A R U I T E C T U
Definición
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La arquitectura barroca es un período de la historia de la arquitectura que vino precedida del Renacimiento y del Manierismo; se generó en Roma durante el siglo XVII y se extendió hasta mediados del siglo XVIII por los Estados absolutistas
europeos.
B A R
La característica principal de la arquitectura barroca fue la utilización de composiciones basadas en líneas curvas, elipses
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y espirales, así como figuras policéntricas complejas compuestas de motivos que se intersecaban unos con otros. La
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arquitectura se valió de la pintura, la escultura y los estucados para crear conjuntos artísticos teatrales y exuberantes que
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sirviesen para ensalzar a los monarcas que los habían encargado. E N
Arquitectura Barroco El término "barroco" proviene de un vocablo de origen portugués (barrôco), que significaba a las perlas que tenían alguna deformidad (como en castellano el vocablo «barruecas»). Fue en origen una palabra despectiva que designaba un tipo de arte caprichoso, grandilocuente, excesivamente recargado. El Barroco se define principalmente por oposición al Renacimiento: frente a la visión lineal renacentista, la visión barroca es pictórica; frente a la composición en planos, la basada en la profundidad; frente a la forma cerrada, la abierta; frente a
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la unidad compositiva basada en la armonía, la subordinación a un motivo principal; frente a la claridad absoluta del objeto, la claridad relativa del efecto.
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Características de la Arquitectura Barroca
R A
Dinamismo y la búsqueda del movimiento; Excesiva ornamentación en las fachadas, puertas y ventanas;
B A
Uso de columnas salomónicas y ofídicas;
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Contraste con el clasicismo renacentista;
R
Líneas curvas, cóncavas, convexas, y rectas alabeadas en las fachadas y los ventanales; perspectivas a los edificios, así
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como la utilización de relieves y bajorrelieves, con los cuales se enfatiza el claro-obscuro; Se utilizan elementos clásicos, pero con modificaciones propias del barroco, comoel uso de óvalos en las cúpulas a diferencia del clasicismo que utilizaba más el círculo; Destaque a los motivos Botánicos y geométricos; Jardines geométricos, con fuentes;
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la unidad compositiva basada en la armonía, la subordinación a un motivo principal; frente a la claridad absoluta del objeto, la claridad relativa del efecto.
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Características de la Arquitectura Barroca
R A
Dinamismo y la búsqueda del movimiento; Excesiva ornamentación en las fachadas, puertas y ventanas;
B A
Uso de columnas salomónicas y ofídicas;
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Contraste con el clasicismo renacentista;
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Líneas curvas, cóncavas, convexas, y rectas alabeadas en las fachadas y los ventanales; perspectivas a los edificios, así
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como la utilización de relieves y bajorrelieves, con los cuales se enfatiza el claro-obscuro; Se utilizan elementos clásicos, pero con modificaciones propias del barroco, comoel uso de óvalos en las cúpulas a diferencia del clasicismo que utilizaba más el círculo; Destaque a los motivos Botánicos y geométricos; Jardines geométricos, con fuentes;
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Barroco en el Brasil
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El barroco en Brasil fue el estilo artístico dominante durante la mayor parte del período colonial.
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Hizo su aparición en el país a principios del siglo XVII, introducidas por misioneros católicos, especialmente jesuitas, que
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de allí procedieron a fin de catequizar y acultura de los pueblos indígenas, en el contexto de la colonización portuguesa.
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Durante todo el período colonial fue una asociación cercana entre la iglesia y el estado, pero como en la Colonia había un
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tribunal que sirve a los clientes, como las élites no se molesten en construir palacios o patrocinar las artes profanas lo
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contrario al final del período, y como religión ejerce enorme influencia en la vida cotidiana de todos, este conjunto de
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factores deriva la mayoría del barroco brasileño legado en arte religioso : estatuario, pintando y tallando el trabajo para la
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decoración de iglesias y conventos, o para el culto privado.
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Barroco en el Brasil Las características más típicas del barroco, se describe generalmente como un estilo dinámico, narrativo, dramático,
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ornamental, cultivando los contrastes y una plasticidad seductora, elaboración de un contenido programático con
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refinamientos
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retórica
y
mucho
pragmatismo.
Arte barroco fue un arte esencialmente funcional, préstamos a sí mismo muy bien al propósito para el cual fue creado
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para servir: además de su función puramente decorativa, facilitó la absorción de la doctrina católica y de costumbres
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europeas por los indios neófitos primero y poco después- pero también promovió el cultivo y confirmó la fe y las tradiciones de los conquistadores cristianos, que había llegado a dominar y explotar este gran territorio, imponiendo su cultura.
EL MODELO EUROPEO Y LA INFLUENCIA EN BRASIL
LA INFLUENCIA DE LA IGLESIA CATOLICA
ARQUITECTURA
I T E C T U R A
ARQUITESTURA RELIGIOSA B A
BARROCO BRASILEÑO
SALVADOR – BAHIA
ARQUITECTURA CIVIL
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BARROCO BRASILEÑO
OURO PRETO – MINAS GERAIS
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BARROCO BRASILEÑO
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RIO GRANDE DEL SUR
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PINTURA
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ESCULTURA
A
MUSICA
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El barroco nació en Italia a f inales del siglo XVI al siglo XVII, en medio de la crisis espiritual más grande que Europa se ha
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Fue una reacción contra el clasicismo del Renacimiento, cuyas bases girados en torno a la simetría, proporcionalidad, economía, racionalidad y equilibrio formal.
T E C T
El Modelo Europeo y la Influencia en Brasil
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En la sociedad brasileña el barroco, luego, se entrelaza con y forma una gran parte de la identidad nacional y del pasado.
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segun Benedito Lima de Toledo, "es un hecho fundamental: durante más de tres siglos el barroco traducido las aspiraciones y contradicciones de la sociedad brasileña, deseoso de encontrar sus propios caminos. Es el arte que da
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expresión a las inquietudes de la nación en su larga búsqueda de declaración".
A R R O
El barroco en Brasil fue formado por una compleja red de influencias europeas y adaptaciones locales, aunque en general la interpretación del estilo de color. Debemos recordar que el contexto en el cual el barroco se desarrolló en la Colonia era
completamente
diferente
a
la
que
le
dio
origen
en
Europa.
Aquí
todo
era
todavía
"hacer".
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El estilo barroco en Brasil pasó en gran parte por la inspiración religiosa, pero al mismo tiempo dando enorme énfasis en
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la sensualidad y riqueza de materiales y formas, en un acuerdo tácito y ambigua entre gloria espiritual y el placer de los
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sentidos.
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En
Brasil,
así
que
casi
todo
el
barroco
arte
es
arte
religioso.
Sólo una entrada en uno de los principales templos del barroco brasileño a ojos de listo para perderse en una explosión de formas y colores, donde las imágenes de Santos están enmarcadas por rubores, cariátides, Ángeles, guirnaldas, columnas y tallas en volumen tal que en algunos casos no dejan un pie cuadrado de espacio a la vista sin intervención decorativa, con oro para cubrir paredes y altares.
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En arquitectura civil, públicas o privadas, el barroco dejó relativamente pocos edificios más grandes, generalmente ser
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fue más modesto. Por otra parte, los centros históricos de algunas ciudades (Salvador, Ouro Preto, Olinda, São Luís,
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Diamantina y Goiás), declarados Patrimonio de la humanidad por la Unesco, siguen prácticamente intactos, mostrando un
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paisaje
intacto
de
la
arquitectura
civil
y
barroco
La fórmula que se ha vuelto más común, heredado de la arquitectura portuguesa, era una estructura de una sola planta
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con un frente de apertura directamente a la calle y los vecinos casas, huella y con habitaciones alineadas, a menudo mal
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iluminado,
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mal
ventilado
y
uso
múltiple.
Como en todas las artes, la iglesia católica fue un importante mecenas de la pintura colonial. Para la iglesia la pintura tenía como función básica en el ayudante de escuela dominical y confirma la fe de los devotos.
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Toda la pintura barroca es retórica figurativa y edificante. Cada escena aparece una serie de elementos simbólicos que
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constituyen un lenguaje visual, utilizándose como palabras en la construcción de una oración.
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El barroco originó una vasta producción de estatuas religiosas.
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La mayoría de la estatuaria barroca brasileña fue finalmente creado en madera policromada. La arcilla fue utilizada sobre todo al principio, aunque nunca fue abandonada, y la piedra era raro, más reservado para la decoración de fachadas y monumentos públicos. Como regla la estatuaria fue pintada con colores brillantes y a menudo recibió douramentos, está decorado con accesorios de adornos como coronas y rubores en plata y oro, que podría ser joya tachonado. También podría tener ojos de cristal, colmillos y los vestidos tejidos. Las primeras actividades musicales registradas en Brasil fueron vinculadas a la catequesis, con la participación activa de los indios. En algunos del sur reducciones llegaron a florecer una rica vida musical, pero en general la música practicada por misioneros entre los indígenas era bastante simple, básicamente usando la esquina de homofônico, que a menudo fue parte de las representaciones de teatro didácticas.
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Poco después fue introducido instrumental elemental compuesto básicamente por las flautas y la arame de violas. Con el
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crecimiento de la Colonia, mejores condiciones materiales conducidas a un enriquecimiento generalizado, coros,
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orquestas y escuelas.
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La primera capital que tuvo este país y actual capital del estado de Bahía, refleja la riqueza histórica nacional. Su Centro Histórico, que comprende los barrios de Pelourinho, la Sé y el Pilar, constituye el mayor conjunto arquitectónico de estilo barroco de Latinoamérica de los siglos XVI y XVII.
C T U R A
Barroco en Brasil Las primeras manifestaciones del espíritu barroco en la arquitectura del Brasil están presentes en fachadas y frontones, sobre todo en la decoración de algunas iglesias. La talla barroca dorada en oro y de estilo portugués. Los motivos de hojas, la multitud de angelitos y pajaritos, y la figura dinámica de la Virgen en el retablo mayor, proyectan
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un ambiente barroco en el interior de una arquitectura clásica.
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El estilo barroco llega a Brasil a través de los colonizadores, sobre todo portugueses, laicos y religiosos. Su desarrollo
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pleno tiene lugar en el siglo XVIII, 100 años después del surgimiento del Barroco en Europa
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La mentalidad barroca católica fue especialmente acostumbrada a la hipérbole y el drama, creía firmemente en los
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milagros y la devoción a las reliquias y los Santos era una práctica general.Además de la belleza de las formas y la
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riqueza de los materiales.
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Durante el barroco el catolicismo si fue enfáticamente el aspecto emocional del culto. Amor, devoción y compasión fueron
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estimuladas visualmente por la representación de los momentos más dramáticos de la historia sagrada
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BARROCO BRASILEÑO SALVADOR – BAHIA Fundada en 1549, Salvador fue construida en una colina, la repetición de las ciudades de despliegue tradición
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portuguesa. Al ser la primera capital de Brasil, absorbida dos funciones: apoyar rutas portuarias hacia el este y el centro
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principal para la exportación de azúcar.
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A partir de estas necesidades, había una ciudad dividida en dos niveles. Arriba, en la colina, estableció la ciudad alta, con
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las iglesias, edificios públicos y las grandes casas de los dueños de las plantaciones y los exportadores. A continuación, a
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lo largo de la costa, se extendía la ciudad baja, donde se puso de pie los caseríos más simples.
R R O C A
BARROCO BRASILEÑO SALVADOR – BAHIA ECONOMIA Los beneficios procedentes de azúcar alienta la construcción de algunos oficiales y edificios religiosos y viviendas de lujo. Estos, en forma de casas gemelas de tres o cuatro pisos, se empezaron a construir en el siglo XVII.
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Las mansiones de arquitectura elaborada consistían en casas que fluían en la playa, o la Ciudad Pequeña. Siete aceras
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llevaron a la Ciudad Alta. Esta parte de la ciudad se construyeron varios edificios nobles, bastante ricos conventos e
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iglesias.
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BARROCO BRASILEÑO SALVADOR – BAHIA ARQUITECTURA En el frontón de la iglesia de San Francisco son los aspectos más significativos del barroco: las líneas curvas que recuerdan las líneas de los elementos, tales como plantas y conchas. Su revestimiento interior es todo dorado, lo que significaba que esta iglesia fue llamada "la iglesia más rica de Brasil."
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A R U I T E C T U
Iglesia San Francisco
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BARROCO BRASILEÑO SALVADOR – BAHIA MATERIALES
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Catedral Basilica
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Fue construido a principios del siglo XVII. Está recubierto en el interior y el exterior de piedra y tiene dos torres y cúpulas
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de techo de madera. En la fachada, los nichos sobre las puertas cuentan con imágenes de los tres santos jesuitas. En el
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interior, los altares de tallas cuentan la historia de la evolución de los estilos arquitectónicos en Bahía. Se encuentra
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ubicado en Terreiro de Jesús, de la Ciudad Vieja, Pelourinho
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BARROCO BRASILEÑO SALVADOR – BAHIA BAHIA
B A R R O C A E N B
Pelourinho
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Durante el siglo XVI hasta principios del siglo XX, el Pelourinho era el barrio aristocrático de Salvador, jardineras, políticos, grandes empresarios, el clero. Por ser el sitio de mayor concentración de estos poderes, es donde los más ricos obras maestras arquitectónicas barrocas de la ciudad.
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El apogeo de oro en la región fue un beneficio para un rápido crecimiento urbano y el uso de la religión y el arte como
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instrumentos de control de la sociedad.
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Las capillas de barro, adobe y barro y adobe, el núcleo de los campamentos embrionarias y mantenidos por cofradías
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cedidos paulatinamente espacio a los edificios más grandes y adornados, reforzados posteriormente por el advenimiento de las terceras órdenes, asociaciones con fines similares, pero sabe que tiene más recursos.
C T U R A
Cuando el oro comienza a agotarse, en torno a 1760, el ciclo cultural de la minería también disminuye, pero cuando su típico estilo trata de culminación con la obra de Aleijadinho y Mestre Ataide
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BARROCO BRASILEÑO
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OURO PRETO - MINAS GERAIS HISTORIA
R O C A E N B R
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Minas gerais
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La arquitectura barroca minera es interesante, ya que suelen realizar en un terreno ac cidentado lleno de colinas y valles,
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dando una forma atractiva para la urbanización de las ciudades. Los rasgos estilísticos distintivos se expresan más
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claramente en la arquitectura religiosa, las iglesias que proliferaron en gran número en toda esta ubicación ciudades.
