Biomecánica de Meyerhold
Acerca de Vsevolod Meyerhold http://web.syr.edu/ ~ kjbaum /
aboutvsevolodmeyerhold.html (10. 2. 2008): Vsevolod Meyerhold Emilovich (1874-1940) fue uno de los dos actores frescos de la escuela de teatro que fueron invitados a unirse al recién formado Teatro de Arte de Moscú, en la primavera de 1898. (El otro era Olga Knipper, futura esposa de Chéjov.) Meyerhold se quedó con el Teatro de Arte durante cuatro años, jugando aproximadamente dieciocho funciones-incluyendo TREPLYÓV en la producción original del Teatro de Arte de la gaviota de Chéjov. Meyerhold se convirtió cada vez más interesados en la exploración de otras formas teatrales además del Realismo / Naturalismo del Teatro de Arte. Su verdadero interés ya no estaba en un teatro que busca "recrear" la vida y sus leyes son las de "la naturaleza". Por el contrario, Meyerhold buscó un teatro capaz de revelar el "diálogo interior por medio de la música del movimiento plástico" (Meyerhold en teatro, Edward Braun). Meyerhold abandonó el Teatro de Arte y comenzó a desarrollar su propia estética. Meyerhold considera el movimiento, el gesto, el espacio, el ritmo y la "música", como los elementos principales del "lenguaje del teatro". Él soñaba soña ba con "retheatricalizing" el teatro, de crear un teatro que le daría a su público imágenes veraces de la vida, pero que no trataría de imitar o copiar la vida. Un director debe, de acuerdo con Meyerhold, comience su trabajo en los ensayos con la búsqueda de la forma. Y esta búsqueda comienza con la creación de una "puntuación de movimiento" para la producción. La tarea del director es crear "un patrón de movimiento en el escenario" por medio de un "dominio hábil de la línea, la agrupación y el color de traje" (VE Meyerhold citado en Braun). Movimiento en el escenario se crea no sólo por el "movimiento en el sentido literal, sino por la disposición de líneas y colores y por la facilidad y la astucia con la que estas líneas y los colores se hacen para cruzar y vibrar" (VE Meyerhold citado en Braun) . Experimentos como director de Meyerhold condujo a una invitación de Stanislavsky para dirigir un estudio experimental en el nuevo Teatro de Arte. Si bien este primer estudio fue de corta duración, el trabajo de Meyerhold allí lo llevaron a una comprensión crucial. Hubo un consenso general entre la gente de teatro que habían visto a ensayos generales que había algunas experiencias interesantes en el diseño sugestivo y no representativo, pero que la actuación era terrible. Los actores simplemente no estaban equipadas equi padas para pa ra satisfacer las demandas de Meyerhold se les hacen. Meyerhold se dio cuenta de que a partir de ahora en una exploración de entrenamiento actoral iba a tener que correr a la par con su exploración de la forma en el teatro. Al igual que los pioneros americanos
en la danza moderna después de él, tendría que crear un sistema para la formación de artistas que les permitan dar vida a las formas que él previstos. Durante los siguientes treinta y cinco años, Meyerhold explorado una amplia gama de estilos como director y desarrolló el sistema de entrenamiento actoral y el enfoque de teatro que sería conocido como "Biomecánica". Biomecánica
de
Meyerhold http://web.syr.edu/
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kjbaum
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meyerholdsbiomechanics.html (10 2 2008..): "Si la punta de la nariz funciona, todo el cuerpo funciona".
