Análisis III Resumen de Armonía Cromática
Josep Sanz construir una mayor complejidad aparente sin necesidad de añadir nuevos acordes ni nuevas técnicas de modulación. Seguidamente nos introduciremos en la expansión de la tonalidad, verdadera piedra de toque del Romanticismo. Tras estudiar las nuevas perspectivas que presenta senta la tonalidad tonalidad expandida, expandida, nos dedicaremos dedicaremos al capítulo de las modulaciones, que son una continuación de las ya vistas en los períodos Barroco y Clásico, adaptadas al nuevo contexto tonal. Para finalizar, un breve comentario sobre las consecuencias extremas que tienen las técnicas estudiadas sobre el discurso armónico nos pondrán sobre aviso del tipo de dificultades que podemos encontrar el analizar e intentar comprender las complejas partituras tanto del Romanticismo como del período Post–romántico, que constituye el último eslabón hacia la disolución de la tonalidad y la aparición, ya en pleno siglo XX, de estructuras armónicas completamente distintas.
Índice 1. 2.
3. 4. 5.
Intro ducción . . . . . . . . . . . . Recu Recurs rsos os técn técnic icos os que que per permi mite ten n una aparente mayor complejidad armónica . . . . . . . . . . . . . Exp Expans ansión de la tonali alidad . . . . Mo dulaciones . . . . . . . . . . . Ause Ausenc ncia ia de Tónic ónica a y am ambi bigüe güe-dad tonal . . . . . . . . . . . . .
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1 2 4 9
1. Intr Introdu oducc cció iónn El presen presente te resume resumen n quiere quiere ser una ayuda ayuda para la comprensión de los recursos armónicos propios del siglo XIX. Con él no se pretende hacer un repaso exhaustivo de todas y cada una de las técnicas propias de esta época, apoyado en multitud de ejemplos, sino extraer una síntesis práctica que permita una rápida identificación en las primeras etapas analíticas del estudio de una obra musical, así como la comprensión de los procesos armónicos que de ella se derivan. Por Por razone razoness de clarid claridad ad y simpli simplicid cidad, ad, así como para limitarnos a una extensión razonable, en este texto se encontrarán ejemplos propios no extraídos de la literatura musical. Sin embargo, como creemos necesaria una posterior comprobación de los principios estudiados aquí en las partituras reales, proponemos en cada apartado una lista de ejemplos –sin duda ampliable–, que cumplen con el recurso estudiado en cada caso. Antes de empezar con la evolución de los procesos armónicos propiamente, estudiaremos algunas técnicas técnicas típicas de la época que permiten permiten
2. Recurso Recursoss técnic técnicos os que que permi permiten ten una aparente mayor complejidad armónica Antes de introducirnos en el estudio de la evolución de los procesos armónicos que tienen lugar durante el Romanticismo, será conveniente comentar algunos aspectos técnicos previos. Si es cierto que en este período aparece una mayor complejidad armónica a través del uso de nuevos acordes, como veremos más adelante, también lo es que una parte de esta complejidad proviene del uso de técnicas como la asincronía de voces , la proyección lineal y una mayor flexibilidad en el tratamiento de las disonancias . Estas técnicas no son ni mucho menos descubrimientos propios del período romántico, pero sí es durante esta etapa que su uso se ex1
2.1 Asincronía de voces
3 EXPANSIÓN DE LA TONALIDAD
tiende más allá de lo que era habitual durante el Barroco y el Clasicismo.
2.1. Asincronía de voces Uno de los aspectos que más riqueza aporta en el nuevo panorama compositivo es la asincronía de voces . Esta técnica se basa en la distinta articulación de las voces del acorde mantenida en el tiempo y se fundamenta en el retardo, que desde luego era habitual en épocas anteriores. Sin embargo, el retardo, a parte de usarse de manera puntual, debía cumplir una serie de condiciones para que su resolución fuera correcta, como el hecho de que la disonancia creada debiera resolver adecuadamente. En la asincronía de voces propia del período romántico, una voz queda retardada de manera continua con independencia de las disonancias que pueda crear con las otras voces.
