parte de la industria, además de una nación en concreto. Hubo críticas también porque a nivel técnico podía ser mejorable. Y por último, y más importante, se criticó porque se entreveía en su propuesta dos cuestiones ocultas: el pago de licencias tecnológicas (en concreto la tecnología de proyección DLP o microespejos de Texas Instruments, una empresa norte americana) y el posible control por parte de los distribuidores de los servidores instalados en los cines, a través del CineLink y el uso de llaves encriptadas. Ante estas dificultades, las majors abrieron la mano, fundamentalmente por la oposición de la poderosa NATO (National Association of Theaters Owners, la asociación estadounidense de exhibidores). Esta asociación protestaba también porque no se había tenido en cuenta el problema desde el punto de vista de las necesidades del exhibidor. No todos los exhibidores son del mismo tipo ni tienen las mismas necesidades de manejo de datos. Generalmente, el tipo de exhibidor se determina por el número de pantallas y de conte nidos. Por el número de pantallas se habla de pantallas únicas (uniplex), o varias. Dentro de éstas se habla de cineplex o multicines / multisalas hasta 8 pantallas, de multiplexes entre 8 y 20 pantallas y megaplexes para más de 20 pantallas. Por el tipo de contenido se habla de cines comerciales (mainstream) o independientes (arte y ensayo o arthouse\ también, en España, se conoce como cines VO., pues suelen proyectar los contenidos en versión original subtitulada).
Se decidió entonces proponer las normas DCI a una estandarización por la SMPTE y es a partir de entonces cuando se puede hablar de un estándar real.
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4. LA DISTRIBUCIÓN DIGITAL EN SALAS
Además de las características técnicas, la normativa DCI incluye protocolos para la codificación, la compresión, el transporte de la señal, el manejo de datos en los servidores y el tipo de proyectores y su calidad. Normaliza el tipo de audio, el de imagen y el de metadatos (como subtítulos). Determina la calidad de la imagen, tanto su resolución como cadencia, y profundidad de color (en cine, el muestreo siempre es 4:4:4). También ha actualizado las primeras propuestas para incluir la proyección estereoscópica 3D. Y pretende crear un protocolo de trabajo y de transporte de la señal que impida el pirateo de los contenidos. La SMPTE también asegura tecnologías "blancas", es decir, no sujetas al pa go de licencias o royalties. De esta manera, la tecnología DLP ya no será la única posible, sino cualquiera actual o futura que asegure el exigente nivel de calidad que se pide en la proyección en salas. Lo mismo ocurre con el resto de equi pamiento, tanto de hardware como de software, quedando abierto a todos los fabricantes (al menos en teoría). Desde este punto de vista, el DCI se puede empezar a considerar un estándar internacional defendible, y por eso pasaré a detallarlo con un poco de precisión. Pero más importante aún es que, a nivel de contenidos, las majors americanas han pactado entre ellas que sólo distribuirán sus contenidos bajo la norma DCI. Imposible ignorarla, pues probablemente sea el estándar universal del futuro.
El sistema DCI
Toda la información del DCI y el estándar SPMTE se puede obtener en sus webs. El documento actualizado de la versión 1.2 ocupa más de 150 páginas (.Digital Cinema System Speciñcation, versión 1.2, March 07 2008), por lo que aquí sólo haré un resumen de su funcionamiento básico, a través de sus procesos y palabras clave. También hay que considerar que esta normativa se sigue actualizando continuamente, por lo que es posible que algunas cosas cambien ligeramente en pocos meses, o bastante a lo largo de los próximos años (sobre todo en la calidad final de la imagen). » Terminología Intentando armonizar todos los procesos de trabajo en la distribución, el DCI distingue tres tipos de archivos:
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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN
a DSM (Digital Source Master) hace referencia a lo que conocemos como máster digital, el resultado final de nuestro flujo de trabajo antes de la compresión para la distribución. © DCMD (Digital Cinema Master Digital) es el máster digital DSM convertido ya a los estándares DCI, pero sin comprimir. « DCP (Digital Cinema Package) es el archivo empaquetado y listo para exhibir que finalmente se envía a cada sala, a DCMD* (escrito así, con asterisco), que no es un archivo, sino lo que fi nalmente verá el espectador en la sala. En esta jerarquía, se espera que el DSM tenga una calidad superior al DCMD, y que la compresión asociada al DCP no suponga una pérdida visual aparente, de tal manera que al descomprimirse en el servidor y ser enviado al proyector tenga la misma calidad que el DCMD original. Esta descompresión es conocida también como DCMD*. » DSM Como indicamos, es el máster digital que tenemos al término de nuestro flujo de trabajo. El máster digital se usará para hacer las copias para las televisiones comerciales, para los DVD caseros o para los archivos que distribuiremos en internet. Y también para realizar el DCMD, que es lo que nos ocupa. Conociendo las especificaciones del DCMD, que ahora veremos, una produc ción cinematográfica deberá intentar conseguir un DSM con igual o superior calidad, pues en caso contrario estaríamos hablando de una upconveision DSM a DCMD que no aportaría nada de calidad. » DCMD La versión 1.2 de las especificaciones usará secuencias de ficheros TIFF de 16 bits lineales (anteriormente, eran dpx de 10 bits logarítmicos, de calidad similar). Hay que señalar varias cosas. En primer lugar, la profundidad de color real es de 12 bits, no de 16. Pero sucede que los ficheros TIFF son de 8 o de 16 bits, no existiendo el específico de 12 bits. Se dice (página 29 del documento referido) que esa información será colocada en los bits más signiñcativos (sic) del formato, dejando los otros 4 bits en cero. El espacio de color también difiere un poco. Siempre con muestreo completo, la normativa DCI sigue la tradición del mundo cinematográfico de trabajar en el espacio XYZ, ligeramente diferente al RGB.
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4. LA DISTRIBUCIÓN DIGITAL EN SALAS
No se admiten rasterizaciones ni relaciones de aspecto diferentes a 1:1, por lo que el píxel siempre será cuadrado. Por último, el fichero TIFF ya estará cacheado, es decir, tendrá la resolución final de proyección, sin incluir ningún tipo de bandas negras. >> Resolución y cadencia del DCMD El DCI admite dos resoluciones: 4K y 2K. Cada una de ellas admite a su vez dos relaciones de aspecto de pantalla: 2,39 y 1,85. En cuanto a la cadencia, se mantiene la tradicional de los 24 fps, permitiendo que el 2K pueda correr a 48 fps si así lo desea el productor. Nivel
Ph
Pv
Relación de
Relación de
aspecto de pantalla
aspecto de píxel
1
4.096
1.716
239
1:1
1
3.996
2.160
1.85
1:1
2
2.048
858
2.39
1:1
2
1.998
1.080
1.85
1:1
» Cadencia 48 fps No hay que confundir esta cadencia "doble" del formato 2K a 48 fps con la de la estereoscopia, que es igualmente el doble al tratarse de dos flujos de imágenes, pero que normalmente se nota como 24 (x 2) fps. Además, la frecuencia de re fresco o de proyección de la estetoscopia es triple, así que la cadencia de proyección desde el servidor puede alcanzar los 144 fps (24 x 2 x 3). El aumento de la cadencia, más incluso que la resolución, es quizá la parte con más desarrollo del cine digital. La cadencia de 24 fps se estima pobre para una correcta visualización, pero se normalizó en su tiempo buscando un equilibrio entre calidad y coste del material fotoquímico. Con los modernos sistemas digitales, el tema del coste no es importante, por lo que se espera que en aquellas producciones que se rueden también en digital se vea cada vez más los 48 fps como cadencia de rodaje. Y, quizás, en el futuro, se aumente a 72 fps o superiores.
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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN
» Sonido DCI En el caso del sonido, y para huir del lastre de licencias del sonido digital tradicional, se ha optado por incluir un sonido siempre sin comprimir a lo largo de toda la cadena (DCMD, DCP y DCMD*). El formato sería el estándar profesional PCM Wave Coding (ITU 3285 versión 1), con 24 bits de profundidad y un muestreo de 48.000 o 96.000 hercios. Se incluyen hasta 16 pistas de sonido. Actualmente se tienen asignadas 6 u 8, tal como sucede en las bandas sonoras actuales, dejando sin asignar el res to de canales para futuras opciones (se habla de salas con altavoces en el techo y debajo de las butacas, para aumentar la sensación inmersiva). AES n° par/ n° canal
N° de canal
Etiqueta/
Descripción
nombre
1/1
1
L/izquierda
Altavoz pantalla izquierdo
1/2
2
R/derecha
Altavoz pantalla derecho
2/1
3
C/centro
2/2
4
LFE/pantalla
3/1
5
Ls/ambiente izquierdo
Altavoz lateral izquierdo
3/2
6
Rs/ambiente derecho
Altavoz lateral derecho
4/1
7
Lc/centro izquierda
Altavoz entre el lateral izquierdo y la pantalla
4/2
8
Rc/centro derecha
Altavoz entre el lateral derecho y la pantalla
5/1
9
Sin definir
5/2
10
Sin definir/definido por el usuario
6/1
11
Sin definir/definido por el usuario
6/2
12
Sin definir/definido por el usuario
7/1
13
Sin definir/definido por el usuario
7/2
14
Sin definir/definido por el usuario
8/1
15
Sin definir/definido por el usuario
8/2
16
Sin definir/definido por el usuario
Altavoz centro pantalla Altavoces LFE (graves) pantalla
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4. LA DISTRIBUCIÓN DIGITAL EN SALAS
» DCP
El “empaquetado" de esta DCMD incluye tres aspectos: una inevitable compre sión, la unión del audio, el sonido y los metadatos y la encriptación e inclusión de DRM para la seguridad. » Compresión en DCP Para facilitar archivos manejables, los varios TeraBytes que puede ocupar el DCMD se han de comprimir para realizar el delivery digital a un bitrate mane jable. La compresión se realizará siempre bajo el códec jpeg2000 (ISO/IEEC15444-1). Éste es un códec de última generación, que usa algoritmos basados en ondículas (wavelets) como muchos códecs mpeg4, pero que es por definición intraframe. Ni el DCI ni el jpeg2000 admiten la codificación interframe. En ocasiones, para distinguir la normativa DCI de otras opciones de proyección en salas, se habla de “opción jpeg" o "jp2000" frente a opción "mpeg'', pensando en soluciones mpeg2 o mpeg4.
La codificación por ondículas puede ser muy complicada, atendiendo a muchos parámetros. La especificación DCI dedica su espacio a intentar constreñirla a un mínimo de calidad, permitiendo un mayor o menor bitrate en función de la duración del contenido, de su resolución y de su cadencia. Ejemplo de capacidad de almacenamiento para una sesión de 3 horas (12 bits @ 24 FPS) Tasa de datos (Mbits/sec)
3 horas de imagen (GBytes)
3 horas de audio (GBytes)
20 minutos de preshow (GBytes)
Subtítulos (GBytes)
Identificador de tiempo (GBytes)
3 Total para 3 horas (GBytes)
250
337.500
2.074
37.500
0.300
0.001
377.374
200
270.000
2.074
30.000
0.300
0.001
302.374
125
168.750
2.074
18.750
0.400
0.001
189.974
100
135.000
2.074
15.000
0.600
0.001
152.674
80
108.000
2.074
12.000
0.800
0.001
122.874
» 300
PARTE IV: DISTRIBUCIÓN
Sí propone claramente el peso máximo por fotograma: • A 2K/24 fps será de un máximo de 1.302.083 Bytes por fotograma. • A 2K/48 fps será de 651.041 Bytes. • A 4K/24 fps será también de 1.302.083 b/f. Esto, incluyendo el sonido sin comprimir y el metadata, deberá dejar un bitrate máximo de unos 250 mbs. Este dato es importante para los fabricantes de servidores. » Seguridad
La seguridad de los sistemas DCI despertó la desconfianza de muchos exhibidores. El archivo DCP debe ir encriptado y sólo se puede acceder a su reproducción si el exhibidor recibe permiso del distribuidor a través de una clave de control (KDM, Key Delivery Manager). Algunos exhibidores veían con recelo el hecho de que eso suponía un control externo de sus cabinas de proyección, o un in tento de los distribuidores de tener datos en tiempo real de su negocio. Algunos distribuidores, por su parte, no entendían tanta suspicacia... Está claro que el negocio del cine, como todos los negocios, se basa en la confianza de los agentes implicados. Otra de las características iniciales de la recomendación DCI era la existencia de un cableado especial entre el servidor y el proyector, para evitar fugas de señal. Y la exigencia de que sólo se pudiera proyectar contenidos desde un servidor en concreto. Muchos pensaban que este cable era otra forma de control, pues sin KDM podría inutilizar toda una cabina, incluyendo el uso de otras entradas para el proyector. Se perdía también la posibilidad de una gestión más eficiente de las salas en complejos multiplex o megaplex, pues con copias virtuales, no físicas, se puede cambiar de sala un contenido con sólo pulsar un botón, optimizando los recursos del exhibidor: la más solicitada se exhibe en la sala más grande, y los floppers (películas de gran presupuesto que fracasan) pasan a la pequeña. Actualmente se ha avanzado en este sistema y se permite una combinación de proyector y servidor seguro sin necesidad de un cable, además de la nor malización de un sistema de gestión en función del tipo de cine, bien sea para una sola sala (SMS, Screen Management System) o de varias (TMS, Theatei
Management System). Además del KDM, las copias virtuales DCP pueden incluir marcas forenses, tanto en el audio como en el vídeo, para identificación de la fuente de una posible copia pirata.
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4. LA DISTRIBUCIÓN DIGITAL EN SALAS
>> Polémica sobre la seguridad y el pirateo Todas estas medidas están bien para dificultar la clonación de los DCP que son archivos de máxima calidad (la imposibilidad total de piratear un archivo no existe). Lo que muchos exhibidores no acababan de ver claro es que este sistema podría evitar una nueva fuente de fuga de contenidos ilegales, pero no elimina en modo alguno las ya existentes. En efecto, la fuente del pirateo actual son claramente dos: o bien previa a la distribución en salas, a través de una fuga en la productora o distribuidora; o bien mediante el rudimentario sistema de colocar una cámara delante de la pantalla de un cine (pantallazo o screening). Ninguno de los protocolos del DCI previene estas dos fuentes, por lo que la gente se pregunta qué aporta el complejo y caro sistema de protección DCI. Las marcas forenses, que ya existen en las copias positivadas, pueden ser un sistema muy efectivo para prevenir estas dos fuentes, pero por ahora no han dado muchos resultados. Mi opinión particular es que resulta tecnológicamente imposible o económicamente inviable prevenir el pirateo en un mundo digital. No es pues una cuestión técnica, sino puramente legal y/o policial. Protocolos serios de trabajo, contratos de confidencialidad y confianza y cooperación entre los diversos agentes también contribuyen a ello.
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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN
» Transmisión de datos
Los DCP se pueden transmitir al cine mediante cualquier sistema: bien en discos duros, bien a través de internet o bien por satélite. La transmisión por satélite da la posibilidad, hasta ahora lejana, de estrenos mundiales el mismo día, desde un único centro emisor planetario. Con todo lo que ello significa. Para algunos, la emisión vía satélite implica que las majors "emitirán" unilateralmente sus contenidos de forma global desde una antena situada en Hollywood, California. Antena de la que serán propietarios, claro. ¿Un cerrojo más a su ya mayoritario control de la distribución? » La proyección Además de la imagen y los 16 canales de sonido, se incluye información de cabecera, un conteo de fotogramas, subtítulos, marcas forenses y poco más. / Flujo de trabajo del cine digital / Masterización Transporte Almacenamiento
Proyección
Desencríptar
Reescalar
Reescalar
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4. LA DISTRIBUCIÓN DIGITAL EN SALAS
Los servidores deben ser seguros, robustos y con capacidad de almacenar y distribuir el flujo de datos requerido. DCI distingue entre almacenamiento (storage) y dispositivo de reproducción (Media Block), que pueden situarse en un solo dispositivo o por separado. Deja a los proyectores la capacidad de reescalar señales de 2K a 4K y vice versa. También en esta primera etapa admite, pero no recomienda, conexiones de 10 bits de flujo entre el servidor y el proyector y no los 12 nativos. El operador de cabina podrá organizar sus listas de reproducción (playlist) cómodamente, incluyendo el contenido preshow (tráilers y publicidad). Podrá in cluso organizar toda la parrilla de programación con semanas de antelación, lo que simplifica notablemente su trabajo. Incluso, los SMS y TMS pueden con trolar aspectos como el apagado y encendido de luces, la apertura del telón, la calidad de la proyección en función del estado de la lámpara y la luz ambiente y otra particularidades de una sala de cine. >> Preshow y contenidos alternativos Otra polémica inicial del DCI era si sólo iba a ser posible la proyección de contenidos DCI, dado el complicado sistema de seguridad basado en entradas y salidas encriptadas. Los primeros proyectores DCI no incluían de serie otro tipo de entradas. Sin embargo, y ante las protestas de expertos y exhibidores, la actual versión 1.2 indica (página 80 del documento citado) que los proyectores no deben impedir la existencia de otras entradas para la proyección de contenidos alternativos. Como contenidos alternativos se entiende otro tipo de señales diferentes al servidor DCI. Puede ser un ordenador con conexión DVI, un reproductor DVD-HD con conexión HDMI o una entrada normalizada HD-SDI para un magnetoscopio profesional. El preshow (tráilers, publicidad, etc.) puede entonces introducirse en el servi dor DCI como un contenido DCP lo que permitiría una elaboración más cómoda de las listas de reproducción. O, bien puede utilizarse otro dispositivo como los citados para su proyección. Esta opción permitiría un intercambio de ficheros más flexible, pues al ocupar menos espacio y tener un flujo de datos menor (8, 12, 25 mbs), se podrían transmitir incluso vía FTP o ADSL casi en tiempo real. Este tipo de entradas permite usar las salas de cine, además, para eventos alternativos, como conferencias, mítines, presentación de productos, eventos de empresa y un largo etcétera.