VE Meyerhold La biomecánica es un enfoque de la formación y el actor de teatro desarrollado por el actor ruso, director y profesor, Vsevolod Meyerhold durante los años 1920 y 1930. Por razones políticas, se vio obligado Biomecánica subterráneo después de la ejecución de Meyerhold por el régimen soviético en 1940. Durante la década de 1970 comenzó a resurgir semi-secreto. En 1972 Teatro prestigioso de Moscú de la Sátira invitó al profesor de Biomecánica de Meyerhold propia escuela, Nikolai Kustov, para capacitar a un grupo de jóvenes actores del Teatro. Uno de ellos fue Gennadi Bogdanov. Sr. Bogdanov se ha convertido en uno de los principales exponentes de la tradición viva de trabajo de Meyerhold. Glasnost y el posterior colapso de la Unión Soviética ha traído el señor Bogdánov invitaciones para enseñar en Occidente, primero en Europa y luego en Estados Unidos. Así legado Meyerhold se ha convertido en disponible para el estudio aquí. Este enfoque, que Meyerhold desarrolló durante unos treinta y cinco años de experimentación y exploración como director y como profesor, proporciona al alumno actuar con un programa completo y detallado para el desarrollo de su her / psicofísica instrumento. Probablemente lo más llamativo de la formación en biomecánica es el grado de integración entre "puramente" entrenamiento físico y la aplicación de ese trabajo físico a temas específicos de actuación. Un curso de Biomecánica comienza con el entrenamiento físico. Pero el propósito de que la formación es forjar la conexión entre mente y cuerpo, para "enseñar al cuerpo a pensar". En Biomecánica, incluso los más simples ejercicios que a primera vista podría parecer que los tradicionales esencialmente diseñados exclusivamente para desarrollar las capacidades físicas como la fuerza, la agilidad, la coordinación, el equilibrio, la flexibilidad y la resistencia a ser-a causa de los procesos de pensamiento implicados que actúan ejercicios. Así, mientras que los estudiantes corran, salten y trabajar cada músculo y articulación en una vertiginosa variedad de ejercicios durante la fase de entrenamiento físico inicial de la obra, que ya están obligados a estar continuamente al tanto de su relación con
el espacio y con los otros actores de su " ensemble ", así como su propio" movimiento interno ". El entrenamiento es muy sistemático y secuencial. Por lo tanto, comienza con ejercicios bastante simples (aunque no necesariamente fácil). Con el tiempo, los actores se les pide hacer una gran variedad de ejercicios: trabajo con objetos como bolas y varillas para tacos, saltos y rollos a través de plataformas y subiendo y bajando rampas, escaleras y ascensores asociados y acrobacias. Esta fase del trabajo culmina en el estudio de los Etudes biomecánicos Clásica. Se trata de piezas muy estilizados movimientos coreografiados que Meyerhold como material de ejercicio para sus alumnos. Las percepciones cinestésicas, espaciales y de relación que el estudiante desarrolla a través de la formación en biomecánica puede, en principio, ser todo en términos de las exigencias físicas que presentan los ejercicios.Pero a medida que progresa el entrenamiento, momento en que el actor de la conciencia del momento expande y profundiza. Como resultado, Biomecánica ofrece al estudiante una metodología concreta para abordar, tanto física como a través de los temas de acción de actuar que son casi universalmente considerado como fundamental en la tradición occidental desde Stanislavski. Estos incluyen: "como si fuera la primera vez", "dar y tomar", "escuchar", "ver" y "momento antes". Todo esto se desarrolla el sentido del actor de su her / psico-físico como un instrumento maleable y una conciencia del espacio y el ritmo como variables a ser exploradas en la creación de una función. Percepciones aumentadas del actor y las capacidades son igualmente valiosas para el trabajo que es muy teatral o absolutamente realista. Como Igor Ilynsky, uno de los mejores actores de Meyerhold, lo expresó así: "Las armas Técnica de la imaginación" (citado en Meyerhold en el Trabajo, Paul Schmidt). Krátký película de s ukázkou http://max.m lc.northwestern.edu m / ~
mdenner/Drama/directors/stan2.mov (10. 2. 2008) Biomecánica http://theatreconversation.blogspot.com/2006/05/biomechanics.htm
l (10 2 2008..): Técnica revolucionaria Biomecánica de Meyerhold fue mostrado públicamente por primera vez en junio de 1922. Meyerhold introdujo la técnica que actúa dentro de los límites de la nueva estructura socio-política de la Unión Soviética. La revolución comunista se trasladó a la sociedad en una era mecánica, que pone el experto en la vanguardia de la ciudadanía y la participación social. Es la era de la revolución científica basada en gran medida en el taylorismo, postulada por Frederick
Taylor, autor de The Principles of Scientific Management. En su libro, Frederick Taylor habla de "un sistema diseñado para aumentar la producción industrial mediante la racionalización del proceso de producción.Meyerhold, dijo en junio de 1922: En el pasado, el actor siempre ha conformado a la sociedad para la que se destina su arte. En el futuro, el actor debe ir aún más lejos en su técnica relativa a la situación del sector. Porque él va a trabajar en una sociedad donde el trabajo ya no se considera como una maldición, sino como una alegría, necesidad vital. En estas condiciones de trabajo ideales arte exige claramente una nueva base [...] El actor encarna en sí mismo tanto en el organizador y el que está organizado (es decir, el artista y su material). La fórmula de acción prolongada se puede expresar de la siguiente manera: N = A1 + A2 (donde N = el actor; A1 = el artista que concibe la idea y las cuestiones de las instrucciones necesarias para su ejecución; A2 = el ejecutante quien ejecuta la concepción de la A1) . El actor debe entrenar a su material (el cuerpo), por lo que para que sea capaz de ejecutar de forma instantánea aquellas tareas que son dictadas externamente (por el actor, el director ...) [...] puesto que el arte del actor es el arte de plástico formas en el espacio, debe estudiar la mecánica de su cuerpo.
