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Archivos de la filmoteca es una revista cuatrimestral de estudios históricos sobre la imagen fundada en 1989 por Ricardo Muñoz Suay y editada por el Instituto Valenciano de Cinematografía. Como revista editada por una filmoteca, incide necesariamente en la perspectiva histórica de las imágenes, pero también somete la tradición cinematográfica a la reflexión de estudiosos contemporáneos para actualizarla y reinterpretarla. El público al que va dirigida son aquellas personas cuyo trabajo, investigación o intereses están vinculados al objeto de la revista. Archivos de la filmoteca está indizada en la base de datos ISOC del CINDOC (Centro de información y documentación científica) y en la base de datos Periodical Indexing Project de la FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos) y en Latíndex
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ESTA REVISTA ES MIEMBRO DE ARCE (Asociación de Revistas Culturales de España)
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REVISTA DE ESTUDIOS HISTÓRICOS SOBRE LA IMAGEN · SEGUNDA ÉPOCA
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sumario
EDITORIAL 6
JEAN EPSTEIN: LA FORMA QUE PIENSA (COORDS. DANIEL PITARCH Y ÀNGEL QUINTANA)
DANIEL PITARCH Y ÀNGEL QUINTANA Introducción 8 STUART LIEBMAN Espacio, velocidad, revelación y tiempo: las primeras teorías de Jean Epstein 16 DANIEL PITARCH Estetas neurasténicos y máquinas fatigadas en la teoría de Jean Epstein 36
LAURA VICHI Jean Epstein cineasta 1922-1929. De la fotogenia de las imágenes a la fotogenia de lo imponderable 56 ÀNGEL QUINTANA En las fronteras del documental y la ficción: las películas bretonas de Jean Epstein 78 JEAN EPSTEIN Buenos días, cine 98 JEAN EPSTEIN El cinematógrafo visto desde el Etna 116
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HISTORIA Y ESTÉTICA ALFONSO PUYAL Surrealismo en Hollywood: tres pesadillas dalinianas 124
RESEÑAS JOSEP M. CATALÀ Imagen verdadera y verdad de las imágenes
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ALBERT ALCOZ Práctica fílmica en el contexto artístico
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ANTONIA DEL REY REGUILLO Un singular “hombre de cine” y un género, el negro, rescatados de la trastienda del cine español
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Editorial
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Jean Epstein ocupa un lugar de honor entre los tempranos teóricos del cine que entendieron esa forma de expresión como un fenómeno característico de la modernidad. Reflexionando sobre las posibilidades expresivas de una máquina que permitía una nueva aproximación a lo fenoménico, Epstein generó a través de sus escritos, en muchas ocasiones de tono impresionista y ambiguo, una batería de conceptos que permitieron dotar de consistencia a la reflexión estética posterior sobre el cine. En sus escritos, el cine se asocia a la mecanización, la fatiga nerviosa, la disciplina maquinística del cuerpo, la constancia del movimiento, la fotogenia o la ampliación de la
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visión, lo que permite emplazarlo en el centro de la experiencia de la modernidad. Incluso más: lo convierte en el arte fundamental para reflejar dicha modernidad. En el bloque monográfico coordinado por Daniel Pitarch y Àngel Quintana que constituye el grueso del presente número, Archivos de la Filmoteca ha deseado recuperar esta figura esencial del pensamiento cinematográfico. Publicamos, así, dos textos de los años veinte que permanecían inéditos en español “Buenos días, cine” y “El cinematógrafo visto desde el Etna” y que son contextualizados ampliamente mediante sendos artículos escritos por expertos en la obra teórica del cineasta francés (Stuart Liebman y Daniel Pitarch). Pero, además de su reflexión escrita, Epstein desarrolló sus ideas en obras fílmicas que incluyen posiciones experimentales en marcos en ocasiones convencionales; asimismo, introduce Epstein planteamientos complejos de representación de la realidad que se mueven en las lábiles fronteras entre la ficción y el documental, llevando a los últimos extremos algunos postulados del naturalismo. Desde este punto de vista, se completa esta revisión del pensamiento de Epstein con un análisis, en dos artículos (de Laura Vichi y Àngel Quintana), de sus películas realizadas durante los años 20 y también, de manera más específica, de sus películas bretonas, ejemplo muy representativo de
este proceso de plasmación cinematográfica de sus teorías. En cierto modo, también forjado en estos debates de los años veinte sobre la experiencia extrema en la representación de la realidad, el surrealismo se abrió camino en el cine de Hollywood, como lo hizo en la sociedad y la cultura norteamericanas. En su documentado artículo, Alfonso Puyal recorre algunos de los proyectos fundamentales de Dalí en Estados Unidos, a donde llegó como “especialista en pesadillas”. Su estancia venía a consolidar una tendencia que había fraguado en los círculos artísticos de la vanguardia neoyorkina y que se había proyectado en Hollywood a través de figuras como Slavko Vorkapich, el gran introductor de las “escenas de montaje”. La obra de Dalí acabó por dejar una huella rastreable en producciones en las que ni siquiera intervino, pero que demuestran cómo el sofisticado sistema iconográfico daliniano se amoldaba con solvencia a algunas necesidades del cine clásico.
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JEAN EPSTEIN: LA FORMA QUE PIENSA (COORDS. DANIEL PITARCH Y ÀNGEL QUINTANA)
DANIEL PITARCH Y ÀNGEL QUINTANA STUART LIEBMAN
> Introducción
> Espacio, velocidad, revelación y tiempo: las primeras
teorías de Jean Epstein DANIEL PITARCH
> Estetas neurasténicos y máquinas fatigadas en la teo-
ría de Jean Epstein LAURA VICHI
> Jean Epstein cineasta 1922-1929. De la fotogenia de las
imágenes a la fotogenia de lo imponderable
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> En las fronteras
del documental y la ficción: las películas bretonas de Jean Epstein JEAN EPSTEIN> Buenos días, cine JEAN EPSTEIN> El cinematógrafo visto
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Jean Epstein a principios de los años veinte
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Introducción 1. HENRI LANGLOIS: “Jean Epstein (1897-1953)”, en Cahiers du cinéma, tome IV, núm. 24, Juin 1953, págs. 8-31. 2. Marie Epstein (1899-1995) fue directora, guionista, montadora y ocasionalmente actriz. Su principal e importantísimo ejercicio profesional fue el de directora de los servicios técnicos de la Cinémathèque Française, trabajo que desarrolló hasta más allá de sus setenta años. Como tal no solo restauró y trabajó para la pervivencia de muchas películas —entre ellas las de su hermano— sino que siempre se ganó el agradecimiento y admiración de los investigadores e investigadoras que pasaron por la Cinémathèque. 3. JEAN EPSTEIN: Écrits sur le cinéma. Vol. 1, París, éditions Seghers, 1974 y Écrits sur le cinéma. Vol. 2, París, éditions Seghers, 1975. 4. En las siguientes décadas RICHARD ABEL estudia profundamente el cine francés de la misma época; ya sea en forma de antologías temáticas de textos (French Film Theory and Criticism: A History/Anthology, 1907-1939, 2 vol., Princeton, Princeton University Press, 1993) o con estudios históricos (French Cinema: the First Wave 19151929, Princeton, Princeton UP, 1984). El interés en los Estados Unidos llega hasta el reciente libro de teoría del cine de MALCOLM TURVEY: Doubting Vision. Film and the Revelationist Tradition (Oxford, Oxford University Press, 2008), que aco-
El nombre de Jean Epstein ha sido condenado por la Historia oficial del cine a ocupar un lugar subsidiario. En algunos discursos enciclopédicos, Jean Epstein no fue más que el mentor que permitió a Luis Buñuel aprender el oficio del cineasta, dejándole participar en el rodaje de La caída de la casa Usher. En los tratados de teoría del cine, su nombre parece adquirir más relevancia, al ser considerado —junto a Germaine Dullac— uno de los inventores del concepto de fotogenia. Concepto que pretendía establecer algunas claves de lo específico cinematográfico, en un momento en el que el pensamiento cinematográfico estaba considerablemente preocupado por definir el lugar que el cine podía llegar a ocupar como arte. Pero si atendemos a su obra vemos que su filmografía sobrepasa las cuarenta películas y su obra escrita publicada las ochocientas páginas. Esta impresionante obra no es más que la consecuencia de la vida acelerada que Epstein vivió. Fue una figura pública fulgurante en los años 20 —no solo en el cine sino en el mundo de la cultura y la literatura—, pero su sombra se diluyó con los años hasta ser un enterrado en vida, como dijo Langlois en su panegírico fúnebre1. A pesar de eso, Jean Epstein fue un personaje marginado que continuó rodando y escribiendo, hasta construir una obra que con los años no ha cesado de adquirir vigencia. La práctica y la teoría marcan desde siempre su visionado y lectura. Casi nunca central, su figura ha sido capaz sin embargo de mantener un interés constante. En ello jugó un papel importante su hermana Marie Epstein2, que auspició la publicación en los años 70 en dos volúmenes de todos sus escritos sobre cine3. Esta atención leve pero sostenida tiene otros picos. En el ámbito anglosajón, lo es la tesis doctoral de Stuart Liebman, bajo la dirección de Annette Michelson, defendida en 1980 en la New York University4. En el ámbito francés, la retrospectiva y congreso organizados por la Cinémathèque Française en los noventa. El libro que recoge las conferencias del congreso es un testimonio perfecto de cómo la obra de Epstein irradia en múltiples direcciones, algunas inesperadas como afirma el subtítulo del libro: “Cinéaste, poète, philosophe”5. Este interés prosigue, más recientemente, en Italia con el estudio doctoral y la monografía de Laura Vichi6, así como las traducciones de algunos textos claves de Epstein7. Y también en Austria, donde el Österreichisches Filmmuseum ha publicado en ale-
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mán una antología de textos de Epstein8. En un ámbito no académico también es remarcable la incorporación definitiva, mediante la edición en DVD, de dos películas más de Epstein al imaginario fílmico común como son La glace à trois faces (1927) y Le tempestaire (1947).
