WILLIAM E. CAPLIN La Forma
WILLIAM E. CAPLIN FORMA: Teoría sobre las funciones formales en la música instrumental de Haydn, Mozart y Beethoven.
1. Algunas Funciones Formales Básicas: En resumen La mayor parte de los músicos tienen una noción general de lo que conforma o constituye una forma musical. Si se les pregunta, ellos probablemente responderían que la forma es el resultado de cómo están dispuestas y ordenadas las partes de una composición; de cómo se presenta el patrón estándar de material repetitivo en las obras; de cómo las diferentes secciones están organizadas por temas o cómo los mismos temas, a su vez, se dividen en frases o motivos más pequeños. De hecho, esta comprensión general en cuanto a forma es bastante precisa, y puede ser utilizada como base para un análisis más detallado sobre cómo las partes de una obra musical se van definiendo y distinguiendo unas de otras. Más técnicamente hablando, la forma de una obra musical puede ser descrita como un cierto orden o disposición jerárquica entre sus partes, con dimensiones temporales significativas a nivel perceptual, denominados estructuras o grupos temáticos. Cada grupo, en un nivel de clasificación, puede ser delimitado en cuanto a la cantidad de compases. De esta manera, podríamos hablar de una idea básica de dos compases de duración que, junto con otra idea de igual duración, formarían una frase de cuatro compases. A su vez, ésta frase puede agruparse con otra, de igual duración, dando lugar a lo que
denominamos tema, (de ocho compases), y así sucesivamente, teniendo en cuenta que estas agrupaciones no siempre son tan simétricas. Este tipo de clasificación mediante la cantidad de compases es más bien limitado, ya que no brinda información en cuanto al contenido de los grupos en cuestión o la forma en que se relacionan entre sí, (exceptuando lo referido a la duración). Por esta razón, la mayoría de las teorías tradicionales sobre forma utilizan algún tipo de términos, como ser las letras del abecedario, para identificar los diferentes grupos temáticos. Estos términos van a indicar si el contenido de un grupo temático es igual, similar o diferente con relación a otro. (Como ser, A – A´, A – B – A). Aún más precisos son los términos que especifican la función formal del grupo en cuestión, es decir, el rol que cumple el mismo dentro de la organización formal de la obra. Por ejemplo, una propuesta de cuatro compases puede presentarse como ´´antecedente´´ en relación a una siguiente, denominada ´´consecuente´´; un tema de ocho compases de duración puede ser el ´´tema principal´´ de un minuet, a la vez que un grupo de setenta y tres compases puede ser la sección de desarrollo en una sonata.
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Esta teoría desarrolló un amplio conjunto de funciones con el objetivo de analizar la forma clásica con mayor precisión de lo que se había realizado anteriormente. También definió un conjunto de procesos formales (repetición, fragmentación, ampliación, etc.) y de tipos formales (oración, periodo, forma ternaria, sonata, rondo). A lo largo del tiempo, se fueron introduciendo además una serie de conceptos relacionados con la armonía, la tonalidad y los procesos cadenciales. El objetivo de este capítulo es presentar los principios fundamentales de la teoría mediante extractos seleccionados a partir del repertorio clásico de la escuela de Viena. Ya que lo que sigue es meramente introductorio, varias de las ideas presentadas son explicadas parcialmente; si el lector quiere, puede avanzar en los capítulos siguientes, en donde los conceptos se presentan desarrollados e ilustrados de manera más completa, con las referencias literarias correspondientes. Voy a comenzar por presentar el concepto de función formal, en relación a los tres tipos de tema más importantes en la música clásica instrumental -la oración, el periodo y la forma ternaria. Cada uno de estos contiene un conjunto convencional de funciones formales, las cuales operan en base a los límites estructurales del tema. Luego, voy a mencionar algunas funciones adicionales que acompañan a estas funciones formales y, por último, voy a considerar cómo los temas pueden adquirir funciones formales en sí, en un nivel estructural superior, es decir, en una sección de exposición de forma sonata.
