Arquitectura, Diseño y Filosofia en Heidegger

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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ARQUITECTURA, DISEÑO Y FILOSOFÍA EN HEIDEGGER; CONSTRUIR, HABITAR, PENSAR Por Adolfo Vásquez Rocca

 

 

 

  Adolfo Vásquez Rocca Doctor en Filosofía y Teoría del Arte Universidad Católica de Valparaíso ­ Universidad Complutense de Madrid   * Versión ampliada del Artículo VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "La arquitectura de la memoria: Espacio e identidad" pp.163 –  176                Revista  Cuadernos  de Filosofía ­ Nº 22 ­ 2004 [Publicación anual]. Universidad de Concepción – Chile. ISSN 0716­9884 / y En A Parte Rei Revista de la Sociedad de Estudios Filosóficos de Madrid Nº 37 – 2005 http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/page47.html VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo,"Para hablar con los muertos. Poética de la memoria: Tralk,  Heidegger,  Teillier  ",  En  Revista  de Diseño  Urbano  y  Paisaje,  UNIVERSIDAD  CENTRAL  DE  CHILE,  FACULTAD  DE  ARQUITECTURA,  URBANISMO  Y PAISAJE, FAUP, ISSN 0717­ 9758, Volumen III, Nº 9, 2006. Más información: http://revista.escaner.cl/    

INTRODUCCIÓN Este  trabajo  se  propone  desplegar  una  mirada  metafísico­existencial  –y  por  ello  también  arquitectónica  sobre  el  habitar, entendido éste como un acto –de resonancias espirituales mediante el cual el hombre afianza su identidad y se reconoce en el trato que establece con las cosas. Esta mirada se corresponde con la tesis heideggeriana del habitar poético del hombre en el mundo, entendiendo este habitar en el sentido tanto físico­residencial de la morada, como espiritual de la moral.   El desarrollo de las ideas heideggerianas respecto al “ser de lo útil” rápidamente sitúan ante perplejidades que dieron lugar al planteamiento de cuestiones tales como: el desmantelamiento postmoderno de la relación entre lo útil y lo bello, las cuales son desplegadas  en  este  trabajo  como  una  reflexión  en  torno  al  diseño  y  la  arquitectura,  todo  esto  en  el  intento  de  articular  una poética de la habitabilidad.  

 

 

Arquitectura y Diseño Dr. Adolfo Vásquez Rocca Los  temas  aquí  desarrollados  forman  parte  de  las  reflexiones  que  Heidegger  realizó  para  responder  de  un  modo  estricto, precisamente,  al  problema  de  la  estética.  Estas  reflexiones  se  encuentran  principalmente  en El  Origen  de  la  Obra  de  Arte  y Hölderlin y la esencia de la poesía. Ambos escritos fueron leídos por su autor en conferencias pronunciadas con diferencias de algunos meses, sucediéndose cronológicamente en el orden citado. La estética del siglo XIX se dedicó de modo muy unilateral a tratar el arte como actividad subjetiva, dejando en segundo término el examen profundo y directo de la obra de arte, la cual es en definitiva el motivo determinante de aquella actividad. El cambio de dirección del pensamiento estético, que reclamaba la propia naturaleza de dicha reflexión, no se ha producido hasta nuestro siglo, y puede considerarse la actitud de Heidegger respecto a este problema como un exponente temprano de dicho cambio. El punto de vista heideggeriano es abordar directamente la obra de arte como tema concreto de su análisis filosófico. Por más que sus  trabajos  estéticos  tengan  cierta  autonomía  y  el  propio  autor  aluda  muy  escasamente  a  su  obra  anterior,  es  claro  que aquéllos  tienen  como  supuesto  de  sus  ideas  centrales  Ser  y  Tiempo.  De  manera  similar  a  este  libro  que  es  una  ontología fundamental, los dos pequeños ensayos estéticos pueden considerarse como una ontología del arte en el sentido más propio.   

 

Arquitectura y Diseño Dr. Adolfo Vásquez Rocca

 

LA PALABRA COMO MORADA DEL SER. La tarea de la filosofía, tal como es entendida por Heidegger1, consiste en conservar en su verdad la fuerza de las palabras más elementales en las que nuestra realidad se expresa a sí misma, y preservarlas sobre todo de los usos inerciales, los cuales las volatilizan llegando a ser incomprensibles, que es, por otra parte, fuente y origen de problemas aparentes. ¿Desde  cuándo  es  tarea  de  la  filosofía  preservar  y  conservar  en  su  primigenia  verdad  la  fuerza  de  ciertas  palabras elementales? ¿Desde cuándo notó la filosofía que las palabras tienen fuerza, que hubiese palabras elementalísimas y que fuera faena  suya  preservarlas  y  conservarlas  en  su  verdad  o  primigenio  poder  de  manifestación?  Sin  embargo,  mejor  sería preguntarnos, ¿desde cuándo dejó la filosofía de considerar como propias estas tareas, y desde cuándo pasaron al dominio de los poetas? Primogénitas y gemelas fueron, allá, en sus orígenes, filosofía y poesía. No es coincidencia, sino natural necesidad, el que la primera obra de metafísica, madre de todas las demás hasta el presente, haya sido obra de un poeta: Parménides; y escrita, cantada, en verso hexámetro. La esencia de la poesía consiste en saber inventar nombres que funden y asienten en la palabra el Ser y la esencia de las cosas. Y fue el poeta­filósofo Parménides quien dio nombres fundadores y fundamentales al Ser;  y quien inventó las palabras Ser, Pensar, Identidad… Dichtung ist das stiftende Nennen des Seins (Heidegger). Poetizar es usar una palabra para el oficio de hablar del Ser; inventarle a un vulgar y físico sonido el oficio de hablar del Ser. De este modo se puede afirmar que todo poema  supone  una  metafísica  y  que,  a  su  vez,  toda  metafísica  implica  una  poética,  un  determinado imaginario. Es así como los poetas han aprendido de los filósofos el arte de las grandes metáforas –tan desacreditadas por el movimiento de  la  deconstrucción–,  esas  imágenes  iluminadoras  e  inmortales por  su  valor  poético,  como  el  río  de  Heráclito,  la  esfera  de Parménides, la lira de Pitágoras, la caverna de Platón. Esa fusión de movilísimo con río, de identidad con esfera, de sonido con números, de ideas con luz…, no se mantiene más de un  instante,  es  una  visión  reveladora,  como  un  relámpago  en  el  pensamiento,  cuyo  destello  no  dura  más  de  lo  que  todo presente, urgido por el futuro, arrastrado por la fuerza inmemorial del pasado convertido en leyenda. Es el lugar del mito como sabiduría proverbial, el que por la fuerza evocadora de sus imágenes, nos permite retornar a los tiempos originarios, de modo que resplandezca entre sus fantasmas el verdadero sentido del ser. Por ello la reflexión filosófica no puede prescindir del mito, así como el mito de su guardián, el poeta. Decir la verdad, es expresar, manifestar, articular, la condición de pertenencia  a  un  desvelamiento  en  el  cual  el  hombre  está (immer schon geworfen) siempre ya arrojado. La metáfora guía para la noción de verdad no queda caracterizada por el acto de captar (begreifen) sino por el de habitar. Por ello no es casual que Heidegger refiera tan a menudo el verso de Hölderlin sobre el  habitar  poético  del  hombre.  “dichterisch wohnet  der  Mensch  auf  dieser  Erde”  (poéticamente  habita  el  hombre  esta  tierra). Ahora bien, si la metáfora guía para el concepto de verdad es el hecho de habitar, la experiencia de la verdad está destinada a devenir una experiencia poética o estética 2.  

