CAPÍTULO 9: LA REGLA DEL ABSTRACCIONISMO MARIO DE MICHELLI “LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX” Dos tendencias El Abstraccionismo nace casi al mismo tiempo t iempo en varias partes de Europa en torno a 1910. Solo entre 1910 y 1914 el abstraccionismo adquiere una fisonomía específica y entra en la historia del arte contemporáneo como movimiento. Algunos de los protagonistas de la aventura abstracta pensaron en 1930 en sustituir el término por el de concretismo, ya que hablar de arte abstracto era impropio, ya que una imagen por abstracta que fuera de por sí ya es concreta; además, el abstraccionismo al no ser el resultado de una abstracción pura sino la propuesta de una nueva realidad se se coloca lógicamente fuera de tal denominación. Por otra parte, el uso de la palabra abstraccionismo es ya tan general que no hay ningún motivo para cambiarlo, ya que al decirlo, se entiende inmediatamente algo bien definido en su historia y en sus varios aspectos, algo que la palabra concreto no da a entender con igual claridad. En el capítulo dedicado al expresionismo, ya se había hablado de un abstraccionismo, pero el primero, el kandiskiano, hecho de impulsos líricos, en cambio, el abstraccionismo del que se hablará ahora es el del rigor intelectual, de la regla y de la geometría . Si en el primer Kandinsky encontramos una forma de ascetismo que se libera de las servidumbres de la realidad material mediante un éxtasis imprevisto que lo vincula a la sustancia espiritual del universo, en Mondrian, en cambio, encontramos un ascetismo de origen rigorista o calvinista que tiende a superar el fluctuar de las pasiones y las incertidumbres sentimentales mediante un duro proceso de despersonalización de nosotros mismos y de la liberación de los estímulos individuales. Pero, entre estas dos posturas, hay una diferencia en cuanto en el primer Kandinsky hay una repulsión expresionista a cualquier apariencia positivista y en Mondrian vemos una inspiración en este cientifismo constante, ya que Mondrian llevó a su concl usión las ideas de un arte inspirado i nspirado en la perfección de las leyes l eyes científicas y matemáticas. El abstraccionismo en Rusia Si es verdad que el representante más claro del abstraccionismo geométrico es Mondrian, Mondrian, también es cierto que el mayor centro de la cultura abstracta, así como del abstraccionismo como movimiento, fue, inicialmente, tanto la Rusia de los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, como la joven joven república Soviética de los años que siguen inmediatamente a la Revolución de Octubre. En efecto, entre 1905 y 1914 y entre 1917 y 1925, el abstraccionismo se difundió ampliamente, orientándose según tres corrientes fundamentales: rayonismo, suprematismo y constructivismo. Hacia 1905 el arte y la literatura rusos habían sido fieles sin vacilaciones al realismo del siglo XIX. Era una gran tradición democrática desarrollada en el seno de una lucha obstinada contra el absolutismo zarista. La revolución democrático-burguesa todavía no se había hecho en Rusia y, por tanto, el ímpetu revolucionario perduraba en varios modos. Las fuerzas populares participaron con gran decisión, pero el poder zarista resistió al ataque. La represión fue despiadada y cundió el temor entre las apretadas filas de intelectuales que se habían acercado a las fuerzas populares. Y es en este período donde se rompe la tradición cultural del
realismo, y en este clima crece en breve tiempo la semilla de la vanguardia, trenzando sus ramas con la vegetación decadente. En aquellos años, la vida artística de Moscú era bastante intensa. Nada de lo que se hacía en París era ignorado, sin embargo, los artistas rusos no se limitaron a acoger las nuevas experiencias occidentales, sino que intentaron desarrollarlas de modo original. Y precisamente de este esfuerzo nació el abstraccionismo geométrico. El rayonismo surgió en 1909. Sus creadores fueron Lariónov y la Goncharova. Cuatro años más tarde se publicó su Manifiesto, definiéndose el rayonismo como “una síntesis de cubismo, futurismo y orfismo”. Estos artistas tuvieron influencia de Delaunay, al menos en el deseo de llegar a la transparencia cristalina del color. La luz, la luminosidad, la claridad de los rayos que crean en el espacio nítidas estructuras, son el único problema de estos dos artistas. Lo nuevo de esta pintura es la ausencia de objetos y de toda imagen del mundo real. Con esto, corresponderá a Malévich hacer dar al arte figurativo el paso definitivo hacia la abstracción absoluta. Malévich dio este