Fig. 2: Tratamiento de notas ornamentales
2.3. Proyección lineal La siguiente técnica que debemos tener presente siempre que analicemos música del Romanticismo es la proyección lineal . Cada una de las voces dibuja una linea recta –por lo general bastante cromática– de un acorde hacia otro, de manera que el resultado vertical no siempre es analizable fácilmente, y en los casos en que es posible, a menudo no tiene demasiada coherencia en términos de progresión armónica.
Fig. 3: Proyección lineal
En el ejemplo 3 vemos como las tres voces dibujan un descenso cromático desde el acorde de tónica hacia el acorde de dominante de fa menor . Existen varios acordes que, aunque sea Fig. 1: Asincronía de voces posible analizarlos y cifrarlos sin dificultad, raEn el ejemplo 1 la voz del bajo procede una ramente encajan en un contexto de fa menor , corchea más tarde que el resto del conjunto. Por como por ejemplo el primer acorde del segunsupuesto el acorde deberemos leerlo en diago- do compás o el último del tercer compás, amnal , como si tal asincronía no existiera. En las bos con función de dominante de sol . A pesar partituras reales, desde luego, no será tan fácil de que teóricamente signifiquen una dominante SD darse cuenta de este tipo de recurso, con lo que secundaria del VII , en ambos casos la resolución no permite considerarlos como tales, ni se conviene tenerlo siempre presente 1 . aprecia acústicamente la necesidad de que resuelvan en ese grado 3 . Serán considerados pues acordes con función ornamental y será necesa2.2. Tratamiento de las notas rio explicar el proceso lineal en el que están ornamentales inmersos. Otro aspecto interesante es el uso extensivo de notas ornamentales más allá de lo que era habitual en los períodos anteriores. Notas con 3. Expansión de la tonalidad cambio de octava y profusión de ornamentaciones cromáticas se unen para crear un entorno Además de los recursos que permiten enri2 complejo . El ejemplo 2 permite distinguir con quecer los procesos armónicos de manera ornaclaridad las notas ornamentales de las notas mental, como los que acabamos de ver, el períoreales gracias a la figura de la mano izquierda, do romántico se caracteriza especialmente por pero cabe esperar que en las partituras reales la búsqueda de nuevas herramientas que amno siempre sea así. plíen la tonalidad. Ya en el Clasicismo –como anteriormente en el Barroco– aparecen acordes 2
3.1 Intercambio modal
3 EXPANSIÓN DE LA TONALIDAD
que tienen su origen en la ornamentación de los grados propios de la tonalidad, y que con el tiempo pasaron a ser autónomos, como la 6 a napolitana o los acordes de 7 a , por poner solo dos ejemplos. En el Romanticismo, sin embargo, la mayoría de acordes que pasan a formar parte de la tonalidad –aunque sea en forma de satélites– se buscarán en las tonalidades cercanas. El caso más simple, el intercambio modal , aparece ya de forma tímida durante el Clasicismo, pero no se desarrollará plenamente hasta el siglo XIX. Algo más sofisticado es sin duda el préstamo de acordes de tonalidades vecinas, que veremos a continuación. Finalmente, ambas técnicas utilizadas de manera conjunta nos llevarán a una tonalidad donde ambos modos se confunden.
3.1. Intercambio modal
Fig. 4: Intercambio modal de VI grado
nor 6 . Casos similares podemos encontrarlos,
aunque de manera menos habitual, con el acorde del III grado del modo menor trasladado al modo mayor –que cifraríamos como III SD – o con el acorde de VII grado del menor trasladado al modo mayor –cifrado como VIISD .
3.2. Préstamo de acordes de tonalidades vecinas Superada la fase de inclusión de acordes pertenecientes al otro modo, empezamos a observar también el uso de acordes de tonalidades vecinas. El último caso comentado en la sección anterior, el VIISD , es posible explicarlo también como un IV grado de la tonalidad situada una quinta por debajo de la tónica principal. Así, el acorde de si mayor , es posible entenderlo dentro de do mayor como un acorde propio de la tonalidad vecina fa mayor . Es precisamente en este contexto que aparece el controvertido acorde de II grado reba jado, mal entendido también como equivalente al acorde de 6 a napolitana. Este acorde7 es en efecto un préstamo de la tonalidad situada una quinta por debajo de la tónica principal. En un contexto de fa menor , por ejemplo, el acorde de IISD no es otra cosa que el VI SD de la tonalidad vecina si menor (ejemplo 5).