 

 

Arquitectura y Diseño en Heidegger por Adolfo Vásquez Rocca En la obra de Heidegger se esta constantemente buscando retornar al origen, ya sea por el camino hermenéutico, ya por las señales de ruta dejadas en el devenir etimológico de las palabras o mediante la reconstrucción de sentidos primigenios a través de  ejemplos  tomados  de  una  vida  de  aldea,  en  la  cual  se  puede  percibir  una  gran  nostalgia,  la  misma  que  él  –Heidegger– reconoce en la poesía de Trakl. Una nostalgia por aquel mundo del orden inmemorial de las aldeas y de los campos, en donde siempre se produce la misma segura rotación de las siembras y las cosechas, de sepultación y resurrección, tan similares a la gestación  de  los  dioses  propios  de  la  poesía  de  Hölderlin.  En  las  obras  de  Heidegger  vemos  las  cosas  dotadas  de  vida,  las cosas  vividas,  el  trato  con  las  cosas  cotidianas,  con  las  cosas  admitidas  en  nuestra  confianza,  esto  es  lo  que  Heidegger entenderá como el ser de lo útil.3  

EL HABITAR POÉTICO DEL HOMBRE EN EL MUNDO. Heidegger alude, a través de la imagen de la casa, al sentido espiritual del hogar como espacio en el que se produce la unidad espiritual  de  los  seres  humanos  con  las  cosas.  Es  así  como  Heidegger  realiza  una  lírica  descripción  de  su  hogar  ideal,  una granja, en la Selva Negra: “Lo que ordena aquí la casa es la autosuficiencia que permite al cielo y la tierra, a los dioses y a los mortales formar una única unidad con las cosas. Es eso lo que sitúa la granja mirando al sur, en la ladera de la montaña protegida por los vientos, entre los prados cercanos al manantial, y la dota de un tejado con ancho voladizo de guijarros, cuya característica pendiente no sólo aguanta  el  peso  de  la  nieve,  sino  que  desciende  hasta  abajo  para  resguardar  las habitaciones  de  las  tormentas  durante  las largas noches invernales. No olvida el altar en un rincón, detrás de la mesa comunitaria, y halla sitio en la habitación para el sagrado lugar del parto y para el ‘árbol de los muertos’ –pues así llaman aquí al ataúd–, y de ese modo determina, para las distintas generaciones que conviven bajo el mismo techo, el carácter de su viaje a través del tiempo. La habitabilidad artesana, surgida ella misma de la morada, que aún emplea sus herramientas y sus estructuras como si fueran cosas, edifica la casa de labor.”4   Heidegger,  en  este  texto,  vuelve  la  mirada  a  un  idílico  estado  preindustrial,  mirada  que  se  corresponde  con  la  sensibilidad neorromántica  de  los  poetas  láricos  como  Trakl  o  Teillier,  quienes  están  constantemente  intentando  regresar  a  la  aldea  –al pueblo natal– como muestra de rechazo (velado o inconsciente) de la ciudad moderna, creando un mundo imaginario en el cual declaran verdaderamente habitar, y en donde se da el verdadero arraigo, la vuelta al mundo de la infancia y la confianza en la memoria y la leyenda. La vivienda y el hogar, son elementos decisivos que permiten al hombre desarrollar un sentido de su propio yo, en tanto que perteneciente a un lugar determinado: "Todo espacio realmente habitado contiene la esencia del concepto de hogar, porque allí se unen la memoria y la imaginación, para intensificarse mutuamente. En el terreno de los valores forman una comunidad de memoria e imagen, de tal modo que la casa  no  sólo  se  experimenta  a  diario,  al  hilvanar  una  narración  o  al  contar  nuestra  propia  historia,  sino  que,  a  través  de  los sueños,  los  lugares  que  habitamos  impregnan  y  conservan  los  tesoros  del  pasado.  Así  pues  la  casa  representa  una  de  las principales formas de integración de los pensamientos, los recuerdos y los sueños de la humanidad. Sin ella, el hombre sería un ser disperso".5   Aquí podemos notar el paralelismo entre la casa y el cuerpo como depósito de memoria. “No sólo los recuerdos, también las cosas  que  hemos  olvidado  están  ‘almacenadas’  6.  El  alma  es  una  morada.  Recordando  las  casas  y  las  habitaciones aprendemos a mirar dentro de nosotros mismos.  

