HELENISMO HELEN ISMO Y EDAD EDAD MEDIA
Lo estético en la mentalidad helenística
Aristóteles, prec ep tor de Alejandro M agno, estaba en el um bral de u n m un do nuevo: el im perio creado p or su discíp ulo, aunque fugaz y dividido, da paso, como es sabido, a una situación en que la ciudadEstado se vuelve figura del pasado y en que se entrevé como posible horizonte mental la ecumene, el m un do habitado, y, en últim a instancia, la hum anid ad en general. Culturalmente, con todo, el término «alejandrinismo» alude en especial a ciertos rasgos de la sensibilidad estética de entonces, más que nada en el orden literario, pero sin olvidar lo teórico y lo artístico. En lo teórico, cesa la gran época de la metafísica, por más que durante siglos siga teniendo herederos y repetidores, y surgen las filosofías humanistas y éticas como el estoicismo, el epicureismo y el escepticismo, que casi coinciden en su escasa valoración de lo estético. Para los epicúreos , el arte es algo inútil po r poco natural: en la gran versión poética latina de esta do ctrina, De na tu ra rerum, de L ucrecio, se dice qu e el arte fue en principio un m ero jueg o, a unq ue con el tiempo, a fuerza de repetición y de habilidad, se iría elevando a un pináculo de estimación. Los estoicos, en su moralismo, disuelven la idea de la symmetría, de la unidad de partes diversas, al aplicarla a la belleza espiritual. Sin em bargo, aportan u n a perspectiva suge rente al hablar de la belleza del mundo en su conjunto (pankalía), y, p o r otro lado, en sus minuciosos estudios sobre la ex pre sión literaria, aparte de lo propiamente gramatical, dejan acuñado el concepto del «decoro» —ya esbozado en Aristóteles—, es decir, del paradigma de los diversos cauces y niveles de ade cuac ión del estilo a cada tem a y situación. Pero tiene más interés el «alejandrinismo» en c uan to nueva sensibilidad, sugestivamente afín a la de nuestra propia época, en q ue la nueva conciencia de lo universal hu m an o se co ntra pe 57
sa con un a creciente com pren sión de los matices afectivos —d escubrimiento de la intimidad, en resonancia con la naturaleza y con lo qu e lueg o se llam aría el «paisaje», com o se ve en la apa rición del «idilio» con Teócrito, preferentemente pastoril—. Ese sentido de lo peq ue ño y de lo íntimo, qu e hace posible tam bién la llamada «nueva comedia», de incidentes privados, a diferencia de la de Aristófanes, queda ilustrado por el costumbrismo en el arte — con estatuas «bibelot», el niñ o con la oca, etc.— , en con traste diam etral co n las estatuarias patéticas y desm esuradas de influjo oriental. Pero lo «alejandrino» es, más aún, un sentido de un iversalización de la he ren cia literaria: todos los autores del pasado valen —mientras que el rapsoda del Ion platónico sólo sabía recitar y comentar a Homero, no a Hesíodo—, pero valen relativamente y como grupos de modelos, nunca individuales. Los que u n día se llama rán «clásicos», ademá s de ap arecer en co lectividad, pro nto , en la ép oca de coexistencia del griego y el latín, se estru ctu rará n tam bién , al m od o de los hé roes en las Vidas paralelas de Plutarco, en correspondencias por parejas. Y ello no sólo a efectos de conciencia crítica, sino de creación: Virgilio com pon e de liberada m ente su En eida sob re la falsilla ho m érica, a la vez en ho m en aje al pr im er clásico y en legitimación de su prop io pu eblo. Ah í empieza la m anía crítica, tan vigente hoy día, de definir a los escritores y artistas como equivalentes de otros en otros países o épocas: Shakespeare sería el Lope inglés, o Carner el Antonio Machado catalán, etc. Surge la «antología» —etimológicamente, «coger flores»—, la reunión de lo disperso —más adelante, con la m uch a cantidad, se entend erá tam bién en sentido de selección y exclusión— . Y surge tam bién la «filología», la atención al texto, con sus eventuales defectos, que aho ra cabe corregir sin m iedo —ya no es nada sagrado— . En conjunto, es la época que quiere abarcar la totalidad de la cultura pres ente y pasada: surgen eno rm es com pilaciones de índices y resúm enes de toda la literatura más o m enos conservada, y de todos los doc um ento s y referencias históricas, que p ode m os imaginar reuniéndose en la gran biblioteca —de Alejandría, precis am ente — , m etam orfoseada lu ego idealm ente en la «gran bib lioteca» de Borg es, versió n im presa del univ erso. Quizá fuera E. R. Curtius el primero que, en referencia a T. S. Eliot como «alejandrino», die ra p leno curso legal a este calificativo pa ra nuestra época en g eneral, aún m ás totalizado ra, pero aún más iró5«
nica y relativizada en su sentido literario y estético que la que comenzó en la estela de Alejandro. El cambio de nue stra cuen ta cronológica de antes a después de Cristo, natura lm ente, no significa nada de m om ento pa ra la historia de las ideas estéticas: la am plia y ab igarra da perspectiva del helenism o, ya com o pa rte del Im perio rom ano, va recogiendo diversos influjos espirituales que llegan de Oriente, empezand o p o r el ju d ío antes del cristiano. Hay u n a breve —y discutida— alusión al Génesis en una o bra que durante m ucho tiempo se atribuyó a Longinos, en el siglo m, pero que ahora se tiende a situar en el siglo i, a nombre de «algún Dionisio o Longino», bajo el título Sobre lo sublime. C entrado en lo literario, este pe qu eño tratado introduce un tema clásico y que tendrá larga resonanc ia — pense m os e n «lo bello y lo sublime» de Kant— ; todo lo que en la expresión es elevación, entusiasmo (etimológicamente, « end iosam iento»), gra nde za d e ge nio... Y tam bién es original su referencia a la sociedad, al señalar cómo «la servidumbre aho ga la elocuencia»: fren te a la tradición de u na c ultura que se apoyaba en los esclavos y no pensaba que la libertad política fuera positiva en lo estético —recuérdese la censura platónica—, aquí hay una vaga prefiguración de romanticismo libertario a lo m ode rno.
