El sonido es vida (Daniel Barenboim) El poder de la música
Sonido y Pensamiento Estoy convencido de que es imposible hablar de la música. Ha habido muchas definiciones de la música que, en realidad, sólo describían una reacción subjetiva frente a ella. En mi opinión, la única definición realmente precisa y objetiva es la de Ferrucio Busoni, el gran pianista y compositor italiano, que dijo que la música es aire sonoro, que lo dice todo y nada al mismo tiempo. Schopenhauer, por otro lado, veía en la música una idea del mundo. En la música, como en la vida, en real realid idad ad sólo sólo pode podemo moss habl hablar ar de nues nuestr tras as prop propia iass reac reaccio cione ness y percepciones. Si intento hablar de música es porque lo imposible siempre me ha atraído más que lo difícil. Si hay cierto sentido tras ello, intentar lo imposible es, por definición, una aventura, y me da una sensación de actividad que se me antoja especialmente atractiva. Tiene la ventaja ventaja añadida añadida de de que el fracaso fracaso es no sólo tolerabl tolerablee sino esper esperad ado. o. Inte Intent ntar aré, é, por por tant tanto, o, lo impo imposi sibl blee y trat tratar aréé de traz trazar ar algunas conexiones entre el contenido inexpresable de la música y el contenido inexpresable de la vida. Después de todo, ¿no es la música una simple colección de sonidos bellos? John Locke escribió en Pensamientos sobre la educación, un tratado publicado en 1963 muy progresista en muchos aspectos: “ Se piensa que la música tiene alguna afinidad con la danza y muchas gent gentes es cons consid ider eran an como como un don don preci precios oso o la habi habililida dad d para para tocar tocar ciertos ciertos instrument instrumentos. os. Pero la música ocupa de tal modo el tiempo tiempo de un joven, aun para no llegar más que para una habilidad mediocre, y le obliga con frecuencia a tan malas compañias, que hará mejor en emplear su tiempo en otra cosa.
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He oido tan pocas veces, en la sociedad de los hombres sensatos y prácticos, alabar o estimular a alguno por la excelencia de su talento musical que, entre las cosas que pueden figurar en la lista de las artes de adorno, a la música es a la que yo atribuiría mejor el último lugar”. Aún hoy la música ocupa a menudo el último lugar cuando pensamos en la educación. ¿Tiene realmente la música otra cualidad que la de ser muy agradable o emocionante de escuchar, algo que, a través de su mero ero poder oder y eloc elocue uen ncia cia, nos prop propor orci cion onaa herr herraamien mienta tass formidables con las que aliviar nuestra existencia y las tareas de la vida cotidiana? cotidiana? Desde luego, luego, millones millones de personas personas sueñan con llegar llegar con volver a casa después de un largo día de trabajo y poner un CD para olvidar sus problemas. Yo añado, sin embargo, que la música también nos da otra herramienta, más valiosa, con la que aprender sobre nosotros mismos, sobre nuestra sociedad, sobre política; en resu resume men, n, sobre sobre el ser huma humano no.. Aris Aristó tóte tele les, s, que que prece precedi dió ó a Jhon Jhon Locke en casi dos míl años, tenia la música en gran estima y la consideraba una valiosa contribución a la educación de los jóvenes: Dificultoso es decir en qué consiste su poder y cual es su verdadera utilidad. ¿ Es un puro pasatiempo, como el sueño y los placeres de la mesa, entretenimientos poco nobles en sí mismos? [....] Nada hay tan poderoso como el ritmo y el canto en la música, para imitar, aproximándose a la realidad tanto como es posible, la cólera, la bondad, el valor, la misma prudencia, y todos los sentimientos del alma, como igualmente todos los opuestos a éstos.Los hechos bastan para demostrar cómo la simple narración de cosas de este género puede mudar la disposición del alma. [......] Es, por tanto, imposible, no reconocer el poder moral de la música; y puesto que éste poder es muy verdadero, es absolutamente necesario hacer que la música forme parte de la educación de los jóvenes”. Veam Veamos os en prim primer er luga lugarr el fen fenómen ómeno o físi físico co que que nos perm permit itee experimentar una pieza musical, que es el sonido. Aquí encontramos 2
He oido tan pocas veces, en la sociedad de los hombres sensatos y prácticos, alabar o estimular a alguno por la excelencia de su talento musical que, entre las cosas que pueden figurar en la lista de las artes de adorno, a la música es a la que yo atribuiría mejor el último lugar”. Aún hoy la música ocupa a menudo el último lugar cuando pensamos en la educación. ¿Tiene realmente la música otra cualidad que la de ser muy agradable o emocionante de escuchar, algo que, a través de su mero ero poder oder y eloc elocue uen ncia cia, nos prop propor orci cion onaa herr herraamien mienta tass formidables con las que aliviar nuestra existencia y las tareas de la vida cotidiana? cotidiana? Desde luego, luego, millones millones de personas personas sueñan con llegar llegar con volver a casa después de un largo día de trabajo y poner un CD para olvidar sus problemas. Yo añado, sin embargo, que la música también nos da otra herramienta, más valiosa, con la que aprender sobre nosotros mismos, sobre nuestra sociedad, sobre política; en resu resume men, n, sobre sobre el ser huma humano no.. Aris Aristó tóte tele les, s, que que prece precedi dió ó a Jhon Jhon Locke en casi dos míl años, tenia la música en gran estima y la consideraba una valiosa contribución a la educación de los jóvenes: Dificultoso es decir en qué consiste su poder y cual es su verdadera utilidad. ¿ Es un puro pasatiempo, como el sueño y los placeres de la mesa, entretenimientos poco nobles en sí mismos? [....] Nada hay tan poderoso como el ritmo y el canto en la música, para imitar, aproximándose a la realidad tanto como es posible, la cólera, la bondad, el valor, la misma prudencia, y todos los sentimientos del alma, como igualmente todos los opuestos a éstos.Los hechos bastan para demostrar cómo la simple narración de cosas de este género puede mudar la disposición del alma. [......] Es, por tanto, imposible, no reconocer el poder moral de la música; y puesto que éste poder es muy verdadero, es absolutamente necesario hacer que la música forme parte de la educación de los jóvenes”. Veam Veamos os en prim primer er luga lugarr el fen fenómen ómeno o físi físico co que que nos perm permit itee experimentar una pieza musical, que es el sonido. Aquí encontramos 2
una de las grandes dificultades en la definición de la música: la música se expresa a través del sonido, pero el sonido en sí no es todavía música; es sólo el medio por el que se transmite el mensaje de la música o su contenido. Cuando describimos el sonido, a menudo hablamos en términos de color: un sonido brillante o un sonido oscuro. Es algo muy subjetivo; lo oscuro para uno es luz para otro o viceversa. Sin embargo, hay otros elementos que no son subjetivos. El sonido es una realidad física que puede y debe ser observada obje objeti tiva vame ment nte. e. Cuan Cuando do lo hace hacemo mos, s, nos nos damo damoss cuen cuenta ta de que que desaparece al detenerse; es efímero. No es un objeto, como una silla, que se puede dejar en una habitación vacía y al volver se encuentra todavía allí, tal como se la dejó. El sonido no permanece en el mundo; se desvanece en el silencio. El sonido no es independiente, no existe por sí mismo, sino que tiene una relación constante e ine vitable con el silencio. En este contexto la primera nota no representa el inicio: surge del silencio que lo precede. Si el sonido está relacionado con el silencio, ¿ de qué tipo de relación se trata? ¿ El sonido domina al silencio o es el silencio el que domina al sonido? Después de una atenta observación, nos damos cuenta de que la relación entre sonido y silencio es equivalente de la relación entre un objeto físico y la fuerza de la gravedad. Si se levanta un objeto del suel suelo, o, se nece necesi sita ta una una cant cantid idad ad dete determ rmin inad adaa de ener energí gíaa para para mantenerlo a la altura a la que ha sido elevado. Si no se aplica una energía adicional, el objeto caerá al suelo obedeciendo las leyes de la gra grave veda dad. d. Má Máss o menos enos del mismo ismo modo odo, si un son sonido ido no se mantiene, se precipita en el silencio. El músico que produce un sonido lo trae literalmente al mundo físico. Por otro lado, a menos que proporcione la energía añadida, el sonido morirá. Una única nota tiene un período de vida finito. La terminología es palmaria: la nota muere. Y aquí podríamos encontrar la primera indicación clara del contenido en la 3
música: la disolución del sonido para transformarse en silencio es la definición de su limitación en el tiempo. Algunos instrumentos, especialmente los de percusión, incluido el piano, producen sonidos a los que nos referimos como si tuvieran una duración precisa; en otras palabras, a penas se produce, el sonido empieza a decaer inmediatamente. Con otros instrumentos, como los de cuerda, hay maneras de mantener el sonido durante más tiempo que con un instrumento de percusión: por ejemplo, cambiando la dirección del arco con la suavidad suficiente para que el cambio sea inaudible. Mantener el sonido, en todo caso, es un acto de desafío contra la fuerza de atracción del silencio que intenta limitar su longitud. Examinemos las diferentes posibilidades que se presentan al iniciarse el sonido. Si nace del silencio absoluto, la música o bien interrumpe el silencio o bien surge de él. El sonido que interrumpe el silencio representa una alteración de una situación existente, mientras que si surge de él es una alteración gradual de la situación existente. En términos filosóficos, podría decirse que ésta es la diferencia entre ser y devenir. La apertura de la sonata Patética, op.13, de Beethoven, es un ejemplo evidente de interrupción del silencio. El acorde definido lo interrumpe e inicia la música. El preludio de Tristán e Isolda, a su vez, es un ejemplo obvio del sonido que evoluciona del silencio. La música no empieza con el movimiento dela la inicial al fa, sino del silencio al la. Sin embargo, en la Sonata para piano op. 109 de Beethoven, uno tiene la impresión de que la música ya ha empezado: es como subir a un tren que ya está en movimiento. La música tiene que existir ya en la cabeza del pianista, de modo que, cuando la interpreta, crea una impresión de que se une a lo que ya existía, aunque no en el mundo físico. En la sonata Patética, el acento en la primera nota marca una ruptura muy definida del silencio. En la op. 109, es imperativo no empezar con un 4
acento en la primera nota, porque el acento, por definición, interrumpiría el silencio. RE: El sonido es vida (Daniel Barenboim)
El último sonido no es el final de la música. Si la primera nota está relacionada con el silencio que la precede, la última nota tiene que estar relacionada con el silencio que la sigue. Por eso es tan perturbador que un público entusiasta aplauda antes de que se haya apagado el último sonido, por que hay un último momento de expresividad que consiste precisamente en la relación entre el final del sonido y el inicio del silencio que le sigue. En este aspecto, la música es un espejo de la vida, por que las dos empiezan y terminan en nada. Además, cuando se interpreta música, es posible alcanzar un estado de paz absoluta, debido en parte al hecho de que uno puede controlar, a través del sonido, la relación entre la vida y la muerte, un poder que obviamente no se concede a los seres humanos en la vida. Como toda nota producida por un ser humano tiene una cualidad humana, el final de cada una produce una sensación de muerte y, a través de esta experiencia, se da una trascendencia de todas las emociones que estas notas pueden producir en su corta vida; en cierto modo, uno se halla en contacto directo con la intemporalidad. Cuando he pasado una tarde interpretando uno de los libros del Clave bien temperado, al terminar tengo la sensación de que en realidad ha sido mucho más larga y que he realizado un viaje a través de la historia, un viaje que empieza y termina en silencio. Una manera de preparar el silencio es crear antes una cantidad tremenda de tensión, de modo que el silencio llegue sólo después de haberse alcanzado la altura máxima de intensidad y volumen. Otra manera de acercarse al silencio consiste en disminuir gradualmente el sonido dejando que la música se vuelva tan suave
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que el paso siguiente sólo pueda ser el silencio. En otras palabras, el silencio puede ser más alto que el máximo volumen y más suave que el mínimo. El silencio absoluto, desde luego, existe también dentro de una composición. Se trata de una muerte temporal, seguida de la capacidad de revivir, de empezar la vida de nuevo. De este modo, la música es más que un espejo de la música; está enriquecida por la dimensión metafísica del sonido, que le da posibilidad de trascender las limitaciones físicas del ser humano. En el mundo del sonido, ni siquiera la muerte es necesariamente definitiva. Es evidente que si un sonido tiene un inicio y una duración, también tiene un final, tanto si muere como si deja paso a la siguiente nota. Las notas que siguen una a otra funcionan claramente dentro del inevitable paso del tiempo. La expresividad en la música viene de la relación entre las notas, lo que llamamos Legato en italiano, que no significa más que “ligado”. El Legato impide que las notas desarrollen sus egos naturales y alcancen tanta importancia que eclipsen a la precedente. Cada nota debe ser consciente de sí misma pero también de sus propios límites; las mismas normas que se aplican a los individuos en la sociedad se aplican a las notas en música. Cuando se tocan cinco notas ligadas, cada una de ellas lucha contra la fuerza del silencio que quiere quitarle la vida y, por tanto, se haya en relación con la nota precedente y la siguiente. Ninguna nota puede hacerse valer buscando ser más fuerte que las precedentes; si lo hiciera, desafiaría la naturaleza de la frase a la que pertenece. Un músico debe poseer la capacidad de agrupar las notas. Esta operación tan sencilla me ha enseñado la relación entre un individuo y un grupo. Para el ser humano, es necesario contribuir a la sociedad de manera individual; de ese modo el total es mucho mayor que la suma de sus partes. El individualismo y el colectivismo no tienen por qué ser mutuamente exclusivos; en realidad, juntos son capaces de dar realce a la existencia humana. 6
El contenido de la música sólo puede articularse a través del sonido. Como ya hemos visto, cualquier verbalización no es más que una descripción
de
nuestra
reacción
subjetiva.----quizás
incluso
caprichosa----a la música. Pero el hecho de que el contenido de la música no pueda articularse en palabras significa, desde luego, que la música no tenga contenido; si fuera así, las interpretaciones musicales serían totalmente innecesarias y sería impensable interesante en compositores como Bach, que vivió hace varios siglos. A pesar de todo, nunca debemos dejar de preguntarnos cuál es exactamente el contenido de la música, esa sustancia intangible que sólo es expresable a través del sonido. No puede definirse su contenido como meramente matemático, poético ni sensual; es todas estas cosas y muchas más. Tiene que ver con la condición del ser humano, ya que la música es escrita e interpretada por seres humanos que expresan sus más íntimos pensamientos, sentimientos, impresiones y observaciones. Ocurre así con toda la música, independientemente del período en que vivieron los compositores y de las diferencias estilisticas obvias entre ellos. Bach y Boulez., por ejemplo, que vivieron a trescientos años de distancia, crearon mundos que nosotros, como intérpretes y oyentes, volvemos contemporáneos. La condición del ser humano puede ser obviamente más o menos elevada según elija la persona, y lo mismo podría decirse de la composición. Sergiu Celibidache dijo que la música no se convierte en algo, sino que algo puede convertirse en música. Quería decir que la diferencia entre el sonido---- el sonido simple o una serie de sonidos---- y la música es que, cuando se hace música, todos los elementos tienen que estar integrados en un todo orgánico. No hay elementos independientes en la música: el ritmo no es independiente de la melodía, ésta evidentemente no es independiente de la armonía, y ni siquiera el Tempo es un fenómeno independiente. Tendemos a pensar que, así como algunos compositores nos dan las indicaciones del 7
