MARK EVAN BONDS
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL PUBLICO Y LA MUSICA INSTRMENTAL EN LA POCA DE BEETHOVEN
TRADUCCION DEL INGLS DE FRANCISC LOPEZ MARTN
BAA 20!4
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TTULO ORIGINAL Music as Thought
Publcado por ACANTILADO Quaderns rema, S..U. Muntaner, 462 - 08006 Barcelona el 934 144 906 Fax 934 147 107 correo@acantiladoes wacantiladoes © 2006 by
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CONTENIDO
Introducci6n
RG Un gner ins6lito: el ascenso de la sinona HR G RV De Kant a Homann
El idealismo y los cambios en la visin de la percepci6n El idealismo y la nueva esttica de la escucha H RR Escuchar en u marco ret6rico
Escuchar en un marco los6co El arte como losofa HR VR « » HV Lo sublime to
La historia como saber La sntesis de lo consciente y lo inconsciente La coherencia orgnica Ms al de lo sublme
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IV. ESCUCHAR EL ESTADO ESTTICO: EL COSMOPOLITISMO La voz comunitaria de la sinfona Los imperativs de la sntesis social e individual El Estado como organismo El Estado esttico segn Schiller La Provincia Pedag6gica de Goethe V ESCUCHAR EL ESTADO ALEMN: EL NACIONALISMO El nacionalismo alemn La sina como gnero «alemn» La potica nterpretativa del stival musical La sinfona como democracia
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EPLOGO Escuchar la frma: el reugio de la msica absoluta
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Abreviaturas · Bibliogrfa Agradecmientos ndice
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A mis padre s, Marian Forbes Bonds y Joseph lee Bonds
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INTRODUCCIN Der Deutsche will seine Musik nicht nurfhlen, er will sie auch denken. [El alemn no slo quiere sentir SU msica, sino ambin pensarla]. RICHARD WAGNER,
Uber deutsches Musikwesen, 1840
Hace unos aos, mientras curioseaba en la secci6n de lo soa de una ibrera, vi un retrato de Beethoven en la porta da de un libro. Lo primero que pens e que el libro perte neca a otra secci6n pero l examinarlo advert que, en reali dad, si era libro sobre osofa: el volumen sptimo de la clebre Historia de la losofa de Frederick Copleston, que abarca el perodo comprendido «desde los idealistas post kantianos hasta Marx, Kierkegaard y Nietzsche» Sn em bargo, la imagen de la portada no era de ninguo de ellos, sino de Beethoven Lo ms intrigante es que a Beethoven nunca se lo mencionaba en el texto, ni siquiera de pasada Aparea en la cubierta del libro, pro no en su interior
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INRDUCCION
INRDUCCION
a Beetho v en o a sus sinf onas. Es anterior a la Novena sin fona (1824), con su ltimo movimiento coral sbre la a le gra y la f raternidad univ ersa l, e incluso a la sinfona Her oica (18o 3), con su descriptiv o ttulo y su menci6n suprida a Napo len. La v isin de la forma sinf6nica com vehcu lo de l pensamiento estaba ya vigente a nales de la dcada de 1790, antes de q ue Beethov en hubiera empezado a escribir sinf nas. De igua l modo, no cabe atribuir el cambio a las obras de ningn otro compositor, ni siquiera de Haydn o de Mozart. Ms bien, dicho cambio lo foment6 una concepci6n de las artes - entre ellas, la msica-radicalmen te nue va, q ue apareci6 en los territorios de lengua a lema na hacia na les del siglo XVIII. Se empez6 a escuchar entonces la msica de modo diferente, y esta transfrmaci6n abri6 nue vos horizontes para la comprensi6n de las obras musicales, en particular las de tipo instrumental. El objetivo de este libro es rastrear el proceso por el que durante las dcadas a cabalo entre los siglos XVIII y XIX leg6 a considerarse que la msica puramente instrumenta l-msica sin texto y sin ninguna indicaci6n de progra ma externo_constitufa un vehfculo para las ideas, e indagar c6mo y por qu el acto de escuchar eg6 a ser tenido por equiva lente l acto de pensar.El primer capftu lo («Escuchar con la imaginaci6n») esboza el surgimiento de un marco los6co y conceptual en e l que e posible ofr a msica instrental com una expresi6n del pensamiento. El segundo captulo («La escucha com pensamiento») explora el proceso por el que escuchar msica sin texto Ile g a considerarse una modidad de pensamiento que abrfa nuevas vas-inalcanzables por medi del lenguaje-a las ideas, al reducir el abismo entre sujeto y objeto, entre lo particular y lo universal, lo fenomnico y lo noumnico. El tercer captulo («Escuchar la verdad») examina con deta
Ile las premisas los6cas de la que probablemente sea la crftica musica l ms importante e inuyente escrita nunca, la resea de la Quinta sin fon a de Beethoven redactada por E.T .A.Ho mann en 181 o. Los ltims dos captulos («Es cuchar el Estado esttico» y «Escuchar el Estado alemn») examinan c6mo y por qu los coetneos de Beethoven em pezaron a or en las sinfnas -y no s lo en las suyas- mo delos sonoros de una sociedad ideal. lgunos oyeron en las sinfnas la proyecci6n de Estado cosmopo lita que tras cendfa todas las ronteras polticas y lgsticas, mientras que otros oyeron en ellas las aspiraciones de un Estadona ci6n que no exista an, pero que, en vida de Beethoven, era cada vez ms verosmil: Alemania. En los dos casos, la snna proporcionaba un modelo para la relaci6n del n dividuo con u todo ms extenso, y ree jaba, a un i vel ms amplio, la relaci6n epistemol6gica entre sujeto y ob jeto. Y para la generaci6n de Beethov en- incluido Hegel, nacido exactamente e l mismo ao, 1770 -, los problemas epistemol6gicos y sociales ms importantes del moment no era en realidad tan diferentes entre s. Se pensaba que lo absoluto era la sntesis del «yo» y «lo otro» en un punto inderenciado y ue, en virtud de su naturaleza, dicha sn tesis tena que darse en muchos niveles, de lo abstracto a lo concreto, de lo individual a lo social, de lo noumnico a lo fnomnico, de las ideas a la acci6n. La conjunci6n de msica, losoa, poltca y pensamien to social no era un fen6meno nuevo, surgido en tiempos de Beethoven. En La Republica de Platn, Scrates hab ad vertido que «los modos musicales nuca son objeto de cambio sn que eso altere las convenciones polticas y sociales ms importantes» (424c) , a partir de la Edad Media, una larga lista de comentaristas habfa hab lado de las irtudes ticas de la msica y su importancia en el desarrollo del es
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pritu indi vidual y co lectivo. Otra corriente de pensamiento que vincul6 la msica con el mundo de las ideas f ue la del pitagorismo, segn el cual todos ls elementos del univ ers estaban ordenados y guiados pr ls nmeros y la msica proporcionaba una comprensi6n especial de las manifestaciones incorp6reas de stos. Sin embargo, desde ls tiempos de P lat6n hasta las pos trimerfas de l siglo XVIII, se consider6 de rma casi unnime que la msica puramente strumenta l no pod.fa transmitir ideas, pues, sin auda de un texto cantado, no tena la capacidad de articu lar conceptos con un grado de deter minaci6n apreciable. La msica sin palabras brindaba un « lenguaje del coraz6n» o un «lenguaje de las emociones», pero dicho lenguaje era, pr su propia naturaleza, intrnsecamente inf erior al lenguaje de la raz6n. A nales del si glo XVIII, esta premisa milenaria se desmoron6 en menos de diez aos, lo que impuls6 al pblico-o al menos a ls oyentes ms atentos-a escuchar las sinfonas y la msica instrumental en general de un modo esencialmente nuev o. Los oyentes se acercaban a esas obras considerndolas cada vez menos wa mera ente de entretenimiento y cada vez ms una ente de verdad. Segn E. T. A. Homann (177 6 1822) y otros coetneos suyos, la snona poa ser una r ma de :losofa, una va de conocmiento. En menos de una generaci6n, el acto de la escucha haba quedado asociado a la bsqueda de la verdad. Esta transormaci6n se produjo a una velocidad extraor dinaria, al estar impulsadapor dos revoluciones, que acon tecieron durante la juventud de Beethoven. La prmera e de orden esttico. La autoproclamada «revoluci6n coper nicana» de Immanuel Kant en :losoa proporcion6 la base para una reevaluaci6n de ls ndamentos de la esttica, in cluida la antigua premisa de que la msica instrumental, al
prescindir de la palabra, no poa transmitir ideas. La se gunda revoluci6n e de orden social. La Revoluci6n an cesa de 1789 hizo temblar ls cimientos polticos de toda Europa y plante6 cuestiones ndamentales sbre la natu raleza del Estado y su relaci6n con el ndividuo. Tras las conquistas napole6nicas, estos asuntos cobraron una ur gencia especial en ls territoris de lengua alemana. La ge neraci6n de Beethoven e la primera en pensar que «Ale mania» era una aspiraci6n poltica verosl, no una simple abstracci6n. Y la sinna ya se haba establecido com el nico gner de msica instrumental con capacidad para reejar ls sentimientos de una gran comunidad. A dieren cia de ls dems gneros instrumentales, presentaba una sntesis de timbres heterogneos, sn solista; sus voces eran muchas, pero esencialmente iguales. Despus de la Revo luci6n, ls coetneos de Beethoven estaban ms que pre parados para or la sinna com la manestaci6n sno ra de un Estado ideal, de una sociedad en la que todas las voces mantuvieran su propia identidad dierenciada , al mismo iempo, contribuyeran a la armona del todo. Es tas concepciones rerzaron la idea, cada vez ms asenta da, de que la intepretaci6n de sinnas constitua-con independencia del compositor-alg as com una repre sentaci6n ritual de la comunidad, ya era la ciudadana, la regional, la nacional o la universal. En tiempos de Beetho ven, ls oyentes se inclinaban a escuchar la snna com la expresi6n de una voz comunitaria, y muchos estaban pre dispuestos a orla com un gner distintivamente nacio nal en el moment mismo en el que empez6 a surgir el na cionalismo alemn. La circunstancia de que esas dos revoluciones conci dieran con ls comienzos proesionales de Beethoven hace que en la actualidad sea tanto ms dcl separar las obras
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compuestas por ste del modo en que las oyeron sus coet neos. Pero la distinci6n es importante, porque puede per mitirnos recuperar modos de escuchar prcticamente de saparecidos desde entonces. Cuando en la actualidad es cuchamos una sinfona de Beethoven o de otro autor, la concebimos, naturalmente, como el producto de un com positor particular. En efecto, el nombre del autor se con erte en un elemento de la identidad de la obra. Esta acti tud ha presidido la elaboraci6n de la mayora de historias de la msica, en las que cada compositor contribuye en di versa medida a la evoluci6n del arte Sin embargo, este m todo suele pasar por alto las caractersticas que una sinfo na dada comparte con otras obras de su gnero, y que slo se maniestan cuando consideramos la obra dentro de su marco genrico. (Que la paabra genico suela tener con notaciones despectivas resulta revelador a su man era). Los coetneos de Beethoven oan las sinonas-todas en ge neral-con asunciones y expectativas muy diferentes de las que la mayora de nosotros tenemos al asistir a un con cierto. Sin duda, escuchaban a Beethoven, pero tambin escuchaban na sioa. A reconstruir, a menos en par te, las asunciones y expectativas de aquelos tiempos, po demos empezar a or en esas obras una serie de caracters ticas que, de otro modo, no sean tan fcimente discerni bles en la actualidad. Debo subrayar que no se trata de determinar c6mo n corporaba Beethoven o cualquier otro compositor de su poca ideas os6:cas o sociopolticas a sus obras, o d e si lo haan En ocasiones, esos elementos resutan evidentes, como en las sinfnas Heroica y Pastoral o en muchas otras obras de tintes poticos, como La bataa de Wengton y la msica de acompaamiento a Egmont. Entre ideas musica les e ideas extramusicales pueden existir vnculos ms su
tes- e intrnsecamente ms problemticos-sin que a yan de darse taes indicadores lingsticos: la iexistencia de cla ves programticas maniestas no coneva la de algn tipo de programa en la cabeza del compositor. La Quinta sinf on a constituye un buen e jemplo. Desde los tiempos de Beethoven, los oyentes han intentado desentrafar su «sig nicado» mediante alguna clase de programa narrativo. Se dice que, cuando le preguntaron por el amoso icio a un sono, Beetho ven respondi6: « As lama el Destino a la puer ta» («So pocht das Schicksal an die Pforte»). La autenticidad del testimonio es muy dudosa; procede de una so la fente, el notoriamente poco dedigno Anton Schindle, secreta rio ocasional de Beethoven que dio a conocer esta supuesta exp licaci6n trece afos despus de la muerte del composi tor. Se sabe que Schind ler, en un intento de exagerar la in
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timidad y el alcance de su re laci6n con Beethoven, afadi6 entradas po st-mor tem a los libros de conversaciones con el
compositor, y muchas de las ancdotas que relata se han demostrado flsas. Sin embargo, que esta exp licaci6n con creta sore la Quinta sin fona uera aceptada con tal pron titud en tantos anlisis de la obra da prueba de la existen cia de un deseo pr' ondo de conectar la msica puramen te instrumental con el reino ms vasto de las id eas. Por otra parte, la armaci6n es absolutamente coherente con las pa labras que Beethoven mismo asoci6 con, a menos, dos de sus obras posteriores: e l subttulo Lebewohl («Adi6s») de la Sonata para piano en mi bemol mayor, op. 8a y el epgrafe musica con l texto <M u es sein? E s mu sein!» («�Tie ne que ser? Tiene que ser!») a comienzo del timo mo vi miento del Cuarteto de cuerda en fa mayor, op. 13 5. La popuaridad del relato de Schindler se explica tam bin por la evo luci6n de la msica instrumentl a lo l rgo del sig lo XIX. Compositores tan distintos como Mende ls15
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sohn, Berlioz, Schumann, Liszt y Wagner cocidan en que la msica poda y deba quedar uida con el mundo ms amplio de las ideas, los objetos y los acontecimientos exis tentes era de la sala de conciertos. La obertura Las Hebridas de Mendelssohn, la Sinfona fantstica de Berlioz, la Primera sinfona (Primavera) de Schumann, los poemas sin f6nicos de Liszt y la obertura «Fausto» de Wagner, por citar slo alguos ejemplos, conectan maniestamente ideas mu sicales con ideas extramusicales. Las alusiones a otras obras musicales eran otro cptico medio por el que los composi tores podan otorgar a las obras instrumentales algn tipo de signicado. Y cuando los msicos no brindaban tales dicaciones o alusiones, los crticos se apresuraban a ha ceo en su lugar. Se dab a por supuesto que los composito res no indicaban siempre la presencia de elementos extra musicales en sus obras. Por ejemplo, Schumann y Brahms eron notoriamente reacios a asociar sus ltimas obras ns trumentales con ideas extramusicales, pero una asombro sa cantidad de pruebas ndirectas seala la presencia de cla ves musicales en algunas-como mnmo-de sus compo siciones.2 Poi su propia naturaleza, estos c6gos musica les eran cosa secreta, pero que no se los identicara como tales no reta la hip6tesis de su existencia y su signicado. Muchs crticos notables han ido ms a ll de los elemen tos programticos manestos o encubiertos para relacio nar la msica instrumental con el mbito de las ideas. Se gn Theodor . Adorno, la msica de Beethoven oea
una representaci6n del proceso social mediante la relaci6n de los movimientos individuales con una totalidad ms am plia. A su juicio, la msica de Beethoven es losoa he geliana, pero, al mismo tiempo, es ms autntica que esa losoa». Ms recientemente, Scott Burham, Berthold Hoeckner y Michael Steinberg, siguiendo vas de pensa miento simlares a las de Adorno, han buscado en la obra de Beethoven (y de otros compositores) caractersticas mu sicales concretas que hayan evado a los oyentes a or de terminadas obras com maniestaciones de ideas ms am plias cultural y los6camente. Otras estrategias destinadas a encontrar signicado en la msica strumental se basan en el ansis biogrco. Las mejores investigaciones de esta clase han oecido grandes recompensas y nos han ayudado a comprender por qu un compositor escribi6 a obra particular de un mod par ticular en un mmento particular. Por ejemplo, el anlisis de Reinhold Brinkmann de los cambios conceptuales acon tecidos alrededor de 18 o o tiene mucho que decirnos sobre la psicologa de Beethoven y su acercamiento a la compo sici6n en un momento crtico de s u carrera, mientras escri ba la sinna Heoica. La perspicaz indagaci6n de Lewis
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Vase Christopher Reynolds, Motives for Alusion: Context and Content in NineteenthCentu Music Cambridge (Mass.), Harvard 1
University Press, 2003. Sore la cuesti6n de las
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Theodor W Adoo, Beethoven: Philosophie der Musik ed de Rol Tiedemann, Frncrt del Meno, Suhrkamp, 1993, p. 3; la traducci6n inglesa procede de Beethoven: The Philosophy of Music ed Rol Tiedemann, trad EdmundJephcott, Stanord, Stanrd University Press, 1999, p.14 [Existe traducci6n castellana: Filosofa de la �si ca: Beethoven fragmentos y textos Tres Cantos, Akal, 2003]. 4 Scott Burnham, Beethoven Hero Princeton, Princeton Univer sity Press, 199 5 Berthold Hoeckner, Programming the Absolute: Nine 3
teenth-Centu German Music and the Hermeneutics of the Moment
Princeton, Princeton University Press, 200 2 Michael P. Steinberg, Lis
tening to Reason: Culture, Subjectivity, and NineteenthCentu Music
Princeton, Princeton University Press, 2004. 17
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cuartetos instrumentales tambin podan interpretarse en pblico, pero solan tocarse en privado, com otros gneros similares, sin ms oyentes que ls propios msicos. Si la vieja sentencia segn la cual el cuarteto de cuerda era una conversacin entre cuatro individuos racionales tuvo vigencia durante tanto tiempo, fe porque captaba perfctamente la esencia del gner: se puede escuchar una conversacin, pero sta no se desarrolla para dar placer al oyente. Tuvieran o no pblico, el cuarteto de cuerda y otros gneros ntimos podan prescindir perfectamente de l. En cambio, la sinna nunca era interpretada sin un pblico ni, pr supuesto, pr el placer de ls msicos (com cualquier msico de orquesta se apresurar a atestiguar). Hasta en ls tiempos en ls que se iterpretan sinonas en las cortes o las casas aristocrticas, antes incluso de que en el siglo XIX se trasladara a la sala pblica de conciertos, la sinona exiga un pblico. Si este estudio se centra, desde un punto de vista geogrco, en ls territorios de lengua alemana es pr la intensidad con que la sinna se cultiv all a nales del siglo XVIII y ·comienzos del siglo XIX. Haydn, Mozart y Beethoven son slo ls compositores ms conocidos entre el gran nmero de autores que escribieron sinfnas en la misma poca. La pennsula italiana, Francia, Inglaterra y otras regiones y naciones tuvieron sus propios compositores, que tambin cultivaron el gner, pero en lo que respecta a la produccin de sinfonas ninguna puede compararse, ni remotamente, con las regiones germanonas de la Europa central, del mismo modo que el discurso crtico de esas latitudes no reeja el mismo grado de inters en relacionar ideas puramente instrumentales con ls mbitos de la losoa y del pensamiento social. En esas naciones, com en otras, la msica vocal, en especial la pera y
la cancin, siguieron ocupando el lugar primordial en la esttica de la msica. En resumen, este libro intenta recrear lo que podra denominarse una rctica de la escucha histricamente inrmada, con el propsito de incrementar nuestra sensibilidad respecto a cm oan ls coetneos de Beethoven la msica instrumental en general y la msica sinfnica en particular. Como en el caso de la interpretacin, la resurreccin modea de ls usos del pasado no es enteramente viable ni completamente deseable. Nos engaamos si pensamos que podemos desarmar nuestros odos y erradicar pr entero concepciones ms recientes de la escucha. Y aun cuando pudiramos reconstruir, no se sabe cm, ormas de escucha ms antiguas en toda su plenitud, sin duda no querramos limitarnos a ellas. No obstante, podemos incorporar tales rmas para or con una nueva conciencia obras que nos resultan familiares y aguzar as nuestra propia capacidad de percepcin.
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PROLG UN GENRO INSLITO: L ASCNSO D LA SINFONA
En muchos aspectos, que la sinfna llegara a convertir
se durante las ltimas dcadas del siglo XVIII en el gne r instrumental ms prestigioso de todos e un aconteci miento inslito. En aquel moment era un gner relativa mente joven, pues hasta la dcada de 1720 no haba pasa do de ser la obertura (sinfona, com sola llamrsela) de una pera para convertirse en una obra independiente con varios movimientos. La sinna y la obertura siguieron es tando tan relacionadas que ls dos trminos segan sien do tercambiables en la dada de 1790. Pr otra parte, el nmero, la naturaleza y la sucesin de ls movimientos de una sinna no adquirieron carcter estable hasta la d cada de 1770, cando la miliar secencia de cuatro mo vimientos (rpido-lento-minueto-rpido) empez a ser la norma. Por entonces, compositores de toda Europa escri ban snas para cortes, iglesias, teatros , gradualmente, para salas pblicas de concierto. Desde un punto de vista puramente numrico, el siglo XVIII destaa com la edd dorada de la sinna. El censo ms amplio de este reper torio registra unas 16 558 sinnas escritas e interpretadas en Europa y el Nuevo Mundo antes de 1800. No obstante, la sinna no dej de ser, pese a esa ubi cuidad, un gner de importancia secundaria dentro de la
esttica musical anterior a 1800 La pera sega reinan do en el espritu (y en la cartera) del pblico, y la msica vocal de toda clase atraa mucha ms atencin en la pren sa que cualquier forma de msica instrumental. Pr ejem plo, ls comentarios sbre sinfonas de Mozart escritos en vida del artista y qe han llegado hasta nosotros son trivia les; hasta diez aos despus de la muerte del compositor, ls crticos no empezaron a escribir pormenorizadamente sbre ellas. Y aunque las dos largas visitas de Haydn a In glaterra en la dcada de 1790 estn en conjunto bastante bien docmentadas, apenas disponemos de indicaciones claras sbre qu sinonas se intrpretaron en qu concier tos. Las crnias de esas interpretaciones rara vez van ms all de caracterizaciones anodinas com «atrevda», «ori ginal», «vehemente» o «conmovedora». Esta alta de com promiso ctico es tpica de las reacciones a la msica ins trumental que solan darse en la poca, pues durante mu ch tiempo se haba considerado que la msica sin palabras era un arte menor, con capacidad para inuir en las pasio nes, peo vago e impreciso. Incluso ls textos laudatorios sbre el poder de la sinona, com ls escritos pr el com positor Johann Araham Peter Schulz (1774) y el compo sitor y terico Heinrich Christoph Koch (1787) aparecan en contextos que daban claramente prioridad a la msi ca vocal o que vean esencialmente la msica instrumental com msica vocal sin texto. 2
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Jan LaRue, A Catalogue of r8th-Centu Symphonies, vol I: The matic Idente, Bloomington, Indiana Universiy Press, 1988.
Vase Neal Zaslaw, Mozat's Symphonies: Context Peomance Pactice Reception Oxfrd, Clarendon, 1989, pp 510-513 3 J.A Schulz, <
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Todo esto empez a cambiar con bastante rapidez alre dedor de 1800, cuando la categora de la sinna experi ment un enorme ascenso Segn la mayora de los crti cos, era el ms prestigioso de los gneros instrumentales y, en opinin de algunos, el ms prestigioso de todos, feran vocales o instrumetales Las razones subyacentes a esta transrmacin repentina del juicio se rastrean en los tres primeros captulos del presente estudio; de moment, di gamos slo que, en los ltims diez aos de vida de Beetho ven, la sinfona se haba convertido en «una autntica pie dra de toque para los compositores y los oyentes», como Adolf Bernhard Marx, el crtico ms inuyente de la poca en Berln, seal en 18 24. Se la consideraba el gner ms serio de todos porque evitaba el virtuosismo (a diferencia del concierto) , a travs de sus mltiples y diversas voces, daba pie a la creacin de texturas polifnicas. Y la polifo na, por su propia naturaleza, planteaba mayores exigen cias a los compositores y a los oyentes que la textura ho mofnica ms simple de una meloda y un acompaamien-
to subordinado a ella Adems, a diferencia de la sonata o del cuarteto, la sinfna exiga orquestar con habilidad una amplia variedad de instrumentos No era un gner que los compositores pudieran cultivar a la ligera. Por consiguiente, los msicos rara vez daban un paso al ente y escriban una primera sina hasta que no haban demostrado su ocio en rmas musicales ms breves y me nos exigentes Por ejemplo, Beethoven no escribi su pri mera sinfna hasta que tuvo treinta aos; con anterioridad, sus publicaciones con ner de opus haban consistido en piezas breves para piano, sonatas para uno o para dos ins trumentos, tros, cuartetos de cuerda, un septeto y dos con ciertos para piano l cabo de poco tiempo, el legado de Beethoven hara que la dikil tarea de escribir una sinf a fera an ms iponente. Schubert habl de «encon trar el camino hacia la gran· sinfona» a travs de los cuarte tos, mientras que Brahms esper a tener cuarenta y tres aos para concluir su primer tentativa en el gner, y a principios de la dcada de 1870 deca lamentndose al director Her mann =vi lo siguiente: «Nunca compondr una sinfona! No puede imaginarse usted lo que sentimos los de nuestra claseBrahms se efera a los compositoresal o siem pre a un gigante como l marchando tras nuestros pasos». Curiosamente, el nuevo prestigio esttico alcanzado por la sinna durante la primera mi tad del siglo XIX fe inclu so mayor a causa de su limitado atractivo comercial. A na die que escribiera una obra de ese gner se lo poda acusar de nimo de lucro, pues las sinnas rara vez daban bene cios econmicos Eran costosas de escribir, caras de pu
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tung zur Composition, 3 vols., Leipzig, 1782-1793; reimpresi6n, Hildes heim, Os, 19 69. Sore la concepci6n de l a musica instrmental como musica vocal sin texto, vase Michael Broyles, «Organic Form and the Binary Repeat», MQ, n. , 1980, pp. 348-349. 4 Cr6nica del concierto del 13 de diciembre d e 1824 redactada por Adolph Behard Marx, BAmZ, n. 1, 29 de diciembre de 1824, p. 444 («ein wahrer Prfstein fr Pblikm nd Komponisten»). Para otros comentarios de carcter simiar, vase la resea an6nima de la Sinfona en la mayor de Joachim Homann, Wiener Allgemeine musikalische Zeitung, n. 3, 30 de jnio de 1819, pp. 415-41; la resea de Oswald Lorenz de la Sinfona n. I, op. 14 de W. Atte, NfM, n. 13, 1 de di ciembre de 1840, pp. 193-194; y an6nimo, «Gedanken ber die Sym phonie», en Gro/es Instrumental- Voca-Concert, 1 vols., ed. de Est Ortlepp, Sttt gart, Kher, 1841, XVI, p. 57. 0
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Max Kalbeck, Johannes Brahms, 4 vols., Viena y Leipzig, iener Velag; Berln, Detsce BrahmsGeseschaft, 1904-1914, I, pp. 171172 5
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blicar y engorrsas de interpretar. Antes de 1800, se en tregan a la imprenta relativamente pocas sinnas, de las que muy rara vez se publicaba, al margen de las partes de los instrumentos, la partitura orquestal.Entre 1804 y 18o 9, una emprendedora rma de Londres public6 la partitura orquestal de las tre s primeras sinonas de Beethoven, em peo aislado que tuvo poco eco. Hasta mediados de la d cada de 182 o, la Cuarta, la Quinta y la Sexta no estaran dis ponibles comercialmente en este ormat. A derencia de las obras para piano, las canciones u otras formas de msica de cmara, las partituras orquestales no se podan vender como un gner domstico; atraan a un mercado muy re ducido de conocedores entusiastas (y acomodados). Cuan do Robert Schumann oeci6 su Obertura Scherzo y Finale a su editor, Friedrich Hofmeister, en 1841, ste respondi6, corts per rmemente, que no poda aceptar la obra por motivs econ6micos: «En la actualidad, las obras orques tales son aventuras muy inciertas. [...] Casi todos los co merciantes con los que hago negocios se niegan a aceptar obras orquestales. No se obtienen benecios con elas; no se recupea el coste de la prducci6n, aun cuando al cabo de pocos aos se amorticen los honoraris [del composi tor], principalmente con la publicaci6n de un arreglo para cuatr manos. Como su cordial bienqueriente, no dudo en contarle esto sin ambages». 6
V w G V k Amz, 1514 j 1813 457-43 Ca cili, 3 1825 241-247 G W k Sinfon n. 5, Amz, 42 25 1840 8588 Sinfon, 54 MAmz, 430 1844 72 J "T O w D P ' DM 6
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Los arreglos para piano a dos y cuatro manos compen saban hasta cierto punto los obstculos comerciales, como indicaba Hoeister, per incluso ese mercado era relati vamente limitado.8 Un estudio reciente sobre las sinfonas pubicadas en los territoris de lengua alemana durante el siglo XIX muestra que, aun contando los arreglos piansti cos, entre 1810 y 1860 slo se publicarn 122 sinfonas, es decir, dos o tres al ao. Las cifras aumentan un poco en las ltimas dcadas del siglo, per ningn editor poda permi tirse arriesgar su negocio con el gner. No obstante, los escasos incentivs econ6micos de la composici6n sinf6nica contribuyern a aumentar el prestigio del gner como la rma ms elevada de msica instrumental En parte por su propia falta de rentabilidad, la sinna disutaba de cierta aureola de superioridad esttica. A nales del siglo XIII y comienzos del siglo XIX, las transrmaciones experimentadas en el sistema de patro nazgo y en la localizaci6n de los conciertos ern tambin en detrimento de la creaci6n de nuevas sinnas. En este sentido, l contraste existente entre las carreras de Haydn, ozart y Beethoven resulta revelador. Haydn escribi6 la gran mayora de sus ciento seis sinnas para la familia Es terhz, cuya corte albergaba, segn todos los testimonis, 9
M O 2002 J j T P T G - M JAMS, 52 1 255-28 KT G y GExpress»,]ounl of Muicolgi cl Rch, 1415 17 8
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una de las mejores orquestas de Europa. Sin embargo, las interpretaciones se oecan a puerta cerrada, abierta slo para algunos invitados y, aun asf, para un pblico relativa mente pequeo Lo que se cree que era la sala de msica de Esterhza, el palacio estival de la mlia construido por el mel6mano prfncip Nicolaus, no tenfa capacidad ms que para unos doscientos oentes En un peodo posterior de su carrera, ls conciertos pblicos abrieron a Hadn otras puertas: recibi6 encargos de Pas (sinnfas n. 82-87 90-92) Lndres (sinonfas n. 0 93-104), interpretadas to das ellas en espacios ms grandes accesibles a un pbli co de pago. Sin embargo, tras volver de Lndres en 179 5, Hadn no compuso ms sinonfas, por la simple raz6n de que no recibi6 ms encargos Entre tanto, el sucesor del prfncipe Nicolaus habfa disuelto la orquesta cortesana de los Esterhz en 1790. Por su parte, Mozart escribi6 re lativamente pocas sinonfas en la dcada de 1780, al estar alto del s6lido patronazgo con el que Hadn contaba en aquel entonces Sabemos que, com mfnimo, compuso al gunas e sus ltimas sinnfas para «academias», concier tos ocasioales organizados dirigidos por el propio com positor, al ente de un conjunto de msicos contratados especialmente para la ocasi6n Esas obras se presentaban en programas mixtos, acompaadas por msica de cma ra, improvisaciones, conciertos obras vocales de toda cla se Por desgracia, se ha conservado escasa documentaci6n de esas veladas, pues la vida concertstica desarrolada al margen del teatro de pera no despertaba gran inters en la Viena de Hadn Mozart. Los primeros decenios de Beethoven en Viena coinci den con el giro gradual por el que los conciertos pasaron de ser maoritariamente privados a maoritariamente p blicos La sinna Heroica ue estrenaa en 1804 en el pa-
lacio de su dedicatario, el prfncipe Lobkowitz, ante un p blico de invitados Al ao siguiente, la obra recibi6 su pri mera interpretaci6n pblica. A partir de la C uarta si nfona (18o7), todas las sinonfas de Beethoven se estrenaron en salas abiertas a un pbco de pago Sn embargo, en vida del compositor, el nmero de esos conciertos en Vienanun ca dej6 de ser relativamente imitado. Las orquestas vienesas interpretaban sus sinnfas o momientos sueltos de stas entre seis diez veces al ao. 1 La maor parte de esas interpretaciones coran a cargo de conjuntos rmados ad hoc; hasta 1814, la Gesellscha der Musreunde, nancia da con capital privado, n o inic6 una serie estable de con ciertos, pasarfan casi treinta aos antes de que en 1842 se ndara la Filarm6nica de Viena En este aspecto, Viena fe un ejemp lo tpico de lo acontecido en la maorfa de las grandes ciudades europeas. En vida de Beethoven, las orquestas pblicas estables, com la Gewandhaus de Leipzig, no eran la regla, sino la excep ci6n Las series de conciertos organizados por Salomon en Londre legaron a su n despus de las visitas de Hadn a Inglaterra, ningn otro conjunto comparable oeci6 ac tuaciones de orma regular hasta el establecimiento de la Phlharmonic Societ en 1813 En Pas, los conciertos del Conservatorio en la dcada de 1820 eron la primera se-
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Vase Otto Biba, «Concert Life in Beethoven's Vienna», en Beethoven, Peormers and C ritics: The Inteational Beethoven Congress Detr oit, I97 7, ed. de R obert Winter y Bruce Carr, Detroit, W ayne State University Press, 1980, pp. 77-93; vase tambin Stefan Weinzier, Beet hovens K on zertrume: Raumak ust ik und sym phonische Au/hrungspraxis an der Schwee zum modernen Konzertwesen Frncfrt del Meno, E Bochinsk, 2002, apndice 1 pp. 220-245 para una lis ta cronol6gica de todas las interpretaciones documentadas de sinfnas de Beethoven en Viena en vida del compositor. 1
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rie estable de interpretaciones orquestales pblicas orga nizadas desde ls tiempos revolucionarios. A la luz exclusiva de ls fctores exteos-escasos in centivs econ6micos para ls compositores y los editores, declive del patronazgo y nmero lmitado de salas pli cas de concierto-, resulta tanto ms extraordinario que la snfona acanzara tal preeminencia en vida de Beethoven. Por supuesto, se suele explicar este fen6meno tomando como base la propia msica, en especial la obra de Haydn, Mozart y Beethoven. No obstante, ni siquiera un reperto rio tan extraordinario como se puede explicar por s solo el cambio radical de actitud ante el gner. Sin duda, las snfnas de estos compositores contribuyeron a impulsar el nuevo prestigio esttico de la msica instrumental, pero desempearon un papel relativamente menor en su surgi miento. El prncipa estulo para ese nuevo panorama es triba ms bien en el cambio de actitud ante la naturaleza del arte, en la relaci6n entre msica y losoa yen el surgimien to de una nueva concepci6n del propio acto de la escucha.
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ESCUCHAR CON LA IMAGINACIN: LA REVOLUCIN EN LA ESTTICA n las ltimas dcadas, la interpretaci6n musical hist6ri camente inrmada se ha convertido en parte habitua del mundo de los conciertos. Hay orquestas que interpretan regularmente las sinonas de Beethoven con instrumentos de poca, y hasta ls conjuntos con instrumentos modernos reejan en su forma de tocar una mayor sensibilidad pr las tradiciones interpretativas de la poca del compositor. Pr otro lado, el desarrolo de la escucha hist6ricamente informada ha sido mucho ms lento. A n de cuentas, esa tarea corresponde al consumidor, ms que al productor, y en todo caso resulta mucho ms dl de reconstruir, pues los testimonios sobre c6mo escuchaba en realidad las pie zas mu!les el pblico de un lugar y un tiempo determi nados son escasos , por su proia naturaleza, notoriamen te subjetivos. En n clebre pasaje de Regreso a Howards End (1910), el novelista E. M. Forster capta perctamente la variedad de frmas de escuchar de seis personajes en una sala de conciertos, que reaccionan de seis frmas indiscuti blemente distintas ante la misma pieza musical: Se suele admitir que la Quinta sinfona de Beethovn es el so nido ms sublime que ha penetrado nunca en el odo huma n. Satisfce a personas de toda clase y condici6n Se puede ser como la seora Munt y tamborlear frtivamente-sin molestar a nadie por supuesto-cuando aparecen las melodas; o como Helen que ve hroes y nauagios en el torrente de la msica; o
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t6 un cambio notable. Muchos de los oy entes ms cultivados de la poca empezaron a considerarla de la misma categora, oincluso superior, que la msica vocal.Esta perspectiva era racalmente nueva: nunca en la historia de la mska haba sostenido un crtico o un compositor eminente este punto de vista.El poder de la msica instrumental para infuir en las pasiones estaba reconocido desde haca tiempo, pero, al estar desprovista de palabras, siempre se hab a dudado de su capacidad para transmitir ideas. Sin embar-
origen. Si Homann hubiera sido un crtico sin resonan cia-es decir, si su texto no hubiera tenido eco entre sus coetneos-, su crtica habra quedado sepltada, archiva da y olvidada entre las innumerables reseas del moment. Pero sus ideas pronto feron adoptadas por otros, y al cabo de poco tiempo las premisas de la escucha que presentaba en ese texto pasaran a rmar parte de las asunciones b sicas sbre la escucha de la msica. En su Crtica deljuicio, Kant dea que la msica nstru mental era «placer, ms que cultura» (mehr Genuf als Kultur), pues, al carecer de texto, s lo poda dirigirse a los sen tids, no a la raz6n. Kant se maravaba de la capacidad de
go, en menos de una generaci6n esta nueva actitud obtuvo cada vez mayor legitmidad, y el nmero de sus adeptos no dej6 de aumentar a lo largo del siglo XIX.
El alcance y la velocidad de esta transfrmaci6n quedan de maniesto en dos fuentes muy distntas, pero sumamente ledas en la poca: la K rit ik der U rteils kra/t (Cr t ica deljuicio) de Kant, publicada en 1790, y la resea de la Quinta sin fona de Beethoven escrita por E.T .A. Hoff mann y publicada en el Allgemeine musikal ische Zeitung
de Leipzig en 1810. Son dos hitos en la historia de la esttica. El tratado de Kant desat6 una intensa controversia sobre la relaci6n entre arte y losoa, que dominara el debate esttico a partir de Hegel. Se poda isentir de Kant (y muc hos lo hicieron), pero nadie poa desconocerlo. Y
no es exagerado decir que el artculo de Ho mann sobre la Quinta de Beethoven es el texto de crtica musical mJs inluy ente jams escrito. Al integrar la reacci6n emocional y el anlisis tcnico con un detallismo sin precedentes, Hof mann cre6 un nuevo modelo para el discurso sbre la msica. Varias generaciones de crticos consideraron que el anlisis de Hofman era ejemplar; sus imgenes y su mtodo resuenan incluso en la actualidad. Sbre todo en
su forma abreviada (1813), el texto fe ledo p�r rculos mucho ms amplios que los de la revista que lo public6 en
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E.T.A. Hoann, resea de la Quinta sinfona de Beethoven, n. 12, 4 y II de julio de 1810, pp. 630-642 y 652-659; publicada en edicin mode a en E. A. Homann,Schrten zur Musik: Aufstze und Rezensionen, ed. de Friedrich Schna pp, Darmstadt, Wissenschat liche Buchgeselscha, 1979, pp.34-51. Cuando en 1813 Hoann em ple agmentos de ese texto para componer un ensayo, elim los ejem plos musicales y su anlisis de los elementos ms tcncos de la Quinta combin todo lo dems con agmentos de otra resea que entre tanto habfa escrto sobre los Tros co n piano op. 70 del mismo compositor y public el texto revisado como «Beethovens nstrumentalmusik» dentro de la coleccin titulada Kreisleriana. Dese modo, las ideas de Hoann llegaron a un pblico an ms amplio. Sobre la inmediata y enorme reso nancia del comentario de Hoann, vase aus Kropnger, «assik Rezeption in Berlin (1800-1830)», en: Studien zur Musikgeschichte Bens im /rhen I Jahrhundert ed. de Carl Dahhaus, Ratisbona, Bosse, 1980 pp. 354-356. l vez baste una ancdota para lu strar la estima d e sus coetneos por las crfticas de Hoann. En 1824, August Kuh , edi tor de Der Freimithge anunci que la revsta, de carcter no especia lizado, pronto se convertirfa en una publicacin dedicada en exclusiva a la msica y estarfa dirigida por Adolph Bernhard Marx, por entonces casi un complet desconocido, a quien elogiaba com a « un joven inte ligente que ha proundiza do en e l estlo e xpositivo y las concepciones estticas de E.T.A. Hoann». Citado e n Elisabeth Eleono re Bauer, Wie Beethoven au den Socke kam Die Entstehung eines musikalischen Mythos Stuttgart,J.B. Metzler, 1992, p. 60. 3
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la musica instrmental para emocionar a los oyentes, pero, como no contena ideas y era n arte pramente temporal, ss efctos eran meramente transitorios: en canto se ex tinga el sonido de las notas, al oyente no le qedaba nada qe contemplar. En s jerarqa de las artes, Kant clas c la musica instrmental entre las qe eran «agradables» o «gratas» (angenehm), pero no podan transmtir concep tos. La musica instrmental era como el papel pintado: n arte abstracto cya forma resltaba sin embargo, al carecer de contenido, infrior a la musica vocal. La visin kantiana de la musica instrmental, pblicada cando Beethoven slo contaba diecineve aos, era abso ltamente pica de la poca. Los estetas ranceses haban lchado drante dcadas con el problema del «signica do» de la musica instrmental y haban conclido, casi con animidad, qe, sin texto, la musica por s sola apenas po da ten er sentido. Nadie negaba s poder o inclso s estre cha aidad con el lengaje: en s Ensayo sbre el origen de las lenguas, Jean-acqes Rossea sostena qe la musica y el lengaje tenan n origen comun y qe el lengaje de la music, pese a ser «inarticlad», era «intenso, ardiente, apasionado» y tena «en veces ms energa qe la lenga misma». Sin embargo, la incapacidad de la musica para ex presar ideas no dejaba de ser n escollo «Para comp rener
lo qe el tmlto de las sonaas podra signcarescribi Rossea en Diccionario de msica (1768 ), tendramos qe segir el ejemplo del brdo artista qe se ve obligado a escribir debajo de ss dibjos ases como "Esto es n r bol, "Esto es n hombre o "Esto es n caballo. Nn ca olvidar la exclamacin del clebre Fontenelle, qien, exhasto por esas eternas sonas, grit, en n arranqe de impaciencia: "Sonata, �q qieres de m?». Drante las dcadas sigientes, innmerables escritores citaron con deleite la ocrrencia de Fontenelle: se convirti en algo as como n rechazo smario del arte de la musica instrmen tal por s vagedad e imprecisin. 6 Los compatriotas de Kant eran igalmente reacios a or la musica instrmental como n vehclo para las ideas. En s clebre enciclopedia sobre las bellas artes, pblica da a comienzos de la dcada de 1770, Johann Georg Sl zer calc la musica instrmental de unterhaltend ('entre tenida), la misma palabra qe constitye la base del trmi no del alemn actal Unterhaltungsmusik, es decir, musica ms dtinada al entretenimiento qe a la contemplacin,
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4 mmanuel Kant, Kritik der Urteilskra/, ed. de Hener Klemme, Hamburgo, Felix Meiner, 2001, B218. [Existe traducci6n castelana: Crtica del juicio, Madrid, Espasa-Calpe, 2007] Siguiendo la costum bre habitual, las citas de esta obra se harn conorme a la paginaci6n de la segunda («B») edici6n (erln, 1793) 5 Jean-acques Rousseau, «Essai sur lorigine des langues», pubi cado por primera vez p6stumamente en 1781, en sus Ecrits sur la musi que, ed de Catherine Kintzler, Pas, Stock, 1979, p 229 [Existe tra ducci6n castellana: scritos sbre msica, Vlencia, Servicio de Publica ciones de la Universidad de alencia, 2007].
Rousseau, «Sonate», en su Dictionnaire de musique, Pas, 178; reimpresi6n, Hldesheim, Olms, 1969, p. 4 52: «Je n'oublerai jamas la se du clbre Fontenele, qui se trouvant excd des ces teeles Symphonies, s'cria tout haut ans un transport d'impatience: sonate que me veux-tu?». [Existe traducci6n castellana: Diccionario de msica, Tres Cantos, Akal, 2007]. ase Maria Rika Maniates, «"Sonate, que me veuxtu? The Enigma ofFrench Musical Aesthetics in the 18th Cen tury», Current Musicology, n 9, 199, pp. II7-140 Sore la resonan cia de la clebre exclamaci6n de Fontenele, sobre todo en Alemania, vase Mary Sue Morrow, German Music Critism in the Late ighteenth Centu: Aesthetic Issues in Instrumental Music, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, pp 4-13. En una fecha tan tarda como 1832, el critico August Kahlert citaba an el epigrama en sus Bter aus der Brief tasche eines Musikers, reslau, C G Frster, 1832, p. 179 6
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rosa renovaci6n en la losofa y la esttica alemanas de :na les del siglo XVIII, gracias a :guras como Johann Joachim Winckelmann, Karl Phlipp Moritz, Kant, Schller, Christian Gottfried Krner, Johann Gottied Herder, Fichte y Schelling. A primera vista, podra parecer que el «estilo raps6dico» de Wackenroder y Tieck tena poco en comn con el sobrio discurso de inckeann, Moritz y Kant, pero esos primeros escritos brindaron el armaz6n esencial para lo que suelen considerarse las primeras manestaciones de una esttica musical romntica. 14 14
En muchas ocasiones se ha reconocido la exstencia de elementos de pensamiento idealista en los escritos sobre msica de los primeros romnticos, pero nunca se ha estudiado de manera sistemtica la apli caci6n del vocabulario y las premisas idealistas a la esttica de la msi ca instrumental. Por ejemplo, la entrada que dedica a Schelling Die Mu sik in Geschichte und Gegenwart no hace ninga rerena a las con secuencias del idealismo en las concepciones de la poca sobre la m sica instrumental. Por su parte, Hans Heinrich Eggebrecht (Musik im Abendland: Prozesse und Stationen vom Mttelalter b zur Gegenwart, Mnch, Piper, 1991, pp 592-21) ha subrayado acertadamente la im portancia que en los comienzos de la esttica romntica tuvo la idea de que la msca habitaba un mundo aut6nomo, pero no relaciona dicha idea con el idealismo Por otra parte, en los ltimos tiempos, muchs es tudiosos parecen extraamente reacios a admitir la presencia de concep tos ideaistas en los textos escritos a cabalo de los siglos XVII y XIX: por eemplo, Sparshott («Aesthetics of Music», op. ct.) comienza su an lisis del idealismo con Hegel, mientras que Dahlhaus (The Idea of Abso lute Music, op. cit., pp 10 y 129) atribuye una «esttica de las esencias» a Schopenhauer, Nietzsche y el Wagner de s u ltimo perodo creativo, pero no a autores anteriores Como sostengo en el eplogo de este libro, Dahlhaus y otros autores desdibuan adems la distinci6n crucial entre la esttica idealista y la doctrina posterior de la msica «absoluta» En general, los historiadores de la losoa han estado ms atentos a las es trechas conexiones existentes entre la msica y la osoa idealista a nales del siglo XVIII y comienzos del XIX. En este sentido, la obra de Andrew Bowie reviste una importancia particular: vanse su Aesthetics and Subjectivity From Kant to Nietzsche, 2" ed, Manchester, Manches-
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A grandes rasgos, el idea lismo da prioridad a l espritu so bre la materia. Sin rechazar necesariamente el mundo nomnico, postu la la existencia de una f orma ms elevada de realidad en u re ino espiritua l: los o b jetos del mundo fnomnico -entre el los, las o bras de arte -son compren didos como ree jos de lo noumnico Desde un punto de vista esttico, e l idealismo sostiene que e l arte y e l mundo exteo son armoniosos entre s, no porque el arte imite el mundo, sino porque los dos ree jan un ideal com6n ms e le vado Por consiguiente, la o bra de arte es un medi primordia l para alcanzar mediante los sentidos el reino de lo espiritual, de lo innit; existe en una es fera que es tangi ble, pero no enteramente natural La obra art stica es articia l en el sentido ms elemental de l trmino. Dentro de la esttica de l idealismo slo poda captarse la verdadera esencia de la o bra de arte gracias a l poder de la magnac6n- E i bildu sk r Jt-, facultad con capacidad para mediar entre los sentidos y la raz6n, entre e l mundo fnomnico y e l mundo noumnico El propio trmino, t l co lo emplearon Gottho ld Ephraim Lessing, Kat y 1
ter University Press, 2003, y su Fr om Rom antici sm to C rit ical T heo: T he P hilo so ph y o f Ger man Ltera Theo, Londres, R outledge, 1997 [ Existe traducci6n castellana de l primero de los dos libros: E st tic a y subj eti vid ad : la loso f a alem an a de Kant a Nietzsche y la est ti ca act ual, Madrid, Machado, 2005] 15 Se pueden encontrar introducciones a la historia anter ior de l idea lismo en la esttca en Erwin Panofsky, Id ea: A C once pt in Ar t T heo, Columbia, University of South Caro lina Pr ess, 198 [existe traducci6n castel lana: I de a: contr ibuci6n a l a hist ori a d e l a t eor a de! arte, Madr id, Ctedra, 1989]; Hans Ze l ler, W inc kelm anns Be schreibung de s A poo im Bel ved er e, Zr ich, Atlantis, 1955, p p. 130-134; y Giorgio Tone lli, «Ideal in Philosophy: From theRenaissance to 1780», en: T he Di ctiona of the Hi tor of I de as, ed. de Phi lip W iener, 4 vols., Nueva Yor k, Charles Scribner's Sons, 1973, , p p. 549-552 49
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zaron de plano la mmesis musical y propugnaron alg as com un sensualismo protoformalista se apresuraban a sealar que la msica sin texto era un arte meramente agra dable (angenehme) que estaba pr debajo de la razn , en consecuencia, fera del mbito ms elevado de la belleza: el reo de las bellas artes (schone Kunste). Al entraar un juego libre de ormas, ms que de conceptos, se sola pen sar que la msica instrumental, pr emplear la ormulacin de Kant tantas veces citada, era «placer, ms que cultura». Muchos autores del siglo XVIII-entre ellos, Johann Mattheson, Charles Batteaux, Johann Joachim Quantz, Rousseau, Johann Nikolaus Forkel, Johann Georg Sulzer y Heinrich Christoph Koch-procuraron explicar el poder emocional de la msica instrumental armando que era «el lenguaje del corazn» o «el lenguaje de las emociones». Esta denominacin elevaba la categora de la msica sin palabras, al tratarla com un lenguaje pr derecho propio:
en s mismo, esto represent un gran espa ldarazo para su prestigio, cada vez mayor. Sin embargo, en ltima nstan cia, este planteamiento perpetuaba l a categora secunda ria de la msica instrumenta l, a l situar la dentro de l marco conceptua l de l lengua je. Desde esta perspectiva, la msica instrumenta l quedaba denida pr aque llo de lo q ue care a: especi cidad. Pr poderoso q ue f era, un lengua je de las emociones era, pr su propia natura leza, impreciso y,
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Neubauer, The Emancipation of Music from Language: Departure from Mimesis in Eighteenth-Cen tu Aesthets, New Haven, Yle Universi ty Press, 1986, pp. 149-167 [existe traducci6n castellana: La emanci paci6n de la msica: el alejamiento de la mmes en la estica de! siglo xv, Madrid, Machado, 1992]; Hans Heinr ich Eg gebrecht, «Das mu sikaische Ausdrucksprinzip "Sturm un Drang», Deutsche erte jahrsschr/r Uteraturwissenschat und Getesgeschichte, n 291955 pp 323-349 y Bellamy Hosler, Changing Aesthetic Vi ews Instrumen tal Music in I8thCentu Germany, A Arbor, 'Research Press, 1981 El mejor es tudi o sobre las teorfas de la mmesis y la expresi6n en t odas las artes del perfodo sigue siendo el de M H Abra ms, The Mirror and the Lamp: Romantic Theo and the Critical Tradition, Nueva ork, OxordUniversityPress, 1953. [Existe tr aducci6n casteana El espejo y la mpara: teora romntica y tradici6n crtica, Barcelona,Barr a, 197 5]. Vase Bellamy Hosler, Changing Aesthetic Views, op. cit.; Neu bauer, Emanipation of Music, op. cit. y Mar k Evan Bonds, Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metaphor of the Oration, Cambridge (Mass), Harard University Press, 1991, pp. 61-68. 0
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en ltima instancia, irraciona l. La falta de precisin df c il-
mente poda tenerse pr una cua dad l ng stica deseab le, y mucho menos en e l Sig lo de las Luces.
