Leo Brouwer en el núcleo de la postmodernidad Tomás Marco • La Habana Fotos: Cortesía Guille Vilar
Hablar de una personalidad musical tan vasta, variada y fértil, como es la de Leo Brouwer, obliga a ejercicios de simplificación que deben ser constantemente corregidos. Es un vano intento describir la música o simplemente hablar sobre ella con palabras, pero no tenemos otra herramienta para ello aparte de escuchar la música misma, que resulta ser su mejor explicación. Richard Strauss afirmaba que el mejor comentario a una obra de música es otra obra de música. Esta aseveración explicita muy claramente el porqué se sigue componiendo pese a la cantidad de obras maestras que el pasado nos lega pero, si yo me pusiera a componer aquí una obra musical como mejor explicación posible a la producción de Leo Brouwer, no solo sería mal entendido sino que además sería superfluo pues solo sería la obra de Brouwer la que explica totalmente la propia obra de Brouwer.
Así pues me veo obligado a tratar de explicar algo, realmente muy poco, de lo que Leo Brouwer es y significa y lo voy a hacer desde el enfoque que el propio título, que he escogido, sugiere: la postmodernidad, un fenómeno arrollador en las artes, y desde luego, en la propia música, en cuyo núcleo creo se halla la producción de nuestro gran compositor. De postmodernidad se ha hablado mucho y casi todo el mundo está persuadido de que llevamos, ya tiempo, inmersos en ella y que es un movimiento que acabó con lo que significaba la modernidad. Pero una cosa es saber, o más bien presentir eso, y otra, tratar de explicar lo que es la modernidad. Cronológicamente postmodernidad es lo que acontece después de la modernidad. Pero ello solo sitúa cronológicamente el fenómeno y está bien lejos de explicarlo. De esta manera solo tenemos una descripción de tiempo, que es además puramente negativa. Y sin embargo creo que la postmodernidad es algo más que lo contrario de la modernidad o que su negación, porque lo contrario de la modernidad no es sino la antimodernidad. La postmodernidad no es antimoderna, en todo caso sería amoderna, se sitúa fuera de la modernidad, no en su contra. El concepto de modernidad —como el de barroco, romanticismo u otras clasificaciones artísticas—, apunta a dos realidades bien distinguibles: un período concreto de la historia de las artes y, por otro lado, unas características generales que aparecen periódicamente en distintos modelos. Una primera modernidad hundiría sus raíces en la Baja Edad Media y no se puede negar que el Ars Nova significó una modernidad activamente combatida, que se vuelve a repetir en la épica del manierismo cuando se introduce no solo la melodía acompañada frente a la polifonía, sino la teoría de los affetti que que dará lugar al paso del madrigal al madrigal representativo y luego a la ópera. Monteverdi tuvo que sufrir ataques tan virulentos como muchos modernos del siglo XX. Pero como cronología concreta la modernidad se sitúa —en inicial paso— en los primeros años del siglo XX con un arte investigativo que se enfrenta a los lugares comunes heredados del romanticismo burgués. Y se concreta de una manera aún más exacta con las vanguardias artísticas posteriores a la Segunda Guerra Mundial que, en lo que a música se refiere, se centran, aunque no únicamente, en el serialismo integral como motor de una revolución a fondo que es tanto lingüística como sintáctica. La modernidad musical se sitúa en un mundo donde privan los valores de la racionalidad, la creencia en la ciencia y el método científico, la democracia —tanto la liberal socialdemócrata como la popular colectivista como expresión del "Estado del Bienestar" —, el laicismo y una creencia básica en la capacidad humana para el
progreso ilimitado. Con la postmodernidad toda esa unidad se convierte en dispersión, en crisis de valores que se traduce en un "todo vale"; en la propia crisis del Estado del Bienestar como consecuencia del triunfo, sin contrapartida, del capitalismo consumista y de la cultura de consumo de masas; en la desconfianza hacia la ciencia mientras se consume sin tasa la producción tecnológica; en la sustitución del pensamiento laico no por una vuelta a la religión sino por el auge de la superstición, y el esoterismo, etcétera. El problema es que la postmodernidad, al describirse como ausencia de modernidad, tiende a cobrar tintes muy negativos y esto no es así. Yo mismo me considero un postmoderno en materia musical y no creo que ello sea negativo. Desde luego el mundo en el que se mueve la postmodernidad —que nos fue legado por la modernidad, no lo olvidemos — es problemático, pero la respuesta artística ha sido en muchas ocasiones sumamente positiva. Y además es muy posible que estemos saliendo de ella, pues las fechas que se barajan para su inicio son en torno a los sucesos parisinos del Mayo del ’68 (que también
pueden verse como la última eclosión de la modernidad) y los acontecimientos paralelos del mismo año en la Universidad de Berkeley tras los que nace el flower power . En cambio, la caída del muro berlinés de 1989 y la disolución de la Unión Soviética a partir de 1991 —que causa muchos más problemas de los que soluciona— son fechas que marcan un declive hacia otro estadio, quizá el de la intertextualidad y la fusión nacidos de la postmodernidad, pero netamente distinguibles de ella.
En todo este proceso se sitúa la figura y la obra de Leo Brouwer,
que es un autor que debe pasar necesariamente por la modernidad antes de manifestar su pleno ser como una ascesis necesaria a la que no deja de marcar con su personalidad y algún rasgo postmoderno antes de la moda. Brouwer es y ha sido guitarrista, compositor, director de orquesta y todo ello resulta una personalidad indisociable porque se trata de un músico que, precisamente, asume en ese concepto de música integral, esas otras cualidades. Brouwer nació, se crió y educó en un ambiente musical y, como es sabido, entronca familiarmente con la figura señera de Ernesto Lecuona. Es en ese ambiente donde vive la música y se hace músico completando sus estudios académicos en EE.UU. con aprendizajes en la Universidad de Hartford y en la famosa Juilliard School neoyorquina. Como he dicho alguna otra vez, Brouwer es Cuba más Hartford, significando que su esencia musical es la de aquella Isla caribeña de la que se nutre y que su precisión formal y expresiva la adquiere en esos centros singularmente importantes. Más tarde, la beca alemana del DAAD (Deutscher Akademischer Austauschdienst) le permite bucear por la música europea, frecuentar a compositores como Feldman, Bussotti o Brown, así como el fenómeno de la aleatoriedad. Brouwer milita en la modernidad durante la eclosión primera de su carrera y es, ciertamente, donde debe hacerlo pues hay muchas cosas que conquistar y remodelar. Los años sesenta son los de la vanguardia musical cubana tras las huellas certeramente trazadas por Juan Blanco. Hay que ser moderno para poder ser luego postmoderno, pero hay que conquistar primero el lenguaje. Hay que señalar que, incluso en esos momentos, Brouwer dejará observar rasgos que están dentro de lo que después se entendería por postmodernidad. La razón es que se trata de un músico de extraordinaria sensibilidad que siempre se basa —y se fía— en el sonido como sensación acústica, como hecho físico frente a una consideración abstracta. Posiblemente ello le venga de su condición de guitarrista y de la consideración de la guitarra como un fenómeno principalmente de resonancia. Es por eso que sabe que en esos años hay que romper de alguna manera la tradición para poder después no recuperarla sino reutilizarla de una manera totalmente diferente. Y eso no es tarea fácil, ni lo primero ni lo segundo, porque como expresa bien uno de los títulos más significativos de esta época La tradición se rompe… pero cuesta trabajo. Hay en esta etapa —que recorre los caminos del estructuralismo serial hacia la aleatoriedad, es decir, un arquetipo de lo moderno—, muchos elementos que son personales y que van a orientarse muy concretamente en la etapa posterior. Así Brouwer
indaga en la fonología y la sintaxis de la nueva música, algo connatural a ella, pero también, en su semántica, algo que esa época desdeña y que, sin embargo, será uno de los centros estéticos de la postmodernidad. Además, en el lenguaje del compositor cobra un valor vital la métrica como expresión del ritmo, algo que en él es muy personal —y también muy cubano — y una alianza del ritmo con el timbre, en vez de hacerlo, como es muy habitual en sus coetáneos, con la armonía. Y no porque en él la armonía no tenga importancia sino porque el ritmo no acaba siendo un factor de la misma sino del timbre, lo que es a la vez original y enormemente sugerente muy abierto de cara a una evolución futura. Todo lo anterior Brouwer lo experimenta desde un sentido muy personal, desde una verdadera interpretación profunda del son. El son cubano está en el fondo de su música vivificándola no como una tradición obligada, sino como una savia estimulatoria de toda clase de intentos. No es un anclaje en un nacionalismo, sino un rasgo de identidad natural, puesto que Brouwer está siempre en una vanguardia que, por propia definición, desborda por completo cualquier consideración chata de nacionalismo. Si tomamos como ejemplo una de sus primeras obras significativas, la Danza característica, que es de 1957, podemos encontrar en ella un lenguaje investigativo y, al mismo tiempo, cierta presencia de elementos nada ortodoxos en el serialismo y que nacen de la sonoridad, del son y del ritmo elaborado. No en vano incorpora a su título el concepto de danza tan ligado al ritmo como elemento particular, y a la métrica como elemento general. Este concepto lo vuelve a usar en una de sus obras más célebres, también procedente de la primera época, el Elogio de la danza.