metrónomo, lo único que tenemos que hacer es intentar someter todas las notas y su expresión a cierta velocidad, olvidando que en realidad uno no oye el tempo, sino que sólo oye la música a una velocidad determinada. Si el tempo es demasiado rápido, el contenido resulta incomprensible a causa de la incapacidad del intérprete de tocar todas las notas de manera clara o la incapacidad del oyente de captarlas, y si el tempo es demasiado lento, es igualmente incomprensible, porque ni el intérprete ni el oyente son capaces de percibir todas las relaciones entre las notas. Richard Wagner escribió en su tratado El arte de dirigir la orquesta que “ únicamente la comprensión de los melos nos da el verdadero movimiento: estos dos elementos son inseparables; el uno condiciona al otro. Como prueba de mi impresión de que la mayoría de las audiciones de música instrumental son defectuosas basta señalar que nuestros directores fracasan con frecuencia al determinar el tempo correcto porque ignoran el canto”. Describiendo la diferencia entre el carácter adagio y allegro en los movimientos de las sinfonías de Beethoven. Wagner prosigue: “ Las lentas emanaciones del puro tono por un lado [ en referencia al adagio]; y el movimiento más rápido que genera el otro [ en referencia al allegro], sólo están sujetos a límites ideales en ambos sentidos, siendo la ley de la belleza la única medida de lo posible. La ley de la belleza establece el punto de contacto en el que los extremos opuestos tienden a encontrarse y a unirse”. Es interesante destacar que Wagner no habla de melodía sino de melos. La primera aparición de la palabra melos se produce en Arquíloco de Paros en el siglo VII a, C. y se refiere a una canción coral. Más tarde Platón definió el melos como la síntesis de la palabra, tonalidad y ritmo, mientras que la definición de Aristóteles estaba más cerca de lo que entendemos por melodía. En Política, Aristóteles nombra tres variedades diferentes de mele: la ética, la práctica y la extática. Wagner nos enseña que el melos es el único 8
criterio para elegir el tempo justo, lo que significa que la decisión sobre el tempo correcto no depende de un factor externo como el metrónomo es lo último que debería hacer un músico. Sólo después de observar todos los elementos inherentes al contenido de la música puede determinar la velocidad con la que deben expresarse. Por tanto, una decisión tomada de forma precipitada convierte al músico en esclavo del tiempo, mientras que una decisión tomada al final del proceso de aprendizaje toma en consideración todos los factores. Como muchas cosas en la vida, la corrección de una decisión se halla inevitablemente ligada al momento en que se toma. RE: El sonido es vida (Daniel Barenboim)
Para entender la interdependencia de los diferentes elementos en la música es preciso comprender la relación entre espacio y tiempo o, en otras palabras, la relación entre sujeto y velocidad. Tampoco la velocidad, o tempo, que aparentemente radica fuera de la música en sí misma, es independiente. La relación entre la textura y el volumen del sonido por un lado, y la transparencia audible de la música por otro, determina la corrección de la velocidad. En la música tonal, es necesario entender que el ritmo,
melodía
o
armonía
pueden
moverse
a
velocidades
diferentes.Es posible conferir variaciones infinitas de ritmo sin cambio alguno de armonía, pero es inconcebible alterar la armonía sin que ello implique un cambio tanto en la melodía como en el ritmo. Esta trinidad del ritmo, melodía y armonía destaca la necesidad de un punto de vista personal, no muy diferente de lo que hace el director de cine cuando coloca la cámara de manera que encuadre la situación como a él le parece mejor. Aunque Nietzsche dijera que “no hay verdades”, sino sólo interpretaciones”, la música no necesita interpretación. Necesita observación del texto, el control de su
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realización física y la capacidad del músico de identificarse con el trabajo de otro. No existe nada fuera del tiempo; en la música, como en la vida, hay una relación indivisible entre velocidad y sustancia. La velocidad de una progresión armónica, como la de un proceso político, puede determinar su efectividad y en definitiva alterar la realidad que se pretende influir. Estoy convencido de que el proceso de paz desde Oslo, estaba destinado al fracaso----independientemente de si era correcto o
erróneo----precisamente
porque la relación entre
contenido y tiempo era errónea. La preparación de las discusiones, fue muy lento y tuvo interrupciones frecuentes, lo que le dio pocas posibilidades de éxito. El equivalente en música sería tocar de manera muy rápida y caprichosa una introducción lenta y después interpretar demasiado lento y con interrupciones el movimiento principal rápido. Tanto en el ejemplo político como en el musical, la velocidad y la elección del tempo no son factores externos, sino que cambian irrevocablemente la forma de lo que no vendrá. En la música, todo debe estar constante y permanentemente interconectado; hacer música significa integrar todos los elementos inherentes a la propia música. A menos que se establezca la relación correcta entre la velocidad y el volumen, la integración no es completa y por tanto no puede llamarse música en el sentido más pleno del término. Todos los elementos de la música han de relacionarse entre sí. Desde luego, hay diferencias estilísticas entre los compositores: algunos medios de expresión, como la flexibilidad de volumen y tempo, son posibles en Puccini pero serian erróneos en Bach. Sin embargo, la necesidad de vincular orgánicamente los varios aspectos de la música es la misma para Bach, Schömberg, Puccini y Wagner. La “sensibilidad musical” podría definirse como una inclinación instintiva o intuitiva hacia el sonido como medio de expresión. Sin embargo, la sensibilidad musical es insuficiente si no va combinada 10
con el pensamiento. Es imposible emocionarse con la música sin entenderla, como es imposible ser racional sin emoción; de nuevo un claro paralelismo de la música con la vida. ¿ Como vivir con disciplina y pasión? ¿ Como hacer la conexión entre nuestro cerebro y nuestro corazón? En música expresamos la emoción ralentizando o acelerando el tempo, variando el volumen, la calidad del sonido y la articulación, lo que significa alargar o acortar determinadas notas. Si la música puede definirse como sonido unido al pensamiento, ninguno de estos mecanismos puede aplicarse caprichosamente; toda técnica debe servir al propósito más alto de la expresión de la música, y el intérprete debe ser el maestro que coordina estos elementos, conectándolos constantemente, impidiendo que ningún elemento sea independiente de otro. El pensamiento racional también es la fuerza guía que nos permite examinar los atributos del coraje y la ambigüedad en relación con la música. Un crescendo seguido de un piano subito en Beethoven no sólo requiere la capacidad de aumentar el volumen para luego reducirlo bruscamente, sino también la capacidad de aumentar el volumen de tal modo que induzca al oído a esperar un nivel todavía más alto del volumen. Por tanto, la sorpresa es un ingrediente imprescindinble para la preparación del piano subito. Subito, en italiano, también significa “brusco”, una desviación de lo esperado. El aumento de volumen requiere una preparación estratégica, gradual, para toda la duración del crescendo. La dificultad radica sobre todo en la interdependencia entre el incremento del volumen y el control de su velocidad. Si el volumen del sonido aumenta demasiado pronto, de manera desproporcionada, sera imposible mantener el aumento en las fases sucesivas del crescendo. Si el volumen del sonido no aumenta lo suficiente, en las fases sucesivas se producirá bien un aumento insuficiente o bien un salto que interrumpirá el aumento gradual. Por tanto, es esencial saber por adelantado el nivel de 11
volumen que se quiere alcanzar al final del crescendo. También es esencial saber el nivel de volumen de piano subito. Además es necesario ser capaz de pasar repentinamente del punto más alto del crescendo al punto más suave del piano subito. Es aquí donde se necesita el coraje, porque la línea de menor resistencia tanto musical como físicamente dictaría una corrección consistente en una reducción imperceptible del aumento de volumen a fin de facilitar el paso del final del crescendo al piano subito. El coraje, en este caso, significa elegir la línea de mayor resistencia aumentando el volumen sin tomar en consideración las consecuencias de la brusquedad de la transición al piano subito, comparable a andar hasta el borde de un precipicio y detenerse en el último instante posible. En relación con el sonido, el coraje corresponde a la disposición y capacidad de desafiar lo previsto. Como dijo Arnold Schömberg: “ El camino del medio es el único camino que no lleva a Roma”. Cada intérprete debe encontrar dentro de sí mismo la voluntad necesaria para este proceso, quizás adoptando la línea de máxima resistencia también en el mundo fuera del sonido. Para hacer música se necesita inevitablemente un punto de vista: no un punto de vista caprichoso y puramente subjetivo, sino basado en el respeto total por la información que se recibe en la página impresa, en la comprensión de las manifestaciones físicas del sonido y en una comprensión de la interdependencia de todos los elementos de la música: armonía, melodía, ritmo, volumen y velocidad. El respeto total por la página impresa significa obedecer lo que dice: tocar piano cuando se da esta indicación y no cambiar caprichosamente a forte. Pero ¿ qué suavidad pide un piano? Esta sencilla cuestión es un ejemplo de la importancia de tener un punto de vista en relación con la cantidad y calidad del volumen, en este caso, en cuanto a piano. Limitarse a tocar piano porque lo dice la página impresa puede ser una señal de modestia, pero también un ejemplo de pecado por omisión. Las tres preguntas que debe formularse siempre un músico 12
son: por qué, cómo y con qué propósito. La incapacidad o escasa disposición a formularse estas preguntas es sintomática de una fidelidad irreflexiva a la letra y de una infidelidad inevitable al espíritu. Cuando Wagner empieza el preludio de Tristán e Isolda, la música surge de la nada, en una sola nota. Si escuchamos con atención e inteligencia, nos damos cuenta de que esta nota pertenece a muchas tonalidades, lo que crea una sensación de ambigüedad y expectación absolutamente esencial para preparar el famoso “acorde del Tristán”, que llega al inicio del segundo compás. Si el compás anterior hubiera sido escrito de forma completa y con base armónica, la disonancia del acorde del Tristán no habría tenido el mismo efecto dramático. En cambio, Wagner crea primero una sensación de estar en tierra de nadie, en el plano armónico y melódico, seguida de un acorde cuya disonancia no se resuelve completamente sino que queda suspendida en el aire. Un compositor dotado de menos genio y con una comprensión más limitada del misterio de la música pensaría que hay que resolver la tensión que ha creado. Sin embargo, es precisamente la sensación causada por una resolución sólo parcial lo que permite a Wagner crear cada vez mayor ambigüedad y más tensión a medida que el proceso continua ; cada acorde no resuelto es un nuevo principio. En la vida fuera de la música, la ambigüedad no es un atributo necesariamente positivo----a menudo es señal de indecisión y, en el ámbito político, indica una falta de dirección firme----, pero en el mundo del sonido la ambigüedad se convierte en virtud al ofrecer muchas posibilidades diferentes a partir de las cuales se puede seguir adelante. El sonido tiene la capacidad de crear un vínculo entre todos los elementos, de modo que ningún elemento es exclusivamente negativo o positivo.
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A través de la música, en realidad, incluso el sufrimiento puede ser placentero. Al fin y al cabo, los músicos también experimentan una sensación de placer cuando interpretan la marcha fúnebre de la sinfonía Heroica. El sentimiento es una expresión de la lucha por el equilibrio y no se le puede conceder independencia del pensamiento. Como nos demuestra Spinoza, la alegría y sus variantes llevan a una mayor perfección funcional; la pena y los sentimientos relacionados son insanos y en consecuencia deberían evitarse. Sin embargo, en la música, la alegría y la pena existen simultáneamente La música siempre hace de contrapunto en el sentido filosófico de la palabra. Incluso cuando es lineal, siempre coexisten elementos contrarios, a veces incluso en conflicto unos con otros. La música en todo momento acepta comentarios de una vez a la otra, y tolera los acompañamientos subversivos como una antípoda necesario para las voces principales. En la música coexisten en todo momento el conflicto, la negación y el compromiso. La música no está separada del mundo; puede ayudarnos a olvidar y al mismo tiempo a entendernos a nosotros mismos. En un diálogo entre dos seres humanos, uno espera a que el otro haya terminado de decir lo que tiene que decir antes de responder o de hacer algún comentario. En la música, dos voces dialogan simultáneamente, expresándose cada una plenamente al mismo tiempo que escucha a la otra. De aquí nace no sólo la posibilidad de aprender sobre la música sino también de ella: un proceso para toda la vida. Puede enseñarse a los niños orden y disciplina a través del ritmo. Los adultos jóvenes que experimentan la pasión por primera vez y pierden todo el sentido de disciplina pueden ver a través de la música que pasión y disciplina pueden coesistir: hasta la frase más apasionada debe tener un sentido del orden subyacente. Lo que, en definitiva, quizá sea la lección más difícil del ser humano-----aprender
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a vivir con disciplina pero también con pasión, con libertad y al mismo tiempo con orden----es evidente en cualquier frase musical. Hemos examinado ya la relación indivisible en la música entre la velocidad y la distancia, que no es diferente de la interdependencia permanente entre el contenido y el tiempo: cómo el tiempo influye en el contenido dejando que los acontecimientos se desarrollen de una manera determinada, y cómo el contenido a su vez en nuestro sentido subjetivo del tiempo. El placer hará que el tiempo pase subjetivamente más rápido. El sufrimiento o la tristeza harán que sea subjetivamente más lento. El tempo rubato ofrece tanto al músico como al oyente la capacidad de ignorar el tiempo objetivo, aunque sólo sea para la duración del tempo rubato. Al fin y al cabo, en la música es el oído lo que determina la audibilidad y transperencia; es el oído el que debe guiarnos en el tempo rubato para encontrar la fuerza moral de devolver lo que fue inadvertidamente robado. El arte del Rubato es el de la libertad de introducir modificaciones imperceptibles en el tempo manteniendo al mismo tiempo su pulsación interna. Estas modificaciones imperceptibles en el tempo manteniendo
al
mismo
tiempo
su
pulsación interna.
