Beethoven Op. 59 N° 1

Cuarteto de Beethoven Op59 N°1

Índice 1. Presentación y contextualización. 2. Diálogo forma-estructura. Relación registro-forma. 3. Temas Temas y material mot!ico" con!ergencias y di!ergencias. #. Dos $rinci$ios constructi!os" el dual y el tri$le. %l des$lazamiento rtmico& moti!o t'tico o anacr(sico. %)uili*rio y dinamismo. +. Texturas Texturas y ,actura. Tratamiento orgánico del cuarteto. 1. Presentación y contextualización a o*ra a analizar en este tra*ao es el 1er mo!imiento del /uarteto n0 1 en ,a  $us +4 de .5. 6eet7o!en 8199:-1;29<. %ste $us constitudo $or tres cuartetos es ace$tado $or la musicologa como la $rimera serie de cuartetos )ue inaugura y define las caractersticas del $erodo intermedio de 6eet7o!en de madurez en su $roducción $ara este formato. os tres cuartetos res$onden a un encargo $or $arte de un conde melómano y mecenas del arte em*aador de Rusia en 5iena&  =ndrey >yrillo!ic7 Razumo!?sy 819+2-1;3@< del cual se toma el nom*re nom*re $ara *autizarlos ARazumo!?syB.  =lgunos 7an )uerido !er en 'l un ciclo de cuartetos conce*ido unitariamente. unitariamente. %ste $rimer mo!imiento $resenta una sntesis de lo )ue es la forma sonata mientras )ue el (ltimo mo!imiento del 3er cuarteto ado$ta la forma de una com$lea fuga. %xisten $or otra $arte elementos comunes a los tres cuartetos& 6eet7o!en introduce en todos ellos melodas de l folclore ruso o se sir!e de de ellas como ins$iración melódica sin )ue ello le lle!e a alterar fundamentalmente su estilo com$ositi!o 8no se trata $ues de una tentati!a e)ui$ara*le a la de 6'la 6artC? sino de $e)ueos guios musicales<. %n $rimer lugar comentar' las di!ergencias entre el $rimer ni!el de concreción de la forma sonata y el de la estructura concreta )ue $resenta este mo!imiento $ara entender cómo del diálogo entre am*as $ueden surgir nue!os significados ins$irándome en las consideraciones de auri Euur$FF en el artculo ,orm Etructure and usical Drama in TGo ozart %x$ositions $u*licado en el Hournal of usic T7eory de finales del 2 ::@. ,inalmente a*ordar' *re!emente ciertas cuestiones )ue considero rele!antes e interesantes acerca de esta o*ra Irelación entre material mot!ico $rinci$ios constructi!os im$lcitos y organicismo de la factura- y )ue un análisis formal descri$ti!o y detallado del mo!imiento sólo $odra tematizar tangencialmente. 2. Diálogo forma-estructura.

