HELENA BERIST ÁIN
DICCIONARIO ,
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RETORICA Y POETICA SÉPTIMA EDICIÓN
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EDITORIAL PORRÚA, S. A. AV. REPÚB LICA ARGENTINA, IS, MÉXICO, I99S
DICCIONARIO DE RETORICA Y POÉTICA
INVESTIGACIóN REALIZADA EN EL
INSTITUTO DE
INVESTIGACIONES FILOLóGICAS DE LA
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTóNOMA DE
~IÉXICO
HELENA BERISTÁIN
DICCIONARIO ,
,
DE RETORICA Y POETICA SÉPTIMA EDICIÓN
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EDITORIAL PORRÚA, S. A. AV. REPÚBUCA ARGENTINA. 15 MÉXICO. 1995
Primera edición, 1985
Copyright @ 1995, por
HELENA BERISTÁIN
Retama (Casa del Nogal 165), 10900, México, D. F. Esta edición y sus características son propiedad de la EDITORIAL POR RÚA, S. A. Av. República Argentina, 15, 060ZO, México, D. F.
Queda hecho el depósito que marca la ley Derechos reservados
ISBN 968-452-877-9
IMPRESO EN MÉxICO PRlNTED IN MUICO
A Marcelo
Deseo expresar aquí la gratitud que debo al Instituto de investigaciones filológicas de la UNAM, por el apoyo intelectual, moral y material que, mediante la persona de su director, el Dr. Rubén Bonifaz Nuño, me otorgó de mil maneras para la realización de este diccionario. Agradezco igualmente el amistoso auxi1io que me prestaron varios entraña~ bies amigos universitarios, muchos de ellos miembros del mismo Instituto, especialmente César González, que criticó mis artículos de semiótica y teoría de la información, me procuró bibliografía y me prestó diversos materiales; Luisa Puig, que revisó los de lingüística y me encaminó a enriquecer, desde novedosas perspectivas, algunos conceptos tradicionales; Patricia Villaseñor, que leyó los de retórica y me obsequió con inteligentes y útiles comentarios; Henrique González Casanova, mi maestra Conchita Caso, Bertha Aceves, Annunziata Rossi, Luis Sendoya, Cecilia Rojas, Fulvia Colombo, Ramón Arzápalo, Edelmira Ramírez Leyva y los profesores visitantes Cesare Segre, Per Aage Brandt y Claude Gandelman, que me proporcionaron libros, artículos y revistas; Patricia Treviño, que hizo para mí fichas sobre varios tratados; la señora Lilia Castorena que mecanografió limpia y rápidamente todo el libro; Eduardo Pérez Fernández, secretario académico del Instituto, que me resolvió eficazmente todo problema administrativo. La valiosa colaboración de todas estas personas, y las explicaciones y notas del curso que el Dr. Enrique Ballón Aguirre impartió en México en 1984, mejoraron en muchos aspectos este trabajo. Si a pesar de su ayuda queda algún error, desde luego lo reclamo como de mi exclusiva propiedad y responsabilidad. Para esta segunda edición se corrigen las erratas y se atienden -y agradecen- las observaciones críticas de la Dra. Marlene Rall, sobre todo en los conceptos de r,,[erente y sentido. H.B. 9
ADVER TENCIA Este diccionario manual ha sido planeado como material de apoyo para la docencia en cursos y seminarios como los de literatura, teoría literaria, análisis de textos, análisis del discurso, corrientes literarias, redacción, etc., que se imparten en el bachillerato o en las escuelas de enseñanza superior. Contiene la gran mayoría de los términos más usuales de la retórica tradicional en lengua española, llegados a ella de distintas procedencias, principalmente de fuentes griegas, latinas y francesas, pero también de fuentes italianas, inglesas y alemanas, éstas sobre todo a través del gran tratado y el manual de _Lausberg. __ En cada término se ha procurado incorporar, al final, la descripción de la figura -su modo de operación y el nivel de lengua a que corresponde- conforme al enfoque estructural aportado por la Rhétorique générale del Grupo "M". Contiene también la descripción de numerosos conceptos provenientes de diversas disciplinas como lingüística, sem;lntica, semiótica, teoría de la comunicación, teoría literaria. Estos conceptos no han sido elegidos con el propósito de desarrollar en el diccionario una sola teoría coherente, sino con el objeto de procurar al interesado las definiciones que requiera para el estudio del fenómeno literario, ya sea que dicho estudio esté presidido por un criterio o por otro. Los términos que corresponden a las mencionadas disciplinas proceden de corrientes teóricas distintas y no necesariamente compatibles entre sí. El criterio que ha prevalecido durante la elaboración de este manual ha sido, pues, operativo y didáctico, y diversos conjuntos de nociones establecen internos sistemas conceptuales, unos opuestos, otros que se traslapan entre sí o que se recubren totalmente. 11
advertencia
_~ ~
Se ha procurado reunir en un solo artículo tanto los términos que son sinónimos o cuasi-sinónitnos, como aquellos que se interrelacionan por su diferencia u oposición formando en conjunto dichos pequeños sistemas conceptuales. Dentro del paréntesis que sucede al concepto que inaugura carla entrada del diccionario. aparecen los términos que en ese mismo artículo son objeto de una descripción definitoria, generalmente con ejemplo. Este procedimiento ha generado un nutrido sistema de referencias (véase), pero tiene la ventaja de evitar la proliferación de definiciones casi idénticas, acompañadas por los mismos o por similares ejemplos y desarrolladas en diferentes lugares como si no se tratara de términos equivalentes, tratamiento, éste, que recio ben los conceptos retóricos en la mayoría de los diccionarios, y que hace que éstos sean innecesariamente farragosos y lamentablemente antipedagógicos, ya que la explicación paralela de términos sinónimos muchas veces no aclara, ni siquiera a través de los ejemplos, que se trata de nombres distintos de una misma figura o de sus variantes. Los términos definidos en un mismo artículo se asocian, pues, entre sí, ya sea porque se refieren a una misma noción o a sus variantes (metáfora o "translatio"), o bien porque se complementan dentro de un mismo campo semántico o porque se distinguen o se oponen (metáfora y metalepsis) . Los términos que aparecen con asterismo en el· cuerpo del artículo remiten a otro artículo en el que aparecen o que está destinado a ellos, en el cual quizá son el objeto de la descripción principal y no de una subsidiaria que forma parte de la descripción de otro término. Sólo se ponen en otro idioma los que suelen citarse así en español. Siguiendo el circuito marcado por los asteriscos, el lector puede abarcar la. comprensión de un campo mayor donde un cierto número de nociones, al complementarse o contrastar entre sí, se procuran mntua afirmación y coherencia. De ascendencia 1izardiana es la convicción, profesada en México por muchos maestros, de que la actividad docente puede transformar a la sociedad. A pertrechar la diaria tarea 12
advertencia de! profesor, con instrumentos que aligeren su esfuerzo y multipliquen sus éxitos, está dedicado este diccionario cuyo proyecto corresponde a la idea de que, e! material que apoya la enseñanza, eleva la calidad del aprendizaje al hacer pasar al estudiante de su condición pasiva de oyente de conferencias a su actividad participativa en un aula-laboratorio. La enseñanza moderna de la literatura a partir del acercamiento al texto literario, visto éste como una unidad construida por las relaciones entre sus elementos, y visto también como un punto de intersección entre distintos códigos culturales, es casi imposible sin el auxilio de instrumentos de trabajo del tipo de este manual que, gracias al auspicio del Instituto de investigaciones filológicas de la UNAM, es hoy posible ofrecer a quienes enseñan y a quienes estudian.
H.B.
A "AB OVO". V.
"IN MEDIAS RES".
ABISMO (construcción en) Desarrollo de una acción· dentro de los límites de otra acción. es decir, de la metadiég{!
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acataJ,écti~o
con el objeto de hacerlas resaltar. SCgllll este autor, tales figuras de la elocución pueden producirse por extensión, por deducción, por relación y por cDnsonancia. La abrupci6n está entre .las que se producen por relación (liaison) y está descrita como semejante al asíndeton·. Consiste en hacer alternar los parlamentos de los distintos personajes en el diálogo·. o a éste con la narración·, sin introducirlos mediante expresiones explicativas aportadas por el narrador·, de tal modo que se suceden sin transición, de manera brusca. El efecto es de acercamiento a la escena, puesto que se suprimen las mediaciones y el diálogo adquiere mayor viveza. La abrupción siempre había sido utilizada discretamente pero, en el siglo xx, se ha. usado con abundancia. Agustín YÁÑu señala sólo con guiones las diferentes voces de un diálogo entre dos personajes, rememorado por la conciencia del narrador, e incrustado dentro de un monólogo· de éste, que se distingue de las voces de quienes dialogan pOlque carece de gui6n: Antes de enccnder~, el cirío pascual es la imagen de Cristo en el sepulcro; encendido, figura al Salvador iluminando al mundo con los resplandores df:" su resurrección, romo la columna de fuego que iluminó la marcha ... -"No leas, te hace daño." -"Déjerune solo, sálganse." No han querido contrariarlo nunca.
ACA T AL:tCTICO (y cataléctico, braquicataléctico, hipercataléctioo, hipermétrico). En la retórica latina y en la griega, verso· completo al que no le falta ni pie, ni siJaba. Se opone tanto a cataléctíco (verso cortado o truncado al que le falta una parte del último pie), como a braquicataléctico (si le falta entero el último pie) y a hipercataléctico (que es hiPermétrico, pues lleva una sílaba de más). ACCIóN Hecho, evento, acto'" realizado por un sujeto agente·. En semiótica narrativa, conjunto de los actos encadenados, manifiestos en los nudos o acdones narrativas (no ejecutadas sino descrítas) que en los relatos· se organizan sintagmáticamente conforme al programa de una intriga'" (o argumento pre-ordenado) y qúe se presentan al lector o al espectador como un proceso que transforma y que proviene de una intención. El desarrollo de la acción es paralelo a la distribución temática a través de divisiones convencionales tales como las escenas y los actos o cuadros, distribución que se da en apartados tales como exposición, nudo*, climax"* y desen1ace*. (V. ACTO* 2.)
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acróstico ACCIóN LINGtl1STICA. V. ACENTO. V.
ACTO
(1) Y
ACTO DE HABLA.
PROSODIA.
ACOTACIóN Cada una de las notas que preceden a cada escena· en las obras teatrales, y que contienen instrucciones, advertencias y explicaciones acerca de los movimientos de los actores·, del manejo de las luces y los sonidos, y del aspecto y ubicación de los objetos en el escenario. ACRONíA Ausencia de dimensión temporal observable durante el estudio de los hechos lingüísticos. GREIMAS describe este término como opuesto por igual a sincronía + y a diacronía ., ya que señala "el carácter atemporal de las estructuras + que son lógico-semánticas" pues carecen de duración· a pE'sar de que en semiótica "todo es temporal" (por ejemplo el aclo de habla *). "Desde el punto de vista de la teoría semántica ~dice el autor- las estructuras semióticas profundas son acrónicas, mientras que las estructuras discursivas -más superficiales- atraen la temporalización." ACRóNIMO (y sigla). El acrónimo es el conjunto de las siglas (o letras iniciales con que se abrevian las palabras -) cuando se pronuncian como una palabra: UNAM. Las siglas pueden pronunciarse también como siglas (y no como acrónimo) , en tal caso, lo que se dice es cada uno de los nombres de dichas letras iniciales: u, ene, a, eme. ACRóSTICO Composición poética cuyas letras iniciales de ·cada verso - o de cada hemistiquio·, o bien las finales, forman una palabra· o fra. se· si se leen verticalmente, de arriba hacia abajo, o de abajo hada arriba. Hay acrósticos dobles, en los que el efecto se repite en las letras iniciales y en las medias o finales; o bien acrósticos cruzados, en los que se puede leer una expresión al sesgo, desde el ángulo superior izquierdo al inferior derecho, y a la inversa. Los acrósticos estuvieron en boga en la Europa de la Edad Me· dia y en la España de los Siglos de Oro, como un juego de inge· nio. Hay un famoso acróstico al principio de La Celestina, cuyas iniciales de verso dan cuenta de que: El bachiller Fernando de Rojas acabó la comedia de CaTysto y Melybea y fue nascido en la Puebla de },fontalbán.
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actancial
•
También se llama acróstico, por extensión, al nombre -nuevo o ya existente- compuesto con las iniciales de otros nombres. Así las letras de la palabra pez" en lengua griega (Ichthys) denominaban simbólicamente a Cristo entre los primeros cristianos, pues las letras eran las iniciales de las palabras Iesous CHrÍstos THeu Yios Soter Oesu Cristo Hijo de Dios Salvador) .
ACTANCIAL (categoria). V.
ACTANTE
y
FUNCIÓN.
ACTANTE (y circunstante, agresor o villano. héroe. objeto, objetomodal, objeto de valor, donador, destinador, destinatario. oponente. ayudante, adyuvante, traidor. mjero, antisujeto, sincretismo, papel, rol, esfera de acción, sujeto de estado. sujeto operador, sujeto pragmático, sujeto cognoscitivo, transformación, actante sintáctico. ca· tegoría actancial). Término tomado de Luden TESNIERE y usado primeramente en la lingüística donde, dentro de cierta concepción de la sintaxis, sirve para denominar al participante (persona, animal o cosa) en un acto, tanto si lo ejecuta como si sufre pasivamente sus consecuencias, considerando cada O'Yación • como un mini drama en cuyo proceso aparecen actores y circunstancias representados por actantes (sustantivos) y circunstantes (adverbios) _ Actantes y circunstantes (sustantivos y adverbios) están subordinados a verbos. Aplicado al análisis del relato·, un actante es una amplia clase que agrupa en una sola función· los diversos papeles de un mismo tipo: héroe, adversario, etc_ El conjunto de los papeles actanciales es, para GREIMAS, "el paradigma de las posiciones sintácticas modales (querer, poder, deber, saber) que los actantes pueden asumir en el transcurso de la narración". Por lo que ·el actante, para este autor, es la unidad sintáctica de la gramática narrativa de superficie, y se descompone en papeles actanciales. PROPP, pionero en el Cí.nálisis de la estructura - del cuento - maravilloso, intuyó la noción de personaje o dramatis personae al identificar 31 funciones o papeles que luego agrupó en 7 esferas de acción que corresponden a 7 tipos de papeles o roles. Cada papel actandal es un modelo organizado de comportamiento, cuyas manifestaciones son previsibles, y que está ligado a la posición, en la sociedad, del personaje - que lo desempeña, es decir, que aparece investido por dicho papel. SoURIAU, por su parte, en sus investigaciones sobre el teatro, habia llegado a conclusiones semejantes respecto a estas categorías, aunque reduciéndolas a seis. GREIMAS ha propuesto más tarde homologar las categorías actanciales a categodas lingüísticas (provenientes de la gramática· o de la teoría de la comunt"cact"ón -). La siguiente tabla comparativa presenta los resultados de los tres autores:
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actante PROPP
SoURlAU
GRElMAS
lo Héroe
Fuerza temática orientada
Sujeto
2. Bien amado o deseado
Representante del Bien deseado, del Valor orientan te
Objeto
3. Donador o Proveedor
Árbitro atribuidor del Bien
Destinador
4. Mandador
Obtenedor virtual del Bien (Aquél para quien trabaja el Héroe)
Destinatario
5. Ayudante
Auxilio, reduplicación de una de las fuerzas
Adyuvante
6. Villano o agresor
Oponente
Oponente
7. Traidor o falso héroe GREIMAS propone atribuir las siguientes relaciones recíprocas a los actantes:
eje de la comunicación .,.---------'-----,v , destinador---------objeto--------.... destinatario
l4<----e e 4<'---____
J del deseo
adyuvante
------_1' sujeto
oponente
Es decir: el sujeto se vincula con el objeto a través del eje del deseo, pues el objeto lo es de su deseo. El donador o destinador se vincula con el destinatario a través del eje de la comunicación; el objeto lo es de su comunicación y los unifica. El adyuvante (auxilian te positivo) y el oponente (auxilian te negativo) son proyecciones de la voluntad del propio sujeto, se vinculan a él como dos fuerzas de signo opuesto que favorecen u obstaculizan, respectivamente, su voluntad, es decir, su deseo. El agresor o villano de PROPP, antecedente del oponente, combate intelectual o físicamente contra el héroe al que procura dañar. GREIMAS ha visto en él un anti-donador cuya función esencial consiste en instaurar la carencia mediante la cual se desencadena el movimiento del relato_ La línea destinador-destinatario señala, para GRE!MAS, una relación general de saber (que para TODOROV es de comunicación); en la línea adyuvante-oponente, para GREIMAS la relación es de poder
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actaote
(para TODOROV es de participación), y en la línea sujeto-objeto, para GREIl\fAS se da una relación de querer que mediante el desarrollo de la acción se convierte en hacer (misma que para TOOOROV es de deseo). Es decir para estos autores, el esquema de las categürías actanciales se ajusta a los que SEGRE llama vectores existenciales: los tres tipos más generales de relación posible en la vida cotidiana. La homologación aludida se da como sigue. Las categorias actanciales son: 1) El héroe del rdato (agente que desea, ama o. busca el objeto) se identifica con el sujeto de la oración. 2) El objeto (que es lo buscado, amado, o deseado por el sujeto), que puede ser un personaje o un valor·, se identifica con la categoría gramatical de objeto directo. Hay dos tipos de objeto: objeto-modal y objeto de valor. Cuando. el propósito. perseguido. pür un sujeto es la adquisición de su propia competencia· para instaurarse como sujeto operador (v. aquí adelante) capaz de la performance·, dicho. üb jeto. es un elemen to de la competencia, es una cündición previa y necesaria para la performance, y es un objeto-modal porque corresponde a las modalidades del hacer (que son deber-hacer, querer-hacer, poder-hacer, saber-hacer). El objeto-modal se opone al objeto de valor que es el objeto principal de la transformación (por ejemplo. si un sujeto puede adquirir la riqueza (objeto de valor) sólo después de adquirir autorización de un monarca, o sea, sólo después de adquirir un objeto-modal -la autorización- que lo hace competente). 3) Y 4) El destinadür es opuesto al destinatario: el primero es el árbitro distribuidor del bien o satisfactor (SOURIAU), el "juez que establece el poder justo y el saber verdadero", o bien el manipulador que otorga al sujeto su competencia· para procurarse el objeto de valor, el destinador inicial, fuente de los valores, particularmente de los modales, llamado también sujeto modali:ador (GREIMAS) ; el segundo es el obtenedor virtual del bien (SoURIAU). Ambos se homologan a los factores de la comunicación, el emisor· y el receptor·, respectivamente (JAKOBSON), mismos que determinan la función emotiva de la lengua (cuando el mensaje" está orientado hacia el emisor), y la función conativa (cuando c~t;:í oricntado ,hacia el receptor). 5) Y 6) La pareja de aclantes ad)'uvante vs. oponente es homologada por GREIMAS a las calegorías gramaticales que él llama circunstantes o participantes circunstanciales, que él mismo identifica con el participio presente y con el adverbio. El adyuvante revela voluntad de obrar aportando auxilio en el mismo sentido
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actante del deseo del sujeto; el oponente revela resistencia a obrar y pone obstáculos a la realización del deseo y de la comunicación. Las acciones son las mauifestaciones de un actante. Los actantes se definen pues en el relato, dado su tipo de intervención: es decir, por el papel que representan según la esfera de acción en que participan. Parafraseando el ejemplo que pone GREIMAS resulta sencillo: el protagonista de un relato, enamorado de una dama, es el sujeto; ella es su objeto, su relación se funda en el amor, deseo o voluntad que impulsa al sujeto a alcanzar su objeto. El destinadar puede ser el padre de la enamorada (árbitro distribuidor del bien) o ella misma, en su defecto; el destinatario es el mismo sujeto o quien obtenga la posesión del objrto. Es adyuvante todo aliado del sujeto que facilita la obtención del objeto. Es oponente todo aquel que estorba que ofrece resistencia a la voluntad del sujeto. Por lo tanto, también es oponente el anti-sujeto, es decir, el sujeto operador (v. aquí más adelante) constituido como el adversario de otro sujeto operador en los programas narrativos· desdoblados debido al antagonismo entre ambos sujetos, cuando el mismo objeto adquirido por uno es perdido por el otro. Se dice que cada personaje o actor, aunque sea secundario, es el héroe de su proPia secuencia, debido a que cada uno puede ser agente·, tomar la iniciativa para alcanzar un objeto que puede consistir en obstaculizar al sujeto, en auxiliarlo, en rechazar a otro sujeto respecto del cual es simultáneamente objeto, etc. Pues las acciones cambian de función dentro del sistema actancial cuando cambia la perspectiva del agente. El modelo del sistema actancial corresponde a un nivel de abstracción mayor que el de las funciones (de BARTHES), pues cada actante aparece desvinculado de los rasgos individuales que el tipo de papel ofrece cuando encarna en el personaje de un relato particular. Del análisis de funciones resulta la compleja y matizada caracterización de un actor. Del análisis actancial resultan los tipos de papeles que representa y que, desde luego, están a tono con su idiosincracia y se determinan según su esfera de acción. El papel actancial se define por la posición del actante sintáctico (sujeto del hacer o de estado, objeto) y por su ser semiótico que corresponde a su estatuto como sujeto de estado, en conjunción con los valores modales o los modos de existencia. Cada actante o clase de actor o esfera de acción puede ser cubierto por uno solo o por varios personajes, por 10 que en ello se identifica un primer tipo de sinrretismo (fenómeno que consiste en que una forma asuma diversas funciones) por ejemplo: un suje"'to antagonista (cuya voluntad se encamina a alcanzar el
°
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actante
dominio de su opositor que es su objeto) puede ser un individuo, un grupo, un ejército. una nación o un bloque de naciones. Por otra parte, también es frecuente que un solo actor, en una misma historia, esté investido por distintas categorías actanciales pues participa en varias esferas de acción: en Ganar amigos, de RUlZ DE ALARCÓN, don Fadrique es sujeto de varios objetos pues desea alcanzar, tanto a Su enamorada, como una serie de valores: poder, autoITespeto, honra, etc. Se trata pues de un segundo tipo de sincretismo. La doble manifestación sincrética de la relación entre actores y actantes se expresa, en resumen, a) como )a acumulación de más de un actor en la función de un solo actante (o la existencia de una esfera de acción compartida por varios personajes), b) como la acumulación de más de una categoría actancial en un solo actor (o la participación de un solo personaje en varias esferas de acción). El establecimiento de la noción de actante ha facilitado la ela~ boradón de una lógica narrativa, es un buen fundamento para una tipologia de los personajes e intenta, como señala Nicolás ROSA, despsicologizar la categoría de personaje durante el análisis de relatos. En el análisis narrativo GREIMAS reconoce dos tipos de sujeto ya no /rá6ico (de la oración) sino discursivo, el cual no sólo ocupa una posición actancial sino qu~ mantiene su identidad a través de la anaforización -. a) El sujeto de estado es el sujeto del enunciado - de estado (que se enuncia con un verbo del tipo serestar o tener, o sea, con un verbo que significa cualidad o estado), ya que los estados dependen del ..rer-estar. El sujeto de estado se define por su relación con un objeto (de hecho, sujeto y objeto son propiamente los actantes sintácticos, porque son los constituyentes de los programas narrativos) _ El enunciado de estado manifiesta la relación entre sujeto y objeto, relación que corresponde al rolo papel actancial, es decir, el sujeto de estado define las posiciones correlativas entre el papel de sujeto y el papel de .objeto, ya que no hay sujeto sin objeto ni objeto sin sujeto. b) El sujeto operador de la traTIJS/ormación es el sujeto del hacer, el sujeto del enunciado que manifiesta una trans/ormad6n (es' el sujeto que realiza la performance - u operación transformadora del estado). El sujeto operador se define por su relación con un hacer. La transformación es el paso de una forma de es· tado a otra, y se enuncia con un verbo del tipo hacer~ con un_ verbo que significa acción -_Las transformaciones, pues, son los enunciados del hacer, dependen del hacer, y son muy importan-
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acto tes porque la significación· de un relato es un efecto de la diferencia entre los estados sucesivos de los personajes. Por otra parte, si se define por sus valores como sujeto de estado y por su modo de hacer~ el sujeto puede ser pragmático (aquel cuyo modo de hacer es somático) o bien, puede ser cognoscitivo. Éste es aquel sujeto instalado en el discurso· por el enundador·, y dotado por él de un saber. El sujeto cognoscitivo "permite mediatizar la comunicación del saber entre el enunciador y el enunciatario e Lajo formas muy variables (según que se le suponga saber o ignorar muchas o pocas cosas)" (GREIMAS) y puede presentarse o no en sincretismo con el sujeto pragmático. "ACTIO". V.
"PRONUNTIATIO".
ACTO (1) (y acción lingüística). Hecho que da lugar a que algo sea. Es un hacer-ser que, según GREIMAS, "corresponde al paso de la potencialidad a la existencia". Cada una de las acciones narrativas o nudos· narrativos de los relatos·, es un acto sintácticamente manifiesto a través de un verbo de acción en uno de los modos de lo real (hizo, trae~ etc.) que "se perciben como designando acciones que verdaderamente han tenido lugar", o bien manifiesto como un acto dado habitualmen· te, como un existir, mediante el empleo de verbos de estado (ToDOROV) •
El acto de hacer uso de la palubra • se llama acción lingüística. Es un hacer, un realizar el discurso· dentro de una situación en la que un interlocutor· comunica algo a otro. Dentro de la acción lingüística se inscribe el acto de habla.· (véase), dentro del acto de lenguaje se inscribe la acción lingüística. ACTO (2) (o jornada y desenlace, catástrofe, cuadro). Unidad dramática que corresponde al desarrollo de la acción· y que abarca un número variable de escenas· correspondiente a una representación. En el teatro clásico español se llama jornada. En general, la distribución temática en cada acto es la que cabe en un episodio, y en el transcurso de los actos, suele corresponder, como en los capítulos o partes de muchas narraciones, a: 1) una exposición del asunto, en la que se plantea una situación y se presentan sucesivamente unos personajes; 2) la aparición de un conflicto (o nudo, o tes;s de la obra) que se agudiza originando una tensión que gradualmente va en ascenso; 3) un climax o punto culminante de la tensión (véase gradadón·), que muestra la crisis de la problemática planteada y funciona como antítesis respecto de la tesis o nudo; 4) un desenlace donde la tensión desciende gradualmente, que sería la síntesis (de la tesis y la
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acto de
~ab!a
antltesis) y que puede extenderse (en la tragedia antigua) hasta: 5) una catástrofe que es el desenlace funesto con que se clausura la acción y es un término que proviene de Aristóteles, quien di· vidfa la obra en prótruis -, epítasi.s·, catástasis· y catástrofe. Entre los actos hay pausas durante las cuales se efectúan los cambios necesarios en el escenario. Cuando éstos son mínimos, las pausas se abrevian y los actos se denominan cuadros. Cada acto se divide en escenas entre las cuales no hay pausas. El número tradicional de actos, desde el teatro latino, ha variado de tres a cinco. En la actualidad ofrece mayor variedad y libertad, generalmente va de uno a tres, pero es una convención que ha perdido importancia. ACTO DE HABLA (constativo. declarativo, perfonnativo, locutivo o locutorio, ilocutivo o ilocutono, perlocutivo o perlocutorio, acto de lenguaje, acción lingüística, locutor·, alocutario·, interlocuIvr ') •
Los modernos lógicos ingleses. dentro de la corriente analítica de la filosofía de la escuela de Ox.ford, principalmente 1- L. Austin, han desarrollado la teoría de los actos d~ habla·, que se inscribe dentro de la teoría general de la lengua· y versa sobre las relaciones entre la lengua y. ~s usuarios, en un terreno semántico y pragmático. Esta teorfa se funda, tanto en la caracterización de la estructura· formal de las expresiones, como en la del significado· que se les asigna y. además. en la del acto que se realiza por el hecho de que la expresión sea proferida ya que, "producir un enunciado· es emprender algún tipo de interacción social" (LyoNS). El acto de habla se inscribe dentro del acto en general (hacer-ser) y dentro de los actos de lenguaje (concepto de mayor abstracción). Puede considerarse acto de lenguaje tanto una acción lingüística (hacer gestual significante), como el hacer especifico que consiste en hacer-saber, como (en su aspecto cognoscitivo) un hacer-significación·, o sea. un producir y aprehender diferencias significativas, o bien como hacer-hacer: manipulación de un sujeto por otro mediante el lenguaje. Estas dos últimas acepciones (greimasianas) se relacionan con la de acto de habla, que ya para BÜHLER no es un hacer sino un significar y que, como veremos, en lá teoría de AUSTIN toma en consideración la relación (manipulación) entre los interlocutores. Austin ha denominado perfl11'maiivos (palabra relacionada con el sustantivo inglés -adoptado también en francés- que significa realización: performance·) a lo! enunciados (o a sus verbos, aunque estén implícitos) en los que la acción que expresan se rea-
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acto de habla liza por el hecho mismo de ser enunciados, por lo que la realización de esta acción es constitutiva del sentido· mismo de estos enunciados. El verbo performativo "de~ribe una acción del locutor, y su enunciación equivale al cumplimiento de dicha acción" (DUCROT y TODOROV). Los enunciados performativos se oponen a los constativos (término relacionado con la palabra constar), que también se llaman dec/aratitlos y poseen un valor descriptivo, de verificación. Así pues: a) Se inaugura la sesión es un enunciado pcrformativo por cuya formulación misma se realiza el acto de inaugurar. Es un enunciado auto-referencial porque se tiene a sí mismo por referente, pues se refiere a una realidad constituida por él mismo, al ser enunciado en condiciones que lo convierten en un acto, ya que es al mismo tiempo una manifestación lingüística (al ser pronunciado) y un hecho de realidad (si lo vemos como realización de un acto social); por lo que el acto se identifica con el enunciado del acto. Cualquier verbo de palabra (como decir), explícito o implícito, puede constituir un enunciado performativo si las circunstancias son adecuadas para darle validez se abre la sesión (digo que ... ), significa declaro abierta la sesión, ya que su valor es el de la realización. El enunciado performativo ofrece la peculiaridad de ser un acto individual, único e histórico (localizable en un sitio y en una fecha); "es un acontecimiento porque crea el acontecimiento", y si bien puede reproducirse no puede repetirse. porque cada reproducción constituye un acto nuevo y distinto, y. si la reproducción es una repetición, pierde su carácter pcrformativo y se trata, entonces. de un enunciado constativo. b) La ventana está abierta es un enunciado constativo o decla· rativo, por cuya formulación se describe y se hace constar una situación dada. Unos enunciados performativos significan mandato, acto de autoridad. Se construyen con un verbo declarativo·yusivo (es deci~, imperativo) en primera persona del presente, y con un "dictum" -algo dicho- (no con un "factum"- algo hecho): "Decreto (o mando, dispongo, ordeno, etc.) la formal prisión del acusado." También se construye esta clase de verbos con un complemento directo y un término predicativo: lo declaro inaugurado, la nombro mi sucesora. Otra construcción posible es la de voz pasiva cuyo agente queda implícito: Se nombra coordinador ... , que carece de verbo declarativo (ordeno que ...) con lo que se reduce al "dictum", pero que requiere su publicación ofícial, firmada por
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actd de JIabla . la autoridad e iniciada con una fórmula como: por la presente? pues cualquier enunciado performativo sólo tiene realidad como tal si las circunstancias lo hacen posible, si es un acto auténtico; si el enunciado es proferido por quien carece de autoridad o en circunstancias que impiden su realización. es decir, su validez, 'tntonees no significa nada, a no ser una broma. Otros enunciados performativos plantean un compromiso personal para el emisor: JUTO, prometo, hago votos, renuncio, denuncio, acuso; o bien con un significado de reciprocidad: acordamos
que ..• AUSTIN mismo. al exponer su teoría halló en eIJa muchos puntos débiles (no incluidos aquí) y declaró la necesidad de desarrollar una teoría más general y más precisa. Diferentes investigadores han continuado )a búsqueda que él mismo inició en ese sentido, principalmente BENVENISTE (quien considera rescatable y necesaria la parte que hasta aquí queda explicada, y que puntualiza muchos detallas de la misma), o como VAN DIJK Y SEARLE. Así, )a teoría de los actos de habla ha sido enriquecida (por el mismo AUSTIN) con otras nociones: acto locutivo (o locutorio). acto ilocutivo (o ilocutorio) y acto perlocutivo (o perlocutorio). Como ya dijimos, el hecho de proferir un enunciado consti· tuye una acción lingüística; pero, además, por la enunciación· misma de un enunciado, se realiza en ciertos casos un acto de naturaleza social como prometer~ solicitar, ordenar, etc.; es decir, un acto de habla. La acción lingüística es el hacer uso de la palabra. El acto de habla es un acto de diferente naturaleza, que se efectúa por el contenido específico del enunciado. El acto de habla es simultáneamente un hacer saber y un hacer hacer. Al enunciar un enunciado se realizan tres tipos de actos:
a) El acto locutivo consiste en enunciar, con apego a reglas sintácticas, locuciones o expresiones a las que es posible asignar un significado, por ejemplo: volví ayer que es una "locución enunciada a partir de un léxico dado y con· forme a reglas gramaticales"; es el acto de producir el enunciado volv{ ayer. b) El acto ilocutivo es aquel cuya enunciación misma constituye, por sí, un acto que, proveniente del hablante, modifica las relaciones entre los interlocutores, por ejemplo:
prometo que lJOlveré, o bien ¡prometes que volverás?
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acto de habla es una ilocución que, aparte de constituir una acción lingüística al ser enunciada, es una promesa o es una pregunta, un acto social específico cuya simple enunciación establece un vínculo entre lorutoT· y aloclltario porque crea un compromiso: promete o interroga. Es decir: el acto de su enunciación es equivalente al cumplimiento de la acción que denota. Yo cumplo la acción de prometer al decir prometo~ y realiw la acción de decir al decir digo. La fuerza ilocutiva de un enunciado imperativo consiste en el hecho de que realiza la acción de ordenar, en tanto que proveniente del hablante· tiene la intención de ordenar; el acto de prometer o de interrogar se cumple en el habla misma, por el propio acto de hablar y no es consecuencia del habla. e) El acto perlocutivo es aquel en que la fuerza ilocutiva del enunciado produce un efecto sobre el oyente· y quizá un cambio de dirección en sus acciones como cuando se sugiere, se 'iolicita, se aconseja, se suplica, se ordena algo, aunque sea indirectamente:
¿Puedo pasar? ya que su caracterización no está ligada a su contenido - ni a su fonna lingüística, sino a su efecto sobre el interlocutor, producido a través del acto de hablar y no en él mismo. Los actos perlocutivos muchas veces requieren, para ser inter· pretados como tales, de un amplio contexto - situacional. Por ejemplo, la expresión:
Hace frío. puede significar, o no, una orden o una petición:
Cierra la ventana.
La fuerza perlocutiva del enunciado imperativo consiste en el hecho de que el receptor obedece la orden. Así pues, el acto ilocutivo y el perlocutivo se oponen. Mientras la ¡locución es realizada por el hablante y ejerce sobre él mismo una presión por una especie de compromiso, la perlocución es realizada sobre el oyente y ejerce sobre él una presión porque se traduce en un efecto. Se trata de un hacer hacer. Esta teoría de los actos de habla, desarrollada y aplicada a la literatura por SEARLE, es importante por la claridad que proyect.l sobre el problema de la caracterización de 10 intrínsecamente literario, ya que por otros medios se ha fracasado al querer como probar que la literatura es distinta, desde un punto de vista formal y funcional, de las demás actividades verbales. SEARLE, en efecto, llega a la conclusión de que:
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acto de !engtIaje no hay ninguna propk-dad sintáctica o semántica que identifique un texto· como obra de ficción·.
sino que lo que lo identifica como tal es el hecho de que, en la obra de ficción, el emisor finge realizar los actos ilocmivos, y el acto de fingir es el que corresponde a la intención ilocutiva del autor y denuncia su propósito de crear, como punto de partida para la invención literaria, una situación -entre el autor y sus lcctores- de ficcionalidad •. A ello hay que agregar, en el caso del teatro representado. que lo que cada actor realiza es la imitación de los actos de habla, por lo que, según MOUNIN y según SEGRE, éstos no constituyen verdaderos actos de habla ni pertenecen al lenguaje, sino que forman parte de otro código analógico. Félix MARTÍNEZ BoNATI rebate, sin embargo, los conceptos de SEARLE diciendo que "las oposiciones categorialcs fingir-hacer de veras, hacer no serio-hacer serio, actos locutivos-actos ilocutivos, no son apropiadas para definir la naturaleza de la ficción literaria y de la actividad creadora del autor" (él sólo se refiere a la na· rración, no menciona el teatro); y agrega que lo que hace el autor no es fingir sino imaginar dichos y eventos que registra por escrito, produciendo signos lingüísticos reales (no fingidos) que no constituyen actos de habla sino que son signos ¡cónicos que Tepresentan los dichos y los hechos imaginarios. Para MARTÍNEZ BONATI no hay pues fingimiento sino ficción. (V. también INSINUACIÓN - Y CONTRADICCIÓN -.) ACTO de lenguaje. V.
ACTO DE HABLA.
ACTOR (y personaje, dramatis personae). Personaje individual que representa o actúa en los dramas -. Se dice también de los personajes de los relatos - narrados. El estatuto de cada personaje depende de sus atributos y circuns· tancias, tales como su aspecto exterior, sus actos gestuales y actos de habla·, su entrada en escena, su hábitat y la nomenclatura que lo designa. Todos estos factores son muchos y variables, y pueden ser objeto de diversas combinaciones y repeticiones. En el actor se particulariza y encarna el papel actancial abstracto, es deor, el tipo de rol que juega o cumple. (V. ACTANTE ••) El de héroe (o el de sujeto en los términos de GREIMAS) es un tipo de papel que encarna en un actor, por ejemplo Segismundo en La vida es sunio o Juan Preciado en Pedro Páramo. Cada tipo de papel puede ser representado ya sea por un solo actor, ya sea por un coujunto de actores que, en tal caso, fungen como un solo personaje. El coro de la tragedia clásica es caso especial, un per-
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acumulación sonaje colectivo, constituido por muchos actores, que suele representar la voz del pueblo (de los habitantes del lugar de los hechos): se manifiesta a través del corifeo. En Furn/r O'lejuua. una serie de actorcs representan al pueblo y, en su calidad de pueblo, cumplen el papel actaneial de .mjetos cuyas acciones persiguen un objeto (que es un valor): la justicia. Se trata, pues, de una unidad discursiva que, dentro de la gramática narrativa, es aquel punto del discurso en el que se concretan y encarnan una o más categorías actanciales. es decir, uno o más papeles o roles. Como observa GRFIMAS, el término de uso tradicional, personaje, está siendo reemplazado por otros dos "definidos con mayor rigor en semiótica: el de actante y el de actor". ACTORIAL, V.
lSOTOPÍA.
ACTO SÉMICO Para PRIETO y para BUYSSENS, el semiólogo toma como punto de partida de sus investigaciones el acto sémico descrito como una señal -, o sea, como un hecho perceptible que se ha producido para que sin'a como indicio (aunque no todos los indicios son señales: los indicios de fenómenos naturales nos indican la ocurrencia de éstos pero no son señalcs). ACTUACIóN. V. "PERFORMANCE". ACTUALIZACIóN Realización concreta del valor - de una palabra +, al pasar de su existencia abstracta dentro del sistema \) de la lengua - al habfa -, donde el cont~xto - selecciona algunos de sm rasgos semúnticos pertinentes (V. PERTINENCIA +), es decir, de sus urnas.Si tomamos del diccionario un término polisémico (como hay muchos), podemos observar cómo, en diferentes contextos, actualiza diferentes sernas, de modo que en cada contexto constituve un J('numa· distinto: "Pon el gato en el automóvil, porque es malo el camino." Gato: instrumento para levantar grandes pesos. "Pon al gato su carne en el plato." Gato: animal doméstico, mamífero, carnívoro.
El significado de cada palabra (de cada lexema·) es, dentro del si,~tcma, una simpk virtualidad, pero en el proceso disCl1rsivo el signifiCl7do - se realiza en el scmema + (GREIMAS). ACUMULACIóN (o congeries, epímone, frecuentación, epífrasis, atroÍsmo o hatroísmo, sinatroísmo, conglobación, expolición, "percusio"). Procedimiento discursivo considerado por algunos autores como una figura· retórica (de pensamiento) y que, CH general, es des-
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aClll1luIación crito en términos semejantes a los que se emplean para la enumeración e o bien se define como figura de la elocución·. de naturaleza divers{voca e y opuesta, por ello, a la sinonimia·. Pero también a veces aparece explicada como un procedimiento propio de la amplificación e. En realidad, es aglomerando elementos de alguna manera correlativos -ya sea por su significado·, por su forma· o por su función e gramatical- como se construye, por adición· acumulativa (ePlfrasis). En el siguiente ejemplo de Bernardo de BALBUENA hay acumulación de elementos correlacionados semántica y sintácticamente; mediante ellos, se producen enumeraciones de rasgos que caracterizan espacio-temporalmente a la Nueva España. y también se produce una amPlificación - de la que son miembros las enumeraciones parciales, pues cada una enriquece la misma descripción: J
Aquí entre yerba, flor, sombra y descansos, las tembladoras olas entapizan sombrías cuevas a los ,'ientos mansos. Las espumas de aljófares se erizan sobre los granO! de oro y el arena en que sus olas hacen y deslizan. En blancas conchas la ccrriente suena, y allí entre el sauce, el álamo y carrizo, de ovas verdes se engarza una melena. Aq uf retoza el gamo, allí el erizo de madr0110s y púrpura cargado bastante prueba de su industria hizo. Aquí suena un faisán, alH enredado el ruiseñor en un copado aliso el aire deja en suavidad bañado.
Aquí puede observarse cómo la acumulación en contacto produce la enumeración ("el sauce, el álamo, el carrizo"); la acumulación a distancia produce una variedad de la enumeración que es la distribución·, que es de frases y es idéntica a un isocolon -: la parisosis ("Aquí suena un faisán, allí enredado I el ruiseñor...") . La acumulación coordinante y la sinonímica es la congeries, pues puede ser de sinónimos o de antónimos; la de antónimos o de significados diferentes pero correlativos es el sinatroismo: Sólo aqqí el envidioso gime y calla, porque es fuerza ver fiestas y alegría por más que huya y tema el encontraBa.
de adjetivos: en casto, limpio, liso y grave traje.
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acumulación de sustantivos: Su templo, casa y su riqueza admira ...
de verbos como puede verse en esta distribución: Aquél dora un brazal, éste una greba, uno pavona, bruñe, otro barniza, otro graba un cañón, otro le prueba.
de proposiciones completas, como en el mismo último ejemplo. Además de ordenada, como en todos estos ejemplos de BALBUENA, la acumulación puede ser desordenada, como en la enumeración caótica: para volver a llevarse todas las ramas consigo como un cohete como una granada como un vidrio estrellado como una noticia como un telégrafo como la sangr~ por las venas rojas y azules como los semáforos regularizados como los sistemas de riego de riesgo de rasgo de raso de rizo de Diego de ciego de llego de pego de niego ... (SALVADOR Novo)
o como en la enumeración zeugmática (combinada con zeugma· sintáctica y jo semánticamente complejo): Las casas juegan a la buena suerte y üuegan) a la niña de quince ai'íos inocente como la muerte. CARLos PElLICER
en que "la niña" no es un juego, ni desde el punto de vista semántico ni como construcción gramatical. Combinada con gradación·, la acumulación puede ofrecer un orden ascendente magulla, muele y deja derrengados
o un orden descendente: unos hiere, maltrata, otros retira. (ERClLLA)
También hay acumulación en todas las formas de la repetición·, ya sea en contacto (reduplicación·, anadiplosis·, concatenación·, etcétera), ya sea a distancia (epanalepsis·, epanadiplosis·, anáfora·, ePífora .) Y es un tipo de acumulación la conglobación, larga enumeración· de argumentos· contrarios a los del adversario. La repetición del mismo pensamiento se llama ePimone ., La acumulación enumerativa y coordinante de ideas que poJ
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adagio dría n merecer cada una ser tratada con detalle (lo que sería expolición·) pero que no recibe dicho tratamiento, se llama percursio. La enumeración detallada y prolija es el atroísmo o hatroísmo. (V. EPEXÉGESIS.·) ADAGIO, V.
AFORISMO.
ADICIóN (o "adiectio", "pleonasmo"). Modo de operación confonne al cual se producen muchas figums· retóricas en cada uno de los distintos niveles· de la lengua·. Consiste en agregar a la palabra·, al sintagma ., a la oración· o a b línea temática que ofrece unidad y coherencia significativas, elementos ajenos que proceden del exterior, como por ejemplo, fonemas·: Ooooooh (en la figura llamada insistencia·); o morfemas·: "la planta' se implanta en vastas plantaciones . .. " (en la figura denominada derivación·); o significados·: mucho muy altísimo (en el pleonasmo·), etc. Hay dos tipos de adición: simple, como en la crasis·: musinausicantilena que consiste en sumar palabras yuxtapuestas (con o sin pérdida de elementos menores), o bien adición repetitiva, como en la anáfora .: ... Quien el arco arrebata, qUIen un leño, quién del fuego un tizón, y quién la espada. ERcILLA
La adición es uno de los procedimientos o categorías modi!it:fttivas introducidas en la retón'ca - antigua a partir de QUINTlLIANO. Su más rigurosa sistematización moderna es una reciente (1970) contribución de los retóricos belgas que colectivamente publicaron la Rhétorique générale bajo la autoría del "Grupo M", En latín se llamó adiectio y en griego Pleonasmo -. Los otros procedimientos son: supresión -, supresión/adición o sustitución· y permutación·, La adición puede ser simple, como en la epéntesis'" (nivel de los metaplasmos·), o en la enumeración - (nivel de los metataxas .), y puede ser repetitiva cuando el mismo elemento agregado se reitera como en la rima· (metaplasmo), en el estribillo (metataxa) o en la dilogía· (metalogismo·). "ADIECTIO", V.
ADICIÓN,
"ADIUNCTIO". V.
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ADJUNCIÓN, AsíNDETON
e
ISOCOLON.
afijo ADJUNCIÓN (o "adiunctio"). Nombre asignado por algunos retóricos (como FONTANIER y LAUSBERC) a lo que hoy conocernt'O; como zeugma· (sintáctica o sem;ínticamentc) complejo; es decir, a la coordinación de grupos de palabras - sintácticamente dependientes cuya significación es distinta, o sea en aquellos casos en que el término sobreentendido no es sintáctica o semánticamente idéntico al expresado. Para otros es la acumulación· asjndética de sustantivos (V. AsíNDETON .) y para otros aún es un tipo de ij'ocolon·. ADNOMINACIóN. V. ADQUISICIóN, V. "ADYNATA", V.
ENUNCIADO
y
y DERIVACIÓN.
"PERFORMANCE",
IMPOSIBLE.
"ADYNATON", V.
ADYUVANTE. V.
PARONOMASIA
IMPOSIBLE. ACTANTE.
AFtRESIS Figura - de dicción que comiste en suprimir letras al princill10 de la palabra "'. Es abundante en el castellano antiguo, aunque más bien como un fenómeno histórico de evolución de la lengua· (noramala I por enhoramala/) que como una licencia poética. Mediante ella se reduce, sin embargo, muchas veces el número de sílabas de un verso·: Las Aguas que sobre el Cielo forman cristalino hielo, y las excelsas Virtudes que moran sus celsitudes
(por excelsitudes), dice Sor Juana, prefiriendo la forma poco usual de la palabra. Como figura retórica es una metábola· de la clase de los me· taplasmos'" porque altera la morfología de la palabra, y se produce por supresión - parcial, pues se omiten letras iniciales. Tiene valor retórico cuando la misma voz, sin aféresis, se utiliza en la lengua· común en la forma autorizada por la costumbre: la que no ha sufrido la supresión.
AFIJO (y prefijo, sufijo, infijo, radical). Partícula lingüística (letra o sílaba) que se agrega antes o después del radiCl71 (parte esencial de la palabra·) modificando tanto su sentido· como su función - gramatical. El afijo que antecede al radical se denomina prefijo (deJ" animar); el que le sucede se llama sufijo (ancianidad), y el que incide en el interior dd radical es un infijo (,,¡{'ncs).
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aforlsme Se trata más o menos de los mismos elementos que la lingüística estructural, sin atender a su posición relativa, considera lexemas· (o morfemas e lexicales), morfemas gramaticales (o gramemas) y morfemas derivativos. AFORISMO (y apotegmaJ sentencia. refrán, adagio, máxima, proverbio). Breve sentencia aleccionadora que se propone como una regla fonnulada con claridad, precisión y concisión. Resume ingeniosamente un saber que suele ser científico, sobre todo médico o jnrfdico, pero que también abarca otros campos: La ley es dura, pero es la ley
Al aforismo moral muchos lo llaman máxima:
apotegma~
adagio v
Quien mal anda, mal acaba sobre todo si proviene de un personaje célebre. El que encierra una dosis de sabiduría popular, se denomina refrán~ o también adagio~ o proverbio: No por mucho madrugar. amanece más temprano La oración· que expresa un luga'T común con pretensiones de validez universal como norma de vida. es la sentencia. La intención didáctica puede ocultarse o desaparecer detrás do un más evidente propósito humorístico y poético, como ocurre en muchas greguerias de GóMEZ DE LA SERNA, a quien la critica siempre ha atribuido intención aforística. La greguería, como el aforismo, se origina en la experiencia y la reflexión, pero además comunica un aspecto de la realidad que no cualquiera es capaz de ver ("El toro de la tormenta desbanda el gentío"; "El grillo mide las pulsaciones de la noche"), pues es ya un texto· literario.
AFRICADO, sonido. V.
FONÉTICA.
AGENTE Personaje· que toma a su cargo la iniciativa de la acción·. Se opone al personaje paciente,. que sufre pasivamente las acciones y sus consecuencias. AGNICIóN. V.
ANAGNÓRISIS.
AGRAMATICALIDAD (y gramaticalidad). Para la lingüística generativa y transfonnadonal, algunos enunciados· son gramaticales -los aceptables por correctos, porque son generados por una gramática· dada: dame de come1·-; mientras
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alegoría otros son agramaticales -los inaceptables por incorrectos: tú darme comer. CHOMSKY considera que la facultad de formar juicio acerca de si los enunciados son gramaticales o agramaticales -facultad que es independiente del grupo social a que pertenece el sujeto de la enunciación·, y que tampoco se relaciona con su cultura ni con las circunstancias en que se emiten los enunciados- forma parte de la competencia· lingüística del hablante·. En los casos de discrepancia de juicios acerca de un enun· ciado, suele tratarse de variedades distintas de la misma lengua·. El juicio se basa en el reconocimiento de normas generales que fueron interiorizadas durante la adquisición de la lengua, aunque no se recuerden ni se hayan construido antes tales enunciados. Éstos, inclusive. no tienen que ser verdaderos, y aun pueden st'r imposibles: "la ciudad de México ocupa un kilómetro cuadrado" La gramática generativa considera que existen grados de agr;¡maticalidad, los cuales todavía no han sido claramente descritos. Por su parte, GREIMAS define la agramaticalidad no como dependiente de la competencia lingüística del hablante, sino como dependiente de la constitución sintáctica del enunciado, pues dice: "imposibilidad de que los elementos del plano sintá.ctico estén presentes juntos en una unidad jerárquicamente superior, por lo que se trata de una de las formas posibles de incompatibilidad".
AGRESOR. V.
ACTANTE.
ALEGORtA La alegoría o metáfora continuada (llamada así porque a menudo está hedla de metáforas· y comparaciones·) se ha descrito como una figura· que en un nivel- inferior de lengua ., se compone de metasememas·, mientras en un nivel superior constituye un metalogismo· (Grupo "M"). Se trata de un "conjunto de elementos figurativos usados con valor translaticio y que guarda paralelismo con un sistema de conceptos o realidades", lo que permite que haya un sentido· aparente o literal que se borra y deja lugar a otro sentido más profundo, que es el único que funciona y que es el alegórico. Esto produce una ambigüedad· en el enunciado· porque éste ofrece simulíáneamente dos interpretaciones coherentes, pero el receptor· reconoce sólo una de ellas como la vigente. Dice 1uan RUlZ DE ALARc6N: Pero ¿qué os sirve que os cuente la causa? El efecto ved a vuestro honor conveniente: si es buena el agua, bebed sin preguntar por la fuente?
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En otras palabras: en la alegoría, para expresar poéticamente un pensamiento, a partir de comparaciones o metáforas se establece una correspondencia entre elementos imaginarios_ Tomadas literalmente, las alegorías ofrecen un sentido insuficiente, pero éste se acabala con el sentido del contexto -. Se trata, pues, de un metalogismo basado en una abstracción simbólica que, en la Edad Media constituía uno de los cuatro sentidos interpretativos de la escritura. Para DANTE, por ejemplo (Convivio) , sobre el sentido literal, que es el más bajo, aunque indispensable y fundamental, el discurso - ofrece un segundo sentido, el alegórico, que consiste en la verdad oculta en las fábulas bajo una mentira (como cuando Ovidio dice que Orfeo amansa a las fieras con su citara, queriendo significar que el hombre sabio, con el instrumento de su voz, amansa y endulza los corawnes crueles moviendo inclusive a los insensibles e irracionales). Los teólogos -dice DANTE- interpretan este nivel de manera distinta a como lo hacen los poetas. Sobre el alegórico hay un tercer nivel, el moral, aquel que el receptor va descubriendo como una enseñanza útil para su propia formación (como cuando la escritura dice que Cristo va al monte llevando unicamente a tres de sus discípulos, lo que hay que entender como la conveniencia de andar con poca compañía). En fin. el cuarto y último sentido es el de la anagogia -, que es un suprasentido espiritual que trasciende los demás sentidos y alcanza el nivel de lo divino (como cuando el "Salmo 113" celebra la liberación del pueblo hebreo respecto de los egipcios, lo que debe interpretarse como la liberación alcanzada por el alma, con la muerte, respecto de la esclavitud de la corrupción corpórea y hacia la libertad de la gloria eterna). Otros retóricos han identificado la alegoría con la anagogia. Además, también se llama comúnmente alegoría a la representación concreta de una idea abstracta (por ejemplo, un esqueleto con guadaña es alegoría de la muerte), y al relato + de carácter simbólico semejante al apólogo o fábula.
ALt.TICA. V.
MODALIDAD
ALGORITMO Concepto que ha pasado a la lingüística proveniente de la matemática. Un algoritmo es~una fórmula que contiene una serie de símbolos que prescriben el modo de realizar una cadena de operaciones y razonamientos reveladores de relaciones entre elementos, y que servicl.an para resolver un problema dado. Se aplica sobre todo a los lenguajes de programación y a los procesos de automatización de la traducción, pero también a la semiótica -: GREIMAS habla por ejemplo de algoritmo de transformación -,
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aliteración aquel que describe el recorrido entre un estado inicial y un estado final, en los relatos -. ALIANZA DE PALABRAS. V.
OXÍMORON.
AUTERAClóN (o paracresis, "homoeoprophoron"). Figura - de dicción que consiste en la repetición de uno o más sonidos en distintas palabras - próximas: "Ya se oyen los claro.s clarines" (DARÍO); "el sabido sabor de la .saliva" (VILLAURRUTIA). En inglés se llama así principalmente a la repetición inicial de consonante'i (el "homoeoprophoron" latino). FONTANIER la llama paracresis. Se trata de una metábola - de la clase de los metaplasmos· porque involucra a los elementos morfológicos de las palabras. Se produce por adición· repetitiva. Relaciona entre sí las palabras que ofrecen identidad parcial de sonidos. Si éstos reproducen o resultan equivalentes a otro sonido o ruido, se produce onomato-peya ., como el famoso ejemplo de San Juan de la CRUZ: y déjame muriendo un no sé qué que queda balbuciendo,
en que la repetición, entre otros efectos, enfatiza el significado - de balbuciendo al imitar la musitación entrecortada, o bien en El ruido con que rueda la ronca tempestad.
(de ZoRRlLLA), que se asemeja al sonido de este fenómeno natural. La aliteración es un fenómeno muy general que puede presentarse como insistencia - (de un solo fonema -). como redoble (de sílaba) , como paronomasia· (de la mayoría de los fonemas de la palabra) • como juego de palabras - (cuando la repetición se da como imitación equivocada y humorlstica, por mal escuchada: aparentar oír nefritis por Nefertitis, por ejemplo). como poliptoton o derivación· (identidad fonnal de las palabras de la misma familia excepto en los morfemas - derivativos). como Sf,·milica· dencia - (identidad de morfemas derivativos o gramaticales en palabras de distintas familias), como onomatopeya - (mencionada antes). como la rima· misma, ya sea asonante (casa, ala) o con· sonante (casa, pasa). La aliteración se emplea quizá con mayor frecuencia en versoque en prosa - . Pueden presentarse combinadas varias formas de aliteración: ..... el sueño de anoche triple cuádruple pleno plano Plinio plw1ii secundi leo Leobardo Leopar
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alocutario fresco sin frasco sin asco sin tasco sintáctico sintético simétrico simi· libus liber libri la pobre mujer se inventaba 3yenturas matutinas que la dejaban exhausta para cuando los demás llegaban." SALVADOR Novo
La aliteración, como en este ejemplo. suele combinarse con otras figuras. Aquí hay aliteraciones de varios tipos: paronomasia (pleno, plano, plinio. etc.). rima asonante (freno, fresno, fresco), juego de palabras (sin freno, sin fresno, sin fresco): mezcladas con otras figuras como la enumeración· (observable en cada serie aliterativa) la gradación· (general. genérico, genético, frenético) ; y hay también onomatopeya por cuanto el sonido, en su conjunto, imita al de los trabalenguas. Además del efecto imitativo de la aliteración onomatopéyica, hay otros efectos notables, por ejemplo, puede producir énfasis·, o eufonía; puede suscitar sensaciones como la auditiva y la táctil que se experimentan como evocaciones, agregándose al efecto semántico (ya que el destinatario asocia sentidos semejantes a sonidos semejantes) como en el ejemplo de SANTA TERESA: J
Está el alma como un niño que aún mama, cuando está a los pechos de su madre, y ella. sin que él paladee. échale la leche en la boca por regalarle. '
o como en éste, de ROA BASTOS, en que se evoca mediante la repetición de la s el zumbido de la mosca:
Negra miseria, omisoria, emisaria de las animalias de la noche. asociándolo a los significados de las palabras en cuya composición figura la s. Y un poco después, con la s y la 1: La mosca se colorea de rescoldo. Aletea feliz. Se lustra las alas con
las patas. que sugiere imágenes auditivas y visuales del mismo modo, estableciendo una relación especial entre los significados· de las palabras que ofrecen identidad parcial de sonidos. ALOCUTARIO. V. EMISOR y ALÓFONO. V. FONEMA.
ACTO DE HABLA.
ALOMORFO. V. MORFEMA. ALOTOPlA. V. ISOl"OpfA. ALTERNANCIA. V. SECUENCIA. ALUSIÓN (o oinénfa.is, mitologi8l1lo).
Figura· de pensamiento que consiste en expresar una idea con la finalidad de que el receptor· entienda otra, es decir, sugirien-
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alusión do la relación existente cntre algo que se dice y algo que no- se dice pero que es evocado. En la poesía barroca hay numerosos ejemplos de estilo cargado de alusiones que pueden ser históricas, mitológicas o morales, según puedt observarse en este ejemplo de Sor Juana Inés de la Cruz: Lámina sirva el ciclo al retrato, Lísida, de tu angélica forma. cálamos (orme el sol de sus luces, sílabas las estrellas compongan. Cárceles tu madeja fabrica, dédalo que sutilmente forma vínculos de dorados Ofires, Tíbarcs de prisiones gustosas. Hécate. no triforme mas llena, pródiga de candores asoma; trémula no en tu frente se oculta, fúlgida su esplendor desemboza.
en que alude a otras realidades exteriores al texto ., y a otros tex~ tos (V. INTERTEXTUALlDAD·) al emplear un nombre de pastora. Lísida (para la Condesa de Paredes), al citar a Ofir (dorados olires) , ciudad mítica de Oriente, donde Salomón enviaba a buscar oro; a Dédalo (intrincado laberinto donde uno se extravía fácilmente, relacionado por metom-mia· con el que encerraba al Minotauro en Creta, según la leyenda griega) y a la diosa Hécate, afín a Artemis (la luna), ligada al mundo de las sombras, descendiente de los Titanes, dadora de prosperidad y patrona de los magos cuyas hechicerías inventó; representada con cuerpo triple o bien tricéfala. En este ejemplo el conjunto de las alusiones eruditas, sumado a la elegancia connotada en la época por el uso de esdrújulas (según advierte el título: "en elegantes esdrújulas"), y a la utilización de neologismos culteranos (trémula, fúlgida) y de voces de estricto uso poético (áspides, lid), entre otras cosas, produce un efecto de difícil refinamiento elitista, vela con una aristocrática oscuridad un texto cortesano dedicado a la vilTeina de una colonia barroca; en fin. revela mucho del emisor·. de su época, de su ubicación en la sociedad, y del destinatario· al que apunta el texto. La alusión es usual también en el lenguaje familiar; "Todo lo que toca se convierte en oro", suele decirse de las personas hábiles para los negocios, aludiendo a la fábula del rey Midas que poseía esa facultad. "Todo lo que toca se convierte en literatura" escribió, en una alusión menos evidente, acerca del poeta mexicano José Emilio Pacheco, alguno de sus críticos.
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Se trata, pues, de una metdbola e de la clase de los metalogismos e porque afecta a la lógica ordinaria del significado e. Su efecto es de profundidad y densidad, y su interpretación exige un lector erudito. La. alusión puede ser formal, cuando se establece, entre lo dicho y lo sugerido, una relación que puede ir, desde una simple analog{a· de fonemas e hasta una similitud entre estructuras· estilísticas complejas. Este tipo de alusión hace evocar el intrincado estilo gongorista y sus forzados hipérbatos e en la parodia· que de él hace QUEVEDO: La jeri- aprenderá- gonza siguiente o los rasgos personales y novedosos del estilo de LóPEZ en esta muestra -pastiche e_ de su poesía, que se debe a y que es un "retablo" a su memoria:
VELARDE TABLADA
Por los poemas que con miel de flores amasó tu alma -monja en penitenciay como los monjiles alfajores huelen a mirra y saben a indulgencia.
Un ejemplo de alusión, que podrfa llamarse paronomásica es el siguiente: Sólo de los médicos ninguno ha habido con don (Don, como tratamiento). pudiendo tener muchos; mas todos tienen don de matar, y quieren más din (dinero) al despedirse que don (tratamiento respetuoao) al llamarlos. QUEVEDO
en que se sugiere, principalmente, que los médicos son más interesados que respetables. La alusión puede ser simbólica, si la evocación se produce mediante un atributo o un objeto iQvestido de valores abstractos: as! en la fábula de MONTEIlROSO en que el Zorro se volvió escritor aplaudido y no cayó en la trampa ni en el riesgo de seguir publicando, para no exhibir algón día su decadencia. El hecho de que el escritor encarne en el Zorro ea ya una alusión a su carácter sagaz y astuto, pues dicho animal es símbolo de tales virtudes. La. alusión puede combinarse con otras figuras retóricas, por ejemplo con la metonimia·, como en el ejemplo señalado (Dédalo); o con la sinécdoque·: ... sortijón en el pulgar con piedra tan grande, que cuando toma el pulso pronostica al enfermo la losa.
(losa por tumba) dice Quevedo en su descripción de los médi-
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ambigüedad (OS; o con la metáfora ., como cuando agrega el mismo autor, lI).ás adelante. que los boticarios
Son armeros de los dotores.
pues les suministran las armas con que matan. FONTANIER llama mitologismo a esta figura cuando se refiere a hechos o a seres míticos. Igualm:nte muchos chistes contienen alusiones graciosas o picarescas: la serie de siglas· con que lBARGÜERGOlTIA alude a los numerosos partidos poBticos que emergen en el panorama nacional post-revolucionario de México, en un momentO darlo, contienen alusiones groseras, insultantes (que se refieren a textos de Picardía mexicana), o bien aluden quizá a la incoherencia o confusión de ideas que priva en ellos: PUC, FUe, Mue, MFRU, CRPT, ya que algunos resultan impronunciables. AMBIGüEDAD Efecto semántico producido por ciertas características de los textos· que permiten más de una interpretación simultánea sin que predomine ninguna, en un segmento dado, de modo que corre a cuenta del lector el privilegiar una de ellas. El efecto de sentido - de la ambigüedad es lo más evidente e importante. A veces se basa en una ambigüedad morfológica. producida por la relación equivoca· existente entre lexemas homófonos u homógrafos; es decir, debida a la propiedad polisémica que poseen muchos lexemas·, de ofrecer potencialmente varios significados·, lo que permite su' disemia - o polisemia· en el sintagma·. Pero el fundamento de la ambigüedad puede ser también sintáctico, en construcciones en que no aparecen claramente las funciones· gramaticales ni, por ello mismo, los significados contextuales de las palabras: -y tengo mi ejecutoria y soy libre de todo y no debo pagar pecho. -Pues pagad espalda -dijo mi diablo. QUEVEDO
En este ejemplo coinciden la ambigüedad morfológica (la misma en que se basa la dilogla·) y. naturalmente, la de significado que es su efecto. Al responder el diablo "pagad espalda", interpreta simultáneamente "pecho" como antónimo· de espalda y como "tributo", que es como lo entiende el lector, antes de leer su respuesta. La ambigüedad tiene base sintáctica y constituye un defecto del lenguaje práctico en la oración·: llegan docenas de jóvenes del gimnasio
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ambigüedad , pues no se sabe si desea comunicar que los jóvenes llegan procedentes del gimnasio, o que pertenecen a él pero llegan de otra parte, o que pertenecen al gimnasio y de él proceden. Es. en cambio, una marca deliberada, específica de la función literaria de la lengua, y una virtud, en los versos· de Octavio PAZ: Los ríos de tu cuerpo país de latidos ...
donde paú de latidos podría ser, tanto el predicado nominal de ríos, como el de cuerpo (los ríos [son] un país de latidos) (tu cuerpo [es) un país de latidos). El efecto semántico de ambigüedad puede aparecer como la unión, en un significado, de dos o más que también se ofrezcan como alternativas, ya sea que se presenten como desconectados, como opuestos y aparentemente contradictorios, o como fingida confusión del emisor - que el receptor· resuelve. En todos estos casos la ambigüedad constituye una marca deliberada del uso literario de la lengua y una característica positiva de la misma, pues ofrece la posibilidad de captar más de un sentido en el texto, creando una atmósfera de incertidumbre que es un hecho de estilo. En cambio en el lenguaje práctico constituye uno de los peores defectos porque produce confusión y obstaculiza la comunicación· que es su propósito esencial. La ambigüedad puede producirse de manera no intencional tanto en el lenguaje poético como en el referencial; en tal caso es posible que no pueda ser reducida. Deliberada o no, la tradidición la consideró más bien un defecto, un exceso o una audacia opuesta a las características preconizadas desde la antigüedad como máximas virtudes para toda clase de textos (yen nuestros días sólo para los de carácter práctico) a saber: claridad, precisión y concisión, cuyo efecto es contrario al de la ambigüedad. La ambigüedad es posible, pues, debido a que la comunicación humana no es unívoca por naturaleza pues no siempre ofrece una sola isotopía •. En el ejemplo que usa GREIMAS para explicar este problema: El perro del comisario aúlla, un contexto más amplio pennitiría resolver la ambigüedad integrando los semn.s - animal o humano a una sola de las isotopías posibles: a) el perro que posee el comisario, aúlla; b) el comisario posee un secretario (metafóricamente perro) que (metafóricamente) aúlla~ quizá para alejar a los importunos; c) metafóricamente el comisario es un perro y por lo tanto aúlla (solución que no observa GRElMAS en el texto francés pero que resulta
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ambigüedad posible en español). Pero además hay otra solución, d) qu.~ el contexto· más amplio no pennita resolver la ambigüedad debido a que no dé pie para elegir entre la acepción metafórica y la literal, porque sigan repitiéndose tauto los sernas que se refieren a lo humano como los que se refieren a lo animal. Cuando la incertidumbre semántica no e¡ generada por disemia ni por equívoco sintáctico, sino por falta de determinación contextual únicamente, pues se han omitido las expresiones necesarias para encauzar la significación en una dirección precisa, no se trata de ambigüedad sino de falta de cabalidad del enunciado·. El ejemplo de DUCROT y TODOROV: Esta tienda abre el lunes,
dada una situación específica. concreta, puede interpretarse como: a) Esta tienda es la única que abre el lunes, cuando las demás cierran; b) Esta tienda abre únicamente los lunes y cierra los demás días; e) Esta tienda abre el lunes, además de los otros días_ Es decir, falta completar el enunciado; no es realmente ambigüedad porque no existe fundamento ni en la disemia de un lexema ni en la equívoca disposición de los elementos del sintagma. La polisemia· de las palabras no necesariamente produce ambigüedad pues, generalmente, en cada contexto se actualizan con precisión exclusivamente unos sernas dados, inclusive cuando las acepciones son figuradas. Al decir ERCILLA: Cuando los corazones nunca usados a dar señal y muestra de flaqueza se ven en lugar publico afrentados. entonces manifiestan su grandeza ...
no tenemos duda acerca del significado de palabras como cora:ones o usados (avezados), aunque se emplean como metonimias (si bien es cierto que, al menos la primera, es catacrética). Como efecto característico de los textos literarios, la ambigüedad acompaña a muchas figuras retóricas, por ejemplo, a la ya citada dilogía, a la supresión de la puntuación· en el ejemplo de PAZ, al hipérbaton·, a la reficencia·, a la elipsis·, al cah'mbllr·, al juego .de palabras·. etc. Hay una ambigüedad no lingüística sino de las estructuras· narrativas (RAmER), es decir, fundada en la combinación de las estructuras del relato literario. Se trata de una incertidumbre semántica que proviene del juego de elementos tales como los nudos· narrativos o descriptivos, la dirección de las s('(lIrr¡cias·,
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ametría las categorías actanciales·, las anacron{as -, etc. En el cuento Un disparo al vacío, de Rafael F. MuÑoz, la doble orientación lógica de las secuencias permite inferir que cada uno de los antagonistas es vencedor -de alguna manera- y es vencido -de alguna otra- en la misma batalla. AMETRfA. V.