Estas
modificaciones imperceptibles deben ser una exageración, pero no una alteración, de determinados elementos del ritmo. Además, debe procurarse usar el rubato sólo en cortos segmentos de tiempo para no perder el el contacto con el tiempo objetivo que sigue avanzando sin cesar. Rubato, en italiano, significa “robado” y, por tanto, hablando moralmente, implica que se restituya en algún momento robado. La ampliación de determinado pasaje o determinado grupo de notas debe ir seguida inevitablemente por un pasaje o grupo de notas ejecutado de manera más fluida, de manera que la modificación del tempo sea sólo momentánea, y un metrónomo que oscilase durante todo el pasaje, del mismo modo que un reloj nos mostrará el tiempo objetivo independientemente de nuestra percepción subjetiva. Ésta puede ser la razón por la que Busoni 15
afirmó que la música está simultáneamente en el tiempo y fuera del tiempo. La música demuestra como la modulación afecta a nuestra percepción de lo que ya sabemos. En la sinfonía Heroíca, Beethoven presenta su tema principal en la tonalidad de mi bemol pero, en la recapitulación, cuando el tema reaparece en fa mayor, la nueva tonalidad da una perspectiva diferente de la música. El mismo diseño visto desde un ángulo distinto. La modulación también se relaciona con el concepto de tiempo: a fin de alcanzar una perspectiva distinta en una tonalidad diferente, primero es necesario dedicar una cantidad de tiempo suficiente a establecer la tonalidad original. Como la historia, la música avanza en el tiempo, de modo que un solo acontecimiento puede cambiar no sólo cómo abordamos el futuro sino también cómo vemos el pasado. En la música, podemos verificarlo cuando se produce una súbita presión vertical en la progresión horizontal, que imposibilita que la música siga como antes. En el último movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven, la música se detiene completamente con un acorde sostenuto fortíssimo, en las palabras: “Und der Cherub steht vor Gott” ( “ y el querubín está delante de Dios”). La modulación de la música va de la mayor a fa mayor en la última repetición de las palabras “vor Gott”, que se repiten independientemente del resto de la frase. Lo que ocurre a continuación nunca habría podido predecirse: cuando la música se reanuda, tiene una nueva tonalidad, un nuevo tempo, un nuevo compás y una nueva vena que lleva el movimiento en una dirección diferente; igual que, en cierto sentido, el mundo tomó una dirección diferente después del 9 de Noviembre de 1989 o del 11 de septiembre de 2001. La música nos enseña que tenemos que aceptar la inevitabilidad de un suceso que cambia de manera irrevocable el curso de los acontecimientos. Aunque después de una gran catástrofe uno pueda tener una sensación irracional de optimismo o de
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pesimismo, el flujo y reflujo de la vida, como el flujo y reflujo de la música, son innegables. OIR Y ESCUCHAR San Juan dijo:” Al principio era el Verbo”. Goethe dijo: “Al principio era la acción”. Tal vez también pudiera decirse: “ Al principio era el sonido”. Habiendo observado ya la relación entre el sonido y el silencio, me gustaría examinar ahora la relación entre entre el oído y los demás órganos del cuerpo. Es un hecho que el órgano que percibe el sonido es el oído.. Aristóteles dijo que los ojos eran los órganos de la tentación y los oídos los de la instrucción; el oído no sólo recibe el sonido sino que, al enviarlo directamente al cerebro, pone en movimiento todo un proceso creativo de pensamiento; los procesos físicos y cognitivos de la escucha no son en absoluto pasivos. El oído detecta vibraciones físicas y las convierte en señales que devienen sensaciones sonoras en el cerebro; el ojo detecta formas de luz y las convierte en señales que devienen imágenes visuales en el cerebro. El espacio que ocupa el sistema auditivo en el cerebro es menor que el que ocupa el sistema visual. Sin embargo, el neurocientífico Antonio Damasio dice que el sistema auditivo está fisicamente más cerca de las partes del cerebro que regulan la vida; en estas zonas se desarrolla el sentido del dolor y del placer, los impulsos y otras emociones básicas. Además, las vibraciones físicas que se resuelven en sensaciones sonoras con una variación del sentido del tacto: modifican el cuerpo de manera directa y profunda, más de lo que lo hacen las formas de luz que llevan a la visión. El ser humano puede cerrar los ojos cuando lo desea. Además, para ver necesita ayuda externa: la luz. Sin embargo, no puede cerrar los oídos. El sonido penetra en el cuerpo humano y por tanto está relacionado con él de manera más directa; en realidad, el sonido
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posee una fuerza de penetración física sobre la que el ser humano no tiene control alguno. El oído empieza a formarse en el feto el cuadragésimo quinto día del embarazo, siete meses y medio antes que el ojo. Pero en nuestra sociedad, después del nacimiento del bebé, el oído es a veces desatendido y la atención se centra casi exclusivamente en el ojo. Vivimos en una sociedad basada fundamentalmente en lo visual. Ya desde la infancia se estimula al niño a tomar conciencia de lo que ve, no de lo que oye. Cuando se enseña a un niño a cruzar la calle, se le dice que mire a izquierda y derecha para asegurarse de que no vienen coches, pero no necesariamente que escuche el sonido de un vehículo que se acerca. Dicho de otro modo, dependemos del ojo como medio de supervivencia. Mientras tanto, la desatención del oído lleva a un mayor empobrecimiento de nuestro sentido auditivo. En realidad, nos induce a oír sin escuchar. Nunca se sobrestimará en exceso la importancia del oído. Una de sus funciones es ayudarnos a recordar y a rememorar, lo que significa que no es sólo un vínculo con la memoria, sino que nos obliga a recordar pensando. La rememoración, al fin y al cabo, es memoria acompañada de pensamiento; un joven recuerda, un hombre mayor rememora. El recuerdo es algo que acude inmediatamente en nuestra ayuda, mientras que la rememoración sólo puede llegar a través de la reflexión y el esfuerzo individual. El hecho de que el sistema auditivo esté fisicamente cerca de las partes del cerebro que regulan la vida da cuenta de la inteligencia del oído. Según Antonio Damasio, hay dos tipos de memoria fundamentales: uno relacionado con las habilidades y el otro con los hechos. Yo daría un paso más y dividiría la memoria basada en los hechos en su aspectos visuales y auditivos Cada tipo de memoria exige la participación del cerebro en distintos grados y maneras. 18
La memoria motora, que se basa en la habilidad, depende del procedimiento mediante el cual el cerebro regula los movimientos de músculos y nervios. Por ejemplo, cuando tocamos un pasaje al piano, si todos los demás tipos de memoria nos abandonan, muchas veces los dedos parecen recordar por su cuenta, sorteando un vacío de memoria. Esto implica una capacidad de separar el aspecto físico de las acciones del pensamiento racional o el esfuerzo, que sólo serviría para crear confusión cuando aparece la duda. El control motor de los dedos, después de haber aprendido un movimiento determinado, o digitación, completa la secuencia sin la participación consciente del intelecto. Por otro lado, la memoria visual, basada en hechos, exige un pensamiento intelectual más consciente porque dispone de menos cualidades automáticas con respecto a la memoria motora. Recordar
una
cara
significa
inevitablemente
haber
notado
determinadas características del rostro que luego acuden en nuestra ayuda cuando intentamos recordarla. Una persona que mira un cuadro controla la cantidad de tiempo que dedica a cada detalle y esto, naturalmente, afectará a su memoria visual. El gran pianista Arthur Rubinstein tenia una memoria visual extraordinaria. En una ocasión, cuando vino a Nueva York a tocar conmigo, olvidó en París la partitura del Concierto en re menor de Brahms y no pudimos encontrar en las tiendas de música la edición a la que él estaba acostumbrado. Prefirió no comprar una nueva partitura porque su memoria visual dependía del ejemplar que se había dejado en París, que en la tercera página tenía una mancha de café. Durante el ensayo, tuvo un vacío de memoria insignificante y luego me pidió, en privado, que le tocara el pasaje que había olvidado, activando de éste modo su memoria auditiva para complementar la memoria visual. La
memoria
auditiva
puede
funcionar
sobre
la
base
del
subsconciente----por eso es posible repetir mecánicamente un número de teléfono que se ha oído----, pero en otros casos está relacionada con un reflejo u observación racional que dan al cerebro 19
la certeza del recuerdo. El mismo número de teléfono se fijará con más firmeza en la memoria si creamos alguna pauta u orden entre los números que nos ayude a recordar. La creación de una pauta es intensificar el proceso codificador de programación de la memoria. La música, desde luego, es mucho más compleja que un número de teléfono y se necesita mucho más que el análisis y la comprensión de la estructura subyacente para desarrollar una memoria sólida de toda una pieza musical. A esto me refiero al hablar de rememoración: La memoria auditiva integrada por el esfuerzo racional. La repetición, para el oído, es una forma de acumulación y de este modo se convierte en ingrediente esencial de la propia música. La música avanza en el tiempo---- por tanto, hacia adelante----, pero, en paralelo y simultáneamente a esta progresión, el oído recuerda lo que ya ha percibido, por lo que vuelve hacia atrás o, mejor, tiene conciencia al mismo tiempo del presente y del pasado. No podemos tener memoria del sonido en la primera nota, pero en la segunda ya somos consientes de su relación con la primera, porque el oído la recuerda. Comprender esta dimensión física del sonido lleva, pues, a la conclusión metafísica de que no es posible una repetición exacta, porque el tiempo ha avanzado y, por tanto, coloca el segundo acontecimiento en una perspectiva diferente. El oído crea el vínculo entre el presente y el pasado, y envía señales al cerebro respecto a qué esperar en el futuro. En una secuencia musical, recordamos la primera exposición y la memoria auditiva nos lleva a esperar oírla de nuevo. La estructura de la mayor parte de la música occidental, independientemente de su forma, está vinculada a éste principio. La fuga es la forma que aborda el principio de repetición de la manera más matemática, directa y concisa. En una fuga de tres voces, por ejemplo, el tema principal, o sujeto, se presenta en solitario, sin acompañamiento. Independientemente de su longitud, debido a la incertidumbre de su desarrollo, está en cierto modo inacabado. No 20
puede saberse cuánto durará o hasta qué punto se alejará del punto de partida. Ésta incertidumbre únicamente se resuelve con la entrada de la segunda exposición del mismo sujeto. Por tanto, sólo puede percibirse el sujeto en su integridad una vez que haya empezado la segunda entrada del mismo sujeto. Ésta es una de las muchas cualidades que hacen única la fuga: su tema, o sujeto, es definido y esta enmarcado por la llegada de su propia repetición. La segunda entrada es una repetición de las mismas notas en otro registro y/o en una tonalidad relacionada; la transposición de registro o tonalidad produce un efecto similar al de una frase pronunciada por una persona y confirmada inmediatamente después por una segunda persona que dice exactamente las mismas palabras pero con una voz distinta. Mientras tanto, la voz del primer sujeto se convierte en subsidiaria de la segunda voz, creando así un contra-sujeto y, una vez completada la segunda exposición, ambas voces se enzarzan en una suerte de diálogo de transición que en términos musicales se conoce como episodio. Prácticamente este episodio no tiene relación con el sujeto principal y consiste en una transición necesaria para preparar la estructura antes de la aparición de la tercera voz. Ésta proclama la misma verdad pero en otro registro y, por tanto, se convierte en el sujeto de experimentación geométrica: puede ser invertida, revertida e incluso estirada al doble de su longitud original o reducida a la mitad; sin embargo, en cada caso, las repeticiones son fácilmente reconocibles para el oído estrenado. La capacidad de escuchar una fuga en toda su complejidad es parecida a la de distinguir palabras en un amasijo de letras de alfabeto no relacionadas; el oído puede ser educado para recordar y descifrar todas las versiones geométricas del sujeto, igual que el ojo, educado para buscar determinadas palabras, las encuentra con facilidad. La forma sonata es mucho menos matemática. Si la fuga es épica, la forma sonata es dramática. Mientras la fuga es mayormente geométrica y de contrapunto en el despliegue de su material, la 21
forma sonata presenta sus sujetos o temas de una manera más narrativa. A menudo, el primer tema y el segundo tienen naturalezas o características opuestas: masculino/femenino, rítmico/melódico, y así sucesivamente. La sensación de drama en la obra musical es creada por la yuxtaposición de estas características diferentes. De hecho, la introducción del primer tema en la forma sonata podría compararse a la primera entrada de un personaje en una representación teatral. Al principio del drama, el personaje no tiene historia dentro del contexto de la obra. Puede tener una historia previa que se irá desplegando a medida que se cuente, pero con su primera aparición, sólo tiene un presente y un futuro en lo que se refiere a la trama. De manera similar, en la forma sonata la entrada del primer tema marca el tono de la exposición; todo lo que sigue esta relacionado con ella. Una vez presentado todo el material musical, la exposición alcanza un final y empieza la sección del desarrollo. La exposición es una simple presentación del material en el que todos los temas cuentan sus historias; cada uno de ellos es nuevo para el mundo en el que existe. La sección del desarrollo, que sigue a la exposición, es exactamente lo que significa la palabra: un desarrollo. Incluso las unidades más diminutas de los temas dados pueden desarrollarse, y de las maneras más inesperadas; los cambios de tonalidad llevan al material musical a aventurarse en regiones hasta entoces inexploradas. El cambio de tonalidad de los temas altera la progresión dramática de una obra de una manera difícil de explicar con términos no musicales. Sin embargo, la tonalidad tiene una relación estrecha con la visualización del espacio. La distancia entre las dos notas y su relación armónica son la base de la naturaleza expresiva de un intervalo. Las doce notas de la escala occidental tienen una relación distinta y claramente definida entre ellas. Estas relaciones han cambiado de un período al siguiente, a veces de un compositor a otro, y a veces incluso entre dos obras del mismo compositor, pero 22
siempre ha habido determinadas normas inviolables que gobiernan las relaciones entre las notas de la escala. Determinados cambios de armonía, o modulaciones, son prácticamente obligados. En la forma sonata, por ejemplo, el primer tema, que reaparece al principio del desarrollo, a menudo lo hará en la tonalidad de la dominante, una quinta sobre la tónica, su tonalidad original. Incluso si el tema sigue invariable, su transposición a la tonalidad de la dominante transforma literalmente su posición. La tonalidad de la dominante es el momento más evidente de la tensión armónica que se resuelve en la tónica, creando de éste modo un flujo y reflujo de tensión y liberación. Después de llegar a la dominante, es mucho más facil entrar en nuevos ámbitos que están relacionados menos estrecha y consecuentemente con la tónica. La primera modulación a la tonalidad dominante, pues, abre la puerta a posibilidades prácticamente interminables de futura modulación y exploración. Este proceso tiene lugar de forma mucho menos rigurosa que en la fuga, donde la relación de todos los episodios con el sujeto principal está siempre presente debido a sus reapariciones constantes. En la sección del desarrollo de la forma sonata, los temas están sujetos a transformación o a un desarrollo interno, generando de éste modo una incertidunbre que contrasta con la naturaleza obvia de sus primeras entradas. La conclusión del desarrollo prepara la reaparición de material ya presentado en la exposición. Esta sección se llama reexposición. En ella se repite el material de la exposición, que ahora se ve desde una perspectiva diferente a causa de lo que ha acontecido durante el desarrollo. El primer tema, que en su primera aparición en la exposición sólo tenía un presente y un futuro, ahora en la reexposición es también resultado de su propio pasado. La sección de exposición y la del desarrollo. En éste punto, cuando menos, el primer tema está en una situación psicológica totalmente diferente. Cuando se alcanza la reexposición, los temas han sufrido varias transformaciones; ahora recuerdan o reviven algo que ya les 23
