Câmpeanu Iulia Anul al II-lea, RE Spre capătul nopții, prin labirintul romanului Forma cea mai proteică a genului epic, romanul, a fost supusă de-a lungul timpului unor modificări de structură continue. Odată cu secolul al XX-lea, romanul începe să fie dominat din ce în ce mai mult de intertextualitate. Restricțiile stabilite până atunci în ceea ce privește timpul, spațiul, acțiunea sau personajele, încep să fie tot mai mult date la o parte de către romancieri. Aceasta deoarece, conform opiniei mai multor cercetători, „un roman trebuie să descopere ceva nou, să impună noi direcții narative, formule inedite ale discursului romanesc”. În același timp, această permanentă acțiune de reinventare a romanului se face și printr-o „redescoperire”, printro întoarcere spre marile modele ale literaturii universale, aici intervenind intertextualitatea pe care am menționat-o mai devreme. Tocmai acest lucru îl fac postomodernii. Referitor la acest aspect, Milan Kundera afirma în „Arta romanului”: „Spiritul romanului este spiritul continuității: fiecare operă reprezintă răspunsul dat operelor precedente, fiecare operă conține toată experiența anterioară a romanului”. Romanele moderne și postmoderne sunt situate, după cum spune același Milan Kundera, în afara „povestibilului”. Esențialul unui roman cu adevărat valoros rezidă în ceea ce nu se poate spune decât într-un roman. Situarea în afara „povestibilului” este posibilă prin renunțarea la regula unității de acțiune, de timp și de spațiu și prin construirea romanului în așa fel încât să nu poată fi relatat sau adaptat. Un astfel de roman este cel al lui Louis Ferdinand Céline, „Călătorie la capătul nopții”. Romanul lui Céline curge lent, sinuos spre deznodământ, se ramifică la nesfârșit, personajele apar pe neașteptate, se angrenează pentru o vreme în narațiune și apoi dispar la fel de brusc precum au apărut, unele revenind, altele fiind lăsate în uitare. Louis Ferdinand Céline, pseudonimul literar al medicului francez Louis Ferdinand Destouches, a fost concomitent admirat și criticat pentru romanele sale nonconformiste, însă cel mai mult s-a discutat pe seama antisemitismului și mizantropiei sale, fiind acuzat de colaboraționism în timpul ocupației naziste. Céline a făcut foarte multe călătorii în Europa, America și Africa în misiuni medicale, iar aceste călătorii au reprezentat una dintre cele mai importante surse de inspirație pentru romanele sale: „Călătorie la capătul nopții”, „Moarte pe
1
credit”, „Mea culpa”, „Școala cadavrelor”, „De la un castel la altul”, „Nord”, „Rigodon”. Apărut în 1932, romanul „Călătorie la capătul nopții” a lovit scena literară europeană asemeni unei bombe, răsturnând prin nihilismul său și stilul ireverențios, exploziv, tot ceea ce era deja stabilit în legătură cu arta romanului. Romanul este unul semi-autobiografic și îl are în centrul său pe sarcasticul și mizantropul Ferdinand Bardamu. Acest personaj poate fi considerat un adevărat anti-erou, iar aventurile sale de-a dreptul picarești poartă cititorul prin cele mai diferite locuri: de la câmpurile de luptă ale Primului Război Mondial, la coloniile franceze din vestul Africii, la America și în final înapoi în Franța. Toate acestea sunt descrise într-un stil halucinant, pe alocuri chiar liric, cu o notă de idealism. Romanul se deschide cu decizia precipitată, luată într-un moment de eroism, a lui Ferdinand Bardamu, alter-ego al autorului, de a se alătura armatei franceze în lupta împotriva germanilor. Pe front, Ferdinand este pus față în față cu absurditățile, ororile și haosul războiului și astfel își pierde entuziasmul. Asemeni lui Hemingway în „Adio arme”, Céline descrie o altă față a războiului, aceea a ofițerilor cu apucături de bufoni și a soldaților lași, care nu înțeleg de ce trebuie să ucidă oameni care nu le-au greșit cu nimic. În paginile despre război, Céline conturează o întreagă lume dominată de groaza de întunericul morții. Tot în cuprinsul acestor pagini este formulată una dintre frazele cheie ale romanului atunci când Ferdinand își întreabă unul dintre camarazi: „Tu vezi ceva în fața noastră? Că eu nu văd nimic...” iar acesta îi răspunde „E întuneric ca-n cur”. Într-o misiune de recunoaștere, Ferdinand îl întâlnește pe Robinson, cel care de-a lungul romanului va apărea și dispărea de mai multe ori din peisaj și pentru care Bardamu va nutri sentimente contradictorii, un amestec de simpatie și repulsie. Plănuiesc să dezerteze împreună, însă planul lor eșuează. Într-un final, Ferdinand reușește să scape de război. Se îmbolnăvește, este dus la un spital din Paris, decorat și declarat inapt de a se mai întoarce pe front. Acum le cunoaște pe Lola și Musyne. Scurtele aventuri pe care le are cu aceste două femei îl fac pe golanul Bardamu să afirme: „Dragostea e ca alcoolul”. Nici măcar dragostea nu-l poate convinge că lumea în care trăiește merită o șansă, că are și părțile ei pozitive. Bardamu rămâne până la final un pesimist și un nihilist absolut. Setea de aventură îl cuprinde din nou pe picaro-ul modern Ferdinand și de data aceasta se îmbarcă pe un vapor cu destinația Africa. Călătoria cu vaporul și perioada petrecută pe continentul negru sunt descrise cu ajutorul unui vocabular scabros, dus la extrem: „bălţile puţind
2
greoi, crabii, hoitul și căcatul”, masculi păroşi, cu predispoziţie spre vomă şi râgâituri detestabile, inşi deterioraţi şi viermănoşi, „călători stricaţi, saci de larve”. Viața în Africa stă sub semnul paludismului, oamenii au devenit fierturi ambulante cu sudori porcine. Căldura insuportabilă transformă întreaga fire într-o cloacă urât mirositoare. Ziua este un cazan clocotitor, iar noaptea este infestată de insecte și zgomotele înfricoșătoare ale ritualurilor sălbaticilor. Nimeni altul decât Robinson, cel întâlnit odinioară în noaptea războiului, îi descrie iadul pădurii tropicale: friguri, diaree, hiene care adulmecă viitoarele hoituri, insectele înfipte în carne, omizile băloase. Este ușor de observat că, prin toate simbolurile pe care le folosește, Céline descrie o veritabilă coborâre în Infern, în toate Infernurile posibile, de la Hades la cel creștin. Sătul și scârbit de colcăială și asfixie, Ferdinand, părăsește Africa și sub - lumea peste care a dat acolo și pornește spre America visurilor sale. Nici aici, însă, nu găsește decât singurătate, mizerie, sărăcie. În tot acest Infern, Ferdinand găsește și un mic Paradis: Molly, o prostituată care îl întreține și care îl roagă să rămână alături de ea. Bardamu e mult prea însetat de aventură pentru a-i accepta oferta și renunță la fericire pentru a se întoarce în Parisul pe care îl părăsise. În Paris se înscrie la Medicină și după ce obține diploma își deschide un cabinet întro suburbie a orașului, în Rancy. Aici cunoaște Bardamu unele dintre cele mai josnice și mai abjecte laturi ale personalității umane, prilej cu care mizantropia sa devine din ce în ce mai acerbă. De acum înainte viața sa se împletește strâns cu cea a lui Robinson, care după ce este încurcat într-o afacere necurată, își pierde vederea, însă își găsește o logodnică, pe Madelon. O serie de întâmplări îl propulsează pe Bardamu în fruntea unui spital de boli psihice, iar între timp relația dintre Robinson și Madelon devine din ce în ce mai tensionată. Spitalul este o altă metaforă pentru lumea alienată, scufundată în nebunie, pe care o urăște atât de mult Céline. În final, Madelon sfârșește prin a-și ucide logodnicul de față cu Bardamu, pe motiv că acesta nu o mai iubește. Odată cu moartea „sosiei” lui Ferdinand se încheie și romanul. Finalul deschis al romanului, ultima frază a acestuia, nici măcar ultimele pagini, nu lasă să se întrevadă cursul pe care ar putea să-l urmeze viața lui Ferdinand. Singurul lucru pe care îl putem ști cu siguranță este faptul că întortocheata, absurda, călătorie spre capătul nopții va continua. „Capătul noapții” este simbolul morții (moartea este singura scăpare din întuneric), iar viața, după cum a fost adesea definită, nu este decât un drum infernal, o călătorie înfricoșătore spre ea. O călătorie ale cărui rosturi Ferdinand nu le înțelege, o călătorie de-a lungul căreia nu dă decât de imensa,
