Arde La Imagen _Didi-Huberman Georges_Completo

Georges Didi-Huberman Arde la imagen

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© 2012, Georges Didi-Huberman ©2012, Ediciones Ve S.A. de C.V. Calle 5 deMayo, 16 - A, Santa MaríaIxcotel,SantaLucía del Camino,C. P. 68100, Oaxaca d e Juárez,Oaxaca [email protected] Coedición: © 2012, Fundación Televisa “La misión de la D irección de ArtesVisuales deFundación Televisa s la ed ie promover y fortalecer de sdeMéxico la form ación de comun idades de inter cambio y reflexi ón en tom o al artey la cultu ra fotográfica audiovisual” y .

Diseño yformación:Alejandr o Magallanes / Ana Laura Alba isbn

:

978-607-95286-5-2

Queda prohi bida la reproducci ón total o pa rcial deesta obrapor cualqui er medio oprocedi miento,compr endidos laeprogr r afìa yel tra tamiento inf or mático,la fotocopia o lagrabación, sin pr laevia autoriz ación por escrit o de EDICIONES VE.

Impreso en México

.si arde, es auténtica. R. M. Rilke1 ...la verdad (...) no aparece en el revelado sino en un proceso que ■podría ser de signado analógicamente como el abrasamiento de la veladura (...), un incendio dela obra en el quela forma alcanza su más alto grado lumínico. Walter Benjamín2 Deseaba ver algo en pleno día; me sentía harto de la complacencia y de la comodidad dela penumbra-, sentía un deseo de ag ua y de aire para el día. Y si ver era el fuego, exigía la plenitud del friego, y si ver era el contagio dela locura, deseaba locamente esa ol cura. Maurice Blanchot3

1 Wenn es außrennt ist es echt. R. M. Rilke,, «Vois... » (1915) [esbozo], tr ad. (al ffancé s) de M. Petit,Œuvres poétique s et théâtrales, ed. G. Stieg, Paris, Gallimard, 1997, p. 1746. 2Eine Verbrenn ung des Werkes, in welcher sein e Formzum Höhepunkt ihrer Leuchtk raft kommt. W. Benjamin, Origine dudram e bar oque allemand (1928),trad.(al fran cés) de S. Muller, yA. H irt, Paris, am Fl marion, 1985, p. 28.

3M. Blanchot, La Folie u djour,Montpell ier, FataMorgana,1973, p. 21.

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d.r.

Paul Starosta © Nacimiento de una mar iposa

La imagen quema : arde enllamasy nos consume.¿En quésentidos, obviamente plurales, hay que entender esto? Aristóteles comienza su Poética con una constatación fundamental: imitar debe entenderse en sentidos diversos, distintos. Se podría decir que la estética occidental nació por completo de esta distinción4. Pero la imitación, como es bien sabido, no hace más que ir de crisis en crisis (lo cual no significa que haya desa parecido, que se ncuent e re caduca o que ya no sno concierna ). Así, habría que saber en qué diferentes sentidos arder representa hoy, para la imagen y la imitación, una “función” paradójica, o mejor aún, una disfunción, una enfermedad crónica o recurrente, un malestar en la cultura visual: algo que, por consiguiente, apela a una poética capaz de incluir su propia sintomatologia.5 4Aristóteles, La Poética, I, 1447a, trad.(al fr ancés) de J. Hardy, P arís, L es Belles Lettres,1932, p. 29. 5 Cf. G. Didi-Huberman, « Imitation, re présentation, fonction. ma Rerques sur unmythe épi stémologique (1 »992),L’Image, Foncti ons et sage u s de s images dans l’Occide nt médiéval, dir. J. Baschet y J.-C. Schmitt, Paris, Le Léopard d’Or, 1996, pp.59-86. 9

Kant se preguntaba: ¿qué significa “orientarsene el pensamiento ”?6 Desde queKant escribiósu opús culo no sólono nos orientam os mejor en el pensamiento, sino que incluso la imagen ha ampliado tanto su territorio quehoy en día es difícil pensarsin tener que rientarse “o en la imagen”.Jean-Luc Naney escr ibía recientemente que el pensamiento filosófico habría conocido su viraje más decisivo cuando “la imagen como mentira” de la tradición platónica experimentó una inversión capaz depromover “la verdad como m i agen”: una idea cuya condición de posibilidad habría forjado el mismo Kant, bajo el término bastante oscuro -como casi siempre lo son las grandes palabras mágicas- de “esque mablema tismocompl trascend ental”. 7Seca tra ta deun problema care ndent e, deun pro ejo. Por ser n dente q uerría hall ar su spuesta sin dila ción, unavía hacianuestro juici o, haciael discernimiento, cuan do no hacia la acción. Pero, por ser complejo, el problema pospone siempre la esperanza de una respuesta. Mientras tanto el problema sigue ahí, persiste y empeora: quema.unca N antes, según pare ce, a l imagen - y el archivoque ella conforma, tan prontose multiplica al menos un poco, y provoca el deseo de abarcar y comprender dicha multiplicidad-sehabíaimpuesto con tanta fuerza en nuestro universo estético, técnico, cotidiano, político, histórico. Nunca antes mostró tantas verdades tan crudas, y sin embargo, nunca antes nos mintió tanto, solicitando nuestra credulidad; nunca untes proliferò tanto y nunca había sufrido tantas censuras y destrucciones. Así, nunca antes -esta m i presión se debe sin duda al caráctermismo de la situació n actual, a su carácter candctite - la imagen había xeperimentado tantos desgarramientos, tantas reivindicaciones contradictorias y tantos repudios cruzados, tantas manipulaciones inmorales y execraciones moralizantes. 6 E. Kant, Qu'est-ce que s’orienter da ns lapensée (1 ?786), trad. (al francés) de A. Philonenko, Paris, Vrin, 1959. 7Id., Crítica de la razónpura (1781-1787), trad. (al francés) de A. Tremesaygues y B. Pacaud,, Paris. PUF, 1944 (ed. 1971), pp. 150-156, comentado por J.-L. Nancy,Aufond des images, Par is, Galilée, 200 3, pp. 147-154.

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¿Cómo orientarse entre tales bifurcaciones, entre tantas tramp potenciales ? ¿Nodeberíamos -hoy más quenunca- escuchara aquellos que, antes que nosotros y en contextos históricos que no podían s máscandentes, intentaron producir un conocimiento crítico sobre las imágenes, ya sea en forma de Traum unadeutung, como es el ca so de Freud; de una Kultnrwissenschaft, como ocurre en Aby Warburg; de una práctica dialéctica del montaje, como fue el caso de Eisenst de mía gaya ciencia a la altura de su propio no saber, como en la vista Documents de Bataille; o inclusoen forma de un “trabajo so bre los tránsitos” (Passag enwerkj, como lo vemos en la obra de Walter Benjamin? ¿Acaso nuestradificultad para orientarno s no proviene de queuna sola imagen secapaz, precisamente, de reunir todo eso y que

deba ser entendida a veces como documento y otras tantas como objeto onírico, como obra y objeto de tránsito, monumento y objeto de montaje, como un no saber y objeto científico?

En elfcentro de estas preguntas tal vez, se encuentra otra más ¿a qué clase deconocimiento puede dar lugarla image n? ¿Quédase de contribución al conocimiento histórico es capaz de aportar es “conocimiento por medio de la imagen”? Para responder correctam te, habría que reescribir toda A rqueolog una ía del saber delas imágenes y, si fuera posible, continuarla con una síntesis que podría titularse Las Imágenes, laspalabrasy las cosas. En suma, retomar y reorganizar un inmenso material históricoteyói'ico.Quizá bastaría, para da r una idea del carácter crucialde tal conocimiento es - decir, de su carácter

no específico y abierto, debido asu mismaíndole de encrucijada, de “cruce decaminos”-, recordar que la secciónImaginar de la Biblio teca Warburg, con todos us s libros de historia del arte , de ilustració n científica o de imaginería política, no puede ser entendida, e inclu no puede ser utilizada sin el empleo cruzado, crucial, de las otras secciones tituladas Hablar y A ctuar}

8De maner a más pr ecisa,lasseccio nes fundame ntales de Kidtin-wissenschaftlicbe la

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A lo largo de su vida, Warburg intentó fundar una disciplina en la que, en especi al, nadie tuvi eraquevolvera plantearse sempiternamente la pregunta-que Bergson habr ía considera do un “falso problema” por excelencia- de saber qué es “primero”, si la ima gen o el lenguaje...

Incluso en su mism ar ca lidad rg dese “iconología los interv alos”, ladis ciplina inventa da po Warbu presentabade como la explora ción de problemas formales, históricos y antropológicos en los que, asegu podría termin arse por “reconstruirl vínculo e de connatura lidad [o de naturalcoalescenci a] entre al palabray la imagen”.1 '

Pero intentemos crear una parábola. La llamaremos Laparábola dela filena (las fálenas son as es mariposas a las queAby Warburg prefería dirigirse, durante sus episodios delocura, en lugar dea los seres huma nos, de los que desconfiaba con razón pero también, por momen con sobrada raz ón).10Represe ntémonos entonces ala image n cpn lo s rasgos de una ma riposa. Los solemnes jurarían que no tienen na da que aprender de estos bichos y, por consiguiente, jamás perderán su t viéndolos medida en lasustancia. mariposa no hace máscree que volar, estovolar. atañePero másen al la accidente queque a la Hay quien que loque no duras emenos verdadero que loque dura, o esí duro. Qué vulnerables son las mariposas, cuán poco duran. Bibli othe k Warbu rg estabanreguladas de acuer do con la trip articiónBild-WortHandlung, a al que sesuperpo nía la pregunta,mni o presente, de Orientierung. la Ci. S. Settis,W«arburg eontinuatus. Description d’une bibli othèqu e » (1985), trad. (al Fra ncés) de H. Monsacré, Le Po uvoir des bibliothè ques. Law/émoire des livres en Occident, di ts. M. Baratin y C. Jacob, Paris,Albin Michel, 1996, pp. 122-173.

’’ « ...die uatürli che Znsammmengebsrck eit. vonWort undBild ».A. Warburg, « L’art duportrait etla bourgeoisie floren tine.Domenico G hirlandai o à Santa Trinità. Les portraits de Laurent de Médicis et de son entourage » (190 trad.(al fr ancés) de . SMuller, Essa is florentins, Paris, Kl incksieck, 1990,- p. 106 (traducción modificada).

Cf. G. Didi-Huberman, « Savoir-mouvement (l’homme qui parlait aux p

pillons) »,prefacio aP.-A. Michaud, Warburg et l’image en mouvement, Paris, Macula, 1998, pp. 720. 12

2 d.r.

Paul Starosta ©Nacimiento deuna mariposa

También son algo lindo, algo “estético”, como algunos dicen. Pero ser “estético” no siempre es un cumplido en boca de los profe sionales de la verdad, especialmente de la verdad histórica, política religiosa. En cierto modo algo “estético” es como una cereza sobr

el pastel de que lo real: algo decorativo y nocosa, esencial. Entonces, quien opine la mariposa es muy poca lo cual es cierto.habr Peo aún, es algo que desvía nuestra mirada de lo esencial: si su forma tan fascinante,¿acaso no es ése el signo de los poderes de lo falso? Sería mejor dejarlas pasar, y pasar a algo más serio. Ahora bien, existen personas más proclives a mirar, a observar e incluso a contemplar. Atribuyen a las formas una verdadera fuerza Piensan que el movimiento es más real que la inmovilidad, que la

transf ormació n de las osa c s está má s carg ada deenseña nzas que,quizá, las cosas misma s. Se pregun tan si elaccidente norevelaal verdad con tanta precisió n como la sustancia misma- y es queante sus ojos, el primero no va sin la seg unda-. Entonces aceptan tomarse, y no perder, el tiempo necesario para mirar el vuelo de una mariposa, y con est me refiero a la imagen que uno podría encontrar en el nicho de un museo o entre las páginas de un álbum de fotografías. Estas person

incluso van al taller o al laboratorio, asisten a laojos fabricación de la im gen, observan a la crisálida y esperan, con los muy abiertos, la posibilidades latentes de la forma que ha permanecido tanto tiemp prisionera. En ocasiones descubren un momento de la gestación, ve cómo se forma algo: sienten emoción la de descubrir aquello. Después, la imagen madura-al igualquela mariposa se convierte in emago- y alza el vuelo. Es otro tipo de emoción (Ver figuras 1a 3). Perola paradoja ya está ahí. Y es quesólo es posible verlajustoen el momento en que bate las alas, gracias a todo lo que ofrece en cu a bellezas, formas y colores: así pues, ya no la vemos má s que ensu agitación. Luego alza el vuelo de manera definitiva, es decir: se va. perdemos devista: seagrava la paradoja. Su coloridoesplendo r sevuelve un simple puntoegnro y minúsculoen el aire.Después, yano seve nada, o, más bien, sólo vemos el aire. Es una emoción de otra índo Uno quisiera seguirla, mirarla. Uno mismo se pone en mo

vimiento: En ese instante, una de dos. Si se esante un la cazadornaqué to, oemoción. un fetichista, o mío se encuentra angustiado 14

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Paul Starosta D.R. ©Nacimientodeuna mariposa

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ClaudioParmiggiani Luceluceluce, 1999 (detalle), Suie. Toulon,Hotel de s Arts. FotoJ. Bernard

idea deperderla,querrá atraparlalo más pronto posible. Se borre, se apunta, se arroja la redecilla: se le atrapa. Es otro tipo de emb Se ahoga a la maravilla en unfrasco conéter. Vuelve uno a ;casa y delicadamente clava la mariposa en una tablilla de corcho. Lá po bajo vidrio. A partir de ese momento es posible ver con toda pe

fección el reticulado de las formas, la organización de las simetr el contraste delos colores: otra emoción. Pero uno se percata -muy pronto o después de mucho tiempo, pese a la alegría que proporcio el trofeo, y pese a la frescura, siempreviva, de los colores- que esta imagen carece de lo esencial: de la vida, sus movimientos, su ba de alas, sus recorridos imprevisibles, e incluso el aire que otorg un medio para todo lo anterior. La emoción se derrumba, o camb quizás. Uno trata de compensar con la erudición, se aficiona a col

cionar, compra má s alfileres y más tablillas de corcho,vive en medio 16

del olor a éter, clasifica, se vuelve un experto. posee Uno imágenes. Puede terminar por enloquecer. Si no se es un cazador nato y tampoco se desea llegar aser un experto o poseer imágenes, uno deseará, más modestamente ,perseguir la imagen con la mirada . Se pone uno entonces en movimiento: otra vez la emoción. Se corre todo el día, sin redecilla, tras la imagen. Admira uno en ella aquello mismo que se escapa, el batir de las alas, los moti vos imposibles de etener, r quevan y vienen, que par a ecen y desaparecen al capricho de un recorrido imprevisible. Emociones singulares. Peroel día es termina.Cadavez resulta m ás difícildistinguir la imagen. Desaparece la emoción. Uno la espera. Nada. Vuelveuno a casa. Enciende la vela que está sobre la mesa y, de pronto, la imagen reaparece. Qué emoción. Uno es casi dichoso . Pero uno entiendene seguida que la imagen quería,Esnolanos seguía, nodesea. gira alrededor de nosotros, nos ignoranomos totalmente. flama lo que Es hacia la flamaque va y viene, se acerca, selej aa, se aproxima un poco más. Muy pronto arde en llamas, de golpe. Una emoción muy profunda. Sobre la mesa queda un minúsculo copo de ceniza (figura 4).

No es posible seguir hablando de imágenes sin hablar de cenizas. Las imágenes forman parte de eso que los pobres mortales se in ventan para registrar sus estremecimientos (de deseo o de temor) y la manera como ellos también se consumen. Es entonces absurdo, desde un punto de vista antropológico, oponer las imágenes a las palabras,osl libros de imágenes alos libros a secas. Para cada uno de nosotros, todos forman en conjunto un tesoro o una tumba de la memoria, no mporta i si ese tesoro esun simple copoo si esa memo ria está trazada sob re la are na pocoantes de que unaaol la disuelv a. Sabemos perfectamente que toda memoria está siempre amenazada de olvido, cada tesoro amenazado de pillaje, cada tumba amenazada de profanación. Por eso, cada vez queabrimos un lib ro -no importaque sea elGénesiso LasCientoveinteJornadasdeSodoma—quizá deberíamos dedicar lgunos a seg undosa reflexionar en las condiciones quehicieron posible el sencillo milagro de que ese texto se encuentre ahí, frente a 17

nosotros, para que llegara hasta nosotros. Existen tantos obstáculos. Tantos libros y bibliotecas han sidoquemados.11Y, asimism o, cada vez que ponemos los ojos en una imagen, deberíamos pensar en las condiciones que impidieron su destrucción, su desaparición. Es tan fácil destrui r imágenes,en cada época ha sidoalgo at n normal.1 2 Cada vez que intentamos construir una interpretación histórica -o una “arqueología” en el sentido de Michel Foucault-, debemos cuidarnos de no identificar el archivo del que disponemos, incluso si es prohferante, con los actos y gestos de un mundo del que nunca ofrece más que unos cuantos vestigios. Lo propio del archivo es su laguna, su naturaleza horadada. Ahora bien, las lagunas son por lo gexreral el resultado de censuras defiberadas o inconscientes, de destrucciones, de de autos de fe. Elsino archivo es casi siempre grisáceo, no sóloagresiones, por el tiempo transcurrido, por las cenizas de todo aquello que lo rodeaba y ardió en llamas. Cuando descubrimos la memoria del fueg o en cadahoja que no ardió logramos revivir la exp eriencia de una barbarie documentada en cada documento de la cultura -una experiencia tan bien descrita por Walter Benjamín en un texto que los fascistas arrojaron al fuego, un texto al que él le daba la mayor importanciay que estaba en proceso de escritura enmomento el de su suicidio-. “La barbarie está oculta en el concepto mismo de cultura”, escribe Benjamín.13Esto es tan ciertoque mclusolo inverso es verdad: " Cf. L.X. Polastron, Livra en Jen. Histoiredelodestructionsansfin desbibliothèques, París, Denoël, 2004. 12Cf. D. Freedberg, Icon oclasts andtheir Motiv es, Maarsen, Schwartz , 1985. S. MiLesIcon oclasm es. H art, et les évo rluti ons:actes, du 2 Tcon grèsinternati onal chalski (dir.), d'histoir e de l'aH, IV,Sríasbourg, Société alsacien ne pour le D éveloppement ed l’histoire de l’art,1992. B. Scrib ner(dir.), BilderundBilderstuim impätmitt S elalt er undin der frühen Neuzeit, Wiesbad en, Harrassowitz, 1990. A. Besançon,L'Image inter dite.Une h istoi re inte llectu elle deicon l' ocla sme, Paris, Fayard, 1994. D. Gamboni, Un Iconoclasm e modente théor : ie etprati quesconte mporaine s du vandali sme, ZürichLausanne, Institutsuisse pour l’étude de art-E l’ ditions d’en ba s, 1983. Id., The DestitutionAit of. Iconoclasia and Vandalism Since the French Revolution, Londres, Reaktion Boo ks, 1997d. B. Latoury P. Wiebel (dir.), Icon oclash . Beyond theImage Warsin Science, Religion, andAit, Karlsruhe-Cambridge , Z KM-MIT Press, 2002. 13 W. Benjamin, Paris,capitale duXIX’ siè cle. Le livre de s passage (1927-1940), s

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¿no deberíamos reconoceren cadadocumento dela barbarieun documento de la cultura que ofrece, no la historia sencillamente hablando, sino má bien la posibilidad de realizar una arqueología crítica y dialéctica? es posible escribir una “simple” historia de la partitura de Beethov hallada en Auschwitz cerca de unalista demúsico s desti nados a ejecutar la Sinfonía n°antes 5 de que ellos mismos, n u poco más tarde, fueran ejecuta dos por sus verdug os melómanos.14

Intentar una arqueología de la cultura -después de Warburg y Benjamín,después deFreudy algunosotros- es una experiencia para 

dójica, extendida entre dos temporalidades contradictorias, extendi también entre el vértigodemasiado del y aquel otro, simétrico, de la na.da.Si, por ejemplo, deseáramos escribir la historia del retrato en Renacimiento, inmediatamente padeceríamos lasdemasiadas obras que proliferan en las paredes de todos los museos del mundo (empezand por ej “pasillo de Vasari”), esa extensión de la galería de los Uíizzi q cuenta con no menos de setecientos retratos); pero Warburg, en s artículo magistral de 1902, mostró que no sería posible comprende nada de esterte a mayor si no se toma ne cuenta nada la dejada por la destrucci ón en masa, en la época dela Contrarreforma,de latotalidad de la producción florentina de las efigies votivas de cera, incendiad el claustro de la Santissima Annunziata, de la que apenas si podem hacernos unaidea apartir de imág enes aproximadas -las esculturas en terracota policromada, por ejemplo- o de algunas piezas más tardía que lógraron sobrevivir.1 5

trad, (ài ancés) fr deJ. Lacoste, Par ís, Le Cerf, 1989, p. 485. 14Cf. D. Mickenber g, C. Granof y P. Hayes (dir.), The La st. Expression. A it and Auschwitz, Evanston, Nordwestern UniversityPress, 2003, p. 121. 15A. Warburg,« L’art d u portrait et la bourgeoisielorenti f ne », art. ci t., pp. 101135. Cf. G. Didi-Huberman, « Resse mblance mydiifiée et essem r blanceoublié

che zeV-asa laMlége nde v.if383 ’ Mélanges »,-432. de ’Ecole l jrançai se de Rom Itari lie:et édite rrandu ée,po CVrtr I,ait 199“sur 4-2, le pp