 

 

 

Facultad  de Arquitectura Prof. Dr. Adolfo Vásquez Rocca Universidad Andrés Bello UNAB  

COLECCIONISMO Y GENEALOGÍA DE LA INTIMIDAD.   Esta descripción de carácter lírico concede a la casa la connotación espiritual de refugio y seguridad, por contraste con un vivir expuesto que sería propio de la existencia a la intemperie­espacio, finalmente, también la casa es el lugar del goce y del acopio de  recuerdos,  que  forjan  una  identidad  y  permiten  reconocerse  en  una  radical  intimidad  como  siendo  igual  a  sí  mismo.  Las imágenes de la casa están en nosotros porque nosotros estamos en ellas.    

 

 

Arquitectura y Diseño Dr. Adolfo Vásquez Rocca

  En  un  sentido  práctico,  puedo  comportarme  humanamente  hacia  un  objeto  sólo  en  tanto  el  objeto  se  comporta  de  manera humana hacia mí. El objeto es significativo en la medida en que es rico en historia y en asociaciones imaginarias y reales. Una caja vacía, por ejemplo, es como la idea de una novela 7 ; ambas son los límites, el contorno y el volumen de una separación, un mundo de posibilidades frente a la posibilidad del mundo. Si yo, a través de mi vida, he coleccionado numerosas cajas vacías ha  sido  por  las  posibilidades  que  encerraban.  No  por  lo  que  luego  encerrasen  en  concreto,  se  entiende,  sino  por  la  misma posibilidad que guardaban de encerrar  algo,  de  dotar  de  límites,  de  dar  cobijo  o  componer  un  orden.  Probaba  introduciendo ahora unas cosas, luego otras –fotos, monedas, botones, hallazgos o recuerdos–, y primero en un orden y luego en otro hasta que lo reiteraba todo para quedarme fundamentalmente con el vacío. Porque lo que a mí me interesaba en realidad era que lo posible  bullera  en  mi  cerebro  y  zumbase  en  sus  entretejidos  el  abejoneo  de  sus  combinaciones,  era  llenar  mi  cabeza,  como queda claro, más que con las cajas, de la idea de acotar un mundo –de dar un amparo–, de recortar un orden en el caos del mundo de afuera.  

 

 

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  Al  respecto,  Raúl  Ruiz  ha  señalado  en  alguna  conversación  –acerca  de  objetos  y  ficciones–  que  cuando  no  está  filmando películas,  durante  sus  paseos  compra  objetos  al  azar.  Y  cuando  ya  ha  juntado  una  cierta  cantidad  de  objetos  nuevos  que excitan su curiosidad, comienza a jugar con ellos. Hace listas, las ordena, las mezcla…, luego aisla dos o tres objetos y trata de imaginar una escena con estos tres. Son ejercicios que hace regularmente. Todo eso, según sostiene, no sirve para nada –en el sentido productivo inmediato–  por  ello  lo  pone  de  lado  cuando  escribe  un  guión,  pero  constituye  un  repertorio  de  historias hechas  únicamente  con  objetos.  Sin  embargo,  indica,  "en  el  momento  de  la  filmación,  cuando  ordeno  todo  lo  que  hay  en  el

plano,  recuerdo  ciertos  automatismos,  pongo  los  objetos  de  una  manera  ya  dramatizada  porque  está  atravesada  por  el recuerdo de éstas micro­ficciones que he elaborado. Todos estos ejercicios me dan la sensación en un momento de estar listo. No es improvisación, es incluso lo contrario, pero al mismo tiempo excede el simple ámbito de lo que se cree querer decir".8  

 

 

Arquitectura y Diseño Dr. Adolfo Vásquez Rocca Como  la  memoria  involuntaria,  coleccionar  es  un  desorden productivo 9,  una  forma  de  remembranza  práctica  en  la  cual  los objetos se introducen en nuestras vidas y nosotros en las suyas. Por tanto, en cierto sentido aún el más simple acto de reflexión política  marca  una  época  en  el  comercio  de  antigüedades.  Para  el  coleccionista,  el  mundo  está  presente,  en  realidad  está ordenado  en  cada  uno  de  sus  objetos,  sólo  que  según  una  relación  sorprendente  e  incomprensible  en  términos  profanos. Nuestra  casa  es  un  escenario  para  representar  nuestra  vida  10,  de  manera  que  decorar  es  imaginar  una  vida.  Por  ello  a quienes sucumben ante “la moda” –como la producción industrial del “siempre lo mismo”– ella les prescribe el ritual a través del cual el fetiche de la mercancía quiere ser adorado11.   Desde otra perspectiva la noción misma de “colección” puede ser abordada en claves estéticas y sociológicas, apuntando que el individuo que colecciona desde sellos de correos hasta alfombras persas, y se siente así impulsado a “realizarse” en el placer que supone la posesión de un conjunto de objetos, donde la idea misma de colección está directamente vinculada a la posesión –no  funcional–  por  encima  de  la  necesidad,  es  decir,  a  la  riqueza.  Respecto  de  las  maneras  de  “usar”  el  excedente  cabe  la prodigalidad que acelera el caudal de los objetos o productos en la esfera personal ya sea eliminándolos mediante el regalo, el desgaste,  la  destrucción,  la  eliminación,  el  trueque  –sistema  extrovertido  en  la  terminología  de  Jung  –  ya  sea  mediante  el amontonamiento. Al respecto resultan ilustrativas las opiniones de Andy Warhol: “Creo que todos deberíamos vivir en un gran espacio vacío. Me gusta la costumbre japonesa de enrollarlo todo y guardarlo en armarios. Pero yo prescindiría  hasta  de  los armarios, porque es una hipocresía…Todo en tu armario debería tener fecha de caducidad, al igual que la leche, el pan, las revistas y los periódicos, y una vez superada la fecha de caducidad, deberías tirarlo. Lo que deberías hacer es comprar una caja cada mes, meterlo todo adentro y a final de mes cerrarla. Entonces le pones fecha y la envías a Nueva York. Deberías intentar seguirle la pista, pero si no puedes y la pierdes, no importa, porque es algo menos en que pensar: te sacas otra carga de la mente. ­Yo ahora simplemente lo tiro todo en cajas de cartón marrones del mismo tamaño que tienen una etiqueta a un costado donde poner el mes y año. Sin embargo, detesto francamente la nostalgia, así que en el fondo espero que se pierdan todas y no tener que volver a verlas nunca más12.  