Durante el clasicismo aparece un nuevo recurso armónico que permite ampliar el conjunto de acordes que pertenecen a una tonalidad: el intercambio modal entre subdominantes . El paso de modo mayor a modo menor y viceversa a través del acorde de tónica era conocido de períodos anteriores, así como era habitual también utilizar los acordes de dominante propios del modo mayor en el modo menor –pero no a la inversa–. Lo que realmente representa una novedad es el intercambio entre acordes con función de subdominante . El primero que aparece cronológicamente es el de IV grado, ya que en ambos modos tiene la misma fundamental4 . Algo más tarde aparece el intercambio entre subdominantes de VI grado. En este caso la fundamental del acorde resulta alterada, y probablemente esa fuera la razón que motivó la cautela inicial en su uso. Así como el intercambio modal de IV grado solo necesita un pequeño ajuste en su cifrado, convirtiendo un IVSD en IVsd –o viceversa–, el cifrado de un acorde de VI grado que trasladamos del modo Fig. 5: Préstamo de tonalidad vecina menor al modo mayor, necesitará una indicación de la fundamental, convirtiéndose en un VISD . El caso contrario, algo menos habitual, se da cuando en un modo menor tomamos el VI 3.3. Préstamo de acordes de grado perteneciente al modo mayor, y se cifrará tonalidades lejanas con un VIsd5 . En el ejemplo 4 podemos apreciar un VI SD El paso siguiente es tomar también acordes en primera inversión, acorde tomado de do me- que pertenecen a tonalidades cada vez más le3
3.4 Total cromático y fusión de los modos mayor/menor
4 MODULACIONES
janas. En el ejemplo 6 podemos observar un acorde de la mayor en un contexto de mi menor , que representa un IV SD de mi mayor , tonalidad que dista 4 quintas de mi menor . En este caso lo más razonable sería cifrarlo como IVSD dentro de mi menor . Fig. 7: Fusión del modo mayor y menor
se hace difícil omitir la presencia que tiene el modo menor en todo el fragmento9 .
Fig. 6: Préstamo de tonalidad lejana
4. Modulaciones
Desde luego este tipo de técnica produce una cantidad de casos posibles bastante consideraLa expansión del estudio de las modulaciones ble, de manera que es imposible hablar de todos constituye uno de los aspectos más relevantes en este espacio tan reducido 8 . del período romántico y post–romántico. Si en las épocas barroca y clásica las modulaciones se producían habitualmente entre tonalidades ve3.4. Total cromático y fusión de los cinas, es decir, entre las que había una distanmodos mayor/menor cia de una quinta, en el siglo XIX empiezan a El uso extensivo de acordes tanto del modo proliferar modulaciones entre tonalidades más mayor como del modo menor produce una im- lejanas. Esta sección pretende sistematizar el posibilidad de establecer el modo con el que uso de dichas modulaciones en función de la se está escribiendo. Las tónicas de ambos mo- distancia entre tonalidades. Antes de empezar, dos, así como sus respectivas subdominantes se sin embargo, vale la pena hacer un repaso de mezclan a menudo para crear un único modo, la posición que puede ocupar un acorde tríautilizando así la práctica totalidad de la esca- da en relación a su estructura interna (Tabla la cromática. En esos casos no hablamos ya de 1). Así, cualquier acorde mayor o menor puede modo mayor o menor , sino que simplemente desempeñar 6 posiciones distintas dentro de las indicamos el centro tonal. Aun así, será nece- tonalidades vecinas. En cambio los acordes dissario tener siempre en cuenta el grado de la minuidos solo pueden situarse en dos lugares: escala respecto al modo mayor para cifrar co- como VIId de una tonalidad mayor o como II sd rrectamente y no confundirnos, es decir, si por de una tonalidad menor. Un acorde