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RICARDO JAVIER NAVARRO
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ApUNTES DE
ARMONíA FUNCIONAL
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APLICADA A LA
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MÚSICA POPULAR
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AGabriela,José Manuel yCarlos ((Merced a la música las pasiones gozan de sí F. Nietzsche
;)
•
-
IX:
a..
INDICE PRIMERA PARTE Pago Escala Diatónica Mayor................................................................................................................ 1I Triadas ........................................................................................................................................ 12 Estado Fundamental e Inversiones ............................................................................................. 14 Consonancia yDisonancia ........................................................................................................... 14 ReposoyMovimiento ................................................................................................................. 15
Grados Tonales yModales ................................................................................................"'''''''' 16
Sensible Tonal yModal ................................................................................................................ 16
Acorde de Séptima Dominate ysu Resolución ........................................................................... 17
Tritono ........................................................................................................................................ 17 Armonización de la Escala Mayor con acordes de 4sonidos. Acordes de Séptima ..................... 18
SEGUNDA PARTE Ejemplos del empleo de Acordes Diatónicos de la Tonalidad Mayor ........................................... 21 Dominantes Secundarios ............................................................................................................ 22
Escalas Diatónicas Menores ........................................................................................................ 24
Escala Menor Melódica ......................................"....................................................................... 27
Armonización de las Escalas Menores con acordes de 4sonidos. Acordes de Séptima ............. 28
V7,......-~m .........................................................................................................."............... 29 7 V, 7"""'----"'" .................................................................................................. 30 IIm , V7~1 .................................................................................................... 32
IIm7(b5)
,
~
\
,
TERCERA PARTE Sustitución Diatónica ................................................................................................................... 35
Sustitución del Acorde Dominante ............................................................................................. 36
Acorde Disminuido ..................................................................................................................... 36
Disminuido que resuelve en Acordes Mayores. Menores yde Séptima .................................... 37
Acorde Disminuido de Pasaje ..................................................................................................... 38
1/1°/1 ..................................................................................................................................".... 40
Acorde Dominante Sustituto ...................................................................................................... 41
Otras Sustituciones ..................................................................................................................... 45
Dominantes Consecutivos .......................................................................................................... 47
CUARTA PARTE Acordes de Intercambio Modal ................................................................................................... 53
Moduladón ................................................................................................................................. ro
Acordes de S'eptlma . D' . Funclon ., .............................................................................. 63 omlnante sIn QUINTA PARTE ArmoníaModal ........................................................................................................................... 69
Rearmonizaciones ....................................................................................................................... 79
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ESCALA DIATÓNICA MAYOR
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Agrupando los sonidos en el siguiente orden obtenemos la escala diatónica mayor.
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u
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LA
SI
~
SOL
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DO
Este orden se basa en la distancia que existe entre una yotra nota. Esa distancia se llama intervalo,
1
.... :Il ....u
11
lL '11
TA.
~
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, 1
-e-
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J
"2 M 3M
** 4J 5J 6M 7M 8J
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t
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,
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,,
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I
I
" M= M ayor ** J= Ju sta
La escala mayor está formada por la siguiente estructura: 2tonos, Isemitono, 3tonos, Isemitono.
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~o~../~ Z,jL3! 'f~'i. ST
T
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T
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"F
,
Los bemoles ysostenidos en la annadura de clave surgen de la necesidad de respetar ese orden. Cada nota de la escala mayor se denomina grado yse escribe con un número romano.
~'
t3ci S ¿::,.
11
111
j[
IV
V
VI
?~o VII
VIII
~ ~ ~~'~o ~ ]ro:JI 1 11
111
IV
V
VI
VII
1I
I
Las triadas se clasifican en: Perfectas mayor ymenor yPerfectas disminuidas yaumentadas. Son mayores cuando además de la Sta. justa tienen una 3ra. mayor.
Son menores cuando además de la Sta. justa tienen una 3ra. menor.
I
I
,
I
/,
A
....
1I
VIII
11
~
..
..
..
....
\:
IV
V
VI
VII
11
TRIADAS DISMINUIDAS
& ~~I
VIII
~§
J
TRIADAS AUMENTADAS
~~I
1I
la
.
~I
11
Los grados de la escala guardan siempre un mismo orden de triadas mayores ymenores.
,~
11
O
IM
11 m
En el ejemplo vemos que dentro de los seis primeros armónicos aparecen 3do, 2sol Y1 mi. Si ordenamos estos sonidos superponiendo intervalos de 3ras., formamos un acorde básico llamado triada
I lit m
DIO 1M
11m
111m
O I
D
IV M
VM
VI m
I
11
11
IVM
VM
Vlm
La tríada del VII es disminuida.
11
, 11
t t
•• • •• 4
4
,
U VilO
12
~I
Son disminiudas cuando tienen 3ra. menor ySta.disminuida. Son aumentadas cuando tienen 3ra. mayor ySta. aumentada.
Cada sonido vibra acompañado por sus annónicos naturales, éstos entran en acción cuando tocamos el fundamental.
11
11
j
,
•
§
11
:i{lFÜAOAS .
,
. TRIADAS MENORES
I
Si existiera alguna nota que altere la estructura de la escala mayor, ésta debe estar indicada acompañando al número romano correspondiente, ya que de ella resulta el cambio de carácter de dicha escala. En el ejemplo siguiente veremos cómo la 3ra. de la escala desciende Isemitono yeste cambio se anota junto al número romano.
~~
TRIADAS MAYORES
I
,
'1
• ~
• t
• •• t t
•• •• •• ••
LE$TADO· FUNDAMENTAkE INVERSIONES
REPOSO YMOVIMIENTO
En el ejemplo anterior las tríadas se muestran en estado fundamental. ya que están escritas superponiendo terceras. Cuando la fundamental de estas tríadas pasa auna de las partes superiores, se dice que el acorde está invertido.
'1
ESTADO FUNDAMENTAL
¡
!!
1ra. INVERSION
1I
2da.
INVERSION
~~~~~ I
V
__
a) En los bicordios de reposo los dos sonidos deben ser los grados 1,111 o V de las escala. b) En los bicordios de movimiento debe hallarse uno, oninguno de dichos grados.
En la primera inversión el bajo es la 3ra. del acorde. En la segunda inversión el bajo es la Sta. del acorde.
CONSONANCIA Y DISONANCIA
DE REPOSO
~~
La unión de dos sonidos forma un bicordio.
~
:
:
ti
M ----+ R
~-- ~ BICOROIOS CONSONANTES
3m
m z -=-b!!: I 3M
11
~
8
11
Los bicordios de movimiento resuelven en bicordios de reposo.
11
bi:
DE MOVIMIENTO
11
Según el intervalo que exista entre las notas que lo forman, el bicordio puede ser consonante o disonante. También son disonantes los intervalos disminuidos yaumentados.
~
a) de reposo b) de movimiento
Los sonidos de la escala pueden ser:
4J
5J
be
~o ...o
6m
6M
M ----+ R
-ES. ] :; I-: -]
No se debe confundir reposo con consonancia, ya que un bicordio consonante puede ser de movimiento.
BICOROIOS DISONANTES
¡;
~.... q:;g¡; liQP 2m 2M
...o7m
1I
~I:
~ I
7M
14 15
...,
GRADOS TONALES Y MODALES
ACORDE DE SEPTIMA DOMINANTE y SU.RESQLY<:'QN
Los grados 1, IV YVse denominan grados tonales, yno varían aunque cambie el modo de la escala.
rambién reciben el nombre de tónica, subdominante ydominante respectivamente. 11
-
=
.. I11 f
,lA. ~
-t.\ -.l ..lj
~
I
j
"
IV
Este acorde tiene 4sonidos: tónica, 3ra. mayor, Sta. justa y7ma. menor.. Se encuentra en el Vgrado de las escalas mayor, menor armónica ymenor melódica. ESCALA MAYOR
4
V
o
~
11
U
I
11
..
11
qll
...
11
V7
I
If _LJ ft. ~ Il..
~
V
~
ESCALA MENOR ARMONICA
~
I
V
IV
'---
Los grados 111, VI YVII se alteran al cambiar el modo de la escala yse denominan grados modales.
.
ESCALA MENOR MElODICA I
-e-
V I
I
-
=
4~~~
111
VI
VII
..JIII.
tJ
'U'
blll
bVI
'---
U
~
bVII r.
"
\:11
..
L. , .
El grado IV de la escala se denomina sensible modal. El VII grado de la escala se denomina sensible tonal.
-e-
• U
~
I
V7
i
"
~
I
O
......
-e
.~ ~
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..
11
•
O
VII
IV
La sensible modal resuelve sobre el 111 grado. Este grado define el modo de la escala. La sensible tonal resuelve sobre el VIII grado. Es decir la tónica.