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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN
Contenidos alternativos y E-Cinema
Hasta ahora, las salas de cine se han usado preponderantemente para la pro yección de largometrajes de ficción, y ocasionalmente para documentales, con una duración media de 90 minutos. Pero con la instalación de proyectores digitales en las salas de cine, se cambia completamente el paradigma. Ahora una sala de cine puede acceder a una oferta de contenidos mucho más amplia. » Cine independiente Hay que señalar, también, que las majors consideran "contenido alternativo" cualquier largometraje que ellos no distribuyan. Pero es negar sentido comercial a multitud de producciones de otros países. En ese sentido, no asociaría la palabra "independiente” a cine pensado para públicos minoritarios, o cine no mainstream, sino simplemente al cine no distribuido por las majors y que, por tanto, es susceptible de utilizar otros estándares diferentes al DCI. Una de las limitaciones de la distribución del cine tradicional es el alto coste de producción y manejo de las copias positivadas. Un delivery digital posibilita otro tipo de distribución, y otro tipo de relación con los distribuidores. Entre otras cosas, se deja de pensar en "copias” y “semanas”, para pensar en “pases" y “sesiones”, abriendo una nueva forma de optimizar las salas de exhibición que, por lo general, y salvo contadas excepciones, se encuentran vacías la mayor parte de su tiempo útil, pues la mayor parte de su taquilla se concentra en días festivos y fines de semana y casi exclusivamente por las tardes. No obstante, los que piensan que la distribución digital del contenido devolverá el cine independiente a las salas, olvidan que es fundamental manejar la promoción y la publicidad tanto o más que tradicionalmente. Y que además lucharán también contra el resto de contenidos alternativos que se pueden ofrecer en salas.
» E-Cinema Hasta hace poco existían dos corrientes en la proyección digital en cines. Por un lado, la iniciativa DCI que se apropió indebidamente del nombre D-Cinema y la asoció a sus especificaciones técnicas: 2K / 4K, 12 bits, compresión jpeg2000. Por debajo de estas especificaciones, se definiría entonces el E-Cinema ("E” de Electronic). Generalmente son proyectores con una resolución próxima al HD Ready / SXGA / WXGA, y que en ocasiones se nombran como 1,3K, o 1,4K por su resolución horizontal.
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4. LA DISTRIBUCIÓN DIGITAL EN SALAS
Para muchos expertos, si el tamaño de la pantalla no es muy grande, y el pro yector tiene un contraste y una luminosidad correctas, la percepción visual pue de ser similar a la proyección tradicional (pues recordemos la enorme pérdida de calidad que conlleva el proceso de laboratorio). Por esta razón, muchos defienden el E-Cinema como una alternativa a los costosos sistemas de proyección pro puestos por la DCI. No sólo para el cine independiente, sino para soluciones de ví deos educativos, documentales, preshow, publicidad, eventos y un largo etcétera. En este caso, para los contenidos se pueden usar estándares de compresión ya conocidos, como el VC-1, el VC-3, el H.264 y otros similares. Usando la compresión interframe, prohibida por el DCI, los ficheros resultan mucho más pequeños y más manejables. Si en vez de utilizar proyectores 1,3K aumentamos la resolución a los 1.080 (Full HD), la calidad de la proyección aumenta también considerablemente, sin ser tan costoso como a 2K DCI. En cualquier caso, es obvio que la calidad de la propuesta por el DCI es muy superior a las iniciativas de E-Cinema. Es sólo la parte económica lo que se pone en tela de juicio. >> Emisión en directo Un contenido que el DCI no contempla, naturalmente, es la emisión de eventos en directo en las salas de cine. Estas emisiones, por sus propias características, actualmente sólo se pueden realizar por los canales tradicionales de distribución de televisión. Generalmen te, se trata de eventos deportivos o musicales que se retransmiten vía satélite a las salas. No supone una gran complicación técnica: basta una antena y un descodificador (generalmente encriptado) conectado al proyector. En caso de transmi siones de HDTY el códec más usado es el H.264. Dado que la resolución máxima de la alta definición de televisión es 1.920 x 1.080, ésa será la resolución que se precise en el proyector. No hay por el momento opción 2K DCI para los eventos en directo (live shows). » Videojuegos Otro de los contenidos propuestos para las salas de cine son los videojuegos, que convierten las salas en lugares de competición en vivo. Se espera un desarrollo muy amplio en este campo, pero está pendiente de una apuesta de marketing que atraiga a los millones de aficionados a este entretenimiento.
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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN
» Futuro próximo
Actualmente ya se están ensayando transmisiones estereoscópicas en directo. Sucede sin embargo que ahora mismo no existe una estandarización para este tipo de emisiones 3DTY por lo que productores y exhibidores se tienen que poner de acuerdo para elegir algunas de las soluciones comerciales que ofrece el mercado. También se está ensayando la transmisión en directo a través de redes IR Con redes de alta velocidad en este caso y por esta vía sí sería posible transmitir contenidos con especificaciones DCI, como ya se ha demostrado. Pero quizá lo más importante del E-Cinema y de la tecnología digital aplica da a la distribución es que cambiará sin duda la forma de entender el cine. Si hasta ahora asociábamos esa palabra, "cine", a un determinado contenido (lar gometrajes de ficción, generalmente) y a un espacio (la sala de cine), ya estamos viendo nuevos contenidos (deportes, series de televisión, videojuegos) que usan el mismo local sin ser “cine”. Y paralelamente vemos cómo se consume más y más “cine” fuera de su ámbito tradicional. Éste es el cambio de paradigma, que afectará a toda la industria del audio visual, que habrá que observar y analizar en los próximos años.
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ANEXOS
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1. Resolución, definición, percepción y MTF
En este libro se usa repetidamente la palabra "resolución”, que es intrínseca mente polisémica, en un único sentido: el número total de píxeles (o muestras)
de que se compone una imagen. Comúnmente, sin embargo, la resolución de un sistema es un concepto que se aplica a su ''definición”, o su "nitidez”, entendidas como reflejo de la realidad. En muchos libros se habla de resolución en este sentido y se mide en el concepto de "resolución óptica”, "líneas de resolución" (por milímetro) o "pares de líneas” (line pairs). Esto se asocia comúnmente a las teorías de Nyquist y otros sobre fiabilidad de un sistema, la Curva de Transferencia de Modulación (MTF del inglés Modulation Transfer Function) e incluso la propia percepción humana. ¿Qué son estos conceptos? Intentaré resumirlos.
Resolución óptica en número de líneas
Este parámetro se ha usado tradicionalmente para medir la "resolución” o "niti dez” de una óptica en entornos fotoquímicos. No todas las ópticas son iguales. Su propio diseño esférico incluso hace que esta "nitidez” varíe del centro de la imagen a los extremos. Igualmente, la apertura del diafragma influye en la nitidez: aperturas más abiertas son menos nítidas (softness) que las cerradas (hardness), siempre con un límite. Usualmente, se entiende que la mayor nitidez se hallará dos pasos de diafragma (stops) por encima de la apertura máxima del objetivo (f 2.8, por ejemplo, si la apertura máxima es f 1.4). Las pruebas ópticas se realizaban sobre estándares de emulsión, con una determinada focal y diafragma, enfocando a “cartas de resolución" diseñadas ex profeso. En esas cartas se imprimían líneas (blancas o negras) cada vez más finas y con menor distancia entre ellas. Al revelar el negativo, se observaba cuáles de estas líneas eran todavía distinguibles en el negativo, y cuáles se entremezclaban fundiéndose en un color grisáceo. Este límite determinaba la “resolución” de la óptica. Cuando se probaba con las mejores ópticas y en las
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1. RESOLUCIÓN, DEFINICIÓN, PERCEPCIÓN Y MTF
mejores condiciones, y no se conseguía mejorar los resultados, se hablaba ya de la "resolución" del negativo fotoquímico, que como hemos dicho, se estima entre 150 y 180 líneas por milímetro, como máximo, en condiciones óptimas.
Pares de líneas
En muchos textos no se habla de líneas, sino de pares de líneas de resolución. Esto puede parecer complicado, pero en realidad es puro sentido común. Si quisiéramos dibujar 150 líneas negras de un milímetro de ancho sobre un fondo blanco, no podríamos hacerlo justo una detrás de otra, pues no tendríamos 150 líneas, sino una única línea de 150 mm de ancho. Debemos dejar un espacio, en blanco, para poder distinguirlas. Lo lógico sería que este espacio sea del mismo grosor que la línea. De esta manera, obtendremos un cartón de 300mm de ancho, con 150 líneas negras de un milímetro y 150 espacios (o líneas) en blanco. Un "par de líneas" sería entonces la unión entre la línea y el espacio que lo separa de la siguiente. El que sean en blanco y negro puros tampoco es casual, pues estos dos tonos suponen la mayor diferencia de contraste posible.
El teorema de Nyquist
Este teorema siempre acaba apareciendo en algún momento y debe su nombre al investigador que lo formuló, en los años treinta del pasado siglo, y que fue demostrado con posterioridad por otros investigadores. Básicamente, lo que viene a demostrar el teorema de muestreo de Nyquist es que para que sea fidedigna una representación con respecto a la imagen digital, se precisa, al menos, el doble número de muestras que las condiciones originales. Pensemos en esas 150 líneas negras sobre fondo blanco (300 líneas en total). Si contamos con un sensor de 300 píxeles, en teoría podríamos tener una re presentación fidedigna de todas ellas. Pero sólo en teoría, pues para eso tendría que coincidir cada línea blanca o negra con uno de los píxeles. Si hay una pe queña inclinación, o una micra del negro se representa en el píxel del blanco, la representación no sería fidedigna 100 %.
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ANEXOS
Es por eso que precisaremos, al menos, del doble de píxeles que de líneas para una representación fiable. O dicho de otro modo, a partir de la mitad del número de muestras (píxeles, en este caso) totales, la capacidad de representación fidedigna cae en picado. También se aplica en el mundo del sonido. El oído humano es capaz de distinguir frecuencias sonoras entre 50 y 20.000 herzios, por lo que un sonido profesional siempre tomará, como mínimo, el doble de muestras (44.100 en el caso de la música, y 48.000 en el mundo de la televisión profesional).
Resolución fotoquímica y digital
Si hemos seguido el hilo del argumento, podremos deducir entonces que la “resolución” de un fotograma fotoquímico de 35 mm (cerca de 4.000 líneas horizontales) es muy superior a una cámara de Alta Definición tradicional (1.920 píxeles en horizontal), pues el teorema de Nyquist deja a la Alta Definición en un resolución óptima máxima de 860 líneas. Sin embargo, muchos profesionales han notado que la “nitidez” aparente de las cámaras de HD es incluso superior a la del cine. Esto lo han comprobado sobre todo los profesionales del maquillaje, que han de ser mucho más cuidadosos y ligeros" si trabajan en digital que si lo hacen en fotoquímico, donde las capas de maquillaje pueden ser más gruesas sin que se noten. Hay varias razones para eso. Una de ellas es que el negativo de 35 mm no divide la imagen en píxeles cuadrados en filas y columnas uniformes, sino que las partículas fotosensibles se distribuyen aleatoriamente sobre el soporte. Esto significa que el fotograma 1 y el fotograma 2 serán diferentes en su re presentación de la realidad (estamos pensando en términos de micrones; pero sí, son diferentes). Otra razón sería que el negativo es un soporte físico que corre mecánicamente dentro de la cámara. El propio movimiento y la mayor o menor tensión lograda por sus mecanismos interiores, tanto en el rodaje como en la proyección, hace que varíen ligeramente, una vez más, los fotogramas consecutivos (lo que técnicamente se conoce como "trepidación"). Todo ello lleva a que, a la postre, nuestro ojo pueda llegar a ver más “nítido” una imagen HD que una de 35 mm en movimiento, a pesar de contar con una "resolución óptica" inferior. Esta diferencia de tecnología también influye en temas como el ruido o el grano (más "orgánico" en el fotoquímico, según algunos) o en la aparición del aliasing o moaré, propio del mundo digital e inexistente en el fotoquímico. Y por esta misma razón son tan interesantes los sensores con sobremuestreo.
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1. RESOLUCIÓN, DEFINICIÓN, PERCEPCIÓN Y MTF
MTF El epígrafe anterior es importante para entender que la “resolución óptica” o "definición" o, si se quiere, la “definición" total de una imagen no viene deter minado únicamente por las especificaciones físicas de su soporte (el fotograma fílmico o el sensor captador digital). Este concepto es lo que se conoce como la Modulation Transfer Function o MTE Bajo ese término se encierra algo muy simple: cualquier proceso intermedio altera la calidad total de un sistema. Y lo hace de manera multiplicativa o expo nencial. Pensemos en una cámara digital, por ejemplo. En este libro nos fijamos prin cipalmente en las características del sensor y del formato de grabación para definirlo. Sin embargo, entre la imagen y el espectador se interponen muchas etapas, entre ellas: las condiciones atmosféricas (niebla, contaminación, hume dad, calima...), los filtros, la lente, el filtro antialiasing, el filtro IR, el procesador A/D, la calidad del compresor, la calidad de la interfaz de captura, la calidad del software de edición y postproducción, la calidad del volcado o filmado, la calidad de las copias, la calidad del sistema de proyección o de visionado... Sucede que todos estos procesos son acumulativos. Si, por ejemplo, hemos usado una lente defectuosa, toda la calidad se resentirá en un tanto por ciento. Si luego realizamos una compresión defectuosa, que también hace perder otro tanto por ciento, tendremos que multiplicar estas pérdidas. Incluso en las mejores condiciones, es difícil obtener el 100 % de la calidad teórica de un sistema. Para algunos, incluso un 90 % es mucho, y aceptan como algo normal un 60 %. Pero si no somos cuidadosos en nuestro trabajo, en todos y cada uno de los procesos, este mínimo se puede resentir aún más, con lo que podremos quedarnos en un 20 o un 10 % de la calidad posible. Pensemos que si hay cinco factores, cada uno con un MTF del 90 %, tendremos finalmente un MTF global de 0.95, es decir, de menos de un 60 %. Pero si sólo un factor tiene un MTF menor, pongamos un 60%, el resultado sería 0.94 x 0.6 = 0,39, menos de un 40%. De ahí la importancia de cuidar todos y cada uno de los procesos en nuestro flujo de trabajo.
El caso del fotoquímico es igualmente conocido: entre el negativo original y la copia que finalmente se proyecta en pantalla hay una serie de pasos que suponen una pérdida de entre el 65 y el 75 % de la calidad original. Ahí, evidentemente, es donde entra el factor más importante de los que determinan la calidad de un trabajo: el factor humano, que entendemos como “percepción".
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«NEXOS
Percepción
A lo largo de todo el libro hablamos de "calidad técnica” u "objetiva”. Pero en cualquier proceso nunca podremos olvidarnos de un aspecto aparentemente personal, pero igualmente influyente y cuantiflcable, como es la percepción de la imágenes por parte del espectador. La percepción influye a la postre en cualquier resultado técnico. ¿De qué nos sirve tener una gran definición en nuestra imagen, si luego lo vamos a ver en la pantalla de nuestro móvil, cuya definición es peor que mediocre? El tamaño de la pantalla de proyección también influye. Si emitimos una imagen SD en un monitor SD, la veremos adecuadamente, nítida. Pero si la mostramos sin más en un monitor HD, enseguida la notaremos como “falta de definición” o incluso “desenfocada”. Y sin embargo en los dos casos tenemos la misma “resolución objetiva”. Pasa lo mismo con el cine: no es lo mismo proyectar una imagen en una pequeña sala de cine con una pantalla de siete metros de base, o hacerlo en una gran sala con más de veinte metros de largo. Por esta razón, en cualquier trabajo profesional, lo primero que nos debemos preguntar es cómo lo verá el público. Y a partir de ahí podremos diseñar un flujo de trabajo adecuado.
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2. Visualización de la señal
Uno de los problemas más comunes en el trabajo digital es la correcta monitorización de la imagen. Sólo los monitores perfectamente calibrados pueden asegurarnos un flujo de trabajo correcto. Pero esta opción no siempre es posible, sobre todo en rodaje. Por descontado, los visores propios de las cámaras, dado su pequeño tamaño y construcción, sólo son fiables para el encuadre y no para una dirección de fotografía de precisión. Para un control más preciso de la señal digital se utilizan los visores (scopes) de la información propiamente dicha. Hay cuatro formas comunes para ello: • Forma de ondas • El vectorscopio • Color 3D • Elhistograma Los dos primeros son usuales en la televisión, tanto analógica como digital. Si hablamos de herramientas físicas, existe el monitor de forma de ondas, que aúna en un mismo aparato tanto la forma de ondas como el vectorscopio. Los dos últimos son comunes en los equipos y el software de postproducción avanzados.