%xisten ace$ciones distintas e incluso o$uestas $ara estos dos t'rminos $or lo )ue considero im$ortante definir el significado )ue yo les atri*uyo. %ntiendo estructura como un com$leo unitario de relaciones )ue se articula a tra!'s de distintos ni!eles ramificándose en consiguientes su*estructuras. %s $osi*le 7a*lar de !arias estructuras de una misma o*ra en la medida en )ue cada una se atiene a distintos criterios" material temático 7armona estructura 7armónico-linear sc7en?eliana factura y t'cnicas constructi!as o sim$lemente a $ausas retóricas en la m(sica. /onsidero sin em*argo )ue es $osi*le la formulación de una sola estructura )ue tenga en cuenta todos los criterios $osi*les siem$re y cuando se 7aga con la suficiente $rudencia y no se e)ui$aren $untos articulatorios am*iguos con otros e!identes. /on AformaB me refiero a una conce$tualización a*stracta formulada a tra!'s de la e)ui$aración de miles de estructuras con rasgos comunes como $uede ser en el caso )ue nos ocu$a la Aforma sonataB. %s interesante com$arar el estereoti$o con el caso concreto la forma con la estructura $ara !er en )u' medida se austa el segundo al $rimero o el $rimero al segundo 8resulta difcil y $eligroso $riorizar uno al otro< y tratar de extraer alguna conclusión de ello. %n un $rimer ni!el de concreción creo )ue es $osi*le formular lo siguiente" este mo!imiento está conce*ido como una entidad contnua con un (nico A'lanB )ue dira 6ergson. =)u !emos la $rimera discre$ancia entre estructura y forma& 6eet7o!en consigue esto a tra!'s de distintas artimaas. %n $rimer lugar el ==6=1 se con!ierte en un =6=1 con la su$resión de la 7a*itual do*le *arra con dos $untos tras la ex$osición. 6eet7o!en realiza en este sentido una o$eración *astante curiosa  ugando igual )ue ozart en el artculo de Euur$FF con las ex$ectati!as del oyente. %n los com$ases 49-1:2 $arece )uerer lle!arnos de !uelta a l a tonalidad $rinci$al y al material temático inicial como ocurre en muc7as otras sonatas del com$ositor 8la Pastoral $or eem$lo<. Ein em*argo lo )ue se anuncia*a comienzo de la ex$osición re$etida en el c. 1:3 se demuestra de 7ec7o inicio del desarrollo en el c. 1:; cuando el tema comienza a !iaar 7acia tonalidades secundarias 8 J5 en el c.112< o a ex$onerse incluso so*re armonas de dominante 8 5JJKJJ en c. 1@19<. o mismo ocurre con la reex$osición& resulta difcil decidir si 'sta comienza en el c. 2#2 o en el c. 2+# y esta am*igLedad $arece a todas luces intencionada. Mo $odra 7a*er transición más clara a la reex$osición )ue los com$ases 2#:-#2 con el !ioln $rimero solo en el registro so*reagudo realizando una $rogresión cromática 7acia el Do en redondas tenidas. Ein em*argo en el c 2#2 no nos encontramos con el $rimer tema de la ex$osición sino con el segundo y 'ste $resenta además una 7armona de J@ y rá$idamente comienza a modular distorsionándose en $rogresiones de acordes de s'$tima disminuida y realizando finalmente una cadencia )ue $arece rerse del analista $ues tal y como está escrita $odra ser inter$retada como una modulación a JJJ 8$or el sol N a la en el /ello y la $rogresión lineal descendente de ,a a Do en el !ioln< cosa cuanto menos a*surda en el contexto más a(n si es recalcada $ or unas indicaciones dinámicas f y ff del com$ositor )ue $arecen )uerer otorgarle alguna rele!ancia es$ecial I de 7ec7o es interesante la analoga entre estos com$ases y los c. 3@2-3@3 en l os )ue se contin(a el discurso interrum$ido retomando la misma 7armona casi en la misma dis$osición de !oces y mismos !alores m'tricos y en los )ue el gesto a*surdo entonces se !uel!e co7erente funcionando a7ora la 7armona como dominante de un J5 integrado en el gru$o cadencial final-. a ausencia de +a de este $resunto JJJ grado no $ermite confirmar la tonalidad y rá$idamente 6eet7o!en realiza una transición mediante una escala descendente a lo )ue ya $arece una definiti!a reex$osición del tema inicial del mo!imiento en el c. 2+#. =s $ues de nue!o 6eet7o!en está ugando con las ex$ectati!as del oyente sir!i'ndose de la forma sonata no como molde a*stracto y matemático sino como un marco de referencia )ue al ser distorsionado $ermite $ro!ocar efectos dramáticos mani$ulando la forma más como es)uema argumental de una o*ra teatral )ue como estructura desemantizada. /reo )ue es Aracionalmente