-+ ::
-
tJ
SENSIBLE TONAL Y MODAL
,
11
El acorde de 7ma. del Vgrado resuelve sobre ell grado de estas escalas. Este enlace se llama cadencia auténtica yen ella el acorde V1 funciona como dominante principal.
~
-e-
~
L: II
o
~
V7""---"" I
TRITONO Es importante observar que el acorde de 7ma. posee las dos sensibles (tonal ymodal). Estas notas forman intervalo de tres tonos (tritono), que es muy disonante, yresuelve sobre la tónica y lra. del acorde del I grado.
1 V7 - - - - - - " I
16
17
..
¡iMbNJZ¡\CIClN.DE' LA ESCAtA MAYOR
,
'CON ACORDES DE 4 SONIDOS ACORDES OESEPTIMA A
~
t --0--(-] I
§
pM C7M
Vlm7 Am7
IIm7 Dm7
IIIm7 Em7
IV7M
V7
f7M
G7
O
~
H -11
Vllm7(b5) Bm7(b5)
Podemos clasificar estos acordes en 4especies, según el grado de la escala en que se encuentren: a) Tríada Mayor con 7ma. menor .................................................. en Vgrado
b) Tríada Mayor con 7ma. mayor ................................................... en Iy IV grado
c) Tríada menor con 7ma. menor .................................................. en 11, 111 y VI grado
d) Tríada menor con 7ma. menor ySta. disminuída ...................... en VII grado
Comentario: Además de las 2inversiones ya citadas. los acordes de séptima dominante tienen una 3ra. inversión. En este caso la 7ma. del acorde pasa al bajo.
~
!.-
FUNDAMENTAL 11
G/F
3ra. INVERSION Cuando hablamos de armonía tonal nos referimos a la estructura de una escala mayor o menor, cuya nota principal se llama tónica ylas restantes funcionan en relación aella (función tonal). El elemento principal de este sistema es la función del acorde de séptima dominante, que resuelve en la tónica (teoría de la consonancia ydisonancia) . Un sistema diferente del anterior es el modal. En él prevalecen las cadencias (enlaces entre dos omás acordes que producen un efecto de conclusión osuspensión) típicas de cada modo. Ei.. cadencia frigia. cadencia lidia, etc., pero no la función Dom~Tónica.
SEGUNDA PARTE
~JEMPlOS DEL EMPLEO DEACORDESPIA.TQNfCQ$I¡':' DE LA TONALIDAD MAYOR .. . Ejemplos: FIGURACION (L. A. Spinetta)
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~
)1
DI r-
MENUET
Em/B
9
Am
Ell1J I U' I
G
'ECCJ I U
o- S. Bach)
Comentario: En el segundo ejemplo podemos observar el empleo del domínate principal: v'--,
I
,,~,~- ..~-
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21 __ ~ _____ -,,"-,~Jl.¡~,;.4¡¡¡·'l:ll!!,.!I!II• • • • • • •
•.
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QOMINANTES SEC1JNDARIOS Además del dominante prindpal, cada grado de la escala tiene su acoroe dominante. La fundamental de este último se encuentra una Sta. justa descendente o 4ta. justa ascendente de dicho grado y toma el nombre de dominante secundario.
V/¡IV
5~r~
~
~
40Dm 11m
Em 111m
IV
justa
GRADOS
vx
V7
~ G7 V7
F
BlUES FOR ALleE (Ch. Parker) VAVlm
(f)
11m/VI
V7/VI
L--J
F#m 7 (b5J
,..-..(j7
87
Am Vlm ---"'Vlm
Em 7
A7
Dm 1
(j7
...
-
e7
Ejemplos: MANUEllTA LA TORTUGA (M. E. Walsh)
VlIlm -----"'llm A7 Dm
e e
A7
BlUESETTE (Toots Thielemans)
(j
Dm
11m/VI I
I
Comentario: En el3er. tiempo del Iero compás aparece do#, sensible tonal de Dm (11 grado de la tonalidad). A7 funciona como dominante secundario f,w----..tlm).
La nota fa# en el3er. tiempo de/Sto. compás es una nota tensión yestá enriqueciendo al acorde
dominante (A7(13a)).
l. '
•• •
•
V)(¡111m
V)(¡11m
DOMINANTES SECUNDARIOS
••
1: 1:
Ejemplos:
Ejemplo en do mayor:
,.
•,. .•
Hay casos en que el dominante secundario va precedido por el 11m. Este encadenamiento es de uso muy frecuente:
07
11m/IV Gm7 I
V7/IV"--'" IV
I e7 f1M
VYVI ....--..... Vlm I
'/.
NI")
$11 i
11
-e 22
23
ESCAI-AS DIATONIGAS M~NºR~S
b) La escala menor melódica es también tonal, aunque su uso no es tan frecuente. El 11 grado de esta escala es de la misma especie que el 11 grado de la escala mayor (IIm7).
Las escalas diatónicas menores son:
Ejemplo:
~
ESCALA MENOR ANTIGUA (NATUR:>
-
-u-
~
11
-e-
~III
o IV
V
JI
~ VI
ESCALA MENOR ARMONICA
~
-e-
-u-
I
11
-e-
~1I1
e
o IV
V
..
~VI
e
11
~VII
VIII
V7jVI----'" Vlm
F
~ ~ e ]] J.
(ir
11
Om
A7
le
F
E
Om/C
r Cl r
.j .
1
11 Bb
<
4lj
F
C
VIII
'-J '-J -J
ESCALA MENOR MELOD/CA (REAL)
~
-u-
-e/
11
e ~ 'e .. ~
U
-e
~III
/V
V
VI
VII
VIII
a) La escala menor armónica es de uso muy frecuente por su característica tonal. En ella el dominante principal se encuentra en el \/ grado.
'-j
c) La escala menor antigua es de carácter modal porque en el enlace de \/m con 1m hay cadencia. pero no función tonal.
En los siguientes ejemplos observamos ausencia de \/ grado
Ejemplo: NO ME MOLESTES (G. Harrison)
Ejemplo: Bm
ORFEO NEGRO (Luis Bonfa)
ie
:J
..• . • ti tJ tJ
bVII
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~
--1 -.j
'----1
Em 7
.'••
~
.. -]
YESTERDAY (Lennon I Mc.Cartney) 11m 7/VI
'0 . VII
11
....',
..-...A
{; 7
Bm
El
r
V ""----""'m C#m'lb5) F#7 Bm
=u±r'
C#m'Ib51 F# 7
1E1II~J
JuPE
bVI G
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IV Em
~
I
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tJ 4=. el· ti:
J,IJ
w¡
411-1 24
25
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•• .••
o.
o.
••
•
NO FALTA MUCHO (Lennon I He. Cartney)
ESCAIAMENÓRMElODlcA blll
C#m
~M #1" # f!4t
s
EEE r r rI
E
~ rJ r Ir r J rl J r ,EEFIO
I
bVI
C#m
A
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el.
__ •
VI
blll
A#o
»_..
Esta escala desciende como la antigua o natural.
E
, I
•
•
..
., .
11
e
..
#",..
11
9" §.. ..
u
e
u
e
I
Ejemplo:
Comentario: En el ejemplo precedente es interesante observar un blll sin 5ta. aumentada. Por el contrario. el acorde característico de las escalas menores armónicas es el blll con 5ta. aumentada.
•.
11
e
BOUREE U. S. Bach)
TOMA CINCO (Paul Desmond) 1m
Vm Bm
Em
c::J
Em
Bm
Am 6
G
Bm
Em
• I j. "
•.
Em
I 4J
Bm
!lUl I J. ¡r-r1
Em
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1m
Am 6
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lr 'E a 87
Em
I E #5
r
07
Me
Em
OJ J'")I B n4J UI
I
~
.
.
Comentario: Aunque la escala aquí utilizada es lapentatónica de blues (T. b3. 4, #4.5. b7),los acordes son diatónicos a la escala menor antigua.
~
.
'..... . ,. ca
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26
••••••••••••••••••••••••••••••••••••••llmia='I!SI,!!&~"""'!!;:;I!lli -
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••
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•
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o
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=·""·_-,·""·..· . "1R .. t
27
ARMONIZACION DE LAS ESCALAS Mt:NORES CON ACORDES DE 4 SONIDOS ACORDES DE SEPTIMA
V1~m Los siguientes son ejemplos de función tonal en las escalas menores armónicas ymelódicas.
ESCALA MENOR ANTIGUA (NATURAL)
~ 1 Im 7 Am7
:u: i ~IIFM
IIm 7(b5) Bm 7(b5)
C 7M
O I IVm 7 Dm 7
Vm 1 Em 7
11
I i
~VI1M
~VIP
F7M
G7
ESCALA MENOR ARMONICA
~
'J: :u: Ii Im(7M) Am(7M)
IIm 7(b5) ~1If7M(#5) Bm 7(bS) C 7M(#5)
O •• IVm 7 Dm7
H ,.