Meyerhold se encendería para subrayar que todo en la psicología y la emoción por lo tanto es dictada por un proceso fisiológico, o poner más claramente: el movimiento. En esta demostración seminal, los estudiantes de Meyerhold exhibió una serie de Estudios biomecánicos Los resultados son, básicamente, el movimiento, o una serie de movimientos que, en cierto modo, contar un cuento "études"., Que comprende una puntuación de la suma de sus partes. Los Estudios demuestran lo que Meyerhold y sus discípulos llamado El ciclo consta de tres partes actuando "ciclos de actuación.": La intención, la realización y la reacción. Los movimientos independientes se compone de cuatro partes bien diferenciadas, que son: otkas (literalmente, la negativa), posyl (literalmente, el envío), stoika (o posición) y Tormos (el freno). Los otkas es el movimiento en la preparación de la acción misma y se manifiesta en un movimiento en la dirección opuesta, como un resorte. El posyl es la ejecución real de la acción pretendida, creado por los otkas. Y la stoika es a la vez la realización del movimiento (llegando a un alto), así como el bloque de partida para el siguiente movimiento en un étude. Tormos es el "freno" o "resistencia". Eso es lo que ayuda a que el cuerpo se mueva con un movimiento fluido y controlado a través de todas las fases de un movimiento. El actor no utilizar Tormos será descuidado y sin medida, sin precisión en los otkas, posyl y stoika. Algunos ejemplos de solistas Estudios clásicos son "tirar la piedra" y "Shooting del arco." Además, cada étude comienza y termina con la "Daktyl," un movimiento rítmico incluyendo todas las partes de un movimiento biomecánico (otkas, posyl , stoika, Tormos). Este movimiento está destinado a ajustar el tono rítmico y energético para la ejecución de la etude.
Antes de que un actor puede comenzar a trabajar en los Estudios de una manera verdaderamente significativa, deben estar sujetos a un riguroso entrenamiento físico para el desarrollo muscular, el equilibrio y la flexibilidad, así como la participación en los ejercicios que desarrollan un sentido de su relación espacial y sensibilización de los otros actores en el escenario y el ambiente. Una vez que el actor ha realizado estos ejercicios y ha trabajado en los Estudios individuales, pueden comenzar a trabajar en études con un compañero. En estos études de dos personas, los actores comparten una puntuación de movimiento y deben trabajar juntos a través de la observación y la respuesta. Algunos ejemplos de Estudios clásicos son "The Slap", "La Puñalada con la Daga" y "El salto en el pecho." Estos ejercicios de Biomecánica tienen como base, una técnica de actuar que no excluye respuesta psicológica o emocional, pero en cambio, propone un nuevo proceso para la consecución de dicha respuesta, así como la creación de arreglos expresionistas del cuerpo en el espacio. En Biomecánica de Meyerhold el interior se deriva del exterior, sino que es la fisiológica que provoca el psicológico. El actor por lo tanto deben internalizar los principios básicos de la biomecánica, como resultado de su trabajo. Esto incluye el crucial "principio de totalidad", que es la idea de todo el cuerpo está involucrado en cada movimiento físico único, y con respecto al centro de gravedad, la tensión y la liberación, y el ritmo del movimiento. Trabajo avanzado en Biomecánica incluye música con los études (incluyendo piezas para piano Meyerhold originalmente seleccionado para las puntuaciones de los movimientos específicos). Desde la fisiología exterior prescribe la emoción interior, una vez que los actores han dominado los Estudios, se les invita a variar la puntuación de movimiento por "la estructuración de lo emocional." Hay sin duda un gran componente de improvisación que va a suceder en este punto, ya que el actores son capaces de comunicarse entre sí de manera profundamente viscerales y manipular sus cuerpos en la mayor medida. Los actores responden a cada uno otro, así como para la música introdujo, a veces a trabajar con él y, a veces en contra de ella. Cuando uno mira un etude biomecánico que no pueden dejar de reflexionar sobre la naturaleza aparentemente melodramático y enfático demasiado de las puntuaciones de movimiento (especialmente uno como "la puñalada con la daga", pero Meyerhold estaba luchando contra el naturalismo, y fue fuertemente influenciado por la "sobre- the-top "estilo de la commedia dell arte». Quería actores en sus producciones que no se dicen cosas como "mi personaje no haría eso", porque si Meyerhold prescribe una actividad física, el actor debe llevarla a cabo y sacar el interior respuesta emocional de la actividad física que se realiza (de ahí el N = A1 + A2 ecuación). Este modo de moverse está muy lejos de cualquier tipo de comportamiento natural, y eso es exactamente lo que Meyerhold se esforzó para. su "Teatro del Grotesque" emplea una filosofía de que el arte y la