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Las plantas de las iglesias tenían básicamente: nave, presbiterio, sacristía y torre aislada o adosada al templo con las campanas para llamar a los fieles.
BARROCO BRASILEÑO
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OURO PRETO - MINAS GERAIS ARQUITECTURA
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La evolución de la arquitectura minera no era rápido, primero trató de usar la técnica de construcción de São Paulo de
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tierra apisonada, técnica común en Brasil colonia que consiste en la colocación de paredes con bloques de tierra
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comprimida dentro de un encofrado de madera llamado un portón trasero, pero el suelo La minería fue duro y pedregoso,
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pobre en tierras de arcilla. Más tarde llegaron los edificios con muros de piedra después de probado varios otros procesos sin obtener éxito. Con el tiempo, las distintas técnicas de construcción se combinaron armoniosamente con la rica decoración de interiores. Esta integración alcanzó su pico con Antonio Francisco Lisboa, el Aleijadinho (1730 a 1814).
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BARROCO BRASILEÑO OURO PRETO - MINAS GERAIS PINTURA En la pintura barroca mineira destaca Manuel da Costa Ataíde, su pintura de los techos de las iglesias revela excepcional
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campo de visión. Ataide hizo pinturas de la iglesia de San Antonio en Santa Bárbara, a la iglesia de Nuestra Señora del Rosario en Mariana y la iglesia de San Francisco en Ouro Preto
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Iglesia San Antonio, Santa Bárbara
Iglesia de Rosario en Mariana
Manuel de Costa Atadie
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BARROCO BRASILEÑO
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OURO PRETO - MINAS GERAIS OBRAS
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La obra de Aleijadinho mezcla muchos estilos del barroco. En sus esculturas son las características actuales del rococó y
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clásico y gótico. Se utiliza como material para sus obras de arte, especialmente de esteatita, materia prima brasileña. La
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madera también fue utilizado por el artista. Murió pobre, enfermo y abandonado en la ciudad de Ouro Preto en el año 1814 (probablemente años). El cuerpo de su
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trabajo fue reconocido como importantes muchos años después. Actualmente, Aleijadinho es considerado el artista más
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importante del barroco.
A
B A R R O C A E N B R
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Aleijadinho
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BARROCO BRASILEÑO OURO PRETO - MINAS GERAIS
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Su carrera está prácticamente construido por las obras que dejó como escultor, tallista y arquitecto, como los principales documentos sobre su vida solamente se escribieron unos 40 años después de su muerte.
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Toda su obra, incluyendo la talla, arquitectónico, relieves y estatuas proyectos se llevó a cabo en Minas Gerais, en especial en las ciudades de Ouro Preto, Sabará, São João del Rei y Congonhas. Los principales monumentos que
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contienen sus obras son la Iglesia de San Francisco de Asís de Ouro Preto y el Santuario de Bom Jesus de Matosinhos.
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La mayoría de Minas de imágenes se realizó en madera sólida, pero también hay imágenes huecas, la forma o la roca
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(estructura falda o hábito) en menor medida.
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En Brasil, es decir, no sólo en Minas, la imaginería popular indica que las imágenes huecas se realizarían para ocultar el
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oro de contrabando. Esta versión es considerado leyenda, como muchas historias en Minas derivados de este tipo de
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imagen, ya que hay poca evidencia de tal uso. Probablemente, ese tipo de imagen fue hecha por las mismas razones que
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en Europa, es decir, para hacerlos más ligeros, especialmente cuando se conduce en camadas de las procesiones
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religiosas.
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BARROCO BRASILEÑO
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OURO PRETO - MINAS GERAIS
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B A R R O C A
Iglesia San Francisco
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La iglesia de San Francisco tuvo su obra diseñada y realizada por Antonio Francisco Lisboa (Aleijadinho), de estilo
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barroco, pero con sus propias características. Su interior no es excesivamente cubierto con pan de oro, creó un ambiente
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más ligero, donde las paredes blancas hacen de fondo para esculturas llenas de líneas curvas, motivos florales, los
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ángeles y los santos.
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BARROCO BRASILEÑO
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OURO PRETO - MINAS GERAIS
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Bom Jesus de Matosinos
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BARROCO BRASILEÑO
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OURO PRETO - MINAS GERAIS
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Bom Jesus de Matosinos Museo de la Inconfidencia
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BARROCO BRASILEÑO
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RECIFE - PERNAMBUCO
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Desde 1759 Recife tuvo gran crecimiento económi co entre sus edificios barrocos más b ien cuidado se encuentra la
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iglesia de San Pedro de los Clérigos. Esta iglesia tenía sus obras comenzaron en 1728 y terminaron en 1782, según proyecto de Manuel Ferreira Jácome. La fachada de piedra barroca y la verticalidad del edificio eran inusuales en las
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iglesias brasileñas del siglo XVII.
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Igreja de São Pedro dos Clérigos, Recife
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Iglesia de San Pedro de los Clérigos
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BARROCO BRASILEÑO RIO DE JANEIRO
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El Río de Janeiro sólo tendría importancia económica y cultural con el inicio de la minería de oro en Minas Gerais en el
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siglo XVIII. La escultura barroca de Río de Janeiro contó con la presencia de artistas portugueses y un brasileño, en
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particular: Valentine Maestro (1750-1813), tan respetado com o Antonio Francisco Lisboa (Aleijadinho), nuestro artista
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barroco más conocido y admirado. En 1783 se inauguró en Río de Janeiro el jardín público, una obra diseñada por el Mestre Valentim. Su diseño sigue la idea, común en Europa, que un jardín con calles, estanques, fuentes, arboledas, esculturas y pabellones representan la naturaleza controlada y organizada de acuerdo a la razón humana.
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Igreja da Ordem Terceira
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de São Francisco da Penitência
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Paseo Publico
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BARROCO BRASILEÑO
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SÃO PAULO
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Fundada en el siglo XVI, Inglaterra permaneció estancada durante todo el siglo XVIII, durante este período las órdenes
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religiosas se levantó iglesias barrocas modestos. Entre estos edificios destaca el conjunto formado por la iglesia y el
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convento de Nuestra Señora de la Luz.
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Convento de Nuestra Señora de la Luz.
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La iglesia de Nuestra Señora de la Luz comenzó a ser construida alrededor de 1600 y es uno de los pocos ejemplos de
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arquitectura colonial de esculturas barrocas de São Paulo son muy simples, porque la pobreza de la ciudad a cualquier
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artista de renombre fue allí para que las imágenes son a menudo áspero y primitivo, hecho de arcilla cocida.
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Convento Nossa Senhora da Luz Entre los siglos XVII y XVIII se desarrollan en el sur de Brasil un arte asociado a la catequesis que los jesuitas celebró
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con los indios. En este período se encuentra la iglesia de San Miguel Mission, que siguen siendo algunos de los
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elementos arquitectónicos. A diferencia de la arquitectura del siglo XVIII en otras regiones del país, los edificios del sur
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jesuitas, diseñados por los constructores de origen europeo, a menudo elementos mixtos de la arquitectura romántica y
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barroca.
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A R U I T E C T U R A
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La iglesia de San Miguel ahora alberga el museo de las misiones
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La iglesia de San Miguel ahora alberga el museo de las misiones, que reúne fragmentos arquitectónicos y esculturas de la época. En 1983, la UNESCO dio las ruinas d e San Miguel el título de Patrimonio Histórico y Cultural de la Humanidad. Iglesia de San Miguel.
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BARROCO BRASILEÑO
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Con el desarrollo del neoclasicismo desde las primeras décadas del siglo XIX, la tradición barroca cayó gradualmente en
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desuso, pero traza se encuentra en varias formas de arte hasta los primeros años del siglo XX.
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El barroco formado una gran parte de la identidad nacional y el pasado, que ha sido llamado el alma de Brasil y en polvo
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es una parte importante de nuestro patrimonio en el arte, las tradiciones y la arquitectura que hoy es Patrimonio de la
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Humanidad.
La arquitectura barroca en Brasil logra su mayor esplendor durante el siglo XVIII, cien años después del surgimiento del barroco europeo desarrollándose hasta principios del siglo XIX. Éste estilo en su llegada a Brasil se manifiesta principalmente con tendencias portuguesas, y con influencia de diferentes países tales como Italia, Francia y España, en su desarrollo esta arquitectura adquiere cualidades que la hacen más propia a Brasil como también logra rejuvenecer y reincorporar formas del gótico tardío a través de Alejjandinho. Arquitecto y escultor brasileño, considerado uno de las figuras más representativas del rococó brasileño. Sus obras más destacadas son la fachada de la iglesia de San Francisco en Ouro Preto, su ciudad natal, y las esculturas, el púlpito y los altares del mismo templo, así como el conjunto escultórico que representa a doce profetas realizado para el santuario del Buen Jesús de Motozinhos.
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DE OURO PRETO, Minas Gerais /EL ESPLENDOR DEL BARROCO EN BRASIL
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Ouro Pretoo, ciudad colonial que unifica historia, religión y arte, posee la colección más rica de arte y
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arquitectura barroca de Brasil, la cual fue declarada por la UNESCO en 1980, Patrimonio Cultural de la
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Humanidad. Fundada en 1968 como Vila Rica nombre atribuido al afán de encontrar riquezas mineras, ésta se
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convierte en la arteria más preciada para la región de Minas de Gerais pero bajo el nombre de Ouro Preto
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cuando la extracción de oro se vuelve un hecho. La dimensión de la fiebre del oro significó una gran demanda de trabajo lo que dio auge en todos los aspectos a la capital de Minas de Gerais permitiendo la construcción de ésta como tal bajo los conceptos del barroco. Incentivados por el descubrimiento del oro el gusto por el barroco
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se extendió por todo Brasil y mientras en Europa se empezaba a desarrollar el Neoclasicismo, en el siglo XVIII
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el barroco brasileño no absorbía los cambios, manteniendo un barroco tardío y de características singulares. Las
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ciudades históricas de Minas de Gerais todavía preservan un carácter que no se ve en ningún otro lugar de
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américa ni de Brasil, al ser un estado interior sufría las dificultades de la importación de material y de técnicas
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constructivas, entonces éste hecho fue el que le dio un carácter peculiar al barroco “mineiro”, una arquitectura
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diferente, regional. Estas ciudades deben la gloria de su arquitectura barroca a Antonio francisco Lisboa,
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nombrado también Aleijandinho.
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DE LA IGLESIA “SAN FRANSISCO DE ASIS” / OURO
PRETO, MINAS DE GERAIS
B A R R O C A E N B R
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Iglesia San Fransisco de Asis, Ouro preto, Brasil
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Ouro Preto más que el esplendor del barroco brasileño, el esplendor del Brasil colonial, el esplendor en riquezas
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culturales y materiales. Porque fue en Ouro donde el país logró solides como tal, “La madre de Brasil fue Ouro y
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su alimento el oro”, antes existían muchas colonias dispersas más éste alimento logró la concepción de nación;
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Esplendor de encuentro y mezcla de dos mundos, el cruce en éste mundo maravilloso y profético entre la
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sociedad dominante y las realidades, que se instala en el arte barroco, más esta vitalidad sin fronteras del barroco, que le permite adaptarse a los más diversos contextos por su carácter sin doctrina; Éste nuevo mundo
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que se convierte en tierra de misión, de admiración y de esperanza de renovación; Todo este respirar nuevo,
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lleno de esperanza, de vida se ven reflejados en el barroco brasileño y en este caso específico en la obra de
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Aleijandinho, “IGLESIA SAN FRANCISCO DE ASÍS”. La iglesia San Francisco de Asís, localizada en Ouro
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Preto, en el estado de Minas Gerais es considerada una obra maestra del barroco brasileño y de Aleijadinho,
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éste arquitecto escultor cuya obra comenzó en 1766 fue el responsable tanto del proyecto como de la obra
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escultórica lo que confiere al conjunto gran unidad y armonía. No hay divergencias entre la arquitectura y la
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ornamentación, incluso la pintura bajo la responsabilidad de Manoel da Costa Athaide se encuentra en perfecta
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sintonía con el conjunto.
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¿CÓMO SE REFLEJA ESTE NUEVO RESPIRAR EN LA IGLESIA SAN FRANCISCO DE ASÍS?
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DEL EMPLAZAMIENTO
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Cuidad de Ouro Preto
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La iglesia San Francisco de Asís se emplaza geográficamente en la cima de un cerro en Ouro, emplazamiento
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en la ciudad que concierne al urbanismo, una jerarquización que da un orden a la ciudad. Esta localización
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respecto a la ciudad, sitio prominente en la abrupta topografía en la que se destaca como objeto único en el paisaje urbano nace de la idea barroca de la ciudad como espectáculo y sorpresa que se potencia con los modos en que los aborígenes llevaban a cabo sus ceremonias, sitios abiertos y amplios. La iglesia se
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transforma en un elemento referencial de la escenografía urbana, sus posiciones determinan puntos focales que
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generan ejes visuales, el que se ve reforzado a través del diseño de los espacios- atrios. La iglesia pierde su
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condición de monumento, de objeto, y pasa a formar parte de la ciudad como elemento compositivo de ésta,
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dando un nuevo trazado que tensa la ciudad y que por medio de su amplitud permite el desarrollo de otras
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actividades, modo en que se va entramando la ciudad. La iglesia por su condición ya es un punto de atracción
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para gente, y el hecho de que se realice una feria semanal en el atrio de ésta se demuestra la importancia del emplazamiento de la iglesia como elemento compositor. Y más aun considerando el trazado irregular de Ouro
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producto de su topografía, con esto se refuerza la iglesia como un punto de referencia y de orden.
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DE LA ESTRUCTURA Y LA FORMA
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Croquis IGLESIA SAN FRANCISCO DE ASIS, OURO PRETO, BRASIL
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Croquis de Fachada IGLESIA SAN FRANSISCO DE ASIS, OURO PRETO, BRASIL
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Croquis de fachada y entorno IGLESIA SAN FRANSISCO DE ASIS, OURO PRETO, BRASIL
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Las proporciones y relaciones de la Iglesia San Francisco de Asís constituye un ejemplo bien acabado de una
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secuencia integrada de tres volúmenes, la nave, capilla mayor, y sacristía. La composición de la planta,
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resultado de la unión indivisible de figuras reconocibles que forman todo un complejo, lo que refleja referencias
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del barroco original. Esta composición resalta con la continuidad de los muros perimetrales que conforman una
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única nave, mostrando un recorrido longitudinal, esta longitudinalidad tiene una directa relación con el descenso
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volumétrico desde la entrada hacia el altar, efecto de perspectiva que genera la sensación de espacio infinito también propio del barroco. Esta planta conformada en su totalidad por un rectángulo simple es alterada por
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Aleijadinho redondeándole las torres y elaborando un nuevo frontispicio con formas onduladas, dinamismo que
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otorga el barroco brasileño a la obra. La exuberancia que con el aporte brasileño se lleva al exterior se proyecta
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en la fachada. Grande, dinámica por sus formas y ornamento que suman al hecho de la Iglesia como un referente en la ciudad.