V7
~VI1M
E7
F 7M
11
VilO G#o
ESCALA MENOR MELODICA
~ 'J: If Ii 10 ,. tll Im(7M) Am(7M)
11m 7 Bm 7
~1If1M(#5) C 7M(#5)
IV 7 D7
V1 E7
Ejemplo en escala menor armónica: El CHOCLO (A. Villoldo)
'i -en •
1
br C:d~
:t....-L-~
cr ct
1
tU:; 11ft
y7__
Yo
A7
1
~
.
Yo
&Uít , EUI [1/ r 1m lE (,Ir el r;tl T €M ¡!etritt11 ~tr U'I ,rCj
3
b
Yo
lA
Dm
~
Yo
3
1m
~Dm3
Vlm7(b5) Vllm 7(bS) F#m 7 (b5) G#m 7(b5)
Ejemplo en escala menor melódica: MURMUllO DE PAJAROS (George Shearing)
Además de las 4especies detalladas en la armonización de la escala mayor. al armonizar las escalas menores encontrarnos los siguientes acordes. a) Tríada menor con 7ma. mayor
b) Tríada mayor ySta. aumentada
en Igrado de la escala menor armónica yescala menor melódica. en 0111 de la escala menor armónica yescala menor melódica
(Am7)
~ ~
~ 1 F EJ
Cm 7
c) Tríada disminuida con 7ma. disminuida
28
en VII grado de la escala menor armónica
Gm
F7
uU f
A'
j j
O'
Gm
~tlJ Ji3~ uu' -Ji LJlt.J Bb 7M
7
y7~lm
Gm 7
Cm 7
-
f7
7
J> I
-
Bb
ffi (f ~ F ~::¡:E\ r f!n fL~ 29
Vl:~f
·······},lm 7 ·· I
l.·
Ejemplos en escala menor melódica':
....
LA SOMBRA DE TU SONRISA (Mandel) Acontinuación veremos ejemplos de cadencia auténtico precedida por IIm7, el cual es diatónico a las escalas mayor ymenor melódica. Este acorde tiene tres notas en común con el Wsubdominante, por lo tanto lo sustituye en su función.
!Im~
,v7 - - - - " l m 7
F#m 7 ~
&1(, h J171@ 1.3.
Ejemplos en escala mayor:
A7
YO VIVO EN UNA CIUDAD (Miguel Cantilo) IIm 7I.....--.J'V'------.. 17M
A
n=J ~
Am7
Bm~
D7
G7M
" l' , PEt ttu1? -
F#m 7 (11a)
B7(b9)
l' J> j J J J J Jt
J '13.
Am 7
07
1:; J [f11 1J
J IJ
~1
]
u
~--
G7M
J le
• Cuando hablamos de escalo menor melódico, nos referimos ala menor melódico real, que asciende ydesciende de la misma forma.
Em
..¡::::¿ I
¡---l
f"¡1
.¡j.~J ~
~
'-'"
ZAMBA AZUL (A. Tejada Gómez I T. Francia)
IIm7
V7 - - - - - " 1 1 M
I
I
Dm
~
~
G7
~~
rU
e 7M(9)
U I F r rLJ• I f
11
31 -'!jJ=
Iii!i:tEffi±L.tL~~
V1~m
IIm1{b5) .
J
I
En los siguientes ejemplos veremos cadencia auténtica precedida por ce ala escala menor armónica.
el mismo pertene-
Ejemplos: CONFIRMACION (Ch. Parker)
*t .~
o
Ilm 1(b5l/VI J
'mi efE
vyvl -- •
C#m1(b5l
f ~ 6'
F#1
F I~
7P I
TERCERA PARTE
--Vlm
Bm
E§~
E1
1 l' I~I
Am
0
~
1
r f 'r r, FPI~ EJl
1
SAUDADES DE BAHIA (D. Caymi) Jlm 7(b5)/VI G7M
~i e
i
VYVI""---"'Vlm 7
L--...J
F#m7(b511al 8 7(b9)
Dm 7
Em 7
G7
~
,,,
A FrrlUi/? [fjtZJ ] J En#~
Am 7
Ea
~
~
I( t rr r1ft rE H ¡rn ;- I J #5 b6
~
~
Comentario: Se observa en el precedente ejemPlo que las notas tensión (señaladas entre parén tesis) coincíden con las notas de la línea melódica.
•
~
4
~ 32
•
..011
SUSTITUCIONDIAfóN'CA . .. Los acordes que se forman en los grados tonales (1, IV, V) pueden ser sustituidos por otros que los reemplacen en sus funciones (tónica, subdominante y dominante). Observar que los acordes sustitutos tienen dos notas comunes. SUBDOMINANTE I
TONleA
Vlm
I
111m
Am
C
Em
Om
bVI Ab
1m Cm
blll Eb
D°
11m
11°
IV
DOMINANTE
V
VilO
F
G
BO
IVm
V
VilO
Fm
BO
G
Ejemplo:
BlUE TRANE Qohn Coltrane)
IIm 7
V7 ---"'Vlm
Gm 1
C7
I
1
Om
~~ 1 JI L[r re Cm 7
f7
Gm 7
Om 1
ro ' JI rr aTen C1
Gm
=F ~o'- Ij-;. *l ~ r~r~1 FC-¡--v==J Ec::rr E - - - l r
F;;
Comentario: En el ejemplo anterior Dm (Vlm) sustituye a F
'.
35
._a&.: ,$. %;:!!\"" ."".~~~ AlFa!
ASll(F9!4JiQQ· ~.~~~
~
SUSTITUCION DEL ACORDE DOMINANTE
DISMINUIDO QUE RESUELVE EN A<:ORDESM)\YQRES; MENORES y DE SEPTfMA . .
El acorde dominante puede ser sustituido por el acorde disminuido yel sustituto trítonal.
Al resolver en acordes mayores, menores yde séptima, el bajo de! acorde disminuido asdende un semitono.
Este acorde tiene 4sonidos: tónica, 3ra. menor, Sta. disminuida y7ma. disminuida. Se encuentra en el grado VII de la escala menor armónica.
-Q-
-U-
.. nlll
---"'IV7M Bb 7M
G#o
I
1/10 _ - - - - -
'in 'f"ff ItEECrlr~Ef fU I
$~ 1
Vilo
O
-Q-
Cm 7
F6
Yo
1
3
1m 1r111 cru r Bm
3
EEcE]
AO
Ejemplo de resolución en acorde menor: El acorde disminuido se representa con un círculo cerrado. Este símbolo alude alas cuatro terceras menores que lo forman, yse suceden hasta volver a su nota de origen.
~,E? Vilo 3m
3"1
tSJ; 3m
J
~
.
G#O
La función de este acorde es sustituir al de séptima dominate.
PLEGARIA PARA UN NIÑO DORMIDO (L A Spinetta)
,'t
-lP
e
!
o
JJ Jj
nzm I U U r I VilO ------... 1m EbO Em
Bm
7
e
G
~~ Ug ---- (r1·C_§
j
Ejemplo de resolución en acorde de séptima: MICHELLE (Lennon I Mc.Cartney) E
~j1r V7 -----"'1 G7 e
r
Am
O
A#o
1I FJ I J r J qJ I J j
kr j
I
#IV~V7
-e
36
(1
~
ti
MISTY (E. Garner)
~
•
~
Ejemplo de resolución en acorde mayor:
ACORDE DISMINUIDO
41
B
VII07 -----"'1 8°7 e
A#o
87
En el acorde disminuido la nota más grave es la que da nombre al mismo.
31
••
~
'-.
~
~-.
;i,,;jCORDE DISMJNUIÓODEPAs. __ ,.:,:.•,:,:,::,.;,.,...,." .... , . . . , ...
',o."
..
,'
"""'.
"
.'.'
_,_,
.'.
_"",
,,"
.
I DON'T MEAN ATHING (D. Ellington)
"",n_.,,_, .• ,,',
Am Am/G# Am/G D/F#
••. t --... ---.. .. I I I •••• •• ••
•• • ,~e iJl[ ttdJI6?piJlc:R
F7
E7
Am
Es frecuente usar un acorde disminuido como puente entre dos grados conjuntos.
---.. 111m
#10
IIm 7 #11°
G#o
Am 7 A#O
V7jllm IIm 7
,
I
17M
V7
I
I
Bm 7 E7(b9) Am 7 D7(b9)
G7M
#IVO ......-----....blll/1ra.lnversión D#O e/E
D7
IJ ~ L
Ejemplos:
r-I
E7(#5)
?"'r'\
L I ~ L ~ L rrl L ~ L ~ Ir _-- L+ _
~
r--
HASTA QUE EXISTAS TU (Wilson)
#10 F#o
F
•.