Forma de ondas La forma de ondas (waveform) nos da información, fundamentalmente, de la intensidad de la señal. El eje horizontal corresponde a las líneas de resolución y el vertical propiamente a la intensidad de cada línea. Si hablamos de una señal de ocho bits, por ejemplo, la base correspondería a 0 y el punto máximo a 255. El broadcast safe o señal televisiva estándar se sitúa entre 16 y 235.
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2. VISUALIZACIÓN DE LA SEÑAL
Podemos seleccionar independien temente la luminancia o la crominancia (en el caso de señales YUV) o los canales rojo, verde y azul (en el caso de señales RGB); o varios de ellos a la vez. La forma de ondas que nos muestra un monitor (MFO, WM) será una he rramienta muy fiable para evitar que la señal “clipee”, es decir, que llegue a su valor máximo de saturación. En ese sentido es mucho más fiable que el visor de una cámara, por lo que mu chos operadores trabajan siempre con un MFO en rodaje. También es impor tante que los negros estén "en su sitio", es decir, pegados al valor 0 (16, en el caso de la televisión), que conocemos como ‘'pedestal'’. Una señal “correcta” en un MFO se verá con los negros situados en el pedes tal, sin separación; con unas zonas grises intermedias ricas en matices y con los blancos en las partes altas, pero siempre sin llegar a tocar el máximo. Cuanto mayor variedad de intensidades nos muestra, más “rica" será nuestra señal y más oportunidades de trabajo en postproducción nos permitirá. Una señal "po bre" tendrá un rango limitado, sin aprovechar los límites. Por lo general (excepto en casos concretos de imágenes que en realidad ya se muestran así), corres ponderá a un mal diafragmado en cámara, a una imagen apagada, sin brillo. / Forma de ondas /
Vectorscopio El vectorscopio (vector scope) nos dará información tanto del tono de color dominante como de la saturación. Se presenta como un círculo que corresponde a la representación del círculo cromático que ya conocemos, con los colores primarios (rojo, verde y azul) y sus complementarios (cian, magenta y amarillo) situados de manera opuesta. El vectorscopio complementa la información del MFO dándonos información sobre la dominante de color de la imagen (el arco de los 360° donde hay más información), así como de la saturación de los mismos (menor en la parte central, mayor en la exterior).
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ANEXOS
Sirve también para controlar el ex ceso de saturación de color. Si la señal sobrepasa el círculo exterior, estaría mos ante una señal “ilegal" que no se visualizaría correctamente en un mo nitor.
/ Vectorscopio /
Rojo
Color 30 Las dos herramientas anteriores son complementarias, han de usarse con juntamente y por eso el mismo apara to puede mostrarlas indistintamente (véase gráfico página 398, abajo). El software de postproducción ha añadido una herramienta muy útil que se conoce indistintamente como Color 3D, Color Scope 3D u otra manera similar (el nombre y el diseño varían en función del fabricante). Aúna la información de la forma de ondas (intensidad) y del vectorscopio (tono y saturación) en forma de dos conos unidos por las bases a través de un eje central. Nos permite así controlar los tres valores de un píxel: Tono (Hue), Saturación (Saturation) y Luminosidad (Lightness), abreviadamente conocidos como HSL. Cada píxel de una imagen ocupará un lugar en el espacio tridimensional en forma de doble cono. El tono determinará, como en el vectorscopio, su posición alrededor del círculo del cono, alrededor del eje. Su saturación, la mayor o menor distancia del eje central. Y la luminosidad señalará su posición con respecto a la base del eje: cerca para valores bajos, lejos para valores altos.
Histograma El histograma es tradicional en el mundo de la fotografía y nos da información sobre la densidad de información en cada una de las intensidades. No es usual, pero cada vez se ve más en muchas cámaras de vídeo y cine digital
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2. VISUALIZACIÓN DE LA SEÑAL
En el eje horizontal tenemos los va lores de intensidad (de 0 a 255 en el caso de una señal de 8 bits). Y las cur vas formadas por el eje horizontal nos señalan la cantidad de píxeles que en contramos en ese valor en concreto. De manera similar al MFO, una lí nea truncada en el valor superior in dicaría que la señal ha clipeado. Y la falta de valores en la parte inferior nos indica una señal sobrexpuesta, lavada o con negros poco consistentes. Una señal “rica" en el histograma tendrá variedad en todos los valores, pero principlamente en los medios. Ge neralmente (pero no siempre, pues todo depende de la imagen en concreto) adopta forma de campana. Al igual que en MFO, se pueden monitorizar independientemente los dife rentes canales. / Histograma /
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3. La rasterizacicm
Una de las cosas que puede sorprender en las especificaciones de grabación de algunas cámaras es una resolución de 1.440 x 1.080, o de 960 x 720. Sucede en el popular formato HDV pero también en el HDCAM o en el DVCPRO. ¿Cómo es posible esto, si hemos dicho que sólo existen dos formatos HD estándares, que cuentan con 1.920 y 1.280 píxeles horizontales, respectivamente? Estos formatos comerciales aplican el proceso conocido como "rasterización”, que es también una forma de submuestreo (subsampling). El objeto, una vez más, es reducir el número total de bits, de flujo de datos, que nos proporciona. Raster es el vocablo inglés para "rejilla" o "malla”. Pero no se refiere aquí a la malla total de píxeles, sino más bien a un “rastrillado" de esta imagen total. Con el objetivo de reducir el flujo de datos de las señales de HD, estas cámaras toman no 1.920 muestras, sino realmente sólo 1.440 (o 960 muestras en vez de 1.280, en el otro formato HD). Pero se considera que estas muestras abarcan la totalidad de la imagen. La base técnica es considerar cada una de estas muestras, cada uno de estos píxeles, como un formato “no cuadrado”, que se explica en el anexo siguiente. En cualquier caso, la rasterización es una solución comercial, no estándar, que aparece en algunos formatos comerciales de manera interna. Para asegurar su compatibilidad total con el resto de la cadena HDTV tanto el hardware como el software deben reconocer este proceso de ráster y permitir su tratamiento como una señal completa, no rasterizada. Si una cámara con formato HDV 1.440, por ejemplo, ofrece una salida HD-SDi, inter namente "desrasteriza'' la información para ofrecer una señal completa HDTV 1.920 x 1.080.
Del mismo modo, la mayoría de los programas de edición y postproducción, al reconocer un formato rasterizado, automáticamente lo muestran con su relación de aspecto original.
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3. LA RASTERIZACIÓN
En ocasiones, si el software no lo detecta automáticamente, siempre habrá una posibi lidad que permita un visionado correcto, como seleccionar el PAR 1,33 o la opción 16/9, u otra.
Por descontado, una señal rasterizada se considera de peor calidad que una señal completa (Full Ráster).
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4. Relación de aspecto del píxel
( P í x e l A s p e c t R a t l o , PAR)
PAR y Ráster La modificación de la relación del as / Relación de aspecto del píxel (PAR) / pecto del píxel está también asocia da al concepto de rasterización. Has ta ahora, hemos dado por supuesto que el píxel tiene una forma cuadrada Píxel cuadrado (square) (square). Es decir, que su propia rela PAR 1:1 ción de aspecto es 1:1. Sin embargo, también podemos considerar el píxel con una relación de aspecto diferente, rectangular (non square). En ese caso, Píxel rectangular (non square) la relación de aspecto sería, por ejem PAR 1:1,33 plo, de 1:1,33. Esta información sobre el píxel as pect ratio se almacena también como -------- ---------- —------- ----------------——-----metadata en el fichero, por lo que el reproductor entiende que ha de “estirar’’ la imagen para mostrar su verdadera proporción: si multiplicamos 1.440 x 1,33 obtenemos los esperados 1.920. (En el caso del otro formato, 960 x 4/3 también equivale a 1.280.) En otras ocasiones, seremos nosotros quienes determinemos en algún setting que el software interprete o no el píxel como cuadrado. En caso contrario, hay que tener en cuenta que un formato rasterizado presentará abe rraciones ópticas. Es, de alguna manera, el mismo proceso de la imagen anamórfica en cine. En este caso, a la hora de rodar, se instala una óptica especial que "estrecha” la imagen en el negativo y, posteriormente, a la hora de proyectarla en sala precisa también de una lente inversa que “expande” la imagen para que todo tenga la proporción correcta. Pero este proceso no es óptico en nuestro caso, sino electrónico.
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4. RELACIÓN DE ASPECTO DEL PÍXEL (PÍXEL ASPECT RATIO, PAR)
También es posible rodar con ópticas anamórficas en HD, independientemen te de la presencia o no de rasterización.
Pérdida de calidad v/s e c o n o m í a
Como ya hemos indicado, un PAR no cuadrado supone una pérdida de cali dad, pues no obtenemos exactamen te 1.920 muestras, sino 1.440. Pero al mismo tiempo se logra, una vez más, reducir el alto flujo de datos de la señal 1.080 Concretamente, lo reducimos un 33 %. Además de ser útil para su almace namiento, también lo es para una dis tribución de la señal, pues aprovecha mejor el ancho de banda disponible.
3:1:1
Se considera que una resolución rasterizada es una resolución HD “estándar", añadiendo siempre que ha sufrido un proceso de rasterización o subsampling. A veces se nota este proceso con las siglas 3:l:lo3:2:2o similares (dependiendo también de si existe rasterización vertical o no). En este caso, el 3 significa que no se toma el muestro completo de 1.920 píxeles (4), sino sólo tres cuartas partes, 1.440 (3).
Futuro Full Ráster
La rasterización no suele plantear problemas excepto, en ocasiones, en pro gramas de postproducción que pueden interpretar siempre por defecto el píxel
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ANEXOS
como cuadrado. Hay que tenerlo en cuenta en procesos de render, exportaciones e importaciones. Afortunadamente, los nuevos equipamientos ya empiezan a obviar el tema de la rasterización en HD, y muchas nuevas cámaras en el mercado ya ofrecen los 1.920 píxeles nativos, sin submuestreo. Un ejemplo es el formato XDCAMEX, similar al HDV pero con la opción 1.920 completa y otra rasterizada 1.440. La primera se identifica con la obviedad de Full Ráster. Obviedad porque, de no especificarse lo contrario, todos los formatos son Full Ráster por definición. El motivo, una vez más, es la mejora en los sistemas de almacenamiento que permiten manejar un flujo de datos superior. El abandono de los sistemas lineales con cinta, limitados físicamente en su flujo de datos, permite que la rasterización empiece a ser una solución del pasado.
Otros
non square PAR
Como hemos visto, la rasterización im / PAR 1,07 (SD PAL) / plica el uso de una relación de aspecto en el píxel no cuadrada. Pero no es el único caso. En SD PAL, la señal digi tal tiene una resolución de 720 x 576. Si calculamos su relación de aspecto, vemos que no es exactamente de 4/3, El estándar digital SD PAL sino 5/4. Realmente, la resolución co tiene un PAR rrecta sería 768 x 576 (y algunos pro non square gramas lo entienden siempre así), pero por una serie de cuestiones técnicas, 768 x 576 — Monitorado en el salto del analógico al digital se en TV estandarizó la primera. En ese caso, se entiende que el píxel SD PAL tampo co es exactamente cuadrado, sino que tiene un píxel aspect ratio de 1.07. Esta diferencia es casi inapreciable ópticamente, pero puede producir pe queñas aberraciones si se trabaja en la misma línea de tiempo con ficheros y archivos con PAR cuadrado, como fotografías. Hay que ser cuidadoso en su importación.
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4. RELACIÓN DE ASPECTO DEL PÍXEL (PÍXEL ASPECT RATIO, PAR)
Cine digital PAR 1:1
En el caso del cine digital, siempre se trabaja con píxel cuadrado 1:1. Tanto en producción como en distribución, pues las recomendaciones DCI de distribu ción en salas entienden que los ficheros DCMP de distribución (copia digital empaquetada, Digital Cinema Mastei Packing) siempre tendrán píxel cuadrado. Técnicamente, y dado que el formato contenedor es siempre el mismo, im plica el uso de bandas horizontales y verticales, o bien un recorte; y por tanto un desaprovechamiento tanto del formato como de la proyección. Pero en este caso, lo que se quiere evitar es el uso de diferentes ópticas (anamórficas o no) en los proyectores digitales, así como errores en la descodificación de los DCMP
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5. Barridos PSF, PN y otros
Hemos visto que existen dos tipos de barrido o lecturas del cuadro (frame): interlazada o progresiva, que identificamos con las iniciales i/p, respectivamente. Sin embargo, en ocasiones, junto al número de la cadencia, no aparecen estas dos letras, sino otras como PSF; PN o similares: 25 psf, 24 PN... Generalmente, se trata de barridos progresivos guardados de manera interlazada, y las diferentes siglas son marcas comerciales (registradas) de los diferentes fabricantes. PSE por ejemplo, es una marca de Sony, y PN es de Panasonic. En cualquier caso, para estas u otras siglas que puedan aparecer en el futuro, siempre es conveniente recurrir a las especificaciones y manuales de las casas fabricantes.
PSF
PSF son las siglas de Progressive Segmented Frame (cuadro progresivo seg mentado). Es una solución que Sony ha introducido en el mercado con objeto de armonizar mejor los sistemas interlazados (propios de la televisión) con los progresivos, propios del cine. La grabación psf supone una captación progresiva pero una grabación interlazada. Es decir: la imagen se divide en dos campos como en el sistema interlazado, pero la captación de estos dos campos ha sido realizada al mismo tiempo, de manera progresiva. A todos los efectos, un fichero psf se considera progresivo.
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5. BARRIDOS PSF, PN Y OTROS
PN
Siglas de Progressive Native, en este caso una innovación de Panasonic. El origen reside en el códec conocido como DVCPro HD o DVCPro 100 (pues corre a 100 mbs), la solución tradicional de Panasonic para el HD (si bien ac tualmente está migrando hacia el códec AVC-HD). El DVCPro-HD tiene la particularidad de que, para intentar la mayor compati bilidad de cadencias posibles, siempre captura el máximo: actualmente, 60 ips. Sin embargo, si en las opciones de la cámara hemos seleccionado una cadencia de 50ips, el fichero sólo nos mostrará esos 50 campos, desechando el resto. Tradicionalmente, Panasonic siempre apostó por el 720 progresivo como for mato de HD. Sin embargo, en los últimos años ha introducido ya la grabación de 1.080 En este caso, intentar grabar 60 ips progresivos de 1.080 manteniendo el mismo bitrate, 100 mbs, exigía un esfuerzo muy superior de compresión. Por esa razón, desarrolló la opción PN para las cadencias de 24/25 ips. En este caso, y dentro del mismo formato DVCPro 100, si activamos la opción 25 PN le decimos que capture (y comprima) sólo 25 imágenes progresivas, y no 60, como era lo habitual. Al tener que comprimir menos imágenes, obtenemos una mayor calidad.
25P OVER 50T
En los últimos equipamientos también de Panasonic, esta opción equivale al PSF de Sony: se capta en progresivo, pero se graba en interlazado, dividiendo el fotograma en dos campos.
PA
Una vez más, en algunos equipamientos Panasonic y no de otras marcas, se habia de un formato progresivo 24PA En este caso es puramente progresivo, sin grabación interlazada, y se refiere a una diferencia con el 24P a secas a la hora de realizar el proceso pull-down. La A añadida se refiere a Advanced Pulldown (véase el anexo dedicado a este tema).
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Al hablar de la cuantificación en bits, hemos visto que a cada aumento de luz en el sensor se produce un aumento en el número asociado entre 0 y 255 (para 8 bits), y lo hace de manera proporcional o lineal: si tenemos un nivel bajo de luz correspondiente a un valor X, al doblar la cantidad de luz tendremos un valor 2X. Dicho de otro modo, si partimos del nivel 0 (sin luz) y aumentamos un 15 % la intensidad de la luz, el número resultante en 8 bits sería 39 (aprox.). Si aumentamos otro 15 %, tendríamos un valor de 77, y así sucesivamente.
Fotoquímico logarítmico
Sucede sin embargo que el negativo fotoquímico no se comporta así. En función de la cantidad de luz entrante, tendrá más o menos sensibilidad. En el mismo ejemplo, si estamos en el nivel 0 (diafragma cerrado) y dejamos entrar un 15 % más de luz, señalará una cantidad, x. Pero si aumentamos el doble, al 30 %, no será necesariamente 2x. Esto es lo que se conoce como "respuesta logarítmica".
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6. CODIFICACIÓN LINEAL Y LOGARÍTMICA
Diferencias en la respuesta
Fotográficamente hablando, esta característica del fotoquímico es lo que nos permite jugar con mayores valores (pasos de diafragma, stops) en las partes altas de la imagen. Por esa razón, es común que un operador, si trabaja con fotoquímico, marque un diafragma para la exposición y sea consciente, además, de que siempre podrá recuperar "forzando" en el laboratorio uno o dos stops en las partes altas. Sin embargo, con cámaras digitales eso no es posible, pues llegado el valor máximo (255), cualquier rango de luz superior también se "clipea” en ese nivel. Luego, no será posible "bajarlo" en postproducción, pues, perdida la información de color, sólo tendremos gamas de grises.
Captación logarítmica
Sucede sin embargo, que nuestro ojo es también logarítmico y tiene, como el negativo, una mejor respuesta en “altas luces" que en bajas. A plena luz del día, podemos distinguir gran cantidad de matices de blancos y azules en un cielo con nubes. Pero cuando oscurece, como dice el dicho, “todos los gatos son pardos”. Para intentar simular esta naturalidad, y además contar con algunos stops más, algunas cámaras digitales de alta gama pueden ofrecer captar igualmente en logarítmico o una simulación logarítmica (cada solución es diferente).