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Fachada BANQUETING HAUSE, LONDRES
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DE LA IGLESIA SAN FRANSISCO DE ASIS / BANQUETING HOUSE
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Las fachadas del Banqueting House son sobrias, y proyectan la sensación de que en su interior también lo es,
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pero no. Esta obra posee lo propio del barroco con respecto a lo que significa la sorpresa, el encuentro. En cambio en la iglesia San Francisco de Asís la fachada advierte su interior, esa armonia, riquesa interior se
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extiende al exterior. B A
DE LA CONCLUSIÓN
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Considerando las similitudes tanto de la Iglesia San Francisco de Asís y el resto de las iglesias en Ouro Preto y
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entendiendo que Portugal implanto el Barroco en Brasil de la forma más fiel a los conceptos europeo, me nace una pregunta, ¿La arquitectura se puede transportar de un lugar a otro? , ¿Un estilo se reconoce por la
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uniformidad en las obras? , es decir, ¿Un estilo se reconoce por sus conceptos preconcebidos o por sus formas
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y lo que se percibe visualmente? Portugal al traer copias a Brasil ¿Traía arquitectura? , ¿Traía Barroco? Se
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puede tener la intensión de traer o importar la arquitectura, en este caso el barroco, pero al enfrentarse éste al
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lugar, inevitablemente es modificado, porque confronta otro contexto, en el que la arquitectura toma un lugar y
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un espacio. Porque la arquitectura tiene un espacio y lugar único en el que es.
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Fisionomía colonial de Oro Negro E
.
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En Brasil, la arquitectura colonial se define como la arquitectura realizada en el actual territorio brasileño desde 1500,
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año del descubrimento por los portugueses, hasta la Independencia, en 1822.
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Durante el periodo colonial, los colonizadores importaron las corrientes estilísticas de Europa a la colonia, adaptándolas a
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las condiciones materiales y socioeconómicas locales. Se encuentran en Brasil edificios coloniales con trazos
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arquitetónicos renacentistas, manieristas, barrocos, rococós y neoclásicos, sin embargo la transición entre los estilos se
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realizó de manera progresiva a lo largo de los siglos y la clasificación de los periodos y estilos artísticos de Brasil colonial
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es motivo de debate entre los especialistas.
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La importancia del legado arquitectónico y artístico colonial en Brasil está atestiguada por los conjuntos y monumentos de
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este origen que fueron declarados Patrimonio Mundial por la UNESCO. Estos son los centros históricos de Salvador, Oro
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Negro, Olinda, Diamantina, Son
Luís
del
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Maranhão, Goiás
Viejo,
el Santuario
del
Buen
Jesus
de
Matosinhos en Congonhas del Campoy las ruinas de las Misiones Jesuíticas Guaraní en Son Miguel de las Misiones
Asentamientos coloniales y urbanismo
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A S Mapa de Olinda y Recife (c. 1582-1585) por Luís Teixeira. Olinda era entonces el lugar más r ico de Brasil Colonia, puesto que mantendría hasta la Invasión Holandesa, cuando fue devastada.
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La actividad arquitectónica en el Brasil colonial se inicia a partir de la década de 1530, cuando la colonización gana
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impulso con la creación de las Capitanías Hereditarias (1534) y la fundación de las primeras villas,
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como Igaraçu y Olinda, fundadas por Duarte Conejo Pereiracerca de 1535, y Son Vicente fundada por Martim Afonso de
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Sousa en 1532. Más tarde, en 1549, fue fundada la ciudad de Salvador por Tomé de Sousa como sede del Gobierno General. El arquitecto traído por Tomé de Sousa, Luís Días, diseñó entonces la capital de la colonia, incluyendo el palacio
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del gobernador, iglesias y las primeras calles, plazas y casas, además de la indispensable fortificación alrededor del asentamiento.234
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La parte más noble de la ciudad de Salvador, que incluía el palacio del gobernador, residencias y la mayoría de las
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iglesias y conventos, fue construida sobre un terreno elevado, a 70 metros sobre el nivel de la playa, mientras junto a la
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bahía fueron construidas las infraestructuras dedicadas a las actividades comerciales. Otras ciudades fundadas el siglo
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XVI, como Olinda (1535) y Río de Janeiro (1565), se caracterizan por haber sido fundadas cerca del mar pero sobre
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elevaciones del terreno, dividiéndose el asentamiento en una ciudad alta y una ciudad baja. De manera general la ciudad
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alta abrigaba la parte habitacional y administrativa y la parte baja las áreas comercial y portuaria, recordando la
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organización de las principales ciudades portuguesas, como Lisboa, Oporto y Coimbra, de origen en la Antigüedad y
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época medieval. Esa disposición obedeció a consideraciones de defensa, una vez que los primeros tiempos los
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asentamientos coloniales corrían constante riesgo de ataques de indígenas y europeos de otras naciones. De hecho, casi
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todas las primeros poblados fundados por los portugueses contaban con muros, empalizadas, baluartes y puertas que
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controlaban el acceso al interior
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El urbanismo colonial en Brasil se caracterizó frecuentemente por la adaptación del trazado de las calles, plazas y
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murallas al relieve del terreno y posición de edificios importantes, como conventos e iglesias. A pesar de no seguir el
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rígido patrón de tablero de ajedrez de las fundaciones españolas en el Nuevo Mundo, actualmente se considera que
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muchas ciudades coloniales, comenzando por Salvador, tuvieron sus calles trazadas con relativa regularidad. 67Durante el
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periodo de la Unión Ibérica (1580-1640), las ciudades fundadas en Brasil tuvieron mayor regularidad, como es el caso de
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Felipeia de Paraíba (actual João Persona), fundada en 1585, y Son Luís del Maranhão, trazada en 1615 por Francisco
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Frías de Mezquita, siendo que la tendencia a la regularidad de los trazados de centros urbanos aumentó a lo largo del
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siglo XVII
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Se destacan también las grandes obras urbanísticas realizadas en Recife durante el gobierno del Conde João Maurício de Nassau (1637-1643), que con el aterramiento y construcción de puentes, canales y fuertes transformó el antiguo puerto de Olinda en ciudad.
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A Pantalla de Leandro Joaquim (c. 1790) que muestra el Acueducto de la Carioca de Río de Janeiro. Se ve también el Convento de Santa Teresa, implantado cenográficamente sobre el morro. La laguna en primer plano fue enterrada para la construcción del Paseo Público.
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Un aspecto determinante en el urbanismo colonial era la implantación de iglesias y conventos. Frecuentemente la
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construcción de edificios religiosos iba acompañada por la creación de un atrio o una plaza junto al edificio, así como una
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malla de calles de acceso, organizando el espacio urbano. En Salvador, por ejemplo, la construcción del Colegio de los
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Jesuitas el siglo XVI, fuera de los muros de la ciudad, dio origen a una plaza - el Terreiro de Jesus - e hizo del área un
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polo de expansión de la ciudad. Otro ejemplo notable de espacio urbano colonial es el Patio de São Pedro, surgido a
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partir de la construcción de la Concatedral de São Pedro de los Clérigos del Recife (tras 1728). En Río de Janeiro, la
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principal calle colonial, la Calle Derecha (actual Calle Primero de Marzo), surgió como conexión entre el Morro del
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Castillo, donde había sido fundada la ciudad, y el Mosteiro de Son bento, localizado sobre el morro de mismo nombre. Otro aspecto importante era la implantación de monumentos religiosos en lugares altos, a veces precedidos por escaleras, lo que creaba paisajes cenográficos de fuerte carácter barroco. En Río, por ejemplo, muchos monasterios e
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iglesias fueron construidos sobre morros, con sus fachadas vueltas hacia el mar, ofreciendo un magnífico escenario a los
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viajeros que se adentraban en la Bahía de la Guanabara. La relación privilegiada entre topografía e iglesias también es
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marcada en las ciudades mineras, especialmente Oro Negro y en el Santuario de Congonhas. En esta última la iglesia de
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peregrinación se encuentra en lo alto de un morro, precedido por un conjunto de capillas como la vía sacra y una escalera decorada con estatuas de profetas.
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El siglo XVIII, reformas realizadas por el gobierno de Marqués de Pombal, ligadas en parte a la necesidad de ocupar los límites con la América española, llevaron a una mayor presencia de ingenieros militares en la colonia y a la fundación de varias villas planeadas, en las cuales estaban previstos los lugares para los edificios administrativos, iglesias y símbolos del poder público. Así, a lo largo del siglo XVIII, muchas villas fueron creadas con urbanismo planificado en los actuales
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estados del Río Grande del Sur, Mato Grueso, Goiás, Roraima, Amazonas y otros. Además de eso, en algunos lugares
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se adoptaron patrones comunes de fachadas para edificios con el objetivo de crear un conjunto urbano armónico, como
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En Minas Generales, donde el Ciclo del Oro favoreció el rápido crecimiento de villas en terrenos accidentados sin ninguna
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planificación, también hubo algunas importantes intervenciones urbanísticas. El trazado de la ciudad de Mariana,
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localizada en un terreno relativamente plano, fue reformado para que tuviera más regularidad en 1745 por José
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Fernandes Pinto Alpoim. En la misma época, varias casas fueron demolidas en el centro de Oro Negro para la creación
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de una monumental plaza, la actual Plaza Tiradentes, donde fueron implantados la Casa de la Cámara y el Palacio de los
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Gobernadores. Mejoras urbanísticas fueron más frecuentes a medida que avanzó la colonización. En Salvador, grandes
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vertederos en el siglo XVIII permitieron el desarrollo de la ciudad baja, antes restringida a un estrecho espacio de tierra.
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En Río de Janeiro, lagunas y pantanos fueron secados para permitir la expansión y mejorar la salubridad de la ciudad. B A R R O C A E N B
Entrada del Paseo Público del Río en pintura anónima del final del siglo XVIII.
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También en Río fue construida tal vez la mayor obra de infraestructura realizada en el Brasil colonial: el Acueducto de la
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Carioca, inaugurado definitivamente en 1750. El acueducto traía agua del río de mismo nombre al centro de la ciudad,
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(actual Plaza XV), urbanizado al inicio de los años 1740 por José Fernandes Pinto Alpoim a la imagen de la Plaza de la
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Ribeira de Lisboa. El muelle de la plaza ganaría más tarde una monumental fuente proyectada por el Maestro Valentim y
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terminado en 1789.
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Río de Janeiro, capital de la colonia desde 1767, fue el principal foco de intervenciones urbanísticas entre los siglos XVIII y XIX. El más importante fue la creación del Paseo Público entre 1789 y 1793. El dibujo del p arque, realizado según un proyecto del Maestro Valentim, incluyó alamedas geométricas arboladas, fuentes y estatuas. Para construir el parque fue
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necesaria una gran intervención urbanística, con la destrucción de un morro y el aterramiento de una laguna. Más tarde, con la llegada de la Familia Real Portuguesa en 1808, Río ganó aún el Jardín Botánico, el primero en Brasil colonia.
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Arquitectos
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A S I Fachada de la iglesia del Mosteiro de Son Bento en Río de Janeiro (1633-c.1677).
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Los responsables por los proyectos arquitectónicos ("riesgos") de la colonia quedaron, en gran medida, en el anonimato,
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incluso en el caso de algunos grandes conventos e iglesias. Entre los autores conocidos hay religiosos y muchos
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ingenieros-militares, estos últimos con sólidos conocimientos teóricos de arquitectura. Otros tenían un conocimiento más práctico, como los maestros de obras, maestros albañiles y carpinteros. Las órdenes religiosas como la de los Jesuitas, Benedictinos, Franciscanos y Carmelitas, de las primeras en fijarse en Brasil, poseían en sus cuadros arquitectos y constructores notables, y con ellos se inició una gran tradición de
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construcciones religiosas cada vez más ricas e imponentes. Por ejemplo, el arquitecto jesuita Francisco Días, que había trabajado en la construcción de la iglesia jesuita lisboeta, llegó a Brasil en 1577. Trabajó en la Iglesia de la Gracia de
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Olinda (el único de sus proyectos aún existente), y construyó los colegios jesuitas de Río de Janeiro, Santos y otros. Otro
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importante arquitecto religioso fue fray Macario de Son João, un benedictino a quién le son atribuidos los proyectos
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seiscentistas de las iglesias del Mosteiro de Son Bento y de la Misericordia de Salvador, entre otros.8
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Los ingenieros militares eran, en su mayoría, portugueses, siendo algunos de otras nacionalidades, especialmente
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italianos a servicio de Portugal. Estos ingenieros no construyeron sólo fuertes, también fueron responsables de delinear
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asentamientos y proyectar edificios administrativos y hasta construcciones religiosas. Un ejemplo destacado el siglo XVII
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fue Francisco Frías de Mezquita, que estuvo en Brasil entre 1603 y 1635 y construyó varias fortalezas, delineó la ciudad
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de Son Luís del Maranhão (después de 1615) y proyectó la iglesia del Mosteiro de Son Bento de Río de Janeiro (1617).9
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A lo largo del siglo XVIII, los ingenieros militares portugueses proyectaron algunas de las obras más importantes de la
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arquitectura colonial. José Fernandes Pinto Alpoim, por ejemplo, proyectó en Río de Janeiro el Paço Imperial,
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el Convento de Santa Teresa, urbanizó el Ancho del Paço y terminó la obra del Acueducto de la Carioca. En Minas
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Gerais, proyectó el Palacio de los Gobernadores de Oro Negro y delineó la ciudad de Mariana. En Río, la Iglesia de la
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Candelaria fue proyectada por Francisco João Roscio, otro ingeniero militar portugués. En Oro Negro, Pedro Gomes
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Chaves proyectó la Iglesia Matriz de Nuestra Señora del Pilar, mientras que en Bahía, Manuel Cardoso de Saldanha
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proyectó la notable Iglesia de Nuestra Señora de la Conceição de la Playa, con planta y fachada innovadoras.
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Obviamente, los ingenieros militares portugueses también construyeron fortalezas. En el sur, por ejemplo, José de Silva Padres construyó un elaborado sistema de fuertes para defender la Isla de Santa Catarina.
