Cine e ideología / El caso Godard
Benjamín Alcántara
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“A partir de la técnica, se puede precisamente perfilar una ideolgía”.
Uno de los artistas más prolíficos, propositivos, inteligentes y consecuentes que han utilizado el cine como medio de enunciación de un discurso, es sin duda, Jean-Luc Godar Godard. d. (París (París -1930), -1930), Nacido Nacido en el seno de una famili familiaa acomod acomodad ada, a, Godar Godardd comenzó su aventura cinematográfica cinematográfica en la década de los cincuenta cincuenta y no ha dejado de filmar, trabajar, experimentar experimentar con imágenes o ecribir y reflexionar reflexionar sobre la imagen. Es uno de los autores que con mayor consistencia ha generado un estilo propio, partiendo generalmente de ideas a manera de ensayo o poesía, no para contar una historia en específico específico (por lo menos no en un sentido narrativo convencio convencional), nal), sino para verterlas con total libertad expresiva lo que le permite de manera intencional, la contradicción, el cuestionamiento, la duda. “Jacques Rivette ha dicho que un autor es alguien que habla en primera persona…La política de autor consiste en escoger el factor personal en la creación artística como un estandar referencial, referencial, y luego asumiendo que continúa, incluso evoluciona de una película a la siguiente”. 2 El estilo que logró Godard no ha sido sólo a través de la reinterpretación de la forma, (abundaremos en esto más adelante), adelante), sino por medio de una actitud ante la vida, acciones y gestos contínuos que se traducen en una búsqueda y experimentación constante para reafirmar una y otra vez, una postura moral, ética y política. 1
Jean-Luc Godard, Pensar entre imágenes , Barcelona, 2010, Intermedio. p. 70
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André Bazin, “La politique des auteurs”. Cahiers du Cinemá, no.70, Abril 1957, citado por John Caughie (ed), “Introduction”, “The theory in Practice: Cahiers du Cinéma”, en Theories of Authorship, London, Routledge, 1981, p. 45 1
“Nunca entendí la cámara como un fusil. Existen otras maneras de hacer cine político con una fuerte carga ideológica”.
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Aunque Godard participó activamente en grupos políticos, ligados a movilizaciones de izquierda antes, antes, durante y después después de mayo del 68, entendió entendió al igual que algunos algunos de sus colegas en Cahier´s durante toda la década de los sesenta, que el cine más que ser ser un arma arma polí políti tica ca,, podí podíaa oper operar ar como como inst instru rume ment ntoo de subv subver ersi sión ón en las las subjetividades, estéticas y deseos impuestos por la industria cultural imperante en occidente, concretamente dictados a través de los medios de comunicación masiva. Godard conocía los escritos de Marx (materialismo (materialismo dialéctico), las tesis filosóficas de Mao Tse Tung y de forma más cercana, cercana, algunos algunos conceptos conceptos de Walter Walter Benjamín, Benjamín, Theodor Adorno, Guy Debord, Gilles Deleuze, entre otros. Intuyó que mediante la estética estética de sus películas, era posible proponer un discurso político que fuera en contra de los esquemas establecidos y que señalara críticamente los estereotipos y formas de manipulación del capitalismo dentro de la esfera cultural y artística. “Lo que la industria cultural se presenta como un progreso, lo perpetuamente nuevo que ofrece, sigue siendo, en todos los campos, el cambio exterior de la misma cosa… Por lo demás, el término industria no debe tomarse al pie de la letra. Se refiere a la estandarización de la cosa misma y a la racionalización de las técnicas de distribución, y no estrictamente al proceso de producción. 4 Es a esta homogeneización de sentido y deseo, dirigido al consumo consumo y acumulación de mercancía mercancía como fetiche, la diversión diversión 3
Godard citado en el prólogo de Adrián Cangi, en Jean-Luc Godard, Historia(s) del Cine, traducción Tola Pizarro y Adrián Cangi. Buenos Aires, Caja Negra editora, 2007. P.30