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Así pues, nos encontramos frecuentemente enfrascados en un inmenso y rizomáticoarchivo deimágenesheterogéneasque resulta dif ícil manejar, organizar y entende r, precisa mente po rque u s laberintoestá hecho tanto de intervalos y de lagunas como de cosas observab Intentar una arqueo logía es siempreasumir elriesgode poner, ;unos

junto a otros, fragmentos de cosas sobrevivientes, necesariamente heterogéneas y ana crónicas debido a queproceden de siti os separados y de tiempos separados por las lagunas. Ahora bien, ese riesgo tiene dos nombres: imaginación y montaje. Se recordará que, en la última lámina Mnemosyne del atlas coha bitan, entre otras cosas, una obra maestra de la pintura renace (La Misa deBolsena,pintada por Rafael en el Vaticano), algunas foto grafías del con cordato acordado enjulio de 1929 porMussolini y el papa Pío XI, así comoalguna s xilografías antisemitas (de las Profana ciones dela hosti a), contemporáneas delos grandes pogromo s europeos de lines del siglo X W El caso de esta reunión de imágenes es tan emblemá tico como perturbador: un simplemontaje -a primera vista gratuito, forzosamente imaginativo, casi surrealista a la manera contemporáneas audacias de laDocnments revista dirigida por Georges Bataille-habría producido ahíla anamnesis figurativa del vínculo:e

un acontecimiento político-religioso delamodernida d (el concord ato) y un dogma teológico-político de larga duración (la eucaristía);; pero también entre un do cumento de la cultura (Raf ael ilustrandoel dogma en cuestión en el Vaticano) y un documento de la barbarie (el Vati incurriendo en amabilidades con una dictadura fascista). Una vez hechoesto,el montajewarburgia no produce el magistral destello de una interpreta ción cultura l e histórica, re trospectivay prospectiva -esencialmente imaginativa— , de todo el antisemitismo europeo: recuerd a, hacia atrás, lamaneraen queel milagro de Bolsena otorgó prácticamente fecha de nacimiento a la persecución elabor sistemá tica, de los udíos j en los sig los XIV y XV;17descubre, ¡hacia 16 A. Warburg, Gesam melte Schriften, 11-1. Der Bil deratl as Mnemosyne, èd. M. Warnke y C. Brink, Berlin, Akademie Verlag, 2000, pp. 132-133. '' Cf. especialm ente A. Lazzarin i,Il miracolo di B olsen a. Test.i nmiianze docum e enti

nei secoli XU l et XIV,Boma,1952. P. Francastei, « Un mystère parisién lustré il 20

adelante -más de quince años antes del descubrimiento de los campos nazis por el “mundo ci vilizado”-, el espantoso tenor de l pacto que une a un dictador fascista con el inofensivo “pastor” de los católicos.Ifl

¿Qué es lo que significa entonces orientarse en el pensamiento de la historia? En relación a esto,Warburg nodudaen poner en práctica n ua paradójica “regla pa ra la direcció n del espí ritu” queWalter Benjamín, más adelante, habrá de expresar en dos fórmulas admirables: no sólo “la historia del arte es una historia de profecías”, particularmente políticas, sino que incluso al historiador le corresponde abordar en general suobjeto-la historia como dev enir de la s cosas, delos seres, de las sociedades- “a contrapelo” o “en sentido contrario al pelo de masiado lustroso” de la historia como narración, esa disciplina desde hace m uchotiempo ata da asus propi as normas decomposición literaria y memorativa.19El montajeserá precisamente una de las respuestas fundamentaleseste a problema de constmc ción dela histori cidad.Debido a que no está orientado de manera sencilla, el montaje escapa a las teleologías, hace visibles los restos que sobrevivieron, los anacronis mos, los encuentros de temporalidades contradictorias que-afectan a cada objeto, a cada acontecimiento, a cada persona, cada gesto. De esa manera, el historiador renuncia a contar “una historia” pero, al hacerlo, consigue demostrar que la historia no deja de estar acom pañada detodas lascomplejidades edl. tiempo, de todos lo s estratos de la arqueología, de todos los énfasis del destino.

par Uccello : le mira cle del’hostie àUrbin » (1952), Œuvres, II.La réalité figurative. Eléments structurels de sociologie de l’art, Paris, Denoël-Gonthier, 1965, pp. 295-303. L. Poliakov, Histoir e de l’antisém itism e, I. Du Christ aux juifs de cour , Paris, Cal mann-Lévy, 1955, pp.140-187. 18Cf. C. Schoell-G lass,Aby Warburg und derAntisemitisimis. Kulturœissenschaft a/ s Geiste spolitik, Frankf urt, Fi scher , 1998, pp. 220246. 19W Benjam in, « Paralipomènes et variantes L'Œuvre à d’art, à l’époque desa repr o ducti on m écanisée » (1936), trad. [al francés] deJ.-M. Monnoyer, Écrits ran f çais, Paris, G allimard,1991, p. 1 80Id, . «Sur leconcept d’hi stoire » (1940),ibid.,p.343 . 21

El montaje, como es sabido, fue tanto el método literario como la asunción epistemológica de BenjamínLibro en de sulos tránsitos.20 La analogía entre este tipo de escritura y las láminas Mnemosyne de demuestra una atención comúnmemoria a la -no a la colección de nuestros recuerdos, a deja la que el cronista, sino inconscient e, a la quese me nse os apega contar que interpretar enaus sla memoria síntomas- cuya profundidad, cuya sobredeterminación montaje sólo el eracapaz de evo car. Aún más,a dlialéctica delas m i áge nesen Warburg, con su vertiginosa encarnación, este atlas de un millar de fotografías que sería de algún modo para el historiador del arte lo que para el poeta Mallarmé fue el proyectoLibro, del 21 semejante dialéct ica aparece en gran parte en la noción imagen de dialéctica que Benjamín habría deponer en el centrode su propia noción de historicidad.2 2 Todo esto no significa desde luego que baste con recorrer un ál bum de fotografías “de época” para comprender la historia que éstas eventua lmente documenta n. Las nociones dememoria, demontajey de dialéctica están ahí para indicar que las imágenes no son ni inme diatas ni fáciles decomprender. De hecho, no están ni siq uiera “en le presente”, co mo sepiensapor lo generalde maneraespontánea. Yes precisamente el hecho de que las imágenes no estén “en el presente” lo que las hace capaces de volver visibles las más complejas relaciones de tiempo que inscri ben a lamemoria en la historia. Gilíes Deleuze lo dirá más tarde a su manera: Me resulta evidente que la ima gen no estáen el presente.[...] La imagen en sí es una tot alidad derelacio nes detiempo cuyo prese nte no hace más quetranscurri r, ya como co mún múlt iple, ya como el más peque ño divisor. Las relaciones detiempo nunca seaprecian de un modo no rmal, si no medi ante laimagen, apartir del momento Id., Pur is, capitale du XIXesiè cle, op. cit. 21J. Scherer, Le a Livre » deMallarmé, Par is, Gallimard, 1978.

22Cf. G. Didi-Hubcrman, Devant el temps. Histoi re de l'art et anachron isme eds images, Paris, Minuit, 2000, pp. 85-115. C. Zumbusch, Wissenschaft in Bildern. Symbol and dialek tische s Bild inAby Warbur gs MnetnosyneAtlas und Walter Benjam in Passa gen-Werk, Berli n, Akadem ie Verlag, 2004. 22

en que laimagen es creadora. Éstavuelve sensibl es, hacevisibles las relaciones de tiempo irreductibles al presente.’’ He ahí por qué, pesea lo candente , el pro blemarequiere deturagran

paciencia -por fuerza orosa- par a que cierta s imág enesdeterminada e s an miradas historia e interrogadas endol nuestro presente, para que determinada memoria sean oídas e interrogadas en las imágenes. *

Un ejemplo: Walter Be njamín en su presente-sombrío ya- de 1930. Acaba de aparecer Guerra yguerreros,un libroconcebidopor los cuida dos deErnstJünger.2 4Su tema es la Gran Guerra, como la llamaban. Benjamín descubre de inmediato que el componente fascista de este volumen va de la mano con una especie de estetización recurrente, “una transposición desenfrenada”, dice, “de lasmte tesis pordel el arteen el terreno de la guerra”. Y sin embargo -o por eso mismo-, no dejará el arte y laimagen en manos de uss enemig os políticos. Pol lo demás, Jünger y sus acólitos “manifiestan sorprendentemente un

escaso interés” la s las mente imagen r excelenci a que,a en 1930,en sigue , obses ionandopor aangustiosa toda spo , tanto en Alemani como Francia: la imagende las má scaras de gas, es decir, la de ol s ataques químicos en los que se vio bruscamente abolida “la distinción entre civiles y combatientes ” y, con ella, el“ asientoprincipal [del] derecho internacional”.25 Esta guerra, dice entonces Benjamín, fue simultáneamente quí mica (por sus medios), imperialista (por sus implicaciones) e incluso deportiva (por su “lógica de los récords de destrucción”, llevada “has el absurdo”). Ahora bien, es a partir de un montaje de esta índole en

23G. Deleuze,« Le cerveau, c’estl’écran » (1986), DeuxRégim esdefous. Texte s et entretiens, 9115- 1995,ed. D. Lapoujade, Paris, Minuit, 2003, p. 270. 24E. Jünger (dir .),Krieg und rieger, K Berlin, Junker & Dünnhaupt,1930. 25W. Benjamin, « Théorie s du as f cisme allem and. À proposde l’ouvrage co llectif

Guerr e et guerr iers,publié so us la directio n d’ErnstJünger » (1930), trad. (al francés) deP. Rusch, Œuvres, II, Paris, Gallimard,2000, p. 201 . 23

cuanto a los diferentes órdenes derealidad comoBenjamín pudoofrecer una nueva legibilidad filosófica ehistórica dela guerra , basándose en la “flagrante disparidad entre los gigantescos recursos dela técnica y el ínfimo trabajo de elucidación moral de los que son objeto.”26 No sería muy exacto afirmar que la situación, desde entonces, ha cambiado. Y, no obstante, la nuestra se le parece tanto -inclui los récords-.que es necesario entender esto. A partir de su “image dialéctica”, Benjamín ha entregado imaginativamente armonías tempo rales, estructuras inconscientes, largos periodos a partir del minú fenómeno cultural que representaba la publicación de ese libro 1930. Tomando aJíinger acontrapelo,volvió legible ciertoaspecto de la guerraimperialista de 1 914 a 1918 que aclara-para nosotros-un aspecto determinado de las actuales guerras imperialistas.

“Signo se creto.Corre de bo ca en boca unafrase de Schuler,2 7según la cual todo conocimiento debe conteneruna pizca de sinsentid o, así como los tapices o los frisos ornamentales de la Antigüedad ofrec siempre en alguna pa rteunaligera irregularidad ensu dibujo. Dicho de otro modo, lo decisivo no está en la progresión de conocimien en conocimiento, sino en la fisura en el interior de cada uno de el En la impercepti ble marca de autentici dad quelo distingue de cual quier merca ncía fabricadaen serie” .28Podríamos llamar síntomaaese “signo secreto”. ¿El síntoma no es la fisura en los signos, la pizca de sinsentido y de no saber de donde un conocimiento puede extra su momento decisivo? * Ibid.,pp. 199-201. 11Alfred Schiller (1865-1923) era un arqueólogo especialista en los cultos y en los misterio s de laAntigüedad pa gana. Cf. A. Schüler, Gesam melte cbrif S ien, I. Cosm ogim ische Angel ?, ed . B. Müller, aderbor P n, Igel-Verlag,1997.

2 HW. Benjamin, Breves « om bres77o (1 trad. (al ancé fr s) deM. de Gandillac revisada opr P. Rusch, Œuv res, ,[II p]. »ci t.933) ,p . 349. 24

Un poco más tarde, Valéry consigna esta frase en Mauvaises su libro pensées: “Así como la mano no puede soltar el objetocandentesobre el que la piel se derrite y se adhiere, del mismo modo la imagen, la idea que nos enloquece de dolor no puede ser arrancada del alma, y todos los esfuerzos y actos de la mente por deshacerse de ella no hacen sinoarrastrarla co nsigo”.29 Man Ray, que togra fo fió tan bienlepolvo y la ceniza, habla, enlo que a él respecta, de la necesidad de reconocer, en la imagen, “aquello que trágicamente, ha sobrevivido a una experiencia, recordando de manera más o menos cl ara el acon tecimiento, como las cenizasintactas deun objeto consumido por las llamas”. Pero, añade, “el reconocimiento de este objeto tan poco visible y tan frágil, y su simple identificación por parte del espectador con una experiencia personal semejante, excluye todaposibilidad declasificarlo [...] o deintegrarlo a un sistema”.’0 * Uno de los grandes poderes de la imagen consiste en producir al mismo tiempo síntoma(una interrupción en el saber) conocimiento y (la interrupción en el caos). Resulta sorprendente que Walter Benja mín haya exigido del artista exactamente lo mismo que él exigía de sí mismocomo historiador: “El artees esbozar la realidad hacia atrás”, a contrapelo.” Warburg, por su parte, habría dicho que el artista es aquél que ha ce quese comprendan mut uamenteos astra l ylosmonstra, el orden celestial (la diosa Venus) y el orden visceral (la Venus abier ta), el orden delas bellezas dearriba yel de los horrores deabajo. Esto es tan antiguo como Lalirada -incluso que lamismaimitación-,32 es algo que se ha vueltomuy modernoa partir de Desastre los s de Goya. 29P. Valéry , Mauvaises pe nsées et antres (1941), ed. J. Hytier, Œuv res, II, Paris, Gallimard, 1960, p. 812. 30Man Ray,« L’âge dela lumièreMinotaure, », n° 3-4,1933, p.1. 31W. Benjamin, A « drienne Mesurât »192 ( 8), trad, (al ancés) fr edR. Rochlitz, Œuvres, II , op, cit., p. 110. 32Id„ « Sur lepouvoir d’imitati on » (1933), trad, (al fra ncés) e d M. de Gandil lac revisada or p P. Rusch, ibid., pp. 359-363. 25

El artista y el historiador tendrían así una responsabilidad común, quees lade volver visible la tragedia en la tura cul (parano separa rla de su historia), pero también hacer visible la cultura en la tragedia (para no separarla de su memoria). Estoardiente supone entonces mirar “el arte” partir de para su función vital: urgente, y pa ciente. Esto supone antes aque nada, el histo riador, ver en las imágenes ahí dondesesufre,ahí donde se expresan los síntomas (lo que, efecti vamente, bus cabaAbyWarburg) y noanto t quién es el culpable(aquello que buscan los historiadores que, como Morelli, confundieron suoficiocon las prácticas po liciales).3 3Estoimplica que “en ca da épocaes necesari o tratar dealejar denuevo a la tradición del conformism o que se encuent ra a punto de subyuga rla” -y hacerde este alejamiento una especie advertenc de ia contra los incendiosfuturos.34 * Saber mirar una imagen sería, en cierto modo, ser capaz de distinguir ahí dondela imagen arde,ahí donde sueventual belleza reserva un lugar a un “signo secreto”, a una crisis no apaciguada, a un síntoma. Ahí donde la cenizano se ha enfriado. Ahorabien, hay que recordar que, para Benjamin, la edad de la imagen en los años treinta es, antes que nada, la edad de la fotografía: no la fotografía en la medida en que fue caritativamente admitida en el territorio de las bellas artes (“la fotografía como arte”), sino la fotografía en la medida en que mo difica de lado a lado ese mismo territorio (“el arte como fotografía”)35.

33Acer ca de esta oposici ón metodológi ca, véase G. Didi-Hubennan,Question « de détail, question de pan » (1985), Devantl'image. Questio n posée aux fins d'une histo iredel'art,Par ís, Minuit, 1990, pp. 271 -318.ld., « Pour une anthropologie de singularités formelles. Remarque sur l’invention warburgienne Genèses. », Science s sociales etsto hi ire,n°24, 1996, pp.145-163. 34W. Benjam in, « Sur le concepthisto d’ ire » (1940), trad. (al francé s) de M.de Gandillac, revisada por P. Rusch, Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 431 (cf. M. Lôwy, Walter Benjamin: avertissement, d’incendie. Une lecture de thèses « Sur le con ceptd’histo ire»,Paris, PUF, 2001). 35Id,. «Peti te histo ire dela photog raphie » (193 l), trad. (al francés) de M. de 26

De hecho, en el preciso momento en que Benjamín enuncia esta tesi es cuando dedica sus más duras palabras con respecto a la “fotogra creativa”, al “elemento creativo” -como se dice hoy por todas partes que se convirtió en ese “fetiche cuyos rasgos sólo le deben la vida

los juegos laarte moda”.3 la fotogra fía bien de arte y su lema , en “El mundode se luz bello”d,3e7el fotog(1Contra ráfico trabaja, si es entendido, romper este límite de cualquier representación, incluso la realista, y cuya formulación Benjamín toma prestada de Bertolt Brecht: “El simple hecho de ‘reflejar la realidad’ dice hoy menos que nunca alg sobre e starealidad. Una foto de las fábricas Krupp o dela A.E.G. no revela ca si nadade estas instituciones”.38La obra de Atget-que hay que entender en su conjunto, es decir, en su sistema de dos faceta puramente documental por un lado y protosurrealista del otro- res ponderá a eso mediante una nue va capacid ad para “desmaquillar lo real”}''La edad de la imagen de que habla aquí Benjamín es aquella en la que “la fotografía no apunta a agradar y a sugerir, sino a entre una experiencia y una enseñanza”.'1 “ *

De tal modo, lo que Benjamín admira ne el tra bajo fotográfico deAtget no esmás que csu xp-AÁá&dfenomenológica para “ent regaruna experienci a y una enseñanza” en la misma medida en que “desmaquilla lo real”: un sello fundamental de “autenticidad”, debida a una “extraordinari Gantlillac, revisadapor P. Rusc li, Œuvres, II, op. cit. , p. 315 (señal emos igual  mentela traducción comentada de este texto debida aA. Guntherr, Etudes photographi ques,n° 1, 1996, pp. 6-39). ¡bidé,pp . 317-318. 17Ibidc, p. 318 (alus ión allibro deA. Renger-P arzsch, Die Welt, st i sch on. Einhundert photogr aphischeAufnahmen, Munich, Wblff, 1928). ■ w Ibid., p. 318 (citando a11recht, « D er Dreigroschenproz ess. Ein sozi ologisches Experiment» [1930), Werke, XXI, ed. W. Hecht, F rancfort, Stihrkam p, 1992, p. 469).

w Ibid.,p. 309. •*" Ibid.,pp. 31 8-319.

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facultad para fundirse con las cosas”.41¿Pero qué signif ica ese,fundirse con lus ocsas ? Estar en el lugar, sin ninguna duda. Incluso sabiéndose mirado, afectado, implicado. Yaún más: quedarse, perma necer, habitar durante un cierto tiempo en esa mirada, en esa implicación. Hacer de esa duración una experiencia. Luego, hacer de esta experienci una forma, desplegar una obra visual. Al final de su artículo Benjamín propone una herra mienta et órica de gran sencillez y gran exactitud a fin de distinguir esa manera de “entregaruna experiencia y una enseña nza”, como él lodice, de l simple “re portaje” cuando éste no es más que unavisita pasa jera, un roce con la reali dad, aun si este roce es espectacular: “No siempre se conseguirá elucidar mediant la práctica del repo rtaje,cuyos clichés visuales sólo buscan suscit ar a

tra vés la soci a ciones ación qu los clichés sdad en aque que lo s mira [...], lasde exhorta e encier ralingüístico laautentici delal fotogr afía”.4 2 Benjamín lama l aesto un analfabetismo de la imagen-,si lo que se mira sólo trae a la propia mente clichés lingüísticos, entonces se está fre a un cliché visual, y nofrente auna experienciaotográ f fica. Si, por el contrario, se encuentra uno frente a una experiencia fotográfica la legibilidad delas imágenesya no ser á precisamente tan evidente,de bido a que estará privada de sus clichés, de sus hábitos: supondrá principio elsuspenso , lamomentánea mudez rente f aun objeto visual que lo dejará a uno desconcertado, desposeído de la propia capac dad para darle un se ntido e incluso para describi rlo; enseguida, nos impondrá la transformación de ese silencio en un trabajo de lenguaje capaz de elabo rar una crítica desus propios clichés. Así pues, una imagen bi en mirada esría ento ncesunaimagen quepudodesconcertar y después renovar nuestro lenguajey, por ende, nuestro pensamiento. * He ahí por qué, en este texto tan célebre sobre la fotografía, Ben jamín desconcierta a su lector respecto al famoso asunto del aura.

41Ibid.,p. 309.

4- Ibid.,p.320. 28

Y es que, precisamente, las imágenes de Atget están modificando su propio lenguaje filosófico: por un lado, “bombean el aura de lo real como el agua de un navio en peligro de naufragio”, que equivale a decir quelafotografía nos libera, nos“explica”respecto al aura, respecto de lo único, de lo distante y de la mirada religiosa que solicita lo distante.4 3Pero, por otro lado,Benjamín admite su fascinación por la “singular trama deespacio y detiempo”, por la “aparició n única de lo distante, por muy próximo que esté” y que se manifiestan en el “suave gris” de los daguerrotipos espejeantes, en la estremecedora fotografía del joven Kafka o incluso en las melancólicas imágenes de David Octavius Hill.44 En ese momento, afirma, “la técnica más exacta puede otorgar a sus producciones un valor mágico”. El “equivalente técnico” del aura de las cosas, a saber-el mezzotinto, la grisalla de los antiguas im presiones o incluso esa “zona vaporosa que en ocasiones circunscribe [...] el óvalo actualmente en de suso del recorte”, todoeso acaba por producir un auténtico fenómeno de aura intrínseco, “implicado ” en el médium fotog ráfico.^ Un aura “secularizada”, desde luego: no se trata ya de la presencia mítica del dio s o dela ninfa lo que nos hace te mblar frente a la imagen, sino, de manera más trivial y más real crucial, lo histérico del ul gar of tografiado,o bien “en es a pescadoradeNewhaven, que ba ja la mirada con un pudo r tan indolente, tan seductor, [ese] algo que resulta imposible reducir al silencio y que reclama impe riosamente el no mbre aquéll a que vivió que aún es real en ese cliché y que nuncadepasa rá totalm ente al ahí, mundo del ‘art e’”.4 '’ ¿De dónde viene esta irreductibilidad de la fotografía? Menos de un “esto ha sido”, entendido como el puro “noerna” de la fotografía, que de una conjunción notable -no obstante poco advertida en los comen tarios de tan célebre texto- operada instrumento en el fotográfico, construido por completo entre ol real ylo inconsc ienteLo . real está ahí,

45Ibid.,pp.310-311. 44Ibid., pp. 298299 y 306-307. 45Ibid.,pp. 300 y 307-308. 44Ibid.,p.299. 29

frente al objetivo, pero el fotógrafo se encuentra ahí igualmente implicado (lo cual puede ser fatal en situación de guerra). Cuando la mirada del operador se enrosca en el visor, se coloca en posición de abstraer o de “explicar” algo real que, sin embargo, lo “implica” por todas partes. Hace falta usar el inconsciente (en ocasiones también algo de inconsciencia) para administrar esto. Es así como el espacio, en la imagen fotográfica, volverá a hallarse “elaborado de manera inconsciente”, como es inconsciente la temporalidad fotográfica, según Benjamin:esta “pequeña chi spa de zaar, de aquí y de aho ra”, de la que, en lo sucesivo, tenemos frente a los ojos una frágil huella visual. ¿En quéconsisteel resultado ? Benjamin lodenomina un “agujero ”, que debe ser literalmente comprendido como agujero unproduc to de una quemadura. “Lo real -escribe-, para decirlo de algún modo, ha quemado un agujeroen la m i agen”.47 * El fuego con el que la imagen arde sin duda provoca “agujeros” persistentes, pero él mismo es pasajero, tan frágil y discreto como el fuego con el que arde una ma riposa quese acercó edmasiadoa la vela. Hay que mirar durante un largo rato la danza de la falena para descubrir ese breve instante. Es más fácil y más común no ver nada en absoluto. Además, es demasiado fácil hacer visible el fuego con el que arde unaimagen: los dos recursos más notorios consistirían, ya en “ahogar” la imagen en un fuego más amplio, un auto de fe de imágenes, ya en “asfixiar” la imagen en la masa mucho mayor de los clichés en circulación. Destruiry desmultiplicar son las dos formas de volver invisible una imagen: mediante la minuciao lademasía. Sabemos que cuando los ejércitos aliados se aproximaban, los nazis procedieron, en los campos de concentración y de exterminio, a la destrucción sistemática de sus archivos fotográficos. Las cua renta mil imágenes que actualmente existen en la documentación

47“Die Wirkl ichkei t den Bildcharakter gleichsam durch gesm gt hat ”. Ibi d., p.300.