•• I EJQ ••
•
Bbm
F
1
mIr"
~I
j
I fJ
r-
0
'i
•
j. ¡ r ,] ¡ r J •
••
•• •
•
•
¡fr¡r ¡rrel r
•
•
•
•
Dm 7
A7(#5)
#11°7 -----"'lIm 7 0#°7 Om 7
E7(#5)
F7M
07
G7
G7
Em
7
#1°--'lIm - - . #11° --'blll/1ra. Inversión G#o Am 7 A#o G/B Om G7
G7M 3
C7M
3
A7(#5)
7 ~ Em
F7
Am 7
G7M 3
07
B7
E7
07
A7
ALGUN DIA MI PRINCESAVENDRA(Churchill) C 7M
Rainger)
F
F/A Abm 6 Gm7 (7
fJ IJ) r
EASYLlVING
IIm 7 Gm 7
T"'.....
IJ
MEU AMOR (Chico Buarque)
111m 7 Em 7
VilO - - - - - . V7/bVI2da. inversión
~1
Am 7
(7(9lfG
G# 7
Ir
..
Bb7M
m'
'j
F7
- ,e
~I
BO
'/.
38
39 ..
¡;¡¡¡..... ¡¡¡t. M ,,~J!P!!!'~~~~~ " t
". - R
....",
""
,~~"" _ _ ._~... ",_ _,,,
~.,iS!!",'''''__
-".•
¡¡;,.,"'" . _ ., ", ~
1°
Del enlace del acorde de tónica con el mismo grado disminuido o viceversa resulta un recurso
armónico muy interesante.
Ejemplo:
I
1°
e
'/.
A
F#7íI5) F#7
~i NJ JJ 11 1,. ~;bj Jj JIJJ)j1 I
A
F#m 7
C#7(b9)
F#7
B7
E7
A
I ¡P rJ I.J. I~ I'U _1 [fj 11] I~ i
...... LI [1
1-/,_· &=1 ti
i?t2 :ritl' r $~k E!E El
~
...
~IL
tJ
n El lib t rr qkC Ef I 0
J
7
ID ~EJ f; JJ 1;ntFS a
I
-
Bb
3
---..,
Cm
F7
Egr
I~~;;;= I
.l...1' --.-L'
-'l.
--U.
~
11
...
LIa.L -
k.-
~
n
-
~
-e-
~
•• •
..l1Ca.
L
....IoI.U.
.L
..! SustV 7 ~ ~ - ---"1 Db 7(b5) e
~
V7 ------"
G7
e
.
Este acorde puede ir precedido por IIm 7 o IIm7(b5). Cuando resuelve en Igrado, el bajo desciende cromáticamente.
Gm 7
Gb 7
IF
~
4lJ el
11m 7(b5) SustV 7'" ~ - '4lm
11m 7 SustV 7 "---~I
L _____ -'
1_ _ _ _ _ J
Bb
Iher P~ hE:r F r Ie1? ~ JO Ir'
40
"• ..- • • •• •. •
Este acorde (sust V1) sustituye en su función al V1. Se lo llama también sustituto tritonal porque se encuentra a 3 tonos de distancia de la fundamental de V1. r, 1ft.
1°_
G
•
ACORDE DOMINANTE SUSTITUTO (SUSTITUTO TRITONAL)
DONNA LEE (Ch. Parker) Gm
I I r1
~~~~~
"•
o
Al
'-'"
G#7
cr Be )IEJ f Ir' ~ I
A#m 7 D#m 7 G# C#7
"-""
G7
Om 7
--..,
IJ IJ. ij~ IJ J I
j
Bm
I J. ~ IE Ir I C#
1°_ Aa
•• •• •
:/.
'---'"
r ~ ~ Ir IJ. i
#
eO
:/.
LAMENTO (Pixinguinha) ,
.-,•
MENINO DO RIO (c. Veloso)
1I
Gm 7(b5) Gb 7
I
Fm
FINE
Comentario: Es prudente aclarar que las ~echas. ~echas punteadas y corchetes son símbolos que ejemplifican los diferentes enlaces de acordes.
.
... 1I
tt 'tt
.•. . ~.
IIm 7jVlm I
••
11
,
IIm7jVlm SustV7jVlm L ______ I
E G#m Gm
Vlm
F
Dm
Eb7
Em 7
.~
11
G#mGm
. \
F I • •·1
1 -
j
F
.=
E
ii • i j J",-- _i : "'-0 -30 1Ji •••• _..-._ -f II- -J¡-IITq ,.
E! iJ .-.:-- -
••
F#m
-P
LF
F
r
El sust Vl puede llevar las notas tensión 9a. y # II a.
'"
.,
T
••
3
b5
BlUE IN GREEN (Miles Davis)
----~. SustV7 11m/VI
b7 r9 r#11
I
8 7 (#9)
C 7M(#11)
~j (,
Empleo del acorde sust '(1.
'•.
IT'
C7M
UNA NOCHE EN TUNEZ (D. Gillespie) SustV7 - - - - - - - - - - - .... Im F7 Em
EV=
Em 7
Eb7
F I F' F I r'
Ejemplos:
•• •• .•• •• •
Dm
A7
E
~~---Á
•.
•• •
~
V7jVlm""'----" I Vlm
Em 7
F
•• •• •
~~
QUIERES CONOCER UN SECRETO (Lennon I Mc.Cartney)
El sus1ituto tritonal también puede reemplazar alos dominantes secundorios.
B 7(#9)
Dm
r Ir Em6(9)
r'
V7¡VI I
G7
f7(b13)
. . ~] ,,_'___ ~ ±J __ D .~ -=•• ~ # '¡F' ~.. .-. F I F ii I I Q'
sustV7 - - - - - - - - - - - F7
,\) ljÍO r & !¡) F' F\IJJf2 r &!
- - - -.Im
sustV7 - - - - - - - - - - .... 1m F7 Em
Em
I r I '7 k I rifo
IIm 7 (bS)
F#~7(b51
V7(bS)"'---
'B7(bSI
r (r I¡1' ese IJ~ J) qJ iJ11
---"1 m Em
J'
_
r
)1
_~_
a ....:~ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _~_ _ _ _~'I!I!l!'!'l"!'(~
_~_.,,,,,~~ .__.
43
¡e
'_·0'"
l
~
~ ~:
- -. ·17M Eb
7M
Fm 7
1
Ji
mj.
SustV7/111 - - - - '4 111m 7 Ab 7 Gm 7
, ~ El r"
Fm 7
C7(b9)
~ Irr
Ji I ~ ~"
SustV7- - Fb7
f7
,,
#Fo
Fm7
rr
1
l
~
Fm 7
Bb7
Como hemos visto el sust VI yel acorde disminuido tienen el mismo tritono que el VI·
PI
,~~
#/10 ""'---"""lIm 7
Fñ
IIm7/V1
V7/V1 --"Vlm7 Dm'"¡---'G7 Cm 7
. .
OTRAS SUSTITUCIONES
CUERPO YALMA (Heyman I Sour I Green)
Eb
,, ,I
11
~~
1
11
~~
I
VilO
SustV7
••
V7
AO
Cb 7
11
F7
• •
También podemos experimentar agregándole al tri tono distintos bajos.
I
--- ---
~~~"
~
VilO
AO
Cb 7
Comentario: En este ejemplo tenemos las 3resoluciones estudiadas.
-
! -
I R ~,Cfiij:
SustV7
V7
F1
11m' Cm'
Vllm7(b5) VF(AIt)
Am 7(b;)
G7(9b131
b1ll 7(A1t) Ob 7(9bB)
11
111 7(b9) 07(b9)
Ejemplo:
r
ara sintetizar:
I
LUIZA Uobim)
\I
.
I
V7 "'---"""I(m)
VJJ°"----""""I(m) 8° "----""""C(m)
•• . • ••• .,: 'l' ,
1
Dm 7(b5)
Cm 6
Cm 7
,~
bW ' ~ - - - ~ 'á.1(m) Cm 7
G7(#5)
G7 ...---...... C(m)
. •. •
Db7 ' ~ - - - , 'á. C(m)
Cm 6
~
Fm 7
,",
Fm
C7(b9)
I
r1
'tJ \J
r1
81_ I F
'" O
[L7#• • ...
Comentario: En el ejemplo precedente. dos acordes tienen el mismo tritono.
Cm 6 puede sustituir en su función a F7(9)
(Vllb VII). estos
• 'l'
~' ~.
45
,....•
"
DOMINANTES CONSECUTIVOS
Con respecto al acorde bll 7M veremos que actúa como sustitutivo del VI pero no tiene trítono. Este acorde es de uso frecuente en el estilo bossa nova,
•• •• •• ,& t '1 ;!lJ JI J. ;!lfl J!J. ~JiJ-.Jo •
El enlace de dos o más acordes de la especie Dom 7, o sust7 produce un encadenamiento por intervalos re¡ulares llamado marcha armónica.