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Este interés sostenido y recientemente revivificado demuestra que la obra de Epstein está todavía viva. Razones para ello hay muchas. Una es la fuerza de su escritura, de ahí que los pasajes sobre el primer plano en Buenos días, cine sean todavía piedra de toque para describirnos ante la pantalla. Otra, su obra fílmica errática en géneros, producción y pervivencia; pero por eso mismo recuperable desde ámbitos distintos, capaz de hermanar la vanguardia, el melodrama, los actores no profesionales y los ralentís sonoros, por poner algunos ejemplos. En contraste con sus imágenes, la obra escrita constituye un continuo y encomiable trabajo de excavar una y otra vez el mismo sitio. Aunque evolucione y derive, es una de sus virtudes el adaptarse a fondos distintos, puesto que lo que sí cambia —y de qué manera— es el cine a su alrededor. Este es también otro valor de Epstein para hoy, ser un representante de un periodo concreto del cine: el de las primeras teorías, el que pasa del esplendor del cine mudo al primer sonoro, el que descubre que sus predicciones y sus esperanzas se van convirtiendo en caminos no tomados. Como tal, su obra escrita y filmada sigue siendo un mapa de sendas posibles. Este dossier pretende contribuir a sacar a Epstein de su vieja estantería y volver a dejarlo encima de la mesa. En primer lugar con las traducciones de algunos de sus textos claves. Buenos días, cine (1921) es el primer libro publicado de Epstein sobre cine. Se ofrece aquí la traducción completa de los ensayos que lo forman, dejando la otra mitad del libro —no mitad en páginas sino en importancia— constituida por poemas, caligramas y collages para su consulta en el formato original9, aunque se reproducen a lo largo del dossier ejemplos de su parte gráfica. Los ensayos de Buenos días, cine son un magnífico ejemplo de esa escritura enfebrecida fascinada por la nueva máquina y sus potenciales que caracteriza a Epstein, y que la traducción de Manuel Asín conserva. El otro texto traducido es el célebre ensayo inicial de Le cinématographe vu de l’Etna (1926). En él se conecta la cumbre atávica del volcán con una escalera rodeada de espejos y ambos se descubren como un lugar en el cual pensar el cine, su mirada y nuestra identidad. El otro bloque del dossier da cuenta de algunas de las múltiples caras de Epstein mediante ensayos sobre su obra. Básicamente centrado en la década de los 20 —como los textos originales que se ofrecen— se equilibra en ellos la lectura de la obra teórica y la práctica. Respecto a la teoría, Stuart Liebman nos ofrece una visión amplia y condensada de las cuestiones y logros de los primeros
mete una lectura crítica de las teorías de Epstein y algunos coetáneos, encontrando en ellos las raíces de teorías posteriores del cine, con las que Turvey también se muestra crítico. 5. JACQUES AUMONT (ed.): Jean Epstein. Cinéaste, poète, philosophe, París, Cinémathèque Française, 1998. 6. LAURA VICHI: Jean Epstein, Milan, Il Castoro Cinema, 2003. 7. En italiano se pueden encontrar la antología L’essenza del cinema. Scritti sulla settima arte y traducciones de Bonjour cinéma y el póstumo Alcohol e cinéma. 8. NICOLE BRENEZ Y RALPH EUE (ed.): Jean Epstein. Bonjour Cinéma und andere Schriften zum Kino, Viena, FilmmuseumSynemaPublikatione, Vol. 7, 2008. 9. Existe una reedición en facsímil editada en Francia: Bonjour Cinéma, París, Maeght éditeur, 1993.
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escritos sobre cine de Epstein, como un magnífico mapa para acometer su lectura. Asimismo, consigue indicar cuál es la situación que ocupa Epstein en los albores de la crítica y la teoría del cine —lo que Liebman denomina Ur-theory—, precisando sus deudas y sus particularidades. En el otro ensayo sobre la teoría de Epstein, Daniel Pitarch se centra en un concepto particular de los escritos precinematográficos de Epstein: la “fatiga”. Este permite entender mejor su caracterización del cine y también comprender que los escritos de Buenos días, cine no son, ni mucho menos, los primeros balbuceos de Epstein. Laura Vichi da cuenta de la filmografía de Epstein en los años 20, no solo como una lectura histórica de esos films y sus etapas sino como un diálogo continuo con sus preocupaciones teóricas, demostrando así la particular naturaleza híbrida de su obra. Las lecturas de Vichi de los films de Epstein tienen también la particular virtud de reflejar su conocimiento de la filmografía completa del autor, cosa que se echa en falta en otros comentarios de Epstein y que no solo requiere superar dificultades prácticas sino también conceptuales, pues esta es particularmente heterogénea. Àngel Quintana se centra en uno de los contextos más importantes de la obra de Epstein, el denominado periodo bretón, en el cual creó una serie de películas particularmente enraizadas al territorio y sus habitantes. Quintana muestra la relación de estas obras con las reflexiones sobre el cine de Epstein y cómo en ellas se puede advertir un desplazamiento de concepciones del realismo históricamente coetáneas de las grandes obras de la modernidad cinematográfica.
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Caligrama aparecido en Bonjour cinéma
Introducción El presente dossier tiene como objetivo prioritario rescatar la insuficiente valorada obra de Jean Epstein. Director de más de cuarenta películas y autor de más de 800 páginas de escritos sobre cine, su obra adquiere especial relevancia por los tiempos en los que fueron concebidas –muy en particular los años veinte en los que se gestó lo más importante de su reflexión teórica– y por su especial sensibilidad para apreciar las novedades y transformaciones de un arte incipiente que tendrían plasmación en sus películas y anticiparían corrientes de un cine posterior. Palabras clave: Jean Epstein, teoría cinematográfica, años veinte, fotogenia, vanguardias
Introduction This purpose of this issue is to bring Jean Epstein’s undervalued work back into the limelight. He directed over forty films and wrote extensively on film, leaving us with special insights into the times (most notably the 1920s) by way of his unique ability to illuminate the changes taking place within the new art form that would crystallize in his own films as well as anticipate future tendencies. Key words: Jean Epstein, film theory, 1920s, photogenia, Avant-garde
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* N. de la T.: en castellano, opúsculo. 1. Riciotto Canudo, René Schwob y el mismo Epstein se sirvieron de estas ideas al principio de la década de 1920. Los más prominentes entre un grupo posterior de críticos y teóricos cinematográficos franceses, católicos en su mayoría, fueron André Bazin y Henri Agel. 2. La cubierta fue diseñada por Claude Dalbanne, amigo de Epstein.