METRO Y PROSA.
AMPLIFICACIÓN (o dilación, corunoración -"commoratio"- expolición -"expolitio"- epifrasis, "regressio", "incrementum", "congeries"). Para algunos, procedimiento retórico, para otros ¡igura • retórica que consiste en realzar un tema desarrollándolo mediante la presentación reiterada de los conceptos bajo diferentes aspectos, desde distintos puntos de vista y recurriendo a diversos procedimientos como la repetición -, la acumulación -, la digresión -; o bien a través del empleo de otras figuras como la paráfrasis·, la metáfora -, la enumeración·, la perífrasis·, la comparación -, etc. Obsérvese el amplio despliegue de la idea contenida en la primera proposición de un párrafo de LóPEZ VELARDE: La inmoralidad del escritor consiste en su continua humillación a los necios gustos del público. Un tendero barrigón lee un producto intelectual vuestro, os encuentra, os acaricia protectoramente en el hombro, sonríe y os felicita. Como al mismo tiempo que esclavo de la multitud, es el escritor el orgulloso más intratable (y éste es otro signo patente de su inmoralidad) puede ocurrir que, dando vuelo a vuestra altivez, os rebeléis contra el tendero y le llaméis imbécil. Mas en tal evento ¿no tendría el tendero derecho a enfurecerse contra vos, como aquel a quien arrebatan una cosa de su propiedad? ¿No es el tendero vuestra fama? ¿No os la otorga él graciosamente? ¿Valen algo, por ventura, los hijos de vuestra pluma, independientemente de la apreciación ajena? ¿Unos versos y una prosa son como un puente o como un par de zapatos, realidades que significan por si mismas y que dentro de sí mismas llevan su fin? Un editorial, un endeaJ.sílabo, una prosa rimada, no son de los entes que constituyen por sí la razón de su existencia, aparte de cualquier concesión extraña.
La amplificación, pues, es una metábola· cuya pertenencia a una clase está en relación airecta con los procedimeintos aplica~ dos a la expansión de la idea inicial con el objeto de elevarla gradualmente, por lo que suele abarcar más de un nivel· lingüístico. Si se da sólo por sinonimia sin base morfológica - ("acude, corre, vuela" -Fray Luis de LEÓN-) , se trata de un metaplasmo -; si contiene perífrasis -, o enumeraciones - estamos ante un metataxa -; si el desarrollo del tema se logra con el empleo de
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amplificación tropos·, es un metasemema -; si abarca hipérboles·, ironías· o gradaciones· por ejemplo, es un metalogismo -. Y, según su dimensión, puede implicar varias dases de figuras, por lo que su complejidad es muy grande, ya que hay muchas maneras de retomar una idea para repetirla en parte, y en parte complementarla, aclararla, detallarla, profundizar en ella, explicarla: El caraña que ha tejido esta tela caera por sí solo. Tropezará en una frase, en una coma. Lo negro de su conciencia lo engañará en el delirio de la semejanza. Ro\
BASTOS
En este ejemplo todo lo que sigue del predicado "caerá por si solo" es la explicación detallada de cómo y por qué caerá. Mediante la amplificación, según LAUSBERG, también es posible atenuar, minimizar, disminuir, pues dice que se desarrolla en dos direcciones opuestas: pero en la mayoría de los tratados no aparece con este sentido. Cuando hay sinonimia - parcial de las oracionrs - es cuando se denomina conmoración o expolición como en el siguiente ejpmplo que también pertenece a ROA BASTOS (Yo P[ Supremo) : Su seiioría sabe mejor que yo que los puntos nunca son del todo redondos, así como en las letras más parecidas siempre hay alguna diferencia_ t-n rasgo más grueso, un rasgo más fino. Los bigotes de la t más largos, niás cortos, según el pulso de quien los marc6. La coUta de chancho de la 0, levantada o carda. Ni hablar dd em}X'ine, de las piernas retorcidas de las letras_ Los fustes, los florones, los lances a dos aguas. Las cabe1.as de humo. Los techos de (ampanillas de las mayúsculas. Las enredaderas de las rúbricas dibujadas en un sola espiral sin un respiro de ]a pluma, como es 1:1 que su excelencia traza debajo de su Nombre Supremo tr~pado a H'ces por la tapia del escrito ...
Algunos distinguen la amplificación (viendo en ella el desarrollo necesario de la idea) de la conmoración (comiderada como figura, es decir, como desarrollo excesi\'o, innecesario). Desde una perspectiva estructuralista no es posible establecer tal distinción pues existen ambas posibilidades, elaborar el desarrollo explicativo o dejar de hacerlo; el artista tiene la opción y cualquier dc" cisión que adopte constituid un hecho de estilo, producirá un estilo de características opuestas. Cuando las ideas amplificadas son accesorias, la adición acumulativa se denomina ePífrasis. Se trata de la agregación de un complemento, sin que haya habido preparación mediante la prátasis·, a una oración sintácticamente acabada. Puede consistir en un epifonema -.
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anacídico En la antigüedad se consideraron cuatro clases de amplificación: incrementum, comparatio, ratiocinatio y la mencionada con-
geries. 1) El incrementum es la amplificación mediante sinónimos cuya distribucioo ofrece grados de intensificación ascendente o descendente; es decir, es la amplificación combinada con gradación. 2) En la comparatio la amplificación se combina con una comparación· de la que sale con ventaja el objeto a partir del cual se desarrolla esta parte del discurso. 3) En la ratiocinatio se da una amplificación indirecta, ya que el objeto de la amplificación son las circunstancias que lo acompañan, de modo que hacen el efecto de digresiones. Si se está describiendo un paisaje, por ejemplo, consiste en retroceder el dar razón del aspecto que tenia en otro tiempo. o a dar cuent .• de sus dueños sucesivos, o de los hechos acaecidos allí en otra ocasión, etcétera. 4) En la congeries (enumeración de sinónimos), en fin, los antiguos mezclaron la amplificación con la enumeración· y la sinonimia e, y también con la gradación e, es decir, con el ya explicado incrementum. En la ya mencionada conmoración (commoratio) o expolición (expolitio), dice LAUSBERG que se relaciona con la pat·áfra.s¡'s e: "se pule y redondea un pensamiento mediante la variación de su formulación elocutiva, insistiendo en la idea principal o pensamiento central" ruando ese pensamiento central es el de todo el discurso, por lo que recibe un tratamiento detallado. En la regressio se da una "profundización deferenciadora", una "reasunción ulterior, complementaria, detalladOTa y aclara· toria".
ANACfCLICO. V.
ANAGRAMA
y
PALlNDROMA.
ANACOLUTO (o anacoluta~ anap6doton. anantopódoton). Ruptura del discurso e debida a un desajuste sintáctico provocarlo por la elipsis· de los términos concomitantes o subordinantes o coordinantes. Puede deberse a una confusión entre parataxis e e hipotaxis e; o bien a que la apódosis e O la partícula correlativa no es la adecuada. En cualquier caso produce la impresión de que se abandona inconclusa Una construcción gramatical y se sustituye por otra, debido a la irrupción violenta de los pensamientos en el emisor e. por causa de la emoción y la prisa: ... y le tenían ahorcado, si Pedro de Alvarado. que se halló junto a Cortés, que le cortó la soga con la espada y medio muerto quedó el pobre soldado. BERNAL
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Dw
DEL CASTILLO
anacronía donde a la prótam - ("si Pedro de Alvarado") no le sucede la apódosis - esperada ("no le hubiera cortado la soga con la ·espada"). O bien, la prótasis deberla ser: "si no hubiera estado Pedro de Alvarado", para que todo lo que sigue .tuviera sindéresis. El anacoluto varia, según lo presentan diversos autores, desde la solución de continuidad y la falta de coherencia gramatical, como en el anterior ejemplo, hasta la simple falta de concordancia de género o número que es para otros la silepsis -. El anapódoton es una variedad del anacoluto que consiste en interrumpir una oración intercalando una incidental. V Juego retomarla repitiendo lo ya dicho con una expresión sinónima: "por cortesía consentiré, aunque no lo merecen, por urballidad condescenderé a estar presente". El anacoluto ha sido señalado por muchos retóricos como un solecismo -. es dedr como un vicio de la construcción (10 mismo que el zeugma - complicado, el parintesis -, o el apóstrofe -). Sin embargo, puede ser un procedimiento estilístico que produzca un efecto de mimesis de la lengua hablada, utilizable, por ello, p3.ra caracterizar, en su singularidad expresiva, a los personajes. Se utiliza, pues, en ocasiones, al llevar al texto - las constTucdones propias de la lengua - hablada. El anantopódoton es un anacoluto que resulta de suprimir uno de dos términos correlativos. (V. también silepsis -.)
ANACRONfA (orden, analepsi8 o re(T~pección. prolepsis pación o prospección y homodiegético, beterodiegético).
O
antici-
Orden no can6nico del relato. Consiste en un desplazamiento dado en la relación entre la supuesta disposici6n cronológica de 106 hechos enunciados y ]a disposición artificial del proceso de enunciación - que da cuenta de ellos. Gérard GENETI'E, en Figur~ l/l, describe el juego ret6rico de las estrategias de la narración - y la representación que corresponden a los conceptos contenidos en el t~rmino anacronía: a partir de un hipotético grado cero -. que serla un estado de perfecta coincidencia del orden temporal entre discurso· e historia - (o relato - y diégesis -). el discurso presenta los hechos relatados en un orden diferente a aquel en que supuestamente ocurrieron, va sea porque el discurso nos anticipa lo que sucede hasta despucs en la diégesis o historia relatada, en cuyo caso se trata de ]a an:.cronía llamada prolepsis} prospección o anticipación (según TOo MACHEVSKI, lo que los alemanes llaman nachgeschichte); ya sea porque el discurso pospone el momento de infonnarnos acerca de ocurrencias habidas con anterioridad, en cuyo caso se trata de la
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anacronía
• anacronla denominada analepsü o exposición retardada o retrospección (vorgeschichte en alemán). (V. FÁBULA ••) Sobre todo la narración -pero también la representaciónexplota estos desajustes que fácilmente se producen debido a que el discurso es unidimensional (pues se desarrolla sobre la línea de la relación temporal o sucesividad; y la de ia relación lógicacausafefecto) mientras que la historia es pluridimensional (ya que en ella hay simultaneidad). La anacronÍa es homodiegética cuando el orden artístico se introduce dentro de los límites de la diégesis, en su mismo nivel. Es, en cambio, heterodiegétjca~ cuando antecede o sucede a la narración primaria, es decir, cuando corresponde a la narración secundaria o metadiégesis·, pues las rupturas del orden sirven tanto para el desarrollo de lo pretérito o 10 futuro, como de lo simultáneo ocurrido en otra historia relatada a partir de la narración primaria. Idealmente, se supone que 1a historia tendría que ser cOlltada empezando por su comienzo (ab ovo·); sin embargo, desde hace siglos existe casi una tradición, la de comenzar el relato (sobre todo en la poesía épica y en la novela) por cnmedio (in rnediaos res -). al grado de que esta estrategia narrativa es considera.da por GENNETE como uno de los topoi formales, es decir, uno de los lugares. t:omunes formales del género· épico. (V. también ANTICIPACIÓN •• ) La combinación de las distintas anacronías se capta con facilidad a través de la elaboración de un diagrama, durante el análisis: pretérito de la enunciación
futuro de la
presente de la enunciación
enunciación
duración de la historia
,...,.
+- inicio
ti'
principio d~ Ia1r"'ii¡:;"'~HH4hiMoria
de la IX historia
J( ,.
)f"
de la enunciación
.,..... JI.¡
final de la enunciación
cada a(tión (vel boj
donde se consignan las aCclom;s atl"ndiendo a. las modalidades de los verbos que las expresan. La lectura dl" arriba hacia abajo )'
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anadiplosis de izquierda a derecha permite seguir el transcurso de la flÍb~!a'·, el itinerario ideal, la dimensión cronológica, temporal, de la historia. La lectura de la línea en zig-zag ofrece, en cambio, la dimención temporal del discurso·, es decir, la intriga y su orden artificial, introducido por el narrador·. ANACRUSIS Sílaba (s) de un verso· anterior (es) al primer acento· de su esquema rítmico. Generalmente no se cuenta para poder obtener, convencionalmente, un número exacto de pies en el modelo cuantitativo (en que cuenta la cantidad de las vocales) : Del rosal vengo, mi madre
o bien: Aquel árbol que mueve la hoja GIL VICENTE
Puede decirse que el período rítmico interior del verso comprende desde el primer acento - rítmico hasta la sílaba que precede al último, y que la anacrusis no forma parte de él. La anarquía con que se establece la anacrusis para proceder a identificar el tipo de verso según el ritmo· basado en la cantidad, _hace necesario reconocer que se trata de un elemento arbitrario y convencional, sobre todo en el sistema del español que no se basa en el pie ni en la cantidad sino en la sílaba y el acento. (V. METRO·, VERSO·, RITMO· Y EPÍPLOCE·.) ANADIPLOSIS (o conduplicación). Figura· de la elC1cución. o construcción del discurso e que se produce mediante la repetición e, al principio de una frase e (o de una proposición o de un verso· o de un himistiqw'o e) de una expresión que aparece también en la construcción precedente, generalmente al final. Algunos la llaman también conduplicación. Cansa el estar todo el día hora tras hora, y día tras día un año y año tras año una vida dando vueltas a la noria. LEÓN
FELIPE
Es una variedad de la reduPlicación· (o geminación o epi* zeuxis); /XX /. ya que la repetición se da en contacto, entre expresiones con tiguas, aunque una pertenezca al final de un sintagma • y la otTa al principio del sintagma siguiente: / X / X .. / El panadero hada pan de dulce, pan de sal.
pan,
MIGUEL
N.
LIRA
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anad!plosis progresiva por ]0 que, a diferencia de la reduplicación, la anadiplosis abarca dos miembros. Es una metábola - de la clase de los metataxas - porque afecta al nivel· morfosintáctico de la lengua·. Se produce por adición re~ petitiva. Su descripción en los diccionarios y tratados de retórica· generalmente se presta a que se confundan sus límites con los de otras figuras· como la mencionada reduplicación o geminación, o bien con el recurso general de la repetición.
ANADIPLosrs PROGRESIVA. V. ANADIPLOSIS QUIÁSTICA. V. ANAFONtA. V.
CONCATENACIÓN.
EPANADIPLOSIS.
ANAGRAMA.
ANÁFORA (o epanáfora y anaforización, catMora·, epifora .). Figura· de construcción porque afecta a la forma de las frases -. Consiste en la repetición intermitente de una idea, ya sea con las mismas o con otras palabras. Los pronombres suelen cumplir esta función· (gramatical), pero también otras clases de palabras· como los adverbios, por ejemplo. Dichas palabras se llaman anafóricos cuando su periódica aparición en el discurso· va desarrollando un proceso (de anaforización) que significa la intervención t de los participantes y constituye la isotopía • llamada por GREJl\{.\~ actorial. Su empleo sistemático con intención estilística en 1:1'5 textos· literarios, hace de éste un recurso retórico: Tales son, Señor, las providencias que la sociedad espera. ]OVELLANOS
Tales significa las ya explicatÚls arztes. En esta acepción, anáfora se opone a catáfora •. Estas figuras !le basan en la relación de identidad parcial dada entre dos términos (nombre y pronombre) sobre el eje sintagmático del discurso. GREIMAS menciona la anáfora sintáctica (la relación, por ejemplo, entre pronombre y antecedente) y la anáfora semántica (como la "denominación que retoma una definición anterior"). La sustitución de los nombres por los pronombres anafóricos procede de una voluntad de elegancia, ya que disimula una repetición semánticamente necesaria pero morfológicamente indeseada. La anaforización es un procedimiento que permite atenuar la redundancia· y mantener la isotopla discursiva, es decir, desarrollar la línea de significación como una relación interoracional, mediante un elemento "capaz de referirse a menciones anteriores, ulteriores" o exteriores al texto (BARTHES). También se llama anáfora (o epanáfora) la repetición de ex-
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anagnorisis presiones al principio de varias frases o de varios versos· consecutivos: Bien mi obligación qUisIera daros, en dorados hilos, las pálidas ricas venas de los minerales finos; bien~ el luciente topacio; bien, el hermoso zafiro; bien, el crisólito ardiente; bien, el carbunclo encendido. SoR JUANA
En esta acepción, anáfora se opone a ePifora· y. en el caso de estas figuras, la relación de identidad en que se fundan es total. Es una metábola e de la clase de los mctataxas· y se produce por adición repetitiva de palabras o frases, a distancia. Afecta al nivel morfosintáctico de la lengua·. El efecto acumulativo, a distancia, de la anáfora (y de la epIfora) fue considerado por los antiguos parte de otra figura denominada isocolon.· Su principal efecto suele ser el éntasis· precisamente acumulativo, según puede observarse en este fragmento: Sacudiendo el pesado y torpe sueño,
y cobrando la furia acostumbrada, quién el arco arrebata, quién un leño quién del fuego un tizón. y quién la espada. quién aguija al bastón de ajeno dueño, quién por salir más presto va sin nada, pensando averiguarlo desarmados, si no pueden a puños, a bocados. ERCILLA
ANAFORIZACIÓN. V.
ANÁFORA.
ANAGNORISIS (o agnición. reconocimiento). Proceso retórico -considerado de gran importancia- que conduce a un momento en que la repentina recepción de inrormación origina el súbito reconocimiento de un personaje·, de un objeto o de un hecho, por parte de otro personaje. o por parte del público (ya que éste puede recibir mayor información que algunos protagonistas que no participen en ciertas escenas). si bien LAUSBERG considera este último tipo de reconocimiento sólo como una aproximación a la anagnórisis. La anagnórisis se da en las narraciones, sobre todo en la epo·
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ana¡wge peya y en la novela, y también en las representaciones. dramáticas, principalmente en la tragedia y en la comedia. Se consideraba más eficaz. la anagnórisis combinada con una periPecia·: un accidente, un hallazgo, un hecho casual, puesto que el reconocimiento presupone la existencia de un secreto, una ignorancia, un error, creadores de tensión y de suspenso. Este caso es más propio de la tragedia y causa deterioro de la suerte de los personajes. El reconocimiento, pues, puede serlg de un hecho, de UI). objeto, de la identidad o la calidad de un personaje. Puede ser unilateral o recíproco, de dos personajes. Puede producirse debido a señas particulares de los personajes o los objetos, o a otros indicios (que pueden ser acciones). o a declaraciones o cbnfesiones que circunstancias accidentales o planeadas propician y que, en todos los casos, deben ser veros{miles·. El reconocimiento provoca un cambio en el curso de la acción -, pues modifica la orientación lógica de las secuencias - hace que el proceso de deterioro de la suerte de un personaje se convierta en proceso de mejoramiento o a la inversa, por eje~plo, "la relación personal del protagonista se modifica al comprobar una amistad (o un parentesco de sangre) en vez de la enemistad anterior ...", dice LAUSBERG. En los cuentos - de hadas, en las novelas - de caballerías, es donde más abundan los casos de anagnórisis. En la Odisea también son frecuentes; en la tragedia - son famosos los reconocimientos mutuos de Orestes y Electra, y de Orestes e Ifigenia; también en la literatura moderna menudean en las novelas policíacas. ANAGOGE. V.
ANAGOGIA.
ANAGOGIA (o anagoge). Exégesis o explicación e interpretación de un texto - bíblico o poético, misma que, del sentido - literal, se eleva al sentido espiritual o sentido anagógico. Algunos identifican el sentido anag6gico con el sentido alegórico que tiende a manifestar la dualidad de lo material y lo anímico en la vida humana. Para DANTE (Convivio) era una forma superior del lenguaje, capaz de trascender al terreno de lo sublime, de la vida eterna, y está en un cuarto nivel- de análisis e interpretación. (V. ALEGORÍA -.)
En semiología -. recorrido de los diversos códigos - de significación o de los diversos niveles del sentido sin ningún presupuesto respecto a su jerarquía. Es decir: recorrido de la polisemia, o sea, de la multiplicidad de los sentidos cubiertos por el significante (MARCHESE) •
Para
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RASTIER
la anagoge es la conjunción de isotopíaJ -. en lo
anagrama poético y en lo místico. que produce un efecto anagógico -pues sugiere una ¡sotapía jerárquicamente superior en la que las otras ¡solapías se confunden. Además significa extensión posible en las imágenes visuales o sonoras, por ejemplo: los diversos aspectos de un mismo per. sonaje •. ANAGRAMA (o hipograma. para grama, anafonía, anacídico, metagrama, "cootrepet" o "contrepcterie").
Figura· que afecta a los fonemas· de la lengua· pues se produce al intercambiar éstos sus posiciones de manera indistinta: los que se presentan en un orden dado. en una o en varias palabras·, se reacomodan de otra manera y pasan así a constituir otra (s) palabra (s). Salvador DAd fonnó con las letras de su nombre el anagrama avida dollars~ aludiendo así al vicio de la codicia que él mismo se atribuye. Se trata pues de una metábola - de la clase de los metaplasmos - cuando se produce dentro de una misma palabra, y de la clase de los metataxas - cuando altera a la frase -. La permutación de los fonemas es indistinta debido a que el intercambio de ellos no está regido por simetría regularidad alguna. Hay otras variedades del anagrama. Podríamos decir que una de ellas es la paronomasia· en general, y otra el metagrama~ que se da cuando sólo se sustituye la letra inicial: masa, tasa. Una variedad más es el hipograma, que consiste en la diseminación de las letras de una palabra, indistintamente, en las diferentes palabras de una frase con la que se relaciona por su significado •. Por ejemplo, se ha visto la palabra inglesa spleen (melancolía) en el melancólico verso de BAUDELAlRE: "Sur mon crane incliné PLantE son drapEau Noir" (Sobre mi cráneo inclinado planta su bandera negra). En fin, también hay otro tipo de anagrama, denominado con el término saussuriano anafonía, descrita por MOUNIN como "asonancia de una palabra dada, más o menos desarrollada y más o menos repetida, pero sin llegar a ser hipograrna": habría anafonía de esperanza y de desesperanza en despertar. Es decir, se produce por adición parcial de fonemas o sílabas que aparecen repetidos indistintamente en diversas partes de palabras próximas. El término paragrama~ creado, como anafonia. e hipograma, por SAUSSURE, los abarca a todos. En este autor (que reflexionó prolongadamente acerca de la naturaleza lúdica y el grado de intervención de la conciencia en estos fenómenos) son variedades del paragrama el anagrama y el anadclico. Éste puede leerse de dere-
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analepsis ella a izquierda, aunque sin conseIVar -como el palindroma-el mismo sentido: rama/amar. El anagrama que opera sobre sílabas en una o en más palabras se llama en francés contrepet o contrepeterie. ANALEPSIS. V. ANTICIPACIÓN, ANACRONiA y TEMPORALIDAD, ANÁUSIS (lingüístico, textual, y deducción, inducción, texto - o decurso o proceso, paradigma·. miembro, elemento, clase, compo' nente, jerarquía, derivadOy cadena, parte, partición. desníembra· ción, detenninación, selección, especificación, parágrafo).
Análisis, en general, es el procedimiento que permite identificar las unidades de un conjunto y también las relaciones que las determinan y las definen. Para HjELMSLEV, el análisis lingüístico es la descripción de un objeto por las dependencias uniformes de otros objetos respecto de él y entre sí. El análisis lingüístico realiza la división de un todo en sus partes, de tal manera que pennite dar cuenta de la interdependencia de las partes que hace posible la existencia de éstas y la del todo. La totalidad está constituida, más que por las partes, por la interrelación dada entre las partes, y entre las partes y el todo. El análisis estructural del texto se basa en un método inspirado en la lingüística, que parte de SAUSSURE (aunque él no empleó la noción de estructura .), que aplica el análisis no al proceso (texto·) sino al sistema· (lengua. 0), y que procura des.cribir formas de ordenamiento, elementos estructurales, oposiciones, analogías, combinaciones, y las reglas que gobiernan el funcionamiento y la significación· de los signos·. La escuela danesa de la glosemática plantea en la obra de H]ELMSLEV el más riguroso método lingüístico aplicable al texto para el análisis semiótico del mismo. Alarcos LLORACH ha realizado una estricta aplicación de dicho método a la descripción de la lengua española. En ambos autores y en las observaciones de BENVENISTE acerca de los niveleos· del análisis lingüístico, nos apoyamos aquí. El análisis consiste en un "conjunto de procedimientos utilizados para describir un objeto semiótico" -dice GREIMAS-, en reconocer y registrar las relaciones dadas entre los términos. y dar cuenta de ellas, de qué tipo de relaciones son. Las partes de un todo se definen como puntos tenninales de intersección de haces de líneas de dependencia dada, tanto entre las mismas parte~, como entre éstas y el todo. El procedimiento de análisis se basa en dos operaciones que se gobiernan recíprocamente y que subordinan a todas las demás, que son la
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análisis mento se define, tanto por el contexto· en que se presenta 9-entro del enunciado· (por su relación sintagmática y su función· distribUclonal), como por su relación (paradigmática) con los demás elementos sustituibles, entre los cuales cumple una función ¡ntegrativa •. El objeto de análisis (texto) se llama clase. Los objetos que fonnan parte de él y que dependen entre sí y también dependen con respecto a él, se llaman componentes de la clase. Los objetos registrados en una sola de las divisiones, y que son homogéneamente dependientes entre si, y dependientes de la primera clase, se llaman elementos de la cIase en cuestión. El conjunto de elementos sucesivos identificados en la división continuada de un objeto o clase, es el de los derivados de la clase dada. El conjunto de esta clase con todos sus derivados sucesivos es una jerarquía. U na clase de clases se llama pues, jerarquía. Los derivados pueden ser de primer grado (los que son descubiertos por un:t sola operación de división); de segundo grado (cuando para obtenerlos han sido necesarias dos divisiones); etc. Por ejemplo, un texto dividido en períodos·, y éstos en oraciones·, éstas en palabras·, y éstas en sílabas, contiene derivados de primer grado del texto: los períodos; derivados de primer grado de los períodos, y de segundo grado del texto: las oraciones; derivados de primer grado de las oraciones, de segundo grado de los períodos, y de tercer grado del texto: las palabras; derivados de primer grado de las palabras, de segundo grado de las oraciones, de tercer grado de los periodos y de cuarto grado del texto: las sílabas. Además, las sílabas son partes o elementos, de las palabras, pero no del texto ni de los períodos, ni de las oraciones; las palabras son partes o elementos de las oraciones pero no del texto ni de los periodos; las oraciones son parte de los períodos pero no del texto; los períodos son partes del texto. La primera operación del análisis consiste en "realizar la partición del proceso textual. El texto es una cadena y todas sus partes (las oraciones, las palabras, las sílabas, y así sucesivamente) son igualmente cadenas, excepto aquellas eventuales partes últimas que no pueden someterse a análisis", en las cuales éste se detiene por ello. Hay dos tipos de jerarqula: decursos (o procesos) y sistemlM. (V. FUNCIÓN· EN GLOSEMÁTlCA.) En Un sistema lingüístico (lengua), las clases se llaman pafClr digmas· y los componentes o elementos de los paradigmas se llaman miembros. En un proceso lingüístico (texto). las clases se llaman cadenas y sus componentes o elementos son partes.
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análisis
•
El análisis de un proceso se llama partición; el análisis de un sistema, desmembración. El análisis textual es un procedimiento que consiste en la partición continuada o sucesión de particiones mínimas aisladas. Durante el procedimiento. se da entre los componentes una relación de determinación, porque los ,componentes precedentes no presuponen, pero los sucesivos presuponen siempre la existencia de los precedentes. La determinación dada entre las operaciones de análisis, a veces es una selección (cuando se refiere al proceso). a veces una especificación (cuando se refiere al sistema). Esta manera de proceder al analizar el texto, mediante una división proseguida que presenta determinación entre las divisio-nes particulares que de ella forman parte. se llama deducción. La deducción es el procedimiento analítico adecuado para buscar en el decurso o proceso del texto su sistema subyacente. La deducción considera al texto como una clase divisible en elementos que a su vez son clases que se dividen en otros elementos, y así, hasta que la división se agota. Es decir: el método deductivo avanza de la clase al elemento, en movimientos especificativos; de lo universal a lo particular. Deducción es conclusión lógica. En el análisis deductivo "las conclusiones son en cada etapa objetos uniformemente dependientes entre sí y de las premisas", dice HJELMSLEv. La deducción se opone a la inducción (método utilizado antiguamente para el estudio de la lengua y el texto). La inducción avanza de lo especial a lo general, desde el componente a la clase, en un movimiento sintetizador y generalizador que no conduce a la identificación de las constantes de un fenómeno, sino sólo al casuismo, es decir, a los casos particulares y especiales que ofrece la práctica y de cuyo conocimiento aislado no se infiere una aplicación- genérica. El procedimiento que HjELMSLEV propone consta, como él mismo dice en sus Prolegómenos .•. "tanto de análisis como de síntesis", y añade, "la relación entre el análisis y la síntesis será siempre una dctenninación en la que la síntesis presupon~ el análisis pero no viceversa; consecuencia inmediata de que el dato más inmediato sea el todo sin analizar", es decir, de que el punto de partida para el análisis sea el texto, "resultado de una síntesis". También H]ELMSLEV afinna que "el método deductivo no impide que la jerarquía sea recorrida después en dirección cootraria", o sea en fonna inductiva, "no para obtener nuevos resultados sino un nuevo punto de vista cuya adopción puede a veces ser adecuada para las mismas resultantes".
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análisis El análisis tiende a lograr la definición de su objeto, y- esto se logra únicamente indicando el conjunto de las dependencias. Las partes segmentadas durante el análisis de un texto, se definen mediante las líneas de conexión constatadas entre cada una de ellas y otras próximas; entre cada una de ellas y el conjunto de las partes; y entre cada una de ellas y las partes que le antece· den y le suceden. Cada parte es un punto de intersección de las líneas de conexión, y el texto (es decir, el todo) es a su vcz un puma de intersección de las líneas de conexión que se idcntifican en un corpus de análisis más amplio, inscrito dentro de otro proceso mayor, que es el de la literatura·. La existencia de los objetos está dada, así, en un conjunto de relaciones internas y externas, contraídas entre las partes y el todo. En distintas partes de sus Prolegómenos, H]ELMSLEV puntualiza y matiza acerca del método de análisis, haciendo, inclusive, recomendaciones. El análisis, dice, debe tener en cuenta un principio de economía y llevar a cabo la descripción mediante un procedimiento ordenado de tal manera que el resultado sea lo más simple posible, por lo cual el análisis sólo debe detenerse allí donde ya no sea posible simplificar más. Así, cada operación repetirá, hasta que se agote, la descripción, y de este modo conducirá en cada etapa a registrar el menor número posible de objetos. Con vista al análisis, H]ELMSLEV formula así el principio de reducción: "cada análisis o complejo de análisis en el que se registren funtivos· con una función dada como base del análisis se hará de tal modo que conduzca a registrar el menor número posible de elementos". Y presenta así el principio empírico de análisis: "la descripción habrá de estar libre de contradicción (es decir, habrá de ser autoconsecuente) , habrá de ser exhaustiva y tan simple cuanto sea posible. La exigencia de falta de contradicción tiene preferencia sobre la de exhaustividad. La exigencia de exhaustividad tiene preferencia sobre la de simplicidad". H]ELMSLEV recomienda realizar el análisis a partir de las funciones del mismo y teniendo en cuenta en todo momento la ~s tructura del signo lingüístico. En cuanto a este problema, dice BENVENlSTE:
"Los caminos del análisis van, en direcciones opuestas, al encuentro o de la forma, o del sentido, en las mismas entidades lingüísticas. "La forma de una unidad lingüística se define como su capacidad de disociarse en constituyentes· de nivel inferior. El sentido de una unidad lingüística se define como su capacidad de integrar una unidad de nivel superior"; siendo forma y sentido (aproxi-
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análisis madamente expresión· y contenida· en ténninos hjelmslevianos; significante· y significado e en términos saussureanos) propiedades necesarias e inseparables de las unidades lingüísticas, cuya interrelación se descubre, durante el análisis, en la estructura de los niveles lingüísticos, "gracias a la naturaleza articulada del lenguaje". (Sentido· es aquí. en BENVENISTE, una propiedad que poseen las unidades lingüisticas en tanto unidades significantes, propiedad que permite su distinción respecto a otras unidades y su identificación por los hablantes de la lengua a que pertenece.) (V. también SENTIDO 0.) Para H]ELMSLEV, "la primera misión del análisis no es la división del objeto en partes, sino la conducta del análisis, de modo que se acomode a las dependencias mutuas entre esas partes y nos permita dar cuenta adecuada de ellas" de tal manera que refleje "la naturaleza del objeto y de sus partes", Y agrega: ..... tanto el objeto sometido a análisis, como sus partes, tienen existencia sólo en virtud de estas dependencias; la totalidad del objeto sometido a examen puede sólo definirse por la suma total de las mismas; y cada una de sus partes puede sólo definirse por las dependencias que la unen a otras partes coordinadas, al conjunto y a sus partes del grado próximo, y por la suma de las dependencias que estas partes del grado próximo contraen entre si", Así, las parte! del todo resultan ser "intersecciones de grupos de tales dependencias", La oración· constituye el límite del análisis lingüístico; pero, aunque el texto está. hecho de oraciones, el análisis textual trasciende el límite de la oración (y de la gramática .) , El texto es el objeto del saber a cuyo estudio tiende la lingüística discursiva, El texto puede consistir en una oración, en un parágrafo (unidad tipográfica que abarca varias oraciones) o en un libro entero, Según DUCROT y TODOROV, el texto se define por su autonomía (ya que se basta a sí mismo para ser significativo) y también por su clausura· (aunque ambos requisitos pueden ser objeto de transgresión con un propósito artístico), El texto constituye un discurso· o proceso construido a partir del sistema de la lengua natural. En él subyace a su vez un sistema que, en términos hjelmslevianos es connota-tiuo y en términos lotmanianos es un sistema modelizante secundario· debido a que es un sistema segundo con respecto a otro sistema de significadón que es la lengua. Esto significa que los componentes de la oración, aunque son componentes del texto, al ser registrados en éste no están ya situados en el mismo plano. Al analizar el texto se procede a su segmentación en unidades
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análisis de análisis delimitadas a partir de las relaciones que las :!::Inen; unidades sintáctico-semánticas, que constituyen proposiciones dentro de las cuales se identifican unidades menores que se sitúan en otros niveles lingüísticos conforme muestra BENVENISTE. Los elementos sintáctico-semánticos aparecen, así, superpuestos a elementos morfológicos y éstos, a elementos fónico..fonológicos. La ordenación y combinación por contigüidad de los elementos de cada nivel entre sí, intersecta la ordenación y combinación paradigmática de los elementos de distintos niveles entre sí. es decir, dada de nivel a nivel. Según el nivel de que se ocupa, el análisis recibe distintos nombres: el distribucional y el sintagmático corresponden al plano sintáctico; el sémico o componendal corresponde al plano semántico. El análisis de las proposiciones como tales (y no de sus constituyentes) puede estar orientado hacia la búsqueda del orden dominante, ya sea lógico (relaciones de causalidad, disyunción, conjunción, inclusión o exclusión); del orden temporal (antecedente-consecuente), o del orden espadal (que se da por semejanza o desemejanza y crea un espacio~ V. ESPACIALIDAD· que es fácilmente observable en el fenómeno del ritmo· poético). El actual análisis del texto poético se basa, sobre todo cuando se trata de la lírica, en los trabajos de los formalistas rusos llevados a un punto culminante muchos años después por jAKoBSON y sus discípulos, y consiste en un análisis semántico-retórico que paralelamente rastrea en los otros niveles de la lengua (señalados por BENVENISTE) los elementos estructurales cuya semantiuv ción· concurre a conformar el sentido global del poema en sus propios niveles (literal, figurado, simbólico), dada la poliisotopía - característica de este tipo de texto literario. (GREIMAS). El análisis del relato contiene un procedimiento semejante pero, dadas sus peculiaridades, consiste además en una numerosa serie de operaciones señaladas por muchos investigadores que han partido de los trabajos de PROPP (sobre el cuento·) y de LEVISTRAUSS (respecto al mito·). Atendiendo en todo momento, conforme a la recomendación de HjEL'MSLEV, a la estructura del signo lingüístico, el análisis del relato procede por etapas que corresponden a planos. El primero, el plano de la forma del contenido·, analiza lo enunciado·, la estructura profunda·, los hechos relatados, la historia· (análisis de funciones y de acciones). En este nivel se analizan las relaciones de los signos con sus Udenotata" •. El segundo, el plano de la forma de la expresión, analiza la enunciación·, la estructura superficial·, el proceoSQ de la escritura, el discurso - que vehicula los hechos relatados. En este nivel se atiende a las relaciones que establecen los signos en-
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análisis , tre sí. y se estudia también, en un tercer nivel pragmático, las relaciones de los signos con sus usuarios: el intérprete y su contexto·. El significado (o, mejor, el sentido) de un texto resulta ser, así, la suma del significado de sus componentes, más la suma del significado de sus relaciones con otros signos, tanto lingüísticos como no lingüísticos, y exteriores con respecto al texto. Visto así, el análisis (semiótico) posee tres dimensiones porque toma en cuenta los signos, los objetos denotados y el interpretante -. El relato· (narración - o representación dramática) a diferencia de la [{rica·, ofrece la particularidad de que cuenta una historia e que comienza en una situación dada y que, después de un proceso de mediación que la transforma, acaba siendo otra situación. Numerosos teóricos han elaborado diversos desarrollos parcia· les de la problemática del relato. KONGAs y MARANDA han estudiado los relatos atendiendo al resultado del proceso de mediación, al papel que cumple en éste un mediador y al manejo que se hace de la tensión inicial. BARTHES ha propuesto un análisis de funciones identificadas como elementos de la historia del relato, basado en la teona de BENVENISTE y en los desarrollos anteriores de TOMACHEVSKl (motivosdinámicos y estáticos, libres y asociados) y de PROPP, en el cual identifica y caracteriza, por su interrelación, unidades distribucionales e integrativas (o integradoras). BRÉMoND ha llevado el análisis a un nivel mayor de abstracción al investigar la orientación lógica de las acciones cuya cadena constituye la historia relatada, orientación que se traduce en la oposición de procesos de mejoramiento a procesos de degradación o deterioro. Las acciones se agrupan en secuencilJJS - que dan cuenta de procesos y que se organizan y combinan conforme a diversas estrategias (encadenamiento, enclave, alternancia). TODORov ha estudiado este mismo problema atendiendo a que las relaciones entre los personajes. por una pane, caracterizan cada situación, y por otra parte promueven el cambio y determinan su orientación de una situación a otra. Todo lo cual constituye un sistema puesto de relieve por el análisis; sistema constituido por predicados (acciones) y por reglas que gobiernan la transformación de unos predicados en otros, en el sentido de alguno de "los más generales tipos de relación en que los seres humanos pueden comprometerse" (como desear, comunicar y luchar o participar). Del orden artístico de las acciones resulta la intriga e, opuesta a la fábula e en la que preside un posible orden cronológico, como
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análisis han señalado muchos importantes teóricos entre los cuales destacan GENETrE y SEGRE. De la caracterización de la infinita variedad de los personajes, puesta al descubierto por el análisis de funciones, se ha pasado, en un nivel jerárquico superior del plano de la historia, a una tipología de los papeles (reducidos a seis categorías semánticas) que cumplen los actores· -individuales o colectivos- en los relatos. GREIMAS, basándose en investigaciones de TESNlERE, PROPP y SoURIAU, ha elaborado una matriz actancial 01. ACTANTE·) en ]a que homologa los tipos de papeles a categodas gramaticales (sujeto, objeto, adyuvante. oponente) o del circuito de la comunicación (destinador y destinatario). y ha construido sobre ella un modelo·, que constituye la extrapolación de la estructura sintáctica de las acciones, en el que se revelan los ejes semánticos sobre los que se da la relación entre los "roles" o papeles que se identifican a partir de la perspectiva de los actores. El tipo de relación determina la investidura actancial del actor. El sujeto se relaciona con el objeto sobre el eje del deseo; el destinador con el destinatario a través del objeto, que es objeto de la comu· nicación, y el oponente y el adyuvante se vinculan al su jeto sobre el eje de la participación al favorecer u obstaculizar su deseo. FRIEDMANN ha elaborado una tipología de la intriga atendiendo al predominio, en oposiciones binarias o ternarias, sea de la acción, o del personaje, o del pensamiento. El plano del discurso ofrece al análisis los problemas de la espacialidad (representación del espacio en el discurso y distribución del discurso en el espacio), aspecto en el que son impor+ tantes algunos trabajos de ]AKOBSON, sobre versificación y paralelismo ., la Poética de TODOROV y la Rhétorique générale del Grupo "M"; así como los problemas relativos a la temporalidad (de la historia, de la enunciación y de la lectura), donde descuellan investigadores como GENETTE, SEGRE, los miembros del Grupo 'M', TODOROV; los problemas de las estrategias de la presentación (narrada o representada) que de la historia hace la enunciación. en cuya solución participan sobre todo JAKOBSON, GENETrE, POUILLON, KAYSER. TODOROV, STANZEL, LUBBOCK, FRIEDMAN -y BOOTII, entre otros muchos. El Grupo "M" ha elaborado un sistema de figuras retóricas· cuyos constituyentes no son las expresiones lingüísticas sino las unidades estructurales de los diferentes niveles del plano de la historia 'Y el plano del discurso; figuras que se producen en el juego de las combinaciones de dichos elementos, y que son homologables a las figuras retóricas del lenguaie verbal, porque resultan de operaciones similares: jupr~sión·, adición·, supresión-adición o sustitución· 'Y permutación·_
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anaI.ogía LorMAN ha explicado con gran lucidez el sistema de relaciones dentro de) texto artístico (no sólo literario) y fuera de él, con respecto a otros textos. literarios o no, y con respecto a otros signos del contexto históric
ANAWGlA. V.
HOMOLOGÍA.
ANALóGICO, razonamiento. V. ANANTOP6DOTON. V. ANAPESTO. V. METRO.
ANApóDOTON. V.
ANÁSTROFE. V.
ELlPSIS. SILEPSIS
y
ANACOLUTO.
ANACOLUTO.
ANAPTtCTICA, vocal. V. AN APTIXIS. V.
HOMOLOCÍA.
EPÉNTESIS.
EPÉNTESIS. HIPÉRBATON.
ANFIBOWGlA. V. DILOGÍA. ANFIBRACO. V. METRO. ANFIDIORTOSIS. V.
CORRECCIÓN.
ANlSOCRONlA (y duración, escena -, resumen, paU!8, elipoia 0). Desfasamiento de la duración dadO entre la temporalidad de la historia· relatada y la temporalidad del discurso· que da cueo-
la de ella. La duración de la historia puede ser convencionalmente coosiderada igual a la duración del proceso discursivo que la relata: lo que GENETI'E llama escena, que es el estilo directo· del diá· logo ., es decir, la ilusión mimética, aceptada voluntariamente por el espectador en el teatro y por el lector en la narración -. La duración de la historia puede ser, por otra parte, inferior a la del discurso que da cuenta de ella: se trata entonces del resumen o de lo que, observado desde una perspectiva barthiana. es el efecto de una catálisis - reductiva que resulta del predomi. nio de los nudos - narrativos correspondientes a un tipo de ac· ciones abarcantes de muchas otras acciones implícitas que se omiten. Cuando la duración de la historia es. en cambio, mayor que la del discurso. se da 10 que GENETI'E denomina pau.sal que puede ser descriptiva o puede contener acciones menudas. En este caso predominan los nudos descriptivos, a partir del empleo de los verbos que significan cualidad o estado, o bien de verbos de acción en los modos de la hipótesis (según TODOROV) que corres-
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antapódosis ponden a acciones puramente discursivas debido a que no se cumplen en el aqul/ ahofai del relato·. Así, la pausa es siempre, al contrario del resumen, un fenómeno de expansión del discurso puesto que es más extenso que la historia. Además, hay dos tipos de pausas: la pausa suspensoria: la descripción que suspende la narración; y la pausa desaceleran te o dilatoria, que no suspende la narración pero hace más lento su transcurso. Por último, cuando hallamos que se suprime el tiempo de la historia mientras sigue transcurriendo el del discurso ("dos meses después regresó a la finca"), lo cual se da solamente cuando la ocurrencia de la historia es inferible a pesar de su omisión, nos hallamos ante la elt'psis. Es frecuente, y muy efectista, este recurso. Suelen omitirse las acciones culminantes en los momentos de clímax de los relatos, para que el lector o espectador las imagine. La alternancia sucesiva de los diferentes tipos de desfasamiento de la duración produce variaciones en el ritmo, y de este juego retórico se derivan efectos estéticos relacionados muchas veces con el suspenso. (V. también temporalidad·, anacronía· y catáli· sis •.) La alternancia de los diversos tipos de anisocronía puede diagramarse así. identificando los verbos que expresan acciones: pausa
::::,~",-__~_____.;X" (descripción
o dilación en
acciones
menudas) escena --~~...!.'4---I-- (diálogo)
resumen' _______
~+__I_--
(escuetas acciones importantes)
elipsis ________...!.~__ (omisión de acciones cuya ocurrencia es inferible a partir dl'1 contexto·).
ANISOSlLABICO. V.
ISOSILABISMO.
"ANNOMINATIO". V. ANTANACLASIA. V. ANTANACLASIS. V.
ANTANAGOGE. V.
PARONOMASIA.
DILOGÍA. DILOGÍA.
RECRIMINACIÓN.
ANTAPÓDOSIS (o "redditio", "redditio" contraria). Variedad del paralelismo - que consiste en la relación de correspondencia directa o inversa que, en cuanto al orden de sus componentes, guardan entre sí dos proposiciones cuyo contenido se relaciona. que por ello se presentan como un fenómeno de bimembración - en la estrofa·. La antapódosis es directa cuando el orden de las dos es semejante:
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antec;lema l. l..üs pueblos azules de Siria donde no hay más que miradas y sonrisas.
2. Donde me miraron y miré. Donde me acariciaron y acaricié. P!LLIGER
es en cambio, inversa (Uredditio" contraria), cuando la segunda oración invierte el orden de la primera: Tiene la noche un drbol
1
2
~
con frutos de ámbar tiene una tez. la tierra, 1 ~ 2
ay. de esmeraldas. GoROSTIZA
También se ha llamado "redditio" a la repetición en que los términos repetidos enmarcan un conjunto, en forma de parentesis·, como en la epanadiplosis·, (V. también ISOCOLON.)
ANTECLEMA. V.
RECRIMINACIÓN.
ANTEOCUPAClóN. V. ANTEPfFORA. V.
ANTICIPACIÓN.
ESTRIBILLO.
ANTICATEGORfA. V.
RECRIMINACIÓN.
ANTICIPACIóN (o preparación, prolep.is, hip6bole, ocupación, an'''' ocupación). Figura· dialéctica de pensamiento, "frente al asunto". Consiste en anticipar velada o explícitamente ciertos razonamientos espi~ nosos o intrincados que favorecen al emisor - o al receptor·, con el fin de disponer el ánimo del oyente, el lector o el contrario, para conmoverJo y convencerlo con el posterior desarrollo del discurso·. La anticipación o preparación se funda en el cálculo previo, tanto de los propios argumentos -, como de los que pueden provenir de la otra parte. La retórica antigua considera, en el discurso oratorio, la anti· cipación o refutación (que es una parte de la "dispositio" -). Constituye una respuesta anterior a los argumentos del contrario, a los cuales objeta. (V. Udispositio" - y reyección -.) Referida al discurso oratorio, puede considerarse que esta fi~ gura se produce en cada parte para alistar la que sigue: as! el
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antiestro(a proemio· seria la preparación del discurso en su conjunto;- la narración. sería la preparación para la argumentacion o. A lo largo de la narración, la preparación consiste en ir sembrando velada o enfáticamente partes del Jazonamiento: El reino de Egipto, fecundísimo de granos, no producida una arista si no derivase por muchos canales a sus tiCITas las aguas del Nilo. Estas sangrías de los rlos no sólo traerían la conveniencia de fertilizar los campos, mas también otra de bastante consideración, que es la de evitar algunas inundaciones. Daña en unas partes la copia: en otras, la falta; y a uno y a otro daño se puede ocurrir en algunos ríos con una misma providencia. Es verdad que esta pr0l1idencia es operosúima )l coslosúimo. Pidc. por ]a mayor parte, inteligencia muy supe-rior a la que tienen los labradores, y caudal mucho más grueso que el de los particulares. FElJóo
Cuando la preparación wnsistf' en refutar previ
ANTICLEMA. V,
RECRIMINACIÓN.
ANTICLIMAX. V. ANTIESTROFA. V.
GRADACIÓN.
METÁTl'SIS.
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antífrasis ANTíFRASIS. V.
IRONÍA.
ANTILOGIA. V.
OXbfORON
ANTIMETÁBOLA. V. ANTIMETALEPSIS. V. ANTIMETÁTESIS. V.
y
PARADOJA.
QUIASMO. QUlASMO. METÁTESIS, QUIAS:\fO
e
IRONÍA.
ANTINOMIA Contradicción entre dos prinCipIOs racionales o entre dos pre· ceptos o dos leyes. También se dice de la oposición de caracteres o sentimientos. ANTIPAlUSTASIS Figura retórica que consiste en defender a un acusado aduciendo que, aun si fuera culpable del hecho que se le imputa, más merecería por ello premio que castigo. Es figura· de pensamiento que afecta a la lógica de las expresiones; en otras palabras, se trata 'de un metalog~smo.· Dice CERVAf'OTES en el episodio de los galeotes: Pasó don Quijote al cuarto, que era un hombre de venerable rostro, con una barba blanca que le pasaba del pecho, d cual oyéndose preguntar la causa porque allí venía, mmenzó a llorar y no respondió palabra; mas el quinto condenado le sirdó de 1cngua, y dijo: -Este hombre honrado va por cuatro ai'íos a galeras, habiendo paseado las acostumbradas vestido en pompa y a caballo. -Esto es -dijo Sancho Panza-, a lo que a mí me parece 11I1J vergüenza. -Ad es -replicó el galeote-, y la culjJa por que le dieron esta pena, es por haber sido corredor de oreja y' aun de todo el cuerpo; en efecto, quiero decir que este caballero va por alcahuete y por tener así mcsmo sus puntas y collar de hechicero. -A no haberle añadido esas puntas y collar --dijo don Qui· jote-, por solamente el alcahuete limPio no merecia ir a bogar en las galeras, sino a mandallas y a ser general dellas, porque no es asi como quiera el oficio de alcahuete, que es oficio de discretos, y necesarísimo en la república bien ordenada, y que no le debía ejercer sino gente muy bien nacida, y alln había de haber veedor y examinador de los tales, como le hay de los dcmás oficios, con número deputado y conocido, como corredores de lonja_ Y desla manera se exCttsarian muchos males que se causan por at¡dar este oficio y ejercicio entre gente idiota y de poco entendimiento, como .wn mujercillas de poco mds o menos, pajecillos y truhanes de pocos año.s y de muy poca experiencia, que a la más nece.saria ocasión, y cuando es menester dar una traza que impm-te, se les hielan las migas entre la boca y la ma,w y no saben cuál es su mano derecha. J
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antítesis ANT1PTOSIS
Figura· retórica que resulta de sustituir un caso por otro en las lenguas que poseen declinación. En español quizá sea equivalente la sustitución, frecuentada por algunos modernistas, de la prepo· sición de uso común por la rara, arcaica o inhabitual: El dedo en alto y el ojo fijo cuenta las curvas de adorno al techo
dice DiAZ MIRÓN. Las curvas están de adorno en el techo. El cambio de preposición produce ambigüedad y podría interpretarse como hipérbaton·: "cuenta al techo las curvas ..... , o como una eliPsis -: "las curvas (que sirven) de adorno al techo", ANTfSTASIS. V.
DISIMILITUD
ANTiSTROFA. V.
METÁTESIS.
ANTISUJETO. V.
ACTANTE.
y
DERIYACIÓN.
ANTíTESJS (o enantiosis o contraste). Figura· de pensamiento (tropo· de sentencia) que consiste en contraponer unas ideas a otras (cualidades, objetos, alectos, situaciones), con mucha frecuencia a través de términos abstractos que ofrecen un elemento en común, semas-· comlmes: Ayer naciste y morirás mañana GóNGORA
nacer y morir por una paTte, ayer y mañana pOT otra, comparten sernas de significación - temporal. El blanco Ur;o y colorada rosa,
escribi6 GARCILASO. Los elementos ~que poseen en común son el pertenecer a una clase del Teino vegetal y tener color. A diferencia de lo que Ocurre en el oxímoron - y en la para. doja·, la oposición semántica de las expresiones contiguas en la antítesis no llega a ofrecer contradicción·, por lo que en ella la isotopla - (coherencia) no se ve afectada. Es una metábola - de la clase de los metalogismos - y se produce por adición repetitiva de ]a idea común, 'Ciue sirve de fundamento y conserva su coherencia al contraste. La disposición de los miembros de la antítesis suele ofrecer la polaridad combinada con simetrla·. Algunos autores afirman que esta figura puede estar fundada en dos hipérboles·, o bien, que suele tener ella misma un carácter hiperbólico. Entre los miembros antitéticos suele haber coordinación, pero también puede darse la subordinación. Su contenido - puede ofre-
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antQwmi a cer un carácter adversativo o disyuntivo. Su base léxica son los antónimos. La antítesis puede adoptar un carácter dialéctico en la sermocinatio - dialógica en que el orador finge un diálogo con su contrario o con el público. También se puede combinar con quiasmoy puede profundizarse semánticamente con subnexio -, dentro de la figura de amplificación 0: ... venir un bien tras otro es muy dudoso, y un mal tras otro mal es siempre cierto; jamás próspero tiempo fue durable, ni dejó de durar el miserable. El ejemplo tenemos en las manos
y nos muestra bien claro aquí la historia cuán poco les duró a los araucanos el nuevo gozo y engañosa gloria; pues llevando de rota a los cristianos y habiendo ya cantado la victoria, de los contrarios hados rebatidos quedaron vencedores y vencidos. ERCILLA
La yuxtaposición antitética de los términos refuerza sus signi-
ficados·, los adara y los presenta con viveza. Tanto el oxímoron como ]a paradoja ofrecen semejanza con la antítesis pero ambos se diferencian de ella en que la oposición de los significados, a diferencia de como ocurre en la antítesis, llega a la contradicción, al menos en apariencia. La antítesis, el oxímoron y la paradoja son figuras predilectas de los escritores del Barroco. En ellos suelen hallarse formando parte de amplificaciones -, mediante el procedimiento de acumu-
lación -. En esto entró una que parecía mujer muy galana y llena de coronas, cetros, hoces, abarcas, chapines, tiaras, caperuzas, mitras, monteras, brocados, pellejos, seda, oro, garrotes, diamantes, serones, per· las y guijarros. Un ojo abierto y otro cerrado y vestida y desnuda de todos colores. Por el un lado era moza y por el otro vieja. U nas veces venia despacio y otras apriesa. Parecía que estaba lejos y estaba cerca_ Y cuando pensé que empezaba a entrar, estaba ya a mi cabecera_ QUEVEDO
ANTONIMIA (o enantiosema). Oposición semántica dada entre pares de palabras -. Es el caso extremo de relación diversívoca - (que es un caso de relación no unívoca); se da entre las palabras cuando no hay coincidencia ni entre sus significantes· ni entre sus significados·:
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apócope blanco - negro bondad - maldad antes - después trabajar - holgazanear. "Ofrece dos sentidos contrarios", dice de ella BARTHES, pues los ténninos antónimos mantienen una relación de presuposiciónsemántica recíproca, ya que la presencia (o la ausencia) de uno de ellos presupone la presencia (o la ausencia) del otro. ANTONOMASIA. V. ANTORISMO. V.
SINÉCDOQUE.
CORRECCIÓN.
APAREAMIENTO. V.
PARALELISMO.
APELATIVA. V. FUNCIÓN LINGüfsnCA.
APICAL. sonido. V. APóCOPA. V.
FONÉTICA.
APÓCOPE
APóCOPE (o apócopa y elisión). Fenómeno de dicción (de uso correcto o bárbaro) que consiste en suprimir letras al final de la palabra·: algún (por alguno) . Su empleo suele corresponder a un requerimiento sintáctico:
algún
hombre~
hombre a1guno
Como figura· retórica, es una metábola - de la clase de los metaplasmos,· porque afecta a la morfología de la palabra. Se produce por supresión - parcial, pues se omiten letras finales con el propósito, generalmente, de reducir el número de silabas de un verso - para que se ajuste al metro - elegido por el poeta: do (por donde).
Como fenómeno del habla - común, carece de valor retórico porque no se produce de manera sistemáticamente deliberada ni posee una intención estilística (como cuando un niño dice "ma" a su madre), a menos que se introduzca en un texto - literario. En este caso adquiere una función simbólica pues sirve, por ejemplo, para caracterizar a un personaje -: su formación, edad, extracción social, etc. Cuando la letra que se pierde es la vocal final de una palabra en contacto con la vocal inicial de la palabra siguiente, el fen~ meno se llama elisi6n: l'olla. Cuando lo que se pierde es la vocal inicial de la segunda palabra, se trata de una elisión inversa, que es una variedad de la aféresis -: "opus est" = "opust". (LÁZARO CARRETER).
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aJ>""liosis APODIOSIS Figura - retórica que consiste en rechazar como absurdo un argumento - propio o del contrario; rechazo que puede revelar indignación (real o fingida), que tiende a presentar la idea repudiada como inadmisible por absurda, y al que suelen suceder argumentos para demostrar lo contrario de la idea así refutada. Se trata de un metalogismo .:
... En mal punto os emprel1astes de sus promesas, '1 en mal hora se os entro en los cascos la ínsula que tanto deseáis. -Yo no estoy preñado de nadie -respondió Sancho- ni soy hombre que me dejaría empreñar, del rey que fuese, y aunque pobre, 50'1 cristiano viejo, y no debo nada a nadie; y si ínsulas deseo, otros desean cosas peores; y cada uno es hijo de sus obras; y debajo de ser hombre, puedo venir a ser papa, cuanto más gobernador de una ínsula., y más pudiendo ganar tantas mi señor, que le falte a quien dalIas. CERVANTFS
APóDOSIS Oración· principal, subordinan te, pospuesta a la subordinada (prótasis·) en los periodos·, con mayor frecuencia en los de oraciones condicionales: Contrarios Un mirlo se paró en el almendro: en busca de lo blanco. lo negro, Todos vamos con ansia de complemento, si somos tierra, en busca del cielo; (vamos) si somos aire, en busca de encierro; si somos quietud, en busca de tormento; si somos fuerza, en busca de blando misterio.
Jos#.
MORENO
VILLA
En estos ejemplos, las subordinadas (prótasis) comienzan con "si" y cada una de las que les suceden es su apódosis, APOFONtA En gramática histórica, variación que sufren los fonemas· durante la evolución de las palabras·. Puede ser vocálica: arthriticus ~ artritico, o consonántica: Hamicellus (diminutivo de Hamus)-+ Hamiciolus -+ anzuelo. APOFÓNICA, fónnula. V.
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REDUPLICACIÓN,
apóstrofe APóLOGO. V.
FÁBULA.
APORESIS. V.
DUBITACIÓN.
APOSICIóN Yuxtaposición de un modificador puramente explicativo (pa· labra·, frase· u oración *) a su núcleo, siendo ambos de la misma categoría gramatical (dos sustanti\'m, dos adjetiyos, dos ad· verbim) : Subió a su habitación, Así está buena, TIBIA.
Aqui,
ENCIMA,
EL GRANfRO,
queda bien.
El segundo miembro está en aposición re.~pccto al primero, del cual se separa mediante una pausa indicada por coma, y cumple una función explicativa del mismo. Obsérvese su empleo literario. y así, me pasé de claro a Barcelona, ARCHIVO DE LA CORTESíA, ALBERGUE DE LOS EXTRANJEROS, HOSPITAL DE I.II:NTES, VENGANZA DE LOS OFF:\'DlDOS y
POI\RL~,
l'ATRI.-\
DE LOS VA-
CORRESI'O!IJIH::-':CIA r.RAT\ DI:
FfR-
:o.rES AMISTADES, y en sitio y en belleza, única." CERVANTES
considera la aposición como una figura· de cons" trucción "por exuberancia". FONTANIER
APOSIOPESIS. V.
ELIPSIS
y
RETlCE¡';CIA.
4.POSTILLA Anotación agregada al margen de un texto· impreso o manus· crito. Puede aclarar, explicar, ampliar o parafrasear su contenido· o su forma •. APóSTROFE (o exclamación ., tipo de "aversio" o mctábasis, "sermocinatio", digresión .). Figura. de pensamiento de las denominadas (en el siglo pasa· do) "patéticas" o "fonnas propias para expresar las pasione~". Consiste en interrumpir el discurso· para incrementar el énfasis" con que se enuncia, desviándolo de su dirección normal; al mismo tiempo que se explicita y se cambia, a veces, el receptor· al cual se alude (naturalmente en segunda persona) o se le imnpela con viveza. Este receptor puede estar presente o ausente, vivo o muerto; puede ser animado o inanimado, y puede ser un 1I(1{01''' o un bien, o puede ser el emisor· mismo. RODRÍGUEZ GALVÁN, por ejemplo, pasa de la df'SClipci()n· del fantasma de Cuauhtémoc, a apostrofarlo: -Rey del anáhuae, noble varón, Guatimonzín ya!il-nlc, indigno soy de que tu voz me halaguc,
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apó,trofe Observando un criterio estructural, el apóstrofe es una metábola· de la clase de los metalogismos·. pues afecta a la lógica del discurso. Se produce en general, por supresión/adición, es decir, por sustitución· de unos sernas· por otros que producen mayor énfasis semántico, mismo que en la oratoria suele acompañarse con ciertas señales en la pronunciación, tales como el refuerzo de la voz y de los gestos, por lo que desde la Edad Media muchos lo han identificado con la "exclamación" que expresa vehemencia. Cuando se cambia de interlocutor también hay supresión/adición del sujeto receptor. Tradicionalmente, el apóstrofe ha sido considerado una de las variedades de la "averno" latina o de la metábasis griega. que consisten en modificar la dirección del discurso; cambio, éste, que puede darse con respecto a tres elementos de la situación en que el discurso se produce: a) Con respecto al emisor, en la sermocinatio, cuando se finge el estilo directo o diálogo·; b) COIl respecto al contenido - del discurso, en la digresi6n· cuando se desarrolla un paréntesis temático; c) con respecto al receptor, cuando se alude o interpela explícitamente y con énfasis al auditorio, al interlocutor, al lector, etcétera, en el apóstrofe. En este caso, suele adoptar la fonna del vocativo y puede presentarse como pregunta o como mandato: Desde mis ojos ill.!lOmnes mi muerte me está acechando, me acecha, sí, me enamora oon su ojo lánguido. ¡Anda putilla del rubor helado, anda, vámonos al diablol
JOSÉ
Go.=
En este ejemplo el emisor pasa, de hablar de la muerte, a hablar con ella. Muchos poemas de distintas épocas han adoptado la fonna del apóstrofe dirigido, por ejemplo, al escenario de la naturaleza como a un testigo, confidente, aliado o contrario. El neoclásico José Joaquín PESADO se apropia de esta estrategia que estaba en boga entre los románticos y dice en su soneto A. un rio: Tú. cuyas aguas bajan sonorosas en crecido caudal de la montaña y dilatas tu curso en la campaña ooronada de selvas espaciosas:
Deja que en tus orillas ventU1"OS
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arbitrariedad mezclado a tus corrientes, te acompa1ia hasta el salado mar donde reposas.