No todas las obras del período de la vanguardia de la modernidad hacen alusión a la danza, aunque en muchos casos su huella está presente, sino también a esa concepción más bien abstracta y caracterizadamente cientificista que anima el período en la mayoría de los compositores. Así surgen Exaedros o el excelente Concierto para guitarra núm. 1, el Concierto para violín o esa maravillosa Espiral eterna de 1971. Son obras que le definen y que haríamos muy mal en dejar de lado por otras más recientes. Unas y otras son su retrato musical y el legado impagable que nos va dejando. Un proceso de investigación lingüística cuya culminación, a la vez técnica y estética, se da en una obra que yo valoro especialmente porque, considerándola como el paradigma de una música experimental e investigativa, al mismo tiempo posee unos elementos de semanticidad que la hacen muy postmoderna en un período bastante temprano como es 1974. La obra a que me refiero es Tarantos y, aunque el Brouwer de finales de los sesenta empieza a ser inequívocamente postmoderno, lo que en esta obra me llama más la atención es esa especie de síntesis entre las dos tendencias. Uno de los elementos por los que Brouwer va pasando a la postmodernidad es la consideración de una composición de tipo intertextual. La intertextualidad es un concepto que, como tal, fue introducido en los años setenta desde la literatura por Julia Kristeva en el área francesa y profusamente aireado desde la revista Tel Quel y el entorno de Roland Barthes. Considera los nuevos textos literarios como una especie de glosas de los preexistentes y desplaza el punto central desde el escritor al lector. Es como si nos halláramos en una nueva época alejandrina donde lo único posible es la glosa. Hay que decir que el fenómeno de la intertextualidad, que en música se ha intentado llamar intermusicalidad y que otros extienden a la interculturalidad, es algo no tan novedoso para los músicos ya que la identidad como objeto de la obra musical no cristaliza hasta el siglo XVIII. Anteriormente era más un proceso y todo ello nos remite a un concepto básico de la filosofía de la música que consistiría en evaluar en qué consiste la identidad de la obra de música. Por supuesto que no es lugar ni momento para entrar en ello, pero señalemos cómo en la música se han dado desde siempre, las versiones, reducciones, orquestaciones, transcripciones e incluso el famoso procedimiento de "variaciones sobre un tema de…", elementos que confieren una plasticidad a la
obra musical que también le viene de ser algo menos inamovible —gracias a la interpretación, al arte del intérprete y su variabilidad temporal — que los textos literarios o los objetos pictóricos. Pese a ello, la nueva manera de considerar la
composición musical intertextual difiere de lo enunciado. No se trata de nuevas versiones sino de utilizar un material o materiales preexistentes en la creación (dialéctica) de una obra plenamente personal, actual y significativa. Como ejemplos bien representativos citaría obras de muy al comienzo de la postmodernidad, compuestas precisamente en el mítico ’68 y viviendo el autor precisamente en Berkeley como es el caso del multicollage de la Sinfonía de Berio o la recreación libre, iconoclasta y nada inocente de los magníficos Folk Songs. La intertextualidad de Brouwer, de la que podríamos dar muestras parciales anteriores, eclosiona de una manera esplendorosa en una obra bien conocida cuya primera versión es de 1979. Me refiero a Canción de gesta, donde los elementos händelianos no solo son glosados en otra dirección al original, sino que se convierten en una especie de "objeto encontrado" para una semanticidad época que no deja de llevar consigo un elemento de crítica corrosiva que, sin embargo, no impide el goce sonoro. Esa es una de las características de la crítica postmoderna. Otro ejemplo claramente postmoderno e intertextual lo encontramos en uno de sus conciertos de guitarra, el maravilloso Concierto de Lieja que no me parece en absoluto, como he leído a veces, una remodelación de las formas barrocas, sino una reutilización de elementos sintácticos conocidos para ofrecer una realidad distinta de su funcionalidad. En el mismo sentido podríamos hablar de lo que algunos han visto como una respuesta —nunca, creo yo, que una influencia — a los Folk Songs de Berio pero que a mí me parece situado en un plano muy alejado de lo que pretendía el italiano, sin que por ello sufra la genialidad ni de aquel ni de nuestro maestro cubano. La obra a la que me refiero es ese prodigio para guitarra y orquesta que es "From Yesterday to Penny Lane". Brouwer se permite glosar las canciones de los celebérrimos The Beatles, uno de los iconos más persistentes de la modernidad dentro de la cultura popular. No es que los orqueste, es que los reestructura en un ambiente expresivo que, sin renunciar a lo que contienen en origen, llega mucho más lejos. Para empezar, The Beatles representan, en la cultura de masas, un estadio más moderno que postmoderno. En cierta medida ya no son actuales en ese mundo, sino iconos históricos. Brouwer, en cambio, los lanza a la vorágine de la postmodernidad, les da la vuelta y nos los ofrece con una naturalidad que esconde la espoleta de una bomba expresiva y cultural.
Si Brouwer ha podido transitar para acá y para allá la difícil, y a menudo minada, frontera del arte culto y del arte popular, y dentro de este, del de consumo de masas, es porque procede de un vivo entorno cultural, el cubano, donde, rara avis, lo popular y lo culto han ido en muchas ocasiones de la mano. Sus relaciones con la nueva trova cubana, su conocimiento de todas las músicas que vivifican su país le permiten saltar barreras, unir lo disperso, conciliar lo que mutuamente se ignora. Desde un punto de vista de los elementos de la sintaxis, Brouwer no ha sido insensible, aunque le ha dado su personal respuesta al problema tan postmoderno del minimalismo. A veces se tiende abusivamente a reducir la problemática de la postmodernidad al minimalismo y, dentro de este, a la conocida escuela repetitiva norteamericana. El minimalismo es también otras cosas y puede ser mucho más. Brouwer ha adquirido con naturalidad muchos rasgos minimalistas en su lenguaje y por eso ni la imaginación más calenturienta lo relacionaría sin más con el repetitivismo norteamericano, ni menos con el sesgo ultranacionalista que ha adquirido con la segunda generación que impregna ideológicamente un John Adams. Pero sí puede ser caracterizado de minimalista en cuanto que aprovecha en varias obras el valor de los elementos mínimos variables y acumulados como una saludable medicina contra retóricas viejas y nuevas. Uno de los más bellos ejemplos de la historia del minimalismo la encontramos en su hermosa obra de 1987, Manuscrito antiguo encontrado en una botella . En toda la obra, pero singularmente en el movimiento titulado La palabra amor escrita mil veces, el minimalismo es capaz de conferir una rara belleza a una música cuya desnudez es esencialidad, pero también una profunda inmersión en la belleza del sonido.