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Proyecto para la fachada de la Casa de la Cámara y Cadena de Oro Negro (actual Museo de la Inconfidência), datado de 1784 (Archivo Nacional de Lisboa)
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La necesidad creciente de profesionales capacitados en las colonias llevó el gobierno colonial a crear las llamadas Aulas
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de Fortificación y Arquitectura Militar, que representan las primeras escuelas dedicadas a la enseñanza de arquitectura
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en Brasil. La primera fue creada en Salvador en 1699, junto con la de Recife en la misma época. En 1735, se creó un
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Aula en Río de Janeiro, en la cual el ya citado Pinto Alpoim fue el primer profesor. A partir de esas clases comenzaron a
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surgir los primeros ingenieros milites formados en Brasil. Un ejemplo destacado fue José António Caldas (1725-1767),
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nacido en Bahía y alumno de Manuel Cardoso de Saldanha en la Clase de Salvador. Trabajó en varios proyectos de
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ingeniería y arquitectura en el nordeste, inclusive en las reformas de la Catedral de Salvador (ya demolida). Fue también
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enviado a la costa occidental de África para ejecutar tareas de ingeniería. A partir de 1761, fue profesor en la Clase de
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Salvador, en el cual se había formado Otros grupos importantes fueron los de maestros albañiles y maestros de obras, que en principio eran los responsables
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de la ejecución de los trabajos pero frecuentemente también crearon proyectos arquitectónicos. Estos profesionales no
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tenían formación teórica en arquitectura pero tenían mucho conocimiento práctico, adquirido en los canteiros de obras.
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Entre estos profesionales que elaboraron riesgos arquitectónicos notables está Manuel Ferreira Jácome, maestro albañil,
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autor de la Iglesia de São Pedro de los Clérigos en Recife. En Minas Generales la presencia de estos maestros fue muy marcada e incluye nombres como José Pereira de Santos, José Pereira Arouca y Francisco de Lima Cerqueira, este último responsable de la Iglesia de Son Francisco de Assi s de Son João del-Rey. También hubo creadores de proyectos que no fueron constructores. Un ejemplo importante fue Antônio Pereira de Sousa Calheiros, que era doctor en leyes pero que proyectó las Iglesias del Rosário de Oro Negro y Mariana. Luís de la Cuña
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Meneses, gobernador colonial, proyectó la monumental Casa de la Cámara y Cadena de Oro Negro. También es
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importante citar Antônio Francisco Lisboa, el Aleijadinho, que fue primeramente escultor pero también autor de
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importantes proyectos arquitetónicos.
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Materiales
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El Fuerte de Son João de la Bertioga, construido en albañilería de piedra a finales del siglo XVII a partir de una empalizadaconstruida el siglo XVI.
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Inicialmente, la arquitectura colonial utilizó las técnicas de la taipa y palo a pique, de rápida construcción y que utilizaba
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materiales abundantes en la colonia: barro y madera. Luego se adoptaron también la albañilería de piedra o ladrillos
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de adobe para levantar paredes, que permitían la construcción de estructuras mayores y la inclusión de entablamento
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para pisos y techos.
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La cantería era utilizada en los edificios más nobles, en general como refuerzo en los cunhais (esquinas) de edificios grandes y en las cargas de los portales y ventanas. Poquísimos edificios fueron construidos exclusivamente en cantería, un ejemplo preservado es la Casa-Fuerte de Garcia d'Ávila en Bahía, erguida en su mayor parte en el inicio de los años 1600. Incluso en los siglos siguientes pocas iglesias fueron construidas con fachadas íntegramente de piedra.
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En los primeros tiempos, las coberturas de las casas eran hechas simplemente con paja, como las cuevas indígenas, lo
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que aún subsiste en áreas rurales. La teja de barro fue inicialmente utilizada en los edificios más ricos antes de
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popularizarse.
Arquitectura religiosa: manierismo y estilo chão (siglos XVI-XVII)
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Los primeros templos religiosos construidos en Brasil seguían el estilo tardo-renascentista o manierista portugués,
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conocido como estilo suelo. Esta estética se caracteriza por las fachadas compuestas por figuras geométricas básicas,
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frontones triangulares, ventanas próximas al cuadrado y paredes marcadas por el contraste entre la piedra y las superficies blancas, de carácter bidimensional.12 La decoración es escasa y circunscrita en general a los portales, aunque los interiores son ricos en altares, pinturas y azulejos. Así, las primeras iglesias brasileñas tiene nave y presbiterio de planta rectangular, con una o tres naves, ventanas simples y una fachada rectangular o cuadrada encimada por un frontón triangular, pudiendo haber una o dos torres laterales. Al largo del siglo XVII aparecen frontones adornados con volutas de carácter manierista. En esa primera fase,
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las principales plantillas de las iglesias coloniales fueron las iglesias de Son Roque y Son Vicente de Fuera de Lisboa. E
Hoy día restan pocos ejemplos de la arquitectura del siglo XVI en Brasil, una vez que buena parte de las edificaciones más antiguas fue o destruida o muy alterada. Ejemplos raros de arquitectura religiosa del siglo XVI son la Iglesia Matriz de Son Cosme y Son Damião de Igarassu (comenzada en 1535 y después reformada) y la Iglesia de la Gracia en Olinda,
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construida en el último cuarto del siglo XVI, con una fachada manierista inspirada en la Iglesia de Son Roque de Lisboa.
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El arquitecto de esta última, hermano Francisco Días, había trabajado en la construcción de la iglesia lisboeta y proyectó
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otras iglesias jesuitas en Brasil con arquitectura similar.
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Desde el siglo XVI, los jesuitas construyeron iglesias y colegios en regiones aisladas para promover la conversión de los
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indígenas al Cristianismo. Algunos ejemplos importantes de iglesias jesuitas de los primeros tiempos de la colonización
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son las de São Pedro d'Aldea (RJ), Nueva Almeida (ES), Embu (SP) y la Capela de Son Miguel en Son Miguel Paulista(SP), todas datando del siglo XVII o inicio del
XVIII. 1516En
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la metrópoli de São Paulo, que surgió alrededor de un
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pueblo jesuita, la fachada seiscentista de la antigua iglesia y colegio jesuíta (conocido como Patio del Colegio) fue
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reconstruida fielmente con base en iconografía antigua. La fachada muestra los trazos seiscentistas del estilo
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suelo inicial, inclusive con un frontón triangular. En contraste, en Río de Janeiro, la importante iglesia jesuítica del Morro
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del Castillo, fundada en 1567, fue demolida en 1922 en la reurbanización del área donde se localizaba. 17Semejantes a las de São Paulo y Río fueron la iglesia y colegio jesuitas de Santos, demolidos el siglo XIX pero bien conocidos por plantas y dibujos. Varias iglesias del siglo XVII, de carácter manierista, aún sobreviven en Brasil. Un ejemplo es la iglesia del Mosteiro de Son Bento de Río de Janeiro, construido entre 1633 y 1677 con base a un proyecto de 1617. La fachada está compuesta por formas geométricas, con un frontón triangular, flanqueada por dos torres y con un atrio o galilea con tres portales, semejante a la Iglesia de Son Vicente de Fuera de Lisboa. Un ejemplo más tardío es la antigua iglesia jesuita, actualmente Catedral de Salvador, datada de 1652-1672, con una fachada manierista encimada por volutas y con dos
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torres, características semejantes a la iglesia jesuita de Coimbra (actual Sé Nueva de Coimbra). El interior, de nave única con capillas laterales y transepto y presbiterio poco profundos, está basado en San Roque de Lisboa. La iglesia jesuita de Salvador inspiraría otras en la región, como la iglesia del Convento de San Francisco de Salvador.
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Alrededor de la mitad del siglo XVII surgieron iglesias que, a pesar de no tener plantas curvas barrocas, presentan
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fachadas principales cenográficas, que huyen de las rígidas formas anteriores. Un importante ejemplo es la Iglesia del
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Convento Franciscano de Cairu, en Bahía, construida a partir de 1654. La entrada de la iglesia está precedida por una
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galilea formada por cinco arcos, con dos pisos superiores escalonados flanqueados por volutas. El frontón de la iglesia,
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en el tercer piso, contiene un nicho con la imagen de San Antonio, y la torre única de la iglesia se encuentra retrasada en
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relación a la fachada. Ese esquema de fachada, cuyo prototipo manierista puede servel de la iglesia franciscana
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de Ipojuca, hizo escuela en el Nordeste, dando origen, entre otras, a las iglesias de los conventos franciscanos
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de Paraguaçu (Bahía), Olinda, Igarassu (Pernambuco) y João Persona (Paraíba), este último construido ya el siglo XVIII
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con una fachada ricamente decorada. Los conventos franciscanos el nordeste estaban organizados alrededor de un
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noble claustro de dos pisos (datando ya del siglo XVIII), de orden toscana, frecuentemente decorados con azulejos
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portugueses. Frente a los conventos, un amplio atrio con un cruceroaumentaba la imponencia e importancia urbanística del conjunto. Las varias características en común llevaron a algunos autores a considerar a los conventos franciscanos nordestinos a formar una "escuela" arquitectónica, la llamada "escuela franciscana del nordeste". En Salvador, en la segunda mitad del siglo XVII, se levantaron algunas iglesias conventuales majestuosas, de traza atribuida a fray Macario de Son João: la del Monasteiro de Son Bento y la del Convento de Santa Tereza, este último muy similar al Convento de los Remedios de Évora, en Portugal.23 Esas iglesias poseen nave única con cúpula sobre el transepto, un modelo arquitectónico poco utilizado en Brasil colonial.
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Arquitectura religiosa: barroco y rococó (siglo XVIII)
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Talla dorada barroca en el interior de la Iglesia de San Francisco de Salvador (primera mitad del siglo XVIII).
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En la arquitectura, el barroco utiliza los motivos derivados de la arquitectura clásica pero los combina de manera
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dinámica, buscando crear efectos ilusionistas y cenográficos en fachadas e interiores. En Europa, especialmente
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en Italia y en los países germánicos, los edificios barrocos se caracterizan por las fachadas y plantas curvilíneos y
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ondulantes. En Brasil colonia, el barroco arquitectónico llegó tarde, reflejando la tardía adopción del estilo en la propia
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metrópoli. Curvas u ondulaciones en fachadas y plantas fueron raras.
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La importancia de la talla y la pintura Los interiores de las iglesias coloniales deben ser vistos no sólo en términos arquitectónicos pero también decorativos, pues
los
ambientes
internos
eran
muchas
veces
definidos
por
la
armoniosa
interacción
entre talla
dorada, pintura y azulejería, típica del arte portugués. Antes de influenciar la arquitectura, el estilo barroco llegó a Brasil colonia a mediados del siglo XVII en la forma de retablos de talla dorada del llamado estilo nacional portugués. Ese estilo se caracteriza por los retablos formados por
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arcos concéntricos de densa carga escultórica, con motivos vegetalistas y ángeles, muchas veces sostenidos por columnas salomónicas. La talla no se restringía a los retablos, pero muchas veces cubría todas las superficies de las
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iglesias y capillas, pudiendo ser enriquecida por pinturas y azulejos. Un ejemplo importante es la iglesia manierista
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del Mosteiro de Son Bento de Río de Janeiro, cuyo interior fue totalmente cubierto de talla barroca a partir de las últimas
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décadas del siglo XVII.
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Talla dorada en estilo nacional portugués en la Capela Dorada en el Recife (inicios del siglo XVIII).
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De la primera mitad del siglo XVIII data la mayor parte de la decoración de las célebres Iglesia de Son Francisco de
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Salvador y la Capela Dorada de la Orden Tercera de San Francisco, en Recife, íntegramente cubiertas de talla, pinturas y
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azulejos. En la década de 1720 la talla en estilo nacional portugués fue sucedida por el estilo joanino, de fuerte influencia
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del barroco romano, cuyo ejemplo pionero en Brasil (1726-1740) es el que cubre íntegramente el interior de la Iglesia de
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la Orden Tercera de Son Francisco de la Penitencia en Río de Janeiro. Un ejemplo antiguo en Minas Gerais es la Iglesia
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Matriz Nuestra Señora del Pilar en Oro Negro, con magnífica talla joanina en la nave y presbiterio datando de las décadas
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de 1730-50. A mediados del siglo la talla evolucionó a formas rococós, en que los ornatos son más delicados, no llegando
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a cubrir toda la superficie disponible de los interiores. En esa fase brillaron escultores como Antônio Francisco Lisboa( Aleijadinho), Valentim de Fonseca y Silva (Maestre Valentim) y muchos otros. A finales de la fase colonial la talla ya comienza a adoptar formas neoclásicas. La pintura, especialmente en la perspectiva de carácter ilusionista, también tuvo papel importante en la decoración de interiores, particularmente en los revestimientos de madera de los techos de las naves. La más antigua en Brasil fue la de la ya mencionada Iglesia de la Orden Tercera de Son Francisco de la Penitencia en el Río (Caetano de la Costa Conejo, 1736-1743). Otros célebres ejemplos más tardíos son las pinturas de los revestimientos de la Iglesia de Nuestra Señora de la Conceição de la Playa, en Salvador (José Joaquim de la Roca, tras 1772) y lo de la Iglesia de Son Francisco de
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Assis de Oro Negro, de Maestro Ataíde (1801-1812). B
Los azulejos importados de Portugal también tuvieron papel importante en la decoración interior de iglesias en el
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Nordeste y Río de Janeiro. No en Minas Gerais, debido a su fragilidad y alto coste del flete.
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Barroco religioso litoral
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Iglesia de la Gloria de Río de Janeiro retratada por Leandro Joaquim(1790).
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Al largo del siglo XVIII, la abrumadora mayoría de los edificios religiosos en Brasil, así como en Portugal, continuaron utilizando las rígidas plantas ligadas al estilo manierista chão, con naves y capillas de forma rectangular o cuadrada, sin
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ningún tipo de movimiento como plantas curvas o poligonales. En todo el Brasil colonia, no llegan a veinte el número de
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iglesias con plantas barrocas que se alejan del esquema suelo tradicional. Estas iglesias se localizan en unas pocas
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localidades: Recife y Salvador, con un ejemplar cada una, y Río de Janeiro y algunas ciudades en Minas Gerais, con los
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restantes.