En octubre de 1921, la prestigiosa editorial de vanguardia Éditions de la Sirène publicaba un pequeño volumen de ensayos y poemas (lo que los franceses llaman una plaquette*) titulado Bonjour Cinéma. El aspecto más llamativo del libro, a primera vista, era su diminuto tamaño (poco mayor que la palma de la mano) que recordaba a los programas que circulaban en los prestigiosos teatros cinematográficos del momento. En la superficie color teja de su sorprendente y ultra “moderna” cubierta, unas finas letras blancas deletreaban la palabra “Bonjour” evocando los letreros de bienvenida al público de entonces durante el comienzo de los programas cinematográficos. Sobreimpresa en este fondo había una gran letra “C” de cuyo centro emanaba una forma blanca triangular, como representando un proyector que arrojaba su haz de luz hacia una pantalla situada más allá del borde derecho de la cubierta. En esta “luz” gráfica, las letras “i-n-e-m-a” flotaban como parole in libertà sobre la superficie evocando los dominios de la “vida” y el “alma” que impregnaron el pensamiento en torno al cine durante la década de 1920 y después1. Esta vívida imagen gráfica2 también revelaba ingeniosamente las aspiraciones del libro: nada menos que arrojar luz sobre el cine, arte popular por excelencia, que fascinaba a la generación de artistas e intelectuales que alcanzaron la mayoría de edad durante la década que sucedió a la Primera Guerra Mundial. El autor de Bonjour Cinéma, que por entonces contaba veinticuatro años, era Jean Epstein. Nacido en Varsovia y educado en Suiza y en la ciudad francesa de Lyon, decidió introducirse en los círculos de la vanguardia parisina así como en la industria cinematográfica, cuyos estudios principales seguían estando situados
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en las afueras de la capital francesa. Pronto logró ambos objetivos. Tras el armisticio que siguió a la Primera Guerra Mundial, durante el periodo en que el cine francés vivió una especie de renacimiento tras cuatro años de devastador conflicto y que culminó con la institucionalización del sonido sincronizado como la norma internacional de la producción fílmica a finales de 1929, Epstein no solo se convirtió en un reconocido crítico literario, sino que se dio a conocer, fundamentalmente, como uno de los cineastas más innovadores de Francia y como el teórico más perspicaz del nuevo medio. De hecho, pocos de los artistas europeos que teorizaron sobre su propia práctica en la década de 1920 sistematizaron una obra teórica de mayor significación histórica que la de Epstein. Esta reivindicación resulta controvertida si tenemos en cuenta que entre sus contemporáneos se encuentran figuras de la talla de Balázs, Delluc, Dulac, Eisenstein, Gance, Kuleshov, Pudovkin y Vertov, por nombrar solo a algunos de los más prominentes dentro de un grupo grande y distinguido. Esto se debe al hecho de que, más de medio siglo después de su muerte en 1953, todavía no se ha llevado a cabo una reflexión minuciosa sobre los anhelos y los logros teóricos de Epstein. Los hallazgos y los puntos ciegos de sus reflexiones sobre el medio, que encendieron el debate entre sus contemporáneos, son tan fascinantes como complejos, y lo son tanto que el presente artículo no puede más que poner de relieve algunos de sus aspectos generales y sus genuinas contribuciones a la joven empresa de la teoría del cine. En cualquier caso, estos no pueden considerarse más que como la primera entrega de un estudio mucho más amplio sobre su obra teórica y cinematográfica de la década de 1920, merecedora de un análisis mucho más profundo del que podemos ofrecer aquí. De hecho, muchas veces se han formulado juicios extravagantes sobre la extraordinaria importancia de los primeros escritos sobre cine de Epstein. Jean Mitry, entre otros, elogió Bonjour Cinéma como el primer libro sobre teoría fílmica3. “El primer teórico del cine fue, incuestionablemente, Jean Epstein, cuyos ensayos publicados entre 1920 y 1922 sentaron por vez primera las bases de la expresión visual a partir de principios cuyo valor intrínseco era justamente reconocido: montaje y primeros planos, esto es, ritmo y símbolo. Fue –escribe– la primera obra sobre cine que no se componía de una simple colección de reflexiones más o menos literarias al respecto sino (…) un examen de las condiciones subyacentes a su autonomía”4. Mientras, sin embargo, otros investigadores, como el estadounidense David Bordwell, han cuestionado duramente tales aserciones argumentando que las teorías de Epstein, como las de tantos de sus coetáneos, eran a menudo confusas, incompletas, contradictorias y hasta incoherentes5. Ninguna de estas valoraciones es totalmente acertada. Epstein no formuló sus observaciones sobre el cine en el vacío. Mostrando una sorprendente precocidad,
3. El futuro historiador de cine, teórico y cineasta conoció a Epstein en su juventud, cuando, trabajando como periodista, hubo de entrevistarle para una revista de cine. 4. JEAN MITRY: Esthétique et Psychologie du Cinéma, Vol. 1, París, Éditions Universitaires, 1963, págs. 9 y 440. Existe versión en castellano: Estética y Psicología del Cine, Madrid, Siglo XXI Editores, 2002, traducción de RENÉ PALACIOS MORE. 5. Véase su: French Impressionist Cinema: Film Culture, Film Theory and Film Style (tesis doctoral inédita, University of Iowa, 1974), págs. 94 y 112-113.
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6. Véase DAVID BORDWELL: op. cit.; véase también RICHARD ABEL: “The Contribution of French Literary Avant-Garde to Film Theory and Criticism (1907-1924)”, Cinema Journal, Vol. XIV, nº 3 (primavera de 1975), págs. 18-40 y EUGENE MCCREARY: “Louis Delluc, Film Theorist, Critic and Prophet”, Cinema Journal Vol. 16 (otoño de 1976), págs. 14-35. Para una generosa selección de este tipo de textos en inglés véase RICHARD ABEL (ed.): French Film Theory and Criticism, Vol. 1, Princeton, Princeton University Press, 1988. * N. de la T.: Teoría “primigenia”. El autor combina la partícula alemana Ur, que significa original, primigenio, esencial, con la palabra inglesa theory, teoría. 7. Para mayor detalle, véase el capítulo 1 de mi Jean Epstein’s Early Film Theory, 1920-1922 (tesis doctoral inédita, New York University, 1980), págs. 37-105. Estas consideraciones fueron presentadas en una forma algo más resumida y corregida en mi artículo: “French Film Theory, 19101921”, Quarterly Review of Film Studies nº 8, invierno de 1983, págs. 1-27. 8. Tal concepción se halla lejos de las supuestas aspiraciones científicas de las aportaciones académicas más recientes a la teoría del cine, pero tiene una importancia probada en el ámbito de la Historia del cine. 9. Véase el brillante e incisivo, aunque en ocasiones confuso, artículo de PAUL WILLERNEN: “On Reading Epstein’s on Photogénie”, en Afterimage [Londres], nº 10, 1981, págs. 40-47.
Jean Epstein, años veinte
estaba versado en las múltiples y variadas vanguardias, así como en las concepciones de la industria sobre el “séptimo arte” que habían sido publicadas a principios de los veinte6. De hecho, en el momento en que La Sirène publicaba Bonjour Cinéma, existía un consenso generalizado sobre lo que en otra parte he denominado una “Ur-theory”* del cine que combinaba reflexiones sobre el propósito fundamental o el valor del cine (ser la más nueva y moderna de las formas artísticas) así como sobre sus propiedades específicas o esenciales. También existía un consenso considerable sobre qué estrategias y qué formas cinemáticas eran las adecuadas para desarrollar las cruciales vocaciones artísticas y epistemológicas del nuevo medio7. Por último, estos críticos cinematográficos franceses de los primeros tiempos compartían una concepción sobre cuál era el fundamento de la labor teórica: servir como instrumento especulativo al desarrollo de nuevas posibilidades del que era considerado como un verdadero medio revolucionario8. Así, con el debido respeto a Mitry, Epstein no fue realmente el primero en sintetizar una teoría del cine, si bien la modificó significativamente y ahondó en el pensamiento contemporáneo sobre ella. Por otra parte, si bien es cierto que, como apunta Bordwell, los constructos teóricos que Epstein y sus contemporáneos formularon rara vez se presentaban de manera sistemática y que estos escritores de los comienzos empleaban términos que desafiaban al análisis9, es innegable que Epstein desarrolló una teoría del cine tan completa como original y,
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en muchos aspectos, más radical, incluso, en su aspiración de llegar a las raíces de la experiencia cinematográfica que la mayoría de las desarrolladas por sus contemporáneos en la década posterior a la Primera Guerra Mundial.