ace$ta*leB y Adramáticamente adecuadoB conce*ir los c. 2#2-2+# tanto como una falsa reex$osición integrada en el final del desarrollo como un comienzo de la reex$osición y más im$ortante )ue argumentar a fa!or de una inter$retación u otra me $arece el considerar )ue todos estos recursos no as$iran a otra cosa )ue a dotar de una unidad a todo el mo!imiento 8la ex$osición formara un arco frente a la reex$osición en lo )ue concierne al material temático" =1  =2- O- =2 =1<. o mismo ocurre con la reex$osición y una $resunta coda final aadida" 6eet7o!en no está interesado en articular la se$aración entre am*as sino )ue funde una con la otra en el com$ás 33# tomando el moti!o de cierre y desarrollándolo e n una $rogresión ascedente transformándolo en comienzo de un $rolongado gru$o cadencial en la tonalidad $rinci$al 8c. 33#-#::<. n discurso similar se $odra 7a*er realizado al comienzo de la Eonata tra*aando con la dicotoma introducción-ex$osición $racticada $or algunos analistas y de nue!o llegaramos a las mismas conclusiones" Ei tenemos en cuenta toda la información dis$oni*le no $arece 7a*er una intención $or $arte de 6eet7o!en de realizar articulaciones un!ocas )ue se austen al modelo de la forma sonata& más *ien 'ste $arece esta*lecer simultáneamente una continuidad en un n i!el y una articulación en otro contri*uyendo as a la interde$endencia entre $artes y a la consiguiente continuidad y unicidad de la estructura resultante. %ste discurso no niega $or tanto la utili dad de la conce$tualización de una forma AsonataB más *ien al contrario $retende ex$lotar las $osi*ilidades )ue esta 7erramienta ofrece. %s interesante $or eem$lo la relación )ue se tee entre forma y lmite del registro su$erior en este cuarteto" Durante la ex$osición este lmite se alcan za en tres ocasiones y se define en el sol so*reagudo 8c. #2 92 ;+<. /on el desarrollo 'ste se am$la 7asta el Ei* so*reagudo 8c. 111 19# 2#:< y de 7ec7o como 7ito inaugural del $rimer gesto reex$ositi!o tenemos la consecución de un Do so*reagudo )ue se mantiene ya a lo largo de la reex$osición y la región cadencial final como lmite su$erior (ltimo 8c. 2#2 31; 331 3+@ 3;@<. %sto demuestra como la forma a*stracta $uede interaccionar con la estructura concreta musical incluso en los as$ectos más insos$ec7ados. 3. Temas y material mot!ico" con!ergencias y di!ergencias De un análisis del material mot!ico se deri!an conclusiones similares a las del formal" /asi todo el material de la o*ra en a$ariencia contrastante guarda sin em*argo una serie de caractersticas comunes eem$lificando el Asiem$re igual $ero siem$re d istintoB de Ec7en?el a otro ni!el. 6eet7o!en ugando con las $osi*ilidades de com*inatoria de unas unidades constructi!as esenciales y su transfiguración es ca$az de generar toda la di!ersidad mot!ica del mo!imiento. %s $osi*le $ues conce$tualizar tres de esas unidades constructi!as $resentes en el tema inicial" la $rimera y fundamental es el tetracordo. a $rogresión ascendente o descente de cuatro notas a tra!'s de cual)uiera de los dos tetracordos del modo ónico es una constante en todo el mo!imiento y es de 7ec7o el $rimer elemento en ser ex$uesto 8c.1<. De la concatenación de dos tetracordos $recisamente resulta una escala 7e$tatónica lo cual a*re mil $osi*ilidades constructi!as musicales 8c. 2+3 c. 3;3-3;+<. %l tetracordo además es susce$ti*le a la alteración m'trica tomando el c.1 como referencia $or reducción 8$or eem$lo en el c. 32 en corc7eas en el c. 93 en tresillos< $or am$liación 8en los c. 31;-314 en *lancas en los c. 19-14 en redondas< o $or am$liación y reducción com*inada 8c. @@< camuflado con ornamentos 8c. @1-@3< im$lcito a una lnea 7armónico-melódica 8c. #4-+:< etc. Ei a estas $osi*ilidades sumamos la del des$lazamiento a distintos $untos del com$ás 8c. +4-@:< la de la $rogresión secuencial del mismo no concatenado en una escala sino imitado a la 2Q o a la 3Q 8c. 33< $or eem$lo y las )ue dan otras t'cnicas de com$osición contra$untsticas como el canon 8c. 39;-392< es más sencillo e x$licarse cómo de esta c'lula $uede surgir tal di!ersidad de formas.

