Checa Cremades y Otros Guia Para El Estudio de La Historia Del Arte

GUIA PA A EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL  ARTE( F. CHE.QA CREMADES M.S. GARCIA FELGUERA Me MORAN .TURINA

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--=Reservados todo s los derechos . De conformidad

con lo dispuesto en el-iut. 534-bis del C6digo Penal vigente, podnin ser casug dos con penas de multa y privaci6n de libettad quienes reproduJeren  plagiare:n, en todo o en parte, una obra literaria, artlstica 0 plagiare:n, 0 cienl::ifica fijada en cualquier tipo de soporte sin1a preceptiva sin1a  preceptiva autorizaci6n.

PROLEGOMENO ........................ , . . . . . . . . . . . lNTRODUCC!ON. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . .. .. . . . . .. .

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CAPiTULO PRIMERO: METODOLOGiAS EN EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL ARTE . . . . .. .. .. . . .. . .. . . .. . . .. . .. .

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Comienzos de la historiografia artistica: el sistema va sariano de las «Vidas» y su posterior fortuna . . . . . Historiogra positivista y su superaci6n. Burekhardt. Consecuencias de Kant: metodologias formalistas.... Consecuencias de Kant: las formas sUnb6licas y el metodo icono16gic o ....................... ' . . . Consecuencias de Marx: la critica social del arte. . . . . Consecuencias de Freud: Freud: el metodo metodo psicoan.iilitico aplicado a la obra de arte ..... : . . . . . . . . . . . . . . . Metodolo as formales y estructuralistas. . . . . . . . . . . . CAPITULO II: PER.iODOS Y PROBLEMAS DE LA HrsTOR!A DELARTE......................................

©

Fernando Checa f Maria de los Santos Garcia  j Jose Miguel Monin Ediciones C iitedra, iitedra, S. A., 1992 Teli:maco, 43. 28027 Madrid DepOsito legal: M. 32.694/1992 ISBN• 84-376-0247-5  Printed in S pain

Fern:indez Ciudad, S. L. Catalina Smirez, 19. 28007 Madrid

Historias generales, enciclopedias, 4iccionarios y co· lecciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Antigiiedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . .. . . . . . . La Edad Media. . .. . . . . .. . . . . . . .. . .. . . .. . . .. . .. . El Renacimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El Manierismo. . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . .. . . .. El Barraco . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . .. . El siglo xvm . .. . . . .. .... .. .. .. .. . . . .. .. . . . . .. . . . . . . El siglo XIX .......................... ·. . . . . . . .. . La epoca con!empor.iinea .. ' ................... ' . .

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CAPiTULO PRIMERO

Metodologias en el estudio de la Historia del Arte

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Para una comprensi6n en profundidad de lo que ha sido y es la disciplina de la Historia del Arte es imprescindi  ble estudiar no solo que es lo que hay que entender como Historia del Arte, sino tambien y sabre todo c6mo han sido considerados los diversos !en6menos conectados con la disciplina, Asi, este epigra!e trata de las distintas metodologias que han explicado las obras artisticas desde diversos  puntas de vista, desde la consideraci6n de la Historia del Arte' como historia de la vida de los artistas a las mas moder nas que tratan de explicar la obra como un producto formal -insistiendo entonces en los aspectos de la per cepci6n visual y 6ptica-  o como algo susceptible de es tudiarse desde el punta de vista del contenido re!iriendo lo a un media geogrii!ico, social o culturaL Como vere mos, las metodologias no son nunca algo aseptico y me ramente especulativo, pues su aparici6n y desarrollo sue le vincularse a los distintos movimientos de vanguardia de nuestro siglo. Asi, no se puede explicar el auge de la  pura visualidad sin el movimiento de la abstracci6n ex17

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 presionista alemana, ni la psicologia de la Gestalt sin las ultirnas tendencias de la abstracci6n geometrica. . . Pero el principal punta que queremos resaltar aqul es el caracter imprescindible del conocimiento de las metoda·

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logias hist6rico-artisticas para un estudio consciente de .'los oroductos art1sticos. Sino, caeremos en el fen6meno, ·

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'fan·corriente en !a historiograf!a de nuestro pais, del empleo abusive, acrltico e inconsciente de distintas me· todologias sin saber a ciencia cierta lo que cada una de ellas implica, su particular vision del mundo y su filoso· fia. Esta consciencia metodol6gica es muy necesaria si queremos a!canzar el grado de ordenada interdisciplina· riedad  por el que abogabamos al principia. Con todo. no hemos de caer en el  extrema opuesto, es

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dec:ir, en la aplicaci6n ideol6gica y dogmiztica de una

sola metodo!ogia. El caracter abierto y  polisemico de !a obra de Arte hace que pueda ser abordada desde multi  ples puntas de vista. Asi, una obra de Tiziane puede ser analizada desde presupuestos formalistas, iconol6gicos y sociales, sin menoscabo de su car8.cter unitario y estruc

tural. Precisamente, es el caritcter interdisciplinar de !a Historia del Arte lo que se ve reforzado si empleamos esta  pluralidad metodol6gica. Sin olvidar, por otra  par te, que hay obras que exigen sabre todo de un determi nado metoda para su comprensi6n: un programa del manierismo o del barroco exige una aplicaci6n del meta do iconol6gico, mientras que este es imposible en un cuadro de Mondrian o Pollock, que reclaman metodos formalistas para su estudio.

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II COMIENZOS DE LA HISTOR!OGRAFiA ARTiSTICA: EL SIS· TEMA DE LAS«VIDAS» Y SU POSTERIOR FORTUNA.

Giorgio Vasari. Autorretrato, Le vite, 1568

Si con anterioridad a Giorgio Vasari (1511·1574)  pueden detectarse intentos de una sistematizaci6n 16gica de la Historia del Arte con una metodologia determinada (confr6ntese al respecto la introducci6n de Alberti a !a edici6n italiana de su De Pictura [1436]t solo con el his· toriador y te6rico de Arezzo podremos hablar de una me·

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todologia rigurosa par lo que a la Historia del Arte se

mediante una biografia es un metoda, cada vez mas en

ctesuso,  pero que aun sigue empleimdose. La fortuna del metoda biografico puede decirse que alcanza basta los comienzos de la Edad Contemporimea, concretamente hasta el momenta de !a crisis neoclasica y romantica.

refiere.

En el campo metodol6gico la aportaci6n fundamental de Vasari consiste en insertar un concepto progresivo de

 Ia  Historia -desde los siglos oscuros de la Edad Media a la culminaci6n en Miguel Angel-  dentro de un esquema clara y razonable, que encuentra su base en !a Vida. Me

diante la descripci6n de la vida de artistas singulares -pintores, escultores, arquitectos- en sucintas, pero densas biografias, Vasari nos traza la curva ideal del  primer periodo artistico de la Edad Moderna: el Renaci miento. Vasari no desempeiia ningun elemento que pue da servirle para sus fines y no teme introducir elementos

La primera gran obra que calca el sistema vasaria·no no es -como seiiala Schlosser- obra de un italiano; se

trata de  El libra de /a Pintura (Het Schilderboek), de Karel van Mander, publicado en Alkmaar, en 1604. En el, su autor traza la bistoria de la pintura flamenca desde los primitivos a pintores que, como Goltzius, de Vries o Wtevael vivian el aiio de su pub!icaci6n. Ellibro

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constituye un estudio de las relaciones artisticas en

anecd6ticos e incluso novelescos, a la vez que disposicio

nes de alto valor te6rico. Entre las aportaciones metodol6gicas mas importantes de Vasari esta el uso que bizo del termino maniera, de difici! traducci6n, y que podemos trasponer por el de esti!o. Vasari emplea sistematicamente este termino que, con posterioridad, tendril tan gran exito aplicandolo tanto a!estilo personal de un artista como a una epoca entera. Asi bablarit de una «prima, seconda o terza ma

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Es m el siglo XVII cuando el metoda alcanza su apo geo. Casi todas las ciudades italianas con cierto  pasado artistico lo adoptan con criterios loca!istas. !Qdolfi pu  blica, en 1648, las vidas de los pintores venecTanos; So  prarii, las de los de Genova, en 1674;'Malvasia, las de los  boioiieses, en 1678; Dominicis, las de los napolitanos, ya · en el siglo XVlii (1742). Mayor irnportancia dentro de este mismo metoda, tanto por su amplitud como par su rele vancia te6rica, adquiere el !ibro de Bellori,  Le vite de'  Pittori, scu/tori ed  Architetti moderni, editado en Roma en 1672. Como se ha seiialado repetidas veces, ellibro de Bellori constituye uno de los puntales de !a teoria clasi cista del Arte. Las elecciones de los biografiados son ya

niera)) para referirse a las distintas Cpocas en que dividi6

al Arte det Renacimiento. La idea evo!utiva y  progresiva del Arte que sostiene Vasari, con respecto al Renacimiento, es un concepto

que ba llegado practicamente basta nuestros dias. Asi, podemos encontrar un cierto e_.£_Q de este esquema evolu

tivo en ciertas metodologias forma!istas que atienden, sobre todo, -al estudio de lo que llaman wida de las formaS». Mas adelante seran estudiadas con mas detalle,  pero no deja de ser curiosa el paralelismo entre esta metodologia y el esquema casi bio/6gico de Vasari que, como decimos, no duda en bablar de un florecimiento antiguo del Arte, para continuar con el estudio de sub desarrollo y caida, preludio de la  Rinascita que experi l!lenta el Arte desde Giotto a su culminaci6n en Miguel Angel. El esquema biol6gico aparece claro en la intro ducci6n de su obra, donde llega a comparar a! Arte con'

de por si significativas, como los Carracci, Reni o Pous

sin, esto es, los mas grandes representantes del clasicis mo del siglo XVII. Es celebre, dentro de este contexto, el severo juicio sabre Caravaggio, explicabJe·.Ca'l a perfecci6n ..

desde las coordenadas en que se situa J3ellori.' Con el, se

el erpo hu nano que nace, crece, envejece y muere. ._,._,.),

De igual forma, la manera de estudiar a los artistas 20

tre Flandes y !a admirada Italia. En todo momenta, van Mander, como babia becbo Vasari en el caso de Florencia, no duda en exaltar la pintura de su tierra: recalca !a «invenci6n» de !a pintura a!6!eo por Van Eyck, el descubrimiento del genera del paisaje como algo in dependiente y todo cuanto contribuya a diferenciar Plan des de ltalia.

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lleva ala exasperaci6n el sistema vasaritino', .. que es usado mas que como metoda hist6rico como arma critica, ya 21

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que lo que en Vasari era <(interpretaciOn» de la Historia

en sentido pro-florentine, es en Bellori idea clasicista del desarrollo artistico. Fuera de ltalia el metodo fue usado en forma  pareci da. En Francia, Roger de Piles publica, en 1699, su  Abrege de Ia Vie des peintres. En Espana, sin embargo, la adopci6n del metoda es mas tardia y se prolonga pre·

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cisamente en el momenta en que comenzaba a ser aban

donado en el resto de Europa. En 1715 Palomino publica su  Museo Pict6rico y £sca la Optica. En sus dos primeras partes explica sus teorias esteticas, interesantes,  pero no es este ellugar de su co

mentario. En la ultima parte de su libro recoge, cierta mente de manera no muy critica -explicable  por la fe cha de  publlcaci6n-, las biografias de los artistas espa iioles hasta sus dias, «todo lo cualle ha valido -en  pala  bras de Menendez Pelayo- el dictado de Vasari espa iiol, que en verdad le viene demasiado ancho». Pero como

dice el mismo estudioso «Las (micas biogra!ias que co rrieron impresas antes de Ponz y Cean BermUdez, fueron

las suyas». Desde este punta de vista, la importancia de Palomino es haber introducido el mhodo biografico en Espana, metoda que alcanzara su culminaci6n en Cean y Llaguno, ya en los umbrales de la Edad Cop.tem  poranea. El  Diccionario Hist6rico de los mcis ilustres profesores de las Bellas Artes en Espana fue publicado, en 1800,

 por Cean Bermudez. Si  bien la sistematizaci6n de la Historia del Arte a traves de la biografia es un metoda que en aquel memento resnltaba arcaizante, han ge resaltarse el rigor documental y erudite del ilustrado. El mismo, se siente sucesor y superador de Palomino, pues

en el Pr6logo nos dice:

A. Palomino,  E! Museo Pict6rico y Esca!a Optica. {Madrid, 1715)

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Palomino escribi6 con pecos auxilios: apenas hizo otra cosa que compilar las tradiciones de su tiempo: aun en esto anduvo muy escaso; y sobre no haber podido Uus trar los hechos ni fixar su cronologia, tuvo la desgracia de dar acogida a las f§.bulas y cuentecillos, que coil tanta facilidad  se introducen y difunden en el vulgo de los aprendices y maestros.