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Lo que está claro es que las escasas cuarenta páginas que componen el texto de Bonjour Cinéma no constituyen, en ningún caso, la totalidad de las tempranas especulaciones de Epstein sobre el cine. Estas páginas representan un escaso diez por ciento del conjunto de la obra por él publicada en aquel momento. Incluso si consideramos los demás textos sobre cine del autor aparecidos en aquella época, incluyendo un capítulo sustancial de La poésie d’aujourd’hui: Un nouvel état d’intelligence (su importantísimo estudio sobre la cultura literaria de la modernidad10) y sus incursiones ocasionales en ensayos breves y entrevistas, los escritos de Epstein sobre cine per se son, en esta primera fase de su carrera, relativamente exiguos. No obstante, forman parte (y deben ser leídos en el contexto) de sus mucho más voluminosos escritos sobre literatura y filosofía: La Poésie d’aujourd’hui, su colección de textos críticos publicados en la sección “Le Phénomène Littéraire” de la nueva y elegante revista de Ozenfant y Le Corbusier durante el verano y el otoño de 1921, L’ Esprit Nouveau, y el tratado filosófico La Lyrosophie publicado por La Sirène en la primavera de 1922, así como un buen número de textos dedicados a cuestiones varias (Freud, la cábala, etc.) que aparecieron en algunas de las principales revistas de la época. Ciertamente, se produciría una evolución en su pensamiento a medida que este se desarrollaba durante la década de 1920, pero resulta sorprendente constatar hasta qué grado, estas primeras consideraciones sobre el cine perfilan ya la forma que tomarían sus reflexiones al final de la década y hasta en los más voluminosos y concienzudamente argumentados volúmenes que publicó más de dos décadas después11. Al conjunto de los escritos de Epstein sobre el cine, y a la nueva literatura de su tiempo, subyace la convicción de que la edad moderna se encontraba en un momento de profunda transición. Un factor vital de ese cambio lo constituían la creciente mecanización y la velocidad a la que transcurría la vida diaria. Los coches a motor y los aeroplanos habían introducido un dinamismo sin precedentes en la experiencia cotidiana; las percepciones, así como las concepciones del espacio y el tiempo fluctuaban. En este sentido, Epstein no fue más que un intelectual de su tiempo que heredó tales preocupaciones de los futuristas italianos y sus epígonos franceses, influidos como estaban por la difusión popular de los progresos científicos y, especialmente, de la teoría einsteniana de la relatividad12. Más personal era, no obstante, la atención que prestaba Epstein a la rapidez con que estaban cambiando las condiciones del lugar de trabajo (concretamente, a las crecientes exigencias planteadas en muchos sectores) que, según él alegaba,
10. Publicado en abril de 1921, también por La Sirène. 11 L’intelligence d’une machine, París, Éditions Jacques Melot, 1946; Le Cinéma du Diable, París, Éditions Jacques Melot, 1947 y Esprit du Cinéma, París, Éditions Jeheber, 1955. Este último fue publicado póstumamente. 12. Véase UMBRO APOLLONIO (ed): Futurist Manifestoes, Nueva York, Viking Press, 1973. Estos motivos quedaron reflejados en los poemas y las declaraciones de Apollinaire y Cendrars, entre otros muchos, cuyos trabajos eran íntimamente conocidos por Epstein.
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La glace à trois faces (Jean Epstein, 1927)
13. Estas teorías son cartografiadas a través del amplio abanico ofrecido por ANSON RABINACH en The Human Motor: Energy, Fatigue and the Origins of Modernity, Nueva York, Basic Books, 1990, pássim. Véase también un desarrollo más detallado de mi discusión sobre la fatiga en el capítulo II de Jean Epstein’s Early Film Theory, pág. 108 y siguientes. 14. La Poésie d’aujourd’hui, págs. 154-155.
habían sido transformadas por las máquinas alterando las circunstancias del trabajo. El propio trabajo y el tipo de energía requerida para negociar con la vida diaria se habían tornado cada vez más “cerebrales”, produciendo una especie de tensión mental que Epstein, siguiendo a muchos psicólogos y sociólogos contemporáneos denominó “fatiga”13. Pero, a pesar de las implicaciones de su nombre, Epstein no pensaba sobre este estado en términos de enfermedad. Sin duda, la fatiga se consideraba como una modificación psicológica del cerebro y el sistema nervioso, dado que ambos respondían a las tensiones de un tipo de trabajo cada vez más mental. Epstein recurrió a muchos especialistas en ciencias sociales para caracterizar el fenómeno: la fatiga socavaba la atención racional y producía la mengua del funcionamiento del ego hacia un estado pasivo, “vegetativo”. También facilitaba la emergencia en la experiencia cotidiana de lo que Epstein, siguiendo el uso contemporáneo, denominaba procesos mentales “subconscientes”. Sin embargo, contra el consenso de importantes expertos y de manera un tanto paradójica, Epstein creía que la fatiga era un elemento positivo y vital para la Francia de la posguerra. La fatiga, afirmaba, abría las puertas al reino de “la sensibilidad primitiva e indiferenciada”14 que incluía estados semejantes a la ensoñación. Tal estado restauraba supuestamente el equilibrio mental proporcionando alivio a “l’intelligence”, la sede de los procesos mentales racionales, activando “le subconscient”, en el que las sensaciones sinestésicas, la base de las formas de conocimiento no-lógicas y no-racionales que constituían el origen y el territorio de las sensaciones estéticas, florecían. La proliferación de la fatiga en la
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Europa y la América modernizadas no era, por lo tanto, un serio problema, sino que ofrecía una curiosa especie de promesse de bonheur. Deudora de las corrientes de pensamiento simbolista de la generación precedente de artistas franceses15, así como de la psicología del trabajo y de la educación, la noción epsteiniana de fatiga constituyó la arena de sus escritos sobre las formas de la poesía contemporánea y su noción de cognición lirosófica, cuestiones que exceden los límites que nos hemos impuesto en este artículo. Pero tales ideas formaron también muy claramente la base de su pensamiento sobre cuestiones tan cruciales como el estatus del cine en tanto que forma artística y el estilo fílmico que él propugnaba para el logro de sus objetivos artísticos. Sin embargo, uno debe, en última instancia, aquilatar la persuasión del contexto general de la sociedad cambiante en la que él vivía, incluso si el esbozo que acabamos de ofrecer sugiere que la reflexión de Epstein sobre el lugar y la fuerza del cine en la vida moderna era más amplia de miras y más compleja y perspicaz que las de la mayoría de sus contemporáneos16. Su caracterización de las tendencias sociales contemporáneas no solo informó su respuesta positiva a las nuevas formas poéticas supuestamente renovadas por la fatiga17, sino que también motivó su esfuerzo para localizar los orígenes del potencial artístico del cine en la condición de la vida moderna.
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¿Entonces cómo debía ser entendido el cine? A pesar de algunas evasivas iniciales, Epstein compartió con la mayoría de sus contemporáneos la idea de que el cine era una nueva forma artística y no un simple dispositivo de registro. “Solo hemos comenzado a vislumbrar que un nuevo arte ha sido creado”, escribió:
Sencillamente, nuevo del todo. Hay que darse cuenta de lo que eso representa... El Olimpo oyó numerar a las musas. A su cifra oficial que, al poder reducirse a media docena, es además un bluff, el hombre solo añadía desde entonces maneras, interpretaciones y prolongamientos... Las varietés, he aquí la nueva especie nacida misteriosamente18.
Es más, se trataba de una forma artística diferenciada, independiente; tenía su propio atractivo y poseía recursos estratégicos a los que permanecería fiel.
Cada arte edifica una ciudad prohibida, un dominio exclusivo, autónomo, específicamente propio, que es hostil a todo lo que reside más allá de sus fronteras. Puede parecer increíble, pero la literatura debería ser literaria, el teatro debería ser teatral, la pintura debería ser pictórica y el cine debería ser cinemático19.
15. Véase el clásico estudio de A. G. LEHMANN: The Symbolist Aesthetic in France, 1885-1895, Londres, Oxford University Press, 1968. 16. Debemos decir que ninguno de sus colegas franceses, ni sus coetáneos alemanes y soviéticos (también en los comienzos de sus respectivas carreras en aquellos momentos), habían concebido una forma más elaborada de anclar y justificar el estilo cinematográfico. Los primeros escritos sobre cine de Kuleshov datan de finales de los años diez, pero se centran casi exclusivamente en problemas prácticos. Los primeros ensayos de Balázs aparecen en 1922. Los manifiestos más importantes de Vertov datan de 1921-22 y Eisenstein comenzó a publicar textos críticos también en 1922. No fue hasta varios años más tarde que estos teóricos desarrollaron y publicaron lo que probablemente son constructos marxistas más completos de las tendencias que Epstein abordó. 17. En este sentido, son asombrosos los puntos de contacto entre el pensamiento de Epstein y el de los Formalistas Rusos, especialmente con el del joven VIKTOR SHKLOVSKY en “La representación del mundo” [1914] y “El arte como técnica” [1917], así como con ROMAN JACOBSON en “La nueva poesía rusa, primer esbozo: Volemir Klebnikov” [1921]. Para el contexto de estos ensayos véase el relato clásico de VICTOR EHRLICH: Russian Formalism, Hague, Mouton & Co., 1969. 18. JEAN EPSTEIN: Bonjour Cinéma, París, Éditions de la Sirène, 1921, pág. 27. En este número, pág. 99. 19. “De quelques Conditions de la Photogénie”, originalmente escrito para una charla que tuvo lugar el 1 de diciembre de 1923, el texto fue publicado por primera vez en Cinéa-Ciné pour tous, 15 de agosto de 1924.