E l idea lismo o reci otra perspectiva, al de jar de en trarse en e l ef ecto para jarse en la esencia y conceder es pecia l importancia a l carcter actvo de la percepcin est tica. Dentro de la esttica idealista, l poder de toda oba de arte radica en su capacidad de re e jar un idea ms alto y en la capacidad del espectador para percibirlo. E l idea smo no negaba e l poder sensua l de la msica. A l contra rio: la estica idea lista a lent algun1s de las descripciones ms exaordarias de la msica instrumenta jams escri tas. Sin embargo, e l ob jeto de la descripcin ya no era e l efcto de la msi a, sino su esencia o, ms concretamen te, la percepcin de un reino idea l ree jado en esa msica. Pr consiguiente, dentro de la esttia idea lista, la msica instrumental no de j de ser un arte impreciso, con la dife rencia esencia l de q ue ls oyentes ya no consid raban esa imprecisin en relacin c on la naturaleza, con e l lengua je o con las emociones humanas, sino ms bien con un mun do idea l ms elevado, con ese «reino mara loso de lo n nito» (d a s wund er vo le Reic h de s U nend li chen), pr em p lear la clebre ase de Ho mann. Desde ese punto de vis ta, la vaguedad no era un defecto. Los comentaristas ya no
se sentan ob ligados a justicar la msica instrumental n53
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tentando, de manera futil e inevitablemente banalizadora, especicar s «contenido» objetivo. En vez de elo, trasla daron la sede de la contemplaci6n desde lo material hasta lo espirital, desde lo emprico hasta lo ideal. Liberados de la obligaci6n de explicar el mecanismo casal de ss reac ciones a la musica, los atores idealistas podan deleitarse en ellas con tanta mayor libertad. Al y al cabo, incrrir en excesos metaf6ricos para intentar describir lo nit es ms perdonable qe hacerlo para expresar na simple reac ci6n personal ante na obra concreta de arte. Sin dda, los primeros romnticos no feron los primeros en reaccionar de forma pronda y apasionada a la musica instrmental, pero pertenecieron a la primera genraci6n qe contaba con n marco los6co en el qe expresar sin embarazo emociones tan poderosas. El resrgimiento del idealismo en el siglo XVIII se de bi6 en gran medida a la obra de Johann Joachim Winckel mann (1717-1768), arqe6logo e historiador del arte cyo concepto de belleza ideal estaba my inido por el de Pla t6n.21 Segun Winckelmann, la obra de arte no imitaba n modelo individal existente en la natraleza, pes ss ras gos procedan de na variedad de ejemplares. No obstante, el resltado, «gras ideales, como n esprit etreo p-
ricado por el fego», no eran simples amalgamas: el alto prop6sito de los artistas de la Grecia antiga haba sido el de «almbrar creaciones dotadas de na sciencia divina y sprasensorial [.;. lib res de toda debilidad hmana».22 En este sentido, Winckelmann vea la belleza ideal como unico resltado, al menos en parte, del esprit, al margen de rerencias directas a la experiencia. Y anqe en cier ta ocasi6n neg6 explcitamente qe la belleza ideal tvie ra ningna signicaci6n metasica, sostvo en otro lgar qe lo idealmente bell tena s arqetipo en Dios.23 Her der sintetiz6 con exactitd la recepci6n de Geschichte der Kunst des Altertums (Historia del arte en la Antigedad, 1764), obra de Winckelmann qe hizo poca, al describir
la no tanto como na genina historia del arte sino como na «metasica hist6rica de la beeza». 24 Las teoras de la belleza elaboradas por Plat6n estn asimismo presentes en la Algemeine Theorie der schnen Knste (Teora general de las beas artes, 1771-1774), del esteta sizo Johann Georg Slzer (17201779). Slzer si gi6 en lla la distci6n establecida por el l6sof griego entre distintas categoras de imitaci6n e idea lizaci6n arts ticas. La primera ategora de artistas, la ms hmilde de todas, es la de los qe copian la natraleza exactamente y
2 El idealismo es un en6meno extraordinariamente amplio, y la propuesta de aplicarlo a la esttica musical presentada en este libro no pretende sugerir que esta rma de pensamiento se desarrollara de rma nftida o leal. Autores com Fichte o Schelling, por nombrar slo a dos de los lsos ms destacados a los que se asocia con este movimiento, desarrolaron un estilo propio de idealismo, y en el an lisis presentado en estas pginas no me he planteado distinguir entre las distintas maniestaciones del idealismo (subjetivo, objetivo, trascendental, absoluto.. ), sino qu e he optad o por centrarme en las se mejanzas subyacentes a todas ellas en su aplicaci6n a la msica instru mental.
Johann Joachim Winckelmann, «Vorluge Abhandlung zu den Demalen der Kunst des ltertms», 1767, en sus Smtche Werke, ed. d e Joseph Eiselein, 12 vols., Donaueschngen, Deutscher Classker Velag, 1825-1835, , p. o. 2 V ase Frederic Wll, Inteligible Beauty in Aesthetic Thoughtfr om Winckelmann to Victor Cousin Tubinga, Max Niemeyer, 1958, capftlo 6, «Winckelmann and the Ideal o Beauty». 24 Johann Gottried Herder, Etes Kritisches Wldchen, 1769, en sus Schri/en zur sthetik und Literatu I767-I78I, ed de Gunter E. Grmm, Frncrt del Meno, Deutscher Klassker Verlag, 1993, p. 66.
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sin criteria. Los rtists que imitn l nturlez ms selectivmente pertenecen l segund ctegor, ms elevd. L tercer ctegor, l ms elevd de tods, es l de que llos pr quienes l nturlez no bst y que persiguen l imgen de ls frms ideles. «En generl, de obr de rte que no es copi de un objeto de l nturlez cbe de cir que h sido relizd confrme un Idel, s h recibi do su esenci y su form del genio del rtist».25 Sin em brgo, no prece que Sulzer ni ningn otro utor de su genercin se les ocurrier vinculr l msic instrumentl (o culquier otro tipo de msic, en relidd) con el con cepto de lo idel; hcerlo hbr equivlido elevr lo que se considerb simplemente un grdble frm de diver sin ls ctegors superiores de ls bells rtes, exct mente como ms delnte hrn si todos los romnticos. Krl Philipp Moritz (1757-1793) yud poner los ci mientos de es evolucin en sus ltimas escritos. Desde 1789 hst su muerte dio clses en Berln sobre ntige dd, mitolog e histori del rte, y entre su pblico gu rron Wckenroder, Tieck, Alexnder von Humboldt y el compositor Johnn Friedrich Reichrdt. Moritz rechzb sin mbges l mmesis como undmento del rte y, en su lugr, insist en que l obr rtstic genuin deb ser u tnom e internmente coherente, y deb tener un exis tenci independiente. Conced especil importnci l contemplcin esttic. En su ensyo Sohre la uncaci6n de todas las belas artes y las ciencas en el concepto de lo pefect en s, proclm que «l contemplr lo bello [ ...] con-
templo el objeto no como lgo existente en m, sino ms bien como lgo perfecta en s, que constituye un todo en s mismo y me d plcer por s mismo, ddo que yo no pongo l objeto bello en relcin conmigo, sino que yo me pon go en relcin con l». Segn Moritz, l contemplcin de lo bello presentb el benecio dido de distrer l ten cin de los mles de l existenci mortl, unque slo er momentnemente: «Este olvido del yo es el grdo ms ele vdo del plcer puro y desinteresdo que nos concede l be llez. En ese momenta scricmos nuestr existenci indi vidul y limitd en rs de un existenci ms elevd». L creenci de que ls rtes en generl, y l msic en prticulr, podn servir pr reugirse del fllido mundo de l vid socil y poltic er un elemento ndmentl de l esttic romntic. El An die Musik, de Frnz von Schober, musicdo en 1817 por Schubert, cpt perfect mente l esenci de est perspectiv 26
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Du holde Kunst, in wieviel grauen Stunden, Wo mich des Lebens wlder Kreis umstrickt,
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Karl Phiipp Moritz, «Versuch einer Vereinigung aller schnen Knste und Wissenschaf en unter dem Begri des in sich selbst Vollendeten», 1785, en sus Schrien zur sthetik und Poetik ed. de Hans Joachim Schrimpf, Tubinga, Max Niemeyer, 1962 p 3: «Ich betrachte ihn [el objeto bello], als etwas nicht in mi sonde in sich selbst Volendetes das also in sich ein Ganzes ausmcht und mir um sein selbst wlen
Vergngen gewrt; indem ich dem schnen Gegenstande nicht sowohl eine Bezeihung au/ mich als m vielmehr eine Beziehung au/ ihn gebe».
Sulzer, Algemeine Theorie der schnen Knste, op. cit., «Ide»:
Los nfasis pertenecen al original 27 Moritz, «Versuch», op cit., p 5: «[D]ies Verlieren dies Vergessen
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unsrer selbst ist er hchste G rad des reinen und uneigenntzigen Ver gngens welches uns das Schne gewrt Wir oe in dem Augen blick unser individueles eingeschrnktes Dasein einer Artvo n hherem Dasein au»
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propio Beethoven presenta su arte com un puente entre lo terrenal y lo divino. En 1810 exhort6 a un joven admirador con estas palabras: «No slo cultive su arte, sino penetre en l hasta lo ms prodo: merece la pena, porque slo el arte y la ciencia elevan a la humanidad hasta lo divino» Al cabo de dos aos, en una carta a la editorial Breitkopf & Hrtel, escribi6 sbre su «arte celestial, el nico verdade ro don divino del Cielo», y en 1824 habl6 a otro editor de «lo que el Espritu Eterno ha indido en mi alma y me ordena absolutamente» 33 En 1821, dirigindose al archi duque Rodolfo, obispo de Olmtz, declar6 que «nada hay ms excelso que estar ms cerca de la divinidad que otros seres humanos , desde a, dindir ls rayos divinos entre la humanidad» Pr el contexto, no est claro si Beetho-
ven se reere a s mismo o a su destinatario. Y eso es preci samente lo importante: Beethoven consideraba su propia vocaci6n una especie de sacerdocio No era el nico que lo pensaba: un crtico que en 8 24 asisti6 al estreno de la Novena sinfona y de tres movimientos de la Missa solemnis seal6: «Estas nuevas obras de arte son ls productos colosales de un hijo de ls dioses, que ha trado la sagrada lama vivicadora directamente de ls cielos» 35 Estas ideas tienen su base en la esttica ideasta, cuya primera piedra los6ca qued6 colocada en 7 9 o con la publicaci6n de la Crtica deljuicio de Kant. A partir de sus anteriores Kritik der reinen Vernun/t (Crtica de la raz6n pura, 1781) Kritik der praktischen Vernun/t (Crtica de la raz6n prctca, 7 8 8), Kant subray6 la creatividad de la per cepci6n y la capacidad de la imaginaci6n para mediar entre la raz6n y ls sentidos. No es una exageraci6n decir que, despus de Kant, la elleza sera denida com una n ci6n de la percepci6n subjetiva, esttica, y no ya com una cuadad de un objeto dado Seg Kant, el espritu ( Geist) es la «capacidad de pre sentar ideas estticas» Kant dene una «idea esttica» com «esa represetaci6n de la imaginaci6n que induce gran cantidad de pensamiento, pero sin la posibilidad de que exista un pensamiento denido (es decir, un concep to) adecuado para ella». Pr tanto, esta representaci6n de la imaginaci6n nunca puede ser completamente compren dida o resultar del todo inteligible pr medi del lenguaje En consecuencia, «fcilmente se ve que una idea esttica es
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arta del 17 de julio de 1812 a «milie . in H[amburg]», en Beethoven, Briefwechsel: Gesamtausgabe 7 vols., ed. de ieghard Bran denburg, nich, G. Henle, 1996-2001, II, p. 274, carta n. 585; The Letters /Beethoven ed. de mily derson, 3 vols., ondres, acmil lan, 1961, I, p. 381; carta n. 376: «[]be nicht alein die Kunst, sonde 0
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dringe auch in ihr Inneres; sie verdient es, denn nur die Kunst und die W senschaft erhhen den Menschen bis zur Gottheit>>. o se conserva la r ma de la carta. tese la semejanza con el Zahme Xenien IX de Goethe, publicado por priera vez en 1827: «er issenschat und Kunst be sitzt, Hat auch Religion erjene beiden nicht besitzt, Der abe Reli gion» 33 arta de8 defbrero de 1812 a Breitkopf &Hrtel, Briewechsel op cit II, p. 246, carta n. 555 Letters op cit I, p. 360, carta n. 351. arta del 17 de sepiembre de 1824 a Bernhard chotts hne, Brie wechsel op t V, p. 368, carta n. 1881; Letters op cit III, p. 41, 0
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carta n. 1308. ara un examen ms amplio de estos pasajes y otro simi lares, vase aynard olomon, Late Beethoven op cit pp. 92-101. arta al archiduque Rodolfo, julioagosto de 1821 (Briefwechsel op cit IV, p. 446, carta n. 1438; Letters op cit III, p. 1095, carta n. 1248): «Hheres gibt es nichts, al s der Gottheit sich mehr ne als 0
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andere Menschen und von ier aus die Strahlen der Gott heit unter das Menschengeschlecht verbreiten» 60
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nimo, «usikzustand und musikalisches eben Wien»,
ila n. 1, 1824, p. 200; traduccin iglesa en: David Gramit, Cultivating Music The Airations, Interests, and Lmits of German Musical Culture, -, Berkeley y os geles, niversiy of aliornia ress, 0
2002, p. 159.
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el correlato (la pareja) de una idea racional, que, a su vez, es un concepto para el que no puede haber intuicin (re presentacin de la imaginacin) adecuada». Sin embar go, Kant rechaz explcitamente la posibilidad de que la msica puramente instrumental pudiera incorporar ideas estticas; ese arte slo poda ser juzgado sbre la base de su forma. Por consiguiente, releg la msica instrumen tal-junt con el papel pintado-a la categora de «bee za libre». En cambio, la msica vocal perteneca a la cate gora ms elevada de «belleza dependiente», pues el texto permita al oyente halar correlatos en los conceptos de los objetos que se representaban. Evidentemente, Kant consideraba la «beeza libre» una categora artstica inferior, pues la contemplacin de la mera forma, sin conceptos, hara que en ltima instancia se volviera «romo el espritu [Geist]», que «con el paso del tiempo el objeto [resutara] repulsivo» y que <la men te [estuviera] disgustada e insatisfecha consigo misma». Para Kant, las ideas que se le ocurrieran al oyente durante la escucha de una obra de msica instrumental eran sim ples consecuencias mecnicas del pensamiento asociativo. A direncia de la poesa, la msica habla «slo por medi
de los sentimientos y sin conceptos, , por tanto [. ..] no oece nada que contemplar». Por eso, Kant consideraba que la msica sin texto era «placer, ms que cultura», aun cuando armase su poder para inuir en las emociones. No obstante, la insistencia de Kant en la cognicin es ttica abri una va importante para los autores posterio res que lucharon con la dicotoma entre forma y conteni do. Uno de los ms importantes entre estos escritores post kantianos e Friedrich Schiler (17591805), quien desa rroll los principios del idealismo esttico en una serie de ensayos muy ledos que redact a mediados de la dcada de 1790, empezando por una amplia resea de una colec cin de poemas de Friedrich von Matthisson. En un pasaje notable, Schiller sostiene que ninguna obra artstica puede «representar el contenido de las emociones», pero s «laforma, sin duda». A continuacin seala que, de hecho, exis te «un arte muy apreciado y poderoso cuyo nico objeto es la forma de esas emociones», y concluye ciendo: «Ese arte es la 1usic».9
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36 Kant, Kritik der Urteilskraft, op. cit., B192-193: «[U]nter einer sthetischen Idee [.] verstehe ich diejenige Vorstelung der Einbildungskra/t die vie! zu denken veranat ohne da ihr doch irgendein bestimmter Gedanke d i Begr aduat sein kann die olglich keine Sprache vlig erreicht und verstndlich machen kann Man sieht leicht da sie das Gegenstck (Pendant) vn einer Veuntidee sei welche umgekehrt e in Begr ist dem keine Anschauung (orstelung der Einbildungskraft) adquat sein kann» Traducci6n nglesa tomada de Immanuel Kant, The Critique of Judgement, Oord, Clarendon, 1952, pp. 175176. 37 Ibid., B214; traducci6n inglesa de Meredith, lieramente mocada, p. 191
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Ib., B218 Philip Alperson seala ciertas ambigeades en el tratamiento dado a l a msica nstrumental en la Kritik der rteilskraft y sugiere que Kant tuviera tal vez en mayor estma rmas «ms eleva das» (por oposici6n a la simple Tafelmusik; vase B178), si bien concede que el l6so nunca maniesta explkitamente su postura. Vase Phiip Alperson, «The rts of Music», Joual of Aesthetics and Art Critsm, n 50, 1992, pp. 221223. 39 Friedrich Schiller, «Uber Matthissons Gedichte», 1794, en sus Werke und Briefe, ed. de aus Harro Hlzinger et al, 12 vols., Frnc rt del Meno, Deutscher assier Verlag, 19882004, VIII, p. 1023 <
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allgemein beliebte und wirksame Kunst die kein anderes Objekt hat als eben diese Form der Emndungen. Diese Kunst ist die Musi». Los -
fsis pertenecen al orignal.
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La tarea del poeta modeo consiste en tender un puente entre los dos. Pero como esto no es posible en el mundo terrenal, la l ucha del poeta por lcanzar esa sntesis no puede dejar de ser «infnita». Segun Schi ler, el genio del sentimiento «abandona la realidad [f nomnica] para ascender
el pathos. En cambio, las obras de las beas artes existen como entidades aut6nomas y su prop6sito es la representa ci6n del carcter o ethos Al comienzo de su ensayo, Krner resume perfectamente las fses hist6ricas del pensamiento del siglo XVIII sobre las cuestiones de la imitaci6n y la re presentaci6n en la msica:
al reino de las ideas y gobernar su material con su propia actividad libre»42 Sin embargo, al actuar as el artista co rre el riesgo de caer en un mbito de abstracci6n sin sen tido. Precisamente por eso, Schiller rechaz6 en otro texto las obras musicales de autores «recientes»-cuyo nombre no especica-que apelaban meramente a los sentidos Aunque Schiller no se sinti6 incnado a hablar por ex tenso sobre la integraci6n de lo sensible y lo abstracto en la msica instrumental, ayd6 a establecer el marco para la reevaluaci6n de ese gner emprendida por su buen amigo Christian Gottried Ker (175�183!), msico de talen to En 179 5 se public6 en Die Horen, la revista de Schller, el ensayo de Krner «Sore la representaci6n del carcter en la msica» Tras los pasos de Schiller, Krner rechazaba la idea de Kant segn la cual la msica instrumental cons titua un' arte meramente agradable y no era una de las be las artes. Para Ker, el prop6sito de un arte agradable es deleitar al pblico apelando a sus emociones mediante 43
Schiller, «Uber naive und sentmentalische Dichtung», 1795, en sus Werke und Briefe, op cit, VIII, p. 786: «Das sentimentale Genie hingegen vert die Wirklhket um z u Ideen auusteigen un mit freier Selbstttigkeit seinen Sto zu beherrschen». Sore la categorfa de lo t en la primera esttica romntica , vase rsula Leitl-Zametzer, «Der nendlichkeitsbegri in der Kunstauassug der Frhromantik bei Friedrich Sclegel und W H. ackenroder», tesis doctoral, Munich, 1955, obra cuyo lcance va mucho ms all de los dos autores cita dos en su tftulo. 43 Schller, «Uber das Pathetische», 179?, en sus Werke und Briefe, op cit, VIII, p. 427.
Durante mucho tiempo, la idea de lo que era di go de representarse en la msica estuvo dominada por prejuicios extraordinarios. Tambin aqu se daba un malentendido ndamental en relaci6n con el prncipio de que la imitaci6n de la naturaleza debfa ser determinante para el arte Al decir de al os, la tarea esencial del compositor debfa ser la de imitar cuanto era audible desde el retumbo del trueno hasta el canto del gallo Poco a poco empieza a dindirse un gusto_ms exquisito La expresi6n del sentmiento humano sutituye ruido sin alma Pero �debe el compositor contentarse con eso o le espera un prop6sito ms elevado? 4
Segn Ker, la respuesta es que el artista debe ir ms all de expresi6n del sentmiento transitorio y comple tar lo que falta en los ejemplares individuales, fenomni cos: «Debe idealizr su material». Unicamente por medio del arte-sostena Krner-poda hacerse perceptible el innito, aunque slo era bajo una luz tenue, pues, de
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44 Ker, «eber Charakterdarstellung», op ct, p 147: «Uber das Darsteungswrdige in der Musik herrschten lange Zeit seltsame Vorurtheile Auch ier wurde der Grundsatz miverstanden a Nachahmung der Natur die Bestimmung der Kunst sey; und Nachung alles Hrbaren vom Rollen des Donners bis zum Ken des Hahns galt manchem fr das eigenthmliche Gesch/t des Tonknstlers in besserer Geschmackngt an algemeiner sich auszubreiten Ausdruck menschlicher Emnung tritt an die Stele eines seelenlosen Ger·usches Aber ist die der Punkt wo der Tonknstler stehen bleiben dar oder giebt es fr ihn noch ein hheres Ziel?».
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otro modo, no cabfa sino i maginarlo. Por tanto, e l artista «debe e le varnos·hasta l y representar lo in nito de r ma perceptible».45 A juicio de Ker, lo caracterstico es la manif estaci6n simb6 lica de lo idea l. E l carcter es la cualidad que une los mbitos de la mor lidad y la esttica, y, al asociar la msica con e l carcter moral, Krner pudo elev ar la categora de la msica nstrumental a la de las beas artes.46 R echaz6 la idea de que, sin ayuda de la danza, el teatro ola poesa, la msica presentara una vaguedad que la incapacitaba para representar el carcter. Ker se guard6 de articu lar exp lcitamente una equi valencia esencial entre la msica instrumental y la msica vocal, pero su brev e ensayo dio un espaldarazo importante al naciente prestigio de la msica nstrumental. A na les de la dcada de 1790, el concepto de obra artstica co mo manifestaci6n perceptib le de lo ideal empez6 a ser e laborado de forma cada vez ms sistemtica por guras comoJohann Gott lieb Fichte (1762-1814), Friedrich Wi lhelm Joseph v on Schelling (1775-1854) y August W ilhe lm Schlege l (176 7-1845). En particular, Schel lng insista en que e arte y la losoa se ocupaban bsicamente de lo
ismo: reconciar el mundo de los fen6menos con el mundo de las ideas.47 Como Schiller, vea un profundo signicado en la congruencia entre frmas a rtsticas y rmas naturales, y consideraba que la obra artstica proporcionaba una ventana desde la que contemplar su unidad esencial. En su Sistema del idealismo trascendental (18 oo), Schelling propugnaba que el arte era la clave pa ra percibir la natura leza de cha unidad. Su Filos/fa del arte, elaborada a partir de las clases dictadas por vez primera en Jena en 180218o 3, ha sido llamada con raz6n «la primera losoa del arte explcita de la historia de Occidente». El arte es l edio que permite sintetizar lo real y lo nito con lo idel y lo innito: «Por medio del arte, se presenta objetivamente la creaci6n divina, pues sta descansa en la misma base que aqul: la imaginaci6n que representa lo ideal nito en lo tangible. De hecho, la precisa palabra alemana Einbildungskrat designa la cultad de rmar inteamente una totalidad, y en verdad tod a creaci6n se basa en esa capacidad. Es la capacidad en virtud de la cual un ideal es, al ismo tmpo, una realidad, y el alma es cuerpo, es la capacidad de individuaci6n, que, de todas las capacidades, es la nica realmene creativa». 48
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hkeit bei einer einzelnen BI bid., p. 148: «Wa s wir in d er Wirklic
schei nun g vermissen sol uns der K nstler erg nz en; er so seinen Sto hp fungen sei ner Ph anta sie so di e Wr de der idealisieren. In den Sc menschlichen Natur erscheinen. Aus einer niede Sphr e d er Abhn gig h emporheben und da s Unend l - keit und eschktheit so er uns zu sic he was un s auferhalb der Kun st nur zu d enken ver gnnt ist in einer An c schauung darstelen». Los nfsis pertenecen al original. 46 V ase Wo lfgang Seiert, Christian Gotr ied Ker : Bin Mu siksthetiker d er deutschen Kla ssik, tisbona, Gustav Bosse, 19 6 o, pp II4II 5. Sobre las conexiones entre ideasmo y e l concepto delo caracterstico, vaseJacob de Ruiter, Der Charakter begin d er Mu sik: Studien zur d eutschen A stheti k der Istr umentalmusik 740-850, Stuttgart, Franz Steiner, 1989, pp 284-298.
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47 Sobre la losoa de la msica de Schelling, vas August Steger, Die Aesthetik der Musik bei Schelng undHegel: Bin eitrag zur Musikthetik der Romantik, Bonn, Verein Studentenwohl, 1927 en especial pp. 150-164. 48 Manfred Frak, Bin/hrung in die rhromantische sthetik Frncfrt del Meno, Suhrkamp, 1989 pp. 16 y 171 Aunque no se pubcaron hasta 1859, las ases de Schelng circu laron amplamente en frma manuscrita desde la prmera dcada del siglo XIX. 49 FriedrichWilhelmJoseph Schelling, Philosophie der Kunst, en sus Smtliche Werke, ed. de K. F A. Schelling, 14 vols., Stuttgart y Augsburgo,J. G. Cotta, 1856-1861 v, p. 386: <Durch die Kunstwird die gtt-
liche Schpung objektiv dargestelt denn diese beruht au derselben
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todos las contnentes rtsticos, entre elos el de l music instrmentl. L losof de Schelling resen en tod l histori pos terior de l esttic idelist. Ls lecciones sabre rte de Agst Welm Schlegel (Berln, 18 01-18 o 2) tmbin postln qe lo ello es n representci6n simb6lic de lo in nito y qe lo innito se velve l menos prcilmente per ceptible trvs de lo elo. El esprit hmno qe con templ l bellez es dirigido con «esferzo nito» hci e. Schlegel prti6 de es premis pr exponer l inde cci6n de ls teors psicol6gics, emprics y senslis ts de l music. El odo es el ms «rec6ndito» de las cin co sentidos, se ocp de fn6menos tr asitorios y scesi vos; y l music, ejemplcd par el sondo del corl (l mrgen de texto sbycente lgno), nos brind «n vis lmbre de perfecci6n rm6nic, l nidd de todo el ser qe las cristinos se representn con l imgen de l dich celestil».5' Par s incorporeidd, «hy qe reconocer qe l music present l ventj de ser idel en s esenci», lo qe Schlegel de: «Prc ls psiones, par s decir, de l inmndici mteril qe crren, pes ls present nestro sentido nterno de n modo completmente cor de con l rm de sts, sin referen lgn objetos, , desps de despojrls de s cp terrenl, ls hce respi rr en n ter ms pro». C ato qed trs l experienci
de l escch es «n unico esf erzo, inmtb le y bsoltmente innito, n contemp lci6n [Andacht] re verente».5 Friedrich Sch lege l, hermao de Agst W i lhe lm, coincid con l. L lmb l odo «e l ms nob le de las sentidos», y lo e logib par s cpcidd de le vos «ms l de l tirn de l ob jeto sico». A cs de s ntr lez ncorp6re, l music er el rte ms ntimmente concordate con l ntr lez siempre id de l incorp6reo « yo». Segun Sch lege l, l music er «no tato n rte :grtivo coma n leng je os6:co, en verdd mcho ms ele vdo que e l mero arte».53
5' August Wilhelm Schlegel, Vorlesungen ber schne Literatur und Kunst (18o1-18o2). Erst er Tel: Die Kunstlehre, en sus Kritische Ausgabe der Vorlesungen, vol 1, Vorlesungen ber sthetik I (798-803), ed. de Est Behler, Paderbo, Schningh , 198 9, p 20 9: «etwas woraufunser Geist mit einem unendlichen Bestreben gerichtet is>> bid., p. 381: «eine Ahndung [sic] der harmonischen Voendung der Einheit alles Dasns welche die Christen sich unter dem Bilde der himmlischen Seligkeit den ken»
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ESTTICA DE LA ESCUCHA
En l esttic music l de las pr meros romnticos, ls ctegors de pensmiento y e l vocblrio de l idesm oc� pn n lgr destcdo. E l co de nters vr de n escritor otro, pero mchos de ss conceptos y trmnos ms bsicos proceden de la : osofa ideista. W lhelm HeinrichW ckenroder (1773-1798) fe l :gr qe ms contrib y6 l e lborci6n de n ne v esttic de l escch n les del sig lo XV III. A df erenci de 52 I bi d ., p. 375: «[ S ]o muJ m an d er M u si k d en V orzug zu ge stehn i hr em g anzen W esen nach id e al isc h zu sn Si e r einigt d ie Lei densc h a / en glei ch s am v n d em m at eri e en ihnen anh gend en S ch mut z ind em sie selbige ohne Bezug au Ge gen st nde bl o n ach i hrer F or m in un serm in ne S in n d ar stel t ; und ft sie n ach Abst re ung d er i rd sc i hen H l le in ei nerem Aether at hmen » Ib , p 381 « n ein zige s unw and el b ar es d ur c h au s unend li c he s S tr eben d i e And ac ht bl eibt br g i » 53 Fr iedr ich Sch le ge l, Di e Entwic klung d er Phil o so phie in zw B cher n, 1804-18o5, e n s u K r it sc i he F ri e d r ic h-S ch le ge Au s gabe, ed. e E s t Be hler, Paderbo, Mu n ic h, V iea, Ferdiad Sc h ni n g h, 1958 , XII, p. 346; ib ., XIII, p. 57.
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la mayora de los autores examinados hasta ahora (con la
guajes marallosos» de «misterioso poder» qu Dios nos ha concedido «para que los mortales podamos captar (tan plenmente como sea posible) las cosas celestiales con toda su erza». 5 7 Joseph Berglnger, msico cticio creado pr Wackenroder, declara que la msica es «la ms marallo sa» de todas las bellas artes, porque «representa las emo ciones huanas de manera sobrehumana» y «nos muestra todos los moimientos de nuestras emociones de modo n corp6reo, estidos con nubes doradas de armonas areas, por encma de nuestras cabezas». Si la msica es un len guaje, es «el lenguaje de los ngeles». Es el «nico arte que nos deuele a las ms belas armonas de ls momientos de nuestras emociones, mltiples y contradictorios».59 La msica es la ms oscura y poderosa de todas las artes. Sus «ondas» auyen con una «esencia pura y sin/rma [ ...] yen particular con las mles de transiciones que se dan entre emociones», a lo que Wackenroder aade: «En su incen cia, este arte idealista, angelicalmente puro, no conoce ni el origen ni la nadad de sus emociones, como tam poco la relaci6 de sus sentmientos con el mundo real». Aqu, el
notable excepci6n de K er), W ackenroder tena un formaci6n musical m portante. A tem prana edad recibi6 en su
Berln natal clases de Karl Pasch, ndador de la Singaka demie, y parece que tambin prob rtuna como composi tor. 5 4 En Gotnga estudi6 con el te6rico, historiador y com positor Johann Nikolaus Forkel, y su talento al teclado era tan notable que una sociedad musical de Bamberg lo in t a terpretar en pblico un concierto de Haydn. 55 En los ltms aos de su breve da colabor6 con su amgo Lud wig Tiec (1773-1853), poeta y dramaturgo que se encarg6 de la publicaci6n p6stuma (y an6nima) de sus Phantasien uber die Knst (Fantasas sbre el arte, 1799) a las que aa d6 arios ensayos propios.56 La prmerapublicaci6n mportantedeWackenroder, zensergiessngen eines knstliebenden Klsterbrders (Ef sines del craz6n de n mnje amante de las artes 1796)
atrajo una atenci6n nmediata. Durante un tempo se pen s que la obra, publicada de forma an6nima, haba salido de la pluma del mismsmo Goethe, y hubo tl demanda de ejemplaes que e objeto de reedci6n (junto con las Fan tasas sbre el arte) en 1814 y en aos posteriores. as Ef sines y las Fantasas recogen to dos los elementos esencies de la esttica idealista. La natureza y el arte son «dos len-
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Rudo Kpke, Ludwig Tieck: Erinnerungen aus dem Leben des Dichters, Leipzig, 1855; reimpresin, Darmstadt, Wissenschaliche Buchgesellscha, 1970 p.183. 55 Vase la carta de Wackenroder del 23 de julio de 1793 a sus pa dres, en sus Smtliche Werke, op. t., II, p.196. 56 Sore la problemtica cuestin de la autorfa en las publicaciones conjuntas de Wackenroder y Tieck, vnse los comentarios ncludos en Wilhelm Heinrich Wackenroder tliche Werke, op. cit, I pp. 283288 y pp. 368372.
57 Wackenroder, Herzensergiessungen, «Von zwey wunderbaren Sprachen, und deren gehevoler Kra» en sus Smtliche Werke, op cit, I, p. 97. Pese que la obra e publicada en 1796 en la portada gura la ch a de 1797. 58 Wackenroder Phantasien, «Die Wunder der Tonkunst, en sus Smtliche Werke, op. cit., I, p. 207: «Die Musik aber halte ich fr die wunderbarste dieser Erndungen [las belas ares] weil sie menschliche Ge /hle au eine bermenschliche Art schildert weil sie uns alle Bewegun gen unses Gemths unkerlich in goldne Wolken luftiger Harmonieen eingekleidet ber unserm Haupte zeigt» 59 Ibid., I, p. 208 <<5ie ist die einzige Kunst welche die manniltigsten und widersprechendsten Bewegungen unsres Gemths au dieselben schnen Harmonieen zurckfhrt» 60 Ib. «Das eigenche innere Wesen der Tonkunst, und die
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autor condensa el credo de la esttica idealista con notable concisin. La msica habita unmundo autnomo frmado por ideales, independiente de los objetos y las emociones terrenales, y tiene el poder de ele varnos sobre los males de la vida, hasta una regin ms alta. Al margen de esto, en los textos de W ackenroder prcticamente no se encuentra in tento alguno de exponer una relacin de causa y ef cto entre la obra y el oyente, dado que la naturaleza fndamental del discurso sobre la msica ha cambiado: la perspectiva ya no es naturalista ni remotamente. T ieck comparta estas ideas sobre la esencia de la msica instrumental, y neg enrgicamente que ese arte tuviera conexin alguna con el mundo fnomnico. Al contrario, subray que las notas musicales «constituy eron un mundo autnomo en s mismas». 6' En uno de los escasos anli sis extensos de una pieza musical que se encuentran en los tetos de los prmeros romnticos, T ieck elogiaba la obertura compuesta por Johann Friedrich Reic hardt para una adaptacin enlengua alemana delM acb th de S hakespeare (7 8 7). Las elecciones musicales de Tieck han sido malinterpretaas con recuencia: se ha insinuado que desconocfa por entero la obra de Haydn y Mozart, pero tl cosa parece n verosml en un artista sumamente interesado po la m-
sica y residente en Berln a nales de la dcada de 1790. La msica de Reichardt para Macbeth ue muy amosa en su moment, y que sirviera de preludio a uno de los dramas s clebres de Shakespeare permiti a Tieck subrayar que la msica strumental era ms mpresionante que la produccin teatral subsiguiente. Tieck argumentaba que la obertura tenfa la capacidad de proyectar su propio «draa», completo, autnomo, como «nunca podra drnoslo poeta alguno», ni siquiera Shakespeare. La msica era un «drama sin personajes» que no remita a ninguna historia ni «estaba sujeto a las leyes de la probabilidad». Cuando Wackenrod�r y Tieck presentaron su esttica idealista de la msica instrumental, no contaban siquiera treinta aos. Comprensiblemente, muchos escritores de s edad se mantuvieron eles a concepciones ms tradcionales hasta bien entrado el siglo XIX. Por ejemplo, parece que Goethe nunca acept la nueva categora esttica concedida a la msica instrumental. Como muchos autores
he W er Seelen lehre der heutgen nstrumentalmusik», en: sus Sm ic ke, op. cit., I, p. 220: «[In d iesen W elen stmt echt eigentl ich nu da s eine frm lose Wesen de G ang und die Fabe und auch voehmlic h
de t au senige Ubegang de Em fndungen ; d ie id ealische engelei ne K unst we in ihe nschuld wed e den spung noch da s Zi el he
Re gungen, kennt nicht den Zusammenhang ihrer Gefhl e mit d er wirkl chen Wel El nfasis pertenece al original. 61 Tieck, Ph anta sien, «Die T ne, en W ackenroder, S mtli che Werke, op. cit., I, p. 236: « ]i ese T ne..] ahmen nicht n ach si e ve schne nic ht, sond e sie sind eine abgesonderte Welt fr sich selbs>>.
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Vase, por ejemplo, Carl Dahlhaus, «Romantische Musikstheti nd Wiener Klassik», op ct., pp. 174-175. Sealemos tambin la in tacin hecha a Wackeroder de interpretar uno de los conciertos para teclado de Haydn; vase ms arriba, nota 55. 6 La perdurable popularidad de la msica de acompamiento compuesta por Reichardt para Macbeth resulta digna de mencin: Adolf Bernhard Marx le dedicaba an palabras entusiastas en una fecha tan tarda como 1824. Vase Walter ,Johan Fiedich Reichadt, Z rich, Atlantis, 1963, pp. 281-283. Tieck y Reichardt eran adems buenos amigos. 64 Tieck, Phantasien,«Syphonien», en,SmteWer ke, op it., I, p. 244. Para ms inormacin sob re la msica de Reichard para Macbeth, vase Ursula Kramer, «Auf den Spuren des Hlichen: Zur sthetischen nd musikalischen Bedeutung vonJ. F Reichardts Hexenszenen zu Shakespeaes Macbeth», en Asekte htoische und systematischeMusikfoschung, ed. de ChristophHeut Mahng y Krist na Prr, Maguncia, Are Editon, 2002, pp. 349-366. 77
LA MUSICA COMO PENSAMINTO
LA REVOL UCIN EN LA ESTTICA
u otra accin, debes admitir que, para ls seres humanos, tus emociones permanecen siempre oscuras. Hablas al corazn, jpero slo al entendiiento de unos pocos!». As, la Poesa reitera la visin, habitual pr aquel entonces, de que slo pr medi de la palabra o del gesto puede la msica resultar inteligible, pero, al hacerlo, la diosa subraya las carencias de la percepcin humana, ms que las de la msica misma En cambio, un texto posterior de Herder, K al igone (!800), parece un tratado plenamente idealista. Reftando la Cr ftica delj uici o de Kant, Herder declara sin ambages que la msica instrumental es la ms elevada de todas las artes, pues proporciona un medi para percibir lo Absolut, el mbito dondelas distinciones entre subjetividad y objetividad desaparecen. La msica supera a las dems artes com el espfritu supera al cuerpo, pues la msica es espritu ( Geist), est «emparentada con el mo imiento, el poder ms ntimo de la gran naturaleza» , gracias a ella, «lo que no puede hacerse visible al hombre, el mundo de lo nvisible, se le vuelve comunicable a su modo [el de la msica] y slo
a su modo». Herder subraya que la Andacht (contemplacin reverente) es la cualidad cognitiva que eleva al oyente a un «elevado y libre reino» cuando oye msica sin palabras. LAndacht, versin ms espiritual de la Einbildungskr/t kantiana, entraa una reexin activa combinada con una actitud reverente ante lo divin, lo in:nito Gracias a este concepto, empez a considerarse que la experiencia esttica aconteca en una esfera transcendente, «pura y libre sbre la tierra» Esta contribucin de Herder resulta crucial para comprender la esttica romntica Si ls oyentes se sentan transportados a un mbito ms alto, no era porque el repertorio musical se hubiese renovado, sino porque la consideracin de la naturaleza de la cognicin esttica se haba transfrmado, es decir, porque se haba producido un cambio de actitud ante el fenmeno de la escucha Pese a tener slo unos as ms que Wackenroder y
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Herder, «Ob Malerei oder Tonkunst eine grssere Wirkung ge w hre? Ein Gttergesprch», I785, en sus S mmtli che Wer ke, ed. de 66
Ber hard Sup han, 33 vo ls., Berl n, Weidman, 1877-1913, xv: <Das Dunkl e und Ver worrene i hrer Emp fndungen lie gt an ihrem Or gan, nicht an meinen T nen: d ie se sind rein und bele da s hchste M uster einer zu sammenstimend en Ordnung. Sie si nd wie sc hon ein vn mir be geteter sterblicher Weise gesagt hat die Ver htnisse und Zahlen des W et alls im angenehmsten l eichtesten wirkend sten aler Symbol e. Du ha st mic h also Sc hweste gelot ind em du mich tad elst. Du ha st das U nendliche meiner K unst und ihrerinnigsten kung ge riesen » (p. 228). <
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67 Herder, Kaligone, segunda parte, en sus Smmtliche Werke, op. cit, xxn, p. 187: «[D]enn sie [la msica] ist Geist verwandt mit der groen Natur innersten Kraft der Bewegung Was anschauch dem Men schen nicht werden kann wird ihm in ihrer Weise in ihrer Weise aein mittheilba die Welt ds Unsichtbaren» 68 Andacht ha sido traducida al ngls de diversas frmas: como rev erence ['rever�ncia] (Edward Lippman, ed., Musical Aesthetics: A His torical Reader, 3 vols., Nueva York, Pendragon, 1986-1990, II, 40), como devotion ['devoci6n] (traducci6n de Lustig en Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, op ct., p. 7 ), y como religious awe ('temor reverente) (Peter le Huray y James Da, eds., Music andesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries, Cambridge, Cambridge University Press, 1981, p. 257). Yo preeo contemplan reverente, porque la expresi6n combina humldad y pensamiento acv (dacht deriva d denken, 'pensar), entras que devoin exagera la importancia del elemento religioso y temor reverente connota un sobrecogento de
los sentidos, como si no pudieran actuar libremente en el proceso de la percepci6n esttica. 69 Herder, Kali gone, en sus Smmtlhe Werke, op. t, XXII, p. 187. 81
A MUSICA COMO PENSAMIENTO
A REVOCIN EN A ESTTICA
Tieck, Christian Friedrich Michaelis (1770-1834) es otro autor cuya obra revela un cambio de perspectiva similar. Michaelis public6 dos ensayos breves con el mismo tfulo,
La «conversin» de Michaelis al idealismo es tpica de su tiempo. La idea de la obra art stica-y de la musical, en par ticular-como manistaci6n terrenal de lo Absoluto obtu vo amplia aceptaci6n en la prmera dcada del siglo XIX. El vocabulario del idealismo penetra en muchas de las cr ticas escritas en la poca: la msica es descrita extensamen te com «sobrenatural», «mstica», «sagrada», «divina», «celestial». Las asociaciones mecnica s con las pasiones ya no eran el prcipal asunto de inte rs, como lo haban sido hasta hacfa poco; en vez de ello, la atenci6n pas6 a centrar se en la premisa de que la msica era el reejo de un abito ms elevado, ms espiritual Por poner un ejemplo, el an6nimo autor de las reseas de las Fntss sabre el rte de Wackenroder y Tieck en Algemeine musiklische Zei tung de Leipzig parece haber toado la esttica idealista com algo dado: la esencia del arte-observa casi de pasa da-consiste en «maniestar lo suprasensorial, unir lo ni to y lo innito». A su juicio, era un error establecer un pa rlelo entre los sonidos y los colores (como hacfa Wacken roder e su ensayo Die Tone), pues la correspondiente in tervenci6n de las sensaciones entre los sonidos relegaba im plcitamente a la sica al mbito de lo agradable, en lugar de situala en el de las bellas artes. Las remisas idealistas resultan tambin evidentes en las extensas y penetrantes «Observaciones sobre el desarrollo de la msica en la Alemania del siglo XVIII», de Johan Triest, pastor en Stettin, publicadas en el Algemeine mu siklische Zeitung en 18001801. iest sostenfa que la m sica instrumental no era un mero receptculo de la msica vocal ni una derivaci6n de ella, sino que tenfa plena capaci
Uber den Geist der Tankunst (Sabre el espitu de l msic, 1795 y 1800), que toman com punto de partida la Crtic deljuicia de Kant. Aunque Michaelis estaba dispuesto a conceder a la msica instrumental mayor categorfa esttica que Kant, en esos primeros textos an mantenfa la idea de que la msica instrumental era «placer, ms que cultura».7° Sin embargo, en 1804, en un comentario sbre la jerarqufa de las artes propuesta por Herder, Michaelis reconocfa la posibilidad de que la msica sola integrara ms pronta y plenamente lo individual y lo ideal, y de que expresara lo inito mediante lo ito con ms intensidad que cual quier otro arte.7' En 18 o 8, en un ensayo titulado «Sobre el ideal en la msica», Michaelis habfa abandonado por com pleto la perspectiva naturalista y habfa abrazado sin amba ges el idealism0. La msica «presenta completa y puramente el espfritu del arte en su libertad e individualidad» y con jura en nuestra mente «un mundo tan sumamente indivi dual, qu en vano buscarfamos un original en la realidad no artstica».7 Falta el tono extasiado de Wackenroder y Tieck, pero, sin duda, la perspectiva e s idntica. 2
7° hristian Friedrich ichaelis, Uber den Geist der Tonkunst, 2 vols., Leipzig,1795-18o o; reimpresi6n,Bruselas, ulture et ivilisation,19 7o, I,pp. -12 (idealismo); I,p. 25,II,p. 30 (placer fente a cultura). 7' ichaeis, «och einige Bemerkungen ber den ng der on kunst unter den schnen Knsten», , n. 6, 15 de agosto de 1804, p. 772: «I ihr [a msical scheint sich am eichtesten und innigsten das Individuee mit demeaen zu verbinden in ihr drckt sich vieeicht am ebendigsten (wie die modeenAesthetiker sagen) das nendiche durch das Endiche aus». 72 ichaelis, «eber das dealische der onkunst», , n. o, 13 de abril de 1808, p. 449. 0
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73 esea de Phantasien ber die Kunst [. .. ] vn Ludwig Tieck Hamburgo,erthes,1799,,n. 2, 5 de marzode 1800,pp. 401-407.