Plotino: el platonismo en unidad
La tende nc ia más típica en la m archa intelectual de esa épo ca es la conservación del platonismo, pero dejando caer su andamiaje intelectual de Ideas para vitalizarlo con influjos místicos de afinidad oriental. Esto es lo que encuentra su expresión suprema, en el siglo m, en Plotino, cuyas Enéadas —grupos de nueve (libros)— presen tan lo Un o —la divinidad— desce nd iendo e n e m an ac ión g radua l hasta la ceniza de la m ateria. El alma, por su parte , pu ed e elevarse hacia la luz suprem a de lo U no que perc ib e en lo visible: hay aquí, pues, un platonis m o más coherente y unitario, que será lo que en realidad tenga más influjo en siglos posteriores. (Cu and o se habla de «neoplatonism o», gene ralm en te sería más exacto dec ir «neoplotinismo» o «neoneo pla lo nism o»). En esta gran revisión del plato nis m o, p o r lo que loca a la estéiica, son varios los aspectos a reunificar y homoge
neizar: an te tod o, la belleza, ah ora ya en fo rm a del tod o explícita, no es sólo cues tión de ver y oír, sino de las acciones, saberes, virtudes —de l esp íritu en cu an to tal— , y se acaba el pap el privilegiado de la armonía pitagórica, porque implica pluralidad de parte s, sie m pre inferior a la unidad. De otro m odo, cabria una belleza arm ónica com puesta de partes que, u n a p o r una, fueran feas El alma se com place estéticam ente sólo ante la form a, es decir ante lo que haya de lum inosidad sup erior en lo percibido; p ero al revés que en Pla tó n, la belleza está p o r encim a de lo b u en o, en cuanto que lo que se em pieza p o r desear com o bu eno, aun antes de verlo, una vez conseguido nos gusta como bello. Pero pa ra percibir la belleza, el ánim o h a tenido que em bellecerse en esforzada elevación, a través de un a purificación. Y, también al revés que en Platón, el arte es superior a la naturaleza, porque está más empapado de espíritu, en cuanto que en él la naturaleza resulta enm end ada p or la m ente del a tífice e ilum inad a y asum ida hacia la idea d e la Belleza, hacia a Luz que es la pres enc ia de lo Un o. (Todo eso, com o se intu irá ya sin duda, lo dice Plotino en tono ditirámb ico y exaltado nad a interesado en distinguir y precisar, sino en elevar y fundir.) prolongado in fl ujo de Plo tino a través de mas de u n m ilenio encontrará su cumbre a finales del siglo xv en Marsiho Fiemo, quien resaltará la versión plotiniana del mito de CronosSatur no: Saturno (el en tend im iento divino) castra a su pad re (e ien mismo, es decir, el mismo Dios), dividiendo en muchas formas el don (el semen) de su padre: todas las cosas del mundo, emanadas de la divinidad. Lo estético en el pensamien to cristiano primitivo
Se comprende que, al empezar a poderse hablar de «pensam iento cristiano», esto no signifique n ada positivo en cuan to a las consideraciones estéticas: el Cristianismo, en cuanto fe en que Dios se encarna ra en u n hom bre d eterminad o, significaba una redención de todo lo visible, lo concreto y lo individual, p ero en seguid a, a efectos intele ctu ales, al m enos, asume la hegemonía en la mentalidad cristiana un esplritualismo en parte platónico y en parte oriental, y q u ed a asi desvalo rizado lo sensi ble y lo palp able . S a n Justino, el prim er Padre que h a sido antes ()0
filósofo griego, llega a da r p o r segu ro q ue Jesuc risto tuvo que ser feo —«el Rey a quien veneramos no tuvo hermosura de as pecto» (eumorphían typou)—, y el ardiente Orígenes toma una actitud antimaterialista tan extremosa que pudo tener que ver con el hec ho de q ue se le declarara h ereje: «La belleza prop iamente dicha no es propia de la carne, que no es sino fealdad... Toda carne es heno». Esta actitud —que luego reaparecería en la iconoclastia— invocaba especialmente el texto de Isaías que prefigura a Jesucris to com o «varón de dolo res», afeado y de lam entab le aspecto —sin pe nsa r que ello fuera profecía de la Pasión— . Incluso, ciertos cristianos nes toriano s llegarían a dar p or seguro que Jesucristo era un jorob ad ito. Con todo, al considerar al primer gran pensador cristiano, san Agustín (354430), encontramos, en el orden estético, una complejidad tan rica y paradójica como en el orden filosófico —y aun, si se quiere, en el literario, ya que el form alism o de la retórica clásica con trasta en él con la profu nd ida d de su exam en aním ico en las Confesiones — . Agustín ha sido u n retórico consumado, al mismo tiempo que erraba en su búsqueda espiritual, hasta llegar a la fe cristiana, qu e d a un nuev o se ntido existencial y confesional a tod o su pensam iento, sin h acerle despojarse po r eso de sus orna m en tacion es y gracias oratorias. En esa hon du ra, angu stiada e ntre la con ciencia del em pec atam iento y de la malicia del h om bre, y el an he lo clam oroso hacia el Dios en que po dría estar la paz última, la cuestión, por ejemplo, de la falta de distinción clara entre «bello» y «bueno» toma un sentido muy diverso que en tre los griegos. Dios es la belleza, y nad a sería bello si no p ro ce d iera de Dios. Pero, a diferen cia de lo qu e pasa en Plotino, eso no bo rra la im po rtancia de la arm on ía, si bien enfocándola preferen tem en te en lo musical — escribe un tratado so bre la m úsic a que, de hecho, só lo trata de la arm onía— . Y es que ahí la reflexión estética se establece en la temporalidad, tema que, com o se sabe, es la gran ap ortac ión de san A gustín a la filosofía, ge neralm en te po co propicia a reflexionar sobre el tiempo. El tiem po — qu e, dice él, aun q u e sabe muy bien lo qu e es, basta <|ue alguien se lo preg un te p ara qu e n o sepa qu é co ntestar— no es ahora el tiempo físico, la «medida del movimiento» aristotélica, sino el tiem po vivido y reco rda do — la m em oria, o tro tem a poco favorecido p o r la filosofía p ero q ue p ara san A gustín es