Monitorado y LUTs
El primer problema que se ha de plantear es el de la monitorización. Desgra ciadamente, no existen monitores “logarítmicos", sino que todos ellos son de respuesta lineal. Si mostramos un fichero logarítmico en un monitor, sin más, veremos una imagen con un contraste muy diferente y con variaciones en la gama cromática. Para poder verlo correctamente, tendremos que usar una LUT (Look Up Table, o tabla de conversión). Una LUT es un pequeño archivo de texto de generalmente pocas líneas que le dice a nuestro ordenador (y éste al monitor) cómo interpretar
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ANEXOS
el formato. Tiene que decirle, básicamente, qué nivel correspondería al negro absoluto (0), al gris medio (178) y al blanco absoluto (255) en nuestro monitor de 8 bits. Y convertir los valores de una manera lineal para que el operador pueda trabajar de manera directa e intuitiva. Las LUTs son también imprescindibles para un correcto visionado de toda la información que nos ofrece una señal de 10 o 12 bits en un monitor común de 8 bits. Todos los monitores y proyectores digitales actuales trabajan a 8 bits, pues es el estándar informático. Pero empiezan a aparecer monitores de 10 bits para trabajos de colorimetría (colorgrading). Las especificaciones DCI de distribución también indican que los proyectores deben ser de 12 bits.
Imagen logarítmica Tal como se vería en un monitor lineal
Digitallzación DPX
Ya hemos comentado que el escaneo del negativo se hace, generalmente, en secuencias de ficheros dpx (digital picture eXchange). Estos ficheros son simi lares a cualquier otro formato gráfico (tif, tga, jpeg), pero con la característica de que guardan la información logarítmicamente en 10 bits. Lo que se pretende es reflejar en el fichero informático de 10 bits toda la información que ofrece un negativo, que equivaldría a 12/13 bits lineales. Los DPX precisan de LUTs para su visionado, pero tienen la ventaja de que su uso está muy estandarizado tanto en el escaneado como en el filmado (transfer desde/a 35 mm).
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6. CODIFICACIÓN LINEAL Y LOGARÍTMICA
Los DPX tenían esa ventaja de cuantificación superior a 10 bits frente a los formatos tradicionales de 8 bits. Actualmente, sin embargo, ya hay ficheros informáticos que permiten mayor información, como los TIFFs de 16 bits. Por esta razón, en ocasiones se puede optar por un escaneado lineal a 16 bits en lugar de por uno logarítmico de 10 bits. Los dos son perfectamente válidos, sin pérdida de información.
LUTs 3D Una LUT siempre será necesaria para visionar un fichero de 10 bits RGB o superior en un monitor de 8 bits RGB. Sirve una simple una corrección de gama 2D o en dos dimensiones o ejes de coordenadas. Sin embargo, el espacio de color del cine no es exactamente RGB, sino uno de un espectro algo superior (wide gamut) conocido como XYZ. Tiene una colorimetría un poco más amplia y diferente que el estándar RGB. Para hacer una perfecta correlación entre este espacio de color y el monitor RGB, hay que trabajar teniendo en cuenta este espectro mayor en tres ejes (de ahí el 3D). Cada color RGB está definido por unas coordenadas de tono, saturación y brillo (Hue, Satuiation & Lightness, HSL) muy definidas, que difieren del HSL concreto del espacio XYZ. De ahí que se hable de LUTs 3D cuando se intercambia información entre espacios de color con diferente espectro (gamut). Las diferencias entre el espacio RGB y XYZ no son muy grandes, y afectan principalmente a determinados tonos y amplitudes más que en una colorimetría general diferente. Puede producir un teñido magenta suave en las sombras, por ejemplo, antes que una variación brusca en los tonos de piel.
Tres aspectos en las LUTs
Una LUT correcta tiene que tener en cuenta siempre tres aspectos: ® El fichero original. * El monitor o proyector que se usa para el visionado. ® El fichero final.
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ANEXOS
Esto significa que la LUT debe adaptar el fichero original (un TIF de 16 bits, por ejemplo) al sistema que estemos usando para visionar y tratar la imagen (un monitor de 8 bits u otro de 10 bits), y al mismo tiempo contar con el fichero final de exportación (sea un DPX de 10 bits log, o una cinta de formato HDTV).
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Damos por supuesto que los monito res informáticos y de televisión tienen una gama absolutamente lineal (1), cuando no es así. Su gama es “lige ramente” logarítmica, con una correc ción 2.2 (o su inversa, 1/2.2 = 0.45), si bien se entiende tradicionalmente que la gama 2.2 es lineal. El origen de esta diferencia se de be, una vez más, a los monitores de tubo de rayos catódicos (CRT), los ori ginales del mundo de la televisión pe ro también de la informática hasta la aparición de los monitores digitales. La tecnología CRT, analógica, no permitía una respuesta totalmente li neal a los estímulos eléctricos. En con creto, se perdía cierta parte de la in formación en los medios que producía una ligera curva cuantiñcada en una respuesta logarítmica de 0.45. Para compensar esta pérdida, las cámaras de televisión y las tarjetas gráfi cas trabajan con una gama ligeramente compensada en estas zonas, con una respuesta de 2.2. El resultado de todo ello es que si grabo una imagen con gama 2.2 y se visiona en un monitor que pierde 0.45, visualizo efectivamente una imagen totalmente lineal: 2.2 x 0.45 = 1 Por eso la gama 2.2 se considera a todos los efectos “lineal".
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7. LA GAMA 2.2
Por cuestión de compatibilidad, los monitores digitales actuales sí que pue den ofrecer una respuesta totalmente lineal 1, pero están calibrados por defecto para mostrar imágenes con la corrección de gama 2,2. Se puede alterar este equilibrio mediante software, pero hay que hacerlo pensando siempre en toda la cadena de trabajo, por lo que es poco recomendable. En ocasiones, para referirse a una gama 2.2 de visualización se dice que tiene una res puesta REC 709 o REC 601, que como sabemos son las especificaciones internacionales de televisión.
Gama en TU y en cine
Por defecto, también todos los equipamientos HDTV tienen una gama 2.2. En cine digital, y en formatos propietarios no estandarizados, también se puede trabajar con una gama pura 1. Técnicamente, el formato RAW no tiene correc ción de gama 2.2, e internamente es una gama puramente lineal, si bien los softwares que permiten visionar esos ficheros RAW tienen por defecto un preset de trabajo 2.2, pues es el que espera recibir el monitor estándar.
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8. La corrección de gama
Correcciones de gama
La corrección de gama es un término que en ocasiones se asocia a “logarítmico”, si bien no es tal. "Lineal” es aquel sistema donde a un aumento n de la entrada (input) co rresponde un aumento proporcional nx de la salida (output). “Logarítmico" es cualquier otro sistema, como la medida en decibelios del sonido o la respuesta lumínica del fotoquímico, donde los incrementos no son lineales. Cuando hablamos de “corrección de gama” (obviando la corrección por defec to 2.2 comentada antes) lo que hacemos es “simular” una respuesta logarítmica pero en un sistema lineal. Bien pueden ser preset, preestablecidos por el fabri cante (como las curvas CineLike de Sony), o bien, en cámaras más complejas, establecidas manualmente por el operador en función de sus necesidades. Por lo general, el objetivo de estas correcciones de gama es proporcionar más información en las zonas “importantes" de la imagen: generalmente los grises medios, que es donde diafragma el operador y donde suele estar la parte relevante de la imagen (rostro, objetos a destacar, etc.). Pero al hacerlo, sacrifi camos de algún modo las otras partes de la señal (altas y bajas luces), donde no obtendremos tanto detalle o niveles. Esta corrección en los medios tonos en ocasiones se conoce simplemente como "corrección de gama", pues gama (gamma en inglés) a veces se usa como sinónimo de tonos medios, y no de todos los tonos en general. Gain, Gamma, Master son términos que algunos fabricantes (pero no todos) asocian a "altas, medias y bajas” luces. Pero en otras ocasiones se refieren a los niveles en general. Es imprescindible leer los manuales y especificaciones de cada herramienta.
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8. LA CORRECCIÓN DE GAMA
Corrección en las altas (knee)
Dadas las particularidades de los sensores digitales, otra función importante de estas correcciones de gama es conservar la información de las altas luces, impidiendo que se saturen o se quemen (clipeen). Podremos así recuperar en postproducción esta información que de otra manera, al clipear, se hubiera perdido en blancos puros sin información de color. Esta posibilidad está tan estandarizada, que la mayoría de las cámaras in corporan su propio circuito o preset para preservar las altas luces, conocido generalmente en el mundo de la televisión como knee (si bien cada fabricante puede denominarlo de manera distinta). El término inglés knee significa "rodilla”, y se refiere a la curvatura de la respuesta en esa zona, similar a la rótula humana.
Skin detail/correction
Skin es "piel" en inglés, y con esa palabra nos referimos a los tonos y niveles que generalmente se asocian a la piel humana..., pero la piel humana caucási ca: tonos anaranjados en niveles medios. Es un parámetro sobre el que cada fabricante puede aplicar pequeñas variaciones. El preset skin permite discernir un poco mejor que la simple corrección de medios. Se puede dar el caso, por ejemplo, de querer tocar los niveles asociados a un rostro, pero no a la pared que vemos detrás. (Ésta es la razón, por otra parte, para pedir a los decoradores profesionales que no elijan paredes con colores parecidos a los tonos de piel.) El skin detail, sin embargo, es algo diferente que no se puede confundir: aplica en los mismos valores un “sobrecontraste” que acentúa electrónicamente la nitidez de la imagen (en este caso, en los tonos de piel). El circuito de detalle (detail) y de skin detail se usa con cierta frecuencia en los entornos SD, pero no es nada aconsejable en HDTV y en absoluto en cine digital, pues su superior resolución y contraste aseguran esta nitidez. En fotografía digital, también existe el detail, generalmente calificado como "nitidez” o "máscara de enfoque”.
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9. Non Drop Frame / Drop Frame
En las cadencias propias de los sistemas NTSC se habla con familiaridad de 30 o 60 ips. Sin embargo, en realidad no es exactamente esta cadencia. La cadencia real del NTSC en color es de 29,97 cuadros / 59,94 campos por segundo. Es una particularidad derivada, una vez más, de la necesidad de compatibilizar siste mas anteriores (la manera en que la tecnología analógica NTSC sincronizaba particularidades de su señal). Esta pequeña diferencia (0,05 %) es inapreciable para el espectador, pero si pensamos en una hora se convierte en una desincornización de 3,58 segundos, por lo que nunca hay que despreciarla.
El código de tiempo (Timecode, TC)
El código de tiempo estándar de la SMPTE es una creación posterior a la te levisión. Supone una grandísima ayuda para la edición y postproducción y se expresa en 8 cifras separadas por dos puntos: hora, minutos, segundos y cua dros, que identifican de manera unívoca y diferenciada todos y cada uno de los cuadros de una señal de vídeo profesional. / Código de tiempo estandarizado / horas
minutos
segundos
cuadros
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9. NON DROP FRAME / DROP FRAME
Pero el TC estándar puede contar 30 o 29 cuadros, pero no 29,97. De ahí que haya que recurrir al drop frame. Usando el TC en los aparatos y formatos NTSC podemos elegir entre dos opciones: • Contar uno a uno todos los cuadros, con la particularidad de que cuando el TC nos señale una hora, en realidad tendremos un poco más de 59 minutos y 56 segundos reales de material. Esto es lo que se conoce como NON DROP FRAME. « Intentar armonizar los cuadros con la duración real. Esto se hace ignorando (drop) un cuadro cada 1000. Es un código de tiempo DROP FRAME. De esta manera, cuando nuestro TC nos señale 1 hora, tendremos exactamente una hora de material. Es importante señalar que un sistema DROP FRAME no añade ningún tipo de cuadro o imagen. Es sólo un “recuento" del TC para que una hora de fichero refleje exactamente una hora en el código de tiempo. En los sistemas PAL no existe la opción drop frame, pues la cadencia es exactamente 25/50, y no hay diferencia temporal alguna entre TC y material total.
30 NOP, 30 DP
Como ya se ha señalado, los equipamientos no estandarizados de vídeo moder nos pueden grabar a 30 y 60 fps reales (no 29,97 ni 59,94). Para distinguir el tradicional redondeo de una auténtica cadencia con treinta fotogramas comple tos, se habla modernamente de 30 DP = 29,97 ips con drop frame en el TC, y de un 30 NDP = 30 ips reales.
10. Pull down
Transfer de progresivo a intertazado
Pull Down es el nombre con el que se conoce el proceso de pasar un película cinematográfica de 24 ips a la cadencia estándar de los sistemas NTSC, 59,94 ips. En los sistemas PAL, el paso de 25 fotogramas a 24 y viceversa se hace de manera directa, respetando todos los fotogramas. Visualmente, apenas se nota este 4 % más o menos de velocidad. Sin embargo, si variamos la velocidad del audio sí cambia el tono (se hace más grave), por lo que están estandarizados des de hace mucho tiempo plugins y soluciones que corrigen el tono (generalmente una octava) en el transfer 25/24 y viceversa. Por el contrario, la diferencia entre los 24 fotogramas del cine y los 30 cuadros (60 campos) del NTSC sí es notable. No es posible la solución aplicada al PAL. Por eso se aplica la conversión conocida como pulldown, donde se divide la cadencia progresiva en campos interlazados y se mezclan de manera que se pueda obtener una cadencia superior sin que el ojo lo note.
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10. PULL DOWN
Como se observa en el gráfico, tenemos que la señal AA BB CC DD se convierte en AA BB BC CD DD, con el sistema de repetir dos campos de cada ocho originales. Además del “clásico" 2:3, algunos fabricantes de equipamientos han opti mizado estas soluciones con otros patrones de conversión {pulldown patterns). Uno de ellos, por ejemplo, es el Advanced Pulldown de Panasonic (ya comentado arriba), conocido como 2:3:3:2.
23,976p
Si nos fijamos bien, estamos hablando de pasar de una cadencia de 24 a una de 30 fps (60i), pero ya hemos dicho que la cadencia real del NTSC es 29,97 / 59,94, con fracciones. ¿Cómo se resuelve esta diferencia? Simplemente, eliminando de la secuencia original de 24 fps un fotograma de cada mil. Tendremos así una cadencia de 59,94 interlazada (59,94/60 = 0,999). La operación inversa también se puede realizar: pasar de 59,94i a un sistema progresivo de 24 fps. Pero si realmente no queremos repetir ninguno de los fotogramas, el resultado sería 23,976 fps progresivos (una vez más, 23,976/24 = 0,999). La realidad es que pasar de formatos interlazados a progresivos es totalmente desaconsejable, pues produce aberraciones ópticas que ya hemos explicado (véase el capítulo dedicado a la cadencia y el barrido).
29,97p:
unusable
El pulldown es una manera muy estandarizada de pasar de sistemas progresivos a interlazados en entornos NTSC. Sin embargo, no hay una manera eficaz de transferencia entre sistemas progresivos. En los entornos PAL, el progresivo natural es 25p / 50p, cuyo transfer a 24p no es problemático. Sin embargo, si usáramos en entornos NTSC el progresivo "natural”, el 29,97p, veríamos que su transfer a las otras cadencias (25, 24) es más que pro blemático. Sólo se podría hacer eliminando fotogramas, entre 4 y 5 por segundo, lo que daría saltos en la continuidad.
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ANEXOS
Hay otras opciones, con análisis vectoriales de la imagen, pero son muy laboriosas e imperfectas.
Por eso estas cadencias (29,97p, 30p) se consideran poco recomendables (unusable) para un trabajo que aspire a una difusión internacional.
¿Una cadencia común?
Al trabajar con 23,976, el transfer pulldown a 59,94i es perfecto, sin necesidad de añadir o eliminar fotogramas. Y lo mismo sucede con su transfer a 24p y 25p, si queremos una distribución en cine y en países de la zona PAL. Muchas producciones americanas y japonesas y de otros países de tradi ción NTSC trabajan a esté intervalo, 23,976, para asegurar una distribución internacional. Para algunos, 23,976p (en ocasiones se abrevia como 23,98) es la cadencia progresiva natural del NTSC, y nunca 29,97p. Más aún, algunos expertos consideran que esta cadencia tan extraña sería la recomendable para el hipotético fichero o formato de intercambio común (CIF), un fichero universal para HD. Pero, personalmente, me parece un sinsentido intentar arreglar un problema particular originando uno nuevo universal, y más aún cuando la tendencia tanto en televisión como en cine es doblar las cadencias tradicionales (pasar de 24p o 25p a 48p y 50p, respectivamente). ¿Tendría sentido una cadencia de 47,952 fps? Quizás lo más lógico sería universalizar la cadencia PAL (25 ó 50 ips). Pero comercialmente los grandes fabricantes provienen de la zona tradicional del NTSC.
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11. Captación RAW
La grabación RAW es algo muy usado desde hace tiempo en la fotografía fija y se está implantando en el cine digital sobre todo en aquellos equipamientos HR especializados en producciones cinematográficas (como la Red One / Redcode o la Genesis de Thomson / Filmstieam, etc.). RAW no es una sigla, sino una palabra inglesa que se puede traducir como “en bruto” o "en crudo”, sin tratar. Se refiere a utilizar la información digital proveniente del sensor sin ningún tipo de mediación.