es cono conoci cido do,, pero pero modi modifi fica cado do por por el cono conoci cimi mien ento to adqu adquir irid ido o y la experiencia vivida en el curso del movimiento. En este sentido, pues, la forma sonata no es una narración épica sino una yuxtaposición dramática. La variación-para tomar un tercer ejemplo de forma musical----, se refiere no sólo a un cambio ornamental sino también a un proceso transformación, que en muchos casos es una palabra más correcta que variación. Beethoven escribió muchas series de variaciones, pero en su obra magna en forma de variación, las variaciones Diabelli, op. 120, 120, el títu título lo orig origin inal al alem alemán án es 33 ve verä ränd nder erun unge gen, n, es deci decir, r, “transformaciones”. Cuando un tema se transforma, sufre todos los cambios cambios inherente inherentess a su propio ser. La palabra “variación” “variación” se refiere refiere más a la observación de la naturaleza de un tema y un comentario sobre ella, mientras que la transformación requiere una comprensión de la verdadera verdadera esencia del objeto para cambiar cambiar su forma sin alterar alterar su naturaleza. La transformación en la obra maestra de Beethoven se aplica al ritmo, obviamente a la dinámica, a la pulsación y, en realidad, al metro: el tema de las Variaciones Diabelli tiene, como todos los valses, un compás 3/4, pero ya en la primera variación, luego el compás cambia a 4/4. Las notas de la melodía siguen siendo las misma mismass pero pero aparec aparecen en en manife manifesta stacion ciones es rítmic rítmicas, as, melódi melódicas cas y métricas totalmente diferentes. Es por un principio matemático que el compás de ¾ sólo puede tener una pulsación rítmica principal----tres sólo puede dividirse dividirse por uno o por tres, y la inevitable inevitable progresión progresión de puls pulsac acio ione ness nos nos llev llevaa siemp siempre re de regr regres eso o a unauna-----,p -,per ero o como como 4 pued puedee divi dividi dirs rsee en 2 unid unidad ades es,, pued puedee habe haberr dos dos puls pulsac acio ione ness principales en el compás 4/4. Schönberg, en su obra magna, las variaciones para orquesta, op. 31, lleva el proceso de transformación aún más allá. Cambia el compás, la armonía y el ritmo, como había hecho Beethoven antes que él,
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pero, evidentemente, tiene a su disposición una orquesta y no un piano solo. Esto le ofrece por un lado la posibilidad de transformar más el tema mediante cambios de orquestación y por otro un mayor grado de flexibilidad para cambiar de registro que el que permite el piano. De hecho, estas dos grandes series de variaciones dejan clara la relación entre Beethoven Beethoven y Schönberg. Schönberg. Ambos fueron capaces de resumir, resumir, en cier cierto to modo modo,, la músi música ca de sus sus pred predec eceso esore ress y al mism mismo o tiem tiempo po mostraron el camino hacia el futuro. Beethoven habría sido imposible sin Bach, Haydn y Mozart antes que él, pero él allanó el camino para Schubert, Weber, Schumann, Brahms, llegando finalmente a Wagner. Schö Schönb nber erg g fue fue capa capazz de hace acer que que coex coexis isttiera ieran n los los mundos ndos aparentemente opuestos de Brahms y Wagner. En su propia música, por ejemplo, Schönberg desarrolló la yuxtaposición de Brahms de los com compase pasess 3/2 3/2 y 6/4-/4-----en en otra otrass pala alabra bras, las las dos divis ivisiiones ones matemáticamente posibles de seis en 3x2 o 2x3 (como en el tercer movimiento del segundo concierto para piano)----y simultáneamente desarrolló el lenguaje armónico de Wagner. En tristán e Isolda, Wagner tensó el cromatismo hasta tal punto que la tonalidad de la música devino oscura, incluso críptica. Schönberg fue aún más lejos, más allá del punto de no retorno, llegando de éste modo al sistema dodecafónico. La tonalidad del preludio de Tristán e Isolda es tan ambigua que sólo se aclara en el concertante final del preludio (escrito después de terminar la ópera y muy raramente interpretado), el cual concluye en la mayor. Schönberg siguió en esta vena en sus sus primeras obras, como Verklärte Na Nach chtt (No (Noche che transfigurada) o Pelléas und Mélisande (Peleas y Melisande), antes de obstruir obstruir completame completamente nte la existencia existencia de la armonía, armonía, dando la misma importancia a cada nota de la escala dodecafónica. Se trataba de una ruptura radical con la jerarquía que regula de manera natural toda la música tonal. En todo caso, el oído humano suele buscar relaciones armónicas naturales incluso cuando son inexistentes o irrelevantes. 25
Esto podría llevarnos a creer que la tonalidad es una ley de la naturaleza y no una invención humana. La paradoja de la relación entre la tonalidad y el sistema dodecafónico----la llamada abolición de la tona tonalilida dadd-------es es un ejem ejempl plo o de las las cont contra radi dicc ccio ione ness de la naturaleza humana: una parte de la psique lucha por la libertad y la independencia sin tener en cuenta las consecuencias, tal como se demu demues estr traa en la luch luchaa cons consta tant ntee para para alej alejar arse se de la tona tonalilida dad, d, mientras la otra sigue buscando de la jerarquía, la autoridad y lo familiar, como lo demuestra el deseo de buscar, a pesar de todo, el orden de la tonalidad. Wagn Wa gneer ente ntendía ndía tan tan bien bien la fen fenomen omenol olog ogía ía del soni sonid do y la impo import rtan anci ciaa del del oído oído que que dise diseñó ñó un teat teatro ro,, el Fest Festsp spie ielh lhau auss de Bayreuth, donde la orquesta “estaba tan hundida que que quedaba por debajo de la mirada del espectador”. El objetivo no era, como se afirma a menudo, que se pudiera oír a los cantantes por encima de la orquesta excepcionalmente numerosa que utilizaba. Lo que él quería era que la orquesta fuera invisible porque creía que “ la constante visibilidad del mecanismo de producción de música era un incordio agresivo”. Dicho de otro modo, también quería separar el oído de la vista, impidiendo que el ojo supiera cuándo iba a empezar la música, ya que no se podía ver ni orquesta ni al director. La magia del Festspielhaus de Bayreuth resulta evidente cuando la ópera empieza suavemente, como en El oro del Rin, Tristán e Isolda o Parsifal, porque no hay manera de saber cuando va a empezar el sonido ni de donde vendrá. Por tanto, el oído está doblemente alerta: el ojo tiene que esperar que se levante el telón, mientras que el oído ha percibido ya la naturaleza del drama. Evidenteme Evidentemente, nte, todo esto está vinculado vinculado a la concepción de la ópera de Wagner, eran piezas brillantes que tenían el objetivo de atraer la atención del público y prepararlo para la obra que estaba a punto de empezar. La Obertura de Las bodas de Fígaro en realidad no tiene 26
nada que ver con la ópera que sigue: casi podría tocarse en su lugar la Obertura de Cosí fan tutte. Wagner, cuyo pensamiento era muy sistemático, creía que la obertura no sólo tenía que poner al oyente en el estado de ánimo adecuado sino que también debía implicarlo en una premonición de lo que iba a ocurrir en el drama. De este modo, el público se siente atraído desde la primera nota y no puede desconectarse del mundo del sonido y, en consecuencia, de la esencia misma del drama desde el principio. Éste es el motivo por el que creo que, en la mayoría de los casos, es un error absoluto levantar el telón antes del momento indicado por Wagner en la partitura y después coreografiar la música con acción imaginaria. Muchos directores de escena levantan el telón justo al iniciarse la música porque quieren oponerse a la separación del oído y el ojo, mientras esta separación es en realidad una parte esencial del proceso: en primer lugar, la comprensión a través del oído y sólo en segundo lugar la percepción a través del ojo. Escuchar música es diferente de leer un libro. Cuando leemos un libro desciframos un texto y creamos nuestras propias asociaciones. Sólo tenemos que tomar en consideración al texto y a nosotros mismos. Al escuchar música, prestamos atención a las leyes físicas del sonido, el tiempo y el espacio en cada nota. Cuando escuchamos una pieza de música en un concierto, es imposible repetir---releer, como si dijéramos-----una frase o una sección que no hemos entendido del todo. El oyente tiene que modificar su concentración----su propia conciencia, incluso-----para recibir el material musical mientras se está interpretando. A fin de sumergirnos en la narración de un libro, debemos crear una experiencia propia de la progresión del tiempo o de la ilusión del tiempo que pasa en el interior del relato; en la música, en cambio, esta casualidad viene dada. Claro que es posible oír y no escuchar, como es posible mirar y no ver. Para leer un libro no basta con mirar las palabras, si no que hay que convertir las palabras impresas en construcciones mentales a fin de entender el 27
relato. Igualmente, no basta con oír la música sino que también hay que escucharla para comprender la narración musical. Escuchar, por tanto, es oír acompañado del pensamiento, del mismo modo que el sentimiento es emoción acompañada del pensamiento. Cuando surge una
emoción,
no
está
necesariamente
relacionada
con
un
acontecimiento o persona específica; es la participación del intelecto lo que vincula la emoción a una serie determinada de circustancias, generando sentimiento. El mismo proceso tiene lugar cuando se escucha una pieza de música. Las grabaciones de sonido, que preservan lo que no puede preservarse, aumentan la posibilidad de oír sin escuchar, porque pueden oírse en casa, en el coche o en el avión, dejando de este modo que la música quede reducida a una actividad de fondo y eliminando la posibilidad de concentración total, es decir, de pensamiento. La responsabilidad moral de esto recae en el ser humano, que puede decidir si una grabación es un medio de instrucción que le permite familiarizarse con la música gracias a la repetición----el equivalente a releer un pasaje en un libro-----o simplemente un medio de distracción, como la música tocada por la banda en La montaña mágica de Thomas Mann, de la que el filósofo Settembrini dice: “La música es [....] un tanto inarcutilada, problemática, irresponsable, indiferente. La música despierta al tiempo, la música nos despierta al más refinado disfrute del tiempo, y en la medida en que nos despierta es moral. El arte es moral en la medida en que despierta a las personas. Pero ¿ que pasa cuando ocurre lo contrario: cuando anestesia, adormece y obstaculiza la actividad y el progreso? El narcótico es cosa del diablo, pues provoca el embotamiento de la razón, la inmovilidad, la inercia, un servil estancamiento [....] Les aseguro que la música me deja perplejo. Estoy convencido que su naturaleza es ambigua. Y no es ir demasiado lejos si la califico de políticamente sospechosa. (Tomas Man, La montaña encantada). 28
El ser humano, desgraciadamente, tiene tendencia a impregnar a los objetos de autoridad moral para librarse de toda responsabilidad. ¿El cuchillo es un instrumento con el que uno puede cometer un asesinato y, por tanto, inmoral, o es un instrumento con el que se puede cortar el pan que alimenta a una persona y por tanto un elemento de generosidad humana? Es el uso humano del objeto lo que determina las cualidades morales de este. Bajo una observación atenta, el poder del oído se hace perceptible cuando
la
música
es
diseñada
intencionadamente
como
acompañamiento de fondo, como en el cine. La famosa escena de la ducha en Psicosis, de Alfred Hitchoch, es guiada por la música. Basta imaginársela con otro tipo de música----quizás el concierto de Año Nuevo de la Filarmónica de Viena----para darse cuenta de que no sería en absoluto aterradora, aunque el ojo nos sugiera lo que tenemos que esperar. En realidad, Hitchcock no había planeado que la música acompañara la escena del asesinato hasta que constató la potencia que adquiría la banda sonora que había escrito Bernard Hermann. En este caso, cuando el ojo y el oído trabajan juntos, comprobamos que el oído es más fuerte que el ojo. (¡Bravo, Richard Wagner!) Nos hemos vuelto cada vez más insensibles a la información que recibimos a través del oído. La falta de sensibilidad que a menudo se hace evidente en los accesos descontrolados de tos en las salas de concierto lleva a manifestaciones mucho peores. El equivalente visual de estas ofensas----los aspectos más despreciables de la pornografía, por ejemplo----se percibe como algo tan horrible que aquellos que la cometen son acusados de perturbar la sociedad. Sin embargo, muchas atrocidades que son igual de molestas para el oído son rutinariamente ignoradas. No sólo descuidamos el oído, si no que a menudo también suprimimos las señales que envía a nuestro cerebro. Cada vez más, en nuestra sociedad----no sólo en Estados Unidos, aunque los 29
americanos tuvieron un papel especialmente activo al inicio de este proceso----creamos situaciones en la que la música se oye sin escucharla: lo que se conoce en inglés como muzak, música ambiental. ¿Es razonable esperar que alguien escuche el concierto para violín de Brahms en el ascensor y que después tenga que interpretarlo o escucharlo en la sala de conciertos? Este uso impropio de la música no convertirá a nadie en defensor de la música clásica. No sólo es contraproducente sino que, visto en términos de ética musical, resulta absolutamente ofensivo. El muzak no puede proporcionar de ningún modo una experiencia musical plena porque la música exige silencio y una concentración total por parte del oyente. La intención de muzak, en realidad es la de crear exactamente el tipo de satisfacción indiferente descrito por Settembrini en La montaña mágica, sustituyendo la participación del intelecto por el consumo pasivo. Hoy en día, especialmente en Estados Unidos, hay una fijación con el marketing descriptivo, que a menudo no sólo reduce brutalmente la música sus ruidos de fondo, si no que también crea falsas asociaciones. La Quinta Sinfonía de Beethoven no tenía la intención, como es evidente, de hacernos pensar en el chocolate, como le gustaria hacernos creer a un fabricante de chocolate estadounidense. Como resultado de las imágenes impuestas a la música pura, se induce al público a olvidar la necesidad de escuchar y concentrarse. Por tanto, es natural pensar que basta con estar presente en una interpretación musical sin escuchar activamente. El oyente puede incluso esperar que surjan dentro de sí mismo asociaciones que en realidad no están relacionadas con la música y que inevitablemente le hacen incapaz de tener una experiencia musical. Un día, en Chicago, me encontré en la televisión con el ejemplo más extraordinario del uso ofensivo de la música en un anuncio de una compañía llamada American Standard. En ese anuncio, se veía a un 30
fontanero que corría con gran agitación, abría la puerta de un lavabo y demostraba la superioridad de un inodoro determinado. Toda la secuencia visual iba acompañada del “Lacrimosa” del Requiem de Mozart. Algunos telespectadores se sintieron comprensiblemente ofendidos por el uso de la música de Mozart como telón de fondo sonoro de la venta de inodoros y escribieron cartas a varios periódicos y a la propia compañía. La respuesta que recibieron decia: Le agradecemos que se haya dirigido a American Standard para expresar su malestar en relación con la música de fondo del anuncio publicitario de nuestro fantástico inodoro que se emite actualmente por televisión. Le agradecemos que se haya tomado tiempo para comunicarse con nosotros a fin de compartir sus sentimientos sobre un tema que sin duda es importante para usted. Cuando seleccionamos el Réquiem de Mozart, ignorábamos su significación religiosa. En realidad, nos enteramos de ello gracias a una serie de clientes como usted, que también nos escribieron. Aunque hay muchos precedentes del uso comercial de la música de tema espiritual, hemos decidido cambiarla por un pasaje de la Obertura del Tanhanhäuser de Wagner, que según nos han asegurado expertos musicales no tiene importancia religiosa alguna. La nueva música se empezará a emitir en Junio. Es evidente que American Standard no podía entender que hubiera otra razón para el malestar de los telespectadores que la blasfemia pudiera consistir en el mal uso de una obra de arte musical no se le habría ocurido jamás al responsable de atención al cliente de la compañía, que decidió atribuir su malestar a los sentimientos religiosos, no a los musicales, de los consumidores.