de quinta ejemplo queremos cifrar un VI grado del mo- aumentada es un acorde poco frecuente que sodo menor en un contexto donde ambos modos lo podemos encontrar como III D de un modo se han difuminado en uno solo deberemos de menor con la sensible. todas formas indicarlo con un VISD . En caso contrario no quedaría constancia del acorde exacto al que nos estamos refiriendo. En el ejemplo 7 podemos ver, por orden, un 4.1. Modulaciones con acordes acorde de tónica del modo mayor , una domidiatónicos sd nante del V grado que resuelve sobre el V – perteneciente al modo menor –, una dominante Dentro del capítulo de las modulaciones, las sd del II grado que resuelve sobre el II –del modo que se producen con un acorde puente que remayor –, la tónica del modo menor , y finalmen- presenta un grado propio de ambas tonalidades te una cadencia auténtica que resuelve sobre la son las más habituales en los períodos Barroco tónica del modo mayor . Aunque el ejemplo em- y Clásico, y constituyen el cuerpo de la herenpiece y termine con la tónica del modo mayor , cia que recibe el período Romántico. 4
4.1 Modulaciones con acordes diatónicos
Estructura
Mayor
Menor
Disminuido Aumentado
Grado
Tonalidad
T IVSD VD
Mayor
4 MODULACIONES
Fig. 8: Modulación diatónica con acorde común
SD
III VISD VIISD
menor
t IVsd Vsd
menor
IIsd III d VIsd
Mayor
d
Mayor
VII
IIsd
menor
IIID
menor
En el ejemplo 8 se ha modulado de re menor a mi mayor –2 quintas de distancia– gracias al acorde puente de sol menor , que es al mismo tiempo IVsd de la tonalidad de partida y III d de la de llegada.
4.1.2. Modulaciones entre tonalidades con 3 quintas o más de distancia No existe ningún acorde diatónico que pueda servir de puente entre dos tonalidades que tengan una distancia de tres quintas. El único camino posible es el de considerar también los acordes del modo menor que habitualmente alteramos para que tengan la sensible. Un ejemplo simple es el acorde de V D de un modo menor –tomemos la menor –, que obviamente puede facilitarnos un cambio de modo hacia la mayor , que tiene tres alteraciones. De la misma manera podríamos tomar este mismo acorde para modular hacia fa menor , utilizándolo como VIISD . El mismo acorde de V D de la menor es también la única opción para modular a cuatro o cinco quintas de distancia. El primer caso lo obtendremos si consideramos este acorde como T de mi mayor –o IIISD de do menor –, y el segundo si lo consideramos como IV SD de si mayor –o VISD de sol menor –.
Tab. 1: Posición de los acordes tríadas en función de su estructura
4.1.1. Modulaciones entre tonalidades con una o dos quintas de distancia Como puede deducirse de la tabla 1, las modulaciones entre tonalidades con una sola quinta de diferencia son de las que más acordes comunes disponen. Un acorde de IV SD de do mayor , por ejemplo, puede ser al mismo tiempo T de fa mayor , IIISD de re menor o VIsd de la menor . Este acorde de fa mayor pues, puede significar un puente entre todas estas tonalidades, vecinas entre sí. El mismo acorde de fa mayor puede ser también leído V D de si mayor o VIISD de sol menor , tonalidades que tienen dos quintas de distancia con la de do mayor inicial. Como recordaremos del estudio de las modulaciones diatónicas en el Barroco y el Clasicismo, para modular entre cualquiera de estas dos tonalidades solo necesitaremos mostrar el acorde puente seguidamente de una dominante de la nueva tonalidad y a ser posible su tónica. En un primer momento, nuestro oído puede dudar de si se trata efectivamente de una modulación o simplemente de un refuerzo de un grado de la escala, es decir, una dominante secundaria. Para ello será necesario estabilizar suficientemente la nueva tonalidad mediante nuevas cadencias auténticas.