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de Auschwitz-Birkenau no son más que los restos, rescatados del fri por algunos prisioneros, de una inmensaiconografía delgenocidio.48 En 1945, un sobrevivientedelSonde rkommandode Auschwitz, Alter Foincilber, declaraba en el proceso de Cracovia haber enterrado un

cámara fica conte nía , conentoda abilidad, un rollo de pelí culafotográ proyecta da-que pero no rev eladael recprob into de los cr ematorios: “En el terreno del campo de Birkenau, cerca de los crematorios, en terré una cámara fotográfica, despojos de la cámara de gas en una de metal y algunas notas en yiddish acerca del núm ero de personas que llegaron en los convoyes y fueron destinadas a las cámaras d gas. Recuerdo el lugar exacto donde enterré estos objetos y pued indicarlo en cualquier momento”.49 Nunca se encontró la cámara fotográfica. O bien esas imágenes han mezclado on c laceniza-¿definitivamente? , ¿provisionalmente? -, o bien fueron extraídas y después arrojadas al fuego por los saqueado que, tras la liberación, sitiaron el campo en busca de los “tesoros” los judíos. Actualmente sólo conocemos cuatro fotografías tomadas los miembros del Sonde rkommando desde el crematorio V, en agosto de 1944. Pero podemos entender que, perdidas entre las cenizas (en

la mayo r parte defueron los sos) ca esenciales o ext raídas de es s imáge cierto momento, porellas, haberse apro xta imado al nes, fuegoen de la historia y dela destrucción. Como las maripo sas al aprox imarse a la llama, casi todas se consumieronahí. Rarísimas y preciosas son aquellas que volvieron -que volvieron hacia nosotros, para nosotroscargadas de un conocimiento que debemos sostener con la mirada. *

Las iriiágenes de violencia y de barbarie organizadas son actualmen legión. La información televisiva manipula a su antojo las dos técnic de laminuciay de lademasía -la censura o destrucciónpor un lado 48Cf. R. Boguslawska -Swiebocka y T. Ceglowska, KL /luschwitz.Fotogr afie ok d umentalne , Vars ovia, Krajowa Agen cja Wydawnicz a, 1980, p. 18.

49 A. Foincilber [oFajnzylberg], « Procèsverbal »(1945), trad. (al fiancés)e d M. Malisewska, Revue d' histoire de la Shoah. Le mondeju in° f 171, 2001, p.218.

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y el sofocar mediante la desmultiplicación por el otro- para obtener la mejor obcecación posible. ¿Qué se puedehacer contra esta doble coerción que desearía alienarnos ante la alternativa no ver nada de en absoluto o no ver más que cliché ?s Gilíes Deleuze, quien también buscaba

cómo “separar una Imagen de todos los clichés, volviéndola co ellos”,50ofrecióuna pis ta al evocar lo que, sustancialment e, l amaba un arte de la contra-inforjnación: La cont ra-información sólo es efectiva cu ando seconvierte n e un a cto de resistenci a. ¿Cuáles la relación dela obradearte con la comuni cación? Ninguna.La obradearte no esun instrume nto decomuni cación. La obra dearte tienenada que vercon la comunica ción. [...] Tiene algo quever con la información y con la comunicació n en su calidad deactoderesist encia.¿Cuáles la misterio sarelación entreuna obraed arcey un acto de resistenci a, cuando los hombres que re sisten no tienen niel tiempo nia vecesla culturanecesaria ra patenera lmenor relación con elarte? No lo sé. [...] Todo acto deresistenci a no es una obra de arte aun cuando, en cierto modo , lo sea. Toda obrade arte no es n u acto de resist encia ,yno obstante,lo es en cierta forma.51 110

En ese sentido, puede decirse que una resiste obrasi sabever “en aquello que sucede” acontecimiento el , al que Deleuze define-de una manera queen principio parecerá extrañamente lírica y enf ática- como “la expresión de lo puro quenos llama aseñasy nos aguarda”.52Así, una obra resiste sibe sa “desabrigar” lavisión, es decir, señalarla como “aquello que nos mira”, rectificando de paso el mismo pensamie es decir, explicarla, desplegarla, explicitarla o criticarla mediante u acto concreto.

511G. Deleuze, Cinéma 1. Vintagemouvement, Par is, Minuit, 1983, p. 283 . Mht, « Qu’estce que act l’ e de création »? (1987), DeuxRégimes defous,op. cit., pp. 300-301. 52 Ici.,Logique du sens,Par is, Minuit, 1969, p. 175. Respec to a la « videncia »

segiin Gilles Deleuze,véase D. Zabunyan, « “Ce que de toute façonje vois”. Introduction aupersonnage du voyant »,por aparecer. 32

*

El arte de la contra-información: otra manera de indicar cómo “esbozar la historia acontrapelo ”. Otra forma deexpresar, actua l mente, ese objeto común al artista y al historiador. Tal objeto pasa por el documento. Frente a la ausencia de toda “estatuto ontològico seguro sobre ledocumento” , Régis Durand tuvo razónl ainsistir en algo que, constantemente, es necesario poner en tela de juicio y hacer mirada trabajar frente a esa “noción fluctuante”: la-que, desgracia damente, éRgis Durand reduce un pocoa lo que él llama “nuestra competencia de espectador”-y laformad1Una forma sin mirada es una forma ciega. Le hace falta la mirada, desde luego, pero mirar no equivale a ver simplemente, y ni siquiera a observar con mayor o menor “competencia”:, una mirada supone implicación, la el ente

afectado que se reconoce, esta misma implicación, comono sujeto. De manera recíproca, unaenmirada sin forma y sin fórmula deja de seruna mirada muda. Se requiere la orma f par a que la miradacceda a al lenguaje y a la elaboración, única vía, a través de una mirada, de “entregaruna experiencia una y enseñanza”, decir, es una posibilidad de explicación, de conocimiento, de correspondencia ética: debemos puesimplicarnos para en tener una posibilidad -dándole una forma a nuestra experiencia, reformulando nuestro lenguajeexplicamosde con. Vivimos en la época de la imaginación desgarrada. Dado que la información nos proporciona demasiado mediante la desmultiplica ción de las imágenes, nos sentimos obligados a nonada creer de en lo que vemos, y por consecuencia, a no querer nada mirar de lo que tenemos frente a los ojos. Nos han mostrado demasiado los osarios de Timiíjoara', y después supimos que con auténticos cadáveres se podía hacer falsos osarios. Así, debido a las manipulaciones sin fin de las que fue objeto la misma imagen -pero de las siempre que fue

53R. Durand, « Le document , ou le paradis perduedl’authent icitéArt », Press, n° 251 , 1999,pp. 33 y 36. * De Ruman ia, locali zadoen el Ban ato, regió n de Europa que en 1919 fue ivi d dida entre Rumania, Hungría y Checoeslovaqu ia. [N. delT.]. 33

el objeto: no existe edad de oro de la imagen, incluso Lascaux es una manipulación- para muchos esa imagen se vio “definitivamente des acreditada” y, lo que es peor, excluida de toda acción crítica.'’4Ahora, los auténticos osarios de Batajnica, a unas dos horas de camino de Timi§oará, se han vuelto invisibles para muchos. Al contrario de las actitudes anti-dialécticas, basadas en la ge neralización y en leendurecimi ento de las oposiciones-y debido a que no podemos habérnoslas con ella sin poner a funcionar nuestra imaginación- la imagen exige siempre de nosotros un arte de fu námbulo: enf rentar le peligroso espacio de laimplicación en el que nosmovemos delicadamente m ientras, a cada paso, nos arriesg amos a caer (en la creencia, en la identificación); permanecer en equilibrio teniendo como instrumento nuestro propio cuerpo auxiliado por el balancín deexpl laExplicación icación(de laecrítica, del análisis, de se la contradicen, comparación,como del montaje). implicación sin duda la rectitud del balancín contradice la improbabilidad del aire. Pero sólo de nosotros depende el que las utilicemos juntas, haciendo de cada una la forma de desarrollar aquello que no se ha pensado de la otra. Las explicaciones de Raúl Hilberg respecto a la organización global del sistema concentracionario nazi ofrecen razón una y un “balancín” que el testimonio de Filip Müller, implicado en el espantoso cotidiano de los cre matorios de Auschwitz,requiere; pero éste rg oto a al saber que aquéllas producen, su “atmósfera” encarnación y su nec esarias.55 No nos sorprendamos una vez más de encontrar en Benjamín la expresión más justa de clob ese le ejercicio,de esa doble distancia a la que deberíaconsagrarse todo co nocimiento delascosas humana s. Cono cimientodel que o s mos al mismotiempoobjetoy sujeto,observado y observador, distanciado y concernido. En realidad, esta expresión tomada de Goethey, según Benjamín, se aplica al atlas de August S ander,

54 D. Baqué, Pour un nou vel art politique . De fart contemporain audocu mentaire , Paris, lammario F n, 2004, p77 1 (y , en général, pp. 175-200). 55 Cf. F. Müller,Trois ans dan s une ch ambreà gaz d’Auschwitz (1 979), trad. (al fiancés) de P. Desolne ux, Paris, Pygmalion,1980. R. Hilberg, La Destru ction des Juifs d'Europe (1 985), trad. (al ancés) fi de M.-F. de Paloméray A. Charpentier, Paris, Fayard,1988.

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cuya neutralidad y sistematicidad parecen haber evitado con éxit todas lastrampasde la empatia. Ysin embarg o, Sander construyóuna “observación sin duda exenta de cualquier prejuicio, hasta la osad pero también tierna (aber anc h zarte), en el sentido en que Goethe

habla de un de con ternura (eine e Empirie que se identifica de“empirismo manera muypleno íntima elzart objeto y se),convierte de es modo en una auténtica teoría ”.56

No sólo el mismo conocimiento conoce también sus momentos de emoción, sinoqueincluso algunas cosas -las cosas humanas-sóloson susceptibles de interpretaciónexpli y de cación mediante el necesario camino de una comprensión implicativa, de un “asirse a sí mismo”, de una prensió n casi táctilde los problemas considerados.57 Desde luego esto no quiere decir que “uno se sienta ahí”, sino que el obj del conocimiento, en ese momento, es reconocido por estar íntima mente operando en la misma constitución del sujeto que conoce. Existe además una tradición filosófica, muy bien descrita por

Elans Blumenberg, en la queuno sepregunta de qué podí a servirle al pensador -ese ser por lo general demasiado frágil o demasiado m lancólico para la vida activa, demasiado miope o demasiado sensib demasiadodelgado o demasiado gordo, demasiadosuave o provisto de pies demasiado planos para enrolarse en un ejércitoespectador serde el un naufragio. San Agustíny más tarde Voltaire ustiga f ron la mórbida curiosidad del espectador y su tendencia a estetizar la desdicha de demás haciendo del naufragio icono; unGoethe, en el campo todavía

56W .-'Benjamin, « Petite histoiree dla photogr aphie », art. cit., pp. 313-314 (citan do aJ. W. Goethe,Maximen und Re flexionen , n° 509,Werke, XII, ed. W. Weber et al., Munich. Beck, 1973, p. 435). 57 Cf.fL. Binswanger, « Apprendr e par expérience, comprendr e, interpréter en psychanalyse(1 »92Ó), trad. (al fr ancés) de R. ew L inter, Analyse existentielle, psychiat rie cl inique et psych analyse . Discou rs, parcours, et Freud Paris, , Gallimard,

1970, pp. 155-172. H. Maldine y, « Comprendre »1961 ( ), Regard, parol e, espace, Lausana, L’Âge d’Homme, 1973, pp. 27 -86.

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humeantede la ba talla deIéna, guardó un gran silencio , que algunos llamaron “prudente”;Hegel pe nsó quees posible elevar la destructo ra injusticia de lanaturalez a o de los hombres hasta lo racional para , en medio del naufragio o de la batalla, alcanzar razón la famosa en la historia; Schopenhaue r más bien esperaba, ante a l posibilidad de

semejante desgracia, ver elevarse la pura expresión sublime-, demás lo cerca denosotros, Burckhar dt vio en una situació n de esa índole la prueba más radical respecto a la posibilidad misma historia Tomo de la conocimiento: “Desearíamos poder conocer la ola [responsable del naufragio], pero result a quenosotros somos esa misma ola”.58 Sabemos que fue Lucrecio quien inventó esa imagen filosófic del “naufragio con espectador”, al inicio del segundo libro del Derertnn natura. ¿Con quéfinalidad la convocaba? Con unafinalidad ética: el espectador del naufragio -o deunabatalla homicida- no tiene que culpabilizarse por encontrarse sano y salvo (y aquí se recon el epicureismo del que procede este razonamiento). En cambio, “debe poner en evidencia la diferencia que existe entre la neces de felicidad y la implacable voluntad propia de la realidad física” histórica.50De esa maneradebehacerde esta oportunidad el soporte de unasabiduríaque podría servirle a otros.

La emoción nos sobrecoge poderosamente frente a ciertas imá nes de las que, de alguna manera -pero en un tiempo cada vez me diferido-, somoslos espectadores deun naufragio. La actitud ilosófica f no consiste en desviar la mirada de esas imágenes para separa ellas la emoción -que, efectivamente, nos desorienta, nos extravíasustituirla con unaxpl e icación racional. Más bien consi stiría enunda f r estaexplicación, su mismaracionalidad, en la mirada y en la m e oción con las que la ex periencia setrama. Esto nosignifica que uno seva a autocompadecer. Gilíes Deleuze lo enunciacon toda encillez: s ■ 'if H. Blunienberg,Naufrageavecspectateur. Paradi gme dîme métaph ore e d. l’exis tence (1979),trad. (al ancés) fr de L. Cassagnau , Paris,L’Arche, 1994, pp. i.44-49, 57-59, 64, 71-72 y 79-82. Î Ihid.,p. 34 (citandoLa ncrecio, De rerum natura, II, versos 1-5). Cf. Iguàlm ente id., Le souci traverse le ve fleu (1987), trad. (al fran cés) de O . Mannoni,' Paris,

L’Arche, 1990, pp. 7-47.

La emoción no dice “yo”- [•••] Se está u f erade sí. La emoción no es del orden del yo, sino del acontecimiento. Resulta muy difícil a derarse de un acontecimiento, pero no creo que este apoderam implique ala primeraperso na. Se tendría más bien querecurri r, como Maurice Blanchot, a la terc era pe rsona, cuando dice que ha y más intensidad en la proposición “él sufre” que en “yo sufro”/’"

Tres semanas después del genocidio de 1994, el artista chileno Alfredo Jaar decidió viajar a Ruanda, llevando en su bolsillo su cámara fotográfica y muchos rollos de película. En el momento mismo e

que realizaba un importante archivo sin de imágenes en elellugar de masacres -mientas se incrementaba, duda alguna, número fotorreporteros enviados por las agencias del mu ndo entero-, sedetuvo a pensar en los límites, no de su trabajo como tal, sino del posi devenir de ese trabajo, especialmente en su problemática legibilidad en el contextosocial del artey de lainformación. Esas miles de imágenes no eran sólo un resultado: suponían el proceso, iban acompañad del mismo viaje, de los encuentros con los sobrevivientes, de “la emociones, la s palabras y los pensamient os” de esos sobrevivientes/’1 De esta manera, ara p explicar hacía alta f -para que un ama nte del arte, en una galería, deba eventualmente explicarseíntimamente ante una situación semejanteimplicarese proceso, esas emociones, es as palabras y esas ideas, en la present ación de las imáge nes misma s. Una de la s obras surgidas de eseviaje,intitulada RealPictures (1995), dispusoalgunas ca jas “mi nimalistas” repl etas desa es pesadas imágenes, no sibles, olpcrey on algpo unos crítico s delegib arte sino ,ilidad sufri tes,ina encce sus penso,como a la es era er de una sible, de una fuen tura. 6,1G . Deleuze,« La peinture enflamm e l’écriture » (1981), DeuxRégimes defous, op. cit., p.172. A. Jaar, citado por R. Gallo, « Representation of Violence, Violence of Re presentation Trims, », n° 3-4, 1997, p. 57. Véase igualment e A.Jaar yV. Altaio, Let There Be light : T he Rwanda rP oject , 1994-1998 New , York, Distributed Art

Publishers, 1998. 37

5 Alfredo Jaar d.r. © Los ojos de GuíeteEmérita, 1996 (detall es), 100,000 diapositivas, mesa de luz, lupa y texto de pared luminoso, dimensiones variables.

Otra de esas obras, llamada The Eyes of GuíeteE menta(1996), estaba formadapor un inmenso cúmulo de diapositivas -un millón o más, poco más de un millón depersonas, quepertenecían a la minoría Tutsi de Ruanda,las cuales frier on asesinada s en e l lapsodeunas cuantas seman as-,

imágenes que podían -apreciarse de cerca, y mostraban todas la mi imagen, los dos ojos de una sobreviviente que fue entrevistada por artista (figura 5). El conjunto de estas obras terminó por llevar el tít general de Lament ofimages [El amento l de las imágenes,figura 6] ,62 Este “lamento de las imágenes” no es ni lloroso ni desesperado. Es activo y dialéctico. El artista renunció no a las imágenes, no dejó de fotografiar, revelar eimprimir estas imágenes, perointrodujouna

cue stión relaciona daque conuno lo que él conferirles: llamó la “calidad de informació la nar ”'’3 (,infonnation quality) debía otra manera de expres que este trabajo responde efectivamente a la preocupación de genera un “arte de la contra-información”, basado en una aguda crítica de l desinfonnación quenos rodea . Se ha recordadocon toda exacti tud el vínculo que tiene este trabajo con el cine crítico deJean-Luc Godard y, por consiguiente, la importancia capital del montajeen los disposi tivos de Alfredo Jaar: entre los cuales, uno de los más simples, desd

62 Cf. D. B. Balicen,Alfredo Jaar: Lament ofthe Images, Cambridge, List Visual Arts Center-Massachusetts Instimte of Technology, 1999. MS. H ome,« Acts of Re sponsibility: An Interview widiAlfredoJaarParticbutc, », n” 69,1993,p. 29. A.-M. Ninacs,« Le regardresponsable: correspondan ce avecAlfredo Jaar»,LeMoisdelapho toaMontréal 199 9:leso acidu document, dir. P. Blanche,M.J. Jeany A.-M. Ninacs, Montréal, Vox-Éditions Les 400 Coups, 1999, pp. 53-61, quecita parti cularmente estas frasesdel ar tista:“[...] hay que preguntarse cómo es que u na imagen que representa el sufrimi ento,perdi da en un mar densumo, co puede segu ir conmoviéndo nos.En lamayor parte de los cas os, desgraciadamen te, es incapaz de hacer lo. [...] Es por eso queyo considero mis instalacio nes com o ejercicio s fútiles,utópicos,que sólo son necesar ios para mi propiasobre vivencia. ¿Son stos e ejercici os “reales”? Sí. ¿Llenan levacío,el espacio ent re larealidad de la cual se or iginany su representación? N o. Pero nopor eso dejan de serale re s. [...] Lo quelasmás lograda s obrasconsiguen : proponen mía experi encia estética, informany exigen de mío una reacción. Yes facultad de la obra la deconmover

tanto los opi pr os sen tidos com o la azón, r equilib rio muy complej o, casi imposible de obtener , lo quedeter mina laintens idad de la propia reacc ión.”

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1990, consistió hac en er arder la imagen del mar,-sise me permite la expresión, en una obra bifaz-llamada Water- en la cualal belleza de las olas se oponía al drama de los refugiados vietnamitas que err aban en balsa s improv isadas/'4 Una nueva versiónL de amcntoftheImages fue prese ntada en Cassel

en 2002. Ahí el espectador se encontraba bruscamente “implic en una gra n tensión dialéctica hechade dos espacios concomitantes, uno que se sumergía en la oscuridad y otro que deslumbraba un gran lienso del cual emanaba una luz blanca. Entretanto, e sala a oscura s flotaban trestextos, tre s informaciones precisa s -tres hechos, treslugares, tresfechas- cuy o montaje creaba una auténtica eficacia exp “ licativa” respecto ladestino delas imágenes, át-nuestras

imágenes el primero aludí a a ner la opri siónnte deveintio Robben; en la cualactuales: NelsonMándela vivió prisio dura choIsland, años, y obligado a picar las rocas calizas, cubierto de polvo blanco por la cal extraída, los ojos quemados por el sol que ahí se reflejaba (lo s prisioneros habían pedido en vano que se les proporcionaran ga oscuras); eleg sundo evocaba las antiguascanteras de piedra ca liza en Pennsylvania, transformadas durante los años cincuenta en refu antiaéreos y, recientemente, en sitio de almacenamiento definitiv

decir, en sitio inaccesible- para los diecisiete millones de imág compradas por Bill Gates a los fondos de archivos Bettmann y Un Press International; el tercero explicaba cómo, en octubre del 2 el Ministerio Norteamericanode la Defensahizo quedesaparecieran parasiempre las imá genes de los bombardeos deKabul, al adquirir la exclusividad de los derechos de todas las imágenes de satélit ponibles deAfganistán y lo s países aledaños.65Como si la guerra no consisti era úni camente en incendiar ciuda desimagen y poblados, ohistoria. también en ahogar el contra-fuego latente en cada de lasin *

MCf. B, Clearwater, « Alfredo Jaar », Art Press, n° 150, 1990, p. 88 . M. Cohen Hadria, « Alfredo Jaar : é blouissem entde l’obvieilnd », ., n° 261,2000, pp. 42-43. 65Cf. V. Athanassopoulos,« AlfredoJaar: un e autreversion de l’invisibleArt »,

Press,fuera de serie «Censures », 2003, pp. 30-33. 40

6

Alfredo Jaar © Lamento delas imágenes, 2002, tres textos iluminado montados en plexi glás, cajade luz, dimensio nesvariables. Texto compuesto por David Levi-Strauss.

d.r.