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Y Epstein hizo hincapié (como sus coetáneos, aunque en términos menos hiperbólicos) en la idea de que el cine era, por encima de todo, un arte de la visión, y más importante que ningún otro de los existentes antes de su invención. Arte ciclópeo. Arte unívoco. Retina icono-óptica. Toda la vida y toda la atención están en el ojo... como todo el mundo sabe, el sentido más desarrollado, e incluso desde el punto de vista de que nuestra inteligencia y nuestros hábitos son visuales, nunca en cambio ha habido un procedimiento emotivo tan homogéneo, tan exclusivamente óptico como el cine. Verdaderamente, el cine crea un régimen de conciencia particular, de sentido único20.
Reimpreso en JEAN EPSTEIN: Écrits sur le Cinéma, Vol. 1, París, Éditions Seghers, 1973, pág. 137. 20. Bonjour Cinéma, págs. 105107 (págs. 111-112 de este número). Para las interesantes conexiones entre el énfasis de Epstein en la visión y el más amplio dominio del discurso sobre la visibilidad en el siglo veinte véase MARTIN JAY: Downcast Eyes, Berkeley, University of California Press, 1993. Para una respuesta minuciosa al núcleo del pensamiento de Jay véase también el documentado artículo de MALCOM TURVEY: “Jean Epstein’s Cinema of Immanence: The Rehabilitation of the Corporal Eye”, October nº 83, Invierno de 1998, págs. 2550. 21. JEAN EPSTEIN: “Abel”, en La Revue Mondiale, 1 de febrero de 1923, pág. 343. 22. “Le Sens 1 bis”, en Cinéa, nº 12-13, julio 1921, pág. 14.
El cine era ciertamente un arte visual (tal vez el arte visual preeminente) pero, ¿cómo había de ser concebido este arte? Epstein flirteó en ocasiones con una expresión de la teoría del arte más bien convencional. En este sentido, el cine era, al menos potencialmente, la proyección creativa de una inteligencia individual. Celebraba, por ejemplo, La Roue (Abel Gance, 1923) poco después de su estreno, señalando que en ella “la materia es modelada para rellenar las oquedades y los relieves de una personalidad; la naturaleza y los objetos aparecen bajo la forma en que el hombre los sueña… Nosotros… podemos ver a través de unos ojos que están al mismo tiempo ebrios de alcohol, de amor de alegría y de miseria, esto es, a través de los ojos de Gance…”21. Pero ya en Bonjour Cinéma Epstein hacía valer, de manera notable, otra reivindicación sobre el arte del cine que, en última instancia, era mucho más propia de su pensamiento y que ocultaba el papel central asignado a la visión personal del cineasta en la creación cinemática. Sí, el cine debe ser un arte. Pero entonces es el primero, el más destacado, con diferencia, en calidad y poder estético, el más sobresaliente porque es el único arte mecanizado, autopropulsado… Por vez primera la cámara introduce una subjetividad, una subjetividad mecánica, automática, inorgánica, que no está viva ni muerta, que está controlada por una manivela y que reside fuera del hombre22.
Y añadía: Se hablaba de naturaleza vista a través de un temperamento o de un temperamento visto a través de la naturaleza. Ahora hay una lente, un diafragma, una cámara oscura, un sistema óptico. El artista queda limitado a activar un resorte. Y su
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intención misma se erosiona contra los azares. Armonía de engranajes satélite, este es su temperamento.... La Bell-Howell es un cerebro de metal, estandarizado, fabricado, propagado en varios miles de ejemplares, que transforma en arte el mundo exterior a él. La Bell-Howell es un artista y es solo detrás suyo que hay otros artistas: el director y el operador23.
Epstein no era el primero, solo, tal vez, el más provocativo de los primeros críticos de cine que atribuía un papel más bien secundario al director y subordinaba el arte cinematográfico, principalmente, al carácter instrumental de la cámara. Uno de los primeros colegas de Epstein, el director Marcel L’Herbier, había elogiado la incomparable habilidad de la cámara para transcribir el mundo “lo más fiel y verdaderamente posible, sin transposición ni estilización… de acuerdo con sus posibilidades específicas de precisión” y por tanto para proporcionar acceso a “cierta verdad fenoménica”24. E incluso antes, el poeta Philippe Soupault había realizado una afirmación similar.
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Retrato de Jean Epstein, obra de Fernand Léger
23. Ibíd., págs. 37-39 (págs. 103-104 de este dosier). 24. “Hermès et le Silence”, Le Film, 29 de abril de 1918.
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El hombre ha sido dotado con un nuevo ojo… su poder es formidable porque contraviene todas las leyes naturales: despreocupado por el espacio y por el tiempo, vence las leyes de la gravedad, la balística, la biología, etc…. Su ojo es más paciente, más penetrante, más preciso. El deber del creador, del poeta, es hacer uso de este poder, de esta riqueza que había sido desatendida por su imaginación y que ahora es dueña de un nuevo siervo25.
25. PHILIPPE SOUPAULT, “Note 1 sur le cinéma”, SIC 25, enero de 1918, pág. 187. El primer mentor de Epstein en la vanguardia parisina, BLAISE CENDRARS, también lanzó un alegato parecido en “Le Cinéma”, La Rose Rouge, Vol. 1, nº 7, 12 de junio de 1919, pág. 108 y después, en su L’ABC du Cinéma [1919-1920], París, Les Écrivains Réunis, 1926. Otro de los colegas de Epstein en los primeros tiempos, el poeta italiano RICCIOTTO CANUDO, se opuso enérgicamente a esta línea de pensamiento. “Repito que el cine no está ya más esclavizado por sus recursos técnicos, por sus proyectores mecánicos, etc. de lo que un músico lo está por la materialidad de los instrumentos…” L’usine aux images, Ginebra, Office Central d’Édition, 1927, pág. 20. Énfasis en el original. 26. Véase “The Ontology of the Cinematic Image” en What’s Cinema? Vol. 1, Berkeley, University of California Press, 1967, págs. 9-16. Existe versión en castellano: “Ontología de la imagen fotográfica”, en ¿Qué es el cine?, traducción de JOSÉ LUIS LÓPEZ MUÑOZ, Madrid, Rialp, 2000. Epstein utilizó la metáfora del “embalsamamiento” en Bonjour Cinéma, pág. 42. Sería esclarecedor un estudio del compromiso retórico y crítico de Bazin con los escritos de Epstein. 27. JEAN EPSTEIN: “Le Cinéma Mystique”, Cinéa, 10 de junio de 1921, pág. 12. 28. Bonjour Cinéma, pág. 106 (pág. 111 del presente dosier).
Es importante señalar, sin embargo, que estos primeros teóricos franceses no consideraban en mayor medida que Epstein a la cámara como un simple dispositivo para registrar el mundo en un proceso que André Bazin comparó más tarde con la “momificación”26. Es más, al igual que el telescopio y el microscopio a los que Epstein se refería en sus escritos, el aparato cinemático era concebido como una creativa herramienta epistemológica que no reflejaba simplemente el mundo fenoménico, sino que lo re-imaginaba radicalmente. Ciertamente, la transposición de un mundo creíble, si bien en ocasiones fantástico, llevada a cabo por el cine a través de sus poderes instrumentales específicos era, según Epstein, clave para la implicación del espectador. La revolucionaria contribución de la cámara residía en la superación de las formas ordinarias de visión y de las convenciones artísticas de representación. El aparato “destilaba” y “amplificaba” el mundo que se hallaba ante la lente para crear la “apariencia de cosas que no existen”27. Dando forma a un nuevo y maravilloso dominio simbólico que contaba con la participación del subconsciente, se convirtió en arte para legiones de espectadores fatigados a lo largo y ancho del mundo. Es más, la propia atmósfera en que las películas eran mostradas facilitaba la emergencia de las respuestas subconscientes por parte de quien asistía a las proyecciones.