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En las demás iglesias del siglo XVIII, el estilo barroco quedó restringido a los motivos decorativos de fachadas e interiores, con muchos ejemplares por todo el Brasil. Entre estas, un ejemplo inusitado es el de la Iglesia de la Orden Tercera de Son Francisco, en Salvador, construida a partir de 1703 con una fachada totalmente esculpida al estilo
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barroco Churrigueresco de las iglesias hispanoamericanas. El estilo de esa fachada, sin embargo, no tuvo continuidad en
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otros edificios.
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Iglesia de São Pedro de los Clérigos (1733-38) de Río de Janeiro, en una foto de Marc Ferrez. La iglesia de líneas curvas fue demolida en 1944.
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Una de las primeras iglesias con planta de influencia barroca en Brasil colonia es la Iglesia de la Gloria en Río de Janeiro,
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construida probablemente en la década de 1730 y atribuida al ingeniero militar José Cardoso Ramalho con base en la
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tradición oral. La iglesia tiene la forma de dos prismas octogonales alargados y yuxtapuestos, con una única torre situada
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en el frente. En la base de la torre hay un pequeño pórtico con arcadas donde se encuentra la entrada principal. La planta
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es absolutamente original, tanto para Brasil como para Portugal, siendo un verdadero marco en la arquitectura lusitano-
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brasileña.Otra iglesia importante en Río de Jane iro, infelizmente demolida el siglo XX, fue la Iglesia de São Pedro de los
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Clérigos, datada de 1733-1738. Esa iglesia tenía una nave de planta elíptica flanqueada de ábsides curvas. La fachada,
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curva, estaba flanqueada por dos torres circulares. São Pedro de los Clérigos de Río fue la primera con esas
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características construida en Brasil, y probablemente influenció las plantas elípticas de ciertas iglesias mineras
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construidas más tarde. En Río de Janeiro, también las iglesias de la Conceição y Buena Muerte (finalizada en 1758),
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Nuestra Señora Madre de los Hombres (comenzada en 1752) y Lapa de los Mercadores (c. 1747), tiene plantas que
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incorporan segmentos elípticos o poligonales.
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Otro notable monumento del periodo es la Iglesia de São Pedro de los Clérigos en el Recife, construida entre 1728 y 1782 y proyectada por Manuel Ferreira Jácome. El espacio interno de la nave de la iglesia tiene forma octogonal, como la
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de la Gloria de Río, pero el exterior es de planta rectangular, escondiendo la organización interior. En Salvador, en 1739,
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comenzó la construcción de la imponente Iglesia de Nuestra Señora de la Conceição de la Playa, proyectada por el
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ingeniero-militar Manuel Cardoso de Saldanha en Portugal. Las esquinas de la nave son biselados, dando al interior una
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forma poligonal, semejante a iglesias portuguesas como la Iglesia del Niño Dios de Lisboa (1711). Las dos torres en la fachada están dispuestas en diagonal, acompañando la forma de la nave. Las piedras de la iglesia fueron cortadas en Portugal y enviadas a Salvador junto al maestro encargado de dirigir la construcción
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Iglesia de Nuestra Señora del Rosário de los Negros de Oro Negro(comenzada en 1757), con superficies curvas en la fachada y las torres.
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Después del Terremoto de 1755, la reconstrucción de Lisboa organizada por el Marquês de Pombal estuvo orientada según un estilo tardobarroco clásico, denominado hoy estilo pombalino. Ese estilo estuvo fuertemente influenciado por el barroco romano, favorecido por la corte lisboeta desde el reinado de D. João V (1707-1750). En Brasil, el estilo pombalino se reflejó especialmente en Belén del Pará y Río de Janeiro, que eran ciudades administrativas importantes en constante contacto con la metrópoli. En Belén, la influencia pombalina se revela en la obra del arquitecto italiano Antônio José Landi, por ejemplo en las Iglesias de Son João y de Santana, en la capital paraense. En Río de Janeiro, el ejemplo más antiguo es la Iglesia de la Orden Tercera de Carmo, construida entre 1755 y 1770. La fachada de cantería, el frontón
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sinuoso y el recorte de ventanas y portales, estos últimos importados de Lisboa, son indicativos del estilo. Otras iglesias
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cariocas influenciadas por el pombalino son las de Son Francisco de Paula y la Candelária.
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Barroco religioso en Minas Gerais
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En Minas Generales, el Ciclo del Oro favoreció la actividad constructora durante todo el siglo XVIII, dando origen a
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algunos de los más interesantes monumentos arquitectónicos coloniales brasileños. Como en otras regiones, casi todas
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las iglesias fueron construidas siguiendo plantas manieristas chãs, como por ejemplo la Catedral de Mariana, construida en la primera mitad del siglo XVIII, que además de la planta rectangular tiene una fachada bidimensional con frontón
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triangular, recordando los templos jesuitas del siglo anterior.
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Muy innovadora es la Iglesia Matriz Nuestra Señora del Pilar en Oro Negro, concluida alrededor de 1733 según el
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proyecto del ingeniero militar Pedro Gomes Llaves. El interior de la iglesia presenta forma decagonal dada por la
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exuberante talla dorada de Antônio Francisco Pombal, confiriendo a esa iglesia una osada organización interna. La forma
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decagonal está íntegramente dada por la talla interior: exteriormente la Matriz del Pilar presenta forma rectangular. Más tarde aparecieron iglesias aún más osadas, como la Iglesia de Nuestra Señora del Rosário de los Negros de Oro Negro (comenzada en 1757) y la Iglesia y São Pedro de los Clérigos de Mariana, ambas de autoría de Antônio Pereira de Sousa Calheiros. Las plantas de esas iglesias, sin paralelos exactos en la arquitectura portuguesa de la época, están formadas por tres elipses justapuestas, flanqueadas, en el caso de la iglesia oro-pretana, por torres circulares. La entrada se hace por una galilea curvilínea de tres arcos. Es probable que la planta de la iglesia haya sido concebida bajo la influencia de la Iglesia de São Pedro de los Clérigos de Río de Janeiro, comenzada dos décadas antes. También es posible la influencia de edificios de Europa Central, a través de grabaos de tratados de arquitectura que circulaban en Minas Gerais en el siglo XVIII.
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Rococó litoral
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Fachada con frontón rococó de la Iglesia de Carmo del Recife.
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El rococó, por muchos autores considerado como la fase final del barroco, es un estilo decorativo de origen francés que
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se esparció por Europa a partir de la primera mitad del siglo XVIII. Se caracteriza por el uso de motivos decorativos
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específicos, muchas veces asimétricos, entre los cuales destacan las rocallas, motivos abstractos en forma de concha.
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En la talla dorada, el rococó muestra más elegancia y ligereza que las pesadas tallas barrocas: mientras que en el
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barroco existía la tendencia al "horror al vacío", en el rococó los motivos decorativos están dispersos sobre las
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superficies.
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En la arquitectura brasileña colonial, el rococó influenció el arte de la última mitad del siglo XVIII e inicio del siguiente. En algunas iglesias de influencia rococó en Brasil, particularmente en Minas Gerais, las fachadas tiene efectos tridimensionales creados por la posición retrasaa y giratoria de las torres y ondulaciones de las superficies. En la mayoría
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de los casos, sin embargo, el rococó quedó restringido a los motivos decorativos de las fachadas, particularmente en el
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dibujo de los frontones, cornisas y cúpulas bulbosas de torres.
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En Recife hay un importante conjunto de fachadas de influencia rococó, como por ejemplo las de la Iglesia de Carmo,
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comenzada en 1767, la Iglesia Matriz de Santo Antônio y otras, todas con cornisas curvadas y frontones exuberantes. En
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Bahía también hay varias fachadas con detalles rococó, como el frontón de la Iglesia de Nuestro Señor del Bonfim, también datada del último cuarto del siglo XVIII. Ya en Río de Janeiro, el estilo rococó se restringió a la decoración de los
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interiores, como en la Iglesia de Santa Rita y en la Iglesia de Nuestra Señora del Monte de Carmo. B
Rococó minero En Minas Gerais, la arquitectura religiosa siguió caminos diferentes a los tiempos del barroco-rococó. Al contrario de las
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otras regiones de Brasil, las fachadas de algunas iglesias incorporaron variaciones tridimensionales, creando una nueva
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expresividad. Además de eso, la disponibilidad de esteatita, un material fácil de esculpir, permitió el desarrollo de bellas y
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originales portadas por el mayor escultor colonial, Antônio Francisco Lisboa, el Aleijadinho.
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En la Iglesia de Santa Efigênia de Oro Negro, comenzada en 1733 y posiblemente proyectada por Manuel Francisco
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Lisboa, se observa el posicionamiento ligeramente retrasado de las torres en relación a la fachada, además de un leve
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redondeo de las torres, por lo que puede ser visto como precursora de los futuras fachadas mineras. La fachada de la
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iglesia del Santuario de Congonhas (comenzada en 1757) incorpora un bello portal esculpido en esteatita datado de entre
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1765 y 1769 y probablemente de autoría de Jerônimo Félix Teixeira. La importancia de esa portada radica en el hecho de
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ser la primera de una larga serie de portadas esculpidas en estilo rococó en la región minera.
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Ya la Iglesia Nuestra Señora de Carmo de Oro Negro, comenzada en 1766, es un punto de referencia del rococó minero.
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La fachada es ondulada y posee una cornisa de forma semicircular, que engloba un lóbulo trilobado típico del rococó. Las
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torres, retrasadas en relación a la fachada, tiene forma semicircular. La iglesia fue originalmente diseñada por Manuel Francisco Lisboa, pero la fachada fue reformada cerca de 1770 por un equipo de la cual formó parte Francisco de Lima
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Cerqueira y el Aleijadinho. Este último creó la cartela de la portada, en que el escudo de la Orden de Carmo está envuelto
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por rocallas y cogido por dos angelitos alados. El tema de los angelitos y rocallas, el cual había sido estrenado por el
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Aleijadinho poco antes en la portada de la Iglesia de Carmo de Sabará, sería una constante en las portadas diseñadas
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por el artista. B A R R O C A E N B R
A Vista interior de la nave de paredes sinuosas de la Iglesia de Son Francisco de Son João del Rey (1774-1804).
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Tal vez la más importante de las iglesias mineras de esta fase sea la Iglesia de la Orden Tercera de Son Francisco de
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Oro Negro, un punto de referencia de la arquitectura lusitano-brasileña comenzada cerca de 1765. La excepcional
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fachada de esta iglesia incorpora torres circules, muy retrasadas, posicionadas en ángulo en relación a la fachada y
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coronadas por cúpulas bulbosas. El cuerpo central de la fachada y las torres retrasadas están separadas por un
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segmento cóncavo, creando un bello efecto tridimensional. El cuerpo central de la fachada está delimitada por dos
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columnas que sostienen parte del frontón, también con movimiento rotativo. De manera general, la organización de la
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fachada pertenece más al barroco tardío que al rococó y no tiene antecedentes portugueses claros, pudiendo tal vez
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estar inspirada por grabados centroeuropeos. A pesar de que el proyecto de la fachada está tradicionalmente atribuido al Aleijadinho, eso no esyá confirmado por ningún documento.Lo que sí es de autoría del Aleijadinho es la portada en esteatita, creada a partir de 1774 y que completa el conjunto. Sobre la portada, el escultor posicionó tres cartelas con las
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Llagas de Cristo, las Armas de Portugal y, en el nivel superior, la figura de la Virgen Maria, todo entrelazado por motivos
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franciscanos, cabezas de ángeles, rocallas asimétricas y cintas con inscripciones. De cada lado de la columna de la
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portada hay dos ángeles: uno coge la cartela y el otro una cruz. Para completar, la parte superior de la fachada contiene
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un magnífico altorelieve que muestra a San Francisco arrodillado recibiendo las llagas. El interior de esa iglesia fue
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íntegramente decorada con talla de Aleijadinho, con una pintura ilusionista de Maestre Ataíde en el recubrimiento de la
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nave.
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También en 1774, el Aleijadinho proyectó una fachada para la Iglesia de la Orden Tercera de Son Francisco de Assis de
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Son João del Rey, cuyo diseño está preservado en el Museo de la Inconfidência en Oro Negro. En ese diseño, se observa como el artista creó una fachada de fuertes características rococós, levemente sinuosa como la Iglesia de Carmo
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de Oro Negro, con un frontón delimitado por rocallas inmensas y con un alto relieve de San Francisco arrodillado en el
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centro. Las torres serían semicirculares, las cúpulas en forma de campana y, en el centro, habría una portada decorada.
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circulares de movimiento rotativo, dotadas de balcones, y contrató otra portada al Aleijadinho, semejante a de San Francisco de Oro Negro. Además de eso, Lima Cerqueira proyectó una nave con paredes sinuosas, dándole una forma elíptica, inédita en la arquitectura colonial de entonces.
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Vista del atrio de los profetas (1777-1790) e iglesia (1757-c.1773) del Santuario de Congonhas.
Las torres circulares o semicirculares (a veces poligonales), posicionadas de manera retrasada en relación a la fachada, hicieron escuela en Minas Gerais, siendo encontradas por ejemplo en la Matriz de Barão de Cocais (antes de 1785) y en las Iglesias de la Orden Tercera de Carmo de Son João del Rey (tras 1787) y de Mariana (tras 1783). Torres circulares
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están ausentes de la arquitectura del litoral brasileño y de la metrópoli, con la salvedad de la demolida São Pedro de los
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Clérigos del Río.
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Otra obra minera singular del periodo es el Santuario del Buen Jesús de Matosinhos, en Congonhas del Campo, una
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versión local del Santuario del Buen Jesús del Monte, localizado en Braga, en el norte de Portugal. El complejo,
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comenzado en 1757, consiste en una iglesia posicionada sobre un morro, la cual alcanzan los fieles pasando por varias
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capillas con representaciones de la pasión de Cristo. En el último tramo hay una escalera zigzagueante que lleva al atrio
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frente a la iglesia. Ya dentro de la iglesia los fieles encuentran la imagen del Buen Jesús de Matosinhos, basado en la
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imagen venerada en la ciudad homónima en Portugal. Muy interesantes son el atrio y la escalera frente a la iglesia,
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construidos entre 1777 y 1790, formados por segmentos cóncavo-convexos, un urbanismo de formas decorativas
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barrocas y rococós. La escalera fue decorada entre 1800 y 1805 por 12 grandes estatuas de esteatita de Profetas
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del Antiguo Testamento, de autoría del Aleijadinho y sus oficiales. Las 6 capillas localizadas en la primera parte del
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santuario, de planta cuadrada, también fueron decoradas con conjuntos escultóricos de la autoría del Aleijadinho. El conjunto paisajístico formado por la iglesia, atrio con profetas y capillas es de gran expresividad, sin paralelo en la colonia.