La imagen es algo muy distinto de un simple recorte realizado sobre los aspectos visibles del mundo. Es una huella, un surco, una estela visual del tiempo lo que ella deseó tocar, pero también tiempos suplementarios -fatalmente anacrónicos y heterogéneos entre síque no puede, en calidad de arte de la memoria, dejar de aglutinar. Es ceniza mezclada, hasta cierto punto caliente, que proviene de múltiples hogueras. Es en eso, pues, en lolaque imagen arde. Arde con lo reala lo que, en algún momento, se acercó (co mo cuandose dice,en los juegos de adivinanza, te “ estás quemando ” en lugar de“casi encuent ras lo que está escondido”). Arde por deseo elque la anima, por la intenciona lidad que la estructura, por la enunciación, e incluso por la urgencia que manifiesta (como cuando se dice “ardo por usted” o “ardo de impaciencia”). Arde pordestrucción, la por el incendio que estuvo a punto de pulverizarla, del que escapó y del que, por consiguiente, es hoy capaz de ofrecer todavía el archivo y una imaginación posible. Arde por el resplandor, es decir, por la posibilidad visual abierta por su mismo ardor: verdad preciosa pero pasajera, debido a que está condenada aapagarse (comouna vela que nos alum bra peroque, al arder, se destruye a sí misma). Arde por su intempestivo movimiento, incapaz como es de detenerse a medio camino (o de “quemar etapas”), capaz como es de bifurcarse constantemente, de tomar bruscamente otra dirección y partir (como cuando se dice de alguien que debió irse porque “está en llamas'”). Arde por audacia, su cuando vuelve todo retroceso, toda retirada, imposible (como cuando se dice “quemar los puentes” o “quemar las naves”*). Arde dolor pordel el que proviene y que contagia a todo aquél que se toma la molestia de abrazarlo. Por último, la imagen arde por memoria, la es decir, que no deja de arder, incluso cuando ya no es más que ceniza: es una forma de expresar su vocación fundamental de sobrevivir, de decir: Y sin embargo...

* Imposible traduc ir al español la intención de laexpresió n en el texto ori ginal, que e s “brûl er la polites se” [quemar la corte sía] y cuyo equivalente en español es éste que yo utilizo. [N. delT.].

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Pero, para saber todo esto, para sentirlo, es preciso atreverse, es precisoacercar lerostro a la ceniza. Y soplar suavement e para que la brasa, por debajo, vuelva a producir su calor, su resplando r, su peligro. Como si, dela imagen gris, seelevarauna voz: “¿No ves que estoy en llamas?”

Bertoldo di Giovanni d.r. ©Crucifixión, hacia 1485-1490, bronce

Florencia. Museo Nazionale del Bargello.

Las imágenesy las enfermedades Sin duda alguna, la enfermedad es la razón última de cualquier impulso creativo. H. Heine1 El desamparo inicial del ser humano es lafíente de la cual surgen todos losmotivosmorales. S. Freud,2

La imagen-síntoma De este libro, el primeroque publiquéy ahora es un viejo de más de treinta añ os, ¿qué puedo decir h aora? Nuncavolví a leerlo. Incluso podría decir que nunca lo leí. Es cierto que lo abordé, lo construí, lo escribí, y después ávidamente lodiscutíconJean Clay, el mago de las edicionesMacula.Después lo abandoné su a suerte.Su estilomuy pr onto me pareció nso i portable: dema siado ext raño y demasiado amil f iar al mismotiempo.De maneramuy inmediatay muy clara , reconocía en él la inquieta voz del joven que busca, que busca un estilo, estilo que, por su parte, busca unarespuesta -o más bien un responsorioasu temib le cuestión, la terriblefemineidad de la histeria en el Hospital de la Salpétriére. Una investigación dolorosa e intensamente dramatizada. En el tiempo que duró mi búsqueda solía escuchar los gritos de dolor de las y los pacientes alojados en los pabellones que rodean la Bibliothèque

1H. Heine, citado por S. Freud, « Pour introduire le narcissisme » [“Para introducir el na rcisismo”](1914), trad. [al francés] de D . Berger, J. Laplanch e et al.,La Viesexu elle,París, UF P , 1969 (ed. revisada y corregid a, 1977), p. 91. 2Id., La Nai ssan ce de la psycha nalyse (1887-1902), trad.[alfran cés] deA. Berman, París, PUF, 1956(ed. de 1 973), p. 336 (tra ducci ón modifi cada). Id., Lettres à Wilhelm . Flieb(1887-1904),ed. comple ta J.M. Masson re visada por M. Schroter, trad. [al francés] de F Kahn y F. Rob ert, París, PUF, 2006, p.626 (tra ducció n modificada).

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Charcot, donde exploraba el archivo de aquellos dolores antiguos. Muy cerca de ahí, en 1984, fue donde falleció Michel Foucault, a quien ese libro debiósu publicación en 1982. Insoportables eran los gritos que escuché entonces, mismos que imaginaba provenían del pasado, e insoportable la de bilidad demi voz anteellos. Con sólo mirar las primera s frases del libro me sientoembargado por un doloroso sen timiento, parecido al que sentiría si escuchara mi voz de adolescente, grabada mientras luchaba por entrar en el mundo de la palabra adulta. El primer libro , un libro donde es cambia la voz. De audacias y torpeza s. En ningún caso sería capaz dejuzgar este libro -ni siquiera de releer lo- hoy día, des de ciertamadure z improbable, má s tarde adquirid a. Unicamente sé que todomi trabajoparte e d ahí, y que esa bifurcación inicial que representa, esa decisión inicial, fue el srcen de todo. ¿Qué hubo decisión? En los una añosnotable setenta, que fueron los dereflexión mi for mación, en Francia efervescencia en la sobre el arte consagradoexig a las encias de lompe i nsado o, más exacta mente, del inconsciente freudiano. Por un lado, algunos sociólogos y semiólogos del arte se apoyaron en la teoría lacaniana a fin de elevarel “psicoanálisis del arte” a una práctica significante del y a una interrogación respecto a la condición de la interpretación simbólica: una forma de conjugar la obra de Freud con la iconología de Erwin Panofsky3. Por otra parte, ciertos filósofos, Jean-François Lyotard a la cabeza, aprovechaban la tradición de lo sublime elevar-pero para en un sentido muy diferente- el “psicoanálisis del arte” a una prác tica de lo figurativo y a una interrogación respecto a la condición de la producción artística considerada como “economía libidinal4”.

3Cf.H. Darnisch, «La partie et leout t »[“La parte y el todo”], Revued'esthétique, XXIII, 1970, pp. 168-188.Id.,« Le gardien del’interpr étation »[“El guar dián de la interpretación”], Tel Quel, n°44-45,1971, pp. 70-84y 82-96. L. Marin, Etudessém iologiques, Par is, Klincksieck, 1971, pp. 17-60. C . Metz,Le Signifiant imaginaire.Psychan alyse etiném c a,Par is, Union Générale d’Editions,1977 (reeditado en París rpo Christi an Bourgois, 1984). 4 Cf. S. Kofman,L’Enfanc e de l'art. Une interprétationl ’esth deétiquefreudienne, Paris, Editions Payot,1970(edici ón revisaday aumentada, Paris, alil G ée, 1985), pp. 155-214. J.-F. Lyotard, Discou rs, figure,Par is, Klinc ksieck, 1971, pp.271-354. 46

Aun cuando me hube formado en esta doble escuela -sin contar el enfoque fenomenológico que surgió con los trabajos de Maurice Merleau-Ponty y de Henri Maldiney-, mi decisión inicial consistió en entrar de lleno en un mundo de imágenes inherente a lo que po

dríamos llamarre lagión baja del síntom a. Mis afanes de joven investigador me habían orientado en un principio hacia lgunas a formas corporales dela transgresi ón5, y más adelante hacia un proyecto sobre formas lasdel pathos en Goya: hacia esas bocas abiertas y al mismo tiempo cerradas, hacia esos grito cubiertos de pintura viscosa, hacia esos cuerpos entrelazados que debaten con impotencia y furor. Cuando Hubert Damisch re chazó

-por razones toda víaunme resulta nsocupa oscurasorientació nLueg de taol investiga ción, que perm anecí tiem po de do ylasin recu rsos. se produjo el casual encuentro,en un peque ño café feminista de larué Saint-Jacques -que tenía pastel dechocolatedelicioso, lo que hizo de mí un cliente asiduo-, con imas cuantas fotografías enigmáticas aquellas mujeres y sus gestos extraños.De algunas de seas imágenes se desprendía determi nada bell eza (aúnno sabía que se trataba de retratos de Augustine), pero esa belleza no me proporcionaba ningú consuelo, ni elevación de ningún tipo. Por lo mismo eran imágenes inquietantes, e incluso desagradables a la vista. Me habría bastado un primer contacto para captarsu fuerza, su extrañeza, el pro blema queplanteaban: habíaun dolor activo ahí,¿pero ex actamentenequé parte de la imagen? Imposible afirmarlo en un principio. No se tratabaya deimagen la sonriente con la queFreud,mediante su análisis La deGioconda, instituyó el ejemplo crucial de una actividad 1111

artística pensada a través de la noción sublimación de rt; sino de una es Id., «La peinturecomme dispositiflibidi nal » [“La pintura como disposi tivo libidinal”] (1972), Des disp ositifs lsi puonnels,Paris, Union Générale d’Editions, 1973, pp. 237280. 5Cf. G. Didi-Huberman, « L’icône , le corps, lesacrilège »[“El icono,el cuerpo, el sacrilegio”], Études psychothér apiques, XXXII, 1978, n°3, pp. 197-201. 6S. Freud,Un souv enir d'enfance deLéonardde Vinci (1910), trad. [al francés] de

J. Altounian, A. y O. Bourguignon, P. Cotety A. Rauzy, Paris, Gallimard, 1987, pp. 132-145 y 174178. 47

pecie de imagen dolorosa,surgida de eseplano de inmanenci a -gestual, orgánico ypsíquico- llamado particula nnente “contra cción”, o “a ctitud pasional”, o incluso “clownismo” como sugirió Charcot, algo qu Es esa extrema violencia de general podríamos denominar elsíntoma. la que da prueba la iconografía fotográfica de la Salpétriére lo

princip io me me obligó a mantener inco nclusoelcuand problema dede aparición lajó en suspenso: de o la manifestación de los síntomas, el marco freudiano deinterpretación la -el síntomapsíquico como “satisfacción sustitutiv a”- probablemente habría bas tado para cerrar fácilmente el asunto. La única frase que recuerdo de ese primér mío es aquella que lo nicia i con un asunto que no ha dejado aún, ni por asomo, de inquietarme: “¿Cómo es que, en nuestro contacto las obras, con las imágenes, se encuentra ya proyectada una re

con el dolor? ¿Cómo es que el dolor llega y cuál podríaser laíorma, la temporalidad de su llegada, o de su recurrencia, y esto fren dentrode nosotros mismos, y a nuestramirada?”.7 Ahora que laAsociación psicoanalítica deFrancia mepidereflexionar acerca del “uso de subli la mación8” podría dec ir-lo que, desdeluego, no deja de ser insuficiente- quela “vía académica ” queseguí parainterrogar las imágenes artísticas fueel caminodel síntoma (por ejemplo, al volver

a arrebatado ra blancura” evocada por u contemplació n delala“Madonna Sixtina de Rafael)9y no Dora el de en la ssublimación, un con cepto cuyas dificultades intrínsecas me han hecho sospechar du mucho tiempo que, la mayoría de las veces, su utilización es pa algo que parece un “falso problema”. Freud no modifica, no tra realmente nuestramiradatradicional frente a la pinturade Leonardo cuando pone aésta como “la más alta subli mación acce sible al hombre”, ' G. Didi-Huberman, Inven tion de l ’hysté rie.Char cot etl'Iconogr aph ie dela Salpétri ére, París, Adacilla, 1982, p.9[supra, p.***].

s L'Usage de la sublimation , París, Bibliothèque nationale de France, 24 de septiembr e del 2011 (conJean Clair como otro par ticipantey Daniel Wi dlocher como “director de debate” ). ! QCf. G. Didi-Huberman, « Une ravissante blanch eur » [“Una arrebatado-ra blancura”] (1986), Pbaswes. Essa is sur l'appar ition,París, Les Editions de Minuit, 1998, pp. 76-98. '

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que es una forma de descartar una antigua teoría sobre el genio; o incluso cuando espera ver San en ta la Amia del Louvre “la síntesis de su historia de in fancia”,que es otra forma de de scartarunano menos antigua teoría de la pintura historia como 1H. No fue en la alta esfera del genio artístico, aun cuando se le estudie y analice con el mismo rasero de la fantasmagoría inconsciente, como aprendí amirar las imágenes o- más bien acriticar mi mirada ante ellas. Fue siguiendo a Freud en el terreno mismo de la gesticulación histérica,esa región baja de l síntoma. Flay un texto ques epara mí fundamental: se trata de la descripción que hace Freud de un ataque de histeria observado en el momento mismo en que Charcot, frente al espectacular desorden corporal de la crisis, renunció a entenderlo e, incluso, a describirlo: En un caso observado po r mí [incluso noestoy muylejos de creer que Freud habl a aquí de una observació n hecha en la época de us estadía en París], la enferma mantiene su vestido apretado co n una mano contra el cuerpo (como mujer) mientras que del otro lado se esfuerza en arrancárselo(como hombre). Esta simult aneidad cont ra dictoria condiciona en gran parte lo que una situación sin embargo tanplásticamente representada tiene deincomprensi ble en el ataqu e, prestá ndose así perf ectam ente a la simul ación de la antasm f agoría inconsciente quese encuent ra operando .11 Con este impre sionante ra milletede parado jasteóricas -una línea de simetría descubierta en el corazón mismode un caos corpo ral; una dialéctica cuyo objetivo consiste en parecer “incomprensible”; una intensidad plástica al servicio de una “simulación” -Freud le 111“Der höch sten, demMensch en erreichbarenliSub mierun ”g, y “in dieses Bild ist die Synthese seinerKindheitsgesc hichte” , respecti vamen te.S. Freud, Un souveni r d’enfance deLéonardedVinci,op. cit.., pp.140 y 155. 11 Id., « Les fantasmes hystériques et leurs relations à la bisexualité » [“Las fantasm agorías histér icasy sus víncul os con la bi sexualidad”]90 (1 8), trad. [al francés] de J. Laplanch e y J.-B. Pontalis, Névrose, psyc hoseetperv ersi on,Paris, PUF, 1971 (ed . de 1978), p. 155. 49

devolvía al evento visual del síntoma toda su complejidad, todas sus tensiones, todos sus trasfondos. Nos hallamos muy síntesis lejos de las esperadas frente alas imáge nes de Leonardo. ¿Y si as l obras dearte, incluso las más “sublimes”, pusieran en funcionamiento más bien paradojas en u l gar de síntesis ? ¿Cosasdefinitivamente impura s enlugar de elevaciones hacia la pureza? ¿Y si al mirada d e Freud hacial sí entoma histérico rio nos dijera más sobre el arte del Renacimiento -pienso en las concreciones orgánicas y patéticas omnipresentes en Donatello o en Botticelli, mucho antes de las paradojas típicamente surrealistas de laPequeña anatomía dela imagen apreciada por Hans Bellmer o del Alba desarmada según Magritte- que toda s las “síntesis” huma nistasy que todas las “formas simbólicas” con las que el historiador y el esteta, e incluso el psicoanalista, devalúan con tanta frecuencia la impureza constitutiva delasimágenes rf ente ala purezapodíc a tica delasideas?

Síntoma y sublimación En lamedida ne que seintenta interro gar, e inclusofundar, la necesidad detal noción, resulta imprescind ible realizar unacrítica dela sublimación (la crítica no anula su objeto, sino que más bien lo constituye, lo re construye tras haberlo desmontado,tal como hizo Kant con el ejer cicio de la razón). Cómo criticar la sublimació n: hay queempezar por no buscar en ella la síntesis. Hacer desaparecer lo irreconciliable de las paradojas, de las aporías, de las extrañezas. Enredarse en las impurezas mismas que esta noción libera, pese a lo que sugiere su bello nombre. El dilema delos psicoanalistas: ¿hasta dónde ser á posibl jugar e a des montarel reloj de papásin que este acabepor disemi narse de l todo, por volverse simplemente inútil? Daniel Lagache de cía apropósito de la “teoría de la sublimación” que “no es, en una definitiva, teoría correcta”. 12Jean Laplanche .-B. yJ Pontalis propusier on unadefinición de la sublimación que arrancaba precisamente de la imposibilidad de aprehenderla como una noción que ha adquirido coherencia de una 12D. Lagache, «La sublimatio n et es l valeurs »[“La sublimación y los valores”] (1962), Œuvres, V (1962-1964). De laf antaisie àlastél imatim,Par is, PUF, 1984, p. .6

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buenavez por todas: hicieron de ella el “Índex” de una xigencia e de la doctrina del queno seve muy bien ómo c prescindir”, mientras que “la ausencia de una teoría coherente de la sublimación sigue siend mía de las laguna s del pensa miento psicoanalítico”.13De manera m ás reciente, Sophie de Mijolla-Mellor señaló “el doble atolladero al que [lasublimación] seencue ntra acsi siempre relegada, ora comoconcepto abstracto y oscuro de la metapsicología, ora comosinónimo un tanto rápido de la ca pacidad de crear” .14 Así, ¿habría algo a la vez demasiadosutil y demasiado trivialen el empleode este término? ¿La sublimación eleva laexceso o bien nos ponera ras de las cosas, e incluso a nivel de su subsuelo pulsiona ¿Qué debe entenderse exactamentesub por prefijal el que orienta su comprensión? ¿Es éstela evidencia del “po r debajo”, o bien el se ntido opuesto -aceptado en latín- que hace de él el estricto equivalente desiíper,“por encima” ?15¿Y qué debeentenderse del el ementoen que se realiza semejante operación: acaso limus, “el es limo”, o bien limes,“el límite” -a menos quese trate dleimus,adjetivo que significa “oblicuo” y que sólo se aplica en relación con el ojo y la mirada?'5 ¿La misma sublimación química no supone acaso el doble sentido de pureza (a través de la idea de un tránsito directo del estado sólido al estado gaseoso) yimpureza de (a través de la observación del de pósito de sustancia que se forma en la pared fría deun recipiente en el quese “sublima” un cuerpo sólido mediante destilación)? ¿Acaso no usamos las xpres e iones “sublime suave” o “sublime corrosivo”?17 En el primer caso, ¿se trata deun remedio? En el segundo, ¿se trata de un veneno? 13J. Laplanche yJ.-B. Pontalis,Vocabulaire de la psychanalyse, París, PU F, 1967 (ed. de 1981), p. 467 . 14S. de Mijolla-Mellor,Le Choixdela subli mation, Par ís, PUF, 2009, pp. 2-3. 15Cf. A. E rnouty A. Meillet, Dictionnaire étym ologique dela langue lati ne. Histoir e, des m ots,Paris, Kli ncksieck,1932 (ed. revisaday corregid a, 1959), p. 660. 16Ibid.,p.359. 17Cf. A. Rey (dir .),Dictionna ire historique dela langu française, e Paris, Dictionnaires

Le Robert, 1992 (ed. de 1 995), p. 2032. Cf. igualmen te S. de Mijolla-MelloLr,a Sublimation, Paris,PUF, 2005, p. 3.

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¿Qué deseaba entender entonces Freud con la operación psíqu e inconsciente deSublimienmg la en la medida en que, precisamente, se distingue de cualquier Sublimación psíquica, química o alquímica? Antoine Vergote enumeró no menos de ciento treinta y cuatro textos en los que, mucho más allá de un simple “psicoanálisis aplicad

Freud apela aestecomo término.1 8Por de un inhibición lado,se trataría de una noción de alg tan importante la idea (es, por decirlo modo, simétrica); po r el otro,como lo afirma Jean Laplanche, nodeja de aludir a las paradojas del famoso “cuchil lo deJeannot”, relativas a la existencia:“estecuchillo, al quesele cambia lahoja, siguesiendoel cuchillo de Jeannot; después se reemplaza el mango, y sigue sien el cuchillo de Jeannot; enseguida se reemplaza lemosquetón, y es aún el mismo; se reemplaza el estuche,inalment f e todose reemplaza: seguirá siendo el cuchillo de Jeannot, y sin embargo no queda na de él”.19No queda nada , en la redacción definitivaMetapsicolog de la ía, del capítuloprevistosobrela sublimación-un capítulonunca escrito, o únicamente esbozado, o destruido20-, aun cuando la sublimación signe siendoese concepto fundador del que la metapsicología freúdia no podría prescindir. Exponiéndono s asimplificar desdeun princip io, podríamosidecir

que de lasubl imació n,ament en suacles alida d de noción psicde ológica, o'f res: ce una la s vías fund para ilust rar pl laameta sticidad las pulsione su “aptitud para el desplazamiento” entre los fragmentados ámb de la cultura humana. Freud opone esta “aptitud parael despl aza miento”(V erschiebbarkeit) a la noción de “fijación” (Fixierung),así como -en su texto de 905 1 sobre el análisis deD ora- la noción de “derivación”We ( ndung ) sublimatoria es presentada como el reverso exacto de la “represión” o “supresión” (Unterdtiickimg) característico

IKA. Vergote, Lt7 Psych analyse àl ’épreuve d e lasubli mation, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 1. Ci., A. Delrieu, Sigmund Freud :nde i x thém atique, Paris, EconomicaAnthropos, 1997 (ed. revisada y aumentada, 2008), pp. 1582-1587. J. Laplanche, Problém atiqu es, II. La Sublimation, Paris,PUF, 1980, p. 3,0. 211Cf. P. Gay,Freud,une vie(1988), trad. [al francés] deT. Jolas, Paris,Hachette