Con la alusión a la belleza del sonido, entramos en lo que quizá sea el meollo del estilo de Leo Brouwer a lo largo de su carrera. Brouwer es un trabajador, un investigador del sonido y, más aún, de la belleza que esconde y que él pone de relieve. En el fondo, todos sus intentos técnicos y sus piruetas estilísticas desembocan en el culto a la sonoridad que impregna su entera producción. Nunca los títulos de Brouwer son caprichosos ni elusivos del contenido musical. Todos los que hemos mencionado hasta ahora tienen mucho que ver con el contenido musical de la obra y por ello mi último ejemplo musical en esta charla será una pieza que resume lo que la sonoridad representa para el estilo de nuestro autor. La obra es de 1981 y es de nuevo guitarrística. Se trata de El Decamerón negro y concretamente, del movimiento titulado "La huida de los amantes por el valle de los ecos". En sí es ya todo un programa musical pero, al propio tiempo, una realidad sonora cimentada en la sonoridad. La alusión en el título de esta obra de Brouwer al libro de Frobenius nos remite a un contacto de culturas que también están presentes en otros trabajos del compositor. Es por eso que pienso que Brouwer está siguiendo ese camino de la postmodernidad por la cual, en estos albores del siglo XXI, parece agitarse, o al menos se transforma hacia otra etapa. Un momento quizá de interculturalidad, de fusión cultural, algo más difícil de hacer de lo que muchos creen y de lo que parecen proclamar algunos intentos comerciales, pero que en todo caso marcan una de las vías del futuro. Brouwer, a quien creo le queda todavía mucho que decir y a quien todos deseamos muchos años para decirlo, seguramente será uno de los modeladores de ese futuro. Es lo que siempre ha sido. Y ha podido serlo porque siempre ha estado en el presente, ha sido nuestro gran presente musical y, ¿por qué no señalarlo? Es uno de los más grandes creadores musicales del mundo en toda una época. Es ya una página de la historia, pero una página abierta que todavía se llenará con renglones fundamentales. Publicado por primera vez en Leo Brouwer en el núcleo de la postmodernidad . Córdoba, Colección Nombres Propios de la Guitarra. I.M.A.E., Gran Teatro del Ayuntamiento de Córdoba, 2006 y reproducido en Leo Brouwer. Del rito al mito, Radamés Giro, Ediciones Museo de la Música. La Habana, 2009.
La música, el infinito y Leo Brouwer Escrito por Argel Calcines
Soy un clásico, por lo que mi elogio de la guitarra popular como síntesis no debe confundirse como superioridad de un género sobre otro. Según la interpretación teosófica de la leyenda de O rfeo y las reflexiones de Pitágoras –así como la más reciente teoría de las supercuerdas– , el universo nació de una nota musical, y todo se interrelaciona mediante vibraciones, sonidos... Así, científicos han especulado que el sonido del «Big bang» empezó como un intervalo majestuoso de tercera mayor que ha disminuido a través de los años hacia una melancólica tercera menor. Recientemente, los astrónomos afirman haber descubierto que un agujero negro ha estado emitiendo la nota re bemol en un registro bastante grave desde hace alrededor de 2 500 millones de años. Por otra parte, está demostrada la percepción de la música en el ambiente acústico uterino, al punto que, a los cinco meses de haber sido procreado, con los ojos todavía cerrados, el bebé ya puede identificar las combinaciones de sonidos y sus signifi cados, lo que equivale a decir: «Escucha, luego existe». ¿Considera que, por su naturaleza genesíaca, la música es la primigenia de todas las artes?
La música está cerca de ser origen y causa. «Suma de Partenón», «inquietud vertebral», como dijera Lezama Lima. El recién nacido exhala un gemido o lloro más cercano al canto que a los códigos lingüísticos posteriores. A la vez, es hechizado por su propio sonido vocal y «canturrea». Los sentidos fueron tomando un lugar con la sociedad inquisitorial, no muy lejana. Los sentidos «cercanos»: tacto, olfato y gusto, fueron tabuados por sus implicaciones sexuales. De los sentidos «a distancia», la vista –priorizado por las religiones – depende del oído omniaural (la vista es parcial, obviamente, no podemos verlo todo pero sí oírlo). Siempre que escuchamos algo lo buscamos con la vista. Podríamos ser más sensoriales, ¿no crees? ¿Cuáles son sus primeros recuerdos sonoros y/o musicales? ¿Cuándo hizo conciencia de que tenía una capacidad inusual para sentir la música, crearla y transmitirla? Mi madre me hacía repetir ritmos y melodías que yo imitaba, al parecer idénticos. Ese juego –que me encantaba – derivó en pequeños conciertos familiares. Yo tenía cuatro años. Pero siempre me atrajo una
sonoridad anterior que relaciono con una cierta memoria ancestral.
Recuerdo cuando, siendo un adolescente, asistí a su recital «De Bach a los Beatles» en la Cinemateca de Cuba, allá por los años 70. Tal vez por ello, al escuchar piezas suyas como Un día de noviembre y La Espiral Eterna – así como sus versiones guitarrísticas de las canciones de los Beatles: She’s leaving home, The fool on the hill y Penny Lane– suela reconocerlas sin esfuerzo, así como los valses de Agustín Barrios Mangoré. Con esos recitales, ¿cree haber abierto nuevos horizontes de percepción estética al más amplio público, dentro del cual se incluían muchos jóvenes como yo, sorprendidos por la originalidad de aquel programa que rompía esquemas?
Mis primeros «guitarreos» fueron en 1955, con programas diseñados a la manera cronológica por mi profesor. Así se programan hoy en el siglo XXI el 90 por ciento de las temporadas sinfónicas, siguiendo la línea del menor esfuerzo. Esto no me satisfizo nunca; siempre realicé programas donde el público escuchase igualmente algo «nuevo» y la gran tradición con enfoques distintos, por ejemplo: variaciones a través de la Historia, los países y su música, etc. Usted ha dicho que la guitarra no desaparecerá nunca pues es el único instrumento capaz de representar a todos los estilos. ¿De ahí, entonces, la sensibilidad especial de los guitarristas hacia la interpretación histórica de la música? El caso de Isaac Nicola – por ejemplo– , quien introdujo en el ámbito contemporáneo cubano la ejecución de la vihuela. ¿Pudiera hablarnos de ése, su primer maestro?
La guitarra no desaparece, se transforma. Es el instrumento portátil más completo. El arte popular es cultura de síntesis, arte funcional. La guitarra clásica implica una «carrera de obstáculos» histórico-técnicos, atrincherados en conservatorios con metodologías del siglo XIX. No critico al gran arte del siglo romántico, sino a la pedagogía actual tan retrasada. Soy un clásico, por lo que mi elogio de la guitarra popular como síntesis no debe confundirse como superioridad de un género sobre otro. Por otra parte, al retroceder tres o cuatro siglos, descubrimos una belleza que ilumina y embellece nuestra necesidad de conocimiento. Un oasis para el oído-frase hecha pero precisa. Isaac Nicola, al mostrarme el Renacimiento, me abrió puertas y ventanas a un maravilloso paisaje de infinitud y
riquezas pasmosas. Nicola no sólo fue un patriarca para más de dos generaciones, significó un método, una disciplina, una calidad y rigor. 1 Durante una entrevista concedida en 2003, Joaquín Clerch recordó su primer encuentro con usted y su bondadoso gesto de haberle prestado por tres años una guitarra «buena» hasta que él pudo conseguirse la suya. Tras reconocer –además– que «fi nalmente, a través de Leo Brouwer, y esto sí es importante, yo empecé a amar la música clásica», ese ex-alumno suyo aseveró: «Hay que decir que Leo ha inventado el lenguaje de la guitarra moderna. O si no lo ha inventado, podríamos decir que lo ha terminado de inventar». ¿Qué sentimientos le infunden testimonios como éste? ¿Aceptaría que, al dejar continuadores como Clerch y otros reconocidos guitarristas, el liderazgo de su magisterio se ha impuesto como una realidad inobjetable, aun cuando usted mismo haya desestimado que existiera conceptualmente una escuela cubana de guitarra?
Me es difícil hablar de mí mismo como «magíster» o algo similar. No creo ser un fundador. Lo fundacional tiene algo de inmovilidad reafi rmadora. El espíritu del fundador está anclado en grandes tradiciones primigenias y hace falta detenerse en ellas (o reiterarlas) para que exista escuela. Soy un hombre de mi entorno. He pasado cincuenta años trabajando con el arte sonoro, iniciando proyectos, tocando, dirigiendo. Conduje investigaciones, planes de creación, «grupos sonoros». Soy dado a hacer cosas nuevas o distintas y, en mis ratos libres, compongo música, cosa que hago ahora como quehacer fundamental. Si algo he mostrado con la guitarra o la composición, no es un método unívoco sino integrador. Un guitarrista que no sólo toca, sino compone, enseña… No propongo una ambigüedad abarcadora sino multiplicidad de
signos comunes. He dicho que el guitarrista cubano peca por exceso y no por defecto. Toca y toca todo, pero también compone, enseña. Se sustituye la falta de información con imaginar lo que está ocurriendo. ¿No hay repertorio? Se compone. ¿Será ésta la nervadura primigenia y columna vertebral de una «escuela cubana de guitarra»? Me he preguntado siempre: ¿por qué dio por terminado su impresionante desempeño como intérprete en 1983?