"APPLICATI, VERSI". V. SÍNQUISIS. APOTEGMA. V. AFORISMO. APROPIACIóN. V. ENUNCIADO. "APTUM
OJ
En la tradición retórica clásica, adecuación del discurso·, tanto a su mismo propósito como a la situación en que se produce. Así, hay un "aptum" interno y otro externo. El primero, ajusta los elementos estructurales para que el discurso se logre como totalidad, en atención a un propósito. El segundo, ajusta la totalidad a la opinión pública en una situación dada, con el fin de persuadir. ARBITRARIEDAD Ferdinando de SAUSSURE postuló, dentro de su teoría lingüística, el principio de que la relación entre las dos fases del signolingüístico, el significante - y el significado·. es arbitraria o no necesaria, 10 que quiere decir que el significado "mesa" puede ser comunicado igualmente por medio de otros significantes como "table" o "tabola", en otros sistemas lingüisticos, porque no existe un lazo naturalmente dado, o intrínseco al signo, que determine su asociación. Sin embargo, la onomatopeya·, tipo de signo que corresponde al icono o de PEIRCE, es una excepción en que la relación arbitraria deja paso a una relación de homólogía • entre la fonna fónica de la palabra y su referente·, lo que ha originado que tradicionalmente se diga que la onomatopeya imita el sonido por ella significado. Además, dentro de cada sistema· de lengua· se da una "motivación relativa" del signo, que es de carácter social (en la relación del signo con los usuarios de la lengua, dentro de cada grupo humano) y de carácter etimológico o histórico (si se considera la lengua a través de su evolución). En relación con este concepto, SAUSSURE habla de "inmutabilidad" y de "mutabilidad" del signo. Es inmutable porque, al ser arbitrario, "no puede ser puesto en tela de juicio en nombre de una norma razonable". Es mutable porque, al ser arbitrario, "siempre es susceptible" de sufrir alteración. Este doble razonamiento es aceptado por BENVENISTE, pero no como dado dentro de la relación "significante-significado" (donde la relación es "necesaria", pues el concepto o significado es idéntico, en nuestra conciencia, al conjunto fónico o significante). sino dentro de la relación "signo-objeto", por lo que es una verdad acerca de la sig-
árbol nificación - y no acerca del signo, ya que se trata de "la motivación objetiva de la designación, sometida, como tal, a la acción de diversos factores históricos". Por otra parte no s610 podemos hablar de arbitrariedad del signo lingüístico dado en una lengua, en atención al modo como en él se relacionan sus dos fases: significante y significado, sino también de la arbitrariedad del significado debido a que cada lengua lo confonna de manera distinta (el significado que el franc6; conforma como "bois" y "/oret", el éspañol lo conforma como "bosque", "floresta", "selva", "leña" y "madera"); y. además, podemos hablar de la arbitrariedad del significante debido a que cada lengua divide de manera distinta el "continlwm" del sonido y produce así diferentes unidades significantes. (V. también sig~ nificante •. ) ÁRBOL En lingüística generativa se llama así a la gráfica que repre· senta los elementos en que se descomponen, deuccientemente, las Frase sustantiva
modificador
I
adjetivo
"Teo
modificador
sustantivo
oración subordinad'a adjetiva
~
'ro A~ lTIodir'da< oreo
tácito
nexo
I
término predicativo
vr-rbo
I
PTel'iciÓO '""j'ltiVO bella
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ilusión
por
quien
alegre
muero
arcaísmo clases
* semánticas
presentes en la oración
*.
Se trata de un diagrama
que ofrece el aspecto de ramificaciones. En el siguiente ejem-plo la arborización representa una frase'" ~llStanli\'a con un complemento que es una oración * subordinada adjetiva: "bella ilusión por quien alegre muero" (de SoR JUANA). ARCAíSMO Figura * que consiste en preferir el empleo de Uila expresión anticuada en lugar de otra de uso contempodlleo al escritor: dello por de ello
Conforme a un punto de vista actual, se trata de una metá.bola· de la clase de los metaplasmos· porque afecta a la forma de las palabras *. Se produce por una operación de supresión/adición (sustitución *) completa en la que se da una relación de oposición: forma anticuada, forma actual. Al utilizar arcaísmos se reviven liSOS desaparecidos de la lengua ... común o de la literaria, con ello es posible lograr efectos de enriquecimiento (ya sea del léxico, ya de las posibilidades sintácticas) y efectos de caracterización de amLient~s, épocas, personajes· o convenciones literarias pretéritas a las que se subordina el escritor. El arcaísmo puede considerarse un caso particular de sinonimia * con fines estilísticos. Rubén DARÍO intensifica el significado de poemas· en que alude al pasado, y pone en ellos un aire de época, ya sea la de los autores primitivos castellanos: Éste vale una ropa de champaña como aquél yale un vaso de Ú011 vino, O
la del Renacimiento (en "Recreaciones arqueológicas"):
"Dezires, y layes y canciones" "a la manera de follan de Dlien)'as", o en composiciones de modelo arcaico que se titulan: F finida, F fin, Copla Esparfa.
También hay arcaísmos de sintaxis. Jimcna, la noble nodriza de Los pechos privilegiados de Juan RUIZ DE ALAROÓN, dice al galán Rodrigo de Villagómez: que en non ye a quien non dé
toda muesa montafía león bravo e fiero yo con los mis braws la muerte sin fierro.
Por su lenguaje queda caracterizada como montañeza de León, es decir, como un :lm
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arcl,¡ifonema caísmos sugiere rusticidad, aunque para el lector enterado tal len· guaje arcaico no pasa de ser una convención del género - en esa época pues, como dice MILLARES CARLO, se trata de una "fabla" que "no se fabló nunca", ya que constituyó un recurso de los dramaturgos hispánicos del siglo XVII. El arcaísmo ha llegado a ser utilizado de manera constante y exclusiva en toda una obra extensa y con el propósito de imitar un estilo dentro de un contexto - social, literario. temático, etc.; magno esfuerzo generalmente considerado como un alarde estéril, que ofrece un producto falso y. al menos, objeto de encontradas opiniones. Tal sería el caso de la novela La gloria de don Ramiro, del argentino Enrique LARRETA, o de los Capítulru que se le olvidaron (1J Cervantes, del ecuatoriano Juan MONTALVO. Los antiguos retóricos consideraban que el empleo de arcaísmos constituye una desviación· respecto del uso común de la lengua, y que "peca" contra la pureza ("puritas") del léxico al ser introducidos "cuerpos léxicos no idiomáticos" o "contenidos léxicos no idiomáticos". ARCHIFONEMA (o arquifonema). Conjunto de los rasgos distintivos que son comunes a dos ¡Ir nemas· son miembros de una oposición· neutralizada. Por ejemplo: los rasgos de labialidad y de oralidad en los fonemas Ipl y /b/ (y no, en cambio, el rasgo de sonoridad que sólo posee la Ib/, ni el de sordera, que sólo pose~ la Ip/. (V. NEUTRALIZACIÓN.) ARCHILECTOR Conjunto de informaciones proveniente de las observaciones, interpretaciones y reacciones de muchos lectores ante una obra literaria y que tiende a caracterizarla; por ejemplo las de los críticos de una época o a través de la historia. A este conjunto se refiere siempre un nuevo crítico, y en él vierte sus propias aportaciones. ARCHIMORFEMA (o arquimorfema). De la fonología· ("archifonema") se ha extendido a las unidades significativas esta noción de conjunto de rasgos comunes a dos o más morfemas Oc que se oponen. Por ejemplo, la categoría de "edad" es el archimorfema de "joven" y "viejo"; la de "distancia", es el de "cerca" y "lejos". ARCHILEX1A. V. LulA. ARCHISEMEMA. V. ARGOT. V.
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JERGA.
SEMA.
Articulación ARGUMENTACIÓN Cadena de razonamientos. Parte -la más importante- del dis-
curso· oratorio porque en ella se concentra y resume la materia de que trata el discurso, la cual comta de una o m:is pruebas deductivas ("probationes" o "argumenta") que se basan en los datos de la causa y que sirvcn para demostrarla. Se ha di."cutido la forma que adopta la argumentación: de diálogo * o de monólogo *. AJgunos piensan que la argumentación dülógica ptlldc .;cr reducida a monólogo. Puede emplearse ("amo mhodo de ronocimknto o como arma para la controversia. (V. "dlfpositio" * y dialéctica *, in,'entio *.)
ARGUMENTO (1) Razonamiento utilizado para demosfrar algo durante la argu· mentación· que es una de las partes del disnlf,\u· oratorio.
ARGUMENTO (2) (y asunto). Serie de los hcchm principales. narrado~ () repre.~('ntados, que comrhuye rl rf'JUmen de la historia· relatada en las novelas·, los (uentos·, Jos dramas·, Ja~ epopeya ... , cte., cOIl",idnados en el ordcn que ha establci'ido en el rdato el nrnnu!or" -autor-, ('<;to es, en };l intriga ., E" el sumario del asunto o tcma de que trala la obra, (V,
DlÉGESrs. y
I\WTIYO -,)
ARGUMENTO (3) En sClI1ir'Jfi('(¡ .. , es una de las clases dc úgllos" pertf'nrdcntes a h tercera tricotomía de los mismos, ~('gún la teoría de PFlRCE. ARQUIFONEMA. V, ARCHIFOl"E:\fA. A.RQUIMORFEMA. V. ARCHIMORFE~fA, ARTICULACIóN (doble) del lenguaje. Se lbma artit:ulación, en tonifica"'. a la producciún de 1m ~o" nidos del {r'l1p,'uaje" en UIl puma dado de los' órgano~ anatómicos in\'olucrados (labios, dientes, paladar. Jengua, laringe, etc.) , ltl~ quc funcionan confonne a ciertas caracteristicas fisiológicas durallte el trayecto del aire en dícho proceso (.J:spiración. fricacióu, oclu.~ión, etc.). _ . En lingüística, la articulación es la característlC~, ~.~clmt\';\ d:l Jc'lgll.ljC verbal humano, así denominada por e~ lmgtllsta fLlllC('S André ~fARTlNET_ Consiste en la organización sJnwltánea y pan.lela que se da entre dos tipos de elementos durante la producci<'lll de cualquier enunciado -. Los dos tipos de elemcntos así elegidos y relacionados por el emisor o son: a) En la primera articulación, unidades [o rma les dotadas de .<,enrido o monemas + que pueden ser fr','(CTJUlS" o "morfcJl1:l~ kxi, cos" -es decir, monemas considerados desde el punto de \ jq,\
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uticuI.ricSa
,
léxico: casa-; o bien morfemas· -que son monernas considerados a partir de un criterio gramatical: casita. Los monernas se ordenan confonne a reglas sintácticas y morfológicas. b) En la segunda articulación, unidades lingüísticas mínimas cuya fonna carece, en sí misma, de significado, pero cuya presencia acarrea una diferencia de significado, que se denominan fonemas·, cuya función· es distintiva y que se organizan conforme a reglas que condernen a la fonología·. Por ejemplo, si sustituíqtos un fonema por otro, observamos el cambio de significado:
mente gente men ta re n t a resta reste pe s t e p ost e En otras palabras, cuando hablamos. vamos poniendo en una doble relación ambas clases de unidades lingüísticas: por una parte los fonemas, por otra parte los morfemas y lexemas (o morfemas gramaticales -gramemas- y derivativos, y los morfemas léxicos). El lenguaje humano así producido, en el plano de la segunda articulación contiene unidades formales sólo distintivas de significado·, mientras en el plano de la primera articulación contiene unidades formales poseedoras de sentido·. La identificación y descripción de este hecho permite diferenciar el lenguaje humano de otros lenguajes más pobres y menos eficaces. En la expresión; Llegaban lentamente cada letra representa un fonema, pero hay gran número de monemas: Lleg-aba-fl lent-a-mente que respectivamente designan: una acción (llega); el tiempo y el modo de la acción (aba); el sujeto. -plural- de la acción (n) ; una modalidad de su cumplimiento (lent); el género del adjetivo a partir del cual se forma el adverbio (z.)'; y el indicador de la {unción adverbial (mente). De modo que a la estructura· dada por la relación de los fonemas se superpone simultáneamente la estructura dada por la relación de los lexemas (Lleg: Ient) y los morfemas (aba-n; a·mente).
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asíndeton ASINDETON (o m.yunaón, disolución, adjunción, dialiton). Figura· de construcción opuesta al polisíndeton·. Afecta a la forma de las frases - al yuxtaponer en series enumerativas ya sea palabras· o grupos de palabras omitiendo entre ellas los nexos que las coordinan. Se le ha llamado también disoluci6n. Donato le llama "dialyton". CICERÓN y FONTANIER la llaman disyunción _'Cdisiunctio"_, término que QUlNTILlANO aplica a la usinonimia * a distancia": otra cruza, otn. vuelve, otta se enriza BALBUENA
y que también es un tipo de isoc%n·. Cuando los ténninos acumulados asintéticamente son nombres, es una figura que algunos llaman adjunción -Uadiunctio"- y para otros es uugma e: al fin. ninfas. jardines y vergeles cristales, palmas. yedra, olmos, nogales almendros. pinos, álamOll. laureles.
Igualmente es frecuente entre verbos: pida, sueñe, imagine, tratt, intente. BALBUENA
lo que también es un tipo de isocolon - en el que cada elemento es una oración -. Si se omite un nexo causal o consecuencial entre oraciones pa· ratácticas o coordinadas (cesó la lluvia, (luego) echamos por el campo, a buscarla, (y) la hallamos en una cueva), el efecto puede llegar a ser de ambigüedad - del significado como en "regresó el padre, huyó la hija, se desintegró la familia", en que no se sabe si falta el nexo copulativo que manifiesta simple adición (y), o si hay una yuxtaposición continuativa que, además, expresa consecuencia lógica, o si se da una adversación ("regresó el padre (pero) huyó la hija (luego) se desintegró la familia"). Es pues, el asíndeton, una metábo~a - de la clase de los metataxas - porque afecta a la vinculación entre elementos gramaticales que pueden ser palabras. frases u oraciones. En cuanto al efecto que produce su empleo, se ha dicho que se aviene al "lenguaje de la pasión", que consiste en una intensificación "patético encarecedora" que da al discurso - un "efecto martillante", que da "fluidez al estilo", que es un "indicio de fuerza, un signo de autoridad" o un simple "procedimiento de aglon:eración de sustantivos o epítetos". (La disiunctio latina es la correspondencia sintáctica entre unos ténninos sinónimos y otros que no lo son.)
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Asociación ASOCIACIóN (y cleua_o). Figura· descrita ampliamente sobre todo por FONTANIER. quien la considera tropo· de pensamiento (metalogismo.). Consiste en hacer extensivo a sí mismo el emisQT~ e algo que en realidad es aplicable a otros, o bien, a la inversa, en atribuir a los demás lo que sólo corresponde al emisor, o en aplicar a muchos lo que toca a uno solo. Puede tratarse de virtudes y alabanzas o de vicios, reproches, reprimendas y advertencias. Toda nuestra ,perdición está en que todos deseamos ser virtuosos y, por otra parte. empleamos todas nuestras fuerzas en vicios. ANTONIO DE GUEVARA
El efecto es de atenuación, tanto del elogio propio cuando se comparte, como de la censura ajena cuando, :lsimismo, se comparte. Si al atribuirse a sí mismo el emisor las faltas ajenas, o al atribuir a otro sus propias virtudes hay intención irónica, la asoción se llama cleuasmo. 01. IRONtA·.)
ASOCIATIVO, plano. V. CAMPO ASOCIATIVO. ASONANCIA. V. RIMA. ASPECTO (relato). V. NARRADOR. ASPECTO verbal (durativo o imperfectivo. perfectivo. incoactivo, iterativo, Crecuentativo, modal). Fenómeno semántico que consiste en la expresión de los ma· tices no temporales del desarrollo de la acción verbal, mismos que se manifiestan: a) mediante recursos léxicos, cuando el verbo en sí posee un significado aspectual como «anochecer", verbo incoativo que significa "acción incipiente": "comenzar la noche". b) Mediante recursos sintácticos, cuando el verbo reafirma o modifica su significación· aspectual primitiva al combinarse con la significación aspectual que aporta su auxiliar en una perífrasis, o que aportan otras expresiones del contexto, como en "toqué cinco veces", en que el aspecto es iterativo porque el enunciado· significa accíón que se produce reiteradamente y se compone de una serie de actos repetidos, cada uno de los cuales es acabado y perfecto. r) Por medios morfológicos cuando el verbo reafirma o modifica su significación aspectual léxica al cambiar de tiempo y de modo, es decir, al conjugarse; así, el verbo brillar, que significa acción durativa, que transcurre sin que se indique su principio ni su fin por lo que su aspecto en el infinitivo es imperfectivo~ en el pretérito (brilló) se transforma en aspecto perfectivo porque expYesa acción completa, acabada, de re·a!ización momentánea y de dura· ción limitada.
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automatismo Las principales modalidades del aspecto que se expresan en español son dos: a) aspecto perfectivo, que expresa acción a-cabada o proceso tenninado cuyo final se subraya (nacer), y b) aspecto imperfectivo, que expresa proceso en curso o acción durativa, sostenida, que en parte queda por realizar (narrar). En general, tienen aspecto perfectivo el pretérito de indicativo (pinté), todos los tiempos compuestos de la conjugación (he pintado) y el participio (pintado) que confiere ese aspecto a las formas compuestas. Tienen en cambio aspecto imperfectivo todas las fonnas simples de la conjugación excepto el pretérito de indicativo y el participio. Hay otras modalidades que son variantes de las anteriores: a) El aspecto incoactivo ya mencionado (florecer). b) El aspecto iterativo igualmente descrito y ejemplificado (hojear). e) El aspecto "frecuentativo" que expresa acción habitual, que se produce con frecuencia. Se trata de una acción durativa o imperfectiva, hecha de momentos (tutear, sestear). d) El aspecto suele producirse por la combinación del auxiliar (llamado verbo "modal") con el verbo principal. Se trata de una significación aspectual ocasional, que depende de los verbos que se combinen, de las flexiones que para ello adopten y de otros elementos del contexto· como los adverbios: "temer" es imperfectivo y "morir" es perfectivo pero en "temió morir" es al contrario, temió es perfectivo y morir es imperfectivo. La identificación y el análisis de los matices aspectuales expresados en los relatos·, facilita la descripción e interpretación de los textos·, sobre todo narrativos, y concierne a todo lo que atañe a la temporalidad o de la historia y a su relación con la temporalidad del discurso •. ASTEíSMO. V. ASUNTO. V.
IRONÍA.
ARGUMENTO
ATENUACIóN. V. ATRIBUCIóN. V. ATROrSMO. V.
(2).
LÍTOTE. ENUNCIADO.
ACUMULACIÓN.
AUMENTACIóN. V.
GRADACIÓN.
AUTODIEGÉTICO. V.
NARRADOR.
AUTOMATISMO Escritura que trata de producirse eludiendo el control de la conciencia. Es una técnica que, unida, entre otras cosas, a la in· \'estigación del inconsciente y a la explot;Hión de lo onírico
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autonimia
•
como fil6n literario, constituye el conjunto de las características principales del movimiento literario de vanguardia (siglo xx) denominado "surrealismo", En 1924, en el "primer manifiesto" que respecto a esta tendencia publica André BRETÓN, se define el "automatismo psJquico puro" como un medio para "expresar el funcionamiento real del pensamiento. dictado (éste) con ausenóa de todo control ejercido por la razón y al margen de toda preocupación estética y moral", ya que "el surrealismo reposa sobre la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociaciones desdeñadas hasta la fecha. en la omnipotencia del sueño y en el juego desinteresado del pensamiento". Es más probable que el automatismo sea posible bajo la influencia .de algunas drogas o durante ciertos estados de hipnosis. AUTONIMIA (y antónimo). Empleo de un nombre de modo que se signifique a sI mismo, es decir, citándolo en su calidad de unidad lingüística, siendo su referente· el código· de la lengua·. por ejemplo al decir: "encallar es un verbo intransitivo", Un término "antónimo" es, pues, un término que se cita y del que se dice algo. AUTóNIMO. V.
AU"IONIMIA.
AUTONOMiA, V.
FUNCIÓN EN GLOSl.MÁTICA..
AUTOnuCO Obra o trabajo que hal1a en sí mismo su finalidad. AUXILIO. V.
ACTANTE.
"A VERSIO", V.
APÓSTROFE
AXIOLOGtA. V.
IDEOLOGM.
AXIOLóGICO. V. AYUDANTE. V.
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y
FICCIÓN.
ACTAN"l"l!.
DIGRESIÓN.
B "RARBAROLEXlS". V. BASE. V.
PRÉSTAMO.
SINTAGMA.
BASE CLASEMÁTICA. V. BATOLOGíA. V.
SEMA
y
METASEMEMA.
PLEONA!NO.
BI·ISOTOPfA. V.
lSOTOPÍA.
BILABIAL, sonido. V. BILINGüISMO. V.
FONÉTICA.
DlGLOSIA.
BIMEMBRACIóN. V.
SIMETRÍA
Y
ANTAPÓOOSIS.
BLANCO Figura - retórica que consiste en dejar sobre la línea, "como si faltaran palabras", un espacio vado que simboliza un silencio que, al no estar marcado por "algún signo de puntuación (que seria lo usual). adquiere un "valor psicológico", Henri MORIER pone este ejemplo tomado de Panl CLAUDEL: "Poeta, tú nos traicionarás! Portavoz. a dónde llevas la voz que te hemos confiado." (Traducción de la autora.) Se trata pues de una metábola· de la clase de los metaplasmos -. Se produce por supresión - completa. La pausa correspondiente al blanco, según el autor citado, será de carácter estético cuando de ella sea inferible una expresión semejante a "¡es hennosol"; será de índole intelectual si su duración se emplea en sondear un problema planteado por los términos explicitos del texto·, lo que se realiza "mediante un esfuerzo de inteligencia", y en fin, será de tenor sentimental "cuando se traduce en un sentimiento como la piedad, el respeto, ete.". En Tres tristes tigres, CABRERA INFANTE deja un espacio de tres páginas en blanco, donde se supone que deberían estar "algunas revelaciones" halladas en las memorias del fallecido (personaje) Silvestre. En francés se llama "blanchissement".
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borradura BORRADURA (y braquilogia, silencio). Figura· retórica que consiste en la omisión de una palabra· completa representada gráficamente por tTeS puntos suspensivos y manifestada, durante la lectura del texto· explícito, por una inflexión de voz: "Esta fatiga de mi cuerpo comienza a ser tan larga. / Confiará bajo el sol tan penosamente las nubes.. j" (Alfonso GunÉRREz HERMOSILLO). Se diferencia de otras figuras por omisión en que lo que se sobreentiende no aparece en otra parte del mismo texto. Se trata de una metábola· de la clase de los metaplasmos e y producida por supresión· completa. Es una variedad del silencio. Éste tiene la característica de que puede corresponder a cualquiera de los distintos niveles· de la lengua·, según afecte a la morfología de la expresión (metaplasmo -) a su sintaxis (metataxa·), a su plano semántico (metasemema·) o al lógico (metalogismo·). En cada uno de estos casos recibe, respectivamente, un nombre distinto: borradura o blanco - elipsis·, asemia (que mencionan, sin describirla, los miembros del Grupo "M" en su Rhétorique générale) , o reticencia,· pues varían el efecto de la supresión, las circunstancias en que se produce, y la naturaleza de los elementos omitidos. En todos los casos, la figura se funda en un alto grado de redundancia· gramatical que permite' sobreentender que hay omisión. En francés se llama Udéléation" la borradura. Lázaro CARRETER describe la braquilogia como el empleo de una expresión abreviada cuando podría elegirse una más extensa: "me creo honrado" (por: "creo que soy honrado"), y l'vloL'!\"IN, como una elipsis de ténninos explícitos en el contexto·. BRAQUICATAllCTICO. V. BRAQUILOGIA. V.
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ACATALÉCTICO.
BORRADURA
y
ELIPSIS.
e CACOFONíA (y parenquema). Sonido desagradable, discorde, que resulta de la contigüidad de fonemas· cuya combinación es inarmónica. Puede, sin embargo, procurarse deliberadamente para subrayar o reforzar el significado ., En tal caso se trata de una figura - retórica (metaplasmo·) cuya denominación dependerá de Su estructura·. es decir, de la forma en que se combinen los sonidos. Por ejemplo, en la famosa
onomatopeya *' de San Juan de la Cruz. un no sé qué que quedan balbuciendo.
la composición fanémica produce un efecto fónico que a su vez desemboca en un efecto semántico (el del balbuceo mismo), con lo que se conforma una especie de unidad semejante a una palabra· balbuceada: qué que que (dan) que parece construida a base de la repetición de un elemento, por lo que podríamos ver esta cacofonía (que en este texto· es una figura ret6rica) como un caso de redoble.,.· El parenquema, para algunos, es la cacofonía de vocales. Para LAUSBERG es igual a nuestra descripci6n anterior, pues la considera "un caso particular de la 'annominatio' (paronomasia·), caracterizado por la sucesión inmediata de sílabas de igual sonido". CADENA. V.
FUNCIÓN EN GLOSEMÁTICA
CALAMBUR. V,
y
ANÁLISIS TEXTUAL.
CALEMnUR.
CALCO Tipo de préstamo· que consiste en utilizar no las palabras sino los esquemas sintácticos de otra lengua·, por ejemplo, decir en español "en base ato (del inglés "in base lo") en lugar de decir "con base en", También se llama calco a otro tipo de préstamo, el de la Stg-
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calerobur
•
ni,icación e. que se da al utilizar la traducción de una palabra· o frase e. Por ejemplo, decir "sala de estar" a la habitación llamada por los ingleses "living room" (el verdadero "préstamo" sería llamarle, en español, ~'living room"). Los lingüistas alemanes distinguen con diferentes denominaciones el calco del esquema sintáctico y el de la significación. (V. también PRÉSTAMO·.) CALEMBUR (o calambur, "traductio"). Figura e que constituye tanto un tipo de juego de palabras e como un tipo de paronoma.sz'a·. pues consiste en que dos frases se asemejen por el sonido y difieran por el sentido e como en: "a este Lopico lo pico" (de GóNGORA). Se trata de una metábola • de la clase de los metaplasmos· porque altera la forma· de las expresiones por supresión-adición (sUstitución·) parcial, ya que se basa en una articulación - distinta de los mismos elementos de la cadena sonora por lo que resultan diferentes unidades léxicas, es decir, diferentes significantes - y, naturalmente sus correspondientes distintos significados-: y y y y
mi VOZ que madura mi voz quemadura mi bosque madura mi voz quema dura. XAVIER. VILLAURIlUTIA
en que hay una aparente homonimia· de oraciones - completas. Además de la sustitución de unidades léxicas se produce también en este último ejemplo un fenómeno de adición - repetitiva pues, a lo largo de las continuidades fónicas, casi idénticas, se produce el cambio de significación· fundado en una distribuciém diversa que en cada repetición va introduciendo el cambio en los significantes. En otras palabras. cada emisión de una serie fónica es segmentada de manera distinta que es fácil advertir por escrito, en la diferencia de los lexemas -, pero que en el habla ., aunque se obsetVa una leve diferencia en la entonación - y en las pausas·, se escucha como una ambigüedad· que propicia más de una interpretación pues, debido a las varias posibilidades de segmentación del sonido, los significantes no continúan siendo claramente distintivos, ya que presentan una homofonfa casi perfecta. Es la antigua Utraducti(J"~ figura considerada de elocucióny también descrita como producida por "adición" combinada con "relajación de la igualdad de signific.ación de las palabras .... Los juicios acerca de esta figura han sido muy variados. La Rhétorique générale considera al calembur (amo un metaplasmo, sin embargo, parece más acertado el juicio de Todorov que lo
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campo isotópico considera figura de pensamiento. Para FREUD, por otra parte, el calembur es una variedad "inferior" del juego de palabras, puesto que se produce por una simple aproximación de cadenas paronomásicas; aunque reconoce que una operación tan sencilla engendra efectos de sentido. CALIGRAMA. V.
CALó. V.
METAGRAFO.
JERGA.
CAMPO ASOCIATIVO (o plano asociativo o plano paradigmático). Conjunto estructurado de relaciones entre los diferentes elementos del sistema lingüístico·. Tales relaciones asociativas pueden ser muy variadas y afectan tanto al Plano de la expresión· como al del contenido •. Es posible que se den, por ejemplo, entre los fonemas· como en la paranomasia·: paso, peso, piso, pico, rico; que sean morfológicas como entre los gramemos·: estaba, amaba, corría, temía; que sean semánticas como entre los sinónimos: bello, hermoso, lindo, o entre los antónimos·: bello, feo. Las relaciones asociativas (que no son de naturaleza subjetiva) se establecen dentro del sistema de la lengua, en los paradigmas~· en un tiempo y un orden no detenninados y en númeIO indefinido por lo cual SAUSSURE las opone a las relaciones sintagmáticas que se dan en la cadena discursiva, temporal, conforme a un número limitado y un orden instituido por la función gramatical· de cada elemento y por la atracción semántica que el contexto· ejerce sobre ciertos elementos asociables y elegibles. "Sobre el eje sintagmático dice PornER .... 'revolución' se encontrará frecuentemente asociada a 'progreso' o a ·socialismo' ... ", etc. (V. PARADIGMA,· SINTAGMA· Y CAMPO LÉXICO -_) CAMPO CONCEPTUAL. V.
CAMPO SEMÁNTICO.
CAMPO ISOTÓPICO En contraste con otros campos que agrupan expresiones relacionadas paradigmáticamente dentro del sistema - de la lengua·, como son los campos asociativos - (de fonemas ., de morfemas ., de sinónimos, etc.), o los campos [¿xicos· (cuyos términos se refieren a una cierta zona de la realidad) o bien los campos semánticos· (cuyos significados se organizan en torno a un concepto-base común, que los abarca), el campo isotópico es el campo virtual donde se desenvuelve el proceso que el discurso - va estableciendo durante el desarrollo de su Hnea de significación· al asociar sintagmáticamente los sernas· y los sememas - en cuya redundancia - descansa la coherencia del texto·; coherenáa que se denomina isotopla.-
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Así pues, el campo isotópico no es de naturaleza paradigmática sino sintagmática; es un campo de relaciones horizontales, lineales, temporales, que resulta de las asociaciones que se construyen discursivamente. (V. lSOTOPÍA e.) Sin embargo, en los discursos cuya lectura no es uniforme o unívoca, debido a que simultáneamente se desarrollan dos o más Uneas de significación (PoliisotoPía e), por ejemplo en los discursos literarios, los tropos e, a través de un ténnino conector de ísotopías, relacionan los campos isotópicos establecidos por el discurso con los campos semánticos a los que pertenecen los sememas en el sistema. De ahí que la lectura del texto literario sea simultáneamente horizontal y vertical. CAMPO LtXICO Conjunto estructurado de relaciones dadas entre todos aqueo llos términos que se refieren a una misma porción de la realidad, por ejemplo el vocabulario de una disciplina científica como las ciencias naturales, el de una técnica como la pesca o la agricultura. El campo léxico puede ser estudiado sincrónicamente (el vac'abulario amoroso en la literatura e romántica) o diacrónicamente (formación y evolución del vocabulario médico en la lengua e espaliol.) . CAMPO NOCIONAL. V. CAMPO
SEMÁNTICO.
CAMPO SEMÁNTICO (o campo nocional. campo conceptual). Corpus léxico constituido sobre una red de relaciones semánticas que se organiza en torno a un concepto-base que es común a todos los lexemas· debido a que abarca el conjunto de los sernas· nucleares (los característicos de cada semema e) . Por ejemplo: "carne", "soya", "leche", "pan", "huevo", "fruta", "verdura", "golosina", se organizan en torno al semerna "alimento" porque éste es un concepto-base, ya que engloba a todos los demás pues encierra sernas comUnes a todos (todos son comestibles) aunque cada semema posee. simultáneamente, otros sernas que lo diferencian de los demás. Así pues, en el campo semántico haya la vez un campo léxico e constituido por el conjunto de los lexemas, y un campo conceptual o nocional, que es el de· las ideas denotadas. A diferencia del campo isotópico *, que se desarrolla fundado en asociaciones sintagmáticas, dadas en el habla -, el campo semántico es intemporal y se basa en asociaciones dadas en la lengua·, es decir, en el sistema e. a partir de una elección que para
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catálisis MOUNIN es arbitraria y se apoya en la experiencia extralingüística. (y. PARADIGMA ••) CANAL Medio de transmisión de un mensaje" entre el emisor· y el receptor,· durante el proceso de comunicación.· Puede ser acústico, óptico, táctil; o bien eléctrico, químico, físico, etc., y también es canal la conexión psicológica entre ambos protagonistas del acto de comunicación. CAPICÚA. V. PALINDROMA. CARÁCTER. V. DESCRIPCIÓN. CARACTERíSTICA. V. MORF'EMA y SINTAGMA. CARICATURA. V. CARIENTISMO. V. CATACRESIS. V.
I'ONiA. IRONiA.
TROpO.
CATÁFORA (catafórica, función). Figura· de construcción porque afecta a la forma· de las frases·, Consiste en anunciar anticipadamente una idea que se expresará después como repetición: y ése fue el mal: que con esta broma nos quedamos rezagados. BENAVENTE
Los pronombres demostrativos suelen desempeñar esta función deíctica o "catafórica", que estriba en señalar lo que viene después en el discurso -. La catáfora se opone a la anáfora·, respecto de la cual opera en sentido inverso. Se trata pues de una metábola • de la clase de las metataxas· pues afecta al orden de los elementos de la frase, y se produce por adición· simple, (Y, también ANÁFORA -.) CATAFÓRICA, fnnción. V. CATÁFORA. CATALÉCT.\CO. V. ACATALl\crICO. CATÁLISIS Unidades semánticas de análisis - de los relatos·, de carácter distn'bucional- (BARTHES). constituidas: a) a veces por "nudos descriptivos": las que se construyen con verbos que significan cualidad o estado (TOOOROV); b) Y a veces por "nudos narrativos": las que se construyen con verbos de acción - en los modos de lo real, que significan acciones menudas. resumjbles en macropropo~ siciones - (VAN DIJK); e) otras veces aún, las que se construyen con verbos de acción en los modos de la hipótesis, pata narrar, por ejemplo, sucesos metadiegéticos· (TODOROV, GENETrE),
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,
catálisis TOMACHEVSKI, en 1925, es el primero en identificar y clasificar, con un criterio sintáctico-semántico, las unidades funcionales a las que llama motivos·. Éstos son proposiciones que roe clasifican: a) según su capacidad operativa durante el proceso de desarrollo de la histon-a· relatada, en motivos "dinámicos" -aquellos que cambian la sÍluaci6n- y motivos "estáticos" -los que. no la modifican-; y b) desde el punto de vista de las relaciones que establecen entre si, en motivos "asociados" -los que no son presdndibles- y motivos "libres" -aquellos cuya omisión deja indemne la sucesión lógico-temporal de los hechos relatados. Estos problemas han sido luego Teplanteados por los estructuralistas franceses -BARTHES, TODOROV, GENETTE- sobre la base de los trabajos de TOMACHEVSKI y de PROPP (1928) llamando, como este último autor, funciones - a este tipo de unidades. BARTHES sin duda se basa en los motivos asociados al establecer las "unidades distribucionales" -nudos· y catálisis, y en los motivos libres al definir las "unidades integradoras" -informaciones - e índices o indicios·. (V. FUNCIÓN EN NARRATOLOGÍA •. ) BARTIlES toma, además, de HJELMSLEV (1943) la caracterización de las funciones como relaciones de "interdependencia" o "solidaridad" o "doble implicación" -las que privan entre los nudos, que son de naturaleza redproca-; y como relaciones de "implicación simple" las que se dan entre nudos y catálisis. Y toma, en fin, de BENVENISTE (1962) el procedimiento de identificación de tales unidades funcionales, según operaciones de segmentación y de sustitución. (V. FUNCIÓN EN GLOSEMÁTICA·.) La relación de la.s unidades -nudos y catálisis- con los verbos se debe a TODOROV. Los verbos que significan cualidad o es· tado están en descripciones que suspenden la acción. Se trata de catálisis que corresponden a 10 que GENETrE llama pausa -. es pues un tipo de pausa: la pausa "suspensoria". Los verbos de acción en los modos de lo real (las acciones menudas que detanan y dan pormenores de otra acción) producen catálisis equivalentes a otro tipo de pausa: la pausa desacelerante, que hace amainar d ritmo de la acción. Por último, los verbos de acción en los modos de la hipótesis, significan acciones puramente discursivas, que no ocurren en el "aquí y ahora" de la historia relatada (la narración - en primer grado) sino que entran en relatos "metadiegéticos" (narraciones de segundo grado) (GENETTE). La relación de las unidades con los fenómenos de distorsión de la temparalidad· puede ser vista con claridad sólo a partir de las investigaciones de GENETIE. Así, pensamos que es posible decir que la naturaleza de las catálisis es. "reductiva" cuando, al afee-
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catarSis tar la temporalidad en su aspecto de "duración" (medida en ténninos de extensión del discurso -) producen el resumen - 1contracción del tiempo de la historia) o la ebPsis - (omisión del tiempo de la historia). y también cuando, al afectar el aspecto de la frecuencia· producen el relato "iterativo" (que implica condensación de la historia pues narra una sola vez lo ocurrido varias veces) . La naturaleza de las catálisis es, en cambio, "expansiva" cuando, al alterar la duración producen pausas (ya sea suspensorias o desacelerantes); cuando al afectar al "orden", producen anacronías· (ya sea "analepsis" o "prolepsis" que expanden el tiempo del discurso mediante el empleo de un mayor número de elementos de la enunciación tales como anafóricos,· deícticos,· etc.); y cuando, al modificar la "frecuencia", de ello resulta el relato "repetitivo" (que narra más de una vez lo ocurrido una sola vez) . Los fenómenos que alteran la duración: resumen y elipsis -es decir, las catálisis reductivas-, así como la suspensión y la desaceleración, es decir, ambos tipos de pausa -catálisis expansivasforman el grupo de las anisocronías - de GENETIE. (Él agrega la "escena": equivalencia convencional de temporalidades del discurso y la historia, donde, supuestamente, no habría catálisis al no haber desfasamiento temporal; en otras palabras, no habría reducción ni expansión del discurso en relación con la historia). En la teoría de H]ELMSLEV, catálisis es una operación del análisis sintáctico que consiste en la explicitación de los elementos oracionales implícitos, interpolándolos como funtivos· para hacerlos accesibles al reconocimiento; es decir, se restituyen así magnitudes - no expresas. ALARCOS pone un ejemplo: en la oración Ha mí me interesa aunque a ti no", debemos catalizar "aunque a ti no te interesa" debido a que la presencia de la magnitud "aunque" exige la presencia de morfemos· verbales.•
CATARSIS ARISTÓTELES introdujo en la poética - este término que denomina al efecto purificador de las pasiones (temor, odio, compasión) que producen en el receptor - la poesía y el drama·, especialmente la tragedia -. Dicho efecto posee a la vez implicaciones psicológicas, • estéticas, éticas, y también religiosas, pues aparece en distintos cultos y en ARISTÓTELES procede de la religión griega donde corresponde a una purgación espiritual por medio de un ritual purificador que elimina las reliquias de experiencias perturbadoras de la conciencia.
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catástasis CA T ÁST ASIS en retórica. En ARISTÓTELES, "clímax" o punto culminante de la acción dramática, misma que produce, por ello, la máxima tensión debido a que los problemas planteados en la epítasis o que le antecede, entran en crisis. La catástasis antecede al desenlace llamado C()r tástrofe en la tragedia por este mismo autor. (V. ACTO· [2].) CA T ÁST ASIS en lingüística. En la lingüística, por extensión, se ha tomado este nombre, extraído de la ret6rica· aristotélica, para designar el momento de mayor tensión que se da en la articuUlción· de las consonantes oclusivas. MOUNIN llama así al primer momento de toda articulación fónica, el que corresponde a la colocación adecuada de los órganos que en ella intervienen. CATÁSTROFE. V. ACTO (2). CATEGORíA ACTANCIAL. V. ACTANTE. CATEGORíA SEMÁNTICA. V. CUADRADO SEMIÓTICO Y ENUNCIACIÓN. CENEMA. V. FONEMA Y GLOSEMA. CENEMATEMA. V. GLOSEMA. CENEMÁTICA. V. GLOSEMA Y FONOLOGÍA. CEN:tMICA. V. GLOSEMA. CESURA. V. METRO y RITMO. CEUGMA. V. ZEUGMA. CEUMA. V. ZEUGMA. CIERRE (o clausura). Se dice de ciertos textos - que están clausurados o que son cerrados; de otros, se afirma que son abiertos. Estos conceptos pueden referirse por separado ya sea a la historia (los hechos relatados), ya sea al discurso - (relación de tales hechos). y pueden darse en uno y otra, tanto simultánea como separadamente. El discurso es cerrado, por ejemplo, cuando él mismo manifiesta su propio remate mediante un signo - de clausura, como en los coro·dos, que generalmente acaban expresando conceptos como: "ya con ésta me despido", etc. Puede suceder que los límites fijos de una forma - dada funcionen como señal· de cierre, por ejemplo, el verso - decimocuarto de un soneto -cuya distribución espacial consistente en dos cuartetos y dos tercetos pennite advertir desde el principio de la lectura su calidad de soneto. También la repetición de ciertas unidades formales o semánticas de un texto -extribillo -. leitmotiv·, recapitulación~ conclusión, ete.,
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cláusula puede ser el signo de que el texto se cierra, ya que tales unidades sirven de remate del mismo. Los signos de clausura pueden estar dispersos ampliamente en el texto y son de muy distinta naturaleza, por ejemplo el manejo de los tiempos verbales; el juego semántico de las secuencias - de acciones (su gradación 01) : el empleo de una estrategia que sea Un rasgo constante y personal del autor: moralejas, Uso de ciertas frases finales -"y vivieron muy felices ... "- que también pueden provenir del género·; la colocación de una sorpresa última cuando el receptor (J relajó su atención pues ya TIa espera efectos, etc. El cierre puede estar prolongada y firmemente estructurado, tanto en el plano del contenido· como en el de la expresión·, por ejemplo a través del programa de las secuencias· que ofrecen la acción·_ Sin embargo, la clausura de un texto no es indispensable y es frecuente que se prescinda de ella, así, "el discurso acaba sin decir que acaba", dice M. ARRlvÉ. Desde el punto de vista del receptor un texJ:o puede ser visto como abierto o como cerrado, por ejemplo Ia Biblia -dice GREIMAS-: colección de textos judíos (Antiguo testamenlo) , o colec· ción de textos cristianos (Nuevo testamento). También la sus· pensión momentánea de la lectura, o el sacar un fragmento (por ejemplo un microrrelato·) de su contexto ., pueden considerarse romo cierres provisionales que hacen surgir "una gama de lecturas virtuales". (GREIMAS.) En francés se llama clóture. CIRCUNLOCUCIóN. V.
PERÍFRAsrs.
CIRCUNSTANTE. V.
ACTANTE.
CLASE. V.
y
PARADIGMA
CLASEMA. V.
ANÁLISIS.
SEMA.
CLÁUSULA "Expresión con autonomía sintáctica derivada de su plenitud conceptual" (LoPE BLANCH), es decir, que se define tanto pOr su independencia (al no ser Un constituyente· de otra expresión mayor) como por su cabalidad desde el punto de vista semántico. Hay cláusulas unimembres (" ¡Alto!") y plurimembres, ya sea que incluyan varias oraciones.: -calla, niña -dijo la Ventera-; que parece que sabes mucho destas cosas, y no está bien a las doncellas saber ni hablar tanto. CntVANTES
o prom'aciones 0: -y dígame vuesa merced, señor don Alvaro, ¿parezco yo en algo
a
e~
don Quijote que vuesa merced dice?
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dapsu!,,! -No, por cierto -respondió el huésped-; en ninguna manera. CEIlVANIEO
Desde otTa perspectiva se dice que hay cláusulas oracionales (las que contienen oraciones gramaticales) y cláusulas no oracionales (las que contienen palabras· o frases·, como: "'1esús''', "Hasta luego").
CLAUSURA. V. CLERRE. CLEUASMO. V.
IRONÍA
y
ASOCIACIÓN.
CLICH:t (o clisé). Galicismo (del fr.: cliché) ya admitido en la lengua - española. que se utiliza como sinónimo de lugqr común·, es decir, expresión lingülstica marchita por el uso excesivo. Hay clichés temáticos y clichés formales y. en cada discurso·, proceden de otros discursos, por ]0 que siempre rumplen un doble papel: al integrarse a un texto·, por un lado participan en su construcción, y por otro lado lo desbordan porque también participan en otro texto de donde proceden. Por esta misma razón el cliché es un elemento connotado ('l. CONNOTACIÓN·). Su función consiste en poner de relieve la forma ., en haferla perceptible, pues se denuncia a sí mismo como un elemento ret&ico ~ue remite a la retórica * y que es también un metalenguaje* (J. LAURENT). (V. desautomatización * e intcrtexto *.) cUMAX. V. GllADAC,ÓN. CLISÉ. V. cucHÉ. CODIFICACIóN.
V. CÓDIGO.
CÓDIGO (y codificaci6n, sistémico, extrasistémico). La noción de código, introducida por JAKOBSON. es actualmente objeto, en las distintas ramas de la semiótica e. de un uso muy diversificado y poco daro. No sólo se denomina código lingüístico al sistema· de ]a lengua e. sino también se aplica este término a los sistemas de los signos e propios del cine, la pintura, la escultura, la arquitectura, la publicidad, las series de dibujos ro. micos, etc. Cualquiera de estos tipos de códigos es un sistema que, histórica y geográficamente, pertenece a una cultura·, Un código se basa en convenciones que poseen un doble carácter ya que, por una parte, son repertorios de unidades establecidas conforme a la pertinencia· de un tipo de andlisis e. y por otra parte son conjuntos de nonnas constitutivas, también sujetas a convenciones. Los antecedentes de esta definición de código están en la historia de
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código sus acepciones al ser utilizada en el campo del derecho, de la teoría de la información, la lingülstica, la semiótica·. etc. Código y derecho. Una de las más antiguas acepciones de código es la que adquiere el término cuando se usa en el campo del derecho, donde se entiende como un sistema de normas. Código y teoría de la información. El concepto de código pertenece al campo de la teona de la información, que es donde ha sido forjado y donde es objeto de un uso técnico estricto (según CoLlN CHERRY): conjunto de transformaciones acordadas y comunes al emisor - y al receptor·, que usualmente se realizan términor a término. y que permite pasar los mensajes - de un sistema de signos a otro. También existe otro concepto de código, igualmente derivado del anterior y alusivo al aspecto social de un sistema significante, pues significa "consenso social" o "conjunto de normas institucionales" que hace posible la comunicación -. Algo así como un bien común del que participarían todos los usuarios de un sistema de signos, equivalente a la convención que fija las relaciones entre significante - y significada-, Código y lingüística. La anterior noción de código, procedente de la teoría de la información, resulta insuficiente si se traslada al campo de la lingüística, excepto cuando, a su luz, consideramos la facultad que posee el lenguaje· de transmitir información, es decir, cuando consideramos su funcionamiento como instrumento de comunicación. Ello se debe a que la noción de código, en esta acepción, no manifiesta el hecho de que pueden ser codificados mensajes ya expresados mediante signos. En otras palabras: la existencia del código presupone la existencia de una lengua; el mensaje lingüístico basado en un determinado sistema, se transforma en otro mensaje basado en otro diferente sistema. La transformación opera mediante un conjunto de reglas, o sea, mediante el empleo de un código en el sentido de la teoría de la información, Este código se aplica, en casos como el del código Morse, en un nivel previo al del significado, pero siempre sobre la base de una convención. En lingüística también se extiende la denominación de código al repertorio de los signos, al repertorio de las correspondencias entre los signos, y al conjunto de las reglas de combinación que pennite efectuar la transformación. También se emplea el concepto de código como sinónimo de lengua -, o bien, en una acepción más amplia, como conjunto de restricciones que define la naturaleza significante de un sistema· dado, sea lingüístico o no lingüístico. De esta manera, la noción de código designa el carácter sistemático de un conjunto
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significante, y pierde su carácter relacional pues se asocia a la
idea de un conjunto de unidades preexistentes (concebidas confonne al modelo de signo saussuriano) que se combinan para formar los mensajes. En esta acepción está, pues, ausente, la idea original de la teoría de la información, en la que código es un conjunto de transformaciones entre dos sistemas. Sin embargo, JAKOBSON utiliza los términos código y mensaje· dentro del dominio de la teoría del lenguaje, considerándolos más precisos y mensurables que lengua· y habla·, aunque donde ofrecen tales cualidades es en el dominio de la teoría de la información. Así pues, un código no es algo equivalente a una lengua natura1. Según VERÓN un código es un "conjunto artificial de reglas de transformación" de un conjunto de signos a otro conjunto de signos. Vista así, la noción de código nada nos dice acerca de las "propiedades de los sistemas significantes complejos". Por ello, la lingüística requiere construir su propio concepto de código; un concepto adaptado al conjunto preciso de fenómenos respecto de los cuales opera en condiciones de aplicación igualmente precisas ya que, por ser parte de una teoría, un concepto es un elemento relacional en el contexto· de su formación y de su uso. En el sentido de la teoría del lenguaje, código resulta ser un conjunto limitado de signos y de procedimientos para, con ellos, al organizarlos sintácticamente, producir mensajes. Umberto Eco, como ]AKOBSON, postula el concepto de código procedente de la teoría de la información; pero Eco lo precisa en mayor medida al decir que, sistemas como la organización sintáctica (conforme a reglas internas de combinación) o la organización semántica (de los contenidos· de una comunicación), o como la serie de posibles respuestas del destinatario· del mensaje, no son códigos, sino, en conjunto, son sistemas o estructuras· independientes del propósito significativo o comunicativo que los asocia entre s1. Es, en cambio, código, la regla que asocia algunos elementos sintácticos con algunos de los semánticos y con algunas posibilidades de respuesta por parte del destinatario. Esta precisión es importante para no identificar código y sistema; ya que todo código es un sistema (una organización lógica subyacente) pero no todo sistema es un código, porque el sistema es un principio de coherencia, una virtualidad y, si se realiza, es un objeto construido por el análisis. Un código es, pues, un sistema no ligado a alg1jn texto· particular. Desde la perspectiva de la lingüística estructural, en la que suelen hacerse equivalentes al de código ténninos como lengua, sistema y paradigma·, el código es una entidad lógica que establece
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código la inteligibilidad tanto del sintagma· como del para::ligma, p.!:!es sirve para explicitar y dilucidar el funcionamiento, lo mismo de las relaciones paradigmáticas que de las relaciones sintagmáticas en 105 textos. El código no se relaciona con lo sintagmático (que es lo dado en el sintagma, las relaciones sintagmáticas dadas), pero sí se relaciona con la sintagmática - (que es la organización no dada sino construible a partir de las copresencias manifestadas en el texto). Desde este punto de vista, un código es un conjunto formado por una paradigmát,·ca· y una sintagmática "articuladas entre sí". El analista no se propone localizar los sintagmas que constituyen el texto (aunque así comience su tarea). sino establecer las regularidades sintagmáticas y las paradigmáticas que no están en el texto sino que tienen, ambas, que ser construidas a partir de la identificación de las unidades del código. Tales unidades, en el caso del código de la lengua, son fácilmente delimitables en los niveles en que no interviene el significado·, debido a su carácter discreto y observable. Pero cuan· do el sentido· está presente en el lenguaje - articulado, o en cual· quier Otro dominio significante translingüístico, la noción de unidad se hace relativa, porque involucra de distinta manera al significante - y al significado, de tal modo que resulta insuficiente la noción de signo - (como entidad producto de una relación biuní· vaca entre significante y significado) para dar cuenta de la signi. ficación en cualquier tipo de texto -incluyendo los que tienen una base lingüística- dada su complejidad, ya que la producción de sigm"fimción - es, ~gún VERÓN, una "relación entre relaciones", "una función compleja que pone en juego un número 'n' de términos". Acierta Christian METZ, al decir que las unidades son discernibles en los códigos, pero en un lenguaje coexisten varios códigos por lo que hay en él varios tipos de unidades mínimas. Cada tipo de análisis puede postular cierto tipo de signo o uni· dad mínima, por lo que no podemos hablar de signos en los lenguajes, y sí, solamente, en los códigos. Si por otra parte consideramos el código como el conjunto de las normas que regulan los procesos de significación, es útil atender la diferencia que SEARLE establece entre las reglas constitutivas (aquellas que lo son respecto a una forma de actividad cuando su violación priva a esa actividad de su carácter distin· tivo, por ejemplo las reglas que definen al ajedrez como tal, ya que, si no se obedecen, lo que se juega no es ajedrez) , y las reglas normativas (aquellas que rigen formas de comportamiento pre· existentes o que existen de manera independiente, como las re· glas técnicas que aconsejan lo que debe hacer un buen jugador para ganar al jugar ajedrez). SURLE piensa que la estructura de
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una lengua puede considerarse como la actualización·, conforme a ciertas convenciones, de un código o conjunto de reglas constitutivas subyacentes. Los actos de lenguaje· se caracterizan por ser realizados mediante la enunciación· de expresiones que obedecen a dicho código, a dicho conjunto de reglas constitutivas. Código y semiótica. También es necesario modificar tanto el concepto de código que procede de la teoría de la información, como el concepto de sistema (para incluir en él las nociones de dinamismo y de historia), si deseamos aplicarlos al campo de la semiótica de la cultura. Las investigaciones acerca de la semiótica de la cultura toman en cuenta el doble carácter del código al que se alude aquí, al principio, en el segundo párrafo. Los distintos sistemas que conforman una cultura son códigos. Para LoTMAN, un fen6meno sólo puede ser signo, es decir, sólo puede convertirse en portador de significado, si entra a formar parte de un sistema, o sea, si se conviene en sistémico. La difcrencia entre lo sistémico· y lo extrasistémico· no es una cualidad intrínseca de los elementos analizados, sino que depende del punto de vista que se adopte. Los elementos extrasistémicos son inestables e irregulares, y se descartan en el curso de la descripción; en cambio, la única realidad en que se funda la descripción estructural es la estructura invariante, constituida por los elementos y las relaciones del sistema "que se mantienen invariables a través de todas las relaciones homomorfas del objeto", Lo extrasistémico es ajeno al pensamiento analítico, pero puede adquirir carácter sistémico gracias a la organización que le da la descripción, es decir, merced a que el mismo proceso de descripción lo transforma en un hecho del sistema. Lo extrasistémico, por otra parte, no es caótico, y guarda con lo sistémico relaciones de complementariedad, porque cada uno de estos dos conceptos sólo "reviste la totalidad de sus significados mediante la relación de su correspondencia recíproca", dice l.arMAN. \'l. EXTRATEXTO ••) Un sistema semiótico puede ser descrito por medio de elementos de ese mismo sistema, que constituye un subsistema interno, como ocurre en la descripción de la lengua. El subsistema para la autodescripción es una metalengua que así se convierte en extrasistémica, aunque proviene de dentro del sistema. Pero también puede ser descrito un sistema semiótico por medio de elementos extrasistémicos que provienen de otro sistema, como ocurre en todos los sistemas semióticos cuyos elementos propios no son lingüísticos, y que son descritos mediante elementos que provienen de la lengua hablada, La codificación (producción del mensaje· a partir del código
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comparación de la lengua -) es un proceso que consiste en seleccionar los constituyentes· en el paradigma e y combinarlos en el >sintagma.Para JAKOBSo."t, el proceso de la codificación va del sentido e al sonido, y del nivel léxico-gramatical al nivel fonológico, mienlras que el proceso de descodificación "presenta la dirección inversa, del sonido al sentido y de los elementos a los símbolos .. COHESIÓN. V.
FUNCIÓN EN GLOSEMÁTICA.
COLON En la tradición retórica clásica, cada miembro -no delimitado por pausa- de una oraci6n •• de un período· O de un verso e. por ejemplo, cada miembro del i50colon·. Puede cumplir la función de prótasis· o de apódosis e y también la de oración independiente. COLOQUIO. V. DIÁLOGO. COMBINACIóN. V. FUNCIÓN EN GLOSEMÁTlCA. "COMMA" (o "komma", plural: "commata" o "konunata"). Miembro (palabra e o sucesión de palabras -dos o tres-- u ora· ción·) separable de una construcción gramatical que no reclama. por sí. estar integrado necesariamente al conjunto para tener algún sentido: "Vine. vi, vend." "COMMATA·'. V.
"COMMA'·.
"COMMORATIO". V.
AMPLIFICACIÓN.
"COMMUNICATIO". V.
INTERROGACIÓN
RETÓRIcA.
"COMMUTATIO". V. QUIASMO. COMPARACIóN (o símit similitud, disimilitud O). La comparación retórica es una figura que no siempre se clasifica entre los tropos·. Consiste en realzar un objeto o fenóme· no manifestando. mediante un término comparativo (como o sus equivalentes), la relación de homologia·. que entraña -o nootras relaciones de analogía o desemejanza que guardan sus cualidades respecto a las de otros objetOs o fenómenos. En la comparación de términos denotativos no hay cambio de sentido e; expresa una analogía, es decir, una relación lógica, no hay tropo. se trata de un metalogismo·. de una figura e de pensamiento: a dónde se fue su gracia, a dónde fue su dulzura. porque se cQ,e su cuerpo como la fruta madura. VIOLETA PAllRA
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comparacióu. , y se trata de un tropo o metasemem. A' - cuando la comparaci6n se combina con la metáfora· porque uno de sus térmiflOi es, o ambos son. ·una metáfora. como en este ejemplo de SoJl. JUANA: DiÓ6ela un estudiante (la comedia, al autor) que -en las COJDed·ias el tan principiante, y en la poesía tan moro, que le 4puntan los versos como el beno.
donde la expresión "1e apuntan los versos" es metafórica. y también puede ·tratarse de ona -comparación entre dos metáforas: Resbalo por tu tarde como el cansancio
por la piedad de un declive.
La comparación resulta ser un elemento casi imprescindible para la descripción - en sus distintos tipos (etopeya·, top.ografia -. etc.); sin embargo. las comparaciones llamadas verdaderas ("Maria es tan hermosa como su madre"). aunque apa.rer.can en descripciones. no constituyen figuras retóricas, pues la compard.ción, como figura retÓTica~ es siempre falsa. En -el ejemplo anterior, sólo habna figura (la ironia·) si el ccmtexto· permitiera entender que la madre de Maria es ,horrible. Tampoco son figuras las oompa:raciones estereotipadas ("largo como un chiflido"). pues no se salen de lo convencional. Un verdadero tropo produce un efecto de extrañamiento·: Como el roral aua ramas en el agua extiendo mi. sentidos en la hora viva. OcrAVIO PA%
y constituye un metasemema porque produce un cambio en el sigo nificado, afecta al nivel· semántico de la lengua -. La comparación suele darse entre las cualidades análogas de los objetos, y en ese caso se llama 'símil o limilitud, o entre les rasgos que difieren y entonces se denomina disimilitud -. La adi· ción romplementadora 'que permite profundizar en la comparación es un tipo de repetición de igualdad relajada que se llamd prosfJpódosis -. como puede observarse en la extensa comparación de un mar que se modifica ante los cambios del viento, con un ejército que reacciona ante los cambios de la suerte: Como por M:IgD mar de m.a.mo viento liguen las graves olas el. camino Y con furioso .,. rim aaovimiento salta el ronttario Coro repentia.o~ q~ las arenas dd. profundo asiento
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comparaciÓD las saca arriba en turbio ~olino. que las hinchadas olas revolviendo el kmpeSlUOllO Coro van siguiendo. De la misma numera a nuestra gente que el alcance sin término seguía, la súbita mudanza de repente le turbó la Victoria y alegria: que, sin se aeparar violentamente, por el miamo camino revolvía. resistiendo roo ánimo esforzado el número de pte aventajado. Eaau...
Hay comparaciones. relacionadas con la sinécdoque·: En la rama el expuesto ,?dáver se pudría como un horrible fruto colgante junto al tallo. S. DIAZ MIllÓN
En ellas, los términos compandos y sus características guardan entre si una relación aemej.ante a la de las partes de un todo (en este caso "todo lo corruptible"). El primer término "cadáver putrefacto") est'. respecto al segundo, en una relación de sinécdoque generalizan te (que va de lo particular a lo general, de la especie al género), mientras el segundo término ("horrible fruto") particulariza al primero por adición de semas·: el cadiver putrefacto forma parte de la totalidad de lo corruptible como O1a1quier fruto (horrible en cuanto putrefacto). Las comparaciones gramaticales combinadas con ironCa· ("Ma· ría es tan hennosa como su madre" -que es horrible-) son a menudo hiperbólicas y son metaJogismos. porque necesariamente implican al referente - del mensaje - y IU interpretaá6n depende de la lectura de un contexto mayor. La tradici6n ha considerado que la comparación en' muy próxima a la metáfQr4 - y que cuando se omite el término comparativo aparece la metáfora "en presencia"; tu spleen, niebla límbica ... gitana, flor de Praga ...
Nmvo
La fuente: compocera de azulejos RIvA PALACIO
en la que están explicito. los do. términos comparables. Ello se debe a que la metáfora. como la similitud, expresa una analogla. Pero la analogía se manifiesta, en la similitud. mediante el re· curso de la comparación que produce un acercamiento de los términos comparables. En la metáfora, en cambio, sólo recnrrien~
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comparación do a la analogía podemos subsanar la incompatibilidad semántica entre elementos que en el texto· aparecen identificados a pesar de que pertenecen a realidades ajenas entre sí. También en el fondo de la metáfora "en ausencia" se ha visto una comparación. uno de cuyos dos elementos está implícito: la aromática menta que coloca sus verdes banderillas en la boca. RAMÓN SUÁREZ
La comparación omitida aquí, que, sin embargo, se entiende, se da entre sabor (ténnino suprimido) y banderillas: Sabor de menta como verdes banderillas clavadas en ]a boca.
No hay que confundir la comparación retórica con la gramatical que agrega la idea de grado en series de "menos que" "tanto como", "más que", que implica cantidad, y que se da a partir de elementos análogos, luego evidente y lógicamente comparables. Pueden, sin embargo, combinarse ambas, agregándose la idea ete cantidad a la de cualidad: J
nuestro valle tan espléndido como un vasto jardín, RAFAEL LóPFZ
Los elementos de la constTucción comparativa aparecen explícitos en este ejemplo: Se cuadró Martín Fierro ante el negro y le dijo como cansado: -Deja en paz la guitarra, que hoy te espera otra clase de contra punto.
Los dos se encaminaron a la puerta. El negro al salir murmuró: Tal vez en éste me vaya tan mal como en el primero. El otro contestó con seriedad:
-En el primero no te fue tan mal. Lo que pasó es que andabas ganoso de llegar al segundo. BORGES
donde se compara gramaticalmente el grado de mala suerte para ejecutar un contrapunto de la guitarra, en sentido recto, con un contrapunto figurado que consiste en la alternancia de las puñaladas que los contrincantes planean asestarse mutuamente. La comparación se combina aquí con la metáfora de uno de sus términos. Por lo demás, la simple comparación gramatical ("vale más que todos") o la de ténninos que denotan cualidades ("el lago,
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comparaci6n limpio y terso, como una verde alfombra" -URBINA). a semejanza de lo que ocurre con el lenguaje coloquial, o periodístico, o ad· ministrativo, ete., adquiere valor retórico, aun sin ser tropo, pues su empleo constituye una estrategia estilística en cuanto se convierte en elemento de un texto literario dentro del cual forzosamente cumple una función. En resumen, pueden darse juntas o separadas: a) La comparación gas, agregando idea de describe al desarrollar que se introduce para
gramatical que relaciona términos ancHocantidad y equiparando el ténnino que se la línea temática del discurso·, con otro enriquecer la descripción:
María es tan belIa como su madre
b) La comparación de cualidades análogas que no implica cantidad, ya sea que se acompañe, o no, con una transferencia de sentido: el lago, limpio y terso, como una verde alfombra e) La comparación de metáforas (una o dos) en que interviene la abstracción porque simultáneamente se da una operación rnetasemémica: 1. Cuando uno de los ténninos es una metáfora: la aromática menta que coloca sus verdes banderillas en la boca
2. Cuando ambos ttrminos son metáforas: Resbalo por tu tarde como el cansancio por la piedad de un declive
En los textos literarios es frecuente el empleo de nexos comparativos inhabituales: Es diáfano el crepúsculo. Parece de joyante cristal. Abre en el cielo .. El horizonte extiende su azul brumoso y vago lo mismo que las aguas su gris opak'Scencia
... cual iracundo amago, la nube mancha un cielo de suave transparencia URBINA
y mientras yo agoniw, tú, sedienta, finges un negro y pertinaz vampiro
que de mi sangre ardiente se sustenta EFR.ÉN Rl'.BOLLFJ>O
La homologación de los términos, en la comparación, aparece apoyada en equivalencias - de formas - y/o de funciones -; equiva-
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lendas que la refuerzan, pues el nexo comparativo es el eje de una construcción bimembre: aquella cuyos términos se equiparan: AesaBcomoCesaD El horizonte extiende su azul brumoso y vago
A
B
lo mismo que EJE las aguas (extienden) su gris opalescencia
e
D
COMPETENCIA lingüí..ica. Saber lingüístico del sujeto hablante - que para algunos teóricos resulta de poseer cierta cantidad de hábitos gramaticales, es decir, un conocimiento implícito en el grado de dominio que el emisor· po!M2 de SU hngua - y que abarca la posibilidad de comprender y b: de amsttUÍr un número infinito de oraciones -. La competencia lI.IpOIle paa el conjunto de condiciones necesarias paTa la interprnaóISn (cnm de expresiones jamás oídas) y para el ejercicio de la ~ón -. Aba'rea, tanto el preexistente repertorio de _ Iicm:aas IUlCrptibles de ser enunciadas, como la gramática esencial para b coIistrucción de cadenas de enunciados·, es decir, compRIIde d dIljunto de reglas y estructuras· que caracterizan los :metaniaaas: mentales que debe poseer una persona que sabe una
lmpL La CDIIlpdrDcia actúa mientras un interlocutor· está compren10& mIInciados. disponiendo y gobernando las formas di,.. ~ ,impndo acerca de la gramaticaUdad· de las oraciones, ~ las que soo incorrectas. detectando las ambigüe-
dÍImd(J
tIa4n -, de;. SqRB cIoD>lsJ
'tjcs.
....,.,..,e·
+a+".
'ü....
COIllPl!II'lCOA aa .......... En. GaDlAS la CompctrDÓa es d ronjonto de cODdiciones necnarias par.o la nalúxi6n de la es drc:ir, para que st' dtttúc b opuaci60 clt'1 1aturr rnaminada a rnliDr una trans-
f1nf---;
UM
compresión formación· de estado, ya que la realización de la transformación presupone que el sujeto operador· es capaz de llevarla a cabo. La competencia del sujeto operador consta de cuatro elementos: el "deber-hacer", el "poder-hacer", el "querer-hacer" y el "saberhacer". Por ejemplo, si el sujeto operador puede hacer algo. el poder es un elemento de su competencia. Para realizar la performance el sujeto operador debe estar provisto de alguno de estos elementos de la competencia, pues el hacer se realiza según el "querer-hacer", según el "deber-hacer", etc. La competencia es un programa,.naTTativo· (PN) "de uso", en el que los valores e son modales. Hay dos tipos de competencia: cuando el ser modaliza al ser se trata de la competencia cognoscitiva; cuando el ser modaliza al hacer, se trata de la competencia pragmática. (V. también ACTANTE· Y ENUNCIADO •• ) La noción chomskiana de competencia (lingüística) pone pues el énfasis en el aspecto sintáctico, al ver la lengua· como un sistema - capaz de producir un número infinito de enunciados·. GREIMAS, en la semiótica·, lleva más lejos el concepto al considerar que, mientras la "performance es un hacer", la competencia es un "saber-hacer" que posibilita el hacer. COMPETITIVO, relato. V.