Fig. 9: Modulación diatónica con dominante del modo menor
El ejemplo 9 modula de mi menor a fa mayor a través del acorde de si mayor , que es el VD de la primera tonalidad y IV SD de la segunda. Cabe mencionar aquí que no hay ningún acorde, ni siquiera considerando los acordes del modo menor en el que queda alterado el séptimo grado de la escala que permita una mo5
4.2 Modulaciones con acordes ajenos a la tonalidad diatónica
4 MODULACIONES
dulación entre dos tonalidades entre las cuales ción del IVSD del modo menor mantiene duranhaya una distancia de 6 quintas. te el Barroco una severa limitación en cuanto a su disposición, pero en un contexto modulatorio este acorde empieza a gozar de una mayor 4.2. Modulaciones con acordes ajenos flexibilidad. El ejemplo 11 nos muestra una posible modulación entre do mayor y sol mayor , a la tonalidad diatónica bastante extrema al situarse ambas tonalidades Dada la importante limitación que represen- a 6 quintas de distancia. tan las modulaciones directas únicamente con acordes diatónicos, a finales del período Clásico y sobretodo durante el Romanticismo empiezan a utilizarse acordes puente que aunque siguen guardando una estrecha relación con un determinado centro tonal, no forman parte de los grados de la escala. Fig. 11: Modulación con 6 a napolitana
4.2.1. Modulaciones con dominantes secundarias 4.2.3. Modulaciones con acordes de 6a aumentada
El primer caso de estos acordes utilizados como puente en las modulaciones es sin duda el uso de dominantes secundarias. Así, un acorde que tiene como función reforzar un determinado grado de la escala –tomemos como ejemplo una dominante del IIsd en do mayor – puede considerarse como V D de re mayor o VIISD de si menor –ambas con 2 quintas de distancia–, T de la mayor o IIISD de fa menor –3 quintas de distancia– o incluso IVSD de mi mayor o VISD de do menor –4 quintas de distancia– (Ejemplo 10).
Otra modulación típica del período Romántico se produce con la relectura del acorde de 6a aumentada, que como sabemos tiene función de dominante de la dominante. En el ejemplo 12 el acorde de 6 a aumentada de sol mayor es utilizado como 7a de dominante de la mayor , enharmonizando el do como re . La distancia entre las tonalidades que participan en este tipo de modulación es de 5 quintas.
Fig. 12: Modulación con 6a aumentada
Fig. 10: Modulación con dominante secundaria
Evidentemente los ejemplos posibles aquí son bastante numerosos, y convendrá tener a mano la tabla 1 para ver las posibles opciones. De 4.2.4. Modulación con acorde del Tristán todas formas hay que tener en cuenta que esEl acorde del Tristán, llamado así por apareta técnica se limita a los acordes que pueden cumplir función de dominante , ya sean acordes cer por primera vez en el preludio de la ópera “Tristan und Isolde” de Richard Wagner, permayores o incluso de 5 a disminuida. mite también un tipo de modulación característica entre dos tonalidades lejanas 10 . Sin entrar a debatir los posibles matices de dicho acorde, 4.2.2. Modulaciones con acordes de 6a cabe admitir que la mayoría de teorías a su alrenapolitana dedor advierten su función de dominante de la Otra modulación característica con acordes dominante . Pero la estructura propia del acoralterados se produce con el uso de la 6 a napo- de insinúa también otra lectura como segundo litana. Ya sabemos que esta típica ornamenta- grado con 7a de un modo menor. 6
4.3 Modulaciones por enharmonía
4 MODULACIONES 4.3.1. Acorde de 7a disminuida Sin contar la duplicación que supone el uso de ambos modos, mayor y menor, el acorde de 7a disminuida puede leerse enharmónicamente de cuatro formas distintas:
Fig. 13: Modulación con el acorde de Tristán
El ejemplo 13 muestra un primer acorde de tónica de la menor , seguido del acorde del trisFig. 15: Enharmonía con el acorde de 7 a disminuida tán . Ese mismo acorde es inmediatamente leído como IIsd de mi menor –fa, la, do y mi–, El ejemplo 15a. muestra el acorde tal y como tonalidad con la que se desarrolla la cadencia lo leeríamos en la tonalidad de do menor . Sin auténtica final. Así, la modulación con el acorde embargo, este acorde, puede también desempedel tristán produce un salto de 6 quintas. ñar la función de dominante en otras tres tonalidades: la menor –ejemplo 15b–, fa menor – ejemplo 15c –, y mi menor –ejemplo 15d –, con una distancia relativa de 3, 6 y 3 quintas con respecto a do menor .