Littérat ure, 1991 (e d. de 2 002), II, p. 25. 52

de la inhibición.21En el primer ca pítulo de Me la tapsicología consagrado a las “Pulsiones y [alos] destin os de las pulsiones”, de 191 5, Freu d situó la sublimación entre los cuatro “destinos” fundamentales de la libido: “Los destinos delas pulsiones(Triebschicksale) son los siguientes: la transposición en el contrario (V erkehrimg ins Gegenteil)-, la vuelta hacia la prop ia pers ona(IV endung gegen die eigene Person); la inhibición (V erdrang tmg)\ la sublimación (Sublimierung).”22 En las líneas que siguen casi inmediatamente anteriores, Freud otorga una particular atención a la “pulsión de (SchautriebjP mirar” Esto nos remite a una etapa precedente de su pensamiento cuando, en Un rec uerdo deinfancia deLeonard o da Vincihabía , esbozado un esquema de tres términos: “Inhibición, fijación y sublimación dispo nen,cada uno según suparticipació n, contribucio nes propo rcionadas por la pulsió n sexual a la-vida psíquica de Leonardo.”24La pulsión de

mirar o la “pulsión de investigar” puede de esa bloquearse manera en la “inhibición neurótica” o fijarse en la “compulsión de rumiar”; pero cuando se sublima , da lugar a una “disposición particul ar” - “la más rara y la má s perfecta”-a través de la cual la pulsió n, por decirlo de alguna manera, escapa alas miseri as del sí ntoma.2 5Respectoa la elaboración metapsicológica, es sin duda importante interrogar las condiciones infantiles de la sublimación, las nociones de apuntala miento, de unión, o incluso la diferenciación entre “objetivo”, “ob 21 S. Freud, « F ragmentd’une analyse d’hy stérie (D ora) » [“Fragmento deun análisis de hister ia (Dora)”] (1 905), trad. [al francés] de M. Bonapart e y R. M. Loewenstein, Cinq psychan alyses, París, UF P , 1954 (ed. de 97 1 9), p.36Id., . « La morale sexuelle vi “ci lisée” etla maladie ner veusedes temps modern es » [“La moral sexual vi ‘ci lizada’ en la enferm edad nervios a de los tiempos mod ernos”] (1908), trad. [al francés] de D . Berger , J. Laplanche etLal., a Viesexu elle,París, PUF, 1969 (e d. revisada y corregida, 1977), p.33. 22Id., Métapsycho logie(1915), trad. [al francés] de J. Laplanch e yJ.-B. Pontalis, París,Gallimard,1968 (e d. revisada y corregida, 1986), p. 24. Desgraciadam ente, Freud precis a de entrada que “no tiene la intenc ión de tratarneeste ca so sobre la sublimación.” 23Ibid.,pp. 29-31. 24Id., Un souvenir d ’enfancede Léonardde Vinc i, op. cit. p., 171. 25Ibid.,pp. 84-85. 53

jeto”, “fuente” y “empuje” (Drang) dela pulsi ón.26Pero me limitaré aquí a una primera observación concerniente a la ubicación misma del motivo de la sublimación en Freud: parece hallarse totalmente incluida entre sus reflexiones fundadoras úensínto torno ma histérico y sus exposiciones exploratorias sobre la imagenartística. En algún sitio,pues, entreAnnaO. y Mona Lisa. Si la sublima ción acaba por conformarsedoctrinalment e a través de su diferencia con la inhibición -y por ende, por su diferenciacon el síntoma-, es forzoso comprobar que es antes que nada en la clínica del síntoma histéri donde habrá de efectuars e su aplicación. Esto ya apare ce clara mente, por ejemplo, en una célebre carta de Freud a Wilhelm Flieb, fechada 2 de mayo de 1897: “Fie llegado a hacerme unairme f idea acercade la

estructura de una histeria. Todo se reduce a la reproducción de escen Unas pueden ser obt enidas di rectame nte, otras sol amente pa sandoa tra vés defantasías colocadas por dela nte. Las fanta sías provienen dequell a o que ha sido oído y comprendido a destiempo,y desde luego son reales entre todo el ma terial que slaconsti tuye. Son construccio nes de protección, sublimaciones dehechos y embell ecimientos delos mismos,que al mismo tiempo sirven deuto a alivio.”27En elManuscrito L, exactamente en la misma época, se lee también: 11A rquitectura dela histeria.-El propósito pareceser el de alcanzar lassce enas originarias. Aalgunas sellega directa mente, otras a únicamente mediante ro deos,pasandoa través de fanta sías. Las fantasías son efectivamente construcciones psíquicas manifiest que se erigen para impedir el acceso a esos recuerdos. Al mismo tiem las fantasías están al servicio de la tendencia a depurar, a sublimar recuer dos.”28 Todo, en este vocabulario, concurre a relacionar síntoma el con la

imageny, por extensión, la histeria con el arte -aunque en planos de analogía completamente diferentes de lo que Charcot, diez años ante 36 Cf. J. Laplanche, Problém atiqu es, III. La Sublimation, op , cit., pp. 23-27 y 5662. J.-M. PoiTct, La Consignation du su blimable. Les deu x théoriesfreudi ennes du processu s de subli mation et notionslimina ires, Par is, PUF, 1994, pp. 1-110. S. de Mijolla-Mellor, le Choix ed la sublimation,op. cit. p ,p. 10-14, 43-48 y 129-149.

27 S. Freud,Lettresà Wilhelm Flieb,. cit. op,p. 303. 28Ibid.,p. 305. 54

í había ela borado en su famosa“iconografía artística” dela histeria.29 ¿El síntoma histérico visto como “reproducción de (Repro escenas” duktion von Szenen) no es acaso comparable a un cuadro pictórico o a un “cuadro vivo”? ¿No sedesplazaacaso, como una actividad artís

tica, “mediante ordeos [y] mediantefantasías ”QJmvegen, Phantasien) interpuesto s? ¿No construyeigualmente, como un poema o un dibujo figurativo, algo similar a un “embellecimiento de los hechos” (Verschönerungder Fakten),operación destinada a “sublimarlos” al mismo tiempo que le aporta al individuo los beneficios de un “auto alivio”(Selbstentlastung )? Acabaría uno casi por reconocer, en la ela boración freudiana de la imagen como “a destiempo” (nachträglich), la famosa definición ducha mpiana del cuadro como “retraso”... Si la histeria-e incluso lamisma histérica- se deja ver como una “fallida obra de arte”, al menos mantiene con el arte, y especialmente con e artevisual o teatral, una relació n fundamental que, en Manuscrito el L, se hace evidente de manera principal a través del comentario que Freudhacerespecto de l juego histéricode la “sublimación” (la virgen a imagen de lasMadonaspintada s por Leonardo) y de la uato devalua ción50(la prostitutaa imagen deunaNana descrita po r Emile Zola).

Así pues, Freud habrá terminado de identificar la diferencia entre inhibición y sublimación desde 1897, cuando considera alas “fantasías” del -histérico desde el ángulo de una doble acción: por un lado, afirma que “estas fantasías son construcciones psíquicas manifies tas, que se elevan para impedir el(de acceso n Zugang... zu sperren) a los recuerdos” inconscientes; pero, continúa, “al mismo tiempo están al servicio de la tendencia a depurar, a(suhlimieren) sublimar los recuerdo s.”3 1 Algunos años más tarde, en el análisis de Dora, Freud hablará sin ninguna dificultad de “transferencias” realizada

Cf. G. Didi-Huberman, « Charcot, l’histoire et l’art. Imitation de la croix et démon d e l’imitation »[“Charcot,la histor ia y el arte . Imitación de la uz cr y demonio de la imitaci ón”], postfacioJ.aM. Charcot y .PRicher L,es Dém oniaques dans Van(1 887) eguido s deLa Foiqui guérit(1892), Paris,Macula,1984, pp. 125-211.

30S. Freud,Lettresà Wilhelm Flieh , op. cit.,p.305. 31Ibid.,p. 305. 55

“con más arte” qneotras kunstvoller), ( y que él remite directamen te a un proceso de “sublimación” (Sublimierung)P En su artículo sobre “Las fantasmagorías histéricas y su relación con la bisexual dad”, Freud,en 1908, establecerá claramente el do ble destino.de las “fantasmagorías” o “fantasías” (Phantasien): sublimación por un lado - “es decir, derivar laexcitac ión sexual haciaun objetivomás elevado” -, “síntoma patológico” por el (Krank otro heitssymptom ),33Por último, en lavigesimotercera de lasConferencias de ntr i oducción al psicoanálisis, en 1917, Freud habráedinsistir en el papel dela imaginación en la (Symptombildung) ,34Esto a fin de no “formación de los síntomas” separar el síntoma de una problemática de la (Bild) imagen y de la imaginación(Phantasie). En este aso c se trata denuevode una doble

perspectiva que se abrirá al individuo:endurecimiento ora un de los conflictos ni consciente s y, por consiguiente , delos proce sos patógenos de inhibiciones; ora aquello que Freud nombra con delicadeza “una especie de flotación en las inhibiciones que determinan los conflictos (einegewisseLockerheit derden Konflikt entscheidenden V erdrängungen): eso que él llama una “poderosa capacidad de sublimación” (einestarke Fähigkeit zur Sublimiernng)}s a la queno tardarán en asociarselos temas del arte y del artista. Estos pocos textos bastan, me parece, para recordarnos que la sublimación y el síntoma -o, si se desea ampliar la las cuestión, artes y las enfermedades- no fueron examinados por Freud según úna re lación brutal, de oposición entre términos. Es una dialéctica la qu estaría más bien aquí ne juego. Como si el “destino de las pulsiones” se jugara también por conducto de la imaginación -sea ésta ■.Phan tasie o Einbildungskraft-, a nivel de un “destino de las imágenes”. Siguiendo esta idea podríamos aventurar una primera hipótesis y 12« Fragment d’une analyse d’ hystérie »[“Fragmento de un análisis de histe ria”], art. cit., p. 87. 33 Id, « Les fantasm es hystériques eturle s relations à al bisexualité »[“Las fantasmagor ías histéricas y su relació n con labisexualidad”], art . cit., p. 151. 14Ici.Confér ence s d’introducti on à al psych analyse (191 6-1917), trad.[al francés] de F. Cambon, Paris, G allimard, 1999, p. 474.

35Ibid.,p. 477. 56

sugeri r que la sublimación introduce un mundo de formas que aparecen con la “flotación” de los conflictos (se trata entonces de un modelo de. fluidez, digamos el modelo de Leonardo), mientrassíntoma que el entrega un mundo de formas que aparecen con la crispación de los conflictos (se trata entonces de un modelo contracción de , digamos el modelo de la histeria). Pero las cosas en realidad son mucho más retorcidas, y esto en la medida en que todos los conceptos en juego dependen de marcos de inteligibilidad -o de campos epistémicos- múltiples:diferentes pero imbrica dos unos en otros, y por ende influyentes unos en otros. No existen conceptos “puros” en el terreno de las humanidades, y los conceptos del psicoanálisis, aun si son altamente “metapsicológicos”, no escapan tampoco a esta regla. Así pues, el problema adquiere un nuevo cariz: exige que asumamos una posición, a cada momento y con cada palabra, en ese campo de batallasde simbólicas que llamamos cultura la,llamada es decir, el terreno predilecto esta “economía libidinal” sublimación.

Sublimación y símbolo

DanielLagache d i entificó muy clara mente la s dificultade s intrínsec as a la noción de sublimación al decir que, “lejos de tratarse de un problema específico, [ésta] es una encrucij ada deproblemas, y on de menor importancia.[...] El problemade la sublimació n es un problema de metapsicología y de antropología psicoanalítica; compete al mismo tiempo a la teoría del aparato psíquico y a la teoría del hombre” en general, lo que condena sin remedio el concepto de sublimación a la espinosapuesta ne juegode los “v alores” humano s.56Si la sublimación no fuera más que una categoría metapsicológica, no sería más que un asunto esotérico exclusivo de los psicoanalistas: pero es bien sabido queno es así -mi propiodiscurso, como suscircunsta ncias, son un ejemplo de ello. Sin duda , los psicoanalista s aprendieron de Freud que “en el terreno de la sexualidad, las cosas más elevadas y las más viles 56D. Lagach e, « La sublimation et val leseurs »[“La sublimación y los valores”], art. cit., pp.1-3. 57

están relacionadas unas con otras, en todas partes, de la manera más íntima.”3 7 Pero eso no los lleva colocar a libros pornográficos en las mesas de sus salas de espera, junto a los libros sobre Leonardo da Vinci. Es una manera de recordar que el discurso psicoanalítico no depende, ni con mucho, del simple asunto “sexual”: él mismo actúade manera masivamente “sub limatoria”.38Toma sitio-y debe tomarposición- en un vasto sistema de valores filo sóficos, histó ricos, sociales, éticos, políticos y estéticos, valores cuya responsabilidad habrá de asumir o de impugnar, según sea el caso. Y en nombre del cual él mismo podrá prestarse a una eventual critica. Como se sabe, Jung quiso darle a la sublimación una extensión metafísicay un valor esotéricoque Freud,obviamente, recha zó. Su libro sobre La Psicología de la transferencia se presenta como un co mentario a las láminas Rosarium delel proceso philosopborum, texto alquímico del siglo XVI que describía de elevación y de purificación del alma a partir de sus premisas sexuales (coniunctio sive coitos), ya través de sus etapas fermentatiti de o deimpregnatio , hasta sublimala tio en la que se realizaba al mismo tiempo la fantasmagoría bisexual característica de la histeria y la purificación metafísica de esa fantas magoría ilustrada mediante la figura de un ave que evoca al Espíritu Santo3'7(al que, por lo demás, recordamosen el centrodel análisis freudiano acerca de los “recuerdos de infancia” de Leonardo da Vinci). Esta visión anagògica y salvadora de la sublimación en Jung no tuvo indudablemente mucho éxito40. Pero volvemos a encontrar 37S. Freud,Trois ess ais sur lathéor ie sexuelle (1905),tracl. [al francés] de P. Koep pel, París, G allimard, 1987, p. 74 . 38 Cf. D. Lagach e, « La psychan alyse com me sublimation [»“El psicoan álisis comosublimación”] 962(1 1964),Œuvres , V (¡962-1964). De ¡a fantaisie à la sublimation,. ci op t.,pp. 191-225. 39Cf. C. G, Jung,La Psych olog ie du trans fert (1946),trad. [al fran cés] de E.Perrot, La Réali tédePâm e, I. Struct ureetdynam ique ed l’inc onscien Paris, t, Librairie générale fran çaise,1998, pp. 81 5-858. 40Id., «La név rose et l’autorégulation psychologi que » [“La neurosis y laauto regulación ps icológica”] (1 934), trad. [al francés] de R. Cahen, ibid.,p. 362 . Id., « Le relativ isme essen tiel dela psychothérapie[“E »l relativ ismo esencialde la psicoterapia”] (1951), trad. [al fiancés] de R. Cahen, ibid.,p. 1088. 58

la lógica “purificadora” en numerosos textos psicoanalíticos en don de la subli mación es considera da un proceso de espiritualización y de neutralización, como se puede leer, por ejemplo, al principio del Psicoanálisis del arte deErnst Kris.41Por su parte, Antoine Vergote

quiso endurecer “alternativ a neur sis que o subl n”lapara extraerpatológica esta última, a la todo trance, de oeso élimació llama “óptica freudiana, con el objeto de mantener la pureza espiritual de lo que él llama “la cr eación” -la palabramágica tanto de la religió n como del arte, al palabra q ue redime todos los males. 42 Todo n i dica que al emplear la palabra “sublimación” resulta muy difícil evitar esa poderosa vectorialización ascendente y purificadora ese valor sintético queresuelve los probl emas -o las paradojas- de la conflictividad psíquic a como por encanto. Jean Laplanche,por ejem plo, imaginó que “en lo sublime noniqueda el objetivo, ni el objeto, ni el origen mismo dela pulsión ...], [ sino unaenergía sexual... desexualizadaella misma.”4 3Lo cual es una forma de volver al “cuchillo de Jéannot” o, si seprefiere, al sexo de los ángeles,dado que los dos ejemplos predilecto s deJean Laplanche en se e contextoeran la hoja de parra(por cierta nostalgial se dexo de los ángeles) yla poética delfuego

(por su virtud purif ylevadora).4 e síntoma 4Finalm ente,lacomo mejor ma nera a de preservar a icadora la sublimación del consistirá, ocurre menudo,en recurrirl avocabulario -efectivamente má s inofensi vo- del símbolo A A través de eso que Laplanche llama el “tratamiento” de los “desechos pre genitales de la genitalización”, y de la “integración” la agresividad44, el proceso sublimatorio será definido al mismo tiem como símboloy sínte sis: asociado a las “formas devinculació n por el yo”, 41E. Kris,Psycbam lyse de Pan(1952), trad. [al francés] de B. Beck,. M de Venoge y C. Monod, París, PUF. 1978, p. 30. 42 Cf. A. Vergote,La Psy cban alyse a Vépren ve d e la Sublimation, up. át., pp 34 -37, 77-113 y 249-25Ó. 41J. Laplanche, Problcn iatique s, III. La Sublimation, op. át.p. , 122. "Ibid., pp . 113-115 y 142-167. 43Ibid.,pp. 129-133.

44 Id., « Sublimation te / ou inspiration » [“Sublimació n y/ o inspiración”], Entre scd nction ct inspiratio n : l'hmnmc,Pa rís, PUF , 1999, pp. 31 3-314. 59

“unifica lo diverso” creando “conexiones simbólicas” y “poniendo en práctica tal sistema simbólico-ideológico”, lo que, para concluir, será llamado la “cultura” en cuantoconjuntode “sistem as mito-simbólicos”.4 7 Habrá de sorprenderaún más que André Green -no obstante encontrarse al tanto de la distinción freudiana entre sublimación e idealización- haya sugerido que “sublimación yespiritualiz ación son sinónimos”, tra bajando junto s en la “purif icación” y en la e“levació n” de lo sexual: “Lo sublimado serelaciona con un obj eto ideal. Desexualización quiere decir desmaterialización, y la desmaterialización es sinónimo de idealización. Lo incorpóreo, lo espiritual y lo ideal se comunican ampliamente”en la subli mación.48He aquí una fo rma típica de proyectararte el hacia la idea,como cuando se trata -en mi

opinión de una manera trivial, falsamente “mallarmeana”- de privi legiar los blancos puros de Cézanne49, cuando lo que da su intensida al trabajo cezanniano, por muy “sublime” qtte sea, no es otra cosa más que esa lucha íntima de acda instante, ese paradójico trabajo en la inmanencia de materias, las ese vaivén sin síntesis entre color y no color, luz y sombra, masa y ligereza, volumen y plano,la formay lo informe, etcéter a. Sophie de Mijolla-Mellor, por su parte, no intenta devalua r la sublimación en unamediocre simbolización.50Pero no resiste la tent ación dever en la Ninfa botticellianaun “ideal de pureza” tanto más “arrebatador” en la medida en que realizaría la androginia más allá de cualquier bisexualidad conflictiva o histérica5 1 - lo 2cual es una forma de neg arse aver la inesta bilidad, al conflictividad y la perversidad que reconociera Aby Warburg en las figuras humanistas de laNinfa, por los mismos ños a en queFreud ta mbién seinterrogaba respecto ala “bella indiferencia” de los histéricos.52 47Ibid.,pp. 315-322. 48A. Green, LeTravail du négatif,Par is, Les Editions deMinuit, 1993 (ed. del 2011), pp. 298, 306y 320. Ibid.,p. 297. 50S. de Mijolla-Mellor,Le Choixedla sub limation,op. cit., pp. 89-96. 51 Ibid.,pp. 241-277.

52C f.AG. idi-Huber man,Ves esons urvivadentMinuit, e. Histoir200 e de2, l’app. rt et249 tem-p30 sd6. esfantômes se lon byDWarburg, Paris, LimEag diti 60

Jacques Lacan, siempre más genial que tantos otros -incluso cuando se trataba deengañar ala gente- se habría apoyado en un extraordin ario caso clínico de Melanie Klein, en el que odo t estaba relacio nadocon el espa cio vacío yel espac io pintado53, afin deentender la sublimación como un proceso a través del objeto cual (tanto el en el sentidotrivial como enel psicoanalítico) seelevaríaa la “dignidad” ed la cosa ,54De lo que se trata ntonces e nuev amente esde una elevación y de una purificación. La Cosa -en adelante escrita con mayúsculase situaría más allá de todos los objetos, buenos o malos, tanto de la realidad material como de la psíquica. Lacan construye esta noción a través de una recuperación mimética de la operación mediante la cual Heideggerhabía distinguido al simple“objeto” de la “cosa”, como un os triviales zapa tos para caminares distinguen de quell a o queVan Gogh pintara en alguno s de sus-cuadros célebres.55Así pues,esrecuperao perpetúa nuestra misteriosa alquimia de la sublimación: cuando el objeto utilitario se vuelve una“cosadigna decolección”, cuando el objeto perspectivo se vuelve “cosa de anamorfosis” o cuando el objeto sexual se convierte en “cosa de amor ”.S('cortés O cuando la historia se disuelve, fuera del tiempo, en la bella esfera del arte. Aun cuando se hallen determinadas a partir de una verdadera estrategia del doble sentido, las formulaciones lacanianas tienen la particularidad de estar al mismo tiempo abiertas y cerradas a su lector (comolo está asu especta dor la célebre puerta Marcel de Duchamp). 53 Cf. M. Klein, « Les situa tions d’ango isse de l’enfant et leur eflet r d ans une œuvre d’art et da ns l’élan créateur [“ »Las situaciones de ust ang ia del ni ño y su reflejo en u na obra de arte y en el impulsoread c or”] (19 29), trad. [al an frcés] de M. Derrida, Essaisdepsycha nalyse(1921-1945),París,Payot, 1968(ed. de 1966), pp. 254-262. 54J. Lacan,Le Séminaire,Vil. L’éthiqu e ¡lela psych analyse (1959-1960), ed. deJ.-A. Miller, P arís, É ditions du Seuil, 1986, pp.114-119, 132-135 y 139-142. 55 Cf. M. Heidegge r, « L’srcine de l’œuvre d’art[“E » l srcen dela obra de arte”] 1(935-1936), trad. [al francés] de W.Brokme ier, Chem ins qui ne mine nt nulle paî t, Galli mard, 1962 (ed.de 1980), pp. 13-98.ld., «La chose » [“La Cosa”] (1950), trad. [al francés] de A.Préau, Essaiset confére nce s,Par is, Gallimard, 1958 (ed. de 976 1 ), pp. 194-218. 56J. Lacan, Le Séminaire,VII, op, cit., pp. 134-137 y 160-164. 61

Por un lado, siguen siendo fecundas debido a su incitación a refle xionar y a reaparecer constantemente, como cuando Lacan, a propósito de La Cosa, afirma que es “lo que, de lo real primordial, [...] sufre a causa del significante”.57Pero, por otro lado, es tas formulaciones han dado pie a un discurso dogmático con acentos típicamente idealistas o neoplatónicos: discursos deimagen los que la - y por endela misma Phantaisie freudiana- seveía anulada, en ar as de una auténtica tiranía de simbólico lo con la vocación nada menos que de proferir la “verdad” o la “veracidad” de la obra de arte58... Exactamente como ocurre en esos antiguos discursos académicos, estudiados por Erwin PanoísJcy, en los que el campo del arte, una vez que fue unilateralmente desautorizado por Platón, se encontró, como por arte de magia, de nuevo investido de los muy altos, de los “sublimes” poderes de idea.'-'9 la

Símbolo y síntesis Como se a sbe, Freud jamá s tuvopretensio nes dogmáticas en re lación con los temas ajenos a su clínica, y especialmente con los campos artísticos o culturales. Con algunos de sus contemporáneos -con Georg Simmel, Aby Warburg o Walter Benjamín, por ejemploparece haberpostura compartido cierta ética del pensamiento que lo alejaba de cualquier o engañifa. Su ambición teórica, considerable, nunca debió sufrir por su modestia fundamental: por una parte ja más temióaventurar lguna a s hipótesis, y por la otra ta mpoco temía

57Ibid.,p.142. 58 Cf. F. Wahl,Introducti on au di scou rs du tableau, Paris. Editions du Seuil, 1966, pp. 172-185. J.-A. Miller, « Le séminaire e d Barcelone su D r ie Wcge der Symptom bilclung l seminario de Barcelona acer Die 1W cge Symptom hildung" ], Le»,S[“E ymptôm e charl atan, Paris, diti É ons ca du Sde euil. 998 , der pp. 14-19. S. André, Le Symptôme la et création, Lormont, Éditions Le Bord de l’eau, 2010, p.10. 5
reconocer los límites metodológicos de las mismas. Por ejemplo, - “es posible...” (moglich), escribe- expone la hipótesis de que a través de la gracia de las figuras que pintó, Leonardo “hubiera podido rechazar (verleugnet) la infelicidad de su vida amorosa (das

Unglüc k se ines Liebe slrwunde ebens)ynsehat) haya sobrepuestola arealización ella a través arte (hiins tkerisch iibe al representar deldel deseo en el muchacho fascinado por la madre, por medio de esta venturosa reunión de lo masculino y de lo femenino (Wunscherfiillung... V ereiniguñg).”60Una hipótesis destinada a apoyar aquella otra, más general, de la “altasublimación”61 que se realiza en las obras de arte. Pero debemos recordarque Freud insiste casi deinmediato-al gunas páginas más adelante, en el momento de concluir su ensayolaparte no resuelta de sus hipótesis, especialmente en lo que respecta a la capacida d de sublimar: “L as pulsionesy sus tra nsformaciones son el punto límite que puede alcanzar el conocimiento psicoanalítico. [...] En vista de que el don artístico y la pacida ca d de realización se encuentran en relación íntima con la sublimación, nos vemos obligados a reconocer que la esencia de la realización(das artística

Wesen der künstlerischen Leistiing)nos resulta, también, inaccesible psicoanalíticamente.”6 2Peroeso distamuchode ser todo, pues Freud sabe muy bien que frente a este límite epistemológico se erigen otro límites: los de la tradición, los de la opinión, y con esto me refiero a esaparte demasiado re suelta-abusivamente resuel ta- de los discursos sobre el arte y la cultura. De manera simétrica, no frente saber al ya sus palabras ausentes se erige doxala y sus palabras que ahogan. Es éste un punto capital y, sin embargo, creo, ampliamente subestimad en los comentarios post freudianos relativos a la sublimación.