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El trabajo fundamental de Cean se completa con las  Noticias de los  Arquitecto s y  Arquitectura de Espafia desde su restauraci6n (1829), de Eugenio Llaguno y Amirola, complet,ada par el mismo Cean. El Diccionario y las  Noticias constituyen, aUn hoy dia, fuente primordial de datos para nuestra Historia del Arte. Se trat3:, cpmo en la in111ensa mayoria de obras dentro del metoda biogratico, de publicaciones de ten dencia, ademis, infoririiitiVa. Tanto Ceitn como Llagu- · no interiJretan eT arte a Ia manera i]ustrada, en abierta  pol6rnica antibarroca, estilo al que denominan «churri guerismo}>, desde una perspectiva acad6mica. Es· curiosa constatar c6mo, desde el mismo Vasari, el metoda, en  principia aseptico, ha sido utilizado para defender  posi· ciones clasicistas, y c6mo su superaci6n, a traves de la fundaci6n de una nueva disciplina, Ia Estetica, no logra ra desembarazarse de esta tendencia. Con todo, el meta do se s!gue  practicando en nuesto pais basta bien entra· do el siglo XIX. Ejemplo de ell!) son repertories como el  Diccionario biogr6fico de arti$ias valencianos, del Bar6n de Alcahali (Valencia, 1894),y sabre todo Ia importante Galeria biogrrifica de artistas espafioles del siglo  XIX; obra de Ossorio y Bernard  publicada, en su segunda edi· cion ampliada e ilustrada, en 1893-94.  No s6lo es a traves de Ia'estetica (Kant, Baumgarten). como se supera el metoda biogritfico. La obra de Wine· keimann,  Historia del Arte en  Ia  Antigiiedad (1764), cons· tituye el inicio definitive de Ia disciplina hist6rico-artisti Ca:Si bien Winckelmann posee un concepto evolutivo del arte que distingue su origen, desarrollo, transformaci6n y decadencia, tal como lo tenia Vasari, su merito reside en el definitive abandono del esquema biografico y en el empleo de una metodologia a Ia vez descriptiva e inter·  p:o t Jiva, seglin los canones del clasicismo  predominan tes en Ia Europa de su momenta. El mismo Winckeimann es consciente de Ia superaci6n que su obra suponia del metoda vasariano, pues para el, el sentido del arte posee un fin elevado en el que poco influye Ia historia de los artistas, <
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cientifismo nuevas con respecto al pasado. En el momen to de las excavaciones arqueol6gicas y del descubrimien to de Grecia par los viajeros ingleses, que produce im  portantes pub!icaciones grabadas de los ter;:tplos Y esta tuas cl3.sicas que permiten su estud10 cientiflco, la obra de Winckelmann constituye un hito metodo!6gico funda mental. El aleman estudia en las colecciones inglesas, en Ja  de Roma, en la de Ia Reina Cristina de Suecia los caracteres del arte griego y lo plasma cientificamente en su libra. Asi lo recalca el mismo cuando afirma c6mo su trabajo encierra mas de 200 grabados, con lo que desta ca su preocupaci6n arqueol6gica y erudita. Las ilustra ciones fueron realizadas por Giovanni Casanova,  pensio nado del Rey de Polonia, y el mismo autor llama Ia aten ci6n ante el hecho de que no se ha omitido detalle algu no, ya que han sido grabadas en cobre todas las letras iniciales. Con todo, habra de surgir el nacionalismo romimtico, ya entrada el siglo XIX,  para que Ia metodologia }"tist6ri· , co artistica alcance los caracteres de rama autonoma, independiente incluso de la tutela de Ia Estetica.

HISTORIOGRAFiA POSITIVA Y SU SUPERACIQN. BURCKHARDT La superaci6n del sistema vasariano par parte de Ia recien fundada disciplina estetica va a dar paso, ya en el siglo XIX, a toda una coniente historiografica que sentara las bases de Ia moderna Historia del Arte. Desde este punta de vista, cada vez aparece como de mayor irnportancia la obra de L. Lanzi, Storia pittorica d'ltalia,  pub!icada a finales del siglo XVIII (1795-96). Para Lanzi, y son sus propias  palabras, a diferencia de lo que sucedia ·ell los siglos anteriores, importa mas ocuparse de las cosas que de las  palabras. Asi, propane un estudio directo de las obras de arte puestas en relaci6n unas con otras a traves del concepto de escuela y estudiadas en contacto con su Iugar de producci6n, su tiempo y los acontecimientos del momenta. Los artistas Se. cJ sif can desde distintos puntas de vista, no s6lo por escuelas re 2S

gionales, sino tambi6n par generos y escuelas indivi

duales. Lo que en este memento nos interesa de la Sioriapitto· rica no es s6lo la :?Uperacj6n del esquema de 5v_idas»- , sino

tambien la que realiza de las ideas fi!os6ficas y  pura mente intelectuales de WinckeJmani:z. Con Lanzi nosen contramos ya ante una relaci6n  sin apriorismos esteticos con respecto a los artistas, agrupados, como decimos, seglin nuevas medias de catalogaci6n. Por otro !ado, Ia insistencia en las escuelas regionales italianas  plantea uno de los problemas que mas van a preocupar a Ia ideologia rom&ntica: el de escuela nacional. Por todo e11o, con L. Lanzi nos encontramos ante un verdadero  precursor de la historiografia decimon6nica en su ver

tiente romentica y positivista. Esta nueva relaci6n, que se pretende <> y cien, V'! a producir, en el siglo XIX, la aparici6n. de un nuevo tipo de crftico, que es a la vez un nuevo tipo humano, el «entendido» o «experto»; la aparici6n del coleccionismo  particular y las exigencias de

tifica con la obra de arte,

una catalagaci6n cientifica en Museos y Galerias, hacen necesaria· la presencia de estas personas cuya misi6n era el catalogar y discernir, con la mayor precision posible, las obras de los grandes maestros y sus discipulos, con0retando atribuciones, escuelas de pertenencia, etc. La Obra de estes «expertos», con su especifico metoda que

Jacob Bur<.:khardt

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trataremos de inmediato, se inserta de lleno dentro de Ia corriente filol6gica y positiva, y constituye la base de toda !a especulaci6n posterior, que puede ya moverse sabre terrenos de atribuciones seguras y precisas. Criticos como von Rumohr, en sus ltalianische  Fors chungen (1827-1831), o Passavant, en  Rafael von Urbina und seine Vater Giovanni Santi (1839-1858), pueden considerarse pioneros de esta metodologia critica, si bien el mas caracterizado seguidor de esta corriente es Gio vanni Morelli, que en su obra  Principia y  Metodo sienta las bases de Ia misma. Su metodologia se funda en !a Cf!mparaci6n formal de obras eguras de cualquier maes tro con otras que no lo son, para asi poder distinguir las obras del primero respecto a las de sus seguidores y dis27

cipulos. La comparaci6n no ha de hacerse a traves de las caracteristicas nias tiPicas, Como  podrian ser los sistemas de COmposiciOn, el uso de los colores, las tecnicas etce tera, sino a traves de la confrontaci6n de pequefios deta· lles -manera de  pint ar los dedos de ]a mano, las orejas, etcetera-, ya que estas partes, de por  si inexpresivas, no requieren excesivo esmero, tanto del maestro cOmo de sus seguidores; estos no se molestarin en copiarlos tal ·'' cual, sino que lo hadm a su propia manera. El mismo Morelli era consciertte de lo limitado de su metoda, y nunca  pretendi6 ser considerado historiador  del Arte. Pero ala vez, se senna orgulloso de el, llegando a decir: Todo aquel que juzgue mi metoda demasiado mate rialista e indigno de un espiritu elevado, no toque  pa:a nada el pesado lastre de mi obra y rem6ntese a mii.s altas esferas en el globe de la fantasia. ·

Y en otra Iugar: Asi como la mayoria de los hombres que hablan o es· criben tienen hibitos verbales y usan sus palabraS o frases favoritas involuntariamente, y a veces hasta muy inadecuadamente, tambi6n casi todos los pintores tjenen sus propias  peculiaridades , que se les escapan sin- darse cuenta... Todo aquel, por tanto, que desee estudiar a fonda un pintor, debe arreglarselas para descubrir estas naderias que tienen importancia y  prestarl es mucha atenci6n: un estudioso de caligrafia las llamaria rin gorrangos.

El metoda preciso y detallista de Morelli procedia, en definitiva, del cientifismo positivista y clasificatorio del siglo XIX, y estaba inspirado en la metodologia de las Ciencias  Naturales. Este conocimiento filol6gico se ex tiende igualmente al estudio de las obras de los grandes artistas, concebidas como monografias. El nacimiento de un nuevo g6nero, esto es, la  Hz'storia del Arte como his28

toria de los grandes artistas, se produce ahara como  producto de la interacci6n de dos corrientes: la idea de individualismo y genio, pro pia del romanticisma decima n6nico, y el conocimiento, a traves del metoda morellia rio y otros semejantes, de la obra concreta de los artistas, asi como de la documentaci6n escrita a ellos aneja. Apa recen asi obras como el Tiziano. Su vida y  su tiempo, de Cavalcaselle y Crowe (1877); el Rafael (1882) y el Tiziano (1877), del ya citado Waagen, o, desde una  perspectiva mas amplia, el Velazquez y  su siglo, de Justi (1888). De estos autores hay que destacar, sin duda, a G. Cavalca selle, no solo por su ya citada obra, sino, sobre todo,  por su Storia della pittura italiana, escrita en colaboraci6n con el mismo Crowe, que constituye uno de los  primeros intentos de estudio conjunto de este importantisimo capi tulo de la Historia del Arte, desde el punto de vista filo16gico y farmalista, y que esta en la base de  posterio- · res y mas amplios intentos, como el de Adolfo Venturi o B. Berenson, que no en vano fueron sus discipulos. De este ultimo hemos de resaltar su articulo  Rudi ments of connoiseurship (1902), donde clasifica tada una serie de elementos presentes en las obras de arte que considera independientes de los deseos del artista y que  por ello pueden servir de base a su diferenciaci6n. Estos serian: orejas, manos, ropaje y  paisaje; cabellos, ojos, nari'z y  boca; cr&neo, estructura de la figura, movimien to, arquitectura, colores, etc. Los estudios de R. Longhi o ]a consideraci6n critica a que Richter somete las obras literarias de Leonardo -verda:dera edici6n critica del complejo corpus leonar desco- deben mucho a la minuciosidad del metoda del experto y del conocedor. En nuestros dias, este metoda encuentra sus mejores realizaciones en el campo de la edici6n critica y anotada de los distintos tratados artis ticos. Es modelica la que A. Chaste!y  R. Klein hicieron del  De Sculptura, de Pomponius Gauricus, tratado del siglo XVI, y en'nuestro  pais la que del Arte de laPintura, de Carducho, ha realizado F. Calvo Serraller. Este tipo de ediciones es el tmico modo, como lo"fue en el campo de la  pint ura en el siglo XIX, de alcarrzar un cabal cono cimiento de los mismos y de su compleja  problematica. 29

Li relaci6n <
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temperamento y a este como causa inmediata de la ex  presion artistica. Es por e!lo por lo que el arte es un fen6meno en esencia italiano, med_iterriineo, del Sur: El hombre del Sur -dice textualmente- vive con  poco Y en un pais fertil; el hombre del Norte consume mucho y en un pais esteril; el uno busca el repose y el o ro el movimiento. El hombre meridional, en su inacti ndad muscular, tiende siempre ala meditaci6n. Un alfi lerazo es para 61 mas doloroso que una estacada para el otro. La expresi6n de tas artes tenia, pues, que nacer en el Sur.

De todas maneras, el representante mas caracteristico de la metodologia  positivista es H. Taine (1828-1892), cuya fueute de inspiraci6u es A. Comte y su Curso de  Filosofia  positiva. En su  Filosojia del Arte, Taine sigue los  post ulados !undame ntal es de su maestro y considera el 'medio» (milieu) como la causa ultima de  prod uc c!6n artistka. Para Taine el purtto de  partida metodo log:tco consrste en la constataci6n de que cualquier obra de arte no se nos  presenta aislada, sino que forma  parte de un conjunto que la explica. El artista nunca se  pre senta aislado, sino, generalmente, formando una escuela. Esta escuela sirve ·de  prim er eslab6n en la cadena de explicaciones de una obra de arte. Las escuelas estim comprendidas en conjuntos mas amplios, como el mundo que nos rodea y su  particular gusto artistico. As! pues --...---, ,... segU.n Taine,

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 para c_omprender ua obra de arte, un artista, un grupo de artistas, es prec1so representarse con exactitud el es tado general del espiritu y de las. costumbres del tiempo a que  pertenecen.