Finales de los años 70. Salía a Nueva York para tocar en la famosa sala «Y»; ciclo «Grandes Virtuosos» (Segovia, Yepes, Lagoya y yo). Tuve un accidente en un dedo (mano derecha). Me alojé en casa de M. Barrueco, quien me auxilió inútilmente, por lo que cambié en una sola noche la técnica de veinte años, tocando con tres dedos. Fue una de las mejores actuaciones de mi vida con todo el Nueva York guitarrístico de público. Mi error: seguí en tournée por Estados Unidos, México y Japón; al regresar a Cuba mi dedo estaba «atrofiado» con un nódulo. (Hay en Bélgica y Cuba filmes con el estreno de mi Concierto de Lieja, donde se ve la mano claramente forzada).
Descubierta por René Descartes y profundamente estudiada por Jacobo Bernoulli, la espiral logarítmica fascina por su propiedad de autosemejanza, al punto de que este último la denominó Spira Mirabilis ( Espiral Maravillosa) e, inspirada en ella, escogió como epitafi o para su tumba la frase Eadem Mutata Resurgo («Aunque me cambien, volveré a aparecer de la misma forma»). Cumplido su deseo, junto al epitafi o puede verse el dibujo de una espiral, sólo que no e s la Spira Mirabilis , sino la espiral de Arquímedes, en lo que parece haber sido una desacertada improvisación del cantero que esculpió la lápida. Si tomáramos como antecedente ese equívoco irreversible, ¿cuáles consejos daría a un joven intérprete que se dispusiera a ejecutar su obra La Espiral Eterna ? ¿A cuáles parámetros aleatorios le recomendaría atenerse durante la improvisación, de modo que no menoscabe la estructura de dicha obra? La Espiral Eterna nació como ejercicio electroacústico, pero la
sentimos más efectiva en guitarra. Fue antecedida por El Asalto al Cielo, que Luigi Nono llevó a la Bienal de Venecia en 1970 y que compuse para la celebración de Lenin en Cuba, con gran escándalo del embajador soviético, quien veía a un Lenin sacralizado y no «vivo». En La Espiral Eterna , el sonido pretende ser infinito: cada evento sonoro nace del silencio y vuelve al mismo. El astrónomo inglés Ross creó el telescopio más desarrollado para su siglo; entonces vio en el firmamento la famosa forma espiral en las nebulosas, forma esta presente en seres orgánicos de nuestro planeta. El modelo estructural de esta obra fue la «sección áurea», tratada en el siglo XIII por su creador Fibonacci y por Da Vinci, Paccioli, Bach, Bartok, Messiaen y tantos otros. Al comportarse esta obra como una nebulosa sonora, ofrece al intérprete una infinitud o indeterminación de ese continuo rumor, rara pulsación, «paciencia mineral» –dice García Márquez – «respiración vegetal» –dice Lezama Lima– «inquietud del grano de arena», diría yo finalmente. ¿Así se tocará...? En apoyo de la pregunta anterior, reproduzco estas palabras de John Williams: «El sentido improvisado en el concierto se trabaja dentro de una estructura que está claramente establecida por Leo. El elemento aleatorio o de improvisación viene de comprender el efecto que él quiere». Fueron dichas en 1977 cuando él acababa de grabar –con la London Sinfonietta– el Concierto No. 1 para
guitarra y pequeña orquesta , obra que había escuchado previamente gracias a que usted le envió una cinta con su propia ejecución. «Una vez más, [Leo] fue muy diferente de sus anotaciones en la partitura, las pausas, las cajas de notas que duran una determinada cantidad de tiempo (…)», afirmó entonces el virtuoso australiano. ¿Quedó usted satisfecho con la interpretación que Williams hizo de esa obra suya? ¿Cómo se estableció y desarrolló esa empatía entre ambos?
Te recuerdo que John Williams, junto a Segovia y Bream, forma el trío de los más grandes guitarristas europeos del siglo XX. Amigo por más de treinta años, realizó la grabación de mi Primer Concierto para Guitarra de manera impecable en Columbia Records. Sus tres o cuatro CDs con mi música son excepcionales. Hemos trabajado juntos en innumerables ocasiones y países, pero fue su admiración por la Revolución cubana y por China lo determinante para nuestra amistad desde aquella época a inicios de los 70. En 1972 coincidió en Francia con otras dos grandes personalidades de la cultura cubana: Alejo Carpentier y Wifredo Lam. Ha quedado una foto de ese encuentro, con usted en el centro sosteniendo partituras y guitarra. ¿Pudiera evocar ese instante cuando tres cubanos universales quedaron fi jados en el tiempo? ¿Cuánta admiración le inspiran las obras respectivas de Carpentier y Lam?
Ésos fueron momentos de magia, en París. París fue y es arte. Tuve como público en uno de mis conciertos del Teatro de la Ville a [Agustín] Cárdenas, Lam y Carpentier, además de compositores como Tansman, o pintores como Guido Llinás; Atahualpa Yupanqui, el cantor, o el cineasta Michelangelo Antonioni, quien me hizo una caricatura extraordinaria que conservo aún. Mi amistad con Alejo fue privilegio insospechado e inapreciable para mí. Fue una relación discontinua que se magnificó con la invitación a verle en su casa-hotel de París cuando escribía Concierto barroco , mostrándome el facsímile de Vivaldi que tenía sobre el piano. También conocí la obra de Cárdenas y Lam en sus respectivos estudios en París. Artistas de pulso constante a quienes conocí de niño de la mano de Bola de Nieve y Ñico Rojas, los que me llevaron a casa de «Felito» Ayón, quien tenía obras del Lam joven, junto a la otra gran pintura cubana: Portocarrero, Consuegra, Mariano, Amelia Peláez y un largo etc. El cine sobre Lam comienza en el 68 con el documental Lam de Manuel Lamar (Lillo), y continúa con Wifredo Lam de [Humberto] Solás, en 1979. Para ambos hice la música. Pero Alejo Carpentier es y seguirá siendo el motivo fundamental de muchas de mis obras ( El reino de este mundo, Viaje a la semilla, La ciudad de las columnas, El arpa y la sombra ). A éstas se suma el largometraje El recurso del método, de Miguel Littín. Necesitaría un libro entero para reflejar los puntos de contacto de «lo real maravilloso» carpenteriano y las sonoridades que han caracterizado mi música. Con mis apenas treinta años, Carpentier reseñó mi trabajo cuando se refería a la vanguardia. Tengo ese privilegio y honor. Desde 1994, conforme a la sensibilidad con que se restaura el Centro Histórico de La Habana, el patrimonio edificado ha sido espiritualizado con manifestaciones de la llamada «música antigua», que en el caso cubano es básicamente «música sacra» de estilo barroco, y, en especial, la obra de Esteban Salas. Cuando en tan temprana fecha como 1973, usted compuso para once instrumentos de cuerdas Esteban Salas, ha venido –con subtítulo Lachrimae antiquae novae – , apenas se habían grabado unos pocos villancicos y una misa de ese maestro de capilla del siglo XVIII. ¿Qué lo motivó a utilizar los temas de Salas? ¿Considera que puedan existir atisbos de cubanía en la obra de ese autor, sobre todo en su repertorio no litúrgico: villancicos, cantadas y pequeños motetes? La Música en Cuba de Carpentier –una vez más Alejo – me descubrió a Esteban Salas, pero mi acercamiento a
su música fue anterior, cuando Benjamín Britten me invita a dirigir un concierto de mis obras en Aldeburgh, su maravilloso Festival de Artes, en 1970. Eventos delirantes anticiparon mi encuentro con el genio inglés. Cambié, para Britten, el monográfico de mi música por un «Panorama de la Música Cubana». De Salas a Brouwer, pasando por Saumell, Roldán y Fariñas. Llegué a Santiago de Cuba. «Las Cantadas de Salas están perdidas hace cinco o seis años» –dice Miguel García, director de Música y del Coro Madrigalista en Santiago. A los tres días hallé la obra casi completa de Salas en un polvoriento desván del Ministerio de la Construcción, adonde llego después de rastrear las huellas de aquella última exposición realizada por la Catedral y el MICONS con los manuscritos del mencionado compositor. Realicé la cantada Resuenen Armoniosos, devolviendo orgullosamente aquel tesoro a Miguel García y, despojándome del espíritu de Sherlock Holmes, regresé a La Habana. 2 Lo álgido de tu pregunta está en lo referente a la cubanía de Esteban Salas. Como siempre, Martí lo ha pensado y dicho todo: «Las ramas de lo cubano se insertan en el tronco de nuestra América».Salas conjuntó contenidos y funciones con todo lo que su época le daba; también voces e instrumentos mestizos. Desde el órgano portátil reconstruido hasta los tamboriles de origen negro, como algunos de sus músicos. Lo cubano en Salas está en una síntesis, economía esencial, discurso directo en nada barroco, 3 giros melódicos y cadencias más cercanas a Haydn (o a la escuela de Manheim) y a los romances populares. El tema «nacionalismo», «identidad», «cubanía», no puede reducirse bajo una visión superficial. Al igual que se habla de la «España de pandereta y castañuelas », nos referimos a la «Cuba de maracas y bongó». Lo cubano hondo ha sido violado por la visión turística. Las «imágenes estereotipo» repetidas ad infinitum, llegan a convertirse en mentiras-verdades. Los estilemas de lo popular cubano encontrarán su auténtica significación en su función originaria. La danza para bailar, la canción para decir, lo instrumental para escuchar y no pasar el tiempo. Salas no usaría el tambor como ritmo; en todo caso sería pulsación de sus cantadas o villancicos, sin alterar significados.