60S. Freud,Un souvmir d’cvf avce ed Lconardde Vin,ciop. cit.,pp. 147- 148.

61Ibid.,p. 155. 62Ibid.,p. 177.

63

No obstante , Freud dio muestras de gran lucidez -y de gran modestia- en la materia. En un pasaje de su conferencia sobre “ evolución y laregresi ón”, de 1917, recuerdaque, entre los procesos que protegen de caer en la enfermedad, existe uno que ha adquirido particular importancia cultural. Éste consiste en que la aspiración sexual abandona su objetivo hacia el placer parcial o hacia el placer de procreary adoptaotro, que está genéticamente conectado con aquel que se ha abandonado, pero que, por su parte, ya no debe ser llamado sexual, sino social. A este proceso lo llamamos “sublimación”, con lo que nos plegamos a la apreciación general que sitúa los objetivos sociales en un sitio más alto que los obiétivos sexuales, que son en el fondo egoístas.1 63

“Con lo que nos plegamos a la apreciación general” (wobeiwiruns der allgemeinen Scbatzungfiigen):he aquí que no s vemos nuevamente colocados, de manera brutal, en el plano de los valores y de las con ciones sociales. EnNue lasvas Conferencias, de1933, Freud er gresará a las dificultades -los nudos de paradojas, quizá las aporías- del psic nálisis cuando éste debe situarse en relación a semejante “aprecia general”: por un lado, en su condición de “ciencia especializada, absolutamente inapto para formar Weltansc una hauungpropia”; por el otro, no puede sustraerse al mundo cultural, histórico y social d cual forma parte; como consecuencia de lo cual deberá -¿pero aca se tratade una fatalidad?, la cuestió n radica en eso- “adoptar” (annehmen)la Weltansc hauungcorrespondiente a la “apreciación general” en los campos cuyaexperiencia específica no posee.6 4 problema quepruebas, se plantea aquí no es conformismo, quecultura el dell, del El que puede dar en el orden Weltansc deotro lahauung una disciplina por lo demá s tanimpertinentetan y rauda en lo que se refiere aromper convencio nes. Decir que “el artes ca e si siempre

61 /
de R.-M. Zeitlin, Paris, Gallimard,1984, p. 212.

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inofensivo y saludable, [que] no desea ser otra cosa más que ilusión”/’5 como lo hace Freud enNuevas sus Conferencias, ¿no esrepetir una doxa estética demasiado admitida por el común de las personas, pero que tantos eje mplos en la historia del ar te contradicen?¿FraAngélico y Caravag gio “saluda bles”? ¿Brueg hel y Rembrandt “ilusorios”? Goya y Picasso “inofensivos”? En su condición de campo de la sublimación, ¿el arte no sería entonces nada más que “protección”, una “victoria del amor extático” y de la “inspiración” (Jean Laplanche), un “be neficio terapéutico” (Paul-Laurent Assoun) o incluso la “melodía de los instintos” en el terreno de la cultura, y hasta el “garante de la conservación del vínculo social” (Sophie de Mijolla-Mellor) y el creador de una “adhesión colectiva”(Guy Rosolato)?“ Tampocolas formulacio nes deJacques Laca n, pese a la originali dad de su tono, se escapan a este consenso de una idea del arte como consuelo y apaciguamiento de los conflictos: “La obra tranquiliza a las personas, las consuela ...] [ Eleva sus almas, como se dice, las incita ala renuncia.[...] En otros términos -por ahora no fornico [...], ¡pues bien!, pue do tenerla mismasatisfacción quesi fornicar a”/’7 ¿Cómo se “resuelve” entonces semejante renuncia sublimatoria de la satisfacción sexual? En aquello que Lacan, en otro momento, llama la utilidadpública: “[En la sublimación] la libido sexual acaba por en contrar satisfacción en los objetos [...] en la medida en que se trate de objetos de utilidad pública”/’8Ahora bien, es quizá exactamente

“ Ibid.,p.214. “ J. Laplanche, Problém atique s, III. La Sublimation, op, cit.,p p. 139142. Id., « Sublimationl/eou inspirat ion »[“Sublimación o y/inspiración”] , art. cit., pp. 323338. P.-L. Assoun, Littérature etpsyc hanalyse.Freud etla créationlittérai re, Paris, Ellipses,1996, p. 124. S. Mellor-Picaut,« La sublimation, ru se de lacivilisation »? [“La sublimación, ¿ardid dela civilización?”],Psych analyse àuniversité, l' TV, 1979 , núm 15, pp. 473-481. S. de Mijolla-Mellor, Le Choi x dela sublimation , op. cit., p. 408. G. Rosolato,« Nos sublimations “N » [uestr as sublimaciones“], Revue française depsychan alyse, LXII, 1998, n°. ,4 p. 1203. a J. Lacan,Le Sém inaire, XI. Les quatrence coptsfondamen tauxde la psych analyse (1964), ed. deJ.-A. Miller, Éditions du Seuil, 1973, pp. 102 y 151. 68Id., Le Séminaire,VII, op. cit., p.113. 65

ahí donde se sitúa el nudo problemático del discurso psicoanalítico en general acerca de la sublimación. ¿Quién dijo quela cosa públ ica valía unilateralmente para la “satisfacción”, la “inocuidad”, lo “saludable”, la “protección”, el “consuelo”, el “apaciguamiento” o la “adhesión colectiva”? No ¿ es ella, por el contrario,el lugar por excelenciade la cosa decir, un campo onf clplo ictos que“artístico nada, como pru eban política, -sóloes para tomar como de eje m elantes terreno ”- las lo innumerables querellas sobre la “utilidad” de las imágenes, las icono clasias y otras luchas, en ocasiones a muerte, por obtener el control de eseterreno sensible?m En resumen, paradoja la de la sublimación aparece exactamente ahí donde uno quisiera definirla síntesis, como en todos los sentidos que admite este término: satisfacción tranquilizante, reconciliación dialéctica, unidad conceptual o pacificación de los conflictos. Sin embargo, ¿acaso no observamos cómoel psicoanálisis descubre con flictos en activo por doquier?¿No es acaso ésasu especialid ad -para algunos exasperante-, su incomparable fuerza crítica, cuando por ejemplo revela las paradojas sintomáticas que vuelven inútiles todas las esperanzas subjetivas de un sintético “yo”? Pero se diría que con la sublimación -y, por lo mismo, con “el arte” o “la cultura” como “adhesión colectiva”-, soñó por un momentoen procesos enlos que la satisfacción, por una vez, no tendría que vérselas con sufrimientos o con contrapa rtidas sinto máticas, sino únicamente congracias fluidas y bellezas bien correspondidas.70Luego, tal cosa no corresponde en 69Cf. particularmen te D. Freedberg, The Po wer of Images. Studiesin the His tory and Theoryresponse, of Chicago-L ondi'es, The Universityof Chicago Pr ess, 1989. J. Goody, La Peur de s représenta tions.L’am bivalence à’égar l d des images,du théâtr e, delafiction, des reliques et dela sex uali (1 té977), trad,[al francés] de P.-E. Dauzat, Paris, Editions La Découverte, 2003. B. Latour y P. Weibel Iconoclash. (dir.), BeyondtheImageWars inScien ce, Religi on,andArt Karlsruhe-Cambridge-Londres. , Z KM-T he MIT Press, 2002. J. Rancière,Le Parta ge du se nsible.Esthétiquet e politique, Paris, La Fabrique Éditions, 2000. G. Didi-Huberman, Quand les imagesprennentosition. p L’œil de ’histoire, l IParis, , Les Éditions de Minuit, 2009. T. Schlesser, L’A n face àal cen sure. Cinq siè cles d’interdits et de résista nce Paris, s, Beaux Arts Éditions,2011. 70 Cf. O. Flourn oy, « La sublimat ion » [“La sublimación ”]Revue , françai se de 66

absoluto a lo que se observa en la complejidad delas obras y en los sobresaltos desus temporalidade s múltiples. Al frecuente conformis mo de los historiadores del arte, que sustantivan los síntomas com “detalles” e hipostasian esos detalles como “claves” iconográficas responde el conformismo de los psicoanalistas cuando sustantivan las imágenes como “resultados” e hipostasian tales resultados com “claves” interpretativas. Así como los historiadores del arte se exponen a la facilidad de ver en las obras de arte solamente resultados - y no procesos-, del mismo modo los psicoanalistas encue ntran conrec f uencia úni camente síntesis en lassublimaciones, “salidas”, “rea lizaciones” o “resul tados finales”.71

Es así como las obras de arte terminan por servir coartadas como co munes a una auto confirmación doctrinal (del lado del psicoanálisis y a un academicismo de buen gusto (del lado de la estética). Es así como la sublimación está en trance de convertirse, en su valor de us teórico, en eso que yo llamaría una “formación de conformismo”. Tal vez las cosas cambien cuando los psicoanalistas dialecticen su Weltanschauungdel arte si caeptan leer a Georges Bataille junto a Paul Valéry, a Cari Einstein junto a André Malraux, a Aby Warburg junto a Erwin Panofsky o a Bertolt Brecht junto a Thonras Mann... Y si aceptan reconocer las dimensiones ética y política inherentes a sus posturas estéticas. En un texto de 1955 acerca de las relaciones entre psicología y sociología, Theodor Adorno no omitió recordar -él, que en los años veinte recibió una influecia tan grande de las obras críticas de Georg Lukács- que, según el contexto de la guerrafría, “la servil ciencia de l

psychanalyse, XXXI, 1967, n° 1, pp. 59-99. 71Cf. G. Mendel,« La sublima tion a rtistiqu e » [“La sublimacióntística”], ar Revue franç aise depsycha nalyse, XXVIII, 1964, n° 5-6, pp. 729-808. J. Sandlery W. G. Joffe, y A propos de la sublimation » [“A propósito de la sublimación”], Revue fi-ançaisedepsycha nalyse,XXXI, 1967, n° 1, pp. 3-17. J.-L . Donnet, « Processus culturel et sublimat ion » [“Proceso cultur al y sublimación”],Revue fiançaise

depsyc hanalyse,LXII, 1998, n° 4, pp. 1053-1067. Cf. igualmente, maner a a de ejemplo, el volumen La Sublimation.Journéesoccita nes de psycha nalyse, dir. M. Barboitne a y K. Varga, Par is, Editions nI Press, 2004. 67

bloque del Esteexorciz aba a la psicología analítica -la única ne llevar a cabo investigaciones seriasrespecto alas condiciones subjetivas de la irracionalidad objetiva- como si se tratara de la obra del demonio y que incluía a Freud, como hizo Lukács, entre los fascistas, al lado de Spenglery de Nietzsche”.72De manerasimétri ca, Adorno denunci aba en el “psicologismo” occidental una “ideología” [...] que transforma como por encanta mientola formaindividualista de la socialización en una dete rminación extra-social, na tural, del individuo.”73Por ello la separación entre disciplinaspsique de lay disciplinas del ethoso de al polisera, en opinión de Adorno, algo tan arbitrario como la división del trabajo intelectual en las jerarquías académicas: un psicoanálisi sin posición política será tan “necio”, escribe, como una ciencia de

la socieda d se sinder metapsic ología.7 4 política De ahí iva una crítica del psicoanálisis freudiano para con su mismoconformismosocial y su dócil adop ción de las Weltanschauungen circunvecina s y socialmente “co mprendi das”: “No se le puede reprochar a Freud que haya desdeñado lo social concret sino de haber quedado satisfecho con demasiada facilidad con el src social del abstra cto, del estereotipado carácter de l inconsciente quel é identifica gracias aesa incorruptibilidad desu mirada, propia de un investigador de las ciencias naturales. Hipostasió con determinación antropológicael empobrecimiento de bido a lainterminable tra dición de lo negativo [es decir, latradición delos conflictos histórico s, filo sóficos y so ciales]. oL histórico acaba volviéndose invariable,1 y a la inversa lo psíquico sevuelve acontecimientohistórico. [...] [De esa manera] se manifiesta n e Freud un eleme nto social afirmativo que debe ser examinado: la creencia en los criterios usuales de está cie cia ala que preci samente desafía.”75De lo que se deriva una críti ca T. YV. Adorno, « A propos ud rapport ntr e e sociologi e et psychologi e » [“A propósito de al relación entre sociologí a y psicología”] (1 955), trad, [al francés] de P. Arnoux, J.Christ,G. Felteny F. Nicodèm e, Société: intégration, désinté grat ion. Ecrit sociolog iques Paris, , Payot & Rivages, 2011, p. 316. ; 73Ibid.,p.330. 73 Ibid.,pp.317-318 y 335.

Ibid., p. 336. 68

del “Superyó promedio”, e incluso del famoso Wo precepto Es toar, solí lch iverdencuando son interpretados, con ayuda del psicoanálisi norteamericano , en término s de adaptación a lo social.76De lo que se deriva una crít ica de la misma sublimación cuandoseve reducida,

como loterminará hace Anna Freud, adesde un simple “mecanismo de defensa”: l Adorno por entender el ángulo político y filosófico de la “tradi ción de la dichosa antigua hostilidad dela burgues ía con respecto al espíritu”.77Como si la sublimació n, conceptualizada o “conformada” de ese modo, hubiera llegado a servir como protecc contra aquello mismo cuya economía psíquica supuestamente de reconocer, y me refiero a la imag inación artísti cay a la vida del espíritu.

Síntesis y malestar

Las críticas formuladas por Adorno no están sin duda desprovistas cierta propensión a exagerar, exponiéndose a perder algunos mat y a radicalizar, exponiéndose a ser injusto. Al menos son portadoras de esta gran virtud teórica: la de incitarnos a no perder de vis

elemento de elconflicto y de “desafío a loscomo criterios desafío que mismo Adorno reconocía una acostumbrado aportación de cisiva de la teoría reudi í ana al pensamiento filosófico en general. Así pues, en lo sucesivo hay que ir a buscar lejos de los resultados (siempre provisionales), de las conquistas (siempre relativas) y de síntesis y más cerca conformidades (siempre criticables): lejos de las de losmalestares, e incluso de síntomas. los En todo caso, ahí donde los conflictos no han cesado. Ahí donde se enfrentan, irresueltos, donde se encuentran y debaten los movimientos de la tesis con de laantítesis. Allí donde se entablan las pa radojas, donde ocurren los desacuerdos del pensamiento. Para recupera r esa fecundainquietud -en la quela sublima ción, comoconcepto, se expone hasta ciertopuntoa difractarse y a trenzar

76lbid.,pp.319y 331. 77lbid.,pp.351y 354. 69

algunas de sus ramas con las del síntoma, su antítesis, según se di bastacon volver mediante alg unos ejemplo s ala economíainterna de l pensamiento freudiano. En 1910, el mismo año en que escribió s

ensayo sobre Leonardo da Vinci, que la “plasticidad d los componentes sexuales”expl ica “suFreud aptitud afirma a ser subl imados”, es decir, utilizados -y en todasu intensidad- para “objetivo s más elevados [...] en lugardel objetivoinutilizable.”7 8Era unamanerade definir la “moción pulsionalnhibida i en cuanto al objetivo”, eigualmente deno aislar, como él lo dice entonces, la sublimación del movimiento indi cado al inicio como “deseo patógeno” (pathogen Wwisch): “Ese deseo es llevado a un objetivo más elevado y de esa manera es sustraíd las objeciones” (einwandfrei), escribe Freud; pero precisamente eso no quiere decir que se encuentra a salvo de cualquier(Konftikt) conflicto puesto que, incluso para el artista y el hombre de cultura, “la realid [sigue siendo] insatisfactoria7'-'”(die Wirklichkeit ganz allgemein unbe friedigenclfinden). De lo que se desprende la “conexión de las neurosis con las demás producciones dela vida psíquica humana,ncl i uso con las más preciosas (wertoollsten) de ent re ellas.”80

En 1913, en elartículo entregado a la revista Scimtiarelativo a “La importancia del psicoanálisis”, Freud examina sucesivamente los campos de la “historia cultural” (kulturhistorische Interesse) y de la “ciencia del art e”81(kunstw issenschaftlkhe Interesse). En principio parece que el punto de vista freudiano sobre la actividad artística pudiera resumirse a la economía de la sublimación como un “apa ciguamiento” de los conflictos: “El psicoanálisis reconoce [...] en la práctica del arte una actividad que se propone el apaciguamien de los deseos no saciados (Beschivichtigimg unerkdigter Wiinsche) y,a decir verdad, inicialmente en el artista creador y por consiguient 78 S. Freud,Sur la psych analyse.Cinq con férences (1910), erad, [al francés] de C. Heim, París, all G imard, 1991, pp. 114-115. 79Ibid.,pp. 6364 y 107. mlbid.,pp.106-107.

81ld.,« L’intérêt d e la psychanaly se» [“La import ancia del psicoan álisis”] (1 913), trad. [al francés] de P.L. Assoun, Résulta ts, idé es, problèmes, l. IS90-1920,Paris, PUF, 1984, pp. 207 -211, 70

en el auditor o en el especta dor.”8 2Pero también ahí se pre cisa esto: “Las fuerzas pulsionales actuantes en (diel e Trie arte bkräfteder Kunst) son los mis mos conflictos(sinddieselben Konflikte)que impelen a otros

individuos la neurosis y que hanconflictos determinado que sociedad er sus institucioanes.”8 3Al mismo tiempo psíquico s ylacon flictos sociales: conf lictos qu e, en ningún caso, el arteseríaincapaz de “resolver” debido a que está constituido por estos (sind). mismos A un grado tal que Freud termina por situar el campo del arte en un “reino interme diario(Ziuischenreich), atrapa do entre la rea lidad(Realität) que prohíbe el deseo, y el mundo imaginario (Phantasiewelt) que realiza el deseo.”8 4 ¿Cómo es posible qu e un “reino intermediario” sea capaz deescaparde los conflictos que oponen alos “reinos” cuya zona fronteriza define precisamente él mismo? Después, en 1914, el conflicto -psíquico, social- adquiere el espantoso y concreto aspecto de una guerra total entre las nacion Se hace entonces claro que sublimación la no nos salva en realidad de nada. Y es por eso que Freud in siste tant o, durante estapoca é , en diferenciarla de cualquier idealización. Lo que en su debate con Jung

parecía contradictorio, sumamente claro el texto capi que es “Para introducirse el vuelve narcisismo”.8'' Texto en en el que, no por sualidad, se cita un poema de Heinrich Pleine que propuso Freud n menos que como una máxima sobre la “psicogénesis de la creació “Fue la enfermedad (Krankheit), sin duda, el fondo último (der letzte Grund)/De cualquier acceso creativo(Schöpferdrang) .”86A lo que muy

æIbid., p. 210. Ibid.,p.210. 94Ibid., p. 11 2. I,5Id.,Carta aC. G. Jung del 10 de enero de 19 12, Corr espon danceavec C.G. Jung, II. 1910-1914, trad, [a l francés] deR. Fivaz-Silbermami, Paris,Gallimard, 1975, p. 245. Id., « Pour introd uire lenarcissisme » [“Parantrod i ucir el narcisi smo”], art. cit., pp. 87-88 y 98-99. Cf. los com entarios, especialme nte, deJ.-M. Poiret, La Consign ation dusubliviablc,op. cit.,pp. 153-172. S. de MijoUa-Mello r, La

Sublimation, op . cit. ,pp. 72-75. Id.,Le Choixde la su blimation,op. cit. pp. , 106-124. 8,1S. Freud, «Pour introdui re le na rcissism e » [“Para ntrod i ucir el narcisi smo”] , art. cit., p. 91.