Matrización de la señal
La mediación en este caso es el proceso que conocemos como matriz, que se explica en la segunda parte, en el capítulo dedicado a las cámaras. La matriz lo que hace es convertir todo el flujo binario procedente del sen sor en una señal estándar: sea de televisión (SDTY HDTV), sea de cine digital (secuencia de ficheros dpx) u otro formato gráfico (tiffs, jpegs). Este “formateo" permite que otro dispositivo (un magnetoscopio, un programa de ordenador) entienda cómo se almacena la información. Es decir, qué "frase” binaria co rresponde a exactamente qué píxel de la imagen, y en qué fotograma de la secuencia de imagen. También significa adecuarlo a un patrón (gamut) de co lores, un espacio de color, en suma, que nos indique qué entendemos por nivel mínimo o máximo de una señal.
Menor pérdida RAW
La información RAW prescinde de este "formateo” y almacena toda la informa ción tal como llega digitalizada del sensor: es decir, una cadena de unos y ceros.
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11. CAPTACIÓN RAW
La razón del uso de RAW es evitar pérdidas de calidad. Una de las pérdidas puede ser motivada por el hecho de que la mayoría de los formatos de vídeo estándar son de 8 bits. Si nuestro sensor nos proporciona 10 o 12 bits, estamos despreciando información muy útil para la postproducción. También hay que anotar que la compleja etapa de matriz puede generar un ruido suplementario. En RAW evitamos este ruido. También el RAW permite trabajar con un espacio de color generalmente más amplio que el RGB, el sRGB o el YUV propio de la televisión. En cuanto a la compresión, la señal RAW se puede comprimir más eficiente mente que una señal formateada, y puede hacerlo en ocasiones (siempre dentro de unos límites) de una manera reversible, con recuperación completa de la información original.
Trabajo en postproducción
Trabajar con un formato RAW no quiere decir que se prescinda del "formateo”. Simplemente se deja esa etapa para la postproducción. Una vez tenemos la información, la introducimos en nuestra estación de trabajo y la tratamos con el software adecuado. Este software, generalmente de la misma casa que la cámara, nos permite transformar el RAW en una imagen en movimiento. Es ahí donde ajustamos niveles (brillo, contraste, saturación) y donde tenemos la opción de pasarlo a un formato estándar. Al no estar matrizada, datos como la temperatura de color, el espacio de color o incluso el ISO (si no es nativo) son modificables a voluntad, pues se almacenan puramente como metadatos.
Ficheros RAW
Desgraciadamente, no existe un RAW universal, si bien ya hay iniciativas como openRAW que promueven un único formato RAW legible por todos los fabrican tes. No contar con un RAW universal (o al menos MXF) no es un sine qua non técnico sino, una vez más, parte de la estrategia comercial de los fabricantes de cámaras y soluciones. La forma de almacenar los datos, y no el tipo de formato, es lo que impide que un programa reconozca un RAW y no otro. Este secreto también se aplica al demosaico.
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ANEXOS
Por esa razón, hay que contar de antemano con las herramientas de post producción adecuadas a la cámara con grabación RAW. En resumen, el RAW presenta ventajas indudables a la hora de preservar la información del sensor, pero por otra parte complica y ralentiza las tareas de postproducción. Se pre senta como una opción óptima para la cinematografía digital de calidad, pero para la televisión es poco o totalmente (en el caso de directos) incompatible.
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12» Entradas y salidas en una cámara
La importancia de las conexiones E/S (interfaces I/O)
Además de la calidad que debe suponerse a toda cámara, es importante para una producción fluida que sus conexiones de entrada y salida y su cableado también sean de calidad. Si se trata de conexiones estándares, entonces podre mos conectarlas sin ninguna duda al resto de equipamiento del flujo de trabajo: monitores, mesas de mezcla, grabadores externos, tarjetas capturadoras, etc. El cableado de una cámara también nos ayuda a definir la calidad de la propia cámara, pues un determinado cable estándar contendrá un determinado formato estándar. Es habitual, también, utilizar el nombre de la conexión como sinónimo del formato. Por ejemplo, HD.SDi nos remitirá siempre a la normativa ITU 701 para HDTV
Cableado e información
A una conexión, además, se suele asociar un tipo de cable. La citada conexión HD.SDi suele ofrecerse con un cable del tipo BNC, y no con otro tipo RCA. Sin embargo, esta relación no siempre es necesariamente así. Un cable, después de todo, es sólo un medio de transporte, que puede usarse para muy diferentes propósitos. Una señal HDTV puede transportarse igualmente por un cable HDMI, por ejemplo, y a su vez un cable BNC puede transportar información exclusiva de audio.
Macho/hembra
Las conexiones pueden ofrecer pequeñas variantes, y en pares machihembrados.
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12. ENTRADAS Y SALIDAS EN UNA CÁMARA
El cabezal "macho" suele presentarse en los cables, y el cabezal "hembra” en los aparatos a conectar, pues así se evita que sobresalgan elementos que puedan romperse.
Calidad de información en una misma señal
Un mismo formato puede tener diferentes formas de presentarse, con diferentes conexiones. Esto puede deberse a las diferentes transformaciones que sufre. Una típica señal puede ofrecerse en las siguientes opciones: • • • • • • • • •
RAW RGB YUV digital (HDSDi), por componentes YUV analógica (Y Pb PR), por componentes Señal Compuesta Y/C Compresión digital propietaria Mpeg4 de emisión digital Mpeg2 digital Señal RF emisión analógica
Cada una de ellas precisará su conexión apropiada. » a ) Conexiones de audio y vídeo • al) HD.SDi La conexión digital por excelencia es la SDI: Serial Digital Interface, o conexión digital estandarizada. Es la que corresponde a la normativa ITU, sea en SD (609) o HD (701). Siempre por componentes, es decir con sus tres señales (Y, U, V) diferenciadas y sin compresión de ningún tipo, con una resolución máxima de 1.080. Normalmente, si es una señal de alta definición se nota como HD.SDi. El cable más común es del tipo BNC. Es un cable protegido con una malla externa para evitar interferencias, y con un enganche en el cabezal que lo fija al dispositivo, para evitar que un tirón accidental lo desconecte (en general, las conexiones profesionales suelen llevar algún tipo de cierre de este tipo). En algunas cámaras, para ahorrar espacio, se usa una conexión del tipo miniBNC, con rosca de seguridad.
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ANEXOS
Esta señal incluye el audio y también el código de tiempo estándar SMPTE. Es el cable profesional por excelencia, y puede soportar grandes distancias (hasta más de 100 metros) sin pérdidas. • a2) Dual Link Para transportar una señal 4:4:4 RGB, no podemos hacerlo en un cable HD.SDI, ya que éste sólo está estandarizado para señales 4:2:2 YUV Por este motivo se implemento la conexión HD.SDIJDual Link, o simplemente Dual Link. Son en realidad dos conexiones del mismo tipo que la HD.SDI, donde por una se transporta la señal estándar HDTV 4:2:2, y por la otra, en paralelo, la información restante (0,2,2) que completa el RGB. Se sobreentiende que una de ellas siempre se puede utilizar como conexión HD.SDi. Es una entrada que aparece en magnetoscopios y cámaras con opción de grabación 1.080 RGB. • a3) Cine Link Esta conexión es físicamente semejante a la Dual Link, pero es una estándar de la DCI para el transporte de la señal entre el servidor y los proyectores en las cabinas de los cines. Tiene dos diferencias: una, que transporta una señal comprimida a 12 bits, como corresponde al estándar DCI. La otra es que está codificada para evitar el pirateo de las imágenes. Tanto el servidor como el proyector deben estar homologados por la DCI (bajo la normativa SMPTE) para poder mostrar las imágenes. No incluye audio, que se transporta por otras salidas, pero sí metadata como marcas de agua o subtítulos. • a4) HDMI
High Digital Multimedia Interface es un estándar propuesto en principio para el consumidor final, como medio de conexión de todos los aparatos HD que pueda haber en el hogar: monitores de plasma, consolas de videojuego, reproductores Blue Ray, etc. Lo incorporan también muchos ordenadores, sobre todo portátiles, como un medio de conexión entre el ordenador y las pantallas de televisión y los pro yectores. Tiene también una versión miniHDMI, que es la que suelen presentar los portátiles y las cámaras.
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12. ENTRADAS Y SALIDAS EN UNA CAMARA
Se ha popularizado también en pequeñas cámaras y camascopios del tipo
handycam, y empieza a verse también en algunos equipamientos prosumer. Paralelamente, algunas empresas fabricantes de tarjetas capturadoras la han implementado, por lo que ya es una forma válida de captura de imágenes profe sionales en el ordenador. Aparece como una variante de la conexión DVI de los ordenadores, a la que se añade el transporte del sonido y metadata. Es un cable multipín de muy alta calidad y ancho de banda, capaz de trans portar señales RGB de varios gigabits por segundo, a varias resoluciones, incluso 4K (en las versiones modernas). Sin embargo, su cabezal no tiene cierre de seguridad. Otro problema es el alto coste y la poca distancia a la que se puede enviar una señal sin pérdidas, que actualmente está en unos 25 metros. La pequeñez de sus pines, sobre todo en el formato mini, tampoco la presenta como una conexión para enganchar y desenganchar con frecuencia, pues es común que algún pin se doble o se rompa. • a5) Y Pb Pr Es la versión analógica de la señal HDTV transmitiendo la señal YUV La conexión se suele ofrecer como un trío de cables con cabeza RCA y tres colores diferenciados para evitar confusiones, que son el verde (Y), el azul (U) y el rojo (V). Físicamente, es igual al conocido cable A/V que tiene el color amarillo para la señal compuesta de vídeo SD, el rojo para el canal izquierdo y el blanco para el derecho. Como hemos comentado, dado que físicamente es el mismo cable, no habría dificultad para usar un cable A/V a fin de conectar terminales Y Pb Pr.
Sólo transporta vídeo, no audio ni metadata como código de tiempo. Está pre sente en algunas cámaras prosumer, pensadas originalmente para el visionado de la señal en monitores analógicos. También se puede conectar a algunas tar jetas capturadoras. Ofrece una calidad estándar, pero al ser analógica y en un cable no protegido contra interferencias, no se recomienda su uso profesional. Sobre todo si el cable mide más de uno o dos metros. Tampoco el RCA es un cabezal con cierre de seguridad. En algunos camcordes de tipo handycam, para ahorrar aún mas espacio, el cabezal que se conecta a la cámara puede ser diferente a los RCA, como un minijack o una conexión multipin que suele ser una solución propietaria de la marca. » 352
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12. ENTRADAS Y SALIDAS EN UNA CÁMARA
Hay una gran variedad, con diferentes tipos de conexión (mono, estéreo, balanceada...), tamaños y materiales. En el mundo audiovisual se suele ver en conexiones de audio, existiendo conversores a conexiones tipo XLR.
• a10) Multicore Es un cable de gran grosor que se usa generalmente para cámaras de estudio o para conectar camascopios a mesas de mezclas y unidades móviles. Transmite la señal estándar ITU, sin compresión y por componentes, pero incluye otros pines para el retorno de la señal, la comunicación entre la mesa y el operador y el remoto desde la CCU (Unidad de Control de Cámara). Su rango de transmisión en distancia es mayor que la mayoría de los cables, por lo que es imprescindible en todos los directos televisivos. >> b ) Conexiones informáticas Además de las conexiones que transportan señales de audio y vídeo, digitales o analógicas, muchas cámaras ofrecen también conexiones propias del mundo informático (IT) para el transporte puro de datos. Estos cables no transmiten "señal", sino datos informáticos, generalmente correspondientes a un formato comprimido. Por ejemplo, una cámara HDV puede transmitir la señal HDTV ITU 701 a través de una salida HD.SDI (800 mbs), almacenarla internamente en una cinta miniDV en formato HDV y transferirla por Firewire o USB (400 mbs) al ordenador. Estas salidas son usuales en las cámaras de visión artificial y también en algunas cámaras HR con alto flujo de datos.
• bl) Firewire / IEEE 394 / iLink Firewire es uno de los cables más populares en el mundo audiovisual, pues su desarrollo fue clave en los primeros años de la revolución digital, ya que permitía la transmisión de datos entre las primeras cámaras DV y soluciones de edición no lineal, sin necesidad de otro tipo de hardware (capturadoras), a un coste mínimo. Permite un flujo de datos de hasta 400 mbs, que superaba ampliamente la primera versión del USB 1.0. Tiene también una opción de cabezal mini, usual en muchas cámaras y en ordenadores. Es muy popular en cámaras DV tanto que en ocasiones se conoce como “cable DV". También se encuentra en la mayoría de las cámaras HDV pues el
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ANEXOS
flujo de datos es el mismo (25 mbs). Además de la señal HDY se usa para algunos modelos XDCAM y DVCPro-100. Panasonic tiene al menos un magnetoscopio con este tipo de entrada para el formato referido. “Firewire" o “firewire 400" es una marca registrada por Apple, por lo que esta solución se conoce como IEEE 394 en entornos PC (refiriéndose al estándar 394 del Institute of Electrical and Electronics Engineers). Sony denomina a esta conexión iLink, también una marca registrada, en la mayoría de sus cámaras. • b2) Firewire 800 Un desarrollo posterior es el Firewire 800, que alcanza el doble de velocidad que el anterior. En este caso, sólo se encuentra en ordenadores Apple, no en PC. Es un cable muy similar, pero con una cabeza de aspecto diferente, que se puede encontrar en algunas cámaras de visión artificial. Y sí es popular en discos duros portátiles para edición HD. • b3) USB 2.0 La segunda versión de USB (Universal Serial Bus) alcanza velocidades iguales al Firewire 400, pero no llega a los del Firewire 800. Transmite datos de la misma manera, pero dado su posterior desarrollo, no se implemento en las cámaras DV ni en las capturadoras más usuales, por lo que se suele encontrar en algunas cámaras más como conexión informática que como transporte de señal de vídeo y audio. Es usual en algunas cámaras con soporte rígido como medio de acceso FAM (File Acces Mode), reconociendo la cámara como disco duro externo. Algunas cámaras de pequeño tamaño del sector industrial, y algunas DSLR con grabación de vídeo, o incluso handycam para el consumidor final, usan esta conexión, bien como transporte de datos o para visionado en ordenadores. Dado su limitado ancho de banda, 400 mbs, no permite el flujo de una señal HD 1.080 estándar, por lo que se utiliza para señales comprimidas, SD, VGA o inferiores. • b4) Gigabit Ethernet Es un cable usado para las redes informáticas, con un ancho de banda o bitrate muy alto.
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12. ENTRADAS Y SALIDAS EN UNA CÁMARA
Algunas cámaras de visión artificial lo usan para su conexión a ordenadores, donde guardar la información recogida por el sensor. Es común también en algunas cámaras de alta gama HR. Dado el alto flujo de datos que es capaz de transferir, se usa para retransmitir los datos sin pérdida o poca compresión, bien a ordenadores o a grabadores externos de soporte rígido.
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13. Requerimientos del equipamiento informático
El mundo de la informática se rige por una leyes diferentes, quizá, al resto de los artículos de consumo: cada vez mejores, cada vez más baratos.
Software
Esto ocurre por lo general tanto en el mundo del software como del hardware, lo que ha democratizado enormemente la creación audiovisual. Programas y soluciones que sólo eran asequibles para grandes empresas hace apenas unos años, hoy pueden ser adquiridas por cualquier estudiante de secundaria. No obstante, siguen apareciendo en el mercado soluciones con un elevado precio. En general, se trata de novedades que permiten trabajar con más reso lución, con más profundidad de cálculo, con más canales..., en definitiva, con más información y en menos tiempo (incluso en tiempo real). No son, por lo general, herramientas "mágicas" que permitan obtener resul tados que otras herramientas de menor coste no alcanzan. Lo que sucede es que en esta industria el tiempo es dinero, sobre todo en determinados ámbitos como la publicidad. Estas herramientas permiten trabajar muy bien y muy rápido, logrando en una jornada lo que otros programas tardarían tres o cuatro en hacer. De ahí que tengan un precio superior, pero éste igualmente amortizable. En ocasiones, se presentan novedades que les sitúan un par de años, o menos, por delante de la competencia: correctores de color, por ejemplo, todavía no eficientes en las soluciones ENL más aceptadas; herramientas para un trabajo 2K o incluso 4K en tiempo real; o, ahora mismo, soluciones para flujo de trabajo 3D y su exigente bitrate.
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13. REQUERIMIENTOS
del equipamiento informático
Plataformas
Excepto en algunos casos específicos (por ejemplo, las soluciones Quantel), la mayoría de los fabricantes ofrecen sus programas para plataformas PC (Win dows) o Apple (Mac). Es muy raro encontrar también soluciones para Linux, o programas de código abierto, aunque también las hay. En ocasiones, Apple y Windows llegan a acuerdos con los fabricantes para ofrecer sus soluciones en una sola de las plataformas. En el entorno Apple, por ser también fabricante de hardware, este caso es más frecuente. Final Cut, por ejemplo, es un programa de edición que no tiene versión para Windows. En ocasiones son las alianzas entre empresas las que hacen que aparezcan o desaparezcan versiones del mercado. Pasó por ejemplo con Avid, que durante un tiempo no ofreció versiones para Apple. Y suele suceder también con los fabricantes de cámaras, que por alianzas ofrecen sus códecs propietarios bien a unos u a otros antes que los demás (aunque finalmente todas las plataformas y softwares acaban soportándolos).