¿Cuál es su opinión sobre la rehabilitación de La Habana Vieja y su significado para la cultura cubana?
El restauro de la Habana Vieja no es sólo rescatar su belleza y dignidad históricas. La obra descomunal de Eusebio Leal va más allá. Desde insertar a la generación actual en el entorno, amar y respetar –de nuevo– esa Habana, hasta recuperar un modo de vida activo y cotidiano del hombre común y del creador en ese contexto. 4 Todo esto y más es la cultura con mayúscula, que en silencio ha hecho nacer nuestro historiador Leal. Cuidémosle. Es un polinizador cuyo ojo exaltado se ilumina frente a su «nueva» Habana Vieja, fulgurante, creciendo y completándose a sí misma. Afanándose en lograr la correspondencia visual de diferentes composiciones musicales, el pintor checo Frântiçec Kupka creó imágenes que –basadas en su percepción de las variaciones polifónicas y fugales– se asemejan a las recientes representaciones matemáticas de la teoría del caos determinista. Así, se considera que su obra Amorfa, fuga en dos colores (1910) antecedió en casi 70 años al grafi cado computacional que de los conjuntos de Julia y demás iteraciones complejas hizo el matemático Benoit Mandelbrot, quien en 1982 enunció sus postulados sobre la geometría fractal de la naturaleza. Para usted, que ha refl exionado constantemente sobre la relación entre la música y la pintura, ¿cuán significativas pudieron haber sido las experiencias sinestésicas (la audición cromática, por ejemplo) en pintores como Kupka, Kandinsky, Klee…, quienes se atrevieron a visualizar imágenes sonoras y, de esta manera, contribuyeron a que ambas expresiones artísticas se entrelazaran en la aprehensión sensorial del universo, anticipando en sus obras el paradigma de la complejidad?
El fluir actual ha tenido esos ramalazos de integración entre las artes diversas. Como naves colaterales de una inmensa catedral (que es la cultura), pintura, música y arquitectura se comunican. Todo aislamiento rechaza nutrientes y enflaquece. Toda ventana cerrada es una aproximación a la ceguera. Casi niño unía yo a las diversas artes como un rompecabezas. Basta decir que he enseñado composición musical con los diseños del Bauhaus. ¿Pobreza de los métodos de composición musical? No. Riqueza de las analogías con música o poesía. ¿En qué consiste el hechizo del séptimo arte? El cine es suma y, por ello, riqueza. Música, pintura, literatura tienen componentes similares: fondos, temas, ritmo, dramaturgia, color, armonía, contrapunto... Esta terminología es la misma en todas estas artes intercambiables. Las vibraciones en la pintura de Kupka –a quien cito junto a Klee – se anticipan al «grafismo» de las músicas aleatorias de los años 60. De la misma forma, Xenakis, el compositor griego, puso música a los planos de Le Corbusier, el gran arquitecto francés. Mc Laren «pintaba» a mano la película fílmica creando sonidos de una abstracción radical. Haubenstock-Ramati «compuso» cuadros coloreados con indicaciones de ejecución musical, menos costosos que un Kandinsky. Entre los 60 y 70 agoté la necesidad de componer mis partituras gráficas, de las cuales Conmutaciones (1966) es relevante por unir junto al fenómeno sonoro una actitud lúdica de los ejecutantes; pero lo importante es que se entendió la necesidad de esa cópula entre lo visual y lo sonoro intercambiando deslumbramientos y calidades. Pintores y músicos sentimos nuestro completamiento raigal en el otro, las cabezas trocadas del tú y yo en el nosotros.
En 1967, usted compuso La tradición se rompe… pero cuesta trabajo, obra que –según sus propias palabras– no sabía entonces cómo clasificar, pues «no se manejaba el término «posmodernismo» o, mejor dicho, tal concepto no existía en música». ¿Cómo explicaría que, en tan lejana fecha, haya logrado una obra semejante? Si partiéramos de que la condición posmoderna –al menos en su dimensión estética– ya comienza a ser «oficializada, reordenada y, por tanto, pierde su papel provocador, refrescante y entra en los museos e institutos», ¿cuál intuye puede ser el derrotero de las vanguardias artísticas en los tiempos venideros? ¿Entrevé signos de una necesidad de romanticismo –la aparición de una suerte de neorromanticismo, por emplear un término– que revalorice el «yo» en su repliegue a la intimidad subjetiva y parcial, reclamando el valor de cada cual a tener su interpretación del mundo, aunque sea utópica, idealista, enajenada, ilusoria, ingenua, sentimental… e, incluso, hasta nacionalista? En síntesis, ¿se considera usted un hombre de temperamento romántico a pesar de haber vivido y creado en la postmodernidad? La tradición se rompe…pero cuesta trabajo del 67 (revisada en el 69) con vista a su ejecución pública, sin
cambio alguno, opone sonoridades «contemporáneas» de la vanguardia a citas de los grandes clásicos. Esta obra –que cumple cuarenta años ahora – plantea con mucha anticipación «la convivencia de culturas sonoras aparentemente contradictorias», como definí al postmodernismo en un encuentro en la Academia de Artes de Berlín. Incluso, los grandes clásicos, al simultanear sus voces, se transforman en un «magma» sonoro con temporáneo. Finalmente la obra termina con un acorde medioeval, neutro (en reposo), sin modo mayor o menor, que permite, por leyes físicas del sonido, insertar todas las disonancias del cromatismo. 5 La explicación que tengo para justificar un paso o un salto de apertura hacia otros lenguajes no es teórico, sino sensorial. La vanguardia de los 60 me gustaba, excepto su falta de «reposo» o, más bien, de equilibrio entre movimiento y reposo. Esta conciliación de contrarios es parte de toda mi música, pero hay algo más que considero uno de los grandes retos del pensamiento artístico en contradicción al historicismo filosófico. Nuestros siglos XIX y XX nos vendieron lo moderno como idea del progreso lineal ascendente y acumulativo. Esta visión lineal puso etiquetas a las diferencias y buscó «unidad», desembocando en la filosofía del «destino manifiesto», justificando el expansionismo (norteamericano, por supuesto) en términos socioeconómicos con la afirmación de que el desarrollo tecnológico es el único camino y representa una mejora con respecto al pasado, abogando por la imposición de «ese» único camino. El postmodernismo –por el contrario– es multicultural, usa la belleza de la disonancia, la cultura popular, relaciones pasado-presente, intertextualidad. En suma, una visión no excluyente e integradora arte-espectador. 6
Es cierto que el postmodernismo está a punto de ser asimilado por grandes poderosos y que dejará de ser contestatario, como pasó con el hip-hop, el rap, la salsa y otras formas de cultura popular.