vida eran completamente diferentes, y no debe hacer ningún intento de imitar a los demás. No es de extrañar, en muchos sentidos, que es un director que se ha desarrollado, en base al tipo de producciones que quería hacer, y la incapacidad del actor Stanislavskian para satisfacer los desafíos en el mismo. En la producción, Biomecánica apareció por primera vez en la producción de Meyerhold de El Magnánimo Meyerhold Cuckold decir de la producción, "Con esta producción se espera sentar las bases para una nueva forma de representación teatral, sin necesidad de ajustes ilusionistas u objetos complicados, por lo que debido a la objetos más simples que tuviera a mano y la transformación de un espectáculo realizado por especialistas en una actuación improvisada que podría ser llevado a los trabajadores en su tiempo libre. "Durante todo el proceso de ensayo para la actuación, los actores habían estado entrenando en todas las clases de física en la técnica todo, desde el lavado y el esgrima con mímica (y, como hemos venido a aprender, biomecánica, así, de hecho, el movimiento seminal de la étude "El salto en el pecho" fue ofrecido, y es probable que muchos otros fueron también) . Biomechanicstrains el cuerpo de una manera codificada para trabajar de afuera hacia adentro de acceder a una vida psicológica y emocional a través de la forma física externa, y una codificación de la formación. Estos actores formados en Biomecánica son realmente atletas. El desarrollo de la Biomecánica de Meyerhold es un claro producto de la interpolación de Meyerhold de la experiencia en el tiempo. Combina sensibilidad de movimiento japonés, Arte commedia dell ', la plasticidad, el ritmo musical y la ciencia hasta los confines de la creación de una estética muy concreta de una ideología muy concreta de lo que el teatro debe ser similar. Para citar a Anton Chejov en una conversación con un actor durante un ensayo de su obra, La Gaviota: "El escenario es el arte. Hay una pintura de género por Kramskoy en la que las caras son retratados magníficamente. ¿Qué pasaría si se corta la nariz de una de las pinturas y sustituido uno de verdad? La nariz sería "realista", pero la imagen se arruinará. " http://www.unet.com.mk/mian/english.htm (10 2 2008..): El sistema biomecánico de Meyerhold Vsevolod Emilevich puede definirse no sólo como un sistema de conocimientos básicos de articulación de actores y el escenario, sino también (aunque no del todo terminado, todavía lo suficientemente bien establecido) de un sistema teatral mundial. En relación con esto, hay que tener en cuenta la opinión expresada por Aleksey Aleksandrovich Gvozdev, quien, al hablar de un sistema teatral, se refiere a ella como la "relación entre la dramaturgia, teatro, performance actores y los espectadores." Viniendo en medio de la interacción de estos cuatro elementos: espacio escénico, el público, el desempeño del actor y la sustancia dramática, seguido por el director de teatro
con su papel como potencia innovadora para elevar todos estos elementos, se pueden encontrar las principales características de la obra creadora de Vsevolod Emilevich, y en el mismo ámbito, la teoría de la biomecánica. Entre las primeras innovaciones teóricas y prácticas que Meyerhold introducidos a través de su texto como un director de teatro, es la re-estructuración de la etapa, la deconstrucción de la zona del escenario y el abandono del concepto de "una caja sin la cuarta pared". Su reforma de la etapa comienza con el acercamiento al estilo, publicó durante su período en el Teatro-Studio.Esta estilización lleva Meyerhold a la "disposición del escenario con superficies planas", en concreto, para eliminar del escenario y presentar el actor, como un mecanismo para la expresión teatral pricipal, como el "ajuste".Este es el comienzo de la deconstrucción del espacio escénico, heredada del antiguo teatro, el teatro llamado por Aleksey Gvozdev "un teatro del Renacimiento", que, aparte de otras cosas, fomenta la idea de la caja del escenario. La desestructuración de la etapa de Meyerhold hizo tomar interés en los sistemas de teatro que había abandonado la caja del escenario, más precisamente, en el teatro de la época pre-renacentista, sobre todo el teatro español, comedia del arte y, por supuesto, la antiguo teatro: "Si el teatro condicional prefiere la destrucción de las decoraciones [...], desprecia las rampas [...], no es que el teatro que lleva a la resurrección del teatro de