 

 

Arquitectura y Diseño ­ Andy Warhol por Adolfo Vásquez Rocca Ahora bien, la casa, pues, es una extensión de la persona, una especie de segunda piel, un abrigo o caparazón, que exhibe y despliega tanto como esconde y protege. Casa, cuerpo y mente se encuentran en una continua interacción; la estructura física, el mobiliario, las convenciones sociales y las imágenes de la casa permiten, moldean, informan y reprimen al mismo tiempo las actividades  y  las  ideas  que  se  desarrollan  dentro  de  sus  paredes,  un  entorno  creado  y  decorado  como  escenario  de  la habitabilidad. La casa y la habitación se convierten así en un agente de pensamiento y en un primer agente socializador, que moldea  el  carácter  de  los  hijos,  a  partir  de  las  primeras  impresiones  de  la  mirada.  Al  moverse  en  un  espacio  ordenado  – diseñado­, el cuerpo “interpreta” la casa, que representa la memoria para una persona.   Con las costumbres y la habitación, cada cual construye un dominio práctico de los esquemas fundamentales de su forma de vida. “No habitamos porque hemos construido, sino que construimos y hemos construido en la medida que habitamos, es decir, en cuanto que somos los que habitan”13. Construir es producir cosas que, al erigirlas, disponen un lugar y otorgan un espacio – pletórico  de  sentido–  que  se  abre  a  la  vez  al  habitar.  “La  esencia  del  construir  es  el  dejar  habitar”14.  La  construcción  debe respetar el lugar, el mundo, la tierra donde nuestra determinada forma de pensar tiene sentido, y esto es una apuesta por lo diferente  frente  a  la  uniformidad  (igualitarismo)  y  el  estilo  arquitectónico  ramplonamente  homogéneo  contemporáneo  a Heidegger y –que duda cabe– también a nosotros.  

 

 

Arquitectura ­ Habitar y Pensar por  Adolfo Vásquez Rocca Lo que hemos intentado aquí es mostrar cómo el habitar y el construir están estrechamente vinculados con el pensar. Porque, al igual que el pensar, el construir le da apertura al ser, crea un mundo, un espacio habitable, y es en el propio habitar donde se percibe el sentido de este espacio y el pensar acoge e instala al ser.   A  este  respecto  cabe  señalar  que  el  devenir­templo  de  la  casa  es,  en  sí  mismo,  obra  del  proceso  postmoderno  de secularización, que se corresponde con  la  elaboración  de  "ritos  laicos"  de  carácter  doméstico  (como  la  contemplación  de  las "obras de arte" que decoran las casas de la clase dirigente); pero tiene como efecto derivado el agudizar la contradicción entre ese  interior  que  connota  "antigüedad":  la  propia  antigüedad  del  linaje  familiar  plasmada  en  la  galería  de  retratos  de  los antepasados que decoran las paredes y el exterior urbano –que connota la "novedad" y el desarraigo– típicos de la ciudad en contraposición a la solidaridad orgánica de las aldeas; en suma la contradicción entre la fachada (exterioridad) y el interior. Esto porque las fachadas de las casas o edificios, al contrario de lo que pudiera parecer, no están hechas para ser "contempladas" (la contemplación es sólo posible en el interior de la casa, que es lugar de la "vida contemplativa"). La calle es una colección de fachadas­significantes,  y  la  casa  una  colección  de  interiores­significados.  La  fachada,  como  todo  significante,  debe  volverse invisible  para  transparentar  el  significado:  no  está  hecha  para  ser  vista,  sino  para  ser  leída  y  obedecida,  es  un  signo  o  una consigna.  De  la  misma  forma  que  en  la  antropología  platónica  el  cuerpo  es  la  exterioridad  del  alma  a  la  que  envuelve,  la fachada es la exterioridad que  envuelve  la  “casa”,  y  las  puertas  y  las  ventanas  son  los  apertura  al  exterior,  son  "forados"  de doble trayectoria: ingerencia e intrusismo que amenazan con la penetración del exterior (de la vida agoranómica, comercial y

política); la disolución que amenaza con el allanamiento del interior y la profanación de la intimidad (por ello los vidrios de una catedral gótica no dejan penetrar el rumor multitudinario de la calle por sus ventanas, sino sólo la luz que procede "de lo alto"15.  