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pronto las frases deBertolt Brechtesponder r án: “La dislocación del mundo, tal es el tema del arte. Imposible es afirmar que, sin deso no habríaarte, y aún más quepudierahaber laguno: no conocemos ningún mundo que no sea desordenado. Pese a lo que las universi

nos susurran a propósito de la armonía griega, el mundo de Esqu estaba plagado de lucha s y de terror tanto como el de Sha kespea re y el de Homero, el de Dante, el de Cervantes, el de Voltaire y el de Goethe.Por muy pacífica que parecierala reseñaque se hacía de él, siempre menciona las guerras, y cua ndo el arte ha ce las paces con el mundo, siempre las rubrica con un mundo en guerra.”“7 He aquí algo que, por lo menos, debería ponernos en guardia fin de noidealizar la sublimación misma através de es as palabras con mayúsculas -esasconvenciones sociale s surgidas de pociones filosóficas que siempre deben ser examinadas de nuevo- como son las palab “Arte”, “Espíritu” o “Civilización”, por ejemplo. Las obras del art y del espíritu no se salvan ni nos salvan de ningún mal ni de ninguna enfermedad, como tampoco la civilización.representan. Los , cosa muy distinta (pense mos nueva mente en Goya, en Picas so). Y él que las figuras de l arte o de l espíritu aparezcan ante nuestro s ojos como

admirables cristales, eso no significa que en sus mismos trasfo no dejen de correr las líneas de sus discrepancias, de sus fragilid de sus rupturas pa sadas o por venir: “Si lanzamos un cristal al piso -escribe Freud en sus Nuevas Conferencias- éste se quiebra, pero no importa cómo, este se rompe siguiendo sus direcciones de diverge en pedazos cuya de limitació n, aun siendo nvisib i le, estaba no obstante determi nada de antem ano por la estructura delristal c .”88 Invisibles a simple vista como no lo son siempre las venas d mármol, esos surcos del cristal -los sustentadores de su condici estructural pero tambiénde sus posibles fisura s intomáticasofrecen un precioso paradigmaparaentender lo que al mismo tiempoexpone y oculta la sublimación: objetos de creación tejidos de destrucciones; 87 B. Brecht, «Exercices pour com édien s » [“Ejercici os par a actores”], tra d. [al francés] dirigida p or J.-M. Valentín, L’A rt du com édien. Écrits sur le théâtre

(1940), P aris, L’Arche, 1999, p. 21 1 (trad.ligeramente modifi cada). 88S. Freud,Nouvelles Conférencesd’introd uction â la psychan alyse op . cit., pp. 82-83.

Il

objetos de contemplación abiertos por el espanto -o, al menos por la angustia, como lo demostró M elanie Klein89- ; objetos deconsenso trenzados de agresividad9 0; objetos culturales urd idos de perversio nes9 1; objetos de reparación perforados por el trauma92; objetos de vida

atravesados por la pulsión de muerte o de destrucción93. Objetos paradójicos, para decirlo de una buena vez, objetos no sintéticos o, para decirlo en palabras de Lacan, objetos “antinómicos” e incluso “antagónicos94”. Por mucho que las manzanas de Cézanne manifiest como ol repite Lacan, una “auténtica relació n con larealidad [que pretenda hacer]surgir al objeto de una manera ust l ral”95, es decir, puríficadora, nunca dejarán de errar en un “reino intermediario”, 99 Cf. M. Klein, « Les situat ions d’angoisse ed l’enfant et leur reflet adns une œuvre d’art et dan s l’élan créateur[“L » as situacio nes de ng a ustia del niño syu reflej o en una obra deartey en el impulsoreado c r”], art. cit.,pp. 254-262. E. Glover, « Sublimation, Substitution and Social Anxiety International », Journal ofPsycho-Analysis, XII, 1931, pp. 263-297. 90 Cf., H. Deutsch , « La sublimation de l’agressivité chezsle femmes » “L [ a sublimación de laagresividaden las mujeres”] 97 (10), trad. [al francés] deM.-C. Hamon, y C. Orsot, Les «Comm e si» etautr es texte s (1933-1970),Paris, Editions du Seuil, 2007, pp. 353-359. 91D. Lagache, «La sublimation et les valeurs »[“La sublim acióny los valores”], art. cit., pp. 38-46. J. Kristeva, L’Amour desoi et es avatars. Démesure et limites de la subli mation,Nantes, Editions Pleins Feux, 2005 , pp. 28-34. Para un punto de vista diferen te, cf. J. Chassegue t-Smirgel,« Sublimation et idéalisa tion » [“Sublimación e idealización”], La Subli matim : lessentiersde la création Paris, , Tchou, 1979, pp. 299-314. V. P . Gay, Freud onSubli mation : Reconsider ation s, Albany, State University of New York Press, 1992, p. 294. 1)2Cf. Fédida,« 'Temps et négation. La créati on dans la cur e psychanalytiq ue (II) » [“Tiempo ynegación. a L creación en la ra cupsicoan alítica (II )”] Psychanalyse , à l’univer sité,II, 1977, n° 8, pp. 617-618. 93Cf. A. Green,Le Travail du négatif,op. cit.,pp.302 y 309-313 (con u n análisis de Aurélia deN erval, con el título de «La sublimation entr e réparation et destructi on » [“La sublimación entre reparaci ón y destrucci ón”], p. p 331 -349). 94J. Lacan,Le Séminaire, Vil, op. cit., p. 114. Cf. P. Stasse, « Paradox es dela sublimation » [“Paradojas dea lsublimaci ón”], Le Symptôme-charlatan, Paris,

Éditions duSeuil, 1998, pp. 119-125. 95J. Lacan,Le Séminaire , VII, op. cit.,p.170. 73

tan alejado de lo “real” como de lo “ideal”: Zwischenreic un h señalado por ladesdicha, como lo indica claramente el adjetivo “desastroso” que cierra la última carta de Cézanne a su hijo.'"''

Malestary síntoma

Con la sublimación ocurre lo que con la cultura misma, su campo operatorio por excelencia: quisiéramos hablar de ella como de una dichasin alteraciones, espera nza a la quedebere mos renunciar nece sariamente, de lo cual nos percatamos con rapidez. Eso es lo que

sucedió a Freud en jul io de 1929, cuando trabajaba en el borrador de un texto sobre “La felicidad en la cultura” (Das Glnck anddie Kidtnr), pero cuyo título cambió muy pronto por el de “La desdicha en la cul tura”(Das Unglück in der Kultur)antes de quedarse, finalmente, con la palabra “malestar” (Das Unbehagen in der Kultur),como sabemos. Aquello que ya había demostrado desastrosamente la Gran Guerra en el terrenodel espíri tu -a saber, una “derro ta dela razón” dirigida a fuerza de grandes términos filosóficos, con laKultur palabra en primer lugar-, lo agravaba aún más la inminencia de los fascismos europeos y dela Segunda GuerraMundial en 1929, época en la que se sucedían triunfalmente las ediciones Mein Kam de pf& n las librerías alemanas y austríacas. Hay “malestar en la cultura” porque Ja cultura no es absolu tamentedefacto lo que debería ser dejure. Debería ser el reino del espíritu o el dela subli mación de nuestraspulsiones. En realidad, es

un campo de batalla de gran violencia y gran complejidad, el impur Zwischenreich de la sabiduría y de la locura, un puesto avanzado de los más ásperos conflictos políticos, los menos cultivados posibles. Freud, desde luego, opone adturaapulsión:pero lo hace para recurrir de inmediato a la noción de “libido inhibida en cuanto al objetivo” (zielgehemmteLibido), lo que condena a la misma cultura a dos destinos igualmente peligrosos tanto uno como otro: ideales lospor un lado

‘"iP. Cézanne, Coircspoudm ce 1 (858-1906),ed. dej. Rewald,revisada y au mentada, París, G rasset , 1978, p. 332. 74

(con sus corre spondientes mentiras, del tipo “Amarás a tu prój imo como a ti mismo”, o del tipo “Un pueblo, un reino, Führer”) uny los síntomaspor el otro97 (con sus inhibiciones y sus sufrimientos

concomitantes, su condición de conflictos jamás aplacados). iFreud opone sin duda culturaa naturaleza,ya que él define la cultura como “la protección del hombre contra la naturaleza [como]la reglamentació n de los hombres ent re sí.”9ii Pero esta gran arquitectura de “dispositivos mediante los cuales nuestra vida se de la de nuestros antepasados” es también ol que pone en ma rcha la imposibilidad desemejanteclista nciamiento, de seme jante olvido de lo

“primitivo”, a la que manera -célebre-lade“conservación la topografía de y delo laprimitiv arque logía de Roma, metaforizan en la cultura (Erhaltung des Prhuitiven), puerta abierta a engorrosos procesos de “di vergencia de desarrollo”(Ent-wickli/ iigsspaltimf).99Lo cual es unamanerade llamara esto un s“íntoma en la empo t ralidad cultural” que no habrán de resolver del todo ni los ideales filosófi ni los valores sociales, ni las maravillas artísticas, sean cuales f la fuerza y el esplendor de sus construcciones culturales: La sublimación pulsional es un rasgo particularmentedestacado del desarrollo de la cultura , el cual permite que las activ idades psíqui cas superio res, científ icas, artísticase ideológicas desempe ñen un pa pel realmente sig nificativo en lavida e d la cultura. [...] Peroharíamos bien en volver areflexionar sobreello. [Pues] es imposible no perca tarse en qué medida la cultura hasidoedificada sobre larenunc ia pulsi onal, has ta inqué grado ypresu pone preci sa mente satisf acciópulsiones n (la repr e"" sión, hibición, ¿qu é otra cosa ademá s?)al no depoderosas .1

Esto podría significar efectivamente que no existe sublimació “en estado puro”, no obstante las connotaciones “lústrales” qu 97S. Ereud,leMalaisc dan s la cultur e(1930), tracl. [al ancés] fr de P. Colet, R. Lainé y j. Stute-Cadiot, París, PUF, 1995 (ed. de 2010), pp. 49-51.

98Ibid.,pp. 3233. "Ibid., pp. 10-13 y 32. 100Ibid,,pp.40-41. 75

pal-abra implica. La sublimación ofrece sin duda un modelo te pertinente e, incluso,indispensable para examinar la cultura huma na en sus aspectos metapsicológicos. Pero no por ello representa categoría suficiente para interpretar e, incluso simplemente, pa

cribir las producciones dela cultura , esos objetosfatalmente impur os, urdidos, como lo dice Freud, de “represiónfes], de inhibición[e ¿quéotra cosaademás?”... El quelos concepto s de cultura y destrucción se opongan no impide que la cultura -aun cuando sea a través noción, absolutamente central, de culpabilidad- atraviese las p turbaciones de una gran “discordia en la economía(Zwist libídinal” im Haushalt der Libido)'01en la quehabrán de debati rse enj ambres de síntomas, entre angustias y pensamientos sustitutivos, entre con y valores de convenio, entre destrucciones y maravillas reaccionales... Resulta significativo que el texto Male del star en la cultura se abra con el tema de la “discordancia”, ese auténtico conflicto inherente a las sociedades humanas según Freud -conflicto entre acciones y pe mientos, entre“fiflsoscriterios” y “verdaderos valores”1 02, etcétera,- y se prolongue nmedi i atamente,a travésde las dos primeras partes de l libro, en el motivo sufrimiento del reconocido como fundamento del

“malestar”, esa especie de parte maldita -pero central- de la cu como tal. Para entenderla, Freud parte de situaciones arcaic excesivas, situaciones llamadas patológicas “en las que la delimitación del yo para con el mundo ext erior se vuelve in cierta, o en slaque las fronteras están trazada s de unamanera realm ente inexacta.”103 Así, el “exterior ajeno y amenazante” viene aoponerse al “yo-placer”: entonces surgen las inevitables sensaciones(Schmerz) de dolory de desagrado (Un/roí).104Y es así como Freud nos revel a, en el principio mismo de nuestra bella cultura humana, malestar esenacido de una amenazafundamental quesufrimiento el hace gravitar por doquier: “El sufrimiento amenaza por tres costados, uno proveniente d propio cuerpo que, condenado a la degradación y a la disoluc "" Il’iii. , p. Ibid, p.

84. 5.

Ibid.,p. Ibid.,p.

7. 8.

76

no puede prescindir ni siquiera del dolor y de la angustia como seña les de alarma, otro proveniente del mundo exterior que es capaz d asolarnos con fuerzas ultra poderosas, inexorables y destructoras, y por último a partir de nue stras rela ciones con los demás hombres.”105 Habrá que entender entonces a la cultura como un conjunto de “poderosasdiversiones”100(mächtigeA blenkung en)destinadas a prevenir o a supera r el sufrimiento. Y Freud nos fre o ce un pasmoso catálogo en el que lo peor convive con lo mejor, en una indiferencia calculada con respecto a los valores sociales comúnmente admitidos: éste va desde las intoxicaciones (alcohol, drogas) y las perversiones hasta la idealizaciones y las sublimaciones (arte, pensamiento); desde el traba hasta el delirio; y desde el amor, e incluso el simple culto estético po la belleza, hasta los síntomas como (“escapatoria in en la enfe medad neurótica”, psicosis), entre lostales que la religión, mencionada fine dentro de este contexto, aparecerá casi como un simple avatar.107 Aún peor: Freud -pese a su crítica del pesimismo y de la hostilidad a la cultura- reconocerá, exactamente comolo dice al referirsea los síntomascomo “satisfacciones sustitutivas” que conducen al indivi duo a nuevos sufrimientos, que cultura la lleva en sí misma toda la “miseria” que ella debe supuestamente conjurar o redimir: luego, no

protege en absoluto del sufrimiento, aunque “todo aquello con lo que intentamos protegernos de la amenaza proveniente de los orígenes del sufrimiento pertenezc a precisament e a estamisma cul tura.”108 El que las palabras sublimación y síntomahayan sido elegidas por Freud para, de algún modo, indicar el enlace dialéctico de esta ambivalencia en toda cultura, es algo que no deja de recordar cierta tradición de pensamiento ubicada entreKant y Goethe, entreHeine y Nietzsche- ala que Freud debe gran parte de sus formulaciones e, 105Ibid.,p. 19 (cf. ig ualmente p. 29 ). ,aílIbid.,p. 17. 107Ibid.,pp. 20-28. 108Ibid.,p. 29. Cf. J.-B. Pontalis,« Permanence dumalaise» [“Perm anencia de l malestar”], Le Tempsdeln réf lexion, IV, 1983, p. *******. J. Le Rider, « Cultiver le malaise ou ci viliser la cultur e ? » [“¿Cultivar el malestar o civilizar la cultur a?”],

Autour du Malaise dans la cultura de Freud,Par is, PUF, 1998, pp. 79-118. 77

incluso, de sus argumentos. El inventor del psicoanálisis pretendía mantener la palabra Sublimierimgle. jos de las tradiciones psíquicas y metafísicas deSublimación. la Pero, ¿es posible olvidar que la filosofía de lo sublime ne el siglo XVIII -la de Edmund Burk e transmitida hasta el corazón mismo del vocabulario kantiano, y que Freud co nocía muy bien- no define de otra manera lo sublime sino como una emociónestéticaque abrevó en dolor el su misma sust ancia? ¿Lo sublime no es acaso, como lo escribe Burke, “ese placer que no puede existir más que a través de una relación, e incluso de u relación con el dolor”?109 Tal vez habría que volver a examinar algún día la sublimación

freudiana luz de, psico la centralidad de ,lo “sublime” dentro larga tradicióanlafilosófica lógica, estética e incluso , política.1 10 de un Tal vez habría que seguir el hilo de pensamiento que se remonta de ElMalestaren la cultura hasta el primer pár rafo deHumano, demasiado humano,en el que Nietzsche recurre a la palabra Sublimación -en el sentido químico del término- para recordarnos que, en el terreno d la cultura y de la moral, “los más magníficos colores se obtienen partir de materias viles, e incluso despreciables”: lo que es una for de significar elmaterialpulsional en el que serraiga a lavida del espíritu, aunque sólo seaparanegarlo.111Se sabe igualmente que, A enurora, Nietzsche habrá de considerar que los mismos “juicios morales” n son sino simples “transformaciones” -derivaciones, sublimaciones inhibiciones, y ¿qué otra cosaademás?...- de los “instintos”.112 109E. Burke, Recherch esphilosoph iques su r l’srci ne de nos dé i esdu subl ime et du beau (17S7), trad. [al francés] deE. Lagenti e deLavaïsse (1 803), Paris, V rin, 1873, p. 64 (cf. igualmente pp. 69-70). 110 Cf. J.-L . N ancy (dir .),Du sublime, Par is, Beli n, 1988. B. SaintGirons,Fiat Lux. Unephilosop hiedusublime,Paris, Quai Voltaire,1993. E. Goeb û, Jenseitsesd Unbehagens. «Subli mierungvon » Goeth e bis Lacan, Bielefeld,ran T scriptVerlag,2009. 111 E Nietzsche,Humain, trop humain. Un livre pour espritslibres (1878), trad. [al francés] de R. Rovini, revisada po r M.-B. de Laun ay, Œuvresphilosoph iques complè tes, II-I, ed. deG. Colli yM . Montinari, Par is, Gallimard,1988, pp. 31-32.

112 Id., Aurore . Pensées sur lespréjugés moraux (1881-1887), trad. [al francés] de J. Hervier, Œuvr es phil osoph iques complèt es, IV,ed. de G. Colli y M. Montinari, Paris, Gallimard, 1980, pp. 42-43. 78

Casi se podría decir que, en el vocabulario de Freud, la palab malestar -que no es ni una categoría clínica tradicio nal, ni un con cepto filosófico, ni una noción específica del psicoanálisis- le sirv para establecer el vínculo entre esos dos movimientos opuestos

que forman, por una parte, sublimación la , y por la otra síntoma. el O, si no, que sirve igualmente para indicar que los términos de e oposición se debaten -y que por consiguiente es reúnen cuerpoa cuerpo p ara combatirse- en cada obra de arte, en cada traba jo del pensamiento, en cada producción cultural. Algunos psicoanalista por lo demás, han sentido claramente que sublimación y síntoma podían se r mantenido s a distanciahastalo último. Daniel Lagache era

el primero en admitir queaso, surgió desuun cuy “neutraliz ación”, en ningún cla sublimación garantiza aquélla, yque vínconflicto culo con el mundo normativo de los valores culturales no impide que las “manifestaciones sintomáticas” nos recuerden que to do otorgamiento de valor o de norma sólo es “posible si está de acuerdo con los des más ocultos” de un mundo al que Lagache califica inaceptable. de Tal debate -tan íntimo como agonístico- de lo “normativo” y de lo “inaceptable” no deja obviamente de evocar la descripción q hace Georges Bataille deun mundo cultural (e inclusoeconómico) constantement e remitido a los demonios de su “parte mal dita”.114 El mismo año en que Fre ud publi caba sMalestar u en la cultura, Bataille fustigaba irónicamente la idealización fetichista deue q son objeto las obras de arte, como si éstas fueran los instrumentos de una pacif ción y de una neutralización terapéuticas de nuestros deseos men confesables: “Se entra a la galería como a una farmacia, en busc remedio s bien senta dos19 enferme dades En La Literatura y elpre mal, de 5pa 7,raBataill e reto ma confesables”" el hilo de un 5... pensa

111D. Lagache, «La sublimation les et valeurs » [“L a subli mación y los valores”], art. cit., pp. 2,19-38 y 71 . 114 Cf. G. Bataille, La Part maudite. Essai d’économie générale (1949),Œuvres com plète s, VII, Paris, all G imard,1976, pp.17-179.

115Id., « L’esprit moder ne etle jeu es d transpositi ons » [“El espíritu mod erno y el juego de las transposiciones”] (1930), Œuvres com plete s, l, París, Gallimard, 1970,p. 273. 79

miento expresado desde Heine hasta Nietzsche, empezando por est proposición anti idealista e, incluso, “desidealizante”: “El tumulto e fundamental [...]. El Mal -una forma agudadel Mal- cu ya expresión es [la ilteratura],tiene pa ra nosotros, meparece, el valo r soberano”,

el valor “i le” frente cualable”. el arti sta se rá 1amadoa declara r, aunque se anacep paratab “re conoce rselaculp "6 ¿Por qué volver ahora a Georges Bataille? Especialmente por su decisivo-aunque denega do- papel en el pensa mientodeJacques Lacan. Recordemos que la noción de “Cosa”, a cuya “dignidad” e objeto será elevado por la sublima ción, fue construidapor Lacan, La Literatura y el mal, tanto en el exactamente dos años después de plano de la ética co mo en el dela estética, y co n la idea de qu e “el ma l

quizá en la Cosa como tal [...] mantienela pres enciade lo humano.”117 Recordemo s igualmente qu e, cuando Lacan reflexionó alrededo r de“la crueldad paradójica” del mundo sublimatorio, no hace sino recuper un tema bafailliano fundamental, del que se publicó una parteen revistaMédecinede Frailee en 1949, con el título de “El arte, ejercici o de la crueldad”."8En resumen, lasublimación exige ser comprendida en su relación con el “mal”, o más valdría decir males, con los ycon esto debe entenderse el “malestar”, la “desdicha”, la inaceptablei“ moral” o,incluso,el “síntoma”. Lo cual no sele escapó a Lacan cuando, en suSelbsdarstellung, de 1966, alegasu atención a la “envoltura formal” del síntoma para justificar su trabajo clínico inaugural (el caso Ai mée), pero tambi én su fundame ntal nteré i s por los “efectos de creación”, según lo af irma, del sín toma.1 19 Así pues, retorno al dolor. En su seminario sobre la ética, Lacan regresa con toda lógica -en línea directa Malestar del en la cultura-

ai “horizonte delSchmerz,del dolor”, como horizonte común al síntoma y ala sublimación, ya esa queéstaestépensada ne el orden hl., La Littéralare et leMal(1975),Œuvres com pletes, IX, París, Gallimard, 1979, pp.171-172. 117J. Lacan,Le Séminaire,VII, op. cit.,p.150. 'wIbid., p 197. Cf. G. Bataille. « ’art L , exercice dela cruau té » (“E l arte, ejercici o

de lacrueldad”] (1959),Œuvres com ple tes , XI,Paris, Gallimard, 1988, pp. 480-486. 1',JJ.Lacan, « De nos antécédents » [“De nuestr os antecedentes”] (1 966), Ecrits, Paris, E ditions duSeuil, 1966, p. 6.

80

ético o en el orden estéti co.120Finalmente, como essabido, Lacan va a inventar el vocablo sinthomepara, una vez más, designar esta interfase tan misteriosa entre la sublimación y el síntoma, todo est con la intención de reconocer el “mal” -molestia o desdicha- de los

psicoanalistas al problema arte: “yo no hecho qu apenas tocar elfrente asunto, dadas misdel dificultades en he lo que semás refiere arte,en el qu e Freud andaba nosin cierta desdicha.”121

Síntoma eimagen La palabra “síntoma” no forma parte V ocab del ulario del psicoanálisis

de manera pecí es fica, yestá muy bien que asíea.1 s 22Yo pude obvia mente verificar, mi entras tra bajaba enla iconografía fotográfica dela Salpétriére y mi entrasprocedía al montaje co ntrastado delos textos de Charcot y de Freud, hasta qué punto el enfoque del síntoma histéric había podido diferir entre uno y otro autor, exactamente como, en u plano más general epistema del , se observa en la diferencia -analizada por Michel Foucault- que separa a un conocimiento organizado en

“cuadro unnto conocimiento basado laame “explosión” mismocuaclásico” dro, en el de mome en el que lepositi vismoen seve nazado de e en sus certidumbres taxonómicas por la gran “crisis de las cienci europeas”de finesdel siglo XIX.12J En tal se ntido, podría de cir que 12(1J. Lacan, Le Séminaire,VII, op. cit. p. , 129.