Enton ces, la form a bella del tiem po es arm on ía y ritm o, y este segundo aspecto es precisamente el que tiene mayor ínteres humano, porque es la forma de regularidad del cuerpo en la existencia. San Ag ustín ha ce u n a com pleja clasificación, un tanto oscura para noso tros, de los ritmo s posibles en el cue rpo hu mano, y, significativamente, añade la cuestión de los ritmos de los cuerpos gloriosos, resucitados para la bienaventuranza. Con ello plantea algo que, aunque esté contenido en el Credo cristiano —la resurrección de la carne—, no suele ser recordado p o r los pensadores cristianos poste rio res, ni aun quiza p o r los cristianos en gen eral, y qu e im plica u n a alta valoración del cu er po y del m u n d o sensible en general — esa natu rale za que, según san Pablo, está corrompida por la caída del hombre, pero que espera y anh ela ten er tamb ién su gloria ju n to con los hijos de Dios_ . Incluso en cuanto tem poral y rítmico —po r la respiración, el caminar, los latidos del corazón...—, el cuerpo estaría llamado a la perdu ración, suponiéndo se así que la eternida d e la bienaventuranza, aun qu e no fu era tiem po en el sentido m un dano, ha bría de ten er alguna cond ición más o menos tém pora v aun espacial, de m od o qu e en ella llegara a su plen itud e cuer po glo rificado sin deja r de ser cuerpo. San Agustín se pla ntea cuestiones que luego se llama rían «bizantinas», tales com o a ed ad del cuerpo resucitado —no la de su m uerte efectiva, si m urió muy viejo o dem asiado niño — y el m od o de conservación e las hu ellas del su frim iento , tales com o las cicatrices de los m ártires. No se planteó, sin embargo, la gran cuestión estética de la perviv encia personal, que, si requ iere la vin culació n a u n a d ete rm inada fisonomía y estructura corpo ral, a menos de d eshacerse en «puro espíritu», po dría rep rese ntar la irreme diabilidad de la fealdad de nu estro cuerp o individual. La fealdad aparece en san Agustín más bien com o m etáfora del mal, según el convenien te para que con su som bra resalte m ejor el bien no se olvide que san Agustín fue algún tiem po m aniq ueo , es decir, creyó en dos dioses, u no del bien y otro del mal, cuyo largo com bate hasta la victoria del prim ero, form a la historia del m un do . Félix culpa sería para él no sólo la de Adán, que dio lugar a la encarnación de Jesucristo, sino toda culpa en cuanto que hace que el bien luzca com o bien, y, en cua nto fealdad, hace que lo bello brille com o tal. La tensión personal de estas reflexiones agustimanas se re-
dobla con la tensión histórica —él ve caer el Im perio rom ano y muere en su obispado africano rodeado por los bárbaros—: la Edad Media quizá no le sacará pleno partido, tomando de él p rim ordialm ente su tono neopla tóniconeoplotin iano y deja ndo en cambio en segundo plano su hondura existencial.
La teología m edieval en su lado estético: Santo Tomás de Aquino
En ese milenio europeo que llamamos «Edad Media» —in justam ente, pues ese nom bre hace pensar que sólo hubiera sido un oscuro interm ed io en tre la gloria del m un do clásico y la nu eva gloria del Renacimiento—, no hay muchas ideas estéticas, en el sentido riguroso del término, para anotar aquí. Como es de sobra sabido, cuatro siglos después del gran derrumbamiento imperial em pieza a evidenciarse un a nuev a vida cultural, con el llam ado «renac imiento carolingio» y con el mov imiento mo nástico benedictino: aquél trae, entre otras cosas, la idea de unas escuelas pa ra la form ación del clero — escolástica — que hará valora r el estilo literario de la latinidad y la agu deza intelectual de la filosofía helénica; éste, u n ien do la labo r agrícola a la oración, dignifica revolucionariamente el trabajo físico, tan infamante para la A ntigüedad, y crea poderosos centros de cultura y cultivo que van civilizando aquel vacío, reducido a la economía rural. Habrá, así, teología —con la filosofía como «sierva»— en una atmósfera neoplatónica o neoplotiniana donde destaca la obra del Pseud oAreopagita. Po r lo qu e toca al aspecto estético, en tal m odo de pensar, lo bello (pulchrum)v a entusiásticam ente consustanciado con lo bueno, m ientras que el arte no m erece un a consideración teórica aparte. Cabe, sí, acum ular innum erables pasa jes de auto res medievales en que se alu de a esa «belleza», pero son imprecisos a fuerza de exaltados: no era ése un asunto que invitara al esfuerzo de precisión conceptual que poco a poco se va desp legan do en torn o a los inconceptualizables dogmas. Y ésta sigue siend o la situación básica en la Baja E da d M edia, p or lo que to ca a las ideas estéticas, a pesar del gradual cam bio
Entonces, la forma bella del tiempo es armonía y ritmo, y este segundo aspecto es precisamente el que tiene mayor interés humano, porque es la forma de regularidad del cuerpo en la existencia. San Agustín hace una compleja clasificación, un tanto oscura para no sotros, de los ritmo s posibles en el cue rpo hu mano, y, significativamente, añade la cuestión de los ritmos de los cuerpos gloriosos, resucitados pa ra la bienaventuranz a. Con ello plantea algo que, aunque esté contenido en el Credo cristiano —la resurrección de la carne—, no suele ser recordado p o r los pensadores cristia nos posterio res, ni aun quiz á p o r los cristianos en gene ral, y que implica un a alta valoración del cuer po y del m u nd o sensible en general — esa naturale za que, según san Pablo, está corrompida por la caída del hombre, pero que espera y an hela ten er tam bién su gloria ju n to con los hijos de Dios—. Incluso en cua nto tem poral y rítm ico —p or la respiración, el caminar, los latidos del corazón...—, el cuerpo estaría llamado a la perduración , supon iéndose así que la eternidad de la bienaventuranza, aun que no fuera tiempo en el sentido m undano , habría de ten er alguna condición m ás o menos tem poral y aun espacial, de m odo que en ella llegara a su plen itud el cuer po glo rific ado sin dejar de ser cuerpo. San Agustín se plantea cuestiones que luego se llamarían «bizantinas», tales como la ed ad d el cuerp o resucitado — no la de su m uerte efectiva, si m urió muy viejo o dem asiado niño — y el mo do de conservación de las huellas del su frim iento, tales com o las cicatrices de los má rtires. No se planteó, sin embargo, la gran cuestión estética de la perv iv encia personal, que, si r equiere la vincula ció n a u n a d eterminada fisonomía y estructura corporal, a menos de deshacerse en «puro espíritu», po dría rep rese nta r la irreme diabilidad de la fealdad de nuestro cuerpo individual. La fealdad aparece en san Agustín más bien como metáfora del mal, según él conveniente para que con su sombra resalte mejor el bien —no se olvide que san Agu stín fue algún tiem po m aniq ue o, es decir, creyó en dos dioses, uno del bien y otro del mal, cuyo largo combate, hasta la victoria del prim ero, form a la historia del m un do — . Félix culpa sería para él no sólo la de Adán, que dio lugar a la enca rnación de Jesucristo, sino toda culpa en cuan to que hace que el bien luzca como bien, y, en cuanto fealdad, hace que lo bello brille com o tal. La tensión personal de estas reflexiones agustinianas se re62
dob la con la tensión histórica — él ve caer el Im perio ro m ano y muere en su obispado africano rodeado por los bárbaros—: la Edad Media quizá no le sacará pleno partido, tomando de él prim ordialm ente su tono neoplatóniconeoplotiniano y d ejando en cambio en seg undo plano su ho nd ura existencial.