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LA MUSICA COMO PENSAMIENTO
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dad para incorporar ideas estticas. As, Triest preseraba la terminologa kantiana, al tiempo que ampliaba el alcance de la msica instrumental ms all de lo meramente seso rial. Incluso en mayor medida que la msica vocal, la msica instrumental poda incorporar «el espritu y la vida» vislumbrando un ideal.7 En 1802, Franz Ho, dramatur go, novelista y crtico, escribi que en las obras de Shakes peare y Mozart no exista «conicto alguno entre lo ideal y lo real, lo interno y lo externo»; en su lugar, lo «innit se hace maniesto para la fantasa» del espectador.7 Y es de todo punto elocuente que Heinrich Christoph Koch inclu yera la entrada «Ideal» en la versin abrevada de su dic cionario musical de 1807, pese a que no guraba en la edi cin original de 1802, mucho ms ampla. En dicha entra da, Koch subraya la libertad de la imaginacin del oyente y habla de un «mundo poetizado» (erdichtete Welt) donde pueden jugar las imgenes de nuestra fantasa.7 En la misma lnea, el crtico Amadeus Wendt arm que el objetivo del compositor consista en crear mediante una forma sen sorial «una imagen de lo nnito».
Por tanto, E. TA. Homann (1776-1822) apareci en la escena de la esttica idealista en una fase relativamente tarda: el vocabulario y los conceptos bsicos de sus crti cas musicales estaban ya consolidados cuando empez a escribir reseas para el Allgemeine musikalsche Zeitung en 1809. Como otros autores que lo haban precedido, Homann consideraba que la msica ocupaba una esfera autnoma, situada completamente al margen de lo feno mnico, lo que dotaba a las obras musicales de la capaci dad de ofecer un atisbo deo innit. La msica instru mental «revela al hombre un reo desconocido, un mundo que nada tiene en comn con el mundo sensible, externo, que lo rodea, un mundo en el que deja tras de s todos los sentimientos expresables mediante conceptos, para rendirse a lo que no puede expresarse» con palabras. Si alcanzamos «el reino de lo nit» con la msica vo cal, es slo porque el texto est «engalanado por la msica con el resplandor purpreo del Romanticismo».7 Al unirla con un texto, se erza a la msica a descender al reino de l vida corriente, cotidiana, y se la obliga a «hablar de pasiones y actos especcos», ante lo que Homann se pregunta: «�Pued la msica proclamar algo ms que las maravills de esa regin desde l que desciende hasta nosotros para resonar?». En una inversin completa de las jerarquas estticas tradicionales, Homann deja_ abierta la posibilidad de que la msica vocal pueda alcanzar el alto reno de la msica instrumental, a condicin de que
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74 Uohann] Tiest, «Bemerkungen ber die Ausbildung der onkunst in Deutschland im achtzehnten Jahrhundert», Amz, n. 3, 1801, pp. 300-301 y 297. El ensayo de T riest ha sido traducido al ingles como «Remarks on th e Development of the Art of Music in Germany in the Eighteenth Century», en Ha yd n and Hi W orld, ed. de Elaine Sisman, Princeton, Princeton niversity Press, 1997, pp. 321-394 75 Franz Ho, «Musikalische Fragmente», AmZ, n 4, 24 de marzo de 1802, p. 422. 76 Heinrich Christoph Koch, Kurzgefasstes Handwerbuch der Mu sik, Leipzig, 18o7; reimpresi6n, Hildesheim, Olms, 1981; ibid., Musikalisches Lexikon, Frncrt del Meno, 1802; reimpresi6n, Cassel, Brenreiter, 2001. Amadeus Wendt, «Von dem Einuss der Musik auf den Character», Amz n. II, 1808, p. 103. 0
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Homann, resea de la Quinta sinfona de Beethoven (1810), en sus Shr/ten zur Musik, n. 34: «ie Musik [especcente, la msi 0
ca instrumental] schliet dem Menschen ein unbekanntes Reich au eine Welt die nichts gemein hat mit der ue Sinnenwelt die ihn umgibt und in der er ale durch Begre bestimmbaren Geihle zurckt um sich dem Unaussprechlichen hinzugeben»
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO
LA REVOLUCIN EN LA ESTTICA
e l poeta se e leve hasta el nive l de l co mpositor y haga jus-
tal, y no slo la msica del presente y del pasad inmeda to. Las obras sacras de Palestrina y Leo tienen la misma capacidad que las sinnas de Haydn, Mozart y Beethoven para brindar un atisbo de lo divino. La presencia de un tex to y el estilo de la msica son, a la postre, menos importan tes que la naturaleza esencial de la msica misma. Las com posiciones instrumentales de Beethoven sireron a Ho mann de acicate para escribir algunos de sus ensayos ms inspirados, pero no le brndaron la perspectiva osca y esttica que subyace en ellos. La mayor contribucin particular de Homann radica en la excelencia de su prosa yen su capacidad para integrar conceptos loscos y estticos con cuestiones ms tcni cas de detalle musical. En los captulos segundo y tercero volver a su anlisis de la Quinta sinfona de Beethoven; de moment, basta con decir que la esttica idealista de la m sica instrumental ya se haba desarrollado en gran medida fuera del mbito de la crtica musical y casi con completa in dependencia de los debates sbre la msica de Beethoven (o incluo al margen de su conocimiento). En suma, la m sica de Beethoven no dio lugar a una revolucin en la esu cha; sin embargo, e la b
ticia a la musica.
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Como en escritos anteriores infuidos por la esttica
mann abuda en meidea lista, la crftica musical de Ho
t foras sacras. Ho mann adopt la concepcin del artista propuesta por Schelling, la de sumo sacerdote capaz de brindar a la humanidad un atisbo de un lejano «reino espiritual», y consider que la armonfa musica l era «imagen y expresin de la comunin de las almas, de la unin con lo eterno, con el ideal que nos gobierna y nos abarca». Ho mann estaba convencido de que los orgenes de la msica · se remontaban a la liturgia de la Iglesia y subrayaba que la naturaleza divna de la msica haba acabado por extender se tambin a la esfera secular. Por tanto, aun cuando admi tiera que «en los tiempos recientes la msica se ha elevado hasta un nivel inconcebible para los maestros antiguos [an teriores a Mozart y Haydn]», es importante advertir que su esttica engloba tanto la msica vocal como la instrumen80
79 Homann, Die Serapionsbrder, «Der Dichter und der Komponist», l 813, n SUS Smtche Werke, ed. de Hartmut Steinecke y WulfSegebrecht, 6 vols, Frncrt delMeno, Deutscher Klassiker Verlag, 19 9 3, IV, p. rn3: «1t nicht die Musik die geh�imnvole Sprache eines Jeen Geisterreichs deren wunderbare Akzente in unserm ne widerklin gen und ein hheres intensives Leben erwecken? Ale Leidenschaen kn schimmeed und glanzvol gerstet mit einander und gehen unter in einer unausrechlichen Sehnsucht d ie unsere Brust ellt. Dies ist die unnennbare Wirkung der Instrumentalmusik Aber nun sol! die Musik ganz in's Leben treten sie so seine Erscheinungen ergrefen und Wort und Tat schmcken vn bestimmten Leidenschaten und Handlungen sprechen. [ . ] Kann denn die Musik etwas anderes verknd en als die Wunder jenes Landes vn dem sie zu uns herbertnt?» 80 Hoann, «Ate und neue Kirchenmusik», 1814, en sus Schren zur Musik, op cit, p. 215: «[Und so wird derAkkor die Harmonie Bild undAusdruck der Geistergemeinscha/ der Vereinigung mit dem Ewigen dem Iealen das ber uns thront und doch uns einschli»
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Hoann, resea de la Quinta sinona de Friedrich Witt, 1809, en sus Schren zur Musik, op. ct, p 19. 8
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LA ESCUCHA COMO PENSAMIENTO: DE LA RETRICA A LA FILOSOFfA
son, la escucha era un proceso intens, pero, ala postre, pa sivo, en el que determinado tipo de msica produa cierto tipo de reacci6n. Su descripci6n se ajusta a una especie de esquema de causa y eecto: «Six, entonces y». La «verdadera rma de escuchar» que Wackenroder describi6 a T ieck en una carta escrita en 1792 sigue un pa-
La esttica del idealismo abri6 la va para nuevas rmas de
escuchar en el moment mismo en que Beethoven empe zaba a dejar huella en el mundo de l a msica. Sus primeros coetneos romnticos comenzaban a describir el acto de la escucha e trminos radicalmente derentes, como un pro ceso activ ms que pasivo. La escucha de la msica nun ca haba sido concebida de esa orma. El contraste entre el nuevo enque y el antiguo queda de maniesto en dos des cripciones muy distintas-una de 1739, otra de 1792-del acto de la escucha. Las dos rebosan de pasi6n, pero descan san en premisas estticas muy dierentes. «Cuando oigo una sinna solemne en una iglesia-escribi6 en 1739 Johann Mattheson-me invade un estremecimiento reverencial. Si se le une coro nstrumental, surge un elevao asombro en mi interior. Si el 6rgano empieza a tronar y bramar, se despierta en m un miedo divin. Y s i todo concluye con un jubiloso "eluya, mi coraz6n da un salto».' Para Matthe ' Johann Mattheson, Der vokommene Capelmeister, Hamburgo, «Veehme ich in der Kirche eine feierliche Symphonie so bet mich ein andch tiger Schauder; arbeitet ein starcer Istrumenten-Chor in die Wette so bringt mir solches eine hohe Verwunderung zu Wege; ngt das Orge werc an zu brausen und zu donne so entstehet eine gttliche Furcht in mi schliet sich denn ales mit einem Jreudigen Halelujah so ht mi das Hertz im Leibe». Adems, Mattheson seala que el efecto de una obra vocal sera poderoso, aun cuando, por al gna raz6n, el oyente no conociera el signicado de las palabras cantadas. 1739; reimpresi6n, Cassel, Brenreiter, 1954, pp. 208-209:
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trn completamente dstinto:
Consiste en la ms atenta observacin de las notas y su evolucin, en la completa entrega del alma a ese intenso torrente de emociones, en distanciarse y apartarse de cualquier pensamiento perturbador y de toda impresin sensorial extempornea. En mi opinin, esa voracidad para engulir las notas est asociada con cierta tensin que no se puede tolerar demasiado tiempo. Y pr ese motivo creo que puedo afmar que se es capaz de percibir la msica de frma par ticipativa durante una hora como mxim. 2
Wackenroder a Tieck, carta del 5 de mayo de 1792 en sus Smt liche Were, op cit II p. 29 «Wenn ich in ein Konzert gehe nd' ich a ich immer auf zweyerl Art dieMusi geniee Nur die eine Art des Gnues ist die wahre: sie besteht in der amersamsten Beobachtung der Tne u[nd] ihrer rtschreitung in der vligen Hingebung der See le in diesen fortreienden Strohm von Emndungen in der Eneung und Abgezogenheit von jedem strenden Gedanen und von alen/remd artgen sinnchen Eindrcen Dieses geizige Einschen der Tne ist mir einer gewissen Anstrengung verbunden di e man nicht allzulange aus hl Eben daher glaub' ich behaupten zu nnen a man hchstens eine Stunde langMusi mit Theilnehmung zu emnden vermge» En la mis ma carta, Wackenroder describe otra frma de escuchar, en la que deja que la msica cree imgenes en su cabeza, sin prestar tanta atenci6n al curso de las notas mismas; es decir, se trata de emplear la msica como estmulo para la fantasa, en lugar de emplear la antasa como estmulo para «engullir» la msica. Ir6nicamente, esta clase de escucha, menos satisctoria, es la que con mayor ecuencia se atribuyea autores como Wackenroder. 2
LA MUSICA OMO PENAMINTO
DE LA RETRICA A LA FILOSOFA
A diferencia de Mattheson, W ackenroder describe la escucha com una actividad ndependiente de la msica que suena: escuchar es alg que uno hace con la msica. Los instrumentos, las voces, e l texto, e l volumen, e l gner..., nada de eso importa. Sin duda, Wackenroder estaba en
musical. El contraste con las ormas anteriores de escucha musical no puede ser ms llamativo. Con la doctrna de la mmesis, durante mucho tiempo se habfa pensado que la divergencia en las interpretaciones relativas al contenido emocional de una composicin instrumental era una consecuencia inevitable de las presuntas deciencias de la propia msica instrumental. La pregunta implfcitamente desdeosa que Rousseau habfa atribuido al philosophe Fontenele («Sonata, �qu quieres de m?») reson durante tanto tiempo no slo porque la limit ada capacidad de la msica instrumental para representar la naturaleza resultaba insatisctoria, sino tambin porque la propia premisa de que la escucha entraaba un «trabajo» parecfa verdaderamente absurda. Cuando el propio Rousseau describi la construccin idnea de la melodfa de un aria, la directriz que dio al compositor e la de elegir las tcnicas que «conmovieran», «dominaran», «agitaran» y «transportaran» al oyente. Segn la antigua esttica, la tcnica compositiva estaba gobernada, en ltima instancia, pr el ecto de la msica n el oyente. Sin embargo, en la esttica idelista de nales del siglo III normalmente se esperaba que los oyentes «trabajara», que su imaginacin se hiciera cargo del objeto que tenfa ante s. El hecho de que una composicin musical diera lugar a descripciones sumamente dierentes de su «contenido» se atribuy a la capacidad de la msica para reejar un ideal ms elevado. El hecho de que ese ideal pudiera ser slo en parte comprensible no era iputable al propio medio.
condiciones de haber brindado un anlisis ms tcnico, si asf lo hubiera querido. Pero en su descripcin, lo ms importante para l es el sentido del serzo. Paradjicamente, cluso la «completa entrega del alma» puede alcanzarse slo con ahfnco, distancindose conscientemente de cualquier estfmulo exteo que no sea el de la msica. Eso permite escu char de una «orma participativa», lo que requiere el concurso extenuante de la imaginacin. Con esto no pretendo sugerir que Mattheson y sus coetneos no emplearan la imaginacin cuando escuchaban msica instrumental o que sus respuestas emocionales ante esa clase de msica eran menos ntensas que las descritas pr Wackenroder y otros de ls primeros romnticos No obstante, la nueva premisa de una percepcin comprometida, «participativa», habfa cambiado la consideracin bsica del acto de la escUcha. Segn la esttica idealista, el espectador de una obra de arte debe reconstruirla en su interior para que ejerza un ecto signicativo. Al ser una esttica basada en la premisa losca de un yo libre y absoluto, el idealismo da abida a interpretaciones mltiples y muy diversas de una obra 3
En su Das muszkalische Horen der Neueit, Berln, Akademie-Ver lag, 9 59, Heinrich Besseler reconoce que la es cucha a la que denomina «activo-sinttica» alcanz6 su apogeo a fnales del siglo XVIII y comien zos del siglo XIX, pero caracteriza las ideas de Wackenroder como una ruptura con la tradici6n, al pasar por alto la continuidad los6fca de base entre dcho autor y fguras anteriores como Kant y Fichte.
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Jean Jacques Rousseau, «Sonate», en su Dictinnaire de musique, de la presente obra Rousseau, «Air», en ibid.
_op. ct., 1768; vase la p 39 5
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DE LA RETORICA A LA FILSFA
ESCUCHAR EN UN MARCO RETRICO
La concepci6n ilustrada de la msica com lenguaje ree ja la costumbre de escuchar las obras musicales dentro del marco de la ret6rica. El objetivo del compositor y del tr prete, que deban trabajar en estrecha colaboraci6n, con sista en emocionar al oyente El fmoso texto de Charles Batteux Les beaux arts rduits un mme principe (Las bellas artes reducias a un principio comn, 174) resume la cuesti6n perfectamente: La palabra nos instruye, nos convence: es el instrumento de la raz6n. Pero el sonido y el gesto son el instrumento del coraz6n nos afectan, nos ganan, no s persuaden La palabra expresa pasiones slo mediante las ideas a las que se asocian los sentimientos, com si fueran su reejo. El sonido y el gesto legan al coraz6n directamente, sin desvos. 6
tos en innumerables tratados de la poca, que tomaban tr minos de la gramtica (tema, rase, sentenia, perodo, p rraf, antecedente, consecuente, etctera) para explicar los elementos tcnicos de la rma musical Por otro lado, esos anlisis no se limitaban a los escritos tcnicos sbre la msica. Aunque no hable explcitamen te de la ret6rica, un pasaje particularmente signicativo de Andreas Hartknof novela escrita en 7 8 pr Karl Philipp Moritz, ilustra grcamente en muy poco espacio la esen cia de las actitudes de nales del siglo XVIII ante el mode lo conceptual de la msica com lenguaje: Hartknopf sac6 la auta de su bolsillo y acompa6 el magnco recitativo de sus enseanzas con acordes apropiados. Mientras fantaseaba, traduca el lenguaje de la raz6n al lenguaje de los sentimientos, y para ello se sera de la Musica.
Durante los siglos XVII y XVIII, a los compositores se los compar6 una y otra vez con oradores y a las composiciones musicales con discursos sin palabras elaborar y trans rmar ua idea musical bsica, los compositores de msi ca instrumental podan-segn los te6ricos de la poca construir y transmitir una serie de pensamientos m usicales con una estructura anloga a las de las oraciones verbales Los paralelismos entre msica y lenguaje quedaron expues 6 Charles Batteux, Les beaux-arts ruits un mme principe Paris Durand, 1746 pp. 263-264: «La parole nous instit, nous convainc c'est l'organe de la raison: mais le Ton & le Geste sont ceux du coeur ils nous meuvent, nous gagnent nous persuadent. La Parole nexprime la passion que par le moyen des ides auxquees les sentimens sont lis, & comme par rfexion Le Ton & le Geste arrivent au coeur diectement & sans aucun dtour» 92
Con f ecuencia, despus de pronunciar el antecedente de una ase, tocaba el consecuente con su auta. Infunda en el coraz6n pensamientos de la raz6n, al igual que los inda en los so nidos de la auta [ ].
Vase Mark Evan Bonds, Wordless Retoric op. cit
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DE LA RETRICA A LA FILOSOFA
la, �nose conv ierte en e l seg uir a la Gran Naturaleza y de imita 8 nio?). de un sona jero
beto». No obstante, la imagen de l a msica como lengua je qued6 prondamente enraizada en el pensamiento de la ilustraci6n. Y esa imagen tena como corolario la idea de que el compositor deba crear una obra cuya expresi6n resultara inteligible para los oyentes. De hecho, se sola justi:car o rechazar los aspectos tcnicos de la rma mu sical sobre la base de su comprensibilidad Por ejemplo, Johann Friedrich Agricola critic6 un movimiento de un concierto de otro compositor porque sus ritornelli intro ducan nuevas ideas musicales. El problema e este pro cedimiento inauditosealaba Agricolaera que «alte raba» la atenci6n del oyente , por tanto, disipaba el efec to de la obra. Entre otras directrices, Frkel recomendaba a los compositores que observaran «la mayor diferencia ci6n y laridad posibles» en la construcci6n de los pero dos musicales (expresi6n tomada de la gramtica y equi valente a «rase»), no slo para ajustarse a las convencio nes, sno tambin porque, de lo contrario, los oyentes «se cansaran o se distraeran» , por consiguiente, no estaran «en coniciones de seguir el curs del conjunto y expe rmentar el placer esperado de la pieza». Otros manuales pedag6gicos de la poca orecen recomendaciones anlo gas sobre bases simlares. No obstante, tampoco es que se diera una receta para abrazar una simplicidad mecnica. La capacidad de hacer que lo desconocido pareciera mliar era objeto de espe cial admiraci6n. A Haydn se lo elogiaba sobre todo por su capacidad para presentar los arti:cios tcnicos ms exigen tes de una manera cilmente comprensible, pues �de qu sirve un lenguaje incomprensible? En un esbozo biogr:-
Probablemente, un pasaje como se no podra haber sido redactado en el siglo XIX. Es casi coetneo de la pu blicaci6n del Ensayo sbre el origen de las lenguas de Rous seau, segn el cual la msica y el lenguaje tenan un origen comn, pero el lenguaje de la msica poa «hablar» por s mismo. Desde esta perspectiva, Moritz postula u siste ma de signos y equivalencias que se mueve uidamente en tre el lenguaje de la raz6n y un imaginario lenguaje de ls emociones. Moritz y sus coetneos probablemente admitieran (al menos de cuando en cuando) que esa ase de lenguaje era una :cci6n t y que nadie desentraara nca su «alfaKarl Philipp Moritz, Andreas Hartknopf Eine Aegorie, 1786, en sus Werke, ed. de Horst Gnther, 3 vols., Frncfrt del Meno, Insel, 1981, I, pp. 458 y 459: <artknop nahm seine Plte aus der Tasche und 8
begleitete das herrliche Rezitativ seiner Lehren mit angemenen Akko den-er brsetzte indem er phantasierte die Sprache des Verstandes in die Sprache der Emndungen: denn dazu diente ihm die Musik Ot wenn er den Vordersatz gesprochen hatte so blies er d en Nachsatz mit seiner Plte dazu. Er atmete die Gedanken so wie er sie in die Tne der Plte hauchte aus dem Verstande ins Hez hinein [ . ]. Da durch glei che Taktteile Ernst und rde-durch ungleiche lebha/te Emndun gen-durch drei oder vier kurze Tne zwischen zwei nge Phlich kei-duch einen oder zwei kurze Tne vr einem langen Wildheit Un gestm-durch �ri das Schwerlige ausgedruckt wir-wie geht das zu? Worin liegt hier die hnlichkeit zwischen den Zeichen und der be zeichneten Sache? Wer das herausbringt der ist im Stande ein Alpha bet der Emndungsrache zu veertigen woraus sich tausend herrliche Werke zusammen setzen !assen. -Ist nichie Musik der Sterblichen eine Kinderklappe sobald sie sich nicht an die groe Natur hlt sobald sie die nicht nachahmt?» 94
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Los dos ejemplos estn extraidos de Matthew Rley, Musical Lis tening in the German Enlightenment op cit pp 7-8 17 y 130. 9
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de Beethoven, lo primero que tenfa que hacer Homann era conectar al joven compositor con sus ms clebres predecesores, aunque distingndolo de elos. No era tarea senclla. La soluci6n de Homann consisti6 en presentar la msica de Haydn y Mozart dentro del anterior marco de escucha, el ret6rico, y la de Beethoven dentro del nue vo, el fos6co Un examen ms atento de los pasajes ms relevantes de la resea pondr de maniiesto esta distinci6n bsica Homann atribuye a Haydn y Mozart el mrito de haber sido los prmeros compositores que nos mostraron el arte de la msica instrumental «en todo su esplendor», pero concede a Beethoven el honor de haber «penetrado en su esencia ms pronda. Las obras instrumentales de los tres «respiran un espritu romntico simlar, que descansa en una simar comprensi6n ntima de la esencia distintiva de este arte, pero el «carcter de sus composiciones ere notablemente:
en corro [ ...] Una vida llena de amor, de dicha, como tes de la Cada, en una juventud etea; ni pesar ni dolor, slo un duke anhelo melanc6lico por el objeto amado que ota en lontananza, en el resplandor del crepsculo [ ]17 Mozart nos gua hasta las profundidades del reino del espritu El miedo nos rodea, pero, como no nos tortura, es un presentimiento del innito ms que otra cosa El amor y la melancola resuenan con voz ncantadora; la noche del mundo espiritual desciende con un brllante resplandor purpreo, y con inexpre sable aoranza seguimos a esas gras que nos hacen familiar mente un ademn para que nos unamos a eas y se elevan a travs de las nubes en una eterna danza de las esras (Por ejemplo, la Sinfona en mi bemol mayor, conocida como su «canto del cisne»)18 Por tanto, la msica instrumental de Beethoven tambin nos descubre el reino d elo monstruoso e inconmensurable. Ardientes rayos de luz atraviesan la profunda noche de este reino, y para mos mientes en las sombras gigantescas que se agitan de un lado
17
positores o entre los tres escritores; vase Charles Rosen, The Frontiers of Meaning: Three nformal Lectures on Music, Nueva York, H and Wang, 1994, pp. 41-42. La carta de Johann Friedrich Reichardt del 16 de diciembre de 1808 publicada en 1810 en sus Vertraute riefe geschrieben au/ einer Reise nach Wien und den sterreichischen Staaten zu Ende des Jahres I88 und zu Anfang I809, es el nico antecedente del texto de Homann que sita la msica de Beethoven como parte de una superaci6n de las obras de Haydn y Mozart; vase H. C. Robbins Landon, Haydn Chronicle & Works, 5 vols., Bloomington, Indina University Press, 19761980 V 409.
ET. A. Homann, Schrift en zur Musik op cit. p 35: «Der Ausdruck eines kindlichen hei tern Gemts herrscht in Haydns Kompositionen Seine Symphonie fhrt uns in unabsehbare grne Haine in ein lustiges buntes Gewhl glcklicher Menschen Jnglinge undMchen schweben in Reihentnzen vorbe [ ] Bin Leben vol! Liebe vol Se ligkeit wie vr der Snde in ewiger Jugend; kein Leiden kein Schmerz nur ein ses wehmtiges Verlangen nach der geliebten Gestalt die in der Ferne im Glanz des Abendrotes daher schwebt [ ]» (En sta y en todas las citas posteriores del texto de Homann, los nfasis son mos). 18 bid pp. 35-36 «n die Tieen des Geisterreichs fhrt uns Mo zart Furcht umngt uns abe ohne Marte ist sie mehr Ahnung des Unendlichen Liebe und Wehmut tnen in holden Stimmen; die Nacht der Geisterwelt geht au/in hellem Puurschimme und in unaussprech icher Sehnsucht ziehen wir den Gestalten nach die feundlich uns in ihre Reihen winken im ewig en Sphentanze durch die Wolken iegen (Z Mozarts Sinonie in Es du unter dem Namen des Schwanengesan ges bekannt)»
IOO
IOI
En las composiciones de Haydn prevalece la expresi6n de una personalidad jovial y un tanto ngenua. Sus sinfonas nos guan hasta vastos prados verdes, donde encontramos a un gento alegre y radiante de contento Mozos y doncellas danzan otando
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a otro, acorrndonos ms y ms, hasta destrur cuanto hay nosotros, slvo el dolor del anhelo nto [..].
p-, p Mz q H g E , g gb p p S bg, B gi E g , «nos descubre b» Y q x D z «pf » p «b gg q g » Aqi, 6 P6 qi E B, b- - f , q ppb L g p g 6 p p:
19
E qi p, q p ( H, z p) b ( B, z , pf b), M z g g H z b q f (H) (B), p p b (Mz) E pg6 6g 6 p H, q fz g p p , p, p, b E , Mz j p, p, j H , q B V g H pi ; , x i b L i H «nos guian p » S b x q q Mz, q b «nos uia», p g : « z6 pi» L M z - i, p , i b p p '9 Ibid., p. 36: «So fnet uns auch Beethovens Instrumentalmusik das Reich des Ungeheueren und Unermelichen. Glhende Strahlen schieen durch dieses Reiches tiefe Nacht und wir werden Riesenschatten gewah die au und abwogen enger und enger uns einschieen und aes in uns veichten nur nicht den Schmerz der unendlichen Sehn sucht [ . .]»
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cata romntcamente el elemento hano de la vda humana est ms acorde con la mayora [de oyentes
Haydn
Mozart se nteresa ms or el
elemento sorehumano y marav oso ue mora en el esrtu nteror. accona la anca del horror, del es tremecento, del santo, del dolor, y deserta ese anhelo nto ue es la esenca del Romantcsm
La musica de Beethoven
0. 20
Aqi, q g H Mz gi, p B �b E msca q p bL 6 p, pq p z xp E q 6 18 13, H 20
Id. El original alemn gura en la nota 8 de lap. 43. 103
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pera en este punto la imagen de la msica como lenguaje, cuando aborda el problema de la inteligibilidad, la forma en la que ls oyentes pueden dar sentido a la composicin.
ados. Es un lenguaje indiferente a la retrica, al menos en el sentido tradicional de la palabra la obra artstica exis te como entidad autnoma, dentro de un mundo propio. Homann nos dice que si a nosotros, com oyentes, nos fata imaginacin, no podremos entra r en ese mundo, pues el propsito de Beethoven no es el de guiarnos. Eso no quiere decir que la msica de Beethoven la de cualquier otro compositor, en realidadpueda ser nun ca completamente ajena al marco de la retrica. La Quinta sinfona est lena de estrategias y recurss retricos que nos atrapan en su red, y Beethoven recurre esencialmen te a la misma provisin de tcnicas empleada por los com positores desde haca siglos: la repeticin, la variacin, el contraste, la interrupcin, el siencio, etctera. Sin embar go, lo que ha cambiado ha sido la actitud bsica del oyen te ante dichas tcnicas. Quien acepta la responsabilidad de dar sentido a la obra atiende a ella d e una frma muy distin ta que quien cona en el compositor para que acte como gua, como orador. Por to, el anlisis de Homann desbroza un cami no en que el oyente pasa del marco pasivo de la retrica (Haydn y Mozart)· al marco activo de la losoa (Beetho ven): es justamente esta insistencia en la responsabidad del oyente lo que distingue el nuevo modo de escuchar del antiguo. Que Homann atribuyera la diferencia esencial de la experiencia esttica a la msica de Beethoveny no a un nuevo modo de escuchar la msica en general, exis tente ya antes de que Beethoven hubiera empezado a es cribir sinfnasno ha hecho sino oscurecer las cosas. En conciencia, Homann no poda armar que Beethoven hu biera hecho su aparicin en escena sin que hubieran exis tido precedentes de ninguna clase, y dic e mucho en su fa vor que colocara a compositor ms joven junto a Haydn
Sin embargo,
Homann imprime un nuevo giro a la magen tradicio nal de la msica como lenguaje: en manos de Beethoven, la msica instrumenta se ha convertido en algo parecido a un cdig secret, slo comprensible para una elite de ni-
Hoann, «Beethovens Instrumentalmusik», Klin, 8 3, en sus Slich Wk op. ci n/, pp. 55 y 59-60: «Wi i b wnn n Eurem chwchn Blick d inn i/ Zmmnhngjd Bhonchn Kompoiion ngh? Wnn n n Euch ig d ih d Mi dm Gwihn ndlich Spch nich h wnn ch di Pfo d innn Hiligm chlon bib? [...] nd min in dim fgchlonn Gich hoch di nzck Sl d nbknnn Spch z nd h l di ghimn Ahndngn n dnn i gn [.] E i l min d Mi mn knn n i/n ghimnion Dingn [...] ni in gminn ond n in hbnn hlichn Won dn» Los nfasis guran en el original. 21
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.l
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y Mozart. Adems, Hmann tenfa toda la raz6n al ntro ducir distinciones estlsticas entre los tres compositores. Sin embargo, muchas de las caractersticas ms importan tes que identca como singularmente beethovenianas, en realidad proceden de actitudes ante la escucha ms que de elementos intrnsecamente musicales. Para Homann, la grandeza en Beethoven se alcanza a expensas del oyente, gura imprecisa que es «guiada» por aydn y Mozart a reos cada vez ms altos, pero que queda inerme ante la msica de aqul El incomprensible genio artstico y el pblico desesperadamente obtuso: la yuxtaposici6n se ha vuelto tan comn desde los tiempos de Homann que a primera vista apenas advertmos su ca rcter igualemente novedoso. Pero NU otro crfico habfa tratado a sus lectores con un desdn tan maniesto? Eso, en s mismo, es un hito destacable en la historia de la est tica musical. Sin embargo, de rma extraa, el desprecio de Homann da testimoo de la n ueva responsablidad de los oyentes: adoptar un papel activo l escuchar la msica, dar sentido a la obra. Aunque reducindolo a una posici6n de ignorancia consa, no cabe duda de que Homann si ta al oyente en el centro de todo el proceso.
ducto del genio, al que denfa como «el talento (un don de la naturaleza) que da sus reglas al arte. Como este ta lentouna capacidad productiva innata en el artistaes l mismo un elemento de la naturaleza, tambin podemos expresar las cosas de esta orma: el genio es la disposici6n innata Ungenium) mediante la que la naturaleza da sus re glas al arte». Pero as como el genio da reglas al arte, en cambio la obra que slo imita el producto creado por el genio carece de la originalidad caracterstica de la obra be lla, pues carece, precisamente, de la cualidad mpredecible de la naturaleza y de la inconscienciala genialidadque conere a la obra de arte bella su carcter esencial. Para no parecer ca6ticas, las obras artsticas siempre estarn obli gadas a seguir ciertas reglas; sin embargo, el verdadero arte incorpora el elemento impredecible, indescriptible y, a la postre, incognoscible de la originalidad. El genio es de tal naturaleza que nadie, ni siquiera el artista, puede describir adecuadamente c6mo legaron a materializarse en la obra de arte las ideas que la constituyen. Tampoco nadie puede explic del todo la naturaleza de los logros del artista. A juicio de Kant, sa es la dierencia entre el arte y la ciencia. Kant ilustra dicha dierencia comparando a eon con dos poetas, Romero y Wieland. ewton podfa demostrar sus conclusiones mediante una serie de deducciones gra duales, mientras que ni el poeta antiguo ni el poeta mo deo poan explicar adecuadamente o ensear a otros el proceso por el que habfan creado su poesfa. o era una i-
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En comparaci6n con algunos ansis de la msica nstru mental anteriores en el tiempo, la resea de Homann destaca por la urgencia de su tono La Quinta sinfona de Beethoven y otras obras slares ya no se consideran sm ples medis de entretenimento, sino vehculos de la ver dad La escucha se convierte en una rma de conocimiento. De nuevo, Kant es la gura crucial en la aparici6n de esta nueva perspectiva. Segn Kant, toda obra bella era el pro-
Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, op. cit, B: «Genie ist das Talent (Naturgabe) welches der Kunst die Regel gibt Da das Talent als angeboes produktives Vermgen des Knstlers selbst zur Natur gehrt so knnte man sich auch so ausdrcken: Genie ist die angeboe Getsanlage (ingeniu m ) durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt»
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ferencia relativa a la proundidad o a la importancia -Kant tenfa e l ms alto concepto de Newon -, sino a l proceso.
para expresar ideas. Descartes haba armado que era posi ble considerar las ideas desde la distancia, pero Kant y sus coetneos-Hamann y erder, y ms adelante Schelling, Schleiermacher y Wilhelm vn umboldt-feron com prendiendo que el lenguaje constitua un elemento ms del mundo que intentaba describir y que, pr tanto, no poda salir de s mismo para ofecer una representacin objetiva de ste. El lenguaje ya no poda proporcionar una base in mutable para la enunciacin de la verdad.2 No obstante, si Kant mantena la poesa en la cumbre de la jerarqua de las artes no era pr su capacidad para ex presar emociones e ideas especcas, sino pr la de trascen derlas. En este sentido, Kant sostena la prioridad del len guaje pese a su especicidad. Ms que cualquier otro arte, la poesa era obra «casi por completo del genio» y se resis ta a ser modelada «confrme a reglas o ejemplos». La poe sa «ensancha el espritu» al dar el mayor grado de «liber tad a la imaginacin», lo que a su vez provoca una «rique za de pensamiento para la que ninguna expresin verbal resulta :ompletamente adecuada».2 6 Aunque una imagen potica era especca, el pensamiento al que esa imagen, esa metfra dar lugar probablemente ese inagotable. Y l nal, era el carcter inagotable de la interpretacin lo que distingua las bellas artes de las artes meramente agra
A dierencia del pensamiento cientco, la creacin artsti ca no poa ser deducida slo mediante las cultades de la razn, pues la naturaleza del genio, intrnseca al arte, im posibilitaba dicha deduccin. A partir de esta base, Kant distingua entre ideas estti cas e ideas racionales. Como recordar el lector, Kant de na una «idea esttica» com «esa representacin de la ima ginacin que induce gran cantidad de pensamiento, pero sin la posibilidad de que exista un pensamiento denido (s decir, un concepto) adecuado para ea, y que el lenguaje, pr tanto, nunca logra expresar del todo o volver completa mente inteligible». Se trata de una armacin etraordi naria, pues abre la posibidad de que el lenguaje, en ltima instancia, no sea el veculo ndamental para la expresin de las ideas. Durante mucho tiempo se haba considerado que slo el lenguaje poda expresar conceptos. Pero no es posible expresar adecuadamente una idea esttica median te un concepto, o sea, mediante palabras. l decir que una idea esttica es el «correlato» de una idea racional, Kant se abstiene llamativamente de colocarla en una categora in ferior. Desde un punto de vista an ms general, la deni cin de idea esttica oecida pr Kant reejala conviccin, progresivame'te aceptada durante el ltimo cuarto del si glo XVIII, de que no era posible separar las ideas del len guaje en el qe se expresaban, de que no se poa captar la verdad nicamente o incluso primordilmente mediante una serie de enunciados declarativos, y de que el lenguaje ni siquiera tena pr qu ser necesariamente el mejor medi 23
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23 2
Ibid., B183-184. Ibid., B192193; traducci6n inglesa de Meredith, pp. 175176. 108
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Vase Andrew Bowie, From Romanticsm to Cical Theo, op ct, captulos 1-3; Cristina Lant, The Lnguistic Turn in Hermeneutic Philosophy, Cambridge (Mass.), MIT Press, 1999, captulos 12 Kurt Mu eller-Volmer, «Romantic Language Theory and the Art of Understand ing», en The Cambridge Histo of Ltera Critics m, vol. 5: Romanti csm, ed. de Marshall Brow n, Cambridge, Cambridge University Press, 000, pp. 162184 26 Kant, Kritik der Urteilskra/t, op cit, B215 traducci6n inglesa de Meredith, p. 191.
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dables. En autores posteriores, como Novalis, Friedrich Schlege l y E. T.A. Hofmann, esta caracterstica de la interpretacin quedara asociada, como veremos, con un an helo innito (unendliche Sehnsucht) y abarcara no·slo las artes plsticas y verbales sino tambin la msica. Sin embargo, Kant se abstuvo de dar ese paso y releg la msica instrumental al mbito de las artes agradables, ar gumentando que esa clase de msica no incorporaba con ceptos que pudieran servir de base para la contemplacin. Segn Kant, la msica instrumental podra entrar en el rei no de las bellas artes, pero slo como la ms baja de todas, pues a su juicio el «juego de ideas» despertado por el pro ceso de la escucha no era ms que el subproducto de una asociacin casi mecnica. Kant atribua el atractivo de la msica instrumental a una asociacin aparente de expre siones musicales y verbales: como tantos autores de su ge neracin, recurri a la imagen convencional de la msica como «lenguaje de las emociones», algo as como un dis curso inarticulado e inespecco. A jucio de Kant, la m sica instrumental careca de la sustancia material necesaria para constituirse en objeto de cont�mplacin esttica. Pa saba de ls sentimientos (Empndungen a las ideas inde nidas, mientras que las artes verbales y plsticas pasaban de las ideas denidas al sentimiento.27 Sin embargo, a la postre, la jerarqua de las artes de ant result ser mucho menos importante que su teora de la percepcin esttica.A lo largo del siguiente decenio, diver sos autores nuyentes tomaran la Crftica del juiio como punto de partida desde el que reevaluar la relacin entre arte y losofa. Friedrich Schlegel, Friedrich ldelin, Novalis, Schelling y Friedrich Schleiermacer, entre otros,
apoyaron abiertamente la erradicacin de toda distincin de base entre la losoa y el arte En los ltims aos del siglo XVIII y las primeras dcadas del XIX, abogaron nada menos que por una sin del arte y la losofa, argumen tando que ambos participaban en la misma tarea: la bs queda de la verdad. Consideraron la poesa, el teatro y la prosa como mbitos en los que era posible sintetizar la ra cionalidad de la osofa con la sensualidad del arte para promover una orma ms ata de conciencia, hasta entonces alcanzable slo mediante el razonamiento deductivo. No valis, Hlderln, Friedrich Schlegel y Clemens Brentano es cribieron novelas sobre el problema osco de la subjeti vidad, sobre la relacin del sujeto perceptor con el mundo externo.2 Incluso un autor tan sistemtico como Schelling escribi una novela ( Clara, Sbre la conexi6n de la naturaleza con el mundo esiritual) mientras que el novelistaJean Pau escribi un tratado de esttica. Lo que todos esos au tores tenan en comn era su resistencia a que se los etique tara como «lsos» o como «poetas». A su juicio, los dos apelats eran indistinguibles Como dijo Jean Paul en el precio de su novela Das Kamaner Tal (El valle de Cam an 1797), «la losofa crtica demuestra [ ...] que somos inmortales, pero no todo el mundo est lo bastante cerca de su ctedra para or sus tranquias demostraciones».A lo que aada: «Espero que [la losofa no me acuse de algo tan grave como haberse pasado al otro bando, pero el arte potico [ichtkunst] es el condensador elctrico de la lo-
27
Ibid., B18-I. IIO
8
28
Sohre las conexiones entre cci6n y losofa en esta poca, vase Nicolas Saul, «Te Purs uit of te Subject: Literature as Critic and Perecter o Pilosop, 19 01830», en Philosophy and Ger man Litera ture r700-r990, ed. de Nicolas Saul, Cambridge, Cambridge University Press, 00 pp. 5101 III
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sofa», que consolida la «telaraa elctrica» de la losofa hasta convertirla en «rayos que sacuden y curan». Por tanto, con los primeros romnticos la epistemologa y la esttica se ndieron para llevar a cabo una sola tarea, a la que poda contribuirse tanto desde la losofa como des de la poesa. El acto de la percepci6n esttica se conviti6 en una actividad los6ca, porque egaba hasta el meolo de lo que para elos eran las cuestiones ndamentales de la epistemologa. El documento conocido como «El pro grama sistemtico ms antiguo del idealismo alemn» (atri buido segn el caso a Hegel, Schellg o Hlderlin), escrito en 1797, proclamaba lo siguiente:
losoa.3' Schlegel se extendi6 sobre estas ideas en las cla ses que dict6 en Colonia en 1804-1805:
29
Ahora estoy convencido de que el ms alto acto de la raz6n es un acto esttico, pues abarca todas las ideas, y de que slo en la belleza estn unidas atealmente la verdad y la bondad. El l6sof debe disponer de tanto poder esttico como el poeta. Las personas sin sentido de la esttica slo son 6sofs de la letra. La osoa del espritu es una losoa esttica. 30
Friedrih Schlegel proclam6 que la Poesie-la literatu ra o, en sentido ms amplio, las artes en general-«debe comenzar donde acaba la losofa». Su proyecto de una «poesa universal progresiva» (progressive Universpoesie) combinara la losoa con la poesa y la ret6rica, la crtica con la creaci6n, la ciencia con el arte, todo ello en un tipo de texto que no establecera distinciones entre el arte y la
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j I
La losofa, concebida de modo completamente puro, no tiene una frma y un lenguaje propios; nunca es posible representar adecuadamente el pensamiento puro y el conocimiento puro de lo Su premo, de lo Infnito. Pero para que la osofa comunique, de be adoptar una frma y un lenguaje, debe emplear todos los medis a su alcance para lograr que la representaci6n y la explicaci6n de lo to resu lten tan denidas, claras y comprensi bles como sea posible; en punto a esto, recorrer los pagos de todas las ciencias y las artes para procurarse cualquier ayuda que sirva a su prop6sito. En la medida en que la losofa abara todos los tipos de conocmiento humano en e l arte, puede apropiarse de la frma de cualquier otra ciencia y del arte 32
La teora del arte como vehkulo de la verdad alcanz6 su mximo desarrolo con Schelling, quien en su Sistem de ideiso trscendent (1800) hizo la clebre arma ci6n d ue el arte era en realidad «el nico strumento y documento verdadero y eterno de la losofa, que nun ca deja de docmentar lo que la losofa no puede repre sentar exteamente».33 Scheling, en la tradici6n de Kant,
Jean aul, Das Kampaner Tal, 1797, en sus Werke, 10 vols., ed. de orbert iler, nch, Hanser, 1959-1985, IV, p. 563. 30 «he ldest ystematic rogramme of German dealism», en The Early Political Writings of the German Romantics, ed. de Frederick . Beiser, ambridge, ambridge niversity ress, 1996, p. 4.
3' Friedrich chlegel, «dee», publicado originalmente en Athe num, 1800, en sus Kritische Friedrich-Schlege-Ausgabe, op. cit., II, p. 261, n. 38: «Wo die hlosophie aurt, mu die oesie anfangen». Id, Athenums-Fragment, p. 116 («progressive niversalpoesie»), en sus Kritische Friedrich-Schlege-usgabe, op cit, II, p. 182. 32 Friedrich chlegel, Die Entwicklung der Philsophie in zwB che, en sus Kritche Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op ct, XII, p. 214; traduccin glesa tomada de drew Boe, From Romantsm to Crit cal Theo, op cit, p. 85. 33 Friedrich Wlhelm Joseph chelng, System des transzendentalen Ideamus, 1800, ed. de Horst . Brandt y eter ler, Hamburgo,
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consideraba que la ceacin atfstica ea un poceso en e l que lo inconsciente se manif estaba a travs de lo consciente y, por tanto, constitua una sntesis de los dos. Subraaba que, entre todas las empresas e la humanidad, el arte tena una capacidad nica para unir la necesidad (naturaleza) la libertad (genio) Segn Schelling, a la mente humana le resultaba imposible verse en su rma inconsciente, pues percibir lo inconsciente sera en s mismo un acto de la conciencia Sin embargo, al incorporar lo inconsciente (mediante el talento del genio, producto de la naturaleza), «slo la obra de arte» tena la capaciad de brindarnos una reexin a propsito de «aquello sobre lo que no puede reexionarse por medi de ninguna otra cosa, a saber, aque llo que a se ha dividio dentro del o» De ese modo, «lo que el so permite que se separe en el acto bsico de la conciencia, lo que de otro modo es inaccesible a cualquier otra orma de ntuicin, es objeto de reexin mediante los productos del magro el arte» Repitiendo las reexiones de Kant sbre la naturaleza de la idea esttica, Schelling sostena que el genio artstico incorpora a la obra de arte, de modo casi insttivo, «una inntud que ninguna razn nita puede desarrolar por entero». Y «eso es lo que ocurre con toda obra de arte genuina, de la que puede hablarse ad infnitum, aun cuando nunca pueda determinarse si esa innitu estaba presente
en e l artista m smo o si s lo lo est en la obra de arte».35 A
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F M 1992, 299. [ 6 : Sistema del idealismo trascendental, f 2005]. Ibid. 296-297 «Das Kunstwerk nur reetiert m; was sonst 34
durch nichts reektiert wid jenes absolut Ientische was selbst im Ich schon sich getrennt hat was also der Philosoph schon im ersten Akt des Bewutseins sich trennen t wird sonst fr ede Anschauung unzu gnglich durch das Wunder der Kunst aus ihren Produkten zurckge strahlt> ' II4
su juicio, una obra que no evoque el nfnito, sea inmediatamente, sea en la refexin, no puede ser consideraa una obra de arte Slo meante la percepcin esttica poemos reconocer la identidad primordial de lo consciente lo inconsciente, inaccesible de otro modo Ninguna cadena de pensamento deuctivo puede lograr tal cosa, pues toda explicacin lgica descansa, por su propia naturaleza, en una explicacin anterior, que a su vez descansa en otra anterior, etctera Slo mediante la contemplacin de lo innito a travs de lo nito (la obra de arte) podemos aspirar a romper con esa innita secuencia regresiva experimentar drectamente lo Absoluto Novalis subra igualmente el papel del arte en la pre sentacin de lo innito mediante una orma nita Consideraba que la nexplcable plenitud sensorial de la obra artstica, su arcter innito, era una maniestaci de aque lo que no era posible deducir mediante el razonamiento lgico En su opinin, la obra de arte era el {ic mei 36
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35 Ibid: «Der Grundcharakter des Kunstwerks ist also eine w U [Synthes vn Natur und Freiheit] Der Knstler
scheint in seinem Werk auer dem was er mit oenbarer Absicht darein gelegt hat instinktmig gleichsam eine Unendlichkeit dargestet zu haben welche ganz zu entwickel kein endlicher Verstand ig ist> 290). «So t es mitjedem wahren Kunstwerk indemjedes als ob eine Unendlichkeit von Absichten darin wre einer unendlichen Auslegung/ig ist wobei man doch nie sagen kann ob diese Unendlichkeit im Knstler selbst gelegen abe ode r aber blo im Kunstwerk le ge» 291) 36 Ibid p. 298: «Es t nichts ein Kunstwerk was nicht ein Unendli ches unmittelbar oder wenigstens im Reex darstel> 37 V w Bw G I The Cambridge Companion to Idealism,
U P 2000, 246. II5
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de lo bello. Esta experiencia esttica era, en mayor medida que cualquier otra, tanto una oportunidad com un acica te para unicar todas las cultades del espritu de un modo vedado a los sistemas los6cos tradicionales, con sus n terminables cadenas de deniciones y condiciones. A juicio de los prmeros romnticos, el acto de la percepci6n estti ca poda revelar ms cosas sbre la naturaleza de lo absolu to que cualquier serie de armaciones los6cas expresadas ngsticamente o de obseraciones empricas. La nueva losofa potica, holstica ms que deductiva, cultiv6 con es pecial intensidad el agmento y el aorismo, con la convic ci6n de que un moment de revelaci6n poda proporcionar una ventana a lo absoluto a travs de sus totaizadoras sn tesis de opuestos. El nuevo mtodo descansaba en la creen cia de que la verdad-lo absoluto-poda ser mejor com prendida (si tal cosa era posible) mediante el ejemplo que mediante las explicaciones. El nuevo vehculo de la osofa ya no era el tratado los6co basado en la l6gica reductora, sino la obra de arte.