4.3. Modulaciones por enharmonía
Siguiendo con el estudio de las modulaciones que tienen un acorde en común entre la tonalidad de origen y la de llegada, existe la posibilidad de una relectura enharmónica de una o más voces del acorde. Sin duda cualquier acorde puede ser objeto de un tratamiento enharmónico, y así sucede normalmente cuando un simple cambio de modo nos conduce a una tonalidad poco práctica, como por ejemplo el paso de un acorde de tónica de re mayor a otra de re menor . En ese caso, invariablemente veremos el segundo acorde escrito como do menor :
4.3.2. Acorde de 5a aumentada El acorde de 5a aumentada también juega un papel relevante en las modulaciones enharmónicas, si bien no es tan habitual como el de 7 a disminuida. El acorde del ejemplo 16 a. representa el III D de do menor . Al mismo tiempo es posible leer el mi como un re –ejemplo 16b., de manera que el acorde se convierte en un III D de mi menor , tonalidad que dista 4 quintas con do menor . En el ejemplo 16 c. aparece todavía otra posibilidad, la de enharmonizar el mi como un re y el sol como un fa ×, convirtiendo el acorde en un III D de sol menor , que mantiene una distancia de 4 quintas tanto con do menor como con mi menor .
Fig. 14: Cambio de modo con enharmonía
Pero existen dos acordes que por su propia Fig. 16: Enharmonía con el acorde de 5a aumentada estructura permiten una fácil modulación enharmónica. El primero es el acorde de 7 a disminuida, que puede representar una dominante de cuatro tonalidades distintas –u ocho, si con4.4. Estrategias de modulación sideramos ambos modos mayor y menor–. El segundo es el acorde de 5 a aumentada que poLas modulaciones con acorde común, ya sea D demos ver en el III del modo menor. este del ámbito diatónico –propio a la tonali7
4.4 Estrategias de modulación
4 MODULACIONES
dad diatónica– o con acorde alterado, no son las únicas posibles en el período romántico. Existe un amplio abanico de opciones para modular de una tonalidad a la otra, de las que comentaremos solo las principales. En primer lugar es posible modular de una tonalidad a otra de forma indirecta, es decir, pasando por una o varias tonalidades intermedias. Otra técnica habitual es la modulación por repetición de patrón y otra todavía es la modulación con acordes de subdominante con 7a , que por tener una estructura interna específica pueden situarse en un número muy reducido de contextos.
En el ejemplo 18 podemos ver una progresión donde cada compás muestra un acorde de tónica , empezando por el de do mayor y un acorde de dominante de su IV grado. Eso conlleva que en cada compás nos alejamos una quinta más de la tonalidad de partida. El punto donde se corta la progresión para estabilizar la nueva tonalidad depende exclusivamente de la voluntad del compositor. Existe todavía un caso interesante de progresión modulante: la progresión por cuartas. Este caso constituye la inversión del ejemplo anterior, donde cada acorde es seguido de su propia dominante :
4.4.1. Modulaciones indirectas Una modulación indirecta es un cambio de centro tonal que necesita tonalidades intermedias para producirse. Aunque estas tonalidades intermedias suelen mostrarse, por lo general, de manera muy breve, no admiten encaje en ninguna de las dos tonalidades extremas, ni la de partida ni la de llegada. Uno de los ejemplos más simples que existe de este tipo de modulación implica un cambio de modo –con una distancia de 3 quintas– más la modulación al relativo. Así se produce una de las modulaciones más típicas del Romanticismo, que conocemos con el nombre de modulación por terceras (Ejemplo 17).
Fig. 19: Modulación indirecta por progresión de cuartas
El ejemplo 19 empieza con un acorde de 7 a de dominante de fa , que tiene fundamental do. A este le sigue su propia dominante y así sucesivamente, cada acorde con la fundamental una cuarta por debajo del anterior, hasta llegar al acorde de VD de la , con fundamental mi .