Hardware
Tan importante como el software es la máquina donde va a correr. Afortunada mente, la informática ha evolucionado tanto que la mayoría del equipamiento, incluso a nivel usuario, puede trabajar con un ENL avanzado. Quizá la limitación esté más en la resolución a la que puede trabajar: en el número y calidad de los stieams. La resolución estándar SD, dado su bajo flujo de datos, no tiene problemas. Son las resoluciones HD, con sus exigentes 800 mbs, y las superiores de-2K y 4K (entre 2 y 8 gbs, respectivamente) las que ya no están al alcance de todas las herramientas.
Versiones
El sistema operativo sirve como base para operar con los programas. Ahora mismo hay versiones de sistemas operativos que trabajan a 32 y 64 bits. Pero para que sean funcionales tienen que estar instalados en arquitecturas diseñadas para 32 o 64 bits. De nada sirve un SO de 64 bits en una plataforma de 32.
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ANEXOS
Las versiones del SO (Windows Vista, Windows NT, Windows 7; o Apple X Leopard, o XI Snow Leopard) también influyen en la velocidad de manejo de datos. Obviamente, también las versiones actualizadas de los programas incremen tan su velocidad de cálculo.
Interfaz de usuario Una vez instalado y abierto el programa ENL o de postproducción, éste hará un registro interno de todos los clips y los mostrará en las carpetas y la línea de tiempo con la información de metadata. Será la “interfaz" o pantalla de usuario. Suelen ser simples para no ocupar mucha memoria RAM. La mayoría de los programas permiten configurar la combinación de colores. Muchos operadores, sobre todo de colorimetría, prefieren tener todo en tonos oscuros y fondos negros, a fin de centrarse en las imágenes. Pero los montadores suelen preferir tonos más claros para una mejor identificación de la línea de tiempo. Estas opciones son también muy útiles para trabajar en estereoscopia. El uso de gafas polarizadas o anaglifas puede impedir una correcta visión de la interfaz. Los thumbnail son las pequeñas figuras que identifican visualmente cada clip o incluso cada fotograma. No ocupan mucho espacio en el disco duro, pero si tenemos abiertos centenares de ellos, pueden saturar la memoria de la tarjeta de vídeo. Lo mismo sucede con la representación gráfica del sonido en forma de onda (waveform). Puede ocupar muchos recursos tanto del programa como de la RAM y la tarjeta de vídeo. Por descontado, trabajar con varios programas abiertos ralentiza todos los procesos.
Cadena de proceso de datos
Si apretamos la tecla play (generalmente la barra espaciadora) para visionar una línea de tiempo, el programa buscará el clip al que se refiere, en el punto de entrada o de visionado que se precisa, y enviará los datos a la CPU y ésta a la
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13. REQUERIMIENTOS DEL EQUIPAMIENTO INFORMÁTICO
tarjeta de vídeo para ser mostrada por el monitor. Al terminar ese clip, seguirá el mismo proceso con el siguiente. Si el clip tiene añadido un efecto en tiempo real, el programa usará la CPU para calcularlo antes de mandar la información a la tarjeta de vídeo. Como ya señalamos, muchos programas muestran estos efectos o incluso los clips con una resolución no real, sino inferior, con objeto de agilizar los procesos. Hay que tenerlo en cuenta siempre a la hora de trabajar.
Si el efecto es demasiado complejo para mostrarlo en tiempo real, se procederá a un renderizado previo o in the fly. En el primer caso se ralentizará todo el trabajo. En el segundo se optimizan mucho los recursos, pero en ocasiones también es necesario esperar unos segundos para su visualización. A mayor número de datos, mayor cálculo: por eso, las imágenes con mayor resolución, mayor profundidad de color y mayor cadencia precisan más recursos del ordenador.
Cuellos de botella
Sabido esto, vemos que se pueden producir “cuellos de botella” o embudos en tres partes fundamentales: • En el disco duro, sea por su velocidad de lectura o por su conexión. • En la CPU, sea por falta de velocidad o de memoria RAM. • En la tarjeta de vídeo, por falta de capacidad para mostrar en tiempo real los datos que le proporciona la CPU.
Discos duros
Como ya hemos visto, es importante la velocidad de lectura, pero también de conexión. Los discos duros internos se conectan directamente con la CPU por medio de un bus de conexiones con diferentes slots. La velocidad de lectura se puede mejorar con sistemas RAID, pero la conexión sigue siendo un problema. Las conexiones internas tipo PCI como SATA II alcanzan flujos de 3gbs. Se está implementando el SATA III para llegar a los 6gbs.
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ANEXOS
Si usamos conexiones externas, con discos duros o SAN externas, también debemos fijarnos en la velocidad de transferencia de cada uno de ellos: USB 2. y firewire proporcionan velocidades de hasta 400 mbs; el FireWire II ofrece 800 mbs (pero sólo está disponible en Apple); las conexiones PCI externas también alcanzan flujos de datos como los internos, pero no existen para portátiles. En éstos, la conexión PCMCIA, que usan las tarjetas P2 de Panasonic, está desapa reciendo de los ordenadores, sustituida por la más rápida y pequeña PC Express Card, que se conecta directamente al bus interno PCI y puede llegar a los 2,5 gbs. Se pueden lograr conexiones aún más rápidas por Ethernet y fibra óptica, pero siempre estaremos limitados por la velocidad máxima del bus del ordenador. En definitiva, hay que saber qué tipo de discos duros y de conexiones ne cesitamos para nuestro trabajo, en función del flujo de datos y peso de cada formato. Si el disco es inferior en prestaciones, veremos los vídeos "a saltos”, con interrupciones.
CPU y RAM La CPU gestiona y es gestionada por el sistema operativo y el programa. La RAM se utiliza como almacenamiento temporal de datos. La CPU apenas interviene en el monitorado, pero es clave en el procesado de efectos en tiempo real, así como en los renderizados: a mayor velocidad y mayor memoria RAM, más capacidad tendrá.
Tarjeta de vídeo GPU Las tarjetas de vídeo de última generación cuentan también con su propio microprocesador y memoria RAM, que libera a la CPU de bastante trabajo de cálculo en las imágenes. En ocasiones, estos procesadores son tan potentes (desarrollados sobre to do para el uso intensivo de videojuegos) que los programas se diseñan para aprovechar sus posibilidades. Por esa razón, en las especificaciones de muchos softwares se recomiendan unas tarjetas de vídeo por encima de otras, o al menos se muestra una lista de tarjetas testadas y recomendadas. Por ello actualmente algunos programas no muy caros pueden ofrecer efectos en tiempo real con resoluciones HD o incluso 2K que hace pocos años eran impensables.
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13. REQUERIMIENTOS DEL EQUIPAMIENTO INFORMÁTICO
Monitorado
Ya hemos visto en la primera parte que las resoluciones informáticas (base VGA) no corresponden con las usadas en televisión o cine. Hay que tener una resolución ligeramente superior para poder ver los ficheros de forma nativa. Existe igualmente la limitación de los 8 bits por canal. No obstante, empiezan a existir monitores que alcanzan los 10 bits para uso profesional. Tanto para trabajo de montaje como de postproducción, además de los mo nitores informáticos se aconseja tener un monitor puramente televisivo. En este sentido, todavía existen en el mercado excelentes monitores de tubo (CRT), preferidos por muchos operadores para la reproducción de las imágenes. Para los trabajos cinematográficos, lo ideal es contar con unas condicio nes similares a una sala de cine, por lo que se suele contar con proyectores. Si trabajamos dentro de los estándares DCI, con un proyector igualmente DCI debidamente ajustado nos aseguraremos de que lo que vemos en la sala de mon taje o de postproducción es exactamente lo que verá el espectador en las salas. Los monitores de televisión y proyectores se conectan a través de las tarjetas capturadoras o mediante conversores DVI/HD-SDI o DVI/HDMI. Hay que evitar las conexiones analógicas y/o que no sean por componentes. Otro tema a tener en cuenta en la monitorización es el refresco de pantalla. Si trabajamos con cadencias muy altas (60p = 60 hz) y nuestra tarjeta es limitada en capacidad, tendremos problemas de visionado. En este sentido, si queremos trabajar en estereoscopia precisaremos de tarjetas y monitores con un refresco mínimo de 120 kz. En informática no existe "cadencia" como tal. Un término similar es la frecuencia del monitor, es decir, el número de veces por segundo que se actualiza la información (medida igualmente en hercios o ciclos/veces por segundo).
Cómo afecta la compresión de los códecs
Una tarjeta de vídeo y un monitor informático esperan recibir datos puros, sin comprimir, que mostrar en la pantalla, píxel por píxel. Si el archivo está compri mido, deberá ser la CPU la que previamente descomprima los datos. Por esta razón, en compresiones muy exigentes podemos tener problemas de visionado. Pasaba con altas calidades en ficheros de tipo interframe, como el
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ANEXOS
mpeg2 y el mpeg4. La CPU debe almacenar y comparar todo un GOP para des codificar y mostrar un sólo fotograma. Esto explica que los formatos intraframes "corran” mejor, a pesar de tener bitrates más altos.
RGB progresivo
Lo mismo podemos decir de dos características de la señal de vídeo: el muestro parcial y el barrido interlazado. La informática trabaja siempre en RGB y progre sivo, que es una vez más la señal que espera recibir el monitor. Ha de ser una vez más la CPU o la GPU la que realice internamente este cálculo de conversión del 4:2:2 i al 4:4:4 p.
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14. Tipos de ficheros de imagen digital
Dado que en algunos trabajos usamos ficheros de fotografía fija (stills), es nece sario explicar un poco las diferencias. Existe una gran variedad, pero hablaremos aquí de los más usuales.
Ficheros comprimidos o no Al igual que en vídeo, los ficheros de fotografía fija se pueden comprimir o no. Obviamente, para un trabajo de calidad intentaremos trabajar con ficheros no comprimidos, pues esta compresión es siempre destructiva.
Resolución y calidad Dado que en fotografía no hay estándares, el tamaño puede ser el que elijamos, entendiendo que debemos elegir uno adecuado a nuestros estándares (sea HD, 2K u otros). La resolución de pantalla será de 72 pp (puntos por pulgada), que es la de nuestros monitores y proyectores. Una calidad superior sólo es perceptible en copias impresas. Igualmente, hay ficheros que permiten trabajar sólo con 8 bits, y otros que lo amplían a 16 o 32 bits.
Ficheros comprimidos Los más populares (y de los que hay que huir) son los jpeg y los gifs. También existe la compresión jpeg2000 (jpeg2K, jp2), que se usa en el estándar DCI de
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14. TIPOS DE FICHEROS DE IMAGEN DIGITAL
distribución digital en salas. Los dos primeros sólo llegan a 8 bits, mientras el jpeg2000 puede alcanzar los 12 bits. El jpeg tiene una compresión basada en la DCT (derivada del discreto coseno), que es la base de muchos códecs. Es escalable y obtiene una gran relación calidad/peso, pero la presencia de artiíacts (bloques de píxeles, solarizaciones y banding, por lo general) hace desaconsejable su uso. El gifs tiene la particularidad de que no se trata propiamente de una compre sión, sino de una reducción del número de colores (color indexado), reduciendo así el peso. Es muy útil con gráficos e imágenes de colores planos, pero inefi ciente si hay degradados y una gran variedad tonal (es decir, la mayor parte de las imágenes de cine o fotografía). A diferencia del jpeg, permite la inclusión de un canal alfa o transferencia. En ocasiones se usa para la inclusión de créditos y subtítulos.
Ficheros no comprimidos
Ficheros sin comprimir son el tiff, el tga, el bmp, pict, png... (no incluiré la ex plicación de las siglas, pues no resultan de interés). El más usado suele ser el TIFF (o TIF), pues además de la información de imagen puede incluir transparencias (canal alfa) e incluso capas (reconocidas por programas como Photoshop, After Effects y otros). BMP por ejemplo, es una imagen sin comprimir pero sin canal alfa. El PICT es similar al BMP en .plataformas Apple. TGA fue un fichero propietario de la casa Targa, muy usado años atrás. La calidad es igual al TIFF incluyendo el canal alfa, pero es mucho menos usual, habiéndose sustituido por éste, pues el TGA exigía, en su inicio, el pago de royalties. El TIFF puede llevar internamente una compresión, pero siempre será una compresión reversible, no destructiva. Es útil, por ejemplo, si trabajamos con gráficos o títulos de crédito: los fondos y colores planos se comprimirán sin pérdida. Otro fichero con el que se puede trabajar es el propio del popular programa Adobe Photoshop, el PSD, y también con su variante de encapsulado postscript (EPS), más compatible con otros programas. Obviamente, funciona perfecta mente con programas de la marca Adobe (After Effects, Premiére, etc.).
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ANEXOS
DPX
El fichero más típico de imagen fija en cine es el conocido como dpx, con una cuantificación logarítmica de 10 bits (equivalente a 12 bits lineales). Este fichero fue de uso común durante mucho tiempo, pues era la única manera de aprovechar todo el rango dinámico del fotoquímico. Pero reciente mente, el formato TIFF permite profundidades de colores de 16 bits (e incluso superiores), que ya permiten teóricamente conservar todo el rango dinámico del fotoquímico de 35 mm, y hacerlo de manera lineal, más cómoda para su trabajo.
RAU Además de estos estándares abiertos, existen los ficheros RAW propios de la fotografía digital. Son teóricamente los de mayor calidad, pero suelen ser pro pietarios. Algunos de ellos, además, pueden incluir compresión (destructiva o no) de datos. Por lo general, suelen tener una profundidad de color de 12 bits. Si el sensor permite mayores sensibilidades, el RAW también podría aumentar su número de bits. En la fotografía se intenta implementar un RAW de código abierto conocido como OpenRaw. También existe la propuesta de Adobe conocida como DNG (Digital Negative). Pero es un camino todavía por recorrer.
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15. Los codeos Avid DnxHd
Para entender la compleja trama de los códecs usados en la producción y postproducción, me extenderé un po co sobre la conocida gama de códecs de Avid específicos para la alta defi nición. Son los Digital Non Linear for High Definition, DnxHD. Si abrimos las opciones de captura o exportación de un programa (o in cluso de alguna que otra cámara), nos encontraremos esta larga lista. Como vemos, es suficiente para vol ver loco al más pintado. ¿Por qué tan tas posibilidades?, ¿qué significan to dos esos números? La respuesta es sencilla y aclarato ria y nos dejará pocas opciones. La primera cifra se refiere eviden temente a la resolución del formato: 1.080 o 720. En el caso del 1.080, se añade una sigla para indicar si es interlazado (i) o progresivo (p). Tras la barra se indica la cadencia, y tras las siglas de DnxHD, el flujo de datos al que queremos trabajar en megabits. Por último se indica la profundidad de color, que puede ser de 8 o 10 bits.
1.080Í/59.94 DNxHD 220 10-bit 1.080Í/59.94 DNxHD 220 8-bit 1.080Í/59.94 DNxHD 145 8-bit 1.080Í/50 DNxHD 185 10-bit 1.0801/50 DNxHD 185 8-bit 1.080Í/50 DNxHD 120 8-bit 1,080p/25 DNxHD 185 10-bit 1.080p/25 DNxHD 185 8-bit 1.080p/25 DNxHD 120 8-bit 1.080p/25 DNxHD 36 8-bit 1.080p/23.976 DNxHD 175 10-bit 1.080p/23.976 DNxHD 175 8-bit 1.080p/23.976 DNxHD 115 8-bit 1.080p/23.976 DNxHD 36 8-bit 1.080p/24 DNxHD 175 10-bit 1.080p/24 DNxHD 175 8-bit 1.080p/24 DNxHD 115 8-bit 1.080p/24 DNxHD 36 8-bit 720p/59.94 DNxHD 220 10-bit 720p/59.94 DNxHD 220 8-bit 720p/59.94 DNxHD 145 8-bit 720p/23.976 DNxHD 90 10-bit 720p/23.976 DNxHD 90 8-bit 720p/23.976 DNxHD 60 8-bit 720p/29.97 DNxHD 110 10-bit 720p/29.97 DNxHD 110 8-bit 720p/29.97 DNxHD 75 8-bit 720p/25 DNxHD 60 8-bit
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15. LOS CÓDECS AVID ONXHD
Seleccionando la resolución, el barrido y el interlazado, ya hemos desechado casi todas las opciones. Menos complicación. Si la postproducción es exigente, está la opción de 10 bits. Si no, nos bastaría la de 8 bits. En cuanto al flujo de datos, Avid ofrece dos calidades distintas. Una de alta calidad (1.080p 25 DNxHD 185 10-bit) para una postproducción exigente, y otra más “ligera” para producciones de menor exigencia (1.080p/25 DNxHD 120 8-bit). Los DnxhD tienen un bitrate constante por fotograma. Por eso la máxima calidad del códec 1.080 es de 220 mbs para una cadencia de 59,94i / 29,97p, y de sólo 185 mbs para 50i/25p. Pero en ambos casos la calidad es la misma. Lo mismo sucede con las opciones 720. Al tener menos resolución, baja el bitrate manteniendo la misma calidad y peso por fotograma. Pensemos entonces en un trabajo online HD1.080 en la zona PAL. ¿Qué códec elegir? Sólo tenemos una opción: el de 185 mbs, sea interlazado o progresivo, y preferiblemente a 10 bits. Si es un oíüine o un trabajo donde el espacio en el disco duro está limitado, podríamos optar por 120 mbs. Aparte de estas opciones lógicas y sencillas, Avid ha ido incorporando (y lo hará sin duda en el futuro) otras opciones. Existe una opción a 100 mbs que es idéntica al códec de Panasonic DVC.HD Pro, que también corre a esa velocidad. Como opción oíüine de este formato estaría el de 60 mbs. También se creó una opción llamada 120 TR (Thin Ráster) ex profeso para el códec HDV Estas opciones aparecen y desaparecen o se formulan de distinta manera de pendiendo de la versión que se maneja.