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Pero esta afirmaci6n inicial no alcanza en Taine los re ultados que  cabria esperar; inf!uido por el clima cien tlf:sta y matenahsta de -;m tiempo, considerq el ((medio» mas.como un hecho  fiszco, que como uno  €:spiritual, y explica la  produ cci6n artistica -'-de car;icter espiritual31

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----]: recurriendo a puros elementos fisicos, como pueden ser la_ raza, e incluso como ya hemos vista en Stendhal, la temperatura. Para Taine, temperatura j(sica y tempera tura moral sori hechos parangonables, ya que existe una temperatura moral o estado general de las costumbres y de los espiritus, que obra de Ia misma forma que Ia temperatura fisica y que, en Ultima instancia, explica los caracteres de Ia obra de arte. Con Taine nos encontramos, si bien dentro aUn de la historiografia positivista, con una explicaci6n ya no for malista de Ia obra de arte. Su importancia radica en   ,. -1(\e.- haber sabido captar el problema de Ia integraci6n de Ia obra de arte en un todo, y en haberla sacado del terrene de Ia pura autonomia formal. De todas maneras no he' mos de olvidar que el contexte en que Ia inserta, debido a su car3.cter material, ya en su mismo tieropo · se con sider6 como no vftlido para una comprensi6n adecuada del fen6meno artistico. La historiografia positivista tuvo y a(m tiene ramificaciones en diversos paises, entre elias Espafia. Los escritos de Leopolda Torres Balbas (Arte almoravide y almoha· de, 1952, y  Arquitectura  g6tica espanola, 1952), son quiza Ia mejor representaci6n de Ia corriente en nuestro pais. La superaci6n del  positivismo y Ia fundaci6n de un nue vo concepto de Historia del Arte se debe a un suizo, Jacob Burckhardt, quien a traves de una ingente producci6n historiogrilfica, de Ia que destacamos su Cicerone (1855) y su Cultura del  Renacimiento en ltalia (1860), con· duce a la historiografia por nuevas caminos. En realidad, el mas celebre de sus libros, esto es, el segundo, tal como apareci6 en su edici6n de 1860, era solo una parte de una idea mas ambicioSa que incluiria las manifestadones artisticas. Pero esto no fue asi y, parad6jicamente, uno de los libros llamados a tener mayor importancia en !a historiografia artistica apenas trata de obras de arte. La causa de Ia importancia para !a Historia del Arte dellibro de J. Bun;khardt reside en el caracter innovador de su metodologia. Los hechos hist6ricos y culturales dejaban de ser unicamente referidos a si mismos y pasa-

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 ban a ten,er explicaci6n, c{rando se confrontaban unos con otros; de esta manera Burckhardt, a! modo hegeliano, formulaba el ( o espiritu de la epoca, en este caso el Renacimiento itanan·o; ·--potliendo en relaci6n hechos politicos con culturales, literarios, etc. Si  bien ausente, el Arte se hace omnipresente en toda !a obra, tal como lo muestra el celebre titulo de uno de sus capi tulos: «El Estado como obra de arte», o los epigrafes dedicados a!estudio de !a vida social o de las fiestas. Sin entrar ahora en sus tesis hist6ricas, sefialaremos que el libro del suizo es una de las maximas representaciones de !a Hamada «Kulturgeschichte» (Historia de !a Cultu ra), 90rriente metodol6gica de origen alemiiu Hamada a iener . fulgurante exito. La ausencia en las distintas obras de Burckhardt, como el ya citado Cicerone o su  Rubens, del metoda atributivo, no quiere decir que lo ignorara 0 despreciara. Precisamente, en !a base de los estudios in· terpretativos de nuestro autor, est a el terrene firme que  pisa proporcionado por !a inmensa erudici6n y recopila ci6n de datos que habia supuesto !a cultura universitaria alemana del siglo XIX y los estudios de los «entendidos» y «expertos». De todos ellos, la obra de Burckhardt es Ia superaci6n. Por otra parte, esta se aparta de las teorias  positivistas de Taine y sus seguidores: la inserci6n de la obra de arte :en un determinado contexte no quiere decir que este tenga que ser el exclusivamellte material. Precisamente es el prurito antimaterialista de !a Kulturgeschichte uno de Los-mayores reparos que puede hacerse desde el  punto de vista metodol6gico, a !a obra de J. Burckhardt: se !rata de su ignnrancia de los problemas de la tecnica, las instituciones, la economia, los oficios o la vida de las clases trabajadoras, tal como R. Klein ha indicado en su introducci6n a !a edici6n francesa de  La cultura del  Re nacimiento en ltalia. A pesar de ello, esta obra, junto a las demits de su autor, son aun hoy dia de imprescindible consulta y estudio para todo aquel que se interese por los  problemas de !a Historia del Arte.

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CONSECUENCIAS DE KANT: METODOL OGiAS FORMAL!STAS .

Durante e!mismo siglo XIX van a surgir toda una serie de  pensadores e historiadores del Arte que suponen la mas fuerte reacci6n contra las anteriores metodologias  positivistas. EI grupo mas importante de estes lo consti tuye la llamada  Escuela de Viena o escuela de la  pura visualidad. Su  punt a te6rico de  parti da es la estetica kantiana en lo que esta tiene de distinci6n entre dos generos de  be lleza: !a be!leza libre y la llamada belleza adherente, consistente en las  puras y simples relaciones fonnales de lineas, colores y demiis elementos de las artes  pliisticas. En el origen filos6fico de Ia Escuela de Viena estim, sabre todo, las ideas del neo-kantiano Herbart  para el que la obra de arte, cond bida como un  sistema de  puras relaciones de forma, a traves de lineas y colores,  puede tener un contenido extraestetico y una forma estetica, siendo pues de una belleza adherente, segun el sentido . kantiano. Estas. ideas eran corrientes en .las. discusiones esteticas del momenta. Asl, el esteta musical Hansllck, en su obra  Acerca de /o bello musical (1854), entendla que lo verda deramente  bello en el mundo de los sonidos es alga espe cificamente musical, independiente y no necesitado de ningun contenido aportado de afuera.

la de W. Worringer,  Abstraktion und  Einfiihlung (Abs tracci6n y empatia), de 1908, aportan el entramado te6rico de este primer arte abstracto. Desde un cierto  punta de vista, el libra de Worringer  puede ser consl derado una consecuencia de !as ideas del  bistoriador de !a Escuela de Viena, Alois Riegl, que estudiaremos a continuaci6n, y ·una poJemica contra G. Semper y sus teorias materialistas. Worringer considera la utilizaci6n de las ideas de Semper como el mejor  punt a de apoyo de las fuerzas antiprogresistas, ya que la valoraci6n exagerada de factores secundarios cierra el  paso a toda  penetr aci6n profunda ep. el ser hondo de la obr.a de arte.

Las relaciones ingeniosas de sonidos, su huir y alcan zarse, su eleva se y apagarse, eso es lo que se  prese nta a nuestra visi64 interior en fonnas libres y lo que nos agrada como hermosa,

Para Semper, !a Historia del Arte es una cuesti6n de !a capacidad, mientras q11e  para A. Riegl y la Escuela de Viena ]a evoluci6n artlstica es una historia de !a vo /untad. Asi pues, la teoria de la pura visibilidad (Reine Sich  barkeit) encuentra sus raices te6ricas en el formalismo  _   post- kantiano y su contexte artistico en las derivaciones mas extremas de la ideo!ogia romimtica: el expresionis mo y !a  primera abstrac.ci6n. Con todo; el que puege ser--co siderado como uno de sus  primeros te6rico s; R. Vischer, parte mas bien de los escritos de Hegel. Lo que interesa a Vischer es la  simbo  /ogia de las formas puras, como es  perceptible en la siguiente frase que puede servirnos como resumen de su teor:ia:

dice Hanslick,  pues !a musica no tiene un modele en !a naturaleza, ni expresa contenidos conceptuales. Parecidas ideas circu!aban  par el mundo de las artes  plasticas, donde !a apreciaci6n de !a belleza como alga  puramente formal, consistente en las distintas relaciones . de lineas y colores, dio paso a la teorizaci6n del arte abstracto como un arte de la autonomla formal, ajeno a cualquier referenda a una realidad natural. Obras como

Las diversas dimensiones de las lineas y de las superfi cies, las diferencias de su movimiento actllan simb6Iica mente; la vertical, eleva; la horizontal, amplia; la linea quebrada agita de una ionna mAs vivaz que la recta, recordando el modo de plegarse y de cambiar la direc ci6n dti I a vida interior en relaci6n ..a determinados  pun tos y leyes ( Uber das optische  Fonnen gefhiil  Ein  Beitrag  zur  Asthe tik [Acerca del  sentimiento 6ptico de  Ia Forma. Una contribuci6n ala estetica}, !'873).'

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Nos encontramos ante una consideraci6n formalista .de

la obra de arte que encuentra su prolongaci6n en los escritos de K. Fiedler, para quien el principia y el fin de la actividad artistica no es otro que la creaci6n de for

Con todo, el mas caracteristico representante de .Ia Escuela de Viena es Alois Riegl,.cuyas obras prmc1pales son Stilfragen (Problemas de estzlo, 1893) Y, s?bre todo,

mas, que s6lo alcanzan su explicaci6n en elias. mis as.

Prolongando las teorias del conocimiento del 1deal!smo filos6fico considera que es el artista quien proporciona las !eyes ordenadoras de la vision, puras !eyes formales que se plasman en la obra de arte. La vision del artista

s ii tromi sche Kun stindu strze (I ndustrz artlstzca ar    forromana, 1901). La primera es un estud1o de los n;otivos

amentales desde Egipto basta el mundo !Slam1co, ntras que la segunda estudia el arte del fin del Impe rio Romano y el comienzo del arte medieval. Como indicamos mas arriba, para Riegl, la Historia del Arte no es una cuesti6n de capacidad, sino de volun tad. Los distintos estilos artisticos encuentran su expli

no es otra cosa que la visiOn de cualquier hombre, mten  sificada: el mundo es para el hombre apariencia visible

en Ia medida que esta viene a la existencia a traves de su espiritu. Este subjetivismo, esta creaci6n de Ia rea!idad  perceptiva a !raves de los mecanismos psico!6gicos de Ia vision, explica Ia ligaz6n entre Ia pura visual!dad y el arte expresionista.

caci6n en su diversa voluntad artistica; surge asi el ter.

,

Como Fiedler afirma en sus  Aforismo s (1914), Ia pa labra  forma ha alcanzado una gran importancia a Ia hera de comprender el complejo de la naturaleza repre sentada segun las !eyes de nuestra facultad de represen taci6n visuaL Para Fiedler, el secrete de Ia distinci6n del arte pure del false consistiria en darse cuenta de c6mo el  primero mpdela los fen6menos atraves de !osfi es isua /es puros. Es el ojo, Ia pura y simple percepcwn VIsual, la que produce el resultado final, esto es, Ia represen taci6n.

Estas ideas, asi como las similares de Hildebrand o Hans von Marees, esUin en la base de Ia denominada  Escuela de Viena de Historia del Arte, cuyo inicio puede  personificarse en Ia figura de Franz Wickhoff. Su meto dolog:ia  puro-visibilista le !lev6 a estudiar los problemas espaciales y estilisticos de las  formas abiertas o pict6ri cas. Wickhoff ve las producciones artisticas del mundo romano a traves de los ojos de los impresionistas, esto es,

Ja Biblioteca de Vierra, del que va a destacar sus

. en . t' . valores visuales ese:p.cialmente p1c oncos.

mino Kunstwollen (voluntad artistica), que le sirve como medic de recuperaci6n de determinados· periodos artisti cos basta el memento desempeilados per los hJstonado res. El termino ha dado lugar a muchas mterpretacwnes de caracter, sabre todo, psicologista, como seilal6 Pa nofsky. Perc en Ia concepci6n de Rie?l, el  Kw:stwotl;n no se refiere ni a Ia  psicolog:ia del artJsta -la mtenc10n artistica seria la intenci6n del artista-, ni ala  psicologia de la epoca, ni siquiera a Ia psicologia de Ia percepci6n. La voluntad artistica no puede ser otra cosa que aquello que esta como sentido ultimo y definitiven el fen6 eno artistico de manera inmanente. Este ultnno sent1do y explicaci6n no puede encontrarse en Ia  blisquedde ;el  ciones extraartfsticas, como son las Circunstancias h1sto, ricas, no en analogias estilisticas, sino en la misma esp.e-

1

de la escuela pict6rica que tenia como meta de sus pro- \ ducciones el estudio cientifico de los mecanismos de la visi6n. Su atenci6n por Io que Ed llama «ilusionismo» se

concreta en estudios tan fun<;lamentales como el que dedic6 al Wiener Genesis (Genesis de Viena), manuscri- . to miniado de comienzos de la Ectad Media conservado

, cificidad formal de la obra de arte. . Es per ella per lo que Riegl desarrollo toda una sene de categorias formales exp!icativas de Iaobras darte, entre las que hemos de desta?ar las de optzco y t ctzl o haptico (tangible). En su .ra c1tado_ hbrsabre las mdus trias artisticas tardorromanas exphca como el desarrollo de las artes figurativas de Ia Ectad Media pasa per tres etapas: una primeraJ en la que predomma un, concep· ciOn t6ctz1 que encuentra su n;t s pu a expres on en el arte egipcio e implica una relacwn op lCa}r ves de una visiOn muy pr Oxima; una segunda, tactzl-optzca, basada en una visiOn normal, que es Ia mas frecuente en el arte

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griego, y una tercera, p!enamente 6ptica, en Ia que Ia forma de los cuerpos individuales es ya independiente y

..

• •••·••••··

no tiene en cuenta el espacio en el cual se mueve y se inserta: su percepci6n se basa en la visi6n lejana y se I 

manifiesta de Ia manera mas pura en las obras de Ia Roma tardia. Estas categorias forma!es permiten a Riegl estudiar no solo los productos artisticos de las edades c!itsicas, sino las de cua!quier epoca, · ya que son independientes de cualquier calificaci6n estetica.