la antigüedad Sí, es el antiguo teatro?. , a juzgar por su arquitectura, es un teatro que contiene todo lo necesario para nuestro teatro contemporáneo: tiene ninguna decoración, el espacio tiene tres dimensiones del teatro antiguo, con su sencillez, con su auditorio en forma de herradura, con. su orquesta, es un teatro único que se puede utilizar para un repertorio variado: Fairground Booth de Blok, la vida del hombre de Andreyev, los dramas de Maeterlinck ... " El desajuste de la etapa, que en la práctica se inició en el Teatro-Estudio, y que fue explicado teóricamente en el artículo "Para la historia y la técnica del teatro", tuvo su punto culminante en la solución constructiva de la Cuckold The Magnificent Y LA MUERTE La de Tarelkin. La etapa en estas dos actuaciones no sólo se parece al cuadro de renacimiento, pero también se hace lo más dinámico posible y poner totalmente en beneficio de la propia actuación. Se desnudó hasta la máxima extensión, a la izquierda, con sólo los elementos suficientes que permitan al actor para transmitir su arte. Así, en los años 20, Meyerhold sueños de 1912 finalmente se hizo realidad, cuando publicó la historia y técnica del teatro: los accesorios en el escenario no son la puesta en escena más, sino más bien un complemento para el cuerpo del actor y el movimiento. Por lo tanto, las alas del molino de viento en El Magnífico Cornudo girar en momentos estrictamente definidos, los actores vigorosamente pasar por la máquina de moler carne en La muerte de Tarelkin, las escaleras de la Cuckold son una extensión tridimensional de la superficie utilizada. La iluminación es también subordinado a la disposición de la zona del escenario. Meyerhold es uno de los directores de teatro primera del
siglo 20 que se trasladaron de la iluminación del escenario del auditorio. Además, Meyerhold elevado el papel de la luz y la iluminación a un nivel igual al del papel de la música y el ritmo en el rendimiento. "La luz debe tocar al espectador como lo hace la música. Luz debe tener su propio ritmo, la puntuación de la luz se puede componer en el mismo principio que el de la sonata". Desarreglo de la "caja-etapa" en el sistema teatral inevitablemente incluye otro elemento, que es muy importante para Meyerhold - el espectador. Una pared imaginaria de la habitación ya no separa el escenario del auditorio. Los actores no jugar "como si están solos", y se supone que deben estar al tanto de la reacción del público en todo momento: "Una peculiaridad específica de la creatividad del actor (en oposición a la originalidad del dramaturgo, director de teatro o la otros artistas) es que el proceso creativo se lleva a cabo en frente de la audiencia. Como resultado de ello, el actor y el espectador se interpone una relación mutua particular, específicamente, el actor pone al espectador en la posición de caja de resonancia, que reacciona para cada acción a su mando y viceversa -. sintiendo su propio resonador (el público), el actor reacciona inmediatamente, por la improvisación, a todas las demandas provenientes de la audiencia Después de una serie de señales (ruido, movimiento, risas, etc. ), el actor debe definir la actitud del público hacia el rendimiento correctamente. " Por lo tanto, sostiene Meyerhold, el objetivo será alcanzado - "tener el control sobre la audiencia, despertando incluso las emociones del espectador más indiferente de". El director de teatro también hay que pensar en la estructura de los espectadores y sus reacciones durante la creación de la obra: "Un director de teatro hace un gran error si no se toma en cuenta la audiencia mientras se prepara el juego ..." Para el cumplimiento de esta petición, Meyerhold piensa que "en primer lugar, el espectador debe colocarse de modo que el ritmo de la obra puede llegar a la derecha abajo dentro de él." Por tanto, el proscenio, como la mejor manera de alcanzar este objetivo, se introduce. El proscenio de Vsevolod Emilevich es el puente entre el escenario y el auditorio, lo que permite a la audiencia a infiltrarse en sus emociones en el juego. La función del proscenio, su rediseño, de hecho, se ofreció un nuevo papel a la audiencia, y llevó a la destrucción final de la caja del escenario. Según Vsevolod Emilevich, la arquitectura del teatro renacentista, por su separación de los asientos del auditorio, balcones y cajas, no se corresponde con la esencia del teatro en sí, ya que el espectador se distingue de la obra. Por otra parte, esta separación no es adecuado debido a los diferentes ángulos desde la que el público sigue los acontecimientos en el escenario. (Esta actitud, expresada en 1934, corresponde a los sistemas de un triángulo de teatro y de cine en línea recta, citado por Vsevolod Emilevich en 1912. En el triángulo de ir al teatro, el espectador se encuentra fuera del triángulo, mientras que en la línea recta teatro , el público ya está involucrado en la estructura teatral. Meyerhold eligió la línea recta-teatro, que ofrece muchas oportunidades para el director de teatro para