III
ESCUCHAR LA VERDAD: LA «QUINTA SINFONA» DE BEETHOVEN l nuevo paradigma de la escucha surgido en el siglo XIX cre6 la necesidad de elaborar una nueva clase de discurso ddctico sbre la msica, dirigido a los miembros del p blico teresados en la elevaci6n de su conocimiento y de su gusto. La propia idea de expcar una obra de msica instru mental a ndo-primer prop6sito de E. . A. Hoann en su resea de la Quinta sinfona de Beethoven-era un tipo de empresa ndamentalmente nuevo. Sin duda, existan antecedentes al respecto en la dcada de 177 o, Johann Ni kolaus Forkel haba dctado una serie de conrencias sbre la apreciaci6n de la msica, pero eso era la excepci6n ms que la regla. La prolieraci6n de publicaciones musicles, biografs de compositores y guas de cnciertos a partir de 1800 (y en especial de 1820) amentara la ideologa del co nocedor, tan elocuentemente descrita por Leon Botsten. Como sostiene Bot stein, esas nuevas aspiraciones nacieron, por una parte, del anhelo ms amplio de Bildung (orma 1
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Johann Nikolaus Forkel, Uber die Theorie der Musik insofe sie Liebhabe und Kenne nothwendig und ntzlich ist, Gotinga, Wittwe 1
Vandenhck, 1777. Este prospecto, escrito para anunciar una serie de conrencias pblicas, ue reimpreso con posterioridad en la revista de Carl Friedrich Cramer Magazin der Musik, )' 1, 1783, pp. 855-91. Para un estudio sobre esas conerencias, vase Matthew iley, Musical Lstening in the German Enlightenment, op. cit., capftulo 4. Leon Botstein, «Listening through Reading: Musical Literacy and the Concert Audience», I9th-CentuMusic, n. 16, 199, pp. 129-145. 2
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LA «QINTA SINFONA» DE BEETHOVEN
ci6n, superaci6n personal) y, por otra, de los cambios habidos en la creaci6n el consumo de la msica, es decir, con el paso de los salones aristocrticos a la sala pblica de conciertos. Pero la asociaci6n de la Bildung con el acto de la escucha estaba tambin determinada por cambios ndamentales en las premisas subacentes a la propia escucha. Publicaciones como el Allgemeine Literatur Zetung su correlato musical, el Allgemeine musikalische Zeitung, solan publicar ensaos que abordaban en maor o menor medida los problemas cruciales de la losofa del momento. Hacia 1800, los crticos musicales empezaron a emplear el verbo verstehen ('comprender) para hablar de obras musicales especficas. No obstante, la msica instrumental continu6 resistindose, en maor medida
que las dems artes, a la elucidaci6n a la «comprensi6n» verbales, al menos en el sentido habitual de la expresi6n.
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Para ejemplos de debates relacionados con la losofa kantiana en las pginas delAlgemeine musikalische Zeitung, vase Christian Fried rich Michaelis, «En Versuch, d as innere Wesen der Tonkunst zu entw ckeln», mz, n. 8, 23 de julio de 1806, pp 67-683 y 6 91-696; d., «Ue ber das Idealische in derTonkunst»,mz, n. 10, 13 de abril de 1808, pp 449-452; madeus Wendt, «Von dem Einuss der Musik au den Cha rakter»,A, n II, 1808, pp 81-90 y 97-103; Georg ugust Griesinger, «Biograpsche Notizen ber Joseph Haydn», mz, n , 23 de agos to de 1809, p. 740 (con una extensa cita de la Crtica eljuico sobre el carcter inconsciente del geni artstico) y Von Weiler, «Ueber den Be gri der Schnheit, als Grundlage eer sthetk der Tonkunst», mz, n 13, 13 de ebrero de 18, pp 7-124 Las ideas de Kant sobre la re lacin entre el geni y lo subime, tal com aparecen en la Crtica e!juicio, tienen tambin un gran relieve en el captulo de Johann Nicolaus Frkel, Ueber Johann Sebastian Bachs Leben Kunst un Kunstwerke, 1802, ed. de lther Vetter, Berln, Henschelvelag, 1966, aun cuando Frkel nunca cita al so por su nombre 4 Vase Frieder Zaminer, «ber die Herkun des usdrucks "Mu sik verstehen», en Peter Faltn y Hans-Peter Reinecke (eds), Musik un Verstehen: Aufste ur semiotischen Theorie sthetik un Soiolo gie er musikalischen Reeption, Colonia, rno Volk/Hans Gerig, 1973, pp 314-319
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Aun cuando la idea de que el arte era una forma de loso-
a gozaba de amplio reconocimiento en 1800, tendra que pasar otra dcada antes de que surgiera intento alguno de
aplicar esa nueva perspectiva a la msica con cierto grado de detalle especicidad. A primera vista, puede parecer que E. T. A . Homann no era el mejor candidato para desempear ese pape l, pues en la actualidad se lo recuerda sbre todo como autor de literatura ntstica, de relatos sbre cascanueces que an muerte a ratones de siete cabezas, gatos que escriben sus memorias y malignos magos que brican lentes encantados. Sin embargo, Ho mann vivi6 en una poca en la que sola considerarse que la losofa y el arte, incluida la literatura anstica, perseguan un prop6sito comn. La s cciones de omann abordan una otra vez el problema los6co esencial de la poca: el de c6mo eliminar la distancia entre lo nomnico y lo noumnico, entre lo material y lo esritual En este sentido, la Ctica musica l de Ho mann no es dierente, pues en su resea de 1810 sbre la Quinta si nfon a d Betho ven aborda prcticamente todos los temas ndamentales del debate los6co sbre la re laci6n entre arte y losofa iniciado en la dcada anterior. Los elementos los6cos de ese texto no resultan inmediatamente evidentes para un lector actual, pues el autor no hace ninguna reerencia directa a la :losofa de s u tiempo. Y, sin duda, la resea no es un tratado los6co; en su mayor parte est redactada en e l estilo potico, aorstico, de 5
5 Este punto queda subrayado con especial c laridad en RonaldTay lor, Hof mann, Nueva York, H ilary House, 1963, un libro breve pero
ilumnador.
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Holderlin, Nvalis y Friedrich Schlegel. Per ese rasg ma niesta ya la deuda de Hmann cn ess y trs autres de la perspectiva perspectiva esttica y de la de la pca, igual que su fsin de la perspectiva tcnica tcnica para estudiar estudiar un mism bjet. Las caractersticas ms relevantes de su text-la imprtancia cncedida a l sublime, l innit, la frma rgnica y el lugar de Beethven en la histria de la msica-estn msica-estn rela cinadas cn un prgrama ms ampli, cuy n es aliear la msica cn la bsqueda de la verdad. verdad. En efect, es p sible leer la resea cm una expsicin de la armacin de Schelling segn la cual el arte es «el nic instrument y dcument dcument verdader verdader y ete ete de la sa, sa, que nunca deja de dcumentar l que la lsa n puede represen tar externamente».
ampliamente en ls territris de lengua alemana durante durantela la segunda mitad del sigl XVIII, cnsideraba que l sublime «prduce la emcin ms ferte que la mente experimen ta, la capacidad de sentir».7 Las referencias de Hmann a «l mnstrus mnstrus e incnmensurable» incnmensurable» y a «la palanca del h rrr, del estremecimient, estremecimient, del espant [y] del dlr» acci acci nada pr la msica de Beethven se inscriben en gran me dida en esa tradicin. Sin duda, Hfmann era tambin cnsciente de la ascia cin tradicinal de l sublime cn la sinfna cm gner. El estudi del gner sinfnic sinfnic realizad pr Jhann Jhann Abra ham Peter Schulz para la Allgemeine Theorie der schnen Knste (1771-1774), de Sulzer, haba subrayad este pun t cn singular claridad. A juici de Schulz, la sinfna re sultaba «especialmente aprpiada para la expresin de l grandis, l slemne y l sublime», n sl a causa de su cncentracin de fuerzas en el plan snr, sn tambin pr su «aparente irregularidad meldica me ldica y armnica» y pr sus «transicines y cambis repentins de una tnalidad a tra, tat ms llamativs cuant ms dbil es la cnexin» armnica entre las ds tnalidades principales de un mvi mient Schulz prceda lueg a cmparar la sinna sinna cn una da pdrica, el gner ptic sublime pr antn
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LO SUBLIME INFINITO
La impo importancia extraordin xtraordinaria aria de lo de lo sublim sublimee en la res resea ea de Homan Homann n ha sido sido recono reconoccida desde desde hace hace tie tiempo, mpo, pes pese a que e l autor s lo emple lo empleaa el trmin trmino o en una una ocasin. ocasin . Las cualidad ualidadss esencia esencia les de lo lo sublime sublime eran la amplitud amplitud d dee su alcan alc ance, ce, su im imprevisibi previsibi lidad lidad y su capaci su capacida dad d de ano anonadar los los sentid sentidos. os. A dif dif erencia d erencia dee lo be llo (con llo (con lo l o que siem siempre se lo lo compar comparaba), se se entend entend a que lo lo sublime sublime provoc provocaba reac reacciones de m de miedo iedo y d y dolor, olor, m ms que que de de placer. A juicio de Edmun mund Burke, Burke, era posi posible enco encontrar las las fentes de lo sub sub lime en «todo «todo lo que que resulta resulta aecua aecuad do para excitar excitar las las ideas de dolor dolor y peligro peligro,, es deci decir, r, todo l todo lo o que es es de algn algn modo terrible, terrible, o o se re laciona laciona con objet objetos terrib terrib les, o acta de m de maanera nera anloga anloga al terr ter ror». Burke, Burke, cu yos yos escri escritos circu circu laron
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dmund urke A Philosophical Enqui r into the Origin of Our 1757 rev. 1759 1759 ed. de James oulton Ideas ofthe ofthe Sublime and Beautul, 1757 7
Friedrich Friedrich Wlh Wlhelm elm Joseph oseph Schelln Schellng, ystem des transzend des transzend entalen g, S entalen Idealismus, op. ct p. 299.
otre Dame niersity o f otre Dame Press 1958 p. 39 secci6n : «f the ublime». n 1773 se tradujo al alemn el tratado de urke. 8 obre la esttica de lo subime snf6nico ase Carl Dahaus «. .A. Hoanns eethoen-Kritik und die sthetik des rhabe nen» op it; icolas Wldogel «he ighteenthCentury sthetics of the ublime and the aluation of the ymphony» y mphony» tesis doctoral Yle niersity 1992 captulos 3 y 4; y laine isman Mozart: The «Jupiter» Symphony, Cambridge Cambridge niersity Press 1993 pp. 1320.
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ENTO NSAMIENT ICA COMO PENSA LA MUSICA
LA «QUINTA SINFONA» DE BEETHOVEN
ositivo ms compositivo do comp igeda d. En el trata el tratad Antigedad de la Ant masia masia de lo XVIII, es del sig ana a a :nales :nal gua a alemana alem ito en en lengu len escrito escr extenso extenso
Kant preri6 centrarse en las cualidades trascenden tes de lo suble Precisamente Precisamente porque la contemplaci6n de un objeto sublime anonadaba los sentidos, bien por su mera magnitud y escala (lo que Kant lamaba lo «sublime matemtico»), bien por su ferza (lo «sublime dinmico»), ant consideraba que lo sublime tena la capacidad de in citar a la mente a «abandonar la sensibilidad y ocuparse en su lugar de ideas que entraen una nalidad ms alta», es decir, de integrar la raz6n y los sentidos, lo objetivo y lo subjetivo, en un punto de identidad. Kant brindaba dos ejemplos especialmente reveladores a este respecto. El primero era el mandamiento bblico que prohiba esculpir imgenes de Dios; consideraba esta prohibici6n «tal vez el pasaje ms sublime de la ley jua», pues reconoca la in capacidad de la humanidad para representar lo divino, lo absoluto, en ua forma sensorial Y en su anisis de «Las cultades de la mente que constituyen el genio», seala ba como digna de particular elogio «la clebre inscripci6n del Templo de Isis (Madre Naturaleza): Soy todo lo que es, ha so y ser, y ningn mortal ha descubierto el velo de mi cara». Kant aseguraba que «tal vez nunca haya exis tido armaci6n m sublime o pensamiento expresado de forma ms sublime».' Beethoven senta una estma igual mente grande por dicha inscripci6n tena una copia de ella bajo el cistal cistal de su escritorio, en un lugar donde poda er la cada vez vez que se sentaa sentaa a trabajar trabajar, como para no perder nunca de vista, literal y guradamente, la relaci6n de lo su blime con lo absoluto'4
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Heinrich Christoph Koch asocia repetidamente la sinfo na con lo sublime. Y Franz Xaver Niemetschek, tempra no bi6gra de Mozart, describi6 en sus ltimas sin nas, en particular la sfa Praga, K como obras «repletas de transiciones sorprendentes, cuyo curso es ra do y exaltado, con lo que al punto predisponen al alma a esperar cosas sublimes» Pero lo sublime era algo ms que una matriz de cualida des estticas: muchos lo consideraban un medio epistemo16gico para lograr la integraci6n de lo nito y lo nnito. Como lo sublime, lo innito era un concepto cuya ampli tud resultaba sencillamente demasiado grande para la men te Desde Desde una larga serie de inuyentes autores haba sostenido que la contemplaci6n de lo innito (mediante lo sublime) poda elevar el espritu humano de un modo ve dado a la contemplaci6n de lo nito (mediante lo bello) Como sealaba John Balie en su Ensayo sbre lo sublime «Vastos Objetos originan vastas vastas Sensaciones, Sensaciones, y vas tas Sensaiones infnden en la Mente ua Idea ms eleva da de sus propios Poderes»." Anlogamente, Burke soste na que lo ito, a causa de su simple magnitud e inni tud, produca asombro y miedo en el espectador espectador Por otra parte, ese terror tena la capacidad de anonadar los pode res de la raz6n , p or tanto, de transportar el espritu a un estado ms elevado
1798 504,
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1740, 1740,
(1747 (1747 ):
9 Veas Mark Evan Bonds, «Th Symphony as Pindaric Od», n: Haydn and His World, op. it, pp. 131-153. Franz Xavr Nimtschk Leben des k. k Kapelmeisters Woang Gottlieb Mozart, 1798, citado n Elain Sisman, Mozart's<]upite Mozart's<]upite Sym phony, op cit., p. " John Ball, Essay on t he Sublime, Lndrs R Dodsl, 174 1747 p. 7. 1
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13 14
I mmanul Kant Kritik der Urteikraft, op cit, B 77. Ibid, B124; B197 Veas Maynard Solomon, Late Beethoven, op cit, pp. 67-70 y
146-150
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El potencial de lo sublime para elevar el espritu humano a una sntesis ms alta atraa profndamente a Schiller, quien consideraba que «la capacidad de percibir lo sublime» era «una de las ms gloriosas de la naturaleza huma na», que poda transportar al individuo ms all de todas las limitaciones de ls l s sentidos y permitirnos «juzgar segn las leyes de ls espritus». «Lo sublime nos proporciona una salida del mundo sensorial», sostena Schler, un mundo al que, de otro modo, la belleza nos mantendra vinculados. Y lo sublme logra esto «no de forma gradual (pues no hay transicin entre dependencia y libertad), sino repentina», proporcionndonos una «revelacin de nuestra verdadera vocacin». Schiler com para la embrujadora belleza de Calipso con la liberadora sublimidad de Men tor, que de un plumazo iber a Ulises de su cautiverio.
Pr tanto, la importancia concedida repetidamente pr Homann al «anhelo de lo innito» (Sehnsucht des Unendli chen) no obedece slo a una reaccin emocional provocada pr la Quinta sinfona de Beethoven. Esa insistencia forma parte de una estrategia m�s amplia para revelar la dimensin epistemolgica de lo innito. Sus lectores ms perspicaces reconoceran este propsito de inmediato, pues el «anhelo de lo de lo innito» era una actividad rmemente asociada con la losoa , especcamente, con el intento de reconcar a sujeto y objeto en lo absoluto. Segn Friedrich Scheiermacher, cher, el e l conocimento de Dis y el conocimiento de lo absoluto eran una sola cosa, alcanzable nicamente mediante un «anhelo de lo to, del Uno en el Todo». Friedrich Schlegel sostena que la «conciencia de lo nito» era una sensacin «de la que pro cede toda losoa» y que «nada hay ms elevado en la humanidad» que el «anhelo «anhe lo de lo innito». La propia «esencia de la losoa reside en el anhelo de
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<1795?, en sus Werke und '5 Friedrich Scher, «Uber das Erhabene», <1795?, Br op. ct. VIII p. 838: <<ie Fhigket, das Erabene zu emnden, t also eine der errlicsten Anlagen in der Menscennatu die sowol we gen ires ires Urrungs aus aus dem selbststdig selbststdigen en Denk- und Willensvermgen Willensvermgen unsre Achtung als Achtung als wegen ires Einusses au/ au/den moraliscen moraliscen Menscen, Menscen, die volomenste volomens te Entwickelung verdient Das Scne mact sic bo ve dient um den Menschen das Erabene um den reinen Dmon in im; und weil es einmal unsre Bestimmg ist, auc bei alen sinnlicen Scranken uns nac dem Gesetzbuc reiner reiner Geister zu ricten, ricten, so mu das Erabene zu dem Scnen inzukommen, inzukommen, um die sthetische Erziehung zu Erziehung zu einem vo stndigen stndigen Ganzen Ganzen zu zu macen, macen, und und die die Emndungigkei Emndungigkeitt des mnsc mnsc cen Heens, nac dem ganzen Umang unser Bestimmung und also auc ber die Sinnenwelt inaus, zu erweite» 6 ' Ibid VIII p 830: <<as Erabene verscat uns also einen Aus Aus gang aus der sinncen Welt, Welt, worin uns das Scne Scne ge immer gefangen gefangen
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wechlich wechlichen en Geschm Geschm acks auch acks auch noch noch so so vie! ber ber d ie ie Mensche Menschen n gewonne gewonnen n
atwenn es ir gelungen ist, sic in der verrercen Hle des ge tigen Scnen in den innersten Sitz der moraliscen Gesetzgebung einzu drngen, und drt die Heiligkeit der Maximen an irer Quele zu vergi ten, so ist o eine einzige erabene Rrung genug dieses Gewebe des Be trugs zu zerreen, dem gefesselten Geist seine ganze Scnelraft au/ein au/ein mal zurckzugeben, im eine Revelation ber seine ware Bestimmung zu erteilen, und ein Gel seiner rde, wenigstens fr den Moment au zuntigen Die Scneit nter der Gestalt der Gttin Calypso at den tape Son des Uysses b ezaubert, u nd durc die Mact irer Rezungen t sie in lange Zeit au/irer Insel gefangen gefangen Lange Lange glaubt er einer un sterblicen Gotteit zu uldigen, uldigen, da er doc nur in denArmen der Wolust liegtaber ein erabener Eindruck ergret in pltzlic unter Mentors Gestat, er erinnert sic seiner besse Bestimmung wi sic in die Wel len und ist Jrei» 17 Friedrich Schleiermacher ber die Religion: Reden an die Ge bildeten unter iren Vercte 1799 Hamburgo Felix Meiner 1958 p. 92. [Existe traducci6n castellana: Sbre la religin dcursos a sus me nosprecadores cultivados Madrid Tecnos 1990].
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alten alten mocte. mocte. Nict alm hlic (denn es (denn es gibt vn der Abngi gkeit kei-
nen bergang zur Freieit), sonde pltzlic und durc eine Ersctte rung ret es den selbststndigen Get aus dem Netze ls, womit die ver Jeinerte Sinnlickeit Sinnlickeit in umstrickte, und das um soJester so Jester bindet,je durc sictiger es gesponnen ist Wenn sie durc den unmerklicen Einu eines
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO
LA «QUINTA «QUINTA SINFONA» SINFONA» DE BEETHOV BEETHOVE EN
lo innite y n l dsarrollo dsarrollo dl ntndiminto». ntndiminto». Por otra part, cho anhlo dba «consrvars simpr como an hlo», a lo qu Schlgl aada: «No s prsnta n rma d intuici6n El idal nunca prmit qu s lo contmpl. Slo mdiant la spculaci6n s cultiva l idal».' Pod mos prcibir lo innito slo ngativamnt y slo n la m dida n qu sintamos la prsncia d aqullo aqullo qu n vrdad no pud sr rprsntado n rma alguna. Pro � c6mo s posibl rlacionar abstraccions como las d lo innito y lo absoluto con una obra musical spcca? sa ra la principal dcultad a la qu s s nfrntaba Ho mann cuando mpz6 a scribir su rsa d la Quinta sin fona d Bthovn. Una cosa ra torizar sobr l potn cial d la msica n abstracto, como haban hcho Hrdr, Wacknrodr, Tck y Fridrich Schlgl diz aos ants, y otra muy distta rlacionar sas idas con obras musi cals concrtas, pus, por supusto, no todas tnan idn tica capacidad para crar l mismo grado d anhlo n los oynts. 18
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Friedrich Schlegel, Transzendentalphilosophie, 1800-1801, en sus Kritische Friedrich-Schlege-Ausgabe, X, p. 7: «Dies ist e Sehnen, die 18
Sesucht ach dem Unendlichen. Etwas Hheres gibt es im Mensche 17981801, 01, en sus Kritische Fried nicht». Id., Philosophische Lehahre, 179818 rich-Schlegel-Ausgabe, op cit, XVIII, p. 418, n. n68: «Das Wesen der Philosophie besteht d[er] Sehnsucht nach d[em] Unendlichen und in d[er] Ausbildung d[es] Verstades» Vase tambin Schlegel, «Ide en», pubicado origialmente en Athenum, 1800, en Kritische Fried rh-Schlegel-Ausgabe, rh-Schlegel-Ausgabe, op it, , p. 25, n. 3: «Slo en relaci6n con lo t puede haber sustancia y utidad; lo que no se orienta hacia ello, senciamente est vacfo y es int». 19 Friedrich Schlegel, Transzendentalphilsophie, 18001801, e su Kritische Friedrich-Schlege-Ausgabe, op. cit, cit , X, p. 8 «Die Sehnsucht nach dem Uendlichen mu immer Sehnsucht seyn. Unter der Form der Anschauung kann es nicht vorkommen. Das Ideal lt sich ie anschau en. Das Ideal wird
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dicultad Dicha dic ultad es estaba taba aco acompaf mpafad adaa por la por la nees neesid idad ad de distinguir esa nuva sinna d todas la s antriors, n par
ticular d las d los prdcsors ms ilustrs d Btho vn n l gnro: Haydn y Mozart. Como hmos visto n l captulo sgundo, Homann aront6 n part l probl ma modlando sus anlisis n torno tor no a dos class d scucha distntas: l marco tradicional d la rt6rica para Haydn y Mozart, y l nuvo mar co d la losofa para Bthovn. Bthovn. Sin mbargo, no poda justicar slo sobr sobr sa bas sus xtraor dinarias armacions sobr la Quinta sinfona, pus la m sica d stos trs compositors, sg l propio Homann, «rspira l mismo spritu romntico, qu radica n su pro uda comprnsi6n d la sncia ms ntima dl art», n su caacidad d vocar lo innito. Ahora bin, no s pud vocar o dividir lo inite n divrsos grados, pus lo ite s un absolute lo absolu te, n ralidad. �Cmo poda sr ms innita la msica d Bthovn qu la d sus prdcsors? Homann hall la soluci6n al problma n los scritos d su autor vorite, Jan Pal. En su Vorschule des Aesthetik (Introducci6n a la esttica, 8 o 4), Jan Paul haba salado qu «as como no xisn grados d l innite, n cambio xistn grados d lo subm». Un «cilo y un mar tormntosos»-obsrvaba l autorran ms sublims qu «una noch strllada sobr sobr un mar n calma», al igual qu «Dios s ms sublim qu una montaa». Todo llo voca lo innite, pro mdiant divr sos grades d subimidad. Y lo sub, sgn Jan Paul, ra «lo te aplicado» (das angewandte Unendliche). Los sustantivos mplados por Homann agrupan a 10
Jean Paul, Vorschule der sthetik, en sus Smtlche Werke, op cit., , pp. IO- 9. [Existe traducci6n castellana Introducci6n a la esttica, Madrid, Verbum, 1991]. 10
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LA MUSICA COMO PENSAMIENTO
LA «QINTA SINFONA» DE BEETHOVEN
Hydn, Mozrt y Beethoven, pero l mismo tiempo los direncin, l subryr l existenci de grdos de «initud plicd». Hom describe su msic medinte un serie de imagenes cuiddosmente cbr ds que pretenden evocr grdos de sublimidd cd vez myores.
t (Ahnung) t L t t «t t t, t t k, t , tt v tt ft t, t
DISTANCIA Y ESCALA L
t t [unabsehbar] P t t j t t: parece t L t t f t, L ttt ft, t t t t t E t (unermelich) , t, t n t t t, t t : t t 21
MIEDO Y DOLOR L tt -
« L t , « , t C, jvt t E t E , rt n i «t « ( um/ngen n t) P tt (Marter), g «t. E ft 22
FriedrichScheling, en su Poo d K S W k o v, p. 462), stingue entre lo aparentemente innito y lover daderamente to; Burke, en el captulo sobre la «Innitud» de Poo Eq o O of O Id of S d Bf haba establecido una stinci6n smar En su G-k W d od21
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NOCHE Y OSCRIDAD L t
, t, , jt L t t: t t, L t «t t , t L t tt « , t t t E t t t tt t E Vrschle er stheti, J P « t t t t tt j t t , tt, t t t, S , f t 23
4vols.,Viena, Pichler, 8 08 ,Johann Christoph Adelung dene como «el ms alto grado-o al menos un grado altfsimo-de do I
lor, sbre todo de dolor corporal; tambin, guradamente, de dolor espiritual» ( «d Gd od do o Gd d S
z od k Sz d S d G». Jean aul, o d k en sus S Wk o V p. 67: «D R d Ro d o d d d d d O d d wd d T». 23
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LA MUSICA COMO PENSAMIENTO
LA QUINTA SINONA DE EETOVEN
DESTELLOS DE LUZ ol en re lacion cn Beeth ven e vca
pues una vez que ese rein ns ha sid revelad ns encntra ms en un univers literente intempral.
Hofmann la imagen del rayo, el emblema por antonomasia de lo sub lime en la naturaleza. La imagen plasma tambin la conviccion rmntica de que l Abs lut n pda deducirse captarse, sin sol vislumbrarse mediante destells de intuicion, breves per intenss. Y a hems sealad la imagen de Jean Paul segn la cual las artes de la palabra eran el «cndensadr e lctric» de la losofa: sus relmpagos pueden «sacudir y curar» el espritu
en un instante. Tambin Friedrich Schlegel empleo la metra 24
del relmpag para indicar que sol fugazmente pda presentarse y captarse la sntesis de lo nito y lo innito. Y segn Hegel
ser el re lmpag l que «reve le en un instante la imagen de un nuev mund». 25 La i luminacion experimentada cn la Quinta sin fona de Beethven-sugiere Hann-es much ms bri
llante que las vi vidas cn las snfnas de Haydn y Mzart, per
es transitria y f ugaz: al cab de un mment vlvems a estar
sumids en cmpleta scuridad.
TIEMPO E INTEMPORALIDAD l mund evcad pr la m sica de Haydn es esttic: un cas perpetu un mment n variable en e l tiempo. La msica de Mozart anuncia la llegada
de la n(he: un rces de cambi gradual. Per la msica de Beeth ven «descubre»repentinamente-el «rein de l mns truos e inconmensurable». E l tiempo se detiene por comp leto
24
J ,D a s Kampaner Tal, 1797, S tliche W erke, op.
cit., IV,. 53.
M k,E in/rhung in die Frhromantisc he Ashteti k, op cit, . 295; G W F ,Phnomenologie des Geistes, 187,. K k ,F ,Shk,1970,. 19. [x 6 Fenomenologa del espitu, ,-,2 ]. Fk F 6 6 Witz[], 25
6 , (. 318,339
que la del relmpago era una de las metforas epistemol6gicas prelec-
K W F 1815. 132
EL PASO A LA INCORPOREIDAD a msica de Haydn hace pensar en mzs y dncellas que «danzan tand en crr». l bale n es terrenal pues ls bailarines tan (schweben: la palabra tambin sugiere la idea de «revltear»). s bailarines evcads pr la msica de zart sn ms etres inclus: meras guras (Gestalten). se ns dice su sex ni su edad. a suya es una «etea danza de las eseras» que «se eleva a travs de las nubes». a danza se vuelve paulatinamente abstracta hasta reejar el mvimient de ls planetas cnrme a la dctrna pitagorica segn la cual ls mvimients de ls cuerps celestes crean una msica inaudible para el d human. a msi ca de Beethven cmpleta la evlucion hacia la incrpreidad pues n invita a hacer rerena alguna a la danza. l cuerp ha desaparecid: ya n percibms balarines ni guras sin sol «smbras gigantescas». as guras que arrjan estas smbras estn ms all de nuestra percepcion la alusion a la cavea de laton y al mund de las ideas cm antes sealams n pda ser ms elcuente. e hech la msica de Beethven l destru ye td aun cuand ns deja cn el «dlr del anhel innit». l cuerp quea aniqulad per n l a mente l que recuerda el enomen del «dlr del miembr antasma» experimentad a veces pr las persnas que han sufrid amputacines. 26
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Vorschule der Asthetik (tliche Werke op. t., v.
100-
101), J
« . 6 uinta sin fona . J « � Gk» « Gk , ». , Vorschule der Asthetik J 6 . « » (Smtli che Werke, op. cit, v . 8889J . 27
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LA MUSICA COMO PENSAMIENTO
LA «QUINTA SINFONA» DE BEETHOVEN
Todas estas mgenes de lo sublime sealan a l o absoluto como erradicacin de la direncia entre sujeto (corpreo) y objeto (etreo). Y lo absoluto, sugiere Homann, slo puede vislumbrarse a travs de la Quinta sinfona.
com «mente») quedaba revelada mediante su transrma cin y maduracin a lo largo del tiempo. La historia pas a entenderse como una rma de epistemologfa, ua fa-la nica real, de hecho-para llegar a la verdad. En su resea de la Quinta sinfona de Beethoven, Ho mann parte de esta perspectiva, pues su anisis comienza con una historia resumida (aunque tendenciosa) de la evo lucin de las actitudes ante la msica instrumental. Con ello, Homann subraya la existencia de una serie de estados de conciencia humana cada vez ms elevados. Empieza su relato con un mito, recordndonos ls legendarios poderes atribuidos a la msica instrumental en el mundo antiguo: lo que abri a Oreo las puertas del namundo no e su can
LA HISTORIA COMO SABER
Las sucesivas gradaciones a las que Homann somete lo su blime sin el reejo de una evolucin tanto cronolgica como teleolgica hacia lo absoluto. Esta clase de trayectoria servi rfa de modelo-ms o menos sutil-para casi todas las his torias posteriores de la msica compuesta a nales del si glo XVIII y comienzos del siglo XIX: el inocente Hayn sub sumido pr el etreo Mozart, a su vez subsuido por el tras cendente Beethoven. La cuestin de si este ltimo paso re present o no una culminacin-el nal de la msica, por paraasear a Hegel-e objeto de intenso debate durante todo el siglo XIX, sbre todo en el terreno de la sinnfa.2 Sin embargo, el debate se desarroll en un marco clara mente hegeliano, en el que se entena la historia no com mero registro del pasado humano, sino como despliegue del espfritu ( Geist) humano mediante una serie de pasos que llevaban a estadios cada vez m s elevados de concien cia. En su Phnomenologie des Geistes (Fenomenologa del espitu, 1807 ), Hegel habfa sostenido que la conciencia humana slo poda reconocerse a travs de la historia y que la esencia del Geist (plabra traducida a menudo tambin 28
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Veas Botstin, «Th Consquncs of Prsumd Innocnc: Th Nintnth-Cntury Rcption ofosph Haydn», n Haydn Studies, d. d W Dan Sutcli, Cambridg, Camridg Univrsity Prss, 1998, p p. 1-34. 29
Veas mi studio sor la somra sin6nica d Bthovn n After
Beethoven, op. cit. captulo I. 134
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No s posil dtrminar documntalmnt si Hoann conoca la Fenomenologa de! esitu d Hgl, pro l tratado ya haa atrado una gran atnci6n n la epoca n la qu Homann haa mpzado a la orar su rsa d la Qinta sinfona d Bthovn Sor la rcpci6n inicial dl tratado d Hgl, veas Trry Pinkard, Hege: A Biography Camridg, Camridg Univrsity Prss, 2000 pp 256-265. Jan Paul uno d sus primros y ms ntusiastas comntaristas Tratndos d una prsona qu haa studiado para jurista y traajaa como tal, no s dscallado nrir qu tna conociminto d la ora Las conxions iogrcas son toda a tntaci6n Durant un rv prodo (trs m ss n 18 o 8) Hgl y Hoann coincidron n Bamrg No samos si los pasos dl Capemeister s cruzaron con los dl rcien nomrado dirctor BambergerZeitung aunqu la circunstancia parc asoluta mntvrosmi l n una ciudad con poco ms d diciocho ml haitants (En 18n-1812, la polaci6n ra d 18143 prsonas, sgn una comunica ci6n prsonal dl Dr Rort Zink, Archivdirktor dl Stadtarchiv Bam rg, dl 26 d mayo d 2005; doy las gracias al Dr Znk por sta ior maci6n) Al cao d unos aos, Hgl y Hoann volviron a coincidir, sta vz n Brln, ncluso furon mimros d la misma hrmandad, la «Gstzlos Gsllschaf», Hgl a parir d 1818 y Hoann dsd 1820 hasta su murt, n 1822. Por supusto, sta postrra conxi6n, muy tarda, no pudo har inuido n scritos antriors d Hoann, pro s ilustrativa d la rlativa strchz d los rculos intlctuals n aqulla epoca, incluso n una ciudad dl tamao d Brln. 13 5
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO
LA «QINTA SINFONA» DE BEETHOVEN
to, sino el taido de su lira.' La siguiente se de esta evo luci6n es el pasado humano ms inmediato. En esta parte, la historia de la msica instrumental est ormada esenci mente, segn Homann, por compositores que no recono cieron su verdadera naturaleza y que, por tanto, compusie ron msica concebida como imitaci6n de emociones espe cas o, peor an, de objetos o de acontecimientos reales. En la resea original (18 1o), lega a citar a Carl Dittersdorf por su nombre (presumiblemente, Homann se reere a las sinfonas que compuso a partir de las Metamor/osis de Ovidio entre comienzos y mediados dela dcada de1780), y ridiculiza «todas las recientes Bataas de s tres empe radores», referencia genrica a diversas composiciones re dactadas poco despus de la batala de Austeritz (18 o 5), es decir, muy poco tiempo atrs. Pero Homann se cuida de frmular todos esos juicios negativos en pasado. Como no reconocan la verdadera naturaleza de la msica instrumen tal, Dittersdorf y otros compositores como l haban incu rrido en «errores ridkuos» que deban «ser castigados con el completo olvido». Interesadamente, Homann tam bin pas por alto la sinona Pastoral-cn su clebre tor menta-del propio Beethoven, obra estrenada junt con la Quita sifoa en 1808 y publicada en mayo de 1809, slo un mes despus de sta, por la misma compaa, Breit opf & Hrtel. As pues, para mantener esta trayectoria tendenciosa de progreso hist6rico, Homann trata la msica programtica
como cosa del pasado, como si no perteneciera tambin a presente. Examina la msica vocal en presente, argumen tando que constituye una fase artstica ms avanzada, pues al revestir «todas las pasiones [. ..] e incluso la que se en cuentra en la vida» con «el resplandor purpreo del Ro manticismo», nos gua «ms a de la vida, hasta el reino de lo innito». Dicho de otro modo: las palabras realzan la msica, no viceversa. Pero com la «magia de la msica» es tan poderosa y produce efectos «cada vez ms poderosos», la msica tena que romper las cadenas que la vinculaban a las dems artes, es decir, a todas las artes atadas l mundo terrenal por su carcter de representaci6n. Como historia, la exposici6n de Homann es eviden temente selectiva y engaosa. Pero eso es precisamente lo importante. A l llamar la atenci6n sbre obras que ius-
3' Diez aos antes, tambin Herder habfa sealado que Oreo con movi6 a los dioses del inamundo media nte «el lenguaje de las cuerdas» de su lira aadiendo que «las eumnides no habrfan obedecido las pala bras de un mortal» (Kaigone, en sus Smmtliche Werke, op. it., XXII pp. 185-18). 3 E.T A. Hoann Schrten zur Musik, op t., p. 34.
tran las supuestas insuciencias del pasado (por ejemplo, las sinfonas programticas de Dittersdorf) y pasar por alto las que maniiestan su continuiad en el presente, Homann crea un relato que subraya una evoluci6n con tinua ha la consecuci6n de la autoconciencia. El cami no que traza resulta lamativamente similar al de la Feo meooga de! espitu de Hegel, en el que la humanidad pasa de una epistemologa descrita con desdn como in genua e inmediata (umittebar) a una epistemologa del Saber Absoluto. En este punto comienza Homann su anlisis de Haydn, Mozart y Beethoven. Como en la Feomeooga de Hegel, el progreso hist6rico es el correlato de las fases del da, que a su vez reejan rmas cada vez ms elevadas de concien cia. El da acaba con la noche, y Homann no da razn al guna para pensar que el tiempo correr clicamente, que en un alba ftura volveremos a un estado de ignorancia o de inocencia. As como Hegel haba planteado un posible
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nar desordenadamente ideas» y a «agruparlas de frma un tanto extravagante y de un modo que a menudo produce una articialidad oscura [dunkle Knstlichkeit] o una oscuridad articial [knstliche Dunkelheit]». Incluso las reseas fvorables de la poca sealaban de vez en cuando la abrumadora variedad de ideas contrapuestas que aparean en las composiciones de Beethoven y l a consiguiente dicultad de asimlar sus nuevas obras en una sola escucha.36 Por eso, en parte, Homann opt por dar importancia a la Besonnenheit de Beethoven, cualidad que los autores alemanes de la poca solan describir como el correlato objetivo de la emocin subjetiva El verbo del que deriva la palabra, besinnen, signica 'reexionar, y Besonnenheit representa todo lo que hay de consciente y deliberado en el acto de la creacin artstica, el renamiento aplicado a los momentos de inspiracin inconsciente Sin embargo, los comentarios de Homann son mucho ms que una simple reftacn de los crticos que lo haban precedido, pues la sntesis de fantasa y reexin se halla en el meollo de un argumento de tipo epistemolgico Como sntesis de todos los opuestos, lo absoluto integra necesariamente arte y naturaleza, consciente e inconsciente; para proporcionaos un atisbo de lo absoluto, todas las obras 35
Amz, n. 2, 9 de octubre de 1799, p. 25. Obsrvese el paralelis o de la rulaci6n con el posterior el ogio de Triest al arte de Haydn: kunstvoe Popularitt ('poplaridad llena de arte) o popure Kunslle ('plenitud artsca popular).Para reacciones slares a la sica de Beethoven, vase Robin Wllace,Beethoven's Critics: Aesthetic Dilemmas and Resolutions during the Composers Letime, Cabridge, Ca bridge University Press,198 , pp.8,1 y 18. 6 3 Vase por ejeplo, la resefa, positiva en general, de una interpre taci6n de la Quinta sinfona oecida en Leipig, «Musi in Leipig», Amz, n ,12 de abr l de 18o9, pp.434-435. 35
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art sticas deben lograr esa integracin Como habf a subrayado Schelling, la nspiracin no basta para crear arte, pues el genio es un «poder comp letamente ciego, cuyo ef ecto radica en su capacidad de rechazar todos los juicios e inc luso la propia intuicin». Como la inspiracin se resiste a la reexin, debe quedar atemperada para que la obra de arte sea inteligible, noen e l sentido de hacer que lo dikl parezca fmliar, sino en e l de transrmar su poder en bruto en una orma sobre la que pueda reexionarse de una u otro modo37 La Besonnenheit no es necesaria tanto para obtener la inte ligibi lidacomo para lograr la comp lecin. Es un elemento que resulta preciso para alcanzar la totalizacin Slo mediante una s ntesis de tcnica raciona l y genio irracional puede una obra de arte ntegrar lo ito y lo innito Por poner un ejemplo, Jean Paul hab a incorporado este mismo concepto en muchos puntos de su Vorschule der Asthetik, a l abordar la parado ja fundamental a la que debe enfrentarse el artista tanto para mantener como para superar la divisin entre sub jetiv idad y ob jetiv idad38 En la descripci61 de Jean Pau l, la Besonnenheit entraa un autodistanciamiento que permite a l artista de genio desligarse de su obra Jean Paul dentca «una forma ms a lta de Be sonnenheit > que «distancia y div ide el mundo interior en un yo y su mbito, en un creador y su mundo», y seala que la Be sonnenheit es una cua lidad necesaria tanto para los lsoos como para los poetas: los dos deben tener la capacidad de la autorreexin, y esta activ idad comn reerza la relacin entre la poesa y la loso a 39
37 Vase Schel ling, S ystem de s tran szend ental en Id easmus, op. c i t, p.289 38 Jean Paul, Vorschule der A sthet en sus W erk e op cit., V, pp.5758, 73,135,179 y passim.
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Ib ., V, p.57: «Nun gibt e s eine hhere Be sonnen heit die welc he 141
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Hof ann recurre a muchas de esas mismas palabras para describir e l proceso pr el que Beethoven adquiere perspectiva s bre ls productos en bruto de su geno innato. En cuanto a la Besonnenheit, Beetho ven no cede un pice ante Haydn y Mozart, pues «se separa del m bito interior de ls sonidos y ejerce sbre l un domnio sin · trabas». Hofmann plantea su argumento en trminos explcitamente los6:cos. Er t rennt sein Ich van dem innern Reich d er Tne: sus lectores ms perspicaces reconoceran al instante en este pasaje el lenguaje de Fichte, cuyo idea lismo subjeti vo descansaba en la separaci6n del «yo» y «lo otro» y en su ntegraci6n en un plano superior. Lo que queda ms ll de la ntegraci6n de su jeto y ob je to -y siempre hay lg que queda ms a ll, pues la bsque da es nnita-srve para recordaos que el conocimiento, pr su propia natura leza, no tiene lmite :jo. A tenor del lu gar emnente que ocupa la Quinta sinfona, la ncomprensi blidad no es mala en s, sugiere Homann Sin duda, Ho mann tuvo presente en este punto el clebre ensayo de Frie drich SchlegelSabre l incomprensibilidd en el que se sostenfa que las grandes obras artsticas nnca son ente ramente comprensibles, que las vemos de frma diferente
cada vez que nos acercamos a ellas y que slo en virtud de esa incomprensiblidad residual podemos, com espectadores, ampliar realmente nuestra capacidad de comprensi6n, aun cuando sta no deje, a la postre, de ser mperfecta.41 El es ferzo, insiste Homann, es necesa riamente to. Laimportancia queHomann concedeBesonnenheit referza asmismo su objetivo general, el de diferenciar a Beethoven de sus predecesores. Su armaci6n de que Ha ydn, Mozart y Beethoven son «compositores romnticos» cuyas obras instrumentales «respiran e l mismo espritu ro mntico» subraya lo que tienen en comn. Pero aunque Homann elogia a Haydn y Mozart com «ls creadores de la nueva ska nstrumental», destaca a Beethoven pr ser «el prmero en mostrarnos ese arte en todo su esplendor», y sostiene que la raz6n de ello radica en que Beethoven fue el primero en «reexionar» sbre dicho arte «con amor ple no y en penetrar en su esencia ms ntima». La idea de que el amor deba de ser el elemento diferenciador del mtodo compositivo de Beethoven en el mbito de la msica ns trume:al casi no parece digna de ser tomada en serio hasta que advertmos que, segnJean Paul, el amor era la mani fstaci6n ms extrma de la Unbesonnenheit, el olvido del propio yo, el ms subjetivo de todos ls modos subjetivos de percepci6n.42 La asimilaci6n de esta caracterstca con la objetividad de Beethoven-su Besonnenhei- que la sntesis resulte tanto ms profnda.
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(1800),
die innere Welt selber entzweit und entzweiteilt in ein Ich und in dessen Reich, in einen Schp/er und dessen Welt>. 40 en zur M usik op. t. p. 3 7) dice: La resea de Ho fann (Schr «Nichtsdestoweniger t e rcksi chts der Be sonnenhei t, H aydn und M o-
zart ganz an die Seite zu stelen Er trennt sein Ich von dem inne Reich der Tne und gebietet darber als unum schrkter Her La traducci6n de Martyn Clarke publicada en E T A. Hofmann's Musical Writings ed. de David Charlton, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, p. 2 38 («Sin embargo, su conciencia racional est a la misma altura que la de Haydn y Mozart: su yo soberano est separado de l reino interior de los sonidos y lo domina con absoluta autoridad») no transmite la de-
termnaci6n y la conciencia de sf expresadas en el oiginal.
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Friedrich Schlegel, «ber die Unverstnchkeit», 1800, en sus Kritische Friedrch-SchlegeAusgabe o cit II, pp. 363-372; traducido al ingls como «On Incomprehensibity», en Classic and Romantic Ge man esthetics ed. deJ. M. Bestein, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, pp. 297307. [xiste traducci6n en castellano: Fragmen tos seguido de «Sbre l a incomrensibilidad» Barcelona, Marbot, 2009]. 42 Jean Pal, Vorschule der sthetik en sus Werke o cit , p. 72.
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LA «QUINTA SINFONA» DE BEETHOVEN A ICA RGNIC NCIA ORGN REN COHERE LA COHE
El proceso de crecimiento orgnico, que con el paso del tiempo revela una coherencia subyacente subyacente mediante un pro ceso de despliegue, est timamente relacionado con el esuerzo por alcanzar estadios de autoconciencia cada vez ms elevados. En a losofa de la Antigedad, Platn y Aristteles haban proporcionado una base para el concep to de rma orgnca, mientras que Kant, en su Critca del juco, haba sealado que la obra de arte era u n correlato de orgnica, en el que los medis y el n eran uno la naturaleza orgnica, y lo mismo. Al cabo de poco tempo no hubo metora ms utilizada para explicar la relacin entre las partes y el todo que la del organismo, no slo en relacin con la obra arts tica, sino tambin con el propio proceso de pensamiento. Herder, Goethe, Schiller, Fichte, Schellng, August Wil helm Schlegel, Friedrich Schlegel, Novs y Schleierma cher se apoyaron en esa magen para elucidar la estructura de la conciencia humana y su relacin con el arte. 4 En el precio a la Fenomenologia del espirtu Hegel ar ma, con una rase que se hizo clebre, que «la verdad es la totaidd»; sin embargo, la esencia de esa verdad slo puede captarse mediante un proceso de despliegue (ent falten). La totaldad, lo absoluto, es el resultado de un lar go devenir nicamente a la conclusin de ese proceso po3
demos reconocer reconocer el nal como lo que es.44 Hegel compara el desarrollo de la conciencia humana con los estadios de crecimiento de un organismo vivo: el capullo da lugar a la or; la or, al uto. Una bellota contiene la esencia de un rble, pero no su realdad, que se despliega y resulta reco nocible slo a travs de sus ses de desarrollo, con el paso del tiempo. Hegel subraya la correspondiente simplicidad de la existencia misma en el Gest humano, que tambin se revela medante un despliegue en el que la conciencia se vuelve cada vez ms consciente de s misma. 45 Homann emplea exactamente la misma imagen de la planta y el mismo verbo (ent/lten, 'desplegarse) para describir la coherencia orgnica de la Qunta snfonia de Beethoven, Beethove n, subrayando tan to la senclez como las enormes posibildades de la idea inicial de la obra Los comentaristas estticos a menudo se han lamentado de la completa flta de unidad y coherencia inteas de las obras de Shakespeare, Shakespeare, pues slo un anlisis ms profndo revela que un hermoso 'rbol, con sus hojas, £ores y utos, crece y se desarrola a partir de una simple semilla. Del mismo modo, slo un examen muy profndo de la sica instrumental de Beethoven revela el alto grado de reexin [B] que resulta inseparable del verdadero genio y que se nutre del estudio del arte. 46
Sobre la relaci6n entre forma orgnica y pensamiento en la Critca deljuo deljuo de Kant, vase Manred Frank, Der kommende Gott: Vorlesun gen ber de neueMythologe, Frncfrt del Meno, Suhrkamp, r9 8 2, pp. 6 2-164. [Existe traducci6n castellana: El Ds vendero leccones sbre la nueva mtologa, Barcelona, Eiciones del Serbal, r 9 9 4]. Sobre Sobre la relaci6n ms amplia entre organicismo y esttica a nales del siglo XVIII y comienzos del XIX, vase M. H Abrams, The Mrror and the Lamp, op ct., captulo 7; y Charles I. Armstrong, Romantc Organsm: From Idealst rgns to Ambvalent Aee, Aee, Nueva York, Palgrave Macmillan, 203, en especial los captulos 2 y 3.