 

 

Arquitectura y Diseño Dr. Adolfo Vásquez Rocca Ahora bien, es en torno a nuestro comportamiento ritual y nostálgico respecto de los objetos en los que nos reconocemos, ante los  fetiches  que  abarrotan  nuestra  casa,  y  en  los  que  –de  algún  modo  esta  depositada  nuestra  memoria,  que  podemos reconstruir el sentido de nuestra –hasta entonces aparentemente dispersa historia y fijar nuestra identidad. Historia que se ha desplegado en un conjunto de prácticas y estrategias representacionales, las que dan lugar a una forma de vida, aquella  que tiene  como  principio  detentador  de  sentido  un  determinado  mito  o  una  historia  ancestral  a  partir  de  la  cual  el  conjunto  de sucesos –aparentemente dispersos y azarosos que constituyen nuestra biografía quedan explicados. Esta clave hermenéutica desde la cual, los atajos, cabos sueltos,  recorridos  en  zig­zag  y  demás  accidentes  de  nuestro  ocurrir  vital  quedan  anudados, puede  ser  un  pequeño  chiste,  una  vieja  manía  familiar  o  un  azaroso  juego  numérico,  una  narración  cifrada  que  sólo  cobra sentido a partir  de  los  hechos  que  ilumina.  Es  a  esto  lo  que  llamamos  mito  fundacional.  Sólo  a  partir  de  ellos  nos  volvemos comprensibles.  

LA POESÍA COMO NOSTALGIA16.   Los poetas son fundadores del ser; son, por lo mismo, los depositarios de los mitos fundacionales de un linaje, de una familia y más tarde de un pueblo, son los únicos capaces de revelarnos el origen y la esencia en cuya pérdida andamos arrojados en una existencia que nos vela su manifestación. La poesía es el nombrar fundacional del ser y de la esencia de todas las cosas,  un decir por el cual sale a lo abierto por primera vez todo aquello con lo cual luego tratamos en el lenguaje cotidiano. Por eso la poesía  nunca  toma  el  lenguaje  como  una  materia  prima  preexistente,  sino  que  es  la  poesía  misma  la  que  posibilita  el lenguaje17. La poesía es fundación del ser por la palabra. La poesía es el lenguaje prístino de un pueblo histórico. Un pueblo al que el poeta, como sobreviviente de un paraíso perdido, quisiera regresar, como testigo visionario –hoy forzosamente marginal de esa edad dorada de lo humano. El mundo  del  verdadero  arraigo,  donde  “la  jornada  de  trabajo  en  el  molino  y  el  lugar  de residencia del campesino reciben el saludo… Donde el molino prepara el grano que sirve para la preparación del pan”18.  En atención al pan piensa el poeta en ese lugar de trabajo; el lugar del trato cotidiano con las cosas, donde acontece el cuidado de lo humano.  

 

 

Arquitectura y Diseño Dr. Adolfo Vásquez Rocca Es así como el dominio de la poesía es el de las palabras fundacionales de lo humano, palabras que preservan una forma de vida.  La  poesía  es,  pues,  una  ocupación.  Su  labor,  como  guardiana  del  mito,  es  instalar  constantemente  al  hombre  en  su origen,  en  su  pertenencia  a  la  tierra,  entendida  ésta  como  la  provincia,  en  oposición  a  la  vida  de  la  urbe,  donde  con  el advenimiento de la técnica ha acontecido el oscurecimiento del ser (Ge­stell).   Aquí, la tierra es entendida como aprendizaje. Aprendizaje que tiene lugar en el trato con las cosas mismas en su cotidianidad y el mundo es comprendido como la resolución de la “intimidad”. La intimidad se resuelve en el lenguaje, en el lenguaje sentido a la vez como amenaza y como inocencia. La amenaza a través de la posibilidad del ocultamiento (pseudos); la inocencia, a su vez,  como  la  descuidada  apertura  al  natural  transcurrir  de  los  días  corrientes  –en  el  uso  del  mundo  del  lenguaje,  y  de  las palabras como  instrumentos.  Ese  particular  arraigo  y  sentido  de  pertenencia  hace  del  hombre  un  ser  histórico.  “El  hombre  – como dirá Ortega19  –  no  tiene  naturaleza  sino  que  tiene  historia”.  El  hombre  es  lo  que  conserva  en  sí,  lo  que  acumula.  “El hombre tiene la edad de su primer recuerdo”20 El hombre es quien hace que dentro de él, eso que fue, siga siendo en la forma de haberlo sido.  

 

 

Arquitectura y Diseño Dr. Adolfo Vásquez Rocca Aquí, ante el peligro de concebir al hombre como un ser constituido fundamentalmente de pasado ­ “el hombre es lo que ha sido”­,  cabe  aclarar  que  en  el  marco  de  la  concepción  existencialista,  tanto  de  Ortega  como  de  Sartre,  el  hombre  aparece también como proyecto y porvenir. En este sentido son clarificadoras las afirmaciones de Sartre en El Ser y la Nada, “Soy el ser por el que el pasado viene al mundo, pues para que ‘tengamos’ un pasado es  preciso  que  lo  mantengamos  en  la  existencia gracias a nuestro proyecto hacia el futuro” (Sartre, L’etre et le néat, p. 580), de modo que es el futuro el que decide si el pasado esta vivo o muerto. El habla es pues, un acontecer que funda, que coloca un mundo, que “pone” el ser del hombre. Este ser, es un ser dialogante, un ser que porta la existencia como diálogo porque éste es la unidad del ser histórico, que reúne lo que permanece con lo que se ha ido 21. Existir en el tiempo es pues sentir nostalgia; una gran nostalgia, no sólo del pasado sino también del futuro. Es así como el poeta no es el que escribe poesía, sino el que habita poéticamente el mundo. El morar fundante del poeta consagra un modo de vida ya  ido,  pero  que  el  reproduce  y  recrea  constantemente,  todo  esto  en  la  esperanza  de  que  algún  día  seremos leyenda.   PARA HABLAR CON LOS MUERTOS; TRAKL Y TEILLIER.   [Publicado  originalmente  bajo  el  título  Para  hablar  con  los  muertos.  Poética  de  la  memoria:  Tralk,  Heidegger,  Teillier­ Vásquez Rocca, Adolfo, En DU & P: revista de diseño urbano y paisaje,Universidad Central de Chile]    