El futuro estéticamente se comportará como siempre: en espiral ascendente, y llegaremos a la revalorización del «simbolismo » romántico en vez del neobarroco o neoclásico que ya ocurrieron. Pero como siempre digo: «copiar no es crear». El «préstamo» directo de Lecuona o Cervantes sin trascenderlos es sólo pastiche y no lo considero arte. Para contestar tu última pregunta, diré que soy también romántico. Romántico del siglo XXI, lo que equivale a continuar como postmoderno que no escinde sino unifica. 1 Isaac
Nicola fue descendiente directo de Tárrega, el creador de la escuela moderna de la guitarra en el siglo XIX (Tárrega-Pujol-Nicola). 2 Esa
cantada fue espléndidamente interpretada por los ingleses en el Festival de Britten.
3 Siempre
nuestro pasado cultural tuvo un retraso estético de veinte a cuarenta años con respecto a la matriz generadora, en este caso, Europa. Por lo que el «estar al día» de Salas, en cuanto a estilo, debe analizarse en otro contexto y no el de la simple influencia. 4 Los
niños vecinos al entorno reciben su aprendizaje primero en palacios de los siglos XVIII y XIX. Pintores con talento y obra, como Nelson Domínguez, Choco, Zaida del Río, Rancaño y otros, tienen sus estudios en esa vieja Habana. 5 Algún
día escribiré acerca de la relación entre la historia del sonido y la interválica con énfasis en la serie de armónicos y en la sección áurea. ¡En éstas se dan cosas prodigiosas! 6 Desde
1972, Susan Sontag, Lyotard (1980), Aronowitz (1991) y otros se entusiasman ante la multiplicidad, el multiculturalismo o la movilidad de los happenings, instalaciones, el Pop Art e, incluso, los graffiti callejeros (por hablar de pintura) frente al estatismo estandarizado de la vanguardia modernista y su «tajante separación» del público (Efland, Stuhr, etc.). Argel Calcines
editor general de Opus Habana
ARGEL CALCINES En La Habana
(Publicado en “Punto Final Nº 650,26 de octubre, 2007) La Habana, Martes, 29 de Noviembre de 2011
La estética minimal: la música minimalista
Foto: Robert Benson/ Fuente: terryriley.net Por Carlos Perón Cano En primer término, y en su ámbito más amplio, podemos considerar al minimal como toda aquella tendencia artística o comportamiento desnudado a lo esencial, despojado de elementos sobrantes; es en consecuencia la tendencia a reducir al mínimo exponente. Para ello se utilizan colores puros, elementos mínimos y básicos, formas geométricas simples y tejidos naturales. En escultura, por ejemplo, destacan, en el transcurso de los añ os 50 del s.XX, artistas como Sol LeWitt y Carl André, que profesan la utilización de formas simples de cu adrados y cubos. Como movimiento musical, el minimalismo surge en los Estados Unidos en l os años 60 del s.XX. Catalogada como música experimental o downtown, se basa en armonías consonantes (tonalidad), en pulsos fijos y constantes, en la idea de estatismo y lentas transformaciones motívico-rítmicas; comenzó como un movimiento underground en los espacios alternativos de San Francisco, y de allí pasó rápidamente a New York. Con el tiempo, llegaría a ser uno de los estilos más influyentes del s.XX. Otro aspecto que le caracteriza es su rechazo total al serialismo integral europeo. Es posible hacer una relación concisa y directa de las tipologías comunes en el diseño de esta música: 1. Armonía estática (vuelta a la tonalidad más básica e inmutable). 2. Repetición de breves motivos y simplificación de las formas (las texturas polirrítmicas complejas se producen por acumulación de elementos simples). 3. Procesos algorítmicos, lineales, geométricos o graduales. 4. Ritmo estático. 5. Instrumentación estática y monocromática con empleo notable de la percusión. 6. Metamúsica (crecimiento de detalles sin planificar o amplificados por la percepción). 7. Uso de temperaciones justas. 8. Muestra de la voz pura (la estructura de la voz se presenta sin contenido, rítmica y repetitiva al espectador). 9. Uso de conjuntos instrumentales iguales que provocanuna textura homogénea, anulando la percepción de las voces. 10. Empleo de influencias no-occidentales (Lobi de Burkina Faso y Gamelán de Java). Este último punto es muy significativo por la importante influencia de las culturas y músicas nooccidentales (clasicismo étnico) en la génesis de es ta música. Como resultado de esta búsqueda Philip Glass tomó las músicas hindúes de l a mano de Ravi Shankar, y las aplicó a su música; La Monte Young bebió del teatro japonés; Steve Reich tomó y adoptó ritmos de Ghana, Costa de Marfíl y Bali, y Terry Riley se nutre del jazz norteamericano; este último y La Monte Young son discípulos del hindú Pandit Pran. Por último decir que John Cage profesaba el budismo zen y su filosofía. Como siempre sucede, hablar de una obra específica como comienzo de una nueva estética es arriesgado y complicado. Por lo tanto se podría hablar de una serie de obras pre-minimalistas y aquellas que facilitaron el nacimiento y las primeras andadas de la música minimal. Entre ellas podemos mencionar:
-Vexations (1893) de Erik Satie, obra en la que se repite 840 veces una cierta secuencia de acordes. -Trío para cuerdas (1958) de La Monte Young. -Mescalin Mi x y gtf (1963, obras electrónicas) y In C (1964) de Terry Riley. In C está escrita para un número indeterminado de instrumentos melódicos, sobre un pulso constante,
acompasado con el latido del corazón. Cada músico toca una s ecuencia de 53 motivos, repitiendo cada uno un número no determinado de veces. El instrumentista decide en la interpretación cómo relacionar su parte con las restantes. De esta manera, esta obra enseña un nuevo sentido del tiempo. -It´s Gonna Rain (1965) y Come Out (1966) de Steve Reich. -Two pages, Music in Fifths y Music in Contrary Motion (finales de los años 70) de Philip Glass (obras con procesos aditivos basado en secuencias sumativas de 1,1 2, 1 2 3, 1 2 3 4, etcétera). Los bordones de La Monte Young, la serie de Presque rien del compositor Luc Ferrari, los motivos
repetidos de Terry Riley, las texturas diatónicas simples de Arvo Pärt, las composiciones estáticas de Tomasz Sikorski y los cánones radicalmente circulares de Làszlo Sàry son algunos ejemplos de cómo los compositores han elegido explorar los comportamientos repetitivos como parte de su técnica compositiva. Dentro del amplio mundo de la creación minimalista musical, podríamos hacer una ordenación de acuerdo al área geográfica al que pertenecen los compositores: Estados Unidos (Terry Riley, La Monte Young, Steve Reich, Philip Glass y John Adams): Terry Riley: Uno de los pioneros de la música minimal, nació en Colfax, California, en 1935. Influido por las experimentaciones musicales de su época y por sus experiencias personales con drogas, Riley compuso su primer trabajo serio, “Mescalin Mix”, en 1960. Consistió en el montaje de loops de cassette de varios sonidos, lo que sería un primitivo y sencillo sampler. Fue un precursor en el uso de aparatos electrónicos tales como los “tape delays” e introdujo, en el lenguaje musical, términos como repetición continua. En 1964, Riley compuso “In C” a base de patrones repetidos. La Monte Young: Pionero en el concepto de las duraciones extendidas del tiempo en la música contemporánea durante 35 años. Así mismo, su obra ha desempeñado un papel importante en el desarrollo del uso de la Entonación Just en la música del siglo XX y del crecimiento del estilo minimalista. Implicado de manera temprana en el jazz, durante los años 50 fue saxofonista en Los Angeles y to có con Eric Dolphy, Ornette Coleman, Billy Higgins y Don Cherry, entre otros. Después de graduarse en sus estudios de composición en la Universidad de California en Berkeley, se mudó a Nueva York, donde dirigió su primer concierto en esa ciudad. Steve Reich: nació en 1936 en Nueva York, hijo de un abogado y una pianista, por el divorcio de sus padres creció en California. Al comienzo de sus estudios quedó realmente sorprendido por Stravinsky, Bach, y Perotin, y a los 14 años forma su primer quinteto, entusiasmado con los jazzistas que sonaban por ese tiempo. En 1957 se gradúa en la Cornell University con honores en Filosofía, y del 58 al 61 estudia en la Juilliard, teniendo como profesores a William Bergsma y Peter Persichetti. Interesado en la música étnica, en los 70 decide viajar a África y estudia en la Universidad de Accra, en Ghana. Una de sus obras más destacadas es Música para 18 músicos . Philip Glass: Nació en Baltimore y de niño estudió flauta en