1

Asi, los «defectuosos» re-

lieves del Arco de Constantino  se explican formalmente como resu!tado de un  Kunstwo/len o voluntad artistica diverso a! de Ia Edad C!itsica, pero no por el!o son menos valiosos desde e! punto de vista artistico.· Mas tarde, y en sus escritos acerca del retrato de grupo en Rolanda, desarrolla otro tipo de categorias, como las de objetivo y subjetivo, que no son otras que Ia expresion

rittr uaam l oesntyr ae asadrtiissttiinctoasy peolso i bb ijleidtoadaer stidsteicr oe.!a N cio6sn eens cpoin edle ylo ante Ia manera de razonar a traves de dobles categorias esteticas, que desarrol!arit H. W5lffJin, A pesar de Ia pureza te6rica formalista del metoda de Riegl, su aplicacion practica contempla el recurso a otros campos del saber. En su Spiitromische  Kunstindustrie no duda en co_nectar hechos sociales, religiosos y cultu rales. En esta oora·realiia'piinilelismos que escapan· a!.  pur o· analisis f or mal. Po r  e jem plo, vi si6 n m e c an icista del m u ndo , prop consid er a que a Ia ia d e Ia 6po ca ar cai ca, corresponde el aislai1J,iento tactil de las formas tipicas del momenta. Y el ultimo capitulo del libra -se dedica a un parale!ismo entre el  Kunstwo/len de Ia industria artistica tare' 1rromana y una fuente literaria contempo-

I

 gesichte als Geistgesichte, Historia del Arte como Historia

del Espiritu, es el.titulo de una recopilacion de sus prin cipales obras de 1924), efectuando de esta forma una sintesis entre lo que habia supuesto J. Burckhardt, en el siglo XIX, Y A. Riegl, en los primeros aiios del XX. La obra de Dvorak cobra importancia no solo por la nueva uni6n entr e arte e historia cultur al y espiritual, sino tamw  bien por su labor de recuperacion cientifica de periodos considerados malditos en la Historia del Arte, como, por ejemplo, el manierismo. Su conferencia  Acerca del Greco y del manierismo (recogida en su libra ya citado) puede ser cons1derada como un hito en ·la nueva valoraci6n del

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arte de fi.nes del siglo XVI. Desde este punta de vista no han de olvidarse los escri tos de D. Frey sabre la arquitectura del Renacimiento y del Barraco y, sabre todo, su obra: Gotik und  Renais  sance als Grundlagen der modernen Weltanschauung (G6tico Y  Renacimi ento como  ftmdamento de las moder nas concepciones del mundo), de 1929, donde estudia estas dos epocas teniendo en cuenta los problemas que Iantean las relac10nes metodol6gicas que entre  si man t enen cada ,ua de las disciplinas que tratan de la Histo ;Ja dl E  pmtu . Para el!o distingue tres etapas en las u:ves!Jgacwues de Historia del Arte: si ]a primera (Histo na de la Cultura) se ocupa de la clarificaci6n de ]as re ac10 es que las ciencias geograticas, politicas y econ6 m1cas !Jenen cou la obra de arte, y Ia segunda (Historia de las !?rmasj,co.nsidera las manifestaciones aisladas y ]a evol c1on estihstiCa como un desarrollo inmanente a la

r.ropJa obra, Ia ,terce.ra (Historia del Espiritu) puede con smtes1s siderarse una

.•. ra: ::; e 'c:t:e::.::n: :::·sin  renunciar a! ana!isis formal ae Ia obra de arte la trataba de insertar en lo . que. se denomina historia det"e:lpiritu;·fue desarroHacla  por A. Schmitrsow y,·sabre todo, por Max Dvorak, el s;;cesor de Riegl en Ia Catedra de Historia del Arte de Ia · Universidad de Viena. Dvorak consideraba Ia Historia del · Arte como una parte de Ia Historia del Espiritu (Kunst-

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I

l_ 

de las dos anteriores. Si por·una

 parte la obra de arte ha de tener en cuenta los movi. mientos .Y el sentido que la manifestaci6n del espiritu (Gezst) !Jene en un momenta determinado. Frey afirma textualmente que !

ndamento ?e una historia del Espliitu es, por con SlgUiente, una h1storia del desarrollo dedas posibilidades r::1

humanas de la representaci6n,

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1

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teniendo en cuenta que al hablar de modos de represe  taci6n no se refiere a los contenidos de la representacwn , (Vorstellungs·inhalt}, sino a las formas de esa represen- · taci6n (Vorstellungs·form). El desarrollo estrictamente formalista de las ideas de Riegl se debe a H. Wolfflin quien, tras importantes obras iniciales, como Renacimien to y  Barraco (1888) Y El arte clasico (1899), publica en 1915 su celebre Conceptos  fundamentales de /a Historia del Arte. En este escrito desarrolla cinco parejas de categorias formales o cate·  gOrias de  Ia visiOn, que le sirven para explicar loS carac teres y las transformaciones del arte del Cinquecento y del Seicento, esto es, el del Renacimiento y el del Barra co. La preocupaci6n de Wolfflin no es el estudio de lo que etarte dice -su contenido-, sino mas  bien el modo coffio lo dice o, como sefia16 Panofsky, la consideraci6n de dos medias .de los cuales se sirve el arte para llegar a . su funci6n expresiva». Las categorias wOlflinianas son las 1 siguientes: lin al·pict6rico,  p/ano·proJu;ndidad, for:m cerrada (tect6mca)-:forma abwrta (atectomca), multzplz· cidad-unidad y claridad·oscuridad. La primera de las dos categorias de cada pareja sirve para explicar las obras pict6ricas, escult6ricas o arquitect6nicas del Rena cimiento, tanto italiano como europeo, y Jas segundas las del Barraco, oponiendo Rafael, Miguel Angel, Durero o Holbein a Frans Hals, Velazquez o Bernini. Las categorias wolfflinianas tuvieron una n\pida difu si6n y una influencia que llega hasta nuestros dias en que se llsan acritica e inconscientemente. A pesar de su discutibilidad en casas concretes, no cabe duda que, como caracterizaci6n formal de determinados artistas en  periodos determinados y como media de clasificaci6n  previa del material a estudiar, continllan siendo instru mentos validos. De igual manera es digna de tener en cuenta, al igual que en Riegl, su preocupaci6n por la especijicidad de los medias artisticos. Al final Cle sus ·conceptos fundamenta/es  para /a Historia del  Arte, Wolfflin recuerda el peligro de universalizaci6n de los estudios que consideran a la Historia del Arte como his toria de la expresi6n. Los asuntos, los temas, a pesar de 40

su diversidad, no son los que. determinael ? mbio e  pariencias, sino que es ell:lllS.I11:0 len aJe qmen ((vana \. su gramatica yen su sintaxis>},-p·ues·<< el contenido, a sustancia del mundo no cristaliza para la visiOn en na forma perennemente igual». Con todo, y como se a\6 Panofsky en su glosa a las teorias de Wolfflin, este iempre fue consdente de '\ue los modos de figuraci6n tipicos de un momenta artlstlco no son  _nunca formas vacias, sino que en si mismo pos en un c_1e to . alor exresivo. Para ella, Wolfflin, reahza la dtstmcwn entre omentos estilisticos expresivamen.te irreli:wantes y me mentos estilisticos que tienen significado expre ivo, pues  para er el contenido es lo que  posee una e:xpreswn, mlen tras que la forma es lo que  sirve a una expresi6n. Con todo, a pesar de estas afirmaciones, la forma es  para nuestro autor aquello que define cualquier memento o estilo artistico y sus analisis se basan en las ya menciO nadas cinco parejas de categorias 6pticas a las que, como en Riegl, despoja siempre de cualquier contenido psico logista. •••

El formalismo puro-visibilista de ra!z kantiana en cuentra en el frances H. Focillon una derivaci6n que en la formulaci6n te6rica de su Vie des formes (Vida de las  formas, 1943) parece tenersu apoyo en el sentido vital de la lilosofia de Bergson. La tdea de unas  formas en  perpe· tuo devenir, en constante fluir y movimiento, encuentra sus raices filos6ficas en las ideas del pensador frances. !.,a analogia inicial de Focillon es con el mundo de la lengua y del signa lingiiistico. Para el, «el signa significa,  pero, convertido en forma, aspira a .significarse, crea. su nuevo sentido, se busca un contemdo, Ie da una v1da  joven a traves de asociaciones y dislocaciones de los mo; des verbales». Es este sentido vital y de perpetuo moVl· miento y devenir lo que preocupa a Focillon. Para eJ lo que constituye un estilo no es otra cosa que los elementos formales que constituyen el repertorio y el vocabulario del arte, sin olvidar el estudio de las rela ciones que ellos pueden mantener entre si, es decir, Ia  sintaxis formal. Seglln Focillon, un estilo se afirma por sus medidas y su evoluci6n es la de estas medidas, la 41

cual obedece a una 16gica interna que no tiene valor mas que en relaci6n con ella misma. De esta manera estudia

los problemas de las formas en sus distintas manifesta ciones

espaciales, materiales,

espirituales y temporales.

Siguiendo una doctrina evo/ucionista, Focil!on distingue en cada estilo varias edades, que concreta en las siguien tes: experimental, cldsica, de refinamiento y barroca.

En Ia primera, el estilo trata de definirse, Ia  plastica respetii'la potencia de las masas y Ia densidad del muro y del bloque, mientras el modelado queda en Ia superficie. La etapa clasica se caracteriza por Ia idea de estabilidad y seguridad, mientras que el periodo Uamado de «refi namiento" hace hincapie en Ia elegancia, en Ia calcliiada independencia de las partes y en el afinamiento de Ia imagen del hombre. El momenta barroco es el de maxi ma libertad, las forrll.as viven por irriiTSIDas con intensi

dad, invaden el espacio, Jo perforan y lo ocupan de todas las maneras posibles. Este sentido dinamico de las for mas Ueva a Focillon a conclusiones sin duda exageradas. La afirmaci6n, indiscutible, de que las formas no se  pre

El metoda formalista encuentra seguidores en todos los paises hasta nuestros dias. Es curiosa c6mo a menudo

se encuentra mezclado con el metoda del experto, como n cierta medida sucede en Ia obra de B. Berenson, don el empleo de categorias como «valores t3.ctiles)), «movi miento)) o «Composici6n espaciah, de clara origen puro e

visibilista, se nne a un metoda filo!6gico y atributivo de raiz morelliana, patente en su importante obra  Itailan  Painters of the Renaissance (Pintores italianos del  Rena cimiento), de 1897. Mayor complejidad metodo!6gica ofrece e! metoda de R. Longhi por su mezcla de elementos formales y metoda del experto, unidos a una vocaci6n por insertarlos en una

historia cultural e incluso social. En sus  Proposte  per  una cri tica d'arte (Propuestas para una crftica de arte), considera a la obra como un elemento relative, primero

al resto de obras artisticas, y mas tarde a todo tipo de relaciones sociales, econ6micas, religiosas y politicas.

sentan suspendidas en una zona abstracta por encima de

En Espana el metoda formalista encuentra abundantes formuladores, sabre todo en su union con el atribucio nismo minucioso de raiz filol6gica en los estudios de

Ia tierra y del hombre, le lleva a concluir que

D. Angulo (vease su Historia del arte hispanoamericano,

.

·,

. . . los med1os formales engendran sus diversos tipos de estructura social, un estilo de vida, un vocabulario y es- . tados de conciencia.

La .obra hist6rica de Focillon -concretamente

sus

estudios sabre el romanico y g6tico- esta, sin embar

go, ajena a las rigideces te6ricas que cab ria. suponer. Su critica es de tipo formal y estudia Ia evoluci6n de las formas a traves de las relaciones dia!ecticas entre Ia ar quitectura y Ja escultura (veanse, por ejemplo, sus famo sas leyes «de adaptaci6n al marco» .de la arquitectura romanica), los problemas de Ia funci6n y de Ia inserci6n

de los modos decorativos en Ia arquitectura, etc. De igual forma, el continuo Hamar Ia atenci6n sabre Ia  plu ralidad de soluciones a un mismo problema formal, que !e lleva a definir escue!as artisticas concretas en Ia Fran cia 'medieval, ayuda a despojar de todo dogmajismo a sus ideas te6ricas.

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entre otras muchas) o en los de A. E. J>erez Sanchez sabre pintura espanola del siglo XVII.