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Aunque involuntariamente, el uso de la música de Mozart en un anuncio de televisión ha determinado una amplia familiaridad con un breve pasaje del Réquiem, sacado de contexto y sujeto a asociaciones no musicales: en este caso, la necesidad de comprar un nuevo inodoro. Este tipo de familiaridad no es beneficiosa en absoluto para la música clásica. Utilizar fragmentos de grandes obras musicales para infiltrarlos en la cultura popular (o más bien en la falta de ella) no es la solución a la crisis de la música clásica. La accesibilidad no se consigue gracias al populismo, sino mediante un interés, curiosidad y conocimientos mayores. Hay determinados edificios que lucen un cartel de “accesible para silla de ruedas”. Para que un local sea “accesible para silla de ruedas” sólo se necesita poner rampas o ascensores allí donde hay escaleras. En el caso de la música clásica, la educación es la rampa o el ascensor que la hace accesible. La educación musical debe iniciarse a una edad muy precoz para poder desarrollarla orgánicamente, como ocurre con la comprensión del lenguaje verbal. Entoces la música se convierte en una necesidad más que un lujo. Sin embargo, el dominio de un instrumento musical no es una condición necesaria para poder entender o concentrarse en una pieza musical; la única condición necesaria para escuchar música es que no sea un actividad pasiva. Aristóteles escribe en su tratado sobre política que “no puede negarse que la educación de los niños debe ser uno de los objetos principales de los que debe cuidar el legislador. Dondequiera que la educación ha sido desatendida, el Estado ha recibido un golpe funesto. Esto consiste en que las leyes deben estar siempre en relación con el principio de la constitución, y en que las costumbres particulares de cada ciudad afianzan el sostenimiento del Estado, por lo mismo que han sido ellas mismas las únicas que han dado existencia a la forma primera. Las costumbres democráticas conservan la democracia, así como las costumbres oligárquicas conservan la oligarquía, y cuantos más puras 32
son las costumbres, tanto más se afianza el Estado”. A través de la música pueden aprenderse muchas cosas útiles sobre la vida y, sin embargo, nuestro sistema de educación actual olvida totalmente este campo, desde el parvulario hasta los últimos años de escuela. Incluso en las escuelas de música y en los conservatorios, la instrucción es altamente especializada y a menudo no está relacionada con el contenido real de la música y, por tanto, con su poder. La disponibilidad de grabaciones y películas de conciertos y óperas es inversamente
proporcional
a
la
escasez
de
conocimiento
y
comprensión de la música prevaleciente en nuestra sociedad. El sistema actual de la educación pública es responsable del hecho de que una población sea capaz de escuchar prácticamente la pieza musical que quiera pero incapaz de concentrarse plenamente en ella. La educación del oído es quizá mucho más importante de lo que podemos imaginar no sólo para el desarrollo de cada individuo sino también para el funcionamiento de la sociedad y, por tanto, también de los gobiernos. El talento musical, la comprensión de la música y la inteligencia auditiva son áreas que a menudo están separadas del resto de la vida humana, relegadas bien a la función de entretenimiento o al esotérico reino del arte de élite. La capacidad de escuchar varias voces al mismo tiempo captando la exposición de cada una de ellas por separado, la capacidad de recordar un tema que hizo su primera entrada antes de un largo proceso de transformación y luego reaparece a una luz diferente, y la habilidad auditíva de reconocer las variaciones geométricas del tema de una fuga son todas ellas cualidades que potencian la comprensión. Quizás el efecto acumulativo de estas habilidades y capacidades podría formar seres humanos más aptos para escuchar y entender varios puntos de vista al mismo tiempo, más capaces de valorar cuál es su lugar en la sociedad y en la historia, y seres humanos con más posibilidades de captar las similitudes entre las personas que las diferencias que las separan. 33
LIBERTAD DE PENSAMIENTO Y DE INTERPRETACIÓN Leí la Ética de Spinoza por primera vez cuando tenía trece años. Desde luego, en las escuelas estudiábamos la Biblia, que para mí es la obra filosófica suprema. Sin embargo, la lectura de Spinoza me abrió una nueva dimensión, que es la razón de mi dedicación constante a sus obras. “El hombre piensa”: este simple principio de Spinoza se ha convertido para mí en un leitmotiv existencial; mi ejemplar de su ética está muy gastado, con las esquinas de las páginas levantadas. Durante años lo llevaba siempre conmigo cuando salía de viaje y en la habitación del hotel o en los intermedios de los conciertos me ponía a meditar sobre sus principios. La Ética de Spinoza es el mejor campo de entrenamiento para el intelecto, sobre todo porque Spinoza enseña de manera más completa que cualquier otro filósofo la libertad radical de pensamiento. La libertad que preconiza Spinoza no es una liberación de la disciplina a favor de la arbitrariedad del pensamiento, sino que es un proceso activo. Cuanto más capaces seamos de determinar nuestros pensamientos----es decir, de causar nuestros propios pensamientos creando de este modo nuestra propia experiencia de la realidad----más
posibilidades
tenemos
de
autodeterminarnos
y
ser
verdaderamente libres. Es bastante fácil creer que en la civilización occidental moderna somos libres porque tenemos muchas más opciones----podemos elegir donde vivir, qué leer, qué ver en la televisión y qué buscar en Internet----cuando, en realidad, este tipo de libertad exige una conciencia clara de nuestros deseos . Sin ella no somos sino esclavos de estos deseos y no detentamos el poder de dar forma a nuestras propias ideas y acciones. Esta conciencia se ha convertido para mi en una suerte de autoanálisis prefreudiano; Spinoza me ayuda a verme a mí mismo y a lo 34
que me rodea de un modo objetivo y hace que la vida sea soportable incluso en la experiencia del sufrimiento; las enseñanzas que presenta la Ética nos permiten percibir el mundo como un lugar manejable. El mismo Freud escribió una vez en una carta a Bickel: “Admito mi deuda con las enseñanzas de Spinoza”, A cambio, Spinoza admite, prefigurando el análisis freudiano, que no podemos tener un control absoluto sobre nuestras emociones. En la Ética (4ª parte, 7ª. Proposición) escribe: “Un afecto no puede ser reprimido ni suprimido sino por medio de otro afecto contrario y más fuerte que el que ha de ser reprimido”. No es suficiente, por tanto, comprender intelectualmente que los celos, por ejemplo, tienen un efecto negativo sobre el organismo, sino que deben contrarrestarse con una emoción igual de fuerte:: la generosidad, quizás, o el amor. La capacidad de crear un equilibrio emocional, sin embargo, depende de la conciencia intelectual del problema. De este modo, Spinoza exige la integración de todos los aspectos humanos a fin de alcanzar la verdadera libertad. También en la música, el intelecto y la emoción van de la mano, tanto para el compositor como para el intérprete. La percepción racional y emocional no sólo no están en conflicto entre ellas, sino que cada una guía a la otra para alcanzar un equilibrio de comprensión en el que el intelecto determina la validez de la reacción intuitiva y el elemento emocional proporciona a lo racional la sensibilidad que humaniza al conjunto. Algunos músicos ceden a la creencia supersticiosa de que un análisis demasiado completo de una pieza musical puede destruir la cualidad intuitiva y la libertad de su interpretación, confundiendo el conocimiento con la rigidez y olvidando que la comprensión racional no sólo es posible sino absolutamente necesaria para dar rienda suelta a la imaginación. El gran Voltaire acusó en una ocasión a Spinoza de “abusar de la metafísica”. Sin embargo, hoy en día, la naturaleza independiente de 35
la metafísica se ha vuelto más importante que nunca. Pensar de manera metafísica quiere decir, etimológicamente, ir más allá de lo material, lo tangible y lo literal para comprender tanto la esencia de algo como su relación con todo lo demás, ya sea una persona, un gobierno, una voz en una fuga de Bach o un acontecimiento histórico. En realidad, el pensamiento liberado se ha convertido en una de nuestras libertades más valiosas en una época en que los sistemas políticos, las limitaciones sociales, los códigos morales y la corrección política condicionan a menudo nuestra manera de pensar. Otra limitación inevitable sobre el libre pensamiento es el intento de simplificar la condición de la existencia humana construyendo un sistema de creencias que vacíe de sentido en el acto de plantear interrogantes. Sin duda alguna, formularse preguntas relativas a la propia existencia exige un gran esfuerzo, un esfuerzo que se ve frenado por el temor de no ser capaz de responder a ellas o, pero todavía, de encontrar respuestas desconcertantes. Este esfuerzo es el arma más poderosa de que disponemos contra el dogmatismo; la simple idea de búsqueda requiere la voluntad y el coraje de aprender gradualmente, sin garantía alguna de adquirir un conocimiento pleno al final del proceso. La búsqueda de un sistema, por otro lado, es el principio que sienta las bases de la ideología y el fundamentalismo. Cuando una idea es tragada por un sistema pierde su esencia y la energía con la que se concibió. Un sistema es por naturaleza un conjunto de normas para la aplicación de ideas y principios que excluye la necesidad de mayor reflexión, mientras que una idea es por naturaleza un proceso en desarrollo constante. Podría decirse que una idea tiene el potencial de trascender conceptos fijos, obteniendo una perspectiva metafísica, mientras que un sistema queda anclado en el suelo y permanece inflexible en su punto de vista. La ideología en cualquier forma o manifestación no es la expresión de una idea, sino un mero vehículo para su realización. Ninguna idea 36
puede llegar a realizarse en todos sus aspectos al mismo tiempo, igual que un intérprete puede ofrecer sólo determinados aspectos de la música en una única interpretación y no puede expresar todo lo que contiene la partitura. La esencia destilada de una idea, que es infinita, no debe confundirse con su realización, que es finita. La esencia de la idea no está sujeta a cambios con el curso del tiempo, mientras que su realización depende del tiempo, la percepción y la comprensión. La capacidad de distinguir entre la idea e ideología y la decisión de reexaminar los principios propios en lugar de contentarse con una solución prefabricada no sólo representa un desafío al intelecto sino también al carácter. Dicho de otro modo, un ser humano que tiene una idea y ha observado cómo ha funcionado esta idea en el pasado quiere creer que puede aplicarse a otras situaciones, sin necesidad de indagar más. Éste es un ejemplo de lo que Spinoza llama conocimiento empírico,que deriva únicamente de la observación de modelos o hábitos que se repiten y no de una comprensión de la esencia. Este conocimiento empírico, en términos filosóficos, es mutilado y confuso, o simplemente incompleto. Habiendo observado que el sol sale y se pone todos los días, puede afirmarse con seguridad que el sol seguirá saliendo y poniéndose todos los días; sin embargo, según Spinoza, este conocimiento es de un nivel muy bajo porque no incluye la comprensión ni la capacidad de explicar por qué es así. Spinoza también examina otros dos tipos de conocimiento, más elevados que éste, de los cuales el segundo es la razón y consiste en “nociones comunes e ideas adecuadas de las propiedades de las cosas”. Se trata de un conocimiento no de una manifestación particular de algo, por ejemplo de un círculo específico, sino de los círculos en general. Este tercer tipo de conocimiento ha sido criticado por muchos que lo 37
consideran en cierto modo oscuro e incomprensible, pero es el que Spinoza consideraba el más poderoso. Incluso las ideas más inteligentes y positivas tienen la necesidad de someterse constantemente a escrutinio, aunque sólo sea por la relación entre contenido y tiempo; nuestra comprensión de las ideas está en transformación permanente en función de la progresión lineal del tiempo. Los principios de la Revolución Francesa, por ejemplo---libertad, igualdad y fraternidad----, no pueden grabarse simplemente sobre una piedra, sino que deben reevaluarse y adaptarse a las nuevas realidades. También la música de Bach puede expresarse en dos lenguajes estilísticos de distintas épocas, pero debe afrontarse cada interpretación como si fuera la primera. Los grandes avances de la tecnología y los medios de comunicación en nuestra época han llevado, en muchos aspectos, a la tendencia general de contentarse con los eslóganes, que no son sólo míseras sustituciones de las ideas sino una aberración de los conceptos que pretenden representar. Esta versión taquigráfica del conocimiento, cuando se acepta al pie de la letra, puede llevar a la pereza mental. En televisión, e incluso en muchos casos en Internet, la información se presenta de manera que no deja suficiente tiempo para la reflexión y la comprensión y, de este modo, un invento poderoso y potencialmente muy positivo se convierte en un instrumento ideal para la manipulación del público en general. A veces me pregunto si un Hitler o un Goebbels habrían podido alcanzar tanta popularidad sin la ayuda de la radio y los documentales cinematográficos. Gracias al desarrollo de las nuevas tecnologías, hoy en día es mucho más fácil y rápido que nunca encontrar información prácticamente sobre cualquier cosa, pero en general esta información se acepta de manera pasiva y no hay espacio, ni siquiera en Internet, para una discusión razonada de tantos datos superfluos. La discusión exige pensamiento----es decir, la formulación de ideas----y una idea necesita tiempo para 38
desarrollarse y expresarse. Para que una idea crezca y siga siendo flexible se necesita no sólo una exploración intelectual constante sino también la capacidad de reexaminar la posición propia bajo una luz objetiva. Con la experiencia y mediante la repetición, tendemos a rendirnos a la validez del conocimiento empírico y tomamos el camino de la mínima resistencia. En contraste, un carácter fuerte, parafraseando a Spinoza, lucha para transformar la observación en saber----del conocimiento empírico a una comprensión de la esencia-----, lo cual requiere el segundo y el tercer tipo de conocimiento.. Este conocimiento superior impide la influencia de falsos prejuicios y permite llevar una vida gobernada por la razón, lo cual para Spinoza es sinónimo de libertad. Según Spinoza, la razón debe dominar todo pensamiento, toda emoción y toda actividad humana (Spinoza escribe: “Todos los prejuicios que intento indicar aquí dependen de uno solo, a saber: el hecho de que los hombres supongan, comúnmente, que todas las cosas de la naturaleza actúan, al igual que ellos mismos, por razón de un fin”. Es la ignorancia la que hace que estos prejuicios sean tan fuertes, la ignorancia de cómo funcionan las cosas en realidad. Cuando el hombre, por ignorancia, empieza a creer, por ejemplo, que Dios creó el mundo para el hombre, inventa absurdas construcciones para que esta concepción del mundo encaje con la realidad. “ De donde resulta que todos, según su propia índole, hayan excogitado diversos modos de dar culto a Dios, con el fin de que Dios los amara más que a los otros, y dirigiese la naturaleza entera en provecho de su ciego deseo e insaciable avaricia. Y así, este prejuicio se ha trocado en superstición, echando profundas raíces en las almas, lo que ha sido causa de que todos se hayan esforzado al máximo por entender y explicar las causas finales de todas las cosas. Pero al pretender mostrar que la naturaleza no hace nada en vano (esto es: no hace nada que no sea
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útil a los hombres), no han mostrado-----parece----otra cosa sino que la naturaleza y los dioses deliran lo mismo que los hombres”. El Leimotiv de la Ética de Spinoza es que basamos nuestra finitud en el infinito. El hombre es un ser finito, ya que no es autodeterminado en un sentido absoluto; en otras palabras, no es la causa de sí mismo. Sólo Dios es la causa de Sí Mismo (causa sui) y, en esta capacidad, es la causa de todas las cosas, incluido el hombre. Por tanto, la finitud del hombre se basa en el infinito;-----el conocimiento del segundo y tercer tipo----- y se es activo en el sentido de la creación intelectual y emotiva de Spinoza, aumenta nuestro poder y nos acercamos al infinito. Del mismo modo, la finitud de cualquier interpretación musical se basa en la infinidad de posibilidades que tenemos a nuestra disposición. La partitura es la sustancia final, la obra terminada, y su interpretación es una expresión finita, temporal, que se desarrolla en el tiempo y tiene un principio y un final. La capacidad de captar la sustancia de la música implica la voluntad de iniciar una búsqueda que no tiene fin. La tarea del músico que ejecuta una pieza, por tanto, no es expresar o interpretar la música como tal, sino convertirse en parte de ella. Es casi como si la interpretación de un texto constituyese por sí misma un “subtexto” que desarrolla, corrobora, varía y contrasta el texto real. Este subtexto es inherente a la partitura y es en sí mismo ilimitado; deriva de un diálogo entre el intérprete y la partitura, y su riqueza viene determinada por la curiosidad del intérprete. En el teatro, la función de subtexto es más evidente: el director de escena y los actores o cantantes están obligados a contar la historia al mismo tiempo que exploran las condiciones subjetivas y objetivas que influyen a cada personaje. Ser “fiel a la partitura”, una frase que se repite a menudo, significa mucho más que reproducirla literalmente en forma sonora; desde esta perspectiva, no existe algo que se pueda calificar de fidelidad absoluta a la partitura. La literalidad representa sólo la mitad de la 40