3
usturătoarea prostie umană. Deși în prezent nu mai stârnește reacțiile pe care le-a stârnit în momentul apariției sale, romanul lui Céline rămâne o lectură marcantă, unică. Marcantă prin simbolismul său profund, prin ideile exprimate, prin îndrăzneala și libertatea tonului, prin nerespectarea canoanelor romanești, prin lirismul său, prin iconoclastia limbajului și uimitoarele găselnițe de limbaj céliniene. Întregul roman este marcat de expresii pregnante, pline de imagini, uneori năucitoare, încărcate de ideea morții întregii lumi: „Trebuie să auzi în străfundul oricărei muzici aria fără note, hărăzită nouă, aria Morții”. Lirismul, utilizarea excesivă a mijloacelor stilistice a fost în secolul al XX-lea respinsă de majoritatea prozatorilor. Cu toții militau pentru anticalofilism, astfel încât proza să fie cât mai încărcată de veridicitate și să semene cât mai mult cu un jurnal intim. La Céline lucrurile stau exact invers. Stilul său este unul profund liric, metaforic, însă totul este perfect dozat. Lângă fraze de genul: „Uneori scaunele ei erau atât de tari că simțea dureri îngrozitoare în fund.”, Céline așează pasaje descriptive, lirice precum: „În lumina de amiază, de pe locul unde ne aflam, totul părea roz în jurul nostru, iar pietrele măcinate de vreme urcau spre cer de-a lungul bisericii, ca și cum ar fi fost gata și ele să se pulverizeze în aer”. Ca și când ar încerca să echilibreze o balanță. Cu aceeași grație respinge Céline și canoanele romanești. El știe că în „arta de a întinde curse” orice e permis și posibil. Știe că e liber să facă ce vrea cu romanul său. Și o face. Începe o frază la sfârșitul unui paragraf și o continuă la începutul celuilalt: „Pacienta aceea despre care-mi vorbea o știam bine, avea bazinul larg... Coapsele frumoase, prelungi și catifelate...” Mai știe și că nu e obligatoriu să rămână fidel unei singure instanțe narative, așa că îl coboară pe Bardamu din rolul de narator și îl așează pe Robinson în locul lui. Spre finalul romanului, pe o întindere de aproximativ șase pagini, Robinson Léon povestește cu înflăcărare cum și-a părăsit iubita, sătul fiind de dovezile de dragoste excesiv edulcorate ale acesteia. Stilul rămâne, desigur, același: curgător, natural, argotic, presărat cu înjurături și cuvinte obscene. Céline este de asemenea un maestru al divagațiilor, romanul său fiind împânzit de astfel de abateri de la curgerea acțiunii. Unele dintre ele sunt lungi meditații pe teme profunde, meditații din care răzbate revolta autorului, iar altele sunt pur și simplu descrieri ale unor scene
4
nesemnificative de viață. Un exemplu perfect este următorul pasaj, care amintește de una dintre scenele centrale ale romanului „Gluma” de Milan Kundera: „Cucoana ale cărei spuse erau puse la îndoială adăugă doar atât, că acum scotea vânturi când era să aibă scaun, ca un adevărat foc de artificii... Că din cauza acestui nou scaun foarte închegat, foarte rezistent, trebuia să fie precaută... Uneori scaunele ei minunate erau atât de tari că simțea dureri îngrozitoare în fund... Ca și cum s-ar fi rupt ceva... Și-atunci, înainte de a se duce la closet, trebuia să se dea cu vaselină.”. Astfel de pasaje, îl plasează pe Céline în rândurile adepților ideii că în literatură au drept de existență nu numai crizele existențiale ale unui individ sau momentele cruciale ale unei existențe, ci și întâmplările comune din viața de zi cu zi. Prin „Călătorie la capătul nopții” și celelalte romane ale sale, Céline a demonstrat că totul este posibil în roman, că pot fi exprimate realități considerate până atunci nedemne de a fi evocate într-o operă literară și că romanul secolului al XX-lea nu mai are nevoie de respectarea unor canoane pentru a fi considerat valoros. Nimic în romanele lui Céline nu este conform dogmelor, revolta acaparează totul. Cititorul este prins de năvala vertiginoasă a frazelor alambicate, a cugetărilor despre viață formulate într-un limbaj scabros și purtat pe nesimțite în cea mai abjectă zonă a existenței, în noaptea murdară a existenței, via labirintul romanului.
5