el conservatorio Peabody. Más tarde asistió a la escuela de música Juilliard, donde empezó a to car casi exclusivamente el piano. Tras estudiar con Nadia Boulanger y trabajar con Ravi Shankar en Francia, Glass viajó en 1966 al norte de la India, principalmente por razones religiosas, donde entró en contacto con l os refugiados tibetanos. Se hizo budista y conoció al Dalai Lama en 1972, así como al poeta Allen Ginsberg. Cuando volvió a casa, renunció a todas sus composiciones anteriores al estilo de Darius Milhaud y de Aaron Copland y empezó a escribir piezas austeras basadas en ritmos aditivos y con un sentido del tempo influenciado por Samuel Beckett, cuyo trabajo descubrió componiendo para obras de teatro experimentales. John Adams: Nació en Worcester, Massachusetts, en 1947. Su infancia en Nueva Inglaterra estuvo llena de música. En 1965, ganó una beca para Harvard, donde concluyó tanto su diploma como su postgrado (master). En esa escuela, junto con otros estudiantes fue entrenado en el método dodecafónico de composición, creado por Arnold Schoenberg. Después de mudarse para San Francisco en 1972, Adams comenzó a enseñar en el Conservatorio de Música de San Francisco, donde dirigió el New Music Ensemble. Fue allí que comenzó a rebelarse contra su entrenamiento. Se dejó inspirar primero en la obra del compositor de vanguardia John Cage, y luego en la música de compositores minimalistas como Terry Riley y Steve Reich.Adams profesa un minimalismo diferente a Reich o Glass; está más interesado en el sinfonismo occidental que en las tradiciones no occidentales. Así, construye con técnicas minimalistas renovadas un lenguaje musical más emocional y discursivo. Rechaza el carácter impersonal y mecánico
del minimalismo original, incorpora un grado de cambio y variación más dinámico, fusionando esta estética con otras posibilidades estilísticas tomadas de la tradición clásica europea. Europa (Louis Andriessen, Karel Goeyvaerts, Michael Nyman, Gavin Bryars, Henry Górecki, Arvo Pärt y John Tavener): Louis Andriessen: Andriessen nació en una familia con gran tradición musical. Su padre fue el compositor Hendrik Andriessen. Comenzó su instrucción con su padre y Kees van Baaren en el Real Conservatorio de La Haya. Posteriormente estudió durante dos años junto al compositor italiano Luciano Berio en Milán. Sus trabajos de madurez combinan influencias tanto de Stravinsky como del minimalismo americano. La música de Louis Andriessen es antigermánica y antirromántica, y señala un cambio de rumbo desde el serialismo europeo de mediados del siglo XX. Ayudó a fundar los grupos instrumentales De Volharding y Hoketus. Karel Goeyvaerts: Compositor belga. Estudió composición en París con Darius Milhaud y análisis con Olivier Messiaen. Él también estudió las Ondas Martenot con el inventor del instrumento Maurice Martenot. En 1951, Goeyvaerts asistió al famoso Curso de verano nueva música de Darmstad donde conoció a Karlheinz Stockhausen. Ambos estuvieron asombrados al oír por primera vez la obra de Messiaen “Modo de valeurs et d’intensités” (de Quatre Études de rhythme). Estudió música electrónica en Colonia. Michael Nyman: Nace en Inglaterra (Londres) en 1941 y es uno de los más conocidos compositores de cine de nuestro tiempo. El reconocible estilo de Nyman se caracteriza po r sus fuertes melodías y sus ritmos asertivos, y desde los años 70 lleva firmando una amplia variedad de obras. También ha compuesto cinco óperas, varios conciertos, cinco cuartetos de cuerda, música para videojuegos y spots publicitarios, pero es su continuo éxito en el cine el que lo ha convertido en compositor muy popular, con obras como El piano. Gavin Bryars: Nacido en Goole, East Yorkshire, Inglaterra, Bryars cursó filosofía en la Universidad de Sheffield con anterioridad a seguir estudios musicales durante tres años. Es un compositor y contrabajista inglés, que ha producido obras en estilos musicales muy diferentes, como el jazz, la improvisación libre, el minimalismo, la música experimental y de vanguardia, el neoclasicismo y el Ambient. Los primeros trabajos compositivos de Bryars están fuertemente influenciados por la llamada New York School de John Cage. Bryars fue miembro fundador de la Portsmouth Sinfonía y ha escrito un buen número de obras, incluyendo tres operas, y varias piezas instrumentales. Henryk Górecki: Nació en Czernica, en el sur de Polonia. No estudió música de manera regular hasta los veinte años de edad en Katowice. Posteriormente, mientras continuaba sus estudios en París, Górecki tuvo la posibilidad de escuchar trabajos de Anton Webern, Olivier Messiaen y Karlheinz Stockhausen. La música de Górecki abarca una gran variedad de estilos, pero tiende a ser relativamente simple en armonías. Sus primeros trabajos recuerdan el estilo de Pierre Boulez y otros serialistas. Sus composiciones más recientes suelen ser comparadas con el a veces llamado “minimalismo sacro”. Su 3ª Sinfonía es su obra más popular. Arvo Pärt: Nacido el 11 de septiembre de 1935 en Paide, Estonia, es un compositor identificado a menudo con la escuela minimalista y, específicamente, con el “minimalismo santo o sagrado”. Es considerado un pionero de este estilo, junto con sus contemporáneos Henryk Górecki y John Tavener. Arvo Pärt es un autor conocido por las obras de su segundo p eríodo compositivo.” Fratres” y “Tábula rasa” son sus obra más conocida. John Tavener: Cursó estudios de música en la Highgate School y posteriormente en la Royal Academy of Music, donde tuvo como tutor a Sir Lennox Berkeley, entre otros. Fue conocido por primera vez en 1968 debido a su cantata dramática The Whale, basada en el Libro de Jonás, del Antiguo Testamento. Una de las obras más populares y programadas del repertorio de Tavener es su breve composición coral en cuatro partes sobre el poema The Lamb de William Blake, escrito en 1985. Esta pieza, simpl e y homofónica, se interpreta habitualmente como villancico. Mientras que las primeras composiciones de Tavener se encuentran influenciadas por la obra de Igor Stravinsky, su música más reciente es más escasa, y utiliza un amplio registro musical y es habitualmente diatónica. Pero de todos los minimalistas, quizá, el más escolástico y digno de atención sea el ya referido Steve Reich. Una de sus obras más interesantes y logradas es Música para 18 músicos , estrenada en 1976, como resultado de varios años de experimentación sobre la técnica del “phasing”. Obras antecesoras serian It´s Gonna Rain y Piano Phase. Dicha técnica se basa en el desfase producido por dos magnetófonos superpuestos, y posteriormente llevado a la partitura. Steve Reich observó que, aunque
interesante, dicha técnica era limitada, y de ahí que se interesara en el estudio de la música de Ghana y el gamelán de Bali (Indonesia), cuyos ritmos producen un efecto hipnótico en el oyente. Todo esto desemboca en la nombrada obra Música para 18 músicos , que también utiliza el proceso de la repetición pero no tan mecánico e impersonal, buscando la belleza a través de la armonía, los timbres y la superposición de diferentes patrones rítmicos. La obra consta de un solo ciclo de once acordes presentados en la primera sección y en la sección final. Cada acorde sería la base de un movimiento que se alarga hasta el máximo de sus posibilidades, para lo cual se basó en las técnicas de Perotín (Edad Media). La obra comienza con el primer movimiento (pulsación), pero después en cada movimiento sucesivo superpone ritmos distintos. Es muy notable la influencia del gamelán y los timbres producidos por la utilización de maracas, marimbas, xilófonos y cuatro pianos, además de violín, violonchelo, clarinete alto, clarinete bajo y cuatro voces femeninas. El minimal ha tenido eco en otras músicas como el Jazz (Miles Davis –finales de los años 60; John Abercrombie y Jan Hammer en los años 70), el New Age y Ambient (Brian Eno y Michael Hedges) y el Rock (rock electrónico alemán de los años 70 – Popol Vuh; Pink Floyd, Robert Fripp y King Crimson). DISCOGRAFÍA RECOMENDADA: -In C de Terry Riley -Music in 12 parts y Concierto para violín y orquesta de Philip Glass -Musica para 18 músicos y Drumming de Steve Reich -Jesus blood never failed me yet de Gavin Bryars -Theater of ethernal music preportoise dream music de La Monte Young -Fearful symmetries y Harmonielehre de John Adams. -El contrato del dibujante de Michael Nyman. -Music for airports de Brian Eno. -Tabula Rasa y Fratres de Arvo Pärt.