121Id,, «Préface à l’édition anglaise Sém du inaire X I » [“Prefacioa la edición inglesa del Séminai re XI1’] (1976), Autres Ecrits, Paris,Editions duSeuil, 2001, p. 573. Cf. id., Le Séminaire, XIII. Le sinthome(1975-197 6), ed. de J.-A. Miller, Paris. Editions du Seuil, 2005. Cf. igualmente F. Pereña. « Symptôme et création »[“Síntoma y creaci ón”],Le Sympt.0m e-char lat.an, op . cit., p . 213223. P. Stasse. « P aradox es dela sublimation » [“Paradojas de subli la mación”], art. ci t., p. 119.

122Cf., J. Laplanche yJ.-B. Pontalis,Vocabulaire de la psychanalyse, op. cit.., donde, no obstante, se encuentra como subsección del concepto de “formación”, tra de la “formaci ón desíntoma” p. ( 168).

123 Cf., M. Foucau lt,Les Mot s er feschoses. Une archéologi e desscien ces humaines, París. G allimard, 1966, pp. 229-233, 260,357, etc. anto t enlo que se refiere a l

j :

8i

el enfoque freudiano síntoma del me habrá permitido renunciar a las simplificaciones iconográficas con las que el arte se conforma con demasiada frecuencia -incluida la obra de Erwin Panofsky y la de estructuralist as que es inspiraron en ella- a través dela palabra símbolo .124 Sobre todo, me habrá permitido trabajar en la relación las entre imágenes y las palabras y, en resumen, renu nciar a las idealizaciones en las que un enfoque académico o intelectualista del arte mantie contravientoy marea elpachos de las imágenes (tal habría sido el gran debate entreHeine y Winckelman ne el siglo XIII, entreNietzsche y los neokantianos en el XIX, el de Bataille y Blanchot contra Valéry y Malraux en el XX). Incluso podría decir que el punto de vista del

síntoma melas habrá do evi la s aporías sde subli ma cuandel do ésta toma víaspermiti idealizada s t-ar “conformista ” lasegún la ción opinión mismo Freud- adoptadas por cierta concepción del arte entendid como “apaciguamiento de los conflictos” o “deseos no saciados La gran aportación de Lacan, en este terreno, consistió en no ha temido alterar la noción de sublimación con la de síntoma -que le dialécticamente opuesta-, lo que también es una forma de altera noción mismade síntoma, de loqueda pruebael neologismo sinthome forjado en el momento en que Lacan se confrontaba a su gran O escritor y artista:me refiero a JamesJoyce. Así pues, no utilizaremos la sublimación más que para limitarnos a los conformismos de una Weltanschauungdel arte como “imagen sonriente”; ea s que deberemos ace ptarentender con ella -en ella o cerca deella- la “imagen dolorosa” dela quese encuentra tejid a toda nuestra historia cultural, desde los relieves de Pérgamo hasta el

de Jean-Luc Godard. Pero, revancha, talsíntoma cosa supone reflexion nuevamente a expensas deen una noción de que no estarí resuelta, ni apaciguada, ni neutralizada, ni sintetizada en los obj sublimatorios. Y tal cosa supone, apartir de l momento en que tra bajamos en el campo de la cultura-y por ende en su “malestar”, “cuadr o clínico” de la hister ia como la“cuadr o clásico”neCharcot,cf. G. Didi-

Huberman, Inventione d l’hysté rie, op . cit., pp. 113-119 [supra, p. *****]. 124Cf., G. Didi-Huberman, Devant l’image. Questionposée auxfins d’une histo ire de l’art,Par is, Les Éditions deMinuit, 1990, pp. 169-218. 82

considerar una más amplia, más flotante y más paradójica utilizació para el síntoma que aquella con la que normalmente experimenta clínica. Para afinar el concepto de sublimación, quizá lo que habría q ampliar o desplazar un tanto es la mismanoción de síntoma.125Resulta insuficiente adecuar la noción de sublimación según las sonriente obras maestras deLeonardo daVinci- entre la s cuales, por lo demás, no deja de colarse una gran cantidad de conflictos o inhibiciones. Es más bien por el lado, más amplio pero también más sombrío, de Malestar en la cultura -aun si se trata de un malestar en la cultura del Renacimiento italiano- por donde habría que interrogar la dialéctica fundamental de los síntomas y de las sublimaciones.

Por ello es pre tomar sumame ntepsicoanálisis” en se rio el hecho de quedel Fre ud haya definido laciso “importancia del dentro campo de (.Kunstwissenschaft) como una prol ongación directa la “ciencia del arte” de sus lazos con la “historia de la cultura” (Kulturgeschichte) .l2fi Ahora bien, en el mundo germánico no existía más que una sola institució digna de tal nombre en este terreno, y Kultm'ivissenschaftlic ésa era la he Bibliothek fundada y dirigida por Aby Warburg.Puede sorprender que Freud nohaga referencia laguna deéste -mientras que,aquíy allá, citalos trabajos deWilhelm Wundt o los deJames Fra zer, Salomón Reinach o Marcel Mauss- más que para inquietarse por su salud mental.127La razón, sin duda , se debeen principio al muy erudito

125De lo que dar ía prueba, en los años 80 h asta la muerte de mi gran in terlocutor Pierre Fédida, en 2002, mi diálogo con al gunos psicoanali stas,entre los quee s cuentanJ.-B. Pontalis, Mar ie Moscovici Pat o rick Lacoste. Cfi.d., « Dialogue sur le symptôm e » [“Diálogoacerca del síntoma” ] (avec Patrick acoste), L L'lnaciuel, n° 3,.primav era de 99 1 5, pp. 191-226. ls., Gestes d’air et d e pieire. Corps, par ole, souffle, m i age,Paris,Les Editions de Minuit,2005. 126S.Freud, « L’intérêt de la psychanalyse » [“La importanci a del psi coanáli sis”], art. cit., pp. 207-211. 127 Id. Y L. Bingswanger, Corr espondance 1908-1938, trad.[al fiancés] de .R MenahemyM. Strauss, Par is, Calman n-Lévy, 1995, pp.2.30-232 (car tas de los días 3y 8 de noviembre ed 1921). Sobrela historia clí nica de Ab y Warburg,cf.

L. Bingswan gery A. Warburg, La Gué risoninfinie.Histoi recliniqued’Aby Warburg (1921-1929), ed. de D. Stimi lli, trad.[al francés] deM. Renouard y M. ueff, R Éditions Payol & Rivages, 2007. 83

y aparentemente muy especializado carácter de los textos publicados por el gran historiador de las imágenes, aun cuando esta especial iuera,precisament e, la dela cultura renaci ente.128Sin embarg o, más allá de esta primera impresión -dos campos de competencia efecti mente distanci ados-, no deja de sorprenderla co nvergenciaque existe entre estos dos autores respecto al problema crucial de la cultur solamente considerada a través de sus “obras”, sino además a t de sus “malestares”,e inclusode sus “síntomas”. ■ En principio, esta convergencia está vinculada al hecho de que Warburg se definía a sí mismo como un “psico-historiador” y no dudaba en utilizar, así fuera de manerasingular, algunas de las grandes nociones del psicoanálisis (pero no la sublimación, prec

samente) Por lo,hte en 19las 24 dedicó un las “fuerzas de l destino”. Schicksnl ( ejemp smac ) de imág enes -entexto laamedida en que éstas, según Warburg, funcionan en una economía temporal tendi entre memoria y presagio, y pertenecen por ende tanto a la angus como al deseo-, ahí donde Freud se había interro gado respecto a los “destinos de las pulsiones”.129De un modo más fundamental, las dos grandes nociones operatorias utilizadas por Aby Warburg se esclarecen debido a su exacta contemporaneidad con la teor freudiana: con la nociónPathosformel de , Warburg interrogaba la intensidad tuera ésta “maniaca ” o “depre siva”, como él decía- de las representaciones occidentales de lo humano;Nachleben con la de , interrogaba su carácter de recurrencia, un régimen temporal d insistencia y espectralidad mezcladas.1 30 El vínculo entre esas dos características fundamentales de l imagen, según Warburg, me parece que se aclaraprecisamente con l2S Ch A. Warb urg,Essa is florentins (1839-1920),trad,[al francés] de S, Muller, Paris, Kli ncksieck, 1990. 1’° S. Freud,Mctapsychol ogie, op. cit.,pp. 11-43. A. Warburg, « Schicksalsmä chte im Spiegel antiki sierender Symbolik »(1924),«Petrmonstra adSphae ram ».Stem glen ibe and BUdde utung. Vonragni Gede nken an FranzBoll und andereSchrif ten 1923bis 1925,ed. de D. Stimilli yC. Wedepoh l, Munich-Hambourg, Döllingund Galitz Verlag, 2008, pp. 41-50.

1,0Cf. G. Didi-Hubernvan,L'image survi vante,op. cit.,pp. 9-270. 84

la noción de síntoma tal y como Freud, a partir del “camino rea histérico, había ofrecido sus paradigmas esenciales: plasticidad destino yfracturas enla historia; movimientos evocativos, desplazados, reversibles,sustitutivos; gestos ní fimos o contorsiones espectaculares;

modos de “experimentar reminiscencias”; agitaciones, repeticion inhibiciones y acciones adestiempo131... Pero creoque aquí e s ne cesario dar paso a un ejerc icio de lectura recíproca: es evidente que Freudesclare ce aWarburg, puesto que daun sentido más preciso a la economía psíquica examinada por el gran historiador en la cult visual de Occidente, esta economía del inconsciente cuyas imágenes son, con toda certeza, vehículos privilegiados; pero, por otra part obra de Warburg también podría esclarecer aquello que Freud ap hende de l mundocultural -en ocasiones ocn herramientas histórica s y antropológicas cuya obsolescencia han señalado con frecuencia sus comentaristas- a través de la dialéctica de los “malestares” y de “sublimaciones”: eso queWarburg nombrabaprecisa mentecomo la “psicomaquia” de monstra los y de losastra. Me sorprende que las rarísimas ocasiones en que Warburg e mencionado en la literatura psicoanalítica francesa se limiten a referencia unilateral relativa al “ideal de pureza”, característico figura de Ninfa como “cuerpo sublimado”, según Sophie de MijollaMellor, que en este caso promueve una auténtica síntesis de “la moci e ón estética”y de “la emoci ón erótica”, como sugiere el la.132Peso eso sig nifica olvidar todosconflictos los revelados por Warburg en estamisma figura, así comolos malestares queresultan de lela, como lo rpueba -no ofrezco más que un solo ejemplo entre los muchos posiblesanálisis wa rburgiano de Botticelli a la luz del temade la castraci ón.133 I 131Ibid.,pp. 271-514. 132S. de Mijolla-Mellor,Le Choix dela sublima tion,op. cit. pp. , 245-260.

133 A. Warburg, « La Nai ssan ce de Vénus et Le Printemps de Sandr o Bottic elli. Une recherche sur les représentations de l’Antique aux débuts de la Renai italienne »[“El Nacim iento de Venus y La Primaverade Sandro Botticelli. Una investigaci ón acer ca delas epresentacio r nes delo Antiguo aprincipi os del

Renacimi ento ital iano”] (1 983), trad.[al francés] de .SMuller, Essa isflorentins, op. cit., pp. 47-100. 85

Por su pai'te, François Coblence ha admitido de buena gana la importancia teórica Nac delhkben warburgiano en el marco de una estética psicoanalítica, siempre y cuando la sublimación cultural se ma ntenga exenta de cualq uier sínto ma, de cualqui ercercana inhibición: “AGradiva, las imág eneswalb urgi anas, a su Ninfa efectivamente a la les falta la carga sexual, la pestilencia del recuerdo inhibido. NaEn el chleben , ¿cuá les son las resistenci as quehablan dela inhibición? ¿Qué huellas confirman lasdeformacio nes o lastentativas desupresión?”134 La Crucifixión de Bertoldo di Giovanni, por ejemplo, no sugiere, parael especta dor quellega a admirarla en el museodel Bargello, en Florencia, obviamente ninguna “pestilencia del recuerdo inhibido”

(figura1 OJO: aquí habría queajustar la num eración , tomando en cuenta la última figura numerada en el ensayo ante rior)Pero . no sucedía lo mismo a finales del siglo XV, y la figura de la Magdalena Ninfa, -típica según la terminología warburgi ana- puedeser consider ada, en ese conte xto cultural, como una figura sintomática por excelencia. Indica mi “retor no de lo inhibido” en la medida en que hace sobrevivir a la Ménad pagana en plenocorazón del misterio cristia no: el tradicional manto

quela cubre púdi ca mente, iconograsi fíanome ha vueltoun velo transparente que revelaen sula desnudez, esdieval, que suseobscenidad; su cabeza echada hacia atrás manifiesta lo mismo un goce salvaje q el dolor ritualizado de las lamentaciones; el cúmulo de cabellos qu exhibe como un trofeo al pie de la cruz ofrece tanto el signo extático de su duelo como el recuerdo de los pedazos de carne cruda que la Ménades devoraban con avidez durante las fiestas dionisiacas. Desd luego que hubo inhibición para que semejante formación de impureza fuera posible y toleradaen la Florencia de 1485 (pero es sabido que algunas escultura s de Donatello, como la célebre Dovizia en forma de ídolo pagano, fueron destruida s por la cens ura católica). En Flo rencia,Savonarola eracasi el ún ico en anatemizar semejante imag en, la aplicació n de cuyaambivalencia entendía perf ectamente enesesimple santa impura y tan poco “sublime” (especia lmente ne el se ntido cuerpo de teológico y tomista de esta palabra), esa figura a sus ojos colmada po

completo de la “pestilenci a del recuerdo [del paganismo]inhibido”. 134F. Coblence,LesAttraits du visible. Freud et l ’esthétiqueParís, , PU F, 2005, p. 149. 86

Así pues, el punto de vista walburgiano sería, a mi parecer, una herrami enta extrema damente fecundaparadesligar la estétic a freudianade su conformismo en cuanto al arte,así comopara inscribirla en la vía de una verdadera teoría crítica - y por ende conflictiva- de la cultura. Dado que la cultura, a los ojos de Warburg, aparecía com una “tragedia” en la que se confrontan y mezclan incesantemente losostray losmonstra, resultaba lógico que la “sublimación” tuviera que vérselas consta ntemente con lo “picante”, tal y comolo indica un recienteartículo de RobertPfaller135y tal y como lo muestraya la iconografía del artículopublica do por Warburg en 1920 relativo a las imáge nes en la poca é de la Reforma luterana: la céleb rMelencolia e

de Durero se encuentra lalado de unamonstruosa marrana, o l s con tenidos teológicos urden ahí ciertas representaciones teratológicas y el (“sublime”) sistema de los astros se codea ahí con las pústulas ( síntomas) del“Mal francés”. 136 En el momentomismo en queFreud,en 1929, redactaba su Malestar en la cultura, Aby Warburg terminaba de elaborar en Hamburgo su gran adas de ág imenes Mnemosine, cuyaorientación filosóficay política -especialmente a través del tema de los fascismos y del antisemitism visible en la última lámina137- está en perfecta consonancia con el “pesimi smo de las Luces”expresa do por Freud.Esuna Kidturgeschicbte desidea lizada loqueahí semuestra, cuyas formulacio nes benjaminianas habrán deestablecermuy pron to la pruebaimplacable: “No existe un solo testimonio de cultura que no sea al mismo tiempo un testimoni de barbarie.” 138No me sorprendeque Warburg, por ejempl o, haya

1,5 R. Pfaller,« Die Sublimier ung und die Schweinere i. T heoreti scher Ort und kulturkritische Funktion eines psychoanalytischen Ps Begriffs yche. Zeitsch », rift für Psychoa nalyse undhre i Anwendungen ,LXIII, 2009, n° 7, pp. 621-650. 136A. Warburg, « La divination paï enneet antique dans les écrit s et les ima ges à l’époque de uther L » [“L a adivi nación pa gana y antiguanelos esc ritos y las imágene s en la época deLutero”], (1 920), trad.[al francés] de .SMuller, Essais florenti ns, p o. cit.,pp. 245294.

137Id,D Bil dera tlas osyn e(1927929), ed . de M .ed. War nk ey C.200 Br3), ink,pB lin, Gesam mer elte ch S riften , IM In-ein I, Akademie V1 erlag, 2000 (2a revi sada, . er 133 . 138W. Benjam in, « Surle concept d’hi stoire » [“So bre el co ncepto de historia”] 87

dedicadouna de las pri meras lámi nas desu atlas al tema del zeppelín139, justo tras esa Gran Guerra que vio cómo esas maravillosas máquinas voladoras, otrora imaginadas por el sublime Leonardo, servíancomo implacables instrume ntos del bombardeo contra la s poblaciones civi les,

así como lo atestigua toda19 la14documentación reunida -hasta por el mismo Warburg entre y 1918.140Tampoco me sorprend e la lo que ese mismo tema reaparezca en las reflexiones de Freud, en; respectoa la cultura y a laWeltamc hauung :

Quiza' no hace mos otra cosa que pagar, con la actualcrisis éconómica que suce de ala guerramundial, el preci o de nuestra última, formidable victoria sobre la naturaleza: la conquista del es aéreo. Esto noparece muy obvio, pero la menos lo s primeros es labones de la cadena son claramente reconocibles. La políti Inglaterraestaba ba sada en la seguridad queel garantizaba el mar quebaña sus costas. A partir del momento en queBlériot sobrevol ó la Manchaen aeroplano,ese aislamientoprotector se vio roto y, la noche en que u n zeppelí n alemán voló por encima de Londres,en tiemposde paz y con finesde entrenamiento , sin dudaesdecidi ó la guerra contra Alemania141.

Unos meses después de que Freud escribiera estas líneas, H asumía el poder. Esta cronología parece darle efectivamente la a Theodor Adorno cuando, al evocar estas mismas líneas, juzga “los momentos de la realidad social más importantes, a saber, lo amenazadores -y, por lo mismo, inhibidos-, pasan al inconscien [...] metamorfoseados, no obsta nte, enimaginescolectivas, cómo lo demostróFreuda propósitodel zeppelín142.” Sobra deci r queAdornó, (1940), trad.[al fiancés] de M. de Gandillac, revisada po r P. Rusch, Œmires, II I, Paris, Gallimard, 2000, p. 433. I,g A. Warburg, Der Bilderatlas ne Mmosyne , op, cit.p. , 13. 140Cf. G. Didi-Huberman,Atlas ou legai savoir inquiet. L’œil de l’histoire, 3, Paris, Les Éditions de Minuit, 2011, pp. 211-247.

141S. Freud,Nouvel lesCon férencesd’intr oduction làa psych analysepo . cit. pp. , 237238. 142 T. W. Adorno, « Post Scriptum » (1 966), trad. [al francés] de P. Arnoux ,

con imagines , no pretende afiliarse la pensamiento de Jung: quizá se refiera implícitamente a la importancia política imagines de las en el contexto de la República romana, pero en todo caso, se conf explícitamente a la teoría de imágenes las dialécticas -en la medida en

que “re alizan el encript ado de lo social”- según Walter Benjamín .143 Como es sabido, este último compartía la concepción walburgiana según la cua l las imáge nes dialécticas implican al corazón mismo de toda legibilidad histórica, mientras que la dialéctica del tiemp recíprocamente, define al corazón mismo del concepto de imagen También es sabidoque Benjamin habrá entendido, muy temprano, que era precisoextrae r leccio nes éticas y políticas de semejante conce pción antropológica e, incluso meta psicológica, de la cultura . En 1929 -o sea el mismoaño en que Freud escrib ía Das Unbehagen in clerKidtnr y en el que Warburg terminaba su BilderatlasMnemosyne-, Benjamin publicaba un artículo notable os bre el surr ealismo como movimiento artístico en el queexpe lariencia erótica y “contemplativa” de cada cual había podido cristalizar enexpe una riencia revolucionaria que no fuera una “experiencia dictatorial de la revolución” basada en el mode soviético.144Sus conclusiones noeran para nada optimistas, como es de imaginar. Pero al menos situaban la imagen en el ce ntro de una actitud filosóficay política queconsistía en “organizar el pesimi smo”.145 J. Christ, G. Felten y F. Nicodème, Société: intég ratio n, désintég ration, p o. cit., p. 375 (traducci ón modificada). 143lhid.,pp. 375376. 144 W. Benjamin, «Le surr éalisme.Le dernier instantané de l’intelli gentsia européenne [“E »l fr l an sur realismo. a última nst i ant ánea de lapo intelli gentsia europea”] (Í929), trad. [a cés] deM.Lde Gandillac , revisada r P. Rusc Œu h, vres, ,II Paris, G allimard, 2000 , pp. 11 3-134. 145Ibid,,p. 133. Cf. igualmente id., «Paralipomènes et vari antes des èses th surle concept d’hi stoire » [“Paralipó menos y variantes de las esist re lativas al conce pto de historia”] (1 940),Ecritsfrançais, ed. de J.-M. Monnoyer, Paris, Gallima rd, 1991, p. 350 : “Organiz ar le pesimismo signif ica... en el espa cio dela conducta política... descubrirnuespacio de imá genes. Pero noes de manera conte mplativa como podemos med ir esteespacio de las imáge nes.Este espa cio de las im ágen es

(Bildramu) que buscamo s... es el mundo de una actu alidad nteg i raly abier ta por todos lados (die Weltallsei tiger nd u integr alesAktualidt).” 89

En un libro reciente, Monique Schneider, aun sin hablar direc tamente de la sublimación, colocó también doloren al el principio de todaestética- y por ende, de toda producció n de imágenes- yla miseriaenel de todadecisión ética.I4(i Lo que nos remite al motivo de laelección colocada por Sophie de Mijolia Mellor en el centro de todo proceso sublimatorio: construir a partir del “riesgo de hacer e objeto de una pérdida”, “elegir contra la muerte” sin ahuyentarla desviar la violencia y tratar de ent enderla.147Ahora bien,Walter Ben jamín nos ha enseñado -en la época misma en que Freud ponía por delante la fuerza de la pulsión de muerte- que una auténtica “críti de la violencia” supone una toma de posición en ese vasto campo de

conflictos al que se llama cultura (y, desde luego, aquello que llama “el arte”, tambiénorma f parte).148Habría quesaber elegir ento nces, habríaque tomar posición. Y además habría quehacerun esfuerzo por que la sublimación se vuelva revolucionaria.

H
148W. Benjam in, «de Criti que lallvi olenc esada » [“Cpo riti de laŒu viol encia”] (1921), trad. [a l francés] M. de Gde andi ac , revi r ca P. Rusch, vres, ,IIParis, Gallimard, 2000, pp. 210-243. 90

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Indice

Arde la imagen Las imágen es y lasenferm edades

7 45

La imagen-síntoma Síntoma y sublimación Sublimación y símbolo

45 50 57

Símbolo y síntesis Síntesis y malestar Malestar y síntoma Síntoma e imagen

62 69 74 81