paso tan lleno de consecuencias para el arte contemporáneo en 1913. Él mismo lo plantea, al contar cuándo expuso una pintura que no tenía más que un cuadrado negro sobre un fondo blanco, planteando que lo que expuso no era un “cuadro vacío” sino la perfección de la inobjetividad. El Manifiesto del suprematismo salió en 1915. Según Malévich, el arte del pasado sigue viviendo hoy, no por lo que ha representado, sino por una virtud atemporal que supera la contingencia y el fin práctico de esas representaciones. Esta misteriosa virtud que distingue una obra maestra de una obra fallida, aunque ambas tengan el mismo tema y las mismas intenciones, es la pura sensibilidad plástica. De aquí el sentido del suprematismo; en efecto, suprematismo no significa otra cosa que la supremacía absoluta de esta sensibilidad pura en las artes figurativas. Está claro que el mundo de la objetividad es para el artista un serio elemento de distracción y de desesperación psicológica, en la que puede perder el verdadero fin del arte. Por ello, es necesario que se abandone los lastres humillantes y monótonos del mundo real. Malévich heredó del cubismo los medios o modos figurativos para realizar tal operación estética, por lo que su abstraccionismo se deriva del cubismo por una extremada simplificación y una reducción del mismo a las figuras elementales de la geometría: el rectángulo, triángulo, la línea y la circunferencia. En los años anteriores a la guerra Malévich había entablado amistad con Vladimir Tatlín, que será el creador del constructivismo. A diferencia de Malévich, Tatlín tendía, aún confusamente, a una integración práctica de la sociedad. Sus comienzos estuvieron en el cezannismo, fauvismo y cubismo, pero poco a poco la fascinación de la técnica lo había persuadido a dirigir sus investigaciones a esta dirección, convencido de que sólo así era posible aferrar el espíritu de los nuevos tiempos. Así pues, se reconocen las premisas de Tatlín sobre todo en la pintura cubista de objetos, liberada, sin embargo, de cualquier referencia al dato representativo de lo real. Pero la diferencia entre suprematismo y constructivismo se manifestaron con mayor evidencia después de la Revolución de Octubre. También en Rusia casi todos los escritores y los artistas de vanguardia tomaron partido por la revolución; así lo hicieron suprematistas, constructivistas y futuristas. En los primeros tiempos de la revolución el desenvolvimiento de la cultura siguió en curso espontáneo; luego, los artistas, poetas y escritores terminaron
organizándose en varios grupos de tendencia. En los primeros años, el gobierno soviético no sólo intervino contra las tendencias de vanguardia, sino que las favoreció, por lo menos hasta 1927. Sin embargo, los problemas de fondo planteados por la revolución no tardaron en brotar de la confusión postrevolucionaria de los primeros años: se sentía profundamente la exigencia de un arte que se insertara en la nueva realidad soviética, que asumiera sus instancias y expresara sus necesidades, pero no todos los artistas lograron adecuarse a la realidad social revolucionaria. Entre los artistas de vanguardia que en mayor medida intentaron salir de las posiciones del individualismo para dar su adhesión a las nuevas exigencias de la cultura revolucionaria se hallaba el grupo de Maiakovski, organizado en El Lef , el Frente de Izquierda de las Artes. Estaban convencidos de que el arte debía dejar de ser puro experimento y juego gratuito para convertirse en expresión de la verdad revolucionaria, y semejante empresa era posible permaneciendo en el terreno del arte moderno. Ciertamente, esta misión era difícil para los suprematistas. Su polémica contra el arte al servicio de cualquier organización social constituía un obstáculo insuperable. Malévich no veía ningún punto de contacto entre la pura sensibilidad plástica y los problemas de la vida práctica, para él el suprematismo es libre de toda tendencia social o material. Los constructivistas de Tatlín insurgieron con viveza, sobre todo hacia 1920. Incitaban a los artistas a dedicarse a una actividad directamente útil a la sociedad, tratando de convencerlos de que se dedicasen sólo a aquellas formas que tuvieran relación con la vida: a la publicidad, tipografía, arquitectura, a la producción industrial. Tatlín fue un pionero de lo que hoy se llama diseño industrial . Los resultados obtenidos por el constructivismo en este terreno fueron altamente positivos; supieron desarrollar el sentido de una modernidad viva, ágil y precisa, siendo así un hecho nuevo. Pero