Prof. Dr. Adolfo Vásquez Rocca Facultad de Arquitectura y Diseño Fotografía Angelo Thompson De igual forma la poesía de Georg Trakl, de estilo abrupto y violento –con una rara densidad– une la nostalgia del origen con el presagio  del  fin  del  mundo.  Sus  premoniciones  de  desolación  no  podían  ser  comprendidas  por  sus  coetáneos,  confiados todavía en las apariencias del esplendor finisecular. Tampoco se podía comprender la videncia del poeta ruso Andrés Biely, el que  escribía  en  1921:  “El  mundo  volará  /  por  el  estallido  de  una  Bomba  Atómica  /  en  gavillas  de  electrones.  /  Descarnada hecatombe!”. En Trakl aparece un mundo de nostalgia y decadencia. Ya en 1917 Rilke escribía: "la poesía de Trakl es para mí el más conmovedor de los lamentos ante un mundo imperfecto".  La de Trakl es una poesía que alude con melancolía a la casa de sus antepasados; a su ciudad natal, al paisaje de la comarca. Allí  aparece  un  mundo  de  nostalgia  y  decadencia,  propio  de  una  ciudad  que  durante  la  Edad  Media  había  tenido  un  gran esplendor, y que vivía de un pasado irrecuperable. Por oposición a la ciudad, Trakl se vuelve a la naturaleza, a la que ve exenta de la culpa de la caída. Así la ciudad de Trakl es imagen de la decadencia del mundo occidental que está relacionado con la figura poética del forastero, el solitario, el apátrida, cuya culpa radica sólo en el hecho, por lo demás inevitable, de existir en este mundo donde sólo habitan exiliados. En contraposición a este tipo de nostalgia, la obra del poeta Jorge Teillier ­el fundador de la tendencia conocida como poesía

lárica, giro que denomina un tipo de escritura que pone énfasis al recuerdo del "paraíso perdido" de la edad primigenia, en la tierra ancestral, indagando los orígenes primordiales del ser humano­ hace alusión constante al terruño, a la infancia, al hogar y al paisaje rural, pero como el lugar idílico al qué volveremos, de allí su particular nostalgia, la nostalgia del futuro. La forma de representación del mundo lárico es, en Teillier, el idilio, que se despliega como representación estática de una particular forma de vida ­donde  los  habitantes  de  la  aldea  establecen  relaciones  de  cooperación,  correspondencia  y  armonía  consigo  mismo, con la colectividad y la naturaleza. Una unidad de vida y paisaje preservada sólo por el poeta, por el guardián del mito.

 

 

Para  Teillier  “el  poeta  debe  dar  cuenta  primero  del  mundo  que  lo  rodea  a  trueque  de  convertirse  en  un  desarraigado".  Este esfuerzo  de  arraigo  comporta  una  doble  y  simultánea  operación:  Por  una  parte  una  integración  al  paisaje  al  cual  el  poeta pertenece y por otra, la comparecencia de los antepasados que actúan en el proceso integrador como figuras míticas capaces de revelar en la realidad invisible un rango más alto de realidad, y por ello posibilitando reconocer lo que aún perdura en ella de auténtico a pesar de la ruinosa y desoladora cotidianidad. Como indica Rilke. "Para nuestros abuelos... cada cosa era un arca en  la  cual  hallaban  lo  humano  v  en  la  cual  agregaban  su  ahorro  de  humano".  En  este  sentido  puede  hablarse  de  lo  lárico teillieriano como una poesía genealógica que salva la paradoja entre la aparente ahistoricidad del mito y la historicidad concreta de  la  existencia  humana,  una  realidad  impregnada  de  trasfondos  arquetípicos,  que  posibilitan  al  lenguaje  transfigurar  la anécdota en mito.

La instalación del poeta en la patria de su infancia, en el universo mítico de los ancestros, se cumple mediante las coordenadas espaciales del viaje, en un caso en ferrocarril desde la capital al pueblo sureño natal y en otro mediante el retorno poético al dominio perdido del sujeto, la infancia tutelada por sus antepasados.

"La muerte esa manzana llevada por la bruja ahora golpea los muros sin dejarnos dormir La muerte será una hoguera junto a la cual nos agruparemos Quizás alguna vez he muerto. Y era otro Todos seguimos alguna vez nuestro cortejo y hemos resucitado tantas veces en el moscardón que ronda las casas”.

 

 

 

Adolfo Vásquez Rocca  Arquitectura y Diseño Adolfo Vásquez Rocca   Así, desde los primeros inmigrantes colonizadores de la frontera, van compareciendo los seres y los objetos que poblaron ese dominio  perdido  de  la  aldea  con  sus  generaciones  y  sus  pequeños  acontecimientos  locales  (juegos,  amoríos,  festejos, vendimias,  paseos,  etc.),  que  descuellan  únicamente  por  contraste  con  la  cíclica  repetición  de  siembras  y  cosechas  que acontece según el imperecedero orden agrario. En Chile la palabra “agrario” no puede sino remitir al proyecto utópico­ socialista que el gobierno de Salvador Allende intentó implementar –la reforma agraria22 – pero curiosamente, en la obra de Teillier no encontramos referencias de orden político. Su inspiración ­de carácter no ideológico­ ligada más bien a experiencias universales de la naturaleza, la infancia y la muerte; el carácter "arcaico" del poeta como sobreviviente de un paraíso perdido, como testigo visionario ­hoy forzosamente marginal­ de esa edad dorada de lo humano, y como "guardián del mito y de la imagen hasta que lleguen tiempos mejores", evoca más bien a Hölderlin y a cierto clima neorromántico propio del influjo telúrico de Georg Tralkl. Los lares de Teillier, la Frontera en cuestión parecen ser una trasposición de mundos eslavos y germánicos sobre la experiencia nativa del sur de Chile.