La teología medieval en su lado estético: Santo Tomás de Aquino
En ese milenio europeo que llamamos «Edad Media» —in ju stam ente, pues ese nom bre hace pensar que sólo hubiera sido un oscuro interm ed io e ntre la gloria del m u nd o clásico y la nue va gloria del Renacimiento—, no hay muchas ideas estéticas, en el sentido riguroso del término, para anotar aquí. Como es de sobra sabido, cuatro siglos después del gran derrumbamiento imperial empieza a evidenciarse una nueva vida cultural, con el llamado «renacimiento carolingio» y con el movimiento monástico benedictino: aquél trae, entre otras cosas, la idea de unas escuelas para la formación del clero — escolástica — que hará valorar el estilo literario de la latinidad y la agudeza intelectual de la filosofía helénica; éste, uniendo la labor agrícola a la oración, dignifica revolucionariamente el trabajo físico, tan infamante para la A ntig üedad, y crea poderosos centros de cultura y cultivo que van civilizando aquel vacío, reducido a la economía rural. Habrá, así, teología —con la filosofía como «sierva»— en una atmósfera neoplatónica o neoplotiniana donde destaca la obra del PseudoA reopagita. Po r lo qu e toca al aspe cto estético, en tal m odo de pensar, lo bello (pulchrum)v a entusiásticam ente consustanciado con lo bu eno , m ientras que el arte no m erece un a consideración teórica aparte. Cabe, sí, acum ular innu m erab les pasa jes de autores medievales en que se alude a esa «belleza», pero son imprecisos a fuerza de exaltados: no era ése un asunto que invitara al esfuerzo de precisión conceptual que poco a poco se va desplegando en torno a los inconceptualizables dogmas. Y ésta sigue siend o la situación básica en la Baja E da d Med ia, por lo que toca a las id eas estéticas, a pesar del gradual cam bio de atm ósfera men tal, en las nacientes ciudades com erciales con esbozos de burguesía. Allí, el primer y más duradero aliento de m od ern ida d estética, de «nueva sensibilidad», lo ap orta el fran
ciscanismo, desd e c om ienzos del siglo x m , que, si filosóficam ente apa renta proseguir el idealismo n eoplatónico, en cambio es capaz de valorar las cosas concretas, la naturaleza en su herm osura y variedad, lo que dará lug ar a un «nominalismo» en el ord en intelectual y a un em pirism o en la investigación sobre el m undo . E stéticamente, esto quiere decir un realismo — el que se intenta, aún torpemente, en la pintura de Giotto, quien re presenta la vida de san Francisco en los episodio s m urales de la basílica de Asís— y u n a capacidad de em oción y aun de pate tis mo —desde la invención del «pesebre» navideño con figuras hasta la nueva imagen de Cristo crucificado, ya no sereno, ni menos como «Majestad» coronada y con manto, sino sufrido y ensangrentado—. Pero esa nueva sensibilidad —sin conciencia teórica— se hace manifiesta en el arte visual mientras que en la poesía surg e el arran q u e de un proceso que lle gará a nuestros días, ambiguamente preparado por los trovadores provenzales — en torn o a la convención de la «señora» ideal, bien le jana a la realidad social de la mujer en el amor—, y con un estilo deliberadamente oscuro en su exquisitez, para pasar al dolce stil novo, lírica ya de la nueva clase ascendente burguesa, cuyos portavoces literarios suelen ser los qu e d ab an letra al comercio , no tarios o hijos de notario —como todavía el mismo Petrarca, si bien ya en la Corte papal de Aviñón— . La poesía amorosa, en t om o a la madonna ideal —a la qu e jam ás se esp era conseguir físicamente: nu nc a ofendí la fe con la esperanza, dirá un neopetrarquista español del B arroco— , sirve para p resum ir de gentil core, el «corazón gentil», individual y genial, que distingue a los nuevos triun fad ores de los antiguos aristócratas, sólo valiosos por su estirpe —el orno altiero al que increpa Guinizelli en su famoso poema A l cor gentil ripara sempre amore, auténtico manifiesto del «hom bre nu evo»—. Pero sobre esto habrá que volver pronto, porque mientras la poesía toscana ya ha iniciado ese desarrollo qu e aú n tiene eco en nuestros días, todavía la escolástica está llegando a su cumbre. Paradójicamente, Dante Alighieri será ya, a finales del siglo x m , un o d e los poetas nuevos, prerren ace ntista en su Vita nuova, pe ro despu és, ya en el siglo xiv, c on struirá la vasta síntesis poética de la imaginación medieval en su Div in a Comedia, en cuyo Paraíso destaca Tomás de Aquino —todavía no Santo— com o sumo a p lic ad o r a la teología del pensam iento de Aristóteles, el maestro d e color che. sanno, «los qu e sa bcii í>4
La hazaña, al principio vista como peligrosa innovación a prohib ir, de reem plazar en b u en a m edida el platonis m o — o plotinis m o— de los te ólo gos p o r la rig urosa arm azón aristo té lica, más respetuosa hacia las cosas que aquel idealismo, quizá no sirvió para que la teología fuera propiamente más «cristiana», pero sí p ara recu p erar y red o n d e ar el pensam iento del Estagiri ta. U na de las consecuencias, aun qu e d e m odo muy periférico e incidental, fue replan tear el pensam iento estético en u na doble perspectiva que, en los com ie nzos del siglo x x , m erecería el aplauso de dos figuras tan dispares como Menéndez Pelayo y Jam es Joyce —aquél, en su Historia de las ideas estéticas, al combatir la pseudoneoescolástica de su propio tiempo; éste, en el llam ad o Retrato del artista adolescente, y antes, en su abandonado b o rrad o r Stephen el héroe —, pers pectiva que p u d o ser consid erada como de arte por el arte, por más que a don Marcelino el art po ur l ’art francés le pudiera resultar inmoralmente esteticista. En efecto, lo que hace santo Tomás en unos pocos pasajes es, en cuanto a la belleza, distinguirla de lo bueno con más nitidez q ue lo hiciera Aristóteles, e incluso ac en tua nd o su ventaja de estar ordenada más bien hacia lo cognoscitivo; y por lo que toca al arte, al no distinguir en él la «técnica» de las «bellas artes», lo libera también de todo moralismo, afirmando que en él sólo cu en ta el objeto resu ltante, y no la b on da d person al del artífice. Con eso belleza y arte quedan más claros en lo específico suyo, en lo qu e n o se iden tifican con el Bien; p ero tam bién perfila san to Tomás o tra cuestión esbozada en Aristó teles: la mimesis, la imitación artística no como mera copia de objetos, según entendía Platón, sino como imitación del proceso mismo de la producción natural. El arte imita a la Naturaleza no copiando sus cosas, sino siguiendo su ejemplo, «procediendo hacia fines seguros p or m edios determ inados». Cierto que no sotros, aun suponiendo que veamos el mundo también como algo orden ad o po r una inteligencia, no p or ello tendrem os n ecesariamente que compartir esa visión tomista del arte, tan fluida y libre de conflictos, ni siquiera en el caso —p or da r un ejemp lo extrem o— de un diseño funcional: la creación artística siem pre tiene algo de ru p tur a y nove dad radical. Pero, p or otro lado, la m ente funcionalista de la contem poran eidad nuestra ha de e n co n trar positivo que ars incluya tan to la escultura com o la pro du cción de un cuch illo, cuya razón d e ser estará en