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Arquitectura militar
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A S I El Fuerte de Son Marcelo, frente a Salvador, construido en planta circular en los años 1650.
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Los primeros años de la colonización una de las preocupaciones mayores de la metrópoli portuguesa era asegurar la
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posesión del territorio, y los primeros asentamientos fueron siempre fortificados con murallas empalizas y fortines. La
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primera fortaleza erguida en Brasil fue el Fuerte de Son Tiago (que aún sobrevive con el nombre de Fuerte de Son João),
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en Bertioga, datando de 1532. Era de inicio una empalizada de madera, y más tarde fue reformada con albañilería,
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adquiriendo su configuración actual.
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Después fueron erguidas una serie de otras fortalezas en todo el litoral, y en algunos puntos del interior, y seguían
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básicamente un mismo modelo que se mantuvo sin grandes variaciones a lo largo de los siglos, de planta cuadrangular o poligonal, a veces deformada para adaptarse a la topografía subyacente. Tenían una base biselada en piedra desnuda,
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murallas de albañilería encalada por encima, con garitasintercaladas, y una serie de habitaciones vacías en el interior,
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contando muchas veces con alguna capilla o pequeño templo. Ocasionalmente en la entrada de las fortalezas se
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levantaban portales más o menos elaborados, siguiendo el estilo tardo renacentista o manierista, que predominó durante
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los siglos XVI y XVII. Ejemplo original es el Fuerte de Son Marcelo, erguido sobre una islita en Salvador, construido en los años 1650 y el único de planta circular existente en Brasil.
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Arquitectura civil
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Casa de la Cámara de Salvador (segunda mitad del siglo XVII).
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En sus inicios, la arquitectura civil - residencial, molinos, palacios del gobierno colonial - fueron también realizados con las
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técnicas de tapial, muchas veces con coberturas de paja. Con el progreso de la colonización y el establecimiento de una
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estructura urbana básica, pasó a ser utilizado también el adobe y la cantería de piedra, con refuerzos de enmaderado y
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cobertura de tejas.
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Uno de los más antiguos ejemplares conservados es la Casa-Fuerte de Garcia d'Ávila en Bahía, hoy en ruinas. La casa se inició en una torre fortificada construida en los años 1550, ampliada en los inicios del siglo XVII en el estilo de las casas nobles portuguesas de piedra. La casa posee aún una curiosa capilla del siglo XVI de forma hexagonal.
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En Salvador, los edificios administrativos construidos en el siglo XVI en la plaza principal fueron después sustituidos por
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otros en cantería. El palacio de los gobernadores (actualmente perdido) y la casa de la cámara fueron reconstruidos en la
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segunda mitad del siglo XVII. En la década de 1960 la Casa de la Cámara de Salvador fue reformada y volvió a tener la
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apariencia chã seiscientista original. Se caracteriza por la galería porticada en la planta baja y la alta torre central, que
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influenciaría otras cámaras construidas en Bahía colonial.
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En el interior de la colonia, se multiplicaron los molinos y las casas de hacienda. Alrededor de São Paulo aún hay varios
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ejemplares de casas rurales de los siglos XVI y XVII, algunas dentro de la propia megalópolis paulista como la llamada Casa del Sertanista, que data del siglo XVII,41 y la Casa del Butantã, de mediados del siglo XVIII.
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Comparado a los siglos anteriores, el siglo XVIII aumentó la cantidad y calidad de los edificios civiles, aunque de manera
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general la arquitectura civil produjo edificios de mucho menos envergadura que la arquitectura religiosa.
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A S I Aspecto de una calle en Parati con casas de perfil colonial. Algunas tiene un sólo piso y otras son sobrados de dos pisos.
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En las villas y ciudades gran parte de las residencias era de un solo piso, mientras las más nobles podían tener un
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segundo pavimento - siendo entonces llamadas sobrados - o hasta más, pudiendo alcanzar cuatro pisos en algunos
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centros importantes, como Salvador, San Luís y Recife. Las casas en general eran de albañilería de piedra o tapial con
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paredes divisorias de barro con madera. La cantería de piedra, cuando existente, se limitaba a las esquinas de la casa. El
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piso de la planta baja tenía suelo de tierra batida, mientras los demás pisos tenían suelos de entablado de madera. La
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planta baja era utilizada para actividades comerciales, depósito, cocheras y aposentos de esclavos, teniendo también un
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pasillo que llevaba al patio en los fondos y una escalera que llevaba al piso superior. El segundo piso - piso noble - era
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dedicado a la vivienda. Este se organizaba con un gran salón que daba hacia la calle, del cual salía un pasillo que tenía a cada lado pequeños cuartos sin aperturas al exterior (alcobas). El perfil de las ventanas era rectangular o en arco abatido, enmarcadas en madera o, más raramente, en piedra. Los pisos nobles podían tener rejas de hierro trabajado. Las
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ventanas superiores también podían estar cubiertas con celosías de madera, mientras que las ventanas de vidrio sólo
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pasaron a ser comunes a finales del siglo XVIII. Los tejados eran de dos o cuatro aguas con alero, a veces con alguna
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ornamentación discreta como una suave curvatura y tejas en pico en las esquinas del tejado.
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Casas urbanas de gran nobleza datadas de fines del siglo XVII e inicio del siglo XVIII son particularmente comunes en Salvador, como la Casa del Siete Candeeiros, el Solar Ferrão, el Solar Saldanha, el Palacio del Conde de los Arcos y el
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grandioso Palacio de los Arzobispos de la ciudad, construido entre 1707 y 1715. En Bahía los palacios urbanos se caracterizan por las grandiosas portadas en piedra de Lioz o piedra local, decoradas con relieves, escudos y volutas. Los interiores podían estar decorados con techos de artesonado y azulejos portugueses. Fuera de Bahía fueron menos comunes estos grandiosos palacios, siendo un ejemplo importante el Palacio de los Gobernadores de Río de Janeiro (hoy
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Palacio Imperial), construido entre 1738 y 1743. Este palacio, también decorado con grandiosas portadas de Lioz, fue el
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primero e Brasil en presentar ventanas con viga superior curva, que inmediatamente después sería muy común por toda
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Vista de la plaza del Palacio de Río de Janeiro (Jean Baptiste Debret, c. 1830). El Palacio Imperial es el edificio del lado izquierdo de la plaza. En el centro, en primero plano, está el Chafariz del Maestro Valentim
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También en las haciendas del interior sobreviven algunas casonas senoriales de gran interés, algunas de grandes
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dimensiones, como la casa grande del Engenho de la Freguesia, en el Recôncavo Baiano, aunque su arquitectura en
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líneas generales sea bastante simple, con un edificio principal de residencia del propietario y otros anexos para la senzala, depósitos de herramientas y alimentos, abrigos para animales y casitas para los labradores. Caso singular en un género diverso es el Acueduto de la carioca, una gran obra civil para conducción de agua levantado entre los siglos XVII y XVIII, localizada en Río de Janeiro, con 270 m de extensión y 17 m de altura. De los edificios oficiales pocos sobrevivieron sin alteraciones. Uno de los más significativos es la antigua Casa de la Cámara y Cadena de Oro Negro, hoy el Museo de la Inconfidência, con una rica fachada donde hay un pórtico con
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columnas, escalera de acceso, una torre, estatuas ornamentales y estructura en cantería. También importante es el
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Palacio Imperial en Río, antigua residencia de la familia real .
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Arquitectura neoclásica: siglos XVIII y XIX
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Fachada principal del Palacio de los Gobernadores Generales del Grano-Pará en Belén (construido 1768-72). La fachada y frontón son neoclásicos, pero las ventanas y portales tiene perfil barroco pombalino. Dibujo de J. Codina (1784).
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A S I Fachada neoclásica del Real Teatro Son João de Río de Janeiro, construido en 1813 (acuarela de Debret de 1834).
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La Arquitectura neoclásica se caracteriza por la búsqueda de la nobleza y racionalidad de la arquitectura greco-romana
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de la Antigüedad. La armonía es buscada usando los motivos clásicos: pórticos con columnatas, uso de las órdenes
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griegas, simetría en la composición, regularidad en las aperturas y frontones triangulares. La decoración es contenida, distante de las "exageraciones" barrocas y rococós. En Brasil colonia, edificios con cierto carácter neoclásico existen por lo menos desde el siglo XVIII. Como ya se ha mencionado, el barroco joanino y el pombalino fueron muy influenciados por el severo clasicismo barroco romano,
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teniendo reflejos en Brasil. En Río de Janeiro la Iglesia de Santa Cruz de los Militares, construida a partir de 1780 según proyecto de José Custódio de Sá y Haría, y la fachada de la Iglesia de la Candelária, construida a partir de 1775
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por Francisco João Roscio, son ejemplos de edificios coloniales de fuerte influencia clásica de carácter pombalino, visible
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en las proporciones de las fachadas y uso de las órdenes arquitectónicas.
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En Belén del Pará, Antônio José Landi también proyectó edificios de marcado carácter clásico, como la Iglesia de
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Santana (1760-1782), la Capilla de Son João Batista (1769-1772) y el Palacio de los Gobernadores Generales del Grano-
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Pará (1768-1772), entre otros. La Iglesia de Santana, en particular, es un edificio con planta de cruz griega con cúpula.
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En 1808, con la llegada de la Familia Real Portuguesa a Brasil, la arquitectura local ganó nuevos aires. El arquitecto
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real José de la Costa y Silva, viniendo de Portugal, construyó en Río de Janeiro el Real Teatro Son João, inspirado en el
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proyecto neoclásico del Teatro de Son Carlos de Lisboa, construido en 1792 por el propio Costa y Silva. En Salvador, el
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ingeniero Cosme Damião de la Cuña Fidié proyectó en 1813 la Plaza del Comercio de la ciudad, un edificio fuertemente
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inspirado por el estilo neopaladiano inglés, con toques lusitano-brasileños.
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La llegada a Brasil de la Misión Francesa de 1816, fue un punto crucial en la difusión de los ideales neoclásicos a partir de la capital, incentivada por la necesidad de reorganizar la planta urbana de Río después de la llegada de la familia real portuguesa 44 El arquitecto venido con la Misión, Grandjean de Montigny, se hizo profesor de arquitectura de la Escuela
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Real de Ciencias, Artes y Ofícios, fundada por D. João IV en 1816. Aún durante el periodo colonial, Grandjean proyectó la
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Plaza del Comercio de Río, construido entre 1819 y 1820, un edificio de planta centrada con una grandiosa cúpula.
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También proyectó el edificio-sede de la Escuela, inaugurada en 1826, considerado una expresión pura del neoclásico
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francés en su diseño, con fachada simétrica y un gran portal centralizado en orden jónico, único elemento que ha llegado
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hasta nuestros días, instalado en el Jardín Botánico de Río de Janeiro. A pesar de haber construido poco de lo que
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proyectó, las clases de arquitectura de Grandjean formaron varios arquitectos que destacaron en el papel de la afirmación
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del estilo neoclásico durante todo el periodo del Imperio.
A
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Historia
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Villa Rica de Ouro Preto (Siglo XIX).
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La historia de la ciudad brasileña de Ouro Preto estuvo marcada durante su época colonial por las altas reservas de oro
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presentes en su suelo, extraído en su totalidad por los colonos portugueses, quienes utilizaban mano de obra esclava.2
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Ouro Preto fue fundada en el año de 1711 por la unión de varios caseríos existentes en el lugar. En ese mismo año se
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convirtió en Villa y sede de consejo, con la designación de Vila Rica (Villa Rica). En el año de 1720 fue escogida como la
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nueva capital de la recién establecida capitanía de Minas Gerais. En 1823, con la llegada de la familia real portuguesa a
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Brasil, la Villa fue elevada a la calidad de ciudad con la designación de Ouro Preto. En 1839 se creó la Escuela de
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Farmacia y en 1876 la Escuela de Minas. Fue la capital de la provincia y más tarde del estado de Minas Gerais hasta
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1897.3
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Economía
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Ciudad histórica de Ouro Preto
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UNESCO logo.svg Welterbe.svg
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Nombre descrito en la Lista del Patrimonio de la Humanidad
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Ouro Preto 4 Minas Gerais Brasil.jpg B
Vista de la ciudad.
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País Flag of Brazil.svg Brasil
Región
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N.° identificación
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Tipo Cultural Criterios
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Latinoamérica y Caribe
Año de inscripción 1980 (IV sesión) [editar datos en Wikidata]
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A pesar de que actualmente la economía de Ouro Preto depende mucho del turismo, hay también importantes industrias
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país), Vale, antes denominada CVRD Companhia Vale do Rio Doce, Gerdau Açominas y otras. Las principales actividades económicas son el turismo, la industria de transformación y las reservas minerales de su subsuelo, tales como hierro, bauxita, manganeso, talco y mármol. Los minerales más importantes son: el oro, la hematita, la dolomita, la turmalina, la pirita, la moscovita, el topacio y el topacio imperial, esta última solamente se encuentra en Ouro Preto.
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Turismo A pesar de tener la mayor parte del intenso flujo turístico enfocado en la arquitectura y la importancia histórica, el municipio posee un rico y variado ecosistema en su entorno, con cascadas, senderos y una enorme área de bosque
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nativo que cuenta con la protección del sistema brasileño de parques nacionales; el más reciente de estos se sitúa cerca
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del distrito de San Bartolomé. Ouro Preto también se destaca por la actividad cultural. Todos los años se celebra el
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Festival de Invierno de Ouro Preto y Mariana - Fórum das Artes (en ju lio) y el Fórum das Letras (en noviembre). Además
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de esos dos grandes eventos, cuenta con una rica actividad cultural a lo largo de todo el año.
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Artículo principal: Centro histórico de Ouro Preto
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El casco histórico de la ciudad fue declarado Patrimonio Cultural de la Humanidad por la Unesco en 1980, con el nombre
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de Ciudad histórica de Ouro Preto.