En  relación  con  lo  anterior,  la  investigadora  Carolyne  Wright  en  "In  Order  to  Talk  with  the  Dead:  Selected  Poems  of  Jorge Teillier" señala  que  a  diferencia  de  otros  poetas  latinoamericanos,  en  la  obra  de  Jorge  Teillier  hay  una  curiosa  e  interesante ausencia  de  tópicos  políticos.  La  violencia  sobre  el  históricamente  (re)fundado  mundo  de  La  Frontera  ­  los  conflictos  con  las comunidades indígenas que habitaban esas tierras y que fueron relegadas a territorios marginales, sintomáticamente llamados reducciones, de manera análoga a la reducción de los restos humanos en las tumbas, para hacer lugar a otros­ no aparece en la  poesía  de  Teillier.  Esta  ausencia  no  puede  atribuirse  a  un  descuido  del  poeta  ­  que  era  profesor  de  historia­  ,  sino  a  una condición  poéticamente  necesaria  para  hacer  posible  y  verosímil  el  ensueño  de  una  comunidad  en  que  estén  conciliados  la naturaleza y la cultura, el pasado y el presente, el hombre y su prójimo.

Las  preocupaciones  políticas  y  sociales  con  las  que  se  han  comprometido  tantos  escritores,  no  juegan,  pues,  en  Teillier  un papel relevante. Aunque "Retrato de mi padre, militante comunista" revela la afinidad de Teillier con el ideal revolucionario, él ha aclarado explícitamente que su poesía no ha de ser plataforma para polémicas ideológicas (sintomáticamente, aun en "Retrato" describe la utopía revolucionaria de su padre en términos bucólicos). En el prólogo a Muertes y maravillas,  que  constituye  su ideario poético, escribe:  “... a mí me parece que la poesía no puede estar subordinada a ideología alguna ... Ninguna poesía ha calmado el hambre o remediado una injusticia social, pero su belleza puede ayudar a sobrevivir contra todas las miserias”. Pese a todo, en su crítica a la modernidad –Teillier– rechaza las valoraciones de la sociedad capitalista y sus consecuencias –el exacerbado consumismo y la desigualdad social– y propone excluirse de la vida ciudadana o, más bien, convertirse en “poeta residente” en la Provincia, en "comunidades" que, en su caso, afirman una forma de vida generosa, la propia de la aldea.   Dr. Adolfo Vásquez Rocca.

 

 

 

  Universidad Andres Bello UNAB Dr. Adolfo Vásquez Rocca Dr. Adolfo Vásquez Rocca |E­mail: [email protected]   Doctor  en  Filosofía  por  la  Pontificia  Universidad  Católica  de  Valparaíso;  Postgrado  Universidad  Complutense  de  Madrid, Departamento  de  Filosofía  IV,  Teoría  del  Conocimiento  y  Pensamiento  Contemporáneo.  Áreas  de  Especialización: Antropología y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la PUCV. Profesor de Antropología y de Estética en el  Departamento  de  Artes  y  Humanidades  de  la  UNAB.  Profesor  asociado  al  Grupo  Theoria,  Proyecto  europeo  de Investigaciones  de  Postgrado.  Director  de  la  Revista  Observaciones  Filosóficas  http://www.observacionesfilosoficas.net/. Secretario 

de 

Ejecutivo 

de 

PHILOSOPHICA, 

Revista 

del 

Instituto 

de 

Filosofía 

de 

la 

PUCV

http://www.philosophica.ucv.cl/editorial.htm, Editor Asociado de Psikeba —Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires— http://www.psikeba.com.ar/,  miembro  del  Consejo  Editorial  Internacional  de  la  Fundación  Ética  Mundial  de México  http://www.eticamundial.com.mx/­  y  Director  del  Consejo  Consultivo  Internacional  de  Konvergencias,  Revista  de Filosofía y Culturas en Diálogo http://www.konvergencias.net/ COLUMNISTA DE REVISTAS Y PUBLICACIONES INTERNACIONALES, entre las que se cuentan: A PARTE REI ISSN: 1137­8204 ­Revista de la Sociedad de Estudios Filosóficos de Madrid­ NÓMADAS Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas ISSN 1578­6730 ­ Universidad Complutense de Madrid. MARGEN CERO, Miembro fundador de la Asociación de Revistas Culturales de España, ISSN 1695­4807 CUENTA Y RAZÓN, Revista de la Fundación de Estudios Sociológicos (FUNDES) de Madrid, Fundada por Julián Marías, ISSN: 0211­1381 EIKASIA Revista de Filosofía, ISSN 1885­5679 ­ Oviedo, España DEBATS Revista de Filosofía y crítica cultural, ISSN 0212­0585, Institució Alfons el Magnànim, Valencia. HETEROGÉNESIS [SWEDISH­SPANISH] _ Revista de arte contemporáneo. TIDSKRIFT FÖR SAMTIDSKONST     Notas 1 HEIDEGGER, Martín, Hölderlin y la esencia de la poesía, Ed. Anthropos, Barcelona, 1944. 2 Esto es posible verlo en el concepto de hermenéutica de Rorty, que la opone a la epistemología (En “La reconstrucción de la racionalidad hermenéutica” de Gianni Vattimo, compilado por H. R. Fischer, A. Retzer y J. Schweizer). 3 RIVERA, Jorge Eduardo, Heidegger y Zubiri. Ed. Universitaria, Chile, 2001, p. 63. 4 HEIDEGGER, citado por L. McDowell en Genero, Identidad y Lugar, Ediciones Cátedra, Madrid, 2000, pp. 111 y 112. 5 BACHELARD, Gastón, La poética del espacio, Ed. FCE., Madrid 1993. 6  BAHLOUL, Joelle, The Architecture of the Memory, Cambridge University Press, 1992. 7  VÁSQUEZ  ROCCA,  Adolfo,  “Raúl  Ruiz;  L'enfant  terrible  de  la  Vanguardia  parisina”,  En  MARGEN  CERO  ©,  MADRID, 2005, Fundadora de la Asociación de Revistas Culturales de España, ISSN 1695­4807 http://www.margencero.com/articulos/articulos2/raul_ruiz.htm