ciscanismo, desd e comienzos del siglo xm , que, si filosóficam ente ap arenta proseguir el idealismo neop latónico, en cambio es capaz de valorar las cosas concretas, la naturaleza en su herm osura y variedad, lo que dará lug ar a un «nominalismo» en el ord en intelectual y a un em pirism o en la investigación sobre el m un do . Estéticamente, esto quiere d ecir un realismo —el que se intenta, aún torpemente, en la pintura de Giotto, quien re p resenta la vida de san Francisco en los episodio s m urale s de la basílica de Asís— y una capacidad de em oción y aun de pate tis mo —desde la invención del «pesebre» navideño con figuras hasta la nueva imagen de Cristo crucificado, ya no sereno, ni menos como «Majestad» coronada y con manto, sino sufrido y ensangrentado—. Pero esa nueva sensibilidad —sin conciencia teórica— se hace manifiesta en el arte visual mientras que en la poesía surg e el arranque de u n proceso que llegará a nuestros días, ambiguamente preparado por los trovadores provenzales — en to rn o a la convenció n de la «señora» id eal, bien lejana a la realidad social de la mujer en el amor—, y con un estilo deliberadamente oscuro en su exquisitez, para pasar al dolce stil novo, lírica ya de la nueva clase ascendente burguesa, cuyos portavoces literarios sue len ser los qu e d ab an letra al com ercio, n otarios o hijos de notario —como todavía el mismo Petrarca, si bien ya en la Corte pa pal de Aviñón— . La poesía amorosa, en torn o a la madonna ideal —a la que jam ás se espe ra c onseg uir físicamente: nu nca ofendí la fe con la esperanza, dirá un neopetrarquista español del B arroco— , sirve para pres um ir de gentil core, el «corazón gentil», individual y genial, qu e d istingu e a los nuevos triu nfa do res de los antiguos aristócratas, sólo valiosos por su estirpe —el orno altiero al que increpa Guinizelli en su famoso poema A l cor gentil ripara sempre amore, auténtico manifiesto del «h om bre nu evo»—. Pero sobre esto habrá que volver pronto, porque mientras la poesía toscana ya ha iniciado ese desarrollo qu e aú n tiene eco en nuestros días, todavía la escolástica está llegando a su cumbre. Paradójicamente, Dante Alighieri será ya, a finales del siglo xm, uno de los poetas nuevos, prerrenacentista en su Vita nuova, pe ro despu és, ya en el siglo xiv, co ns truirá la vasta síntesis poética d e la imaginación m edieval en su D iv in a Comedia, en cuyo Paraíso destaca Tomás de Aquino —todavía no Santo— como sumo a p lica d o r a la teología del pensam iento de Aristóteles, el maestro de color che sanno, «los qu e saben». 64
La hazaña, al principio vista como peligrosa innovación a prohib ir, de reem plazar en b u en a m edida el platonis m o — o plotinis m o— d e los te ólo gos p o r la rig urosa arm azón aris to té lica, más resp etuo sa hacia las cosas que aquel idealismo, quizá no sirvió para que la teología fuera propiamente más «cristiana», p ero sí p ara recu p erar y red o n d e a r el pensam iento del Estagiri ta. Un a de las consecuencias, au nq ue de m od o muy periférico e incidental, fue replantear el pensamiento estético en una doble perspectiva que, en los com ienzos del siglo x x , m erecería el aplauso de dos figuras tan dispares como Menéndez Pelayo y Jam es Joyce —aqu él, en su Historia de las ideas estéticas, al combatir la pseudoneoescolástica de su propio tiempo; éste, en el llamado Retrato del artista adolescente, y antes, en su abandonado b o rra d o r Stephen el héroe —, perspectiva que p ud o ser considerada como de arte por el arte, por más que a don Marcelino el art pou r l ’art francés le pudiera resultar inmoralmente esteticista. En efecto, lo que hace santo Tomás en unos pocos pasajes es, en cuanto a la belleza, distinguirla de lo bueno con más nitidez qu e lo hiciera Aristóteles, e incluso a ce n tua n do su ventaja de es tar ord en ad a más bien hacia lo cognoscitivo; y p o r lo qu e to ca al arte, al no d isting uir en él la «técnica» d e las «bellas artes», lo libera tam bién de todo m oralismo, afirma nd o que en él sólo cu enta el objeto resultante, y no la bo nd ad personal del artífice. C on eso belleza y arte q u ed an más claros en lo específico suyo, en lo que no se ide ntifica n c on el Bien; pe ro ta m bién perfila santo Tomás o tra cuestión esbozada en Aristóte le s: la mimesis, la imitación artística no como mera copia de objetos, según entendía Platón, sino como imitación del proceso misino de la producción natural. El arte imita a la Naturaleza no copiando sus cosas, sino siguiendo su ejemplo, «procediendo hacia fines seguros por medios determinados». Cierto que nosotros, aun suponiendo que veamos el mundo también como algo ord ena do po r una inteligencia, no p or ello tendrem os ne cesariamente que compartir esa visión tomista del arte, tan Huida y libre de conflictos, ni siqu iera en el caso — p o r d ar u n ejemplo ex trem o— de u n d iseño funcional: la creación artística siempre tiene algo de ruptura y novedad radical. Pero, por otro lado, la mente funcionalista de la contemporaneidad nues li ha de encontrar positivo que ars incluya tan to la escu ltura uno la producción (le un cuchillo, cuya razón de ser estará en .1
cortar bien, solamente; y el ejemplo es precisamente de santo Tomás. Pero estas ideas no serían valoradas hasta muy modernam ente —co m o ya decíam os— ; po r otra pa rte, los artistas m edievales se preocuparon muy poco de teorías abstractas, y aun los mismos poetas, aun qu e h icieran algún vago gesto de respe to hacia la Antigüedad, tomaron con inmensa libertad lo que, de modo más o menos fragmentario y modificado, recibían de sus lecturas latinas. La preo cup ación po r la cohe renc ia un itaria será cosa de la nueva m entalida d renacen tista.