a segunda unidad constructi!a extra*le del tema $rinci$al 8c. 3< es de 7ec7o una articulación asociada a cuatro corc7eas" las dos $rimeras ligadas y las dos segundas $icadas. 6eet7o!en ex$lota esta articulación a lo largo de todo el mo!imiento es$ecialmente en el d esarrollo a$licándola a inter!álica di!ersa 8c. 33 c. 4# c.13: etc.<. a tercera y (ltima unidad constructi!a a*stracta )ue 7e $odido extraer del tema $rinci$al es un com$leo asociati!o del inter!alo de @Q  o m ascendente con el de 2Q  o m ascendente o descendente. Puede ser una sim$le concatenación de los dos inter!alos directa 8c. 3-# 1;9-1;;< o in!ersa 8c. 23< o $uede estar im$lcita al registro melódico o a la dirección de las !oces 8c. 93 4142<. ,ormulado de esta manera de nue!o es $osi*le identificarlo a lo largo de toda la o*ra en más ocasiones de las )ue resulta facti*le citar a)u. Ee trata $or su$uesto de consideraciones analticas )ue $rescinden $or tanto de muc7a otra información. %s e!idente )ue en algunos casos e l uso de estos inter!alos se $odra argumentar aludiendo a la resolución de a$oyaturas sensi*les o de s'$timas 8en el caso de la 2Q< o a una $rogresión a tra!'s de un des$liegue ar$egiado de un acorde 8en el de la @Q<" sin em*argo el 7ec7o de )ue estos inter!alos est'n $resentes en casi todos los $untos de cierta identidad temática y en ocasiones en las )ue son !arias las soluciones Aracionalmente ace$ta*lesB dentro del contexto de este estilo com$ositi!o dice algo )uizás acerca del modo en el )ue la $resencia de este com$leo asociati!o en la g'nesis del tema afecta tam*i'n a todo la configuración melódica del mo!imiento. %s as mismo un análisis )ue *usca los $untos comunes entre los elementos a !eces no $erce$ti*les a sim$le !ista 8tal y como deca /. e!i-Etrauss $adre del estructuralismo< en !ez de tematizar las di!ergencias )ue son más fácilmente $erce$ti*les 8el caracterstico ritmo de =2 y su construcción a*ierta el carácter melódico y ornamental de 6 la a$ariencia asc'tica y mesurada del tema de la fuga fundida en el corazón del desarrollo etc.<. #. Dos $rinci$ios constructi!os" el dual y el tri$le. %l des$lazamiento rtmico moti!o t'tico o anacr(sico. %)uili*rio y dinamismo. %l ideal del arte renacentista es la simetra el del *arroco la asimetra& los $intores renacentistas sienten fascinación mayoritariamente $or figuras de e)uili*rada mesura clásica mientras )ue en el 6arroco !emos un mayor gusto $or las figuras en mo!imiento un intento de $lasmar ese mo!imiento en re$resentaciones artsticas. uizás el estilo com$ositi!o de 6eet7o!en su$iese aunar y su$erar am*os ideales. %l e)uili*rio res$onde a estructuras sim'tricas di!ididas de un modo u otro $or un e e reflectante o di!isorio )ue en el caso de la m(sica se$ara dos frases o semifrases e)uili*radas en dimensiones y de una cierta 7omogeneidad y co7erencia interna. %s $osi*le a$licarle otro molde $ro$io de la lengua" el de $regunta y res$uesta. Say una $regunta )ue genera una tensión y una res$uesta )ue la resuel!e funcionando este $rinci$io a di stintos ni!eles como ndole gen'tica de un ár*ol articulatorio 8c. 1-1@< de distintos es$acios. %l dinamismo sin em*argo se austa más a estructuras ternarias )ue *inarias. %sta estructura se $uede definir de nue!o en distintos t'rminos. %n lenguae matemático $odramos definirla como" a a d8a