Empaquetadas de negro, alineadas en los alvéolos de las butacas, orientadas hacia la fuente de emoción por su lado gelatinoso, las sensibilidades de toda la sala convergen, como en un embudo, hacia la película. Todo lo demás es barrido, descartado, prescribe28.
Las imágenes cinemáticas correctamente concebidas y transpuestas aseguraban que los espectadores cinematográficos fueran catapultados de manera espontánea desde el anodino territorio de las artificiosas convenciones artísticas al dominio de la consciencia o, para ser más preciso, “le subconscient”, donde la experiencia que Epstein exaltaba como “poésie” era posible. En La Lyrosophie escribe:
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Poésie es una cosa y arte es otra; no son comparables. La Poésie es un estado afectivo en gran medida subliminal. El arte es un sistema, un modo de composición, una industria cuya primera razón de ser es destilar poesía. Un objetivo que no siempre se alcanza29.
Destilar poesía era, por tanto, algo crucial para el nuevo arte del cine, que solo podría culminar si los cineastas usaban el aparato para obtener lo que Epstein llamaba imágenes “fotogénicas”, que para él constituían la esencia y el objeto del arte cinemático.
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Photogénie era un término que flotaba en el ambiente del criticismo francés, al menos desde que Louis Delluc lo reactivó en sus ensayos críticos de finales de los diez y en su libro epónimo publicado en 192030. Desarrollado originalmente en el siglo XIX como sinónimo de “pintoresco”, el concepto de photogénie había adquirido en los escritos de Delluc diversas variedades de tono. Lo había usado para describir los valores plásticos de las imágenes individuales, el atractivo del objeto de la filmación, los sorprendentes aspectos del mundo revelados por el cine y varias cualidades admirables de la estructura o el ritmo, entre otros aspectos, de una película31. Epstein la adoptó, a pesar de proclamar que era “La fotogenia no es más que una palabra de moda y mancillada. Nuevo fermento, dividendo, divisor y cociente. Se rompen la crisma al querer definirlaLa fotogenia no es más que una palabra de moda y mancillada. Nuevo fermento, dividendo, divisor y cociente. Se rompen la crisma al querer definirla”32. En todo caso, trató de dar al concepto (no siempre exitosamente) una definición más precisa.
Cœur fidèle (Jean Epstein, 1923)
29. La Lyrosophie, pág. 178. 30. Photogénie, París, De Brunhoff, 1920. 31. De acuerdo con Louis Feuillade, el Grand Dictionnaire Larousse, Tomo XII, incorporaba la palabra en fecha tan temprana como 1874. Véase la carta de Feuillade a Edmond Epardaud reimpresa en Cinéa-Ciné Pour Tous, nº 31, 15 de febrero de 1925, pág. 25. 32. Bonjour Cinéma, pág. 35 (pág. 103 del dosier).
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Para Epstein, las imágenes fotogénicas eran, ante todo, aquellas que se movían. “La movilidad fotogénica es movimiento simultáneo en el tiempo y en el espacio. Puede decirse, por tanto, que el aspecto fotogénico de las cosas es el resultado de sus variaciones en el tiempo y en el espacio”33. Esta formulación dista de ser útil, sin embargo, pues fracasa a la hora de distinguir las imágenes fotogénicas de las que también se mueven y no lo son. Por ello, Epstein amplió y cualificó la noción de movilidad, aunque hubiéramos podido esperar mayor precisión por su parte. “Esta movilidad solo puede ser entendida en el sentido más general y de acuerdo a las dimensiones perceptibles por la mente”34. Es más,
Todo él [el cine] es movimiento, sin obligación de estabilidad ni de equilibrio. La fotogenia es, de entre todos los logaritmos sensoriales de la realidad, el de la movilidad. Derivada del tiempo, la fotogenia es aceleración. Opone la circunstancia al estado, la relación a la dimensión... Esta belleza nueva es sinuosa como una sesión de bolsa. Ya no es función de una variable, sino variable ella misma35.
33. “De Quelques Conditions de la Photogénie”, op. cit., pág. 139. 34. Ibid, pág. 138. 35. Bonjour Cinéma, pág. 96 (pág. 108 del dosier). No volvería a producirse una reivindicación tan enfática del compromiso del cine con las imágenes en movimiento rápido hasta la llegada de los textos teóricos de Stan Brakhage, uno de los últimos exponentes de la vanguardia estadounidense. 36. “De Quelques Conditions de la Photogénie”, pág. 137. 37. Ibíd., pág. 140.
De esta bruma de abstracción algo vaporosa podría extraerse que la característica definitoria de la fotogenia implica la capacidad de percibir la velocidad de cambio de los fotogramas en la tira de película proyectada. El movimiento extremadamente rápido, sin importar cómo se produjese, se concebía como una especie de droga estimulante que solo el cine podía proporcionar, siendo las prescripciones que Epstein ofrecía para el estilo fílmico su consecuencia. Los espectadores debían ser atrapados por la emoción del pulso vibrante del mundo fenoménico en la pantalla, pues este consistía en un rápido flujo de imágenes cinematográficas que mimetizaban el ritmo de los cambiantes pensée-associations que fluirían a través del subconscient induciendo así las formas de cognición visual propias de la poésie. Igualmente importante, sin embargo, era la segunda cualidad de la fotogenia que Epstein presentaba:
Llamaré fotogénicos a aquellos aspectos de las cosas, los seres y las almas cuya estatura moral queda realzada por su reproducción cinematográfica. Y cualquier aspecto que no pueda ser mejorado por la reproducción cinematográfica no es fotogénico.36
Esta oscura idea era glosada de la manera siguiente: “La personalidad es el alma visible de las cosas y de las personas; es su heredad aparente, lo que hace que su pasado sea inolvidable y el futuro se manifieste ya en el presente”37. Estos pasajes desconcertantes tal vez puedan ser iluminados si tomamos prestado un con-
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cepto (el de “aura”) que Walter Benjamin elaboró más de una década después de que Epstein escribiera estas palabras38. Benjamin tenía la extraordinaria convicción de que los métodos de “reproducción mecánica del cine” producían una pérdida del aura del objeto o la persona; esto es, en su representación fotográfica y cinematográfica perdían una especie de nimbo espiritual o carga que los convertía en únicos e individuales. Para Epstein, sin embargo, el cine prometía recuperar el aura que los objetos y las personas perdían funcionando como cifras en un sistema de relaciones sociales y perceptivas rutinarias o al ser inscritos en los esquemas semióticos del arte convencional. El cine restauraba, de alguna manera, la autenticidad perdida; para remitirnos al místico lenguaje de Epstein, el cine recuperaba el “alma” del objeto, haciéndolo más abierto a la voluble marea y flujo de significados y resonancias metafóricas que dinamizaban la percepción del espectador, engendraban anticipación, introducían drama e implicaban al subconsciente. Los ejemplos de la lectura de imágenes fotogénicas, especialmente primeros planos, de gran riqueza metafórica abundan en los primeros escritos de Epstein.
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El primer plano limita y dirige la atención. Me fuerza, es un indicador de la emoción. No tengo ni el derecho, ni los medios de estar distraído. Presente de imperativo del verbo comprender. Del mismo modo que el petróleo está en potencia en el paisaje que el ingeniero sondea a ciegas, así se esconde ahí la fotogenia y toda una nueva retórica. No tengo derecho a pensar en otra cosa que en ese teléfono. Es un monstruo, una torre y un personaje. Potencia y alcance de su murmullo. Alrededor de este poste los destinos giran y entran y salen como de un palomar acústico. Por este hilo puede circular la ilusión de mi voluntad, una risa que me gusta o una cifra, o una espera o un silencio. Es un mojón sensible, un nudo sólido, un relevo, un transformador misterioso del que puede manar todo el bien y todo el mal. Se parece a una idea39.