8  VÁSQUEZ  ROCCA,  Adolfo,  “Raúl  Ruiz;  L'enfant  terrible  de  la  Vanguardia  parisina”,  En  MARGEN  CERO  ©,  MADRID, 2005, Fundadora de la Asociación de Revistas Culturales de España, ISSN 1695­4807 http://www.margencero.com/articulos/articulos2/raul_ruiz.htm 9 La verdad posible de la experiencia estética en la tardo­modernidad es probablemente el 'coleccionismo', la movilidad de las modas, el museo, y, a fin de cuentas, el propio mercado como lugar de circulación de objetos cuya referencia al valor de uso se ha desmitificado convirtiéndose así en meros objetos de cambio. 10 Es necesario reinventar la vertiente expresiva, sentimental y poética del diseño. El postmodernismo instaura una novedad metodológica  importante,  que  ha  permitido  darle  un  espacio  a  la  emoción  –trabajar  con  la  memoria­,  evitando  una  mirada demasiado técnica y funcional en el diseño y la arquitectura. 11 DEBORD, Guy, La Sociedad del Espectáculo, Cap. II “La mercancía como espectáculo”, Ed. Pre – Textos, Valencia, 1999. 12 WARHOL, Andy, Mi Filosofía de A a B y de B a A, Pág. 155, Editorial Tusquets, Barcelona, 1998 13 HEIDEGGER, Martin, Conferencia “Construir, Habitar, Pensar”, pronunciada en 1951 y publicada tres años más tarde. 14 Ibíd. 15 PARDO, José Luis, Formas de la Exterioridad, Editorial Pre­Textos, Valencia 1992, p.209. 16  TELLIER,  Jorge,  Entrevista  en  Noreste  (Periódico  de  poesía,  Santiago,  1989):  “Tener  nostalgia  es  tener  patria  en  el tiempo”. 17 HEIDEGGER, Martín, Interpretaciones sobre la Poesía de Hölderlin, Ed. Ariel, S. A., Barcelona, 1983, p. 63. 18 HÖLDERLIN, Recuerdo, Poema (IV, 61 ss.), aparecido por primera vez en el Almanaque de las Musas de Seckendorft, el año 1808. 19 ORTEGA Y GASSET, Historia como sistema, VI, p. 40 20 BARQUERO, Efraín, En artículo “Los Poetas de los Lares” escrito por J.Teillier y Compilado por Ed. Sudamericana como “Jorge Teillier, Prosa”, Santiago, 2001. 21 Aquí queda abierta otra reflexión, la de los “no lugares” y su relación con la absoluta simultaneidad –lo que en otro apartado llamo La era de la llegada generalizada­. Al respecto cabe decir, de manera sucinta (dado que el paso de lo real a lo virtual nos sitúa  en  otro  imaginario),  que  “en  la  realidad  virtual,  la  transparencia  absoluta  converge  con  la  absoluta  simultaneidad.  Esta instantaneidad de todas las cosas en la información global es lo que –con Baudrillard –llama ‘tiempo real’. El tiempo real puede verse como el Crimen Perfecto (Baudrillard, J. Barcelona 2000) cometido contra el mismo tiempo: porque con la ubicuidad y la disponibilidad instantánea de la totalidad de la información, el tiempo alcanza su punto de perfección, que es también su punto de desaparición.” Y, esto por supuesto, porque un tiempo perfecto no tiene memoria ni futuro. BAUDRILLARD, Jean, “La Ilusión Vital”, Pág. 57, Ed. Siglo veintiuno, Madrid, 2002. 22 En las primeras décadas del siglo XX la sociedad rural chilena mantuvo la agraria tradicional, fundada en el predomino del gran latifundio y una jerarquía social rígida, autoritaria y paternalista. En vista de esta situación las demandas por una reforma agraria fueron desde comienzos de siglo una propuesta permanente de los sectores progresistas del país, como fue en el caso de la campaña presidencial del Frente Popular en 1938. Sin embargo, una vez en el poder los gobiernos radicales decidieron privilegiar la industrialización en el mundo urbano, postergando al rural. Como consecuencia, cientos de miles de campesinos emigraron a las ciudades en busca de un mejor futuro, mientras que la economía agraria comenzó a experimentar una crisis profunda caracterizada por su incapacidad productiva, siendo necesaria la importación de alimentos en los años cincuenta.  A mediados de la década de 1960 con la llegada al poder de la Democracia Cristiana, a través de la Presidencia de Eduardo Frei Montalva,  el  proceso  de  reforma  agraria  alcanzó  un  impulso  vertiginoso.  Bajo  el  lema  “la  tierra  para  el  que  la  trabaja”  el programa reformista del nuevo gobierno buscó la modernización del mundo agrario mediante la redistribución de la tierra y la sindicalización campesina. El nuevo gobierno Socialista de Salvador Allende continuó el proceso de reforma agraria, utilizando los instrumentos legales promulgados por el anterior gobierno, con el fin de expropiar todos los latifundios y traspasarlos a la administración estatal, cooperativas agrícolas o asentamientos campesinos. Este proceso también estuvo acompañado de una gran efervescencia campesina que se expresó en la ocupación o tomas masivas de predios, desatándose en el mundo rural un clima de violencia y enfrentamiento. Al producirse el Golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973 la Unidad Popular había expropiado cerca de 4.400 predios agrícolas,  que  sumaron  más  de  6,4  millones  de  hectáreas.  El  viejo  orden  latifundista  que había prevalecido por más de 400 años había llegado a su fin. En las dos décadas siguientes el modelo neoliberal irrumpió en el mundo  rural,  produciéndose  el  traspaso  de  la  tierra  a  nuevos  capitalistas,  quienes  modernizaron  la  producción  agrícola  y convirtieron en proletarios a los campesinos del campo.

   

 

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