enfatizar la naturaleza temporal, como una característica natural del arte escénico). Con el fin de evitar la separación de la audiencia de la obra y, al mismo tiempo, con la participación de la audiencia en el juego, Meyerhold sugiere, en primer lugar, "desarreglo de la caja-etapa. El primer ataque se realizó por aquellos que extendió el proscenio en el interior el auditorio [...] El nuevo teatro [...] tendrá ninguna caja etapas;. sólo existe el proscenio, donde la acción tiene lugar en el antiguo teatro, ese lugar se llamó la orquesta La orquesta puede.. tienen una circular, forma cuadrangular, trianglular o elíptica, no importa cuál. Su forma responde a las exigencias de la composición, según lo decidido por el director de teatro, como el creador de todo el proyecto. " Los contemporáneos de Vsevolod Emilevich reaccionó ruidosamente a su interpretación del material dramatúrgico. Es el material dramatúrgico, no la dramaturgia! Se desarrolla a partir del material formado por el director de teatro de acuerdo a sus propias necesidades, dependiendo de la estructura imaginaria de la obra y en una de estética teatral propia. En este punto, se puede ver el desacuerdo serio entre las actitudes Meyerhold celebradas en sus primeros años a las de sus seres maduros. Mientras que en 1912, consideró que "el nuevo teatro surge de la literatura", diez años más tarde Vsevolod Emilevich no tenía tiempo para esperar a que la dramaturgia que corresponde a su teatro, pero "él toma la iniciativa él mismo y utiliza sus propios métodos teatrales en , a fin de imbuir un nuevo espíritu en el cuerpo viejo. " Con Meyerhold, la cuestión de qué elemento tenían prioridad: Texto del drama - teatro, simplemente no existe. Todo está subordinado a la expresión teatral en su conjunto. Por lo tanto, sin tener ningún prejuicio, en 1924 se analiza la obra El Bosque por la Ostrovsky clasicista en 33 episodios, abandonando todas las "reglas de conducta bien" y el respeto a la rusa dramaturgia clásica. Moscú, así como la totalidad de Rusia teatral se escandalizó en 1926, la búsqueda de Gogol The Government Inspector, (a veces llamado El Inspector General) cambió por completo. Meyerhold remodelado la comedia de Gogol, borrar escenas enteras, hace un personaje sacado de dos. El resultado fue: Vsevolod Emilevich creado un espectáculo en el que hay sólo trazas de Gogol, sin embargo, el director de teatro Meyerhold está constantemente presente. Vsevolod Emilevich, al analizar The Government Inspector delante de su teatro personal, dice: "Lo que hace este juego tan difícil es que, al igual que otras obras, se dirige hacia el actor, no hacia el director de teatro". Meyerhold es muy seguro acerca de quién debe administrar el mecanismo complejo teatral Por lo tanto, el Maestro, debe "crear (a través de cambios en el texto, entre otras cosas) una situación que sería más fácil para el actor, lo que le permitió poner en el rendimiento sin dificultades ". Este enfoque le da al director de teatro una oportunidad para modelar el texto y ajustar el material dramatúrgico a sus propias necesidades y estéticas teatrales y principios. Al mismo tiempo, el director de teatro, mientras que la selección de la obra, no es más limitada por los valores
dramatúrgicos o literario del texto. Simplemente, no es posible tener baja calidad material dramático y volver a organizar. Los límites, en este caso, sólo se han fijado por los poderes creativos del director de teatro y de los actores. Finalmente, hemos llegado al cuarto elemento básico en el sistema teatral abogó por Meyerhold: el actor. Antes de dar un resumen de Vsevolod Emilevich las actitudes sobre el actor y el juego del actor, hacemos un breve apunte a la relación específica entre el actor y director de teatro en concepto teatral de Meyerhold. Muy a menudo, en diferentes momentos y en diferentes lugares, Meyerhold define al actor como el elemento principal y fundamental de la representación teatral. A primera vista, esta definición se opone a su actitud proclamado que el teatro de Vsevolod Emilevich es el teatro de un director, un sistema en el que el director de teatro es el principal creador de la obra. Pero sólo a primera vista. En concreto, desde que el actor es, Vsevolod Emilevich, la figura central en el teatro, él es el único "medio" por el que las ideas del director teatral se puede