Ejemplos:
DESAfiNADO Qobim)
~
Fm
•• ••• •••
-.
r. r
'e
[. le l. r ". lie
I
!f
I I qJ
~
Am 7(bS)
liJO:
l.,
I
J)#J J
.I
k!
~J)J~o
I
I
F7
I
Bb 7
I Ab
Eb 7
etc...
7
SustV7" - '4 SustV7" - '4 SustV7" - '4S us tV7 ' - '4 SustV7
D7(b9)
I _.. I
I
e7
I
e7
I
B7
I A7
Bb 7
I Ab
7
etc...
Ejemplos:
D7(b9)
PERSEGUIRE AL SOL (Lennon ¡ Mc.Cartney)
G7
I nJ J¡J J ItJ J J J IJ. ~JiJ lo
a
, t J.
~
e
e
F1
11 ~J
V *I*JF
07~G 7"'----"
Em/B
,..-....
mI a 07
e
I
MIRA AL CIELO Oobim)
~::M ~'~' S~}ji JJ2' j J}lié Am7
Gm 7
1
•
l.
...
J}. "
V7 "'--"'V7 "'--"'V7 "'--"'V7"'--"'V7
~
Gm7
lI .
l.
G~~
G#O
Gm
i. fiJ
r.
k_K
Ab 7M
i:l. 11 j
@'
tÜJ J Effl' i ("El ~ 111 1 j 111 1~ _ F1M
Gb7M (#11a)
PADRE DEL CARNAVAL (Guarany ¡Isella) V7 --...
J¿
bIl 7M(#11a)
1
Eb 7
Bbm 7
"/.
07(b9)
Fm
"/.
V
G7
Ab
--""'1
e
[_1:::
l·
J. ____=c 3 o
I
46
7'------
v ----. Eb
1
1
L-... ~ -~:"---------
Bb 7
, _ _ _ _ _ _ _ _ _.L""I!JI¡all!!!l!'J.'II!lI'iI!iii..
_'-=-
WA&li5lt'..:
",. .,. . ,. ..~~-~=~"~':" ":": ?:;: :'Btc.¡;_z¡w_ _ _ _ _ _ __ ~_ ';'C",. ,":"':"_
c)~,,
PAISAJE INUTIL Oobim)
- - - .......----...... FOUR (Miles Davis) ,
3 3 3
~~rm ¡mm¡J.•
~
n dJ ¡pEB
-......V7~V7 - - - - ' 1 V 1
C7(#9)
Bb 7
F7
3
F#7(b5)
f7M
¡ J r Ji 1)5J.----J. ] It)5 J.----J. )5 1]). j- e1
,
~
l..
Z. b 4
- - -... c 7
I
J-
-
fA
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1
C#m 7
Bm 7
p"'----""'A7M
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~ ~,. Ir ~i.rTi; ••
sq
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F#7------"B7M
C#7
1'11]
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F EJ
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C#7
~ IlrloRJJ
ROAD SONG l:Nes Montgomery) F7
$.
Bb 7M
tEr
Bm 7
~
E7---
I~; clnr I 1 I
Bb';'; --------... Eb 7 - - - - - - " " A b
E1 EEfTt rrá§1? PE r r r r~O
, Sy
1"1 e· • •
1
G#m 7
'~~Ilr, ~,r ti fr
,----'PARTE DEL AIRE (Fito Paez) C#7M
r
-------------
I
#- qU
---. F7M
Cm
a) ,
IlfF
M
---Gm i
!
Ih, , i, 1
('l ] •
p
!' ..
------
Acontinuación analizaremos distintas marchas armónicas
C#7
G#m 7
F7M V7----'V7 - - - - . V 7 - A7 07 3 G7(#9)
F#m 7
F#7
B7
mi FTl k:B:J'h - - ., U" • • "'- -,- J F
1" ~r ~ JE ti!" t $1 rrrr rrrr rrrt Errr ! Am
07
IkLLtr
rr
1
DARN THAT DREAM (Van Heusen) 87/D#
Dm 6
b) ,""'----"""""'----"""SAMPA , (Caetano Veloso)
,¡
0
7 (9) -
Jj JiO Jj 591 bi "/.
cPJ IJj JiOia JJI
Bm 7
G7
C#m 7
"/.
~"1""
1bE b1·8
"p ",,,,..---... e
1p' ~ 1FE FF b1 ( I
Irro I I
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I.r I I
7
~.. E:J:IJ. F e" qiíJ I J 11,
'9
.13
C#m 7 F#7 Bm 7 El
La
--.
Comentario: En el anterior ejemplo el acorde Dm 6 del tercer compás, reemplaza a G7(9), sustituto tritonal de (#7. E7 resuelve en (#m 7, 111m, sustitución diatónica del grado tonal l. 49
48
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.... . .J
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••••••••••••••••••••••••••••••••• \
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L
ACORDES DE INTERCAMBIO MODAL En un pasaje musical pueden aparecer uno o más acordes de la tonalidad homónima-, Ejemplos de intercambio modal en tonalidad mayor:
IbV'1
RIO MARRON O, Fandermole)
'1' $1 Ji JVl1 lJjJ''J- tj@ ~ Torft I
G/B
(9
1d
Ab
lNl
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Am
~~
(
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I
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DESPUES DE MEDIANOCHE Uonh Cale)
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I
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GRINGA CHAQUEÑA (Ramírez / Luna)
Dm
~
G7 --
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--..
§ 1 l f1 J ¡¡ 1ef'l
e
Ivñil ~
1N 11
e
1 --
1r
l
JJ 1
Ivñil ~
1 -
-Homónima significa que las tonalidades tienen la misma raiz (tónica) pero distinto modo. Ej. Do Mayor - Do menor 53 , - - - - - - - - - - - - - - - ·______~______________________________________________~__wa
LUNA YESTRELlA \'1. Cantuaria)
Ejemplos de intercambio modal en tonalidad menor: 1'11 BE BACK (Lennonl Mc.C.1.rtney) c/G
Am
G6
rwml
F
,,, 2'1 r- ElI r r E cirr' ~ ~
~
~"
;)J1;Jj
rtMl
~
E7
Fm(7M)
B-l
Fm(7M)
Fm
1'13"","""
r., ., .,
jIJ
.... 1
"--'"
ENCIENDE MI FUEGO (!he Doors) Cm
f~~H p I lr
J I¡j ~ J)....9
C 7M
~ jIJ
¡
Gm7
¡;¡;¡.......
J J'J91 ~
Am(!!)
C7M
FI1
~
J j i " "" ..
jIJ
1Vlm 1 Am
e~ E
tU'
7
~
LA MUSICA ES MI AMOR (R. Rada I H. Fattorusso)
_ Am
Cm
" • " •
q
q
~" PI
..8--0. Pll
ii I
.]
p:::::1
o
El intercambio de modo mayor amenor es el más usado. También se considera intercambio modal
al enlace entre acordes de escalas menores distintas.
E
A
....-..
'-'
BECAUSE (Lennon I Mc.Cartney) n;iil bllo 1m
W
D°
"/.
C#m
IIm 7(b5)
V7
0#m 7(b5)
G#7
IJ. J i"J JJ IJ..
A7
J IJ
Comerrtario: En el ejemplo anterior aparece el acorde D. bll de la escala menor frigia. Esta escala
es modal, por lo tanto es conveniente conocer la estructura de las escalas modales ylos acordes
que se forman en cada uno de sus grados. (Ver armonio modal)
En ocasiones, el acorde de intercambio modal se encuentra al comenzar la melodía.
55
No se debe confundir intercambio modal, con dominantes secundarios ni con acordes de tonalí· dtJdes vecinos.
Ejemplo de intercambio modal: LOS DINOSAURIOS (Ch. García)
D
:/.
~lll ~ ,1 J3~ª'J I J311
rn I J
bVII
t
---
:/.
r ). 1=1 T I=po¡ f c7iEJ7ll(jJJ.
r::::--.
JJJJ JJ
s
·
G
,~~1 '/.
LE_u
e
Ab
F
Dm
(7M
E
F7M
f7M
Am
V/IV -----'IV
Bb Eb
r r Ir r I r r r I r J I
o F
t
-..
..
Am/F#
f7(#9)
-J
~l
WJ
-J
Bb
r r I r r r Ir r J I Bb
E
(Ám/FJ)
'W4.fl'tEíLUIi1Jlnl W
LAST TRAIN HOME (Pat Metheny)
'
..
.
'f J¡ 'Etr Uf"¡ ItiFifl leu bOJ' .• DURAZNO SANGRANDO (L. A. Spinetta)
f7M
Ejemplo de dominante secundario:
Bb
Se llaman tonalidades vecinas las que con respecto a la tonalidad principal, tienen: a) la misma armadura de clave ydistinto modo (relativas). Ej.: sol mayor es relativa de mi menor. b) Una alteración más. Ej.: sol (fa#) es vecina de re (fa#y do#). e) Una alteración menos. Ej.: sol (fa#) es vecina de do. d) Las relativas de los dos ejemplos anteriores. Las tonalidades que no se encuentran dentro del grupo de vecinos son consideradas lejanas.