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Theodor W. Adorno y Edgar Morin, La industria cultural . Editorial Galerna 1967. Buenos Aires. p.12
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y entr entret eten enim imie ient ntoo bana banall y
más más conc concre reta tame ment ntee a las las form formas as y cont conten enid idos os
estereotipados estereotipados del cine comercial, comercial, contra lo que Godard se propuso propuso luchar mediante la dese desest stab abil iliz izac ació iónn de las las norm normas as cine cinema mato tográ gráfi fica cas, s, tant tantoo en las las form formas as de realización, producción y distribución, mismas que siguen vigentes inundando las pantallas de los cines y las televisiones alrededor del mundo. No obstante las primeras películas de Godard no fueron específicamente políticas, conforme se acercaba la coyuntura del movimiento social del 68, sus producciones fueron adquiriendo adquiriendo características características radicales en todos los sentidos. sentidos. Puede decirse que La Chinoise (1967) y La Gaya Ciencia (1968) fueron dos películas que rompieron definit definitivam ivamente ente con los estereo estereotipo tiposs y las maneras de hacer hacer cine, cine, aprovech aprovechando ando tambi también én un momen momento to histór históric icoo cruci crucial al de ideal idealis ismo mo sobre sobre cambi cambios os cultu cultural rales es,, transformaciones sociales y avances tecnológicos. Aunque la primera de ellas es emble emblemát mátic icaa por su conte conteni nido do pol polít ítico ico,, consid considero ero que la segund segunda, a, evide evidenci nciaa de manera más clara los elementos que sirven para delimitar o tratar de definir las estrategias que Godard puso en práctica, a partir de una teoría del cine muy personal, que lo han llevado a ser considerado como uno de los autores más polémicos en la historia del cine mundial. “Ante todo, tanto para los admiradores como para los detr detrac acto tore ress de Goda Godard rd no hay hay disp disput utaa en que que la cult cultur uraa cine cinema mato togr gráf áfic icaa contemporánea tiene planteado, con rabiosa singularidad, un encarnizado y polémico “caso Godard”. 5 Cabe mencionar que fue durante el proceso de producción de “La Gaya Ciencia” en el 68, que se dieron los acontecimientos políticos de mayo, por lo que fue realizada en etapas, ya que si bien se empezó a filmar en diciembre del 67, no la terminó de montar sino hasta la segunda mitad del 68. Esta película es emblemática en muchos 5
Roman Gubern, Godard polémico, Barcelona, 1969, Tusquets Editor, p.7 3
sentidos, muestra de ello es que fue censurada en varios segmentos y prohibida su distribución distribución comercial comercial aunque se llegó a estrenar estrenar en enero de 1969. 1969. También tiene particular interés porque fue la película que antecedió su participación y militancia política mediante las producciones colectivas del grupo Dziga Vertov, creado por Gorin (compañero (compañero de fórmula en ese colectivo), colectivo), y él mismo. mismo. La ideología ideología que “La Gaya Ciencia” contiene, más que ubicarse en un terreno político concreto o estar dirigida a un grupo de resistencia específica (aunque sí tiene muchos señalamientos de crítica directa al aparato de televisión estatal como preámbulo a las producciones dentro del grupo Dziga Vertov), es una reflexión, una propuesta estética y filosófica acerca del lenguaje, la imagen, el sonido y sobre todo las nuevas estrategias de hacer cine en su conjunto. conjunto. “No buscamos formas formas nuevas, buscamos buscamos nuevas relaciones, relaciones, eso consist consistee primero, primero, en destruir destruir las antiguas antiguas relacio relaciones nes aunque aunque no sea más que en el plano formal y, después, en darse cuenta de que, si las hemos destruido en un plano formal, es porque esta forma venía de ciertas condiciones sociales de existencia y de trabaj trabajoo en común común que implic implican an la lucha lucha de contra contrario rios, s, y por tanto tanto,, un traba trabajo jo político”. 