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Está hermanada desde 2013 con la villa de Tordesillas (España) La vida de los esclavos en las plantaciones era espantosa, pero el descubrimiento del oro en el actual estado de Minas Gerais, Minas Generales en portugués, consiguió que fuese aún peor cuando les hizo cambiar los instrumentos de
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y el duro Sol por los picos y la oscuridad de las profundidades de la tierra. Durante la época colonial se estima que llegaron a Brasil más de 4,5 millones de esclavos procedentes de África –un 40% de todos lo que fueron al Nuevo
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Mundo –. A partir de 1690, casi todos acabaron en Vila Rica, nombre oficial en la época de Ouro Preto, y alrededores. Por
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aquí pasaba la Estrada Real que permitía transportar las riquezas extraídas de la tierra hasta Paraty y después a Río de
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Janeiro. Contrariamente a lo que pueda parecer, el nombre de Ouro Preto, Oro Negro en portugués, no tiene nada que
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ver con el color de los esclavos que eran obligados a trabajar en las minas, sino con el color oscuro del oro descubierto
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en la zona, cubierto por una capa de óxido de hierro. B
Minas Gerais Ouro Preto Vista Pueblo
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Minas Gerais Ouro Preto Casas Fachadas
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Fue también en Minas Gerais donde s urgió el primer movimiento a favor de la independencia de Brasil, Inconfidência Mineira. El levantamiento fue sofocado y su cabecilla, Tiradentes, ejecutado en Río de Janeiro. Su ejecución llevó asociada el desmembramiento, y partes de su cuerpo fueron enviadas a Ouro Preto para servir como escarmiento y advertencia. Hoy en día el nombre de la plaza principal de la ciudad lleva su nombre y en su centro se alza una gran estatua del “saca muelas”. Debido a todo ese maltrato hacia los esclavos, y no sólo hacia los esclavos, se cuenta que la
ciudad todavía tiene energía negativa.
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Minas Gerais Ouro Preto Colinas Iglesia Nada más lejos de lo que encontramos nosotros: gente encantadora –ya nos habían dicho que en Minas eran todavía
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más amables si cabe que en el resto del país – y un precioso pueblo colonial, perfectamente conservado, lleno de
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impresionantes cuestas y rodeado –¡cómo no! – por inmensos parques naturales, no en vano Minas Gerais es más
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grande que España.
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Minas Gerais Ouro Preto Casas Cuestas Iglesia Llegamos por la tarde y fue ya de noche cuando salimos, en compañía de Ramón, a recorrer sus calles iluminadas. Cada
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una de las colinas sobre las que se asienta Ouro Preto cuenta con una iglesia que se yergue orgullosa, visible desde casi
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cualquier punto de la ciudad. También las hay en los valles: son muchas las iglesias de Ouro Preto y muy bien
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decoradas. Una de las primeras cosas que nos llamó la atención es que hubiera distintas iglesias según la categoría
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social. Había incluso una para lo s esclavos negros que, aunque menos, también tiene oro en sus paredes. Se trata de la Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos, que también tiene una curiosa forma de ocho. Pero fue la Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar la que nos dejó impresionados por la cantidad de oro que adorna sus paredes.
Minas Gerais Ouro Preto Casas Cuestas Iglesia Nocturna
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Minas Gerais Ouro Preto Igreja Nossa Senhora do Pilar Interior En la actualidad Ouro Preto es una importante ciudad universitaria, con una más que reconocida facultad de minas. Si el número de sus iglesias es alto, no lo es menos el de sus repúblicas, las casas-hermandades de los estudiantes. Hay
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calles enteras llenas de estas casas propiedad de la universidad pero que son mantenidas por los estudiantes. Nos contaron que hay alguna con casi cien años de antigüedad y que, cada vez que uno de sus miembros se licencia, ponen
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su foto en la pared… hay paredes completamente llenas de fotos. Lo más curioso es que las casas parecen pequeñas
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desde fuera, pero tienen varios pisos inferiores –la accidentada orografía de la ciudad permite eso – con lo que llegan a
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acoger a casi 50 estudiantes.
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Minas Gerais Ouro Preto Republica Hermandad
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La cercanía del viaje conociendo a la gente de la ciudad nos permitió descubrir –gracias Wesley – la naturaleza y las cachoeiras, cascadas en portugués –los brasileños son unos enamorados de las cascadas – que hay en los alrededores, en el Parque Natural Municipal das Andorinhas. Y no sólo eso, también nos mostró el escenario perfecto para un salto de
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alto riesgo: la Pedra do Jacaré, la piedra del caimán. Todavía recuerdo cuando me dejó en la roca diciéndome: “No saltes
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muy alto, no se vaya a romper…”. Yo no había visto, ni lo vi hasta después de saltar, que debajo no había nada,
A
literalmente NADA, pero ya comencé a preocuparme.
E
Minas Gerais Ouro Preto Pedra do Jacare Salto
N B
Por si la gente, las calles y las casas nos habían parecido poco, llegó el momento de probar la cocina local. Minas Gerais
R
es conocido como el estado con mejor cocina de Brasil y vaya si podemos decir algo en contra: deliciosa. Al tratarse de
A
un estado de interior y con muchas colinas –Brasil no tiene montañas –, es un lugar en el que la temperatura puede llegar
S
a los 5-10 grados en invierno. Sería en otros, porque nosotros lo visitamos a poco más de un mes del comienzo del
I
invierno con manga corta… Son esos fríos los que hacen que la comida minera sea contundente. De entre sus platos
L
A R U
destacamos: feijoada, un guiso de los esclavos a base de alubias pintas con trozos de cerdo, los que no querían los amos, que ya se puede encontrar por todo el país; frango con quiavo, un plato a base de pollo; y el conocido en todo el
I T E
país pão de queijo, pan de queso, que se puede encontrar incluso en Argentina pero que comenzó su andadura
C
gastronómica en Minas Gerais. Por no hablar de las fábricas artesanales de chocolate que también hay en Ouro Preto.
T U R
Minas Gerais Ouro Preto Casas Fachadas Sol
A
Cerca, el concepto de cerca y lejos varía mucho de un brasileño a un europeo, está la ciudad de Congonhas –también
B
patrimonio de la humanidad – donde se encuentra la obra cumbre de Aleijandinho: la Basílica Bom Jesus do Matosinhos
A
con sus doce profetas. Aleijadinho, nacido Antonio Francisco Lisboa en Vila Rica, Ouro Preto, desarrolló una enfermedad que no le permitía hacer movimientos con sus manos. Para poder seguir trabajando, un ayudante, le amarraba las herramientas a sus brazos y manos. De ahí su apodo, Aleijadinho, Lisiadito en portugués.
R R O C A E
Minas Gerais Congonhas Bom Jesus do Matosinhos Aleijadinho
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Es posible ir y volver a Congonhas en el día pasando por Ouro Branco. Es nuestro caso la visita nos volvió a confirmar
B
que la gente de Brasil es especial: casi sin proponérnoslo acabamos en Ouro Preto haciendo el viaje en camión –con un
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camionero profesor de capoeira que había dejado su Río natal buscando tranquilidad y seguridad – y en un todoterreno conducido por una chica que no nos dio tiempo ni a levantar el dedo antes de invitarnos a subir.
A S I L
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Minas Gerais Congonhas Detalle Profeta Aleijadinho
I T E C
Brasil es especial y, como ya nos habían dicho en todas partes, la gente de Minas Gerais es su mejor exponente.
T U R
factores influyentes de la escala americana
A
territorio americano
B A
contexto situacional
R R
la profusión del barroco, en ouro preto, se contextualiza en la "fierbre del oro”: en el siglo xviii, el 80 % de la
producción mundial de oro, fueron extraídas de la región de minas gerais . portugal ejercía un monopolio total en la
O C A
extracción de oro y diamantes. este hecho afecta directamente la expresión artística del barroco como exaltación del poder, ya que portugal, en busca de preservar intactas sus inversiones en américa, prohíbe el ingreso de órdenes religiosas, marginando la influencia del vaticano. sin embargo, se fundan iglesias producto de la rivalidad de hermandades religiosas que competían entre sí por resaltar por sobre las demás, en este sentido : la concepción del
arte barroco como medio para la exaltación de poder cambia de escala.
topografía del territorio y trazado urbano
E N B R
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A R U I T E C T U R A
B A
Un largor orgánico que funda ciudad en el continuo “ir y venir” por el territorio americanoterritorio americano – topografia
R
y trazado de ouro preto (imagen del autor)
R O C A E N B R
A S I Iglesia san francisco de asís - construcción de la perspectiva simétrica (imagen del autor)
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A R U I T E C T U R A
B A R
Iglesia san francisco de asís - fachada en perspectiva (imagen del autor)
R O C
el trazado de ouro preto responde a un largor orgánico producto de la extracción mineral. en una primera instancia el continuo “ir y venir”, transportando el oro, generó asentamientos humanos atomizados a lo largo del camino. la
conurbación de estos, mediante un trazado medieval propio de los portugueses, construyó una ciudad que se adapta a la
A E N
topografía de la región. la colina se vuelve un punto de congregación barrial en un territorio segregado. el hecho de que el
B
llamado para misa fuera el sonido del campanario generó, en el espacio público, la construcción de barrios asociados al
R
alcance del sonido de las campanas. en este sentido: la expresión pública de la torre campanario construye identidad y límite barrial.estos elementos conformacdores del espacio público, se integran visualmente al plano de la fachada a pesar de su retraso espacial. el frontón , si bien cumple la función de esconder la techumbre de la iglesia, cobra la justeza necesaria para traer a presencia las torres.la fachada y el espacio público están intimamente relacionados en cuanto a
A S I L
A R U
tamaños verticales y horizontales para la construcción de una perspectiva simétrica. de acuerdo al campo visual humano. el límite visual es a los 50°. al situarse en el acceso de la plaza, se construye un ángulo de 45°, permitiendo captar de una mirada la completitud de la fachada.
I T E C T
Carácter escenográfico
U R A
B A R R O C A E N B R
A S
la plaza san pedro se construye mediante distancias focales generatriz de la forma. el tamaño de la plaza es el valor de la
I
cúpula. la proporcionalidad está en la perspectiva. plaza san pedro (imagen del autor)
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A R U I T E C T U R A
B A R R O C
el nicho es la disputa entre un “agujero con porte tectónico” y un “portal con tamaño escultórico“. el nicho nicho ve su extensión
en el retablo: portal que resguarda la figura del santo.el nuevo tamaño humano de américa está relacionado a la figura del santo. se construye la transmutación de lo efímero a lo tangible como una justa distancia que trae presencia al santo con figura humana. el culto cobra un tamaño arquitectónico-escultórico en la construcción del nicho-retablo. iglesia san francisco de asís – nicho ( imagen del autor)
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A R U I T E C T U R A
B A R R O C A E
Columnata de Bernini y escala monumental. Columnata de bernini (imagen del autor)
N B R
(1 elemento aquitectónico: puerta) (2 elemento escultórico:retablo) .
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el tamaño del portal está con-figurado por el retablo y la puerta, en este sentido, la concepción escenográfica está determinada por la vinculación visual de elementos segregados construyendo un nuevo elemento arquitectónico – escultórico . el nuevo tamaño americano. error al crear miniatura: falta archivo
I T E C T U
la escultura cobra el tamaño de la figura humana. el carácter escenográfico está asociada al tamaño de la escultura con-
R
figurándose un elemento visual arquitectónico-escultórico. la monumentalidad es ahora la proporción entre el ojo humano
A
que mira la figura esculpida. iglesia san francisco de asís (imagen del autor) B A
contexto americano y la construcción de la perspectiva la noción escenográfica proveniente de europa se conserva en el barroco americano, sin embargo con la escala americana cobra un nuevo tamaño.en europa la, concepción escenográfica cobra escala urbana como una distancia focal generatriz del espacio público. en este sentido, el espacio público es proporcional a la perspectiva escenográfica del punto focal, como es el caso de la plaza san pedro y la cúpula de la basílica de san pedro en américa, sin embargo, aquellas distancias se ven acotadas por la topografía del territorio americano. a esta condición se suma, el emplazamiento de las iglesias predeterminado por capillas germinadoras. en este sentido, el tamaño responde a un
R R O C A E N B R
contexto acotado influyendo en la expresión escenográfica del barroco: la distancia horozontal se encuentra condicionada
A
para la construcción de una perspectiva idónea.
S
fachada como altar urbano que resguarda la escena
I L
A R U
la fachada es bastidor para nuevas obras de artes como la escultura. sin embargo, este elemento cobra carácter
I T
escenográfico vinculando visualmente elementos segregados de la fachada. tal es el caso del portal que responde a 2
E
momentos: 1 la puerta, como elemento arquitectónico :el acceso que precede al pórtico. 2 el retablo, como elemento
C
escultórico, que vincula visualmente los elementos segregados debido a su funcionalidad interiior. sin embargo el retablo
T
trae a presencia una escala que hace referencia a la figura humana: lo esculpido es presente en la fachada como escena. sin embargo la obra escultórica es una representación de personajes propios del culto religioso que, sin embargo,
U R A
conservan la figura y escala humana en la transmutación de lo efímero a lo tangible. se trae a presencia la santidad mediante el ícono. la medida monumental, producto de la exaltación del poder en europa, no halla lugar en la concepción
B
icónica de la santidad en américa que pretende evangelizar. el hecho de traer a presencia la escena afecta directamente
A
el tamaño de los elementos de la fachada, ya que como la distancia horizontal se encuentra acotada, la altura debe
R
disminuir. la escala monumental de la plaza san pedro radica en el porte del elemento arquitectónico. la columnata de
R
bernini, con una altura de 18,6 metros, la columanta de bernini, tiende a alejar al santo esculpido de dimensiones sobrehumanas (3,2 metros de altura) .el santo mira hacia abajo la congregación de fieles en cambio en américa, y particularmente en ouro preto , la escultura cobra figura y dimesniones humanas como ícono de la santidad. la congregación de fieles miran al santo . en este sentido : el carácter escenográfico del barroco europeo está al servicio de
O C A E N
la exaltación del poder de la iglesia expresándose espacialmente como “una distancia que aleja” cobrando dimensiones
monumentales. el carácter escenográfico del barroco americano está al servicio de la evangelización expresándose
B R
espacialmente como “ una distancia que acerca” cobrando un tamaño justo para la visualización de la escena . el tamaño
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cambia en relación a lo que se pretende comunicar con el arte barroco.
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A R U I
Evolución de la concepción espacial del barroco americano en ouro preto
T E C
debido al contexto acotado por el territorio americano, el barroco se expresó espacialmente mediante intervenciones
T
condicionadas por construcciones precedentes como iglesias ya constituidas o capilas germinadoras. sin embargo esta
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evolución no fue cronológica, sino que hace referencia a una concepción espacial dislocada entre interior y exterior. a esto se le suma la cantidad de autores que intervinieron la obra, su disciplina (escultores, arquitectos e ingenieros) y a la materialidad de construcción .