ORACIÓN El ejemplo I.I nos muestra el tema principal del primer movimiento de la sonata para piano en Fa menor, Op. 2/1, de Beethoven. Dentro del repertorio clásico, este es, quizás, el modelo más ejemplar de lo que se denomina una oración. En efecto, este pasaje fue usado por Arnold Schoenberg (el descubridor virtual de la oración como un tipo diferente de tema) para su ejemplo de forma inicial, al igual que su alumno, Erwin Ratz, quien siguió su ejemplo en el capítulo introductorio de su tratado. La oración, en general, es una estructura de ocho compases de duración. Comienza con una ´´idea básica´´ de dos compases, en la cual se presenta el material melódico del mismo. Esta idea suele contener varios motivos diferentes, que a menudo se van desarrollando en el transcurso del tema o posteriormente, durante el movimiento. Podemos identificar entonces dos motivos diferentes (´´a´´ y ´´b´´) en esta idea; ya que Beethoven los dispone en la forma de un único gesto; debemos considerar la idea básica, y no el motivo individual, como el bloque constructivo fundamental del tema. Beethoven utiliza recursos compositivos específicos en el devenir de la obra para resaltar más claramente la dualidad motívica implícita en esta idea base. En los compases tres y cuatro, la idea básica es repetida. Esta repetición conlleva varios puntos significativos, dos de los cuales pueden ser mencionados en este momento. En primer lugar, repetir esta idea ayuda al oyente a entender y recordar el material motívico principal del tema. En segundo lugar, la repetición juega un papel 2
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importante en cuanto a la delimitación de la idea en sí; si bien el silencio de negra al final del segundo compás sugiere que la idea ha terminado, el sentido de finalización se confirma al percibir que la idea comienza nuevamente, en el compás tres. Como resultado de la repetición, la idea básica ha sido presentada inequívocamente para el oyente, razón por la cual podemos hablar de una clara función expositiva, comprendiendo esta frase los cuatro primeros compases del tema. Vamos a considerar ahora el contexto armónico en el cual se presentan la idea básica y su repetición, ya que la armonía subyacente propia de un pasaje es un criterio esencial a la hora de analizar su función formal. La idea
básica se desarrolla en el campo de la tónica, Fa menor, y su repetición en el campo de la dominante. Así, la idea básica, o pregunta, se presenta inicialmente en la tonalidad original, y su repetición, o respuesta, en la armonía de la dominante; de esta disposición resulta una relación de pregunta- respuesta de la idea. Cuando el acorde de séptima de dominante (V /5) de los compases tres y cuatro resuelve en el acorde de tónica (I) en el tiempo fuerte del compás cinco, podemos caracterizar la progresión armónica resultante como "prolongacional de tónica". Como regla general, todas las frases de presentación se presentan en la tonalidad original; ésta puede mantenerse estática durante los cuatro compases de la misma, o también puede presentarse ampliada, con algún 6
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tipo de progresión sobre acordes vecinos o de paso. De este modo, dejamos en claro que un pasaje de exposición no se define solamente por sus características melódicas, sino también por su estructura armónica. En este punto, podemos observar un tercer efecto significativo de la repetición de la idea básica: la repetición inmediata de la idea dentro de la presentación conlleva a distinguir las ideas individuales una de la otra. Cuando la frase termina, no tenemos la sensación de un cierre cadencial del tema, al contrario, toda la fuerza armónica generada por la presentación de la idea demanda la aparición de una frase de continuación que la sigue inmediatamente, como consecuencia de la presentación. La función formal de continuidad tiene dos características principales: La fragmentación, que refiere a la reducción en tamaño de las unidades, y la aceleración armónica, un incremento en el ritmo armónico. Ambas se ponen de manifiesto en este tema de sonata. En la frase de presentación, el tamaño de las unidades constituyentes, (o sea, la idea básica) es de dos compases. Al comienzo de la frase de continuación, estas unidades se ven reducidas a la mitad. Al igual que en la frase de presentación, la repetición inmediata de las unidades ayuda a clarificar su extensión. Cuando escuchamos que el material temático del compás cinco vuelve a presentarse en el compás seis, nos damos cuenta de que la unidad dura solamente un compás. Como se ve en el ejemplo, los fragmentos derivan motívicamente de la idea anterior; sin embargo, esta conexión a nivel temático puede o no existir, ya que, si tomamos el concepto de
fragmentación, éste hace referencia exclusivamente a la extensión de las unidades, y no necesariamente a su contenido motívico. En la frase de presentación, los grados armónicos van cambiando cada dos compases. Ésta es una de las características principales del tema; hasta el compás seis inclusive, cada grupo temático se desarrolla sobre un sólo grado armónico, en cambio, en la frase de continuación, se produce una aceleración del ritmo armónico. La fragmentación y la aceleración armónica van de la mano, sin embargo, muchas veces estos procesos no convergen; podemos encontrarnos con ejemplos en los que los grupos temáticos se fragmentan dentro de un ritmo armónico uniforme, o, al revés, en donde el ritmo armónico se incrementa sin ningún tipo de fragmentación correspondiente en las unidades. Vamos a analizar brevemente la organización motívica de la frase de continuación: ya hemos visto que las unidades de fragmentación derivan de la idea básica; para realizar ésta fragmentación, Beethoven simplemente separa el motivo ´´b´´ de esta idea, centrando su atención en él. Otra forma de entender este proceso es pensando que se ha disociado gran parte del motivo ´´a´´, dejando como vestigio una nota de adorno al comienzo de los compases cinco y seis, y un acorde arpegiado en el compás siete. En este mismo compás, la idea rítmica más significativa del motivo ´´b´´, las tres semicorcheas, son abandonadas, y el descenso melódico se produce esta vez a partir de corcheas en su lugar. Ésta eliminación sistemática de los motivos característicos se 4