SINGULATlVO.
COMPLEMF.NTARIEDAD. V.
FUNCIÓN
EN GLOSEMÁTlCA
y
CONTRA-
DE
GRANADA
DICCIÓN.
"COMPLEXrou • V.
COMPLEXIÓN.
COMPLEXIóN (o "complexio", oimploce). Es la combinación de la anáfora· y la ePífora·: ¿Qué ama quien a esta Verdad no ama? ¿Qué teme quien a esta Majestad no teme? Fr. LUIs
es decir, es una figura· de construcción o metataxa -, que se produce por adición - repetitiva de expresiones tanto iniciales como finales en los versas· o en los miembros de un período·. Su efecto es de en/tisis-,
COMPONENTE. V.
FUNCIÓN EN GLOSJ::MÁTICA
COMPONENTE DISCURSIVO. V.
NIVEL.
COMPONENTE NARRATIVO. V.
NIVEL.
y
ANÁLISIS.
"COMPOSITI
ELOCUCIÓN
COMPRENSIóN. V.
MEMORIA A CORTO Y A LAR.GO PLAZO.
COMPRESIÓN. V.
y
"DlSPDSlTIO".
HIATO.
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COIllPro~a~~n COMPROBACIóN. V. COMUNICACIóN
·'D1sPOSITlO".
Relación establecida entre los seres humanos mediante un proceso que consiste en transmitir desde un emisor· hasta un receptQ'f·, un mensaje proveniente del emisor, o de otra fuente de información, a través de un canal· de comunicación y utilizando para ello un código·, principalmente el lingüístico. La fundón central del lenguaje· es, precisamente, 1a comunicación, es decir la función· referencial, que nunca desaparece aunque predomine en un discurso· dado otra de las fundones (por ejemplo la poética·) y otro de los factores (por ejemplo el mensaje·). Durante la comunicación, tanto el ruido· que en alguna me· dida interfiere, como la redundancia· que tiende a reducir los efectos del ruido, cumplen un papel importante en relación con el canal de transmisión. (Canal que puede ser natural como en la vista, artificial como en el radio, de naturaleza espacial como en el sonido, o temporal como en lo impreso.) Hay otro criterio, que no parece aceptable, según el cual el emisor puede ser no·humano (como un animal o un fen6meno meteorológico, etc.) y las unidades transmitidas pueden no ser signos· sino señales· naturales o artificiales. (V. también FUNCIÓN LlNGüisncA· y COMUNICACIÓN, ESQUEMA DE LA •. )
COMUNICACIóN (esquema de la). Modelo· del proceso de comunicación -vinculado a la teoría de la información- que relaciona al emisor· con el receptar· respecto al objeto· de la comunicación. El modelo contiene los elementos que en ella participan y la dirección en que operan. (
señal
Emisor.)
'" 1
Repertorio de
'i signos del receptor
Rep
Rep
E
R
q,'
• Los símbolos ~ q, significan que la zona en que se traslapan los repertorios de ambos interlocutores es diferente (~) a un conjunto vado (ti» porque existen elementos comunes, lo cual es indispensable para que se transmita la información.
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concatenación Muestra el sentido de ttanSrnlSIOJl de signos, de un emisor a un receptor a través de señales portadoras de 5igno~ que se trasladan por el canal· de la comunicación. Dicha transmisión contiene dos procesos: uno que genera la emisión y otro que genera la
recepción del signo·. COMUNICACIóN (figura). V.
INTERROGACIÓN RETÓRICA.
COMUNICACIóN PARTICIPATIVA. V. (;ONATIVA. V.
ENUNCIADO.
FVJ\C1ÓN LlNGüÍsncA.
CONCATENACIóN (o "gradado" o anadiplosis progresiva). Figura· de la elocución. o construcción del discurso ., que CODsiste en una repetición semejante a la anadiplosis (f .. XIX . .. j).
peTo gradual o progresiva (lx ... z / z.
p / p.
k/):
el gato al rato, el rato a la cuerda. la cuerda al palo ... CERVANTES
En ella, la palabra· repelida cambia su función sintáctica y también puede acarrear variaciones en los morfemas" y en los significados ., por ejemplo cuando intervienen verbos: Murio y al mori.,. enseñó y el rnseñar influyó en la vida.
Es una metábola· de la clase de los metataxas· y se pro. duce por adición· repetitiva en cadena, con o sin relajación de la igualdad de las expresiones repetidas. Las puede haber muy extensas, como ésta de Cervantes: ... tan presto tuviese yo el condado, como sabría regirle; que tan· ta alma tengo yo como otrO, y tanto cuerpo como el que más, y tan rey sería yo de mi estado, como cada uno del suyo: y siéndolo, haría lo que quisiese; y haciendo lo que quisiese, haria mi gusto; y haciendo mi gusto, estaria contento; y en estando uno contento, no tiene mas que desear; y no teniendo más que desear, acabóse, y el estado venga. y a Dios y veámonas, como dijo un ciego a otro.
o
como ésta de Nicolás GuiUén: ... un agua de palabras puntiagudas que encuentran en el viento el camino del grito. que encuentran en el grito el camino del canto. que encuentran en el canto el camino del fuego. que encuentran en el fuego el camino del alba.
107
concesión
•
CONCESIóN FigU'F4· de pensamiento que consiste en aparentar de manera provisional una objeción posible: o un 4Tgumento· desfavorable para la propia causa o el propio 1'aZVnamiento. para que, al rebatirlo en seguida, el rechaz& sea lIJás categórico y definitivo, o bien para que el emisor - demuestre cuán seguro está de lo que dice y. cuán verdadero, inatacable o erICaz resulta su propia argumentación .: No es nada, es UD 1USpiro. pero nunca. _ció- nadie esa nada ni nadie IUpo nunca de qué a.ka roca nace. LUIS Cl:IlNUDA
Se trata de una metábola· de la clase de los metalogismos • porque afecta a la lógica. de la expresión. Se asemeja a la permisión· o epi/Tope. y se produce igualmente por supresión-adición negativa, ya que en segunda imtancia un argumento contrario viene a sustituir y a deshacer, por contraste. a aquel que in~ pareda habene aceptado: Mi"., S&ncbo, DO .., digo yo que P""'" mal un refráa'-" . . . póoiro; pero _ y .....rtar refr.uJn a troch-" ""- la pIIIiao desmayada y baja. Qay,.,...,.
La concesión pertenece, con la U"communiialüJ-·.. la
~.
y la dubitación·, al grupo de figuras consideDdao JI'It la
tr.Jdi-
ción latina como recursos del orador "frente al p6hIic.o"'~ Por oua parte se agrupa con la misma tlrIhiflKi60l J ... la licencia·. porque romo ellas constituye una coufaicSa '¡"""¡p¡h.. mente abiena y sincera. que es una estr3lqia pua pmaae: la. simpatía del Teceptor·. CONCILIACIóN Figura" de pensamiento en la tradición. Can5istr a l :l!pn>ftdJar un argumento· contrario, o que proviene
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~
conminación La intención de quien eruplea esta figura es la de atratr la simpatía del rueptor e. Como la conciliación previene argumentos contrarios u objeciones (y por ello sus límites respecto a la concesión· son borrosos), es un desarrollo del discurso· que constituye una digrf'sión - a partir de la línea temática de la argu.mentación •. La conciliación~ junto con la preparación·, la concesión - y la permisión·, pertenece a un grupo de figuras llamadas por los antiguos dialécticas. (LAUSBERG), que aumentan el poder persuasivo de los argumentos a favor del emisor e de] discurso. Hay una "conciliación explicativa" de palabras utilizarlas como sinónimos, que aclara su verdadero sentido·,
Item, mandamos que ninguno llame ayuno, devoción o templan10 q Uf' verdaderamente fuere hambre y no poder más. QuEVmo En suma, es una metábola - de la clase de los metalogismos· porque afecta a la lógica de la expresión y su efecto consiMe en ganar la simpatía del receptor y en persuadido y mover su ánimo a favor del emisor. za
CONDUPLICACIóN. V. CONECTADOR. V. CONECTOR. V.
ANADIPLOSIS, EPANADIPLOSIS
ENUNCIACIÓN
ENUNCIACIÓN
y
y
y
REPETICIÓN.
EMBRAGUE.
E\-[8RAGL'E.
CONECTOR DE ISOTOPlAS Unidad discursiva que introduce, durante el proceso de lectura, una isotopía - diferente o contraria, o bien una isotop{a que antecede pero que todavía debe ser captada mediante una retrospección efectuada en una segunda lectura. Los términos polisémicos permiten la poliisitoPía e, es decir, la superposición de varias isotopías diferentes. CONEXIÓN. V.
FUNCIÓN
EN GLOSEMÁTICA.
CONFIGURACIóN DISCURSIVA. V. CONFIRMACIóN. V.
"TERTEXTO.
ooDlSPOSITlO·'.
CONGERIES. V. ACU~rvLACIÓN y A~{PLIFICAClÓN. CONGLOBACIóN. V. ACUMULACIÓN. CONJUNCIóN. V.
POLIsíNDETON.
CONJUNTO" enunciado. V.
ENUNCIADO.
CONMDfACION Figura· de pensamiento tradióonalmente considerada en españoJ mnttG del grupo de las Barnaclas patih"ctLS. Consiste en pro fe-
109
rir la amenaza de grandes males próximos con el objeto de intimidar al receptor - y provocar en él horror hacia aquello que debe evitar que es lo mismo que causa la indign~ción del emisor·. Así conminan los araucanos a los españoles para que abandonen su tierra: E&taba, como digo, así hablando, que aún no acababa bien estas rarones, cuando por todas partes rodeando los iban a:rn espesos escuadrones las astas de anchos hierros blandeando, gritando: "¡Engafiadores y ladrones la tierra dejaréis hoy con la vida pagándonos la deuda tan debida." ERCILLA
A veces, como en este ejemplo, la conminación posee un sentido de intimación. Es una metdbola - de la cIase de los metalogismos - pues afecta a la lógica del discu'Tso·. Va acompañada de énfasis·, realza las ideas, y la vehemencia con que se enuncia produce una impresión emotiva. CONMORACIóN. V.
AMPLIFICACIÓN.
CONMUTACIóN. V.
PERMUTACIÓN.
CONMUTADOR. V.
EMBRAGUE.
CONNOTACIóN (y denotación, metalenguaje, semiótica denotativa, semiótica connotativ~ metasemiótica, semiótica no científica).
Propiedad que poseen los signos de agregar un segundo (o tercero, etc.) significado - al significado denotativo que es inmediatamente referencial: el de las palabras en los diccionarios; es decir, un "sentido segundo" (en H]ELMSI.EV) cuyo significado está constituido por un signo· o "sistema de significación" pri~ mero, que es la denotación. La connotación, a diferencia de la denotación, aparece en el proceso discursivo. Roland BARTHES explica esta noción hjelmsleviana diciendo que todo mensaje - comprende, al menos, un Plano de la expresión· (de los significantes e) y un Plano del contenido - (de los significados), los cuales, juntos, constituyen un signo (o conjunto de signos). Ahora bien: todo mensaje de este tipo elemental (que sólo comprenda estos dos planos), puede convertirse en el plano de la expresión de un segundo mensaje, de modo que el signo que es el primer mensaje (con sus dos planos) resulte ser s610 el significante del segundo mensaje. El segundo mensaje que de ello resulta ha sido denominado por H]ELMSLEV "semiótica connotativa".
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connotación Semiótica connotativa se opone a metalenguaje·. En el met~len~ guaje, el signo del primer mensaje resulta ser el significado (y no el significante) del segundo mensaje. El plano de la expresión corresponde, en términos de SAVSSURE al significante (los fonemas - de mesa, por ejemplo), y el plano del contenido, al significado (la idea de mesa) .
, Connotación o lenguaje connotativo o, en términos de HjelmsleY: semiótica connotativa: aquella cuyo .Plano de Ca expresi6n es una semiótica, es decir, es un sistema de sjgnificación. Es una semiótica no científica". Denotación o lenguaje denota tivo o. en ténninos de Hjelmslev. umiót;ca denotativa: aquelCa ningu"o de cuyos planos es una se~ miótica.
Plano de ~I la expresión
E
VI
lla cuyo prano del cm/tenido es un'a umiótica.
C
ERC
Plano de la expresión
Metalenguaje o. en términos de Hjelmslev, metasemi6lica: aque-
Plano del contenido
Relación entre am~ bes planos
\
Plano del contenido
'1,---------E --+--C----!," }; RC
_
Denotación o lenguaje denotati. vo o semiótica denotativa .
• La semiótica connotativa es una semiótica no científica, una semiótica que no es una operación porque es lUla descripción que no está de acuerdo con el principio empírico que exige que la descripción esté libre de contradicción y que sea exhaustiva y simple.
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consonancia ,
o en términos de BARTHE5: un metalenguaje es un sistema cuyo plano del contenido está constituido por un sistema de significación. En otras palabras: cuando la expresión aislada meja (el significante) nos hace evocar la idea de mesa (el significado), estamos ante un ejemplo de denotación. Cuando la expresión mesa (significante y significado, es decir, el signo completo) nos hace evocar por asociación de ideas, en un contexto -, un ~egundo significado, estamos ante un ejemplo de connotación como en: "Mesa servida en que navego ¡ engullendo frutos yodados,¡ hogar del libre,; mar desceñido que no conoce litorales", (NERUDA.) La connotación remite a conceptos aún no denotados. Cuando una expresión (por ejemplo la expresi6n "tablero horizontal") describe el significado de meja, estamos ante un ejemplo de metalenguaje, concepto, éste, que nos permite di~tinguir "la lengua de la que hablamos de la lengua que hablamos". corno dice GREIMAS, y que explica la posibilidad de que una lengua - se describa a si misma. Los tropos - constituyen el medio m~is YÍolento de connotación. Merced a su. utilización sistemática en el lenguaje poético. alcanza éste su mayor condensación; una densidad que es al mismo tiempo intensa y profunda, pt1eS las asociaciones de ideas que eUas establecen son originales. impre"istas, no\'{~dosas. CONSONANCIA. V. CONSTANTE. V.
RIMA.
FUNCIÓN EN
GLOSEl\fÁTICA.
CONSTATIVO. V. ACTO DE HA8LA. CONSTELACIóN. V. FUNCIÓN EN GLOSEMÁTICA. CONSTITUYENTE. V. MORFEMA y SINTAGMA. CON TEN IDO. V. SIGNIFICANTE y ANÁLISIS. CONTENIDO, plano del. V. SIG/IOIFICA.!'TE. CONTEXTO Contorno que enmarca a una unidad lingüística en el sitio concreto de ~u actualización· y que condiciona su función. El contexto no es solamente el contorno lingüístico intratextual. sino que también recibe este nombre el "contorno discursivo de producción" (MIGNOLO). que es más amplio y abarca el conjunto de las otras obras drl autor, el conjunto de las obras literarias contemporáneas, los conjuntos de signos de las otras series - (socioculturales). el contorno que enmarca la situación pragmática del hablante· . La relación entre texto - y co.ntexto ofrece dos aspectos: el
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contracción contexto, de alguna manera (que el analista debe descubrir y describir) condiciona al texto; éste produce sobre aquél ciertos efectos que también hay que identificar y definir, Para Luis PRIETO el contexto es el "conjunto de los hechos conocidos por el receptor - en el momento en que el acto sémico tiene lugar, e independientemente de éste"; es decir, define el concepto a partir de la posibilidad de descodificación del mensaje -, CON TEXTUAL, serna. V. SEMA. CONTEXTUALIZACIóN. V. TEXTO. CONTRACCIóN (o sinalefa -, elisión, crasis -, haplología. sístole -), Fenómeno de reducción fonética que resulta de articular en una sola sílaba, como diptongo, ya sea dos vocales alcol (por alcohol) (que podrían, dentro de una palabra -, pronunciarse separadamente. en cuyo caso se trataría del hiato .), ya sea que pertenezcan a dos palabras, y entonces es una sinalefa - ("nunca en tal me vi"); ya sea que se produzca la pérdida de una de las vocales (a él = al), caso éste al que en español con mayor frecuencia se llama contracción, que en otras lenguas se llama elisión (como la pérdida de la vocal del artículo, antes de palabra que empieza con vocal: l'hambre, que también se da en italiano [l'aereo] o en francés [l'énoncé], y también suele llamarse crasís,· como en griego), Este tipo de contracción con pérdida (crasis) podría abarcar frases -, como cuando decimos: "operación medicamentos para Nicaragua" (por: operación dedicada a la colecta de .). Otro caso de contracción sería la haPlología descrita por BLOOMFI.ELD y por H]EUfSLF:V como la supresión de una de dos silabas compuestas por las mismas vocales y lo consonantes: idolatría (por idololatría) , es decir. debido a su parecido (tragico (ca) media) . También constituyen formas de contracción ciertos tipos de sístole - _ En griego y en latín consiste en abreviar una vocal larga por exigencia del metro·, y. en español. en la contracción gramalicalilada de ciertos morfemas - o de palabras:
+
a+el=al de+el=del
vuestra merced = usted esto otro = estotro Igualmente son contracciones las abreviaturas: Sría_ (por secretaría) _ (V-
CRASIS -
Y
BORRADURA --)
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cont",de!ini~óh CONTRADEFINIClóN. V.
CORRECCIÓN.
CONTRADICCIóN (y contrariedad, implicación simple y doble, im· plícito, sobreentendido. explícito, implidtaci6n conversacional, presuposición, complementariedad). La relación de contradicción ocurre cuando un t~nnino niega a otro: "perfecto/imperfecto", "verde/no verde". "La presencia de un término presupone la ausencia del otro y a la inversa" dice GREIMAS. l.a contradicción es un enunciado - falso y es un absurdo: "todo lo que me gusta no me gusta", "mi hermano tiene un dolor de muelas en la punta del pie". son ejemplos que pone J
LEECH.
La relación de contraried4d u oposición es una relación, de presuposición semántica reciproca, que se da cuando los términos son contrarios o antónimos. La presencia de uno de ellos (bueno) presupone la presencia del otro (malo) y también la ausencia del uno presupone la ausencia del otro. La implicación es la relación lógica (necesaria para el análisis del sentido - en semiótica -) dada entre dos ténninos o entre dos proposiciones cuando la primera de ellas presupone. como consecuencia necesaria, la existencia de la segunda. La primera implica a la segunda de modo que es imposible afirmar la primera y negar la segunda: "Todos los hombres son mortales; Juan es mortal". Para diferenciarla de la implicación doble.. suele llamarse a esta relación implicación simPle. La relación es de doble implicación cuando ambas proposiciones se implican recíprocamente: "causajefecto". Algunos llaman de equivalencia o de implicación bilateral a esta relación que, en H)ELMSLEV, es la de interdependencia o presuposición mutua, que se da cuando los funtivos· son solidarios (relación de solidaridad .) • en el decurso o proceso·, o cuando son complementarios relación de complementariedad .), en el sistema·. (Y. FUNCIÓN·.) La noción de implícito es de naturaleza diferente a la noción de implicación y da origen a la oposición explidtojimpUcito, cuya mejor descripción se debe a DUCROT: Lo explícito es lo expresado. lo dado a conocer, 10 manifiesto por el discurso -, es decir, utilizando el código· de la lengua -. Lo implícito es un significado· "sobreañadido a otro significado literal"; es aquella infonnación proporcionada de cierto modo que permite negar la responsabilidad de su enunciación -; negación originada, como una necesidad, en los numerosos tabúes lingüísticos que padecen inclusive las colectividades de apariencia más liberal y los. individuos mas libres. Tales tabúes son tanto palabras - como temas·, que no necesariamente son objeto de prohibición por sí mismos, sino que
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contradicción es el hecho de comunicarlos el que se juzga reprensible. Por_ ello, y en virtud de que hacer explícita una información "sería jactarse, quejarse, humillarse, humillar al interlocutor, herirlo. provocarlo, etcétera", existe la exigencia de contar con "modos de expresión implícita; que permitan dar a entender algo sin incurrir en la responsabilidad de haberlo dicho", Otra circunstancia que da origen a lo implícito es el deseo de evitar que una informacÍón sea discutida o refutada. Existen procedimientos de implicitación, los cuales se agrupan en dos categorías: a) lo implícito del enunciado, interno, dado en su organización y necesario para su coherencia; b) lo impHcito basado en la enunciación·, exterior a la significación· del enunciado. Lo implícito del enunciado se basa en el contenido· del mismo, y consiste en presentar un hecho distinto para que aparezca como causa o como consecuencia necesaria del hecho que se quiere dar a entender; decir: "ya se me hizo tarde", para dar a entender: "no puedo continuar atendiéndote". De esta clase de implícito hay variantes más sutiles, como por ejemplo expresar un silogismo incompleto, sin formular una premisa necesaria: "Habló Ma· ría, ¿qué problema tendrá?" (implícito: "sólo habla por interés") . Lo implícito basado en la enunciación cuestiona el hecho de la enunciación y se basa en ella. Este implícito se llama también "sobreentendido del discurso" y no es, como el anterior, prolon· gación o complemento de lo explícito, sino condición de existen· cia del acto de enunciación, de su legitimidad confonnc a las re· glas a que se somete su realización. En efecto, la enunciación no es un acto libre sino sometido a condiciones que permiten, o no, hablar, que penniten hacerlo de una y no de otra manera. y no es tampoco un acto gratuito (no hablamos por hablar) sino motivado por una necesidad o un propósito. Así, hablar de un tema dado a alguien, deja implícita su propia motivación: que al interlocutor· le interesa oír, y dar una orden deja implícito que existe una jerarquía de la que forman parte el emisor - y d receptor·, y que aquél tiene autoridad para dar órdenes. En los sobreentendidos coexisten la significación impHcita y la significación literal del enunciado. "Son las doce" significa "son las doce" y significa "ya debemos irnos", Esta segunda significación es construida por el interlocutor mediante un razonamiento y a partir de la significación literal que es la única de la que el locutor desea responsabilizarse, pero que contiene los datos necesarios para que el interlocutor llegue a las conclusiones previstas, pues por su medio se dice algo sin decirlo, aunque la implicitación no
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conaadic:ción , es producida por lo que se dice; sino por el decir lo que se dice (lo dicho puede ser verdadero y lo implicado falso. y a la invena). Lo implícito puede !Icor manifestado de manera involuntaria, no prevista por el emisor. Por ejemplo, una pregunta manifiesta un interés- del que no necesariamente tiene conciencia el l~tor. Por otra parte, ,lo implícito puede ser objeto de "manipulación estilística" cuando se propone suscitar un efecto, como en el caso de la inteTTog«i6n retórica· que no se dirige a obtener una respuesta sino otra, o que expresa incertidumbre o afirmación o negación de una id€'a. Aquí nos. hallamos ya ante el caso de la connotación· hjelmsJeviana. H. Paul GRICE distingue entre la implicitación convencional (cuyo sentido está estrechamente ligado al sentido conv~nc.ional de las palabras·) y una sub-dase de ímplicitación a la que llama conversacional. ya sea la particularizada (dada en situación y contexto· precisos), o- la generalizada (en la que está ausente toda circunstancia particular). Esta implicitación, como la convencional ("es inglés, luego es valiente", donde está implícito "es va· Hente pOl'que es ingl€s.") deja entender algo diferente de lo que dice, pero para identificar su sobreentendido se requiere conocer la identidad de los interlocutores, el momento de la enunciación y el sentido de las expresiones en la particular situación de la enunciación. La impJicitación conversacional y el modo como se produce aparecen ligados a la existencia de ciertos rasgos generales. del discurso, que tienden a lograr la máxima eficacia en un intercambio de información y que parecen establecidos por la costumbre en situaciones en que 105 participantes poseen una meta común inmediata (aunque quizá no. una mediata). cada uno se identifica momentáneamente con los intereses del otro, sus respectivas contribuciones se imbrican y son interdependientes, y se sobreentiende que la transacción debe continuar o &us-penderse conforme ambas partes convengan. Es un rasgo general del discurso la necesidad de observancia del "principio de cooperación" (ep, "coo~Tati1Je princiPIe") que exige que la contTibución conversacional de cada participante corresponda a las características de cada etapa de la conversación. Tal correspondencia se produce conforme a tres reglas concernientes a "lo que se dice": 1) de cantidad (qué tanta información se requiere y debe, por ello, proporcionarse -ni más, ni menosatendiendo al momento coyuntural del inluummo cODIIIIIÍGI!Ro) . 2) De calidad (ya que la CODUibuó
t .... vnídiar. DO ammar lo que se cree ¡airo ni /o '1w DO ' " pu«k ..._ , . 3) De:
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relación (que la contribución sea pertinente. sea a propQ.sito, venga al caso). Y se produce también -la correspondencia- CODlonne a una cuarta regla: la de modalidad3 que es una regla concerniente a cómo debe decine lo que se dice (ser daro, ser breve, ser metódico al procurar la contribución conversacional). Estas reglas habituales, requeridas por la: razón para alcanzar la meta esencial de la conversación (dar y/o recibir infonnación e influencia) pueden ser transgredidas de muchos modos con el [)bjeto de inducir a error o manipula.r (ya que la conversación puede ser una disputa). En tal caso la impliótación conversacional resulta anulada. Estos tipos de implícito son distintos de la presuposici6n. DUCROT considera la presuposición no sólo como condición de empleo de la lengua ("el gato está sobre la alfombra" presupone que ttay un gato en la habitación), sino como un elemento pertene:iente a la significación, que fonna parte de la significación literal del enunciado. que cohesiona las ideas, que posee un carácter pragmático p0ltJ.ue da cuenta de la actitud asumida por el locutor lcerca de su propio dicho (pues "los presupuestos de un texto· :-emiten a hipótesis hechas por el productor del texto en cuanto 1 la situación de enunciación", a la vez que obligan al interlo:utor a aceptar los presupuestos del locutor si desea tOmar parte ~n el diálogo), y que constituye una clase particular de acto :locutorio (V. ACTO DE HABLA·). Este autor distingue la presupo,ición de todos los tipos de implícitos, ya que para ser captada no :equiere de ningún factor o procedimiento aparte de los nonnales necanismos de comprensión. En la presuposición, la significación dada coexiste con la pre,upuesta: "Juan dejó de fumar" significa "Juan dejó de fumar" '{ significa "Juan fumaba antes". La. presuposición se mantiene al pasar el enunciado a sus formas inten-ogativa y negativa (en '¿Dejó de fumar Juan?" y en "Juan no ha dejado de fumar" se nantiene el presupuesto: "1uan fumaba antes"). Los presupues:os de los enunciados permanecen exteriores a su encadenamiento :on otros enunciados ("Juan dejó de fumar cuando el médico se .o prescribió debido a que tenía afectadas las coronarias" es una :adena de enunciados en la que se mantiene el mismo presupuesto: 'Juan fumaba antes"). Los presupuesto.s se caracterizan por su ~elación, tanto con la redundancia· del discurso como con la do,is de nueva información dada (que permite que se cumpla con la condición de progreso del discurso) pues los presupuestos retonan las informaciones anteriores o presentan informaciones nue. . as como si hubieran sido objeto de infonnadones anteriores; los contenidos presupuestos aseguran la coherencia, mientras los
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contenidos dados aseguran la condición de progreso. En fin, la presuposición se relaciona con la interrogación debido a que en toda pregunta, y en todas sus posibles respuestas, aparecen. los mismos presupuestos ("¿Dónde puso el cuerpo de su mujer?" presupone "Usted puso el cuerpo de su mujer en alguna parte"; "¿Quién le dio el arma?" presupone "alguien le dio el arma", ejemplifica DUCROT). (y. también INSINUACIÓN·.) CONTRAFACTIVIDAD. V. MODALIDAD. CONTRAGRADAClÓN. V. GRADACIÓN. CONTRARIEDAD. V. CONTRADICCIÓN. CONTRASTE. V. ANTÍTESIS.
"CONTREPET" o "CONTREPETERIE". V. "CONVERSIO". V. CONVERSIóN. V.
ANAGRAMA.
PERMUTACIÓN. EPÍFORA
y
REPETICIÓN.
CORRECCIÓN (o epanortosis, antorismo, contradefinición, metanoia, prodiortosis, epidiortOSÍ.ty anfidiortosis, epitimesia).
Figura· de pensamiento porque afecta a la lógica del discurso·. Es un tipo de gradación e con repetición correctiva, una especie de anadiplosis· progresiva y rectificadora, que explica y amplifica
y sustituye la expresión inicial: Tu virgen corazón vibra de saiia, de santa saña porque no tuviste lo que pidió tu amor cuando naciste. RAMÓN DE
BASTERllA
En este ejemplo la corrección se da mediante un sinónimo encarecedor. También puede consistir la corrección en rectificar rechazan· do y sustituyendo una expresión que parece audaz, inconveniente, débil, inexacta o chocante, por otra más apropiada por convencional, conveniente, enérgica. precisa o atenuante. En este caso produce el efecto de una retractación: ¿llegaré?
Si~'
pero no;
que es la reliquia divina y mi humilde boca indina de tocalla ... Tn~so DE
MOLINA
En el siguiente ejemplo produce un efecto intensificador de la energía: Por mi finado que ya está muerto, por m1 que todavía estoy viva, no me importa, ni hubiera reclamado nada a nuestro Supremo Dic·
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corrección tador. Pero tengo doce hijos, y el mayorcito s610 cerró los quince. Toca el tambor en la banda del Cuartel del Hospital. Yo soy lava.ndera, pero /0 que gano ron los trapos sucios de la gente de arriba no nos va a alcanuzf mds para vivir con mis hijuelitos. Pero esto tampoco me importa demasiado, Supremo Señ.or. Lo que mucho me importa y mm que nada me importa, es que por cu1pa de la calumnia y malicia de la gente mala no pueda enterrar cristianamente a mi llorado finado ... ROA BASTOS
La corrección puede contener una antítesis 0: y yo debo olvidarte, más bien aborrecerte;
También puede atenuar una ironla -: Yo p.ien.so que muerto estd de risa, aunque al fin el miedo comien:a a templar/e ya la diversión ... nRSO DE MOUNA
y combinarse con interrogación·: ¡Cielosl ¿Qué escucho? ¿Qué veo? ¿Esta noche? ¡Hay más ventura! ¿Si lo suetio? ¿Si es locura?
No es posible; no lo creo.
Duo
DE
MOl.INA
También ha sido utilizada como recurso para la amplificación,· sobre todo en la Edad Media. Los griegos consideraron que la corrección puede anteceder a la expresión que aparenta ser desafortunada. como una prepara· ción del emisor - que desea evitar herir la susceptibilidad del receptor -, amortiguando anticipadamente el efecto. En tal caso se llama prodiortosis y puede consistir en una declaración expresa de la subsiguiente audacia, inconveniencia, etc. Si aparece con posterioridad se denomina epidiortosis y tiende a mitigar el efec· to ya producido en el receptor. Si la corrección aparece en medio de dos expresiones chocantes, o bien antes y después de una de ellas, recibe el nombre de anfidiortosis. En suma, es una metdbola· de la clase de los metalogismos· porque altera el sentido lógico del proceso discursivo, y se produce por supresión·adición, es decir, por sustitución· de expresiones de sentido - diverso u opuesto. La correccián que, en el diálogo -, procede del contrincante, se llama antorismo o contradefinición o definición correctora de la parte contraria. Epitimesis y metanoia son otros nombres de la ca· recdón mencionados por LAUSBERG.
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con#erencia CORREFERENCIA En la acepción vulgar, los signos· lingüísticos idénticos o diferentes son correferentes cuando. al estar situados, contiguos o distantes, en la cadena discursiva, se refieren a un mismo objeto extralingüístico. (V. REFERENTE·); pero, si se considera al referente no como un objeto del mundo real, sino como el objeto mediado por el "proceso de conocimiento", es decir, por la "conceptualización o asignación de sentido .", entonces "la correferenda se desvanece", dice GRErMAS. pues la referencia· no es a un objeto extralingüístico sino a un objeto semiótico, a un concepto, y este tipo de referencia está a cargo de los elementos anafóricos del discurso·. (V. (ANÁFoRA·.) CORRELACIóN. V.
FUNCiÓN :EN GLOSEMÁncA.
CORRELATIVO, POEMA. V. CORRELATO. V.
SÍNQUISIS.
FUNCIÓN EN GLOSEMÁTICA.
CORRIENTE DE CONCIENCIA. V. "COUPLING" (ingl.). V.
MONÓLOGO.
PARALELISMO.
CRASIS (o "mOl valise", O palabra "sandwich"). Figura· retórica que consiste en formar una palabra + nueva mediante la yuxtaposición de otr~ dos o más, que generalmente se traslapan por contracción· (pérdida de letras o de sílabas): La secretaria Stafford (marca de tinta de escritorio) staffonnidable.
con lo que produce una amalgama de signit~·cados· no necesaria· mente de valor metafórico ya que, como hace notar Phillipe DUDOIS, el "mot valúe procede de la intersección de dos signifi. cados. si bien esta figura puede coincidir con otra¡ como el ox{· moron,· la metonimia,· el "pleonasmo",· etc. En stattordmidable las siete letras cursivas forman parte de la palabra StaHord que aparece en la expresión que resulta de fusionar las otras dos: está formidable. La intersección parcial de los signi¡icantar· produce una contaminación de los sentidos·. Se trata pues de una metábola· de la clase de los metataxas,· porque ademá.s de alterar los fonemas· de palabras que poseen algún elemento en común y que entran en la yuxtaposición (nivel· fónico-{onológko), altera los. límites entre los elementos de la frase·, de modo que ésta queda resumida en una palabra. Se pro· duce por adición· simple. Las palabras se modifican no sólo porque se prolongan y forman compuestos nuevos que varian 5U significadón ., sino también porque al unirse se interpenetran y pierden letras. En tal caso se agrega, además. un fenómeno de
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crasis supresión· parcial. Cuando en el fenómeno intervienen
má~
de
dos palabras y una de ellas queda íntegra, el tipo de encastre es
el denominado "palabra sandwich", como la que aparece en un poema de Luis NoyüLA: y una vetusta sirena se recubre romo esfinge y exhala de 5U laringe musinaUsicantilena
en el que se conserva completo el nombre de Nausica. la hija del rey Alcino qt1r en la Odisea acoge a Ulises después de que éste naufraga; se conserva también cantilena y. en fin. se conserva música (musinausicantilena) aunque con intercalación de otros elementos. E.s evidente que la facilidad de la lectura de la crasis está relacionada con la facilidad con que se desmontan sus piezas. Otros ejemplos: Los sonesombres y las coplasolas NICOlÁs GUILLÉN
y el lema publicitario:
"Salchichas hechas a Swantojo" donde "Swan" es la marca. La supresión de una de dos sílabas iguales, dentro de una sola palabra. es un tipo de contracción· que suele hallarse en muchos ejemplos de crasis y ha sido llamado haPlología por BLOOMFlELD:
ido (lo) latria Otro tipo de contracción es la ya gramaticalizada de ciertos morfemas - o palabras:
a+e1=al La. abreviatura es otro tipo de contracción: Sra. (por señora) Tales fenómenos ya son habitualmente llamados contracciones en español, por lo que parece mejor denominar a la figun descrita aqui crasis, ampliando el sentido de esta figura griega (contracción. o diptongación de vocales entre dos palabras) hasta hacerlo equivalente al del "mol valúe" del francés y al de la "palabra sandwich" del inglés, en las que no necesariamente se pierden letras. QUEVEIX> escribió (con simple yuxtaposición): "ResucitalascaUando" ·'Matalashablando· "Ma.lalascalJando"
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croqémico, .verso José Juan
TABLADA
escribió (con intercalación):
tu blenomegaIorragia algo de tétrico tiene. que a much06 entes contagia.
Un ejemplo con intersección sería: "(nause (abunda) ncia) ", donde se conserva la totalidad de cada elemento. Los estudiantes hablan siempre de "vagaciones" (vacaciones), ejemplo de imbricación de significantes con efecto de sentido metonímico, o aluden al precario estado de "equilebrio" que muchos guardan al final de las fiestas (donde los metaplasmos son también ejemplos de lenguaje infantil·) en que el efecto semántico es de oximoron·. Cuando uno de los términos se altera para dar lugar a dos interpretaciones, la crasis se combina con el juego de palabras·: El rediezcubrimicnto de América
se titula una versión hilarante de la historia en la que el efecto de sentido es más complejo y es metalógico, ya que alude a un redescubrimiento hecho con humor logrado a expensas de los españoles (identifícados por el "rediez"). Los escritores, principalmente los franceses, han mostrado muchas veces predilección por la crasis o Urnot valise" que, por ello mismo, ha sido designada de muchas maneras que Phillipe DOBOlS se ha encargado de Tegistrar a partir de los estudios de MONCELET y de LEBENSZTE]N: "mot-composite", "mot-centaure", "mot-contractr, "mot-téléscopé", "mot-tiroir", "acronyme" (que no coincide con el acrónimo· nuestro), "mot-fermenté", "rrtot-gigogne", "rnotsgreffes", "mots Phagocytés; Hmots-a (l) mantls" "signifiancés", "b¿lésd-deux-mots", "osmots", ¡
F >no
ume ama
La Rhetorique générale pone ejemplos equivalentes entre los metaplasmos - por adición (y les llama "mot-valise") y entre los metataxas por supresión (y les llama "'aai,r") , Como ya. vimos, también existe la crasis que altera la frase por aóición, con o sin supresión de letras.
CRONt.MICO, VERSO. V. CRONOGRAFíA. V.
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RITMO.
DESCRIPCIÓN.
cuadrado semiótico CUADRADO SEMIóTICO (o cuadro semiótico y categoría semántica, deíxis).
Modelo - que diagrama o representa visualmente las posibilidades de articulación dadas entre las diferencias y oposiciones que ofrece una categoría semántica (cualquier actante·~ cualquier modalidad· como querer, poder, etc.). (Una categoría semántica es una estructura elemental organizadora de la red de relaciones que constituye una semiótica). La semiótica - es una disciplina que siempre opera mediante procedimientos estructurales. tstos a veces proceden de otras disciplinas, como la lingüística, la lógica, la matemática. GREIMAS, a partir de la idea (de raíz saussuriana) de que no hay signtficación· sino en la diferencia, ha iniciado el desarrollo de una "teoría de la relación" -aún no acabada- al tomar para la semiótica el cuadrado que se deriva del modelo aritmético de KLEIN, a semejanza de como se ha hecho también en la psicología (PIAGET) o en la antropología (LÉVI-STRAUSS). Su propósito, al hacerlo, ha sido impulsar el desarrollo de la semiótica procurándole instrumentos lógicos precisos. El cuadrado semiótico (eS) es un metalenguaje" capaz de dar cuenta de otros lenguajes -; es una "fonna relacional, semánti· camente organizadora y narrativamente estructurante" (PETITOT); una fonna económica de generar oposiciones semánticas significativas. El es da cuenta de la red de relaciones semánticas posibles, en su dimensión paradigmática ., y da cuenta de los tipos de relaciones resultantes; es decir, representa la hipótesis de la "estructura elemental de la significación", pues es "un modelo de previsibilidad" que procura "las casillas vacías y las posiciones aún no investidas semánticamente" (GREIMAS). Permite identificar la significación en diferentes niveles (el de la estructura profunda-estructura lógico-matemática de un relato- y el de la estructura superficial·), de modo que cada nivel· tiene sus unidades, su organización y sus leyes, siendo el de la conversión de uno a otro nivel uno de los más arduos problemas que aún ofrece. En el nivel de la estructura profunda lo que representa el es es el microcosmos semántico que genera un discurso - dado. ya que éste toma de aquél las categorías virtuales para actualizarlas. Por ello el es es una estructura· metalingüística y metalógica que "hace posible la organización y la fonnalización del metalenguaje semiótico mismo" (CHABROL). Sin embargo, el es también se sitúa "en el origen del recorrido generativo, en el nivel semionarrativo profundo" (RASTIER). y cumple un papel de "procedimiento de descripción y descubrimiento" (GREfMAS) coherente con el proyecto de la semiótica consistente en poder desmontar y explicar,
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"más allá de la multiplicidad de las ocurrenciasn • el mecanismo de coerciones -más que de imprevistos- que desencadena la sig-
nificación (ao.n..:r). Los rasgos e1t:mentaJe. constitutivos. de una categorla seml:nti-
ca son las unidad", cuya interrelación produce la significación de un texto·. (Las estrUcturas elementales -categorías sémicas 'Y Ión;. CQS- que organizan la red de relaciones ,semióticas de un texto, son las categorfas semánticas.) Dentro del cuadrado adoptan posidones los va.lores· semánticus que, tomados del texto, en él se vierten. Es decir, el modelo se construye a panir de la observación de los elementos del texto y no es una abstracción que trate de
regirlo. El modelo aritmético de Ku.iN se da a panir de la relación que .asocia un 4igno· con su opuesto, lo que se expresa horizontalmente: X~-------+-X
que es la relación de oposición. pues X es el opuesto de - X. y -X es el opuesto de X; y de una segunda relación que <:om.iste en asociar el primer signo con su inverso, 10 que se expresa verticalmente:
x
!
'IX donde X es el inverso de 11 x y l/X es el inverso de X. Como el inveno del inverso nos hace v()lver al signo del que partimos, si cambiamos el signo dos veces consecutivas volvemos al signo inicial, y entonces nada cambia, se trata de una tans--
formación idéntica. Esto pue
'Ix - -....
X
o bien así: X - - _ - X - -.... X
Es decir. por lo diferente se llega a la identidad (presupuesto de la semiótica greimasiana) y si combinamos las dos operaciones, la de oposición .., la
---_"... _-,. •• ". '.
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cuadrado -ruótico v también es posible hacer al revés:
volviendo a la identidad después de pasar por las alteridades. GREIMAS, al hacer la aplicación del modelo aritmético al cuadrado semiótico, toma ciertos elementos de la lógica trivalente. Además, el es guarda analogías con .el cuadrado de la lógica binaria de proposiciones (RASTIER). aunque las relaciones que el es define no se dan necesariamente entre proposiciones, y aunque no explicita todas las relaciones figuradas por el cuadrado i6kico. y desde luego. GREIMAS habla de una lógica especial a la que llama "lógica de posiciones y de presuposiciones". En el es la relación horirontal es la de contrariedad·: Sí _ -
- -
-
..... No
la relación vertical es la de implicación·:
Sí
r
No (no-no)
.en la que No está implicado por Sí. Si combinamos las dos operaciones, agregamos Sí (no-si) que está. implicado por No y mantiene relación de contrariedad con No, y es el término contradictorio de Si. Para CoQUET, el establecimiento del es procede del análisis de dos operaciones fundamentales., la aserción y la negación. Si tratamos de describir en el -cuadrado, bajo la forma de grafos, el encadenamiento de ·esas operaciones que articulan el sentido·, debemos po.ner el acento sobre la operación inicial, la negación; ésta conduce a formular un primer tipo de oposición binaria. la relación de contradicción -. Dicho de otra manera: plantear una unidad mínima de significación llamada serna -, SI' sólo puede hacerse al plantear simultáneamente su contradictoria ~. La operación siguiente consiste en unir Sl y su término presupuesto S2' Así, a la operación de negación, de orden disyuntivo, sucede la operación de aserción, de orden conjuntivo. Al afirmar la existencia de una de las dos dimensiones del CS, llamada deixis (la dimensión que reúne, por implicación, un ténnino contrario con el contradictorio de} otro término contrario): Sl - 52. la operación
125
cuadrado semiótico , de aserción asegura un proceso cognoscitivo. En este modelo ha'Y que pasar por el contradictorio para alcanzar al contrario S2'
s;:
Sea este primer grafo:
51
52
~r~ La operación simétrica que parte de S2 produce de la misma manEra, por negación, 52 (niego 82 y planteo 52). después, por aserción efectuada oobre 5;, SI (afinno S; y planteo SI)' Es posible ahora acordar un estatuto lógico-semántico al segundo tipo de operación binaria, la contrariedad: los dos ténninos primitivos S1 y S2 son los dos términos presupuestos. El eje semántico SI VS. 52 era producto de la intuición; ahora SI y S2 adquieren, cuando los dos recorridos son simétricos ( ... ). un estatuto de copresencia, y contraen una relación de presuposición recíproca. La puesta en correlación de los dos recorridos forma el cuadrado semiótico; cons-truido a partir de dos operaciones (la negación 'Y la aserción). instaura seis relaciones: dos relaciones de presuposición recíproca (SI vs. S2 y SI VS. 8 2), dos relaciortes de contradicci6n (SI VS. SI y S2 vs. 8;). y dos relaciones de presuposición simple o, más espe· cíficamente, de complementariedad (SI vs. 8 2 y S2 VS. SI) :
i s.
~.
f
_____ +' S,
o bien:
Como menciona RAsnE.R, antes del cuadrado se haMan utili· zado en lingüística dos tipos de oposiciones para los femas·, la cualitativa (a v•. b) y la privativa (a v•. no-a); luego, para definir los sernas - con apego a la idea de H]ELMSLEV de los planos paralelos de la expresión· y del contenido· se han utilizado los mismos dos tipos de oposiciones y se han combinado. De la com· J
126
cuadrado semiótico binación surgió la estructura del es, en la que se da el tercer tipo de relación (entre a y no-b, y entre b y no-a). "La oposición cualitativa en el es ha sido asimilada a la oposición entre contrarios, la oposición privativa ha sido asimilada a la oposición entre contradictorios, y el tercer tipo de relación a la implicación" (RASTlER). De este modo las posibilidades de combinación son seis, y las relaciones representadas en el cuadro constituyen la llamada "estructura elemental" de la significación, misma que, en el nivel de superficie, se capta co~o una serie de operaciones narrativas. El paso de una a otra relación por un hacer del enuodadoT, guarda correspondencia con una coerción estructural que procede del nivel profundo de la sintaxis. La actividad del sujeto enunciadoT· y la ubicación de los espacios actoria}, topológico y temporal, hacen posible la manipulación de las diferencias y, por ello mismo, la producción de la significación (GENINASCA). En la aplicación del modelo a la semiótica, las relaciones se visualizan sobre un espacio ideal, abstracto, subyacente al es, donde los términos se localizan (toman posiciones) -y se colocalizan (entran en junción·) ocupando las casillas vacías. La relación horizontal de oposición es la cualitativa (contrariedad), es una relación de presuposici6n. semántica recíproca, dada entre términos contrarios o antónimos que se oponen sin contradecirse y son susceptibles de ser verdaderos o falsos juntos (aunque en lógica los términos contrarios solamente pueden ser falsos juntos, pero no pueden ser verdaderos juntos). La relación vertical es la de implicación o complementariedad, dada entre ténninos de los que uno presupone como consecuencia necesaria al otro. La relación transversal es una relación privativa (contradicción) que se define por la imposibilidad que tienen dos ténninos para estar presentes simultáneamente en un mismo paradigma·, pues cada uno de los dos términos niega al otro, y la presencia de uno presupone la ausencia del otro. La relación de contradicción resulta de la organización interna de las categorías, pues en el discurso sólo hay relación de contrariedad, no de contradicción. Actualmente se trabaja aún en el desarrollo de la teoría semiótica involucrada en el es, pues el mismo GREIMAS 10 ha defin!do (1981) cOmo "aún insuficientemente elaborado, y como uno de los puntos problemáticos por excelencia en la teoría del lenguaje". Hay en efecto numerosas cuestiones sin resolver, como por ejemplo, explicitar las diferencias existentes entre el es y el cuadrado lógico ya que, aunque en apariencia el es es un cuadrado lógico, no es así. Por ejemplo, dice COMBET respecto al eje de los contrarios:
127
cuadro
•
"Para el lingüista lógico son contrarios dos proposIcIOnes 1) elementos de proposición, A y E, tales. como 'no es así que A y E estén simultáneamente presentes', Para el semiótic.o son contrarios dos ténninos: A }' no-A, de tal modo que corresponde a cada uno un término contradictorio con el que no puede estar simultáneamente presente de modo que, en seguida, cada- uno sea el resultado de una operación de aserción clectuada sobre lo contradictorio del otro" (. .). Todo pasa, pues, como si el primero llamara contrarios a 10 que el segundo llama contradictorios. Es verdad que un es planteado sin referencia .. un corpus puede producir la ilu!ión de ser un cuadrado lógico, en una página de diccionario, por ejemplo. No es más que una ilusión, y un lógico ortodoxo no puede comprender que se ponga, por ejetnplo. la oposición 'necesidad vs. imposibilidad' indiferentemente en contrarios (Diccionario, p. 287, cuadrado del deber-ser) o en sub· contrarios (p. 286, cuadrado del poder-ser)." Es decir, raIta explicar, si el es es de naturaleza lógica, hasta dónde lo es, y si no lo es, hay que explicar su natunleza formal, es decir. hay que definir esa lógica greimasiana "de posiciones y de presuposiciones·~. También es actualmente objeto de discusión si es posible -y si es útil- transformar. como en lógica, el cuadrado en hexágono, explicitando las relaciones implícitas. RASTIER habla de transformarlo en cubo, a partir de una agrupación de poliedros, cuando el texto es complejo. Por otra parte, hace falta evaluar este modelo, partiendo del control de su homogeneidad y coherencia y de su adecuación al objeto de conocimiento. Para ello se requieren reglas que permitan elegir -de manera no intuitiva- formulaciones exhaustivas y precisas de las categorías sémicas que subyacen en el discurso. y hay que resolver el problema de adecuación descriptiva que se presenta debido a que el es no permite describir las oposiciones que implican a la vez conjunción "j disjunción; "j el problema de decidir qué nivel de abstracción es el correcto en cada texto para establecer las categorías, de modo que lo contrario y lo contradictorio resulten claramente definidos y diferentes, aunque "lo suficientemente homogéneos para definir un e.le semántico" (BASTIDE); y, en fin, el problema de cómo hacer frente a las cuasi o pseudo contradicciones, contrariedades y presuposiciones cuya existencia algunos, como RICOEUR, han señalado. En francés es "carré sbniotique'~ y rn inglés "semiotic square'~. (V. también MODALIDAD·, ENUNCIADO·, PItOGItA..l\.{A
CUADRO. V.
128
ACTO
(2).
NARRATIVO •. )
cuento CUADRO SEMIóTICO. V. CUALISIGNO. V.
CUADRADO SEMIÓTICO.
SIGNO.
CUENTO (y relato o novela). Variedad del relato ("discurso que integra una sucesión de eventos de interés humano en la unidad de una misma acción .") (BRÉMONO). El cuento se realiza mediante la intervención de un narrador· y Con preponderancia de la narración· sobre las. otras estrategias discursivas (descripción -. monólogo - y diálogo -), las cuales, si se utilizan, suelen aparecer subordinadas a la narración y ser introducidas por ella. Puede ser en verso -, aunque generalmente es en prosa -. El origen del cuento es muy antiguo, responde a la necesidad del hombre de conocerse a si mismo y tiene su raíz en el subconsciente y en los mitos -. La relación de acontecimientos puede ser oral o escrita y puede dar cuenta de hechos reales o fantásticos, pero es importante la consideración de que, en el caso del cuento literario, estamos ante Un acto ficcional de lenguaje cuyo emisor - no es el sujeto social (el de carne y hueso, el yo del autor que es padre de familia, votante, profesor o propietario, por ejemplo), sino un yo que se coloca en una situación convencional, de ficcionalidad·, misma que genera el relato literario que es un producto artístico. El cuento se caracteriza porque en él, mediante el desarrollo de una sucesión de acciones interrelacionadas lógica y temporalmente, la situación en que inicialmente aparecen los protagonistas es objeto de una transformación·. En general, el cuento admite, por su brevedad, una intrigapoco elaborada, pocos personajes - cuyo carácter se revela esque. máticamente, unidad en torno a un tema·, estructura· episódica, un solo efecto global de sentido. y, sobre todo el cuento moderno, requiere Un final sorpresivo. Por oposición al cuento, la novela ., de mayores dimensiones, puede contener más de una intri¡[a •. o una de carácter complejo y ramificado, muchos personajes d desarrollo de cuyo carácter puede ser observado. vanos temas importantes, diferentes efectos y uno o varios climax * antes del desenlace *. Tanto el cueuto como la no~la, la epopeya, la fábula·, la leyenda o el mito son N"tat()f
129
cultpra CULTURA (y lengua, lenguaje). Conjunto organizado de sistemas· de comunicación e (sistemas de signos·) de gran complejidad estructural debido a que concier· De a lo social. Entre tales sistemas el más importante y pod~roso es la lengua, debido a que la sociedad sólo es posible gracias a la existencia de la lengua (el sistema de signos lingüísticos que permite la comunicación entre los seres humanos). y viceversa. En efecto, la sociedad y el individuo se determinan mutuamente en la lengua y por medio de ella. La lengua es una realización del lenguaje que consiste en la facultad de simbolizar, es decir, de representar lo real por un signo y de comprender ese signo como representante de lo real. El hombre no se relaciona de manera inmediata y directa con el mundo o con los demás hombres. M'ediante el lenguaje construimos representaciones de las co~as y operamos con tales representaciones. Sólo nos relacionamos con el mundo a través del lenguaje que permite la formulación de los conceptos que, al referirse a las cosas, hacen posible tanto el pensamiento como la comunicación acerca de la misma cultura: el pensamiento~ porque sólo pensamos a través del lenguaje, y porque todo aquello respecto a 10 cual pensamos es cultura, pues no existe ningún aspecto de la vida humana que no esté relacionado con la cultura; la comunicación~ porque la cultura se aprende, es siempre aprendida, y todo aprendizaje se realiza mediante el lenguaje, ya que cada individuo descubre el mundo a través de los nombres, de las palabras·, y así también se identifica a sí mismo y se distingue de los demás y descubre la posibilidad de comunicarse con ellos. Esto despierta en él la conciencia del medio social y de la cultura en que está inserto y en la que se integra en mayor medida conforme su pensamiento se vuelve más complejo. Utilizando la lengua el hombre aplica su cultura a la tarea de percibir e interpretar su circunstancia y su propia experiencia, y a comunicarse respecto a la cultura misma. De este modo hace mella sobre la cultura, deja en ella su propia marca. En otras palabras: el hombre, gracias al lenguaje, asimila su cultura, la perpetúa y la transforma. Cada cultura construye un aparato simbólico que la caracteriza, hecho a partir de símbolos lingüísticos y no lingüísticos: el mapa de México, la figura de Tláloc, los bailes regionales, la comida típica, las rondas infantiles, serían una muestra de lo que puede formar parte de este aparato para un niño mexicano, por
ejemplo. Ahora bien,. el aprendizaje de una cultura convierte a un individuo en miembro de un determinado grupo humano, pues la cultura es un generador de estructura·, actúa organizando estruc-
130
cultura turalmente el entorno del hombre, y determina el modo (OUlO el individuo piensa, se expresa, reacciona, se viste, se divierte, se enfrenta a problemas, construye ciudades, objetos, sistemas, herramientas, mecanismos, y detennina también aquello que sabe, lo que cree, ]0 que hace por costumbre: religión, valores, rituales, arte, comportamiento general. El núcleo esencial de la cultura son las ideas tradicionales (es decir, generadas y seleccionadas históricamente). Las ideas tradicionales son productos de acciones y a su vez condicionan acciones futuras que modifican constantemente el ambiente en que vive el hombre. La cultura es, pues, tanto un sistema fundado en una herencia, en una tradición, como una virtualidad, una posibilidad de producción de cambio y producción de objetos culturales concretos que pueden ser ideas, valores, sistemas, procedimientos. hábi· tos y bienes, toda clase de instrumentos y artefactos. La complejidad de este concepto radica en el hecho de que el proceso de la cultura es a la vez un producto individual y social, una tradición y una virtualidad, una abstracción y un precipitado que está presente en cada persona cuando "configura su percepción del entorno"; y también está presente en concreciones como las palabras, los instrumentos, los objetos simbólicos, los conocimientos, las actitudes, las respuestas ante determinados estímulos; todo lo cual es posible merced al lenguaje y a la capacidad de simbolización que éste conlleva. El entorno del que forman parte todas las cosas construidas por el hombre, desde una vasija hasta un sistema poHtico, es producto de la cultura.
131
o DÁCTILO. V. DATISMO. V.
METRO.
"PLEONASMO".
DECLARATIVO. V. DECURSO. V.
TEXTO
DEDUCCIóN. V.
ACTO DE HABLA.
y
ANÁLISIS.
ANÁLISIS.
DEFINICIÓN (o "finilio", "hori_os"). En la oratoria forense. , durante procesos criminales, se llamó así al hecho de ubicar y justificar la situación jurídicamente para adjudicarle la denominación legal apropiada. Como figura· retórica de pensamiento, en la tradición, tiene la finalidad de adarar el significado· del cuerpo léxico que ha sufrido una desfiguración a través del tiempo. restableciendo así el primitivo significado etimológico; es decir, a partir de la palabra· preguntar su significado y atribuírselo. El sentido e de esta figura se ha ampliado más allá de los límites del significado meramente etimológico, a cualquier concepto. Por otra parte, si la definición sustituye a la palabra definida, se trata ya de otra figura de pensamiento: la peTílrasis·. En poesía abundan las descripciones definitorias de conceptos: J
Amar es combatir. es abrir puertas. dejar de ser fantasma con un número a perpetua cadena condenado
por un amo sin rostro; ... <>crAVIO PAZ
Y, naturalmente, como en el anterior ejemplo y en el que sigue,
el concepto poético suele precisarse a base del empleo de tropos·: ... la castidad. flor invisible que se mece en loa tallos del ,Hendo. QcrAVIO PAZ
Se trata pues de un metalogismo que se produce por adición simple. pero que puede contener tropos -. (V. DESCRIPCIÓN -.)
132
delocutivo DElCTICO Clase de palabras· a cuya forma· no corresponde una denota.ción· concreta, pues su refeunte e varía conforme a cada situación del hablante ., de tal modo, que si se desconoce la situación, se desconoce el referente y se ignora también el significDldo· del deíctico:
Obsérvalo Asisten allá
de modo que el referente de los delcticos sólo puede determinarse en relación con los inUrlocut01'es·. Los deícticos comprenden una serie de palabras que cumplen la función de sefialar, como lo harla un ~sto. relacionando al referente con la instancia de la enunciación· y con el sujeto de la misma o. como lo dice LVONS, "relacionando los enunciados· con las coordenadas espaciotemporales de la enunciación", Son deícticas los pronombres personales. los demostrativos y cienos adverbios, expresiones todas ellas cuyo referente no puede ser establecido sino relacionándolo con las circunstancias de la enunciación (~múor -. lugar y momento de la enunciación. re-«pIar 0). JAKOBSON, basándose en trabajos de J2SPERSEN, ha clasificado los términos enundadores. en general, en relación con el tipo de discurso - que producen, y ha puesto los defcticos entre los shift~rs o embragues - o conmutadores) que son, a la vez, designadores, ya que caracterizan al hecho relatado o a sus participantes. los personajes·; pero implican simultáneamente al hecho discursivo y a sus protagonistas: el emisor y el receptor. DEfXIS. V.
CUADRADO SEMIÓTICO.
DELIBEllATIVO, dHcuno. V.
RETÓRICA.
DELOCUTIVO (verbo). tmile BENVENISTE distingue tres clases de verbos derivados respectivamente de nombres (verbos denominativos). de otros verbos (verbos deverbativos), o de locuciones (verbos delocutivos). Estos áltimos, dice, ocupan "una posición particularúima entre las demás clases de derivados verbale," tanto por su estructuracomo por las razones que los llaman a la existencia. Los delocutivos son pues, verbos que no se derivan de otro signo·, sino de una locución de discurso -, por ]0 que son verbos que denotan actividades discursivas. Loo verbos delocutivos le caracterizan porque guardan una relación de decir . .. con su base nominal por ejemplo, el delocutivo salud4r, no proviene del sustantivo $tIlud sino de la expresión
del~IOF
¡salud!, equivalente a "dar saludo", "decir el saludo", "decir ¡saludl", En ocasiones, un verbo no derivado puede volverse delocutivo en alguna o algunas de sus formas. debido a la construcción de que forma parte ya su sentido·. Eso ocurre por ejemplo, con la expresión latina "Vale" -muchas veces usada también en españolque literalmente significa "consérvate sano", Pero la relación de locución a delocutivo no sólo se da por derivación de una lengua • a otra, sino que aparece igualmente. por ejemplo, en lenguas romances y se observa sincrónicamente, sin cuidar del proceso histórico de evolución y paso de una lengua a otra. Otros delocutivos se forman sobre la base de una partícula empleada contO locución (en francés: "bisser', que significa literalmente gritar "bis" que quiere decir dos veces, u ot1"O vez, gritar que se repita un pasaje de una ejecución, en un escenario), y también se forman a partir, por ejemplo, de pronombres, como en el caso de tutear (hablar de tú), En esos casos el término que sirve de base se toma "como nombre de la noción y no como expresión de la noción", Muchos de)ocutivos se refieren a convenciones de la vida social, y dentro de cierto marco de cultura pueden ser los mismos para distintas lenguas: "remercier" -en francés-: decir "merci", decir gracias; agradecer -gradecer en español antiguo, del latín "gratus"-: agradecido o grato, BENVENISTE recomienda no confundir los verbos delocutivos con aquellos que se derivan de las interjecciones (como en francés la onomatopeya· "huer", que significa gritar, "huée" reprobatoria~ mente a algún actor, personaje público, etc.). Los verbos delocutivos pues, no se {annan a partir de onomatopeyas sino sobre la base de radicales significantes en sí mismos y no por imitación. La mayor dificultad reside en distinguir los delocutivos de los "verbos de deseo", como el mismo verbo desear. Se diferencian en que estos verbos son una fónnula de deseo, lo que no son los delocutivos: saludar significa "decir ¡saludl" (no "desear sa-
lud") . DELOCUTOR. V.
EMISOR.
DEMOSTRATIVO, discurso. V.
RETÓIUCA.
DENOMINACIóN (y designación, "deno,a'um" -pI. "deno'.'a"-, denotado, designado o "designatum" -pI. "designata"-). La denominación es una relación que va de un objeto a un nombre que se le asigna mediante la conceptualización. Al mismo tiempo que va del "denotatum" (aquel objeto singular del mundo real al cual remite el signo·) al lenguaje· (al revés de la deno·
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deprecación lación ., que va del signo a su "denotatum") , la denomimtóón también va del "designatum" (aquello evocado por el signo en el receptor -) al lenguaje (al revés de la designación~ que va del lenguaje al "designatum"). El "designatum" forma parte del proceso de semiosÍs·, no así el "denotatum"~ que queda fuera. Según PEIRCE, el Udes(fjnatum" es el objeto de5.ignado por un signo; el objeto del signo. Lo que hace posible la comunicación es el hecho de que los objetos dinámicos del emisor· se transforman en objetos inmediatos del receptor. Éstos se dan sin percepción o perceptibilidad. El "designatum" puede ser objeto dinámico (el realmente dado, perceptible, y que ocasiona la formación del signo) y, como tal, puede ser: - concrelivo (objeto concreto o suceso) y - colectivo (conjunto de objetos). El "designatum" puede ser también objeto inmediato (el que se da independientemente de la percepción directa, como objeto de la representación, o como objeto representado). El signo que corresponde a un objeto irlmediato puede ser: - Descriptivo (si determina al objeto constatando sus propiedade.) . - Df'signatiyo (si dirige la atención del interpretante directamente hacia el objeto). - Copulativo (si expresa reladones lógicas entre objetos, por ejemplo: si, entonces, etc.) (BENSE y WALTIIER). "DENOMINATIO". V. DENOTACION.
METONIMIA.
CONNOTACIÓN.
DENOTADO. V.
DENOMINACIÓN.
"DENOTATA". V.
DENOMINACIÓN.
"DENOTATUM". V.
DENOMINACIÓN.
DENTAL, sonido. V.
FONÉTICA.
DEÓNTICA. V.
MODALIDAD.
DEPENDENCIA. V.
FUNCIÓN EN GLOSf.MÁTICA.
DEPRECACIóN (u obsecración). Figum • de pensamiento, del grupo de las denominadas patéticas (descritas en otro tiempo cama "formas para expresar las pasiones"). Consiste en interrumpir el discurso· al dirigir el emisor· al juez, al interlocutor. al público, al lector, cte., una humilde súplica para mover su ánimo en su favor, o un ruego para obte-
135
ner alguna gracia, ya sea en el discurso oratorio o en la naTra· ción ., en la paesla, etc. IAyl mil1lJDe, _la; y twI ojw:loo,
mn cuyas blandu luces respIandet::el. no 101 cubra la aUJeDC.ia ron sus velos. ¡Ayl mframe otra vez. y otras mil veces,
que el 101 no es tan alegre por los cielos, como t6 por 101 campos me pareces. N AVAIUlEI'E
Cuando la deprecación se produce implorando con insistencia el favor de la divinidad. es una variante denominada obsecración: Sácame de aquesta muerte mi Dios Y dame la vida; no me tengas impedida en este trance tan fuerte; mira que muero por verte y vivir sin ti no puedo,
que muero pon¡ue no muero. SANTA TiltESA
se ha visto al revés. la deprecación como forma de la oboecná6n. T~
En la tradición, esta es una de las figuras que se producen "frellte al públioo" y que sirven para intensificar el contacto entR' el emiIor Y el Teceptor·. Referida al discurso oratorio jurí. repreaenta la parte nW débil de la defema, porque el pedir c1emenáa implica reconocimiento de ilegalidad o de mala fe. En ate caso. la deprecación se formula mediante argumentos· que pueden aducir méritos, virtudes o sufrimientos con que el aro· sacio ha expiado ya ro culpa. Se trata, pues, de una metábola· de la clase de los metalogismos· porque afecta a la lógica del discurso al sustituir la ca· dena de 101 argun¡Ientos dirigidos a convencer. por la exigencia de la súplica destinada a conmover; por ello se consideraba que el uso de esta figura como '''elemento deliberativo" ponía a los jUettl en un predicamento moral.
meo ",
DERIVACIóN (o poliptot-, poIipote, 0DlÚta1is, adnominación).
Figum· considerada en las ret6ricas· tradicionales, a veces de dicción, a veces de la elocución·. Afecta a la morfología de las jHJ1DbrtU·~ Consiste en repetir la parte invariable de una palabra (el lexema· de un nombre o un verbo), sustituyendo cada vez alguna de sus partea gramaticalmente variables (algún morfema· derivativo r lo gramatical), por Jo q"" en español con mayor frecuencia le ha llamado derivación al poliptoton latino que algu-
1116
nos traducen como poli pote 'Y que también se conoce como antlstasis (una variedad de la "distinc/io"): En la llanura la planta le implanta en
vastas plantaciones militan:ll OcrAVIO PAZ
Se trata, pues, de la repetición de palabras de igualdad relajada, de un tipo de paronomasia·, de una metdbola· de la clase de Jos metaplasmos· porque afecta a la forma· de las palabras y se produce por adicidn • repetitiva. Se le ha llamado también adnominaci6n por ser una variante de la paronomasia·. La derivación suele combinarse con otras figuras que, por analogía o por contraste, ya sea de los significantes· o de los significados ., subrayan su efecto, como se observa en los versos· de Juan RUlZ DE ALUCÓN:
La victoria el matador abrevia. y el que ha sabido
perdonar la hace mejpr. mientras vive el vencido" venciendo está el vencedcrr;
pUt;l
o en el estribillo· famoso de ALBER:n: Se equivocó la paloma. se equivocaba: O
en este ejemplo de
ROA
BAsl'os:
Las hice contemplar sin conlempl4CioneJ.