CONSECUENCIAS DE KANT: LAS FORMAS SIMBOLICAS Y EL METODO ICONOLOGJCO

Paralelo en el tiempo a las doctrinas formalistas, d  pensamiento del neo-kantiano E. Cassirer esta en Ia base de toda una metodologia de Ia Historia del Arte que,  partiendo de los escritos pioneros de A. Warburg, se ha desarrollado con enorme exito hasta nuestros dias: nos

referimos a Ia Iconolog ia. · Esta corriente metodo!6gica surge en base a Ia feno menologia de Husser! y a las doctrinas de Heidegger,  pero sabre todo teniendo en cuenta Ja  Filosofta de las  formas  simb6licas, de E. Cassirer (1923-1929). Para este autor, una forma simb6lica es aquella' 43

mediante la cual,  _ un particular contenido espiritual se une a un signa concreto y se identifica intimamente con eJ.

 stilo ideal antiquizante en la pintura del primer R enaci

donde seiiala como la ;\nti iiedad entr6 en ;1 Renacimiento no s6lo, como quenWmck lrnann a  _t;aves. del estudio de su bella regulandad, smo tamb1 n, a traves del· patetismo expresivo que supone la apancwn de figuras en movimiento vivaz y nervioso. Otro de los grandes temas que preocuparon a War  burg fue el de la astrologia y su influencia eel  arte. En el estudio de este problema es en donde mejor se P:'ede detectar el metoda warburgiano P'leS, como se ha d!Cho, las im
La union del signa -forma- con un contenido espiritua! concreto y como este es expresado . a !raves del signa supone una superaci6n del formalismo vienes y, en cierta manera, un progreso en Ia via abierta par Dvorak a! considerar Ia Historia del Arte como parte de !a His toria del Espiritu. En el inicio de esta timdencia, por lo que respecta a los estudios hist6rico-art isticos, esta la figura de A. War  burg (1866-1929). Esquematizando al maximo sus apor taciones, pueden reducirse a las siguientes. Por un lado, la preocupacion de Warburg se centra en el estudio de los temas, esto es, por el contenido de la obra de arte, rechazando las doctrinas predominantes en su tiempo que veian en Ia forma el criteria basico de la especifici dad artistica. Por otro, el estudio de la transmisi6n de los temas del Arte Antigua a traves de la Edad Media y su repristinaci6n en el Renacimiento. Estos temas aparecen ya en su  p_rimer escrito dedicado al  Nacimiento de Venus y a  La Primavera, de Boticelli, que Ueva el significative subtitulo «
Si Io.s ;scritos de Warburg y Saxlllevaban ala Historia del Arte por derroteros distintos y aun opuestos l?s de Ia pura visualidad, Ia definitiva concreci6n del metoda icono16gicd se debe a E. Panofsky (1892-1968). La apor taci6n de Panofsky puede ser sintetizada en los siguientes  puntas: 45

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1

a)  Formula ci6n del metoda iconol6gico: De manera simple lo define en sus Estudios de lconologia en !a si guiente forma: lconografia es Ja rama de la Historia del Ar:te que se ocupa del contenido tem.3:tico o significado de las obras de arte, en cuanto algo distinto de su forma. Intente mos, pues, definir la diferencia entre contenido temiltico o significado, par una parte, y forma,  por l a otra.

Para el estudio de la obra de arte, Panofsky propone una teoria metodol6gica a base de tres niveles, que su  pone, en realidad, la  primera aproximaci6n comprensiva a la totalidad del fen6meno artistico. En una obra de arte se han de distinguir tres niveles: .

Contenido tematico primario o natural, que ha de ser interpretado a traves de la experiencia practica y .que constituye una descripci6n  pre-iconogriifica. .·2. Contenido tem3.tico.. secundario. o._corrvencional,.. que constituye el mundo de las imagenes, historias o ale• gorias, interpretado a traves de las fuentes litera rias. Se trata ya de un an6.lisis iconogrdfico. 3. Significado artistico o contenido, que se explica a traves del estudio de las tendencias esenciales de Ia mente humana y de las «visiones del mundo> Welt· anschauung). Es el punto de llegada del metodo,  sfntesis iconogr6fica o iconologia. 1.

En estos tres niveles Panofsky ha superado la tradicio .":al_dicotoll!ia. forma/co11tegidq pu s, 1lJ1q1ie sl!_:iesfrf: dios versen sieriipre ·sabre una interpretacion de los ele mentos de contenido de Ia obra de arte, el erudito de Hamburgo no olvida Ia importancia de una considera ci6n formal. A ello responde el primer nivel, cuyo  prin cipio controlador es Ia Historia del estilo o  percataci6n acerca de que manera, bajo diferentes con . diciones hist6ricas, objetos o acciones ·han sido ·e:tpre sados por formas.

46

Pero Panofsky no se queda aqui, y de esta manera afir ma que entiende !a iconologia como una iconografia (se· oundo nivel) que  prete nde ser tambiim interpretacion y uperaci6n de un mero reconocimiento primario a traves de constataciones estadisticas. En un ensayo  pos terio r,  La Historia del Arte en cu·anto dlsciplina humanfstica, indica como Ia comprension del fen6meno artistico ha de tener en cuenta los tres niveles en conjunto y en uniOn indisoluble: Todo '!-quel que se encare con una obra de arte, ya s.ea que la recree esteticamente, o bien !a investigue raclO nalmente, ha de sentirse interesado por sus tres elemen tos constitutivos: la forma materializada, la idea ( esto es, en las artes phisticas, el tema) y el contenido.. La teoria pseudo-impresionista, segUn la cual
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 b) Concreci6n cientifica de las relaciones entre  Ed ad Media y  Renacimiento: Estas relaciones que, como hemos visto, estaban entre las  principales preocupaciones de A. Warburg y F. Saxl, encontraron en Panofsky una definicion cientifica. En sus mismos estudios de icono logia constat6 Ia separaci6n medieval entre motivos y temas clilsicos, esto es, la no concordancia entre un tema clasico y Ia forma de representacion que este lema habia tenido en Ia Antigiiedad. La explicaci6n del fen6meno se debe a Ia dife cia entre Ia tradici6n representativa y !a textual y a su.s continuas confusiones e interferencias. AI final de !a Edac!i'"Media el Renacimiento no significa s6Io !a recuperaci6n de diversos temas de !a Antigiiedad, sino la definitiva uni6n entre tema y motive, que viene a ser una de las caracteristicas esenciales de la nueva etapa hist6rica.

c)  Las forrnas simb6licas: Quiza la aportaci6n de Pa· nofsky llamada a tener mayor influencia es el estudio de lo que Cassirer !lam6 «formas simb6Iicai> y cuya defini·

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ci6n hemos recogido al comienzo de este epigrafe. La

union entre estudio formal y sentido expresivo o signifi cado culmina en escritos como L a perspectiva como for ma simb6lica (1927) o  La historia de  Ia teoria de las propor ciones human as como rejlejo de la hi storia de los esti/os (1921). En estos ensayos Panofsky estudia el des

arrollo de una determinada forma, sea la idea de pers  pectiva o la de proporcion mediante su formulacion en la Antigi.iedad y su trasmisi6n al Renacirniento a traves de

la Ectad Media. Son ensayos acerq del viaje de las ima genes y sus transformaciones a traves de forrnas que son portadoras de un significado o, como querria Cassirer,

de un simbolo. Es aqui donde ]a hni6n entre forma y

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contenido, preocupaci6n siempre presente en Panofsky; alcanza su mas correcta formulaci6n. y asi, como ha dicho Argan, puede decirse que es el sabio aleman, y no -c!el.JI,rte  par la rela Wolfflin, ,el Saus cion que establece entre la problematica de esta discipli na y la de las estructuras linguisticas.

El ya citado F. Saxl convirtiola Biblioteca de Warburg en un Institute de Historia del Arte destinado a estudiar los problemas que le preocupaban a traves del metoda iconol6gico. Este Instituto publico una serie de obras, entre 1922 y 1923 (los famosos Vortrage der Bibliothek Warburg), algunas de. ellas de gran importancia, como las dos ultimas obras citadas de Panofsky o el lipro  Me lencolia I de Durer, de 1923, producto de la colaboraci6n de Sax!, Panofsky y Klibansky. Lallegada del nazismo al  poder (1933)  pr_o u_c.e-'!lJrasJ..'Ld_oge_}p.J iblioteca a Lqn dres,Clonae·se produce un renacimientoCfefoi"estudios iCOil6I6gicos canalizados a traves de la famosa revista  Journal of Warburg  Institute, que se publica desde 1937 (desde 1939 pasara a denominarse  Journal of the War burg and Courtauld  Institute ).

La actividad del Institute en Londres se ve potenciada  par figuras como E. Gombrich, que continua brillante mente el metoda de Panofsky en obras colllQ Simbolic  Images (Imagenes  simb6licas, 1972),  Norm and  Form (Norma y forma, 1966) o The Heritage of Ape/les (La herencia de Apeles, 1976), agrupadas bajo el titulo co48

mUn de Estudios

acerca

del

Renacimiento

italiano;

E. Wind se cine estrictamente ala iconologia en sus  Mis· terios paganos del  Renacimiento (1958, 1979, ed. espano la, 1972); R. Wittkower aplica el metoda al campo de !a arquitectura en sus Pri ncipios arqu itect6nicos de la Edad del  Humanismo (1949) o -continua la rrias  pura tradici6n de Warburg y Sax!en su reciente  Allegory and the trans mition of symbols (1977). De determinados escritos de

Wittkower existe una edici6n espanola (1979). En el circulo londinense adquiere en nuestros dias sin crular importancia la figura de Frances Y ates, con sus studios acerca de la tradicion hermetica del Renaci miento: Giordano Bru no and the hermetic Tradition (Londres, 1964),  El arte de Ia memoria The (Madrid, 1966) o de iconografia real:  Astrea. imperial theme in the  XVI century (Londres, 1975) . La emigr. ci6n forzosa de P p.of!!ikJ'\..P.Q.t la, J@-_?: S

arriba mencionadas, le Uev6 no a Inglaterra, sino a los Estados U!lid_Q§, .ili>nck muere en 1968. Desarrollo su magisterio fundamentalmente en Princeton, siendo  pro  pugnador de una nueva escuela de icon6logos america nos, entre los que destacaremos aJ,1. Schapiro y Millard Meiss preocupados, sobre·todo, par los problemas del arle"liamenco en la estela de la fundamental obra de Panofsky:  Early  Netherla ndish  Painting (Pintura fla menca primitiva, 1953). La expansion del metoda iconol6gico, a partir de los anos 50, es general en todos los paises, alcanzando en nuestros dias los caracteres de metoda en boga de peli groso uso liar el caracter indiscriminado y acritico a que con frecuencia se ve sometido. En Italia destacare mos los estudios de M. Fagiolo dell'Arco,  Parmigianino. Saggio  sul/'erme tismo del  Rinasci mento (Roma, 1970), y el mas reciente,  L'effimero barocco (1977-78), el recien apareeido libra de S. Settis:  La Tempesta interpretata. Giorgone, i comittenti il soggetto, 1978, asi como los estudios editados en torno a la revista  Psicon. la introduccion del metoda en Espana es muy tardia y se realiza en torno a la revista Traza y Baza, que dirige

el profesor S. Sebastian, que orienta sus estudios hacia sta metodologia. 49

SOCIAL DEL ARTE

Aunque ni Marx n:i Engels se  preocuparon nunca  por realizar un tratado de tipo est6ticoj sus escritos estan Jlenos de referencias a la literatura y al arte, los cuaks, desarrollados  por sus seguidores, son el fundamento de una de las  principales metodologias de nuestro siglo: Ia critica social del arte. Desde el punto de vista de una Historia de las metodologias hist6rico-artisticas, las ideas de Marx y Engels han de entenderse como un intento de superaci6n de las ideas !ormalistas que  predominaban en la.critica de arte decimon6nica. El mismo Marx se habia interesado  por ellas y habia anotado las ideas esteticas de Fr. Th. Vischer-; pero el situar la eJ<:plicaci6n de las for mas artisticas en su contexte material de  producci6n le nne, si bien de forma un tanto mas sofisticada y comple  ja, con !a corriente  positivista que encua&aba a! arte en un determinado media (milieu} geografico y material. · Supone el abandono de explicaciones autonomistas, en las que !a «pura visualidad» pretendia situar a! arte. La aportaci6n del marxismo en relaci6n con las meto dologias de !a Historia del Arte no es otra cosa que ligar los fen6menos de la llamada «producci6n artistica» con los acontecimientos econ6micos y sodales de su momen ta explic
SegUn la co·ncepci6n materialista de la historia, el fac tor que en l.ltima instancia determina la histoiia es la  prod ucci 6n y reproducci6n de la viP,a real. Ni Marx ni yo hetnos afirmado nunca mas que esto. Si alguien lo tergi versa diciendo que el factor econ6mico es e-1 Unico deter minante, convertini aquella tesis en una frase vacua, abstracta, absurda. La situaci6n econ6mica es la  base,  pero los diversos factores de la superestructura que sobre ella se levante... ejercen tambien su influencia sobre el curso de las luchas hist6ricas y determinan, predomi nantemente en muchos casos, su forma.

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 sico.  perq nunca pue e ser co -st era omo e es unico elemento explicatlvo de !a reahdad artistlca, que forma parte de !a superestructura ideo!6gica de la so . . ciedad. La clave de las distintas interpretaciones de !a actm dad artistica por parte del  pensamiento marxista es la diversa explicaci6n que los autores van a dar a las rela ciones infraestructura superestructura. SegUn Marx en "La ideologia alemqna», la  producci6n de ideas y repre sentaciones  se  presenta como emanaciones de un com  portamiento material,  pues si bien el hombre es el  pro ductor de sus representaciones, estas aparecen cond1c1o nadas por el desarrollo concreto y determinado de las fuerzas  productivas, ya que las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada 6poca; o dicho en otros t6nninos, la clase que ejerce el poder material dominante en la sociedad es, al mismo tiempo, su  pode r e spir itual dom inante.