Ei 7ay algo mara!illoso acerca del estilo com$ositi!o de 6eet7o!en es cómo 'ste $arece 7a*er asimilado am*as estructuras de tal modo )ue es ca$az de com*inarlas y ser!irse de ellas con total naturalidad como generadoras de $rácticamente toda forma" la *inaria cuando se *usca una esta*ilidad un cierre e)ui!alente al e)uil i*rio en la $resentación de un tema $or eem$lo o al generado $or una sección cadencial& la ternaria cuando se as$ira a todo lo contrario a una continuidad un desarrollo un !iae una $rogresión o una e!olución de la c'lula inicial )ue siem$re im$lica un incremento de tensión 8c. ;@-4: c. 12@-1#3<. %n ocasiones una interrum$e a la otra o am*as se com*inan a distintos ni!eles  erár)uicos 8 los c. ;@-4: son de nue!o el eem$lo más claro tam*i'n los c. @@-92< dando $ie al grueso de las relaciones formales a $e)uea y media escala en $rácticamente cual)uier o*ra de la eta$a tem$rana y media de l com$ositor $ero es$ecialmente en sus sonatas 8como forma no como g'nero< una forma )ue de 7ec7o se descri*e a menudo como sntesis lograda de los dos $rinci$ios el de e)uili*rio y el de dinamismo. %xiste otro recurso relacionado estrec7amente con la conunción de estos do s ideales 8$odramos llamarlo el Ae)uili*rio dinámico o el dinamismo e)uili*radoB< y es el uego con el des$lazamiento rtmico de un mismo moti!o. %l moti!o en su forma anacr(sica !a asociado al mo!imiento $or)ue $arte de lo d'*il en *(s)ueda de lo fuerte del menos al más como un electrón en *(s)ueda de carga $ositi!a. n moti!o )ue $arte de lo d'*il a lo fuerte está im$ulsado $or una fuerza y cargado de energa. %l moti!o en su dis$osición t'tica !a asociada al e)uili*rio a la distensión. ás allá de esta argumentación AfsicaB es $osi*le entenderlo tam*i'n en relación con el $ro$io com$ás" cuando 7ay concordancia entre com$ás y moti!o 7ay e)uili *rio cuando 7ay un desfase de este moti!o res$ecto a su lugar original en el com$ás el es)uema rtmico 7ay dinamismo y tensión. /uando 6eet7o!en *usca la $rogresión o el desarrollo des$laza los moti!os y los $resenta en forma anacr(sica 8c. 44-1:2 c.99-94< mientras )ue cuando $retende cerrar una sección constructi!a de modo definiti!o o $arcial 7ace lo contrario y los $resenta en forma t'tica de nue!o. %l caso más claro es el del moti!o de la escala generada en el c. 2+3-2+#. ientras la reex$osición lle!a su curso este moti!o a$arece siem$re des$lazado a l tercer $ulso 8c. 29#-294 y 3+9-3@1<& es una !ez llegamos al tono $rinci$al y al gru$o cadencial final cuando la escala !uel!e a a$arecer en id'ntico tratamiento $ero a7ora de!uelta al $rimer $ulso original 8c. 341-34#<. +. Texturas y ,actura. Tratamiento orgánico del cuarteto. a factura de este cuarteto es rica en texturas" 6eet7o!en uega con todas las imagina*les desde las más contra$untsticas 8c. 1;#-21; c. @:-@9< a la de meloda acom$aada 8c. 1-14< 7asta texturas más 7omofónicas 8c. 2:-24<. = menudo encontramos !oces do*ladas a la tercera 8c. 2:2#< al unsono o la octa!a 8c. 1#:-1##<& 6eet7o!en trata al cuarteto en otras ocasiones di!idi'ndolo en *lo)ues& unificando !iol n $rimero y !ioln segundo frente a !iola y cello 8c. @4-9:< o$oniendo !ioln $rimero a cello y !ioln segundo a !iola 8c 199-1;1 este es un eem$lo es$ecialmente *ello $ues en el 199 tenemos a !iola y !ioln 20 realizando el tetracordo $or mo!imiento contrario con!ergente y en el 1;1 tras la resolución cadencial al cello y el !ioln 10 cantándolo $or mo!imiento contrario di!ergente< ex$erimentando con todas las $osi*ilidades de com*inatoria $osi*les. Tenemos as mismo moti!os melódicos )ue son $resentados $or un instrumento e imitados $osteriormente $or el otro 8c. #2-#3" !iolnK c. #@-#9" cello< o u na misma idea melódica una misma lnea o $rogresión )ue $asa de un instrumento al otro 8c. 94-;: de !iola a !ioln 20 c. 12@-124 de !ioln 10 a cello<. Por otra $arte 6eet7o!en consigue )ue a $esar de la $re$onderancia del !ioln las otras tres $artes ueguen un $a$el igualmente im$ortante en la $resentación de material temático. %l tema =1 es de 7ec7o $resentado $or el cello y en la reex$osición encontramos el comienzo del tema 6 cantado en la !iola 8c. 3:9-311<. %l !ioln segundo tam*i'n tiene momentos rele!antes de gran lirismo 8c. 91-92<. %n definiti!a y como conclusión creo $oder afirmar )ue el tratamiento )ue 6eet7o!en 7ace de