44 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phnomenolge des Getes, op ct, p. 24; traducida al ingls por A. V. Mller Phenomenology ofSprt, ofSprt, Oxford, Clarendon, r977, p II. 45 Hegel, Phomenologe des Gestes, op ct., p. 19; Phenomenolo ofSprt, op ct , p. 7. 46 Hoann, Schren zur Musk, op ct., p. 37: «We sthetsche Meknstler m Shakespeare o ber gzlchen Mangel wahrer Enhet und nneren Zusammenhanges geklagt haben und nur dem te/e lck en schner aum Knoen und tte lten un rchte aus enem Kem trebend erwhst erwhst so enltet enltet auch nur en sehr te/es Engehen
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ENTO IENTO AMI PENSAM COMO PENS A COM USICA LA MUSIC
LA «QUINTA SINFONA» DE BEETHOVEN
En este pnto de la revisin el texto original efectua da en 1813 Homann abuna en la l a potencialida orgni ca del primer tema e la sinfona:
Desde un punto e vista tcnico, Hoann subraya a l a resea la estrecha interrelaci6n de ideas lo l lo largo de toda la aarentemente aarentemente contrapuestas. El ritmo del clebre motiv metamorsea para inicial (breve-brevebreveLARGA) se metamorsea crear casi toos los temas de imortancia que aarecen en la sinfona entera. Incluso el triunfal tema del ltimo movi iento deriva de esta idea inicial. Esta relaci6n reresenta algo ms que el deseo expresado expresado habitualmente e obtener «varieda en la unida» unida» o «unidad «unidad en la varieda». juicio e Homann, la relaci6n e las partes entro de la totali dad no slo atiene a la economa o ncluso a la coherencia artstica, sno que obedece a un esferzo or alcanzar lo ab soluto ues so meiante una totalidad exhaustiva done too elemento desempee una fnci6n esencial uede al canzarse la iniferenciaci6n de los ouestos. Tambin en este sentido, la categora e coherencia or gnica permite a Homann subrayar la distancia entre Beethoven y sus redecesores. nales del siglo XVIII, la iagen de a obra musical como totalia orgnica resen ta manistaciones manistaciones iversas. os signos e repetici6n e las os mitades de los movimientos con frma e sonata (ex osici6n, por un lao, y desarrollo ms recaitulaci6n recaitulaci6n or otro) empezaron a ser abandonaos a toa velociad en la dcaa e 1790 y e modo ms rstico a{ en la rime ra dcaa el siglo XIX. Tambin en esa poca los co ositores comenzaron a explorar ms a fndo las posibi liaes e la transrmaci6n temtica entre los istintos
Nada podra ser ms simple que la idea principal en dos com pases del Aegro inicial. Primer se presenta al unsono, y el oyente ni siquiera puede estar seguro de su tonalidad [... [...] ] Qu simple-hay que insistir en ello-es el tema sobre el que el maestro funda la base para la totalidad, pero qu maravi llosa relacin rtmica establecen con l las ideas secundarias y las transiciones, cuyo nico objetivo es desplegar ms y ms el carcter dlAegro, slo vislumbrado por e l prer tem. Todas las ideas son breves, casi todas ocupan slo s lo dos o tres compases , aun as, los vientos y las cuerdas no dejan de intercambirselas Cabra pensar que tales elementos slo podr:an dar un resultado agmentado e incomprensible. Sn embargo, es precisamente la ordenacin de la totdad y la repeticin veloz y constante de ideas y acordes individuales lo que despierta despi erta en el ms alto grado el sentimiento de un anhelo inefale.47 in die innere Struktur Beethovenscher Musik de hohe Besonnenheit des Meisters welche van dem whren Genie unzertrennlich ist und van dem nhltenden Studium der Kunst genrt wird». El enfasis gura n l original. 47 Hoann, «Bthovns Istrumntalmusik» n sus tche Werke, op cit IIh, pp 55-56: «Nichts knn einfcher sen ls der nur us zwei Tkten best ehende Huptgednke des ersten Alegro's Alegro's de An fngs im Unisono dem Zuhrer nicht einml die Tonrt bestimmt [ ] Wie ein/ch-noch einml sei es gesgtist ds Them ds der Meister dem Gnzen zum Gr unde legte ber wie wundervo reihen sich ihm le Neben und Zwischenstze durch ihr rhythmisches Verhnis so n sie nur dz u dienen de n Chrkter des Allegros de n jenes Huptthem nur ndeutete immer mehr und mehr zu enlten Ale Stze sind kurz beinhe le nur us zwei drei Tkten bestehend und noch dzu verteilt in bestndigem Wechsel der Bls und der Siteninstrumente; Siteninstrumente; mn solte gluben us solchen Elementen nur etws zerstckeltes unbres entstehen knne ber stt! dessen ist e s eben ene Einrichtung des Gn
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zen sowie die best ndige ueinnder Jolgende Wiederholung der Sze und einzelner Akkorde die ds Gefihl einer unnennbren Sehnsucht bis bis zum hchsten Grde steigert» 48 Veas Michal Broyls «Organic Form and th Binary Rpat op cit p. 341
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movimientos de una obra. Haydn y Mozart las haban ex plorado en ocasiones, pero rara vez tan maniestamente como Beethoven en su Quinta sinfona. Por ejemplo, cuan do Haydn repite en frma literal el tercer movimiento en medio del ltimo de su Sinfona n 46(1772), el efecto pa rece ms limitado, pese a las conexiones temticas subya centes entre los dos. Y cuando Mozart introuce una idea temtica del tercer movimiento del Cuarteto de cuerda en la mayor, K. en el ltimo movmiento de la obra, las co nexiones son asimismo ms sutiles que los vnculos com pa rables que aparecen en la Quinta sinfona de Beethoven. Y sa es la cuestin: el desplegue temtico resulta tan pri mordial en la Quinta como totalidad que el regres nespe rado de un movimiento previo en el movimiento conclusi v sirve slo para p ara atraer la atencin sobre lo que ya rsul taba audible en la propia supercie del resto de la obra.
todo eo dentro del marco general de lo sublime-son las mismas que las l as generaciones posteriores llegaran a asociar con el estlo «heroico» de Beethoven. Una de las razones por las que obras como la sinna Heroica, la Quinta sinfo na y la Obertura Egmont no han perdido resonancia con el paso del tiempo radica, segn Scott Buham, en la creen cia de que constituyen un modelo de la conciencia humana y, especamente, de dos procesos esenciales: la transr macin y la autosuperacin. En el despliegue de una idea musical ndamental, en la ntima integracin de expresio nes contrastadas contrastadas y en un desarrollo que a partir partir de la lucha alcanza el triun omos el equivalente de una evolucin idealizada de la vida misma.5' Sn embargo, como el pro pio Burnham se apresura a reconocer, no toda la msica de Beethoven es «heroica», ni siquiera todas las sinnas del llamado «perodo heroico» heroico» del compositor. compositor. �Cmo or en tonces obras como la Cuarta sinfona, el Concierto para vio ln o el Cuarteto de cuerda op. 59, n. 3? �Tienen � Tienen estas obras menos capacidad para revelar lo absolut? La 1portancia que otorgaba Homann a lo sublime (y, por por extensin, a lo «heroico») oculta la capacidad de su t cito opuesto-lo ello-para trascender la divisin kantia na entre sujeto y objeto. Muchos escritores de la poca de Beethoven consideraban que lo bello tena la misma mis ma capa cidad que lo sublme para inducir una sensacin de totli dad mental, y equpararon lo bello y lo sublime con lo n nit El propio Kant mantuvo que la propia naturaleza de lo bello lo haa inagotable, pues estaba situado ms all de los conceptos expresables expresables adecuadamente con palabras. Si un objeto poda ser expresado mediante conceptos (como las leyes de la mecnica de Newton), no se lo poda consi consi
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MAS LLA DE LO SUBLIME
Las cualidades musicales que Homann destaca en su rese a de la Quinta sinfona- despliegue de una idea musi cal ndamental, la ntima integracin de expresiones con trastadas, una trayectoria que lleva de la lucha al trio, Para ms comentarios sobre la Sinfona n. 4 6 de Haydn y otras obras en las que Haydn integra movimientos de un ciclo, vase James Webster, Haydn's "Farewel Symphony and the Idea of Classical Style: 0
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Through-Composition and Cyclic Integration in His Instrumental Music,
Cambridge, Cambridge niversity Press, 1991, en especial el captulo 6, «ntegration of the Cycle». Comprese la gura al comienzo de la quinta variaci6n (a partir del comps comps 9 5) que reaparece hacia el nal del tercer movimiento (c. 17 4) con la gura que aparece destacada durante todo el ltimo movimiento (compases 23-38, 5053, etctera). °
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cott urnham Beethoven He, op. cit.
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LA «QUINTA SINFONA» DE BEETHOVEN
derar be llo. Sche ling sostuvo que lo bello era lo in:nito representado en ua forma :nita, y examin la trascendencia
public�da tambin en Algemeine musikalische Zeitung, omann no habla de anhelo innito, sombras gigantescas 0 noche profnda. En su lugar, evoca las imgenes de un jardn , con posterioridad, de un cuadro. Coexisten emo ciones contrastadas-goce y dolor, pesar y xtasis-, pero no quedan sintetizadas a la manera totalizadora que descri be en relacin con la Quinta sinfona. Los tropos de lo subli me han desaparecido, en parte porque la necesidad de com parar a Beethoven con compositores anteriores (Haydn y Mozart) ya no es tan apremiante, en parte porque el gne r ms ntimo del tro con piano no se presta tan adecua damente a las ideas de submidad. Aunque sigue otorgan do poderes superiores a la msica instrumental, Homann emplea en ese texto unas imgenes que actan en una esca la mucho menor que las que haba empleado en su resea de la Quinta sinfona ientras que el oyente resultaba des truido al escuchar la Quinta sinfona, el alma que penetra en los tros con piano «se dleita» (entzckt) y «comprende» ls «anhelos ms secretos». El verstehen, 'comprender, no entraa as mismas imgenes de identcacin entre el yo y el objeto, de stesis completa de emociones en el proceso (o en el intento) d€ asimlacin de lo subime. No es posi ble comprender lo absoluto; com mxim, cabe aspirar a vislumbrarlo, pues, a la postre, supera toda comprensi6n. La importancia que en su resea de la Quinta sinfona otorga Homann a lo subme se contrapone adems a una idea pimordial para los autores del Romanticismo la de que no existe un nico camo que conduzca a lo absoluto, a la sntesis de sujeto y objeto. En particular, Novalis y Frie drich Schlegel subrayaron que slo mediante una variedad
de establecer distinciones ntidas entre lo subime y lo beo . Anlogamente, August Wilhelm Schlegel deini lo be lo com una representacin simblica de lo innito, com alg hacia lo que el espritu se diriga con «innito esfer zo». Segn Schlegel, una obra artstica poda incorporar cmente elementos tanto de lo sublime com de lo ello, de manera que ninguno de ls dos predominara. Incluso Jean Paul relacion lo ito con lo ello, y arm que no slo exista «lo innito sublime», sino tambin «lo innito belo», a saber: la «belleza sin lmites» de «lo romntico». Esta visin mucho ms amplia de la belleza orece una alternativa a la idea de Homann segn la cual slo lo su blime da la medida de lo inito , pr extensin, permite calibrar la capacidad del arte para penetrar en lo absolu to. Despus de todo, las obras de Beethoven que estn a la altura de tan magno criteri son relativamente pocas. En su resea posterior (1813) de ls Tros con piano, op. 70, 52
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52 Scheg, System des transzendentalen Idealismus, capitulo 6, seccn segunda («Charakter des Kunstprodukts»), subseccn c; August Wlhelm Schegel, Vorlesungen ber schne Lteratur und Kunst, 1801- 1802, op. t, prmera parte: Die Kunstlehre, pp. 209234 y 248. Sore la renu enca gener de muchs de los prmeros romntcos a dstngur entre lo sublme y lo ello, vase Detrch Mathy, «Zur hroman tschen Selbstauebung des Erhabenen m Schnen», en Das Erhabene: Zwischen Grenzer/ahrung und Grenwahn, ed. de Chrstne Pres, Wenhem, VCH, 1989, pp. 143-160 53 Jean Paul, Vorschule der Asthetik, en sus Werke, op t, , p. 88: «Das Romantsche st das Schne ohne Begrenzung, oder das schne Unendlche, so we es en erhabenes gbt». Los nfass guran en el orgnal. Sre el declve gardu de la dstncn entre lo sublme y lo e lo a lo largo del sglo XIX, vase Corna Cad, Die Literarierung vn Musik und bildender Kunst um r8oo, Mnch, Wlhem Fnk, 2003, pp. 128-150
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Hoann, resea de los Trs con piano, op. 70 de Beethoven en m, 1813 en sus Schrten zur Musik, op cit., pp. n8-144. 4
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO
undamentales del arte com «la iberaci6n del contenido y las rmas de la nitud pr parte del espritu [Geist], en virtud de la presencia y reconcliaci6n de lo absoluto en lo que resulta aparente y isible, mediante un despliegue de la verdad que no se agota en la historia natural, sino que se revela en la historia del mundo». Una generaci6n an tes, a nadie se le habra ocurrido otorgar al arte de la m sica instrumental una responsabilidad de tal calibre; pr otro lado, el propio Hegel, com Kant, no parea sentir gran inclinaci6n pr la msica sn palabras. Sin embargo, tambin com Kant, Hegel contribuy6 a crear un marco en el que autores ms sensibles a ese arte-como, pr ejem plo, A. B. Marx, Robert Schumann y Ferdinand Hand, en tre otros-divulgaran la convicci6n de que la msica ins trumental poa transmitir y transmita en verdad ideas, y de que constitua un medi de comprender el mundo al margen del marco tradicional del razonamiento discursivo. En las dcadas de 8 40 y 8 5 o, el «descubrimiento» de El mundo como voluntad y representaci6n de Arthur Schopen hauer, obra que haba languidecido en la oscuridad des de su publicaci6n en 89, rerz6 la convicci6n de que la msica instrumental y la losofa eran inseparables. Se gn Schopenhauer, todas las artes, excepto la msica, eran reejos de la Voluntad, el impuls nstntivo, no racional, subyacente a toda existencia. Sin embargo, la msica era una objetivaci6n de la Voluntad misma. Tanto Nietzsche como Wagner abrazaran esa perspectiva, lo que hizo an ms s6lda la conexi6n entre msica y verdad. Escuchar se haba convertido n una rma de conocer.
IV
ESCUHAR EL ESTADO ESTTICO: · EL COSMOPOLITISMO
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Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, trad. al ingls de T. M Knox, 2 vols., Oxford, Clarendon, 1975, II, p 1236. [Este traduccin caste llana: Lecciones sabre l estic, Tres Cantos, Aal, 2o]
No toda la escucha adquiri6 carcter introspectiv. E l problema los6co fundamental de la poca, la reconcilia-
ci6n de sujeto y objeto, del «yo» y «lo otro», se daba tam-
bin a mayor escala, en un amplio y a menudo candente debate sbre la relaci6n del individuo con la sociedad. El aliento totalizador de la sinfna result6 ser partiu larmente propicio para dirigir el espritu de los oyentes atentos hacia la tarea ms ambiciosa de reconciliar autonoma per-
sonal y orden socia l. La monumenta lidad del gner, uni-
da a su di versidad tmbrica, ev6 a muchos coetneos de Beethoven a or la sinna como la proyecci6n de un Es
tado ideal donde las libertades persona les podan forecer dentro de un marco estructurado, y donde las necesidades de la comunidad podan convivir en armona con las nece
sidades del individuo. as opiniones sbre la rma exacta
que deba adoptar este orden estatal ideal variaban de un
indi viduo a otro y cambiaron con el paso de l tiempo. Sin embargo, en general, los principales ideales sociaes en ls
territorios en lengua a lemana de comienzos del siglo XIX
se centraban en el cosmopolitismo y el nacionalismo. No
habra que ser ·demasiado rgido al distinguir entre esas reacciones, pues ninguna excluye a las dems. Las mge nes de la sinna com correlat sonoro de la humanidad (el cosmopolitismo) o de un Estado particular (el naciona lismo) derivan de la tensin creativa entre la multiplicidad y la totaidad, entre lo individual y lo universal. Pr otra 159
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LA MUSICA COMO PENSAMIENTO
EL COSMOPOLITISMO
parte, en tiempos de Beetho ven, el cosmopolitismo y el naciona lismo an no eran considerados po los opuestos, como sucedera ms adelante. Las grietas que a la larga romperan su base comn no aparecieron hasta comienzos del siglo XIX, e incluso entonces se desarro llaron con lentitud.
de las ems c lases de msica instumental porque sinteti-
LA VOZ COMUNITARIA DE LA SINFONA
Durante una conversacin con su mujer, poco antes de su muerte en 1883, Richard Wagner reexion sbre la dife rencia esencial entre las sinonas de Beethoven y sus dems obras instrumentales. «En las sonatas, etc.-consign Co sima que haba dicho su marido-compone l; en las sin f nas, el mundo entero a travs de l».' A sabiendas o no, Wagner manifest una idea que vena de antiguo: la de que el gnero sinfnico-y no slo las sin f nas de Beethoven-era la expresin de una voz comu nitaria. Esta perspectiva descansaba sobre todo en la gran escala de las obras sinfnicas su extensin, el ero de msicos, el tamao de la sala de conciertos y, lo ms impor tante, la sntesis de diversos timbres dentro de una textu ra esencialmente polifnica. A partir de la segunda mita del siglo XVIII, los analistas del gnero snfnico no deja ron de sealar esta ltima caracterstica como su rasgo ms disttivo. Lo que subrayaban una y otra vez no era slo la igualdad de las voces, sino tambin su variedad sonora. Al £ y al cabo, la polifona se daba en casi todos los gneros musicales, pero se consideraba que la sinna era diferente osima Wagner Die Tagebcher, 2 vols. ed. de artin Gregor ellin y ietrich ack nich . Piper 1977 p. 03 entrada del 30 de enero de 1883: «Dort (in Sonaten etc) musiziere e in der Sym-
zaba u a amplia gama de timbres contrastados (maderas, metales, percusin, cuerdas), todos ellos en gran nmero. No se trataba de una proyeccin de instrumentos simila res, sino de voces diversas. La conquista de esta textura caractersticamente polif nica se logr a expensas de cierto grado de belleza mel dica. En fcha ta temprana como 1765, FranoisJean de Chastellux haba sealado lo siguiente «A los sinfonistas alemanes les preocupa menos encontrar motivos musicales sencilos que producir efectos hermosos mediante las ar monas que extraen del gran nmero de instrumentos que emplean [. .. ]. Sus sinf nas son un tipo de concerto en el que los distintos instrumentos brillan por tuos, se provo can y se responden, discuten y se reconcian».2 A comien zos de la dcada de 1770, el compositor Johann Abraham Peter Schulz subray en la Algemeine T heorie der schnen Knste (Teora general de las belas artes) la capacidad de la sifona para «entretejer todas las voces a partir de cada una de ellas, de modo que todas las partes, interpretadas juntas, crean una sola meloda para la que no cabe acom paamiento alguo», y en la que «cada voz hace su con tribucin particular al conjunto». A continuacin, Schulz criticaba a los tres compositores ms notables de su tiem po por escribir sinf nas que parean arias interpretadas con instrumentos. Consideraba que ciertos movimientos de Johann Gottlieb Graun, Carl Heinrich Graun y ohann Adolph Hasse eran «ojos», pese a su belleza meldica. En su opinin, estos compositores slo lograban de vez en
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phonie musiere die Welt durch ihn».
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ran�ois-Jean de hastellux Esai sur !'union de la posie et de la musique, a Haya y Pars 1765; represin Ginebra latkine 1970 2
p. 49.
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EL COSMOPOLITISMO
cuando crear el « v erdadero espritu de la sinfna», al di-
condiones dentro de una totalidad muy grande No era cuestin de prondidad expresiva: sta poda alcanzarse de muchas rmas y mediante much os tipos de msica, in cluso con la ms breve de las canciones. Lo realmente im portante era el carcter, y se consideraba que slo la sin na expresaba la voz de la comunidad. Este juicio queda reejado en una imagen muy repetida: la de la sinfona como coro de instrumentos. En la dcada de 1760, Lessing compar la obertura orquestal-la sinfo na-y los interludios del teatro con el coro del teatro grie go antiguo, cuya ncin era dar voz a la colectividad En 178 5, La Cpde se hizo eco de esa idea y seal que «as como existe la necesidad de introducir el coro en el tea tro», as tambin «la orquesta entera toca de rma brillan te y dierenciada, representando a una multitud que aade su clamor a los gritos de pasin procedentes de los perso najes ms interesantes» Estas imgenes se volveran incluso ms comunes a comienzos del siglo XIX. En 1802 Heinrich Christoph Koch seal que la sinfona «tiene como objeti vo, al iual que el coro, expresar el sentimiento de la multi tud». El terico rancsJrmeoseph de Momigny sostu vo en 18 o 5 que, al star «destinada a una reunin nutrida de personas», la sinona «debe tener grandeza y ser popular», y aada: «El compositor dee elegir su tema entre las esce nas de la naturaleza, o entre las escenas de la sociedad que tengan mayor capacidad de emocionar y atraer a la multi tud, pero sin descender en nign momento a lo innoble y lo banal» Las imgenes empleadas por E A Homann
minar la divisin ntida entre voces primarias y secunda rias3 Esa misma crtica sera rmulada en siglos posterio res, dirigida a otros compositores. En particular, las sin nas de Schubert suieron a causa de una presunta so breabundancia de lirismo, considerado incompatible con el ideal sinfnico que se postulaba. Ningn otro gnero de msica instrumental se evalua ba conrme a ese criteri. La msica de cma ra mostraba una textura igualmente polifnica, pero no destacaba pre cisamente por su diversidad tmbrica. Tampoco se conside raba que las obras de mara encarnaran los sentimientos de un grupo amplio o extremadamente diverso de indivi duos Por ejemplo, se sola comparar el cuarteto de cuerda con una conversacin entre un pequeo grupo de perso nas La imagen subraya al mismo tiempo la intimidad y la homogeneidad tmbrica del gnero Y aunque e l concierto para orquesta y solista oea contraste tmbrico y erzas numerosas, estaba dominado necesariamente por el solista, situado aparte (e implcitamente por encima) de la orques ta Adems, su consideracin sua por na supue sta ten dencia al virtuosismo insustancial La sinna era el nico gnero instrumental en el que todos los participantes po dan armar que participaban bsicamente en igualdad de Para otras refrencias de la misma poca sobre l a sntesis de tim bres y voces, vase Mark Evan Bonds, «The Symphony as Pindaric Ode», op. cit, pp. 141 -146. La idea de que un tono cantabile es antitti co con la naturaleza de la sinona resulta an evidente en Hans Georg Ngeli, Vorlesungen ber Musk mit Bercsichtigung der Dilettanten Stuttgart y Tubinga, 1826; reimpresin, Darmstadt, Wissenschafiche Buchgesellschat, 1983, p. 15 6. Sobre las dstinciones estlsticas entre sinfonas y sonatas en el siglo XVIII, vase Mchael Broyles, «The Two nstrumental Styles of Classicism»,JAI, n. 36, 1983, pp. 21 0-242. 3
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Vase Elaine Sisman, «Haydn's Theater Symphones», JAMS, n. 43, 1990, pp. 304-306. 5 Beard Germain tienne de La Vle sur on, Comte de La C pde, La potique de la musique 2 vols., Pars, edicin del autor, 17 8 5, II,
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EL COSMOPOLITISMO
para describir las sinfnas de Haydn, Mozart y Beetho ven evocan sistemticamente la idea de grandes espacios y multitudes. En 1820, un annimo crtico alemn arm6 que en la sinona, como en una obra para un gran coro, se expresa «la universalidad de la humanidad, en la que todos los individuos desaparecen como entidades diferenciadas en un todo». 6 La existencia de interpretaciones programticas atribuidas a obras no programticas constituye otra manifestacin de que las sinfnas eran consideradas expresiones de una voz colectiva, pues en dichos programas siempre se encuentran grandes multitudes. El anlisis realizado en 1803 por Momigny del primer movmiento de la Sinfona n. Io3 en mi bemol mayor, «Redoble de tmbal» de Haydn, es tpica al respecto. Una gran asamblea se ha reunido para rogar auxlio ante los pelgros de una tormenta y sus truenos (representados por el redoble de timbal con el que comienza la obra); el grupo se regocija con la aparicin del Sol y se encoge de miedo con la vuelta del trueno cuando la introducci6n lenta reaparece inesperadamente (comps 202). Sin 0
p. 333; Heinrich Christoph Koch, MusikalischesLexikon, «Sinone oder Sy phone»; Jrme-oseph de Momigny, Cozm coplet d' haronie et de coposition, 3 vols., Pas, edici6n del autor, 180, II, p. 584. 6 An6nimo, resea de dos snnas deJ. Kner, A, n. 22, 19 de abrl de 1820, p. 273. Para ms comparaciones de la snfona con el coro, vanse August C. Koann, n Esay on Practical Musical Copostion, Londres, 1799; reimpresi6n, Nueva York, Da Capo, 1973, p. 15; Adolph Bernhard Marx, «Etwas ber die Symphonie», BA, n. 1, 1824, pp. 18 y 175; Robert Schumann, «Die 7te Symphonie von Franz Schubert», NZ/M, n. 12, 1840, pp. 81-83; Richard Wagner, Oper und Draa, 1851, rev. 188, en sus Gesaelte Schrien und Dichtungen, o vols., ed. d e Wolfgang Golther, Berln, Deutsches Verlagshaus Bong & Co., s. f., I, pp. 190-191; y Wagner, «Zukunfsmusik», 180, en sus Gesaelte Shr/ten und Dichtungen, op. ct, II, p. 130. 0
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embargo, en su interpretaci6n programtica de una obra de cmara- el Cuar teto de cuerda en re menor , K. 421 de Mo
zart -Momigny invoca la angustia de Dido cuando Eneas parte de Cartago. En este caso, el pesar es personal, no colectivo.7 Por su parte, las numerosas interpretaciones programticas de la Sptima sinfona de Beethoven oecen imgenes de alguna clase de reunin comunitaria, bien una danza o una boda campesinas (primer movimiento), bien una ceremonia sacerdotal (segundo movmiento), bien una acanal (cuarto movimiento). Los compositores eran perfectamente conscientes del carcter comunitario de la sinfna. En carta a un editor parisno fchada el 28 de agosto de 1789 poco despus del estallido de la Revolucin rancesa, Haydn anunciaba su intencin de llamar sinona Nacional a una de las cuatro sinfnas que propona escribir. Aunque no lleg a compone la obra, la idea en s resulta reveladora. Habra sido impensable emplear esa denominaci6n para un nuevo cuarteto o un nuevo concierto: slo la sinona poda ser el vehcu de la expresin comunitaria, cualidad imprescindible en este caso. La tercera sinna de Muzio Clementi (1832) titulada Gran Sinfona Nacional, incorporaba od Save the King, el himno nacional de la patria adoptiva del 8
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7 Jrme-oseph de Momign, Cours coplet, op ct, II, pp. 580 (Hayd); III, pp. 109-15 (Mozart). Para otros ejemplos de ansis que lustran la diferencia entre emociones individuales y emociones co lectvas, vase Mark Evan Bonds, Wordless Rhetoric, op. ct. , pp. 19-17. 8 Vase Tomas S. Grey, «Metaphorical Modes n Nineteenth-Cen tury Music Criticism: mage, Narrative, and dea», en Music and Text: Criticalnquies, ed. de Steve n Paul Scher, Cambridge, Cambridge Uni versity Press, 1992, pp. 99-o. 9 Vase H. C. Robbins Landon, Haydn: Chronicle Works, op ct., II, p. 72; el orignal alemn gura en i., «Haydniana (II)», Haydn Yearbook, n. 7, 1970, p. 317. 0
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EL COSMOPOLITISMO
de la sinfna como gnero destinado a la expresin comu nitaria saldra de la pluma del prestigioso crtico musical alemn Paul Beker a principios del siglo .' Esta clase e reacciones contrasta notablemente con la idea ms comn de que la obra es el producto de la creativi dad de un compositor. Por supuesto, en sentido literal, eso es innegable: a nadie se le ocurrira armar que ls sinfnas de Haydn, Mozart o Beethoven son-no se sabe muy bien cmo-composiciones de autora colectiva. Pero, de nue vo, lo que importa de verdad es el carcter. �Quin «habla» en esas obras? �Qu voz, qu personaje, oos en esas sin fnas? Cuando se plantea esa pregunta, la respuesta, casi invariablemente, arma que oos la voz del compositor. Tal cosa es particularmente cierta en el caso de Beethoven, en cuyas obras «heroicas»-sobre todo en las sonas Ter cea, Quinta y Sptima, que trazan una trayectoria desde la lucha hasta el triunf-se ve reejada con mayor intensi dad su personalidad. Se considera que la conuencia de la vida del compositor y la esttica de lo heroico resulta espe cialmente ntida en la sinfona Heoica, cuyo propio tulo se alinea con la idea de herosmo y cuya referena elina da a Napolen conecta la obra con el individuo ms pode roso de la poca del compositor. Pero el hroe, por de cin, es una persona que permanece al margen de la masa, al margen de la sociedad, e incluso los analistas ms literales de la Heoica han pensado que la obra trataba de algo ms que de un solo hombre, fera Napolen o la idea ms abs tracta de un hroe innominado y prototpico. En esta m sica, se oye una proyeccin del yo individual-el hroe por la que ste trasciende los lites de su individualidad.
Scott Bham ha descrito con elocuencia esta idea de au tosuperacin, en la que
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17 Vase en especial su Die Symphonie va n Beethoven bis Mhler, Berln, Schuster & Loeer, 98.
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lo apasionadamente individual parece una universalidad orgnica ms amplia. La razn de elo radica en que el yo apasionadamente indvidual, que oos proyectado por la msica, es todo lo que hay: no percibimos un orden mundano sobre el que se dene un hroe, sino slo al hroe, al yo, luchando contra SU propio elemento. De ah el efecto «supercerrado» de la «obra maestra musical orgnicamente unicada»: ms al de la pieza, no hay mundo, horizonte, punto de fga. Todo est en la pieza, y la pieza lo es todo; todo es ahora El sentmento provocado por esa msica es el de una indvidualidad trascendente o el de una fusin con un orden mundano ms elevado en nombre del yo El efecto es idntico al enunciado en la trayectoria idealista de la fenomenologa de Hegel, salvo por un detale de suma impor tancia la msica de Beethoven se oye y se experimenta; es una concrecin con un grado de compresin y concentracin al que la losoa de Hegel no poda aspirar. 18
El individuo por antonomasia, el hroe, es aufgehoben, por recurrir a esa palabra polivalente empleada por Hegel para dicar al mismo tiempo subsuncin, cancelacin y elevacin. A quedar absorbido en una forma ms elevada de expresin, queda integrado en lo universal. Oos al in viduo-Beethoven, Napolen o cualquier otro, en reali dad-dentro de un marco trascendente. Sin embargo, lo trascendentemente heroico es slo uno de los muchos medios existentes para expresar lo universal, pues la snfna era un gnero que, por su propia naturale za, estaba asociado con lo universal. Cuando Wagner ar 8
cu,BeethovenHero, op. it., p. 2; los nfasis son del original.
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LA MUSICA COMO PENSAMIENTO
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mo que el «mund enter» cmpus msica a travs de las sinnas de Beethven, n hablaba de ninguna sinfna en cncret, sin de las sinnas de Beethven en general. Y desde una perspectiva ms amplia, n tena pr qu haber limitad sus cmentaris a Beethven, pues la idea de que la sinna era la expresion de una vz cmunitaria estaa ya asentada inclus antes de que Beethven hubiera empezad a dejar huella en el gner.
de Ficte, pr citar su ttul cmplet, Die Grundlage
LOS IMPERATIVOS DE LA SNTESIS SOCIAL E INDIVIDUAL
Cm es sabid, a ales del sigl XVIII Friedrich Scle gel resumio el espritu de su pca identcand sus tres «tendencias» ms caractersticas, representadas pr la Re vlucion ancesa, la Wissenschaftslehre de Fichte y el Wi helm Meisters Lehrjahre de Gethe. La yuxtapsicion de l pltic, l soc y l literari estaba pensada para prvcar. «Quien se fenda pr esta seleccionseaaba Schlegel, quien piense que una revlucion sol puede parecr imprtante si es estruendsa y material, n se ha elevad an a la alta y amplia perspectiva de la histria de la humanidad».'9 A juici de Schlegel, las tres «tendencias» eran revluci narias, pues cada una de ellas cnstitua un hit en la hist riadel esprituhuman.La Wissenscha/tslehre (1794-1795) '9
er gesammten Wissenschaftlslehre (Fundamento de toda la teora el conocimiento)- elgiada pr haber supera
d e dualism kantian de sujet y bjet. Para ls autres de la generacion de Schlegel, la Wissenschaftslehre parecio ecer una slucion al prblema de ls lmites del cnci mient, seaadper n resueltpr Kant. N paso much tiemp hasta que las deciencias del tratad que darn de maniest; recientemente, un cmentarista ha se alad que, pese a tda su brillantez, la Wissenscha/tslehre tuv sol «una vida breve», y ha aadid: «Cm un c hete, ascendio rpidamente a las alturas [. ..] per explto en el aire». N bstante, inspiro a una nueva generacion de pensadres para seguir lidiand cn las cuestines ms bsicas de la epistemlga y para desarrllar sus prpias cncepcines sbre la relacion de sujet y bjet, indivi du y mund exterir, univers espiritual y univers mate rial. Entre sus guras ms destacadas se cntarn Hlder lin (n. 1770), Hegel (n. 1770) Nvalis (n. 1772) Schelling (n. 177<) y el prpi Friedrich Schlegel (n. 1772) tds ells cetnes de Beethven (n. 1770). La nvela de ethe Wilhelm Meisters Lehahre Los aos de aprendaje de Wilhelm Meister, 17951796) e re cibida cn un entusiasm muy similar, per, a la pstre, ms perdurable. Tambin se la cnsidero una bra revluina ria, al prprcinar un mdel de autrrelizacion ers nal para quienes n gzaban del privilegi de un linaje aris tcrtic. Mediante el gner de la nvela, Gethe ea un mdel de Bilung, cncept que abarca a un tiemp la 10
FriedrichSchegel, thenums-Fragmente, en sus Kritche ied richSchlegelAusgabe, op. t., , p. r98, n. 2r6: «ie Franzsische Re volution Fichtes Wissenschaftslehre und Goethes Meister sind die gr ten Tendenzen des Zeitalters Wer an dieser Zusammenstelung nsto nimmt wem keine Revolution wichtig scheinen kann die nicht laut und materie ist der hat sich noch nicht au/ den hohen weiten Standpunkt der Geschichte der Menschheit erhoben»
Frederick Beiser, «The Enlightenment and Idealsm», en The Cambridge Companion to German Ieasm, ed. de Karl Ameriks, Cam bridge, Cambridge University Press, 2000, p. 3r
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instruccion, la experiencia y la rmacion del individu . En una carta a su herman, el persnaje cuy nmbre apa rece en el ttul explica l siguiente: «Teng un dese irre sistible de alcanzar el desarrll armnis de mi persna lidad que me estuv negad pr nacimient. [. ..] Aade a es mi acion a la pesa y cuant est relacinad cn ella, y la necesidad de desarrllar mi espritu y mi gust, para que, en ls placeres sin ls que n pued pasarme, pc a pc llegue a cnsiderar buen sol l que es buen y be ll sol l que es bell de verdad». En su extensa resea ensay sbre ls Lehrjahre, Friedrich Schlegel sealo que la nvela abrdaba de llen «el arte de tdas las artes, el arte de vivir». Un element particularmente atractiv de la nvela para ls lectres de la pca era la imprtancia que en ella se tr gaba al desarrll n sol del individu, sin tambin de su lugar en la sciedad. El argument, si se l puede llamar as, gira alrededr de la bsqueda de una prfesion cnvenien te para Wlhelm, quien rechaza el materiaism de su padre 21
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Aunque el trmino Bildungsroman no apareci6 hasta el si glo XIX, Wilhelm Meisters Lehrjahre fue inmediata y ampliamente reconocida como una novela sobre la Bildung, palabra que aparece ya en la primera 21
ase de la extensa resea-ensayo {!798) de Friedrich Schlegel sobre la novela de Goethe 22 JohannWolfgang Goethe, WilhelmMeisters Lehahre,b qui to, capulo 3: «ch habe nun einmal gerade zu jener harmoniscen Aus bildung meiner Natur, die mir meine Geburt versagt, eine unwidersteh liche Neigung» Traducci6n inglesa Wilhelm Meister's Apprenticeship, ed y trad de Eric A Blackll, Nueva York, Suhrkamp, 1989, p. 175 [Existe traducci6n castellana Los afos de a prendizaje de Wilhelm Me ter, Madrid, Ctedra, 2000]. 23 Friedrich Schlegel, «Uber Goethes Meister», 1798, en sus Krit sche Friedrich-Schlege-usgae, op. ct., II, p 143: «die Kunst aler Kns te die Kunst zu leen»
comerciante, y emprende una carrera en el teatro, hasta que ese mundo de perpetuas apariencias lo deslusiona. Al fnal, Wlhelm encuentra su autntica vcacion en la medicina, que le brinda la prtunidad de dedicarse a una «actividad cn sentid» (zweckmfige Tigkeit), valisa para tda la sciedad.En resumen, la rmacion del y es inseparable de la integraci6n prductiva del y e n el mund. Schlegel advirtio que esta idea de integracion era revlu cinaria, y de ah su yuxtapsicion de la nvela de Gethe cn el tratad de Fichte y ls recientes acntecimients en Francia. L que ls tres fnomens tienen en cmn es el ntent de superar la ragmentacion, de unir l que haba quedad separad: sujet y jet, en el cas de la lsa de Fichte; individu y sciedad, en el cas de la nvela de ethe; niveles sciales, en el cas de l a Revlucion rance sa. Ls tres sn manifestacines del impuls fndamental de la humanidad, el de alcanzar una autrrealizacion ms plena mediante vas que van desde l abstract (la episte mlga de Fichte) hasta l cncret (la Revlucion ran cesa). ts extrems estn medads pr el ndividu (el prtagnsta de Wilhelm Meisters Lehrjahre), que debe re currir tant al pensamient cm a la accion para adquirir la clase de Bildung necesaria que le permita integrarse en la ttalidad scial. Pr tant, l que Schlegel cnsideraba ca racterstic de su pca n eran sol ess tres fenomens en s misms-pr imprtantes que pudieran ser pr sepa rad-, sin su intercnexion y su alient clectiv. Tdas estas «tendencias» resuenan en ls escrits de Schiller, Fichte y trs loss de su tiemp. ran parte del pblic cult de lengua alemana encntro en esas bras 24
24 Vase Nicholas Saul, «The Pursuit of the Subject», op. cit, pp. 5758 ·
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EL COSMOPOLITISMO
un mecanismo para superarse, para desarrollar su propia visin del mundo y, en wtima instancia, para asumir el con trol de su propia vida en una sociedad dominada por rgi das jerarquas sociales, polticas y econ6micas. Sus lecto� res vean el cultivo de s mismos (Bildung) como el medio para determinar su destino. El propio Beethoven consti tua un ejemplo tpico al respecto. Recibi6 una instrucci6n mnima, pero no dej6 de perseguir elevados objetivos inte lectuales durante toda su vida «Desde mi inncia, me e esrzado en comprender a los hombres mejores y ms sa bios de todas las pocas», escribi6 a los editores Breitkopf & Hrtel en 18 o 9 El diario que llev6 entre 1812 y 1818 do cumenta la amplitud y voracidad de sus intereses intelec tuales. En l guran dos pasajes copiados directamente de su ejemplar de la Historia universal natural y teora de ciel de Kant, y reejan su aspiraci6n de asimilar el pensamiento social y los6co esencial de su poca s pues, siguiendo la lnea de pensamiento de Schlegel, podemos ver que la sinona es tambin en gran meda una «tendencia» de su tiempo, tan revolucionaria como las otras tres, pues los oyentes empezaban a or en ella una especie de sntesis totalizadora cuyas implicaciones excedan los mites de la sala de conciertos. No digo que Haydn, Mozart,
Beethoven o cualquier otro compositor de la oca escri biera sinnas teniendo presentes dichos ectos (aunque, como veremos, existen al menos algunas pruebas circuns tanciales que sugieren esa posibilidad); pero no cabe duda de que los coetneos ms perspicaces de Beethoven pusie ron esas obras en relaci6n con las cuestiones epistemol6gi cas, sociales y polticas ms apremiantes de su poca. 27
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Veas Trry Pinkard, German Philsophy, r760-r800: The Lega of Iealm Cambridg, Cambridg Univrsity Prss, 2002, pp. -5, y Frdrick Bisr, Enlightenment, Revolution, and Romanticsm: The Genesis of Mode German Political Thought r790-r800, Cambridg (Mass), Harvard Univrsity Prss, 1992 26 Bthovn a Britkopf & Hrtl, 2 d novimbr d 1809 (Bre/ wechsel op. cit. II, p 88, carta n. 408; etters op. cit. I, p 246, carta n 228) Sobr l Tagebuch veas Maynard Solomon, «Bthovn's Ta gebuch» n sus Beethoven Essas Cambridg (Mass), Harvard Univr sity Prss, 1988, pp. 233-295; idem ate Beethoven op. cit. captulos 7 y 8 0
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EL EADO OO ORGANO
La imagen predominante del Estado durante la Ilustraci6n era la de un mecanismo. Los l6sos y los te6ricos pol ticos de entonces conceban el Estado como una mqui na capaz de establecer un orden social y proteger los dere chos del individuo. El Segundo tratado sbre el gobiern civil (169 o) de John Locke, la Constitui6n americana (1787) y la Daration des droits de 'homme et du citoyen (Deca raci6n de ls derechos del hombre y del ciudadano, 17 8 9) de la Asamblea Nacional Francesa expresan esa perspectiva. Esta coepci6n del Estado se adapta tan bien al absolutis mo ilustrado como a la democracia: la clebre Allgemeine Staatsrecht (Ley general del Estado, 1789) de .L. Schl zer identicaba el objetivo del Estado con el bienestar y la protecci6n de los ciudadanos ·y de sus propiedades, y haa al monarca responsable de su buen fncionamiento. chl zer llegaba al punto de comparar al monarca con u n «direc7 inhold Brnkmann (n th im[s] of th Eroica» pp 4 y 1)
ha indicado la prtinncia d adir las sinonas d Bthovn a las trs tndncias caractrsticas d la epoca citadas por Fridrich Schlgl n l agmnto n 216 dl Athem unqu m sumo a la ida sin r srvas, yo ampiara la conxin para qu abarcara no slo las sifonas d Bthovn, sn la sinona com genro 0
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tor de maqunaria» (Maschinendirektor).28 En stos y otros textos moldeados por el pensamiento lustrado, el Estado acecha en segundo plano como una especie de mal nece sario, cuya utilidad lo hace tolerable, pero que no es digno de rcibir na aceptacin entusiasta. La Revolucin y el Terror subsiguiente aceleraron el rit mo de esta transormacin. Muchos de los primeros ro mnticos, inspirados por los ideales de libertad personal que habfan impulsado el asalto a la Bastilla, pero horrori zados por el caos social posterior, abrazaron un ideal de go bierno basado en la metora del Estado como organismo, ms que como mquina, cuyas partes ncionaban en un sistema de orma interdependiente.2 Dento de esa con ceptualizacin orgnica del Estado, la primera obligacin del ndividuo con la sociedad era la de alcanzar el mayor grado posible de autorrealizacin, para asf poder contri buir con la mxima plenitud a la sociedad en su conjnto. La Bildung se convirti en un objetivo esencial no slo del individuo, sno tambin de la sociedad. El proceso de auto-
rrealizacin no podfa acontecer en un estado de aislamien to. Wilhelm Meisters Lehahre de Goethe, como adirti Friedrich Schlegel enseguida, e un presagio de esta nueva perspectiva. A juicio de Novalis, «hur del espfritu comuni tario es morir». Para que el individuo «llegue a ser una per sona y no deje de serlo», el Estado es necesario: «Una perso na sin Estado es un salvaje. Toda cultura procede de la rela cin entre persona y Estado». 30 Esta relacin orgnica entre Estado e individuo propor cionaba un modelo de sociedad que podfa evitar tanto la tiranfa procedente de arriba (el absolutismo) como el caos procedente de abajo (el liberalismo, basado en la autono mfa suprema del ndividuo). Oea un paradigma de pen samiento social en que el ndividuo poda conservar una sensacin de autonomfa sin estar aislado. En una serie de comentarios redactados a lo largo de la dcada de 1790 y a comienzos de la siguiente, Fichte present un modelo de comunidad ideal dedicada a la autorrealizacin del indiv duo y a la correspondiente autorrealizacin de la comuni dad en conjunto. «El deber del Estadosostenfa Fich teno consiste slo en proteger la masa de bienes acumu lados por alguien». Su verdadero objetivo, ms bien, es el de «procurar a sus sbditos lo que les corresponde como miembros de la hmanidad».3' Segn Fichte, el Estado era
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28 Citado en Paul Kuckhohn, Personlichkeit und Gemeinschaf t: Stu dien zur Staatsaussung der deutschen Rmantik, Halle, Max Niemeyer, 19 25, p. 27. Sobre el concepto mecanicista de Estado a nales del siglo XVIII, vase Urich Schener, Der Beitrag der deutschen Rmantik zur plitischen Therie, Oplaen, Westdeutscher Verag, 198 o, pp. 7-8 29 Para antologfas vaiosas de escritos de la poca que postulan el concepto orgnico de Estado, vase H. S. Reiss (ed.), The Plitical Thught f the German Rmantics I73-II5, Oxord, Basi l Blackwell, 1955, y Frederick Beiser (ed.), The Early Plitical Writings f the German Rman tics, Cambridge, Cambridge University Press, 199 6. Vase tambin Ahlrich Meyer, «Mechanische und organische Metaphorik politischer Phi losophie», Archiv fr Begrgeschichte, n. 13, 1969, pp. 128199; Rein hold Ais, Hist f Plitical Thught in Germany frm I7 t II5, Lndres, George Allen & Unw, 1936, pp. 266-319; Maned Frank, Der kmmende Gtt, p t, pp. 153-244; y Frederic Beiser, Enlighten ment Revlutin and Rmantsm, p t, pp. 236-239 0
30 Novalis, Plen, 1798, en sus Schrten, 4 vols., ed. d eJ. Minor, Jena, Eugen Diederichs, 1923, II p. 272: «Um Mensch zu werden und zu bleiben beda er eines Staates [ ] in Mensch hne Staat t ein Wil de Ale Kultur entspringt aus den Verh ltnissen eines Menschen mit dem Staate». La traducci6n inglesa prcede de Frederick Beiser, The Early Plitical Writings , p cit, p 26 · 3' Johann Gottlieb Fichte, Der geschlssene Handelsstaat, 1800, citado enJamesJ. Sheehan, German Hist I770-I, Oxord, Clarendon, 1989, p. 376 177
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un «todo organico indivisible» que permit sus miembros perfeccionrse l maximo. Analogmente, Schelling mnten que el ndividuo slo pod lcnzr l mdurez dentro del Estdo, un orgnismo compuesto por individuo s mutumente dependientes. Schelling emple6 simismo el concepto esttico de «unidd en l vriedd» (Einheit in der Velhei) pr describir l ntegrci6n del ndividuo en l comunidd: «Tod Estdo es perfect en l medid en que cd miembro individul, como medi pr el n, es un objetivo en s mismo». Hlderlin, Novis, Schiler y Friedrich Schlegel sostuvieron rgumentos simlres. El mensje esencil de todos estos textos, como sel el especilist Frederick Beiser, «er tn inspirdor com explosivo: l gente comn tiene el derecho de cmbir l sociedd segn ls exigencis de l rz6n, y el bien supremo no es un cielo mas la de l tierr, sino un sociedd just».