Am
o
:/.
Ejemplo de acordes de tonalidades vecinas:
Comentario: En el precedente ejemplo el acorde F#m 7(b5) es VII grado de la tonalidad vecina sol.
Este acorde puede ser considerado también como:
a) Im6 invertido. (AmIF#)
b) Vlm 7{b5), diatónico a la escala menor melódica.
e) D7(9), dominante sin resolución.
o
-1
-
-.".,
".
•"• -.l
57 56 '. .~________u .________"~"' ______'~4~ ______~'-__________________________________~_____________
Hay casos en que un enlace de acordes puede ser considerado indistintamente como intercambio modal odominante secundario.
Ejemplos:
Ejemplo:
POSDATA: YO TE AMO (Lennon! Mc.Cartney)
GOING OUT OF MY HEAD (t Randazzo! B. Weinstein)
Cm 7
I
C7M
~e
r ,1 r rrtf filr EoÉ , ,Trrr tf flj1 rf,ffft ,
l
I óV/IV
Cm7
C7M
Ejemplo: TRISTE Gobim)
~
"/.
(7M
"-" F7
(7M
1
e7
H
Em
IC#71
, I e FFF' Em
IC#71
D
Em
o
IC#71
a,~J. - 'F r r' a' JI I 7 JlI
o
OlA
A7
O
f7M
En otros casos el acorde de intercambio modal puede ser también 11m 1 secundario.
.G
Hay casos en que un acorde extraño ala tonalidad principal no merece un análisis particular, ya que su fundón es exclusivamente la de servir de apoyatura del acorde siguiente.
"/.
n r ~'r ªJ J ~J
\.....,.;
HERMANO PERRO (L. A Spinetta)
'Ji
Eb!Al
r
E
re r
E b ! A l,-...
Bb
11
te ,~~ tr tf1
1I
Bb
Gm 7
!t
l§1 En el ejemplo anterior Cm 7 puede ser considerado como 1m o IIm7 ! bVII.
58
59
4 Si .¡¡glt~4f~· __''!''. ,<
=,-
~
.. ~: .. :' .s¡ ¡¡¡¡¡¡os iZ 44 ¡ ... Ak;g:;¡UkJ,
::;;;:¡;
Un recurso interesante es usar en la melodía una noto común a los acordes que participan de la moduIodón.
MODULACION Se llamo modulación al poso de uno tonalidad a otro. Son innumerables los recursos que existen para modular, pero ellos son materia de estudio en los tratados de armonía. Nos referimos a los usos más frecuentes en la música popular.
TODO LO QUE TU ERES (Hammerstein / Kern) Bm 7
~~~ t ijJ J qr Iqr
Ejemplo de modulación a tonalidades vecinas: GIRL (lennon I Mc.Cartney)
G#m 7
Cm
Cm
G7
~~~t Ff tE I E1 E1 Ll 5t I FF r F I
Fm
Cm
Eb
Gm/D
Fm/C Bb7
!cf§f1LlQ'IJ qlr;@J 1-
j
Comentario: En el ejemplo anterior la modulación es muy sutil. ya que Cm yEb son tonalidades relativas.
@)
Fo
Cm
C#7
F#7M
D7(#5)
E2JJet
I
NOTACOMUN
Bb7M
f7
I F' F I J J J J I J
fJ'
Este recurso es válido también en el empleo de dominantes secundarios,
Ejemplo: BEAUTIFUL LOVE CI. Young)
IN ASENTIMENTAL MOOD (Ellington)
F#m 7(bS) 8 7(b9)
(§) Em(7M) Em 7
Em 6
Am
Am (7M)
'1 n§Wl-i CHUil CffGT f
t
Am 6 B7
Em
F
Am
El
1f t:! tJi& I ~)119 I F" r I r G7M
rm J ,J E11"-
Ff ijJ J 'r lir gPrJpgr
Ejemplo de modulación a tonalidades lejanas:
Am 7
@J
E1
Bb7
®
Cm
Fm
Bb7
Ab 7
J Eb C7
Em
&1 1J JJ Ir JI]. jJ ntJL1P]. Am 7
07
G7M
F#m 7(b51
87
ni
Em
Ir r1r ~lj ~r#r'FIF r F I NOTACOMUN
3
I J ~I E a~darIJqn~J)~1
60
61
••
•ti •• •
..
'*
--ACORDES DE SEPTIMA DOMINANTE SIN FUNCION
En el siguiente ejemplo el acorde Ces común alas tonalidades do yfa mayor.
OCTOPUS'S GARDEN (Starkey)
o
'1'
Am
H ÜllI ~ r
fV\ -------.1 \9 ,-. ... F
G
F
an· bf lIT rffr¡''""'qr
En el siguiente ejemplo, encontramos acordes de la especie séptima dominante en los grados I y IV. Estos no desempeñan la función tonal característica I!' -------'1), por lo tanto los consideramos dominantes sin fundón. Estos acordes son típicos de los estilos blues, rack y bOSSd nOVd.
BLUEMONK (T. Monk)
ír7l
IV7
lfj
p
C
I
1
G7
Solo
e
Generalmente la moduloción se produce de la tond/iddd principal a Id siguiente. En el ejemplo que veremos ahora, se da el caso contrario.
HELP! (Lennon I Mc.Cartney)
~
G/F#
F#O
F
C1
.-..
-Ejemplos de dominantes sin función:
NO ME VERAS (Lennon I Mc.Cartney)
'/.
A
C#m
A
-..D
[Ii7l l!j
A
.......-....
Comentario: En el ejemplo anterior el acorde A. es V/blll de la tonalidad vecina (Si menor) yI de la tonalidad principal (La mayor).
63
62 - - - - - - - - - - - - -_ _ _ _ _ _ 0.
~_~_~_.
&
_
,._
~
SO LONG FRANK LLOYO WRIGTH (Paul Simon)
I
SAMBAOEVERANO(MarcuslValle)
411ft J JijJ J l-pJ®ijJ J I~ J ~ijJ~
ti" 7~'
C 7M
C6
11thJJ 10 J ;i¡J J pJ2JQ J I ~
1
I
I
~ IJa I I r'111 YoIDI I~ EiJ -- • -'---·-1 ~J" C"l"'......."l"'y-
Bm 7
.-,-t-, I )
,.
I
J
C7M
()e
~
C1M(#5)
C7
Em
I'r f r' J
G7
~ ~.
cr.
1 bVJ71 7
Ob
F
F7M
r
~-----Io 10 I 1 -
Io
1I
C7M
Los dominantes sin función más usados son: 17, 1J7, IV7, VII7 Diatónicosalatonalidadmayor.
bVl7, bVlI7 Diatónicos ala tonalidad menor.
Todos estos acordes llevan: trítono t notas diatónicas asu tonalidad, excepto el V1I7, cuya Sta. diatónica ha de ser modificada.
1')-1]
lA
1
11 7
IV7
TRITONO
F
G7M
1r
0
TONALIDAD SOL MAYOR
HASTA QUE EXISTAS TU (Wilson)
07
[ rTi> &in GEt JJih 1'
87
F#m7(11a) F#7
ívIi1 ~
E7M
C#m 7
Yo
G 7M
17
TONALIDAD SOL MENOR \.
##A 1I~~tl kl ijA VII7
bVJ7
' ~
bVII7
"
FINE
Comentario: Como vemos en el ejemplo anterior el dominante sin ~nción Db 7 es un acorde de intercambio modal (bV/l) y tiene una nota común (Fa) con el acorde del Igrado.
{.
Es importante observar que para hallar la escala de estos acordes, la 4ta. debe ser siempre una nota diatónica ala tonalidad principal. Si esta 4ta. es justa con relación al grado al cual nos referimos, la escala sera mixolidia.
Si la 4ta., en cambio es aumentada, la escala será lidia b7.
TONALIDAD DO MAYOR
~
17
-eT
O
O 3
~
Q
O
(11)
5
Q
T
ODOD
3
(#11)
5
\:. \3. t~
..
!
t,
t:, (:..1
~
~IIW~~7
:
.i....~
tIl
b7
M
160'
1
ti
ESCALA MIXOllDIA
b7
IV' ..
~O I
{.