ecuación, la otra mita está formada por los interrogantes que nos llevan a buscar y a comprender cada parte de la música en función de la naturaleza última del todo. Una de las conclusiones más importantes de Spinoza es la necesidad que tiene el ser humano de superar la contradicción entre lo finito y lo infinito. Spinoza consiguió expresar la verdadera naturaleza del pensamiento judío-cristiano y, al mismo tiempo, permanecer fuera de ella e incluso negarla. Tanto en la tradición judía como en la cristiana, Dios crea el mundo pero está fuera de él. Spinoza, por otro lado, no diría que Dios crea el mundo, sino que lo produce--- en términos filosóficos, lo causa-. Dios, para Spinoza, no está fuera del mundo, una opinión que fue objeto de duras críticas por parte de sus contemporáneos. La comunidad judía holandesa consideró incluso que era motivo de proscripción. El Dios del pensamiento judío-cristiano, según Spinoza, es una invención del hombre, que imagina que Dios piensa y actúa como los seres humanos. Kierkegaard, como ejemplo de pensamiento filosófico puramente cristiano, habla del reconocimiento por parte de la criatura finita-----el ser humano----de su deuda con el creador infinito, mientras Spinoza creía en la necesidad de superar la contradicción entre lo finito y lo infinito. Ésta es la clave no sólo de la interpretación de la música sino también de la comprensión de la naturaleza humana. Como músicos, debemos aceptar la partitura impresa como una sustancia infinita y no olvidar que nosotros somos finitos, temporales. Como seres humanos, debemos reconocer que individualmente somos todos igualmente finitos en relación con la profundidad infinita de la naturaleza humana. Paradójicamente, la esencia de nuestra finitud es precisamente nuestra ansia de existir para siempre, de llegar a ser infinitos. Ningún ser humano, a no ser que se encuentre al borde de la desesperación, quiere, libremente, dejar de existir para siempre, de llegar a ser infinitos. Ningún ser humano, a no ser que se 41
encuentre al borde de la desesperación, quiere, libremente, dejar de existir. A menudo pensamos en cambiar el curso de nuestra vida según los intereses o las necesidades del momento, y se trata de un ejercicio fascinante, pero es muy difícil imaginar las direcciones que habríamos podido tomar en diferentes momentos de nuestra vida. Este ejercicio, por fascinante que sea, es del todo irrelevante en lo que atañe a nuestra vida. En la música, en cambio, es útil imaginar qué habría escrito un compositor si hubiese elegido una dirección diferente, ya sea en el sentido melódico, armónico o rítmico. El inicio del Preludio de Tristán e Isolda sería totalmente diferente si el enunciado del tema en los tres primeros compases tuviera una resolución armónica plena previa a la repetición del mismo enunciado. Tal como está escrito, lleva sólo a una resolución armónica parcial. Del mismo modo, es interesante imaginar lo diferente que sería hoy el mundo si, por ejemplo, no existiera una sola superpotencia y no hubiese terminado la Guerra Fría. La unilateralidad de la política estadounidense hoy en día no sólo es producto de la manera de pensar americana, sino que, sobre todo, es el resultado de que no haya ninguna potencia mundial capaz de contrarrestar a Estados unidos. La constitución de un país podría compararse a una partitura y los políticos a sus intérpretes, que constantemente tienen que actuar y reaccionar según los principios enunciados en ella. En una democracia, el pueblo puede debatir la Constitución y adaptarla a los tiempos cambiantes, como si fuese una sinfonía compuesta colectivamente. Del mismo modo que un intérprete debe estar siempre atento y tener la curiosidad de reexaminar las nociones de interpretación y ejecución adquiridas anteriormente, un político debe ser consciente de cómo actúa---o cómo no actúa----su nación con respecto a los principios según los cuales los constituyentes han elegido vivir. La espontaneidad es necesaria no sólo por el intérprete 42
sino también para el político, que tiene que ser lo bastante flexible para adaptar la idea de lo que debe hacerse a la realidad del momento. Vale la pena señalar aquí que hay una diferencia significativa entre la espontaneidad, o flexibilidad, y la falta de concepción o de pensamiento estratégico. La flexibilidad es imperativa para la supervivencia de la democracia, que vive del diálogo constante entre votantes, políticos y estrategias políticas. La democracia es una idea que nació en Grecia hace miles de años. A lo largo de los siglos, la idea original se ha perdido, como lo demuestran las
manifestaciones
contemporáneas del
proceso
democrático. En la antigua Grecia, sólo los sabios de la sociedad podían votar y determinar el curso de acción del gobierno para el bien común. Hoy en día, hemos hecho accesible a todos, como es justo, el derecho a voto, pero hemos negado a los votantes la oportunidad de una educación completa. El mundo político de hoy sólo es moderno en sus manifestaciones externas; la tecnología ha hecho mucho más eficiente la comunicación, lo que desgraciadamente ha llevado a una explotación y manipulación de os sectores de la población que han recibido una educación deficiente. El votante medio de nuestra sociedad no tiene un buen conocimiento de ninguna de las artes o las ciencias-----que, según el pensamiento griego antiguo, eran esenciales para entender el gobierno---- y es incapaz de pensar más allá del presente y el futuro inmediato para entender las con secuencias de la acción política. El resultado es una sociedad doblemente pobre en la que los políticos se ven obligados a actuar tácticamente en lugar de estratégicamente con el fin de permanecer en el poder el tiempo suficiente para efectuar cambios, mientras la gente es manipulada y mantenida en la ignorancia en los temas más importantes. Uno de los aspectos más importantes del pensamiento político es la capacidad de recurrir a la estrategia para cambiar el estado de las cosas, que no es muy diferente de lo que hace el compositor que 43
construye estratégicamente su composición presentando primero su material y transformándolo a continuación. Un intérprete también ha de ser capaz de oír la última nota de su pieza en su oído interno antes de tocar la primera; para conseguirlo, debe crear su propia realización física de la partitura------un término que prefiero al muy manido de la interpretación----de manera más estratégica que táctica, actuando más que racionando. La aproximación táctica está siempre condicionada por la reacción del intérprete a los elementos armónicos, rítmicos y melódicos tal como se van presentando y el resultado no será nunca la construcción de un todo orgánico formado por estos elementos. Sólo el músico que piense estratégicamente será capaz de comunicar la estructura de una pieza musical al oyente y no simplemente los distintos estados de ánimo que contiene. Llegar a ser verdaderamente libre y espontáneo como intérprete es parecido a llegar a se amo de los pensamientos propios, según los principios que expone Spinoza. Y así como es fácil confundir el derecho a pensar libremente con la libertad de pensamiento, también es posible sentirse espontáneo durante una ejecución cuando en realidad la acción está limitada por la tendencia a reaccionar frente a los acontecimientos musicales a medida que se van presentando. Dice la leyenda que el poema árabe del siglo VIII Abu Nuwas visitó en una ocasión a Khalaf al- Ahmar para pedirle consejo sobre cómo debía escribir poesía y éste le dijo que empezara memorizando mil poemas. Tras haber cumplido la tarea, se los recitó de memoria al maestro,
quien
a
continuación
le
dijo
que
los
olvidara
inmediatamente. Esta fábula, aunque simplificada al máximo, describe exactamente el proceso que debe seguir un músico cuando estudia una obra nueva para él. Dicho de otro modo, el músico debe interiorizar la estructura de una obra hasta tal punto que no necesite pensar en ella durante la ejecución; por otro lado, ha de poder confiar en que sus iniciativas espontáneas surgirán de su conocimiento profundo de la obra y no de un antojo personal. 44
Cuando leo o toco una partitura por primera vez, no me es objetivamente posible tener alguna familiaridad o comprensión intelectual de la pieza; la primera reacción es exclusivamente instintiva, el resultado de una primera impresión. Ni siquiera el músico más dotado del mundo sera capaz de analizar una obra a primera vista. Después de este contacto inicial, puedo proceder a un análisis de la pieza, trabajarla, pensar en ella, volverla del revés y, al hacerlo, adquirir mucho más conocimiento de la música que el que tuve tras la primera lectura. Generalmente, en esta fase puede haberse perdido gran parte de la frescura del primer contacto. La primera reacción intuitiva era el inicio de un proceso que ahora tiene un contenido principalmente racional, y mi principal preocupación es comprender la anatomía de la pieza, que es una condición para la capacidad de expresar su estructura. Necesito observar las relaciones entre los diferentes elementos de la música. Sin embargo, asimilar la estructura mentalmente es sólo una parte del camino necesario para una comprensión real de la música. El siguiente paso es el resultado de conocer el material de una manera más detallada, lo que me permite desplegar la pieza como si la música se fuera componiendo al tiempo que la toco. Muy a menudo, después de haber trabajado de este modo en profundidad, inesperadamente sucederá algo durante la actuación que me hará tomar una dirección que no se me había ocurrido en todas las ocasiones en que la había tocado en casa. Esta realización espontánea, sin embargo, no habría sido posible sin las repeticiones y la familiaridad derivada del intenso estudio. Éste es el motivo
por
el
que
la
improvisación----tomar
una
dirección
inesperada, dejar que los dedos, el corazón, el cerebro, la barriga colaboren de una manera impremeditada-----es un estado de dicha en la vida de un ser humano, además de la base para hacer música. No hay sustituto para el conocimiento, el conocimiento de si mismo o la comprensión metafísica de la partitura y de la propia relación con 45
ella; y ni siquiera un gran talento o la preparación más cuidada pueden compensar la falta de estos elementos. “El hombre piensa”, dice Spinoza, y este pensar es el resultado de un diálogo entre el intelecto, las emociones y la intuición. Es así no sólo en lo que atañe al pensamiento de cada individuo, sino también a los grupos e incluso a las naciones. Como hemos visto en la historia de Oriente Medio, la exclusión de una o más partes del diálogo puede tener consecuencias desastrosas e incluso llevar al terrorismo. La inclusión de todas las partes en un diálogo, ya sea en la política internacional o en la conciencia de un individuo, no garantiza una armonía perfecta pero crea las condiciones necesarias para la cooperación. LA ORQUESTA Edward Said decía que la música tiene algo de subversivo. Como tantas afirmaciones en materia musical, dice más sobre cómo la percibimos que sobre la música en sí. Pero no hay dudas de que tenía razón: en la música, notas y voces diferentes se encuentran y se ligan una a otra, bien en una expresión conjunta o en contrapunto, que significa exactamente lo que dice la palabra: un punto contra otro. Incluso en el acto de desafiarse mutuamente, las dos voces encajan perfectamente y llegan a complementarse. En toda la música hay una jerarquía auditiva permanente que consiste en voces principales y secundarias está claramente definida por sus funciones respectivas. Sin embargo, la relación entre estas voces y el acompañamiento es menos evidente; el acompañamiento puede apoyar o complementar a las voces principales o secundarias, pero también puede actuar subversivamente, caracterizando la música de tal modo que obligue a las voces principales a ser conscientes en todo momento de la figura del acompañamiento. Éste, a pesar de su importancia, nunca debe permitirse cuestionar la importancia de las voces principales. En la música de cámara y en la orquesta, una de las principales amenazas al equilibrio del conjunto 46
es que los instrumentos, o grupos de instrumentos, que tocan largos pasajes de acompañamiento tiendan a olvidar su propia importancia y caigan en la ejecución pasiva de las notas. Debe de ser muy desconcertante, por ejemplo, tocar la parte del segundo violín o de la viola en una obertura de Rossini, donde el sujeto principal está en los primeros violines o en los instrumentos de viento, especialmente si uno tiene la sensación de que su contribución podría ser mayor. El resultado paradójico de la frustración, sin embargo, es que un músico que pierde la conciencia objetiva de la relación entre su voz y la voz principal, no sólo sabotea la prominencia de la voz principal, sino que también desmerece su propia contribución. El director de orquesta austriaco Josef Krips lo expresó concisamente, aunque en términos poco profesionales desde el punto de vista musical, cuando dijo que los acompañamientos en Mozart pueden ser aristocráticos o plebeyos, pero nunca burocráticos. El movimiento lento de la sonata Patética de Beethoven se abre con una melodía relativamente simple. Cuando la examinamos más atentamente, vemos que hay una voz principal que teje su camino durante todo el pasaje y que una línea secundaria de bajo la acompaña, en el sentido más completo de la palabra----no limitándose a seguirla, sino diciendo algo propio, subiendo cuando la melodía desciende, y viceversa----, de tal modo que conversan y se influencian una a otra. Al mismo tiempo, hay una voz intermedia que proporciona una sensación de continuidad y fluidez. En el último Preludio del libro I de El clave bien temperado de Bach hay tres voces diferentes, cada una de las cuales pugna por obtener nuestra atención en diferentes momentos. Las dos superiores tienen la misma importancia y seguridad, permitiéndose un diálogo entre iguales. La línea del bajo tiene un movimiento continuo lento con una función melódica mucho menos importante, pero influye en el diálogo de las dos voces superiores mediante cambios armónicos que obligan a las voces principales a estar constantemente alerta. 47
Incluso en las arias operísticas de Bellini, Donizetti o Verdi, en las que está claro que hay sólo una voz principal que canta en el escenario mientras la orquesta se limita a proporcionar el acompañamiento, es evidente que éste ejerce una importante función rítmica y armónica que condiciona y caracteriza de manera muy evidente la línea del canto. Schönberg hizo resaltar las claras diferencias en la importancia de las diferente voces indicando la linea principal Hauptstimme-----voz principal----y la secundaria. Nebenstimme-----voz secundaria o comentario. La jerarquía que existe en toda la música respeta la individualidad de cada voz, que puede no tener los mismos derechos pero sin duda tiene la misma responsabilidad que las demás voces. Obviamente, esto es mucho más fácil de conseguir en la música que en la vida, qué difícil es crear la igualdad en el mundo dentro de una jerarquía! En períodos de gobierno totalitario o autocrático, a menudo los artistas, a pesar de las circustancias restrictivas en que viven, han conseguido seguir siendo fieles a sí mismos. La cultura, en este contexto, ha sido muchas veces el único ámbito de pensamiento independiente. Es el único lugar donde las personas se pueden encontrar en pie de igualdad e intercambiar ideas libremente; la cultura se convierte en la voz principal de los oprimidos y ocupa el lugar de la política como fuerza motora de cambio. A menudo, en sociedades que sufren opresión política o padecen falta de liderazgo, la cultura toma la iniciativa con dinamismo y modifica las circustancias externas al influir en la conciencia colectiva del pueblo. Hay muchos ejemplos extraordinarios de éste fenómeno: la literatura del samizdat en el antiguo bloque oriental, la poesía y el teatro en Sudáfricadurante el apartheid, la literatura palestina en lo más profundo del conflicto. A la inversa, los regímenes totalitarios se han servido de sus artistas peresentando sus obras como la culminación de una sociedad de lo más eficiente y cultivada: una de las 48