[Naturalidad estoica y sublimidad] C r is ip o ,
Stobaeus Ecl. II
77, 16 W
Las expresiones «vivir de acuerdo con la Naturaleza», «vivir bellamente», significan lo mismo, y «bello» y «bueno» significan lo mismo que «virtud» o lo que tiene que ver con la virtud. Ps
e u d o
-L o
n g in o
I, 3
Lo sublime consiste en una consumada elevación y excelencia de lenguaje, y eso es lo que dio a los mayores poetas e h istoriadores su preeminencia y les revistió de fama inmortal. Porque el efecto del genio no es persuadir a los oyentes, sino más bien arrebatarles sacándoles de ellos mismos. Lo qu e inspira adm iración nos hechiza y es siempre superior a lo meramente convincente y placentero. Pues nuestras convicciones suelen estar bajo vuestro propio dominio, mientras que tales pasajes ejercen un irresistible dominio so bre todos los que los oyen. II, 1
... Podem os em pezar preg un tán do no s si hay un arte de sublimidad o profund idad, pues algunos piensan que es errón eo tratar de som eter tales cosas a reglas. El genio, se dice, es innato y no pro cede de la enseñanza, y el único arte pa ra pro ducirlo es la Naturaleza. Las obras de genio natural, piensa la gente, se echan a perder y se rebajan reduciéndolas a los secos huesos de las reglas y los preceptos. Por mi parte pienso que puede probarse lo opuesto, si pensamos que, aunque en la emoción elevada la Naturaleza no suele conocer ley, sin em bargo, la Naturaleza no trabaja al azar y totalm ente sin sistema. La Naturaleza es la causa primera, el gran modelo, pero en cuanto a las cuestiones de grado, del m om ento feliz en rada caso, y de las reglas más seguras de la práctica y el uso, tales
prescripciones son contrib ució n adecuada de un arte o sistema... El genio necesita tanto el freno como la espuela. X V ’ 1
Las imágenes, además, contribuyen mucho... a la dignidad, la elevación y el poder persuasivo. En ese sentido se las llama representaciones mentales. En general, el nombre de «imagen» o «imaginación» se aplica a toda idea mental... Pero hoy día se suele usar esta palabra sobre todo en casos en que, arrebatad o p or el entusiasmo y la pasión, uno piensa que ve lo que describe y pone ante los ojos de sus oyentes. Además, una imagen sirve para una cosa con los oradores y para otra con los poetas, y el designio de la imagen poética es el entusiasm o de la descripción retórica muy viva... Las que se encuentran en los poetas... contienen una tendencia a la exageración fabulosa, y trascienden lo creíble, pero en la imaginería oratoria lo mejor es siempre su realida d y verdad. [La emanación luminosa del Uno] Pl o t in o ,
1.3.1
¿Qué arte hay, qué método, qué disciplina que nos lleve a donde debemos ir? El Término a que debemos llegar debemos considerarlo aco rdado ... nu estro viaje es hacia el Bien, al Principio Primero: el mismo razonamiento que descubrió el Término ya fue como una iniciación. Pero ¿qué orden de seres alcanzarán el Término? Sin duda, los que ya han visto todas o la mayor parte de las cosas, los que en su primer nacimiento han entrado en el germen vital de que ha de b rota r un m etafísico, un músico o un am ante de nacim iento: el metafísico tom ará el camino po r instinto, y los otros dos necesitarán guía exterior... 1.6.1
La belleza se dirige principalmente a la vista, pero también hay una belleza para el oído, como en ciertas combinaciones de palabras y e n toda clase de música, pues las m elodías y cadencias son bellas, y las almas que se elevan sobre el reino de los sentidos a un orden más alto se dan cuenta de la belleza que hay en el m od o de con du cir la vida, en acciones, en carácter, en las dedicaciones del intelecto; y también está la belleza de las virtudes. 68
Nuestro discurso m ostrará qué otra belleza más elevada pueda haber. Entonces, ¿qué es lo qu e da herm osura a las formas m ateriales e inclina el oído a la dulzu ra percibida en sonidos, y cuál es el secreto de la belleza que hay en todo lo que deriva del alma? ¿Hay algún Principio Único de que todo recibe su gracia, o hay una belleza peculiar para lo corporal y otra para lo incorpóreo? Finalmente, uno o varios, ¿qué sería tal Principio? Considérese qu e algunas cosas, formas m ateriales po r ejemplo, tienen su gracia no po r nada in here nte, sino por algo comunicado, mientras que otras son atractivas por sí mismas, como, po r ejemplo, la Virtud. Los mismos cuerpos parecen a veces bellos, a veces no; así que hay gran distancia entre ser cuerp o y ser bello... 2. Volvamos a la fu ente e indiquem os el Principio que otorga belleza a las cosas materiales. Sin duda ese Principio existe; es algo que se percibe a primera vista, algo que el alma nombra como por un antiguo cono cimiento, y al reco noce rlo, le da la bienven ida y se pone a unís ono con él. Pero si el alm a cae en lo Feo y se encoge den tro de sí misma, niega eso, se aparta de ello, sin en trar en acorde, molestándole... 3. Y el alma incluye una facultad peculiarm ente dirigida a la Belleza, incomparablemente segura en la apreciación de lo suyo, nunca dudosa en cuanto algo bello se presenta ante sujuicio. O quizá el alma misma actúa inmediatamente, afirmando lo Bello donde encuentra algo de acuerdo con la Forma Ideal que hay en ella misma, usando esa Idea como canon de exactitud en su decisión. Pero ¿qué acuerdo hay entre lo material y lo que antecede a toda Materia?... 8. La Patria nuestra es allí de do nd e hem os venido, y allí está el Padre... V.8.1 Es un p rincipio para n osotros qu e quien ha alcanzado la visión de la Belleza Intelectual y ha captado la belleza del autén tico Intelecto será capaz tamb ién de llegar a enten de r al Padre, al Transcendente de ese Ser divino. Nos toca, pues, intentar ver y decir, para nosotros y en cuanto se pueden decir tales cosas, cómo la Belleza del Intelecto divino y el Cosmos intelectual pueden revelarse a la contemplación. Vengamos al reino d e las magnitudes. Imaginemos dos bloques de piedra, uno en bru to y sin desbastar, el otro trabajado ya po r el arle, y convertido en estatua divina o humana; si divina, de una