65
.,_
--I
PERSEGUIRE AL SOL (Lennonl Mc.Cartney)
®
G7
, 1 J. e
®
e
8' I~j. th I d r u1t' ElI Em/B
07
e
G7
F7
IV 7
Aumentada (SI)
Lidia b7
D7
117
Justa (SOL)
Mixolidia
LA MUERTE DEL MUNDO CAE SOBRE MI VIDA (P. Neruda/Y. Heredia)
IIm 7 (b5) Bm 7(b5)
blll
..
e
V7 E7
'-"""
Comentario: Este ejemplo puede ser ano/iZCldo como fTKJrcha armónica IVm V. que desdende por tono, ocategorizor aJos acordes como dominantes sin fución. '---.J ~t.
QUINTA PARTE
.\
ARMQNIAMODAl Al hablar de armonía modal nos referimos ala moriología de las escalas que surgen apartir de cada uno de los grados d~as escalas diatónicas, Los modos más conoddos son los que se elaboran en base ala escala mayor, llamados modos griegos. No obstante, se pueden crear múltiples escalas y desarrollar distintos sistemas armónicos de acuerdo a las diversas elecciones personales. También se consideran escalas modales las que encontramos en el folklore de algunos pueblos (escala húngara, hindú, etc.).
,
I'M{~
-0-_ F
, l
O
(e)
,
Em' e
CM) O
V7 O
F
M
9
o
o (.) o
5
n
9
b3 11
(1
•
F
9
Vlm 7
F
Dórico 0(.)0 5
F'
1I
(1
•
•
IV 'M
... I 6 b7
Dm'
1)
(6) b7
Lidio •
n
3 #11 5
Am 7
•
o
•
9
b3 11
11
•
6
7M
Eólico D
5
(e) o
(b6) b7
11
e"
• •
.'•
.,
•• •• . •
.' .,., .\ t ;:
Locrio
Bm 7(b51
F (b9) b3 11
11m' O F
5 (b6) b7
(A) O
e
~
6 7M
Mixolidio
3 (11)
-u-fe1 0
M O
Frigio
G7
VI/m 7(b5)
,
O
3 (11) 5
F (b9) b3 11
1 \
9
,111m, O
Jónico
(1,.,61
•• •• •• • ••
1).
I
b5 b13 b7
En el ejemplo anterior observamos:
a) Notas blancas: representan los sonidos que forman el acorde.
b) Notas negras: representan las tensiones que enriquecen el acorde, novena, oncena y trecena.
c) Notas entre paréntesis: de pasaje, deben ser evitadas en la estructura del acorde.
d) Números: representan los intervalos en relación ala fundamental
.1
69
~
•• •• ~ I •• •• '~I •• •• ~g~ i •• •• '1) I
h
17M
Im 7
Im 7
17M
Un fragmento modal puede ser: puro, combinado con otros modos o combinado con tonalismo.
JONICO
R I IIIm 7J
U I
IIIm 7
IV 7 1
"V7MI
H ti
Vlm 7
!VI17(b5¡!
Ejemplos:
DO RICO
B I ~21
Re Mixolidio
I I U t
bllJ 7M
Vm 7
IIV7!
I
I
IVlm 7(b 5l! IbvIJ7MI 'r
FRIGIO
U I IbJl7MI
bVII
1I I H t IVm 7
IbllFI
IVm 7(b5l!
bVJ7M
I
! bVllm 7!
lJ0
CE]
~?t) I Im 7
IIm 7
111m 7 [#M!i7(§l IV7M!
H t I Vlm 7
! Vllm 7 1
IVm 7!
IV7M
Vlm 7
¡IIm7(b5ll
I
IIVm 71
Vm 7
IbVI7M!
IbVll71
Comentario: En este gráfico encuadramos los acordes que contienen la nota característica de
cada modo, Estos acordes son de uso (recuente en los enlaces modales.
En el modo jónico los acordes importantes son los que comúnmente desempeñan la (unción tónica,
subdominante y dominante. Por lo tanto, en las cadencias jónicas se deben evitar los enlaces
tonales.
/.
'/.
n I tfJ iD IJ 'n I ljJ 1J I
~ill ~
I
F#7 )
FTt
) t
C#7
r-"I I I rl H ¡j • I UTI¡j F#
Ij
R I U t I
bJJl7M
C#7
IbVll71
EOLlCO
B I
f- F3
LA PALABRA (Lennon I Mc.Cartney)
/.
H I H t I
IlIIm 7(b5ll
n·
Do#Oórico
U I
U I
I
FUI P
1I
mr 90 r B
r
(Jj
o '/. • ~ ~
'T. b.. _ IP
Am
Ir
G
LIDIO
R I
ji IV
C
Vm
O
4111
MIXOLlOIO
~~.l !
' j I ¡J.
j ,
1)) t t
¡j
G#
¿p' , J> I 1
I
o
IJJ
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bVII B
.........
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1 C#7
F#
!"""'I".. TJ J ¡j I ¡j}
10;;.
I.Pj
I
"-"
IV
E
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J>
1m 1Cm#
/.
F#
E
OO#OORICO
C#7
r-1 I I rl H ¡j • I U fj • ¡j
JJ
.. I
~
IR
A
Jrl L! !JFJ3 J
"-"
Ejemplo:
n
FRAGMENTO MODAL PURO
SO
O
Cadencia Tonal:
11m 7 I
V7 ~ 17M
T
Cadencia Modal:
17M
I
IIm7
Comentario: Es interesante observar que el acorde C#7, dominante sin función, se relaciona con la melodía creando un efecto «blues» porque se superpone la tercera mayor del acorde (mi#) con la tercera menor de la melodía (mi ~).
17M 7
FRAGMENTO MODAL COMBINADO
FRAGMENTO MODAL COMBINADO CON TONAUSMO
Ejemplos:
Ejemplos: Sol lidio con Re Mayor WINDS OF BARCELONA (Sol Lake)
fa# Dórico yEólico CANCION PARA LOS DIAS DE LA VIDA (L. A. Spinetta) FA# DORICO
#I blll A
11m G#m
1m F#m
•.- ••
blll A
SOL LIDIO
I GI
I
11m G#m
~'#tl ctllr lE E:ft4-; - I cd6° IE W FA# EOLlCO
Vllm F#m
Vlm Em
Vllm F#m
I G
,t#j'lct!f fi lt ctft€ l t'lff ...
IIVm Bm
1m F#m
Pt - IJ IVm Bm
F#m/E
IVm Bm
Vm C#m
Vm C#m
bVII E
bVI
11 . r rA.elí I J L..J::::l ~:":"..
I
-
o
Vlm Em
Vllm F#m
'Vllm G F#m
I I Em 11
1,~ff1ltCÉfalt'lff 1-
I
-......,
111m
O
F#m
r
I
Q
I- I
RE MAYOR
Vllm F#m
I G
~o 'l0 a I rif'bfalP
Vllm Vlm Vllm F#m Em F#m
V- A
I
tri
•• • •"• •
-'j
-ij
-:J
-¡J
rr
-¡J •
IJ
M'\
., 1:
La frigio con Mi Dórico y Re Dórico TRANSEUNTES (Homer I Nebbia I Defilpo)
.j,
1,
Si frigio con Si Menor
,1
tJ¡1,
ZAMBA DEL ANGEL (Petrocelli I Díaz) LA FRIGIO
~
MI DORICO
I 1m
bVllm
bVI
Am
Gm'
- . . pM
~
+-'f"" 111m
1 Et tf1Trj (El I EEl 5Ef I
RE DORICO
Im7 IDm 7
IIm 7 Em 7
I
Fm 7
Am7
t;, /'
I
I
SI FRIGIO
I Bm 1m
,..:.:SI:..;.:.M=EN.:..::.O,-,-R_ __
bll C
1m Bm
bll C
111m Bm
Em IVm
~'I§ fffctgtt! I ~ r 'Ut!1 Urp Effl V
F#'
V~IV II/blll
B7
Em
Ir flC5lfW1ri@lUill 72
73
~1
1ft
" tJ
Modalmente el acorde séptima dominante se puede usar completo, siempre que no
determine la función V~ l.
DoJónico con Do Mayor
POLEN ( E. Del Guercio)
Ejemplo:
DO JONICO
I f7M IV
sustV~1
I
., ,.
F# 11bS)
C 7M
~ 1" JI ú~rttn 'í ~ Ieirtlf p FI~M I J' P fíi1\ \Q.:V
.,
I
n JJJJ 113. H' iI\ IfPmlr
~"$I
t
t t
·• I
,.
,.
V
C
G7
G7
JI
C
C
J IJ J JOJJ
o
I C'M
JI
JI
'/.
'/.
IJ_-,_J11 J' '3 LJ J J I
I G ~" Gi D,~)I" PI' ¿ j j I ~§jtQJ:jQ ItftritJ 1J V
•
I .,
IV
&t J J fW
- 1
I
DOMINANTE ., SIN RESOLUClON"
"
G7
I
'/.
DO MAYOR
1-
•• •• •• ••
C~M
- .1
rm EtF-tl rin! rti1 '/.