4.4.2. Modulaciones por repetición de patrón
Fig. 17: Modulación indirecta por terceras
Otra estrategia de modulación es la repetición de patrón . Este tipo de modulación era conocida ya del período Barroco, pero en esa época las tonalidades seguían manteniendo una relación de vecindad entre ellas. En el Romanticismo, sin embargo, cualquier distancia entre tonalidades lejanas era también posible (ejemplo 20).
Otro caso conocido es el que resulta de una progresión por quintas donde cada acorde es la dominante del siguiente, y donde pronto el acorde al que esa dominante debe resolver no puede considerarse de la tonalidad de partida (Ejemplo 18).
Como vemos, este tipo de modulación consiste en repetir exactamente el mismo patrón a distinta altura, de manera que el oído entiende que se están reproduciendo las mismas funciones tonales que en la ocasión anterior 11 . Fig. 18: Modulación indirecta por progresión de quintas
8
5 AUSENCIA DE TÓNICA Y AMBIGÜEDAD TONAL ducen las técnicas hasta aquí estudiadas sobre el discurso musical. Desde luego uno de los primeros efectos se deja notar en las zonas tonales que se observan al analizar la forma de una pieza determinada. Durante esta época los compositores se alejan paulatinamente de la necesidad de contraponer la tonalidad principal con su quinto grado –o su relativo mayor– que normalmente estructuran las obras del Barroco y también del Clasicismo. En su lugar, empezaremos a ver que un tema B está en una tonalidad en relación de 3 a con la principal, o incluso con relaciones más lejanas, como es el caso de la mayoría de sinfonías Bruckner. También veremos como un mismo tema deja de estar instalado sólidamente sobre una única tonalidad para pasar a bascular entre dos o más tonalidades. Otra característica que irá modificando la percepción que tenemos del discurso musical es la distinta proporción entre las tres funciones tonales, hasta llegar al extremo de ser incapaces de poder identificar una tónica con claridad.
Fig. 20: Modulación por repetición de patrón
4.4.3. Modulaciones con acordes de subdominante cuatríadas específicos Así como un acorde mayor puede ocupar 6 posiciones distintas dentro de la tonalidad diatónica –recordemos la tabla 1–, algunos de los acordes con 7a quedan limitados a unas pocas posibilidades. Si un acorde de fa mayor , por poner un ejemplo concreto, puede representar los acordes de T, IV SD , V D , IIISD , VI SD y VIISD de sus respectivas tonalidades, el mismo acorde de fa mayor con una 7 a mayor puede representar solo el IVSD de do mayor , el IIISD de re menor y el VI SD de la menor .
5.1. Proporción entre las tres funciones tonales
Fig. 21: Modulación con acorde mayor con 7a mayor
En el ejemplo 21 podemos observar como se modula de do mayor a si menor –a 2 quintas de distancia– con un acorde cuatríada. El acorde de sol mayor , sin 7a , podría haberse entendido también como VD de do mayor , pero con el añadido de la 7a mayor ya no puede pertenecer a dicha tonalidad, de manera que nuestro oído percibe claramente que debemos haber modulado, aunque no sepa todavía cuál será la nueva tonalidad. En este caso, de las tres opciones posibles, se ha tomado este acorde como un VISD de si menor .