Gracia o de una Musa; si humana, no de un hombre cualquiera, sino de un hom bre ideal, que ha formado el arte reun iend o la hermosura de m uchos. La piedra trabajada por el arte parecerá herm osa, pero no por ser piedra, porque entonces cualquier otro pedazo de mármol tendría igual virtud. Esa forma hermosa no la tenía la piedra, sino que estaba en el artífice antes de pasar al mármol. Y no pasa entera, sino que continúa en la m ente del artífice, y en el mármol no resulta pura, ni tal como la imaginaba el artífice, sino en cuan to la materia ha ob edecid o al arte... 8. Eso es ento nce s la Belleza prim ariam ente: es en ter a y om niprese nte en su integridad , y po r tan to sin que le falte belleza en nin gu na de sus partes o miembros... 9. El po de r en el otro m un do tiene Ser y Belleza de Ser. No podría haber Belleza sin Ser, ni Ser vacío de Belleza: abandonado por la Belleza, el Ser pie rde algo de su esencia. El Ser es deseable porque es id éntico con la Belleza; y la Belleza es amada porque es Ser. ¿Cómo podemos discutir entonces cuál es la causa de la otra cosa, si la naturaleza es una? La m isma imagina ción del Ser necesita alguna imagen de Belleza sobreim puesta para hacerla pasable y aun para asegu rar su existencia; existe en el grado en que ha tomado parte en la belleza de la Idea... 11. ... Sim ilarmente, cualquiera, incapaz de verse a sí mismo pero poseído por ese Dios, no tiene más que presenta r ante su conciencia eso divino que lleva dentro y en seguida ve una imagen de sí mismo, él mismo elevado a mejor belleza. Si prescinde entonces de esa imagen, po r bella que sea, y se hu nd e en una perfecta id entificación, sin que qu ede separación, al instante form a un a un idad múltiple con el Dios presente en silencio: en cuanto a su poder y voluntad, los dos se hac en uno. Y aunq ue vuelva a la anterior dualidad, sigue siendo puro y permanece muy cerca del Dios: no tiene más qu e volver a m irar y la misma prese ncia está ahí... [Armonía e intimidad religiosa]
S. A g u
s t ín
, De
vera relig.
XL, 76
Así se ordenan todos los deberes y fines (del hombre) en la belleza del conjunto , de m odo que lo que nos re pele por separado, si lo consideramos con la totalidad, place mucho.
70
XLI, 77 No hay nada ordenado que no sea bello. De libero arbitrio II,
XVI, 42 Observa el cielo y la tierra y el m ar y todas las cosas que en ellos o brillan en lo alto, o reptan abajo, o vuelan, o nadan; tienen formas porque tienen números: si se les quitan, no serán nada. ¿Por qué existen sino p or Aquel p or q uien hay núm ero? Para esas cosas sólo hay existencia en cuanto es con número. Y los hombres que trabajan en el arte de todas las formas corporales, configuran sus obras con ellos... Busca de dó nd e mueva alguien los miembros del artífice, y será núm ero.
15, 42 De ahí llegó [la razón] al dominio de los ojos y observando la tierra y el cielo, sintió que no le placía nada sino la belleza, y en la belleza las figuras, en las figuras las dimensiones, en las dimensiones los números.
De ordinell,
De civitate Dei XI,
18 La belleza del mundo está compuesta de la oposición de los contrarios.
7, 18 La belleza de todas las cosas se represe nta co mo en cierto mo do a partir de antítesis, esto es, de contrarios.
De ordinel,
De música VI,
6, 16 Hay cinco géneros de números (ritmos)... Llámense los primeros judiciales, los segundos avanzadores (progressores), los terceros en carrera (occursores), los cuartos recordables, los quintos sonantes.
De m u sica \ I,
11, 30 Si alguien, por ejemplo, se coloca como una estatua en una esquina de un edificio muy gran de y bello, no po drá percibir la belleza de esa construcción, de la que es parte él mismo. Ni puede un soldado en la formación observar el ord en de todo el ejército. Y si en algún poem a las sílabas vivieran y sintieran tanto cua nto su enan , de nin gú n m odo les gustaría la belleza y el ritmo del con texto de la obra, que no pueden observar entera ni aprobar, porque está hecha y construida de esas mismas sílabas transitorias.
música VI,
12, 35 Si estudiamos este arte rítmica o métrica de que usan los que hacen versos, ¿no crees que tiene n ciertos núm eros, segú n los cuales prod ucen los versos? ¿Te parece qu e esos núm eros, c ualesquiera que sean, pasan con los versos o permanecen? Permanecen sin duda. E ntonces hay que adm itir que algunos núm eros transitorios están producidos por algunos números perdurables. 1417 En todo, lo que es pequeño recibe, por contraste con las cosas mayores, el nombre opuesto a éstas. Así en los hombres, la forma por ser m ayor se llama belleza, y en com para ción con ella la belleza del mono se llama fealdad, y engaña a los imprudentes como si aquélla fuera buena y ésta mala; y no se dan cuenta, en el cuerpo del mono, de su m odo p ropio, su arm onía en los miem bros de cada lado, la concordia de las partes, su capacidad de defensa, y otras cosas muy largas de enumerar. ... Ninguna naturaleza tiene mal, sino una mengua de bien. De natura boni
34 La Naturaleza nunc a deja de ten er algo bueno.
Contra epistolam Manichei
Confesiones IV,
13 Amaba las cosas bellas inferiores e iba a lo profundo y decía a mis amigos: ¿Acaso amamos algo sino lo bello?... Di, te lo ruego, ¿podemos amar algo que no sea lo bello?... Tarde te amé, belleza tan an tigua y tan nueva, tard e te amé. ¿Qué es, pues, lo bello? ¿Y qué es la belleza?... Y obse rvaba y veía en los mismos cuerpos que uno era como entero y por ello bello, otro en cambio porque se adaptaba bien a algo, como parte del cuerpo a su conjunto, o el zapato al pie. X, 34 ¡Qué innu m erables cosas, hechas po r diversas artes y m anufacturas, tanto en nuestro vestir, calzado, vasijas y toda clase de obras, en imágenes también, y éstas yendo más allá del uso necesario y moderado y de la significación sagrada, han añadido los hombres para encanto de los ojos... siguiendo exterio rm ente a Aquel por quien se hicieron!... Pero yo... tam bién te canto po r eso un himno , porque esas bellas formas, que a través de las almas de los hombres
se transmiten a las manos hábiles, vienen de esa belleza que está po r en cim a de las almas, y por la cual mi alma suspira día y noche... Y yo... estorbo mi camino con tales bellezas.