Sol MixoIidio
AMAME (Lennon I Me. Cartney)
•
o
También son frecuentes los acordes tipo cuartal (m 7(lla), 1sus4). Ejemplo:
Mi MixoIid'lO, Mi Dórico yMi Mayor
MADERA NORUEGA (Lennon I Mc.Cartney)
Do Frigio LA BENGALA PERDIDA (L. A Spinetta)
MI MIXOLlDIO
íI I
E
&I~ F'
bVII IV-
1I
A
'1 ,~
I Cm 7(11a)
ffl,J. m I J. ro"ª, n D
E
Jl I
MI DORICO
i Em 1m
IW
bVI Ab 7M
ü El FfI r;Tr'"""'WI
bll Ob7M
rr*MI cr rr i 1
N A
Etr fE ro I J.
- : - -_ _ _ _ _ _----,
Em
1Eli Qj'
F#m
fE
1"
r
'í 'í
~ I
Comentario: En el ejemplo anterior vemos acordes cuartales formados sobre la escala de la bemol.
,:.;.:.:..MI~MA~YOR"____---.
11 11m
1m
y
bVII Bbm 7(11aJ
ro I~·
V7
B7
I
,
-'
_
-,
~~t~
Bbm 7(11a)
Cm 7(11a)
HiU
!"g: l
."",
1
"
7S ~
!t~
Ejemplo:
"
,eúb
I
';y
,~1 _
Em7(b5)
g I Fl rr ~
rr [r
1 •],.Ur]: (' l' I
V ---------.,
F
Am 7 {b5)
Bb
, ; rT
CORAZON DE ESTUDIANTE (Milton Nasdmento) C7(sus4)
..\1
FREDDIEISH Gamey Aebersold)
El acorde 7(sus4) sugiere función tonal cuando es Vgrado.
t?
A7
I
..."
:/.
D7M
Gm
D7
r f!'~ Ir,. &4 U I r rF D JI.
Cm/F
JfQJI!,,= Lg: 5·
I-
'1}
rJ :11
IMPROVISACION
El acorde 7(sus4) es modal cuando es considerado indistintamente 17(sus4) o bVII con
bajo
JI.
Am/D
Bbm/Eb
JI.
Bm/E
JI.
Cm/F
:/.
de Igrado. la Dórico
Ejemplo: Sol MixoIidio CONSIGUE ENTRAR EN MI VIDA (Lennon f Me. Cartney)
Sib Dórico
Si Dórico
Do Dórico
~
Comentario: En el ejemplo anterior estos acordes se manifiestan en intervalos regulares. lo cual es frecuente en el jazz ybossa nova. Evidentemente toda estructura cromática es útil para modular
prescindiendo así de los dominantes o sustitutos.
Ejemplo:
.a;
MIRA LO QUE PASA (Miehel Legrand) De una tríada menor con cuarta justa en el bajo resulta un acorde de séptima con novena ambiguo, porque carece de tercera (nota que define el modo). Ejemplos:
ICARUS (R.Jph Towner)
I#
D'
[tEa Efftr 76
f'M"" "
~
Qm'liD
9; &,1'/.
&. # 1 J 03=
~
B
toa rJ Ir UL P ......--
---
-fI
Ab'M/A
:/.
IsJ
I
r§a Et ..
1
----11
~
'/.
,'1 1Jro rijE! rr h ro 'tr ro d WJ I 1
'/.
F#7(b5)
lroro'ro 87
-fu n
F#m 7
ffinil1J1
m'
E7M F7M F#7M G7M
lI'iroro
.. •• •. .. •... . ... . •. ...
I"I"'r
d
@
~r ir I~r ~ r I 77
t; t;
.,. .,.
~
V\
.¡
.'•
.. _~~
REARMON IZACIONES
En el siguiente ejemplo observamos una progresión de acordes diatónicos ala tonalidad La menor,
las cadencias no determinan función tonal por lo tanto los enlaces armónicos de esta balada son
muy originales,
A continuación veremos cuatro ejemplos armonizados en su forma original y rearmonizados usando distintos recursos que sintetizan los elementos estudiados.
SONG FOR THE ASKlNG (Paul Simon)
Dm
Am
F
G
C
Ejemplos:
GIROS
"-'" '-"
FO
E
C
F
F
Páez)
Original Bm 7
F#m 7
*.## e r' j ti 13 I E:r Er [r U IJ l' JPI
'-'
En el siguiente ejemplo, observamos el acorde de la especie 7M(III), Este puede ser
considerado lidio o acorde bitonal:
C#m 7
BlrONAL
DO LIDIO C7M(#11a)
•• •• •• •• •• •• •• t
~
= CE G B O F#
F#m 7
rlll N J
=
[411.,=-=-411.
Tonalidad C mayor C EG B Tonalidad G mayor = G B O F# _____________________ _
F 3579 #11
________________
D7M
I
(JOj
1I
rJ
Id
~
~J~J
CRYSTAL SILENCE (Chick Corea)
Rearmonización
F#m 7 C#m 7
IJ Bm
I¡¡
¡' C7M
C#m O E
Bm
Bm 7
¡'
r
tr ~
GRADO
¡,
C#m7 ,.-...
p ¡'
B7
..
P
o
o 7(#11a)
C#7(b9/b5)
p"-"'¡
o
Flll N
I .---.-- -. •
e 7M(#11) TONALIDAD
D6{9l
,...-.
F#7
J I J J 'fU I F F' ~ I r Er cg I ~M(#13D
E7
P ¡
ii
I
J!:±J?
1I
rJ-lrJ
---
SOL Slm Mlm
IV
bll
bVI
~-
t
l r-
78 -S--TUT"b
, .,._ F-=&4C
¡'!I'~"~'.
79 . ~"Nj~ S¡ijPJI!tJi&3W4&22
llS::;::M.
,~~
-Oc.
-~ . . .~-,
PALOMITA BLANCA (A. Neta)
GEORGIA EN MI MENTE (Carmichaell Garrel )
O
Original G7M
~Ij ~
Em 7
B7
Cm I ~ 4,
G7M
8 7(#5)
G6
O/F#
:/.
:/.
:/.
ª
(f7)
B 7(b9blll
Em 7(9)
G7
Bb 7
Am 7(9)
D 7(b9Ha)
A
Bm
Bm/A
G#01
G
F07-
A
F#m
C#1/G#
O
A
F#m/A A#07
G/B
Em 7
f7(bS)
Eb 1(b5)
o
G/B
C#m 7(b5l Cm 6
F 7(b5 9l
D0 Em 7 A1(#9)
t-r--v
--tltl" P 1I
Q
A
RAZON DE VIVIR (Víctor Heredia)
~
Am
~m/G
~ml.5)
~ , t.fW Irtr E!11
Am
Am/G
tE! tii IH l'~
Bm 7(b5)
Gm 7(11)
Gb 7(#11) F7M
El
"-"
_"
I
F#m
Em ?""<;fI'
EL ~ I f7
Bm
"-'"
Bm 7(b5) Bb 7(b5)
Ob
Ab;C
Gb/Bb
Ab
---... _1_
PI I
G
Am
:/.
ab
~
~
~ ~
I
"/.
fr
"'1
~!j ~.
l.
~¡
Bbm
~l
Bbm/Ab
"/.
~~ª~~~¡1t1J
r
.• V
•
81
80 _________________________. .__.......................u·u".......tt.·~. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II......II~II..~..~................. Rm. . Ftiki
lE .a
j
II}.
Ib: ~T fjPE[t ~rJ I r ~C 'F' ~clr I ~~
.'"
~l
F
F( FI!QJ.
C#m
It J r r I r F~r
~)
bY tI rnFtif-cdf@OO:J ~J4l REARMONIZACION:
A
...
~J
THIS WHOLE WORLD (B. Wilson) F
•• .
~
Si bien las séptimas ynotas tensión enriquecen al acorde básico, una canción puede estar armonizada
con tríadas y ser rica en sus enlaces.
Sí la línea del bajo es suave (grados conjuntos. cromatismo) los acordes pertenecientes atonalidades
lejanas se complementan naturalmente con la tonalidad principal.
C
..
41
•
Iír r: EO' I 13 3JJ) 1') JJ JJI) I J ; F' r
C7M C#o
~FfI ~ 4, t=tT--fq-:@, G/D f7/Eb E1
..J.
O/A
:/.
-- IJrcifrfA . re ¿ t rfFer 6t irJ
:/.
F#m7íb511.l
o
Bb 07
G/B
O/F#
Em 7
:/.
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Además de las transcripciones directas de discos ycintas, el autor recurri6 asu memoria auditiva y ha consultado los si guientes textos:
A/C# 8
• DICCIONARIO DE ACORDES CIFRADOS -Almir Chediak • THE REAL BOOK, Sta. EDICION • THE COMPlEAT BEATlES • MANUSCRITO - lan Guest
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