transmitir a la audiencia. Por lo tanto, en una de sus apelaciones, Meyerhold llama a los actores "representantes vivos de la idea del director de teatro." Ciertamente, con el fin de tener éxito, el actor debe tener gran creatividad natural, con el fin de transmitir las instrucciones del director de teatro a través de su filtro creativo. Según Vsevolod Emilevich, la tarea del director de teatro es "sublimar ciertos elementos de la obra, ciertos personajes, cada parte, en un todo orgánico, adecuado a su propia idea general de la obra completa". Por otra parte, la tarea del actor, aunque acepta algunas de las ideas del director de teatro acerca de su carácter, es para transmitir a través de su propio filtro creativo y transferirlos a la audiencia. El tema principal de este trabajo es estudiar la transmisión, es decir, la forma de actuación del actor y los preparativos para ese desempeño. La biomecánica, concebidos por Vsevolod Emilevich, es al mismo tiempo tanto la formación de un actor particular y una forma de actuación de un actor, cuyo propósito es llevar a cabo la principal solicitud hecha por Meyerhold en el escenario, una petición que había hecho ya en 1905, en el estudio de teatro, y no se dará por vencido hasta su encarcelamiento en 1939: la flexibilidad del actor para transmitir su propia creación a través de su cuerpo (conscientemente controlado!) y sus movimientos. "La creatividad del actor se muestra en sus movimientos, que son, a través de la emoción, enriquecidos por reflejos, colores y habilidades con el fin de estimular la imaginación del espectador." El sistema biomecánico, de acuerdo con Meyerhold, "no es un sistema de teatro, ni un tipo específico de formación, sino que es una parte de los ejercicios en el ámbito de la cultura." Sin embargo, esta formación está completamente integrado en el sistema theatrial Meyerhold, requiriendo al actor a ser una máquina perfecta con el material realizado en frente de la audiencia - su cuerpo, a los límites máximos: "El material del arte del actor es el cuerpo humano, es decir, el torso, las extremidades, la cabeza y la voz. Mientras estudiaba su material, el actor no debe
confiar en la anatomía, sino en las posibilidades de su cuerpo, como un material para la puesta en escena ". La forma biomecánica de la formación de cuerpo del actor se inicia desde los principios de la adaptación de los movimientos. La teoría de Frederick Winslow Taylor para rechazar todos los movimientos innecesarios durante el trabajo, con el fin de alcanzar una mayor productividad y eficacia, y reducir el consumo de energía física del trabajador, corresponde a Meyerhold experimentos en el teatro y en su búsqueda de un actor que responderá a estos experimentos. "En el proceso de trabajo, es posible no sólo para distribuir adecuadamente el período de descanso, dice Meyerhold en uno de sus discursos, pero es necesario encontrar esos momentos durante el trabajo, (la cursiva es de Meyerhold - MP), que permitirá poner a disposición lo mejor el uso de todo el tiempo de trabajo [...] Esto se refiere por completo al actor de un teatro en el futuro. " La parte que Meyerhold hizo hincapié en esta declaración es, de hecho, una mejora de la teoría de Taylor. Sin embargo, Vsevolod Emilevich, en sus exigencias creativas, no se puede reducir a un simple imitador beeing de la tesis "hombre-máquina", que fue muy popular en la Rusia soviética en los años posteriores a la Revolución de Octubre. Está bastante claro que él reconoce al actor como una especie de máquina (uno de los principios de la biomecánica dice: "el cuerpo es una máquina, el trabajador es un maquinista"), con una corrección muy importante - que permite preservar el actor creatividad en su actuación. Esa es la idea de la ambigüedad actor. En concreto, a partir de Coquelin senior, diciendo que el actor es a la vez un creador y una sustancia a la creatividad, Meyerhold dice: "Parece que en cada actor, al comenzar a jugar su papel, hay dos actores: el primero es él mismo , el actor que realmente existe y está dispuesta a desempeñar el papel en el escenario - A1, y la segunda, que todavía no existe, a quien el actor está listo para enviar en el escenario -. A2 A2 A1 mira como material que aún queda para ser trabajado. En primer lugar, debe considerar A1 A2 en el área de la etapa, ya que es evidente que la actuación del actor depende en gran medida el tamaño de la etapa, su forma, etc " Tal concepto estructurado de la técnica del actor está vinculado a la necesidad de "emoción", como un elemento necesario en el arte del actor. Para Meyerhold ", la emoción es la capacidad de transmitir una tarea externa recibida a través de sensaciones, movimientos y palabras [...]. La manifestación coordinada de reflejar la emoción, de hecho, representan la actuación del actor." El actorcreador (A1 - utilizando la terminología de Vsevolod Emilevich), muy conscientemente, utilizando sus conocimientos previos, capacidades, habilidades físicas y, por supuesto, siguiendo el concepto del propio director del teatro, da forma a la materia que se encuentra a su disposición - principalmente su propio cuerpo. Hasta ahora, la necesidad de biomecánica y sus principios, principalmente como un método de entrenamiento para un actor, sino también como principio de actuación en el escenario, sólo se ha aplicado en toda su extensión en un par de