[Neoplatonismo teológico] Ps
e u d o
-a
r e o pa g it a
div. nom. III, 7
, De
Este Dios es celebrado por los sagrados teólogos, como bello y como Belleza —y todos los demás Nom bres Divinos que indican la he rm osu ra embellecedo ra— . Pero lo bello y la Belleza no se han de separar, por lo que toca a la Causa que ha abrazado la totalidad en uno. Pues, resp ecto a todas las cosas creadas, dividiéndolas en pa rticipaciones y participantes, llamamos bello a lo que participa de la Belleza, y belleza a la participación de la Causa que embellece todas las cosas bellas. Lo bello supraesencial es llamado Belleza... Por todas las cosas, pues, lo Bello y lo Bueno es deseado y amado... [La «glosa» medieval, necesaria para el «texto» clásico] Ma
r ie d e
Fr
a n c e
(s .
x ii)
Costumbre fue de los antiguos, previendo este testim onio, en los libros que antaño hacían bastante oscuram ente decían para los que por venir estaban y que a prend erlos debían, que pudiesen glosar la letra y p one r de su sentido la añad idura. {Prólogo, W , 91 6 )
[Autonomía de la belleza y del arte] Sa
n t o
To
m á s de
Aq
u in o
,
Summa Th. I q . 5 a 4 a d 1
El bien se refiere propiamente al apetito... Lo bello, en cambio,
ce al ser visto; por lo que lo bello consiste en la pro po rció n debida, ya que los sentidos se deleitan en las cosas debidamente proporcionadas, como en algo semejante a sí, pues el sentido es una cierta razón y toda virtud cognoscitiva. Y puesto que el conocimiento se hace por asimilación, y la semejanza a su vez se refiere a la forma, lo bello perten ece prop iam ente a la razón de causa formal. Ia Ilae q. 27 a 1 ad 3 A la razón de lo bello perte nece que el apetito se satisfaga en su presencia o co nocim iento . Por lo cual se refiere n princip alm ente a lo bello aquellos sentidos que son más cognoscitivos (esto es, la vista y el oído que sirven a la razón), pues decimos «cosas bellas visibles» y «sonidos bellos». En cambio, en las sensaciones de otros sentidos no usam os del no m bre de «belleza», pues no de cimos «sa bores y olores bellos». Y así se hace evidente que la belleza añade po r encima del bien alguna o rden ación a la potencia cognoscitiva, de m odo que se llama «bueno» lo que complace simp lemente al apetito, m ientras que se llama «bello» aquello cuya misma aprehe nsió n place. IIa Ilae 115 a 2c La belleza del cuerpo consiste en que el hombre tenga los miembros del cuerpo bien proporcionados, junto con cierta claridad del color. I q. 39 a 8 Para la belleza se req uie ren tres cosas: en prim er lugar, integridad o perfección (pues lo que está incompleto, es feo po r ello mismo) . Y también la pro po rción debida, o conso nancia. Y adem ás la claridad, por lo cual lo que tiene color nítido se dice que es bello. I a IIae q. 57 a 5 ad 1 El bien del arte no se considera en el mismo artífice, sino en lo mismo artificiado, ya que el arte es recta razón de lo que se puede hacer; pues la actividad que pasa a materia exterior no es perfección del que hace, sino de lo hecho ... Para el arte no se requiere que el artífice obre bien, sino que haga bien la obra. Ia Ilae q. 21 a 2 ad 2 En lo artificial, la razón se ord en a a un fin particular ... en cam bio en lo moral se ordena al fin común de la cillera vida humana. 74
II 4 (Cf. S T I q. 117 a le) E1 arte imita a la Naturaleza, y la razón de esto es que el princi pio de opera ció n del arte es el conocim iento; por lo cual las cosas naturales son imitables po r el arte, ya que la naturaleza en tera está ordenada a su fin por algún principio intelectivo, de modo que la obra de la Naturaleza parezca ser obra de la inteligencia, en cuanto que procede por medios determinados hacia fines seguros: lo cual imita el arte e n su operación. In Phys
c. IV lect. 5 Aunque lo bello y lo buen o sean lo mismo en el sujeto (ya que tanto la claridad cuanto la consonancia se contienen bajo la razón del bien), sin embargo difieren en la razón, pues lo bello añade sobre lo bueno una ordenación a la potencia cognoscitiva.
In De Div. Nom.
[Simbolismo D a n t e , De
y significación en la poesía y en el mundo]
vulgari eloq.
Si consideramos rectamente la poesía, no es otra cosa que ficción retórica compuesta en música. II, 1 Se quiere saber que las escrituras se pueden entender y se de ben exponer sobre todo por cuatro sentidos. Uno se llama literal, y es el que no se extiende más allá de la letra propia...; otro se llama alegórico, y es el que se esco nde bajo el m anto de estas fábulas, y es un a verdad escondida bajo bella mentira... El terce r sentido se llama moral, y es el que los lectores deben ir buscando atentamente por las escrituras, para utilidad suya y de sus discípulos... El cuarto sentido se llama anagògico, esto es, sobre el sentido, y es cuan do se expo ne espiritualme nte u na escritura que incluso en el sentido literal significa cosas elevadas de la eterna gloria. Convivio
III, 15 Es de saber que la moralidad es la belleza de la filosofía, pues así como la belleza del cuerpo resulta de los miembros en cuanto están d eb idam ente ordena dos, así la belleza de la Sabiduría, que es cuerpo de Filosofía, como se lia dicho, resulta del orden de las virtudes morales que hacen que plazca sensiblemente.
Par. I,
103
... las cosas todas tienen orde n entre sí, y esto es forma que al universo a Dios hace semejante.
EL RENACIMIENTO
