Barroco Andino Barroco alude a una época la historia del arte europeo, desarrollado durante el siglo XVII principalmente bajo la influencia de la Iglesia Católica durante el el período posterior concilio de Trento, también llamado Contrarreforma. Se caracterizó por tener una mayor complejidad que el periodo anterior, el Renacimiento, llegando en ocasiones a ostentar una suerte de exceso o extravagancia visual en el campo de las Artes Plásticas y ornamentales (Salgado 1999) Sin embargo, este término también ha sido utilizado para designar varias expresiones artísticas sincréticas originada en el en América Latina. Esta influencia en el mundo andino fue posible a través de los agentes monárquicos y a través de la Iglesia Católica. La expresión que se puede recoger fue en primer lugar a través del Arte pictórico. Por esta razón los análisis de los que podemos disponer en su recepción en América y el mundo andino, están estrechamente relacionados con el estudio de las formas del Arte (en particular el pictórico, pero únicamente) y la historia y contexto de los artistas plásticos. Los centros en donde la expresión barroca encontró sus cumbres fueron Madrid, México y Lima, siendo esta última variante siendo llamada: Barroco Americano, Barroco Andino o Barroco de Indias (Valbuena Briones 1960), de las cuales la escuela de Cuzco (siglos XVII y XV III), fue la que mas resaltó. La extirpación de las idolatrías fue un motivación que vínculo las necesidades de control religioso de la población con el posterior desarrollo de nuevas formas artísticas. EL trasfondo ideológico del III Concilio Limense (1582-1583) estuvo orientado a fortalecer la evangelización de una amplia zona geográfica en Los Andes, tan amplia y variada, que posiblemente tuvo que adaptarse a las peculiaridades culturales locales, autorizando expresamente el uso de las imágenes, que se prestaban de una mejor manera para la catequización de una población muy alejada de la alfabetización castellana (De Mesa y Gisbert 2010). La pintura Barroca Cuzqueña La escuela de Cuzco es la más estudiada de las formas artísticas de esta época, la cual muestra el sincretismo y paulatina incorporación de elementos de la población local del Virreinato. Esta forma artística partió desde la copia de los modelos pictóricos propios del Manierismo (siglo XVI), teniendo en los pintores jesuitas Mateo Pérez de Alesio y Bernardo Mirti, dos representantes tempranos. Después de esta etapa manierista, la pintura del área cuzqueña progresivamente fue convirtiéndose en un modelo con características propias, dentro del contexto del avance del modelo Barroco como el dominante. La evidencia de la pintura barroca cuzqueña, además, no se circunscribió únicamente a la pintura de caballete, sino que también incluyó la pintura mural (Kuon-Arce 2005). Gisbert, desde un enfoque que recoge la influencia de las metodologías iconográficas, aplicadas a la Historia del Arte andino, especialmente en el Cuzco, nos plantea el sincretismo logrado entre formas del Arte Barroco, propiamente europeo y las influencias andinas, en un campo más abarcador que el del objeto de las Artes Plásticas, insertándose en el terreno de as festividades, en particular el espacio de la Fiesta Colonial, como lo fue el caso de la Fiesta de Corpus Christi. La práctica y perfomance de la Fiesta de Corpus Christi en el Virreinato del Perú fue “andinizada” ( Dean 1999), como resultado de la aplicación práctica de la orientación conciliar en lo concerniente a la evangelización de las poblaciones andinas, que preconizó avanzar en esta colosal tarea, aún si eso implicara recurrir a adaptarse a formas que mejor pudieran llegar a los habitantes, en particular los indígenas. La recepción y apropiación de las influencia europea, es mediatizada y reflejada de una manera sincrética, de una manera inclusiva, “el otro” aparece en las formas estéticas que surgen en la época del barroco
americano o andino, como por ejemplo en la obra de pintores como Diego Arzans, quien representa al indígena en su obra pictórica (Gisbert 2002). La escuela barroca cusqueña se fue expandiendo a través de los espacios, a través del desarrollo de la variante muralista. Las paredes no tenían la limitación del caballete, por lo que fueron propicias para una forma de expresión que en su colorido, se combinó con la arquitectura. Pasa a ser un componente de la edificación. Las imágenes se van expandiendo, copando paulatinamente el espacio. La estética muralista barroca vincula experiencia litúrgica e iconográfica, la cual a su vez se despliega en el programa arquitectónico (Kuon Arce 2005). De esta manera, en términos de metodologías, el estudios de ambas, las escuelas pictórica y arquitectónica, utilizan los aportes construidos por la