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denomina liquidación; la fragmentación y la liquidación con frecuencia se encuentran juntos, como en este ejemplo, sin embargo, son procesos compositivos diferentes: la fragmentación hace referencia a la extensión o tamaño de las unidades, y la liquidación al contenido melódico – motívico. La frase de continuación de ésta oración termina con una semicadencia, que funciona como cierre del tema. La función cadencial es la tercera función formal, junto con la función de expositiva y la de continuación, en los temas con forma de oración. Una idea cadencial no es solamente una progresión armónica convencional, sino también una fórmula melódica. La melodía de ésta semicadencia es una melodía convencional, ya que carece de características motívicas que se asocien específicamente a un tema en particular. En este sentido, la idea cadencial se opone a la idea básica, cuyos motivos característicos se utilizan precisamente para definir la singularidad del tema. Cuando escuchamos los compases uno y dos de una obra, inmediatamente nos damos cuenta que pertenece a una sonata para piano en particular compuesta por Beethoven, pero, si en su lugar escuchamos únicamente los compases siete y ocho, bien podríamos imaginar que es cierre cadencial de una gran cantidad de temas de diferentes obras. Ahora podemos entender que el propósito de la liquidación motívica es despojar a la idea básica de sus características principales, dejando solamente lo necesario para la cadencia. No todos los temas pasan por un proceso de una liquidación; cuando no lo hacen, el compositor logra el mismo objetivo simplemente dejando
de lado el material motívico de la idea básica y escribiendo una melodía cadencial que no remita directamente de la idea anterior. A pesar de que la función de continuación y la cadencial son funciones separadas, podemos observar que la idea cadencial de los compases siete y ocho progresa naturalmente del compás anterior. Los procesos de fragmentación, aceleración armónica y liquidación iniciados en el compás cinco se extienden hasta el final del compás ocho, por lo que el material cadencial que se presenta aquí parece ser realmente parte del proceso de continuación. Normalmente, estas dos funciones se suelen fusionar en una frase de continuación perteneciente a un tema de ocho compases. (Más adelante veremos, en relación con el ´´tema subordinado´´ o ´´segundo tema´´, que estas dos funciones puede formar parte de diferentes frases con contenidos motívico – temáticos totalmente diferentes). El segundo ejemplo ilustra nuevamente las características principales de un tema de ocho compases, además de exponer algunas características adicionales de las funciones recientemente presentadas. El ejemplo I.2 entonces nos muestra el primer tema del movimiento lento del Cuarteto de Cuerdas en Fa, Op. 135, una de las últimas obras publicadas por Beethoven. (El tema propiamente dicho comienza en el compás tres; los dos primeros compases presentan una introducción, que será discutida en relación con el ejemplo I.5). En los compases tres y cuatro se presenta la idea básica cuya repetición, en los próximos dos compases, genera una frase con función expositiva. La 5
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frase de continuación se caracteriza por un proceso de fragmentación de la idea básica, de dos compases de duración, a una de un solo compás, concluyendo con una cadencia auténtica perfecta en el compás diez. Examinemos ahora algunos detalles que distinguen a esta oración del tema del ejemplo I.I. En primer lugar, la primera frase de ambos temas, con función expositiva, se desarrollan en la armonía de tónica, en posición fundamental. Pero, mientras que en el ejemplo I.I se presenta una repetición de propuesta – respuesta en el campo de dominante, en el ejemplo I.2 la repetición no incluye cambios fundamentales a nivel armónico. Este tipo de repetición se denomina exacta, incluso cuando existen diferencias ornamentales a nivel melódico o armónico. Otra diferencia entre los ejemplos tiene que ver con el contenido de las unidades fragmentadas; en la sonata para piano, los fragmentos conservan un motivo de la idea básica, en el cuarteto de cuerdas en cambio, los fragmentos se componen de un material melódico totalmente diferente. Sin embargo, la fragmentación estructural todavía se puede identificar, a pesar de la falta de conexión motívica entre la idea básica y las unidades más cortas de la frase de continuación. Las unidades fragmentadas de este último ejemplo también nos muestran un tercer tipo de repetición, en el cual un fragmento es transportado secuencialmente a otros grados de la escala, como sucede con el fragmento del compás siete, que es transpuesto a otro grado en los compases ocho y nueve. Esta repetición secuencial es característica de la función de continuación.