5. Ausencia de Tónica y ambigüedad tonal Para finalizar este breve resumen de la evolución armónica que tuvo lugar durante el Romanticismo, comentaremos los efectos que pro-
Durante el período barroco y clásico, la proporción entre las tres funciones tonales se decanta favorablemente hacia la tónica y la dominante . Las subdominantes , que indudablemente juegan un papel muy relevante, tienen en proporción mucha menos presencia. Esto tiene su lógica en un contexto en el que el compositor busca la claridad y la estabilidad. Los períodos de inestabilidad se limitan a las zonas de transición y como máximo a los desarrollos. Sin embargo, durante el Romanticismo y sobretodo el Post–romanticismo esa presencia de la tónica empieza a parecer cada vez menos necesaria, dejando paso a un contexto a menudo más etéreo e indefinido. Ese es el contexto al que llegamos si evitamos conscientemente la resolución de las dominantes y aumentamos el número de subdominantes que aparecen en el discurso. En el ejemplo 22 es difícil establecer con claridad una tonalidad. Los dos primeros acordes encajan únicamente en un contexto de do mayor , siendo el primer acorde un II sd y el segundo un VISD o en fa menor , con un VIsd y un IVSD . Sin embargo el acorde siguiente ya 9
5.2 ausencia de espectativas
NOTAS
Notas 1
Fig. 22: Contexto subdominante
no puede ser de fa mayor ni menor , de manera que nos obliga a leer el fragmento en do. Tanto este acorde de mi como la dominante siguiente –VIId del V– no resuelven donde les correspondería, de manera que no tenemos aquí una confirmación acústica de nuestra sospecha. En el último compás vemos un acorde que otra vez podemos leer como IV sd de do , en este caso un acorde perteneciente al modo menor, pero al que le sigue una tónica de do mayor , que dado el contexto de indefinición general puede hacernos dudar otra vez de si la tonalidad es do mayor o fa menor .
5.2. ausencia de espectativas La ausencia de cadencias auténticas o rotas, sumado al uso de acordes pertenecientes a tonalidades lejanas, tiende a producir un efecto de disolución de las funciones tonales. En esos casos el oído percibe una sucesión de subdominantes sin esperar ningún desenlace determinado, suspendiendo así la sensación de tonalidad 12 .
Un ejemplo de esta técnica puede verse en el inicio de la Kreisleriana op. 16 de R. Schumann. 2 Un buen ejemplo de lo que comentamos aquí lo encontramos en el preludio op.28 n o 16 de F. Chopin. 3 Podemos ver ejemplos de esta técnica en el preludio op. 28 no 4 de F. Chopin y en la primera de las 7 Fantasias op. 116 (cc. 21–26) de J. Brahms. 4 Podemos observar un ejemplo en el tema de las variaciones WoO 80 en do menor de L. v. Beethoven. 5 Al tratarse de alteraciones condicionadas por la tonalidad concreta con la que estemos trabajando, lo más razonable es escribir la alteración exacta delante del grado en números romanos. Así, un VI grado de la mayor que introducimos dentro de un fragmento en la menor debería escribirse como VIsd . De todas formas, para los comentarios que de forma abstracta aparecen en el texto, servirán los cifrados VISD y VIsd respectivamente. 6 Un caso análogo podemos observarlo en el primer movimiento de la 3 a sinfonía op. 90 (c. 53) de J. Brahms. 7 Véase uno de los primeros casos conocidos en el preludio op. 28 no 20 de F. Chopin. 8 Un ejemplo bastante extremo de esta técnica lo podemos observar en el inicio de la 9 a sinfonía WAB. 109 de A. Bruckner. 9 Un ejemplo de este procedimiento podemos verlo en el tema A de la 3a Sinfonía op. 90 de J. Brahms. 10 Precisamente en el mismo preludio de dicha ópera Wagner se encarga de mostrarnos ese potencial. 11 Beethoven aporta varios ejemplos a este tipo de técnica, aunque no sea propiamente un compositor del período romántico. Tanto en el cuarteto de cuerda op. 95 como en las sonatas para piano op. 53 y 57 utiliza podemos observar este procedimiento ya al principio de la partitura. 12 Un caso paradigmático es el inicio del primero de los 4 últimos Lieder op. Post. de R: Strauss, titulado Frühling .
Fig. 23: Ausencia de espectativas
Los tres acordes que pueden verse en el ejemplo 23 se analizan como tónica , VIsd y IVsd de sol menor , pero en realidad los dos acordes que siguen a la supuesta tónica son acordes prestados de tonalidades lejanas, el primero de si menor –su IV grado– y el segundo de fa menor –su V grado del modo natural–. Ambas tonalidades tienen una distancia de 3 quintas con la tónica principal. Es evidente que en este contexto el oyente no percibirá una sensación clara de tonalidad, a menos de que le den alguna otra pista. 10