La posición actual de la música contemporánea: mitos y realidades Por Carlos Perón Cano
Es un hecho claro que la música contemporánea, entendida como música intelectual o culta, derivada de los planteamientos estéticos de principios del siglo XX ha tenido un papel notable dentro de la Historia de la Música. Compositores como Schoenberg o Messiaen han abierto puertas a nuevos lenguajes o nuevos conceptos de la escucha musical o de planteamiento compositivo; el crisol de variedades que a partir de entonces se produce es rico e interesante, sobre todo después de la II Guerra Mundial. Mientras el transcurrir de los hechos artísticos, en todas las disciplinas, produce una creatividad y riqueza de planteamiento en crescendo, apoyado a veces por la tecnología, como es el caso de la música electroacústica, también se produce un hecho menos afín al creador sincero, que es la afiliación a ciertas estéticas por razones de intereses personales. Sí algo hay de inoportuno y mediocrizante es la intromisión de la política y el oportunismo dentro de la música como arte. Este hecho ha provocado el desplazamiento y la marginación de verdaderos músicos con talento, pero poco dados a las relaciones públicas, y el entronamiento de compositores de dudosa capacidad creadora. Es curioso y llamativo corroborar este punto conforme van pasando los a ños, y los autores (no todos) que antes eran mitos vivientes, caen casi en el olvido tras su muerte, y aquellos, como el caso de D. Shostakovich, gran sinfonista soviético, que fue vapuleado por aquella vanguardia occidental tan reacia a la tonalidad, que llegó a renegar de ella, ve cómo su música tiene cada vez mayor aceptación y presencia. La vanguardia como hecho histórico es muy interesante y motivador, pero como realidad musical dentro de otra realidad social que es la sociedad actual es bastante vacua. A mi parecer son varios los puntos que han provocado esta situación decadente. La primera y más importante es el abandono del sistema tonal como eje estético; por mucho que se diga acerca de las bondades de las músicas atonales, muy pocas de estas últimas son las que tienen aceptación en un público profano. Y no olvidemos que somos gente, que la Sociedad está formada por conjuntos de individuos, qu e conforman un sentir general; esto no quiere decir que algunas de estas obras no sean de gran calidad. Los postulados vanguardistas, que con el afán de desprenderse de los estigmas del pasado que provocaron los horrores de la guerra, promovieron una alternativa que era encerrarse sí o sí en una ideología cuadriculada, autoritaria y poco laxa, con la bandera de lo anti-tonal por lo general. La postura egocéntrica y a veces mística del creador, como elemento social al margen de todo y quien debía escribir una música propia al margen de todo gusto popular, ya que este último era sinónimo de populismo y falta de cultura. Las nuevas tendencias estéticas como el Rock and Roll eran prueba de ello. De ahí que al autor contemporáneo y culto la gente, o mejor dicho, el gusto popular n o contase para nada. La ingente cantidad de dinero, sobre todo tras la gran Guerra, que los Gobiernos dieron (y continúan dando, aunque mucho menos) han creado la realidad de una música totalmente subvencionada, ya que no tiene prácticamente reclamo social. En este punto se produce una paradoja muy graciosa: la vanguardia reniega del público “inculto” pero necesita de su dinero para poder subsistir . Esta política de subvenciones provoca grupos de élite o mafias, que al son de las entidades que dan este dinero para poder costear este arte, cierran filas y se aprovisionan bien para mantener su status económico y de influencias. El Estado les permite vivir muy bien. Tras el punto anterior se fusionan arte y política hasta tal punto que ya no podemos distinguir una cosa de la otra; surge la figura de político que hace arte, como justificación a sus ingresos económicos. Lo primero es dinero, poder y estrenar en los mejores escenarios, y después escribir lo que surja, no importa de qué calidad sea, ya que todo lo anterior está garantizado. Seguir con ese afán de “vender” la realidad de la música contemporánea como la guía del futuro; muchos se empeñan en hacer valer la música atonal contemporánea como una realidad que nos marca y marcará el camino en el siglo XXI; que esta música cada día tenga menos aceptación entre la sociedad, y dicho sea de paso, entre los instrumentistas en general. Una de las cuestiones más preocupantes es la falta de talento, en general, de estos creadores. He visto con perplejidad cómo se reduce y simplifica el oficio de compositor al simple manejo de una paleta de ruidos y procedimientos “que dan el pego”; de cómo hay jóvenes autores que son copia de copia de copia
de otros compositores más viejos que ellos, pero que desconocen por completo. Aún así se sienten muy originales y transgresores, están orgullosos de lo que hacen; creen que están haciendo historia. Lo más trágico es que el dominio de la escritura tradicional y la tonalidad es algo desconocido para ellos: han empezado la casa por el tejado . El exceso de pensamiento y esquematismo, y la falta de libertad desde el punto de vista del sentimiento es otro estigma de esta música. Que todo se justifique con la cerebralidad del planteamiento ha provocado verdaderos “mecánicos” de la composición. Y por culpa de esto mismo, se han apegado al oficio de creador personas poco afines al arte musical. El superponer estratos sobre la base del sentimiento y la inmediatez de la música (que es su mayor virtud) ha provocado esta asfixia en la propia música. De ahí se entiende esa excesiva importancia que dan al análisis de las partituras para poder aspirar a ser compositor de valía. La cultura de los premios: cuantos más premios tenga un autor, mejor debe ser su música . Es llamativo ver como ciertos autores se han tomado esta actividad como una especialización; gustar al tribunal se ha convertido en muchos casos la prioridad primera. El relativismo y los intereses creados dentro del propio tribunal (y de eso tengo constancia) ha provocado también que el nivel musical descendiera poco a poco ya que no era cuestión tanto de calidad musical como de contactos y simpatías. La poca duración y representación pública de estas obras contemporáneas; por lo general su coste no justifica la poca presencia en los escenarios. La música contemporánea se toca muy poco, tras el estreno. Esto hace que nos movamos en una dinámica de continuos estrenos, pero de pocas reposiciones . El atomismo e individualismo tan exagerado al que ha llegado el compositor, ha hecho que por un lado haya mucha variedad, pero ninguna unidad de estilo. Así ocurre que el auditor anda completamente perdido ante las nuevas creaciones, que como dice el dicho son de su padre y de su madre . La enseñanza de la composición en los Conservatorios: nada más alejado de la verdadera pedagogía de la composición es el temario de conservatorio; seguir un esquema para todos igual y la cultura de los trabajos biográficos , como si esto algo tuviera que ver con aprender a componer, es una verdadero lastre: tabula rasa; el verdadero profesor de composición (que debería ser también creador activo) debe potenciar y apoyar el talento de su alumno desde la perspectiva de la creación activa personalizada y no desde la intromisión o coerción académica. La frase del típico profesor: es que yo aquí haría algo diferente , es muestra de todo esto. Además se implanta la idea de que hay que llegar a ser un gran compositor, sino tu carrera ha sido un fracaso; no hay términos medios. Siempre se está con la dichosa comparativa con otros autores, que se toman la composición como una carrera de bólidos, donde se es mejor cuantas más obras se escriban y encargos se tengan, a toda prisa. No todo es negativo. Claro está que la mús ica de vanguardia ha dado compositores importantes, de gran talento y figura. Miremos el caso de O. Messiaen o G. Ligeti; y dentro de España tres cuartos de lo mismo con autores como Roberto Gerhard, Luis de Pablo o David del Puerto. Siempre he dicho que las dictaduras son perjudiciales, pero especialmente en un terreno tan maravilloso como el Arte. Imponer gustos y mentalidades artísticas es del todo absurdo e injusto, y además va en contra de la propia naturaleza artística, que es la creación libre. La música, música es. Debemos escuchar y disfrutar de ella desde lo más profundo de nuestro ser, sin complejos. Hacerla nuestra en el momento de la escucha es la gran experiencia.