Por convención, nos referimos a la unidad inicial como modelo y a cada unidad de repetición como su secuencia; por lo tanto, la repetición secuencial también puede ser denominada como una técnica de secuenciación del modelo. El fundamento armónico de la repetición secuencial es una progresión secuencial de los campos armónicos, es decir, una secuencia de acordes cuyas fundamentales se organizan y vinculan de acuerdo a un patrón sistemático de intervalos. En este ejemplo, la progresión de fundamentales se realiza mediante la relación de quintas descendentes (Fa, Sib, Mib, Lab, Reb). La secuenciación armónica es una característica muy importante de la función de continuación. El tipo y grado de progresión secuencial va a depender del ritmo de avance asociado al propósito de estas funciones formales. En este punto, podríamos preguntarnos si la frase de continuación de este extracto da lugar a una aceleración del ritmo armónico, otro rasgo de la función de continuación. El ritmo armónico de los primeros compases avanza estable, (dos acordes por compás) sin aceleración; pero este nivel de ritmo armónico no necesariamente es acorde a nuestra experiencia de escucha. Los acordes de séptima de dominante que prolongan la tónica en la idea básica y su repetición no parecen representar auténticos centros tonales, por lo que se percibe una especie de quietud armónica a lo largo de toda la frase de presentación. En comparación, la progresión secuencial de la frase de continuación pone de manifiesto un sentido de mayor movimiento armónico muy evidente. Vemos, 6
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por lo tanto, que un análisis de la aceleración armónica puede ser problemático y requiere de una minuciosa reflexión acerca de la relativa importancia estructural de los acordes que forman parte de una progresión armónica. Como en el ejemplo de la sonata, las unidades de fragmentación del cuarteto de cuerdas conducen directamente a una configuración cadencial para cerrar el tema. Aquí, sin embargo, la cadencia auténtica perfecta genera una sensación de cierre mucho más profunda que lo que provoca la semicadencia del ejemplo anterior.
PERÍODO Los dos temas de Beethoven que acabamos de examinar ejemplifican claramente las características principales de la Oración, aunque expresan las funciones principales de ésta forma de diversas maneras. Mientras los temas de sonata se mantienen estructuralmente incompletos debido a que terminan en semicadencia, el tema del cuarteto completa enteramente su proceso armónico y melódico esencial a través de la cadencia auténtica.
El hecho de que estas unidades formales puedan presentar diferentes tipos de cadencia final, permite la posibilidad de crear organizaciones temáticas basadas, en gran parte, en esa diferenciación cadencial. Si una idea inicial que termina en una cadencia débil se repite, esta vez con una cadencia final más conclusiva, podemos decir, siguiendo la tradición, que la primera unidad es el antecedente de su inmediata siguiente, el consecuente. Estas dos funciones, las de antecedente y consecuente respectivamente, se combinan para formar el tipo de tema que comúnmente denominamos período. Al igual que oración, el período normalmente se manifiesta en estructuras de ocho compases de duración, divididas en dos frases de cuatro compases cada una. El ejemplo I.3, que ilustra el comienzo del II movimiento (lento) del ´´Eine kleine Nachtmusik´´, K 525 de Mozart, es un claro modelo de la forma período. La frase antecedente de un período comienza con una idea básica de dos compases. Las características que hemos discutido anteriormente sobre la idea básica en relación a la oración, son aplicables de la misma manera para el período; lo que distingue a esta forma es que, en lugar de repetir inmediatamente la idea básica, los
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compases tres y cuatro del antecedente presentan una idea contrastante, que conduce a algún tipo de cadencia débil, no de carácter conclusivo. Esta idea de contraste debe ser entendida como una ´´no repetición´´. El nivel de contraste entre dos ideas puede ser muy evidente, como en este ejemplo, pero también puede presentarse una variación mínima. No obstante, la idea que corresponde a los compases tres y cuatro del antecedente debe ser lo suficientemente diferente con respecto a la idea básica para que el oyente no la perciba como una repetición de la misma, ya que, si lo fuera, podríamos pensar que se trata de una frase de presentación.
La frase consecuente del período repite el antecedente, pero concluye mediante una cadencia final más fuerte. Esto significa que, en los compases cinco y seis, se presenta nuevamente la idea básica seguida de la idea contrastante; esta ultima puede estar o no basada en la idea contrastante del antecedente. Si volvemos al ejemplo I.3, en los compases siete y ocho se presenta una melodía diferente a la que corresponde con la idea contrastante del antecedente. Lo más importante, por supuesto, es que esta idea contrastante debe terminar con una cadencia conclusiva más fuerte que la que cierra el antecedente, como ser, una cadencia perfecta.
Es una tarea complicada generalizar sobre la naturaleza de una idea contrastante, pero podemos decir que, en determinadas ocasiones, suele presentar características propias de la función de continuación, como ser la fragmentación, cambios de campo armónico, secuencias y formulas melódicas cadenciales. El tema de Mozart, compases tres y cuatro respectivamente, muestra un claro proceso de fragmentación y de aceleración armónica.
(Traducción por Belén Arabia)
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