Iconografía y semiótica de a imagen para el contenido, como de la arqueología histórica, al estudiar los materiales de la composición pictórica y de la construcción y decoración de las Iglesias durante los siglos XVI I y XVIII. Un ejemplo de esta articulación es el templo de Andahuaylillas, en donde existió una reducción de indios a cargo de la Compañía de Jesús. En ese lugar ubicado a 42 kilómetros de Cuzco, se desarrollan “programa murales” (atribuidos al Limeño Luis de Riaño), entre los que destacan “el camino al cielo y el camino al infierno”, que uti lizando cabalmente el espacio arquitectónico con alegorías sobre los pecados y el camino del hombre hacia el paraíso, cargado de una iconografía con elementos provenientes de la cultura europea como (El Leviatán, la boca del infierno, los diablos), a la par de elementos del mundo andino, como frutas y hortalizas. Este despliegue, que partió desde el caballete de los pintos, que se esparció por las paredes de las iglesias y templos cusqueños producto del afán evangelizador, tuvo finalmente una dirección que se tomó propiamente el espacio y los cuerpos, mediante la adaptación a las formas de las Fiestas Religiosas y Perfomance de los sujetos devotos. La Fiesta Barroca La Fiesta se toma el “Teatro del Mundo”, desbordándose de los templos a las grandes residencias y a las plazas. En las calles es adoptada por los sectores populares, los cuales le agregan sus rasgos de religiosidad a las festividades religiosas venida del mundo hispano. En ese sentido, Gisbert advierte sobre la presencia del “otro” en las Fiestas del mundo andino colonial, en dondeno sólo se incluye al indio, sino que también al negro, estando representada su presencia en festividades que van desde Paucartambo a Potosí, como es el caso de la Fiesta de los Reyes (Gisbert 2002).
Bernales Ballesteros (1981), plantea que esta síntesis de elementos obtiene su máximo esplendor durante las conmemoraciones de la Fiesta de Corpus Christi durante el período colonial, los cual nítidamente se puede caracterizar como Barroca. El material utilizado para justificar la hipótesis de la Fiesta de Corpus Christi como la máxima expresión de la Fiesta Barroca y mestiza en América es el análisis de los registros pictóricos, que pueden datarse aproximadamente entre los años 1680 a 1685. La brillantez de la celebración de Corpus Christi se le atribuye a la fusión con elementos preexistentes (Sabogal), es sugerida como producto de la identificación de esta Fiesta por parte de la población indígena como la fecha del solsticio de invierno (Inti Raymi). El término Barroco Indiano o Andino fue conceptualizado bajo el término de “sincretismo” en los destacados trabajos de Teresa Gisbert, sobre el desarrollo de la escuela pictórica del Cuzco. En los últimos años, ha sucitado interés una aproximación al fenómeno del Barroco Andino bajo la óptica del “hibridismo” cultural bajo los auspicios de las teorías de los Estudios Subalternos, en particular de Homi Babha, releyendo la dualidad cultural del Barroco,
enfatizando en la aparición de los gestos de los habitantes locales como expresión de la búsqueda de un reconocimiento, la cual aparece bajo el lenguaje artístico desarrollado localmente, caracterizándolo como el Barroco “Hibrido” Andino (Salgado 1999, Bayley 2010).
Citas Bailey, A. 2010. The Andean Hybrid Baroque. Convergent Cultures in the Churches of Colonial Peru. University of Notre Dame, Notre Dame. Bernales Ballesteros, J. 1981. El Corpus Christi: fiesta barroca en Cuzco. Primeras Jornadas de Andalucía y América: La Rábida, Vol. 2, 1981, págs. 275-292 Dean, C. 1999 Inka Bodies annd the Body of Christ. Corpus Christi in Colonial Cuzco, Peru. London, Duke University Press.
De Mesa, J. y Gisbert, T. 2010 Los grabados, el “Juicio Final” y la idolatría indígena en el mundo andino. En: entre cielos e infiernos. Memoria del V Encuentro Internacional sobre Barroco. Norma Campos Ver (ed.). Fundación Cultural, La Paz. Gisbert, T. 2002. La identidad étnica de los artistas del Virreinato del Perú. En: Ramón Mujica (Ed.), Barroco peruano Vol. 1. Lima, Banco de Credito, 99-143. Kuon-Arce, E. 2005. Del Manierismo al Barroco en murales cuzqueños: Luis de Riaño. En: Manierismo y transición al Barroco. Memoria del III Encuentro Internacional sobre Barroco, Pamplona, Fundación Visión Cultural/Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2011, pp. 105-114 (edición digital a partir de La Paz, Union Latina, 2005). Salgado, C. 1999 Hybridity in New World Baroque Theory. The Journal of American Folklore, Vol. 112, No. 445, Theorizing the Hybrid (Summer, 1999), pp. 316-331. American Folklore Society, Bloomington. Valbuena-Briones, A. 1960. El Barroco, arte hispánico. En: THESAURUS. Tomo XV. Núms. 1, 2 y 3. A .