Podríamos ir más lejos en la exploración de la ramificación de este desarrollo de la photogénie y anclarla al proyecto filosófico de Bergson que a tantos artistas influyó de manera decisiva a comienzos del siglo XX. Baste decir que para Epstein la cámara daba su máximo rendimiento cuando era capaz de generar un flujo semiótico que él creía constitutivo de la poesía cinematográfica. A pesar de reivindicar que la cámara operaba de manera casi independiente a la voluntad del realizador, tal poesía fotogénica podría producirse más regularmente, o incluso aumentarse, creía Epstein, si los artistas del cine usaban técnicas que permitieran al aparato cinematográfico trabajar sin restricciones que constriñeran
38. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, in Illuminations, New York, Schocken Books, 1969, pág. 220. Existe versión en castellano: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos Interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989. Traducción de JESÚS AGUIRRE. 39. “Grossissement”, en Bonjour Cinéma, págs. 104-105 (pág. 111 del dosier). Véanse también las páginas 93-94, así como las magistrales descripciones del Etna durante una erupción en “Le Cinématographe Vue de L’Etna”, 1926, en Écrits, Vol. 1, págs. 131-137. Para un análisis más profundo de tales descripciones véase mi “Visiting of Awful Promise. The Cinema seen from Etna” en RICHARD ALLEN y MALCOM TURVEY (eds.): Camera Obscura / Camera Lucida. Essays in honor of Annette Michelson, Ámsterdam, Amsterdam University Press, 2003, págs. 91108.
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40. Bonjour Cinéma, págs. 42-43 (págs. 105-106 del dosier). El acompañamiento musical también era considerado una distracción no deseada. Más tarde Epstein arremetió también contra los decorados pintados como los que aparecen en Das Cabinet des Dr. Caligari (El gabinete del doctor Caligari, R. Wiene, 1920) en “Pour une Avant-Garde Nouvelle” [1924], en Écrits, Vol. 1, pág. 149. 41. Ibíd., pág. 100 (pág. 110 del dosier). Véase también su insistencia en el movimiento de todas las imágenes en el cine, las cuales, por definición, no pueden ser captadas en la pintura. Ibíd. 42. Ibíd., pág. 95 (págs. 107108 del dosier).
las convenciones. De este modo, uno encuentra dispersos entre los primeros escritos de Epstein una serie de proscripciones que especifican qué técnicas no deben usarse así como la prescripción de una serie de estrategias recomendadas. Todas se basan en las ideas mencionadas anteriormente, concretamente, la de que el cine es, y debería ser, una forma de arte autónoma que ha desarrollado su fotogenia esencial. Al principio de “Le Sens 1bis”, enumera algunos de los préstamos de otras artes que deben evitarse. Sí, hay impurezas: literatura, intriga, ingenio, accesorios enemigos.... Nada de pintura. Peligro de los tableaux vivants con contraste en blanco y negro. Clisés para linterna mágica. Cadáveres impresionistas. Nada de textos. La película verdadera se pasa sin ellos40.
Ciertamente, en lo que respecta a las imágenes cinematográficas individuales, la pintura no podía proporcionar un modelo para el cineasta. “Lo pintoresco en el cine es cero, nada, la nada... Pintoresco y fotogenia solo coinciden por casualidad”41. Las formas congeladas de la escultura no constituían un mejor modelo42.
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Mientras que Epstein reconocía que algún tipo de anécdota o argumento era esencial a la hora de engendrar y articular emociones en el cine43, se oponía con particular vehemencia a las tramas rígidas y mecánicas privilegiadas en las producciones comerciales. El feuilleton está podrido por la lógica y sus tramas; por estúpidas que parezcan, están estructuradas como silogismos. Es inusual, por tanto, que el héroe de un melodrama estornude sin que su estornudo sea la consecuencia o premisa de algún acontecimiento importante. La literatura popular es más teleológica que la religión44.
Tal “lógica” interfería con la trama y la urdimbre no-lógica de la cognición subconsciente y, por tanto, con la posibilidad del arte fílmico. Abogaba, en cambio, por una organización temática más amplia de imágenes que las que se desarrollaban casi enteramente a partir de las tramas.
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El cine es verdadero, una historia es mentira... El drama es continuo como la vida... Por qué contar entonces historias, relatos que suponen siempre sucesos ordenados, una cronología, la gradación de los hechos y de los sentimientos. Las perspectivas no son más que ilusiones ópticas. La vida no se deduce como esas mesas de té chinas que engendran doce sucesivamente, una dentro de otra. No hay historias. Nunca ha habido historias. No hay más que situaciones, sin pies ni cabeza; sin comienzo, sin mitad y sin final; sin haz y sin envés; se pueden observar en todos los sentidos45. Tales películas requerían necesariamente guiones escritos cuyo découpage pormenorizado permitía al público tomar parte en la construcción de la acción. El conductor levanta la mano y agarra el tirador que da la señal de partida. Tuerce el cordón diagonalmente y tira de la palanca hacia el cordón. Se levanta de nuevo, se detiene, vacila. Repentinamente, da un giro de muñeca y hace sonar la campanilla con fuerza. Ahí, dada la luz y la verdad, está el cine. En fragmentos como este reside la independencia del cine y el poder emocional… si el banquero tiene que levantarse de su escritorio e ir hacia la puerta, evítese decir demasiadas cosas al mismo tiempo. Este movimiento quedará mejor fotografiado si [la secuencia] se divide en tres partes y se condensan en ellas sus elementos esenciales: el zapato golpeando la alfombra, la repentina sacudida del sillón hacia atrás y el balanceo de sus brazos al caminar46.
43. Véase “Réalisation de Détail” en Écrits, Vol. 1, pág. 105. Tal creencia motivaba su resistencia ante el grupo de artistas más vanguardista que abogaba por el filme abstracto como “le cinéma pur”. Véase también JEAN EPSTEIN, “L’Objectif Lui-Même”, en Écrits, Vol. 1, pág. 127-130 y “Etna”. 44. EPSTEIN: La Poésie d’aujourd’hui, pág. 8. 45. Bonjour Cinéma, págs. 31-32 (págs. 100-101 del dosier). La escasamente apreciada película de Epstein, La glace à trois faces (1926) fue un intento de construir ese tipo de estructura narrativa. 46. “Réalisation de Détails” en Écrits, Vol. 1, pág. 105.
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La glace à trois faces (Jean Epstein, 1927)
Este tipo de guión convertía los primeros planos en la “piedra angular” del cine que Epstein deseaba ver. La escala en la que se presentaban en pantalla conducía a una forma de intensidad cinemática única. El primer plano es un vigorizador. Lo es ya por sus propias dimensiones. Si la ternura expresada por un rostro diez veces gigante no es sin duda diez veces más emotiva, es porque diez, y mil, y cien mil tendrían una significación análoga, errónea, y poder afirmar dos tan solo sería de consecuencias prodigiosas. Pero, sea cuál sea su valor numérico, este agrandamiento actúa sobre la emoción, la confirma menos que la transforma47
47. Bonjour Cinéma, págs. 103104 (pág. 111 del dosier). 48. “… en la pantalla”, escribió Aragon, “los objetos que hacía unos instantes eran parte de algún mueble, libros o tiques para el baño se transforman hasta el punto de volverse amenazantes o convocar enigmáticas significaciones”, “Du décor”, Le film (septiembre de 1918), Traducido al inglés en PAUL HAMMOND (ed.): The Shadow and Its Shadow, Londres, British Film Institute, 1978, págs. 28-31. 49. Véase su Fonction du Cinéma, París, Éditions Gonthier, 1964, pág. 24.
Es más, basándose en escritores como el joven Louis Aragon, desarrolló (de manera especialmente brillante en “Grossissement”) formulaciones que subrayaban el valor de los deslizamientos en los nexos de significación presentes en primeros planos debidamente construidos48. Una escena concebida en términos de primeros planos fotogénicos era, además, susceptible de articulación rítmica; un desideratum ya apuntado en la Ur-theory, por ejemplo, en la invocación del historiador de arte Élie Faure, entre muchos otros, de un arte de “cineplástica” que incrustaba cuidadosamente logradas formas en movimiento en una estructura cuasi-musical49. Todas las cuestiones concernientes al ritmo cinemático, cuyo poder estético se reconoce ahora, tienen que ver con el problema de la inscripción cinemática en el tiempo. En una película, designamos como rítmicos los pasajes compuestos por planos cuya duración está precisamente determinada con respecto a los demás. Si un pasaje rítmico está pensado para producir un efecto agradable para el ojo debe poseer, ade-
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más de cualidades dramáticas, planos cuya duración se establezca a partir de una proporción simple respecto a los demás. Esto es particularmente importante en el montaje rápido, en el que los fragmentos de 2 ó 4 imágenes crean un ritmo que quedaría necesariamente destruido con planos de 5 ó 7 imágenes. Existe una analogía clara aquí con las leyes que gobiernan los acordes musicales50.