R A
B A R R O C A E
la planta rectangular planta san francisco de asís ouro preto (imagen del autor)
N B R
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La planta tangencial planta nuestra señora del pilar – ouro preto (imagen del autor)
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T
la planta elíptica planta nuestra señora del rosario – ouro preto (imagen del autor)
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A
B
evolución de la concepción espacial de la planta barroca
A R
la iglesia de san francisco de asís presenta una planta rectangular ,que sin embargo, plantea un primer esbozo de curva
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en los rincones prodcuto de la expresión interior de elementos tectónicos constitutivos de la estructura de la iglesia, como
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las torres. a esto se le suman los biseles (corte oblicuo) al cambiar de dirección la continuidad del muro. esta última condición, superditada a rincones curvilíneos, cobra magnitud arquitectónica en la iglesia nuestra señora del pilar intentando esbozar la elipse barroca de la plaza san pedro mediante la construcción de tabiquería de madera recubierta de oro. si bien cae en una redundancia visual : “simular lo simulado”, espacialmente se construye un ´termino medio entre
A E N
la rectangular planta precedente y la concepción espacial del barroco europeo, resultando una figura irregular de planos
B
tangenciales a la elipse. la curva elíptica se concluye en la iglesia: nuestra señora del rosario ( construcción en piedra y
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mampostería) constituida por dos elipses intersectadas entre sí que determinan – en relación a su tamaño y asímetria - el programa interno de la iglesia.
C
evolución de la concepción espacial de la fachada barroca
A S I L
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las fachadas de las iglesias de ouro preto son altares exteriores que cobran dimensión urbana. en este sentido, el carácter escenográfico es la construcción tectónica del alzamiento de la cruz . en la iglesias: nuestra señora del pilar y
I T E
san francisco de asís las torres , retrasadas a la fachada , se integran desde la medida justa del frontón enmarcando la
C
cruz. la concepción barroca europea se expresa espacialmente como la fachada convexa que construye el pórtico
T
interior: la iglesia matriz ,nuestra señora del pilar, construye la fachada mediante la intersección de planos que sobresalen
U
del eje de las torres cuadradas siendo integradas por el frontón .la iglesia san francisco de asís, integra las torres circulares mediante la curvatura de los elementos constitutivos de la fachada. por otro lado ,en la iglesia nuestra señora
R A
del rosario se contruye una fachada que continua el trazado elíptico de la planta. B
en ouro preto se gesta un proceso integrador (fachada-interior) en el cual la iglesia barroca americana alcanza la
A
radicalidad del espacio unitario mediante la contunuidad de la curva
R R O C A
ouro preto (brasil), patrimonio de la humanidad
E N
Ouro Preto es una ciudad brasileña, cuyo centro histórico fue declarado por la Unesco Patrimonio de la Humanidad en
B
1980. Fue la primera ciudad brasileña en obtener esa mención. Fundada en 1711, Ouro Preto tiene actualmente algo más
R
de 70.000 habitantes. Se encuentra en el estado de Minas Gerais, que como su nombre indica, es un estado donde
A
destacan las actividades mineras. El nombre de la ciudad Ouro Preto también hace alusión a un mineral, ya que significa
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Oro Negro. Y es que el oro hallado en esta zona está oscurecido por una capa de paladio, que le da un tono más oscuro que el del oro normal.
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A R U I T E C T U R A
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Ouro Preto, y concretamente su centro histórico, destaca por su arquitectura colonial. Era el estilo arquitectónico
A
imperante en la época colonialista. Los estilos arquitectónicos de la Península Ibérica se reproducían en América,
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adaptándose a los materiales disponibles y a las condiciones sociales locales. Los portugueses no escatimaron en lujos y
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exuberancia para sus edificios barrocos construidos en Ouro Preto, en los que se mostraba la gran prosperidad del momento.
O C A E N B R
A S I L
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Algunos de los edificios que componen el laureado centro histórico de Ouro Preto son:
Iglesia de San Francisco de Asís (Igreja de São Francisco de Assis) Es una bella obra de estilo barroco con decoración rococó. Se considera la obra maestra del arquitecto y escultor
I T E C T
brasileño Antonio Francisco Lisboa "Aleijadinho", el mayor artista colonial. Aleijadinho era natural de Ouro Preto.
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Destacan en esta iglesia sus formas curvilíneas, sus torres cilíndricas y los detalles decorativos exteriores en la parte
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superior de la entrada principal.
A
B A R R O C A E N B R
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Museo de la Conspiración (Museu da Inconfidência)
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Se llama así porque está dedicado a la preservación de la memoria de la Conspiración de Minas, que fue un
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movimiento fallido por la independencia de Brasil. El edificio es de gran elegancia, elevado sobre un podio. Destaca por
E
sus columnas jónicas, su frontón triangular, su campanario y sus balcones. El museo está situado en la plaza Tiradentes,
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la principal plaza del centro histórico de Ouro Preto.
T U R A
B A R R O C A E N B
Iglesia Nuestra Señora dela Concepción (Igreja Matriz Nossa Senhora da Conceição)
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A
Se encuentra entre dos de las plazas más representativas del centro histórico de Ouro Preto: la plaza Tiradentes y la plaza Barão de Queluz. Esta iglesia es obra de Manuel Francisco Lisboa, padre de Aleijadinho. Ambos están enterrados en el interior de esta iglesia. La arquitectura es la típica de la primera mitad del siglo XVIII.
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A R U I T E C T U R A
B A R R O C
Iglesia Nuestra Señora del Rosario (Igreja Nossa Senhora do Rosario)
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Es una iglesia singular del barroco de Ouro Preto, ya que tiene la fachada circular. Llama la atención por ello, ya que no es una característica habitual en el barroco del estado de Minas Gerais. Se construyó a finales del siglo XVIII sustituyendo una capilla que había en ese lugar. El exterior es bastante pomposo, mientras que el interior es más bien sencillo.
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Iglesia de nuestra señora del Carmen ouro preto
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Datos de la obra:
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Nombre: Igreja nossa senhora do Carmo
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Ubicación: Ouro preto, Minas Gerais, Brasil Arquitecto: Manuel Francisco Lisboa (padre Aleijadinho) Año de construcción: 1766-1772
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B A R R
Tabla de Contenidos [ocultar ]
O C A E
1 OBJETIVO
N
2 EL TERRITORIO
B
3 SOBRE LA TRAMA URBANA
R
4 LA OBRA EN RELACIÓN AL TRAZADO
A
5 TRASPASO DE LA ESCALA URBANA A LA ARQUITECTÓNICA
S
6 ESCALA ARQUITECTÓNICA
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A R U I
Objetivo El objetivo planteado en el taller de preentacion es estudiar el barroco, tanto en Europa como en Latinoamérica. Para esto se analizan dos obras pertenecientes a cada continente. Francia (barroco europeo) El Chateau Vaux le Vicomte, obra barroca del siglo XVII, representación del poder de la monarquía absoluta francesa y de los orígenes del urbanismo francés. Que demuestra estas ansias del explorar y
T E C T U R A
dominar el territorio. Brasil (barroco minero latinoamericano) La Igreja da nossa senhora do Carmo, expresión del barroco minero brasileño,
B
nace de la reinterpretación del barroco europeo en Latinoamérica. Obra de Aleijadinho, que es reflejo de una escuela con
A
identidad propia de minas de gerais, hija del mestizaje de lo local y lo europeo. Ante el estudio, nace la siguiente inquietud:
R R O C A
El territorio
E N B R
A S I L
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Eje longitudinal vinculante de asentamientos que forman la ciudad
I T E C T U R A
B A R R O C
corte geográfico de la ciudad que muestra las iglesias coronando la cima
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En las obras mencionadas anteriormente se genera el contraste de un territorio que se ordena a partir de un trazado medido y planificado y otro que se habita de manera espontánea. En el caso del Chateau francés, la ocupación del
B R
territorio es desde el retiro de lo urbano como forma de dominar la naturaleza. Se genera un despliegue de los ejes que
A
estructuran las concentraciones urbanas, donde un eje recto monumental (eje principal del conjunto del palacio) viene a
S
hacer la relación de estos en la lejanía. Generando una totalidad, una unidad en el territorio. Es decir que se ordena el
I
territorio a partir de las vías o caminos que comunican las grandes presencias en lo vasto de la naturaleza. Las
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A R U
magníficas proporciones son una referencia en la espontanea naturaleza, reconociéndose su presencia en el territorio y esplendiendo sobre todo a vuelo de pájaro. El caso de la ciudad de Ouro preto donde la iglesia se emplaza, tiene un
I T E
nacimiento espontáneo, desde la vinculación de pequeños asentamientos a través de un camino longitudinal que se
C
acomoda a la geografía del territorio formada por cerros (cuya altura promedio es de 1116 m). La elección de
T
emplazamiento es motivada por una actividad económica de extracción de recursos naturales (minas de oro), y no por las
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condiciones geográficas favorables para un asentamiento. Existe un despliegue del tejido urbano en relación con el territorio.
R A
B
Sobre la trama urbana
A R R O C A E N B R
A S I L
A R U I T E C T U R A
B A
Esquema ocupación cima
R R O C A E N B R
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Aparecer de la iglesia
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En el conjunto de Vaux el eje principal recto (1400m) genera la contemplación del espacio desde una sola vista que abarca el panorama, este se extiende hacia el infinito. Lo inabarcable contenido en lo que tiene medida es posible ya que
I T E
el territorio es mayoritariamente raso, sin ondulaciones significantes. Los jardines del palacio son un artificio que ordenan
C
la espontaneidad de la naturaleza: Luz-orden JARDIN Caos/oscuridad BOSQUE. EL EJE VISUAL QUE ABRE EL
T
TERRITORIO. El traspaso del eje urbano que ordena las ciudades desde Europa a América, reduce su tamaño ya que se
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enfrenta con la geografía. En Ouro preto se encuentra con la cima. El eje longitudinal que vincula los distintos barrios, se va formando como un “largo de peregrinación” (concepto nombrado en la tesis de Casanueva) que alinea en la trama
R A
urbana las numerosas iglesias que se alzan en las cimas de los cerros. El largo se forma por sucesiones que tienen el tamaño del recorrido del pie.
LA CONQUISTA DE LA CIMA COMO DOMINIO DEL TERRITORIO
La obra en relación al trazado
B A R R O C A E N B R
A S I L
A R U
Emplazamiento obra en la ciudad
I T E C T U R A
B
Vuelo de pájaro Palacio Vaux le Vicomte
A R R O
El palacio le Vicomte atraviesa el eje principal del conjunto (urbano), creando un eje secundario transversal del atravesar cuyo ritmo es el de la demora. Este viene a completar la obra desde la extensión abierta, además de generar los ejes
C A
vinculadores con los poblados próximos. El palacio divide al recorrido del eje en dos: 1.El recibimiento de lo urbano
E
(construcción de la llegada) 2. Extensión del infinito.
N
La iglesia nuestra señora del Carmen viene a consolidar la alineación del tejido urbano (eje longitudinal) mediante la
B
orientación oeste de su fachada. La cual viene a dar vuelta la orientación de la plaza Tiradentes incorporándola a la traza generada por la tensión de las iglesias matrices. (1707 y 1712). Además de la apertura del territorio desde el dominio visual desde la cima en una nueva orientación regalada a la ciudad.
R
A S I L
A R U I T E C T U R A
TRASPASO DE LA ESCALA URBANA A LA ARQUITECTÓNICA
B A R R O C A E N B R
Isométrica iglesia, relación del atrio
A S I L
A R U I T E C T U R A
B A R
La iglesia, remate de la calle
R O C A
La construcción del zócalo, regala la horizontalidad en la pendiente y también relaza el aparecer vertical de la iglesia,
E
sumándose a la altura de la fachada. Además de construir la llegada mediante una escalera que vincula su desnivel. Al
N
igual que en el Chateau el zócalo aísla el edificio para realzarlo, formando así las relaciones verticales con el entorno. El
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atrio que es la distancia construida para el reconocimiento de la vertical, trae a presencia a la obra para ser vista, además
R
de ser un mirador urbano. Esto también se presenta en el palacio, en el patio de honor que construye la llegada del
A
visitante, el cual genera este vinculo directo con la vida urbana.
S I L
A R U I T E C T U R A
B
Fachada lateral, el distanciamiento del atrio para ser vista
A R
ESCALA ARQUITECTÓNICA
R O C A E N B R
A S I L
Planta iglesia
A R U
El movimiento de las fachadas por el uso de la curva convexa y cóncava.
I
El palacio francés tiene dos fachadas principales generadas por las distancias que permiten ser vistas desde su totalidad:
E
La fachada que incorpora la concavidad que abraza al visitante construyendo la llegada y la fachada desde la cual sobre
C
sale el salón oval desde una curva convexa, que en un gesto de asomo integra al palacio con los jardines dejando al
T
T U
espectador en una relación directa con el infinito. Situación similar a la que ocurre en la iglesia de nuestra señora del
R
Carmen cuya fachada principal (antecedida por el atrio frontal) que se adelanta por la curva convexa crea una relación
A
directa con el territorio. B A R R O C A E N B R
A
Esquema comparación eje el jardín francés y la iglesia de ouro preto
S I L
A R U
BIBLIOGRAFIA
https://es.wikipedia.org/wiki/Arquitectura_colonial_de_Brasil
I T E C
http://ashistoriasdosmonumentosdorio.blogspot.com/2011/
T
http://yassinronaldo000.blogspot.com/2014/06/el-barroco-y-arquitectura.html
R
U A
https://es.wikipedia.org/wiki/Catedral_bas%C3%ADlica_de_San_Salvador_(Salvador_de_Bah%C3%ADa) https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Iglesia_de_El_Salvador,_Valladolid,_Espa%C3%B1a._Interior_con_retablo_may or.jpg
B A R R
htthttps://www.pagina12.com.ar/44697-el-oro-de-minas-gerais
O C
ouropretocultural.com.br/pdf_espanhol/001%20-%20introducao_espanhol.pdf https://saltaconmigo.com/blog/2013/06/ouro-preto-la-cuna-del-oro-brasileno/
A E
http://www.ouropretovirtual.com/igrejas-e-capelas/igreja-nossa-senhora-do-carmo
N
:http://www.jornaltribunalivre.com.br/2011/colunas/flaneur-colunas/um-lugar-sublime/attachment/igreja-nossa-
B
senhora-do-carmo-3/
R
p://wiki.ead.pucv.cl/Iglesia_San_Francisco_de_Asis_-_Ouro_Preto,_Minas_Gerais_-_Felipe_Perez_Latorre
A S I L