esta formación instrumental el cuarteto de cuerda es !erdaderamente orgánico. = tra!'s de todas estas t'cnicas 6eet7o!en consigue dotar a 'ste de una !erdadera unidad fundamentada en la di!ersidad la misma )ue encontrá*amos en la estructura y en la relación entre material mot!ico e)uili*rando la im$ortancia de las $artes y cuidando la interrelación entre las mismas. %l cuarteto de este modo res$ira y !i!e como un (nico ser y la m(sica sólo ad)uiere sentido $leno cuando los cuatro m(sicos consiguen estar tan integrados en su inter$retación como lo están sus $artes en esta com$osición. Ee trata de la mayor $aradoa la de la unidad di!ersa o la di!ersidad unitaria& la $odemos encontrar tanto en la naturaleza como en manifestaciones culturales musicales como este cuarteto y mara!illarnos acerca de la relación entre am*os fenómenos )ue aun)ue distintos entre s 8los naturales y los culturales< o*!iamente aca*an $or funcionar siguiendo una lógica interna similar $or)ue acaso no sea la naturaleza la ex$resión !i!a de un lenguae sutilsimo y las creaciones 7umanas una su*limación de esta !ida y este lenguae. Op. 18 Núm. 5.

%ste cuarteto es *asado en uno com$uesto $or ozart 8>.#@#< tam*i'n en aayor. Parecido al $. 1; M(m. 3 la meloda inicial se re$ite con res$uestas distintas.%xisten $untos de tensión entre los !iolines y la !iola y !iolonc7elo. %n la reca$itulación del tema $rinci$al el !ioln acent(a la con!ersación entre el !iolonc7elo y la !iola. %l mo!imiento es en estilo de minueto. /omo continuación del mo!imiento anterior elsegundo denominado como enuetto V Trio esta estructurado so*re un tema inicial decarácter su*lime. ientras el !iolonc7elo marca el tiem$o los !iolines y la !iola intercam*ian frases amistosas. %l segundo tema consiste de marcar acordes entre !iolines y la !iola mientras el !iolonc7elo em$ua el tono $rinci$al. a dinámica se entrelaza entre el $iano de los !iolines y !iola con el forte del !iolonc7elo. Ee reinicia el tema inicial con el cual termina el mo!imiento. %l su*siguiente =ndante /anta*ile setorna en una meloda delicada como el Romanze 8segundo mo!imiento de la serenata %ine >leine Mac7tsmusi? de ozart<. uego de una reca$itulación del tema $rinci$al lameloda es ar$egiada $or el !ioln. uego de esta !ariación los !iolines se tornan en losacom$aantes del !iolonc7elo el luego de esta inter!ención regresamos al acom$aantede !iolonc7elo y !iola en una meloda alegre no tanto triunfante donde los !iolinesacent(an la cele*ración. %l mo!imiento culmina con la meloda inicial. %l (ltimomo!imiento con el )ue culmina el análisis melódico del $. 1; n(m. + al igual )ue el$. 1; en general inicia un tema $rinci$al $ero se alterna entre los mundano y lo su*lime.a frase inicial denota un intento a la fuga $ero no ela*ora muc7o en ese as$ecto. ameloda $rinci$al tiene rasgos de las caractersticas de los cuartetos mozartianos. %lingreso a la tonalidad menor contiene un *ro dramático $ero esta tonalidad a su !ez 4rá$ido regresa a tono mayor. %n fin el cuarteto re$ite la meloda inicial $a ra luegoterminar deando al es$ectador con una nota final )ue se siente no concluye la $ieza enfin un uego donde dea a la audiencia es$erando con sus$ensoPara resumir este $eriodo musical en los cuartetos 6eet7o!enianos" !emos notanto un asunto de $oca inno!ación y creati!idad $ero si !emos un intento de rom$er conla norma estilstica. =un cuando no !emos un gran esfuerzo $or inno!ar en las t'cnicasmusicales 6eet7o!en esta*lece un mensae de )ue domina el arte esta*lecido $or susmaestros $rinci$almente Saydn y =l*rec7ts*erger 8siendo este ultimo )uien sera elmaestro de contra$unto de 6eet7o!en<. 5emos tam*i'n como toda!a no 7emos $odido$erci*ir la gran ex$resión emocional )ue nos traen los cuartetos tardos. os rasgos deestados musicales su*limes aun cuando denotan maestra de la t'cnica aun no se igualanal 6eet7o!en de la '$oca tarda.