L imgen del Estdo como orgnismo entrb necesrimente lgun rm de democrci, pues se considerb que el vlor ltimo del Estdo resid en los intercmbios mutumente beneciosos entre sus ciuddnos. Y pr evitr l crnicer de l Frnci postrevolucionri, l ciuddn como un todo ten que constituir lg mas que un ms. En lo que esto respect, los primeros romanticos no tomron como modelo Frnci, sino l Atens de Pericles o, mas exctmente, un idelizci6n de l tens de Pericles que cultivb l bellez pr desrror un tiempo el espritu del individuo y el espritu de l comunidd L imgen de l polis como obr de rte, elbord por Plt6n, se convirti6 en l bse de un nuev concepci6n de los gobernntes y los gobedos. Selndo el ejemplo de l Antigedd clasic, Winkelmnn lleg6 l punto de rmr que l democrci poltic er conici6n necesri pr l relizci6n de l belez rtstic y vicevers. En su intento de explicr los logros polticos y rtsticos de l ntigu Greci, superiores y opuestos los de tds ls civilizciones, Winckelmnn y otros utores en su estel postulron un conexi6n inquebrntble entre bellez y deocrci. En s ensyo Glaube und Liebe (Fey amor, 1797 ), Novlis pe l nuevo rey de Prusi, Federico Guermo III, que bndonr l lrg trdici6n de dirigir el Estdo como un bric y lo trtr como un obr rtstic en l que el monrc ctse como «el rtist de rtists» y en l que cd ciuddno fuer un rtist por derecho propio. «El gobernnte cre un tetro tmente diverso, donde el escenrio y l plte, los ctores
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Fichte: «unzertrenniches organisches Ganzes», citado en Franz Schnabe, Deutsche Geschichte im neunzehnten Jahrhundert, vol. 1: Die Grundlagen, Friburgo de Brisgovia, Herder, 1929, p. 296. Sobr e Estado como organismo en Schelng, vase H. S. Reiss (ed.), The Potical Thought of the German Romantics, op. cit, p. 23; Franz Schnabel, Deutsche Geschichte. op cit., I, pp. 295-301. Fiedrich Wilhelm Joseph Scheng, Vorlesungen ber die Methode des akademischen Studiums, 1802 (publcado en 1803), e De Iee der deutschen Universi Dienf Grundschren aus der Zeit ihrer Neu begrndung durch klassischen Idealismus und romant ischen Realismus, ed. de Est Anrich, Darmstadt, Wissenschache Buchgesellschaft, 1964, p. 61 (undad en la variedad); p. 19: <eder Staat ist in dem Verhltns vollkommen, n welchem jedes einzelne Ged, ndem es Mittel zum Ganzen, zugleich n sich selbst Zweck ist». 3 Beiser, Enlightenment Revolution and Romanticsm, ibid, p. 58. En este sentdo, los principaes textos d e Fichte sonBeitre zur Berich tigung der Urteile des Publikums ber diefranzsische Revolution (1793), Einige Vorlesungen ber die Bestimmung des Gelehrten (1794) y Der ge schlossene Handelsstaat (1800) 3
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Josef Chytry, The Aesthetic State A Quest in Mode German Thought, Berkeley y Los ngeles, University of Califoia Press, 1989, p 26 SuzanneL Marchand, Down/rm Olympus, op. cit., p. 9. 36
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y las espectdores, son uno, y donde l es l mismo tiempo utor, director y protgonist de l piez». Ess imge nes son notblemente simlres ls que se emplebn en quelos tiempos pr describir l sinfn, con su nfsis en l utonom de ls voces individules y l rmon del conjunto, , coma veremos, en l comunin espiritul en tre intrpretes y oyentes
p lenitud hasta el punto de que pueda con vertirse en el artce del Estdo y grntizr l relidd de est crecin po ltic de l Rzn».38 Scher considerb l «construccin de l genun libertd poltic» coma «l ms perfect de ls obrs rtstics», pues slo medinte l bellez pod l hu mnidd brirse cmino hst l libertd. Slo medinte l contemplcin de l bellez pod el individuo-y, par ex tensin, l sociedd en su conjunto-superr ls divisiones impuests par l vid entre deber y deseo, mente y cuerpo, form y contenido, nitud e innitud 39 Par tnto, Schiller revocb l orden dd par Pltn de prohibr ls rtes en el Estdo. Segn Pltn, ls rtes presentbn mers priencis de l verdd y, par tnto, trn ms las sentidos que l rzn. Schiller conside rb endeble este plntemiento sabre el buen gobieo, pues exig l represin de lo sensoril vor de lo rcio nl. Desdeb par insulso el recordtorio constnte de que l sensibilidd pr l beez renb l morl , en su lugr, sosten (en l trdicin de Knt) que l contempl cin estic er esencil pr logrr un senscin de ple nitud mentl. Slo grcis l mecnismo de lo que Schiller denomb Spielrieb ('pulsin ldic) pod logrrse l reconcilicin de ls vision es entre sujeto y objeto A su
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EL ESTADO ESTTICO SEGUN SCHILLER
El trtdo ms importnte y ms mplimente debtido de l poc en el que se bogb par el desrrollo de l estti c con nes sociles e Uber die asthetische Erziehung des Menschen (Sbre l educci6n esttic del hombre, 179 5 ), de Friedrich Schler. En este ensyo, escrito en rm de cr ts un destntrio cticio, Schiller sosten que nngn gobierno relmente efectivo pod bsrse en principios tn bstrctos coma las derechos del indiduo o el impe rtivo ctegrico frmdo par Knt en su Crtic de l r z6n prctic («Act slo onrme quel mxim que l mism tiempo pueds deser que se conviert en ley uni versl»). Aunque Schiller no discrepb de ninguno de esos postldos coma prcipios de l ccin, las considerb indecudos pr ndmentr el Estdo, pues no tenn en cuent el poderoso trctivo de las sentidos. Al sr bs trcciones, no logrbn reconcilir lo rcionl y lo senso ril, par lo que todo intento de refrm poltic ser «ino portuno, y tod espernz bsd en ell [ ...], quimric, mientrs l divisin en el nterior del hombre no quede su perd [u/ehoben] y su nturlez no se le restituy l 37 Novlis, «Fith nd Love», en The Early Political Writings of te German Romantics, op. cit, pp. 45 y 48.
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Friedrich Schiller, Uber die sthetische Erziehung des Menschen, ed de Kate Hmburge r, Stuttgrt, Reclm, 1965, crt sptim, p. 27; On the Aesthetic Education ofMan, ed y trd. a ingls de E M Winson y L.A Willoughby, Oxfrd, Clrendon, 19 6 7, p.4 5. [Exste trduc ci6n cstelln: Cartas sbre la educacin estica del hombre, Mdrid, Aguilr, 1969]. 39 Ibid., crt segund, pp 5-7; On the Aesthetic Education ofMan, op cit, pp 7-9. 4 0 Ib, crt decimoquint, p. 59; On the Aesthetic Education of 38
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juicio, lo racional y lo sensorial no eran opuestos irrecon cliables, sino erzas complementarias cuya sin, obte nida mediante la actividad de la contemplacin estti ca, poda devolver la plenitud al ndividuo y, en ltima instan cia, a la sociedad en general. El Spieltrieb haca posible re conciar el deber tico y l a inclinacin sensitiva de forma verdaderamente armnica, sin sacricar una a favor de la otra. Y slo mediante la contemplacin esttica, estimla da a travs de l a obra arstica, poda alcanzarse esa sntesis . Por tanto, segn Schler, la educacin esttica desempe ara un papel vital en el bienestar tanto del Estado como del ndividuo, pues toda persona «eva en su interior[ ...] un ser humano puramente ideal», cuyo p ropsito vital con siste en «reconcliar las cambiantes manifestaciones del yo con su constante unidad». Ese ser arquepico, en mayor o menor medida apreciable en todo ndividuo, est «repre sentado por el Estado, la forma objetiva y, por as decirlo, cannica en la que los sujetos individuales, en toda su va riedad, aspiran a reconciliarse». Pero esta reconciiacin slo puede derivar de la reconciacin entre la razn (con su exigncia de unidad) y la naturaleza (con su exigencia de diversidad) en el interior del ndividuo. «Cuando el hom bre sea interiormente uno consigo mismo-sostena Schl ler-tendr la capacidad de preservar su individualidad por ms que universalice su conducta, y el Estado slo ser el ntrprete de su ms noble instinto, u na frmulacin ms clara de su propio sentido de lo correcto».4' En sus Cartas sbre la educaci6n esttica, Schiller subraya la existencia de tres clases principales de Estados. El «Es tado dinmico» impone leyes desde arriba, mientras que el
«Estado tico» sujeta al individuo a la voluntad del todo. Slo el «Estado esttico» poda con sumar la voluntad del todo de manera libre, mediante la plenitud de sus compo nentes individuales. «Aunque tal vez sean las necesidades del hombre las que lo implsan hacia la sociedad, y la razn la que implanta en l los principios del comportamiento so cial, slo la beleza uede otorgarle carcter social. Slo el gusto trae armona a la sociedad, pues omenta la armona en el individuo».42 A juicio de Schller, la forma de arte ms adecuada para promover una sntesis de desarrollo individual y desarro lo comunitario era el teatro. Ya en 1784 haba sostenido que el escenario era una «institucin moral» cuya «jurisdic cin comienza donde acaba el dominio de la ley secular». Como Lessing antes que l, Schller abogaba por la crea cin de un teatro nacional alemn como forma de promo ver una cultura nacional:
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I. carta cuarta, p. 14; O h Ah Eo /M o
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Si tuvieramos nustro propio tatro nacional, tambien srfamos una nac6n. Que cohsionaba tan rmmnt a Grcia? Que atrafa al Vk tan irrsistiblmnt a su scnario? Slo l contnido patri6tico [r·vr ] d las obras l spritu grigo l gran intres primordial d l Estado, d la humanidad prccionada qu alntaba n sas obras. 43
Pero no es posible armar sobre esa base que Schiler era un nacionalista alemn, al menos no en el sentido mo deo de la expresin. Consideraba el «inters patritico» I carta vgesio septia p 126; O h Ah Eo M o. . p. 215. 3 Scher, W g h hh gh w ? en sus W Bf o. . VIII, p 199. 42
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puede padecer a:iccion ms triste» que «la prximidad de lguien que est aprendiendo a tocar la fauta o el violn». En la Prvincia Pedagogica, ls principiantes se marchan al pram que elijan y practican aislads para alcanzar el privilegi de acercarse a la prcion habitada del mund. Cm se ve ms adelante, la Region de la Msica Ins trumental presenta an ms estrats de destreza. La visi ta de Wilhelm cincide cn una celebracion fstiva prpia de esta region, y Wilhelm recrre j unt cn su gua una dis tancia cnsiderable a travs de valles, bsques y rs has ta llegar a un territri dnde las casas est a suciente distancia para que en ninguna se igan las ntas-agrada bles desagradables-que se tcan en tra. Pr n, Wil helm llega a «una amplia zna rdeada de edicis y sm bras, dnde aguardaba un enrme gent en tension, aten t y expectante al mxim». A penetrar en ella, ye que t ds ls instruments interpretan una «pdersa sinfna», cuya erza y decadeza l dejan maravillad. Tras jarse mejr, advierte que en realidad tiene ante s a dos rquestas y que sol una est tcand. La segunda, sentada jut a la primera; est cmpuesta pr «estudiantes jovenes y may res, cada un de ells cn su instrument preparad, per sin tcarl ss eran ls que tdava n estaban capacita ds carecan an de la audacia suciente para sumarse al Td». Rara vez hay una terpretacion-explican l helm-en la que al mens un de ess aspirantes n se una a la rquesta cm miembr de plen derech.
En este relat evidentemente alegoric, ls musics deben superar una larga instruccion antes de estar capacitads para cntribuir al T d. La especializacion es el requisit previ de la sciedad armnisa; la educacion general prprcina sol el medi en el que la especializacion pue de ser efectiva. «Practica, cnvirtete en un vilinista ca bal-dice persnaje en un mment anterir de la n vela-y el directr te guiar cn much gust a tu lugar en la rquesta».48 A su vez, la sciedad armnisa est repre sentada pr una sinfna, n pr un cnciert. Ningn s lista predmina, y tds ls instruments cntribuyen cn su prpi snid, distintiv e indispensable, al cnjunt. La Prvincia Pedagogica debe much a las enseanzas de tres autres cetnes de Gethe: su amig Cal Fried rich Zelter (175 81832), directr de la Berlin Singakademie Hans Gerg Ngeli (17731836), fndadr de l Zrich Sin ginstitut y el pedagg suiz Heinrich Pestalzzi (1746 182 7), discpul de Russeau. Ls tres prpugnaban que la msica, en especial el cant, era un medi de incul car en l juventud un sentid de pertenencia scial. Zel ter y Ngeli cntribuyern a establecer en tds ls terri tris de lengua almana sciedades crales, a vec es crs mixts (siguiend el mdel de la Berliner Singakademie), per cn mayr recuencia crs masculins.49 ant Zel
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4 Goethe, Wilhelm Meters Wanderjahre, captulo o (versin de 1821); libro segundo, captulo 1 (versin de 1829) [Existe traduccin castelana: Los aos itinerantes de Wilhelm Meister, en Narrativa, Cr doba,Amuzara,2006] 47 Ib., captulo 13 (versin de 1821); libro segundo,captulo 8 (ver sin de 1829)
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Goethe, Wilhelm Meisters Wanderjahre, op t versin de 1829, ibro primero,captulo4,en uStliche Werke, ed. de Karl Richter,34 vols,Mnich, Hanser,1985-1998, XVII, p 270: «Ube dich zum tch tigen Vioinisten und sei versichert, der Kapellmeister wird dir deinen Platz im Orchester mit Gunst anweisen» Este pasaje no aparece en la versin de 1821 49 Sore el movimiento coral en Alemania,vase Henry Raynor,M sic and Society since II,Nueva York, Schocken,1976,captulo 6Die ter Dding, Organisierter geselschaftlicher Nationalisms in Detsch /and I-I Bedetng nd Fnktion der Te- ndSgerverei48
Hay que dejar que cada uno suene y cante del modo que le es propio, como s i en un Estado republicano de sumos sacerdotes, donde cada individuo se somete de buen grado a la idea dina, reinara la mxima bertad. sa es la base para asociar del modo ms ntimo posible la libertad individual con la maestrfa y la legitimidad supremas Por otra parte, cuando esas masas se conducen, conrme a su costumbre, con l a mxima individualidad posible, las caracterfsticas del individuo no deben expresarse en vagas libertades, sino ms bien dentro de los robustos lazos de la naturaleza En consecuencia, si la idea musical, en la que todo instrumento individual se maniesta conrme a sus propieda des, ha de moverse dentro del conjunto con plenitud libre de impedimentos y expandirse, debe ser tan ampia, polivalente y aplicable como sea posible55 Toda eso result en grn medid corde con el proyecto de Estdo esttico. L rmon socil slo pod cimentrse en un bse de individuos que hubier lcnzdo un nivel indispensble de utorrelizcin personl. L legor de ls dos orquests de Goethe, en l que todos las miembros de l prmer interpretn un sinfon, mientrs las de l segund spern el momenta oportuo pr unirse l interpretcin cpt perfectmente el idel de Estdo esttico de Scher. De hecho, l ide de que l plenitud personl es condicin necesri pr l integrcin del individuo en l sociedd yud explicr el specto prentemente excluyente de un psje del An die Freude de Schller incorpordo par Beethoven l ltimo movimiento de su Novena sinfona. Ms de un comentrist se h preguntdo par qu el «rculo de l legr» no es ccesible todos: Fnk, «Symphone», en Encopie der gesammten musikal schen Wissenschaften, ed. de Gustav Sg, vol. 6, Stuttgart, Ker, 1838.
Wem der groe Wurf gelungen, eines Freundes Freund zu sein; wer ein holdes Weib errungen mische seinen Jubel ein! Ja-wer auch nur eine Seele sein nennt au/dem Erdenrund! Und wer's nie gekonnt der stehle weinend sich aus diesem Bund! [Quienquiera que logre el gran triuno I de ser amigo de n amigo; I quien consiga una duke esposa, I jque com parta su bo! I jSf! jY tambin quien en toda la tierra I pueda decir que un alma es suya! I Y quien no lo haya logrado que se aparte I lorando de esta alianza].
Este acto de exclusin del rculo de la alegra no se de be a ningn defcto de carcter, so ms bien a que e l di viduo en cuestin no ha canzado a{ un grado suciente de autorrealizacin personal. E l expulsado no lo es en a bsoluto, pues la sociedad no lo rechaza ms bien carece de la capacidad de unirse a ella. La alegra se alcanza mediante la sf ntesis, y no es posib le alcanzar la sfntesis en la so ledd de ! introspeccin.
Sob re el concepto d e alegra como emocin sinttica, vase James Parsons, <
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EL NACIONALISMO
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ESCUCHAR EL ESTADO ALEMN: EL NACIONALISMO l ideal de Estado cosmopolita, esttico, esbozado por Schiler y Goethe ejerci un inujo poderoso en la ma ginacin europea durante la prmera mitad del siglo XIX. Pero hasta los ms optimistas estaban dispuestos a conce der que el destno de dicho Estado era permanecer com ideal, muy alejado de la Realpolitik de la poca postnapo lenica. Algunos, como Hegel, concibieron la posiblidad de que surgiera un Estado esttico a partir de los sistemas de gobieo existentes, como los de Wrttemberg, Baviera o Prusia. Sin embargo, la mayora pens que ese Estado sera «Alemania», entidad imaginada, ms o menos coinciden te con la suma de todos los territorios de lengua aleman. Como el Estado cosmopolita, esteEstado nacional era tam bin una·abstraccin, cuya realizacin, sin embargo, resul t cada vez ms verosmil en el transcurso de las preras dcadas del siglo xix. En consecuencia, las concepciones de la sinfona, gner considerado durante mucho tiempo como distintivamente «alemn», cambiaron, y el cosopo litismo acab dando paso al nacionalismo. EL NACIONALISMO ALEMN
Durante la vida de Beethoven las concepciones sbre Ale mania experimentaron enormes camios. Para el pblico viens que asisti al estreno de su Prmera snfona en 18 o o, Alemania era una entidad con solera, pero esencialmente
cticia, unida sin excesivo rigor por la lengua escrita, pero diversa en sus frmas de hablar, sus costumbres y sus fr mas de gobieo. La propia Viena era la capital de facto del Sacr Imperio Romano, endeble confderacin forma da por ms de trescientos sistemas de gobieo centroeu ropeos que como conjunto careca de una identidad clara mente denida. «Alemania» era una manera breve de des cribir esa amplia anja de Centroeuropa en la que el ale mn, con todos sus dialectos, era la lengua principal. Para el pblico viens que asisti al estreno de la Novena sinfona en 1824, Alemania segua siendo una abstrac cin, pero en menos de tres decenios se haba convertido en una aspiraci6n verosml. Sus lmites teritoriales, su es tructura y su identidad cultural seguiran siendo objeto de debate-con la proclamacin del Segundo Reich en 1871, Austria qued excluida-, pero en los tiempos del estreno de la Novena, la idea de un Estado pangermnico estaba muy viva en la opinin pblica. Por otra parte, la idea de una Alemania unida estaba inextricablemente inclada a la fe e s principios de la democracia representativa. Las esperanzas de unicacin descansaban en una refrma po ltica, y ls paladies de la unidad nacional lo eran invaria blemente de la democracia. En 1824, esas esperanzas haban quedado atenuadas pr una serie de aspiraciones ustradas. La Revolucin rance sa inspir a las uerzas de la libertad y la democracia al este del Rin, pero el Terror demostr los riesgos de erradicar la monarqua de un solo golpe. Las conquistas de Napolen, al pricipio recibidas con los brazos abiertos por las ferzas reormistas en ls territorios de lengua alemana, degenera ron hasta ser paulatinamente consideradas acciones de un ejrcito de ocupacin extranjero. Las posteriores guerras de independencia eron el cataizador del sentimiento na 193
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cionalista alemn, y la decisiva victoria contra los fanceses en la batala de Leipzig en 1813 inundi6 nuevas esperanzas a los que aspiraban a lograr una Aemania unifcada y conrme a prncipios democrticos. Sin embargo, al nal, estas aspiraciones quedaran aplastadas por el Congreso de Viena (1814-1815), que restaur6 las bases del statu quo en todo el continente europeo. La Confederaci6n emana, creada hacia el nal del Congreso de Viena como asociaci6n de treinta y nueve Estados soberanos y cuatro ciudades libres, oreca poca cosa desde el pun to de vista de la unidad o de la democracia. A cabo de poco tiempo, las autoridades prusianas empezaron a cerrar algunas de las publcaciones ms liberales surgidas a nales de la poca napole6nica: elRhinischsMrkur deJoseph Grres, el Tagsbatt dr Gschicht, el Dutsch Btr y Dr Wtr de Est Moritz feron clausuradas una tras otra. La causa de la reforma poltica y de la unidad nacional suieron su revs ms grave en 1819 despus del asesiato del dramaturgo August von Kotzebue, agente poltico al servcio de la legaci6n rusa en Mannheim. El crimen n si tena una importancia limitada, pero despert6 el fantasma del caos. Los recuerdos de la Francia postre volucionaria seguan vivos, y acontecimiento proporcion6 a los Gobiernos locales y a la Confederaci6n el pretexto para adoptar una serie de medidas represivas contr indi viduos y grupos que abogaban por la unidad potica y las libertades bsicas ibertad de expresi6n, libertad de prensa y libertad de asociaci6n. La ms radcal de estas nuevas
leyes, los Decretos de Karslbad, ilegaliz6 las aternidades estudiantiles (Burscnschaftn) permiti6 a los Gobiernos nombrar a agentes especiales para vigilar la ideologa de los proesores y los estudiantes universitarios, y endureci 6 las leyes de censura. El impulsor de esas refrmas e el prncipe Klemens von Metternich, nominalmente ministro de Estado de Austria, pero de hecho el ndvduo ms poderoso de la Confederaci6n. Por tanto, a comienzos dela dcada de 1820 las instituciones en las que se expresaba la voluntad comunitaria en los territorios de lengua alemana, que nunca haban sido demasiado numerosas, haban expermentado una reducci6n de su alcance y su tamao. En diversas Asambleas, el debate paamentario estaba estrictamente controlado, y rara vez se publicaban las actas. No poda tomarse a la ligera ninguna case de reunin pblica, y los informadores al servicio del Gobierno se apresuraban a comunicar la existencia de activdades sospechosas. Henry E. Dwight, americano de paso por aquellas tierras, dej6 constancia de sus impres0nes sobre el Berln de la dcada de 1820: 2
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Jon Vden Heuve A German Le in the Age ofRevolution:Josep Grres, I776I Washington D C Cath oic Universit of Aeica
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l ·l , m, l l l m q , l m [...] El , q l j m l , m m p j l, y q ml l x m [l ] K [Kk] S, l
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Press 2001, p 222, identca otras pubicaciones cerradas por Go bieo de Prusia en 1816.
Para na perspectiva gener de a potic a represiva en os dece nios posteriores a 1815, vaseJaesJ heehan German Histo I77 I op. ct., pp 441-450.
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ve, por supuesto, suspicaz ante quienes lo rodean en todos los rcos que ecuenta, se muestra reservado en su conversaci6n, da opniones vagas que son inofensivas y se guarda mucho de censurar las medidas de l Gobieo, aunque no las elogie.3
Durante la dcada de 1820, en los territoris de lengua alemana, al igual que en los regmenes represivos anterio res y posteriores, quienes deseaban expresarse contra el poder imperante aprendan a camuar sus ideas Esas per sonas encontraron en lugares aparentemente ajenos a la po ltica-como, por ejemplo, sociedades de lectura y asocia ciones dedicadas a Schler, Lutero, Gutenberg, Durero y otros iconos de la cultura alemana-lvulas de escape en las que expresar veladamente sus opiniones polticas. Estos grupos, en gran parte burgueses, trascendan las diisiones profesionales o sociales, ncionaban al margen de la I gle sia y del Estado, y se organizaban en gran medida confor me a principios democrticos Los Gobiernos no dejaban de viglar sus actividades, pero las toleraban, dado que eran apolticos, al menos en apariencia 6 Pero slo en apariencia. Las numerosas sociedades co rales creadas en territoris de lengua alemana durante el prmer cuarto del siglo XX ilustran bien lo que Frederick Beiser ha lama do las tendencias «criptopolticas» de las ns titucioes culturales burguesas alemanas de la poca Una de las ms antiguas e inuyentes era la Berliner Singakade mie, un coro rado por hombres y mujeres dirigido por
Las condiciones no eran dferentes en Viena. os libros de conversaciones de Beethoven estn entrete jidos de referencias al ojo vigiante y a la mano de hierro de las autoridades del Estado Una entrada de 1820, posiblemente escrita en una cafter a, avisa: «Otra vez; Haensl, el esp a, est aqu». Otra entrada posterior fchada el mismo ao dice: «El hombre que nos sigue lo sabe casi todo: es un po i a de paisano» El poeta Franz Grparzer, en una visita al compositor en 1826, se al con resignacin: «[ El] censor me ha destrozado». Durante aquella misma conversacin, Kal Holz, amigo de Beethoven, obser que, para emitir opniones rancas, haba que «viajar a Amrica del Norte». En otra ocasin, Grillparzer dijo a Beethoven, presumiblemente con cierta envidia: «[El] censor no puede sostener nda en contra de los msicos. Si supieran de lo que trata tu msica!». Sin embargo, sabemos que al menos un concierto de Beethoven (celebrado el 29 de noviembre de 1814) dio lugar a un infrme redactado por un in ormador annimo para el barn Franz Hager von Atensteig jef de la polia secreta del Estado 5 4
3 s in t he North o f Ger man y, Nueva York, H enry E. D wight, Travel G & C. &H. Carvil, 1829, p. 166. 4 sationshef te, ed. de Karl-H einz Ludwig van Beethoven, K onver Khler y Gr ita Herre, Leipzig, Deutscher V eag fr Musik, 17, I, p. 333; II, p. 229. 5 sationshef e, op. c t, IX, p. 168 ibid, III, p. 288; Beethoven, Konver Maynard Solomon, Beethoven, . " ed. Nueva York, Schirmer, 18,
p. 291. [Existe traduccin castellana: Beethoven, Villaviciosa de Odn, Javier Vergara, 1985] Para una perspectiva general sobre la cens ura mu sical en Viena, vase Alce M. Hanson, Musical Le in Biedermeier enna, Cambridge, Cambridge University Press, 1985, captulo 2. 6 Marlies Sttzel-Prsener, «Die deutschen Lesegesellschaen im Zeitalter der Aufklrung», en Lesegeselschaften und brgerliche Emanzipation: Ein europcher Vergleich, ed. de Otto Dann, Mnich, C.H. Beck, 1981, pp. 7576. Sobre las rmas sublimadas de expresin poltica en la dcada de 1820, vaseJamesJ. Sheehan, German Histo , op it., pp. 444447; David Blackbourn, The Long Nine teenth Centu A Histo of Germany , Oord, Oxford Uni versity Press, 1998, pp. 124128. 197
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un comite jcutivo lgido por los mimbros d la agrupaci6n. Como n l caso d sus mltipls imitadoras, l proyc to d la Singakadmi ra minntmnt nacionalista. El coro intrprtaba tanto msica sacra omo msica scular, incluidos arrglos d cancions populars y nuvas compo sicions scritas n s stilo. Bajo la gua d Carl Fridrich Zltr, al rnt dl grupo dsd 1800 hasta su murt n 183 2, la Singakadmi hizo cuanto pudo para no imitar r mas y modlos rnos: su rprtorio ra abrumadoramn t almn.7 Socidads corls como la Singakadmi po dan ludir la prohibici6n qu afctaba a las actividads or ganizadas por grupos argumntando qu prsguan objti vos artsticos ms qu poticos. El canto proporcionaba un mdio idal para xprsar sntimintos polticos d manra vlada, indircta. Aunqu los stivals d cantants-ru nions ocasionals d divrsas socidads corals-ran n gran mdida rgionals, tnan un cariz disttivamnt na cionaista El propio acto d runirs mantna viva la ida d una autntica sfra pblica qu actuaba al margn d la Iglsia y la cort. l podan jrcrs los drchos d aso ciaci6n d asambla sin mido a rprsalias. As pus, mdiant divrsas asociacions pblicas y s mipblicas, los almans pudiron sublimar la xprsi6n potica a traves d la osoa, la litratura y las arts, in cluida, como vrmos, la msica instrumntal. La agmn taci6n poltica aparntmnt insuprabl d las poblacio ns d lngua almana ayud6 a dar un carctr c ultural an
ts qu trritorial al primr nacionalismo almn. D h cho, muchos nacionalistas almans d cominzos dl si glo XX considraban qu la misi6n d cualquir turo Estado almn consista n proporcionar un modlo d cosmopolitismo al rsto dl mundo un Estado basado n un podr cultu ral, ms qu trritorial o mitar. Aunqu puda parcr parad6jico, sobr todo a la luz d la historia d Almania n l siglo , la mayor part d los cot nos d Bthovn no va un conicto ndamntl ntr la f n l nacionalismo y la f n l cosmopolitismo lma nia como naci6n sra l Estado cosmopolitapar excelence, no por su podr trritorial, sino por sus logros musicals, artsticos, los6cos, itrarios y cintcos. Las tragdias d la historia postrior v olviron sas aspi racions mucho ms conmovdoras ... y ljanas Pro aque llos ran los sntimintos qu animaban la mayor part d manifstacions dl nacionalismo almn hacia 18 o o. El agmnto poetico d Schillr conocido como Deutsche Grofe (Grandeza alemana, hacia 18 o 1), capta la distinci6n, com n la epoca, ntr nacionalismo potico y naciona lismo cultural
Veas Ditr Duding, Organisierter gesellschalicher Natnalis mus, op. cit., pp 4 5-46; d, «Th Nntnth-Cntr Grman Naiona list Movmnt as a Movmnt of Socitis», n Nation-Builing in Central Europe, d d Hagn Schl, Laming ton Spa, Brg, 1987, pp. 19-49. 7
Sor la organiacin dmocrtica d la s socidads coras, veas Hn r Rayor, Music an Society since II, op. ct., pp 90-92
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E y j y b bz b Sor la mcla d cosmopoliismo nacionaismo a inals dl siglo XVII cominos dl XIX, veas Fridrich Mick, Cosmopo litanism an the National State Princton, Princton Univrsit Prss, 1970; Gorg Armstrong Kll, Iealm Politics an Histo: Sources of Hegelian Thought, Camridg, Camridg Univrsit Prss, 196 9, pp 248-268; Mathw Lvingr, Enlightene Nationalism The Tran formation of Prussian Political Culture I-I Oxfrd, Oord Univrsi Prss, 2000 8
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ci6n directa a esos cambios, y en un intento de desactivar la amenaza de una revoluci6n, los lderes prusianos instituye ron sus propias rermas legales, educativas y polticas. El rey Federico Guillermo , alentado por sus ministros Wl helm von Humboldt, Karl August Hardenberg y Karl vo und zum Stein, aboli6 la servdumbre, restrgi6 los prii legios nobiliarios, instituy6 amplias rermas agrarias y sen t6 las bases de un sistema de instrucci6n bre y universal. Esta «revoluci6n desde arriba» infundi6 an mayores es peranzas en la posiblidad de que Alemania fera un Esta do unicado y confrme a principios democrticos. En sus
Grres declar6 que «todo alemn, llmese Wrttemberger, assauer o cualquier otra cosa [. . ]ya no pertenece al Es tado particular dentro de cuyas fonteras ha nacido, sino ms bien a toda la naci6n alemana». C uando un grupo de unos quinientos estudiantes de todos los territoris delen gua alemana se reuni6 en el castllo de Wartburg en Eise nach, en 1817 para celebrar el tercer centenario de la Re forma, sus proclamas tuvieron un carcter mucho ms po ltico que religioso. Una de ellas deploraba la concepci6n del Estado como mecanismo y llamaba a una frma de go bieo ms democrtica, que acabara con la separaci6n tra dicional de gobernados y gobeantes: «La voluntad de los prncipes no es la ley del Volk; ms bien, la ley del Volk de bera ser la voluntad de los prncipes».1 Karl Fllen, poe ta y activista poltico, declaraba que «todo ciudadano es la cabeza del Estado, pues e l Estado justo es como una esfera perfecta en la queno existe ni "arriba ni abajo, en la que cada punto individual puede ser una cumbre , d e hecho, lo es». Aunque pueda parecer radical, esta frmula tena sus raks en Plat6n y Arist6teles, entre otros autores, quie nes consideraban el Estado un macrocosmos del individuo. o todas las epresiones del nuevo nacionalismo eran tan elevadas. Friedrich Ludwig Jahn dio frma sica a las aspiraciones de a naci6n unicada mediante la asocia ci6n gimnstica Tuverein, creada por l en Berln en 18II Dicha asociaci6n, tolerada y hasta cierto punto fmentada
Reden an die deutsche Nation (Discursos a l a naci6n alemana, 1808), escritos poco despus del Tratado de Tsit, que
haba cedido a Francia los territorios prusianos al oeste del Elba, Fichte nvocaba una Alemania cuya grandeza estuvie ra pulsada por el espritu de su losofa y de sus artes. En sus sermones de Halle y Berln de 1806-18rn Schleierma cher hizo una apelaci6n simlar. El te6rico poltico Adam Mller sostena que, gracias a la cultura, Alemania desem peara un papel sobresaliente entre todas las naciones, en virtud·no de una agresi6n intelctual, sino de la capacidad de los alemanes y de su afn de absorber y sintetizar otras culturas. «Nuestra felicidad no radica en la ruina de la civi lizaci6n de nuestros vecinos, sino en su orecimiento supre mo-sealaba Mller en 18 o -; y, por tanto, cuando Ale mania, centro afrtunado, domine el mundo por medio de su espritu, no tendr que ser desconsiderada con nadie». El sentiento nacionalista cobr ms fuerza an con la derrota surida por apolen en Leipzig en 1813. Joseph
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Adam Mler, Vorlesungen iber die deuts che Wissenscha und Lteratur, Dresde, 18 06, citado en Hans Kohn, «Romanicism and he Rise of German Nationalism», Review of Politics, n. 12 19 50, p 467.
Rheincher Merkur, 3 de sepiembre de 1814, citado en Jon Vanden Heuvel, A German Le in the Age /Revolution, op. t., p 203. 4 Citado en Gary D. Stark, «The Ideology of the German Burschen schaft Generation», European Studies Review, n. 8, 1978, p 335 Citado en Richard Pregizer, Die politischen Ieen des Karl len: in Beitrag zur Geschichte des Radikalismus in Deutschan, Tubinga, J. C.B. Mohr, 1912 p 23.
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en sus primeros aos de existencia por la monarqua pru siana, daba gran portancia a los movimientos de masas unicadas y ejercitadas. No pas mucho tiempo hasta que el tiro con arco y la esgrima eron parte de aquella mezco lanza, junto con las marchas nocturnas y los simulacros de combate, todo con la mirada puesta en la resistencia a las erzas de ocupacin ancesas. La mayora de sus doscien tos miembros eran estudiantes de unos veinte aos, pero con el paso del tiempo ingresaron cada vez ms y ms ciuda danos, y se crearon establecimientos en otras ciudades ale manas; en 1818, existan unas ciento cincuenta secciones, que contaban con unos doce mil asociados. Segn Jah, la gnasia no slo innda erza fsica, sino tambin un sentido de la disciplina colectiva e individua. Coormeel movimiento ganaba adeptos,J ahn inici una serie de «Das de la Gimnasia» que deban ser obserados en todos los te rritorios en lengua alemana: conmemoraban la derrota de los anceses en Leipzig en 1813 (18 de octubre), la entra da de las erzas aliadas en Pars en 1814 (31 de marzo) y la victoria denitiva de los aliados en Waterloo en 1815 (18 de junio).Jhn bautiz tales ocasiones con el nombre de «Das de los cados para la redencin, resurreccin y slvacin del pueblo alemn». Como recientemente ha escrito un estu dioso, aquellos gimnastas «mezclaban los ejercicios para militares y los smbolos teutnicos espurios con l os ideaes clsicos sobre el vigor corporal»' No obstante, este mo vimiento ue uno de los primeros que estableci en los te rritorios de lengua alemana un ro abierto de asociacin pbca con tendencias polticas. La sumisin de lo indi-
vidual a una autoridad era esencial en el ideario de Jahn, y sus seguidores eron legin. Las autoridades estatales re conocierony, en la Europa postnapolenica, temieron el poder de aquella organizacin. Cuando en 1819 se des cubri que el asesino de Kotzebue, un joven estudiante lla mado Karl Sand, haba sido miembro activo de la Turnver ein, se prohibi la asociacin, y Jahn e condenado a seis aos de prisin por «intrigas demaggicas». En las ltimas ses de la poca napolenica empezaron a aparecer tmbin modaidades cada vez ms xenbas de nacionalismo.Jahn abogaba por la supresin de todas las p a labras extranjeras (incluso de los nombres propios) en los territorios de lengua alemana. En su Das deutsche Volkstum (El pueb alemn), de 181 o, Est Moritz rndt atac a los anceses con particular vehemencia: «Odio sin distincin a todos los anceses en el nombre de Dios y de mi pueblo, in culco este odio a mi hijo, se lo inculco a los hijos de mi pue blo [ ...]». Y la oda Germania an ihre Kinder (Germania a sus hos 1809 ) de Heinrich von Kleist, era una paroia na cionalia de la cosmopoitaA die Freude de Schiler.En lu gar de llamar, como Schller, a la aternidad universal, Kleist peda el extermini de los anceses por parte de cuantos se llamaran lemanes. Los conceptos esenciales, el diseo r ml, el metro y el esquema rtmico del poema de Keist reme dan la aternidad ideazada del poema de Schler El repertorio de las sociedades corales criptopolticas
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Dudg, Organisierter geselschaftlicher Nationalismus, op. ct, pp. 67 yn8. 17 James J Sheehan, German Histo I770-I 8 66, op t, p. 3 8 3.
Citado en Liah Greenfeld, Nationasm: Five Roads to Modei ty, Cambrdge (Mass.), Harvard University Press, 1992, p. 376. [Existe traduccin castelana: Naconalismo cinco vas haca la modeidad, Madrid, CEPC, 2005]. '9 VaseEst Wb,Lyrik der Befreiungskriege (I 8I2-I 8I5) Gesel schaolitische Meinungs- und lensildung durch Literatur, Stuttgart, JB Metzler, 1991 p 103
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se volvi6 mas biertmente ncionlist en l poc npo le6nic, l incorporr muchs de ls cnciones ptri6tics escrits durnte ls guerrs de independenci Was ist des deutschen Vaterland? (1Cul es la patria alemana, 1814), de Est Moritz Arndt, musicdo por Ngeli, entre otros com positores, er l .cnci6n mas interpretd de tods ells Abogb por l unidd lemn, bsd en un lengu co mn El texto comienz con un serie de pregunts relcio nds con l mas importnte, l que plnte el ttulo
mas que l lengu se volvi6 mas preminte En ls cele brciones del tercer centenrio de l Rerm celebrds en 1817 l ms reunid en el cstillo de Wrtburg escuch6 discursos sbre l unidd lemn, oy6 denuncis contr los juos y quem6 libros «ntilemnes» Uno de los or dores er Jcob Friedrich Fries, prosor de loso en l Universidd de Jen, que un o ntes hb pubicdo un pneto pr pedir que se excluyer los judos de l vid ncionl lemn L concepci6n de Alemni bsd en l rz y en l uerz territoril cbrf plstndo-ctstr6cmen te-el idel de un ncionlismo esencilmente culturl Sin embrgo, no debemos pensr que ls spirciones del n cionlismo culturl de ls primers dcds del siglo XIX estbn condends l cso L importnci concedi d por Jhn l movimiento de mss sincronizdo repre sentb slo un mner de proximrse l cuesti6n del modo 6ptimo en que el individuo pod relcionrse con el Estdo L imgen de Goethe, en l que el Estdo p re co un doble orquest en l que cd strumen tist contribuf con su voz prticulr l conjunto y otros msicos esperb pr unirse l, reej un concep i6n completmente derente de l socied, bsd en l utonom y el desrroo culturl del individuo Sen dos modelos reivindicdos lo lrgo del siglo IX y bue n prte del L msic desempe6 ppel esencil en el modelo de ncionlismo bsdo en l utonom individul, pues e
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Das ist des Deutschen Vaterland Wo Zorn vertilgt den welschen Tand Wo jeder Franzmann heiet Feind Wo jeder Deutsche heiet Freund. [Esta es la patria alemana I donde la ira extermina la nedad ancesa, I donde a todo £rans se lo lama enemigo, I donde a todo alemn se lo la ma amigo]
El ntisemitismo tmbin experiment6 un notble cre cimiento en l poc postnpole6nic A medid que em pezron perlrse ls onters de un Estdo leman, l necesidd de denir l identidd ncionl medinte lg
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Joachim Ra incorporara ms adelante la famosa meloda com puesta por Gustav Reichardt para este texto en los movimientos cuarto y qunto de su P f (86), subtituadaA .
Sobre la conuencia de nacionalismo alemn y antisetismo a comienzos del si glo XIX, vase Liah Greenfeld, N, p pp. 378-3 86; sobre los actos antisetas en el Festivl de Wartburg, va se Terry Pinkard, G Ppy 0-0, p , p. 2IO.
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a comienzos del siglo XIX cuando lleg6 a ser considerada un elemento importante en la ormaci6n de la identidad nacional alemana. 22 En el primer volumen (1799) de su recin ndado Algemeine musikalische Zeitung, Friedrich Rochitz maniest que «soaba» con a historia de la msica reciente que no se centrase en ls logros de «individuos valiosos», sino en la «instrucci6n [Bildung] de una naci6n, com, pr ejemplo, la de ls alemanes, en este arte». A cabo de un ao, un autor an6nimo sostenfa en la misma publicaci6n que el Estado tenfa la obligaci6n de prom over las artes, invocaba el ejemplo de la antigua Grecia y mantena que la msica era la que penetraba en mayor medida en la esencia ms pronda del hombre. La msica era mucho ms que «un simple medi para derrotar el hasto o un estmuo dao para ls sentidos»; era un instrumento para moldear el carcter (Charakterbildung), lo que a su vez entraaba importantes benecios para la vida pblica y para
la vida domstica.2 Un anucio aparecido en el V os sisc he Zeit un g de Berln el13 de junio de 1801 inormaba de la pubicaci6n de varios cuartetos de Haydn y Mozart com parte de u «plan patri6tico» que presentarfa a ls «amiradores de la msica autntica las obras clsicas de nuestros padres alemanes ( universalmente reconocidos) de la msica com monumentos en honor del arte alemn»5 La biografa de Johann Sebastian Bach escrita pr Jo hann Nikolaus Frkel (1802) ue publicada en aquel entonces, cuando la conciencia nacional iba en aumento. A principio del texto, Frkel armaba que la msica «clsica» de Bach era inmune a las modas y que sus obras podan estudiarse en pro vecho tanto del «conocimiento» com dl «buen gusto», tal com se estudiaba en las escuelas de la poca a ls autores clsicos de la ntig edad grecorro mana. Frkel conclua su biograa reexionando sbre la circunstancia de que «este msico-el mayor poeta musi cal y el mayor declamador musical que ha existido y que probablemente exista- sea alemn», y aada: «Enorgu llcete, patria; enorgu cete, pero s tambin digna de l!» Los alemanes d comienzos del siglo XIX, acostumbrados durante mucho tiempo a mirar a Itaia y a Francia com gufas musicales, estaban encantados de asumir ese mismo
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Ceia Applegate y Pamela Potter (eds)., Music and German Na tiona'Identity, Chicago, University of Chicago Press, 2002, constitu 22
ye un valioso estudio al respecto. V ase tambin Erich Reimer, «Natio nalbewutsein und Musikgeschichtsschreibung in Deutschland, 18001850», Die Musikforschung, n0 46, 1993, pp 20-24; y Celia Applegate, «How German Is It?», op. ct. 3 Friedrich Rochtz,«Vorschlge zu Betrachtungen ber die neues te Geschichte der Musk», , n.0 1, 3 de julio de 1799, pp. 626-627:
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«[S]ol eine solche eschichte der Musik und der Bi/dung einer Nation z. B. der Deutschen r diese Kunst nicht wie gewhnlich eschichte einzelner verdienter Mnner ween: so muss sie wie mich dnkt mit der eschichte der Bi/dung der Nation berhaupt; ode wenn diesja a zuweitaussehend schiene wenigstens mit der eschichte der Kultur a er Knste und der Nation r dieselben Jortschreiten» Posteriormente, Roctz encargara y publicara una visin de conjunto redactada por Johann Triest, «Bemerkungen ber die Ausbildung der Tonknst n Deutschland» (1801), en sintona con los deseos que expresa aqu.
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24 Annimo, «Etwas ber den Werth der Musik berhaupt, und die Mittel, ihn zu er hohen», A, n. 2, 3 de septiembre de 1800, pp 837838. 25 Citado en Klaus Kropnger, «KlassikRezeption»,op. ct., p 318 26 Johann Nikolaus Fork el, Ueber ohann Sebastian Bach Leben, op cit, p 124 «Und dieser Mann-der grte musikalische Dichter und 0
der grte musikalche Declamato den es je gegeben hat und den es wahrscheinlichje geben wird -war ein Deutsche. S ey stolz au/ihn , Va
terland sey auihn stoz abe sey auch seiner werth!»
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papel. «Sin que se lo acuse de orgullo nacional-armaba un autor en 1805-, el alemn puede armar que, en el m bito de la composici6n musical, merece el primer lugar en tre todas las naciones». A continuaci6n, ese mismo autor llamaba a Mozart y Haydn «hroes o, ms bien, soles cuyos espfritus derramaron armonfas por toda nuestra patria», que «mostraban a todos los compositores del presente la direcci6n que deban tomar y que tomaron». Slo a partir de entonces haba «encotrado el compositor alemn el lenguaje para expresar sus sentimientos en las obras musi cales, como antes los poetas y los l6sos de nuestra na ci6n encontraron los suyos» Haydn y Mozart se estaban convirtiendo en iconos culturales nacionales a la altura de Goethe, Scher y Kant. l cabo de poco tiempo, Beetho ven pasara a rmar parte de este grupo de elite 27
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ba que e l esto alemn era una ama lgama de esos dos, un estilo «mixto». A la postre, lo que establecera la identidad musical alemana no serfa un esto, sino ms bien un gnero: la sinona. Tl cosa se debi6 en parte a la simple circunstancia de que, a nales del siglo XVIII y principios del XIX, el culti vo de dicho gnero f e mucho ms intens en los territoris de lengua alemana que en ninguna otra parte. A comienzos del siglo XIX, el porcentaje de nue vas obras de esta c lase producidas en Inglaterra y Francia habfa cado en picado, y los compositores italianos no mostraban demasiado ters en el gnero desde el ltimo cuarto del siglo XVIII En una larga resea sobre una sinna de Haydn, un au tor an6nimo observaba en 1806 que «el mundo tiene que agradecer a los alemanes, sobre todo a Hayn y Mozart [.], la majestuosa sinna para gran orquesta», que «re presenta la cumbre ms alta y radiante de la msica instru mental reciente»2 En 1813 el crtico Est Ludwig Ger ber armaba con orguo (aunque erradamente) que Ale mania se habfa convertido en «el nico predio de este gne ro artstico» Otro crftico an6nimo, relatando el desarro llo de la msica en· Alemania durante el primer cuarto del nuevo siglo, se preguntaba: «�Qu otra naci6n tiene nada comparable con las sinonas de nuestros Haydn y Mozart, o con las sinnas incluso ms audaces de nuestro gran h roe de la msica instrumental, nuestro Beethoven?».31 9
El discurso musical de la Europa de los siglos XVII y XVIII estaba dominado por la idea de que los estilos musicales tenan u carcter inconndiblemente «£rans» o «ita liano». De vez en cuando, en la corte ancesa, los partida rios de uno y de otro chocaron en reriegas con aparien cia de debates estticos, sobre todo durante la Querelle des Bou/ans que sacudi6 a Francia en la dcada de 75 o. Sin embargo, no exista un estilo «alemn» que compitie ra con el £rans y el itiano; como mucho, se considera
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D. Hohnbaum, «Gedanken ber den Geist der heutigen deut schen Setzkunst», Amz, n 7, 20 de marzo de 1805, pp 397-398 y 399 28 Sbre las bases polticas de este debate, vase Phlippe Vendrix, «La reine, le roi et s a mtresse: Essai sur la reprsentation de la di rence pendant la Querelle des Bouons», Il Saggiatore musicale, n. 5, 1998, pp .219244
A6nimo, «Merkrdige Novitt», Amz n 8, 25 de junio de 1806, p.616. 30 Est Ludwig Gerber, «Eie feundliche Vorstellg», op. cit p.458 31 An6nmo, «Teutschland im ersten Viertel des neuenJahrhunderts Betrachtungen eines Muskreundes», Ccilia n 4, 1825, pp 109-o
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Segun este criterio, tambin el carteto de cerda po dra haber sido considerado n gnero alemn: tambi l estaba dominado por compositores de lenga alemana a comienzos del siglo XIX, y la sombra del trinvirato de Haydn, Mozart y Beethoven es tambin alargada en este re pertorio. Sin embargo, casi nnca se hablaba del carteto de cerda desde n pnto de vista nacional, y la raz6n es triba en la natraleza de la propia musica Pese a todo s prestigio esttico, el carteto no poda trascender s carc ter, ndamentalmente timo, ni, por tanto, inspirar sen timientos de grandeza descriptibles en trminos de com nidad nacional Como hemos sealado en el captlo carto, por s ta mao y s diversidad tmbrica sola orse la sinfona com la proyecci6n de aspiraciones comnitarias o nacionales A veces, los compositores admitan con bastante ranqe za tales asociaciones Ya hemos hablado de la propesta de Haydn rmlada e 1789 a los ranceses para escri bir na sinna Nacional. La musica de acompaamiento (ops 84, 1810) de Beethoven para el Egmont de Goethe concle con na «Sinna de la victoria» (Siegessymphonie) qe simboliza el trinfo nal de los holandeses sbre las erzas de ocpaci6n espaolas; Beethoven (sigien do la acotaci6n de Goethe en el drama original) represen ta mediante la musica instrmental lo qe en ese momen to slo cabe imagiar Y Beethoven concly6 Welngtons Sieg, op 93 (La victoria de Wellington, 1813), obra abier tamente programtica, con otra «Sinna de la victoria» (Siegessymphonie). La snona Heroica, qe en origen te na el ttlo de Buonaparte, pero qe ms adelante recibi6 otro ms ambigo, <A la memoria de n gran hombre», deja ms posibilidades abiertas a la imaginaci6n No obstante, anqe la identidad del «gran hombre» no ha dejado de
ser objeto de especlaci6n, no cabe dda de qe Beetho ven pretena conectar esta obra con los acontecimientos nacionales e internacionales qe se desarrolaban fera de la sala de conciertos. Sin embargo, obras programticas como sas qedan al margen del cadal sinf6nico, pes la gran mayora de las sinnas de la poca no oecen indicaci6n algna de qe tengan asociaciones extramsicales Por tan to, lo qe cabe pregntarse no es hasta q pnto los compositores sea laban la existencia de elementos polticos o nacionalistas en ss obras, sino en q medida el publico oa tales elemen tos en la sinna como gnero La tendencia de los crticos de lenga alemana a consi derar la sinfona n gnero marcadamente nacional qe d6 rerzada por otros dos ctores: s categora de rma msical «seria» y s capacidad para actar como contrape so alemn ante el gnero operstico, drante mcho tiem po dominado por los italianos y los ranceses Con raz6n o sin ella, los crticos alemanes de nales del siglo XVIII haban establecido na dicotoma entre la musica alema na, «seria»-pes se abstena de exhibiciones de virtosis mo instrmental cn los qe ganarse al publico y cltivaba en cambio los rigores de la polifona-, y la musica instr mental, ms «vola», de otras naciones, como por ejem plo Francia e Italia 32 Adolf Bernhard Marx, editor nda
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32 Esas cualidades eran consideradas caracterscamente «alemanas» ya en la segunda mitad del siglo XVIII. Vase Mary Sue Morrow, «Build ing a National Identity with Music: A Story om the Eighteenth Centu ry», en Searchngfor Common Gr ound: Dkurse zur deutschen enttit, 750-87, ed. de Nicholas Vazsonyi, Colonia, Bhlau, 2000 pp. 255268 y Be d Sponheuer, econstructing Ideal Ty es of the "German in Music», Muscand German Natona!Ident"y ed. de Cela Applegate y Pamela Potter, Chicago, University of Chcago Press, 2002 pp. 36-58.