DERIVADO. V.
ANÁLISIS.
y FIGURA UTÓRlCA. "
DESAUTOMATIZACIóN. V.
METÁFORA
DESCRIPCIóN (o ...,trato, ter, paralelo, topografia, c'Ioci descriptio", topofesia, aonogndia, defini.. ción·, bipotiposi5, evidenda o "evideutia", diatiposis). La descripción el una de las cuatro estrategias discursivas de presentaáón de personajes·, objetos, animales, lugares, épocas, conceptos, procesos, hechosl etc.: n4rTacidn·, descripcidn, didlogo· y monólogo·. Es también una estructura discurS1va •. Tradicionalmente ha sido considerada como una figura· de pensamiento. La descripción puede utilizane aisladamente, con exclusividad, pero en general suele altemat' con la narración e insertarse dentro del diálogo y el monólogo. La descripción puede ofrecer la idiosincrasia el fisico de una persona ("effittio" o retrato), sobre todo si se basa en su apariencia y se infiere de sus acciones; puede ser sólo de su aspecto exterior (pro-
r
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descrjpción sopografía}. de costumbres o pasiones humanas (etopeya), de las características correspondientes a tipos dados individualizados (etopea) • del modo de ser propio de un tipo de protagonista (cardeter), de las semejanzas y diferencias entre personajes· (paralelo), de lugares reales (topografía o "loei descriptio") o lugares imaginarios (topofesia). de una época (cronografía), de un CODcepto (definicián·). Este último tipo de descripción es una paráfrasis ., "una paráfrasis develante -dice TODOROV-, que exhibe el principio lógico de SU propia organización en lugar de disimularla". Tambjén pueden describirse hechos, batallas, fiestas. procesos, fenómenos naturales, epidemias, paisajes, animales y objetos; descripciones, éstas, que no reciben nombre especial. Si la pintura contiene un cúmulo de ponnenores precisos, intensamente claros y verosímiles, de modo que resulta viva y enérgica, y permite al receptor· compenetrarse con la situación del testigo presencial, se denomina hipotiposis o evidencia ("evidentia"), y posee "recursos actualizadores y cuasipresenciales" según l...Au~ BERG, quien le atribuye un carácter estático, dentro de un marco de simultaneidad -aun cuando sea un proceso-, y observa que !i.uele combinarse con la mimesis - y el didlogo·. También según LAUSBERG, por su impacto sobre la afectividad, la "evidimtia/' se opone a la upercursio"·, tipo de enumeración que procura datos objetivos al intelecto, y que a menudo se presenta junto con la preterición.- En la evidencia se utilizan como estrategias el estilo directo·, la "interpelación de los personajes", la abundancia de adverbios de lugar y de tiempo y el uso translaticio del presente. (V. también ENUMERACIÓN·.) La diatiposis es una descripción extensa que carece de la energia de la hipotiposis. La descripción científica tiende, pues, a la exactitud objetiva y procura el apego a la realidad y a la verdad; la literaria suele tender hacia la interpretación subjetiva, aunque verosímil, y depende de cómO capta la realidad el poeta. Como ya se dijo, en las narraciones o relatos narrados, la descripción, que no implica el factor tiempo~ se opone a la narración pero alterna con ella. La narración toma a su cargo la presentación de las acciones de los personajes (acciones que constituyen la historia contada), mediante un narrador - que utiliza los llamados (por T OOOROV) "verbos de acción" en los "modos de 10 real", que son aquellos que se perciben como designando acciones que verdaderamente tienen o han tenido lugar. La descripci6n, en cambio, ofrece los rasgos característicos del espacio, la situación, los personajes, la época, etc., y también los ofrece mediante el narrador que, para describir, utiliza verbos que expresan acciones puramente discursiva!; (cualidades, modos de ser
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descripción habituales, eventos futuros o posibles o acciones subordinadas que no se cumplen en el aquí y ahora de un relato dado). Ceneralmente, durante la descripción se suspende la narraóón, sin embargo, también pueden combinarse. La descripción no es un tropo· pero sí una figura de pensamiento del orden de los metalogismos·. Para FONTANIER es una "figura de estilo", QUINTILlANO fue el primero que consideró la hipotiposis como un tipo de descripción: aquella que es viva. animada, reaEsta, verosímil. impresionante, que "hace ver" o imaginar visualmente 10 descrito. Aunque la descripción no es un tropo, suele realizarse a base de tropos, como puede observarse en estos ejemplos tomados de El resplandor de Mauricio MAGDALENO: Combinada con narración de acciones: Salió bufando de la humillación y con las tripas mugiéndole de hambre. En un parque, por el lado de los mesones, se repartía a las turbas el yantar. Llegaban los camiones repletos de barbacoa, de barriles de pulque y de refino, y eran asaltadOs como un botín, menudeando los empellones y toda suerte de violendas para obtener un buen recaudo.
Donde no sólo se informa acerCa de cada acción sino también del modo COmo se realiza. De un lugar, a cierta hora: A las diez de la mafiana el páramo se ha calcinado como un tronco reseco y arde la tierra en una erosión de pedernales, salitre y cal. ¡ La tierra estéril, jirón de delos sin una mancha, confines sin colina, ámbito en que la luz se quiebra y finge fogatas en la linde enjuta de la distancial
De un personaje: El cura de San Andrés de la cal es un hombre que cumple ventajosamente la cincuentena, anguloso de hombros y parco de carnes. La cara, cO!lida a arrugas, es adusta y rígida y los ojos brillan intensamente a mitad de sendas cuencas lívidas. Máculas cafés requintan pantalón y chaqueta, en oU'o tiempo negros y ahora grises, luidos y rel umbrosos.
De un modo de ser habitual, colectivo: Se extenuaba luchando contra el vado. El grupo de chamacos que conseguía meter un día. a la escuela no volvía al día siguiente, y en su lugar se presentaba otra media docena de desconocidos con los que había que empezar de nuevo. Buscaba por las noches, a la hora en que los vecinos se reunían a charlar en la cane, a los viejos, cuya influencia: trataba inútilmente de ganarse, y tras del saludo reverente lo dejaban con la palabra en la boca y se hundlan en los tugurios.
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de8embrague
•
En reciente estudio (1972), P. lIAMoN ha visto la descripóón como un "conjunto léxico metonúnicamente homogéneo", ~ya extensión está vinculada al vocabulario de que dispone el autor y no al grado de complejidad que ofrece la realidad, y también ha subrayado los nexos de la descripción con las convenciones gené>ricas de época. Por ejemplo -dice el autor-, hay una relación de presuposición -, en el reloto e clásico, entre el personaje y su ambiente (décor), porque "la aparición del primero implica la inmediata aparición del segundo, y a la inversa", DESEMBRAGUE. V. DESEMEJANZA. V. DESEMP~O.
V.
DESENLACE. V.
DISIMILITUD.
"PERFORMANCE". ACTO
DESIGNACIóN. V. DESIGNADO. V.
EMBRAGUE.
(2) Y GRADACIÓN.
DENOMINACIÓN.
DENOMINACIÓN.
y
DESIGNADOll. V.
ENUNCIACIÓN
"DESIGNATA". V.
DENOMINACIÓN.
''DESIGNATUM''. V.
DENOMINACIÓN.
DESMEMBRACIóN. V. DESPOSESIóN. V. DESTINADOR. V.
EMBRAGUE.
ANÁUSlS.
ENUNCIADO
y
"PERFORMANCE".
ACTANTE, EMISOR
DESTINATARIO. V.
ACTANTE
DETERMINACIÓN. V.
y
Y MODALIDAD.
EMISOR.
FUNCIÓN EN GLoSEMÁncA
y
ANÁLISIS.
DESVIACIóN (fr.: "écart"). Este concepto es actualmente objeto de prolongada disrusi6n. Sin embargo, no es nuevo, de alguna manera ha estado presente en la retórica· durante siglos. Los antiguos consideraron que las figuras -, colTespondientes a la elocución·, representaban un apartamiento respecto de la gramática -, que alteraba a veces la purez.a o corrección ("/atinit,.,") y a vece. la claridad ("perspicuitas") de la lengua·; o bien, que se desviaban Te$pecto de un discu7'3o· carente de ornato, discurso que sería lo que hoy denominamos norma·: el grado cero· del que parte la deSt1iación, es decir, expresiones comunes, distintas de las expresiones figuradas, y capaces de sustituir a éstas. Pero además. cuando algunas desviaciones se convencionalizan en una etapa, corriente o movimiento literario, una de las fórmulas para la renovación ardstica está. en
140
desviación desviarse de tales desviaciones. Así, una desviación puede llegar a ser el grado cero de otra desviación. Precisamente la tradición clasificó las alteraciones o desviaciones y señaló cuatro "categorías modificativas": la supresión· ("detractirl') , la adición - ("adiectio") , la sustitución· o supresión-adición ("immutatio") y la permutación - o inversión ("transmutatio"). En ellas se funda hoy, todavía, el enfoque estructural de la retórica (Rhétorique rrénérale del Grupo "M"). Tradicionalmente la desviación. por constituir una transgre"ión respecto del uso común, es decir, respecto de Ja5 reglas gramaticales y lógicas, debía ser iustificada -por su efecto de n7ienncidn. es decir, el "shock psíquico" que produce lo incspPTado- para ser tolerada, pasando a ser, así, una lifafaxas· ["schemafa"]); tales vicios eran verdaderos errores que se cometían tanto por torpeza (f
141
desviación
•
este nivel es muy importante la ruptura del orden natural o lógico, el ¡tordo artificialú" de los antiguos. Pero también puede haber desviación semántica: aquella que altera la relación significativa habitual, que convencionalmente existe entre los significantes e y sus significados" y que se llama denotación·. En su lugar, la desviación establece relaciones significativas nuevas, no convencionales, halladas por el poeta a partir de su manera individual y original de asociar en su mente los diferentes aspectos de la realidad, y con las cuales inaugura nuevas convenciones. Esta modificación de la relación significativa convencional se denomina connotación·. se da en las figuras de naturaleza semántica (metaseme17UlS·) y son sus ejemplos la td/ora ., la metonimia.. el ox{moTon·, etc. En estas figuras no sólo hay un alejamiento respecto del uso lingüístico corriente, sino en cuanto a la representación común de la realidad, y más todavía, como una transgresión de segundo grado se produce también un apartamiento respecto de ciertos tipos de discurso, no sólo del llamado normal o no figurado, sino respecto de aquel discurso poético establecido y convencionalizado en una época dada: el discurso simbolista se desvía del romántico, por ejemplo. Se trata, pues, de la desviación respecto del canon artístico correspondiente a una determinado momento. En fin, hay, por último, la desviación que se produce cuando se altera la relación lógica que existe entre el lenguaje y su referente·, en el caso de los metalogismos· o "figuras de pensamiento", de las cuales unos son tropos· porque alteran la rela· ción significativa convencional e introducen la connotación (como la ironla· o la paradoja e que se captan a partir del contexto· lingüístico o extralingüístico), mientras que otras s610 afectan a la lógica discursiva (como la antltesis· o la hipérbole·, etc.). Aunque algunas desviaciones (como la repetición - o el pleonasmo·) parecen aumentar la redundancia - de la lengua, en general le restan previsibilidad al mensaje e y dejan frustradas las expectativas del lector. Sin embargo, explicar las figuras confonne al criterio de que constituyen desviaciones, es discutible debido a que existen figuras que no ofrecen realmente desviación alguna, como ocurre con el aslndeton· y el polislndeton-·, y también debido a que, salvo en casos excepcionales, es dificil y cuestionable. o bien imposible, determinar la norma· respecto de la cual se produce la desviación, y esto se debe a que las lenguas naturales no poseen un estatuto normalizado, sino que en su manifer.taci6n correspondiente al habla común se presencan como ambiguas y polisémicas (GREI· MAS). Por esta razón Jean COHEN ha procurado establecer la nor·
me-
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dialecto ma ya no en el discurso hablado cotidiano, sino en el discurso científico; y antes que él -como señala TOOOROV- Pío Señriano había intentado la descripción· de sus rasgos característicos, tales como la ausencia de ambigüedad, la facilidad de su paráfrasis -. la poca rele.vancia del ritmo en ella, etc. A la teoría de la desviación se opone, con éxito, .la teoría -de JAKOBSON- que observa los fenómenos retóricos dentro del ámbito de una gramática más amplia y pennisiva ("gramática de la poesía"). Pero a pesar de sus puntos débiles, y una vez sefialados éstos, la teoría de la desviación resulta muy útil tanto para la sistematización sumaria y económica de la totalidad de los fenómenos retóricos, como durante la identificación y descripción de los mismos en el análisis de textos"'. (V. también figura retórica e.) "DETRACTIO". V. SUPRESIÓN. DIACRONíA. V. SINCRONiA. DIÁFORA. V. DISIMILITUD y DILOGÍA. DIAU:CTICA (y ligura. dialécticas). Conforme a una tradición que duró toda la Edad Media } proviene de la antigüedad grecolatina, es una de las "artes 1jberales" o "ciencias del espíritu" que desde el siglo IX se conocieron bajo la denominación de trivium que eran: la gramática e, la retórica· y la dialéctica, y que constituyeron la enseñanza básica, preparatoria para pasar al estudio de la filosofla. La dialéctica es el arte de discutir iritercambiando argumentos·, o de razonar desarrollando ideas mediante el encadenamiento de juicios o de hechos tendientes a demostrar algo, persuadiendo ya sea a través de convencer o de conmover y teniendo en consideración el juicio que acerca de lo tratado tiene el receptor -. Hay un grupo de figuras - llamadas dialécticas, que tienden a producir dicho efecto que son: conciliación -, preparación -, con· cesión - y permisidn-. El eslabonamiento dialéctico de los argumentos puede consistir en una estrategia para el desarrollo monol6gico del discurso e y también puede entrar en el diálogo e. En el primer caso, entra en un monólogo e argumentativo cuya construcción se caracteriza por la oratio perpetua e (no interrumpida). En el segundo caso produce un discurso interrumpido por la alternancia de los interlo-cutore-s e y construido mediante el uso preponderante de la ora tia soluta •. (V. argumentación '*.) DIALtCTICAS, ligura•. V. DIALECTO. V. IbIOLECTO.
DIALÉCTICA.
143
diaIiton
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DIALITON. V. AsfNDETON. DIALóGICO, relato. V. DIÁLOGO. DIALOGISMO. V. DIÁLOGO. DIÁLOGO (o coloquio. estilo directo, discurso directo, se:nnocinación "sermocinatio'·. "percontatio" "exsuscitatio" "diaIogiSlllo". relato polifónico o dialógico, "oralio concisa", "oratio recta", soliloquio). Estrategia discursiva (además de la narración·> la descripción e y el monólogo.). mediante la cual el discurso· muestra los hechos que constituyen una historia· relatada, prescindiendo del narrador· e introduciendo al lector (en un cuento·, por ejemplo) o al público (en el caso del drama .), directamente en la situación donde se producen los actos de habla. (ficdonales) de los personajes· (o los reales, en la historia). Presenta diI"ecta y fielmente un enunciado e producido por otro sujeto de la enunciación·. Hay pues dos sujetos de la enunciación. Uno explícito (María saluda) y otro implícito (Él dice que María saluda) por lo que ofrece dos deixis imbricadas (V. DEÍcnCO·) y, corno ambos diferentes sujetos son uno solo, constituyen un mismo actante -, Cuando los sujetos no son diferentes sino idénticos. no hay estilo o discurso directo, sino énfasis·; "Yo te ordeno: sal de aquí". J
J
El diálogo es el enunciado metalingüístico llamado "estilo de la representación", En una novela·, por ejemplo. a través del diálogo se pueden narrar acciones·, y también puede alternar con descripciones y con monólogos, puede aportar infonnaciones (como hacer confidencias, por ejemplo), y servir para que 105 personajes manifiesten su acuerdo o su desacuerdo si son antagonistas. Debe ser veros{mil -, y para ello debe concordar con el carácter del personaje. En el teatro alterna con otros lenguajes no verbales como son el gestual (movimientos de los personajes), el aspecto del escenario y los objetos que lo pueblan, los efectos de luz y sonido y la apariencia de los protagonistas. Es decir, en el teatro el significado del diálogo se completa con significados que provienen de la escena - que constituye su contexto· situacional. En el diálogo se pone el éntasis - de las expresiones sobTe el receptor - a quien los parlamentos se dirigen, y abundan las formas interrogativas y también las referencias a la situación comunicativa y a los mismos actos de habla·. (Por oposición al diálogo, en el monólogo· .se pone el énfasis sobre el emisor -. son escasas las referencias a la situación, ca.si no hay alusiones al discurso mismo y, en cambio, son frecuentes las exclamaciones·,) Se denomina "estilo directo" o "discurso directo" al diálogo, por oposición al "estilo indirecto" o "discurso indirecto" que es
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diálogo otra fonna discursiva, la de la narración. El diálogo o estilo directo es aquel que ofrece los parlamentos como asumidos por los respectivos personajes en enunciados que los reproducen con exactitud, repitiendo literalmente las palabras· sin que medien términos subordinan tes. Dicen los personajes de Novo en una comedia satírica: Tepecócotl. - ... con tu autorización, mt: atreví a prometer a mis oficiales más aguerridos una recompensa, un estímulo ... Axayácatl. -Asciéndel08 al grado inmediato. ¿CUántos IOn? Tepecócatl. -Dos por calpulli: ocho en total. Axayácatl. -Les impondré la condecoración deJ Águila Azteca. Tepecdcatl. -Fllos preferirían ... Axaydcatl. -¿Qué? Tepecócatl. -Unos contratitos ... Axaydcatl. -¿Contratitos? Tepecócatl. -SI: las calzadas, el maíz, las tortillas. la carne de los aacrifidos. .. IHay tantos renglones!. .. Axayácatl, -¡No, no y nol Los contratos son para la famBia real.
El diálogo es el discurso imitado, el estilo de la presentación o "representación escénica", que ofrece un "máximo de informaóón" mediante un "mínimo de informante" y produce la ilusión que muestra los hechos, Es lo que los latinos llamaban aralia recta, en que el personaje repite textualmente un dicho propio o ajeno, de modo que ofrece la máxima ilusión de mimesis· debido a la mínima distancia existente entre el lector y la historia relatada ya que el narrador, al transcribir el diálogo, se oculta y parece dejar que las palabras "se sostengan por sí mismas", El monólogo, como el diálogo o coloquio, es una variedad del estilo directo, El dialogismo es una reflexión mental que adopta la forma de un monólogo o soliloquio que contiene "interpelaciones deliberativas" sin que necesariamente aparezcan como preguntas y respuestas, es una forma de la tI,rermocinatio" o sermocinación. destinada a caracterizar a los personajes, Otra variante del dialogismo es la "sermocinatio dialógica" llamada en latin '~perconlatio": el juego de las preguntas y las re.. puestas (o '~e»suscitatio>l dirigida al público por el orador con auxilio de la "interrogatio" o del apóstrofe·) que consiste en que el orador finge mantener un diálogo COn la parte contraria o con el público. También se ha utilizado el concepto de dialog,'smo como sinónimo de diálogo (en francés). COmo discusión dialogada (en inglés). Como monólogo que finge ser diálogo, quizá consigo mismo (en español y en italiano), GóMEZ HERMOSILLA considera al soliloquio una variante del dialogismo (en el sentido francés), El diálogo de oraciones breves es la uoratio concisa",
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diálo¡o BAJflN ha llamado "relato polifónico o dialógico" a "un tipo de narración que tiene su antecedente más remoto en los diálogos socráticos y sus mejores ejemplos en la sátira menipea, en la literatura carnavalesca de la Edad Media y en las novelas de DosTOYEVSI{I. En su narrador coexisten varias voces, cada una independiente y libre, cada una subjetiva y poseedora de una perspectiva • similar a la de un personaje, pero tales voces carecen de una "conciencia narrativa unificadora". Un ejemplo de relato dialógico, es el Guzmán de Alfarache; el personaje preside su soliloquio (aunque dirigido al "curioso lector") desde perspectivas diversas y aun opuestas, de modo que heterogéneos criterios alternan y litigan durante extensas argumentaciones en que se ponen en tela de juicio las cosas humanas, revelando así una carencia de unidad global que domine el con-
junto de sus lucubraciones:
,Quién ha de creer haya en el mWldo juez tan malo y descompuesto o desvergonzado -que tal sería el que tal hiciese-, que rompa la ley y le doble la vara un monte de OTOi' Bien que por ah{ dicen algunos que e$to de pretender o/icjos- y judicaturas va por ciertas indirectas y destiladeras, o por mejor decir, falsas relaciones con que se alcanzan; y después de constituidos en ellos, para volver algunos a poner su caudal en .pie, se vuelven como pulPoS. No hay .poro ni coyuntura en tooo su cuerpo, que no sean bocas y garras. Por allí les entra y agarran el trigo, la cebada, el vino, el aceite, el tocino, el paño, el lienzo, sedas, joyas y dineros. Desde las tapicedas hasta las especierías, desde su cama hasta la de su mula, desde lo más granado hasta lo más menudo; de que sólo el arpdn de la muerte los puede desasir~ porque en comenzándose a corromper, quedan para siempre dañados con el mal uso y así reciben como si fuese gajes, de manera que no guardan jwticia; disimulan con los ladr01les, porque les contribuyen con las primicias de lo que roban; tienen ganado el favor y peTdido el temor, tanto el mercader como el regatón, y con aquello cada uno tiene su ángel de la guarda comprado por su dinero, o con lo más difícil de enajenar, para las impertinentes necesidades del cuerpo, además del que Dios les dio para las importantes del alma. Bien puede ser que algo desto suceda y no por eso se ha de presumir; mas el que diere con la codicia en semejante bajeza. será de mil uno, mal nacido y de viles pensamientos; y no le quieras , mayor mal ni desventura; consigo lleva el castigo pues anda señalado con el dedo. Es murmurado de los hombres, aborrecido de los ángeles, en público y secreto vituperado de tooos. y así no por éste han de perder los demds; y si alguno se queja de agraviado, debes creer que, como sean los pleitos contiendas de diversos fines, no es posible que amba" partes queden contentas de un juido. Quejosos ha de haber con razón o sin ella; pero advierte que
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"dictum" estas cosas quieren solicitud y maña. Y si le falta serd la culPa tuya y 110 serd mucho que pierdas tu derecho, ya sabiendo. hacer --tu he· cho, y que el juez te niegue la justicia; porque muchas veces la deja de dar al que le consta tenerla, po-rque no la prueba y lo hizo el contrario bien, malo como pudo; y otras por negligencia de la parte o porque les falta fuena y dineros con que seguilla y tener opositor poderoso. y así no es bien culpar jueces y menos en superiores tri· bunales, donde 90n muchos y escogidos entre los mejores; y cuando uno por alguna pasión quisiese precipitarse, los otros no la tienen y le irían a la mano.
Aquí se advierte cómo la reflexión sigue un itinerario impre· riso, entre argumentos parcial o totalmente opuestos que relati· vÍzan las afirmaciones como si se tuviera en cuenta, simultánea· mente, más de un punto de vista·. Comienza poniendo en duda que existan jueces venales. En seguida dice que los hay, pero apona este argumento como procedente de un interlocutor· no definido ("Bien que por ahí dicen algunos.,. ") Y los describe potmenorizadamente: cómo aceptan el cohecho; cómo "disimulan con los ladrones", por paga. Pero inmediatamente vuelve a dudar, como si fuera la opinión de un contrincante y no la suya ("Bien puede ser que algo desto suceda ... "); para justific;arlo aseveran· do que de esos hay pocos ("será de mil uno"), y que no amerita sanci6n (UNo 1e quieras mayor mal. consigo lleva el castigo"); para pasar a justificar a otros criticados jueces ("no es posible que ambas partes queden contentas de un juicio. Quejosos ha de haber con razón o sin ella"), e inclusive atribuir la culpa a la víctima ("porque muchas veces la deja de dar [la justicia, el juez1 al que le consta tenerla, porque no la prueba"); para terminar la argumentación afirmando, al fin, que "No es bien culpar jueces". Tanto el diálogo Cbmo el dialogismo, el soliloquio o el mo· nólogo interior, son variantes de la sermocinatio y de la etopeya latina, discurso ficcional que ofrece todas estas posibilidades y sirve para caracterizar al orador, al narrador y a los persona.les ya no sólo por sus actos· sino por sus pensamientos y sus dichos. 1
DIAPORESIS. V.
DUBITACIÓN.
DIASIRMO. V.
IRONÍA.
DIÁSTOLE. V.
bIÉRESIS
Y EPÉNTESIS,
DIÁTESIS Sistema de las voces -activa, pasiva, media- del verbo. DIATIPOSIS. V.
DESCRIPCIÓN.
DICCIóN, figura de. V. "DICTUM". V.
FIGURA RETÓRICA.
ACTO DE HABLA.
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dié~ DItGESIS (y metadiégesi. e hiltoria). Sucesión de las acciones· que constituyen los hechos relatados en una narración· o en una repre.sentación (drama e). Es lo que TOOOROV llama historia, BARTHES llama ,.elato e. RlMMON llama significado· O contenido narrativo: la estructura pTofunda • -que da entrada al componente semántico- de los transfonnacion¡:tlistas; el "plano del contenido" de HJELMSLEV, el nivel de los "hechos relatados" de JAKOBSON, el "proceso de lo enunciado" de GENEITE. PLATÓN opuso la diégesis, como narración, a la mimesis e. como representación; dicotomfa, ésta, retomada por la reciente teoría literaria norteamericana, que ve dos procedimientos generales de presentación de una historia; narrar, por una parte, y mostrar (o imitar). en el didlogo ., por otra parte. GENETTE coincide con esta última noción acerca del relato narrado, hallando que la narración no muestra las acciones que comunica, sólo la representación teatral. Para explicar la compleja relación entre las acciones narradas y la acción de narrar, este mismo autor ha establecido distintos niveles - dentro de la diégesis en cualquier relato narrado o representado. Las acciones ocurridas en el "aquí y ahora" de su enunciación -, es decir, enhebradas espacio-temporalmente mediante la acción discursiva de narrar (que puede incluir el diálogo), constituye la diégesis o "narración en primer grado". El narrador - puede estar ubicado fuera de la diégesis, lo que ocurre cuando no es un personaje -, sino simplemente un narrador (extradiegético); pero también puede ser un personaje de la propia historia (intradiegético), y ésta puede ser "su" propia historia, si él es el héroe (autodiegético). Si el personaje de la historia narrada, narra, a su vez, otra historia ocurrida sobre otra dimensión espacio-temporal con otros protagonistas o con los mismos, se trata de un narrador metadiegético que narra una metadiégesis (o narración de segundo grado) a partir de su ubicación en la diégesis. En cada metadiégesis puede aparecer otro personaje-narrador que dé cuenta de otra metadiégesis. Esta escalada de niveles, denominada construcción en abismoa partir de la primera metadiégesis, es una figura - retórica producida por el juego de relaciones entre los elementos estructurales del relato (no del lenguaje). En el Rabt-nal Achí. drama - del teatro maya prehispánico, la diégesis está constituida por la serie de acciones en que alternan los actos. gestuales y los actos de habla - de los personajes en el escenario, ante el público. Además hay distintas historias metadie· géticas narradas por los personajes de la diégesis y ocurridas en otra época y otro escenario, con los mismos o con otros protago. nistas. Tales historias retrospectivas son metadiégesis y explican
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diglosia y complementan la diégesis; constituyen en realidad (espacio-temporalmente) otras historias que son narradas por personajes de la diégesis. Entre la diégesis y la metadiégesis no existe una relación jerárquica.. La metadiégesis puede ser de mayor importancia estructural y semántica, para el relato en sU totalidad, que la diégesis a partir de la cual se gene.ra. (Y. también NARRADOR·.)
DIEGt.TICO (y metadiegético). Correspondiente a la di/gesis e o narración· primaria o de primer grado. Se opone a metadiegético, lo tocante a la narración secundaria o de segundo grado. (Y. también NARRADOR· Y ABISMO·.) DIt.RESIS (o éctasia, o diáotole). FiguTfJ· de dicción que consiste en alargar una palabra agregándole una sílaba mediante el expediente de deshacer un diptongo articulando separadamente sus vocales: rüido, glonoso. Es decir, se trata del fenómeno opuesto a la sinéresis·. Su uso puede darse en el habla común o bien constituir un rasgo poético. Como licencia poética aparece tanto en la lengua griega romo en la latina y, asimismo, en el espafiol. En tal caso se trata de una metábola· de la clase de los metaplasmos· porque altera la foTIII.a de la palabra - y se, produce por adición· parcial ya que se añade una sílaba por la disociación de una serie fónica monosilábica, en dos silabas. Su uso responde a necesidades mé· tricas. En latín se lograba este efecto también can la ictasu, que consiste en el alargamiento de una vocal breve o con la didstole, que resulta de la adición de una consonante, con el objeto de acabalar la medida del verso: agora que Nave nace la primaver:t. ... VILLEGAS
y por Dios que ha visto Encinas en m¡\" de cuatro ocasiones muchos ciados leones y mucboe amos gallinas. Rmz DE Al.A.ROÓN
DIGLOSIA (y multiglooia, plurilingüiomo o bilingüismo, disglooia). Coexistencia, en un discurso·, de una variedad de lenguas· de distintas procedencias: sustratos, dialectos, lenguas extr~njeras, que alternan, ya sea en el habla - cotidiana de un individuo o en sus textos - cuando se trata de un escritor. Son ejemplos la mezcla de
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los sustratos indígenas y africanos con el español culto en autores como J. Maria ARGUEDAS o como Nicolás GUILLÉN. En la diglosia hay otra lengua (además del castellano); cuando hay más, se llama multiglosia) término introducido por BALLÓN. MARTINET llama dlglota al individuo que ha adquirido otras lenguas con posterioridad a la lengua materna, y llama p,uriUngüismo O bilingüismo a la "situación de contacto de lenguas", ya sea en un individuo o en un grupo. Este mismo autor señala que, en la sociolingüística norteamericana, el ténnino disglosia se opone a bilingüismo: el bilingüismo es el empleo indistinto de dos lenguas. alternativamente. en cualesquiera circunstancias y tratándose de cualquier tema .; la disglosia es la distribución de diferentes usos de cada lengua conforme a diferentes circunstancias y temas. DIGRESIóN (o f'digressio excursu..s", "egressio", "aversio"). Interrupción, en alguna medida justificada. del hilo temático del discurso· antes de que Se haya completado una de sus partes, dándole un desarrollo inesperado con el objeto de narrar una anécdota, dar cuenta de una evocación. describir un paisaje, un objeto, una situación, introducir una comparación -, un personaje -, poner un ejemplo, etc., en fonna' extensa, antes de retomar la materia que se venía tratando. Cuando se prolonga demasiado, rompe la unidad y puede producir un efecto de incoherencia. La "digressiou es un tipo de uaversid' (apartamiento respecto del público), pues es un apartamiento respecto del asunto tratado, y suele tomar la forma de otras figuras - como Ucencia -, concesión·, dubitación ., descripción·, apóstrofe -. Por ejemplo, en su Historia de las Indias, Fray Barto]omé de las CASAS describe el descubrimiento de América a través de la vida, la formación intelectual de Cristóbal Colón y la historia de las gestiones que hubo de llevar a cabo para lograrlo. En ello pasa cinco capítulos. El sexto ]0 destina a citar las autoridades que predijeron que era habitable la zona tórrida, con un inciso acerca de la naturaleza de los etíopes. Los capítulos séptimo, octavo, noveno y décimo. citan a los filósofos de la antigüedad que consideraron posible la existencia de tierra donde luego se halló América. En el capítulo undécimo relaciona esta tradición nuevamente con Cristóbal Colón. tstas, como otras digresiones del padre Las Casas, rebasan los límites legítimos de esta clase de apartamiento temporal del tema -, pues restan unidad a la obra tanto por su excesiva extensión como porque no resultan tan necesarias ni tan oportunas como
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dilogía Jo requeriría la preocupación de mantener la máxima unij-ad y coherencia. A veces la digresión se presenta con amplificación * (o expofisión o conmoración). es decir como una repetición en que se abunda ,en el mismo pensamiento ampliándolo y enriqueciéndolo con sucesivas ideas complementarias. De este tipo es la digresión de GUZMÁN DE ALFARACHE cuando. al describir a su padre, toca el punto de los afeites que se rumora que usaba, y se extiende a hablar, en general, primero de los afeites en los hombres, y luego en las mujeres feas, y en las hermosas, y de sus efectos: Era blanco, rubio, colorado, rizo, y creo de naturaleza tenía los ojos grandes, turquczados. Traía copete y sienes ensortijadas. Si esto era propio no fuera justo, dándoselo Dios. que se tiznara la cara ni arrojara en la calle semejantes prendas. Pero si es verdad como dices, que se valía de untos y artificios de sebillos, que los dientes y manos, que tanto le loaban, era a poder de polvillos, hieles, jabonetes y otras pmquerlas, con{esolTéte cuanto dél dijeTlcs y seré su capital enemigo y de todos los que de cosa semejante tratan; pues demás que son actos de afeminados maricas, dan ocasión para que de .éllos murmuren y se sospeche toda vileza, viéndolos embarrados y compuestos con las cosas sólo a mujeres pennitidas que, por no tener bastante hermosura, se ayudan de pinturas y barnices a costa de su salud y dinero. Y es lástima de ver que no sólo las feas son las que aquesto hacen; sino aún las muy hermosas: que pensando parecerlo más, comienzan en la cama por la mañana y acaban a mediodía, la mesa puesta. De donde no sin razón digo que la mujer. cuanto más mirare la cara, tanto más destruye la casa. Si esto aún en mujer es vituperio, ¿cuánto lo será más en los hombres?
En el siguiente párrafo vuelve a atar el hilo temático donde venía antes de la digresión: en la figura de su padre. Desde un punto de vista estructural, la digresión es una metábola - de la clase de los metataxas - porque modifica el orden sintáctico de los elementos del discurso al intercalar, en lugar de desarrollarlas aparte, unas argumentaciones - en otras que por este motivo se interrumpen. Se produce por adición - simple. ''DIGRESSIO EXCURSUS". V.
nIT.ACIóN. V.
DILEMA. V.
DIGRESIÓN.
AMPLIFICACIÓN.
"INVENllO".
DILOGíA (o antanac1asis, antanaclasia, equívoco, diMora, MÚibología, "distinctio", "reflexio", y disemia, polisemia).
Tropo - de dicción que consiste en repetir una palabra - disé-
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mica -que posee dos significados·- dándole en cada una de dos posiáones o en una misma, un significado distinto: ... salió (mi padre) de la cárcel con tanta honra. que le acompafiaron doscientol alrdenales IÍno que a ninguno (a ningún cardenal) llamaban seilorfa ..• l
QUEVEDO
Cardenales significa simultáneamente "dignidad eclesiástica" y "manchas provocadas en la piel por golpes". La dilogia o anfibolagia '" relaciona con el juego de palabras·, y se funda en la homonimia· y la polisemia de éstas. es decir en que la unicidad de su forma· se acompafia con -la pluralidad de su significado: "Los ojos bajos y los pensamientos tiples", dice QUEVEDO, donde bajos ofrece dos significados, el segundo de los cuales se actualiza cuando leemos tiples. Es una metdbola· de la clase de los metasememas· porque afecta al sentido del discurso· cuando resulta recuperable a partir de los elementos que ofrece el texto·. Resulta un metalogismo· cuando su interpretación requiere del conocimiento de un referente· ubicado fuera del texto o en un contexto· lingüfstico más amplio. Se produce por supresión/adición (o sustitución·) completa de uno de los significados -de una voz disémica por otro, a partir de lectura¡ apoyadás en diferentes contextos. Proviene de la '*distincticl latina, fenómeno de repetición con relajación de la igualdad de las palabras, que introduce una diferencia semántica, encarecedora, entre la significación· de la palabra en una y en otra posiciones. Se le ha llamado también antanaclMÍJ1 antanaclasia~ equivoco, anfibolog/a o dUlfora. Lo que hace posible la divenidad de significación en el te%to~ es la disemia· o polisemia· inherente a un lexema -. En griego, en francés y en italiano se denomina didfora cuando la diferencia de significación es pequei\a. (Y. también DISIMILITUD·.) La realización de la dilogla ea monológica, cuando adquiere forma dialógica se llama "reflexio". En este caso, cada emisor· retoma el t~rmino sacándolo del parlamento anterior de su interlocutor· y dándole un sentido· distinto. La dilogla ea una figura· que se emplea abundantemente en el hab14· coloquial y en la literatura·. En la primera, debido a que ea un recurso para elaborar chistes. En la segunda, porque rompe el equilibrio existente entre el lignificado y el ,ignificante • del ,igno • Iinglllstico, por lo que, anu!n de hacer denso y conceptuoso el estilo, le procura ambigiledtJd -, que es una marca que revela la funcidn paltica· de la lengw>·. l
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discUrso lingü¡stico DISCURSO DIRECTO. V.
DIÁLOGO.
DISCURSO INDIRECTO. V.
NARRAcIÓN.
DISCURSO LlNGOlSTlCO (y práctica discursiva. formación discur· siva, tipo de discurso, meladiscurso, metalenguaje). Es la realización de la lengua· en las expresiones. durante la comunicación •. Es el habla· de SAUSSURE, pero en un sentido· más amplio, que abarca lo hablado y lo escrito. El l~nguaje· resulta de la realización del sistema - de la lengua en el proceso discursivo, es el vehículo de los hechos narrados o representados (ToDOROV). la estructura de superficie - -el componente fonológico y su descripción fonética- de los transfonnacionalistas, el "plano de 1a expresión" • de H]ELMSLEV, el hecho discursivo de ]AKOBSON. el proceso de la enunciación - de GENE'ITE, "el acto mismo de producir un enunciado·" de BENVENISTE. El discurso literario es, además, rel)l~ si se opone a la naturaleza ficcional de la historia· a la que sirve de vehículo. (V. FICCIONAUDAD·.) Discurso lingüístico es pues, el lenguaje puesto en acción, el proceso significante que se manifiesta mediante las unidades, relaciones y operaciones en que interviene la materia lingüística que confonna el eje sintagmático de la lengua (Y. EQUIVALENCIA .). es decir, el conjunto de enunciados que dependen de la misma formación discursiva. Ésta, a su vez, se funda en la posibilidad de elección temática a que dan lugar las regularidades y las dispersiones dadas entre los objetos de discurso. los tipos de enunciación, los repertorios de conceptos. El proceso significante constituye el punto de intersección de un conjunto de "prácticas discursivas" que contienen tanto comportamientos verbales (series de frases· y oraciones· en que se formalizan las lenguas naturales, y que remiten al códJ'go· de la lengua) como comportamientos de orden sensorial (que provienen del "mundo natural"· como todas las semióticas· no lingüísticas) y que se manifiestan somáticamente, Cada "práctica discursiva", por su parte, es un conjunto de reglas anónimas, históricas, que han definido en una época dada (for lo que están determinadas en el tiempo), y dentro de un área social o geográfica o lingüística dada (por lo que están determinadas en el espacio), las condiciones en que se ejerce la función comunicativa. El objeto del discurso surge en condiciones !ústóricas precisas, cuando se presenta como producto de un haz complejo de relaciones dadas con otros objelOs, y como motivo de opiniones diversas.
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discwwo
ling~H.tico
)
Para GREIMAS, en cada discurso confluyen formaciones discUta sivas (V. GÉNERO .) cuyos significados· se interrelacionan dentro de campos semánticos· (discurso jurídico, discurso didáctico) que aparecen como organizaciones profundas del contenido·, formulables como axiologias o sistemas de valOTelS·, La producción del discurso constituye el proceso en q~e éste se va insertando dentro de una tipología. El tipo de discurso depende de la selección (limitada por redes de restricciones) de las formas susceptibles de ser enunciadas, de las formas que convienen a la construcción de ese tipo de discurso, y (dentro de las posibilidades de combinación de las unidades discursivas) de los mecanismos de enunciación en que interviene el manejo de los embragues· o conmutadores. Para BARTHES los discursos son "conjuntos de palabras superiores a las oraciones". Él propone, como tarea de la lingüística, la fundación de la tipología del discurso. y reconOce tres grandes tipos: 1) discurso metonímico, característico del relato -; 2) discurso metafórico, característico de la poesía lírica - y de las obras de tenor sentencioso; 3) discurso entimemático. que es el discurso intelectual, silogístico, constituido por antecedentes y consecuentes. En otras acepciones se identifica discurso con enunciado -, o bien COn cualquier proceso semiótico no lingüístico (filme, ritual, etcétera). o bien con la enunciaci6n -, o bien con alguna de sus modalidades (discurso o estilo directo, indirecto, etc.). El discurso que se refiere a otro discurso (como la definici6n -, la paráfrasis·, la descripción - o explicación del significado· de las expresiones) se denomina metadiscurso o metalenguaje·. En sentido estrictamente lingüístico la unidad del discurso es la oración· a partir de la cual se detenninan los constituyentes - y se generan las funciones que son posibles en la lengua. Sin embargo, para el semiótico, el discurso es transoracional. La lingüístiCa distribucional ha trabajado en la clasificación de los morfemas - y sintagmas· dentro de la oración, y eR establecer las reglas de combinación que gobiernan las secuencia¡ de oraciones. La lingüística generativa y la transfonnacional ven en el discurso un producto de sucesivas transformaciones operadas sobre la estructura profunda·. En el análist's - narrativo, discurso es el proceso de la enunciación (cuyos protagonistas .son el narrador - y el receptor· de la narración·) que vehicula la intriga - de la historia, (es decir. los hechos relatados cuyos protagonistas son los personajes·).
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disimilitud DISCURSO ORATORIO El discurso oratorio en sus géneros deliberativo, forense y demostrativo, en la antigüedad originó su propia teoría llamada retórica, que contiene en germen toda la especulación acerca de la problemática del discurso lingüístico· en todas las épocas. (V. RETÓRICA·.) DISCURSO REFERIDO. V. DISEMIA. V.
NARRACIÓN.
D1LOGfA.
DISGLOSIA. V.
D1GLOSIA.
DISIMILITUD (o "comparación" .~ desemejanza~ Udistinctio", diáfora, antístasis). Figura· de pensamiento semejante a la antítesis *. Consiste en comparar dos objetos haciendo notar los rasgos que los caracterizan como diferentes, aunque no precisamente como opuestos: Mira la grande Armenia memorable por su ciudad de Tauris señalada; y al sur la religiosa y venerable Soltania, sin respeto arruinada ... ERClLLA
La diferencia también puede darse entre los rasgos que ca· racterizan a un mismo objeto. Así aparece (entre lo confuso y 10 maravilloso) en esta descripción·: Mira la Asiria y su ciudad famosa donde Ja confwión de lenguas vino, que sus muros, labor maravillosa, hizo Semlramis, madre de Nino .. , ERClILA
Es un tipo de disimilitud llamada antiguamente diáforo, una Udistinctio" que consiste en señalar los rasgos diferentes mediante dos términos casi sinónimos: Yo sólo tengo gracia, él tiene encanto
o mediante la repetición fundada en la disemia - de la palabra -, de una sola, que ofrece un sentido diverso en la segunda posición: "como la venda al brazo enfermo del enfermo"
o bien: "al cueI!po desvalido y muerto de algún muerto" VILLAURRUnA
En la antistfJI.n's, la "dist,'nctio" toma la forma del poliptOt011 es decir, de la derivación·,
(LAUSBE:RC),
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disi..uIadó~. Sin embargo. hoy consideramos que este último ejemplo en rea~ lidad rebasa los límites de ]a disimilitud, pues es ya otra figura: )a dilogía· o antanadasis. La disimilitud es una metábola e de la clase de los metasememas· porque afecta a la lógica de la expresión en la medida en que introduce un cierto grado de diferencia entre una serie de rasgos característicos. Lo opuesto a la disimilitud es el símil o la similitud, es decir, la comparación - fundada en los elementos análogos. Cuando uno o ambos términos que entran en la equiparación de lo disímil, en esta figura, son metáforas e O forman parte de una expresión metafórica. la disimilitud es un tropo·, un metasemema· (V. COMPARACIÓN e) : "Chacarita: desaguadero de esta patria de Buenos Aires. cuesta final, barria que sobrevives a los OtTOS, que sobremueres ... ·' RORCES
DISIMULACIóN. V. ,,,omA. "DISIUNCTIO". V. lSOCOLON y AsíNDETON. DISJUNTO, enunciado. V. ENUNCIADO. DISMINUCIóN. V. ÚTOTE. DISOLUCIóN. V. AsINDETON. DISPOSICIóN. V. "DlSPOSmo·'. '1>ISPOSITIO" (o disposición, o "taxis" y "compoaitio", exordio·, proemio, propotición, división, narraciÓD·, argumentación -, com.probación, confirmación, prueba, anticipación o. epllogo. perora' ción, refutación, penwuión), En la tradición grecolatina, una de las fases preparatorias del discurso oralMio - y, por ello, una de las partes de la retórica·. Consiste en la elección y ordenación adecuada (taxis) de las construcciones lingüísticas y las figurllS· de que el orador dispone. Así como la compositio ordena el interior de la oración· conformándola sintáctica 'Y fonéticamente, y la (fconlocatio" pone or· den dentro de cada pane, así la udispositicl' organiza armónicamente, distribuyéndola. dentro del todo del discurso, sus pndes panes fijas, instituidas primeramente en número de cuatro por Cóux, y aumentadas a cinco por QUlNnLlANO que dio autonomía a la refutación. La udispruition corresponde al desarrollo de la estructura· sintagm:ltíca del discuno. El orden elegido debe resultar favorable a los fines del mismo. Las parteS (cuyos nomQres y contenidos suelen variar de un autor a otro) son:
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"dispositio" l. El exordio o proemio·, que es una introducción, una inauguración del discurso que rompe el silencio y está encami~ nada a preparar el ánimo del receptor e: es decir, a despertar la atención del público y, simultáneamente, a ganar su simpatía y benevolencia apelando a sus sentimientos. El exordio contiene la proposición y la división ("partitio"). La primera enuncia el tema e o asunto de manera precisa i concisa ("he aquí lo que me propongo probar"), cuyos puntos o incisos se enumeran en la división y se anuncia el orden en que está previsto articularlos. A veces el exordio contiene otra parte, la insinuación - en la que veladamente se procura influir sobre el subconsciente del público. En el exordio, el orador se finge débil e inexpert0 elogia a los jueces y recomienda ]05 fines que él mismo propone. Obtiene benevolencia explotando el tema de las circunstancias o de la condición del adversario o de la propia. El exordio debe ser breve, daro y sencillo. A veces, como en los géneros demostrativo· y deliberativo·, ha sido considerado por algunos como un lujo prescindible; en el género judidal· generalmente se ha juzgado necesario. n. Narración· o acción: exposición o relación de los hechos. Es una infonnación que se proporciona a los jueces y al público acerca del problema que se ventila, y sirve de base para la parte decisiva del discurso, que es la argumentación (confirmación y refutación). Los elementos de la narración son: el tiempo, el lugar, las acciones, los medios, la manera y el fin. Hay diversos tipos de disposición del orden de las acciones, de los cuales los más usuales e importantes son: el orden cronológico, llamado directo o hist6rico (lo que hoy en la narración ficcional l1arhamos fábula -). y el orden -artificial o artí!\tico- que comienza por enmedio _uin medias res"- o por el final -"in extremas res" -, llamado antiguamente indirecto O novelesco (lo que hoy en la ficción - denominamos intriga .) . La narración debe ser sucinta, sin digresiones, dara, verosfmil, estimulante. A partir de la narración se generan las pruebas de la confirmacidn que es la parte siguiente. La narración es necesaria en el género judicial y en el demostrativo, donde los hechos fundamentan la acusación o defensa y los elogios, respectivamen· te; pero es prescindible en el género deliberativo. III. La confirmación, comprobación, argumentación o prueba contiene el establecimiento de pruebas, suministra razones que procuran convencer. Algunos tratadistas consideran que forma pane de ella la refutaci6n, otros la han visto como independiente. La refutación es una anticipación· o una respuesta que objeta los argumentos del contrario. La confirmación y la refutación 7
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constituyen dos series opuestas de argumentos· que, de todos modos, pueden aparecer hábilmente mezclados. Es en esta parte central del discurso donde se exhibe el dominio de la lógica que preside el razonamiento y convence. En la antigüedad se recomendaba cierta distribución de los argumentos: los más contundentes el principio, para causar impacto en el público; los teñidos de humor, enmedio, para su solaz, y los que conmueven al final, para desbancar a los recalcitrantes. IV. El ePllogo es una clausura recapitulativa del discurso. Constituye la contrapartida de la proposición ("'he aquí lo que he probado"). En él se repiten las ideas esenciales del discurso, resumiéndolas y enfatizándolas. para garantizar la seducción de los jueces y del público, lo que generalmente se logra mediante la peroración, que se propone conmover con grandes actitudes patéticas, despertando pasiones como "el amor y el odio, en el género demostrativo, la esperanza y la desesperación en el deliberativo, el rigor y la piedad en el judicial", según BARRY, citado por KIBEDI VARGA. La peroración, que es parte del epilogo, corresponde simétricamente al exordio y es, para algunos retóricos, prescindible, solemne y fastuoso, como el exordio. La dispositio e~ pues. la segunda de las cinco grandes partes de la retórica antigua. que se referían a la elaboración del discurso oratorio y a su pronunciación. Las dos primeras contienen las reklas y recomendaciones necesarias para su construcción. En la primera ("inventio" +) se trata de la búsqueda de las ideas generales y de los medios de persua'Sión; en la segunda, la "dispositio", se trata de dar un orden. dentro de apartados. a esas ideas y esos recursos; en la tercera, la uelocu.tio"·, se trata de cómo pronunciar el discurso dando a cada parte su propia importancia. y dando un empleo retórico a las palabras· frases - Y oraciones, de un modo que corresponde, a grandes rasgos, a la moderna estilís.tica. Las dos últimas partes (memoria· y upronuntiatio") no tratan ya de la construcción del disrurso sino de la formación y entrenamiento del orador. La memoria recomienda estrategias de aprendizaje del textOj la "pronuntiatiQ" se refiere a los matices de la voz y a los gestos adecuados a cada discurso durante la exposición oral del mismo. De las recomendaciones contenidas en la "dispmitio'# depende en gran medida la fuerza suasoria del di9CUTSo, pues la persuasión se logra de dos maneras: conmoviendo y convenciendo. Se busca conmover especialmente durante el exordio y la peroración; se procura convencer mediante la argumentación. la refutación y el epílogo que atienden de preferencia a hechos, argumentos y razones. J
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donador DISTINCIÓN. V. PARADIÁSTOLE. "DISTINCTIO", V. DILOGÍA, DISIMILITUD Y PARADIÁSTOLE. DISTRIBUCIÓN. V. ENUMERACIÓN. DISTRIBUCIONAL. V. FUNCIÓN EN NARRATOLOGÍA. DISYUNCIóN. V. AsíNDETON e ISOCOLON. DIVERSíVOCA, relación. V. UNIVOCIDAD. DIVISIóN. V. "DISPOSlTIO". DOMINANTE Término creado por los formalistas rusos, sobre todo por TINIANOV y por JAKOBSON, para denominar aquel elemento que, correlacionado con muchos otros dentro del texto· artístico, los subordina y, por ello, los "gobierna, determina y transforma" durante la construcción del mismo (JAKOBSON). de tal modo que especifica el carácter de la obra, papel que cumple, por ejemplo, el esquema prosódico en los versos·, es decir, la forma en que se suman las líneas versales a partir del esquema rítmico que es el valor de más alta jerarquía prosódica. Hay que recordar, sin embargo, que "la jerarquía de los procedimientos artísticos se modifica dentro del marco de un género. poético dado", y esto ocurre en cada época, pues también los géneros se redefinen en cada etapa histórica, en el contexto - de los demás géneros. Así, la dominante varía por la misma dialéctica de tradición y ruptura que es esencial para la evolución innovadora en el arte. Al gobernar y subordinar la dominante a los demás elementos, "garantiza la cohesión de su estructura" - pues no sólo influye sobre ellos sino que los aglutina en torno a sí, funcionando como un polo de atracción. La dominante puede hallarse individualmente, en un autor, pero también en la poética de un periodo, de una corriente, de una escuela. En el con junto de las artes del Renacimiento, la pintura cumplía el papel de elemento dominante; en el Romanticismo, en cambio, la música; y en el realismo, el arte del lenguaje, dice ]AKOBSON. En el ámbito de la literatura· -dice este mismo autor- el criterio de función· poética (a la que todavía llama, en este texto -de 1935- función estética) "permite definir la jerarquía de las diversas funciones lingüísticas en el interior de la obra poética"; en otras palabras, nos pennite afirmar que la calidad referencial la calidad emotiva del mensaje· se subordinan a la poética, por ser ésta la función dominante. (V. también FUNCIÓN LINGüíSTICA·.)
°
DONACIÓN. V. DONADOR. V.
ENUNCIADO. ACTANTE.
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dorsal. DORSAL, sonido. V.
FONÉTICA.
DRAMA Forma genérica básica de la creación literaria, junto con la épica· y la Un'ca ., Constituye uno de los tipos de relato·. Se caracteriza (como el cuento·, la novela·, la leyenda, el mito· y la fábula. e) poTque en él se cuenta una historia·; pero, a diferencia de estos otros géneros·, en el drama no se presentan los hechos a través de la narración· sino mediante la representación. Por ello el texto e de la obra dramática es -como dice GREIMAS- una "especie de partitura dispuesta para ejecuciones variadas". un "discurso· a vanas voces", una "sucesión de diálogos· erigida en género". Los sucesos relatados son muy semejantes en la narración y en la representación dramática, únicamente se diferencian en que el escenario teatral impone ciertas limitaciones en cuanto al espacio, por necesidad reducido, en que se producen las situaciones, y en cuanto al número de personajes· que simultáneamente caben en tal espacio. La forma discursiva de presentación de los sucesos ofrece, en cambio, grandes diferencias. En el drama, los acontecimientos no son narrados, sino representados. El autor comunica su mensaje - al público no mediante un narrador - sino a través del diálogo - y la interacción que los actores - mantienen en el escenario, en la cadena en que se suceden sus acciones - y sus actos de habla· (los parlamentos). Esta estructura· dramática "excluye toda posibilidad de narración abstracta, lo que reduce notablemente el campo de los temas desarrollables en el drama, confiriendo a los motivos· introducidos un carácter específico. dice TOMACHEVSKI, pues "cada motivo debe ser argumento de discurso". Los actores representan a los personajes y fingen producir espontáneamente sus propias reflexiones cuando, en realidad, sólo reproducen las que para ello han sido previamente planeadas por el escritor. Los actores pueden dirigirse al público (en los apartes) para procurarle ciertas informaciones o confidencias que contribuyen a la comprensión de la intriga - y del significado - global de la obra. tste se completa mediante efectos de sentido· que provienen de otros sistemas· de signos - no lingüísticos que alternan con los parlamentos y con los gestos, como son los efectos de iluminación y de sonido, el aspecto exterior de los personajes y el del escenario.
DRAMÁTICA, poesia. V.
DRAMA
"DRAMATIS PERSONAF.... V.
y
GÉNERO.
ACTOR.
DUBITACIóN (o aporesis o diaporesi.). Tradicionalmente considerada figura· de sentencia o de pensamiento "frente al público" a quien el orador, que se manifiesta
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durativo vacilante y perplejo acerca de lo que se propone decir, fillge solicitar asesoría respecto al mejor modo de proseguir el desanollo de su discurso ., conforme la sitllación exige. Es una figura que afecta a la lógica de la expresión y que suele plantearse como una pregunta (interrogación retórica·) acerca de cómo nombrar o cómo decir algo: ¿Qué más diré? Sobran ya farones, sobran, si por razón se hobiese de llevar este negocio. Fray LUl's DE GRANADA.
o bien como una negación: se afirma que no se sabe decir o que no se sabe interpretar a otro, y de allí procede la perplejidad que se simula: de tal suerte demudadas estades, reliquias tjernas, que no sé si estáis fablamlo o si estáis del todo muertas
Romance
El efecto lógico que produce el empleo de esta figura es el de aclarar el significado· y aumentar la credibilidad del discurso, por lo que es una metábola ., de la clase de los metalogismos-, cuyo sentido· suele abarcar un amplio contexto·. Se le ha llamado en griego aporía (como, en lógica, a la dificultad que un problema especulativo ofrece), o aporesis, y también diaporesis. En la oratoria es un elemento deliberativo del discurso forense·. DURACIÓN. V.
ANISOCRONÍA
DURATIVO. V.
ASPECTO VERBAL.
y TEMPORAUDAD.
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E "ttCART'. V.
DESVIACiÓN.
ECFONEMA. V.
EXCLAMACiÓN.
ECFONESIS. V.
EXCLAMACiÓN.
ECO. V.
RIMA.
f,CTASIS, V.
DIÉRESIS
IfECTHLlPSIS". V.
Y
EPÉNTESIS.
SiNCOPA.
"EFFICIlO". V.
DESCRIPCIÓN.
"EGRESSIO", V.
DIGRESIÓN.
EJE (de selección y
EJECUCIÓN. V.
~.
combinación). V.
EQUIVALENCIA, PRINCIPIO DE.
"PERFORMANCE".
"ELECTIO". V.
ELOCUCIÓN.
ELEMENTO. V.
ANÁUSlS.
ELIPSIS (o braquilogía, borradura e, anantopódoton, silencio, aposiopesis, reticencia e, 8U8pensión). Figura· de construcción que se produce al omitir expresiones que la gramática· y la lógica exigen pero de las que es posible prescindir para captar el sentido·. Éste se sobreentiende a partir del contexto·. Pueden suprimirse de esta manera oraciones e completas: a) en las condicionales la a.pódosis e. en exclamaciones: "¡Si volviera a tenerlo'" o bien la prótasis e: "Ese libro no te gustaría" -"si lo leyeras"-; b) en las comparativas: "Estaba tan contento como -he.biera estado- si lo hubiera tenido"). También pueden suprimirse todas las categorías gramaticales excepto la in· terjección: 1) el sustantivo ("la rosa más deseada es la (rosa) de fuego"); en otros casos el gramema· del verbo hace previsible el sujeto elíptico ("debo extender los beneficios a pobres, enfer· mos, lisiados 'Y desocupados"); 2) el pronombre, cuya supresión es, sin embargo, mis bien normal en español, por 10 que su pre· senda constituye un fenómeno de adición· que produce énfasis· excepto cuando, en la tercera persona, sirve para evitar la ambi· güedad·; J) el pronombre junto con la preposición ("Es de natu·
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eJipsis raleza intermedia entre (la del) vegetal y (la del) animal) ¡. 4) el adjetivo ("Las casas muy altas; los árboles, más (altos) "); 5) la preposición ("con su copa verde y (con) su tronco negro"); 6) la conjunción, cuya supresi6n. (aslndeton·), tanto como su adi· ción (pólisíndeton.). produce efectos estiHsticos; 7) el verbo. es decir, toda una oración subordinada: "se distingue una sombra (que aparece) a un lado del pabellón", La elipsis del verbo es llamada también zeugma -. Los verbos que con mayor freruencÍa se suprimen son los copulativos. Su omisión puede ser simplemente gramatical, un fenómeno casi necesario de economía, para evitar repeticiones; pero también con frecuencia es de naturaleza retórica· y da lugar a numerosos. efectos estilísticos como el "estilo nominal", por ejemplo: Oh, pan tu frente, pan tus piernas, pan tu boca NmUDA
Se trata de una metábola· de la clase de los metataxas· que se produce cuando, a pesar de darse la supresión completa de la forma·, la información se conserva merced a que el significado· de los elementos omitidos se infiere del contexto. Pueden suprimirse los elementos sintácticos hasta el límite en que aÚIJ se conserve la inteligibilidad. No sólo los límites de la elipsis son imprecisos si comparamos las descripciones de diversos autores, sino que, además, ha recibido diferemes nombres. La suspensión o supresión suspensoria deja en el aire la conexión sintáctico-semántica de la oración <-omo en el caso del estilo nominal). La aposiopesis o f'eticencia • considerada por algunos autores como un anacoluto· consciente, es una figura de pensamiento, porque es una interrupción del discurso que sustituye con puntos suspensivos aquello que es penoso o embarazoso decir, lo que, debido a su omisión. queda incierto: Volví a Siena, y hal1~ en ella ... aqul el aliento me falta, aquí la lengua enmudece, y aquí el ánimo desmaya CALDERÓN DE LA BARCA
El anantopódoton es una variedad del Mlacoluto· que omite uno de los dos términos correlativos de un período. (V. SILEPSIS •• ) La braquiloquia es otro nombre dado a ciertas elipsis pues se designa así tanto la forma más breve de una expresión que resulta opuesta a la perlfrasis· ("llegarán tarde" por "estoy segura de que llegarán con retraso" o "supongo que llegarán con retraso"). como cierto tipo de expresiones que penniten sobrentender un significado explícito o no en el contexto ("Qué horror") y que los
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elip9Ís franceses llaman silencio. También es un tipo de elipsis la borradura •.
La elipsis es una de las figuras más usuales y comunes y su efecto suele ser de fuerza, viveza, animación, rapidez, pasión, impetuosidad. La imprecisión que existe en cuanto a los límites de esta fi· gura se debe a que en latín era el ténnino utilizado, en general. para las figuras de la "detractio" o supresión de palabra·. (V. también ANISOCRONÍA ••) ELIPSIS (en el relato). V. EliSIóN. V.
APÓcOPE
y
ANISOCRONÍA
y
TE:\fPORALIDAD.
CONTRACCIÓN.
ELOCUCIóN (o "elocutio", o "lexis" y "electio", "compositio·'). En la tradición grecolatina, una de las cinco fases preparatoria... del discurso aratorio., la tercera. A ella corresponde la expresión lingübtica (Uverba") de los pensamientos ("res") hallados en la "inventio"· y combinados en la "dispositio"· por el orador_ Afecta a dos áreas de construcción del discurso: a) la de las palabras· aisladas ("verba sin gula") y b) la de las palabras relacionadas ("verba coniuncta"). Dentro de la "elocutio" se halla la descripción· de los mecanismos de producción de los tropos· y, en general, de todos los hechos de estilo_ Las principales cualidades de la elocución son:
-corrección, derivada de la regularidad gramatical de las construcciones; -claridad, proveniente de la propiedad y disposición l@g"ica de h" expresiones; -elegancia, lograda con el uso oportuno y discreto de las fz-. guras retóricas·. Los antiguos consideraban que la elocución constituye el ropaje lingüístico correcto, pulcro, gracioso y adornado con que se visten las ideas; y algunos retóricos consideraron la elocución como sinónimo de estilo_ Dentro de la "elocutio" se procede a la elección ("electio") de los tropos y las figuras·, y además se rea· liza la composición Ccompr¡sitio") que consiste en disponer las expresiones, conforme al orden sintáctico, dentro de cada oración· y cada frase·, es decir, en la conformación -dice LAUSBERG- sin· táctica y fonética de las frases, las oraciones y las series de Oraciones. La "compositio" puede adoptar tres tipos de conformación sintáctica: 1) "oralio solula" (sucesión arbitraria y relajada de oraciones tal como se producen en el habla· cotidiana o en ciertos géneros - como el epistolar); 2) "oratio concisa" (intercambio dia· lógico de oraciones breves); 3) "oralio perpetua"· (oración ex·
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embrague tensa, compuesta o compleja, que se desarrolla ininterrumpidamente en una sucesión sintáctica y semánticamente lineal). Para BARTHES, la elocución de los antiguos es, tanto la enunciación·, en un sentido más amplio, como la elocución o actividad loeutoria, én un sentido estricto. La "oratio obliquar caracteriza al discurso indirecto - de la narraóón •. Algunos autores han llamado de la elocucíón a ciertas figuras con las que el discurso adquiere fuerla por la elección y combinación de sus elementos; tales son principalmente: epíteto·, repetición·, gradación·, .~inonimia·, o'brupción· y aliteración·, "ELOCUTIO". V.
ELOCUCIÓN.
EMBRAGUE (o conmutador, "shifter", "embrayeur" y enuncivo, enunciativo, desembrague). ]AKOBSON tomó de ]ESPERSEN este ténnino ("shifter", en inglés) que los traductores han vertido al español como embrague o como conmutador, y RUWET al francés como "embrayeur". Se trata de ciertas unidades gramaticales (que para ]EsPERSEN eran léxicas), que pertenecen al código· J cuyo significado· varía cuando varía la situación o el contexto - en que se utilizan, por lo que el contenido - de un embrague no puede ser definido más que remitiéndolo al mensaje·. Los embragues o conmutadores se caracterizan porque cumplen una doble función. - Como símbolos -, pues se asocian al objeto representado en virtud de una regla convencional. - Como índices·, ya que también 'mantienen con el objeto representado una relación existencial semejante al acto de señalar. Por ejemplo: el deíctico yo, al representar a su objeto (el locutor -), tiene que ser asociado al mismo por una regla convencional, y al representarlo tiene que estar en una "relación existencial" con el mismo y con su enunciación -. Los embragues hacen referencia al proceso de la enunciación o a sus protagonistas y, además, comportándose como goznes del discurso·, adecuan el mensaje a la situación y lo al emisor -, comO ocurre:
a) con los deícticos· -pronombres personales, demostrativos, adverbios de tiempo y de lugar-, y b) con el modo verbal. en los siguientes ejemplos: Que ellas llamen ahora a aquella puerta
que ubican a los participantes en la situación de comunicación". o como ocurre con:
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embraguee) el tiempo, señalado por el verbo y por algunos adverblO., y con:
d) el modo no verbal o status lógico de las oraciones -afirmativo, supositivo, interrogativo y negativo- y de otros modali1Adores· -como la interjección o las oraciones exclamativas--, que implican al hecho relatado: Quítd hayan tocado la puerta entonces
También hay conmutadores o embragues que indican simultáneamente al hecho relatado y a sus participantes; éstos son los testificantes GAKOBSON) que revelan la existencia de un mensaje en el interior de otro mensaje: Dizque tocaron entonces la puerta Dicen qtie cada año ocurre lo mismo Algunos embragues, como los de1cucas, el tiempo verbal y el modo no verbal, son a la vez dcsignadarcs, pues remiten del c& digo al mensaje. Lo que hace que simultáneamente sean embragues es el hecho de que su sentido - sólo se capta en relación con el momento y lugar de la enunciación, debido a que el referente· sólo puede determinarse en relación con los interlocutores-: hoy~ aqu{~
en su relación con el yo que los profiere.
Asi, por ejemplo, los pronombres personales son unidades gramaticales que establecen una relación existencial, por una parte con los protagonistas de los hechos enunciados, y por otra parte con el proceso de enunciación. El tiempo verbal es designador y embrague, porque caracteriza el hecho relatado, pero con referencia al tiempo del hecho discursivo, es decir, sefialando como eje de las relaciones temporales el momento actual en que el yo emite el enunciado; tal momento es un ahora opuesto a un pretérito y a un futuro. Ciertos deícticos, que son los adverbios de lugar y de tiempo. ayudan a fijar la temporalidad - dentro de la gama de posibilidades existentes para cada forma verbal: ahora leo (presente actual cuya duración comprende el mOmento en que hablo); siempre leo (presente habitual que denota costumbre). Son también designadores y embragues el "status" lógico de las oraciones - (afirmativo, supositivo. etc.), y otros modalizadores como las interjecciones. las arañones exclamativas, los adverbios de duda, afirmación y negación, etc. Lo son debido a que caracterizan al hecho relatado pero a la vez revelan el criterio del emisor - acerca de lo que él mismo dice: muestran, por ejemplo, hasta qué punto cree el emisor mismo que manifiesta, pues se actualizan sernas - valorativos y emotivos.
lo
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embrague Sí estarán presentes mañana Probablemente estén presentes mañana No estarán presentes mañana ¿Estarán presentes mañana?