DnxHD 36 mbs Todos estos códecs se consideran como una de producción profesional, excepto uno de ellos: el DnxHD 36 mbs. Este es un códec que se creó para atender una demanda profesional, que era poder realizar los oíüine de montaje en HD 16/9. En muchas ocasiones, el montaje oíüine se realizaba en resolución SD y formato DV Dado que son de aspecto 4/3, se solían incluir bandas laterales que empequeñecían aún más la imagen. El problema de montar con una resolución tan pequeña es que no se aprecian los detalles. Un caso típico es el foco: un plano “rozado” de foco que no se aprecia en SD sí se hace visible en HD. Se daba por buenos planos en el montaje oíüine que luego, en el conformado online, había que desechar. El códec 36 mbs, al ser 16/9 permite realizar un offline de HD sin esos riesgos. Pero su flujo es insuficiente para considerarlo online.
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ANEXOS
Otros códecs Avid también tiene sus opciones sin comprimir, 1:1. Otros fabricantes tienen sus propias formas de identificar las calidades. Es común el uso de las siglas LQ, MQ, HQ (baja, media y alta calidad, en inglés) u otro tipo de identificación. Otros incluso han incorporado opciones 4:4:4. ¿Qué codec es el mejor?, ¿cuál elegir? No queda más remedio que estar per manentemente actualizado.
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16. ¿Qué cámara comprar?
Como asesor y consultor de cine digital y alta definición me han hecho esta pregunta multitud de ocasiones. Y siempre contesto de la misma manera: no hay una cámara perfecta, depende del trabajo a realizar y del presupuesto del que se disponga. Actualmente, hay pocas cámaras en el mercado profesional y prosumer que no cumplan las expectativas. Pero al mismo tiempo, las diferencias de carac terísticas y precios sí son más que notables. Resulta complicado acertar en todos los casos. Por eso, creo que la elección de una cámara, sea para alquiler o compra, debe ajustarse a una serie de preguntas y respuestas que todos debemos ha cernos con las características técnicas delante. Responder estas preguntas nos dará información sobre su calidad técnica y sobre su adecuación al trabajo que pensamos realizar. Considero interesante incluir estas preguntas a modo de resumen de esta parte del libro dedicada a la captación.
La línea de la luz Objetivos: » ¿Qué objetivo usa? ¿Es fijo o intercambiable? Contar con ópticas intercambiables será siempre mejor opción. Si es fijo, común en la gama prosumer, suele ser un zoom, por lo que debe remos fijarnos en su angular y tele máximo, que limitarán nuestro campo de visión. Dependiendo del tipo trabajo puede ser una limitación muy grave. La única ventaja clara del zoom es que permite enfocar con más comodidad que los fijos.
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16. ¿QUÉ CÁMARA COMPRAR?
Nunca se debe olvidar que un buen objetivo es, quizás, el factor más impor tante de la calidad de imagen, pues es el primer obstáculo que ha de atravesar la luz. De nada vale contar con un supersensor o una gran calidad de ficheros, si nuestra lente es deficiente. Esta es una de las principales desventajas de los equipamientos prosumer: que carecen de lentes intercambiables (con excepciones). También hay que señalar que fabricar una buena lente es caro, más incluso que el resto de los componentes de una cámara, por lo que si se quiere ajustar el precio generalmente se hará en este aspecto. Una lente deficiente tendrá problemas de aberraciones, de flare, de nitidez, etc.
» ¿Qué apertura máxima? Objetivos luminosos permitirán rodar en peores condiciones lumínicas y evitar el uso de ganancias o ISOs altos. La desventaja, claro, es el precio, que aumenta exponencialmente a medida que aumenta linealmente la apertura máxima del diafragma. Si usamos juegos de lentes fijas, es conveniente que todas tengan la misma apertura máxima. Los zooms fijos de las prosumer y la mayoría de los zooms que vienen con el kit estándar de la cámara son poco luminosos. Y, en general, los zooms suelen ser de peor calidad óptica que los fijos. En cámaras profesionales, se puede optar por comprar el cuerpo y elegir un zoom de mayor calidad. Pero el precio de éste puede doblar el coste sin problemas. Por lo general, se monta el objetivo del kit y, para rodajes de calidad y presupuesto, se alquilan objetivos distintos.
» ¿Qué montura? Si es intercambiable, nos fijaremos en si tiene una montura estándar o exclusiva de esa marca (o incluso de ese modelo en concreto). Una montura estándar permite el uso de una gran variedad de lentes y marcas. Las propietarias suelen limitar este rango. Es posible también que haya adaptadores que amplíen esta opción. Las monturas no estándar están en las cámaras prosumer. Se quiso dar la posibilidad de lentes intercambiables a algunos modelos, pero al usar un tipo diferente de montura se obliga a comprar sólo la lente del fabricante. Hay que evaluar su relación calidad/precio en cada caso.
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ANEXOS
» ¿Qué lentes puedo montar? Dependiendo del tamaño del sensor, podremos usar o no determinados juegos de lentes. Las lentes diseñadas para sensores pequeños (por ejemplo, 2/3") no sirven para sensores de mayor tamaño (S35, en este caso). Lo contrario sí es posible, pero hay que tener en cuenta el factor de multiplicación. En el caso de las prosumer, hay adaptadores para permitir el uso de ópticas de montura PL (cine fotoquímico) o incluso de fotografía. Pero sube considera blemente el precio, también. El problema más destacado de los sensores de pequeño tamaño (1/3", 1/2"), es su dificultad para trabajar con grandes angulares. El factor de multiplicación es tan alto que convierte los angulares comunes en medios, y los medios en teleobjetivos. Pero, por el contrario, esta particularidad facilita el uso de teleobjetivos, que en sensores de gran tamaño (S35, FF) precisa de lentes muy voluminosas y de gran peso. Hay que considerar también que los juegos de lentes de calidad son caros, por lo que se suele recurrir al alquiler.
» ¿Qué accesorios permiten? Las ópticas diseñadas para cinematografía permiten el uso cómodo de una serie de accesorios profesionales: follow focus, portafiltros, matte box, etc. Estos accesorios no siempre son adaptables a otras lentes. No suelen usarse en rodajes ENG o televisivos, pero facilitan mucho el trabajo en los rodajes cinematográficos. Los accesorios profesionales pueden parecer superfluos a algunos productores, pues suponen un sobrecoste considerable. Pero ahorran mucho tiempo en los rodajes y evitan errores, lo que a la postre los convierte en una inversión rentable.
Separación tricromática
» ¿Bayer, dicroico, Foveon? El uso de uno u otro sistema determinará su calidad. Casi por norma, es preferible trabajar con 3 chips captadores, que nos aseguran una resolución nativa sin interpolación: tres fotodiodos, un píxel. Como hemos visto, a partir de determinado tamaño puede ser una fuente de calor prejudicial, por lo que no es habitual encontrar tres sensores de más de 2/3". También las hace más compactas, lo que es muy útil para determinados trabajos, incluida la estereoscopia.
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16. ¿QUÉ CÁMARA COMPRAR?
He aquí uno de los desafíos actuales de las cámaras de alta gama: lograr con un solo sensor la calidad que se ofrece con los tradicionales tres. Pero la situación actual es confusa. Muchos fabricantes hablan de “megapíxeles" en sus nuevos sensores, y no de "fotodiodos", "fotodiodos",y yusan usan técnicas técnicas de demosaico de demosaico para ofrecer para ofrecer formatos formatos no nativos no con nativos con relación a su sensor. Se habla de 2K o de 4K con demasiada facilidad, a mi entender... Estas técnicas, si bien llevan tiempo implementadas en el mundo de la fotografía digital, y seguramente sean la tendencia futura, aumentan el ruido y los problemas de aliasing. Así pues, hay que ser muy cautos a la hora de leer todas las especificaciones.
>> ¿Qué máscara Bayer usa? En el caso de uso de máscara bayer, es conveniente saber el tipo, para determinar sus características y su verdadera resolución: GRGB, WRGB, stripped... También es importante saberlo para sacar más partido al demosaico posterior. Este es un dato que no todos los fabricantes revelan, pues lo consideran parte de su secreto industrial. Averiguarlo no es demasiado problemático. El problema estriba en que los ficheros RAW obtenidos suelen obligar al uso de su propio software para su demosaico. Nuevamente, debemos fijarnos en el mundo de la fotografía profesional (de donde procede el trabajo en RAW), donde se atisba una tendencia cada vez más clara a poder usar diferentes programas para el demosaíco, no sólo la opción propietaria. Se intenta también imponer el uso de un fichero “openRaw", un código abierto para todas las cámaras. Adobe propone su propio formato DNG como opción abierta (con una variante para cinematografía digital). Yo optaría, en la medida de lo posible, por estas soluciones abiertas, para no condicionar el flujo posterior del trabajo (workflow, pipeline).
Sensor
>> ¿Qué tipo de sensor usa? Sea CCD o CMOS, ambos son válidos, pero hay que tener presentes sus posibles defectos: smear y jelly effect, respectivamente. Obviamente, los fabricantes ignoran estos defectos en su ficha técnica, así que será necesario hacer pruebas personalmente. También es interesante profundizar en la arquitectura del sensor: sobre todo si es capaz de realizar operaciones de sobremuestreo para mejorar, por ejemplo, la sensibilidad o la respuesta a las altas luces.
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ANEXOS
En el fondo, sólo hay un puñado de fabricantes de sensores a nivel mundial, y muchas cámaras de diferentes marcas comparten el sensor. Las cámaras prosumer suelen optar por CMOS por su menor precio, pero depende del fabricante. En estas cámaras, los defectos propios del CCD y del CMOS suelen ser más evidentes que en las de alta gama, donde son muy poco evidentes. La cuestión radica en determinar lo que sucede en las cámaras de nivel medio, que a veces mezclan un sensor prosumer con un acabado más profesional.
» ¿Tiene opción ROI? Los sensores CMOS suelen permitir el uso de ROI, disminuyendo el número de píxeles activos y aumentando la cadencia. En los CCD es posible, pero el volumen de datos no decrece significativamente, por lo que el aumento de cadencia no es proporcional. Si buscamos cámaras versátiles que además nos proporcionen altas caden cias, por lo general serán de arquitectura CMOS. No es una característica demasiado importante, pero sí hay que tenerlo en cuenta para determinadas producciones. El uso de ROI implica también reducir el tamaño del sensor, lo que implica que se incrementa el factor de multiplicación.
» ¿Qué tamaño? El tamaño total del sensor determinará qué ópticas son compatibles e influirá en la profundidad de campo de los encuadres. Lógicamente, sensores más grandes darán (en principio, véase más adelan te) mejor calidad que los pequeños. Serán adecuados también para el uso de angulares, pero, por contra, los sensores más pequeños aprovecharán mejor el uso de teleobjetivos. Las cámaras prosumer se diferencian precisamente por esta característica. Sus sensores rara vez superan la 1/2", y las más económicas suelen ser de 1/3" o inferior. Las cámaras de alta gama tienen, como mínimo, sensores de 2/3" o similar. Es un inconveniente tanto para el uso de angulares, como comenté antes, como para la sensiblidad, como veremos ahora.
» ¿Cuántos fotodiodos tiene? El número de fotodiodos presentes nos dirá si estamos ante un sensor “nativo” (con la misma resolución que el fichero que obtenemos) o ante un sistema que interpola o rasteriza. En la medida de nuestras posibilidades, debemos optar por sensores nativos sin ningún tipo de duda.
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16. ¿QUÉ CÁMARA COMPRAR?
Recordar que se precisan al menos tres fotodiodos para obtener un píxel tricolor. En el caso de prisma dicroico, este dato es claro. En el caso de uso de máscara Bayer ha de valorarse en la práctica. Más fotodiodos nos proporcionan mayor resolución, pero también más datos. Un exceso de datos puede ser un inconveniente para el proceso y almacena miento de la señal. Algunos fabricantes hablan incorrectamente de píxeles (megapíxeles) en sus especificaciones sobre el sensor: hay que entender que son fotodiodos. En las cámaras prosumer, con sensores de hasta 1/3", el problema es evidente: si se quiere dotar de una resolución nativa, hay que reducir mucho el tamaño del fotodiodo, que afecta a su sensibilidad. Y si se quiere salvaguardar un tanto ésta, se opta por una resolución no nativa con procesos de submuestreo, que aumenta el ruido y el aliasing. En cámaras de alta gama, para mí es inadmisible esta segunda opción, y siempre tendrán que ofrecernos una resolución nativa.
» ¿Qué tamaño tiene cada fotodiodo? Este dato es quizás el más importante para conocer la sensibilidad del sensor: mayor área de captación implica mayor rango dinámico, sea CMOS o CCD. Si el fabricante no proporciona el dato, es fácil obtenerlo: dividir el área del sensor entre el número de fotodiodos (totales, no sólo activos). El dato en área (micrones al cuadrado) es más significativo que el lineal. Hay que tener en cuenta que un fotodiodo de 6 micrones parece un poco mayor que uno de 4,5 micrones, pero su área captadora es de 36 μ2 frente a solo 20.25 μ2 Sólo hay que tener cuidado en un tema: fotodiodos excesivamente grandes pueden producir problemas de aliasing, pues su resolución óptica (líneas por milímetro) disminuye. Resoluciones ópticas por debajo de 150 líneas por milíme tro no son convenientes, pues las buenas lentes son capaces de proporcionarnos o superar esa calidad. Mi opción es clara: cuanto mayor sea el tamaño del fotodiodo, mejor calidad, sin duda. >> ¿Cuál es su Fill Factor? Además del tamaño, en el fotodiodo debemos valorar su Fill Factor. Es un dato que no suele suministrarse, pero podemos deducirlo de la arquitectura del sensor. Por lo general, un CCD tendrá un Fill Factor superior a un CMOS. También anotar que, dentro del CCD, una arquitectura IT o Fill reduce el Fill Factor de un CCD.
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ANEXOS
Por último, es interesante estar al tanto de las novedades, sobre todo en el desarrollo de los CMOS. Tecnologías tipo back light mejoran el fill factor de los CMOS tradicionales. Este y otros adelantos pueden tener nombres comerciales dependiendo de cada casa. Creo que en este campo se está evolucionando mucho, por lo que los nuevos modelos siempre serán un poco mejor que los anteriores. En el mundo profesional actual, dos años parece casi una eternidad.
» ¿Cuál es su rango dinámico? El rango dinámico sí suele estar presente en las especificaciones técnicas, pero no siempre es claro. Hay también que distinguir entre rango dinámico puro y relación señal ruido (SNR), que sería el rango dinámico útil. Si el fabricante sólo pone este dato como “DR”, tiendo a pensar que no es el original SNR, sino la relación efectiva de contraste, incluyendo el ruido. Personalmente, creo que un gran rango dinámico es más importante para la calidad de la imagen que la resolución. Los movimientos de la industria, después de la "inflación de megapíxeles" vivida en los últimos años, también parecen ir por este camino. El objetivo es alcanzar, y posteriormente superar, el gran rango dinámico del negativo fotoquímico, estimado en 11 f stops o pasos de diafragma. Lo más usual es encontrarnos el dato en decibelios. En algunas cámaras, sobre todo las pensadas para la cinematografía digital, se habla de pasos de diafragma; otras dan el dato en capacitación (número máximo de electrones de carga por fotodiodo); y otras con una combinación de luminosidad mínima y contraste. Se suele equiparar 1 paso de diafragma con 1 bit de información, y éste con un poco más de 6db. Pero en la práctica esto no suele ser así, pues depende, mucho, del ruido inherente al sistema, de la etapa A/D y del tamaño del fotodiodo. En fotodiodos de tamaño pequeño, los últimos bits de la cuantificación son inutilizables, pues corresponden a cargas eléctricas marginales y con mucho ruido fijo. Comparándolo con el negativo, para lograr 11 stops precisaríamos en torno a 70 db de SNR (sobre los 80 db, o más de RD en el sensor). 11 stops también se estima que equivalen a 13 bits lineales. Siendo un dato puramente técnico, la SNR expresada por los fabricantes no siempre es fiable. Consultar revistas especializadas o informes de especialistas independientes suele ser de gran ayuda.
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16. ¿QUÉ CAMARA COMPRAR?
Vuelvo a decir que en mi opinión el rango dinámico es uno de los factores más importan tes, si no el que más, de un sensor y, por ende, de una cámara. Ya considero salvado el escollo de la resolución y de su almacenamiento, pues la mayoría de las cámaras cuentan con sensores nativos de 1.080 que pueden trabajar en full ráster, sin interpolación. Por lo que la mejora del RD es el campo que más veremos evolucionar en los próximos años.