6 “La Chinoise” y “La Gaya Ciencia” tienen muchos aspectos en común, tanto en la forma de realización íntima con el trabajo de los actores, como en ciertos caminos para enunciar un discurso. Sólo que mientras en la primera los personajes discuten las tácticas revoluconarias para transformar el devenir social, en la segunda los dos personajes centrales dialogan sobre cómo se puede empezar de nuevo en las formas de reali realizac zació iónn del del cine. cine. Es una espec especie ie de autore autorefl flexi exión, ón, donde donde los perso persona najes jes (interpretados por los mismos actores en ambas películas, Jean Pierre Léaud y Juliet Berto), son sólo el pretexto para ofrecer una propuesta radical y novedosa sobre el 6
Jean-Luc Godard, Pensar entre imágenes , Barcelona, 2010, Intermedio. p. 89 4
tratamiento de imágenes y sonido en el cine. Una especie de nuevo comienzo donde se pongan en cuestión todas las fórmulas recurrentes y reiterativas del cine comercial y los medios que están al servicio de un sistema que tiene como objetivo principal, mant manten ener er las las cosa cosass como como está estánn para para no gene genera rarr ning ningún ún ti tipo po de
refl reflex exió iónn ni
pensamiento en el espectador que pueda provocar cuestionamientos al funcionamiento de ese sistema. sistema. “Toda cultura cultura de masas bajo el monopolio monopolio es idéntica...El idéntica...El cine y la radio no necesitan ya darse como arte. La verdad de que no son sino negocio les sirve de ideología que debe legitimar la porquería que producen deliberadamente…Y, en realidad, es en el círculo de manipulación y de necesidad que la refuerza donde la unidad del sistema se afianza más cada vez”.
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Resulta difícil imaginar que estas dos
películas películas pudieran ser distribuidas comercialmente, para ser consumidas consumidas masivamente por un público que generalmente asiste al cine para distraerse y mitigar, aunque sea un par de horas, su soledad aún estando acompañados. Lo que realmente sorprende y se admira, es que estas estas películas películas fueron realizadas realizadas por una motivación motivación personal, personal, por un gusto, apostando por un contenido contenido complejo, sin concesiones, y asumiendo riesgos profesionales que sin embargo le permitieron experimentar, disfrutar, llevar a otra dimensión creativa su trabajo personal como autor-artista, y no solamente como director de cine que sigue un determinado estilo. “La idea del estilo como coherencia puramente estética es una fantasía retrospectiva de los románticos…Los grandes artistas no fueron nunca quienes encarnaron el estilo del modo más puro y perfecto, sino aquellos que lo acogieron en la propia obra como dureza e intransigencia en contra de la expresión caótica del sufrimiento como verdad negativa”. 8
En este
sentido, Godard no hace películas con un estilo que siga en cada film, sino que ubica 7
Max Horkkeimer y Theodor Adorno, “La industria cultural: Ilustración como engaño de masas”. (1944), en Dialéctica de la Ilustración: fragmentos filosóficos. Madrid, Trotta, 1994. p.166 8
Max Horkkeimer y Theodor Adorno, “La industria cultural: Ilustración como engaño de masas”. p.175 5
sus piezas dentro de un todo inacabado, formando parte de un discurso en proceso perenne que le permiten estar cuestionando y cuestionándose todo el tiempo. No hace la misma película de distintas maneras, cada película es una búsqueda diferente en planteamientos similares que son básicamente reflexiones a manera de ensayo sobre la fenomenología y ontología de la imagen y sus distintas relaciones con la palabra y los sonidos. sonidos. “A mi me int interesa eresa hacer hacer cine, no una película. película. La mayor parte de los directores han de expresarse a través de una serie de convenciones ajenas, retóricas, impuestas por una tradición. Hay, por ello, una especie de profunda asincronía entre los realizadores cinematográficos y sus obras. Por eso no hago más que volver una y otra vez al punto cero, para romper r omper esa asincronía y hacer “mi cine”.