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dor dBerliner Algemeine musikalische Zeitung, continua est trdici6n hst l dcd de 1820, rmndo que ls sinons de Beethoven ern «propiedd exclusiv del pue blo lemn» y distinguiendo repetidmente entre el peso de l msic lemn y ls rtes supuestmente ms ligers de Frnci e Itli.33 Si Mrx promov l sinn, er en prte por su deseo de pulsr el cultivo de un gnero que compensr el do minio £ns e itlino en el mpo de l per. L pe r lemn, o, ms bien, el Singspie- clse de obrs en ls que el dilogo hbldo lte con numeross pr tes cntds-, no hb crecido de xitos interncion les, en especil Die Zauberfote (Laauta mgica) de Mo zrt. Pero hst Der Freischtz (El cazar /urtiv 1821), de Weber, el tetro musicl lemn no ue un competidor serio pr el repertorio extrnjero de l poc. Aun sf, el pblico prec no cnsrse nunc de Spontini, Cherubini, Mhu, Per y, sobre todo, Rossini. Por tnto, en l dcd de 1820, l rmci6n de que l sinon er un gnero esencilmente lemn-de hecho, el ic ·gnero musicl relmente lemn-proporcion6 bundnte munici6n en l guerr culturl contr otrs n cionliddes, en prticulr l nces. En uno de los ml tiples episodios de est incesnte Kulturkam el crftico Gottied lhelm Fink protest6 irdmente nte l ide, sostenid por un publicci6n nces y trducid l le
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n en l a Neue Zeit schr t f r M u sik en 1834, de que el creador de la sin fn a modea no era Hay dn, sino Gossec. Fink se mostra ba inc luso ms indignado de que ta l propuesta hubiera sido traducida y pub licada de nuevo sin e l menor comentario editoria l en un peri6dico a lemn. La sinfn a moderna para gran orquesta era un honor que pertenec a «exc lusi vamente a los a lemanes, honor que na-
die puede rrebtrnos».
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E l chovinismo de Fink no era un caso aisl ado. Pocos afos despus, R obert Schumann comentaba que, «cuando un alemn hab la de sinf on.as, habla de Beethoven: para l, las
dos coss signicn lo mismo y son inseprbles», y
dfa: «Son su alegra, su orgul lo. El ita liano tiene Npo les, e l £ans su Re voluci6n, el ingls su marina... y el al emn tiene las sin fnas beethovenianas. Beethoven le hace o lidar que no puede exhibir ninguna gran escuela de pintores. Con Beetho ven, el alemn ha vuelto a ganar espiritualmente las batallas que perdi6 contra Napo len. Hasta se atreve
comprrlo con Shkespere».35 Y ichrd Wgner m niestr ms de un vez sentimientos similres en sus pri
BAmZ, n. 1, 5 de mayo de 1824, pp. 163 y 443. Vaset binElisa behEleonore Bauer, Wie eethoven au/den Socke kam, op. cit., pp. 8795, y Sanna Pederson, «A. B. Marx, Berlin Concer Life, and German National Identity», I9th-Centu Music, n. 18, 1994, pp. 87-107. Marx no condenaba toda la opera itaiana: en la dcada de 1820, e un pa ladn de las obras de Gaspare Spont ni, director musical en la core de FedericoGullermo III.
34 Gotried Wilhelm Fink, «Ueber die Symphonie», pp. 5II y 521522. Para otras referencias a la sinna como gner caractersticen te alemn, vase Carl Borromus von Miltitz, «Nachrichten: Dresden», Amz, n. 39, 22 de febrero de 1837, p. 26 («die so schne, dem Deutschen allein angehrige Gattung der Snonie»); la resea ana de la Primera sinfona de Gottried Preyer, AmZ, n. 41, 19 de junio de 1839, p. 484 («diese grosse Kunstgattung, die Ehre der Teutschen»); y August Kahlert, resea de la sinfoa Escocesa de Mendelssohn, Amz, n. 45, o de mayo de 1843, p. 341. 35 Robert Schumann, «Neue Symphonieen [sic] r Orcheste>, NZ/M, n. II, 2 de julio de 1839, p. 1. Un ragmento de la traduccin l ingls est adaptado a p artir de la versin que gura en Jon Fson, Rob ert Schumann and the Study of Orchestral Composition: The Genes of the First Symphon op. 38, Oxord, Clarendon, 1989, p. 19.
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meros escritos. La musica instrmental en s conjnto es «propiedad exclsiva del alemn», declaraba en s ensayo Uber Deutsches Musikwessen (Sabre l esen de l msic lemn, 1840). En la novela corta Ein glcklicher Abend (n trde /eliz 1841), Wagner hace qe no de ls per snajes-identicado senclla pero elocentemente com «R»-arme qe Beethoven, pese a no ser «ningun gene ral», al escribir la sinona Heroic vi ante s «el territorio donde poda lograr lo mismo qe alcanz6 Bonaparte en ls campos de Italia». Retrospectivamente, es posible considerar qe esas a maciones cltrales tan enrgicas pregran la desventra �a tendencia de gobieos de diversas latitdes a emplear artes de toda clase con nes polticos. Pr spesto, la este tizaci6n de la poltica no fe n fen6meno nacido en el siglo : desde antigo, ls gobernantes haban empleado las ar tes para proyectar na sensaci6n de grandeza y ferza pol ticas. Pero con el palatino amento de la participaci6n de las masas en la vida poltica activa, la c apacidad del arte para persadir, aplacar y entretener tvo consecencias cada vez ms imortantes (y siniestras). Ms adelante, Walter Benja m, T heodor . Adorno y otros atores mostraran el dao qe casaba el arte al servicio del Estado. Adoo fe es pecialmente sensible a la tilizaci6n de la musica tanto pr parte de ls regmenes democrticos com de ls totalita rios, qe la instrmentalizaban de n modo parecido para favorecer ss nes, y exhort6 a ls oyentes a resistirse a las simplcaciones interpretativas de todo tipo. Ni el nacionalismo cltral y poltico engendr6 la s
na, ni la sinfona engendr6 el nacionalismo, pero ls dos con vergieron en e l primer cuarto del sig lo XIX para con vertirse en partes de un conjunto ms amplio. T ambin era posib le poner al ser vicio de causas pol ticas y social es las formas vocal es de expresi6n co lectiva, com pr e jemplo e l oratorio o el coro oper stico, pero, ante el censor, ls textos a menudo tenan que ser ambiguos, y las ambientaciones, a l eg6ricas.37 En cambio, l a sinna of reca un medi unico para dar voz al sentimiento comnitario al margen del lenga je. Al carecer de programa o de texto, ls signi cados que se le atribuan eran opacos y variables. En mayor medida que cualquier otra forma artstica, proporcionaba un ob jeto ma leable cuyo poder radicaba en su carcter abierto, en su negativa a de jarse encasillar en un apartado de signcados concretos. Las sinfnas de Beetho ven ofrecen una c lara ilustraci6n de este poder poliva l ente: tras la fndaci6n del Segundo Reich, no ha habido sector del especro poltico alemn qe no las haya empleado para promover s casa. Desde la extrema izqierda has ta la exrema derecha, personas de casi todas las tenden cias han recrrido a las mismas obras para promover ss nes particlares."Drante la Republica de Weimar, ls iz qierdistas celebraban la Heroic com na obra revol cionaria, mientras qe ls derechistas oan en ella na repre sentaci6n del poder mitar. Los nacionalsocialistas del Ter cer Reich declararon qe la Sptim era «la sinona del trin nazi>, mientras qe ls comistas de la Republi ca Democrtica Alemana la interpretaron com na anti cipaci6n del trinf del proletariado. Y ls dos regmenes
chard Wagner, Uber Deutsches Musikwesen, 1840, en sus Ge sammelte Schren und Dichtungen op. cit I, p. 156; Bin glcklicher Abend, 1841, en ibid I, pp.147-148.
VaseJames Parakas, «Politic Representation and the Chorus in Nieteenth-Century Opera», I9th-Century Music, n 16, 1992, pp. 181202.
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se apropiaron de la Novena con el mismo celo, aunque pr razones diferentes.38 Todas estas interpretaciones comparten la conviccin de que las sinonas de Beethoven guardan relacin con cues tiones de importancia nacional que trascienden al plano del dividuo o e de una regin particular. En este sentido, quienes emplearon las sinnas de Beethoven para promo ver la causa del nacionalismo continuaron una tradicin que se remontaba a ls propios tiempos del compositor. En resumen, la sinona e el nico gner artstico que ls comentaristas alemanes de comienzos del siglo XIX hi cieron suyo. Los gneros literarios-el teatro, la poesa, la narrativa-tenan correlats en otras tierras y en otras len guas. Lo mismo caba decir de todas las ormas de msica vocal: en Europa entera se cultivaba la cancin, la pera y el oratorio. Tampoco ls alemanes podan proclamer nin gna ventaja en el campo de las artes visuales, pese a ls logros de Durero, Riemenschneider, Grnewald y ls Cra nach. Slo la sinfna, pese a no haber nacido en tierras ale manas, era considerada un gner esencialmente alemn. Y contaba con la ventaja aadida de tener la capacidad de trascender las onteras nacionales, al estar libre de las ba
rreras de l idioma. Aque lla f orma artstica era una encarnacin del nacionalismo que, al mismo tiempo, lo trascenda. LA POLTICA INTERPRETATIVA DEL FESTIVAL MUSICAL
David B. Dennis, Beethoven in German Politics, z870-z989, New Haven, Yle University Press, 199 6; Ulrich Schmitt, Revolution im Kon zertsaal: Zur Beethoven-Rezeption im z9. Jahrhundert Maguncia, Schott, 1990, pp 255-266. Sobrel a ideologa subyacente en la obra de diversos comentaristas del siglo xx vase Stephen Rumph, Beethoven er Na poleon op. cit. pp. 222245. Sore interpretaciones y usos divergentes de la Novena sinfona en particular, vase Andreas Eichho, Beethovens Neunte Symphonie Die Geschichte ihrer Auhrung und Rezeption Cassel, Brenreiter, 1993, y Esteban Buch, Beethoven's Ninth A Political Histo trad a l ingls de ichard Mller, Chicago, University of Chicago Press, 2003 [Existe traducci6n castellana: La Novena de Beethoven historia poltica de! himno europeo Barcelona, Acantilado, 2001].
La idea alemana de que la sinfna era un gner naciona l e cobrando erza pr e l modo en que se la interpreta ba y se la escuchaba: un nmero sustancial de msicos se reuna en un espacio pblico, ante un auditorio nutrido y a menudo heterogneo, para tocar la obra. En un moment y un lugar en que las libertades de reunin y asociacin es taban severamente limitadas, aquel la circunstancia no pas nad vertida. A l igual que la sala teatral o e l teatro de pera, la sala de conciertos adquiri tintes polticos, y la sn fona, el gner asociado ms ntimamente con la voz de la comunidad, e considerada con mayor empeo la expre sin idealizada de la armona social. Pr lo que a esto respecta, en tiempos de Beethoven la sinfn no era tanto un objeto com una experiencia, pues para el pblico las snfnas eistan casi exclusivamente cuando se las intrpretaba. A diferencia de una novela o incluso de una obra teatral, no era habitual leer o estudiar una sinona en momentos de ocio. Las partituras publica das eran la excepcin, no la regla. Cuando Homann escri bi en 1810 su resea de la Quinta, tuvo que combnar las partes instrumentales publicadas con un arreglo para pia no a cuatro manos; las primeras partituras orquestales de la obra no aparecieron hasta 182 6. Y aunque las transcrip ciones para piano y diversos conjuntos de cmara ayudaban a divulgar el repertorio sinfnico, todo el mundo saba que esas adaptaciones eran simples arreglos concebidos para evocar ls originales, no para reemplazarlos. La diferen
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ci rdicb no slo n l dismuci6n dl volumn y d l vridd dl sonido-spctos bstnt vidnts-, sio tmbien n l nturlz mism d l xprinci d l s cuch qu on l pblico. Al tnr nt si tn pocos interprts situdos tn scs distnci, los oynts no podn por mnos d socir l sonido procdnt d los instrumntos con los individuos qu lo produn Por otr prt, n qullos spcios tn pquos, los interprts y los oynts soln conocrs n prson: l msic r m nistmnt l rsultdo dl sfurzo d un solo individuo o d pquo grupo cuyos gstos sicos y cuys cpci dds instrntls rn vidnts pr todos Los spc tos colctivos, comunitrios, tnto d l producci6n coma d l rcpci6n, fltbn n qul mbint. En un sntido sir, Adorno sostndr n l siglo qu or sin n por l rdio n cs rprsntb, ni ms ni mnos, l «dstrucci6n d l sinfn» «Nd qu scuch un sin n n l situci6n burgusindividul d un sidn ci privd-rmb-pud pnsr qu st rspddo fsicmnt por l comunidd»39 L nturlz scil d l intrprtci6n d ls sios st cptd vivmnt n un cr6nic rdctd n Bruns wck y publicd n 1837 por l Neue Zeitschrt/r Musik d Schumnn
la interpretaci6n de obras instrumentales importantes, los m-
Teodor W. Adoo, Beethoven: Philsophie der Musik, op. t pp. 175-176; la traducci6n inglesa procede de Beethoven: The Philso phy a/Music, op. ct., p. 120.
ss s s s s ss s s s ss s s s s s solo s s s s s ss s s s s s s ss s las de Beethoven. T s s s Paris, Vena, Bern Lepzg s s s s s s s ts s s ss ss s s ss s s s sss Q st s ! s s s j s s ss s s s ts s ts I s s s s ss s s s s s s t s ss, v . s s t s u s zs s s Y t s s s s s s s s j st s , s s j s s j ss s u s Snfonia en do menor sj s s s s s s s j s s s u
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«M�sikalisches Leben in Braunschweig», NZ/M, n. 61837p. 57. La traduccin inglesa orecida es una versin geramente modicada de la orecida en Daid GratCultivating Music, op. cit. pp. 159-16 o. En el fndice del peridico, se atribuye el ensayo annmo a Wogang Ro bert Griepenker autor de Das Musik/est examinado ms adelante en este mismo capftulo. 4' Sore el papel de los msicos de orquesta acionados (en parti cularde los intrpretes de cuerda) en los estivales musicales durante la primera mitad del siglo XIXvase Ottmar SchreiberOrchester und O chesteraxis in Deutschlandzwischen I780 und 850, Bern, 1938; rem presinHldesheimGeorg Olms, 1978pp. 51-63. Sore el cremento de las orquestas de estivales en general, vase Klaus Wolgang Nieml ler, «Die Entwicklung des Orchesters bei den Musikesten des 19. Jahr hunderts» en Festschrt Chrtoph-Helmut Mahling zum 65. Geburts tag vols. ed. de Axel Beer Kristina Prr y Wolgang Ru Tutzing Schneider, 1997 II pp. 10091022.
f mentaban conscientemente una sensacin de diversidad entre ls intrpretes y ls oyentes que no poda lograrse mediante la creacin de un conjunto estable. E l hecho de que muchos de ls participantes no se conocieran-a l menos inicialmente -daba a esos acontecimientos un aura social de todo punto diferente a la que se encontraba en un am biente ms restringido y carente de carcter fsti vo. El f s tiva l musical proporcionaba un ro en el que ciudadanos procedentes de diversos mbitos geogrcos podan unirse para interpretar y asimilar las obras de compositores mayoritariamente alemanes. P r tanto, tales acontecimientos creaban, aunque s lo era durante dos o tres d as, ua comunidad de participantes unidos pr su de vocin a la esttica, un microcosmos de lo que podra ser una A lemania soada, basada en el poder cultural, ms que en el territorial. En eecto, cada uno de aque llos festivales se convera en un Estado en miniatura, en una reuni{ de varios das de cientos de msicos -en su mayor parte acionados y mles de oyentes. La msica serv fa tanto de cata lizador com d sublimacin de las aspiraciones po lticas y sociales de todos ellos, y las autoridades to leraban esos actos dando pr sentado su carcter artstico y apoltico. Pr consiguiente, no es de extraar que la sinfona ocupara un lugar tan mportante en esos festivales. Su tamao y su heterogeneidad tmbrica, proporcionaba un smulacro sonoro de la congregacin a ll reuida. La tendencia a r las sinn as com expresin de una comunidad rerz la idea de que sus interpretaciones constituan representaciones rituales de un Estado naciona l diverso pero coherente, que era de la sa la de conciertos existfa slo com proyecto La circunstancia de que esos actos estuieran organizados no pr el Estado, sino pr comits vicos de particu lares que entregaban gratuitamente su tiempo y su energa,
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con el publico, intercambiar miradas y olvidarse de todas las frmas establecidas. 40
Estos sentimientos de comunin social eran tanto ms intensos cuando se interpretaba una sinfona dentro de un stival de msica, com parte de una serie de conciertos celebrados durante dos o tres das, a veces anualmente, a veces ad hoc, y centrados en ls gneros de la sfna y el oratorio. El primer stival de este tipo se celebr en 1810 y su nmero no dej de crecer durante las dcadas siguien tes. Los festivales solan contar con el talento de entre doscientos y quientos participantes, y atraan a unos dos mil o tres ml espectadores. Su alcance, regional incluso suprarregional, superaba el de la ciudad o la serie de pueblos que solan poner a su servicio todas sus instituciones musicales. Al margen del director y de un solista instrumental o vocal contratados para la ocasin, ls intrpretes de estos festivales eran simples acionados que oean voluntariamente sus servicios.4' Los stivales de msica alemanes
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no hada sino incrementar la sensacin pasajera e contar con un Estao esttico autnomo y casi nacional. Los stivales e msica alemanes no eran un espec tculo pasivo, sino ms bien ua empresa coectiva cuyo xito escansaba en la participacin conjunta e los intr pretes y el pbico. Los testimonis e la poca ejan cla ro que el elemento social era en muchos aspectos, ms im portante que a calia e las interpretaciones. El nmero y el entusiasmo e toos los participantes era el criteri por el que se mea el xito e un festival. La rase «participa cin intensa» (lebhafte Teilnahme) o alguna variante e ella aparece al menos una vez en casi toos los testimonios s bre aquellos stivales. La palabra Teilnahme sugiere algo ms que la mera participacin: entraa connotaciones e una activia coectiva realizaa e moo corial y coo perativo. Por otra parte, estas cualiaes iban ms all e la saa e conciertos, pues el hecho e que un nmero tan grane e iniviuos puiera reunirse en un espacio p blco urante un amplio peroo e tiempo era, en muchos aspectos, lo ms importante e aquellos fstivales. Toos ellos cncluan siempre con un gran banquete cuyos brin is ociales constituan una ocasin singular para manies tarse pblicamente sbre istintas cuestiones. Una serie e actos sociales menos rmales-picnics, excursiones a parajes cercanos, pequeas reuniones en establecimientos ocales-oredan la oportunia e intercambiar ieas en privao con personas egaas ese lejos. En este sentio, la msica proporcionaba el pretex to para organizar granes reuniones sociales que, e otro moo, habran estao prohibias o habran sio objeto e severas restricciones. Con esto no preteno ecir que la msica tuviera slo u inters secunario; al contrario, el oratorio y la sinona constituan el principal fco e ac
ti vidad para centenares de intrpretes y para millares de o yentes. Y, entre esos gneros, se consideraba que l a sinf ona refejaba la estructura ideal de l a sociedad a la que aspiraban l os miembros de l pb lico: una unin heterognea de individuos cabales, una comunidad orgnica en la que cada una de las partes contribufa en la misma medida a la armona el too. Los crticos profesionales no siempre queaban satis chos con los resultaos musicales. Caa vez se quejaban ms el monstruoso tamao y e la pobre calia e las or questas e acionaos, sbre too cuano interpretaban sinnas En la caa e 1840, las consieraciones musi caes comenzaron a imponerse a este sentio e espritu co lectivo, y los stivales pronto egaran a estar ominaos por msicos prosionales, al menos entro e las orques tas. El benecio econmico se convirti en un an prio ritario, y con la relajacin graua e las leyes que restrin gan la liberta e reunin, la emocin e formar parte e una enorme congregacin voluntaria empez a perer su cualia istintiva. En la caa e 1850, estos festivales empezaron a aoptar una frma completamente iferen te: una serie e cnciertos profsionales celebraos en el lapso e unos pocos as. El elemento social segua sieno importante, pero las ejecuciones musicales ejaron e gi rar en too a l. Sin embargo, al menos urante iez aos tras la muerte e Beethoven, los festivales e msica eran acontecimien tos en los que lo social y lo musical estaban inextricable mente relacionaos. Eran actos esencialmente acio naos, organizaos como movimientos e origen popular, sancionaos por autoriaes ciuaanas, pero que, en lo relativ a sus objetivos prctics, estaban sostenios, a ministraos y realizaos por particulares. Los organiza
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dores, los participantes y los crticos solan evocar los para le lismos existentes con los festiv a les artsticos y atlticos de la antigua Grecia. La mezc la de be lleza y democracia que-al menos entre las c lases superiores-se daba
existentes en la antigua Grecia. Habida cuenta de esa varie dad tmbrica, «es posible concluir-armaba Marx-que tambin los griegos tuvieron sus sinfonas».+5 Lainclinacin delos alemanes de comienzos del sigloXIX a identicarse con los antiguos griegos desempe un pa pel crucial en la frmacin de su identidad nacional. Como los helenos de la Antigedad, los alemanes se consideraban una nacin agmentada polticamente, cuya erza resida en su patrimonio cultural. La idea de una sociedad actu rada, pero unida por su arte y que luchaba por la demo cracia, hizo que la Atenas de Pericles resultara tanto ms atractiva. En una resea del Festival Musical del Bajo Rin celebrado en 1842, Friedrich Engels observ que, mientras que los antiguos griegos slo conoan sus obras dramti cas medinte las representaciones que de elas se oecan, en la actualidad cuquiera poda leer obras teatraes , por tanto, disutarlas individualmente, sin necesidad de con tar con actores y pblico. Slo quedaba una frma artsti ca que no era posible conocer ms que asistiendo a su eje cucin: el repertorio de los fstivales musicales alemanes. «Est bien que el alemn celebre y cultive la msica, en la que reina sobre ls dems pueblos, pues slo l ha logra do sacar de sus prondidades ocultas el secreto ms nti
en la Hlade, haa que el pasado griego resultara tanto
ms atractivo para e l publico alemn de comienzos del si-
glo XIX. Los alemanes advirtieron que el arte serva en la polis griega como medio para crear y rerzar un sentimien
to de comunidad.4 Un analista de la poca seal que, como en el caso de las Olimpadas de la antigua Grecia,
la amplitud de la base de los participantes en los f estiva
les musicales, procedentes de todos los «ragmentados te rritorios alemanes», conducira un da a la Kunstnationaitt, ( «nacionalidad artstica») . En 8 26, otro comentaris ta subray que, como en los Juegos Ompicos o los Juegos stmicos de la Antigedad, el festival musical alemn tras cenda circunstancias como la de la posicin social o la pro cedencia geogrca. En su Berliner Allgemeine musika lische Zeitung, A. B. Marx public una extensa parodia s bre un manuscrito antiguo «descubierto» recientemente, obra de un tal Laso de Hermone, titulado Das Musikfest zu E p hyrae (K orinth) im dritten J a hre der I6. Olympiade El festival musical de ra [ C orinto] en el terc er ao de la decimosexta Olimpada), proijo «texto» con un «comentario» seudoerudito ms prolijo an. Segn el manuscrito, la or questa del fstival estaba rmada por unos ochocientos in trpretes e inclua poco menos que todos los instrumentos 43
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VeasJosfChytr, The Aesthetic State, op. cit. «Grosses Musiest zu Zerbst, den 15ten und 16tenJuy 1827», Am, n. 29, 25 d juio d 1827, p. 522. Dr. Dycks, «Das gross Nidrrhinisch Musikst 1826, in Dssldor, n Cilia n. 5, 1826, p. 6. 42
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nnio, «Ubr in nurich augdns Manuscript ds Lasus von Hrion, btitlt: Das Musst zu Ephyra (Korinth), i drittnJahr d 6. O lypiad», BAm, n. 1, 1824, pp. 365-369 y 373 378. 6 Sor la tndncia d los alans a idnticars con los antguos grigos, veas Eliza May utlr, The Tyranny of Greece over Germany, Cabridg, Th Univrsity Prss, 1935; Edward Craig, The Mind of God and the Works of Man, Oxord, Clarndon, 1987, pp. 162-164 (sbr l Hyperin d Hldrin) y Suzann L. Marchand,Down from Olympus: Archaeology and Philhele nism in German I0-I0, Prcton, Prin cton Univrsity Prss, 1996, pp. 4-6. 45
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mo del espritu humano y expresalo con notas. Por tanto, slo a l le ha sido dado sentir el poder de la msica y com prender enteramente el lenguaje de los instrumentos y del canto».7 El chovinismo de Engels, muy comn en su po ca, no debe haceos pasar por alto la pronda compren si6n de la naturaleza social de la sinna que demuestra el autor. El acto mismo de escuchar una obra de esa clase era socialmente frmativ. Otros Estados haban descubierto ya que los fstivales musicales pod an promo ver un sentimiento de unidad nacional. El Festival Hndel celebrado en Lndres en 1784 fe en gran medida un nstrmento al seicio de la Corona, patrocinado con la intenci6n manesta de mentar un sen timiento de nidad y orgullo nacionles. El festivl combi n6 erzas vocales e instrumentales durante varios das para celebrar a un hroe nacional que haba nacido en Alemania. La primera edici6n cosech6 tal xito que hasta 1791 se ce lebr6 anualmente un stival similar, y el nmero de parti cipantes se multiplic6 por ms de dos, desde lo s quinientos del primer ao aproximadamente hasta los ms de mil del
ltimo. Por su parte, los lderes de la Revoluci6n ancesa reconocieron al punto la capacidad d la msica para gl vanizar emociones colectivas. Segn Mirabeau, en la ran cia postrevolucionaria los festivales deban desempear la misma nci6n que en la Roma y la Grecia antiguas: armar mediante el ritual la identidad esencial de los gobeantes y los gobeados. En los vertiginosos aos transcurridos en tre la toma de la Bastla y la muerte de Robespierre en 17 9 4, el Directorio organiz6 una serie de festivales cada vez mejor preparados en los que la msica-esenciamente, la msica coral-desempeaba un papel crucial. Sin ebargo, ng gobeante len de la poca aprovech6 estos modelos. En vez de ello, los primeros fes tivales musicales alemanes eron el resultado de niciati vas ciudadanas y privadas. El prmer acontecimiento de esta clase, celebrado en Frankenhausen (Turingia) los das 20 y 21 de junio de 1810, sirvi6 de modelo para los stivales ce lebrados con posterioridad en todo s los territoris de len gua alemana. Los elementos esenciales eron la participa ci6n de irectores de prmera lnea (Ludwig Spohr y Georg Friedrich Bischo), el predominio abrmador de los msi cos acionados, n pbico legado a veces desde muy le jos y la mportancia concedida al repertorio sin6nico y a los oratorios. El programa del primer da comenz6 con Die Schopfung (La crea6n) de Haydn, y el segndo da conu
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Friedrich Engels, «Rhenische Feste», Rheinche Zeitung, n. 134, 14 de mayo de 1842, en Karl Marx y Friedrich Engels, Gesamtausga be, secci6n primera, volumen tercero, Berln, Dietz, 1985, p 353: «Und woh mag der Deutsche die Mus, in der er Knig ist vor alen Vlke, feie und pegen, denn ie es nur ihm gelungen ist, das Hchste und Heiligste, das innerste Geheimn des menschichen Gemths aus seiner verborgenen Tiefe an's Licht zu bringen und in Tnen auszusprechen, so ist es auch nur ihm gegeben, die Gewalt der Musi ganz zu empden, die Sprache der Instrumente und des Gesanges
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49 George Mosse, The Nationalization of the Masses Political Symbolism and Mass Movements in Germany from the Napoleonic Wars through the Third Reich Nueva York, New American Librar, 1975, p.13 [existe traducci6n castellana: La nacionalizaci6n de las masas simbolismo poltico y movimientos de masas en Alemania desde las guerras napole6nicas hasta el Tercer Reich, Madrid, Marcial Pons, 2005]; Mona Ozouf, Festivals and the French Revolution, Cambridge (Mass.), Harard Uni versity Press,19 89; Laura Mason, Singing the French Revolution Popular Culture and Politics I787-I799, Ithaca, Coell University Press,1996.
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y6 con una interpretaci6n de la Primera sinfona de Beetho ven. Al ao siguiente, el festval comenz6 con la Segunda de Beethoven y concluy6 con Die Schpfung. Despus de una nterrupci6n de dos aos a causa de la guerra, en 1815 se re anud6 festiva con un tono claramente nacionalista y con el ttulo «Celebrai6n musica de una victoria alemana», en conmemoraci6n del segundo aniversario de la victoria alia da sobre ls anceses en la bata de Leipzig en 1813. En el Allgemeine musikalische Zeitung de Leipzig, Car Maria von Weber lanz6 una solicitud de suscripciones por anticipado, en la que se aseguraba a los posibles asistentes que el magis trado de la ciudad fciitara el alojamiento de todos los visi tantes. El eje del concierto·del prmer da fe la nueva can tata de Ludwig Spohr, Das befreite Deutschland (lemania liberada), para orquesta, solistas vocales y tres cors, que re presentaban el Volk alemn y ls ejrcitos £ans y ruso. En el programa del segundo da guraba la Sinfona en do mayor K. 551 piter)de Mozart, ejecutada por una orquesta des de ciento cincuenta msicos. Las cebraciones concluyeron con la nterpretaci6n de un texto escrito especiamente para la ocasi6, cantado con la msica del hmno de Prusia, Heil i im Siegerkranz (ms conocido en tierras de lengua ngle sa como God Save the King) Segn un testmonio de la po ca, el pblico se uni6 al canto en la segunda parte de cada estro, lo que cre6 un «ecto prondamente conmovedor, aunque slo fera por el rmidable volumen de unas mil vo ces acompaadas por los instrumentos.' El nmero y el alcance de los festivales musicales aumen taron rpidamente en los aos siguientes, con concentracio-
nes en ciudades com Nremberg, Magdeburgo, nigs berg, Elblag, Breslau, Mster, Zerbst y Hale. Bischo fr m6 parte integrante de numerosos actos, y particip6 en fes tivales celebrados en Hldesheim (1817 ), Hanver (1817 ), Helmstedt (1820), Quedlinburg (1820 y 1824), Beburg (1821), Pyrmont (1825) y Halberstadt (183 3). Sn embargo, el Festival Musical del Bajo Rin e, con mucho, la ms gran de, exitosa y estable de todas esas iniciativas. Celebrado por primera vez en 1818 y existente an en la actualidad, en sus primeros deceios se celebraba ateativamete en Dssel dorf, Colonia, Aquisgrn y Elberfeld. Una junta de gobier no rmada por autoridades municipaes, ciudadanos parti culares y una muestra representativa de comerciantes, ban queros, ndustriaes, abogados otros miembros importan tes de la burguesa acomodada elega anualente el progra ma y los participantes. El nmero de intrpretes creci6 a un ritmo constante: de unos trescientos en ls primeros aos ( ciento veinticinco msicos de orquesta y ciento sesenta y ocho cantantes de coro) a ms de cuatrocientos a mediados de la dcada de 18 3o (ciento cincuenta y tres msicos de or questa y doscientos sesenta y seis cantantes de coro). El festival de 18 1, celebrado en Colonia, atrajo a ml qunientos cincuenta espectadores con el programa del primer da, en el que se interpret6 el oratorio de Friedrich Schnei der Das Weltgericht (El ltimo juicio) y a ml setecientos ochenta y dos con e l concierto del segundo da, en el que guraba, entre otras piezas, la Quinta sinfona de Beetho ven. Un lleto pubicado con motiv del fstival celebra-
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° Carl Maria von Weber, «Musikfest zu Frankenhausen n Thri
gen», Am, n. 17, 27 de septiebre e 1815, pp. 63-6. 5' «Nachrichten», Am, n. 17, 1 de noviebre d e 181, p. 770. 0
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52 Ceclia Hopkins Porter, «The New Public and the Reordering of the Musical Establishent: The Lower Rne Music Festivas, 1816 1867», I9th-Centur Music, n. 3, 1980 , pp. 2II224. 53 nnio, «Das Musikest in Kln a hein 1821», Am, n. 23, 12 de septiebre de 1821, p. 633. 0
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do en Elberfeld en junio de 1827 (tres meses despus de la muerte de Beethoven) oece una lista con los nombres, la profesin y el lugar de residencia de algunos de los asisten tes.54 La mayora proceda de localidades prximas, situa das en la regin del Rin-Ruhr, pero n nmero sustancial recorri distancias considerables para participar en el festi val. A casi todos se los identica como «comerciantes», pro cedentes de lugares tan lejanos como Hamburgo, Frnc ort, Brunswick, Fulda, Nremberg, Gera (Sajonia), Bran demburgo y l Tirol; media docena de elos llegaron desde Berln, y ms de una docena desde la lejana Bohemia. Entre el pblico guraban asimismo estudiantes de Bremn, Lu beck, Harburg, Trveris y Altenburgo (Sajonia); un aboga do de Frncfrt; pintores de Magdeburgo, Berln y Viena; un arquitecto de Trveris; un inspector postal de Mns ter; un comerciante de instrumentos musicales de Sajonia; un notario de Coblenza; un carretero (Fuhrmann) de Mon schau y otro de Gladbach, y media docena de representan tes de la noblezabarones y condes, en su mayor parte de la zona, aunue uno proceda de Berln La divrsidad social, proesional y geogrca de esta con currencia resulta lamativa Pocos empeos colectivos al margen de la Iglesia, podan exhibir semejante variedadLa dierencia cualitatia entre los conciertos de los fstivales y los conciertos habituales parece tanto ms pronunciada si recordamos que, a coienzos del siglo XIX, la poblacin de lengua alemana era en su mayor parte rural, y sus territo rios no contaban con centros urbanos demasiado grandes
En 1800, Berln tenfa una poblacin de unos 173 ooo habitantes, lo cual representaba nicamente una pequefa parte de la de Pars (581 oo o) oLondres (1100 oo o millones). A comienzos del si glo XIX, slo sesenta y cuatro ciudades de la Europa germanfona pod an vanag lori arse de contar con una poblacin superior a los diez ml habitantes55 En ocasiones, los conciertos podan ser de un tamao enorme. La nterpretacin de la Novena de Beethov en organizada por Ferdinand Ries en 1825 contaba con una orquesta y un coro que sumaban unos cuatrocientos msicos56 La escasez de tiempo en los ensayos hizo que no pu diera interpretarse el scherzo. Sin embargo, a partir de los tres movimientos restantes, un cronista annimo oy en esta nterpretacin un reejo de la sociedad en su conjunto: Nos parece que el maestro quera representar con estos movi mientos insrumentales [ ...]el desorden, las erzas y los impul sos de las grandes multitudes-pr ejemplo, en un festival po pular [Volks/est]-, en las que a veces una voz poderosa se abre paso ac la, pero pronto se pierde entre el barulo, el renes y el jbo desenfrenados, hasta q ue al n el cantante logra camar este tumulto. Todos siguen su llamamiento y e ntonces comienza el «Canto de la alegra», al que todo el pueblo [Volk] suma su voz [einstimmt]. La meloda de este canto slo puede causar todo su efecto si la canta la mayor multitud posible de personas.57
55 Matthw Lvingr, Enlightened Nationalism, op. cit, p. 56 Entr 362 y 432, sgn los tstimonis d la epoca; veas Letters 21.
tung der N iederrheinischen Musikfeste in der ersten He des neunzehn ten ]ahrhunderts, 2 vols., Dssldorf, Lintz, 1940- 1941 (Dssldorfr Jahrbuch, n. 42-43), II, pp. 241- 243.
to Beethoven and Other Correondence, 3 vols., d. d Thodor Albrcht, Lincon, Univrsity of Nbraska Prss, 1996, III, p. o, nota 3 57 «Das Nidrrhinisch Musist, 1825 in Aachn», a, n. 4, 1826, p. 67: «Uns scheint dass der Meister in diesen Instrumental-Stzen [. . . das Verworrene das Treiben und Dgen grosser Massenz. B. bei einem Volksfestehabe darstelen wollen in we/chem sich zuweilen hie und da eine gewaltige Stimme Bahn scha aber bald im Gewirre, im Tau
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54 Veas apendic prro d Juius Geschichte und Bedeu 0
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Dentro de este marco, no es de extraar que la Novena se convirtiera pronto en el non plus ultra del repertorio sinf6nico del f stival musical. Tal circunstancia no se debe slo a que el ltimo movimiento introduce un coro y, por tanto, une uerzas instrumentales y vocales, sino tambin, como dice el annimo comentarista, a cmo se unen esas uerzas. La meloa del «no de la alegra» aparece slo despus de que hayan sido descartados temas de los tres movimien tos anteriores. Primer se oye en la s cuerdas graves y luego va atrayendo uno a uo a otros instrumentos, cuyo registro es cada vez ms agudo, persuadindolos para unir suser zas, por as decirlo, a la causa comn del tema. Peo slo despus de un nuevo obstculoel retorno intensicado de la disonante fanfarria con la que haba comenzado el mo vimientoentran por las voces, venciendo de una vez por todas las dudas y los tormentos previos. Este proceso de conontacin (la disonante nfrria), descarte (de los temas previos), contrapropuesta (la meloda del «o de la aegra» en su forma instruental) y consumacin (la adicin de las oces) reeja e l tipo de lucha por la unidad socia ue imperaba en la sociedad alemana de la poca. La propia meloda del «no de la alegra» era considerada un canto popular o ua «cancin soia» (geseliges Lied), es decir, una pieza concebida para ser cantada en un am-
biente amistoso y para promover sentimientos de aterni dad. Una resea de una interpretacin de la Novena dirigi da en 1827 por Felix Mendelssohn seala que la dobleuga en la que se combina la meloda «a modo de coral» de Seid umschlungen Miionen con la «cancin popular» Freude schner Gtterfunken maniesta la «participacin gradual de la sociedad» en un conjunto que no cesa de aumentar; maniesta, en efecto, la creacin misma de un Estado.58 LA SINFONA COMO DEMOCRACIA
La tendencia a interpretar tanto los festivales musicales como las sifnas desde una perspectiva poltica es evi dente en un texto de ccin escrito por Wolfgang Robert Griepenke en 183 8, Das Musikfest oder Die Beethovener (El festival musical o Los beethovenianos). Griepenkerl (1810-18 68)e novelista, periodista y ctico musical, ade ms de uno de los primeros y ms entusiastas paladines de Berlioz en Alemania. Bas libremente Das Musikfest en el programa y los intrpretes del festival musical celebrado en su Brunswick natal en juo de 183 6. En aquela ocasin, entre los directore· s haban gurado Friedrich Scheider, Heinrich Marschner y Ludwig Spohr; e l stival haba co menzado con El Mesas de Hnd l (cantado en alemn) y 59
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me! und wilden Jubel untergeht, bis endlich dem Sanger es geingt, den Tumult zu stien. SeinerAuoderung folgen dnnAle, und nun beginnt ds Lied der Freude, in welches ds gnze Volk einstimmt Die Meldie dieses Liedes knn nur in mglichst grosser Msse gesungen, Wirkung thun» En la cr6nca de Deycks sbre el Festival Musical del Baj n de 1826 puede encontrarse una interpretaci6n similar de la Sinfon en re myor de Ferdinand ies, en la que, ua vez ms, se ye la gozosa con currencia a una gran asamblea; vase Dr. Deycks, «Das grosse Nieder rhenische Musikfest 1826, in Dsseldor, c n 5, 1826, p. 72.
An6nimo, «Felix Mendelssoh-Barthold, in Stettn», BAmz, n. 4, 14 de marzo de 1827, pp. 86-87: «uch eine Fuge ht de r Komponist us dem immer ger usgeonnenen Volksthem gemcht, wh scheinlich um die Menge der immer mehr theilnehmenden Gesesch ddurch zu versinnlichen» 59 Para un examen del papel de la Noven sinfon en la novela de Griepenkerl, vase David Ley, «Wolfgang Robert Griepenkerl and Beethoven's Nnth Sy phony, en Essys on Music /or Chrles Wrren Fox ed de Jerald C. Graue, Rochester, (N. Y.), Eastman School of Mu sic Press, 1979, pp 103-n3
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ro, el ditirambico y rrebtdo Pnro del siglo XIX, que
cnt ls luchs de sus hermnos, luchs que n no hn lcnzdo su objetivo». En otro punto, nos entermos de que Peier h mrcdo ese psje en su ejemplr de l pr titur con ls plbrs «Neunzehntes ]ahrhundert» («Siglo diecinueve»). L Novena sinfona provoc recciones mas intenss . Mientrs siste un ensyo, Pfier declr que el primer movimiento es «l luch de lo ntiguo y de lo nue vo, l portentos btll de gigntes y titnes de nuestr poc». Y en el psje del ltimo movimiento en elqu el coro enton pr vez primer ls plbrs «Freude, schner Gtterfunken» el parroco-personje mordz y cnico se pone de pie y grit enigmaticmente: «Quien sep qu put se ocultb detras de este Freude desde el dque n ci6, que se proveche!». 62 Un lc6nic not pie de pa gin proporcion l respuest: «Er l libertd [Freiheit». L censur-viene decir el parroco con ese estllido ex trvgnte-hb impedido Schiller expresr el verd dero objeto de su od, y hceque l mismo se exprese con plbrs enigmatics. As nci6 el mito, persistente y l p recer indeleble, segn el cul An die Freude er en el fndo un od l ibertd, masque l legr. o existe l me nor prueb deque tl fue l intenci6n de Schiller, pero l ide sigui6 circulndo y lcnz6 su maxim expresi6n en l hist6ric interpretci6n de l Novena sinfona dirigid pr Leonrd Bestein poco despus de l cd del Muro 61
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de Berlin en 989, en laque la palabra F reude fe de hecho
reemplzd pr l plbr Freiheit 63 Que un rdicl (Pf eier), un rist6crt (Adlbert) y un clrigo (el parroco) tegn el mismo concepto de ls sin-
fonas de Beethoven testimonia la ca pacidad de esas obras
pr dr lugr tles interpretciones, monumentlm� nte sntticas. Los tres consideranque han marcado el comienzo de una poca en laque el arte ya no es un asunto indivi dual, sinoque com pete ala sociedad en su conjunto. Segn Adalbert, se trata de «nueve asombrosos agentes impulso-
res de unos tiempos extrordinrios» que «expresn ls motivaciones ocultas y desenfrenadas del siglo». Las sin fnas de Beetho ven antici paron la R evoluci6n de 1830 en
Frnci, «el primer grito de btll» de un grn trnsor mci6n socil. Con Beethoven, declr Adlbert, «el rte h dejdo de ser un juego». Huba un tiempo en el que lgunos sueos solitrios junta un rroyo ssurrnte, l burrd chchr de ls t6rtols y un frm torturd cred con el sudor de l ente ps bn por ser rte verddero. Es po_c psdo Ese bsolutismo ridculo del individuo h tocdo su f. L grn vid pblic [. ] es or el verddero tller del rtist Aqu debe l seguir el pulso de un crisis portnte. [...] Por tnto, el re y no es l peque cm pn que dobl por el individuo isldo, condendo, sno l grn cmpn de ls nciones que resuen lo lrgo de los siglos 64 63
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Ibid., pp. 152-153. Sohre la asociaci6n de Pndaro y la sinfona, vase ms arriba, p. 4. 62 Ibid., p. 185; p. 20: «Wer da weiss weheoentlche Metze diese verkappte "reude Schers vn Geburt wa der fahe sie!»; « s war die Freihei»
Para una perspectiva general sobre el mito d e «Freude» como eu femismo de «Freeit» en An die Freude de Sciler, vase Cristop Bruckmann, «Freude! sangen wir in Trnen, Freude! in dem tiefsten Leid." Zr nterpretation und Rezeption des Gedicts An die Fre de" von Friedric ,]ahrbuch der Deutschen Schiergeseschaft, n. 35, 199 1, pp. 08II2. 64 Griepenkerl, Das Musik/est, p cit, pp 590 «Es gab eine Zeit 0
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Por su parte, Pf ei er llega aproximadamente a la misma conclusin. En la segunda edicin dela nove la, Griepenker l a adi una seleccin pre limiar de «Documentos del legado de l organista Pfei er». Estos textos poco tienen que ver
con la msica; en su lugar, vuel ven una y otra vez al imperatv de tender puentes entre el individuo y la sociedad. La humanidad puede lograr tal cosa mediante el concurso
(en orden ascendente) de la religin, la losoa y e l arte: la jerarqua de Hegel, aunque reorganizada para dar prioridad a l arte. Y la msica es la discip lina ms perfectamente capacitada para realizar los ideales del arte.