explotaciones más cínicas que se pueden imarginar, ya que altera intencionadamente el espíritu de la creatividad artística. Una de las víctimas más evidentes de este tipo de explotación fue Shostakóvich, quién a través de su música expresó la naturaleza opresiva de la vida de la Unión Soviética. Stalin se aprovechó de la popularidad internacional de Shostakóvich sosteniendo que su música reflejaba los valores positivos soviéticos. Esta interpretación deliberadamente errónea llegó al punto de influir en la ejecución de su música en Occidente, donde adquirió un carácter unidimensional y un brillo superficial muy alejados del sarcasmo o la ironía que buscaba el compositor. La cultura favorece el contacto entre las personas y puede acercarlas, promoviendo la comprensión. Es la razón por la que Edward Said y yo pusimos en marcha el proyecto de la West- Eastern Divan con el fin de reunir músicos de Israel, Palestrina y los demás países árabes para hacer música juntosy, finalmente----cuando nos dimos cuenta del interés que despertaba nuestra idea----, de formar una orquesta. Tomamos el nombre de nuestro proyecto, Werst-Eastern Divan, de una colec ción de poemas de Goette, que fue uno de los primeros europeos que mostró un interés genuino por otras culturas. Goethe descubrió el Islam por primera vez cuando un soldado alemán que había luchado en una de las campañas españolas le mostró una página del Corán que había traído consigo. Le despertó un entusiasmo tal que se puso a aprender árabe a los sesenta años. Más tarde descubrió al gran poeta persa Hafiz, y de él sacó la inspiración para su serie de poemas que tratan la idea del otro, el Diván de Oriente y Occidente, que fue publicado por primera vez hace casi doscientos años, en 1819. Es interesante destacar que, en el mismo período, Beethoven estaba escribiedo la Novena Sinfonía, su célebre testimonio de fraternidad entre todos los seres humanos. La poesía de Goethe se convirtió en un símbolo de la idea que subyace tras nuestro esperimento de reunir músicos árabes e 49
israelíes. Este experimento empezó en 1999 en Weimar, lo que hizo todavía más apropiado dar a la orquesta el nombre de la colección de poemas de Goethe. Esta pequeña ciudad de Turingia representa en muchos aspectos lo mejor y lo peor de la historia alemana: entre los siglos XVII y XIX, fue el hogar cultural de Goethe, Schiller, Bach y Liszt, y la ciudad está llena de monumentos y museos dedicados a estas grandes figuras y a sus logros intelectuales. Sin embargo, desde la Segunda Guerra Mundial, el campo de concentración Buchenwald, a poca distancia, ha proyectado una sombra sobre las intenciones más altas y nobles de la humanidad y ha servido de recordatorio constante del extremo opuesto: La capacidad humana de ejercer la crueldad, la inhumanidad y la devastación. Esta compleja historia, que desde entoces ha quedado entrelazada con la historia del Estado de Israel, fijó el escenario para la primera sesión de la orquesta, de la que formaban parte jóvenes de Palestina y los territorios ocupados, palestinos procedentes de Israel, sirios, libaneses, jordanos, egipcios y, naturalmente, israelíes. Cada vez que se toca música, ya sea en grupo de cámara o en una orquesta, deben hacerse dos cosas muy importantes al mismo tiempo. Una es expresarse----de otro modo no se contribuye a la experiencia musical----y la otra es escuchar a los demás músicos, algo indispensable para hacer música. En el caso de los instrumentos de cuerda, el primero a quién hay que escuchar puede ser el músico de al lado, que comparte atril y toca la misma parte. En todo caso, es imposible tocar inteligentemente en una orquesta concentrándose solo en una de esas dos cosas. Tocar muy bien la parte propia no es suficiente; sin escuchar, puede sonar tan fuerte que ahogue a los demás, o tan suave que casi no se oiga. Por otro lado, escuchar tampoco es suficiente. El arte de ejecutar una obra musical es el arte de tocar y escuchar simultáneamente: una cosa intensifica a la otra. Eso se produce tanto a nivel individual como colectivo: el acto de tocar se hace más intenso escuchando y cada voz se hace más 50
intensa gracias a la otra. Esta cualidad de diálogo inherente a la música fue la principal razón que nos impulsó a fundar la orquesta. Edward Said dejó claro en sus discusiones con los jóvenes músicos que la separación entre los pueblos no es la solución a ninguno de los problemas que nos dividen y que ignorar al otro no sirve absolutamente para nada. Nuestra intención durante las sesiones de trabajo era iniciar un diálogo, dar un paso adelante para buscar un terreno común entre pueblos distanciados. Con emoción observamos qué ocurría cuando un músico árabe compartía atril con uno israelí, ambos intentando tocar la misma nota con la misma dinámica, el mismo toque de arco, el mismo sonido, la misma expresión. Intentaban hacer juntos algo por lo que los dos sentían pasión, porque, al fin y al cabo, la indiferencia y la música no pueden coexistir. La música exige una actitud permanentemente apasionada con independencia del nivel de aptitud. El principio fundamental de la orquesta era bastante sencillo: una vez que los jóvenes músicos se ponían de acuerdo en cómo tocar juntos aunque fuera una sola nota, ya no serían capaces de mirarse uno a otro del mismo modo. Si, en la música, eran capaces de hilar un diálogo tocando simultáneamente, el diálogo verbal habitual en el que uno espera a que el otro haya terminado antes de hablar sería considerablemente más fácil. Éste era nuestro punto de partida y, desde el principio, Edward y yo nos sentimos llenos de optimismo a pesar de lo que él consideraba “un cielo cada vez más oscuro” y que lamentablemente ha resultado una previsión demasiado acertada. He acabado creyendo que la moralidad y la estrategia no se excluyen una a otra, sino que van de la mano en este conflicto, del mismo modo que es imposible, en la música, separar la comprensión racional de la implicación emocional. Este diálogo entre intelecto y emoción también puede atenuar una actitud dogmática hacia la religión y dar vida a una voz importante que ponga el contrapunto a la monotonía potencial del fervor religioso. El Antiguo Testamento, el Nuevo 51
Testamento y el Corán son todos fuentes de sabiduría infinita cuando se leen desde un punto de vista crítico e independiente. La lectura de estos textos filosóficos nos da no sólo una comprensión de la historia sino también del comportamiento de los seres humanos. Sin embargo, cuando se interpretan literalmente o sin la participación de todas las facetas de la inteligencia humana, no pueden servir de guía de conducta para la vida. El ex canciller alemán Helmut Schmidt abundó en ésta opinión con la descripción de varias experiencias de su larga carrera política en un discurso que pronunció en Hamburgo (Alemania), en febrero de 2007. Schmidt sostenía que, en muchos casos, era imposible tomar decisiones extremadamente difíciles sin la ayuda de la razón. Las creencias religiosas y morales tenían que aislarse del problema sometido a examen, tanto si se trataba de la decisión de prolongar la ley de prescripción de un delito de homicidio como de negociar con los terroristas que habían secuestrado a un miembro del gobierno alemán. En este tipo de casos, no podía buscarse ayuda en textos religiosos y uno no podía apoyarse en su propio sentido de la moralidad. Sólo la razón servía de guía en situaciones tan duras. Esta idea nos lleva nuevamente al axioma de Spinoza de que el hombre piensa, y sin pensamiento queda inevitablemente degradado. La música y la religión comparten una preocupación común por la relación entre los seres humanos y entre el hombre y el universo. La dedicación a la música exige una búsqueda permanente de un todo a pesar de la infinita diversidad de cada obra concreta; en la religión esto tiene un paralelo en la lucha del individuo por la unicidad con el creador. Sin embargo, la religión se ocupa principalmente de la relación del hombre con el universo, mientras que la música clásica está más interesada en la exploración profunda de la existencia del individuo y por eso se la considera profana. Sin embargo, tanto la música como la religión, en esencia, lidian con la 52
paradoja del intento del ser finito de devenir infinito. El compositor más capaz de trascender esta paradoja fue Bach, cuyas obras, tanto sagradas como profanas, están impregnadas de piedad y de un respeto profundo hacia el individuo. En la West-Eastern Divan, el lenguaje metafísico universal de la música se convierte en el vínculo entre esos jóvenes; en un lenguaje de diálogo continuo. La música es la estructura común-----el lenguaje abstracto de la armonía en contraste con las otras muchas lenguas que se hablan en la orquesta----que hace posible expresar lo que es difícil, o incluso está prohibido decir con palabras. En la música, nada es independiente. La música exige un equilibrio perfecto entre intelecto, emoción y temperamento. Diría incluso que, si se alcanzase este equilibrio. Los seres humanos e incluso las naciones serían capaces de relacionarse entre ellos con mayor facilidad. A través de la música es posible imaginar un modelo social alternativo, donde la utopía y el pragmatismo unen sus fuerzas, que nos permite expresarnos
libremente
a
nosotros mismos
y
escuchar
las
preocupaciones de los otros. Este modelo nos permite intuir cómo podría o debería funcionar el mundo y a veces cómo funciona en realidad. Desde el principio estábamos convencidos de que los destinos de nuestros dos pueblos----los palestinos y los israelíes---estaban inextricablemente unidos y que, por tanto, el bien estar, la dignidad y la felicidad de uno se corresponden inevitablemente con los de otro. Por desgracia, no es así en absoluto como se ve la situación actualmente en Oriente Medio. La primera sesión de la orquesta West-Eastern Divan en Weimar fue financiada por el programa europeo de Capitales de la Cultura. Al año siguiente, en 2000, Bernd Kauffmann, que había sido director de la Capital de la Cultura de Weimar en 1999, se encargó de buscar financiación para que el proyecto tuviera continuidad, porque estaba claro que aquello no podía ser una actuación única sin posibilidad de repetición. Aquél verano recibimos la visita de los miembros del 53
comité de la Orquesta Sinfónica de Chicago, que quedaron tan cautivados por el proyecto que se comprometieron a albergar la orquesta en Chicago al año siguiente. Eso tenía la gran ventaja de que los jóvenes músicos-----algunos de los cuales no habían oído en su vida una orquesta sinfónica profesional en directo ni por tanto tampoco a una de las mejores del mundo-----tendrían la oportunidad de asistir al ensayo y la actuación de la Orquesta Sinfónica de Chicago en su sede estival de Ravinia. A medida que avanzaba el año, la situación política entre Israel y Palestina se fue deteriorando cada vez más hasta que se llegó finalmente a la segunda Infitada. Además, no había perspectivas claras de encontrar una sede para el futuro inmediato. Por estas razones, Edward Said y yo llegamos a acariciar la idea de dejarlo todo en suspenso durante un año, algo que entrañaba el riesgo de perder el ímpetu acumulado durante dos años de trabajo. En diciembre de 2001, recibí una visita de Bernardino León, a la sazón director de la Fundación de las Tres Culturas en España. El propósito de esta fundación, como su nombre sugiere, es el intercambio cultural no sólo entre las tres religiones: judaísmo, cristianismo e islamismo, sino entre las tres civilizaciones asociadas con cada una de ellas. Bernardino León llegó a Chicago con una propuesta para continuar el proyecto en Sevilla. En nuestras discusiones, Edward Said y yo habíamos comentado a menudo que musulmanes, judíos y cristianos habían vivido en armonía sólo una vez en la historia, en Andalucía, durante siete siglos. Por tanto, recibimos la sugerencia de ir a Sevilla con un entusiasmo inmediato y, en 2002, la sesión de trabajo tuvo lugar en esa ciudad. Tanto en Weimar como en Chicago, nuestra política consistía en invitar a músicos locales-----alemanes y americanos interesados en nuestro proyecto-----para participar en la orquesta, lo que nos daba cierta sensación de pertenecer al lugar en el que nos encontrábamos y no ser simplemente un cuerpo extraño en un escenario anónimo. 54
Cuando llegamos a Andalucía, nos dimos cuenta de lo adecuado que era aquel sitio para el proyecto; los andaluces tenían siglos de historia común con judíos y árabes y, por tanto, el proyecto les llegaba especialmente al corazón. Manuel Chávez, presidente de la Junta de Andalucía, se ofreció a proporcionarnos una sede permanente para nuestras sesiones de trabajo, una decisión que no le reportaría de ningún modo dividendos políticos. Cuando le pregunté por qué, a pesar de eso, apoyaba el proyecto con tanto empeño, su respuesta fue que España en general (y Andalucía en particular) es hoy lo que es gracias al hecho de que judíos y musulmanes coexistieron durante tantos años y contribuyeron al desarrollo del país y de su cultura. Si Andalucía tenía una posibilidad de devolver hoy lo que había recibido durante siglos de estos pueblos, le parecía que no sólo era su obligación hacelo, si no que se le antojaba un privilegio. Edward y yo nos quedamos impresionados por su idealismo. Uno de los vestigios más visiblemente evidentes de la inspiración e influencia mutua de las tres culturas es el arte mudéjar decorativo y que puede verse en muchos palacios, iglesias y sinagogas de toda Andalucía. La palabra mudéjar deriva del árabe mudajjan, que significa “aquellos a los que se permite quedarse”: es decir, los musulmanes se sometieron a la ley de los reyes cristianos y éstos, a su vez, se sintieron tan cautivados por las elaboradas tallas, azulejos y cerámicas de los palacios y mezquitas árabes que contrataron a los mismos artesanos para construir y decorar sus propios palacios e iglesias. Gran parte de las estructuras sagradas y profanas de todas las culturas del período comparten una estética común; los motivos y diseños islámicos se adaptaron a la luz cristiana y a la estrella de David. Ahora, en ésta misma región, muchos siglos después, los músicos de la Orquesta West-Eastern Divan tenían la oportunidad de recrear en miniatura este intercambio creativo utilizando la estructura de la música clásica occidental como estética común. 55
Además de la profunda significación simbólica de llevar la orquesta a Andalucía, el lugar donde ensayábamos y el alojamiento para los jóvenes músicos eran ideales. El hostal Lantana de Pilas, a unos cuarenta kilómetros de Sevilla, combina la atmósfera de un campus universitario con la de un agradable refugio. De hecho, en otros tiempos fue un monasterio y está provisto de unas habitaciones sencillas pero más adecuadas. Tiene también un piscina olímpica donde los músicos pueden huir del calor abrasador de Andalucía en Agosto (¡y de Beethoven!) y, entre los edificios que contienen las salas de ensayo, cafetería y dormitorios, hay espléndidas extensiones de verde césped que a menudo se convierten en lugares de conversación y debate o de simple celebración hasta altas horas de la madrugada. A lo largo de todo el día, en Pilas, se llevan a cabo los ensayos, y las clases particulares ofrecidas por miembros de la Statskapelle de Berlín se prolongan durante el tiempo necesario para que cada músico pueda hacer la máxima contribución posible a la orquesta, independientemente de su preparación o experiencia musical previa. Ha sido para mi una fuente de satisfación y de orgullo que los músicos de la Statskapelle se han implicado en el proyecto hasta el punto de considerarlo propio. Es digna de destacar la implicación de unos músicos alemanes para los que el conflicto israelí-palestino no era más que una noticia que aparecía en las páginas de los periódicos. Su dedicación es absoluta y no escatiman esfuerzos para guiar a nuestros jóvenes intérpretes hacia una manera de hacer música que me llega al corazón. La distancia entre los niveles máximo y mínimo de competencia y de experiencia entre los miembros de la orquesta ha crecido de manera increíble a lo largo de los años. Al principio, todos los músicos eran estudiantes de edades comprendidas entre los catorce y poco más de veinte años que hacían gala de un talento musical poco habitual, pero muchos de ellos no habían tenido la preparación necesaria para 56
convertirse en músicos profesionales. Con el tiempo, gracias al apoyo de los profesores asociados al proyecto y con la ayuda de becas para estudiar en el extranjero, algunos de estos estudiantes se han incorporado a orquestas como la Sinfónica de Damasco, la Filarmónica de Berlín. El concertino y el primer contrabajo de la Filarmónica de Berlín (un israelí y un egipcio) y el primer percusionista de la Filarmónica de Israel son miembros de la Orquesta West-Eastern Divan y a veces se encuentran en la misma sección con estudiantes que sólo hace un par de años o tres que tocan sus instrumentos. Es una oportunidad magnífica para los estudiantes, y un acto de generosidad y dedicación a la causa de la orquesta por parte de los profesionales. Al fin y al cabo, el proyecto no existe sólo para que la orquesta dé conciertos; los profesionales que siguen volviendo a la orquesta no lo hacen sólo por los aspectos musicales sino por que es una manera humanitaria de enfrentarse a un conflicto, que naturalmente también es el suyo. Está claro que la orquesta West- Eastern Divan no puede conseguir la paz. Si embargo, sí que puede crear las condiciones para una comprensión sin la cual no es posible siquiera hablar de paz. Puede estimular la curiosidad de cada individuo induciéndole a escuchar el relato del otro y puede inspirar el coraje necesario para oír lo que otro preferiría no oír. Después, una vez oído lo inaceptable, tal vez pueda ser posible aceptar cuando menos la legitimidad del punto de vista del otro. A menudo se ha calificado a la Orquesta de maravilloso ejemplo de tolerancia, un término que no me gusta, porque tolerar algo o a alguien implica algo negativo; se es tolerante a pesar de ciertas cualidades negativas. El significado de la palabra “tolerancia” es inadecuado cuando entendemos sólo como un aspecto de generosidad altruista. Tiene un elemento de presuntuosidad inherente: yo soy mejor que tu. Goethe expresó el concepto suscintamente cuando dijo :”Limitarse a tolerar es un insulto; la verdadera liberalidad significa aceptación”. La 57