Hay· otro tipo de embragues que son a la vez conectores o coneetadores, como el modo verbal (indicativo. subjuntivo, imperativo): o bien como el caso del testifican te ya descrito. El modo verbal manifiesta el criterio del emisor respecto a lo que enuncia y respecto a los participantes en los hechos relatados, pues el indicativo presenta los hechos como reales, el subjuntivo como deseos o como dudas y el impemtivo como mandatos o deseos o consejos o súplicas. El testiticante, por su parte, según }AKOBSON, "toma en cuenta tres hechos": el relatado, el discursivo y el discursivo relatado. Se da cuando un emisor manifiesta un enunciado (hecho discursivo) en el que refiere un suceso (hecho relatado: "esa primavera se retrasaron las golondrinas") que se originó en otra fuente de información, en otro emisor (hecho discursivo relatado antes, por otro: "se afirmaba que esa primavera se retrasaron las golondrinas"). La fuente de información del hecho discursivo relatado puede ser el mismo emisor en otro momento ("me dije, esta primavera ... ") u otro emisor determinado o indeterminado_ El testificante así caracterizado resulta una categoría verbal que es posible describir COIllO relación de subordinación entre verbos: udicet:l que se retrasaron'~. En resumen: ya sea que caractericen al hecho relatado en sI mismo y jo a sus participantes -los personajes- (cuando son designadores) > o que lo hagan con respecto a otro elemento relatado (cuando son conectores), los embragues, además, se refieren al acto discursivo o a sus protagonistas -el emisor y el receptor . por lo que funcionan como goznes que permiten la relación entre el proceso de lo enunciado y el proceso de la enunciación. (y. también enunciado -.) GREIMAS describe el embrague como un procedimiento y como un efecto de retorno a la enunciación y de identificación entre el sujeto del enunciado y el sujeto de la enunciación, y hace notar que el embrague es subsecuente al desembrague (que es el procedimiento de "expulsión. fuera de la instancia de la enunciación, de los ténninos categóricos que sirven de soporte al enunciado"), de modo que todo embrague presupone un desembrague anterior. Ambos se dan, separada o sincréticamente, en los aspectos actancial. temporal y espacial. No existe aún una tipología de los procedimientos de embrague, cuyo desarrollo este autor propone, a partir de ciertas cate-
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"emhrayeur"... gorfas que pueden funcionar como ejes: así, el embrague enundvo, que "instala ert el discurso un sujeto distinto y distante con relación a la instancia de la enunciación". y el enunciativo, que tiende a producir un "efecto de identificación entre el sujeto del enunciado y el sujeto de la enunciación"; el embrague de retorno a la instancia de la enunciación, y el interno (de segundo grado), que "tiene lugar dentro del discurso"; el embrague homocategó~ rico, en el que el embrague y el desembrague "afectan a la misma categorla de persona, de espacio y de tiempo", y el heterocategórico, en el que "las categorías desembragan te y embragante son distintas", "EMBRAYEUR". V.
EMBRAGUE.
EMISOR (y receptor, hablante. oyente, enunciador, enunciatario, locutor, a]ocutario, delocutor, interlocutor, destinador·, destinatario .). Emisor y receptor son los factores opuestos entre los cuales se establece el circuito de comunicación·, son quien emite y quien recibe el mensaje·. Ambos términos poseen un sentido amplio, general, si se comparan con otros de sentido más específico como enunciador que es el sujeto de la enunciación·, es decir, el emisor del enunciado·, quien se opone al enunciatario o destinatario - de la enunciación. Éste, cuando la comunicación es oral, es sujeto hablante (la persona física que articula oralmente el enunciado) y se opone a oyente (quien lo escucha). Dentro del campo de la teoría de los actos de habla -, quien emite se llama locutor, opuesto a alocutario y también a delocutor (la persona de quien se habla). En fin, dentro del juego de las categorlas actanciales (Y. ACTANTE·), el emisor es homologable al destinador·, quien se opone al destinatario, al mantener ambos la comunicación a propósito del objeto -. Cualquier tipo de emisor está representado en el discursopor el pronombre yo (o nosotros); cualquier tipo de receptor está representado por el pronombre tú (o vosotros o ustedes). Son interlocutores. También se considera interlocutor el delocutor, que es el él de la enunciación. En lingüfstica los términos hablante y oyente corresponden a entidades concretas comprometidas en un proceso histórico: la situación humana de comunicación; en teoría de la información, en cambio, corresponden a entidades abstractas. El locutor y el alocutario son el agente· y el objeto - de los actos ilocutoriru -. son quienes se responsabilizan por el acto de la enunciación. Aquí también es interlocutor la tercera persona se} que es la voz pública. Los de emisor y receptor son papeles textuales intercambiaJ
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encabalgamiento bIeS' dentro de la misma situación, a diferencia de los Uro?!s" sociales que son fijos. Por ejemplo, un patrón y su empleado intercambian sus papeles de emisor y receptor en el diálogo·. pero no sus papeles de patrón y empleado (MIGNOLO). Independientemente de estas definiciones generales, en la práctica cada autor suele establecer alguna acepción propia y especí. fica de los términos aquí descritos cuando los utiliza, definición que es válida dentro de los límites del texto· que la establece. Por ejemplo, DUCROT, en Les mols du discours~ dentro de la "Note sur la polyphonie et la construction des interlocuteurs", describe al alocutario como la "persona a quien se supone que la enunciación se dirige", y al destinatario como la "persona que es supuestamente el objeto de los actos ilocutorios". El papel de alocutario -dice- es relativo a la enunciación, mientras el papel de destinatario "es relativo a la actividad ilocutoria que permite hablar de destinatarios diferentes sin prejuzgar nada sobre la unicidad o la no unicidad del alocutario"; todo esto sobre el presupuesto de que la misma enunciación puede dirigirse a alocutarios distintos, lo que el analista puede descubrir a partir de ciertas marcas discursivas. EMOTIVA. V. FUNCIÓN LINcüisTICA.
EMPAREJAMIENTO. V. PARALELISMO. ENÁLAGE. V. TRANSLACIÓN. ENÁLAGE DE ADJETIVO. V. HIPÁLAGE. ENANTIOSEMA. V. ANTONIMIA. ENANTIOSIS. V. ANTÍTESIS. ENCABALGAMIENTO Figura· retórica que consiste en que la construcción gramatical rebase los limites de la unidad métrico-rftmica de un verso· y abarque una parte de la siguiente: La muerte es un suPlicio banal. si se compara con este andar a tientas
tras una sombra vaga. NICOLÁS GUlLLÉN
espanto seguro de estar mañana muerto, y sufrir por la vida y por la sombra y por lo que no conocemos y apenas sospechamos. y el
DAlÚO
Es decir. se trata de una metábola - de la clase de los metataxas - o figuras de construcción, porque afecta a la forma· de las frases - puesto que altera la armonía del paralelismo - entre las es-
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tructuras • rítmca, métrica y sintáctica. Se produce por supresión· parcial de rasgos característicos de la forma métrica· canónica, y se da en la prolongación de la unidad sintáctica más allá de los limites señalados dentro de la línea versal, por los esquemas regidos por los acentos· y la medida. Ello produce una falta de coincidencia entre las tres unidades, y hace que la 'Pflusa· que corresponde al final de la unidad métrica y de la rítmica, incida entre los elementos de la unidad gramatical llegando hasta a separar las sílabas de una pa'labra·: . .. y mientras miserablemente se están los otros abrasando con sed insaciable ... Fray LuIS DE LEóN Y hasta a extenderse de una a otra estrofa .: ..• Quietas están las aguas, donde como una frágil cinta la luz ondula y abre sus caprichosas grietas de plata. Y a lo lejos, en cannesí se entinta ... LUIS G. UItBINA
Cuando 10$ tres esquemas coinciden, la pausa· final del verso se intensifica y se prolonga, pues marca simultáneamente el término de la frase rítnúca, el de la medida silábica completa, y el del sintagma· cabal; pero si se rompe este triple paralelismo, debido a que la unidad sintáctica excede esos límites e invade una parte de la unidad sintáctico-métrico-rítmica siguiente, ello abrevia la pausa por la necesidad de mantener durante la lectura la coherencia gramatical y semántica, y a la vez debilita los esquemas métrico y rítmico, al alterar la entonación que al final de la triple unidad correspondería, y al introducir otra pausa (sintáctica) en medio de la unidad siguiente: Desde el vitral de mi balcón distingo. al fulgor del crepúsculo, la igno~a marejada de calles, en que flota la bíblica modorra del domingo. AMADO NERVO
Según el texto - de que se trate, el encabalgamiento puede producir diversos efectos de sentido -, ya sea que ofrezca coincidencia o contraste respecto a otros elementos. Así, puede apoyar la ambi· güedad .; puede estimular la velocidad de la lectura para subrayar una impresión de impetuosidad que armonice con la pasión expresada; puede contrastar (produciendo sorpresa) con el apego a la regularidad con que se presentan otros aspectos de la forma elegida por el escritor. El encabalgamiento "niega parcialmente el metro·" y el ritmo ., y significa un retorno a la prosa· puesto que
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énfasis suprime en cierta medida la forma que es característica del verso. Dámaso ALONSO habla de "encabalgamiento suave" cuando -el excedente sintáctico que se desborda (al que los franceses llaman "rejet") ocupa todo el verso siglliente; y habla de "encabalgamiento abrupto o entrecortado" cuando dicho excedente finaliza a la mitad del \'crso siguiente y lo rompe sintáctica y rítmicamente. ENCADENAMIENTO. V. ENCLAVE. V.
SECUENCIA.
"ENDEJA", V.
SUPRESIÓN.
SECUENCIA.
ENDIADIN (o hendiadin o endiadis). Figura· de pensamiento que consiste en reemplazar al epíteto· de un sustantivo por un segundo sustantivo mediante la conjunción: "observé la hormiga y su laboriosidad" (en lugar de: la hormiga laboriosa). Con ello se disocia el objeto .de su cualidad inherente y se colocan ambos en un mismo plano, por lo que su interrelación no se explicita sino apenas se sugiere y su comprensión exige un trabajo del receptor.Su naturaleza es, pues, la de los metalogismos - que se producen por sup'"esión adición parcial (sustitución·) de una forma· sintáctica por otra, para producir un efecto de énfasis - en su significado •. Algunos tratadistas, sin embargo, consideran un metataxa - esta figura, es decir, una figura de construcción, como si estuviera limitada a la sustitución, que sí ocurre, de la acumulacián· subordinante por la coordinante: la slÍbita mudanza de repente le turbó la vitoria y alegria ... ERCULA
en lugar de "la vitoria alegre". ENDIADIS.
v.
ENDIASIS. V.
ENDIADIN. PAR,ADOJA.
tNFASIS ("hiponoia", sinénfasis). Figura· retórica próxima a la sinécdoque· y a la antonoma· sia· al evitar la expresión de un contenido" indeseado (} peligroso ("dissimulatio") sustituyéndolo con la expresión de un contenido inocuo, atenuante, parcial, alusivo u oscuro; ya sea con el propósito de impedir que algún receptor· comprenda el pensa· miento del emisor·, por temor o respeto; ya sea para obligar al receptor a efectuar un trabajo de interpretación. Esta segunda 1n-
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énfasis tención es lúdica y alusiva (V. ALUSIÓN·) Y se llama también hiPonoia o sinénfasis; con ella se pone a prueba el humor del destinatan·o· o su información, pues la alusión puede referirse a "exempla" o a sentencias·. Se trata, pues, de un tropo + de palabra· (metasemema·) o de pensamiento (metalogismo +) que manifiesta un contenido exacto mediante una expresión que corresponde a dicho contenido inexactamente, por lo que LAUSBERG dice que se produce una contracción del "esfuerzo formula torio" ("detractio" de trabajo) ya que "se renuncia a una mayor amplitud, aunque por este medio resulta una" 'adiectio' de Jignificación"·, o, en otras palabras, hay una "detractio" de las "verba", y una "adiectio" de la "res". La (:omprensión de su cabal significado - se hace posible por el contexto - y por la entonación del hablante-, Escribe Cervantes: Finalmente, don Quijote se sosegó, y la comida se acabó, y en levantando los manteles llegaron cuatro doncellas, la una con una fuente de plata, y la otra con un aguamanil, asimismo de plata, y la otra con dos blanquísimas y riquísimas toallas al hombro, y la cuarta descubiertos los brazos hasta la mitad, y en sus blancas manos (que sin duda eran blancas) una redonda pella de jabón napolitano. llegó la de la fuente, y con gentil donaire 'j desenvoltura encajó la fuente debajo de la barba de don Quijote; el cual, sín hablar palabra, admirado de semejante ceremonia, creyó que debía ser usanza de aquella tierra, en lugar de las manos, lavar las barbas; y así tendió la sU)la todo cuanto pudo, y al mismo punto comenzó a llover el aguamanil y la doncella del jabón le manoseó las barbas con mucha priesa, levantando copos de nieve, que no eran menos blancas las jabonaduras, no sólo por las barbas, mas por todo el rostro y por los ojos del obediente caballero; tanto que se los hicieron cerrar por fuerza. El duque y la duquesa, que de nada ~e esto eran sabidores, estaban esperando en qué había de parar tan extraordinario lavatorio. La doncella barbera, cuando le tuvo con un palmo de jabonadura, fingió que se le había acabado el agua, y mandó a la del aguamanil fuese por ella; que el señor don Quijote esperaría. Hízolo así, y quedó don Quijote con la más extraña figura, y más para hacer reír, que se pudiera imaginar. Mirábanle todos los que presentes estaban, que eran muchos; y como le veían con media vara de cuello más que medianamente moreno, los ojos cerrados y las barbas llenas de jabón, fue gran maravilla y mucha discreción poder disimular la risa; las doncellas de la burla tenían los ojos bajos, sin osar mirar a sus señores; a ellos les retozaba la cólera y la risa en el cuerpo, y no sabían a qué acudir: o a castigar el atrevimiento de las muchachas. o darles premio por el gusto que recibían de ver a don Quijote de aquella suerte. Finalmente, la doncella del aguamanil vino, y acabaron de lavar a don Quijote, y luego la que traia las toallas le limpió y le
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entropía enjugó muy reposadamente; y haciéndole todas cuatro a la par una grande y profunda inc1inación y reverencia, se querían ir: pc::ro el duque, porque don Quijote no cayese en la burla, llamó a la doncella de la fuente, diciéndole: -Venid y lavadme a mf, y mirad que no se os acabe el agua.
Con estas pocas. palabras ("detractio" de "vrrba") , apoyadas en el contexto precrdente, el duque na a entender (ocultándolo al mismo tiempo a don Quijote) un pensamiellto mucho más extenso y complejo ("adintio" de la "res"), pues significan: he advertido la burla; me propongo sufrir idéntica operación a fin de hacer creer a la dctima que tal es la costumbre. "Mirad que 110 se os acabe el agua" implica una amenaza: mirad que no os hurléis de mí sino que me ayudéis. a ocultar a don Quijote el juego de que ha sino objeto, Es este un ejemplo en el que fácilnlf'nlc se obscrvan b "dúsimulatio", el propósito ltídico (hipanaia o sinénfasis) y la sinécdoque, pues designa todo el proceso y la intendón de burla mencionando sólo su ra~go más importante y caractcrístico: "lav;'Idmc" ,"no se os acabe el ;'Igua". En el énfasis, pues, hay un fenómeno gnm;ltical de sintaxis oblicua ("immutatio" sintactica) , es decir de swtitución·, pues s(' manifiesta un contenido importante mediante una expresión (oblicua) rebasada por su significado. Metonímicamente (por generalización) y a partir del tono característico con que se pronuncia la expresión enfática, se ha popularizado una acepción de énfa"is diferente de ésta tradicional, que consiste en considerarlo una figura que subraya la intención de lo que se dice o que aumcnta su importancia. exageT<Índola. Inclusive hay, en español, diccionarios de la lengua o de retórica que sólo consignan este significado más bien espurio pero muy difundido y familiar. ENLACE. V.
SECUEl'iCIA.
ENTJDAD. V.
FU~CIÓ!" EI\ GLmE,\f,\TlCA.
ENTIMEMA. V.
"r:>
ENTONACIÓN. V.
PROSODIA.
ENTROPlA. Tomado en préstamo de la física termodinámica (donde ~e refiere al rendimiento posible de una máquina ténnica ( rendimiento limitado por los extremos mayor y menor de temperatura que puede alcalIzar), y de la termodinámica estadística (donde alude a la energía de los gases), el concepto de entropfa en teoría de la información se refiere a la cantidad de información asociada a
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enumeración
•
un mensaje· dado. Una entropía baja se asocia fon trecuencia a una gran calidad artística, aunque tal relación no! es ni necesaria ni frecuente. LOTMAN opina que el hombre es constantemente víctima de los ataques destructores de la entropía, pero que ~'una de las funciones fundamentales de la cultura - es oponerse a dichos ataques principalmente a través del arte". La cantidad de información asociada a un mensaje disminuye por efecto de la entropía, es decir, por el desorden o la desorganización de f.U!> elementos estructurales, ya que producen ruido - que destruye la información. Esto ocurre siempre, excepto en la obra de arte que es la única capaz de transformar el ruido en información artística.
ENUMERACIóN (o "distribución", "parisosis", percursio. "isocolon... • enumeración caótica y aglomerada, expolición, epitrocasmo). Figura· de construcción que permite el desarrollo del discurso e mediante el procedimiento que consiste en acumular (acumulación *) expresiones que significan una serie de todos o conjuntos. o bien una serie de panes (aspectos, - atributos, circunstancias, acciones, etc.) de un todo. Obsérvense los siguientes ejemplos de BALBUENA: con España, Alemania, Berberla, Asia, Etiopía, África, Guinea, Bretaña, Greda, Flandes y Turquía, en que enumera unidades (países); Los caballos IOU1nos~ bravos, fieros; soberbias casas, calles suntuosas; jinetes mil en mano y pies ligeros.
en que enumera partes del todo -la ciudad- (caballos, casas, jinetes) y aspectos de cada una de esas partes (lozanos, bravos, fieros, etc.). Puede ocurrir que los miembros de la enumeraci6n guarden entre si una relación unívoca e, cuando son, en algún grado, sinónimos: Ronca es la americana cordillera nevada, hirsuta, dura, planetaria ... NERUDA
o bien una relación divers{voca e, cuando no lo son: Cambié de piel, de vino, de criterio NERUD ....
La sola "enumeración de partes" se llama enumeración sim·
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enumeración Ple. Sus térininos se suceden "en contacto", como en este ejemplo; puede darse \con asíndeton e (sin nexos): Ya vuelven, redondos, limpios, desnudos ... EMILIO
PItADOs
y puede darse con polisíndeton·: No el manjar de sustancia vaporoso,
ni vino muchas veces trasegado, ni el hábito y costumbre de reposo me hablan el grave sueño acarreado; ERclLLA
También hay una enumeración compleja, en la que se dice algo de cada uno de los términbS enumerados, que se suceden "a distancia". Se llama distribuci6n e y es idéntica al tipo de isocoIon· llamado parisosis porque resulta de la incardinación o SUbOTdinación sintáctica de miembros que son frases desiguales en extensión: ' .. según eran los agravios que pensaba deshacer, tuertos que enderezar, sinrazones que enmendar, abusos que mejorar y deudas que satisfacer. CEaVANTIO
En el siguiente ejemplo, de formas:
CALDER6N,
se combinan ambas
¿Qué ley, justicia o mzdn negar a. los hombres sabe privilegio tan suave excepción tan principal, q tIe .Dios ha dado a un cristal a un pez, a un bruto y a un ave?
La distribución puede darse combinada con paralelismo -: Ameno el sitio, la quietud a cuento, buena el agua, las frutas agradables; BALBUENA
puede darse con zeugma· como en el ejemplo anterior de NERUDA ("cambié de piel, de vino, de criten·o"); puede darse con igualdad o desigualdad de sus miembros, o con quiasmo -: convites, recreación. conversaciones con gente grave o con humilde gente de limpias o manchadas condiciones. BALBUENA
es decir, distribuyendo las expresiones antitéticas en forma simétricamente cruzada; o en construcciones más libres, mezcladas, y con interposición de otros elementos sintácticos (distribución).
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enumeración
•
¡Los días en la ciudad! Los días pesadísimos como una cabeza cercenada con los ojos abiqhos. Estos dias como frutos podridos. Dios enturbiados por salvajes mentiras. Dias incendiarios en que padecen las curios~s estatuas y los monumentos son más estériles que nu'oca. EFllAfN
HUERTA
y también es frecuente la distribución anaf6rica: y llegando a ver lo que es ]a honra mundada, no es nada. Por la honra se muere la viuda entre dos paredes. Por la honra, sin saber qué es hombre ni qué es gusto, se pasa la doncella treinta añolS casada consigo misma. Por la honra, la casada se quita a su deseo cuanto pide. Por la honra, pasan los hombres el mar. Por la honra, mata un hombre a otro. Por la honra, gastan todos más de lo que tienen. Y es la honra mundana, según esto, una necedad del cuerpo y alma, pues al uno quita los gustos y al otro el descanso. Y pOTque veáis cuáles sois los hombres desgraciados y cuán a peligro tenéis lo que más estimáis, hase de advertir que las cosas de más valor en vosotros son la honra, la vida }' la hacienda. La honra está en aro bitrio de las mujeres; la vida, en manos de los doctores, y la hacienda, en las plumas de los escribanos. QUEVFDO
Este ejemplo tennina en una distribución recapitulativa. Generalmente los retóricos consideran que hay enumeración a partir de la bipartición y la tripartición. La enumeración suele aparecer acompañada por un concepto colectivo que le antecede o le sucede a manera de recapitulación. Los tercetos del capítulo II de la Grandeza mexicana de BALBUENA, en el que se describe la arquitectura de la ciudad Capital, tenninan con este cuarteto: Templo de la beldad, alma del gusto, rndías del mundo, cielo de ]a tierra; todo esto es Sombra tuya, oh pueblo augusto, y si hay más que esto. aún más en ti se encierra.
La enumeración suele formar parte de la descripción·, y pueden sus términos ir relacionados entre sí sindéticamente (mediante nexos) o asindéticamentc (sin ellos) cornO ya se dijo: Ágata y cornalina y luminaria NERUDA
Aquí está e] árbol, en la pura piedra
en la evidencia, en la dura hermosura ... NFJWDA
El resultado es una construcción exuberante, una especie de despliegue del sintagma· a través de la multiplicación, formando serie, de cada una de sus partes.
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enumeración Se tra~a. pues, de una meldbola ... de la clase de los me(Etaxas· porque af'ycta al nivel· morfosintáctico del lenguaje y se produce por adiciórl'" simple de terminas que se agrupan mediante el recurso de acumulación· "en contacto" (y, en la distribución, por acumulación "a distancia"). Las partes que entran en la enumeración son equiparables semánticamente cuando forman parte de un todo representado por un concepto abstracto colectivo, en cuyo caso suele aparecer la sinonimia .: sus fundaciones, dotación y renta BALBliENA
Son, en cambio, equiparables sintácticamente cuando cumplen la misma función gramatical"': hombres raros, sujetos singulares en ciencia, .mntidad, ejemPlo y vida, a cuerltos, a montones, a millares. BAl.BUENA
-Corta, arranca, abre, asierra, despedaza, pica, punza, ajigota, rebana, descarna y abrasa. QUEVEDO
el lirio azul la cárdena violeta, alegre toronjil, tomillo agudo, murta, fresco arrayán, blanca mosqueta. BALBUENA
Pero, por otra parte, puede romperse la coordinación que priva entre las partes, cosa que ocurre en la "enumeración caótica". Esta figura puede producir el efecto de encarecer la riqueza y variedad de sus elementos, ordenando lo que se presenta en forma caótica y dándole interna coherencia. Los miembros de este tipo de enumeración ya no se presentan en series ordenadas (como en las antiguas y primitivas letanías cristianas, por ejemplo) sino en un amontonamiento informe que, sin embargo, ofrece en aro manía la diversidad, inclusive antitética, de los aspectos del todo: De aquel rincón manaba el chorro de los ecos, aquí abría su puerta a dos fantasmas el espejo, allí crujió la grávida cama de los suplidos, por allá entraba el sol a redimirnos. GILBERTO
OwEN
Otras veces la enumeración caótica presenta la abundancia multifonne de los objetos diversos o contrarios de manera inconexa o fragmentada, como en el ejemplo de QUEVEDO que hace burla del culteranismo al ironizar, forzando el hipérbaton mediante la ruptura de las palabras, y enlistando los neologismos gongolistas que han sido tomados de diferentes contextos·:
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enumeración
•
la jeri -aprenderá- gonza siguiente: fulgores, arrojar, joven, presiente, candor, construye, métrica, hannonía ... En el barroco los autores solfan complacerse en lA creación de este tipo de tensiones en que entran en juego los ¡opuestos. La enumeración es muy antigua y hay ejemplos memorables en poetas de todos los tiempos que la han utilizado introduciendo en ella variantes según sus intenciones. De Walt WHITMAN se considera que proviene el tratamiento moderno de esta figura. Con es~te autor se revigoriza precisamente su significación caótica merced a su capacidad para aproximar entre sí, y al azar, los objetos más dispares, en el estilo que SPITZER denomina bazar porque mezcla lo perteneciente a diferentes órdenes de ideas, inclusive lo concreto con lo abstracto. Hay un antecedente de este fenómeno en lo que CURnus llama enumeración aglomerada: Codles, albardas. pollinos. con todo vivo animal: pavos, perdices, gallinas. morcillas, manos, cuajar, ... CALDERÓN
Los términos de la enumeración pueden organizarse, pues, conforme a un orden, una progresión, una armonía sinonfmica, una dirección hacia la cabalidad del todo, subrayando su unidad; pueden dar idea de variedad exuberante; pueden ofrecer un conjunto desarticulado y desordenado que exprese el divorcio, el aislamiento o el a,ntagonismo de sus partes; pueden aparecer en una promiscuidad que sugiera confusión de valores; pueden servir al poeta para manifestar su rechazo del caos y su voluntad de orga' nizar la incoherencia y regular la anarquía. En el siguiente ejemplo de GARdA LoRCA, hay una enumeración caótica (inspirada "desde la torre del Crysler Building", en Nueva York). que contiene enumeraciones simples, ordenadas, graduadas, y distribuciones en serie que están, en conjuntos parciales, orientadas hacia la organización de la coherencia de lo diver~ so, mediante el empleo de cadenas anafóricas ("ni quien cultive", "ni quien abra", "ni quien llore", "ignora el misterio", "ignora el gemido", etc.): Porque ya no hay quien reparta el pan ni el vino. ni quien cultive hierbas en la boca del muerto, ni quien abra los linos del reposo, ni quien lIare por las heridas de los elefantes. No hay más que un millón de herreros forjando cadenas para los niños que han de venir. No hay más que un gentío de lamentos
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enunciación que se abren las ropas en espera de la bala. El ',llOmbre que desprecia la paloma debía hablar, deb~a gritar desnudo entre las columnas, y pqnerse una inyección para adquirir la lepra y llorar un llanto tan terrible que disolviera sus anillos y sus teléfonos de diamantes. Pero el hombre vestido de blanco ignora el misterio de la espiga, ignora el gemido de la parturienta, ignora que Cristo puede dar agua tooavía, ignora que la moneda quema el beso prodigio y da la sangre del cordero al pico idiota del faisán. La enumeración rápida y sintetizadora de elementos a cuya amplificada descripción se renuncia, que es frecuente en el discurso forense latino, en el que suele formar parte de una breve narratio - y se Barna percursio·, cuando se mezcla con la preterición - es la figura denominada epitrocasmo. La percursio es una acumulación enumerativa y coordinante, rápida y sintetizadora de ideas que podrían ser objeto, separadamente, de un tratamiento detallado que se llamaría expolición. (V. DESCRIPCIÓN·.) Este tipo de enumeración (percursio) consta, según LAUSBERG, de "oraciones principales asindéticas. aposiciones o formas participiales", o simplemente de sustantivos, y se asemeja a la evidencia -, excepto en que ésta pinta con intensidad y detalle mientras que la percursio clasifica rápidamente un conjunto de elementos objetivos cuyos detalles se omiten para lograr algún efecto, como restarles importancia, .señalar que son desagradables, etc. ENUNCIACIóN (y designador, conector, conectador, embrague·, modalizador ., testificante). Proceso de los hechos discursivos que dan cuenta de lo enunciado -. También suele emplearse como acto discursivo del emisor -. producido en circunstancias espacio-temporalmente precisas; acto de utilización de la lengua - -durante el cual se actualizan sus expresiones-; acto que convierte la lengua en un instrumento para comunicar algo al receptor -. La enunciación vincula a los interlocutores- y éstos son elementas constitutivos de su proceso. La enunciación y lo enuncia· do son pues dos planos presentes en el enunciado. Siguiendo principalmente a BENVENISTE y a ]AKOBSON es posi. ble establecer que el proceso discursivo -la enunciación- se desarrolla poniendo en juego una serie de recursos verbales que son los "términos enunciadores". es decir, aquellas "formas lingüís-
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enunciación • ticas indicia les" que son marcas que nos "procuran / información acerca del proceso mismo de la enunciación" hablad~/ o e!>crita. La producción del discurso - es un desarrollo d}trante el cual éste se va insertando dentro del marco de una tipología de los discursos. El tipo de discurso depende de la sele~ción (limitada por redes de restricciones) que realiza el emiso~, entre l,as foro mas susceptibles de ser enunciadas, de aquellas que convienen a un dado tipo de discurso, y también depende de su combinación (que igualmente está limitada por las posibilidades gramaticales). El análisis de los términos enunciadores permite idelltificar, por ejemplo, el discurso directo (diálogo -), en el que el emisor repite textualmente un dicho propio o ajeno, de tal modo que lo presenta como directamente procedente de una subjetividad; discurso lleno de implícitos·, que se complementa con datos del contexto -. Los enunciadores permiten identificar también el discurso indirecto (narración.), presentado mediante un narrador· que se interpone entre los personajes - y sus dichos y que ofrece sus parlamentos traspuestos a la forma de proposiciones subordinadas introducidas por términos subordinantes. El análisisde los enunciadores también pennite saber cuándo el discurso es autónimo explícito, pues se define o describe a sí mhmo al remitir del mensaje - al código· (como el lenguaje teórico práctico característico de los textos - científicos: "la sílaba 'a' consta de una letra"); permite saber cuándo el discurso es circular, por· que remite del código al código, como en el caso de los nombres propios; o saber cuándo, para la comprensión del discurso, es necesario acudir al mensaje mediante el análisis de ciertos elementos del código que son los embragues (tales como pronombres, verbos y adverbios, etc.). La enunciación ofrece marcas que revelan los distintos tipos de su propia organización. Por ejemplo, dan cuenta de que el centro de la enunciación es el emisor, o bien, de que la enunciación se construye en torno a la imagen del receptor -al cual \'a siendo ella misma adaptada-; o revela si el proceso se alimenta con referencias a su propio desarrollo, o si en éste predomina la voz del narrador o la de sus creaturas, los personajes de la historia. En general, todos los problemas de la perspectiva del narrador ("punto de vista" -) y de las estrategias de presentación del discurso (combinatoria de los estilos directo e indirecto) son aspectos del proceso de enunciación, pues el emisor del enunciado sólo se identifica (ya sea como protagonista del acto de comunicación -emisor, ya sea narrador· o locutor, o bien receptor, ya sea lector u oyente- ya sea a la vez como protagonista del acto de enunciación y de los hechos relatados -dramatis personae-) a
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enunciación partir de los elementos verbales que a él se refieren. Y 10 mismo ocurre con el receptor: el papel asignado al oyente, al lector o al público de una representación dramática, depende de cómo lo presenta el proceso de la enunciación, pues éste contiene numerosas indicaciones acerca de la naturaleza de este papel de receptor. El locutor (hablante o emisor oral) realin la lengua durante la enunciación. La lengua, antes de la enunóación, es sólo una posibilidad, una virtualidad. La enunciación es una "fonna sonora que espera a un auditor y que suscita en él otra enunciación como respuesta" (BENVENISTE). Los términos cnunciadores puestos en juego durante el desarrollo de la enunciaciÓn son, según J AKOBSON, designadores cuando caracterizan a uno solo de los elementos de lo enunciado, ya sta el hecho o sus participantes, los personajes de la historia. Son, en cambio, conectores o conectadores, cuando caracterizan a un elemento relatado con respecto a otro elemento relatado. Por otra pane, tanto los designadores como los conectores son embragues· cuando. simultáneamente a la realización de su función específica, se refieren también al proceso de la enunciación o a sus protagonistas, el emisor y el receptor de ésta. Los designadores (que caracterizan, pues, a uno solo de los eletnentos relatados -el hecho o sus partícipantes- sin referirse al hecho discursivo) son: a) El género, que califica a los paniópantes en el hecho relatado. b) El número, que los cuantifica. e) El aspecto verbal·, que caracteriza al hecho relatado sin implicar a los participantes.
Los conectores (que caracterizan a uno de los elementos relatados respecto a otro de ellos, sin referirse tampoco al hecho discursivo) son: a) La voz verbal, que caracteriza la relación entre el hecho relatado y sus participantes. _ b) La taxis u orden, que caracteriza al hecho relatado en relación con otro hecho relatado. La taxis se manifiesta en las relaciones (simultaneidad, anterioridad, posterioridad) de los verbos subordinan tes con sus subordinados, o bien de los verbos coordinados, entre sí. Los embragues - son los términos enunciadores que efectúan el encastre del mensaje en la situación, y cuyo referente sólo puede establecerse a partir de los interlocutores de la enunciación. Todo elemento que pertenece al código y remite al mensaje es un embrague. Los embragues son a veces designadores: éstos son los
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enunciación deícticos ., el tiempo y el modo 16gico de las expresiones. Otras veces son conectores: éstos son el modo verbal y el llamado -por JAKOBSON- testifican te. Los embragues que son designadores son: aJ Los deíctica!, todos. ellos relacionados con la persona gramatical, a saber: -los pronombres personales y los nombres que funcionan como sus anafóricos, -los pronombres demostrativos, -los adverbios de lugar y de tiempo. Todos ellos caracterizan a los participante& de los hechos rela· tados (los personajes). con referencia a los participantes en el hecho discursivo (el emisor y el receptor del discurso). El hablante se manifiesta a través de las formas personales. En los pronombres personales se realizan las oposiciones del sistema, tanto entre el yo (que profiere el enunciado) y el tú (que está presente como alocutario), como entre yo/tú (la persona). quienes realizan el acto de comunicación·, y él (la no-persona) que no participa en el acto de comunicación, donde sólo aparece como referente e. Esta segunda oposición (entre yo/tú y él), efectóa, precisamente, "la operación de la referencia·, y funda la posibilidad del discurso en alguna cosa, en el mundo, en lo que nO es la alocución" (BENVENISTE). Así como los elementos nominales siempre remiten a conceptos, los pronombres personales y los demostrativos siempre se refieren a "individuos lingüísticos" (personas, momentos, lugares) y se caracterizan porque en cada realización lingüística designan nuevamente. El uso de los pronombres es importante porque cons.tituye un acto por medio del cual el hablante se apropia del lenguaje, porque se introduce en su propio discurso y se constituye en un "centro de referencia interna". b) También son embragues designadores los indicadores de tiempo, los verbos y ciertos adverbios (de tiempo, de cantidad, de comparación). Caracterizan al hecho relatado con referencia al hecho discursivo. En efecto, según BENVENISTE, los verbos estan entre los términos "aferentes a la enunciación" (que conducen a ella), pues las formas temporales "se determinan por su relación con el 'ego', centro de la enunciación". La forma axial (porque funciona como eje) de los tiempos verba.les es precisamente el pre· sen te, que coincide con el momento de la enunciación. Así, la experiencia humana del tiempo se manifiesta en la lengua. pues la temporalido.d· es producida por la enunciación y durante la enunciación, es decir, durante el acto de la utilización del sistema·
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enunciación de la lengua, durante el acto de producir un enunciado. La_enunciación instaura, a partir del yo, la categoría de presente, que es la fuente del tiempo. Es el presente de la enunciaciéJn, inherente a ella y renovado en cada producción de discurso. De alH nace la categoría de tiempo. Así pues, la temporalidad se delimita "por referencia interna entre lo que va a volverse presente y lo que acaba de no ser ya presente" (BENVENISTE). Los enuncíadores de tiempo y los mencionados deieticos (pronombres personales, demostrativos, y adverbios de tiempo y de lugar: yo, esto, ayer, aqw) no son, dicen DUCROT y TOOOROV, sino "nombres metalingüísticos (de yo, esto, ayer, aqut) "producidos en la enunciación", pues "las indicaciones de tiempo y lugar se organizan siempre a partir de la enunciación misma". c) Está, según ]AKOBSON, entre los designadores. el modo lógico (no el de los verbos) expresado por el status lógico de las oraciones y por otros modalizadores, es decir, por ténninos entlndadores que revelan las modalidades· de la enunciación. la relación entre los interlocutores de la misma y su propio hacer, las que revelan a qué grado el emisor se identifica o se solidariza con su propio dicho, cuál es su propia actitud hacia lo que manifiesta. cuál es su relación con su discurso, cuáles son su criterio. su intención y sus objetivos. Son los elementos que expresan impulsos, motivaciones, propósitos de los protagonistas de la enunciación, los cuales se traducen como los tipos más generales de relación en que los seres humanos se comprometen, y se definen en relación con la instancia del discurso y no en relación con la instancia de la realidad fjcciona!. Se trata de los tipos de relación que SEGRE llama "vectores existenciales" y que BARTHES y TODOROV identifican como desea:r, comunicar y luchar o participar, y GREIMAS, dentro del sistema de la matriz actancial (V. ACTANTE·) organiza como ejes semánticos: del deseo (relación de querer, dada entre sujeto y objeto, que mediante el desarrollo de la acción se convierte en hacer): de la comunicación (entre destinador y desparticipación tinatario, que se traduce en saber), y de lucha (relación de poder, entre adyuvante y oponente). MIGNOLO, que se basa en DoLEZEL, incluye eI)tre los modalizadores otras categorías lógicas que revelan las modalidades del criterio del narrador y que permiten reconocer que la enunciación es ficticia. (Y. FICCIÓN ., ACfANTE:·, ENUNCIADO· Y MODALIDAD·.) El modo no verbal se manifiesta: - En el status lógico de las oraciones (afirmativo. supositivo, interrogativo y negativo), que caracteriza al hecho relatado (pues define su cualidad lógica) y a la vez revela el punto de vista del hablante respecto al hecho relatado; punto de vista cuya
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enunciación manifiestación tiende a influir sobre el comportamiento del re· ceptor. La aserción, por ejemplo, según BENVENISTE, hace presente en la enunciación la certidumbre del locutor·. La primera persona de) singular de los verbos performativos· (cuya enunciación describe una acción del locutor y a la vez equivale al cumplimiento de dicha acción: prometo) deduzco), entra en este apartado porque revela la actitud personal del sujeto de la enunciación, y lo mismo ocurre con otras modalidades que se advierten con el auxilio de la teoría de los actos de habla· y que analiza SEARLE, !tales como la dirección y el propósito de la acción lingüística, que revela la diferencia entre aseveración e interrogación, revela también las posiciones relativas de los interlocutores durante la comunicación, hace notar la diferencia entre solicitud y mandato o el grado de compromiso contraído por el emisor al proferir expresiones performativas, y el grado en que emisor y receptor manifiestan sus intereses particulares. Por otra parte: - En ciertos modalizadores (que jAKOBsoN no describe pero que poseen el mismo significado) tales como las- interjecciones, las oraciones exclamativas y los adverbios de afirmación, de negación y de duda (amén de otras marcas que a veces no son lingüística sino retóricamente identificables, pero que pueden funcionar de la misma manera, como el orden de los elementos de las constrUCciones, o como las repett"ciones· y las gradaciones .) . Todos estos modalizadores caracterizan el punto de vista del hablante respecto al hecho relatado, por lo que conciernen a las funciones emotiva· y conativa·. manifiestan las emociones que privan, en la situación de comunicación, entre emisor y receptor. Los embragues que son conectores son: a) El modo verbal (indicativo, subjuntivo, imperativo), que "refleja el punto de vista del hablante sobre el carácter de la conexión entre la acdan y el actor o el objetivo". Acerca de estos enunciadores afirma BENVENISTE que, en virtud de que "el enunciador se sirve de la lengua para influir de algún modo sobre el comportamiento del alocutario .... emplea para ello "formas de intimación" que corresponden a categorías como el modo imperativo. Pero hay otras formas. además, cuya función es suscitar una respuesta: tales com.o el vocativo y la interrogación. b) El testificante, que implica al hecho relatado y a sus participantes con referencia al hecho discursivo y a sus participantes, pues caracteriza la relación entre el hecho relatado, el hecho discursivo, y un hecho discursivo relatado, por ejemplo, cuando se relata algo que ya ha sido relatado antes por otro. Es decir, caracteriza al estilo indirecto· insertado en el estilo directo· y alu-
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enunciado diendo a la fuente de información: "dicen que vendrá", "~zque vendrá". (V. también EMBRAGUE ••) A partir de los elementos gramaticales enunciadores, pueden advertirse en la enunciación categorías semánticas: la identidad de los interlocutores (tú y yo), el tiempo de la enunciación (hoy, ayer, mañana, ete.) , el lugar de la enunciación (aqul, allá, etcétera), y las modalidades de la misma. Forma parte de la teor~ de la enunciación, como ya se dijo, la teorla de los actos de habla·, desarrollada por muchos estudiosos a partir de los trabajos de la escuela de Oxford, que pertenece a la tendencia analítica de la filosofía inglesa, y que ve la actividad lingüística como una práctica social y por ello atiende al valor pragmático de la enunciación. Entre el total de las acciones humanas, en general, hay unas que son verbales. Las modalidades de estas acciones han sido estudiadas por AUSTIN al describir:
a) El acto locutivo·, el acto de "decir algo", en cuanto "decir algo" es "hacer algo"; enunciar, conforme a reglas sint¡ícticas, expresiones a las que se asigna un significado. b) El acto ilocutivo·: "decir algo" que sea comprendido por el receptor y produzca en él un afecto (como nd"oertencia, consejo, etc.), ya que la enunciación del acto ilocutivo constituye un acto del hablante· que modifica la relación entre ambos jnterlo· cutores ("prometo venir"). e) El acto perlocutivo·, que constituye la consecuencia de la fuerza ilocutiva del enunciado al producir su efecto sobre el interlocutor. Todo acto discursivo comprende un aspecto locutiyo y otro ilocutivo. El acto ilocutivo y el perlocutivo se oponen; la ¡locución proviene del hablante, la perlocución se realiza sobre el oyente y ejerce sobre él un efecto. También forma parte del proceso de la enunciación otro sjpo de verbos estudiados por BENVENISTE, los delocutivos·, que se derivan de una locución de discurso y denotan actividades discursivas, como saludar, que no proviene del sustantivo salud, sino de la expresión "¡Salud!", equivalente a "dar saludo", "decir el saludo", "decir ¡saludl". ENUNCIADO (enunciado narrativo elemental, complejo, de estado. de hacer. modal, descriptivo, texto enuncivo, trans{onnación, junción, "performance"·, adquisición, privación, apropiación, atribución, renuncia, desposesión, intercambio. donación, comunicación participativa). Mínimo segmento de la cadena hablada o escrita (Palabra·. frase·, oración·) provisto de .sentido· y por ello capaz de cum·
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enunciado
•
plir una función comunicativa entre emis01' * y receptor·. ya que es lo que aquél produce y lo que éste escucha. Desde el punto de vista gramatical. hay enunciados bimembres, los constituidos por dos miembros, el sujeto y el predicado, y hay enunciados unimembres que son equivalentes oracionales cuya comprensión exige otros datos aportados por el contexto - situacional o discursivo (como en los parlamentos de los diálogos· o en expresiones tales como "¡Alto1", "¡Fuegol"). Según la corriente de pensamiento y el autor, se ha manejado. desde luego. una gran variedad de enfoques en la definición de enunciado. De ellas se infiere, en gen.eral, que enunciado no necesariamente corresponde a oración. Para el funcionalismo francés, por ejemplo (MARTINET) J el "enunciado es un segmento más o menos largo de la cadena hablada, en la transmiSión de los datos de la experiencia ... es lineal y está doblemente articulado", Para el estructuralismo norteamericano (BLOOMFlELD), esta noción implica la teoría de los constituyentes - inmediatos, por lo que en el enunciado existen niveles - en cada uno de los cuales se hallan los constituyentes analizables en otros constituyentes inmediatamente inferiores, hasta llegar a los últimos (los morfemas·), mientras para el distribucionalismo (HARRlS) es enunciado cada parte del discu1'so· proferida por una sola persona entre dos silencios. Para el transformacionalismo (CHOMSKY). mientras la oración depende de la competencia·, el enunciado depende de la performance -, por lo que las distintas ocurrencias de una misma frase - son enunciados diferentes (y la noción de frase resulta así de una mayor abstracción que la de enunciado). Esta opinión ha influido en cierto estructuralismo francés (POT'I1ER.), para el que el término enunciado corresponde a una etapa previa a la segmentación que del discurso realiza el analista, pues no designa una extensión precisa del texto·, sino "la realización, el resultado del acto de habla .... En fin, para la semi6tica· (GREIMAS). enunciado es "toda magnitud provista de sentido, dependiente de la cadena hablada o del texto escrito, previa a cualquier análisis lingüístico o lógico", y opuesto a la enunciación· "entendida como acto de lenguaje .", pues el enunciado es "el estado resultante" de ella, "independientemente de sus dimensiones sintagmáticas". "Muchas 'Veces el enunciado contiene -agrega GREIMA5- las marcas de la enunciación, es decir, los elementos que remiten a ella (deícticos espaciales 'Y temporales, adjetivos, pronombres, ciertos adverbios, etcétera), marcas cuya omisi6n en el enunciado da por resultado un texto enuncivo· ... En el análisis de relatos - es útil la consideraci6n (manifestada por varios autores: GENETI'E, e, GoNZÁLEZ, MIGNOLO) de que el
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enunciado enunciado ofrece dos planos: el de "lo enunciado", es decir, el contenido -, el proceso de los hechos relatados cuyos protagonistas son los personajes - de la historia -~ y el plano de "la enunciación", es decir, el proceso de los hechos discursivos que dan cuenta de lo enunciado. Tanto la enunciación como lo enunciado están, pues, presentes en el enunciado. Considerando el enunciado desde el punto de vista del análisis narrativo y según el criterio de GRElMAS, hay enunciados elementales (es decir, en su forma autosuficiente más simple) de dos tipos: "enunciados de estado", que se construyen con verbos del tipo ser-estar, tener, y "enunciados del hacer" o transformaciones -, que se construyen con verbos del tipo hacer, pues los estados depen
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enunpado ciona como de carácter polémico) observable en la transfonnación compleja. La complejidad proviene de que participan en ella dos sujetos en relación ya sea con un objeto o con dos objetos. por lo que la transformación puede ser observada desde una perspectiva o pumo de vista doble, es decir, observada simultáneamente desde el punto de vista de uno de los sujetos y desde el punto de vista del otro. Esto se expresa así en el modelo gencnl de comunicación entre sujeto (s) y objeto (s) :
R(Sa) .... [(s¡uonS,) (s¡nOUS,)] Las variantes de este modelo son las siguientes: I. Por una parte, la comunicaci.6n entre dos sujetos y un ob-
jeto, que puede dar lugar: 1.1. ya sea a una performance conjuntiva (de adquisición), que comprende: 1.1.1. la operación reflexiva de aproPiación (en la que un doble actor cumple el papel de sujeto operador y sujeto disjunto en el estado inicial, y cumple el papel de sujeto conjunto en el estado final, apropiándose el objeto de valor: 53 = 5 1J Y 1.1.2. la operación transitiva de aln'bución (en la que el su· jeto operador es un actor~ diferente al sujeto de estado conjunto en el estado final, de modo que se hace adquirir el objeto por medio de otro: S3 ~ Sl; ~ significa: es diferente) ; 1.2. ya sea a una performance disjuntiva (de privación) que comprende: 1.2.1. la operación reflexiva de renuncia (en que un mismo actor asume el lIrol" de sujeto operador y de sujeto de estado conjunto en el estado inicial, y el "rol" de sujeto de estado disjunto en el estado final: 53 = 52) Y 1.2.2_ la operación transitiva de desposesi6n (en la que el sujeto operador de la transformación es un actor diferente al sujeto conjunto del estado inicial: 5 3 :;:é S2) . 11.1. Comunicación entre dos objetos y uno dos sujetos, que
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puede dar lugar: n.l.l. Por una parte a la comunicación de dos objetos con un sujeto, que constituye un primer tipo de 2'ntercambio: el sujeto se relaciona con ambos objetos, tanto si se trata de un enunciado de estado inicial o final, pues está conjunto con un objeto y disjunto con el otro, de modo que se escribirá asi: (0 1 n 51 U0 2) o bien así: (0 1 U 81 n 02)' y la fónnula de la transfonnación narrativa será: R(S) ... [(o¡ns¡U02) .... (o¡US¡n02)]. Es decir: S» que se hallaba en el primer enunciado de estado conjunto con 01 y disjunto de 02' pasa a estar disjunto de 0 1 y conjunto con 02' 1I.l.2. Por otra parte a la comunicaci6n de dos objetos con
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epanadiplosis dos sujetos, que constituye un segundo tipo de intercambio,_Cuando la relación se establece entre dos objetos y dos sujetos, cada sujeto mantiene una doble relación, a la vez con 01 y con 2 - Lo." respectivos estados transformados (de S} y de Sz) se escriben a1'tí:
°
\ (01 US 1 nO,) ) (01 ns,Uo,)
Estado 1
E~tado
2
{ (0¡n S1 UO,) ) { (OlUS,n O ,)
Esta operación de intercambio consLituyc una doble performance de donación (concomitancia de la atribución y la renuncia). n.2.3. La única excepción al principio de intercambio se 1Iama "comunicación participativa", y consiste en la atribución de un objeto a un sujeto sin que se produzca la renuncia correlativa, de modo que ambos sujetos aparecen conjuntos con el objeto: (s:JnousJ) -4 (S2nons}); es deór: el sujeto disjunto se convierte en sujeto conjunto, y el sujeto conjunto permanece conjunto.
ENUNCIADOR.
v.
EMISOR.
ENUNCIATARlO. V. ENUNCIATIVO. V.
EMISOR.
KMBRAGUE.
ENUNCIVO. V. EMBRAGUE y ENUNCIADO. EPANADIPLOSIS (o epanástrofe, "redditio", conduplicación, anadiplosis quiástica).
Figura· de la elocución· que se produce cuando, de dos proposiciones correlativas (que en veno· suelen ocupar dos líneas), la segunda termina con la misma expresión con que la primera comienza (x ... J. . x): Cu;intas veces el ángel me decía: alma, asómate ahora a la ventana,
verás con cuánto amor llamar porfía. y cuántas, hermosura soberana,
mañana le abriremos, respondía, para lo mismo responder mañana. LOPE DE VEGA
Cuando se acompaña con una disposición sintáctica cruzada de varios elementos de un sentido· antitético, se trata de la anadiplosú qUt-ástica. Qué fama vivirá m;\s que tu fama, en los anales, pues acabarse ella, es cuento de nunca acabarse? SoR JUANA
Ejemplo. éste, en que la repetición inicial y final, que abarca ambas oraciones·, se combina con redistribución cruzada y simétrica de las expresiones antitéticas: acabarse, nunca acabarse.
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epanáfol'!' Es una metábola • de la clase de los metatiJ.xas· porque afecta al nivel· morfosintáctico de la lengua e y se produce por adición • repetitiva a distancia. En algunos tratados de retón"ca • se confunde la epanadiplosis o conduplicación con la concMenación· que es distinta porque es una anadiplosis' (l. . XIX . .. j) pero progresiva (IX .. . Z/Z ... P/P ... Kj). Otras veces se le confunde con la epanalepsis' (IX .. . XI) que se da dentro de la misma frase' o proposición o verso. La epanadiplosis abarca dos: Mono vestido de seda, nunca deja de ser mono. Gó'NGORA
Algunos llaman conduplicación también a la anadiplosis· o bien a la anáfora·. Otros llaman"redditio" o epanalepsis e O epandfoTa a la epanadiplosis· (y Otros a la prosapódosis·. o a la antapódosis e) pues a veces no son claros los límites entre las distintas figuras de la repetición·. EPANÁFORA. V.
ANÁFORA, EPANADlPLOSIS
y
REPETICI6N.
EPANALEPSIS
Figura· de la elocución· o construcción del discurso -. Se produce mediante la repetición, al principio y al final de una misma frase - O proposición, de una expresión: IX ... X/. Amigo de sus amigos, Iqué sefior para criados y parientesl 1Qué enemigo de enemigos! I Qué maestro de esforzados y valiente.! JORGE
MANlUQUE
También se llama así la repetición de un grupo de palabras -. Es pues una metábola - de la clase de los me tataxas - porque afecta al nivel· morfosintáctico de la lengua -. Se produce por adi~ ción - repetitiva y su efecto es de elegancia a la par que de énfasis -. En los tratados o diccionarios de retórica· a veces se le confunde con la epanadiplosis· que abarca dos proposiciones o dos versos·. o se consideran términos sinónimos. En francés se llama epanalepsis al uso' pleonástico de pro· nombres que en esa lengua constituye un procedimiento sintáctico COmún, en expresiones tales como: "En cuanto a mi amigo, él no lo sabe aún." EPANÁSTROFE. V.
EPANADIPLOSIS
y
EPÁNODE. V. EPíMONE y REPETIcIÓN.
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REPETICIÓN.
epexégesis EPANORTOSIS. V.
CORRECCIÓN.
EP:tNTESIS (O diástole o ¡nfijación o anaptixis y anaptictica o éctasis, paraptixis). Fenómeno histórico tradicionalmente considerado como figura de dicción. Consiste en alargar una palabra· agregando en su interior un fonema - -llamado epentético- de origen no etimológico: estrella (del latIn stella). que agrega una l' eufónica (además de la prótesis .) • lo que suele obedecer a razones analógicas pero. con mayor frecuencia, a la evolución de la lengua -: vendré (por venTé). Cuando el alargamiento proviene de deshacer un diptongo (rüido) se llama diéresis·. Cuando la vocal epentética se sitúa entre cualquier consonante y una consonante líquida o nasal (Ingalaterra). dicha vocal se llama anaptictica y la variedad de tal epéntesis se llama anaptixis. Ésta consiste en el desarrollo de la resonancia vocálica de las sonantes (consonantes líquidas y nasales con tal resonancia) hasta la plena aparición de su vocal como en In· galaterra. Su empleo a veces se ha considerado bárbaro, pero también puede ser poético. En este Caso se trata de una figura de dicción, de carácter retórico, es decir, de una metábola· de la. cIase de los metaplasmoj - puesto que altera la morfología de la palabra, y se produce por una operación de adición -. En latín la diástole podía consistir en el alargamiento de una sílaba breve mediante la adición de una consonante epentética (relligio por religio) , y cuando el alargamiento no provenía de la duplicación de consonante, sino del alargamiento de una vocal breve, se llamaba ¿etasís. Los antiguos utilizaban la palabra diástole con otros sentidos·, no sólo como equivalente a apéntesis: llamaban así a la repetición de una palabra que aparece la segunda vez como aclaración; a la dilatación de la sílaba final de un verso -; al signo de separación entre los elementos de una palabra compuesta. Según Lázaro CARRETER, paraptixis es otro nombre de la epéntesis. EPEX:tGESIS Figura - de la elocución - que se produce por acumulación coordinante. Consiste en agregar a una construcción sintácticamente acabada, una frase - complementaria (epítrasis·) y adarativa de los conceptos; misma que se añade pospuesta (analepsis·) ya que el orden lógico o cronológico que le correspondía estaba antes: HacíatllOS burla de ellos, llamábamosIe heces del mundo y desecho de la tierra, algunos se tapaban de oídos y pasaban adelante.
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épica. Otros, que se paraban a escucharnos, dcllos desvanecidos de las muchas voces y dellos persuadidos de las rarones y corridos de las vayas
caian (y se bajaban). QUEV.EDO
Es decir, según la tradición retórica·, es una epífrasis combinada con analepsis; consiste en la adición acumulativa de ideas secundarias o aclaratorias. SegUn el moderno criterio estructuralista es un metalogismo· que opera por adición·. í.PICA, poesía. V. GÉNERO. EPICERTOMESIS. V.
IRONiA.
EPIDfCTICO, discurso. V. REmRle.A. EPIDlí.GESIS (o "repetita narratio"). Dentro del discurso - oratorio una primera narración· ("narratia") debía ser breve, pudiendo ser sucedida por otra más amplia y detallada: "repetita narratio" o epidiégesis. EPIDIORTOSIS. V.
CORRECCIÓN.
EPIFONEMA Figura· lógica que se asemeja al aforismo· por su estructura • de sentencia aleccionadora que manifiesta breve, clara y agudamente un saber. Se diferencia del aforismo, sin embargo, en que no se presenta aisladamente sino dentro de un contexto· que lo amplía y explica cuando el epif.onema lo antecede: No hay biell que en mal no se convierta y mude: La mala yerba al trigo ahoga, y nace en lugar suyo la infeliz avena; GARCILASO
o bien, dentro de un contexto al que sucede, a veces recapitula tivamente, a veces como una exclamación condusiva que es consecuencia que se desprende de lo ya dicho: Cuando tan pobre me vi los favores mereda de Hipólita y Laura; hoy día, rico, me dejan las dos. ¡Qué juntos andan, ay Dios, el pesar y la alegria! CALDERÓN
LAUSBERG lo define como sentencia· que aparece al final de un entimema·, es decir, al final de un silogismo incompleto en el que se infiere el contenido· de la premisa· implícita a partir del contenido de las premisas explícitas. Dice Altisidora en El Quijote:
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epífrasis ... no querría que mi canto descubriese mi corazón, y fueso- juzgada de los que no tienen noticia de las fuerzas p
más vale vergüenza en cara que mancilla en corazón.
EPiFORA (o epístrofe o conversión). Figura - de construcción porque altera la sintaxis y consiste en la repetición· intermitente de una expresión al final de un sintagma·, un verso·, una estrofa·, un párrafo. Es lo contrario de la anáfora· y produce un efecto semejante al de la rima·: I Pero tu sangre, tu secreta sangre, AbeI, clavel tronchado. ALFONSO REYES
La extensión de la epífora es, pues, variable y puede abarcar más de una oración· y más de un verso: Mira, amigo. cuando libres al mundo tu pensamiento, cuida que sea ante todo
denso, denso. y cuando sueltes la espita
que cierra tu sentimiento, que en tus cantos éste mane denso, denso. UNAMUNQ
(En este ejemplo se combina con la reduPlicación· o repetición en contacto.) De manera que la epifora o epístrofe es la repetición final de palabras· o frases·, reali1..ada periódicamente, a diMancia, por lo que se trata de una metábola· de la'cIase de los metataxas· porque afecta al nivel· morfosintáctico de ]a lengua· y su modo de operación es la adición· repetitiva. Al final de estrofa puede considerarse estribillo·. Mientras la posición inicial de la anáfora· da a esta figura un carácter dinámico, de impulsora de ]a frase, la posición final de la epifora o epístrofe le confiere un aspecto durativo y una apariencia de lamento. Si se prolonga, la repetición epifórica tiende a adquirir un efecto de letanía. Como la anáfora·, la epifora puede relajarse mediante la utilización de sinónimos. De esta suerte se convierte en dis)'unción (disiunctio) que da lugar al tipo de acumulación· a distancia denominada antiguamente isocolon •. EPIFRASIS. V.
AMPLIFICACIÓN Y ACUMULACIÓ ....
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eplgono EPIGONO Autor que, sin mayor originalidad, se limita a continuar la obra de sus modelos o sus predecesores. EPlGRAFE Cita o sentencia (intcTtexto e) que, a guisa de lema o divisa. antecede a una obra o a cada u.no de sus capítulos. encabezándolos. Resume los presupue"tos del texto e que preside, y anticipa
su orientación general. También se llama asf el titulo que resume la descripción de cada capitulo, o el contenido· en los artículos periodísticos, o bien el resumen del contenido que precede cada capitu10 en ciertas obras literarias, didácticas o científicas. En fin, también recibe este nombre una jnscripción de carácter conmemorativo, por ejemplo las fúnebres. EPILOGO. V. "DlsPOsmo". EnMONE (o epánode o repetición indistinta o versátil o mixta). Figura e considerada tradicionalmente de la elocución· o canstrucá6n del dt·SCUTSO·; consiste en la insistencia mediante la repetición múltiple y versátil de pensamientos a lo largo de una serie de versos· o miembros de periodo, acumulando contenidos no idénticos en {X>5iciones y funciones no idénticas. En francés se llama u epdnode": por las puertas y frente y por los lados el muro se combate y se defjende alU corren con prisa amontonados adonde más peligro haber se entiende; allí con prestos golpes esforzados a su enemigo cada cual ofende con furia tan tefTible y fuerza dura, que poco importa escudo ni armadura. ERcILl.A
Como se advierte en el ejemplo, esta figura rebasa el nivel· monosintáctico de la lengua·, participa no sólo del procedimiento de la repetición· sino también de la acumulación·, y afecta, por la amplitud de su desarrollo, a la lógica del discurso por 10 que en realidad se trata de un metalogismo·. También se llama epimone la repetición de expresiones contiguas: Oh:
noches días y noches dias y
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y día. noches y días, noches,
epistemologla y muchos, muchos días, y muchas. muchas noches. DÁMASO ALON6Q
Algunos, dice de oracionu·.
LAUSBERG,
llaman epímone a la acumulación e
EP1pLOCE En la retórica e antigua se llamaban asi las posibilidades alternativas que muchas veces se ofrecen en la identificación de 10.'i esquemas métricos cuantitativos, según como se consideren los pies e. Así, un verso· trímetro trocaico cataIéctico (-u-u/-u-u/-u-) también puede verse como un trímetro yámbico acéfalo. es decir, al que le falta la primera ,fiaba (c>--u-/u-u-/u-u-). Los gramáticos griegos consideraban la epíploce como un recurso generador de un tipo de entidades métricas a partir de otro tipo de entidades métricas, mediante la utilización de la af¿resis· y la prótesis· silábicas. 01. ANACRUSIS·.) EPIQUEREMA. V. EPISINALEFA. V. EPIST~MICO.
V.
"[NVENTIO".
H[ATO. MODALIDAD.
EPISTEMOLOGtA Disciplina filosófica que estudia la clasificación de las otras ciencias así como los principios en que éstas fundan las hipótesis que plantean, los métodos que utilizan- y los resultados que obtienen, relativos a la adquisición de las ideas y al conocimiento de las cosas. Tradicionalmente ha fonnado parte de la filoso-Ila del conocimiento y su preocupación esencial ha consistido en sistematizar el conjunto de las ciencias, ya sea a partir de las facultades humanas, o bien conforme al objeto material de las ciencias o, en fin. atendiendo a ambos aspectos. PIAGET (1950) ha dado un nuevo impulso a la epistemología cumo ciencia del conocimiento científico, fundada en el análisis del desarrollo de dicho conocimiento. La epistemología contemporánea tiene a uno de sus más importantea teóflcos en BACHEL4.RD. También para él, el conocimiento humano es la historia de su producción y renovación. La búsqueda del saber no tiene su origen en la persecución de 10 necesario para satisfacer la necesidad, sino en el deseo de conquistar lo superfluo. que genera "una excitación espiritual mayor". La ciencia es un proceso pennanente de reconstrucción del saber y la epistemología se interesa por el significado de los objetos que el saber pro-
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epís,trofe duce, por los resultados la ciencia como teoría. BACHELARD distingue tablece el conocimiento mológico que investiga
reales de la ciencia y por su relación con entre el conocimiento científico (que esde un proceso) y el conocimiento epistecuál es el proceso mediante el cual se
conoce el proceso. Posteriormente ha aparecido un gran número de variantes de la epistemología. Entre los pensadores contemporáneos más importantes están LACAN y FOUCAULT. Éste postula que el discurso· cientlfico está indisolublemente vinculado a las instituciones sociales
en que toma forma. En su reciente relación con la lingüística y con la semiología· (ciencia, ésta, que algunos han considerado parte de la lingüística y que estudia la existencia de los signos· en el seno de la sociedad) o con la semiótica - (ciencia de los signos y de las representaciones en general), la epistemología ha sido considerada como una teoría del conocimiento que es una metasemiótica -. (V. CONNOTACIÓN·.) EPlSTROFE. V.
EPIFORA
y
REPETICIÓN.
EPíTASIS Parte de la obra dramática que, según ARISTÓTELES, corresponde al planteamiento del conflicto. Sucede a la prótasis - y ante· cede a la catástasis· o climax. (V. GRADACIÓN •.) EPíTESIS. V.
PARAGOGE.
EPITIMESIS. V.
CORRECCIÓN.
EPíTETO Figura - sintáctica que consiste en agregar a un nombre una expresión -palabra -, frase - u oración·- de naturaleza adjetiva que puede resultar necesaria para la significación - en distintos grados: El éxito' fdcil lo maleó iba con los ojos llenos de ldgrimas
parecía una hormiga laboriosa. aunque algunos llaman epíteto solamente al adjetivo pleonástico que repite innecesariamente una parte del significado - ya presente en el sustantivo. En esta acepción el epíteto constituye una va· riante de la sinonimia·. Pero otros también llaman epíteto al adjetivo que agrega un significado (honniga arriera) o al que posee valor estilístico. El epíteto pleonástico es un caso de acumulación· y amPlifi; cación .: Imagen espantosa de la muerte
HERRERA
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equivalencia que se produce por adición· simple. por lo que se trata de-una metdbola e de la clase de los metataxas·. ya que altera la sintaxis. Desde el punto de vista gramatical, puede adoptar la forma· de un complemento arlnominaI, la de una construcción perifrástica, la de una aposición e O la de un simple adjetivo. En distintas épocas ha cambiado el criterio acerca del uso correcto del epi teto. Algunos retóricos han pretendido prohibir que se acumulen varios (como QUlNTILlANO). otros, sólo regular su empleo. limitándolo a tres ,por ejemplo. (Y. METÁFORA ••) EPíTOME Compendio de una materia. También, en retórica·, es el nombre de un tipo de repetición· que consiste en volver a decir las primeras expresiones de un párrafo extenso, para reforzar la coherencia y la claridad manteniendo viva en la memoria la idea que se desarrolla: E otro día lIevdle convidado a comer al Joan Velázx:¡uez, y comía con el Natváez un sobrino del Diego Velázquez. gobernador de Cuba, que también era IU capitán;· y estando comiendo tratóse plática de cómo Cortés no se daba al Narváez y de la carta y requerimiento que le envío ...
o
BERNAL DfAZ
DFL
CASTIlLO
en este ejemplo de Cervantes: Mientras esto pasaba, vieron venir por el camino donde ellos iban a un hombre, caballero sobre un jumento; y cuando negó cerca les pareció que era gitano: pero Sancho Panza. que doquiera que vía aanos se le iban 108 ojOl Y el alma. apenas hubo visto al hombre, cuando conoció que era Ginés de Pasamonte, y por el hilo del gitano sacó el ovillo de su asno, como era la verdad, pues era el rucio sobre que Paaamonte venía; el cual. por no ser conocido y por vender el asno. se había puesto en traje de gitano, cuya lengua y otras muchll sabia muy bien hablar como si fueran naturales lUyas. Vióle Sancho y conoció le, y apenas le hubo visto y conocido, cuando a grandes voces le dijo:
EPlTROPE. V.