En Ia concepciOn marxista, el arte forma  parte de la ideologia, que no es sino otra manera de denominar la .-;superestructura. La ideologia es una vision del mundo o , constitlcci6n mental "que trata de  justifi car un orden 'so cia! existente. Para ·el marxista frances L. Althusser la ideologia es un sistema de representaci6n -en el caso del arte de imagenes- cuya !unci6n es de tipo  practice social, destinado a ocultar la realidad de las reladones de  producci6n. Tare a de la critica social del arte es des enmascarar este tipo de relaciones y encontrar una expli caci6n cabal de los fen6menos artfsticos. Ya indicamos como el interes por la Historia del Arte en si estaba muy lejos de las intenciones y prop6sitos de ambos autores. Es con  posterioridad cuando estas ideas se adoptan en el campo especifico de la investigaci6n hist6rico-amstica. Perc la lectura que de Marx y Engels se va a hacer sera a menudo reductora, no s61o de sus ideas, sino de la propia Historia del Arte. Ello sucede en los escritos de flei;!.Qov UB.;?61:918) (El  51

arte y la vida social, Cartas sin direcci6n) quien, al ligar

la  teoria del arte con pnicticas artisticas concretas («rea lismo socia!ista»), abandona el estudio de las mediacio nes infraestructura-superestructura, y lo resuelve en !a simple ecuaci6n del rte CQmOJ§f!ejo de Ia vida social. Buen ejemplo de ella, en sus estudios sabre Tolstoi afirma: Las contradicciones en las opiniones de Tolstoi no son· las de su pensamiento estrictamente personal, son reflejo de las condiciones e influencias sociales, de las tradicio nes hist6ricas complejas y contradictorias en el mis alto grado, que han Oeterminado en el mis alto grado la  psicologia de las diferentes clases y las diferentes capas de la sociedad rusa en la epoca posterior a Ia reforma '  pero anterior a la revoluci6n.

Y en sus citadas Cartas sin direccidn dice: El arte de cualquier pueblo, en mi opiniOn, siempre mantiene una estrecW:sima relaci6n causal con su eco nomia. Por eso, al pasar a estudiar el arte de los pueblos  p: itivos debo sefialar an:tes los rois importantes rasgos diStmtivos de la economia primitiva.

La idea del arte reflejo, tan alejada de las propuestas de Marx y Engels, es criticada en !a propia U.R.S.S.  por   _ Trotsky quien, si bien en su  Arte y Revoluci6n afirma 2..,\ .::. { tajanteroente que
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mas depuradas consecuencias de la aplicaci6n del socio· Iogismo a!terrene especifico de la Historia del Arte. Antal publica, en 1949, unas Observaciones acerca de  /a metodolog[a de /a Historia del Arte (Bemerkungen zur   Methode der  Kunstgesich te), especialmente .interesante  par lo que revelan acerca del verdadero interes de !a sociologia del arte. Antal explica los inicios de !a Histo riografia artistica en l(l.s investigaciones forrnalistas de la Escuela de Vierra y Wolfflin, que se veran superadas por las ideas culturalistas de Dvorak y su circulo. A su muer te comienza el interes par el estudio de los contenidos econ6micos y sociales de !a Historia, que en el terrene de !a Historia del Arte estaria representado por !a obra de von Martin, Socio/og[a del  Renacimien to (Soziologie der  Renaissance. Zur Physiognomik und  Rhythmik biirger licher  Kultur, 1932), en el que los fen6menos artisticos se integran !6gicamente en !a ascension y transformaci6n de una clase social: !a burguesia. A continuaci6n; Antal,  pasa a una confusa y contradictoria relaci6n de historia dores del arte, cuyo Unico punta en comlln es su oposi ci6n a! formalismo, encabezados por A. Warburg. Asi, Gombrich, M. Schapiro, H. Read, R. Krautheimer ... , sin un: atento estudio a la especificidad metodol6gica de cada uno de e!los. De esta manera se nos aparece clara el interes del sociologismo anta!iano: se !rata de una critica a! concepto del  /'art pour /'art de raiz romantica, y de un rechazo del formalismo puro-visibilista vienes, del que el propio Antal no estuvo exento en alguno de sus  primeros estudios. Sin embargo, en su obra capital, El  1'/'}Undo  florentino (Florentine Painting and its social  background, 1947), el metoda sociologista aparece am  pliamente desarrollado. Ellibro consiste en una explica ci6n de !a pintura florentina de los siglos XIV y XV a  partir de la ideologla comerciante y racionalista de la burguesia de este momenta, asi como del proceso de  secularizaci6n cultural que su actividad y !a transformaci6n de las 6r denes mendicantes produjo. La alianza de !a burguesia con una nueva idea de !a religion explica el racionalismo que en el arte religiose del momenta se produce y !a pro gresiva laicizaci6n de una imagen aun ligada iconografi camente a!fen6meno religiose. 53

ci6n crasamente sociologista, en donde el ..:estilo)) de cada

una de las imagenes o cuadros estudiados.es puesto en relaci6n, de manera automfttica, con una determinada ·crase o !racci6n soci 1:-::E1 determinismo, que es el gran ·-peligro de !a critica socio!ogista; noesta ausente  _en !a obra de 6ntal que, sin embargo, tiene el valor de ligar las distintas tendencias formales a las diversas aspiracio nes sociales (Giotto = racionalismo bancario; g6tico inter nacional = nostalgia feudal) superando ideas como las de \(transici6n» o ((evoluci6n formal», en todo ajenas a la realidad del desarrollo de las formas artisticas.

Dentro de esta tendencia, !a  prop uesta de Hadjanico lau en  Historia del arte y lucha de clases (Histoire de I' art et luttes des classes, 1973), interesa sobre todo  por el desarrollo de su idea de ideologia  figurativa, definida como 

combinaci6n especifica de elementos formales y tem3.tica de la imagen a tra ves de la cuat los hombres expresan la manera en que viven y las relaciones con sus condiciones de existencia, combinaci6n que constituye una de las formas particutares de la ideologia global de una clase,

·pero sera sobre todo A. HauL  quien ms lejos y con mas inteligencia lleve el concepto marxista de ideologia P"'"src. en el campo de la Historia del Arte. Su  Historia  social de la  Literatura  y el  Arte (1951), de tan gran difusi6n a nivel internacionalj es una consecuencia de la teoria de reflejo, en donde el arte aparece aun como corolario inmediat.o de la realidad social. Este tipo de explicaciones a la  producci 6n artistic a va desapareciendo con  poste... rioridad y en su obra  El  Manierismo. Origen de Ia lite· ratura y el arte modernos (edici6n espafiola 1965) es ya mucho menos  patente. Por fin, en su  Intro ducci6n a Ia  Historia del  Arte (Philosop hie der  Kunstgesichte, titu lada en sn ultima aparici6n Castellana Teorlas del  Arte. Tendencias y metodos de Ia critica moderna, 1975) no duda en afirmar que todo arte esta condicionado social..· mente, pero que no todo se puede definir socialmente, ya 54

de la sociologia queda asi muy reducido, pues (do que mas  puede hacer la sociologia es relerir a su origen real los elementos ·ideol6gicos contenidos en una obra de arte». For otra  parte, Hauser se da cuenta del carfzcter a me nuda inconsciente que asume  Ia ideologia. El arte  puede adoptar el caracter de tendencia efectiva y querida (es el caso del {trealismo socialista))) o de ideologla inconsciente. De esta manera da entrada a conceptos psicoanali ticos en el campo de las metodologias hist6ricas, que seran analizados con detalie en un  posteri or e pigrale . En concreto, su explicaci6n del manierismo como arte de la alienaci6n no seria posible sin las investigaciones y cate gorias aportadas  por S. Freud. Como veremos, la union .) entre psicoan3.1isis y marxismo es una de las com ntes con mayor aceptaci6n en los Ultimos aftos. Para terminar, seiialaremos que el papel que Hauser  atribuye a !a ideologia no sieiupre es negative (ideolo gia = engafio), lo que le  perm ite un estudio desapasio nado de las  prod ucciones del esplritu; Ia i_cfgp}ogia; dice, no es s61o error, encubrimiento o falsificaci6n, sin,o ex presi6n de un anhe/6, un querer, una aspiraci6n que escoge formas aparentemente objetivas y desprovistas de pasi6n. . En Espana las tendencias marxistas en el camp
Las mas interesantes propuestas metodol6gicas y este· ticas que desde el campo mandsta se han  producido en nuestro siglo son las de la Hamada «Teoria Critica>> o «Escuela de Frankfurt». De entre sus miembros, Horkhei mer, MarG:li.S ;.-A:d.o;ru),_y[J3enjamin'-nos fijaremosen estos dos uitimos, ya que son los que con mayor  prof un·

55

didad y perspicacia captaron los problemas de !a ideolo gia y las relaciones estructura superestructura, temas · ce.ntrales-, como sabemos, en la perspectiva de los estu dios naarxistas.

W. Benjamin,  partiendo de una consideraci6n mate rialista de la obra de arte, acepta los multiples niveles de lectura -:-mediaciones- de"la miSinit,incluidos aque!los de 1rracwnahdad y ambigiiedad propuestos par las in terpretacwnes rom3.nticas. En sus estudios acerca de M. Proust o el surrealisma no duda en emplear· cate

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un arx sta .?rtodoxo ha ria 'Proscrito: la

tmagmaczon, la rlumznaczon  profa na, la apelaci6n a va lores vitales y biol6gicos. Todo ella es considerado como mediaci6n ·imprescin dible en !a explicaciim de una obra de arte. La idea de intuici6n artistic. es p_rivilegiada por Benjamin, asi como esflldio-dif uria categoria tan rOiiiitritica como !a de genic. Estas ideas parecen no concordat con las del ma terialismo dia!ectico. Benjamin soluciona esta aparente dicotomia a! remitirse a! problema fundamental de las mediaciones, las cuales, como hemos vista, han sido re c aza as incluso dmanera   inconsciente por los' prOpiOs histonadores mannstas, cuando recurren a simplifica ciones excesivas. Benjamin no rechaza estas mediacio nes, sino que las po.tencia en grade sumo:

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Lo Unico -dice- que es seguro (n Marx) es qu tenia en la mente una serie de mediaciones, de transmisiones  por asi decirlo, que se intercalan entre las condiciones "materiales de la producci6n y laregiones mas lejanas de la superestructura en las que se encuentra el arte («Histo ria y coleccionismo»).

Pero Benjamin no olvida el problema bitsico, es decir, la cuest16n de las determinaciones. Y estudiando el arte de nuestro siglo ve en la relaci6n Arte-Tecnica en !a influencia de ia producci6n tecnica de !a obra de' arte la mayor determinaciOn de la producci6n artistica, tanto en la misma naturaleza de !a obra artistica como en el nivel de recepci6n (espectador) y de producci6n (artista). Las nuevas relaciones de producci6n que impone la tecnic.a

56

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han modificado !a naturaleza de !a obra de arte. En su ensayo  La obra de arte en la epoca de la reproductibili dad tecnica (1936), desarrolla con amplitud estas ideas, a la vez que constituye un modelo metodol6gico de ana !isis materialista. A Th. Adorno se debe !a difusi6 n y desarrollo de las ideas deW. Benjamin y de !a Escuela de Frankfurt. E! instrumento de ella es el lnstituto de  Investi gacion es SoM ciales (Institut fur Sozialforschung), fundado en 1924  par ely par Berkheimer. Adorno se situ a en un punto devista materialista des de el primer momenta. Condena toda tentativa romim tica de reinstaurar las categorias de artista neur6tico y artista genio, lo que le lleva a una crltica en  profundidad de determinadas tendencias del psicoana!isis. Sustituye el concepto de artista-genio  par el de artista-productor,  pero no abandana los terminos <{genic)), <
ro oxa con respec o a marx smo a en o a

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sicoanallticas a un campo tan concreto y d'IYerso como ;s la Bistoria del Arte. Siempre se ha discutido la impro·

Frankfurt- mas cerca que nunca de las primitivas  pro puestas engelsianas.

cedencia de aplicar los principios de la interpretaci6n de los suefios, las neurosis, los recuerdos infantiles, etc., a

los terrenos hist6rico-artisticos. Con todo, no han de ol· vidarse aportaciones tan importantes como la de E. Kns,

C ONSECUENC!AS DE FREUD: EL METODO

PSICOANALITlCO APLJCADO A LA OBRA DE ARTE

I nvestigaci ones psicoanal ftl cas acerca de

la Historia

del

 Arte (1952), o las de su seguidor Gombrich, en su obra  Freud  y  Ia Psicolog ia del Arte (1963-65) (Madrid, 1966),

La aplicaci6n del metoda psicoanalitico o «psicologia de las profundidade.s» a !a Historia del Arte es algo que tent6 incluso el fundador de la disciplina. S. Freud  pu  blico a lo largo de su carrera una serie de escritos en los que trata de ap!icar este metoda a obras de Leonardo, Miguel Angel o Dostoyewsky (recogidas en S. Freud,  Psicoanali sis del  Arte, Madrid, 1970), destacando entre ellos su celebre: Un recuerdo injantil de  Leonardo da Vinci (1910), donde analiza una fantasia infantil de Leo· nardo -el recuerdo de !a figura de un  buitre- que aplica a la expiicaci6n del cuadro Santa  Ana,  Ia Virgen  y el Nino.. El  buitre,. que.. segun-.los antiguos-·libros·  jero gllficos tan en boga en la epoca de Leonardo, era un simbolo de la maternidad, es interpretado  por Freud co mo una referenda a la homosexua!idad. Hay que tener en cuenta que el sabio vienes explica la homosexualidad

donde desarrolla ideas tan freudianas como la importan cia del placer en la boca como modele genetico para el  placer estetico. La rnisma palabra ,,gusto» -dice-, que usamos para describir las reacciones esteticas de una persona, hace alusi6n a este modele.