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“Descompondremos, reduciremos, sustituiremos y recompondremos” 10
A partir de algunas escenas y textos de “La Gaya Ciencia”, resaltaré algunas de las estrategias creativas que Godard pone en operación (que no son excluivas de esta pel pelíc ícul ula) a),, mi mism smas as que que han han serv servid idoo para para defi defini nirr o inte intent ntar ar leer leer la cart cartog ogra rafí fíaa cinematográfica que este autor nos plantea como desafío en cada uno de sus trabajos. Este film se basa en el diálogo que mantienen dos personajes en un foro o espacio oscuro, vacío, sin escenografía o ambientación, iluminados solamente por una fuente de luz. Aunque hay cambios de planos, no son vertiginosos y no hay movimientos de 9
Jean-Luc Godard, Pensar entre imágenes , Barcelona, 2010, Intermedio. p. 66
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Parlamento pronunciado por Patricia Lumumba, personaje principal de la película “La Gaya Ciencia” (1968), de Godard. 6
cámara. Se trata de una puesta en escena básica, en muchos sentidos teatral, teatral, en la que Godard se regodea con los rostros de sus actores y con un manejo íntimo de sus gestos y parlamentos. El diálogo comienza precisamente con la pregunta ¿de dónde hay que partir? Alain Bergala responde en la introducción de la película, “Partir desde lo más simple, desde el ABC del cine” .11 Este diálogo, puede decirse que es el hilo conductor de la cinta, pero se ve constantemente interrumpido o fragmentado por otro tipo de imágenes. Por un lado, imágenes documentales, tomadas del ámbito de la realidad, registros de la vida cotidiana de París a finales de los sesenta y por otra parte, imágenes pertenecientes a otro campo semántico que son los textos, pinturas, fotografías, fotografías, dibujos animados, carteles publicitarios, que a su vez son intervenidos por textos, dibujos dibujos o caligrafía caligrafía del propio Godard. Esta serie de imágenes, imágenes, montadas montadas en un órden arbitrario o libre, junto con sonidos, fragmentos musicales, frases leídas sobre puestas con otras frases, todo en un frenesí lingüístico-visual y auditivo que evocan por momentos el delirio. Tanto en el ámbito visual como auditivo, Godard se recrea en este uso combinado de documentos y dispositivos propios del artificio cinematográfico, para poner en juego, en cuestión, todo el tiempo, los distintos registros de representación. representación. “…las contraposiciones contraposiciones entre ficción ficción y documento, para terminar refiriéndose a las contraposiciones entre verdad y falsedad de la imagen y sus implicaciones políticas…El plano contra plano como elemento estructural de la narración cinematográfica no sólo resuelve la narrativa de un filme, antes bien se relaciona con ciertas condiciones de conocimiento donde la verdad y la ficción se mezclan hasta confundir lo histórico con lo imaginario”. 12 El montaje es así para Godard un elemento clave en su propuesta estética estética e ideológica 11
Alain Bergala en la introducción de “La Gaya Ciencia” DVD 1, en Jean-Luc Godard, Ensayos, Barcelona, 2010, Intermedio.
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José Luis Barrios, El cuerpo disuelto. Lo colosal y lo monstruoso, México D.F, 2010, UIA, p.11 7
y aún filosófica. Como él mismo lo define, unidad estética operatoria.