La Sinfonía fantástica (1830) 'Episode de la vie d'un Artiste...en cinq parties') Op. 14, usualmente conocida por su subtítulo Symphonie fantastique (Sinfonía fantástica) es una sinfonía en 5 movimientos escrita por el compositor francs!ector "erlio# en 1$%&. onsta de 5 movimientos  est construida sobre un pro*rama que "erlio# distribuía en sus interpretaciones. El pro*rama describe los sue+os febriles de un msico que, desesperado por un amor imposible, -a recurrido al opio.

I "Rêveries - Passions" (Ensueños !asiones) ecuerda el vacío antes de encontrar a la amada con una introducci/n lenta, apasionada, pero descentrada  arbitraria, con momentos culminantes que se desvanecen,  lue*o el intenso amor que ella le inspir/. 0a amada aparece representada por una idée fxe, un tema que repite obsesivamente. esde el punto de vista estructural es el primer tema de una forma primer tiempo de sonata.

II "n #a$"(n #ai$e) Evoca la msica de un baile primero animado  despus decaído. e repente la msica cambia de tonalidad  entre los *iros de la dan#a, vislumbra a su amada otra ve#  laidée fxe se transforma para adecuarse al ritmo de la dan#a. uando el baile -a terminado ella reaparece en la distancia.

III "Sc%ne au& c'a!s"(Escena en $os a!os) Aunque de una manera ms literal recuerda la 2infonía 3astoral de "eet-oven., escuc-ndose las autas de los pastores  los cantos de paros, en medio de una lan*uide# adormecedora.

0ue*o la msica se vuelve turbulenta, se escuc-a la idée fxe  6nalmente suenan leanos true+os. 7oda la ima*inería de la naturale#a simboli#a el desasosie*o. Ener*ico

I+ ",arc'e au su!!$ice"(,arc'a a$ su!$icioca.a$so) 0os movimientos 6nales recurren a la preocupaci/n romntica por la muerte  lo sobrenatural. El compositor sue+a que -a matado a su amada  que camina -acia el patíbulo (la fealdad de la ocasi/n es acentuada por los roncos sonidos de cornetas  crispantes trombones baos). El tema de la amada se escuc-a mientras cae la -oa de la *uillotina.

+ "Son*e ./une nuit .e sa##at"(Sueño .e una noc'e .e aue$arre) epus de esta tr*ica escena se celebra un aquelarre en el que participa la amada,  la idée fxe se torna vul*ar  *rotesca en un clarinete a*udo (15d). 2uena el 8ies 9rae: en las campanas, se escuc-a el entrec-ocar de esqueletos (*olpeando las cuerdas de los violines con la madera del arco)  todo ello conver*iendo -acia una conclusi/n febril.