Sin embargo, el mismo Gombrich es consciente de las limitaciones del metoda cuando afirma que, aunque el artista solo puede llegar a expresarse mediante simbolo , logra algo mas que satisfacer unos pocos afane.s anal!· zables. La funci6n estetica es alga mas compleJa de lo que imagin6 S. Freud,  pues mas que 'un sencillo  pa ralelogramo de fuerzas psicol6gicas, aqui tenemos ante nosotros el mas alto tipo de organizaci6n.»

como una fijad6n mnemica de la madre en el sujeto; asi,

la aparici6n de los contornos de un buitre en el cuadro leonardesco vendria a ser un recuerdo inconsciente de su

afioranza par la madre,. a la vez que un manifiesto de la ' incierta sexua!idad leonardesca. El artista es concebido par Freud como un ser que eutra en el mundo de la fantasia para encontrar alii una compensaci6n 0 sublimaci6n de sus mas  profundos de seos. Pero, como ha sefialado Hauser) esta sublimaci6n no puede identificarse, como queria Freud, con el acto creativo artistico, sino que es una mera trasposici6n de actitudes y· acciones de una esfera a otra. Es la capaci· dad de simboli'zaci6n, la categoria que sl puede valernos,

como veremos mas adelante,  para explicar determinadas obras de arte. Los ensayos de Freud acerca de determinados aspectos 58

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Desde el punto de vista de la Historia del Arte, los escritos que desde el campo  psicoanalitico han ejercido mayor influencia son los de C. G. Jung. Disdpulo de Freud, desarrollo heterodoxamente sus teorias  basculan do en su interpretacion de los suefios de una explicaci6n unicamente sexual a otra  basada en lo que el llama «in· consdente colectivo» o arquetipos comunes a la especie humana y que orientan la evoluci6n de la· misma. Para Jung, la ciencia que mas analogia presenta con el  psico anitlisis es la Historia, a la que interpreta como evoluci6n de· unos hechos simb6licos o arquetipos a traves de las distintas edades. Ejemplos de estes arqvetipos serian: el agua, !a madre, el fuego, la esposa o la mujer, el monte, 59

la ciudad santa, el arbol cosmico... Los hechos relacio nados con estos elementos aparecen concretizados en una serie de acciones, suefios, rites o representaciones de contenido no inmediatamente obvio, que son denomina dos por Jung «aetas simb61icos» o sencillarnente «simbo los». Ya decimos que el suefto puede ser considerado uno

de ellos, pues en el se pueden sefialar muchos efectos clarisimos de constelaciones inconscientes. Estas «im3.genes simb6licas» tentaron a los historiado

res del arte; es logico que estes conceptos fueran utili zados desde el campo de la iconologia, ya que no est an muy lejanos a las ideas de las  Fonnas simb6/icas teori zadas por Cassirer y sus seguidores. El mismo Gombrich no es ajeno a todo ello cuando en su conferencia El  Psicoanalisis y  Ia Teoria del Arte (1953) recoge las pa labras de E. Jones, bi6grafo de S. Freud: , .. si la palabra simbolismo se toma en su mils amplio sentido se ve que el tema compr'tmde casi todo el des arrollo de la civilizaci6n. Pues, .;, que es este sino una inacabable serie de substituciones evolutivas, un ince sante reemplazar una idea, un interes, una capacidad o una tendencia por otras?

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toda obra que expresa d e manera adecuada un con tenido coherente representa un valor estenco ae euo se deriva, ademis, que cada grupo social, rientad,o hacia una organizaci6n global de la sociedad, tiende a elab rar una visiOn coherente del mundo, la cual, dado las mnumerables distorsiones individuales se anulan una a otra, est§. mejor realizada y, por ella, es mas facil de captar en el grupo que en la mayor parte de sus miembros individualmente considerados.

 Notemos la semejanza de estas palabras con el interes de W arburg, Sax] y la escuela iconologica en general por el  problema de la transmisi6n de alegorias, fortnas simbo licas y simbolos a traves de las distintas epocas. La interacci6n del psicoaniilisis jungiano con la icono logia conoce en nuestros dias un nuevo auge, sabre todo en Italia. Vease el ensayo de G. C. Argan:  Iconologia,  Psicanalisi e metoda marxiano, en  Psicon, nUm. 1 (1974); los estudios de M. Fagiolo dell'Arco:  Parmigianino. Saggio  sull'ermetism o nel Cinquecento (1970), y en el

Con la acentuaci6n del cardcter inconsciente y · colec tivo de Ia ideolog{a nos encontramos de nuevo muy pr6-

campo e ]a arquitectura y el urbanismo, G. Muratore:

ximos a las ideas de Marx y Engels.

 La citt6  Rinascime ntale. Tipi e modelli attraverso i trattati (1975) y en Espana determinados trabajos en torno a la ya citada revista Traza y  Baza.

Por otra parte; en la actualidad se ha practicado la tentadora idea de .1!... de .12.. .9- :naU is y mar i o; 60

idea fomentada en el campo filos6fico por H. Marcuse La union se ha revelado fecunda, sabre todo, por Jo qu respecta a la superacion del sociologismo marxista. El mas genuine representante de la tendencia es el frances L., Goldmann, quien trasplanta las categorias indivi dualisticas de Freud a las colectivas de Marx. Mientras que para el primero el sujeto siempre es un individuo Goldmann concibe el sujeto como transindividual o co: lectivo. Como se ha dicho, la union entre la  prictica soctal de los grupos, con sus obras artisticas y culturales, ha de buscarse en el plano de las «estructuras mentales» concepto cercano al panofskiano de «visi6n del mundo»: La metodologia goldmanniana consiste en un estudio de las distintas concepciones del mundo que son producidas de manera incousciente por la colectividad; para ello, destaca ]a .cualidad de coherencia de la obra artistica que  puede ser mdmdual, pero sobre todo colectiva siendo el grupo social que elabora estas categorias m'entales el tema de estudios privilegiado. Las obras artisticas ten q.ran validez si expresan de forma coherente la coinci dencia de lo individual con lo social,  pues

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 _ ...- ·..... -v-KMALES YESTRUCTURALISTAS

a)  Psicolog{a del Arte  y Teoria de  Ia Gestalt Paralelamente a los distintos enfoques te6ricos que hemos ido estudiando se desarrollan una serie de meto dologias que decidimos agruparlas en este ultimo epigra fe por su comun cariicter formalista. El origen de !a primera de elias, !a psicologia de la Gestalt, habria que buscarlo en .eJ  puro-visibilismo de la Escuela de Vierra, pero sobre todo en Ja teoria de .J.a empatia (Einfil.hlung). Ello es evidente por lo que res  pecta a las metodologias fundadas en la psicologia de la  Aestetische vision o Gestalpsichologie. Para Th. Lipps (   Einfil.hlung, 1900), la empatia esta fundada en la asocia ci6n que relaciona varias cosas que se presentan en con

 junto o que se combinan por necesidad. Estas combina ciones son, segun Lipps, de  similaridad, identidad o correspondencia. Este autor afii·ma, y son palabras reco gidas par Worringer en. su ya citada  Abstraktion und  Einfil.hlung, que todo ob)eto sensible es la resultante de lo perceptible  podos sentidos y de, !a actividad percep tora del sujeto. Seg(ln Worringer: La forma de un objeto es siempre el ser formado por

rni actividad interior. Es un hecho fundamental de toda psicotogia y mucho mas aUn de toda 'est6tica, que en el sentido estricto de la palabra no haya ni pueda haber y

aU.n sea un disparate el «Objeto sensible1>. Puesto que el objeto existe para .rr,ll ... esHi compenetrado por mi acti vidad, por mi vida interior.

Por su parte, Von Ehrenlels, en su obra Uber Ges taltqualitiiten (1890) (Acerca de las cualidades de !a «Gestalt»),  propuso una de las ideas mas !!picas de la  psicologia gestiltica y que sera recogida mas tarde por el estructurallsmo: !a forma total de un objeto o de cual quier configuraci6n es alga mas que el resultado de !a mera adici6n,de sus partes. Ehrenfels puso el siguiente y conocido ejeniplo: varios sonidos oidos cada uno por una persol).a distinta no tienen nada que ver con esos mismos

sonidos oidos por una sola persona y a la vez. 62

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La psicologia de !a forma estudia los distintos modos

!de organitaci6n de una f orma total, manteniendo como  ,: principia esencial

que una parte en un todo es alga esen ,cialrnente distinto a esa parte aislada o en otro todo. ·. Otro de los principios fundamentales de la teoria de !a Gestalt es el de isomorfismo, que sirvde base filos6fica a sus especulaciones formales. El principia consiste, tal como sefialan Wertheim o Kohler, en el paralelismo es tructural entre las formas fisiol6gicas de la percepci6n. De esta manera, esplritu y cuerpo no aparecen como

realidades separadas, sino paralelas, siendo el espiritu el elernento configurador de !a realidad mediante unas !eyes estrictas emanadas de \a vision dela forma. En el campo especifico de la Historia del Arte, la aportacion de la Teoria de la Gestalt se debe a R. Arnheim, cuyo libra  Arte y  percepcion visual (1954) (edici6n espanola, 1979) puede considerarse fundamental. Con todo, antes de estudiar la obra de Arnheim hemos de detenernos en la obra de un pionero de esta metodo logia en el campo artistico y que suele olvidarse en las exposiciones que de ella se hacen. Nos referimos a Kaufmann y a su obra p6stuma  La  Arquitectura de /a  Ilustraci6n (1955) (Architecture in the Age of  Reason), donde describe los fen6menos de la arquitectura de este  periodo bajo el concepto de Gestalt-Ideal o «ideal com  positive rector>>, que define asi: Podemos hablar de cualquier periodo de tiempo como de una y la mi. ma epocn artistica siempre y cuando domine en ella el mismo ideal de configuraci6n. La dis posiciOn de las partes en cada obra concreta, y muy particularmente su relaci6n con til todo, se deriva del ideal compositivo de la epoca. El ((sistema arquitect6nico» es la visualizaci6n de determinado "Gestalt-Ideah.

En apoyo a esta definicion, no duda en citar un signi ficado parrafo del arquitecto, del siglo XVI, Andrea Palladio: La belleza sera el resultado de la fo:rma y la corres pondencia del todo respecto a las diversas partes, de las

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Vo!viendo a Arnheim seiialaremos que su obra supone !a prolongaci6n ortodoxa de las ideas de Kohler y Wertheim en el campo de !a Historia del Arte. Estu dia Ia expresi6n como cualidad perceptual, no solo en la vida cotidiana, sino tambi6n en artistas, escritores y musicos. Si bien cualquier obra del pasado puede ser analizada segun los principios de Ia Gestalt, el campo  privilegiado de los estudios de Arnheim es el arte de nuestro Siglo. Su analisis sabre el Guernica de Picasso (El «Guernica" de Picasso. Genesis de una pintura, 1977) es una introducd6n a los problemas de Ia creatividad desde los supuestos de su teoria. Para Arnheim, Ia expresi6n y Ia significaci6n de un objeto pict6rico se manifiestan en Ia medida en que Ia representaCi6n se constituye a !raves de·elementos forma les, que se definen por las siguientes categorias: Equili  bria, Configuraci6n, Forma, Desarrollo, .Espacio, Luz, Color, Movimiento, Tension y Expresi6n. Cada uno de los capitulos de Arte y  percepci6n visual es un estudio de cada una de estas categorias. Textualmente dice: La verdad es que una imagen no puede ofrecer una expresi6n artistica mas que si su configuraci6n formal  por la que el tema se presenta contiene las caractetisti cas estructurales que transmiten la expresi6n deseada.

Arnheip:1 y Ia Psicologia de Ia Gestalt  proponen una serie de categorias formales a Ia hora de aproximarse a Ia  obra de arte por las que el espectador configura su  percepci6n visual, entrando en po16mica con los que siguen Ia tradici6n de Herder y von Humboldt,
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ma articulada. La Gestalt  propane Ia idea contraria: los estimulos visuales contienen propiedades objetivas de forma y de color, como !a similitud, el dibujo geometrico del contorno, Ia simetria, etc., propiedades que, en vir· tud de la ley de Ia isomorfia, ponen en movimiento el  proceso de organizaci6n en el campo cerebral. Todos los esfuerzos de Arnheim tienden, en suma, a clarificar las !eyes y mecanismos, de lo que no duda en llamar  pensa miento visual. b)  Estructurali smo y  semi6tica

En los ultimos aiios Ia extensi6n del estructuralismo ha alcanzado Ia esfera de !a Historia del Arte con impor tantes resultados. En un principia, fueron los estudios de F. de Saussure, en su Curso de Linguistica General (1916), los que fun daron esta nueva disciplina. La consideraci6n de !a len gua como un sistema de signos arbitrarios con respecto a la ((realidad)) descrita, permitieron un estudio cientifico y ,,objetivo" de Ia lengua, cuya metodologia se ha exten dido a!resto de las ciencias humanas. Levi-Strauss, que ha aplicado los conceptos estructuralistas a!campo de Ia antropologia, lo reconoce asi: En el conjunto de las ciencias sociales, del cual indis cutiblemente forma  parte , la lingtiistica ocupa sin em  bargo un lugar excepcional: no es una· ciencia social com<;> las otras, sino la que, con mucho, ha realizado los mayores progresos; sin duda la Unica que pu ede reivin car el nombre de ciencia y que, al mismo tiempo, ha logrado formular un metoda positive y conocer la natu raleza de los hechos sometidos a anltlisis (Levi-Strauss:  Antropologfa £structural   ).