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Estética, en
primer término porque juega con los planos, las formas, los colores, las texturas, una combinación gráfica que nos remite al collage de las vanguardias de principios de siglo XX, cuestionando las reglas r eglas convencionales convencionales de la representación. Una propuesta ideológica, ideológica, porque al igual igual que Eisenstein, Eisenstein, Godard potencia potencia las imágenes imágenes según el órden en el cual son presentadas. El intervalo es importante, la repetición, pero sobre todo el significado que pueda adquirir cierta imagen antecediento o procediendo a otra, incluso al no presentarlas presentarlas y mostrarnos un cuadro cuadro negro por varios segundos a manera de pausa, silencio o índice de luto para señalar ignominias que ha cometido cometido el ser humano humano a través de la historia historia.. “Es preciso preciso dividir dividir en dos el Uno del magma magma representativo: separar palabras e imágenes, dejar que las palabras sean oídas en su extrañeza, extrañeza, dejar que las imágenes sean vistas en su absurdo”. 14 Y finalmente también hay una propuesta filosófica en el montaje de Godard, ya que su operación de distanciamiento, distanciamiento, separación, separación, descomposición descomposición de las imágenes, sonidos sonidos y textos, bien pued puedee inser insertar tarse se en una corri corrient entee de pensa pensamie miento nto filosó filosófi fico co del siglo siglo XX, el posestrucuralismo. “En este punto quizá convenga recordar, muy esquemáticamente, que el pensamiento de Derrida es posesctructuralista: partiendo del lenguaje como modelo constituye una teoría de la escritura, cuya clave es la noción de huella o trazo y desemboca en el concepto de “diferencia”, que rompe con la noción de estructura – de oposici oposiciones ones binarias binarias – del estructu estructurali ralismo, smo, fundando fundando la deconstru deconstrucció cciónn como discurso y como método”. 15 La cita en Godard es otro elemento presente en casi todas sus películas y aunque 13
Jean-Luc Godard, Pensar entre imágenes , Barcelona, 2010, Intermedio. p. 96
14
Gilles Deleuze “El rojo de la Chinoise: Política de Godard”, en La isla desierta y otros textos, Valencia 2005, Pretextos. p.170
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Fernando Urribati “A modo de introducción”, en Jacques Derrida, Bernard Stiegler, Ecografías de la televisión. Entrevistas filmadas , Buenos Aires, 1998, Editorial Universitaria de Buenos Aires, p.11 8
muchas manifestaciones manifestaciones del arte contemporáneo contemporáneo hacen uso de esta estrategia, Godard en “La Gaya Ciencia” la lleva al límite, apropiándose, interviniendo, mezclando todo tipo de citas, desde referencias a otras películas, escritores, pintores, fragmentos de piezas musicales, hasta la lectura de textos (muy recurrente en sus personajes) y enunciación de frases tanto en diálogos como en voz en off sin nombrar al autor de dichas palabras. Esto le permite construir una idea a partir de muchas otras, sin propósito de plagio ni generarle ningún sentimiento de culpa. “…no escribo guiones; tomo notas…escribo notas…escribo para analfabetos, como dice Artaud, por ello siempre he copiado frases… El problema de la narración de la historia pasa por alcanzar una idea-cine y para ello resulta imprescindible coleccionar y copiar imágenes y frases”. 16
“El ojo debe escuchar antes de mirar” 17
No puedo dejar de mencionar un elemento clave en el proceso discursivo godardiano y que se encuentra en estado de exaltación en “La Gaya Ciencia”: la búsqueda de significantes significantes en el uso del sonido. Resulta imprescindible imprescindible ver esta película película con buen sonido (incluso mejor con audífonos) para poder también escucharla. La mezcla de sonidos no pasa por una depuración técnica en el sentido de limpieza o fidelidad, tampoco por los efectos en estereo o novedades técnicas de ese órden. Se trata de un verdadero montaje alterno al de la imagen, es como si estuviéramos viendo otra película película o la misma, por medio del sonido. sonido. Godard relaciona de forma sorprendente sorprendente las las im imáge ágenes nes y los los sonid sonidos os (mucha (muchass veces veces sin conex conexión ión entre entre las las mi misma smas), s), en ocasiones recurriendo a repeticiones de parlamentos, uso constante de su propia voz 16