PERMISI6N.
"EPITROCASMO". V. EPIZEUXIS. V.
PRETERICI6N.
:REDUPLICACIÓN
y REPETICIÓN.
EQUIVALENCIA, principio de (y eje de selección y de combinación). Según Roman JAKOBSON, la equivalencia de los sonidos, al proyectarse sobre la secuencia discuniva (de la que es principio constitutivo) "implica inevitablemente una equivalencia semántica", "Sobre cada plano del lenguaje -agrega- cada constituyente· de tal secuenda sugiere una de las dos experiencias correlativas que
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equi\rocidad .. HOPKINS describe hermosamente como "la comparación por amor de la semejanza y la comparación por amor de la desemejanza." El mismo JAKOBSON sintetizó la noción de equivalencia al decir que la fund6n e poética proyecta el principio de equivalencia desde el "eje de selección" (de los paradJ"gmas e) al "eje de la combinación" (de los sintagmas .) J es decir, a su aparición, en una posición contigua, dentro de la cadena· discursiva. El mejor ejemplo de la realización de este principio es el del verso ., donde pennite la superposición de distintos tipos de equivalencia (ritmo ., metro·. rima e J similicadencias·. etc.) de manera sistemática y no casual. (Y. también PARALELISMO·.) El eje de selección o de los paradigmas contiene conjuntos de signos· constituidos, a partir de su relación mental "in absentia", por analogía· u oposición· morfológica o semántica. Son repertorios de unidades equivalentes y conmutables. El eje de la combinación o de los sintagmas ("espacio metonímico donde se dan las relaciones de contigüidad causal, espacial o espacio-temporal", dice BARTHES) contiene cadenas lineales de signos "in praesentia", que se articulan atendiendo a normas de distribución, orden y dependencia. (V. también SINTAGMA· Y PARADIGMA·.)
EQUIVOCIDAD. V. UNIVOCIDAD. EQUíVOCO. V. DlLOGIA. ESCANSIóN División de un verso· -con fines analíticos y descriptivos.- en sus unidades métrico-rítmicas, con el objeto de identificar dichas unidades y poner de relieve tanto sus variantes como la relación entre el ritmo·, el metro· y el significado·. Al hacerlo se acostumbra separar las unidades, subrayar los acentos. versales y señalar los versos con números y letras. Las unidades pueden ser pies· métricos o sílabas que se consideran en relación con la posición de los acentos. ESCENA (1) Escenario de un suceso real. ESCENA (2) Escenario donde ocurren las acciones· ficcionales en los rela~ tos·, ya sea en los narrados o en los representados. Es también una división de la acción dramática (como el acto· o el cuadro .). ESCENA (3) Según GENETrE, equivalencia convencionalmente aceptada que supuestamente existe entre la teonporalidad· de la historia· y la del discurso· en los relatos· (narrados o representados) durante los diálogos·. (V. también TEMPORALIDAD· Y ANISOCRONiA·.)
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espacialidad ESFERA DE ACCIÓN. V. ACTANTE. ESPACIALIDAD Como la temporalidad - y la acción· de los personajes, la es· pacialidad es una instancia en que se desarrolla, corno un proceso. el discurso·, conforme a dos modalidades. Por una parte, en el discurso ocurre la representaciÓln de un espacio, el de la diégesis ., aquel donde se realizan los acontecimientos relatados. Por otra parte, los elementos de la lengua - construyen el discurso al ser dispuestos conforme a un ordenamiento espacial. La espacialidad de la historia· relatada es evocada e imaginada a partir del discurso que la sugiere, inducida por el narrador· o por los personajes - narradores, y relacionada con su punto de vista·. Sin embargo, en la representación dramática, el escenógrafo es un intérprete del autor, que media entre la obra y el espectador imponiendo, en la realización del escenario de los hechos, su propio criterio al materializar los datos espaciales proporcionados por las acotaciones· de la obra, manipulándolos, modificándolos, suprimiéndolos, etc., con un poder similar al del narrador en los cuentos e. novelas e, ete., y Con el fin de lograr efectos estilísticos. El papel que este espacio juega en los textos e varía enonnemente: puede ser apenas aludido, o bien minuciosamente descrito en sus menores detalles. La espacialidad del papel donde se distribuyen los elementos del discurso, se funda en el orden de tales elementos. Éste está constituido por la relación (no lógica ni temporal) dada entre las proposiciones según su ubicación en la cadena discursiva. Esta relación "crea un espacio" (DUCROT.ToOOROV). Ejemplos extremos de este fenómeno son los del metro e y el ritmo· que regulan la distribución de cierto tipo de unidades (las métrico-rítmicas); los de algunas figuras e retóricas como la gradación·, el anagrama·, el hipérbaton e, el oxímoron·. las regularidades periódicas. las variedades del paralelismo·; y los ejemplos de discurso que transgreden las convenciones espaciales, como la poesía bizantina o la poesía cubista de este siglo. La alternancia del didlogo e con la narración e, el monólogo., la descripción e, O bien la distribución de las divisiones de la obra (párrafos, capítulos, partes), son también fenómenos espaciales, lo mismo que la superposición de fenómenos retóricos dados en diferentes niveles - de la lengua (metáforas. apoyadas en simetrias· con rima e, con ritmo e, con alite~ raciones·, por ejemplo). Los estructuralistas suelen representar estas distintas manifestaciones de la espacialidad mediante diagra. mas que facilitan el análisis· de los textos e literarios, en cuya complejidad juega un papel muy importante la disposición geo~ métrica en los distintos niveles, de las unidades correspondientes
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~icación
al plano de la expresión - 'Y al plano del contenido·. considerando también su relación con otros signos· lingüísticos y no lingüísticos, en la realidad del mundo y en otros textos. pues "las distri· buciones gráficas o fónicas -e igualmente la de los significados -. podría agregarse- dentro de un orden espacial, adquieren un valor de slmbolo", señala acertadamente TODOROV. J
ESPECIFICACIóN. V. FUNCIÓN EN GLOSEMÁnCA y ANÁLISIS. ESnTICA. V. FUNCIÓN LINGÜiSl1CA. ESTILEMA Tecnicismo literario derivado de estilo por analogía con otros usados sobre todo en lingüística. como fonema·, Un estilema sería. con respecto a un código· estiHstico. tanto como es un fonema con relación al código lingüístico. Este concepto se ha utilizado. a veces, como equivalente a constante estiHstica; pero siempre en trabajos que se proponen caracterizar unidades que singularizan el estilo en un autbr o en una corriente ardsúca. sobre todo en la literatura·. Cierto modo de aOOar el candor infantil con el erotismo, la liturgia. lo pagano, la muerte 'Y el tema rural sería. por ejemplo. un rasgo de estilo, un estilema, en la obra de LóPEZ VELARDE:
... rostro, como una indulgenciaplenaria •• , tUI
dientes, cónclave de granizos ...
La redondez: de la creación atrueno cortejando a las hembras y a las cosas con el clamor pagano y nazareno.
El más próximo ascendiente de su estilo está en cierto mo, dernismo. ESTILO DIlU!.CTO. V. DIÁLOGO. ESTILO INDIREGrO. V. NARItACIÓN. ESTILO INDIREGrO UBRE. V. NA1UIACIÓN. ESTRATEGIA NARRATIVA. V. NARRADOIL ESTRDIILLO (o anteplfora). Figura - de ]a elocuci6n - que consiste en la rl!iteración periódica.de una expresión que suele abarcar uno o más versos·, Puede ir colocado dentro de la estrofa - o al final de ella, o como estrofa, entre otras. Ea una \'ariedad del paralelismo· y se produce mediante el recurso general de la ,.epetici6n - a distancia. Es un tipo de ePlf01'a· al que MOIUER llama antepif01'a:
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estructura Voz madura Déjame tu caña verde. toma mi vara de granado. ¿No ves que el cielo está rojo y amarillo el prado; que las naranjas saben a rosas y lall rosas a cuerpo humano?
Déjame tu caña verde. Toma mi vara de granado. JOSÉ MORENO VILLA
Su efecto es de encarecimiento y actúa como un hito que sub-
raya el ritmo· del conjunto. Es una metdbola· de la clase de los metataxas e y se produce por adición· repetitiva. ESTROFA. V.
METRO
e
lSOSILABISMO.
ESTRUCTURA. Forma· en que se organizan las partes en el interior de un todo, confonne a una disposición que las interrelaciona y las hace mutuamente solidarias. En otras palabras, la estructura es el armazón o esqueleto constituido por la red de relaciones que establecen las partes entre si y con el todo. Es decir, se trata de un sistema e articulatorio o relacional de hechos observados que lo constituyen como modelo· que representa una situación (KATZ). También pertenecen a él las reglas que gobiernan el orden de su construcción. Es decir: disposición coordinada de. un conjunto de elementos
-dos o más- en la cual subyace su relación tanto con el sistema de reglas que hace posible su unidad y su orden, como con sus modelos posibles. La estructura está implicada en todo proyecto y en todo desarrollo científico. Resulta del análisis· y preside el análisis (de principios, unidades, reglas de organización, modos de operación) en que se detectan, sobre la base de sus diferencias y semejanzas, ea decir atendiendo a sus propiedades relativas a las de otras unidades, a las unidades mismas y a las relaciones elementales que entre ellas privan. Para H]ELMSLEV la estructura es una entidad autónoma, de relaciones internas constituidas en jerarquías· susceptibles de descomponerse en panes vinculadas entre sí y con el todo. La estructura ea un modelo construido mediante operaciones simplificadoras; es pertinente (V. PD11NENCIA·); se basta a sí misma (pues la organizadÓID interna de IUS elementos es suficiente para que exista); está, constituida por una red de relaciones cuyos puntos de intersección constituyen aus términos; es in-
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estruct~ra .discursiva
teligible sin el auxilio de elementos externos a ella; procura observar, desde una perspectiva dada, la organización de una serie de fenómenos diversos, y puede cumplir el papel de procedimiento descri ptívo. La estructura es un sistema dinámico estructurante; es una totalidad, pues sus elementos sólo son comprensibles si se consideran como sus. partes y en su relación con el todo. Ray estructuras construidas de modo natural, que son realidades existentes. y estructuras construidas artificialmente, que son artefactos teóricos, representaciones formales de objetos teóricos. Hay también estructuras teóricas que corresponden rigurosamente al objeto estructurado, y otras muy amplias que, en el análisis, pueden corresponder o no a las unidades estructurales del objeto. Los elementos estructurales -los hechos observados- solamente lo son dentro del modelo en que se construyen, y al11 se definen por las posiciones en que se articulan y por sus diferencias. Pertenecen a la estructura las unidades identificables como elementos; una tipología de sus relaciones, es decir, el sistema de reglas sintácticas conforme a las cuales las unidades se organizan y funcionan dentro de unidades mayores y más complejas, y los modelos que la reproducen, puesto que se trata de un sistema icónico. (V. ICONO·.) La estructura lingüística elemental, en su aspecto morfológico, es un modelo de organización de la si'gnificací6n •• y e:l su aspecto sintáctico es un modelo de producción de la significación. La estructura lingüística es diferente en cada lengua· y se funda en dos tipos de relación que rigen su funcionamiento: las relaciones sintagmáticas, dadas en la cadena· (relaciones tales como el orden y la concordancia) y las relaciones paradigmáticas (como las de oposición·, por ejemplo). (V. SINTAGMA· Y PARADIGMA·.) ESTRUCTURA DISCURSIVA. V. ESTRUCTURA MODAL. V.
GÉNERO.
MODALIDAD.
ESTRUCTURA PROFUNDA. V.
NIVEL.
ESTRUCTURA SUPERFICIAL. V.
NIVEL.
"ETHOS" (y "patho."). "Ethos" es un estado afectivo (estado de ánimo) que se manifiesta como cierto grado de satisfacción estética. Es el deleite ("deTectatio") que produce la poesía. Es también la emoción que pretende suscitar el orador en el público, durante el exordio·, para granjearse su benevolencia y aplauso. Se opone a Upathos".
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exclamación "Pathos" es un estado afecti .... o más intenso. Es la conmoción que sacude al espectador de la tragedia·, al lector de la epopeya, o al público que escucha la peroraci6n • del orador; la conmoción que hace llorar u horrorizarse, qut: obliga al jucz a emilir un fallo favorable. ETOPEA. V. DESCRIPCIÓN. ETOPEYA. V. DESCRIPCIÓN. EUFEMISMO Estrategia discursiva que consiste en sustituir una expresión dura, vulgar o grosera por otra suave, elegante o decorosa, r que se realiza, según Lázaro CARRETER, por una serie de variados motivos como por cortesía (llamar profesor a un músico), por respeto (decir su señora en lugar de ..su mujer), por atenuar piadosamente un defecto (invidente en vez de ciego), por tabúes de diferente naturaleza -religioso, social, etc.- (decir amigo por amante), por razones políticas (llamar marginados a los pobres) o diplomáticas (llamar en desarrollo a los países atrasados). El eufemismo se logra mediante el empleo de otras figuras· además de la sinonimia·, como la perífrast's·, la metáfora., la litote ., la alusión·, etc. Ha sido visto por algunos retóricos como un recurso, por otroS como figura de pensamiento·, o bien como una "cualidad general del estilo: la decencia" (GÓMEZ HERMOSILLA) •
Es un eufemismo la alusión de Dorotea (la pretendida princesa Micomicona) a la brutal acusación de Sancho de haberse andado "hocicando con alguno" (pues la vio besar a su esposo don Fernando). Don Quijote, luego de terrible enojo y regaño al compungido escudero, lo perdona al atribuir su visión a un encantamiento, gracias a las palabras de Dorotea: . .. como en este castillo, según vos, señor caballero. deds. todas las cosas van y suceúen por modo de encantamiento. podrla ser. digo, que Sancho hubiese visto por esta diabólica vla lo que di dice que vió, tan en ofensa de mi honestidad.
EVIDENCIA. V.
DESCRIPCIÓN.
"EVIDENTIA". V. DESCRIPCIÓN. "í.URESIS". V. "INVEl'IóTIO". EX-ABRUPTO. V. ABRUPCIÓN. "EXADVERSIO", V, LÍTOTE, EXCLAMACIóN (o "ecfonesis", ecfonema): Manifestación vivaz de la afectividad y la pasión mediante el empleo -casi siempre- de palabras· o frases· illterjectivas cuya
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exe~ción
pronunciación se ve así reforzada. Muchos autores la consideran . figura - retórica. Algunas sentencias - comprobatorias ("¡Cómo se olvida pronto la ventura''') o exhortativas ("¡Que seas capaz de experimentar gratitud''') se expresan como exclamaciones, asi como la ironía· ("¡Sí, es como Dios, nadie puede verlol"). También suele ser un vocativo apostrófico: . ¡Oh, Santo Diosl ¿Es posible que tal haya en el mundo? CERVANTES
Dice Sancho, en el Quijote# al reconocer al ladrón de su jumento y a éste: -¡Ah, ladrón Ginesillo. deja mi prenda, suelta mi vida. no te empaches oon mi descanso. deja mi asno, deja mi regalo. huye, puto. auséntate. ladrón. y desampara 10 que no es tuyol
La exclamación incidental (que incide, como un par¿ntesis· J en un discurso·). se llama ecfonema y el fenómeno, ecfonesis. Aparece más frecuentemente -como exigencia de la estructura e del verso·- en la poesía que en la prosa e.
EXECRACIóN. V. OPTACIÓN. "EXEMPLA"o V. RETÓRICA. "EXEMPLUM"o V. RETÓRICA. EXORDIO (o principio y proemio). Prólogo, preámbulo o introducción de un discurso·. Pa'labras· preliminares que anteceden al comienzo de una obra para introducir el tema e O hacer aclaraciones necesarias para su lectura. En la antigüedad es un canto que precede a la epopeya (proemio) y, asi~smo, es la primera parte del discurso oratorio que también se llama princiPio. Su objetivo consiste en influir en el receptor·, es decir, en despertar su atención y seducirlo, en ganar su simpatía hacia el asunto del discurso; esta benevolencia de los jueces o del público depende del grado en que resulta posible defender la causa que se plantea. Diferentes momentos de la estrategia discursiva para ganar la inclinación de los receptores son: despertar su atención venciendo el tedio que proviene de que parezca intrascendente el asunto, o el fastidio que surge del desinterés, o la falta de disposición pslquica del público, o su cansancio. Para ello se declara, expresándola con téJllÚnos efectivos, la importancia del asunto, encareciendo su amplitud, su novedad. el asombro o la emoción que produce, su mayor valor respecto al discurso contrario, o bien prometiendo brevedad. Esto se logra mediante el empJeo de figuras e como la hiPérbole'. la comparación', la fWosopopeya', el apóstrofe',
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~'exsuscitatio"
los exemPla ., o mediante la enumeración· de los puntos q1!.e se van a tratar en la narración - para hacer comprender la complejidad del asunto, o mediante la apelación (a través del ponderado elogio propio -sin arrogancia, con modestia- y dj:?! público y los jueces, y del vituperio de la parte contraría) a la benevolencia del juez o del público. El exordio contiene la proposición (que enuncia el tema) y la división (que enuncia el orden en que se dispondrán los incisos del tema). También suele ser parte del exordio la insinuación - pOI la que de manera velada se procura influir sobre el subconsciente del público para inclinarlo hacia la propia causa. El exordio debe ser claro. sencillo y breve. Entre las estrategias usuales para ganarse al público en el exoro dio están: fingirse el orador débil o inexperto; elogiar a los jueces; recomendar los fines que se propone alcanzar; explotar las coyunturas que ofrezcan el tema, las circunstancias o el ca· rácter del adversario. En la oratoria forense O el empleo del exonlio es indispensable. Algunos autores lo han considerado prescindible en los géneros deliberativo - y demostrativo·. (V. también "D1SPOSITIO".) En cuanto al proemio, era el principio de la poesía arcaica y era musical. Tenía también la función de congraciar al ·poeta con el público y, según BARTHES, la de "exorcizar la arbitrariedad de todo inicio". "Su papel -dice el autor- es el de amansar, como si comenzar a hablar, encontrar el lenguaje fuese un riesgo de despenar lo desconocido, al escándalo, al monstruo", ya que "en cada uno de nosotrO$ hay una solemnidad aterrante para romper el silencio (o el 'otro lenguaje') quizá éste es el fondo en que se apoya el exordio retórico, la inauguración regulada del discurso". "EXPLt.TION". V. PLEONASMO. EXPLETIVO, elf'mento. V. PLEO:\"ASMO. EXPLiCITO. V.
CONTRADICCIÓN.
EXPOLICIÓN. V. "EXPOUTIO". V.
AMPLIFICACIÓN, ENUMERACiÓN
Y
ACL·'WLACIÓN.
AMPLIFICACIÓN.
EXPONENTE. V. SINTAGMA. EXPRESIÓN. V. SIGNIFICANTE. EXPRESIóN, plano de la. V. EXPRESIVA. V.
SIG!'IiIFICANTE.
FUNCIÓN LINGüfsnCA.
"EXSUSCITATIO". V.
DIÁLOGO
e
INTERROGACIÓN RETÓRICA.
20:í
ext,enuación EXTENUACIóN. V.
LÍTO'm.
EXTRADIEG:tTICO. V. EXTRANJERISMO. V.
NARRADOR. PRÉSTAMO.
EXTRA:RAMIENTO. V. FIGURA RETÓRICA Y EXTRASISnMICO. V. CÓDIGO y TEXTO.
METÁFORA.
EXTRATEXTO (y extratextualidad, intratexto). Contorno del texto +, exterior a él, constituido por la historia, la cultura - y los otros textos contemporáneos, ajenos o propios, del autor. Dicho contorno condiciona al texto y éste, en cambio. tiende a integrársele. "El texto es compacto, cerrado y organizado -dice GENE'ITE-, mientras el extra texto es difuso, aparentemente abierto, aparentemente amorfo," Dentro del área de la extratextualidad de un texto se perciben zonas que corresponden a aquellas series· y aquellos códigos· con los que se relaciona el texto. Asf pues, la elección de una poética; el género·; el modelo· convencional de la época (que contiene las reliquias de la tradi~ ción que lo respalda. como ciertos topoi.. "ciertos esquemas lin~ güfsticos"); las referencias culturales; las instancias biográficas; la ideologia· y los valores· que revelan la pertenencia del autor a un estrato social; las referencias. a las obras contemporáneas. etc., constituyen el extra texto de una obra dada. La relación entre el texto y el extratexto se identifica a partir de la ubicación del autor. por una parte dentro de un grupo social e intelectual. por otra parte dentro del ámbito de la insti~ tución literaria que procura los esquemas generales que lo impul~ san ya sea a seguirlos, ya sea a transgredirlos (GOLDMANN). Los elementos del extratexto son históricamente recurrentes. Cada escritor, al elaborar su propio texto los somete a un proceso de transcodificación que pertenece al mecanismo de la semi~ sis - literaria pues, al retomarlos dentro de otro contexto - histórico cultural, renueva su sentido -. Si se considera todo esto, se comprende que se haya descrito la obra de arte como un "sistema de elecciones realizadas sobre un conjunto de elementos extratextuales" (MARCHESE). (V. también CÓDIGO 0.)
El intratexto es un programa narrativo - dependiente de otro programa narrativo y supeditado a él, aunque el narrador - puede hacer que encajen a la inversa (y modifiquen su "status"). EXTRATEXTUALIDAD. V. EXUTENISMO. V.
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IRONÍA.
EXTRATEXTO.
F FÁBULA (parábola, apólogo, intriga). Apólogo, es decir, breve narraci6n· en prosa· o en verso de un suceso de cuya ocurrencia se desprende una enseñanza para el lector, llamada moraleja. Se trata pues de un género - didác~ tieo mediante el cual suele hacerse critica de las costumbres y de los vicios locales o nacionales. pero también de las caracterfsticas universales de la naturaleza humana en general (parábola). En la fábula puede haber tendencia realista pero, también, en muchos ejemplos, se da rienda suelta a la fantasia, por lo que aparecen como protagonistas los animales y los objetos. alternando y dialogando con los seres humanos o entre sí (apólogo). Como género literario, es de los más antiguos. Apareció primeramente en la India, luego en China y en Japón, después en Grecia y en Roma, y en la Edad Media en las lenguas romances. En la teoría del análisis· de relatos·, fábula es un tecnicismo que denomina la serie de las acciones que integran la historia· relatada, no en el orden artificial en que aparecen en la obra (que es la intriga .), sino en el orden cronológico en l{ue los hechos se encadenarían si en realidad se produjeran. (V. MOTIVO· Y TEMPORALIDAD·.) Los formalistas rusos fueron los primeros en diferenciar fábula e intriga (o argumento·), considerando a la primera como material básico de la historia, y al argumento la historia tal y como era presentada por el relato, tal y como era contada. Al transformarse en argumento la materia prima de la fábula, adquiere una estructura· artística que produce un efecto estilístico. J
FACTIVIDAD. V. MODALIDAD. FACTITIVIDAD. V. MODALIDAD. uFACTUM", V.
ACTO
DE HABLA.
F ÁTICA. V. FUNCiÓN UNGüfsnCA. FEMA. V. FONEMA. FEMEMA. V. FONEMA. FENO·TEXTO. V. NIVEL.
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ficción FICCIÓN (y ficcionalidad). Discurso· representativo o mimético que "evoca un universo de experiencia" (DUCROT- TODOROV) mediante el lenguaje·, sin guardar con el objeto del referente. una relación de verdad lógica, sino de verosimilitud· o ilusión de verdad, lo que depende de la conformidad que guarda la estructura· de la obra con las convenciones de género - y de época. es decir, con ciertas reglas culturales de la representación que permiten al lector -según su experiencia del mundo- aceptar la obra como ficcional y verosímil, distinguiendo así lo ficdonal de lo verdadero, de lo erróneo y de la mentira. El siguiente desarrollo se apega en gran medida a MIGNOLO: la organización del discurso ficcional es diferente de la de otros discursos. Por ejemplo, en la ficción "el narrador es una entidad distinta a la del autor". El yo del autor es un yo social muy variado, es aquel que desempeña los papeles de ciudadano, contribuyente, empleado, padre de familia, sindicali~ta, jefe de manzana, etc., haciendo necesariamente uso de un registro· lingüístico diferente en cada papel. El yo del narrador· (que es uno de los dos roles textuales básicos: emisor e y receptor e) es un yo ficcional, el yo de un locutor· imaginario que el lector puede ir construyendo (inclusive cuando desempeña varios papeles de distintos personajes·) durante el proceso de lectura, a partir de aquellos enunciados· que a él (al narrador) se refieren. Esto no significa que no haya nada del autor en el narrador; el autor pone al servicio del narrador su competencia· lingüística y su saber que proviene de su formación intelectual y de su experiencia vital, pero la corrderencialidad (que se da entre el sujeto social y el sujeto textual de una carta) se cancela entre el sujeto social y el sujeto textual de la ficción. Así pues, en el discurso ficdonal hay un doble discurso simultáneo debido a que hay un acto de enunciación· verdadero, dado dentro de una dimensión pragmática, que es un acto del autor; y hay también un acto ilocutivo simulado, del narrador, dado en una dimensión semántica en la que el discurso siempre aparece, por definición, como verdadero, aunque proviene de la fuente ficticia (el narrador) y no de la no ficticia (el autor). El acto de lenguaje e del autor es "ficcionalmente verdadero", el del narra· dor, en cambio, es "verdaderamente ficcional", (En el caso de la narración no ficcional, el papel del narrador es social; el historiador escribe desempeñando su papel social de historiador.) Muchos de los discursos ficcionales son, además, literarios. La literaTiedad· o naturaleza literaria de un discurso depende de otras normas y propiedades, provenientes de la institución litera-
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ficción ria (de lo instituido en un momento dado como literatura .). lo que también es necesario que sea distinguido e identificaáo por el lector. Ahora bien: "la convención de ficdonalidad y las normas de la institución literaria se intersectan. en la obra de ficción literaria", dice el mismo autor y más tarde agrega: "el que produce un discurso (literario) [¡ecional, semiotiza su acto de lenguaje inscribiéndolo en la convención de ficcionalidad y en las normas de la institución literaria', quedando la semiotización inscrita dentro de la dimensión pragmática. La Iiccionalidad literaria se da en el nivel de la enunciación -, en el narrador ficticio, es decir, en la narración· vista como imitación de una situación nanativa imaginaria (el acto narrativo considerado un "acto ilocutivo simulado"). En el nivel de lo enunciado· la íiccionalidad se da también, en el discurso ficticio, cuyo referente es asimismo ficticio, sobre todo en la narración en primer·a persona (que remite a un espacio ficticio: "aquí me pongo a cantar -dice MIGNOLO- remite a Martín Fierro y no a la enunciación de José HERNÁNDEZ). Por otra parte, aún se discute el carácter ficcional tanto en la narración en tercera persona como en el casO de la lírica·. En la narración en tercera persona, con la relación yo-él se marca el agente· de lo enunciado, ya que el agente de la enunciación siempre es yo, por lo que no ofrece alternativas sino cuando es, dentro de la misma dimen.iión temporal, agente de la enunciación y agente de lo enunciado. Por ejemplo, en: "ayer lo dije", está impIlcíto "ahora digo que ayer lo dije", de modo que la enunciación hace aparecer simultáneo lo que no lo es. Es simultáneo decir, como hace ELIZONOO: "Escribo, Escribo que escribo.. " El caso de la lírica resulta diferente pues allí el estatuto lógico de las palabras parece ser "literario pero no ficticio", Por otra parte, el que produce un discurso ficdonal crea un "espacio ficdonal de enunciación", Este espacio se organiza sobre la base de: a) un sistema pronominal (los pronombres de primera y de segunda persona que son instancias de la enunciación, mientras que el de tercera persona es un indicador de lo enunciado). b) Sobre la base de los deícticos· que configuran el mundo narrado -de los personajes-, pues nos hacen desplazarnos de la enunciación a lo enunciado -en pretérito ~¡ en tercera personamientras que se neutraliza la dimensión de la enunciación. e) El espacio f¡ccional de enunciación también se organiza a partir de los tiempos verbales. d) Igualmente a partir de la caracterización de una persona o una voz.· autentificadora, la del narrador (distinguiendo el discurso del narrador del de los diversos personajes, lo cual en ciertas condiciones puede ser muy importante pues, por
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HecionaHdad
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ejemplo, Sherlock Holmes no existe para el lector ni para Conan Doyle, pero sí existe para Watson que ca-actúa y departe con él dentro de la narración). e) El espacio ficcional se organiza también sobre un contexto· situacional en el que se enuncia; CODtexto que contiene: 1) un "campo situacional": los objetivos y el tema e relacionados con la situación de emisión y recepción del dis.curso; 2) un modo: "medio físico" -ya sea oral o escrito- y "modo retórico" -narración, representación, etc.- (que incluye un "tipo de discurso" e determinado: cuento, novela, soneto. lira, artículo periodístico, ensayo, sermón, conferencia, etc.); 3) una direcci6n imprimida al discurso por el registro lingüístico (un profesor no usa el mismo registro en la cátedra, en el club deportivo, con su editor o con el polida de la esquina). f) En fin. el espacio ficdonal se construye asimismo mediante el manejo del status lógico de las oraciones - (aseverativas, supositivas. etc.) como se· ñaló ]AKOBSON, y g) Con el empleo de modalizadores - entre los que MIGNOLO, apoyado en DoLEZEL (y probablemente también en GREIMAS) incluye ciertas categorías modales (tomadas de la lógica modal)' que configuran cuatro dominios narrativos: Alético (en el que las acciones se sujetan a modalidades de posibilidad. actualidad. necesidad. Ejemplo: el héroe - adquiere un objeto má· gico que le permite pasar de una ip:tposibilidad a una posibilidad). EPistémico (que corresponde a las modalidades de creer, saber, ignorar. Ejemplo: el reconocimiento del héroe). Deóntico (regu· lado por las modalidades permisiva. prohibitiva y obligatoria. Ejemplo -de DOLEZEL- la secuencia de PROPP: prohibición-violación-castigo) . Axiológico (regido por las modalidades de 10 bueno, lo malo y lo indiferente, cOmo se observa en la falta cometida y y terminación de la misma, que conllevan pérdida y recuperación de un valor -) . El manejo del status lógico de las oraciones (letra t) r el de los modalizadores (letra g) revelan al lector las modalidades del criterio del narrador. Además. todos los elementos enumerados anteriormente, permiten al lector reconocer la enunciación como fictida y entrar en la ilusión y en el juego sin engañarse. Ahora bien, este juego se acepta cuando se apega a las mencionadas normas de la institución literaria y a las convenciones de Hccio· nalidad, porque ellas permiten ver el discurso como inscrito entre los discursos ficticios. entre los dicursos literarios, y entre aquellos que pertenecen a un género.
FICCIONALIDAD. V. FICCIÓN. flGURA de construcción. V. FIGURA RETÓRICA. FIGURA de dicción. V. FIGURA RETÓRICA.
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· figura retórica FIGURA de pensamiento. V.
FIGURA RETÓRICA..
FIGURA (en glosemática). Es aquella parte del signo· que en sí misma no es signo. esto es, la "unidad, que separadamente constituye el plano de la expresión '. o el Plano del contenido" ., dice GRErMAS. Los signos están compuestos de no signos o figuras. Lo que distingue al concepto de signo de H]ELMSLEV del de SAUSSURE es que el primero es analizable en figuras. En glosemática cada plano del texto· se analiza separadamente y cada plano se divide, mediante la conmutación·, en segmentos cada vez más pequeños hasta llegar a unidades que ya no son signos sino figuras (por ejemplo los fonemas· y los sememas e, que son combinaciones de otras unidades mínimas -temas· y sememas·- de las categorías figurativas). En el signo una diferencia de expresión - guarda correspondencia con la misma diferencia de contenido -; mientras que "en la figura la diferencia de expresión puede provocar diferentes cambios entre las entidades del contenido", explica al respecto MARTINET. Para H]ELMSLEV, cada lengua - es un sistema de figuras susceptibles de ser utilizadas para construir signos. La característica esencial de cualquier lengua es precisamente el hecho de que, con muy pocas figuras, puede construirse un gran número de signos. En el caso de las semióticas - (o sistemas de significación) no lingüísticas, donde resulta forzado hablar de fonemas y sememas, el concepto de figura (ya sea de la expresión o del contenido) es de gran utilidad. FIGURA (en semántica discursiva). Unidad del contenido - que, al calificar los papeles - actanciales cumplidos por los personajes·, les procura un revestimiento semántico, los caracteriza. Así, mediante figuras adjudicadas por el analista a partir de su comportamiento, podemos decir que el tipo de papel que representa un personaje se identifica como decidido, valiente, intripido, etc. La sucesión de calificaciones que revisten y definen narrativamente a cada programa narrativo·, también consta de figuras, por ejemplo: luchar, negociar una tregua, lanzar un reto, simular la huida, etc. FIGURA RETóRICA (y figura de dicción, figura de construcción, figura de pensamiento, extrañamiento o desautomatización o sin· gularización). La retórica· tradicional llamó figura a la expresión ya sea desviada de la norma·, es decir, apartada del uso gramatical común, ya sea desviada de otras figuras o de otros discursos·, cuyo
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figtll1l retórica. propósito es lograr un efecto estilístico, lo mismo cuando consiste en la modificación o redistribución de palabras, que cuando se trata de un nuevo giro de pensamiento que no altera las palabras· ni la estructura e de las frases e. Las figuras son un fenómeno de la dispositio· (V. también RETÓRICA e) que "conforma el material bruto de la inventio e y afecta a la elocutio e" (LAUSBERG).
Desde la antigüedad se elaboró una tipología de las figuras en atención, por una parte, a su efecto sobre ciertas propiedades de la lengua e tales como la pureza del léxico ("puritas") o la claridad permisiva de comprensión Cperspicuitas"). y, por otra parte, agrupándolas según el modo de operación (o categoría modificativa) que preside su funcionamiento: adición·, supresión·, sustitución e y permutación e. La tradición ha considerado el grupo de las "figuras de dicción" y, dentro de él, el de las que afectan a la morfologia de la palabra aislada ("in verbis singulis") y el de las que operan sobre palabras reunidas en frases ("in verbis coniunctis"). Los fenómenos morfológicos de palabras aisladas que constituyen ejemplos de las etapas evolutivas de la lengua, o bien las modalidades vulgares e involuntarias de su empleo, no eran consideradas figuras sino usos viciosos de la lengua o barbarismos· ("barbarolexis"). Pero esos mismos fenómenos, practicados deliberada y sistemáticamente por los escritores para singularizar sus obras, para apelar al oyente· o lector con energía, para llamar la atención sobre ciertos pensamientos o, en fin, para producir como resultado la individualización del estilo y, por su medio, la persuasión, se consideraban metaplasmos. o "licencias poéticas", es decir, formas toleradas en virtud de sus efectos, y a pesar de que "hacen peligrar" la estricta pureza gramatical. Dice LAUSBERG: "la desviación no justificada por una licencia. es un vitium". Las figuras de dicción de palabras aisladas se reunieron antiguamente en subgrupos, según su modo de operación que puede ser: a) por adición ("adiectio") , por ejemplo la protesis·; b) por supresión ("detractio") como el apócope·; por sustitución ("immutatiQ") como el juego de palabras·; o por pennutación o transposición de letras ("transmutatio") como la metátesis e. Estas alteraciones, en todos los casos, afectan a fonemas· o a silabas en el interior de las palabras, y pueden presentarse al principio, en medio o al final de las mismas. La retórica clásica ya consideraba por separado las alteraciones producidas en palabras reunidas en frases t'in verbis coniunctis"), o sea, las que afectan a la sintaxis. También en este caso se distinguieron las que se practican como vicios, por igoo-
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figura ret6ríca rancia o descuido, en el uso vulgar de la lengua -las cuales fueron llamadas solecismos ("soloecismus") - de aquellas otr;:5 toleradas como licencias poéticas (aschema·ta") en atención a sus apetecidos efectos. Éstas fueron llamadas más tarde "figuras de la elocución" y, algunas de ellas, "figuras de construcción", o bien, recientemente, metataxas·. También estas figuras se basan en la idea de que existen dos lenguajes·, uno que se ciñe rigurosamente al uso gramatical y cuyo sentido es proPio o literal, y otro, el figurado, que se aparta del primero y corresponde a una- gramática distinta, que no está ya únicamente preocupada por el efecto suasorio del discurso. Las estrategias de construcción de éste, eOllforme a los lineamientos de esta segunda gramática, son objeto de sistematización por parte de la retórica y procuran la singularización del estilo con el objeto de provocar una impre~ión que se traduzca también en un efecto de convencimiento, persuadiendo ya sea al convencer, o bien, al conmover. Así como los metaplasmos afectan al nivel e fónico-fonológico de la lengua, los metataxas afectan a su nivel morfosintáctico_ En éstos también consideraron los antiguos, desde QUINTILIANO, las categorías modificativas o modos de operación de cada figura. Por ejemplo, se clasificó el "pleonasmo" e entre las figuras por adición; se vio el hipérbaton· como una figura por permutación~ y la eliPsis e como producida por supresión. En las figuras de carácter morfosintáctico se tomaban en cuenta otras diferencias: a) la de los fenómenos que se daban "en contacto", es decir, en contigüidad, y la de los que se producían "a distancia"; b) la posición, en la frase, de las expresiones implicadas: al principio, en medio o al final. En general, los criterios clasificatorios tradicionales han sido: el apartamiento respecto de la simplicidad, la naturaleza morfológica, sintáctica y semántica de su mecanismo operatorio; su grado de necesidad, ya sea que responda la figura a una carencia de la lengua o a un deseo de ornato y placer; su efecto de sentido e. La antigua retórica, después de sistematizar en la parte llamada invención e (Uinventio") los procedimientos para que el orador halle, mediante técnicas adecuadas, los pensamientos más convenientes para construir con ellos su discurso durante el proceso de creación, dispuso su apropiado ordenamiento en la parte denominada disposición ("dispositio"·) y elaboró, en la elocución· ("elocutio") un repertorio de las figuras ya mencionadas, al que agregó, además, el inventario de las "figuras de significación", es decir, de los tropos e de palabra (generalmente de dos de ellas) y los "tropos de pensamiento", que abarcan una o varias oraciones; es decir, una especie de catálogo de lo~ significan-
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figt!IQ retórica
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tes de connotación·. Luego consideró la estructuración sintagmática de todos los elementos en la composición ("compositio"·). es decir, la disposición de los elementos constitutivos de la ora~ ción •• dentro de ésta. Aparte, pues, de las figuras de una o de varias palabras, que afectan a la purcJA o corrección de la lengua, los antiguos advirtieron una peculiaridad característica que pone en peligro la claridad (cuya meta es la "comprensibilidad intelectual" o "persPicui. tas"). Esta característica se funda en una relación "no unívoca" entre significante y significado, y se realiza: a) como relación equívoca •• en la ,homonimia e, cuando a un significante e corresponden dos significados e (avenida: calle ancha; crecida de un río); la relación equívoca produce como efecto de sentido la ambigüedad·, lo mismo si se funda en la homonimia que si lo hace en la igualdad fonética relajada de los elementos, o en la equívoca disposición sintáctica de las partes de la oración; b) como "relación multfvoca", en la sinonimia·, cuando dos significantes distintos coinciden en el mismo significado (manta, cobertor); e) como "relación diversivoca" cuando no hay coincidencia ni entre los significantes ni entre los significados. En otro grupo, entre las figuras de la elocución que corresponden a una pretensión de ornato se inventariaron las producidas por sustitución (ttimmutatio"). de las cuales las más importantes son la sinonimia· y los tropos·. Éstos, considerados ya no como virtudes del ornato sino como vicios contra la claridad Cperspecuitas"), cuando son audaces constituyen la impropiedad o están al borde de ella, o son tolerados solamente a los poetas considerados clásicos_ Sin embargo, la antigua retórica no considera que los tropos hacen peligrar ni la pureza del léxico ni la corrección sintáctica, sino que constituyen unos giros en los que el cuerpo léxico está desviado de su contenido original y dirigido hacia otro distinto con el objeto de provocar lo que los antiguos llamaron alienación y los formalistas y estructuralistas de este siglo extraña,m"enio (la «ostrtvnenie *" de los formalistas rusos), desautomaJización- o singularizaci6n; es decir la sorpresa, el "shock psíq uico" que origina lo inesperado al presentarse como van'edad entre las vivencias habituales,' Producir tal extrañamiento era la función del « ornatus''' o, en otras palabras, era con ese propósito con el que se procuraban el ornato y la gracia, engenrlr~rlor~
de deleite,
Mientras las figuras de dicción se veían como pertenecientes a la elocución, las figuras de pensamiento se consideraron originadas en la invenci6n porque afectan a los pensamientos hallados por el autor para construir su discurso, aunque también se hacían
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figura retórica pertenecer a la vez, a la elocución, en virtud de que son inseparables la elaboración conceptual de su formulación lingüística. Así pues, el acervo de las figuras se inició en el siglo 1 a. C. y desde entonces ha sufrido vicisitudes y variantes, debidas tanto a su tránsito de idioma en idioma, como a las contribuciones de los creadores individuales y a la labor reclasificatoria de los retóricos que ha pTOducido un "vértigo de clasificaciones y definiciones" (M. CHARLES). Se clasifican según el modo como afectan a la forma - o al contenido· de las expresiones y según su modo de operación. En distintas épocas, a veces se han opuesto las figuras a los tropos; a veces ésto! se han considerado como un tipo de figuras. No hay una exacta correspondencia entre la antigua dasificación de las figuras y la actual, ya que ésta es resultado de una aplicación más estricta de criterios, unos tradicionales y otros modernos. Para TODOROV, recientemente, las figuras serian desvia'Ciones e o fenómenos lingüísticos que no alteran verdaderamente la gramática aunque constituyan infracciones al uso habitual, mientras que las marcas de literariedad e deliberadas, que se derivan de una voluntad de individualización del estilo, son anomalías agramaticales que se toleran únicamente en atención a su efecto estilístico, y que afectan a la relación entre sonido y sentido e (como la aliteración e O el calembur e, por ejemplo); o bien que alteran las reglas sintácticas (como el zeugma e), o las reglas semánticas (como la dilogía·), o la relación habitual entre la expresión y la realidad a que se refiere (como la ironla e). Según el criterio moderno, que sintetiza toda esta tradición, las "figuras de dicción" (como la aNresis· o la aliteración·) afectan a la forma, a la pronunciación de las palabras. Por ello se a~upan como metaplasmos e y corresponden al nivel e fónico-fonológico de la lengua e. Las "figuras de construcción" (como la eliPsis e O el "ple01la.smo" e) operan sobre la sintaxis, se agrupan como metataxas e y corresponden al nivel morfosintáctico de la lengua. "Las figuras de palabras" o tropos (como la metdfoTa e o la metonimia·) producen el cambio de sentido o "sentido figurado" que se opone al "sentido literal" o "sentido recto"; son detectables en el texto· mismo, se agrupan como metasememas e y corresponden al nivel léxico-semántico de la lengua. Por último las "figuras de pensamiento" (como la antítesis· o la ironía e) rebasan el marco lingüístico. textual; presentan la idea bajo un cariz distinto del que parece deducirse del solo párrafo y se interpretan con auxilio de contextos e más amplios, ya sea explícitos (en páginas anteriores quizá) o implícitos· por sabidos. Se agrupan
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figUl;a retór!1:li como metalogismos y afectan a la relación lógica que existe entre el lenguaje· y su referente·. Entre ellos, unos son tropos porque, como los metasememas, poseen sentido figurado, por ejemplo ironía., paradoja e. lítote e; pero la mayoría de las figuras de pensamiento s610 afectan a la lógica del discurso·; tal ocurre con interrogación retórica· dubitndón·, corrección·, conciliación e. permisión·, reticencia·, antítesis·, énflMis·, etc. (V. también ISOTOPÍA • y CAMPO ISÓTOpo·.) Esta clasificación toma en cuenta simultáneamente dos criterios: a) el modo como se produce la figura (supresión, adición, sustitución -que es supresi6n/adición- y permutación). y b) la naturaleza de las unidades lingüísticas en las cuales se realiza la figura según el nivel al que pertenezcan (fónico/fonológico, morfosin~áctico, léxico/semántico y lógico). Ésta ha sido principalmente la contribución de los retóricos belgas en su Rhétorique générafe) de 1970. Ellos han adoptado las denominaciones adjudicadas por LITTRÉ en el siglo pasado a los grupos de figuras que se constituyen atendiendo a los niveles de lengua a que corresponden, y que son los ya mencionados. El criterio general y tradicional, que considera la figura como una desviación respecto de un uso común o regular, ofrece puntoS débiles, pues hay figuras que 1'\0 se oponen al uso habitual ni constituyen la transgresión a ninguna regla-, como por ejemplo el asíndeton· o el polisíndeton·. Por otra parte, no basta apartarse de la norma· para que se produzca una figura; y a ello hay que agregar la dificultad, a veces muy grande, para fijar la norma, problema, éste, que han tratado de sortear tratadistas como Jean COHEN comparando las expresiones desviadas no con la norma lingüística sino con la de:; otro discurso, con otras figuras. En este caso es conveniente mantener un criterio sincrónico pues es un hecho que en cada época unas expresiones se perciben. como figuradas y otras no. Además, es discutible dar por hecho el apartamiento respecto de una norma lingüística en ciertos casos, como por ejemplo el de la metáf0J'4 ., cuyas características parecen estar enraizadas en los fundamentos mismos de la producción del lenJ
guaje. En cuanto toca a los tropos·, a través del tiempo ha sufrido cambios la visión acerca de su naturaleza. ARISTÓTELES describe la metáfora como resultado del traslado de un nombre que designa habitualmente una cosa, a la designación dé otra. La tradición posterior a él ha puesto de relieve en ella una relación en tre dos términos que tendrfan el mismo sentido, concepción, ésta. fundada en un criterio paradigmá.tico y sustitutivo. En el siglo XVIII (con DUMAIlSAIS) hubo una evolución. hacia un punto de vista
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fonema sintagmático que consideraba la metáfora como pmducto ~e la unión de los términos, o sea como resultado de una combinación. En el siglo xx, con los trabajos de RICHARDS y de EMPSON se ha reemplazado el criterio de la sustitución por el de la interacción semántica de las expresiones que se combinan.
FIGURA FIGURAS
S~MICA.
V.
"FINITIO". V.
V.
DIALÉCTICA.
DEFINICiÓN.
FOCALIZAClóN. V. FOCO. V.
SEMA.
DIAL~CTICAS.
NARRADOR.
NARRADOR.
FONEMA (y alófono, rema, taxema, femema, merisma, cenema). El fonema es el elemento más simple de la lengua·, es un segmento fónico, la mínima unidad fonológica, la representación abstracta de uno de los sonidos diferenciales de una lengua. El fonema es la mínima unidad lingüística distintiva de la segunda articulación -. Está constituido por un haz de rasgos acústicos distintivos o pertinentes (jemema o conjunto de femas) que corresponden a una imagen fónica y no a un sonido concreto; en otras palabras: el femema que corresponde a un fonema, es la suma de varios rasgos distintivos fónicos, "es decir, del plano de la expresión" -por oposición a los rasgos distintivos del plano del contenido o sernas -- o sea, femas (o laxemas si se consideran formalmente, en H]ELMSLEV) dados por el punto de articulación (bilnbial-, por ejemplo), por el modo de articulación (oclusivo-, por ejemplo), o por la vibración de las cuerdas vocales (sonora - por ejemplo) . Lo que el fonema, pues, representa, es el conjunto de las características fónicas ideales o abstractas de uno de los sonidos reales diferenciables; es el sonido intencional, el que tenemos la intención de pronunciar cuando articulamos. El fonema carece de significado - en sí mismo pero, articulado junto con otros fonemas, integra formas - significativas llamadas morfemas -. Aunque el fonema no es portador de significación ., sí es capaz de determinar diferencias de significado: casa, pasa, paso, piso, pico, pica, rica. Cuando dos sonidos corresponden al mismo fonema se llaman alófonos. H]ELMSLEV describe a los fonemas como "invariantes de grado máximo del Plano de la expresión .". Los fonemas son el objeto de estudio de la fonología·, mientras los sonidos lo son de la
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fonemática
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fonética·. La fonología es una ciencia de este siglo. Tanto los investigadores de la escuela de Londres representada por Daniel ]ONES, como los del "Círculo lingüístico de Praga" cuya figura principal en este campo fue N. S. TRUBETZKOY. a partir de una masa de sonidos aislados se propusieron identificar clases de sonidos o fonemas. Estas invariantes, en contraste COn las variantes, cumplen una función distintiva -dice HjELMSLEV- ya 'que el cambio de un fonema por Otro suele entrañar una diferencia en el contenido·, como puede verse en los anteriores ejemplos. Para SAUSSURE, el fonema es una unidad distinta de las otras del mismo orden, pero no introduce el concepto de "rasgos fóni· cos" en su descripción. A la escuela de Praga -y este es su principal mérito según HjELMSLEV- se debe la observación incluida ya en la definición de fonema, de que éste posee rasgos distintivos o femas. La escuela de Londres también adopta este criterio, pero combinado con el de la posición que ocupa el fonema en la silaba. El femema abarca todos los femas (o merismas, en BENVENISTE), es decir, es el conjunto de los rasgos fónicos distintivos o pertinentes representados por el fonema (tales como labialidad, odusividad, sonoridad, nasalidad, etc.). En otras palabras: los rasgos fónicos pertinentes se ven como sustancia en el femema y como expresión en el fonema_ En glosemática (la escuela lingüística danesa, desarrollada por Louis HjELMSLEV) los términos "cenema o 'glosema de la expresión', parecen referirse a la misma realidad abarcada por fonema y por 'rasgo distintivo' ", dice MARINET. El fonema constituye el fundamento de la organización de los elementos del sistema lingiUstico - porque las combinaciones posibles de un pequefio número de fonemas permiten la construcción de otras unidades (significativas) y establecer diferencias de forma y de significado entre ellas (paso, sopa, sapo). El repertorio de los fonemas del español de México solamente cuenta con 22 unidades. FONEMÁTICA. V. FON:tMICA. V.
FONOLOGiA.
FONOLOGiA.
FONt.TICA (y sonido oclwivo fricativo. africado, sonoro, sordo. bilabial. dental, labiodental, interdental. apical, sibilante, palatal. dorsal, velar, nasal). Tradicionalmente, la fonética ha sido considerada una disciplina que se ocupa del conjunto de las características físicas y fisiológicas de los sonidos del lenguaje -; pero desde la aparición, en el seno del "Círculo lingüístico de Praga". de una nueva disci-
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fono1ogia plina denominada Fonología· (que estudia la naturaleza y el_desempeño de las funciones lingüísticas que cumplen los rasgos distintivos y pertinentes de los sonidos), el campo que abarca la fonética ha variado. Algunos autores piensan que la fonología es un capítulo de la fonética, otros las consideran como independientes y correlacionadas. SAUSSURE vio en la fonética una disciplina diacróm'ca o histórica o evolutiva (aunque para MARTINET hay también una estática o sincrónica) J y en la fonología, una disciplina que conduce sus investigaciones confonne a un criterio atemporal. Hay una fonética auditiva~ que estudia las reacciones producidas en el oído por los sonidos. La fonética a'cústica, en cambio, se ocupa de la estructura· física de los sonidos, y la articulatoria describe cómo son los órganos de la fonación y cómo producen los sonidos. Algunos ejemplos, en español, son: el sonido oclusivo (en cuya articulación una explosión sucede a una cerrazón del canal por donde pasa el aire: Ip/); el fricativo (producido por el relajamiento de dicha cerrazón de modo que hay un roce del aire entre dos órganos que se aproximan. como en la Ifl de fama, en cuya articulación intervienen los dientes superiores y el labio inferior); el africado (que comienza como oclusivo y termina como fricativo, como en la lehl de noche). Un sonido sonoro Ibl se acompaña con vibración de las cuerdas vocales, al revés de uno sordo: Ip/. En la articulación de un sólido bilabial participan ambos labios: Ib/; en la de un sonido labiodental intervienen labios y dientes: If/; en la del sonido apica-l, la punta de la lengua: It/. El sonido dental se articula en los dientes superiores: It/; el interdental, entre ambas hileras de dientes; en el sibilante, el aire transita por un estrecho canal que se forma al deprimirse la lengua longitudinalmente: /s/; en el palatal, se acerca el dorso de la lengua, por su parte anterior, al paladar: 11/; en el dorsal, en cambio, la parte central del dorso de la lengua toca el paladar: In/; en el velar, el aire roza el velo del paladar: Ig/; en el nasal, el aire se expele a través de las fosas nasales: Im/. FONOLOGíA (y fonemática, cenemática, pleremática, prosodia, fonémica). Rama de la lingüística que se ocupa de las funciones lingüísticas que los sonidos desempeñan, es decir, del modo como el lenguaje· utiliza y eategoriza los materiales del sonido. Por oposición a la fonética· que estudia los sonidos desde el punto de vista puramente físico, la fonología se ocupa de exami· nar y jerarquizar los hechos fónicos de una lengua· particular. MARTINET registra la aparición de esta disciplina en 1846. Desde 1870, Baudouin de CoURTENAY advirtió la necesidad de distin-
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{onoJogía guir dos clases de fonética para estudiar separadamente los soni· dos concretos, ya sea como fenómenos físicos, ya sea como señales· fónicas comunicativas. Esta última se llamaría luego fonología. En 1871, LlrrRÉ la describe como "conjunto de sonidos de una lengua". Para los neogramáticos implicaba un enfoque histórico, distinto del enfoque descri~tivo de la fonética; luego SAUSSURE invirtió el empleo de ambos términos, pues mientras para él la fonética es una ciencia histÓrica, la fonología en cambio, por su vinculación con el mecanismo articulatorio que no sufre cambios, no se relaciona con la evolución temporal. La fonología funcionalista iniciada por TRUBETZKOY y desarrollada por él mismo 'Y por ]AKOBSON y MARTINET, ha encaminado sus esfuerzos a aislar los rasgos acústicos que . poseen un valor - dis· tintivo o pertinente y que, por ello, toman parte en la comunica· ción -. El conjunto de los rasgos acústicos distintivos o pertinentes es la unidad fonológica llamada fonema·, (Y. PERTINENCIA -.) Desde el Primer Congreso Internacional de Lingiíistas de La Haya (1928) ,TRUBETZKOY, JAKOBSON Y KARCEVSKY señalaron como objeto de la fonología la descripción del sistema fonológico de una lengua dada, es decir, de "las diferencias significativas entre las imágenes acústicomotrices". En 1930 el "Círculo de Praga" -fundado en 1926-- publicó un volumen dedicado a la fonología. En esa misma década JAKOBSON publicó un trabajo sobre la evo· lución fonológica de la lengua rusa, y TRUBETZKOY se empeñó en establecer un mapa fonológico de Europa; pero su muerte (1938) y la guerra mundial (1939) interrumpieron estos desarrollos. Un poco antes (1935) la escuela danesa -Círculo lingüístico de Copenhague- había presentado en Londres -Segundo Congreso Internacional de Ciencias Fonéticas- investigaciones de HJELMSLEV y ULDALL orientadas en otro sentido y en las que proponen una disciplina llamada fonemática -y más tarde cenemática- que trata "de los fonemas exclusivamente como elementos de lengua -ya que para ellos no existe necesariamente una conexión-, dentro de la cual los fonemas -después llamados cenemas -- se definen por tres componentes: a) la forma en que se materializan o expre· sión -, b) el lugar que ocupan dentro del sistema·, o sea su forma (lo que SAUSSURE llama vaIM·) , y e) el papel que cumplen en la economía gramatical de la lengua. es decir, su contenido·. El cenema, para H]ELMSLEV, no relaciona necesariamente, como el fonema, el plano de la expresión con el sonido, sino que solamente constituye una de SU$ manifestaciones posibles. La cenemática, así, estudia lo vado de substancia, mientras la pleremdtica (con sus constituyentes -, los pler~mas·) se ocupa de lo lleno -la forma del contenido·- y ambos pertenecen a una ciencia más extensa:
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fórmula apofónica la glosemática, "basada -dice l\.fARTINET- en una formalización muy avanzada de la lengua". Paralelamente, desde 1925 había surgido una escuela norteamericana también independiente aunque próxima a la pragucnsc, que comenzó con SAPIR (con sus "Sound patterns") y continuó -desde 1926- con la doctrina dcscriptivista de BLOOMFIELD. Esta fonología ha recibido el nombre de "[onémica" (nombre ya usado por los formalistas, en quienes significa estudio de los sonidos subespecie de su función lingüística, es decir, su capacidad diferCllciadora de significado .), y se ha desarrollado bajo la influencia del behaviorismo o conductismo antimentalista, por lo que ofrece varias diferencias que desembocan en que, durante el andlisis -, se impliquen únicamente los hechos del sintagma - y no los del paradigma -. La utilización de la fonémica como un método descriptivo en el aprendizaje de las lenguas amerindias, ha probado su eficacia práctica. Esto ha sido posible debido a que la fonémica ha sido concebida como una "teoría del plano de la expresión de la lengua, de acuerdo con el examen de los sistemas de expresión de las lenguas específicas"; examen basado en los mensajes - efectivamente realizados en la cadena -. Aunque la fonología, como ya queda dicho se ocupa del examen y la jerarquización de los hechos fónicos de una lengua particular, hay hechos fónicos que no son fonrmas y que son ajenos a la doble articulación - (como la entonaáón -, que se comporta como signo -, y los tonos - y el acento -), ya que los fonemas son unidades que corresponden a la segunda articulación, son unida· des estrictamente distintivas. Son disciplinas fonológicas la "fonemática" y la "prosodia" -. La fonemática trata del análisis, de la clasificación y de la combinatoria de los fonemas al formar los significantes de la lengua. La prosodia examina los· ya mencionados hechos fónicos que quedan fuera de la segunda articulación: el tono, el acento y la entonación. FORENSE, discurso. V. FORMA. V.
RETÓRICA.
ANÁLISIS.
FORMA DEL CONTENIDO. V.
SIGNIFICANTE.
FORMA DE LA EXPRESIóN. V. FORMACIóN DISCURSIVA. V.
SIGNIFICANTE.
GÉNERO, DISCURSO LlNGüiSllCO
y
VERO-
SIMILITUD.
FORMANTE INTERTEXTUAL. V. FÓRMULA APOFÓNICA. V.
INTERTEXTO.
REDUPLICACIÓN.
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frase
Jo
FRASE (y sentido literal). En la gramática - tradicional española. frase ha sido sinónimo de lo que en la corriente estructuralista se ha llamado sintagma-: construcción, cadena - de palabras - combinadas confonne a reglas sintácticas, cuyo conjunto es susceptible de descomponerse en otras unidades (lexemas -. morfemas -. fonemas·). que cumple una función gramatical - pues es (funcionalmente) equivalente a una categoría: sustantivo, adjetivo, etc., y que no consta de sujeto y predicado. Recientemente, por influencia de malas traducciones del francés, se ha venido utilizando como sinónimo de oración e gramatical. Pero, además. también es posible hallar otras acepciones específicas de este término, dentro de los límites de' textos - específicos. Por ejemplo: DUCROT. en el primer capítulo de Les mots du discours, deja establecido que. en ese articulo ("Analyse de textes et Jinguistique de l'énonciation"). "la significación e de una frase no es algo comunicable, algo que pueda decirse". pues "uno llega más o menos a hacerse comprender con enunciados .... pero "no hay modo de tratar de hacerse comprender cqn frases". Este autor entiende en este ensayo por frase una "entidad lingüística abstracta, puramente teórka; en la ocurrencia. un conjunto de palabras combinadas según las reglas de la sintaxis. conjunto tomado de la situación de discurso _... Es decir. que "lo que produce un locutor· y lo que escucha un oyente e no es una frase sino un enunciado particular de una frase". El lingüista atribuye a cada frase una significación "a partir de la cual se pueda prever el sentido· que será atribuible a su enunciado en una situación dada de empleo" sobre "la hipótesis de que la palabra, concebida como unidad lingüística abstracta. no colabora al sentido - del enunciado sino de una manera indirecta, pues primero se combina con otras palabras para constituir la significaci6n - de' la frase, y é!ta es la que, vista la situación del discurso (es decir, las condiciones particulares de empleo), produce el sentido del enunciado". De este modo, la significación de la frase no es el sentido literal (una especie de componente común;. el "elemento semántico mínimo contenido en el sentido de todos los enunciados de una misma frase"). al que se agregaría algún rasgo proveniente de las condiciones de empleo, pues "el sentido no es la significación má.s otra cosa". ni la frase es un constituyente del sentido del enunciado. La frase contiene instrucciones dadas a quien deba interpretar el enunciado de la frase misma, instrucciones que indican que en la situación debe ser buscado cierto tipo de infonnadón,
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función en glosemática y que ésta debe ser utilizada de cierta manera para reconstruir el sentido previsto por el locutor·, (V. ENUNCIADO ••)
FRECUENCIA. V.
SINGULATIVO
y
TEMpORALIDAD.
FRECUENTACIóN. V.
ACUMULACIÓN.
FRECUENTATIVO. V.
ASPECTO VERBAL.
FRICATIVO, sonido. V.
FONÉTICA.
FUNCIóN AUTENTIFICADORA Noción propuesta por L. DoLÉZEL para resolver los problemas de identificación de lo falso y lo verdadero, lo existente y lo no existente en los disOlrsos ficcionales. Para este autor, el narrador e tiene a su cargo esta función autcntificadora de lo ficdaDal, y la cumple mediante el manejo de los deícticos e que le pennite distinguir lo actual relacionado con un yo y un aquí del autor y sus destinatan'os e. respecto de lo actual relacionado con un yo y un aqu{ del narrador y sus destinatarios. Así. el narrador sólo autentifica la existencia de entidades yac· clones que no son creadas por él mismo sino por el autor. FUNCIóN GRAMATICAL En general, función es un tipo especial de relación. Papel re· presentado por un elemento, dada su relación con otros elemen· tos, dentro de un tbdo. En gramática -, tradicionalmente las fun· ciones son los papeles susceptibles de ser cumplidos por unidades lingüísticas dentro de la oración -, como por ejemplo las funciones propias del sustantivo como núcleo del sujeto, del complemento directo del indirecto, del agente en la voz pasiva, etc. Para BENVENISTE, por ejemplo, función es el papel sintáctico que las unidades morfológicas (sustantivo, verbo, etc.) o sintagmáticas (sintagma· nominal, verbal, etc.) cumplen dentro de la oración, es decir, el papel de predicado, de sujeto, de objeto, etc.
°
FUNCIóN EN GLOSEMÁTICA (y dependencia, componente, parte, miembro, cadena, funtivo, entidad, magnitud. constante, invarian· te. variable. interdependencia, presuposición, solidaridad, complementariedad, detenninación. selección, especificación, constelación, combinación. autonomía, cohesión. reciprocidad. correlación. correlato, relación, conexión, relato, jerarquía; sintagmática y paradig· mática). En lingüística, para H]ELMSLEV, continuador de SAUSSURE y creador de la escuela glosemática danesa y del "CIrculo lingüístico de Copenhague", el concepto de función está inscrito dentro de
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fun<;ión _en .glósemática un riguroso sistema aplicable a la descripción lingüística exacta, con el objeto de que en ella lleguen a fundarse el planteo y la definición lingüística de los problemas de las otras ciencias, de modo que cada una ofrezca su contribución a una ciencia general de la semiótica -. Según H]ELMSLEV, (unción es la dependencia entre dos o,bjetos, registrada por la descripción científica, que satisface las condiciones del análisis, y que se da entre los componentes de un proceso (sus partes), o entre los componentes de un sistema (sus miembros). (Y. ANÁLISIS •• ) Visto así, un objeto es sólo un punto en que se entrecruzan las interdependencias y, en general, todas las relaciones. Es decir: función es la dependencia dada cotre una clase llamada cadena y sus partes -en el decurso (o proceso, o texto +) -, o bien entre una clase llamada paradigma + y sus miembros -en el sistema' + (o lengua +) . También es función la dependencia dada entre los componentes (ya sea partes o miembros) entre si. Por ejemplo: hay funciÓn entre una frase + y los grupos fónicos que la forman; entre el paradigma de los casos y el caso acusativo; y también hay función entre los grupos fónicos entre sí (Alarcos LLoRAcH). Componente, parte y miembro son los resultantes dd análisis simple, que no incluye a los derivados. Los derivados de una clase son sus componentes y sus componentes de componentes, dentro de una misma deducción +. Los componentes son objetos que se registran en un solo análisis como uniformemente dependientes de la clase y dependientes entre si. En el análisis, "la clase incluye a los derivados; los derivados entran en su clase", dice H]ELMSLEV; la clase es el objeto que se somete a análisis. La jerarquía es una clase de clases. Es decir: un grupo de sílabas se analiza en sílabas, y éstas, en partes de sílabas. Las partes de sílabas son derivados de segundo grado del grupo de sílabas, y derivados del primer grado (o componentes) de las sílabas. Un componente es, pues, un derivado de primer grado. Las terminales de una función se llaman funtivos. Un iuntivo es un objeto semiótico que tiene función con otros objetos. Contrae esa función. En virtud de que puede haber función entre las funciones, las funciones pueden ser funtivos. El funtivo que no es función se denomina entidad (o bien magnitud, según Alarcos LLORAeH). Por ejemplo, los períodos respecto de las oraciones +, las palabras +, las sílabas. Hay diferentes tipos de función: Se llama constante o variante un funtivo cuya presencia es con· dición necesaria para la presencia del funtivo con el que tiene
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función en glosemática función. En términos lógicos, la constante es el término presupuesto de la relación de presuposición. Por ejemplo: el genero masculino y el género femenino son constantes, no existe el primeTO sin el segundo ni a la inversa. En cambio entendemos por variable un funtivo cuya presencia no es condición necesaria para la presencia del funtivo con el que tiene función. Por ejemplo, las expresiones:
paid, (peso) paix (pez) y pais (chícharo o guisante) son variables de la misma invariante, pues en francés se escuchan idénticas. La interdependencia es la función entre dos constantes, es decir, es una relación recíproca o de (en lógica) presuposición· porque en ella cada término presupone al otro. Los funtivos de una interdependencia son interdependientes: solidarios en el decurso· y complementarios en el sistema'·; luego, la interdependencia se llama solidaridad si se da entre los términos de un proceso (por ejemplo entre la categoría de los morfemas· de número en los verbos del español, o bien entre la función de signo· y sus funtivos: expresión· y contenido·; porque en todos estos ejemplos la aparición de uno implica la aparición del otro). La interdependencia se llama, en cambio, complementariedad (V. CONTRADICCIÓN·) si se da entre los términos de un sistema, cuando dos o más miembros de un paradigma se presuponen pues no existe el uno sin el otro o los otros. (Por ejemplo: en el paradigma de los géneros, en español, no aparece el femenino si no existe el masculino.) La determinación es la función dada entre una constante y una variable; o sea, es la dependencia unilateral en que los términos no forman parte de una relación de presuposición mutua dentro de un sistema o un proceso, pero, sin embargo, sí son compatibles, pues un ténnino pr~supone a otro aunque no viceversa. La determinación dada entre términos de un decurso o proceso se llama selección. Por ejemplo: en latín -dice H]ELMSLEV- el caso acusativo es una constante y la preposición apud es una variable. La preposición apud aparece siempre acompañada de un acusativo, es decir, apud exige siempre construirse con acusativo: en cambio el acusativo no exige la presencia de apud pues puede ir solo o puede construirse con otras preposiciones. Muchos casos de rección son de selección. La constante de una detenninación es el funtivo determinado; la variable de una detenninación es el funtivo determinante; en el decurso se llama seleccionado, y la variable se llama seleccio-
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fun<;ión en glosemática nante. La determinación dada entre términos de un sistema se llama, en cambio, especifimción. La constante de una detenninación. en el sistema, se llama funtivo especificado, y la variable se llama funtivo especifican te. Ejemplo: en el paradigma de número, el dual exige la existencia del singular y del plural; pero ni el singular ni el plural requieren que haya dual para existir. La constelación es la función entTe dos variables. Constituye una relación más libre que las anteriores (interdependencia y detenninación), dada entre términos de los que ninguno presupone al otro, aunque si son compatibles. Es la relación entre funtivos que no se presuponen pero que en un contexto· dado se revelan como compatibles. Los funtivos de una constelación son constelativos: combinables en el proceso y autónomos en el sistema. Es decir, la constelación dada dentro de un proceso se llama combinación~ por e.jemplo: la preposición in y el acusativo son variables que en latín se combinan, pues tienen coexistencia posible aunque
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función en glosemática Todos los funtlvos de la lengua entran tanto en el proceso como en el sistema, pues contraen tanto conjunción o coexistencia en el proceso como disyunción o alternancia en el sistema. Su definición depende del punto de vista que se adopte al examinarlos en cada caso: según se vean, a partir del proceso, o a partir del sistema. Por ejemplo: el fonema entra en el paradigma: la, 10, le, donde se intercambia, alterna con otros; y también entre en el proceso al formar la palabra la. Se llama correlación la función "o. . o.. .. es decir, la equivalencia entre los miembros de un paradigma. y sus funtivos se llaman correlatos, Se llama relación o conexión la {unción "tanto.. como" dada entre los términos de un proceso, y sus funtivos se llaman relatos.