actuaciones (en el cornudo magnífico y en la muerte de Tarelkin). Desde este punto de vista, El cornudo es, quizás, el ejemplo más extremo de trabajo de Meyerhold, pero, como Vsevolod Emilevich dice: "El cornudo Generosa" "iba a demostrar el fundamento de la nueva técnica de la obra en una situación artística nueva , "en particular, para elevar el rendimiento de los actores a los límites absolutos de la prueba, para probar en la práctica las suposiciones teóricas de Meyerhold y sus colegas. Biomecánica, en cierto modo, plantea estas actitudes teóricas a su altura culminante. Vsevolod Emilevich dijo, "si la punta de la nariz funciona - lo mismo ocurre con todo el cuerpo". Esto continúa la tradición de hacer hincapié en la necesidad de un actor "observarse a sí mismo" en el escenario, en otras palabras, haciendo hincapié en (una vez más) el actor como el que sintetiza la creación y el material del que está hecha esa creación.Esta idea significa que un actor tiene que ser capaz de "coordinación en el espacio y en el escenario, la capacidad de encontrarse a sí mismo en todo el curso de la obra, la capacidad de ajuste y la capacidad de definir visualmente la distancia entre los actores en el escenario ". El actor debe tener estas cualidades con el fin de construir toda la actuación de la mejor manera posible y para dar al director de teatro (el sublimater final de la creatividad de todos los participantes en el teatro) los medios para planificar el desarrollo de la actuación a el más mínimo detalle. Hay que tener en cuenta que todo el concepto de la actuación del actor, la introducción de la biomecánica en el teatro, es decir, en lo que Meyerhold se refiere, sólo una parte de un esfuerzo constante para definir un teatro que volverá a las raíces de la teatro, que va a resucitar la dependencia heredada del teatro, como un principio de trabajo. No importa la variedad que había en su obra creadora, sea cual sea inconsistencias y contradicciones verbales que pudo haber sido, el trabajo creativo de Meyerhold, a lo largo de cuarenta años, ha dirigido hacia un objetivo único: no dejar que el teatro sea el mismo que la vida. Traducción: Evdokija Zafirovska http://act.vtheatre.net/biomech.html (10. 2. 2008) Meyerhold propone "1 - 2 - 3" estructura como una composición de acción. VOCABULARIO DE MOVIMIENTO bigins en sus propias palabras con excitabilidad. Un actor debe poseer la capacidad de Excitablity Reflex. Nadie puede llegar a ser un actor sin ella. Excitabilidad
La excitabilidad es la capacidad de darse cuenta de la sensación, 1 movimientos y palabras de una tarea que se prescribe externamente.
El manifistation de excitabilidad
Los manifistations coordinados de excitabilidad en conjunto constituyen la actuación del actor. Cada manifistation separado comprende un ciclo de actuación. 2 Cada ciclo consta de tres etapas que actúa invariables:
1. INTENCIÓN 2. REALIZACIÓN 3. REACCIÓN La intención es la asimilación intelectual de una tarea prescrita externamente por el dramaturgo, director, o por iniciativa de la artista. La realización es el ciclo de 3 volitiva, mimética y reflejos vocales. La reacción es la atenuación del reflejo volitivo como se realiza miméticamente y vocalmente en oreparation para la recepción de una nueva intención (la transición a un nuevo ciclo de acción prolongada) ... [Meyerhold, Bebutov y Aksyonov, Empleo Aktera, Moscú, 1922 , páginas 3 - 4] 4 Composición básica del movimiento consiste (como cualquier otra composición) de exposición (intención), medio (realización) y la resolución (reacción). [Dedcription Garin de la etude errow.] Una vez más, en calidad de reaccionar. Al reaccionar al evento imagenary que crear este evento - la visualización. (Pantomima se basa en este fenómeno). Por reatcing a espacio, creat espacio. Distancia da ua una herramienta para contrastar el espacio. La intención (preparación) nos da no sólo un sentido de la distancia, pero una dirección también. Así es como Dimensión de espacio se vuelve dramática.