La línea de datos
Etapa A/D y matrizado » ¿Qué profundidad de cálculo tiene? Una mayor capacidad (medida en bits: 10, 12, 14...) permite una mejor cuantificación de la carga del fotodiodo, con mayor precisión y menos ruido. Como ya indiqué, conseguir un formato de 12 bits con una etapa de solo 12 btis de cálculo implica una señal defectuosa y con mucho ruido. Serán necesarios 14, o mejor 16 bits, para una cuantiñcación eficiente. En esta etapa también se suele eliminar el patrón de ruido fijo, pero depende de la cámara y el fabricante. Hasta ahora el tope se situaba en 14 bits, pero ya se ven cámaras de mucha mayor calidad, incluso entre las prosumer. Esta evolución se debe, evidentemente, a la propia del mundo de la informática: chips cada vez más rápidos y baratos. Por esa razón, no suele haber diferencias apreciables entre modelos.
» ¿Permite el uso de curvas de gama? Las cámaras profesionales permiten manejar datos de la matriz para una mejor fotografía. Las cámaras de gama baja no lo permiten y los tienen limitados a una serie de presets. Ésta es una cualidad de la que un buen director de fotografía sabrá sacar rentabilidad. Hasta ahora está siendo auxiliado por la figura del Técnico de Alta Definición o del DIT (especialista en intermediación digital). O por el supervisor de postproducción, etapa muy ligada al uso de estas curvas. Pero en el futuro tengo claro que cualquier operador que se precie tendrá que saber manejarlas por sí mismo, pues formarán parte de su estilo como creador. Ciertamente, complican la operativa y ralentizan el trabajo, por lo que no siempre es posible su uso. Si no se saben usar, es mejor no tocarlas o recurrir a los presets, pues, como comenté antes, alteran el formato de grabación original de manera irreversible.
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ANEXOS
» ¿Qué formatos o resoluciones ofrece? Puede ser 1.080 o 720. O, en el caso de cámaras HR, puede llegar a 2K y 4K. Por lo general, las cámaras HDTV también permiten la grabación en resolu ciones SD mediante menús internos. Al igual que otros elementos, aumentar un poco la resolución suele significar aumentar bastante el coste de la cámara. Las cámaras específicas para cine digital, al tener un mercado menor, también suelen ser bastante más caras. Ya he comentado que actualmente la resolución ha dejado de ser un problema grande. Incluso en el ámbito prosumer, un 1.080 nativo es posible encontrarlo. En cinematografía digital se tiende a mayores números, pero también comenté que el uso de un único sensor complica su verdadera cuantificación. Una vez más, es necesario leer con detenimiento todas las especificaciones.
» ¿Qué tipo de barrido? Se distingue entre cámaras interlazadas (exclusivas para el mundo televisivo) o progresivas (pensadas también para el cine digital). La tendencia es trabajar sobre todo con progresivo, por su mejor compatibilidad. A día de hoy, la mayoría de las cámaras ofrecen como opción en menú los dos barridos. No obstante, todavía hay cámaras que sólo permiten trabajar en interlazado; personal mente, las considero obsoletas.
» ¿Qué cadencias permite? La mayoría de las cámaras permiten un amplio uso de las diferentes cadencias estándares. Pero cadencias como 23,976p o 24p pueden ser más exclusivas. Es una cuestión comercial, más que técnica, que diferencia dos modelos de una misma marca por lo demás totalmente semejantes. Si nuestra producción tiene un ámbito territorial no muy amplio, podemos sacrificar este aspecto. Una grabación 25p/50i será más que suficiente para España y el resto de Europa. Pero si el contenido aspira a una distribución en salas, o en televisiones de zona NTSC (Japón, EEUU...), la opción 24p o 23,976p es muy aconsejable. Hay que valorar también el uso de altas cadencias (50p, 100p, 200p...) para efectos de cámara lenta.
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16. ¿QUÉ CÁMARA COMPRAR?
Una política muy común en los broadcaster es discriminar sus modelos en función de la cadencia. En las prosumer suelen venir con opciones determinadas en función de su zona de venta, sean NTSC como PAL. Por eso, hay que tener cuidado si se compra o se alquila una cámara en el extranjero. En realidad, es un capado por software, pues el hardware es siempre el mismo en todos los casos. No lo hacen “para fastidiar”, como alguna gente cree, sino para gestionar mejor su política de precios. En las de gama alta de HDTV también se da esta diferencia, por el mismo motivo. Se pueden encontrar hasta cuatro versiones de la misma cámara que sólo se diferencian por este aspecto. En las específicas de cinematografía digital HR, es un problema que raramente se ve, pues ímplementar cadencias diferentes no es un gran inconveniente técnico.
» ¿Qué espacio de color? Hay que valorar si permite un trabajo 4:4:4 (RGB) o 4:2:2 (YUV). El primero es aconsejable para todos los trabajos cinematográficos, y el se gundo es válido para la televisión broadcast. La pérdida de información en color YUV no es apreciada por el espectador medio, pero complica los procesos de postproducción. Submuestreos inferiores (4:2:0, 4:1:1) están pensados para el mundo indus trial, educativo, y para los reportajes sociales. Su falta de información de color no permite una postproducción correcta, más allá del montaje. Obviamente, dada su relación calidad/precio, suele ser una de las primera opciones para una producción de bajo presupuesto o independiente, donde el contenido prima sobre el continente. Junto a las lentes y el pequeño tamaño del sensor, ésta es una de las características de la gama prosumer, que, con pocas excepciones, suele ofrecer submuestreos del orden de 4:2:0 o inferiores. Esto tenía cierto sentido hace unos años: al manejar menor información, se podía almacenar en cintas más pequeñas y facilitaba su edición y postproducción en ordena dores caseros. Sin embargo, hoy en día, con la grabación en soporte rígido y las mejoras en la informática, carece de sentido y sólo se entiende por cuestiones comerciales. Hay que tener en cuenta que todos los sensores ofrecen una salida original 4:4:4. Que ofrez ca una opción 4:2:2 es casi obligatorio para su correcto monitorizado y armonización con los flujos de trabajo televisivo, pero, en mi opinión, su conversión a 4:2:0 carece actualmente de sentido (excepto en el mundo de la distribución, que es para lo que se pensó originalmente).
>> ¿Qué profundidad de color? El estándar es de 8 bits. Aumentando este parámetro a 10 o 12 bits aumentamos muy notablemente la calidad.
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ANEXOS
También en este sentido veremos evolucionar la industria, pues como ya comenté, el aumento de bits influye en el rango dinámico. De todas maneras, una señal de 8 bits es plenamente profesional; no es cuestión ahora de convertir en malo lo que es bueno sólo porque aparezcan novedades en el mercado.
» ¿Qué bitrate ofrece el archivo? Es un dato también a tener en cuenta para calcular el almacenamiento. Al gunas cámaras ofrecen diferentes opciones (lOOmbs, 50mbs, 25 mbs...), pero sacrificando parámetros de calidad (pasar de 10 a 8 bits, o de 4:2:2 a 4:2:0). La opción primera será elegir el formato de mayor calidad (mayor bitrate), pero se pueden dar situaciones especiales que nos obliguen a sacrificar la calidad para tener más espacio de almacenamiento (más tiempo de rodaje). Flujos de datos muy altos suponen una mayor calidad, pero también compli can toda la logística. El bitrate es un indicativo claro de la calidad de grabación. Pero no podemos olvidarnos de qué tipo de códec usa. Un códec intraframe siempre precisará más bitrate que uno interframe. O hay que saber que la familia mpeg4 ofrece la misma calidad que los mpeg2 con un bitrate muy inferior.
Salidas y almacenamiento
» ¿De qué salidas dispone? Las salidas profesionales HD-DSi permiten una compatibilidad con monitores y equipos de grabación externos, que pueden permitir asimismo la grabación sin compresión en tiempo real o su captura posterior en edición. Las salidas HDMI también permiten una salida sin compresión, pero depende de si poseen HDCP para su posible grabación externa. Las salidas informáticas (firewire, usb) suelen transportar la señal previa mente comprimida.
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16. ¿QUÉ CÁMARA COMPRAR?
Una salida HD.SDi sin comprimir es obligatoria en los equipos de media y alta gama. En el segmento prosumer se está implementado desde hace tiempo con regularidad, o en su defecto se dispone de HDMI. Técnicamente, es mejor contar con un HD-SDi, pues se adapta mejor a otros equipamientos profesionales. Pero también hay conversores HDMI/HD.SDI.que pueden suplir este inconveniente. Pero hay dos errores comunes en este segmento prosumer: que cuente con una salida HD.SDI no obvia ni el pequeño tamaño del sensor ni la calidad de sus lentes y el resto de los componentes; o, en el peor de los casos, que ni siquiera ofrezca una resolución nativa. Por eso, no hay que considerar nunca que nos darán una calidad 100 % profesional. El otro error es pensar que será práctico grabar esta señal en un ordenador u otro dispositivo portátil para evitar el exceso de compresión o de submuestreo que ofrece este segmento. Si se suma el precio de este equipamiento a lo engorroso que resulta en el rodaje, quizás sea mejor optar por una cámara de alta gama, que a fin de cuentas saldrá más rentable. El segmento prosumer es lo que es, está claro.
>> ¿Dónde almacena la información? Dos opciones: lineal (cinta) o no lineal (soporte rígido IT). Las cintas pueden ser de distintos formatos: 1/2", 1/4"..., con diferentes calida des, precios y fabricantes. Algunos fabricantes pueden recomendar el uso de sus propias cintas, pero por lo general son sistemas compatibles con otras marcas. En el caso de soportes no lineales, pueden ser propietarios (P2, DV Disc), lo que obliga a comprar reproductores de la misma marca. Es algo a tener en cuenta a la hora de presupuestar. O pueden ser estándares (tarjetas tipo SD, Compact Flash y otras), que son legibles por cualquier ordenador (y además suelen ser más baratas). Afortunadamente, se tiende al uso de tarjetas estándares en la grabación IT. Pero el problema más grave que puede suponer la desaparición de la cinta es el almacenamiento de los brutos de cámara, tanto en el propio rodaje como para su posterior archivo. Serán necesarios no sólo una gran cantidad de disco, sino también un protocolo claro y conciso para su indexación.
>> ¿Cómo almacena la información? Cada fabricante es libre de usar el códec que considere más apropiado. Tenemos que tener en cuenta su calidad (familia de códecs y ratio de compresión) pero también su compatibilidad o no con los equipos de edición y postproducción que manejemos. Si el fichero es MXF no tendremos problemas de compatibilidad. El almacenamiento con poca o ninguna compresión será siempre la mejor opción. Pero dado la cantidad de datos generados, se dan pocas situaciones ideales que lo permiten.
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ANEXOS
El códec a usar es también muy importante, y otra vez nos sirve para diferenciar los segmentos profesionales. En el prosumer, lo usual es trabajar con códecs interframe, bien mpeg2 o mpeg4, cuantificados a 8 bits 4:2:0 y con bitrates entre 25 y 50 mbs. Un poco más arriba, en la gama media, nos podemos encontrar los mismo códecs, pero con mayor bitrate (ergo, menor compresión) y, quizás, 4:2:2. En la gama alta el códec siempre será intraframe 4:2:2, lo que implica un bitrate más alto. Tradicionalmente, Sony ofrecía su códec HDCAM a 144mbs y Panasonic el DVC Pro HD a 100 mbs. Estos bitrates eran los soportados por las cintas tradicionales. Con la aparición de los soportes rígidos, se podrá almacenar cada vez más con mayor bitrate y menor compresión. Sony y Panasonic optaron por la alianza estratégica del AVC-HD (mpeg4, pero I-frame), que cada casa personaliza en cada caso. También están apostando claramente por los 10 bits en sus equipos de mayor calidad. Los códecs de gama alta tienen la ventaja de poder trabajar, si se desea, Direct to Edit. En los de prosumer, es conveniente una transcodifcación a códecs de edición más robustos. Otra opción interesante es precisamente implementar estos códecs de edición en las cámaras, para evitarnos cualquier tipo de transcodificación. Es algo que sin duda veremos cada vez más.
Sobre el contenido
» ¿Cuál es nuestro público? Si el trabajo es para cine, siempre será recomendable trabajar con resoluciones 1.080 o superiores y espacios de color 4:4:4, preferentemente sin comprimir y con 10 o 12 bits de profundidad de color. Si es un trabajo para televisión, nos servirá tanto el 1.080 como el 720, así como un muestreo 4:2:2 y a 8 bits. La compresión será preferiblemente intraframe, con una ratio no excesiva. Trabajos destinados a una distribución doméstica o alternativa (DVD, IPTV) pueden posibilitar el uso de submuestreos (4:2:0) y códecs menos eficientes (interframes, con altas ratios de compresión). No vale la pena engañarse: dada la situación del sector, con presupuestos menguantes, los productores optan cada vez más por trabajar con equipamientos baratos, sin importar la calidad, incluso en entornos de televisión comercial o incluso de cine digital. Es labor del profesional insistir en que se respeten los mínimos de calidad broadcast, siempre y cuando no se ponga en riesgo la viabilidad financiera del proyecto (que no debería incluir el "sobresueldo" de algunos responsables, añadiría). Y, por descontado, a partir de un mínimo, no hay cámara mala, sino operador ineficiente. Un viejo dicho del oficio nos dice que hay tres elementos en cualquier trabajo: tiempo, dinero y calidad. Pero que sólo se puede sacrificar dos de ellos a la vez. No se puede producir bien, barato y en poco tiempo.
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16. ¿QUÉ CÁMARA COMPRAR?
>> ¿Qué condiciones de trabajo? No es lo mismo trabajar un documental en la selva que hacer una entrevista en un plato. Las condiciones duras exigen equipamientos resistentes. O, en su defecto, una o dos cámaras de reserva. El uso de cintas, debido a las partes móviles que tienen los magnetoscopios, puede desaconsejarse en determinados ambientes (arena, polvo, humedad...), pero tampoco hay un acuerdo general sobre este punto. El uso de soportes rígidos implica, por lo general, contar con sistemas de almacenamiento para su descarga. Lo que también puede complicar la logística. El consumo de energía de los equipos y la duración de las baterías también puede ser un factor a tener en cuenta. Otro tema importante es el tiempo: los equipos de gama baja (4:2:0, con mucha compresión) exigen una labor de iluminación más cuidada que los de mayores posibilidades, si se pretende conseguir una estética cuidada. Eso sig nifica más tiempo de preparación y más material de iluminación. La compra de una cámara es siempre una cuestión delicada. Por lo general, siempre es preferible el alquiler. Sucede sin embargo que los equipos prosumer (y algunos de alta gama) han bajado tanto de precio que son fácilmente amortizables a poco que se alargue un trabajo. Pero por contra, también se quedan rápidamente obsoletos. El alquiler nos permite contar siempre con el último equipamiento, y poder elegir la herramienta adecuada a cada una de nuestras producciones.
» ¿Qué tipo de producción? En ocasiones, la elección de la cámara no es puramente técnica, sino artística. Bien porque se busca una determinada estética, o bien porque se rueda en condiciones donde el tamaño y la flexibilidad pueden primar sobre los aspectos puramente técnicos. Cámaras pequeñas y manejables permiten un uso casi "invisible" de las mismas, aun asumiendo la pérdida de calidad que implica. Las cámaras de gran calidad suelen exigir un equipo humano y material que sepa sacarles partido, y requieren tiempo (¡y espacio!) adecuados para trabajar con ellas.
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ANEXOS
Realizadores de prestigio como Win Wenders, Spike Lee o Abbas Kiarostami han usado cámaras DV prosumer para algunas de sus producciones y han elogiado su versatilidad y cercanía. Otros, como Josep Morder, un clásico del cine independiente francés, se han atrevido incluso a rodar un largometraje con la cámara de un teléfono móvil. El propio Morder descubrió con sorpresa que el excesivo jelly effect del pequeño aparato daba a algunos de sus planos un aspecto “acuático” que supo aprovechar narrativa y emocionalmente. Este puede ser un ejemplo de “defecto convertido en efecto". Pero de ahí a meter todo en el mismo saco, y defender el estilo youtube como un nuevo paradigma, o decir que “es lo que la gente quiere”, hay un trecho. Al final, las imágenes deben defenderse por sí mismas. Si hay que explicarlas o excusar su baja calidad por razones que no aparecen dentro de ellas, malo. Aunque, claro, ésta es sólo mi opinión personal...
» Y por último... No podemos olvidarnos de la pregunta que sirve para contextualizar el resto: ¿con qué presupuesto contamos?
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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN
» Futuro próximo Actualmente ya se están ensayando transmisiones estereoscópicas en directo. Sucede sin embargo que ahora mismo no existe una estandarización para este tipo de emisiones 3DTV, por lo que productores y exhibidores se tienen que poner de acuerdo para elegir algunas de las soluciones comerciales que ofrece el mercado. También se está ensayando la transmisión en directo a través de redes IP Con redes de alta velocidad en este caso y por esta vía sí sería posible transmitir contenidos con especificaciones DCI, como ya se ha demostrado. Pero quizá lo más importante del E-Cinema y de la tecnología digital aplica da a la distribución es que cambiará sin duda la forma de entender el cine. Si hasta ahora asociábamos esa palabra, “cine”, a un determinado contenido (lar gometrajes de ficción, generalmente) y a un espacio (la sala de cine), ya estamos viendo nuevos contenidos (deportes, series de televisión, videojuegos) que usan el mismo local sin ser “cine”. Y paralelamente vemos cómo se consume más y más “cine” fuera de su ámbito tradicional. Éste es el cambio de paradigma, que afectará a toda la industria del audio visual, que habrá que observar y analizar en los próximos años.
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