La palabra relación tiene aqui, por ello, un sentido más restringidos que en lógica. Una jerarqula es una clase con sus derivados, "una red de
relaciones jerárquicamente organizadas", dice GUIMAS; es decir: en la jerarquía el lenguaje se presenta organizado Verticalmente de modo que las unidades más pequefías (como 105 fonemas) se ín· tegran en otras más amplias (como los morfemas, los sl'ntagmas e) sin que exista, en esta acepción del ténnino, una idea de valor e mayor o menor. En atención a sus funciones y funtivos, el sistema se define como una jerarqula (clase de clases) correlacional. El proceso, en cambio, se deCine como una jerarqufa relacional. Hay pues dos clases de jerarqufas: procesos y sistemas. El proceso semiótico se denomina ·sintagmdh"ca.; el sistema semiótico recibe el nombre (tomado, como el anterior, de SAUSSURE) de paradiKf'T'dtica. La existenda de los sistemas o jerarqufas de correlatos llamados paradigmáticas, hace posible el desarrollo de 105 procesos lingüísticos, o sea, de las sintagmáticas. Si se ven como problemas de lenguaje, el proceso semiótico es el texto~ y el sistema es la lengua. (La función semiótica es la unidad del signo constituido por la solidaridad de la forma del contenido e con la forma de la expresión·.) El proceso, y el sistema que le corresponde, contraen una función que puede concebirse como relación o como correlación según el punto de vista que se adopte. Esta función es una detenninación, porque se da entre una constante -o funtivo de presencia necesaria- y una variable -o funtivo de presencia no necesaria-; y, en esta determinadón, el sistema es la constante y el proceso es la variable. El proceso determina al sistema. La existencia del sistema es pr~misa necesaria para que exista el proceso. :tste es regido y determinado, en su posible desarrollo, por el sis~ema. H]ELMSLEV resume así todo lo anteriormente expuesto:
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función lingüí$tica • Función Determinación
En el proceso:
En el sistema:
Relación (conexión)
Correlación (equivalencia)
Selección
Especificación
1
{
FUNCIóN LINGV1STICA en teoría de la comunicación - (emotiva o expresiva, conativa o apelativa, representativa. comunicativa, cognoscitiva, referencial o pragmáti~ poética, fática, metalingñística, estética, lúdica). En lingüística, según BÜHLER, son tres las funciones )la expresiva, la apelativa-conativ(lJ y la representativa o referencial) porque pertenecen a un modelo· semiológico triangular de la comunicación' dada entre emisor e y receptor·, respecto de un objeto (referente .). Estas funciones resultan de la relación entre el que habla (en la función expresiva que exterioriza la afectividad del emisor) • el que escucha (en la función apelativa, equivalente a una llamada de atención para el receptor), o bien lo hablado (en la funci6n representativa, que transmite contenidos cognoscitivos), que impli. ca la representación y remite al referente· o al contexto· (ya sea éste verbal o extralingüístico -pero verbalizable). Del "Círculo de Praga", MUKAROVSKY habló de una función estética (1936), Y ]AKOBSON, muy posteriormente (1958), basándose en las investigaciones de los autores mencionados y de otros (como MALINOVSKY que propuso (1923) la función fática, de con· tacto) ha presentado así los factores involucrados en la comunica· ción verbal, cada Uno de los cuales genera una función lingüística: Contexto Hablante
Mensaje Contacto Código
Oyente
En relación con ellos, el mismo }AKOBSON esquematiza así las funciones de la lengua·: Referencial Emotiva Poética Conativa Fática Metalíngiil.stica
Para luego describir así sus relaciones: "el hablante o emisor· envía un mensaje· al oyente o receptor·. Para que sea operativo,
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función lingüística el mensaje requiere un contexto al cual referirse, susceptibl~ de ser verbalizado y susceptible de ser captado por el oyente; requiere también un c6digo· que sea común (al menos parcialmente) al hablante que codifica y al oyente que descodifica el mensaje; y. por último, requiere un contacto, un canal - de transmisión y una conexión psicológica entre el hablante y el oyente, que pennite a ambos entrar y pennanecer en comunicación". La función emotiva o expresiva está estrechamente relacionada con el hablante o destinador· o emisor, cuyos contenidos emotivos transmite al producir signos· indicadores de primera persona, que lo representan a él. Es ejemplo puro de función emotiva el uso de las interjecciones. La función conativa o apelativa se orienta hacia la segunda persona, hacia el oyente o receptor o destinatario - al cual exhorta. Constituye un toque de atención para el que escucha, una llamada para que tomprenda el mensaje y así poder actuar sobre él, influir en su comportamiento. La "más pura expresión gramatical" de esta función, se halla en el empleo del vocativo y del imperativo. La función referencial (o pragmdtica, o práctica o representa-tiva o comunicativa o cognoscitiva) es la que cumple el lenguajeal referirse a la realidad extralingüfstica. que suele ser el principal objeto de la comunicación lingüística. Está orientada hacia el referente· o contexto mediado por el proceso de conocimieqto que conceptualiza y asigna sentido -. La. función referencial deja en el discurso· alguna marca de que- el papel que cumple el lenguaje es el de procesar informaciones acerca de la realidad extralingüística. Por ello en este caso el mensaje tiende a la precisión, a la u.nivocidad •• y su producción se apega estrictamente a patrones gramaticales. La función fáctica de la lengua se da cuando el emisor establece, intenumpe. restablece o prolonga la comunicación con el receptor. Se orienta en el sentido de otro factor: el contacto. Son ejemplos las expresiones mediante las cuales comprueba dicho contacto en conversaciones telefónicas: Bueno. H,ola. Si, Diga, ,Estás ahi? ,Me escuchas1) etc. MALINOVSKI considera que corresponden a esta función los conjuros y las fórmulas orientadas a establecer o mantener contacto con algún poder o alguna fuerza divina, mágica. etc.: ¡Ojalál. Dios mediante. etc. La función metalingüística se realiza cuando empleamos el lenguaje para decir algo acerca del lenguaje; cuando el emisor y el receptor verifican si están usando el mismo código o sistema de signos y si éste funciona bien; el término meta'lenguaje· ha sido introducido por la "Escuela de Viena" y por la "Escuela Polaca"
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función IinFtica -dice GOIMAS citando a TARSKI- "para distinguir netamente la lengua de la que hablamos de la lengua que hablamos". Jil mensaje se orienta entonces hacia el factor código. Son ex· presiones metalingüísticas las que parafrasean, glosan, describen o aefinen términos, y. contienen información acerca del código léxico, y también se mamtiesta esta tunción cuando. por ejemplo, interpretamos el sistema· que subyace en la organización de un enunciado •. La función poética es "la tendencia hacia el mensaje como tal", pues en ella el signo artístico se rdiere a sí mismo; dice JAKOBSON: "no es la única (función) que posee el arte verbal, pero sí es la más sobresaliente y detenninante, mientras que en el resto de las actividades verbales actúa como constitutivo subsidiario y accesorio", agrega, por ello la función poética sobrepasa los límites de la poesía, y por ello el análisis * lingüístico de la poe<ña no puede limitane al estudio de su función poética.
JAKOBSON se cuenta entre los más imponantes investigadores que· se propusieron fundar una disciplina. la poética. cuyo objeto sería analizar los rasgos que caracterizan al lenguaje poético para identificar la esencia de lo literario al responder a la pregunta: "¿Qué hace que un mensaje verbal sea una obra de arte?", ya que los rasgos poéticos forman parte de una semiótica· general y. en el lenguaje verbal, forman parte de todo tipo de discursos. Para contestar su pregunta acerca de la naturaleza de los rasgos inherentes a la poesía. es decir. acerca de la literariedad·. que es el objeto de estudio de la poética, JAKOBSON afirma que es necesario recurrir a "los modelos básicos que se utilizan en una conducta verbal: la selección· y la combinaci6n .", y agrega: "la selección tiene lugar a base de una equivalencia·, similitud, desigualdad. sinonimia· y antonimia·, mientras que la combinación, el entramado de la secuencia, se basa en la proximidad", de donde desprende su famosa fórmula: "La función poética de la lengua proyecta el principio de selección sobre el eje de la combinación. La equivalencia se convierte en recurso constitutivo de la secuencia." En otras palabras: se elige en el paradigma •• a partir de asociaciones por semejanza u oposición; se constrUye en el sintagma·, a partir de la asociación por contigüidad. La función poética consiste en utilizar la estructura· de la len· gua transgrediendo de manera intencional y sistemática la norma· estándar que le atañe, y también la norma del lenguaje literario instituido. Así en el lenguaje poético, la reaparición de un elemento recurrente, como la figura· fónica del ritmo· en el verso·, presenta paralelismo· con otras repeticiones como las de fonemas· -en aliteraciones·, rimas·, etc.-, o las de miembros de oonstrucción gramatical similar, o de similitud o disimilitud se-
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función lingüística mántica. Tales paralelismos están, pues, constituidos por equivalencias dadas en diferentes niveles· pero simultáneas, es decir, dalias en el mismo segmento ., por lo que permiten que los niveles interactúen revelando sus correspondenuas (por analogía u oposición). que se SUman a la significación· del lenguaje poético y revelan en su interior una acumulación de elementos estructurales, una construcción compleja, un discurso sobreelaborado. El mérito de esta teoría literaria centrada en la descripción del texto e consiste en que procura evitar la producción de un juicio subjetivo acerca del mismo. Esta teorfa se desarrolló por etapas, que ]AKOBSON señala, en trabajos de los fonnalistas que abarcaron estudios sobre aspectos fónicos, sobre problemas de sentido, y sobre la integración de sonido y sentido en un todo indivisible de carácter literario, poético. En esta última etapa ]AKOBSON señala como primordial el concepto de dominante -. La dominante es el elemento que especifica la obra, es el elemento central de la obra de arte, ya que gobierna, determina y transforma los otros elementos, garantizando así la cohesión de la estructura, tal como acune, por ejemplo, en el verso, donde la dominante es su fonna de verso, o sea, su esquema prosódico. En otras palabras: la dominante es aquel valor maestro que (dentro del marco histórico de las convenciones artísticas que rigen en un momento dado tina tendencia, dentro de una corriente) gobierna la construcción de una obra. (Y. también DOMINANTE·.) Pero como la literatura· no es una forma especial de lenguaje, distinta de las demás (a diferencia de lo que pensaban los formalistas), todo esto no basta para identificar un discurso poético, pues el discurso político, humorístico o comercial puede presentar las mismas características. Para que pueda ser caracterizado como poético, la construcción del discurso debe estar presidida por una intención del emisor, y el discurso debe de ser asumido como literatura por los receptores contemporáneos del autor y/o por los que vivan en épocas subsecuentes. Así pues, el estudio del lenguaje poético que comenzó basándose en el texto mismo, se orientó posteriormente, en un desarrollo más ambicioso, hada una teoría literaria centrada en el con· texto, a partir de la concepción de que el estudio de la literatura adquiere un carácter científico si se incluye dentro de las ciencias sociales. La consideración de la intención del emisor·, determinada por la actitud de éste hacia su propio discurso y hacia el posible receptor -, está fundada en la teoría pragmático-lingüística (AUSTIN) de los actos de habla -, desde la perspectiva de las relaciones entre la lengua y sus usuarios. Su aplicación a la literatura (SEARLE, PRATr, etc.) ha dado una base sólida a la bús-
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.
función lingüística ,
queda de la especificidad de lo literario visto como fenómeno social, y también ha dado fundamento a un desarrollo de la teoria, de la literatura a partir de la. consideración de ambos elementos: el texto y el contexto (SCHMIDT, VAN DIJK, LoTMAN, etc.). En cuanto a la función estética de Jan MUK.AROVSKY, al principio aludida, aunque constituye un concepto semejante al de "función poética" en jAKoBSON, se -desarrolla de una manera peculiar que ofrece interés. Para MUKAROvSKy la función estética es la cuarta de las funáones, luego de las que provienen del esquema de BÜHLER (representativa, expresiva y apelativa). y se refiere al modo de comunicar, es decir, al cómo y al qué de la construcción lingüística. En relación con ellas, el signo constituye la representación de la realidad por él denominada, y se manifiesta como expresión del sujeto hablante, dirigida a interpelar al receptor. La función estética está en contradicción con las demás; "pone de relieve, de manera central, la estructura misma del signo lingüístico", hecho que es consecuencia de la autonomía propia de los fenómenos artísticos; elimina la conexión inmidiata entre el uso de la lengua y la práctica (y todas las demás funciones, en contraste con ésta, son prácticas). porque "en la poesía la relación entre la denominación • y la realidad pasa a un segundo plano", desplazamiento que se produce "por la influencia de la tendencia estética que hace que el signo se halle en el centro de la atención". En la poesía, las otras funciones se subordinan a la estética -potencialmente presente en toda manifestación lingiiística- aunque el límite que las separa no siempre esté claro. La solución del problema de lo estético. dentro y fuera del arte, depende, para MUKAROVSKY. del lugar de la funci6n estética entre las demás funciones, y de su situación en la estructura general de las funciones. La función estética puede ser observada desde dos perspectivas: desde el punto de vista del sujeto y desde el punto de vista del objeto. Desde el punto de vista del sujeto, la función estética es la forma de autottealizaci6n de éste, respecto al mundo exterior. Desde el punto de vista del objeto, la funci6n estética es el papel que cumple el arte entre los individuos, en la sociedad; función que abarca, Je todos modos, un campo mayor que el del arte, debido a que otros objetos y otras acciones (aunque no todos) además de los artísticos, pueden llegar a ser (no necesariamente) portadores de la función estética; mientras que los objetos y las acciones de carácter artístico, pueden llegar a perder su funci6n. Pero los límites de la función estética no sólo están determinados por las acciones y los objetos. sino también por los recep-
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función en' narratologia tores que la paladean, pues unos son más capaces que otros p.ara advertir una función estética en tales objetos y acciones. Puede decirse que la función estética es más fuerte en unos que en otros, además de que sufre desplazamientos en el tiempo, pues abarca diferentes acciones y objetos, en áreas mayores o más restringidas. Lo estético, dice MUKAROVSKY, no es una característica real de las cosas, ni está relacionado unívocamente con ninguna característica de las cosas. La función estética tampoco está plenamente bajo el dominio del individuo, aunque, desde el punto de vista puramente subjetivo, cualquier cosa puede adquirir (o al contrario, carecer de) una {unción estética, sin tener en cuenta el modo de su creación. La estabilización de la función estética es asunto de la colectividad. La función estética es un componente de la relación entre la colectividad humana y el mundo. Por ello, una función determinada de la función estética en el mundo de las cosas, está relacionada con un conjunto social determinado. La manera como este conjunto social concibe la función estética, predetermina la creación objetiva de objetos que procuran un efecto estético, y predetennina la actitud estética subjetiva respecto a las mismas. La función estética se ve limitada por las barreras de la estratificación social que restringe la posibilidad de acceso a la educación y a las obras estéticas; y también puede actuar como factor de diferenciación social, al ser asumida como tal -como función estética- en un medio social y no en otro. Por otra parte, como factor de la convivencia social, la función estética tiene la propiedad da aislar y distinguir un objeto respecto de los otros, llamando, así, la atención sobre él. La función estética se une a la forma de una cosa o de un acto· y, por el hecho de provocar placer, facilita los actos a los que se agrega como secundaria. Como puede verse en todos estos conceptos, esta noción alcanza tempranamente en la obra de MUXAROVSKY una modernidad notable, ya que aún es actual por la agudeza de sus atisbos. Para Eco, la función estética se da cuando' el mensaje se estructura de manera ambigua y se presenta como autorreflexivo al atraer la atención del destinatario antes que nada hacia su propia forma; es decir, la describe en los mismos términos que ]AKOBSON dedica a la función poética. FUNCIóN EN NARRATOLOG1A (distribucional, integrativa, nudo, catálisis·, indicio o inilice, infonnación). En la teoría desarrollada a partir de PROPP, de análisis· de relatos, las funciones son los elerltentos más importantes para el
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fUnPón en ru¡rratología desarrollo de la acción·. Según BARTHES, función es una unidad del relato·. que se da en el texto - de la narración· o de la re· preaentación dramática. Para 'PROPP, es aquella unidad sintagmática que se mantiene constante en todos los cuentos maravillosos y cuya sucesión constituye el cuento -. Según PROPP existen, en este tipo de relatos, 31 funciones distintas. Para BARTHES, función es la "mínima unidad segmentable de sentido .", es todo segmento· de historia que constituye el ténnino de una cOTTelación •• y como hay diversos tipos de correlaciones, hay diversos tipos de funciones: todas 500 unidades de sentido. El sentido de cada elemento está dado por su posibilidad de entrar en correlación con otros elementos así, hay unidades semánticas distribucionales, que son de naturaleza sintagmática porque se relacionan con otras dentro del mismo nivel. Son los nudos narrativos y los descriptivos o catálisis - que están constituidas por acciones - de los personajes - y cuya supresión perturbaría la sucesión lógico-temporal de los hechos. Por otra parte, cierto tipo de catálisis suspende o desacelera la acción y caracteriza personajes o ambientes mediante el empleo de descripciones - o mediante la sucesión de acciones menudas. Hay otras unidades, llamadas integrativas~ que son de naturaleza paradigmática porque se relacionan con otras dentro de un nivel - distinto. Son los indices o indicios (V. fNDlCE en signo -) que revelan rasgos físicos o psicológicos y que se dan, ya sea integrados a los verbos discursivos, peculiares de 'las catálisis suspensorias, en las descripciones, ya sea integrados a los verbos de acción en los "modos de lo real" y patentizados mediante acciones. Los indicios permiten al lector, a partir de su propia experiencia del mundo, conocer a los protagonistas. Los indicios constituyen una red de anticipaciones que más tarde pueden ser o no ser retomadas aisla· damente o integradas a catálisis y a informaciones. También éstas son unidades integrativ3s, las informaciones, es decir, las referencias a seres y objetos, mediante las cuales se caracterizan el espacio y el tiempo en que se desarrollan las acciones narradas. Las informaciones procuran al lector los datos pertinentes para organizar mentalmente la realidad del referente -, datos que, al aparecer en el discurso - conforme a una organización que es propia de éste, ofrecen una ilusión de verdad (la verosimilitud -) que permite la evocación de referentes posibles. La categoría de función pennite hallar la unidad formal de los relatos. Todos los tipos de función pueden darse en el discurso simultáneamente, son identificables en las mismas unidades. Las catálisis suspensorias (descripciones) constituyen expansiones del discurso que alteran su ritmo -, lo mismo que las catálisis desacele· rantes que presentan series áe acciones breves. En éstas se utilizan,
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funtivo como en los nudos, los verbos de acción en los "modos de 10 Ical" (TODOROV); en las catálisis suspensorias se utilizan verbos de acción en los "modos de la hipótesis" o verbos que significan estado. cualidad, modo habitual de ser. Los verbos de acción en los modos
de la hipótesis significan acciones puramente discursivas. porque no se cumplen en el aquí y ahora de la enunciación· del diocurso·. 01. también CATÁLISIS ••) También en análisis de relatos, basándose principalmente en los trabajos anteriores de PROPP y SOURIAU, GREIMAS ha llamado [unción a la abstracción inferible de la secuencia· de X número de acciones: búsqueda, traición .. persecución (en PROPP). que, por su orientación general y su relación con otras accions ajenas. marca la naturaleza del papel- que representa un personaje, y lo tipifica según la clase de papel que desempeña; es decir, ha llamado función a cada una de las categorías actanciales: sujeto objeto destinador destinatario adyuvante oponente (V.
ACTANTE·)
tipología, ésta, homologada por GREIMAS a categorías gramaticales o de teoría de la información, y que ya no pertenece al nivel de las funciones, sino al de las acciones. FUNTIVO. V.
FUNCIÓN EN GLOSEMÁTlCA.
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G GEMINACIóN. V.
REDUPLICACIÓN
y
REPETICIÓN.
G:tNERO (y estructura discursiva. formación discursiva, tipo discur-
sivo). Clase o tipo de discurso· literario -determinado por la organización propia de sus elementos en estructuras·- a que puede pertene~er una obra. Espacio configurado como un conjunto de recursos composicionales. en el que cada obra "entra en una compleja red de relaciones con otras obras" (CORTl) a partir de ciertos temas· tradicionales y de su correlación, en un momento dado, con determinados rasgos estructurales (prosa· , verso·, narración·, etc.) y con un espedfico registro· lingüístico. (Como el tema, la estruc,l tura y el registro del beatus ille en la lira, en el Siglo de Oro
español, por ejemplo.) Tal red de relaciones genéricas se presenta diacrónicamente como un proceso, un constante cambio paralelo a la historia de la literatura·. En ésta, cada nueva obra se inscribe por su parcial pertenencia a un género y su parcial transgresión al mismo género, en relación con su grado de originalidad y fuerza inventiva. Esto ha hecho que muchos teóricos -FUBINI es uno de los más importantes- se planteen la duda acerca de la existencia de los géneros. llegando a la paradójica conclusión de que, aunque no puede afirmarse que los géneros existen -sino más bien que sólo existen las obras-, sí puede afirmarse que existen, ya que tanto los discursos de los poetas como los de los críticos literarios revelan su existencia pues, en efecto, el poeta elige el género al que en cierta medida se apega y del que en algún grado se aparta durante la construcción de su obra, y el crítico, que es un lector especializado, se sirve también de los géneros instituidos por la tradición para, según el apego o la desviación· de la obra respecto a los géneros, adscribirla a uno o a varios de ellos y observar la interrelación entre obra y género ya que, como observa TODOROV, cada obra influye sobre la institución literaria y sobre el género, pues "s6lo reconocemos a un texto· el derecho de figurar en la
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género historia de la literatura, en la medida en que modifique la -idea que teníamos hasta ese momento de una u otra actividad". Así, el esquema tradicional de los géneros, de oscuro y antiquísimo origen, funciona todavía como un instrumento que, aunque imperfecto, sirve de guía al estudioso de la literatura para confrontarlo con la poética personal de un autor y medir su originalidad, sin incurrir en el error de asignar al género una función nonnativa que es lo que con energía muchos han rechazado. Por otra parte, el género anticipa al lector un modelo· previsible de la estructura (la organización de los lugares comunes· formales y de contenido) y del funcionamiento de la obra, que le programa su lectura conforme a espectativas que dependen de su competencia· como lector, de su conocimiento y dominio de las "regla~ del juego" de los géneros. Tanto las reglas como la competencia se inscriben en un marco histórico cultural. El lector no reconoce el género merced a supuestas propiedades específicas, sino debido a "criterios de naturaleza sociolectal" provenientes de una explícita teoría de los géneros, de una implícita clasificación de las obras transmitidas oralmente, o, en fin, de "una categorización particular del mundo" (GREIMAS). Históricamente, la definición de esta categoría literaria, que proviene de la Poética de ARISTÓTELES, pasando por HORACIO y por QUINTILlANO, ha estado fundada en la relación entre la forma· y el contenido ., y ha sufrido numerosas transfonnaciones a través de la Edad Media y el Renacimiento, hasta el Clasicismo de los siglos XVII y XVIlI que se apropia de la efocutio • de la retórica·. A partir de entonces ha sido objeto sobre todo de reiterarlas reyisiones críticas, de polémicas y de re formulaciones. En ARISTÓTELES están consideradas la poesía heroica (elogio de los héroes y de los dioses) y la poesía satírica (censura de los vidas); la tragedia, construida sobre el principio de su función purificadora o catártica (V. CATARSIS·), y la epopeya .• El concepto maestro que rige estas categorías es el de la mimesis· o representación de la realidad, y el género que destaca en esta clasificación es el dramático (con la regla de las tres unidades que de la Poética infirieron y explicitaron los retóricos del Renaci· miento italiano). En HORACIO predomina un tono coloquial, epistolar y satírico, y hace hincapié en los aspectos lingüístico y retórico, así como en la intención o propósito del autor, en ciertas correspondencias entre el género y la forma (metro·), el tono, el tema, etc. y en ciertas características, como cuando señala que el drama· debe tener cinco actos.
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género . En la recopilación y refundición de teodas hecha por QUINTI· en sus Instituciones oratO'fias} el acento es didáctico. La poética desempefía durante la Edad Media un papel pequefío y subordinado a la retórica o indiferenciado de ella (como en Francia hasta el Neoclasicismo). en parte debido a la pérdida del libro de ARISTÓTELES que duró más de dos siglos, en parte a que, antes del Renacimiento, esta obra sólo fue parcialmente divulgada en Europa, en comentarios de segunda mano, y también a que el arte literario fue visto con sospecha, como corruptor de las co~ lumbres (por ejemplo en TERTULIANO, siglos 11 y III d. C., o en SAN IsIDORO, siglos VI y VII). por lo que los autores, por ejemplo los españoles (ALFOSO X, el ARCIPRESTE, el mismo LoPE) se ven en la necesidad de justificar su producción. generalmente con el argumento horaciano de mezclar la utilidad con el deleite. Sin em· bargo, en general, hasta el siglo XVIII se considera que el género establece modelos que es obligatorio, pan los autores, seguir. Eso está' en "la naturaleza conservadora" de los géneros -dice MARCHESE- que "tienden a mantener y perpetuar una situación temá· tico-lingüística por así decir ejemplar y ahistórica, a veces tópica, por ejemplo en la poesía bucólica". Los. tres principales géneros en que las distintas clasificaciones suelen coincidir, sobre todo hasta antes del Romanticismo, son el lírico (10 que originalmente se cantaba con sentimiento y entusiasmo), el épico (lo que se deda, contando sucesos) y el dramá· tico (las acciones representadas). HART, apoyándose en KANT, relaciona la lírica con la facultad de expresar sentimientos, la épica con la facultad de contemplar y conocer, y el drama con la facultad de desear. Diferentes autores, en distintas épocas, han agregado otros géneros: satirico, didá.ctico, bufo (antiheroico y burlesco), oratorio, histórico, filosófico, epistolar; aunque hoy se ve con claridad que varios de ellos no son géneros literarios_ Otros autores han dado el nombre de géneros a las variedades genéricas (oda, elegia, canción, soneto, cuento. etc.). Inclusive se ha llegado a pensar, por una parte, que hay tantos géneros literarios como temas básicos "irreductibles entre sí (aquellos que constituyen) verdaderas categorías estéticas" (ORTEGA y GASSET) > y por otra parte que no debe existir la división en géneros, pues carece de sentido y sólo es posible cuando se olvida lo especifico de la obra de arte, de modo que en realidad cada obn literaria constituye su propio género (CROCE), dando así al concepto un sentido empiTitO. De este modo, la abstracción del género, y la de los subgéneros que de él se derivan, debe realizarse nuevamente en cada momento histórico. La existencia misma de los géneros ha sido objeto de muchas LlANO
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género discusiones con una amplia gama de resultados que van, desde admitir que los géneros están implícitos en la literatura y eñ la mente humana (FRYE). hasta negar su existencia afirmando que la obra se resiste a que se le adjudique una etiqueta (prosa, novela·, testimonio), que nadie tiene autoridad para asignarle un lugar fijo, y que una obra no pertenece a un género sino a la literatura (Maurice BLANCHOT, citado por TODOROV) . TOOOROV está en desacuerdo con esta última opinión y declara que la literatura contemporánea no carece de distinciones genéricas, sino que simplemente ocurre que ya no le corresponden nociones que "pennaneeen ligadas a las teorías literarias del pasado". Para TODOROV el género existe, sencillamente porque es la expresión de una relación necesaria entre la obra nueva y las ya existentes, ya que, dice citando a FRYE, el deseo de escribir le viene al escritor de una previa experiencia con la literatura, "la literatura no saca sus fuerzas más que de sí misma". y "todo 10 nuevo en literatura no es más que material antiguo vuelto a fonnar", El criterio para clasificar en géneros ha variado mucho a través de una secular rel1exión, Ya DIOMEDES -dice TODOROV- siguiendo a PLATÓN, y a partir de la consideración de la importancia del sujeto de la enunciación·, divide las obras en tres categorías, según hable en ellas únicamente el narrador -, únicamente los personajes·, o bien tanto el uno como los otras. La poética griega y latina cobró nueva fuerza a partir del Renacimiento italiano, y después con el descubrimiento de la imprenta. Son numerosos los tratados en España, muchos de ellos dedicados a un solo género o a la versificación. En la Edad Moderna y contemporánea los filósofos -no únicamente los filólogos y literatos- han vuelto a preocuparse por los géneros. Así HEGEL y VOSSLER en Alemania, ARNOLD en Inglaterra, BRVNETJERE en Francia, CROCE en Italia, y en España ORTEGA y GASSET. La poética plantea hoy el problema de la creación literaria con los géneros o tipos de discurso· identificables por las características especificas que ofrecen, mismas que se han investigado ampliamente a partir del formalismo ruso. "Ya TINIANOV señaló, por ejemplo, que la definición del género puede fundarse en la "orientación del discurso" -hacia la transmisión oral, en el caso de la oda. La oda pertenece, para él, al género oratorio. También To· MACHEVSKI reflexionó sobre el género: "Las obras se distribuyen en clases amplias que a su vez se diferencian en tipos y especies. Desde este punto de vista, al descender por la escala de los géneros, llegaremos de las clases abstractas a las distinciones históricas concretas (el poema de BVRON, el cuento de CHEJOV, la novela
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género
•
de BALZAC, la oda espiritual, la poesía proletaria) y aun a las obras particulares". (Esta descripción crea más problemas de los que r.csuelve -dice TODOROV- porque parece que los géneros exis.ten en niveles de generalidad diferentes.) Los tipos de discurso "pertenecen a una formaciÓn discursiva o se inscriben en ella". Los tipos de discurso que trata de identificar la poética actual pertenecerían a la formación discursiva· literaria. La novela es un tipo de discurso inscrito en la {onnaci6n discursiva literaria; el ensayo es un tipo de discurso inscrito en la formación discursiva filosófica; los anales constituyen un tipo de discurso inscrito en la formación discursiva historiográHca; el artículo es un tipo de discurso inscrito en la formación discursiva periodística (MIGNOLO). Los tipos de discurso se identifican por sus propiedades, coinciden con su formación discursiva en cuanto a los principios generales que los rigen, y coexisten dentro de ella con otros tipos. Este sistema conceptual, actualmente en pleno proceso de elaboración, .tiende a sustituir al tradicional de género junto con los de sub-género y variedad genérica. En las distintas épocas se reconsideran las propiedades de cada tipo de discurso, y se redistribuyen los tipos discursivos (crónicas anales, memorias, vidas,. biografías) dentro de la formación discursiva a que pertenecen. Sin embargo, hay tipos de discurso independientes de las formaciones, como la epístola, que aparece en vanas de ellas. Diferentes estructuras discursivas (narración. diálogo, descripción) pueden darse en cada tipo de discurso. El género se observaría dentro del período histórico, ya que sólo allí puede definirse cada uno por su interrelación con los demás: mientras que el tipo se daría en cada ejemplo de discurso realizado o realizable. Este tipo de discurso se apegaría en mayor grado (lite: ratura de masas) o en menor medida, al modelo dominante de) tipo en el género de una época dada. La exigencia de conformidad con el modelo, por otra parte, ha variado con el tiempo, y la falta de conformidad suele dar como resultado la mezcla de géneros o la aparición de un nuevo género (DUCROT-ToDORov), lo que no siempre ha sido bien visto, pues la preceptiva neoclásica, por ejemplo. preconizaba la separación y pureza de los géneros (acompañada por una diferenciación social -dice BRADBURYya que cada género se especializaba en ciertos asuntos: los de reyes y nobles para la tragedia, los de burgueses para la comedia, los populares para la sátira y la farsa). Hoy existen la tendencia a ver en el plano de la expresión - una base más sólida que la que ofrece el plano del contenido· para la clasificación en géneros. En cada "tipo de discurso" (carta, elegía, comedia) se manifiestan y se articulan entre sí ciertas estructuras discursivas (la des-
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género cripción., el relato., la argumentación·) que son comunes a. to· dos los géneros. El relato por ejemplo -señala BARTHES- no sólo es posible en el lenguaje verbal sino también en otroS cuya sustancia es diferente, como la imagen fija o el gesto. Es decir, actualmente se trabaja en la elaboración de una necesaria tipología de los discursos, basada en las propiedades estructurales de éstos, sin desatender su relación con las categorías establecidas en el contextode producción de la obra, en otras palabras: con sus antecedentes, con la tradición, O bien con las fonnas nuevas, transgresoras, aún no institucionales, que inauguran caminos. Vistos así, los géneros resultan, en cada período, redefinibles a partir de su interrelaci6n dentro del sistema que constituyen. Volviendo a la caracterización de 10s tres géneros más constan· temente reconocidos -y sin olvidar que no constituyen categorías excluyentes una de otra-, podemos hacer un resumen de cómo han sido descritos. La poesía lírica se ha visto como presidida -al igual que los otros géneros según KAYSER- por una actitud tlpica que corresponde a la enunciación· (reservada al poeta) que manifiesta la intimidad del sujeto de la enunciación, que es la autoexpresión de un estado de ánimo, de "una emoción en que 'ID objetivo y 10 sub· jetivo se han compenetrado", de un yo, de una interioridad anímica. En ella se vuelca lo que se siente, y tiene su raíz original en la exclamación· y en la interjección. En principio, la poesía lírica no narra ni describe. Las narraciones o descripciones que en apariencia puedan hallarse en un poema }frico, se subordinan totalmente a la necesidad de expresión de la subjetividad, y cumplen una función connotativa, de modo que se resuelven en una gran metáfora., una comparación·. una alegoria·, una antltesis ., etc. (BARTHES). La poesía dramática, que se funda en la imitación, sin la intervención del autor (que se oculta detrás de los personajes) • como la poesía lírica, es objetiva y subjetiva a la vez, e igualmente se origina en una exclamación, pero de diferente naturaleza, ya que se trata de una exclamación instigadora o incitadora del público, a través de la creación de los personajes a quienes está reservada la enunciación y en quienes "encarnan ideas y pasiones" al partici· par en una acción· que se desarrolla hacia el futuro, sobre un escenario, imitando -en la perspectiva de la actual teoría semióti· ca . - actos de habla· que se relacionan con actos gestuales. con efectos de luz y sonido, etc. La poesía épica se ha considerado derivada de los otros dos géneros. Cuenta y describe objetivamente algo que posee existen· cia concreta fuera del narrador·autor, ya que en ella el yo se sitúa
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geno-texto
•
frente al tú y "lo capta y lo expresa (KA YSER) pues arranca de un gesto índicador, que muestra el mundo: "¡he aquíl", luego es la expresión de lo que se contempla y, sobre todo, de lo que se ha contemplado en el pasado. En ella alternan en la enunciación el narrador-autor y los personajes. La reflexión sobre los géneros todavía hoy no tennina. Sin embargo, se ve con mucha claridad que se trata de un concepto necesario cuya existencia no está en duda. De una noción que actúa sobre los autores y los lectores como "una tuen.a de control", dice MIGNOLO, '! agrega: "aunque, se suele decir con razón, toda obra literaria de alguna manera escapa al género, no es menos cierto que su producción y su recepción se llevan a cabo sobre un marco discursivo que los géneros imponen". Sin embargo, en la influenda reciproca que se da entre la abstracción teórica (el género) y la concreción práctica (la obra), es posible advertir cómo, aunque en cada obra se manifiestan los géneros, no es po· sible "ní confinnar ni invalidar la teoria de los géneros" a partir de la obsenación de las obras (TODOROV). (V. también RELATO-, CUENTO·, NARRACIÓN·, DRAMA· Y FICCIÓN·.)
GENO·TEXTO. V. GERMANtA. V.
NIVEL.
JERGA.
GLOSEMA (y plerema, plerematema. pleremática, plerémica. cenema, cenematema, cenemática, cenémica, prosodema., prosodémica. sin. tonema, nexo). En la teoría lingüística de H]ELMSLEV, la glosemática es la disciplina que estudia todas las magnitudes· de la lengua· y sus funciones·. La lengua está dividida en dos planos: el de la expresión - y el del contenido·. (V. SIGNIFICANTE -.) La unidad mínima es el glosema. La pleremática (que corresponde aproxi. madamente a la antigua gramática·) estudia el plano del contenido, la fonna del contenido, los glosemas del contenido o pleremas (equiparables a los semas·) dentro del plano lleno del contenido o del sigm"ficado -. A este plano no únicamente corresponden los pleremas. que son unidades constituyentes·, sino también otras unidades exponentes - llamadas morfemas -. Los pleremas y los morfemas, dentro de la pleremática, constituyen dos cam· pos de estudio: la morj¿mica y la Plerémica. Además, los pleremas y los morfemas, conjuntamente. reciben el nombre de plerematemas. En cambio. la cenemática (que corresponde más o menos a la fonologla·) estudia los "glosemas de la expresión" o cenemas (comparables con 105 fonemas·), que son los constituyentes del plano vacío~ de la expresión, plano al que corresponden también
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gradación los exponentes llamados prosodemas·, Los cenemas, junto .son los prosodemas, se denominan cenematemas. Hay pleremas centrales: las magnitudes llamadas raices o radicales, y hay pleremas marginales: las magnitudes llamadas derivativos. Hay morfemas intensos o capaces de caracterizar solamente una cadena· equivalente a un sintagma· (el sintagma es una parte de un nexo -frase-, es la "reunión de una base o plerema y una característica formada por morfemas intensos" -ALARCOS). Los morfemas intensos se corresponden con los morfemas nominales: caso, comparación, número, género, artículo. También hay morfemas extensos o capaces de caracterizar una cadena mayor que el sintagma: el nexo (frase). Los morfemas extensos se corresponden con los morfemas verbales: persona, diá· tesis - (voces del verbo), éntasis - (como el uso pleonástico de pro· nombres), aspecto -, modo, tiempo. También hay cenemas (fonemas·) centrales (las vocales) y cenemas marginales (las consonantes); en tanto que los prosode· mas pueden ser intensos (como el acento·, que hace destacar una sílaba entre otras) y extensos (como el sintonema o itinerario que describen las sucesivas inflexiones del tono en un grupo fónico que sea una unidad melódica). (V. también PROSODIA •. ) Los campos de estudio de cenemas y prosodemas, dentro de la cenemática, se denominan cenémica y prosodémica respectiva· mente. Existe un absoluto paralelismo entre ambos planos del sistema· de la lengua, el cenemático y el pleremático. Todo fenómeno dado en uno de los planos, necesariamente tiene su contrapartida en el otro plano, y a la inversa. J
GLOSOLALIA.
v.
JITANJÁFORA.
GRADACIóN (o aumentación y clímax. desenlace, anticlimax, contra· gradación). Figura· retórica que afecta a la lógica de las expresiones y consiste en la progresión ascendente o descendente de las ideas, de manera que conduzcan crecientemente, de lo menor a lo mayor, de lo pequeño a lo grande, de lo fácil a lo difícil, de lo anodino a lo interesante, de lo inicial a lo final de un proceso, ete., o decre· cientemente, a la inversa: porque allí llego sediento pido vino de 10 nuevo; mídenlo, dánmel0, bebo, págolo y voime contento. B. ALcÁZAR
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gradación
•
La gradación puede presentarse con repetición·, en forma de concatenación - o anadiplosis progresiva: , Por un clavo se pierde una herradura, por una herradura un caballo, por un caballo un caballero, por un caballero un pend6n, por un pendón una hueste, por una hueste una batalla, por una batalla un reino. (Ref,án)
que cumple la función de "asegurar a cada miembro una existencia propia en la acumulación - coordinativa-creciente", dice LAUSBERG.
También puede darse por el procedimiento de la acumulación en enumeraciones -: hombres raros, sujetos singulares en ciencia, santidad, ejemplo y vida,
a cuentos, a montones, a millares BALBUENA
Igualmente puede darse CDn sinonimia .: ("condenado, escupido, abofeteado )' finalmente muerto")
y en ampUficaciones - de las que también puede servir de ejemplo el anterior. Algunos retóricos han llamarlo aumentación a la gradación ascendente; muchos otros le han llamado cUmax. Obsérvese este otro ejemplo:
Dios concedió al hombre una razón que distingue, infiere y con· cluye; un juicio que reconoce, pondera y decide. SAAVFDRA
FAJARDO
Al empleo, en un mismo período, de la gradación ascendente y la descendente, se le ha denominado anticlímax o contragradación: Tú no haces nada, tú no encuentras nada, tú no intentas nada que yo no sólo sepa sino que también adivine. (Cicerón a Catilina)
En la actualidad, la palabra clímax se emplea con mayor frecuencia para denominar el punto culminante del proceso de acumulación de efectos expresivos que provienen tanto del lenguajecomo de la elección y disposición de otros elementos estructurales tales como acciones·, personajes·, datos espaciales y temporales, etcétera; es decir, el punto de máxima tensión y mayor interés (al que TOMACHEVSKI llama -en alemán- IIspannung") que, desde un pumo de vista lógico, funciona como antítesis, sucede al nudo
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gramática (que sería la tesis) y precede al desenlace (que funge como_sintesis) . "GRADATIO". V.
REPETICIÓN
y
CONCATENACIÓN.
GRADO CERO Discurso común, unívoco, que denota sin artificio pues no se desvía respecto de las normas lingüísticas -gramaticales b semántieas- y carece de connotaciones -. De él está ausente la retórica·. y constituye un límite hacia el cual tiende el modelo del discurso - científico. Las alteraciones por las que el discurso se aparta del grado cero, son retóricas si producen un efecto poético, estilfstico. Sin embargo, no toda desviación - es figura· retórica, porque no siempre se produce este tipo de efecto. Cuando se inventan neologismos - que son tecnicismos, no hay en ello retórica ni poesía; cuando se trata, en cambio, de la figura llamada invención·, estamos en el campo de la literatura e. Por otra parte, no todo discurso retórico se desvía de un grado cero; también puede darse el apartamiento respecto de otro discurso poético convencional izado, es decir, respecto del canon artístico propio de una época o una corriente literaria. GRAMÁTICA Estudio descriptivo del estado que guarda, en un momento dado de su evolución, el sistema de la lengua e, desde el punto de vista de la fonología e, la sintaxis y la semántica .; es decir, atendiendo a los componentes de las palabras e (fonemas e) , atendiendo también a la estructura e de éstas, tanto en cuanto a la forma de la expresión e O significante e (lexemas e), como en cuanto a la forma del contenido - o significa'do· (sememas·) y, en fin, considerando igualmente la forma en que se relacionan para construir el discurso e. Actualmente hay un gran número de corrientes o tendencias en la teoría gramatical. Entre las más importantes por su relación con la teoría literaria o con la teoría del discurso, están la gramática funcional, teoría pragmática que se preocupa por el funcionamiento del lenguaje· (visto como un medio) durante el -proceso de comunicación e; la gramática. descriptiva, opuesta a la gramática normativa en cuanto no prescribe reglas lingüísticas, y opuesta a la gramática histórica porque no se ocupa de la evolución de la lengua, ya que se limita a describir un determinado estado de lengua, y sobre todo la gramática generativa y transformacional. La gramática generativa, desarrollada por CIIOMSKY, es deduc-
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.
gra1.Ilaticalidad. tiva y describe la producción de las frases e realizadas o realizables por el hablante· en la performance e. según su competencia e y cofl,apego a un sistema de reglas (y. GRAMATICALlDAD·) según las cuales se permiten o no ciertas cadenas de elementos lingüísticos (fonológicos, sintácticos y semánticos). De este apego a las reglas depende la investidura semántica de la forma. La gramáticft generativa realiza la descripción estructural de la sintaxis, utilizando diagramas en forma de ramificaciones de un árbol· que representa los elementos del sujeto y los del predicado. La gramática transfonnacional considera en la frase el nivel profundo·, el nivel de superficie· y sus vínculos. ya que entre ambos se efectúan sistemáticamente las transformaciones, que consisten en operaciones de adición·, supresión·, permutación· o sustitución·. La estructura sintagmática genera la estructura profunda de la frase, y esta última determina la interpretación semántica.
GRAMATICALIDAD. V. GRAMEMA. V.
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MORFEMA.
AGRAMATICALIDAD.
H HABLA. V.
SISTE.\fA LINGüíSTIco.
HABLANTE. V. EMISOR. HAPLOLOGíA. V. CONTRACCIÓN. HATROtSMO. V.
ACUMULACIÓN.
HEMISTIQUIO. V. METRO. I1ENDIADIN. V. ENDIADlN. Ht.ROE. V.
ACTANTE.
I1ETERODIEGtTICO. V. HETEROMETRfA. V.
ANACRONiA.
ISOSILABISMO.
HIATO (y sinéresis o sinicesis. síncresis, compreslOn, episínaIefa). Fenómeno de dicción que suele usarse como licencia poética, es decir, como figura - retórica. Consiste en la pronunciación separada de dos vocales que van juntas: "tu escuela", Lo contrario del hiato es la sinéresis, que consiste en artICular en una sola sílaba, dentro de la palabra, las vocales, contiguas o separad:\') por 11, que no cons. tituyen normalmente diptongo, corno en "acreedor", "leal". El hecho de que se produzcan estas figuras, depende de la naturaleza fuerte o débil de los sonidos vocálicos, de sus respectivas posiciones, de su posible coincidencia con el acento -ya sea que se trate del que corresponde a la palabra ., o bien del que domina en el grupo fónico dentro del cual la palabra se articula. Como figuras retóricas, son metábolas· de la clase de los metaplasmos -, que se producen por adición - y por supresiónparcial respectivamente. En la sinéresis la palabra se contrae al perder, en realidad, una sflaba, por lo que constituye un tipo de contracci6n -. Suele usarse, desde luego, como un recursO de versificación: aolra (por alholra). Es lo mismo que la sjnicesis, la compresión y la episinalefa. (V. también CONTRACCIÓN·.) HIPALAGE (O enálage de adjetivo). Entre las figuras· que afectan a la corrección lingüstica (puntas) sintáctica ("in verbis coniunctis") clasifica la tradición a la
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hipalage "hipálage". Consiste en ligar entre sí, dentro de la frase·, palabras - que "ni sintáctica ni semánticamente se adecuan" (LAUSBERG). La operación que la produce es un desplazamiento de las relaciones -gramatical y semántica- del adjetivo y el sustantivo. El adjetivo no concuerda ni gramaticalmente ni por su significado· literal (sino por uno metafórico) con el sustantivo que le está contiguo, sino con otro, u otros, presentes dentro de un contexto - inmediato.
Dice Juan Ramón jlMÉNEZ: Cerraban las puertas contra la tonnenta. En el cielo rdpido, entre dos portazos, chorreando dardos del yunque de ocaso, abría el relámpago sus sinfines trágicos.
donde la rapidez no es una cualidad de cielo sino de tormenta, de portaros, de dardos y de f'elámpagos. De la hi pálage resulta pues una especie de metáfora - próxima a la metáfora sintáctica -.
Dice
NERUDA:
Solo yo acudo, a vetts, de m.f'i.ana.
a esta cita con piedras resbaladas ... mojadal. cristalinas. cenicientas. . .•
donde las piedras -mojadas- hacen resbalar al poeta que acude a la cita con ellas; esto es, hay un desplazamiento sintáctico -de la relación gramatical- que conlleva un desplazamiento del sen~ tido - -una impertinencia semántica- y también, como dice uUSBERG, conlleva un enriquecimiento pues hay una ambigüedadque permite agregar otro sentido: el de que las piedras poseen un aspecto lustroso y pulido, como si hubieran resbalado larga~ mente antes de llegar allí. En la tradición grecolatina la hipálage fue muy usada, estaba considerada entre los "schematan - o figuras de construcción. A veces se presenta como un fenómeno doble, en un juego de dos sustantivos y sus correspondientes adjetivos intercambiados: "iban oscuros en la noche solitaria", en vez de:- "iban solitarios en la noche oscura". (VIRGILlO.) La hipálage ha sido descrita también como un eplteto· meto nfmico. sefialándose así la relación metonímica entre el sustantivo y el adjetivo. LAUSBERG explica que el desplazamiento semántico 4
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hipérbaton produce una metonimia·, misma que -agrega- "gracias a su carácter de construcción extraña, mueve la fantasía del público, de suerte que la retraducción a la dependencia sintáctica nonnal produce el efecto de algo pedestre y chabacano", Si observamos el vcrso de LóPFZ VELARDE: "un encono de honnigas en mis venas voraces", o el de NAVARRETE: "el medroso ladrar del can hambriento", vemos que la relación en el primer ejemplo es de poseedorposesión (venas (hormigas) poseedora~ de voracidad), mientras en el segundo ejemplo es de razón-consecuencia (el medroso no es el ladrar sino el can, como consecuencia deI"hambre y de la noche oscura que se describen en el contexto·). En todos estos ejemplos es posible advertir cómo el adjetivo mantiene simultáneamente una relación sintagmática -por contigüidad- y una relación vertical, paradigmática, cada una con un sustantivo distinto. Eso es lo que determina que el adjetivo se enriquezca semánticamente -en su nueva y extraña relación sintagmática- sin haber perdido el significado que proviene de su relación con otro sustantivo explícito o implícito en el texto - mismo. Esta doble y simultánea significación es lo que hace equívoco·, ambiguo, pluriisotópico, el discurso· poético. (V. ISOTOPÍA -.) HIP::2RBATON (o "tra!llsmutatio", anástrofe, tmesis. protísteron, histerología o locución prepóstera, "transgressio", "transiectio", "hysteron-proteron". "inversio", "reversio", uperversio", "paréntesis" .). Figura - de construcción que altera el orden gramatical (por el procedimiento de la "transmutatt"oU) de los elementos del discurso· al intercambiar las posiciones sintácticas de las palabras· en los sintagmas -, o de éstos en la oración-; dulces daban al alma melodías SIGÚENZA
y
G6NGORA
víctima arde olorosa de la pira SANOOVAt.
ZAPATA
tímido ya venado SoR JUANA ~stas
que me dictó, rimas sonoras GóNGORA
El hipérbaton introduce un "orden artificial" llamado anástrofe, protisterón, histerología o "hysteron-proteron" -inversión del orden temporal de los hechos- mediante el trueque de la posición de los elementos en el sintagma -. Es más frecuente en verso - que en prosa -, pues facilita la construcción regida por el ritmo - y la consecución de la rima·.
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hipéJ;baton • También sirve, en prosa o en verso, para evitar la anfibología·, para poner de relieve una expresión importante, para causar una sorpresa estética al romper la convención lingüística lógica. El espíritu de la lengua española ofrece al hipérbaton limitaciones, debido a que carece de los morfemas· gramaticales de la declinación (reveladores de la función - de las palabras) J hace peligrar la claridad. Sin embargo, hay variedades; se combina, por ejemplo, con la epí{rasis (que cuando contiene ideas secundarias o aclaratorias se denomina epexégesis e), la cual consiste en adaptar por acumulación a una oración· sintácticamente cabal, un elemento más, disociado del sintagma: Roma lo busca, y Cartago.
La anástrofe (o protisterón o histerología -transposición de una palabra- o "hysteron-proteron" -de varias palabras- en griego; o en latín "inversio", "reversio" (en QUINTILIANO) o "perversio" . (que significa trueque) se da al introducir en el discurso, entre elementos "en contacto", un orden lógico o temporal artificial, anteponiendo la expresión final (de mayor impacto afectivo) a la inicial, como en el caso de la anteposición del adnominal al nombre: que del arte ostentando los primores SoR JUANA
o de los complementos al verbo: Métricas armon{as los Querúbicos coros altemaban SIGÜENZA
y
GóNOORA
El melro * es, con frecuencia, causa de esta figura, dice LAUSBERG. La anástrofe es una metátesis· de palabras o frases· contiguas, pues la permutación * se da en contacto, por 10 que en los ejemplos anteriores se combina con el hipérbaton estricto, que es a distancia y que se produce al intercalar entre otros un elemento gramatical que no pertenece a ese lugar (paréntesis·). Otra variedad del hipérbaton es la tmesis, es decir la intercalación encarecedora, en medio del sintagma, de ciertas partículas como la conjunción pues: -¿Quieres hacerlo? -Sí, pues, lo haré. -Tú, pues, lo hiciste. La inserción llamada tmes;s es la forma más elemental de la permutación indistinta y constituye, como la anástrofe y el hipérba'ton, un metataxa· producido por permutación indistinta de
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· hipocorístico los lugares siritácticos correspondientes a las expresiones.
ry.
SiN-
QUISIS •. )
HIPtRBOLE Exageración o audacia retórica que consiste en subrayar lo que se dice al ponderarlo con la clara intención de trascender lo verosímil·, es decir, de rebasar hasta lo increible el "verbum proprium" (aunque FONTANIER recomienda no llegar a ese extremo), pues la hipérbole constituye una intensificación de la "roidentia"· en dos posibles direcciones: aumentando el significado· ("se roía los codos de hambre"). o disminuyéndolo ("iba más despacio que una tortuga"). El carácter aritmético de la operación es en la hipérbole tan evidente como en la lítote·, en la que se dice más y significa menos, o se dice menos y significa más.
La hipérbole, que es un tropo - (metasemema - o meta logismo .) • suele presentarse combinada con otras figuras·, principalmente metáfora -, prosopopeya -, gradación -, eufemismo·, la propia Utote y aun la reticencia ., pues el silencio puede llegar a producir un efecto hiperbólico. Dice el famosÍsimo ejemplo de GARCILASO: Con mi llorar las piedras enternecen su natural dureza y la quebrantan; los árboles parece que se inclinan: las aves, que me escuchan cuando cantan, con diferente voz se condolecen y mi morir, cantando, me adivinan; las fieras que reclinan su cuerpo fatigado, dejan el sosegado sueño para escuchar mi llanto triste.
HIPERCATALtCTICO. V. HIPERMtTRICO. V.
ACATALÉCTICO.
ACATALÉcrICO.
HIPEROTAXIA Relación inclusiva de lo superior en lo inferior, de lo mayor en lo menor, etc.: "Estados Unidos invadió a Granada" (en lugar de: "Los norteamericanos invadieron a Granada"). (Y. HIPOTAXIS ••) HIPtRTESIS. V. HIPóBOLE. V.
METÁTESIS.
ANTICIPACIÓN.
HIPOCORISMO. V.
IRONiA.
HIPOCOruSTICO Diminutivo que se fonna por derivación gramatical o por de-
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hipc\crisis formación o sustitución de un nombre, de donde resulta un apelativo, generalmente afectuoso, frecuente en el habla· familiar: (Francisco) (Rafael) (Eduardo)
Paco Guay Lalo etcétera. HIPóCRISIS. V. HIPOGRAMA. V. "HIPONOIA". V.
e
"PRONUNTIATIO"
IRONÍA.
ANAGRAMA. ÉNFASIS.
HIPOTAXIS Relación que vincula entre sí a las oraciones - subordinadas y sus respectivas subordinantes: Hay en el lenguaje vulgar frases afortunadas que nacen en buena hora y que se derraman por toda una nación, así como se propagan hasta los ténninos de un estanque las ondas producidas por la caída de una piedra en medio del agua.
En este sentido se opone a parataxis •. También suele llamarse así a la relación inclusiva de lo inferior en lo superior o de lo maY9T en lo meDor: "dos cabezas de ganado" (todo el animal, no sólo la cabeza). Es la relación que produce figuras como la sinécdáque· o la lítote·. En este sentido se opone a hiperotaxia ., tipo de relación que también aparece en la construcción de las mencionadas figuras·. HIPOTIPOSIS. V. HIPOZEUGMA. V.
DESCRIPCIÓN. ZEUGMA.
HISTEROLOGíA. V. HISTORIA. V.
HIPÉRBATON.
y
DIÉGESIS
HOMEOPTOTON. V.
HOMEOTELEUTON. V. HOMODIEG~TICO.
DISCURSO.
PARONOMASIA.
V.
PARONOMASIA
RIMA.
ANACRONfA.
"HOMOEOPROPHORON". V. HOMOEOPTOTON. V.
Y
ALITERACIÓN.
PARONOMASIA.
HOMOEOTELEUTON. V.
RIMA
Y
PARONOMASIA.
HOMOLOG:lA (y analogía, razonamiento analógico). Término tomado de la lógica donde, en general, designa una relación de analogía o semejanza del significado· entre dos térmi-
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homonimia nos, y de la geometría, en que significa la identidad del ordell en que se colocan los lados de dos o más figuras semejantes. En semi6tica - se llama así a la correspondencia estructural, es decir, al tipo de relación que se da en una correlación entre las partes de dos sistemas semióticos de diferente naturaleza; correlación fundada en las conexiones que establecen entre ambos sistemas distintos, las que se descubren mediante una operación de análisis semántico que consiste en formular un "razonamiento analógico" (que establece la relación de analogía, o sea de ;scmejanza, entre cosas distintas) a propósito de elementos estructurales (sememas -); razonamiento que se manifiesta, según GREJMAS, como sigue: Si el semema - A es al semema B tanto como el scmema A' es al semema B', los sememas A y A' (que poseen necesariamente al menos un serna - en común) son homólogos entre sí en relación a B y B' (que también poseen al menos un serna en común y también son homólogos entre sí) . La relación entre A y B es idéntica a la relación entre A' y B', Y es una relación lógica elemental que puede ser de contradicción·, de contrariedad - o de complementariedad ._ Analogía es un ténnino más general, expresa la semejanza o correspondencia dada entre cosas diversas. HOMONIMIÁ Relación de identidad del significante· y disparidad del significado - de dos signos -; en otras palabras: equivalencia de sonido de los pares de palabras - que a la vez ofrecen oposición semántica_ Se trata de un tipo de "relación equívoca"· -o "no unÍvoca"entre el significante· y el significado· de las palabras, ya que a un significante corresponden dos significados, por lo que también se le ha llamado equívoco a la homonimia, cuando su empleo da lugar a la dilogía·. Los homónimos son homófonos (u homónimos imperfectos) cuando sólo es idéntico su sonido pero no su grafía (casa -habitación- y caza:. -piezas producto de la cacería-), y son hom6grafos (u homónimos perfectos) cuando son idénticos tanto su sonido como su grafía (gato -felino- y gato -aparato para levantar
pesos-) . El fenómeno de la homonimia, por el que la misma expresión es capaz de recubrir diversos contenidos·, es, según H]ELMSLEV, consecuencia del carácter arbitrario del signo, ya que un mismo significante corresponde en realidad a dos signos. GREIMAS puntualiza: "Dos lexemas - son considerados independientes y homóni·
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"horismós"
•
mos, si sus sememas· no comportan ninguna figura nuclear común" (la que caracteriza al semema, diferente de los sernas· context1.~ales). Cuando esto ocurre, se atribuye a las palabras una cualidad: la disemia~ misma que está en el fundamento de la figura e retórica llamada dilogía· o antanaclasis: Con dos tragos del que suelo llamar yo néctar divino y a quien otros llaman vino porque nos vino del cielo ... BALTA.SAR. DE ALCÁZAR.
"HORISMóS". V.
DEFINICIÓN.
"HYSTERON·PRóTERON". V.
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HIPÉRBATON.
1 ICONO. V.
SlGNO.
rCONOGRAMA. V.
SIGNO.
"lCTUS". V. METRO. IDEOGRAFlCO, poema. V. METAGRAFO. IDEOGRAMA LíRICO. METAGRAFO. IDEOLOGEMA. Palabra portadora de man,,,,, ideológicas. IDEOLOGíA (y axiologia).
Sistema de ideas y de representaciones (mitos, imágenes) > delerminado por la sociedad, que los individuos producen en su discurso· y que sustentan acerca de su propia ubicación en el mundo y de su propia relación con él. Tal relación está condicionada socialmente por esa posición de cada ser humano en la sociedad (por su modo de vida: 10 que produce y cómo 10 produce), y también por su manera de percibir el mundo, por su visión del mundo que también es social (pues su actividad intelectual depende de su comportamiento material) y es histórico-cultural (ya que implica la organización y las instituciones políticas particulares de cada conglomerado en cada época) . La ideología cumple un papel histórico en el seno de la formación social concreta en que se da, pues su existencia está dada por su intervención en una práctica, y es también un aglutinador social, un identificador del grupo o de la clase a que el individuo pertenece y, por último, un marco de referencia para el ejercicio colectivo del pensamiento. Desde la perspectiva de la semiótica - de GREIMAS se oponen ideologia y a'xiología. En la axiología, los valores· "resultan de la articulación semiótica del universo semántico colectivo", "perteneceD al nivel - de las estructuras - semióticas profundas", son virtuales y se presentan como taxinomias ., en sistemas donde se articulan paradigmáticamente. En la ideología, en cambio, los valores pertenecen al nivel de las estructuras semióticas de superficie, se presentan articulados sintagmáticamente¡ es decir, sintácticamente, y son "investidos en modelos que aparecen como potencialidades de procesos semióticos". Al ser investidos en el modelo ideológico, los
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valores se actualizan y quedan a cargo de un sujeto modalizado por el "querer ser" y subsecuentemente por el "querer hacer", por lo que puede definirse como actancial y actualiza valores que la ideología selecciona dentro de sistemas axiológicos de orden virtual. (V. también ENUNCIADO - Y ACTANTE -.) De otro modo: los valores semánticos de las palabras'" expresan los marcos de pensamiento, la axiología manifiesta en una lengua ... de una comunidad, por ejemplo la de los hispanohablantes; cada uno de éstos construye, al hablar, su ideología, a partir de los valores semánticos dados en la lengua. La ideología se manifiesta en el discurso literario mediante la presencia o. ausencia de valores, de juicios y representaciones colectivas que provienen del contexto - cultural. Éste determina la configuración de los valores tanto dentro de las convenciones artísticas (en general) y literarias (en particular) instituidas, como en. el sujeto que enuncia el discurso (G. Gfl\IÉNEZ). lDIOLECTO (y sociolec,o, dialecto). Lenguaje idiosincrásico, privath'o de una persona, tal como ella, singularmente, lo emplea, con sus peculiaridades individuales, según su competencia· lingüística y su conformación socio-cultural. El idiolecto puede equipararse al estilo cuando proviene de un trabajo sistemático efectuado con propósito agudamente individualizador. Idiolecto se opone a socio/eelo: sub-lenguaje idiosincrático de un grupo social dado. Según GREIMAS, el sociolecto se identifica por "las connotaciones sociales que lo acompañan" y por "las varjaciones semióticas que lo oponen a otros sociolectos", y constituye la "faz significativa" de las organizaciones de una sociedad dada. Tales organizaciones son "fenómenos extrasemióticos" que hallan sus correspondientes "configuraciones semióticas" precisamente en el sociolecto que distingue a un grupo social de otros grupos (o estratos o clases sociales) . También se opone a dialecto> que designa al habla· regional (opuesta a un habJa nacional u oficial) , es decir, es el sub-lenguaje que corresponde a un grupo social delimitado dentro de una de las ZOnas geográficas de un mapa lingüístico. ILOCUTIVO. V. "ILLUSIO". V.
ACTO DE HABLA.
IRONÍA.
"IMMUTATIO". V.
SUSTITUCIÓN.
IMPERFECTIVO. V. IMPLICACIÓN. V.
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ASPECTO VERBAL.
CONTRADICCIÓN.
imposible lMPLICITAClóN CONVERSACIONAL. V.
IMPUCITO. V.
CON"IRADlCC16N.
CONTRADICCIÓN.
lMPOSmLE (o "adynaton". pI.: "adynata"). Figura· retórica de las que en el siglo XIX se denominaron paté· ticas. Consiste en negar la posibilidad de que algo se realice, pero enfatizando tal idea al agregar que, para que ello ocurriera, antes tendría que suceder otra cosa que es más difícil aún, o que es imposible: Que me aspen, si te traiciono
o bien; Del bien perdido al cabo ¿qué nos queda sino pena, dolor y pesadumbre? Pensar que en él fortuna ha de estar queda, antes dejara el sol de darnos lumbre. ERCJI.LA
También puede consistir el imposible en afirmar el propósito de realizar hechos que implican gran dificultad por lo que, para garantizar que existe la posibilidad de emplearlos, se agrega la promesa de efectuar otros actos más que difíciles, imposibles: Callando este cacique, se adelanta Tucapelo de cólera encendido. y sin respeto así la voz levanta. con un tono soberbio y atrevido diciendo: "A mí la España no me espanta, y no quiero por hombre ser tenido si solo no arruino a los cristianos, ahora sean divinos, ahora humanos. Pues lanzarlos de Chile y destruirlos no sera para mí bastante guerra; que pienso, si me esperan, confundirlos en el profundo centro de la tierra; y si huyen, mi maza ha de seguirlos, que es la que deste mundo los destierra, por esO no nos ponga nadie miedo, que aun no haré, en hacerlo, lo que puedo. y por mi diestro brazo os aseguro, si la maza dos atios me sustenta, a despecho del cielo, a hierro puro, de dar desto descargo y buena cuenta y no dejar de Espaila inhiesto muro; y aun el ánimo a más se me acrecienta, que después que allanare el ancho suelo,
a guerra incitaré al supremo cielo. ERClLLA
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