Godard citado en el prólogo de Adrián Cangi, en Jean-Luc Godard, Historia(s) del Cine, traducción Tola Pizarro y Adrián Cangi. Buenos Aires, Caja Negra editora, 2007. P.24
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Parlamento pronunciado por Patricia Lumumba, personaje principal de la película “La Gaya Ciencia” (1968), de Godard. 9
distorcionada ya sea en primer plano o en segundo, uso frecuente de documentos sono sonoro ross (reg (regis istr tros os hist histór óric icos os), ), mú músi sica ca;; deco decons nstr truc ucci ción ón tamb tambié iénn de la leng lengua ua deletreando las plabaras e incluso el uso de una lengua inexistente, por ejemplo cuando la protagonista lee un texto incomprensible. La voz humana, portadora de la palabra racional, del signo, se convierte de pronto en emisora de sonidos que remiten a lo animal, a lo más primigenio del artificio que es el lenguaje. “Me-to-so-di-mento, mezcla entre método y sentimiento. sentimiento. He encontrado esa palabra finalmente para definir las imágenes y el sonido” .18 Para Para termi terminar nar,, qui quisie siera ra hacer hacer una refle reflexió xiónn acerc acercaa de los los posib posibles les camin caminos os o alternativas que pueden tomarse a partir del legado fílmico de Godard, en cuanto a la dificultad bajo las condiciones actuales (económicas, políticas, etc), de realizar un cine atado a los esquemas de una industria que, como apuntábamos más arriba, desea que las cosas no cambien y permanezcan en una atrofia de libertad creativa que impide hacer visible un discurso crítico y propositivo. Pienso que la utilización del video video,, y más espec específi ífica camen mente te median mediante te técni técnica cass que no ti tiene enenn que ver con con la narración narración cinemato cinematográfi gráfica ca convenciona convencional,l, sino con el uso de disposit dispositivos ivos del arte cont contem empo porá ráne neoo como como el vide videoa oart rte, e, pode podemo moss acer acerca carn rnos os a la posi posibi bili lida dadd de enunciación enunciación de un discurso potente con pocos recursos, de manera casi independiente, alejándonos del sometimiento institucional y empresarial para la realización de una pieza artística que utilice la imagen y el sonido en franca oposición a la domesticación de la protesta. protesta. De hecho, creo creo que “La Gaya Gaya Ciencia”, Ciencia”, tiene muchas muchas similitudes similitudes con el videoarte y no es casual que el surgimiento o auge de este medio a finales de la década de los sesenta, haya coincidido con la realización de esta película de Godard. “El arte del video surgió en un momento en que el mundo del arte experimentaba una 18
Parlamento pronunciado por Émile Rousseau, personaje principal de la película “La Gaya Ciencia” (1968), de Godard. 10
gran conmoción, al cuestionar los artistas el objeto artístico tradicional mediante las formas artísticas no susceptibles de comercialización, como la representación”. 19 El mismo Godard apunta sobre el video: “Utilizar el video, hoy en día, para mí, cuatro años después de Mayo del 68…no es un pasatiempo, pasatiempo, por más que disfrute mucho con ello y que me ponga a contar cómo funciona este disfrute. Supone salir de la banalidad con que la sociedad tal y como funciona me mutila…Otros cineastas encontrarán a su manera otras técnicas para salir del mismo aislamiento, porque no existe de hecho una técnica pura, sino sólo una utilización social de la técnica”.
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Febrero 2011
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Marita Sturken, “La elaboración de una historia, paradojas en la evolución del video” , en El video en el contexto social y artístico de los 60/70. Madrid, 1989, El Paseante n.12, Ediciones Siruela, p. 71
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Jean-Luc Godard, Pensar entre imágenes , Barcelona, 2010, Intermedio. p. 100-101 11