Partiendo de Ia consideraci6n de Ia !ingiiistica como ciencia piloto, se han desarrollado en el campo del arte

una serie de teorias que pretenden un estudio formalista y cientifico de Ia obra de arte, que resumiremos en los siguientes  puntas: 65

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Esta te011a ha sido  practicada , sabre todo,  por la cri tica italiana, concretamente a traves de los escritos de U. Eco (Obra abierta, edici6n espanola 1979;  La estruc tura ausente, 1979; Signa, 1976), G. Dorfles (EI devenir de las artes, 1959); Simbolo, comunr·caci6n y consumo, 1962), C. Maltese (Semiologia del /enguaje objetual), o R de Fusco (Segni,  storia progetto de/l'architettura, 1973). El  primero de ellos  parte de los estudios lingilisticos cuando analiza las  producciones artisticas; para 61, el lenguaje no es una organizaci6n de estimulos naturales, sino que estos estimulos estan organizados por el hombre y, como las formas arti sticas, se trata de un hecho arti ficial. En consecuencia, y sin por ella identificar arte y lenguaje, se  podd.,  por analogia, aplicar al  primero las observaciones hechas en el campo lingilistico. Su analisis del Jenguaje le lleva a diferenciarlo en refe rendal o yuxtaposici6n de terminos convencionales que,  para ser comprendidos, requieren-la ·colaboraci6n del sujeto y emocional o esthico, cuya diferencia no est:i tanto en la estructura de la expresi6n como en su distinta utilizaci6n. El uso estetico del lenguaje -o lenguaje poe tico- implica de hecho un empleo emocional de las refe rencias y una utilizaci6n referendal de las emociones. Este tipo de analisis formal dellenguaje es utllizado e n los estudios de U. Eco que se centran, sabre todo, en las manifestaciones ic6:riicas de !a sociedad de masas (co mics, cine, televisiOn) a los que trata, como apunta en un ensayo de 1963, de reducir a modelos estructurales rigu rosos como fen6menos culturales tipicos de un  periodo,  para enco ntrar despu es la similaridad de estrnctura entre los distintos modelos. Se !rata de !ormular modelos,

 patterns, constantes seglln los cuales es posible definir  el fen6meno del arte mas alla del continuo cambia de los  standars. Esta similaridad estructural, insiste, no significa similaridad en la «Construcci6n ontol6gica)) de los !en6menos, sino simplemente quiere decir que  para reducir a modele diversos fen6menos ha sido indispen sable o  posibl&usar los mismos instmmentos.

. . · mente Jo estetico, en  base a la cons!derac!on de la lebnva de arte co:mo un signo 1ingiiistico, culminan en la t ora ' de la in+onnacio' n, cuyos  pnne1pales represen an teorra M 'JI oserian Max Bense, Norbert W1ener o Abraham ;es Como ha seflalado Gillo Dorfles, en Simbolo, comu e .aci6n y consumo (1962; Madrid, 1967), la teoria de la : ormaci6n se  basa en la  busqueda dla «cantidad de informacion» presentada  por un mensa]e. Esta !nforma.6n sera tanto mayor cuanto mayor sea la  zmprobabzll c!ad de contenido de d1·cho mensaJ·e: Segu'n M _o1es, I _a d  informacion es directament:propor 1onal a .a llli)'lY V! si6n del mensaje: la tendenc1a a una 1mprev1ston max1ma conlleva que la informacion sea maxima. Es este con cepto muy cercano a!de :>; .a mayor entropla, desorden o ambigiledad, mayor canl! dad de informacion en el mensaje pronunciado. U. Eco indica al respecto: •

El arte es el dominio  por excelencia de estos fen6me

nos... el verbo  poetico es el que establec_con una rela·. ci6n absolutamente nueva sonido y concepto, sonidos Y  palabr as y que une las frases de manera inusual comu nicando asi al mismo tiempc que una significaci6n de terminada, una emoci6n ins6tita hasta el  punto que la emoci6n nace entonces al tiempo, que la significaci6n no es aprehendida inmediatamente (U. Eco, Obra  A_bierta).

Por su  parte, Bense ha elaborado una teoria del signa estf:tico;  por «signos est6ticos)se deben entender -sefia la Dorlles comentando a!esteta aleman- los colores y los sonidos tornados en sl mismos, las  palabra s en su calidad de  partlculas sintitcticas, los ritmos, las medi das... mas que los objetos representatives. Estas unida67

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des minimas representativas ofrecen el punto de  partida ideal para un estudio cientilico de !a obra de arte, pre tension final del estructuralismo estetico. Los estudios estructuralistas se han introducido en otras ramas metodo16gicas, como puede ser el ana.J.isis marxista de la realidad. Es Mukarowsky quien con ma yor fortuna une las metodologias formalistas y sociol6gicas. Su formaci6n se realiza en una de las mayores escuelas dedicadas al estudio formalista del lenguaje, el Circulo Cientifico de Fraga. Pero pronto supera esta for maci6n inicial para concebir el arte no como algo aut6 nomamente absoluto, sino como un fen6meno ligado a la sociedad v cultura de su momenta. Mukarowsky concibe !a obra darte como un signa, es decir, algo substituye algo para alguien, concerniente a una  propiedad o capacidad. Esta dirigido a alguien, crea en la conciencia de este un signo equivalente, y tal vez un signo mis complejo.

Esta consideraci6n formal de !a obra de arte no le impide, como decimos, ponerlo en relaci6n con otras  series extra artisticas, en_ este caso sociales. Para ello di vide las funciones del signa artistico en dos tipos: signi cas (simb6licas y esteticas) y directas (pritcticas y teore ticas), con lo que se Teconocen las cualidades formales y a !a vez sociales de.la obra de arte. 2.  Estructuralismo  y critica a rquitect6 nica

En los ultimos afios los metodos estructurales y semio16gicos han encontrado en !a investigaci6n arquitect6nica uno de sus campos ideales de aplicaci6n. En el nivel te6rico, sin embargo, las posiciones respecto al conteni do semitntico y significado de !a arquitectura son varias y, a menudo, corrtrapuestas. Asi, Cesare Brandi, en Struttura e Architettura (19671971), precisa las relaciones, para el problemitticas, entre lengua y arquitectura, partiendo de dos hechos que pue den avalar el caritcter semio16gico o significative de !a · 68

arquitectura: por una parte, esta, no responde a un acto oratuito, sino a necesidades individuales y colectivas, a fas que significa; por otra, toda obra arquitect6nica  posee una articulaci6n que no se agota n el campo de !a tecnica, s1no que se traduce en una sene concatenada de elementos que responden a una concepciOn de conjunto. Este paralelismo entre lengua y arquitectura, sometido a una revisiOn mas profunda, no se nos revela fructuoso. Brandi nos indica dos hechos que impiden una conside raci6n sifinzficativa de !a arquitectura: si la esencia del lenguaje es la cornunicaci6n, 6sta no puede ser conside rada !a esencia de la arquitectura, porque carece de la doble articulaci6n que es la caracteristica fundamental del len guaje. Los elementos de la arquitectura no son significantes; asi, en la arquitectura griega, ni columna, ni capiteles son significautes. Si consideramos !a arqui tectura desde el punta de vista del espacio, este tampoco significa nada fuera de si mismo, ya que !a espacialidad arquitect6nica no existe ni fuera ni antes de la arquitec tura, pues !a estructura bitsica de esta espacialidad es, en su mas simple expresi6n, la oposici6n entre exterior e interior.

A las ideas asignificativas con respecto de !a arquitec tura de C. Brandi, que le !levan a brillantes analisis exclusivaroente formales y estructurales, como, por ejem  plo, en  La prima architettura barocca (1972), se oponen ideas como las de Morpurgo-Tagliabue quien, en  I pro b/emi di una semiologia architettonica (1968), reconoce el aspecto semiol6gico o significante de !a arquitectura en su  factor ret6rico como exhibici6n y no significaci6n de funciones. Asi, distingue tres procedimientos arqui tect6nicos: formas arquitect6nicas constructivas que sig nifican su funci6n  presentativamente; formas arquitec t6nicas ret6ricas, que se presentan  semtmticame nte, son y significan aquello que son, pero, a la vez, reenvian a otro significado; por fin, formas arquitect6nicas abstrac tascuyo rdinamiento semantico se absorbe en el puro signa y en un valer absolutamente abstracto, par ejem  plo, ciertos pin&culos, ciertos arcos de triunfo, etc., que  pueden asumir basta un valor icono16gico. Estos tres puntas inciden en un progresivo significado 69

semio16gico de la arquitectura y liberan su interpretacion de la mudez significativa a que la reducen los estudios de C. Brandi.

c)

objeto de civi/izaci6n ( correspondiente al nivel de lo per cibido) y el  signa artistico (lo imaginado). Este ultimo se caracteriza por su ambigiiedad, mientras que el objeto figurative es un objeto material  portador de una signifi caci6n que lo desvia de su uso original, pero sin modi ficar su apariencia, siendo cada objeto tipico de una determinada sodedad. Estos objetos (par ejemplo, la Lanza del Graal, las mascaras...) no alcanzan su  poder de expresi6n a traves de su apariencia exterior ni de su destine, sino a traves de su integraci6n en un sistema determinado. Las formas de integraci6n corresponden a los principios de estructura y cohesion del sistema, a los que Francastel denomina  problem4tica de lo imaginario. Esta integraci6n en un sistema responde a las maneras de un pensamiento socializado, cuyo resultado final es la imagen, resultado de la actividad artistica. La metodo logia francasteliana  puede resumirse con sus propias pa labras:

Sociolog{a y estructuralismo:  Francas tel y tendencias

 posteriores Ligado a las tendencias formales que venimos estu diando, pero en fuerte pol6mica con ellas se encuentran los escritos de P. Francastel (La rea/idad  figurati va, 1965; Sociologia del Arte, 1970;  La figura y el Iu  gar, 1967) que tratan de superar tantos los conceptos de forma -termino m6.gico, segU.n Francastel, unido al  prestigio de las obras de Focillon- como el de sociolo gismo de la  Historia social de  Ia  Literatura y el Arte, de A. Hauser, para la que tiene las mas duras  palab ras. Francastel  parte de la cqnsideraci6n de la obra de arte como signo que no se limita a trasponer de manera auto matica la realidad, ya que el arte instaura una nueva realidad valida  por si misma con !eyes propias y especi ficas. A-i respecto-dice'- - -- .... -En la epoca del cine y del arte abstracto ya no es  posible considerar que los productos de l a actividad est€tica tienen como meta la elaboraci6n de imftgenes y for mas esencialinente id€nticas a  un orden inmutable del universe.

La imagen artistica se compone de una serie de ele mentos seleccionados de la realidad. Pero esta selecci6n no es arbitraria, sino institucional. En esta relaci6n insti tucional es donde Francastel introduce conceptos socio16gicos y hace intervenir a la sociedad, que es la que selecciona estos signos. Francastel polemiza de igual for ma con aquellos que trasponen de inanera automatica los metodos lingiiisticos al campo de la imagen artistica. Frente a la doble articulaci6n dellenguaje, la imagen se  presenta en tres niveles: lo real, lo  percibido y lo imagi nado. Ella es la base de la distinci6n entre objeto figurativo u 70

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Elfin de una sociologia del arte consiste en describir,  par una parte, la serie de objetos figurativos ya conoci dos, mostrando c6mo los elementos que esttm constitui

dos pertenecen a ciertos medias de civilizaci6n, y en definir, por otra parte, las reglas de reuniOn segUn las cuales las imAgenes virtuales son comunicables de indi viduo a individuo, reveladoras a la vez de las leyes in cluidas en los objetos figurativos y de las leyes del es  piritu.

Las precisiones de Francastel en torno a la especifici dad d<;l universe artistica, como mundo de lo imaginario, han Sldo desarrolladas en Francia, sabre todo en los circulos intelectuales, en torno a R. Barthes y al grupo Tel Que!. A ello no es ajena la influencia de la fenome nologia de lo visible de M. Merleau-Ponty (Signos, Lo Visible y lo Invisible), asi como las ultimas derivaciones del analisis lingiiistico. · El concepto de escritura  por un !ado, l  id  pfoirstioctard oa,ssacroi m m aasd so oo bjeetso ;,::et , ; :: rr  r  coloquio que en

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