verdadera aceptación, podría añadir yo, significa reconocer la diferencia y la dignidad del otro. En la música, esto queda perfectamente representado por el contrapunto o la polifonía. La aceptación de la libertad y la individualidad del otro es una de las lecciones más importantes de la música. La Revolución Francesa nos legó tres conceptos elevados y verdaderos:libertad, igualdad y fraternidad. Estos ideales no sólo expresan las aspiraciones del ser humano, sino que están articulados según un orden lógico. Es imposible tener igualdad sin libertad y, sin duda, es imposible la fraternidad sin igualdad. La música, que se desarrolla en el tiempo, demuestra que el orden de aparición del material determina inevitablemente tanto el contenido como su percepción. Los jóvenes músicos de Oriente Medio tienen la libertad de participar o no en la sesión de trabajo de la West-Eastern Divan. Saben que, si vienen, podrán experimentar la igualdad que en su país se les niega. Hay multitud de condiciones que crean igualdad dentro de la orquesta y que, con disciplina personal, pueden ser transferidas a la vida civil. Cuando se aplican en el nivel personal, estas condiciones ayudan a cambiar, si no a la realidad política, al menos la perspectiva individual, que es al mismo tiempo la manera más modesta y quizá más efectiva de cambiar la manera general de afrontar el conflicto. Como escribió Edward Said:”Mi amigo Daniel Barenboim y yo hemos elegido este camino por razones más humanistas que políticas, pensando que la ignorancia no es una estrategia válida para una supervivencia sostenible”. Cuando los palestinos y otros árabes se juntan con israelíes para hacer música, el principal elemento ausente de la política de la región, es decir, la igualdad, es ya un hecho. Puede ser que esta igualdad sea sólo el punto de partida para reflexionar sobre cuáles son los requisitos para la coexistencia, el primero de los cuales es la capacidad de entender la historia del otro, sus preocupaciones y sus necesidades de existencia y desarrollo. La 58
música, o en este caso la orquesta, no es una solución alternativa sino más bien un modelo. La diveridad del grupo se presta a la coexistencia pacífica de distintas identidades nacionales y, además a la liberación de los prejuicios de cada uno sobre los otros, Ésta es una razón por la que fue posible que la Orquesta West-Eastern Divan ejecutase el Preludio y el “Liebestod” de Tristán e Isolda de Wagner en España, Italia, América Latina, Gran Bretaña e incluso en Alemania. Habría sido impensable que los mienbros israelíes de la orquesta lo hubieran hecho en una orquesta exclusivamente israelí, ya que el tabú de la música de Wagner pesa severamente sobre sus hombros. Este pequeño ejemplo de desafío muestra con claridad que el carácter del proyecto es más humanista que político. Wagner es un compositor de tal importancia que estos jóvenes israelíes estaban deseosos de tocar su obra a pesar de las asociaciones ligadas a su música y a las abominables declaraciones que el propio Wagner hizo sobre los judíos y, en particular, sobre Das Judentum in der Musik (“El judaísmo en la música”), título del famoso panfleto que publicó primero bajo pseudónimo y después, diez años más tarde, con su propio nombre. En aquél tiempo, ser antisemita formaba parte del maquillaje psicológico de un nacionalista europeo (no sólo alemán). A pesar del poder, el dinero y la influencia que los judíos tenían en la sociedad europea, se les trataba como ciudadanos de segunda clase. La esencia del antisemitismo europeo en el siglo XIX se basaba en el hecho de que los judíos, por mucho que intentasen integrarse, siempre seguirían siendo un grupo extranjero. El antisemitismo de Wagner no era excepcional: simplemente, fue de lo más consecuente y preciso a la hora de expresar sus sentimientos racistas. Cuando Hitler llegó al poder, se apoderó de los escritos de Wagner sobre el arte y los valores alemanes-----un término absurdo en sí 59
mismo, ya que ninguna nación puede reivindicar la exclusiva de un valor concreto sobre cualquier otra nación----y se identificó plenamente con la heroica figura de su ópera Rienzi, imaginándose como un personaje que liberaría a los alemanes de la influencia de todos los extranjeros. Su afinidad con Wagner llegó al punto de que, en algunos campos de concentración, se ponían grabaciones de su música mientras enviaban a los judíos a las cámaras de gas. Por otro lado, en los campos donde se permitía a los prisioneros que tocaran en orquestas para los oficiales nazis, estaba prohibido que ejecutaran obras de Wagner, porque se consideraba que su música era demasiado buena para los judíos. Así, las atrocidades que se han llegado a asociar con la música de Wagner son inmensas y, para algunos, inseparables de su música. La discrepancia entre la genialidad de su música y la despreciable naturaleza de sus ideas sobre los judíos es tan abrumadora que Wagner ha sido el tema de cientos de libros. Sin necesidad de dedicarle un libro entero, debe reconocerse si ambages que Wagner es una pieza esencial del mosaico de la historia de la música. Hay diferentes
criterios
para
determinar
la
importancia
de
los
compositores: por un lado tenemos la simple cuestión del mérito o la belleza de una obra y, por otro, su posición en el desarrollo de la música dentro de la historia. Indudablemente seríamos mucho más pobres sin la música de Mendelssohn, sin su Concierto para violín, sus Canciones sin palabras, el Octeto y muchas obras más. La belleza y perfección de su música es evidente y supera toda crítica, pero la historia de la música se habría desarrollado del mismo modo si Mendelssohn no hubiera existido. Liszt, en cambio, un compositor genial pero quizá carente de la maestría y la perfección de Mendelssohn, influyó de manera tangible y vigorosa en el camino que tomaría la música. Berlioz representa un caso similar; es imposible ignorar la influencia de estos dos compositores en Richard Wagner y sabemos que, sin Wagner, no habrían existido Bruckner, Strauss, 60
Mahler ni Schönberg. Hay sólo un puñado de compositores que resumen, y culminan, toda la experiencia musical precedente y que al mismo tiempo trazan el camino hacia el futuro. Richard Wagner es sin lugar a dudas uno de ellos. Como todas las decisiones importantes que se toman en la orquesta, la decisión de tocar Wagner se sometió a votación. Sólo unos cuantos votaron en contra y, como la orquesta es una sociedad democrática, se decidió que lo tocaríamos y el resultado fue una experiencia extraordinariamente potente para todos los implicados. El verano siguiente, Waltraud Meier estuvo con nosotros en Pilas para participar en las actividades de la orquesta y ensayar la Novena Sinfonía de Beethoven, que interpretó con nosotros cinco veces durante aquél verano. La tarde de su llegada, le pedí que calentara la voz antes del ensayo con la orquesta porque le teníamos reservada una sorpresa. Esperaba oírnos ensayar la Primera Sinfonía de Brahms, que también estaba en el programa de nuestra gira de conciertos, y no podía disimular su curiosidad. Cuando oyó el comienzo del preludio de Tristán e Isolda, quedó visiblemente conmovida y, aunque la sala de ensayo estaba llena de visitantes interesados en el programa y de periodistas-----una especie de público----, se puso de espalda a ellos y, mirando a la orquesta, entonó el “Liebestod”. La experiencia nos conmovió a todos: a Waltraud, a la orquesta y a mí. Oír a esta maravillosa cantante alemana comunicándose con árabes e israelíes a través de la música de Wagner era como liberarse a la vez de muchas sensaciones opresivas y de una infinidad de tabúes. La música, sobre todo en la Orquesta West-Eastern Divan, no es simplemente una actividad común que une a las personas para que puedan olvidar sus diferencias, si no que además estimula a comprenderlas. Es un proceso existencial que favorece la reflexión y la comprensión y nos ayuda a excavar bajo la superficie para comunicarnos con el origen de nuestro ser. http://www.youtube.com/watch?v=qGbmjX7AYyU&feature=related 61
Todos los conflictos entrañan la posibilidad de generar cambios positivos si los individuos implicados en ellos son capaces de comprender la legitimidad de los argumentos del bando contrario, a veces incluso permitiendo que estos argumentos revitalicen su propia manera de pensar. La orquesta se vio sometida a una gran prueba cuando, en 2004, surgió la oportunidad de dar un concierto en Ramala. Yo había ofrecido recitales en Ramala y en la Universidad de Birzeit desde 1999, y la inquietud que me causaba llevar allí a la Orquesta West-Eastern Divan me hacía muy sensible a los temores y a la preocupación de los jóvenes que barajaban la posibilidad de dar este paso realmente valeroso, sobre todo teniendo en cuenta que muchos de ellos no habían estado nunca en Palestina. Se discutió mucho la decisión de ir o no, pero la tensión que había ido creciendo durante el debate se disipó finalmente cuando nos dimos cuenta de que ir a Ramala aquel año constituía un riesgo excesivo para la seguridad de la orquesta. Sin embargo, al año siguiente, en 2005, tomé la firme decisión de llevar a cabo lo que para todos nosotros podía convertirse en un acontecimiento de dimensiones históricas: un concierto de una orquesta formada por palestinos, israelíes, sirios, libaneses, egipcios y jordanos en el corazón de Palestina. Era realmente una empresa imposible y, hasta el último momento, no tuvimos la certeza de que pudiera celebrarse el concierto. Evidentemente, mi mayor preocupación era la seguridad de los músicos. Los israelíes tenían prohibido por ley entrar en territorio palestino, y la ley de Siria y Líbano prohibía a sus súbditos atravesar territorio israelí, lo que era esencial para llegar a Ramala. Los únicos dos países cuyos ciudadanos podían ir legalmente a Palestina eran Egipto y Jordania, cuyos tratados de paz con Israel no pueden calificarse con otro adjetivo que no sea el de glaciales. Yo estaba decidido a anular el concierto si había la menor duda sobre la 62
seguridad del viaje o de la actuación en sí. Algunos músicos israelíes habían servido en el ejército o seguían incluso enrolados en él y les incomodaba la idea de ir a Ramala; otros dudaban. Muchos músicos de los otros países árabes estaban poco dispuestos a ir a Palestina si tenían que atravesar Israel y pasar los controles Israelíes. Algunos músicos españoles simplemente tenían miedo. Al final, la decisión de ir metió el dedo en la llaga del conflicto israelí-palestino porque planteaba todos los problemas de seguridad, identidad nacional, temor y prejuicios sobre el bando contrario que hace tan difícil cualquier progreso político. El gobierno español, con una iniciativa idealista y al mismo tiempo práctica, se ofreció generosamente a proporcionar a todos los músicos de la orquesta un pasaporte diplomático español válido para la duración del viaje. Esto resolvió sólo en parte el problema formal, porque todos los gobiernos afectados sabían perfectamente cuál era la auténtica nacionalidad de cada uno de los músicos viajeros. Esta solución realmente diplomática servía únicamente la angustia o el temor individual de los músicos ante el viaje y las consecuencias que pudieran tener en sus países de orígen. Aunque el gobierno español dejó claro que asumiría la responsabilidad de cualquier dificultad que pudieran encontrar los músicos al regresar a su país, sólo sirvió para rebajar la tensión de manera limitada. Estábamos viajando desde principios de agosto de 2005 y habíamos actuado en España, Brasil, Uruguay, Argentina, en los proms de Londres y en el Festival de Edimburgo. Durante toda esta gira, hubo interminables discusiones sobre todos los aspectos y repercusiones de un viaje a Ramala. Bernardino León, entoces secretario de estado de Asuntos Exteriores de España, vino a brasil y participó en las discusiones de la orquesta con el fin de calmar los ánimos. Miedo, curiosidad, valentía, desconfianza y una sensación innegable de aventura se mezclaban en el corazón de los músicos; estas emociones tan intensas llenaban todos nuestros días de excitación y desesperación. Si embargo, a 63
pesar de la abundancia de emociones y del alto nivel de exaltación, las relaciones entre los músicos se distinguían por por la presencia constante de un respeto mutuo. Se llevó a cabo una votación y quedó decidido por mayoría ir a Ramala, aunque quedó claro que no se obligaría a nadie a ir, independientemente de su voto. Sólo unos pocos músicos decidieron no participar en la aventura y los que sí que participaron lo hicieron voluntariamente y con pleno conocimiento de los riesgos que implicaba. Sin embargo, aún seguía pendiente la cuestión de si algunos miembros de la orquesta recibirían permiso de sus gobiernos para ir. El 18 de agosto de 2005, tocamos en el Festival Rheingau de Wiesbaden y, ya muy entrada la noche, se confirmó finalmente que la orquesta tenía permiso para partir. El día había empezado con la incertidumbre de algunos músicos sobre la posición de su gobierno en relación con el viaje a Palestina. Felipe González, ex presidente de España, y Miguel Ángel Moratinos, ministro de Asuntos Exteriores, desempeñaron un papel activo en muchos aspectos, incluyendo el envío de toda la información necesaria de los gobiernos en cuestión. Después de recibir un mensaje diplomático que decía que no había objeciones gubernamentales, los músicos recibieron confirmación de este hecho a través de de sus propios contactos y, apenas media hora antes de empezar el concierto en Wiesbaden, se tomó la decisión definitiva. Algunos músicos todavía se mostraban indecisos después del concierto. A lo largo del día, muchos israelíes habían recibido presiones innegables de sus familias, y se había aconsejado a algunos músicos españoles que recapacitasen teniendo en cuenta que, al fin y al cabo, se trataba de un proyecto árabe- israelí con colaboración española y que tal vez no fuera indispensable que ellos también participaran. Finalmente, a medianoche, uno de ellos, un solista, dio una respuesta negativa. A aquella hora tan intempestiva, Tabaré Perlas, el manager de la orquesta, consiguió asegurar, para sustituirlo, la participación de un 64
miembro de la Staatskapelle que se encontraba en Berlín y estaba dispuesto a viajar a Tel Aviv al dia siguiente. Sin embargo, a la una y media de la madrugada, se comunicó a perlas que el solista español, que no quería perderse una aventura como aquélla, había cambiado su idea.. Al día siguiente, la orquesta se dividió en varios grupos por razones de seguridad. Aquellos jóvenes habían pasado juntos todo el verano, compartiendo alojamiento, comidas y atriles e interpretando juntos conciertos inolvidables. La división de la orquesta en grupos nacionales fue pues un momento de reflexión para todos que les hizo darse cuenta más que nunca de la importancia y la gravedad de la situación. El 19 de agosto, los músicos isralíes y españoles subieron a bordo de un avión con destino a Tel Aviv. Los ciudadanos españoles siguieron inmediatamente hacia Ramala y los israelíes se quedaron en Israel hasta que fue absolutamente necesario que cruzaran la frontera de Cisjordania para el ensayo y el concierto. A nuestra llegada al aeropuerto de Tel Aviv me recibió un grupo de padres de los músicos israelíes; algunos de ellos venían a decirme que se sentían muy orgullosos de que sus hijos participaran en una ocasión única como aquélla, pero otros ponían en duda mi derecho a presentar lo que según ellos era una iniciativa irresponsable y peligrosa, aunque todos sus hijos eran mayores de edad. Intenté razonar con todos los implicados, pero lo que finalmente los convenció fue el hecho de que el concertino de la orquesta era mi propio hijo. Aquél fue indudablememte uno de los momentos más difíciles de mi vida; sólo se me hízo tolerable a posteriori por el acontecimiento histórico que habíamos vivido en Ramala. Los músicos árabes se embarcaron en un avión con destino a Amman con el fin de entrar en Cisjordania por el lado jordano. Llegaron a Ramala con Mariam Said, la viuda de Edward, el 20 de agosto, sobrecogidos ante la idea de ser autorizados a entrar en Palestina por primera vez. Su emoción, sin embargo, se vió sofocada por la posibilidad de que 65