no todos los constructivistas estaban satisfechos con el planteamiento tatliniano. En efecto, el rechazo de las “estructuras inútilies” y la negación del arte como pura actividad estética, además de la profesión de la fe marxista de Tatlín no fueron bien recibidos por el grupo de constructivistas del que formaban parte los hermanos Gabo y Pevsner. Gabo y Pevsner eran neutrales en política y no sentían los problemas sociales con la urgencia de los artistas de El Lef. El documento que sancionó al grupo fue el Manifiesto del Realismo, redactado en 1920.Los constructivistas rechazaban para sí la denominación de abstractos, estaban convencidos de construir una nueva realidad, y, por tanto, el uso de la palabra realismo era natural en ellos, teniendo el arte un valor absoluto propio, independiente de la sociedad, sea ésta capitalista, socialista o comunista. Tanto las ideas de Tatlín y Gabo como las del mismo Malévich, si bien opuestas entre sí, tenían una fuente común en las teorías de Bogdánov, en cuanto a que había que condenar en bloque a la cultura burguesa, sustituyéndola por la cultura proletaria. También enseñaba que en un régimen socialista la individualidad se disuelve en la conciencia colectiva y que, en consecuencia, en la sociedad socialista el arte, al ser fruto de la conciencia individual, está destinado a desaparecer. Entre los mejores logros de este período, debido sobre todo a los constructivistas, está el éxito del método de enseñanza técnico-estética impartido a los jóvenes del Instituto de Arte de
Moscú; este método fue luego adoptado por la Bauhaus y más tarde por muchas escuelas públicas latinoamericanas. El problema de resolver las investigaciones de élite de la vanguardia en una dimensión distinta que tuviese en cuenta todos los valores culturales nuevos creados por la Revolución de Octubre, era un problema que había que abordar, pero lo que hizo la URSS fue simplemente eliminarlo. Y en cambio la solución era posible, basta pensar que ya en 1924 la revista el Lef publicaba los primeros cuentos de La caballería roja de Bábel, en 1925 Eisentein rodaba El Acorazado Potemkin y el mismo Maiakovski publicaba uno de los poemas más originales de la literatura moderna: Vladimir Ilich Lenin. De Stijl Mientras en la Rusia de los años 1910-1914 tenían lugar las investigaciones suprematistas y constructivistas, en Holanda Piet Mondrian dirigía su atención a análogos objetivos. L itinerario de Mondrian es común al de muchas primeras vanguardias: naturalismo, impresionismo, Art Noveau, vangoghismo, fauvismo. Su forma en que llegó al abstraccionismo puro es gradual, y se puede seguir fácilmente a través de una serie de telas que tienen como único tema: un árbol, el cual pasa de una fase naturalista a una modernista; de ésta a una fauve; después a una cubista, y finalmente, a la cubista-abstracta. Él quita de todos los objetos todas sus notas de individualidad, hasta reducirlo a esqueleto, a línea, es decir, hasta hacerlo desaparecer, por lo que su arte puede ser llamado abstracto en cuanto no queda en el lienzo más que un vago espectro de la realidad. Lo que Mondrian llamó Neoplasticismo no nació hasta 1917, cuando conoció a Theo van Doesburg, naciendo la revista De Stijl que recogió en breve tiempo las mejores energías pictóricas europeas orientadas en sentido abstracto. “El fin de la naturaleza es el hombre, el fin de la naturaleza es el estilo”. Hubieron tres Manifiestos (1918, 1920 y 1921) donde se
sostenía que el individualismo en el arte como en la vida, es la causa de toda ruina y desviación del gusto; es necesario oponerle la serena claridad del espíritu, que es la única que puede crear el equilibrio entre “lo universal y lo individual”. Para Mondrian la vida, al igual que para Kandinsky y Malévich, es pura actividad interior; de ahí la necesidad de eliminar en el arte la presencia del mundo objetivo, en cuanto que la realidad objetiva es algo extraño a nuestra conciencia. Luego, por diferencias tanto formales como estilísticas, lo que llevó a Mondrian a acercarse a la Bauhaus de Gropius, que se había convertido en centro de las experiencias abstractas para tratar de relacionarlas a mayor escala con la arquitectura y las artes aplicadas. La experiencia abstracta dejó profunda huella en la historia del arte contemporáneo. El abstraccionismo puso de manifiesto un elemento básico que se había perdido: la exigencia de una universalidad de la imagen. Es ésta una verdad parcial del abstraccionismo, pero es una verdad. Y de estas verdades parciales, están hechas las vanguardias.