Los an lisis que oece la no vela sobre las sinfonas de Beethoven tratan repetidamente de su «humor», cualida que en la actualidad estaramos ms inclinados a llamar
«irona». Tanto Pfeier como Adalbert subrayan la capa cidad de esas obras para yuxtaponer con elocuencia ele-
mentos aparentemente incompatib les. Dichas yuxtaposi-
ciones, segn Pfei er, reejan «e l gran panorama del mundo», n e l que «todas las cosas, grandes y pequeas, veloces y lentas, dbi les fuertes», adoptan una f orma unicada y tangible.da lbert ve en tales contrastes «el verdadero propsito de l arte»: la sntesis (o, como mnimo, la ilusin temporal de una sntesis) de lo nit y lo inito.65 A continuacin, compara a Beetho ven con Sha kespeare y Jean Paul, wo d as einsame men am murmelnden Bac h, l angweil iges Tur teltaubenge schwtz und ei ne i m S chwei des An gesi chts her aus gequlte Form Jr wahre K un st galten. Diese Zei t ist nic ht meh ener cherlic he K un stab solutismus des Ind ivid uum s hat seine Endscha erreicht Da s gr oe f s entlic he Leben[ . ] d iese s istjetzt di e eigentl iche Werkstat d es K n stler gen [. .] So ist ao se einer bed eutend en K rise veol H ier so er die Pul d ie K unst nic ht mehr da s Ar mesnd ergl ckc hen eines verei nzelten d viduum s, sonde die gro fe Glocke der Nationen, welche ur ch di e Ja h hunderte ha» 65 Ibid, pp. 33 y 78. 240
EL NACIONALISMO
cuyas obras eran famosas por sus contrastes inesperados y llamativos.Haydn es una pa loma, Beethoven un guila, y la diferencia que el oyente percibe entre sus obras es comparable a la sensacin de ascender a las nubes con dos pares de alas muy distintas. En el caso de Haydn, los contrastes musicales no aparecen presentados con aspereza suciente: «Nos aferramos, ansiosos, a tes ilusorios, queremos suavizar las cosas y construir puentes sobre esos abismos, que habra que sobrevolar con las alas de un guila»66 En Das Musik/est, todas esas idealizaciones de las sinfonas de Beethoven llevan al desastre en la vida real En efcto, la trama de la novela presenta la historia de una revolucin fallida, que incorpora una crtica de su propia premisa: la de que la msica instrumental poda servir como catalizador del cambio social. Las cosas acaban igual de mal para los listeos que se confabulan contra «los beethovenianos». Los comerciantes son sentenciados a seis meses de prisin y obligados a pagar los costes del festival que han saboteado El periodista queda sin castigo «en consideracin a S stupidez e inocuidad» Adalbert y el prroco parten al exio En un eplogo brevsimo, nos enteramos de que durante aos n hay noticias de la pareja, y de que slo al cabo de mucho tiempo se dice haberla visto en Francia e Inglaterra, «en las ms misteriosas circstancias» Pero sus huellas, como nos infrma la ltima fase de la nove la, «se pierden . donde desee el lector» El espritu de los beethovenianos est al mismo tiempo en todas partes y en 66 Ibid. p 7 9: «Der Haken ist: die Gegenstze deren Glieder Jr Manche Welten auseinander lieg en wer den nicht schro genug heraus gestelt man wagt es nicht dem Meister z u olgen man hlt ngstlich vorgespiegelte Grenze n est man will ausgleichen man wll Brcken ber Abgrnde bauen w o man eben auf Adlerfittigen hinbers chweben solte»
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ninguna. Para que contine la revoluci6n, debe ser impu sada por los oyentes. Al nal de la vida de Beethoven, sus admiradores haban otorgado a su msica-y concretamente a sus sinnas una importancia nacional que l no haba buscado ni cul tivado. El discurso ledo en el uneral de Beethoven, escri to por un amigo suyo, el poeta Franz Grlparzer, comien za con estas paabras:
EPfLOGO ESCUCHAR LA FORMA: EL REFUGIO DE LA MSICA ABSOLUTA
Aexander Weelock Tayer, Thayer's Lie ofBeethoven, op. ct, p.1057.
a politizaci6n de la msica instrumental-o, para ser ms preciss, la politizaci6n de la escucha de la msica ins trumental-e un en6meno surgido en los tiempos de Beethoven que se intensic6 sin cesar en las dcadas si guientes. La sinna, considerada una expresi6n idealiza da de unidad social y democracia poltica, lleg6 a ser vis ta por rculos cada vez ms amplios como un medio para criticar el carcter intrnsecamente particularista y autori tario de una Aemania polticamente acturada, dominada por la nobleza y la aristocracia. Con la relajaci6n palati na-en la prctica, aunque no en los principios-de la cen sura y de la vigilancia, los comentaristas se sintieron cada vez ms nvalentonados para comunicar sus interpretacio nes de esas obras, examinadas desde un prisma poltico. Que en 1841 se pulicara una segunda edici6n ampliada de la novela de Griepenkerl dice mucho sobre el aumen to de la disposici6n de los escritores a maniestarse contra el statu quo poltico No por azar e en la dcada de 18 3 o cuando los crticos empezaron a emplear metoras polticas para describir el paisaje musical. En una resea publicada sin ma en 18 34, Robert Schumann propona diversas maneras de concebir las «cciones» y los «partidos» musicales que considera ba propios de la poca. Propona dividir el espectro musi cal de varias rmas: «libera, moderado y legitimista», «ro mntico, moderno y clsico» o «derecha, centro e izquier
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Ante la tumba del difunto, somos en cierto modo los represen tantes de toda una naci6n, de todo el pueblo alemn, y lamen tamos la prdda de la aclamadsma mtad de aquello que nos qued6 del esplendor pasado de nuestro arte natal, de todo el esplendor espiritual de la patria. Sin embargo, vive todava-jy le deseamos larga vida!-el hroe potico de la lengua alemana [es decir, Goethe]; pero el ltimo maestro del canto armonioso, el 6rgano de la concordia espiritual, el heredero y multiplicador de la fama inmortal de Hndel y de Bach, de Haydn y de Mozart a no es aqu, mientras nosotros lloramos sobre las cuerdas rotas del arpa que ha quedado en silencio. 67
La idea de que un artista era capaz de unir a todo un pue blo resulta extraordinaria para la poca. El hecho de que, adems, ese artista se dedicara principalmente a compo ner msica instrumenta, y no al cultivo del idioma, otorga a esa reacci6n pblica un carcter aun ms extraordinario.
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EPILOGO
EPILOGO
Sin embargo, el lamamiento ms elocuente y perdurable contra la politizacin de la escucha fe, con mucho, el lan zado pr la pluma de Eduard Hanslick (1825-1904). An no tena treinta aos y era un jurista relativamente oscuro y un crtico musical a tiempo parcial, cuando public su Vom
f rma e s su contenido. Hans lick compara la manifestacin ms pura de la msica con el arabesco, un disefo abstracto su amente intrincado casi siempre, que no intenta representar objeto alguno. En ciertos aspectos, la perspectiva de Hans lick es simlar a la de Kant, quien, ms de sesenta aos antes, haba asig nado la msica instrumental y el papel pintado a la misma categora esttica de formas abstractas sin carcter repre sentativo. No obstante, as com Kant se enrent con la cuestin de si la msica pertenea a las artes «agradables» o a las «beas» artes-y acab declarando que la msica era o la ms noble de las artes agradables o la ms hum de de las bellas artes-, en cambio Hanslick asocia direc tamente la msica con el Geist es decir, con el espritu , pr tanto, con las beas artes, las artes de la belleza. Hans lick se guarda de tratar la cuestin de cm es posible tal cosa y vuele repetidamente a la idea del carcter nico de la msica, insistiendo en que ls elementos musicales (me loda, armona, ritmo) son get/iges Material material que puee ser habitado pr el Geist. El tratado de Hanslick no tard mucho tiempo en con vertirse en el maniesto del frmalismo musical, el fctor aglutinante de todos aquelos comentaristas que ntenta ban proteger la msica instrumental-, pr enca de todo, las sinnas de Beethoven-de la invasin de la po ltica. Segn esta lnea de pensamiento, la obra musical es autnoma y no referencial; aunque puede estar sujeta a di versas interpretaciones, stas nada tienen que ver con la verdadera esencia de la obra. Escuchar-recuerda Hans
Musikalisch-Schnen: Bin eitrag zur Revion der Ashetik der Tonkunst (Sbre la beleza musical una contribuci6n a la revisin de la esttica musical) en 18 54 Revis ese tratado a lo largo de las diez ediciones, com mnim, que conoci el texto, publicadas durante ls siguientes cuarenta y ocho aos. La tesis del libro es breve y est presentada de forma atractiva. Hanslick sostiene que la beeza musical no re side en un contenido supuestamente emocional, sino slo en su forma. Reconoce que la msica tiene la capacidad de despertar inmediatamente emociones e incluso admi te la posibilidad de describirlas con metoras, pero insiste en que «las frmas sonoras en movimiento constituyen el contenido y el objetivo nicos y exclusivos de la msica»." Aunque slo emplea una vez la expresin «msica absolu ta» (reine, absolute Tonkunst) abraza la concepcin misma que Wagnr haba desdeado: la de una msica autnoma separada claramente de todo lo exterior a ea, incluidas las dems artes. La belleza de la msica-insiste Hanslick-es intrnseca y especcamente musical. Y la msica es nica entre todas las artes pr su fusin de frma y contenido: su 1852, I, pp. 132-133 y 170; II, p. 164. Para otros anlisis sobre la crtica conservadora en la dcada de 1840, vase Ulrich Schmitt, Revolution im Konzertsaal, op. cit. pp. 180-190. " Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schnen op. cit., I, p. 7 5: «T-
nend bewegte Formen sd einzig und allein nhalt und Gegenstand der Musi». Hanslick modic6 la tima ase para que, a partir de la tercera edici6n (18 5), dijera lo siguiente: «Der nhalt der Musik sind tnend bewegte Formen».
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Vase Lothar Schmidt, «Arabeske: Zu einigen Voraussetzungen und Konsequenzen von Eduard Hanslicks musikalsichem Formbegrif, , n. 46, 1989, pp. 91-120 12
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fundas y secretas con la naturaleza, el signicado de las notas se eleva muy por encima de ellas mismas y nos permite percibir lo to en las obras del genio humano. Como los elementos de la msica-timbre, tono, ritmo intensidad, suavidad-se en cuentran en todo el universo, en l a msica volvemos a encont rar el universo entero 16
idealismo. Inmediatamente antes de la rase ms citada de la obra, segn la cual «las rmas snoras en movimiento constituyen el contenido y el objetivo nicos y exclusivs de la msica», en origen habfa introducido una tesis que conectaba directamente su argumento con l as traiciones del idealismo esttico. El pasaje en cuesti6n ( con las partes suprimidas posteriormente resaltadas en cursiva) decfa as:
Dicilmente puede sobrevalorarse la mportancia de este pasaje y de su eliminaci6n posterior. La armaci6n de Hans ck sobre la esttica idealista podrfa haber sido escrita per ctamente medio siglo antes por Scheing, pero consti tuye el punto culminante de su completa «revisin» de la esttica musical. La supresi6n del pasaje no e un cam bio menor, un pequeo retoque. Al prescindir de l a pero raci6n de su discurso, Hanslick transrm6 el carcter del discurso mismo. La eliminaci6n no obedeci6 a un cambio repentino de ideas. Mientras preparaba la segua edici6n de Vom Musi kalisch-Schonen, Hanslick suprimi6 otros llamamientos al .: «Dieser gestge Gehalt verbndet nun auch m Gemth des Borers das Schone der Tnkunst mt alen a ndern gr/en und schonen Ideen Ihm wrkt de Musk ncht bls und abslut d urch hre egenste Schonhet, snde zuglech als tonendesAbbld der gr/en ewegungen m Welta Durch tefe und geheme Naturbezehungen stegert sch de edeutung der Ton e hch ber se selbst hnaus und t uns n dem Werke me1schlchen Talents mmer zugleh das Unendlche hlen. a de Eleente der Musk Scha, Tn, Rhythmus, Strke, Schwche m ganzen Unve sum sch nden, s ndet derMensch weder n der Mus das ganze Unversum» A partir de la tercera edici6n (1865), Hanslick e ms lejos todava en su de borrar cualquier rerencia al idealismo y elimi6
Si ahora preguntamos qu se expresa con este material sonoro, la respuesta es: ideas musicales Una idea musical a la que se le haya dado forma constituye ya belleza aut6noma; es ya un en s misma y en absoluto un medio o un material para la representaci6n de sentmientos o de pensamientos, p p 6 j !e . Las ormas sonoras en movimiento constituyen el contenido y el objetivo nicos y exclusivos de la msica 17
En su orma original, la armaci6n de Hanslick sancio na impl�itamente-o, al menos, no excluye-la validez de las nterpretaciones programticas y hasta polticas de las obras «absolutas» Como mnimo, uno de los primeros y ms importantes lectores de Vom MusikalischSchonen ad
n6 la ase en la que el «contenido espiritual» aparece vnculado con la «predisposici6n del oyente». l estar basada en la octava edici6n alemana (1891), en la traducci6n inglesa ms citada del tratado de Hanslick la de Georey Payzant ( On the Muscally eautul Indianpolis, Hackett 198 ) no gura el material citado aquf
Ibd. p. 75: <
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virti6 una incompatibilidad undamental entre el poder in directamente concedido al oyente y la premisa subyacente al tratado: la de la autonoma esttka. Al nal de una rese a-laudatoria, por otra parte-publicada poco despu s de la primera edici6n del libro, Robert Zimmerman, ami go de Hanslic, se preguntaba por qu el autor habra con cluido su tratado «validando» la «verdad dorada» de su tesis undamental con la idea de que la mska tambin po dra ser un reejo sonoro de los movimientos del universo. Zimmerman conjeturaba que, al caracterizar las oiniones que intentaba desacreditar, Hanslic haba quedado im presionado por ellas de manera inconsciente. 18 Ms adelan te, Hanslic dedicara la segunda edici6n y la mayor parte de las posteriores de Vom Musikalisch-Schnen a Zimmer man, y acept6 a rajatabla la crtica de su amigo, al introdu cir cambios en el texto para la segunda edici6n. Pero Zimmerman se haba precipitado al identicar idealismo con esttica de contenido expresivo. A n de cuentas, la esttica idealista no exclua el empleo de progra mas, ttulos programticos o interpretaciones programti cas de niguna clase, dado que lo especco es invariable mente una maniestaci6n de una idea ms amplia y general A la inversa, el reejo de un ideal abstracto no es incohe
rente con la representaci6n de un objeto o de un aconteci miento especcos. Pero esta clase de perspectiva validaba la msica programtica, incluida la temida posibilidad de hacer una interpretaci6n poltica incluso de obras que no orean programa alguno a oyente. Sin embargo, en aquel entonces, e l discurso musica (y poltico) haba llegado a estar tan polarizado que tanto la «izquierda» como la «derecha» musicales o no vean o p re ran desconocer la esencial compatibilidad de las teoras ormalistas y de las teoras idealistas del contenido. Por ejemplo, en 8 5 9, A. B. Marx conceda, sin citar a Hanslic explcitamente, que «la interacci6n de las notas es la esen cia primordial de la mska [Urmusik], siempre ha sido y siempre ser la tierra frtil de donde todo lo ivo en msi ca extrae su poder ital y su existencia». Pero a continua ci6n Marx haa la siguiente observaci6n:
Robert Zimmerman, resea de Vom Musikalisch-Schnen, de Eduard Hanslick, publi cada originalmente en Oesterreichische Btter /r Literatur und Kunst, 1854, y reimpresa con pequeos cambios en Ro bert Zimmerman, Studien und Kritiken zur Philosophie und Aesthetik, vol 2 Zur Aesthetik, Viena, Wilhelm Braumller, 1870 p. 253: <<ich 18
dnkt bier hat er sich unwilrlich durch Reminiscenzen derselen Ae sthetik erraschen !assen die er sonst so schlagend und siegreich e k». El propio Zimmerman (1824-1898) escribirfa un tratado so bre la esttica rmalista en toas las artes: e segundo volumen de su Aesthetik lleva e tftulo de Algemeine sthetik als Frmwissenschat, Viena, lhelm Braumler, 18 65.
[El hombre no puede] jugar ndenidamente y sn prop6sito alguno. Por encma de todo, se busca a sf mismo en el juego que tendrfa -ue ser juego; deberfa conservar la huella la expresi6n de ser.Tambin en el juego de las notas su antasa busca sentir su ser ... Precisamete porque el hombre da rma artstica a las relaciones ya los humores contrapuestos de la vida real se siente dueo del mundo que ha creado. Y con este reejo transgurado del mundo real se considera redmido y libre.19 19
Adolph Bernhard Marx, Ludwig van Beethoven, op t, I, pp 2 7 6«Das Spiel der Tne ist die Urmus es war und wird immer der Mutteroden sein a us dem Ales was in Musik let seine Leenskra sein Dasein zieht Allein der Mensch kann [] nicht end und zwecklos ortspielen Er sucht vor alen Dingen sich seler im Spie das Spiel sol! Sein Spiel sein das Gepre den Ausdruck Seines Daseins [ ] haen Seine Phantasie sucht auch im Spiel der Tne das Gefhl seines Daseins [ ] Een darin ae daJ der Mensch die im realen Leen zwingenden Verhtnisse und Stimmungen in der Kunst selst gestaltet hlt er sich 277:
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Los comentarios de Marx son totalmente coherentes con una observacin que el propio Hanslick haba vertido en la primera edicin de su tratado, segn la cual la nta sa del oyente «relaciona de buen grado las ideas artsticas con la vida de su propia alma» y percibe los movimientos de la msica para «ascender desde ah hasta vislumbrar lo absoluto». Pero, al parecer, la mayor parte de los autores de la poca-incluido el propio Hanslick-estaban ms interesados en la polmica que en el acercamiento, y mu chos oponentes de Hanslick se apoyaron en el idealismo para atacar su rmalismo. Sin duda, cuando Gotthold Kunkel-en una resea publicada en 1875 de una obra de Joachim Ra enteramente programtica, la sinona Le nore-t el idealista prra nal (por entonces elimina do) en su integridad para justicar la introduccin de ti tulos programticos en obras de msica puramente instru mental, lo hizo no sin cierta malicia. Si los oponentes de Hansick hubieran conocido sus tex tos anteriores sbre msica, habran disfrutado ms an al atacar su postura posterior. Sus escritos de nales de la d cada de 1840 son a vees indistinguibles de los reactados
en la misma poca por Brendel. Hanslick reconoa abiertamente la existencia de un elemento pol tico no slo en el repertorio operstico de la poca-citaba, como ejemplos al respecto, La Muee de Porc de Auber, Les Huguenos de Meyerbeer y Renz de Wagner-, sino tambin en la msica instrumental. «�No suenan sables hngaros en el ltimo movimiento de laSnfona en do mayor de Schubert? Y cuando se tocan las mazurcas de Chopin, �no se siente el aire lastimero y opresivo de Ostrolenka?». En el apo geo de la insurreccin vienesa de marzo de 18 8, Hanslick haba declarado que la msica, l a religin y la losofa eran «tan slo reacciones distintas del mismo rayo de luz», y haba armado que «las obras de los grandes composito res no son slo msica, son un reejo de las concepciones los6cas, regosas y polcas sobre el mundo existentes en su poca», a todo lo cual haba aadido: «�No estn te idas las ltimas obras de Beethov en y las composiciones de Berlioz por la orgullosa majestad y el escepticismo ator mentado de la osofa alemana?».
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Herr dieser selbstgeschaenen Welt und vn der realen Welt in diesem verk enden Spiegelbild erlt und Jrei». 20 Hansick, Vom Musikalisch-Schnen, o. cit., I, p. 46. En la segun da edicin, Hanslick matiz el ltmo p asaje para que dijera: «ascender tal vez desde al hasta vislumbrar lo Absolut». A partir de l a tercera edicin, «lo Absolut» qued reemplazado por «una paz etea, ultra mundana» («Ahnung eines ewigen jenseitigen Friedens»). Vase Edward Lippman, A Histo /Weste Musical Aesthetics, Lncoln, University o f Nebraska Press, 1992, p. 322. Entre estos auto res guran August Whelm Ambros, Friedrich Theodor Vischer, Adof Kullak y Moritz Carriere. 22 Gotthold Kunkel, «Die Programmmusik und R's Lenorensym phonie», /, n. 71, 12 de febrero de 1875, p. 65. r
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Hanslick, «Censur und Kunst-Kritik», Wiener Zeitung, 24 de marzo de 1848, publiado de nuevo en sus Stliche Schren, vol. I, parte primera, Aufstze und Rezensionen , ed. de Dietmar Stra£, Viena y Colonia, Blau, 1993, p. 157. Presumiblemente, la men cin de Schubert se reere a la Sinfona en do mayo La grande, D. 944; Hanslick no era el nico autor de la poca que oa inexiones «hnga ras» en sta y otras obras del compositor. Ostrolenka fe en 1831 el en clave de un frustrado levantamiento polaco contra las ferzas ocupan tes rusas. 24 Ibid, p. 157: «Die erke der groen Tondichter sind mehr als Musk, sie snd Spiegelblder der hilosohischen religisen und oliti schen ltanschauungen hrer Zeit. ebt nicht in Beethovens letzten erken, und i n Berlioz die stolze Hoheit und die schmerzliche Sep sis der Deutschen Phlosophie?». Los nfsis guran en e original. La traduccin inglesa prcede de Leon Botsten, «The Search fr Meaning in Beethoven: Popu arity, ntimacy, and Poitics n Historica Perspec23
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En sf, estas observaciones nada tienen de particular, son absolutamente tfpicas de aquella poca y aquellas latitu des. Slo ms adelante, tras las revoluciones de 1848-1849 abrazarfa Hanslick el rmalismo con el que llegarfa a es tar tan fntimamente identicado La raz6n de este cambio no era completamente abstracta En este sentido, sus me morias, publicadas en 18 94, son muy reveladoras En elas, el autor relata que result6 «arrollado» por un estallido de violencia popular declarado en las calles de Viena en octu bre de 848 y que vo el cadver del ministro de la Guerra, Thodore Latour, colgado de una rola:
y lo que aparece en el la ha dejado de ser una intenci6n». 26 A l centrar su atenci6n casi exclusiv amente en el co mpositor y la obra, Hanslick desatendfa en rea lidad las cuestiones tradicionales sobre el modo en que la mente superaba la brecha existente entre sub jetividad y objetiv idad. La mente perceptora, el oyente, haban quedado eliminados Con e l tratado de Hanslick, la concepci6n de que la m-
La muchedumbre haba encendido la llama de gas sobre la ca beza de la vctima asesinada, y gritaba y rea alrededor del ca dver, hacindolo oscilar de vez en cuando con un empuj6n. Estremecido, me abr paso entre el gentfo, que ahora llenaba la plaza entera, y corr casi inconscientemente hasta mi domicilio A encend una lmpara y abr un bro de Goethe, para puri carme de lo que haba sucedido 25
Para anslick, el arte oecfa un regio, apuntalado por su teorfa esttica posterior, en el que resguardarse de la polf tica l colocar la «pureza» en el cenr de su esttica, podfa lmtar convincentemente la msica a una esra totalmente autorreerencial No habfa «intenciones» compositivas que nterpretar en la msica o a artir de ella. «Lo que no apa rece en la msica-declaraba Hanslick con rotundidad en Von Musikalisch-Schnen, sencillamente, inexistente,
sica instru mental ea un vehculo de las ideas habfa vto
al punto del que habfa partido en la dcaa de 7 9 o En un lapso de poco ms de sesenta aios, este arte habf pasado de considerarse un mprecis «lenguaje de las emociones» a verse como un vehulo- vehulo por antonomasia para la aprehensi6n de lo absolut, por ltimo, a media dos del siglo XIX, habfa velto a entenderse como na r ma artfstica con un signicado enteramente aut6nomo y autorrerencial. Sn embargo, la inmensa mayorfa de los coetneos de Hanslick desdearon sus teorfas La concepci6n de la m sica como vehulo de ideas trascendentes-y no meramen te micales-sigui6 oreciendo durante el resto del si glo XIX y hasta bien entrado el siglo La mayor parte de las prmeras racciones publicadas en Vom Musikasch Schnen eron negativas, n o porque la «izquierda» musi cal tuviera el monopolio de la prensa, so por la tajante divisin establecida por Hanslick entre la msica y el acto de la escucha. 7 Aun asf, a Hanslick se lo suele considerar 26 Hanslick, V om Musik alch-Schnen, op. cit., I, p. 88: « Was icht zur Ersheinung kommt, ist in der Musik gar nicht da, was aber zur Er-
scheinung gekoen ist, hat aufgehrt, blo e Intention zu sein».
tive», en Beethoven and H World, ed. de Scott Bm;nha y Michael P. Steinberg, Prceton, Prnceton Universi ty Press, 2000, p. 349. Hansick, Aus meinem Lebe, 2." ed., 2 vols., Bern, Algeeiner Verein fr Deutsche Litteratur, 1894, , pp. 135-136. 260
Para un resumen de las reacciones al tratado de Hansick, con re ferencias a otras obras, vase James Deavile, «The Controversy Sur rounding Liszt's Conception of Programme Music», en Nineteenth-Cen 27
tu Mu sic : Selec ted Proceed ings o f the Tenth Iteational Conference,
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un conservador musical empefado en combatir desesperadamente las ideas progresistas de Liszt, W agner y sus se-
guidores. En realidad, adopt0 en el mbito de la esttica una postura ms radical que cualquier otro autor de su generacin. Los pasajes einados al nal de las dos prme-
ras ediciones de Vom Musikal isch-Schnen refejan la aparicin de una actitud nueva y absolutamente radical ante la escucha. La msica ya no era una revelacin, un medi de vislumbrar lo absoluto, sno arte cuya belleza autno-
ma desaaba las conexiones con cualquier objeto externo.
Aunque es posible situar ls orgenes de la idea de formalismo musical en Schiller y en autores anteriores, Vom M u sikalch-Schnen propona aplicar este principio con una sistematicidad y un rigor desconocidos hasta entonces. El
propo Hanslick decfa que su lbro era «una contribucin a la revision de la esttica musical», admitiendo que se trataba de una obra a contracorriente en el pensamiento musical e incluso enorgullecindose de elo. Con el paso del tiempo, las ideas de Hanslick llegaran a convertirse en ortodoxas. La doctrna sbre «el arte pr el arte» y el restigio cada vez mayor de la crtica frmlista ayudaron a preparar el terreno para una forma de escucha en la que a la msica «absoluta», liberada de las exigencias de la representacin, se le lleg a atribuir una pureza fr mal de la que carean ls dems tipos de composiciones. En 187, Walter Pater poa hacer su famosa armacin segn la cual «todo arte aspira incesantemente a la condi cin de msica».2 La concepcin de rmalismo elabora-
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da pr Hanslck, la idea de una belleza autnoma existente pr s misma, gozarfa de mayor prestigio an en las dcadas centrales del siglo xx. En 1950, la estetizacin de la poltica habfa legado a tal punto que gran parte del mundo de la musica- tanto oyentes com compositores- abraz la idea de una msica que trascendiera todas las barreras temporales y espaciales, imposible de manipular, distorsionar e ideologizar. En el pasado reciente, tantas obras haban sido objeto de apropiacin, abuso o eliminacin - basta pensar en la actitud de la Alemania nazi ante Wagner, Mendels sohn y Bruckner, o en el vergonzoso trato dado a Prokfev y Shostakvich en la Unin Sovitica, que la idea de que la msica instrumental era un terreno al margen del mbi to excesivamente mundano de la poltica pas a domnar la escucha, al menos en el mundo occidental. poco de con cluir la segunda guerra mundial, Virgl Thomson, eminente crtico y compositor, seal, no sin irrtacin, que las sinf nas Tercera, Quinta y Novena de Beethoven habn dado lugar a lo que denominaba la «sinfna editorial», obras con un «pto de vsta». Y podemos comprender la longevi dad de una ancdota espuria sbre Arturo Toscanini, quien al ser preguntado ·en plena guera sbre si el prmer movi miento de la sinna Heroica tena relacin lguna con ls dictadores del pasado o del presente, respondi: «Unos dicen que representa a Napolen, otros a Hitler y otros a Mussolini. A mi juicio, se trata simplemente de un Aegro con brio». El deleite con el que se repiti esa armacin 29
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ed. de Ji Samson y Bennett Zon, Aldershot, Ashgate, 2002, pp 98124 28 WlterPater, «The School of Giorgione», 1877, en su The Renais sance: Studies in Art and Poet, ed de Donald L Hl, Berkeley y Los
ngeles, University of Califoa Press, 1980, p 106 [xiste traduc cin castellana: El Renacmiento: estudios sbre arte y poesfa, Barcelo na, Alba, 1999] Virgil Thomson, The Art oudging Music, Nueva York, Alfred A Knopf, 1948, p 303 29
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reeja un orgulo genuino y extendido (aunque ingenuo) ante la capacidad de la msica para elevarse incluso pr en cma de las guras ms poderosas de la historia universal. La Guerra Fra increment6 an ms el prestigio de la msica «absoluta». Los regmenes del bloque del Este de nunciaron el «ormalismo vacuo» en todas las artes, inclui da la msica, al tiempo que Occidente abraz6 con el mismo celo la idea de la msica «pura». En 1970, las celebraio nes del bicentenario del nacimiento de Beethoven propor cionaron una ilustraci6n especialmente clara de la pugna entr esas ideologas. Wili Stph, presidente del Consejo de Estado de la Repblica Democrtica Alemana y defacto jefe del Estado, declar6 que la msica de Beethoven «haba culminado con la magen tura de una sociedad creativa, libre de explotaci6n y represi6n». Gracias a la «lucha icto riosa de la clase trabajadora», las ideas que Beethoven «mol de6 musicalmente en sus composiciones» quedaran en l tima instancia realizadas en una sociedad socialista. Occi dente, segn Stph, haba procurado suprimir la conexi6n entre Beethoven y el Volk, al explotar su msica para obte ner icamente benecios comerciales y desatender las m plicaciones sociales de sus creaciones.30 En cambio, las ce lebraciones llevadas a cabo en Occidente hicieron hincapi en el Beethoven cosmopolita y universal. Los polticos te nan poco que ecir al respecto y cedieron ls fcos a eru-
ditos indiferentes ante la relaci6n del compositor con las ideologas enentadas de ls dos bloques.31 El contraste entre esas celebraciones dibuja un inquie tante paralelismo con la disputa mantenida pr Brendel y Hanslick en aos antes. El Este, comunista, censuraba el mismo «frmalismo vacuo» ridiculizado pr Brendel y abrazaba, com l, las banderas del «progreso» y del « turo», reprobando a ls «conservadores» su lealtad inque brantable a la msica «absoluta» del pasado. En cambio, el Oeste, capitalista, rechazaba la apropiaci6n del arte con prop6sitos polticos, y abogaba en su lugar, com Hans lick, pr abordar la msica en su «pureza», trascendiendo las circustancias del moment. Brendel y Hanslick, el Este y el Oeste ... Estas polariza ciones nos recuerdan la verdad perdurable de uo de ls afrismos ms clebres de Goethe: «No es posible escapar con mayor certeza del mundo que pr medi del arte, y no es posible vincularse a l con mayor certeza que pr medi del arte».32 En ltma nstancia, el arte es tanto un regio com u7 vehculo de cambio, y una misma obra puede de sempear las dos nciones, o, mejor dicho, puede ser oida de las dos maners. A n de cuentas, las interpretaciones dependen de la predisposici6n de ls oyentes a or (o no) implicaciones los6cas y sociales en l a msica puramente instrumental. Lo que Lydia_Goehr ha lamado la doble na
30 Wli Stoph, discurso ante la Konstituierende Sitzung des Komi tees r die Beethoven-Ehrung der DDR, Neues Deutsch/and, 28 de mar zo de 1970, citado en Hans Heinrich Eggebrecht, Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption, op. cit., p. 84; id, «Festansprache [..] auf dem Festakt zur BeethovenEhrung der eutschen emokratischen epu blik am 16ezember 1970», en Bericht ber den Inteationalen Bee thovenKongress IO.-I2. Dezember I970 in Berlin, ed de Heinz Ared Brockhaus y Konrad Niemann, Berln, N eue Musk Verlag, 191, pp. 23.
31 ara un estudio de las celebraciones tanto en la epbica emo crtica Alemana como en la epblica Federal de Alemania, vase a vid B. ennis, Beethoven in German Politics, op. cit., pp. 177197. 32 «an weicht der Welt nicht sicherer aus als durch die Kunst und man verknft sich nicht sicherer mit ihr als durch die Kunst». Esta mxi ma aparece en «El diario de ttlie», en el captlo 5 de Die Wahlve wandtschaen (1809), de oethe, en sus Smtliche Werke, op. t., X, p439
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turaleza intrmseca de la sica-conectada con el ndo y, sin ebargo, separada de l-es precisaente lo que la convierte en un vehkulo un siulacro tan oderosos de ideas objetos ajenos a ella. Coo sostiene Goehr, serae jor eplear el trino «extrausical» no co sin6nio de lo no usical, sino co un trino que capta la esen cia de lo que edia entre lo no usical lo puraente u sical 33 Esta idea resulta especialente til para audaos a coprender c6o escuchaban los coetneos de Beetho ven la sica en general las obras sinf6ncas en particular. En la actualidad, ha divsin entre los oentes. Muchos continan rechazando la apropiaci6n con nes polticos de sinfonas puraente instruentales, desproistas de progra a, sbre too si fueron copuestas hace unos dos siglos. Sn ebargo, desde una perspectiva hist6rica, dicha actitud es copletaente anacr6nica. Los coetneos de Beethoven hubieran tenido grandes dicultades para iaginar una ac titud tan estrictaente fralista apoltica ante la sinfona. En ltia instancia, la idea de una escucha neutra-al argen de valores, pocas o lugares-es una quiera. Cada indiiduo cada generaci6n escuchan de una ora ode lada por circunstancias personales colectivas En lugar de laentarnos con Hanslic de l a naturaleza intrmseca ente subjetiva de la escucha, podeos seguir el ejeplo de los coetneos de Beethoven abrazar esas perspectivas individuales colectivas, procurando integrarlas, aunque no sea de odo perect, en una smtesis s coprens iva, que abarque al sujeto al objeto, lo particular lo univer sal, al oente a la obra. 33 The Quest for Voice: On Musc, Politics, and the L U P 1998, u-12. mits of Philosophy
ABREVIATRAS
A/MW AmZ BAmZ
JAMS MQ NZM
Archiv fur Msikwsenschaft Algemeine msikalische Zeitng (Leipzig) Berliner Allgemeine msikalischeZeitng Jornal o f the American Msicological Society Msical Qarterly Nee Zeitschrt fur Msik
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AGRADECIMIENTOS
AGRADECIMIENTOS
Comenc a trabajar en. este libro durante el ao que estuve be cado por el ational Humanities enter del esearch rian gle Park (arolina del orte) en 1995-1996. i proyecto ori ginal, nanciado por el ational ndowment for the Humani- ties, entraaba reunir y traducir una amplia variedad de comen tarios crticos sobre la sinfna redactados entre 1720 y 1900. unque el producto denitivo ha resultado ser muy dierente, la oportunidad de recopilar una variedad tan amplia de docu mentos y de trabajar con ellos me abri6 los ojos y los odos a formas nuevaso, mejor dicho, muy antiguasde escuchar la sinfna oy las gracias al personal del ational Humanities enter por su apoyo, en particular a Bob onnor y Kent ul likin, y a los bibliotecarios lan uttle, liza obertson y Jean Houston, que consiguieron localizar para m algunas piezas inusualmente oscuras oy tambin las gracias a la merican cademy de Berln, donde en el otoo de 2002 trabaj como becario aimlerhrys ler en algo un poco ms parecido a este lbro ary mith, Paul toop, arie Unger y todo el personal de la instituci6n crearon un ambiente que me oeci6 la mezcla ideal de sociabilidad y so ledad para convertir una idea en un libro racias tambin a l mar Weingarten y laudia von rothe, mis «padrinos» en Ber n, que me ayudaron a experimentar, a travs de la Flarm6nica de Berln, la fuerza de las tradiciones artsticas, sociales y polti cas que vinculan a una orquesta con su pblico L a beca de seis meses concedida por la eynolds Foundation por medio de la University of orth arolina en hapel Hill me permiti6 quedarme en Berln y seguir trabajando all desde enero hasta junio de 2003. lo largo de ese perodo, se dio la circunstan cia de que buena parte de este libro fue escrita en la calle si
tuada rente al cementerio en el que yacen Fichte y Hegel u rante mi estancia en Berln aprend mucho de los estudiantes del Blockseminar que dirig en el usikssenschafliches ns titut de la HumboldtUniversitt sobre el festival musical ale mn en el siglo x x racias a Hermann anuser por invitarme a dirigir este seminario y a la docena de participantes, que, sin duda, se cuentan entre el escaso nmero de compatriotas su yos que han ledo en su integridad la extraordinaria novela de Wlhelm riepenkerl sobre Los beethovenianos (vase el cap tulo quinto) n la University of orth arolina en hapel Hi, tengo la suerte de trabajar con colegas excepcionales, entre los que des tacan im arter, nnegret Fauser y Jon nson, que me dieron su valioso consejo de distntas frmas y en distintas fses del pro yecto ambin me he beneciado de los excepcionales recursos bibliotecarios de esta universidad y de la ayuda de su extraordi nario personal, en especial de Phil Vandermeer, iane teinhaus, va BoyceJohn utledge y ommy ixon Bryan Proksch seen carg6 de las notas musicales lgunos colegas de otras instituciones han sido tambin muy generoos l compartir conmigo su tiempo y sus conocimientos a lo largo de los aos ntre ellos guran Lydia oehr (olumbia University), por su esimulantes conversaciones sobre Hanslick y doo; avid Levy (ke Forest University), por su ayuda para obtener un ejemplar de Das Musik/est de riepenkerl y por nuestras conversaciones sobre esta novela breve y otros aspectos de la recepci6n de Beehoven; James Parsons (outhwest is souri tate University), por sus ideas sobre chiller y la Novena sinfona y por su ayuda para orientarme en la eutsche taats bibliothek, impenetrable de otro modo; J amuel Hammond (uke University), por diversos vores, grandes y pequeos, pero casi siempre sensacionales; y ichael Broyles (Pennsylva nia tate University) y lliam Weber (alifornia tate Universi t, Long Beach), por sus valiossmos comentarios sobre una ver sin previa del manuscrito 293
AGRADECIMIENTOS
Mi mayor agradeciento es para mi familia. Dorothea,Peter y Andrew me ban acompaado desde el comienzo en la redac ci6n de este ro, que nos ha descuierto muchas cosas S6lo puedo arigar la esperanza de haer escuchado al menos la mi tad de ien que ellos. Algunas secciones de ls captulos primero y segundo apare cieron en una versn previa com parte de un ensayo titulado «Idealism and the Aesthetics of Instrumental Music at the Tu of the Nineteenth Century»,en e]ournal of th Amrican Musicological Socity, 50,1997,pp. 387-420. Todas las traducciones al ingls, salvo indiaci6n contraria,son del autor
fNDICE
asolut,concepto delo ,n, ,, , ,, ,,,,,, , , , , Adoo,Theodor W ,, Agrcola,Joha Friedrch Aemana,concepto de Andacht ,n,, ahelo ,,O,,, , , atsemitsmo , Arst6teles , Adt,Est Mortz ,, Arnm,Achim von Arnold,gaz Ferdnand Theoor , n arte como osoa ,, , , Bach,arl Phpp Emaue ,n Bach,Johann eastan Baiie, John ,n Batteux,harles , n Beethoven,Ludwig van , ,,,,, , estio «heroco , oras: Cuartto d curda op , Cuartto d curda op. 60,
op. � Novna nfon IO, , ,,, Prra nfona Qunta nfona , , xta nfona (Patora{) ,, sona ,, ,, onata para pano op. I onata para pano op a (Ad6) onata para pano op. onata para pano op Trcra nfona (Hroca) O,,,,,, Tro con pano op. Beser,Frederck ,n, ,n,, Bekker,aul elo,concepto delo , , ,,, , , Beroz,Hector ,,n, ,, n Bestei, Leonard n, , Bischo ,
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INDCE
INDCE
Botsten,Leon 35n, II9, 120, u9n,134n,259n Brahms,Johannes 16,16n,27, 27n Brendel,Franz 245,245n,246, 246n,259,265 Brentano,Clemens III,200 Brinkmann,Reinhold 17, 18, 18n,175n Brke,Edmnd 122, 123,123n, I24,I3n,I3I Brnham,Scott 17,17n,18n, 34n,43,43n,149,149n,169, 169n,260n carcter 65-69
anlisis de Wackenroder 89, 90 com trabajo 88-91,3106,u9-122 en n marco osco 98-II8 en n marcoretrico 92-98, 105' 106 sbjetividad de la 19, 20, 33-35 variedades de la 33-35, 264-266 esferzo innito veas anhelo Estado,concepciones del 175-184,192
Pasch,Karl 74 Federico Gillermo ,rey de rsia 179,202, 214n fstivales msicales 219-242 Festival Hndel (Lndres, 1784) 228 FestivalMsical delBajoin 231 Fichte,Johann Gottlieb 43, 54n,68,142,10-175, 177-178,177n,178n 202,293 Fnk,Gottried Wihelm 28n, 167,167n,189, 190,190n, 214, 215, 215n Dahlhas,Carl 45,46, 47,46n, Flen,Karl 203, 203n 47n,48n,77n,123n,247n Fontenele,Beard de 39, 39n,91 Descares,Ren 9 Forkel,Johann Nikolas 52, Ditersdorf,Carl 136, 137 Desn,Charles 189 74,95,u9,u9n,120n,209, 209n Dwight,Henry E. 195 , 196n Carpani,Giseppe 96, 97, 97n censra 195-199,238,243, 265 Chastellx,Fran�ois-ean de I6I, I6In Clementi,Mzio 165, 167 compositores com mediadores de lo divno 59-61,85-87 concierto 26,162 Copleston,Frederick 9 cosmopolitismo 159-192,199, 246 Czey,Carl 155
F orste r, E.M. 33, 34, 34n
edcacin msical u9,185-189 Engels,Friedrich 227, 228n esccha: anlisisdeHanslick 250-257 anlisis de Mattheson 88-9I
Fries,Jacob Friedrich 207 Frhlich,Joseph 97, 97n 61,62,80,82,134,145, 152,158,251-253
Gist
genio 106-,4 Gerber,Est Ldwig 28n,96, 96n,2II,2IIn Gesellschaf der Msikfrende 3I Goehr,Lydia 265, 266,266n, 2 93 Goehe,Johann Wofgang 74, 77, 78,78n,144,170-173, 172n,177,185-188,186n, 187n,190,192,207,210,212, 242,260,265, 265n Grres,Joseph 194,194n,203 Gossec,Fran�ois-oseph 215 Gottschald,Est 167,167n, 244, 245 245n Gran,Carl Heinrich 161 Gran,Johann Gottleb 161 Griepenkerl,Wofgang Robert
Hoann, E T.A. ,35-44, 44, 45,53,59,85n,85-87, 99-106,II6,II9-158,163-164, 219,248-249 H ofmei ste r ,F ri ed r ich 28
H 6ld erlin,F rie dri ch u2,171 H ol z,K ar l 196
R ome ro 7 H o,F ranz 84, 84n
H u mbold t,W ihel m v on 9, 188,202 id ea esttica 61-65,r ide ali smo 47, 87,8891, 253-261 imagi naci n (E i nb ild ung skr a/t) 49,61,69, 81,98 infni to 53-54,65-66,82-86,
II3-II8,I24-I30,148-152
irona 152156, 240242
222n,235n,235-237,237n,
239n,240,243,249,293 Grillparzer Franz 196,242 Hand,Ferdinand 158 Hanslic,Edard 45,250-266 Hasse,Johann Adolph 161 Haydn,Joseph 59,9 5 , 96, 209213,215,229 comparado con Mozart y Beethoven 99-6,129134,142,148,151 sinfonas 25,29, 30,78, 164-165,2II Hegel,Georg Wilhelm Friedrich 43-44,2,132, 132n,134, 135,135n,137,144, 145,145n,157, 158,158n,169, 171,192,240 Herder, Joha Gotried 55, 79-82,on,81n,144,200, 201 Hoeckner,Berthold 17, 17n
Jahn,Friedrich Ldwig 203205,207 Jean al veas Richter, Jean al Johnson, JamesH 20, 21 Kant,mmanel 12,36-40, 38n,43,47-50,50n,52,61-63, 62n,63n,66,71,80,82,106II0,II4,II7,I20n,I25,I25n, I44,I49,158,171,I74,I80, I8I,2IO,25I Kerman,Joseph 154, 154n eist,Heinrich von 205 Klopstock,FriedrichGotlieb9 6 Koch,Henrich Christoph 25, 25n,52,84,84n,124,163, 164n,189, 189n Krner,Christian Gotried 48, 50,5n,66-68,67n,68n,74, 184, 184n
297
I -
INDCE
Kotzebue,August von 194,205 Mozart,Wolgang madeus Krger, Eduard 249, 249n 84,209, 210 Kunkel,Gotthold 258, 258n comparado con Haydn y Beethoven 99-103, 129-134,142,148,151 La Cpde,Conde de (Beard Germain tienne de La Ville cuartetos de cuerda de 148, sur llon) 163, 163n 165 Latour,Thodore 260 sinonas de 25,29,102, lenguaje,categorfa cambiante 103,124,2II,230 del 108-III Mller,Adam 202, 202n Lessing,Gotthold Ephraim 49, msica absoluta 243-262 163,183 msica en la jerarqua de las Levi, Hermann 27 artes 73-82,109-3,251, Levinson,Jerold 157, 157n 262, 263 Lobe, Johann Christian 249, msica nstrumental 249n actitudes ante ella 35-44 Locke,John 175 como lenguaje 51-54,75, Lockwood,Lewis 18,18n, 92-95,104, 105,IIO 154n,156, 156n y representain 51-54,6265,135-139 Marschner,Henrich 235 Marx,Adol Bernhard 9,26, nacionalismo alemn 192-242 26n,37n,77n,138,138n,158, Ngeli, Hans Georg 16n, 187, 164n,166,167,166n,167n, 206 213-214,214n,226-228,228n, Napolen 201 257,257n,258 naturalismo 51 Mattheson,Johann 52,88n, Newton,saac 107,108,149 88-0 Niemetschek, Franz Xaver 124, Matthisson,Friedrich von 63 124n Mendelssohn, Felix 15,16,235, Nietzsche, Friedrich 9,158 235n,236,263,274 Novalis 44,5,151,152,171,177 Metternich,Klemens von 195 Meyerbeer, Giacomo 236,259 pera 214 Michaelis,Christian Friedrich organicismo 144-148 82n,82, 83, 120n Mirabeau,conde de (Honor Parr, C. Hubert H 139, 139n Gabriel Riqueti) 229 Pater,Walter 262, 262n Mnign, Jrme-oseph de Paul, Jean veas ichter, Jean 163-165, 164n,165n Paul Moritz, Kar Philipp 48,56, 57, Pestalozzi, Henrich 187,188 57n,93-95, 94n Pfndaro 237,238, 238n
INDCE
pitagorismo 12,70,133 Platn ,12,47,54,55,103, 133,133n,144,179,181,203 polionfa 26,160,213
7,122,127,128,128n,132, 132n,142-144,143n,151-153, 152n,155,155n,170,172, 172n,175n,177,178 Schleiermacher, Friedrich 109, Ra,Joachm 206n,258 IIO,127,127n,144,202 Reichardt, Johann Friedrich Schlzer,A L 175, 176 46,56,76-77, 77n,IOOn Schneider,Friedrich 231,235,236 Reissman,August 67 Schober, Franz von 57 retrica 92-98,105,2 Schneld, Johann Fedinand Revolucin ancesa 13,165, itter von 96, 96n 170,173,193,229,244 Schopenhauer,Arthur 48n,158 ichter,Jean Paul 44,46,99n, Schubert, Franz 27,57,58,162, III, II2,II2n,129,129n, 259, 259n 131-133,131n,132n,133n, Schulz,Johann Abraham Peter 135n,141,141n,143,143n,150, 25, 25n,123,161 150n, 153 187n,236,241 Schumann,Robert 16,28,28n, ies, Ferdnand 233, 234n 138,138n,158,164n,167n, Rochlitz, Friedrich 208, 208n 189,189n,215,215n,220,243, Rousseau,Jean-Jacques 38, 39, 244,244n,245,245n 38n,39n,51n,51,52,91,91n, Shakespeare, Wlliam 76,77, 94,187 84,145,215,240 Rumph,Stephen 18, 18n,218n sinna categorfa esttica de la Scheing, Friedrich 44,48, 24-32 54,68-72,69n,86,109-4, comognero alemn 210-219 3n,6n,6-II7; 122,122n, como gnero comunitaio 130n,141,141n,144,150, 159-175,186-191, 219-242 150n,171,178,178n,254 y lo sublme 122-125 Schiller, Friedrich 44,48,63n, y polftica 219-242,263-266 64n,63-66,66n,69,99n, sociedades corales alemanas 126,126n,144,156,166,173, 197, 198,205, 206 178,180-184,181n,182n, Solomon, Maynard 18, 18n, 183n,184n,186n,190, 191, 6n,125n,156n,174n,196n 191n,192,197,199,200n, Sparshott, Francis 45,45n,48n 205,210,238,239n,262,293 Spohr,Ludwig 229,230,235 Schindler,Anton 15 Steinberg, Michael . 17,17n, Schlegel,August Whelm 68, 18n,260n 280 72n,72, 73,150 Stendhal (Marie-Henri Beyle) Schlegel, Friedrich 44,66n,73, 96, 97n 73n,98,98n,-3,3n, Stph,Wii 264, 264n 299