La glace à trois faces (Jean Epstein, 1927)
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Para pulir esta lista abreviada de técnicas cinematográficas que Epstein recomendaba, debemos hacer mención al movimiento de cámara. Una vez más la impresión de velocidad era de una importancia fundamental. Pero la “danza del paisaje” es fotogénica. Por la ventana del vagón y el ojo de buey del barco el mundo adquiere una vivacidad nueva, cinematográfica. La carretera es una carretera, pero el suelo que huye bajo el vientre con cuatro corazones palpitantes de un automóvil, me colma de gozo. Los túneles del Oberland y del Semmering me tragan y mi cabeza, demasiado alta, golpea contra la bóveda. Decididamente, el mareo es agradable. El avión, y yo dentro, caemos. Se me doblan las rodillas. Esto está por explotar. Deseo un drama subido a un tiovivo de caballos de madera o, más moderno, de aeroplanos. La feria poco a poco se enredaría. Lo trágico así centrifugado multiplicaría por diez su fotogenia añadiendo la del vértigo y la de la rotación51.
Escrito en un momento en el que Epstein todavía no se había convertido en director de cine, el pasaje resultaba sin duda quijotesco, más allá de la imaginación de los estudios comerciales en 1921. Pero la fuerza de estas ideas pronto permitiría a Epstein llevar a cabo su visión en Coeur Fidèle (1923), el filme que
50. “Rhytme et Montage”, una charla pronunciada en ParísNancy el 1 de diciembre de 1923, en Écrits, vol. 1, pág. 121. Véase también su invocación de la secuencia de danza cinemática en Bonjour Cinéma, pág. 98. Este intento de definir el ritmo anticipa las categorías de montaje métrico y rítmico desarrolladas algunos años después por SERGEI EISENSTEIN en “Methods of Montage”, Film Form, Nueva York, Meridian Books, 1967, págs. 72-73 [existe versión en castellano: “Métodos de montaje”, en JAVIER LUENGOS (ed.): El cine soviético, Oviedo, Fundación Municipal de Cultura, 1988, traducción de AMPARO VILLAR y R. W.]. Sin embargo en general Epstein, a lo largo de la década, en parte por las presiones de los defensores de un “cine puro” que realizaban aquellas abstracciones basadas en la música con el telos del Film d’Art, se retractó de su formulación a favor de una insistencia mayor en otros procedimientos de construcción de la imagen y de la temporalidad en el cine. 51. Bonjour Cinéma, págs. 97-98 (pág. 108 del dosier).
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confirmó la llegada de un gran talento a la escena cinematográfica francesa. Bajo la influencia de pasajes como este, los rápidos movimientos de cámara pronto estuvieron en boga con trabajos como L’Inhumaine (1924) y Feu Mathias Pascal (1925) realizados por elegantes directores como L’Herbier o en trabajos más abstractos, como Ballet Mécanique, realizada por un amigo de Epstein, el pintor Fernand Léger.
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Cœur fidèle (Jean Epstein, 1923)
Curiosamente, Epstein no hace hincapié en posibles técnicas (del registro de la aceleración y ralentización del movimiento en particular) en lo que podría ser denominado fase formativa de su teoría (1921-1925), aunque su admiración por las películas científicas basadas en la técnica de stop-motion o animación fotograma a fotograma (plantas que florecen en unos minutos, por citar solo un ejemplo conocido) deja claro que estaba atento desde el principio a los sorprendentes efectos que podían lograrse a través de esta extraordinaria técnica cinematográfica. Sus reflexiones posteriores sobre la ralentización dieron lugar, eventualmente a los inolvidables retratos de Roderick Usher en La chute de la Maison
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Usher (1928), y las afirmaciones a favor de un dispositivo cinematográfico al que él atribuía la capacidad de permitir una mayor comprensión que el psicoanálisis de los comportamientos psicológicos52. La construcción cinemática del tiempo, la habilidad del aparato fílmico para lanzar al espectador al reino de lo que él llamaba “lo imponderable” se convertiría en la base de su tardía y ahora (injustamente) ignorada disquisición filosófica, desarrollada desde la década de 1930 hasta el final de su vida53. Los primeros escritos teóricos de Epstein en torno al cine surgieron de un corpus de especulaciones ocasionales (y a menudo sofisticadas) sobre el nuevo arte, incluso si anticipaban simultáneamente el desarrollo de una disciplina cuyas tareas y parámetros serían eventualmente definidos de manera más completa. Formulados en un momento histórico crucial, sus ensayos arrojaron luz sobre el porvenir mientras que lanzaban una serie de desafíos a nuestro pensamiento sobre el atractivo del cine que todavía mantienen su vigencia.
[Traducción: Sonia García López]
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La chute de la maison Usher (Jean Epstein, 1928)
52. Véase “L’Edgar Poe de Jean Epstein” y “L’Âme au Ralenti” en Écrits, Vol. 1, págs. 188-189 y 191. La reivindicación por parte de Epstein de los poderes psicológicos de la filmación en ralentí se remontan, de hecho, a su reseña de la película de L’Herbier El Dorado, publicada en L’Esprit Nouveau, 14 (sin fecha, [probablemente 1922]); este tema también quedó reflejado en su magnífico ensayo “Le Regard du Verre”, en Les Cahiers du Mois, nº 16-17, 1925, págs. 9-12. Todos estos ensayos anticipan en más de una década las afirmaciones similares de WALTER BENJAMIN: “La cámara nos introduce en la óptica inconsciente de la misma manera en que el psicoanálisis nos introduce en los impulsos inconscientes”, véase “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, op. cit, pág. 237. 53. Véase el notable ensayo de JACQUES AUMONT: “Cinégénie, ou la Machine À Re-monter le temps”, en JACQUES AUMONT (ed.): Jean Epstein. Cinéaste, Poète, Philosophe, París, Cinémathèque Française, 1998, págs. 87-108.
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Espacio, velocidad, revelación y tiempo: las primeras teorías del cine de Jean Epstein La obra teórica de Jean Epstein es una de las más sistemáticas y significativas sobre el cine de las aparecidas en la década de los años veinte. La idea subyacente a toda su teoría es que la mecanización y velocidad de la edad moderna ha producido una profunda transformación de la sensibilidad. La modificación de la sensibilidad es pr oducto de la fatiga moder na que, lejos de ser concebida negativamente, posibilita una concepción del mundo menos racional y más próxima a la ensoñación; dicha cognición la denominará “lirosófica”. El cine será la nueva forma artística acorde con dicha sensibilidad y la cámara será concebida como una herramienta epistemológica que sirva para reimaginar el mundo fenoménico. Palabras clave: Jean Epstein, teoría cinematográfica, años veinte, fotogenia, moder nidad
Space, Velocity, Revelations and Time in Jean Epstein’s Early Film Theory Jean Epstein’s theory on film is one of the most systematic and important studies of the 1920s. It focuses on the notion that the mechanization and velocity of the moder n era brought about a profound transformation in how the world was per ceived. This change was a product of fatigue, which Epstein actually described in positive terms in that it shifted the compr ehension of the world from a rational to a more oniric sense which he coined “the lyr osophic.” Film was a new art that keyed directly into this novel sensibility and the camera was the epistemological tool that would bring this phenomenic world into material form. Key words: Jean Epstein, film theory, 1920s, photogenia, modernity
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Aproximarse a la obra de Jean Epstein no es difícil. Sus textos y películas contienen siempre hallazgos, expresiones, ideas o formas que sirven de puerta de entrada a su mundo particular. Los textos de Epstein que se traducen en este dossier son una buena muestra de ello. Buenos días, cine y El cinematógrafo visto desde el Etna atrapan y se disfrutan, no por formar parte de una arquitectura teórica mayor que los contenga o por sus resonancias concordantes o disonantes con la reflexión sobre cine de su contexto histórico, sino por su propia escritura, por la propia fiebre con la que expresa sus elucubraciones. Aproximarse a Epstein es sencillo, solo hace falta disfrutarlo. Pasado este umbral, los caminos son múltiples. En primer lugar porque su obra —escrita y filmada, forman una unidad— es amplia y, en ocasiones, de difícil acceso. Pero incluso si acotamos el campo a unos escritos o películas concretas los senderos no dejan de bifurcarse, pues sus expresiones se sostienen en una compleja y densa red de intereses y reflexiones. Lo que en un texto nos parece una metáfora en otro se revela como un argumento teórico, o a la inversa. Así sucesivamente el grosor semántico de las expresiones de Epstein se incrementa y se nos descubre articulado y laminado capa a capa.
1. S. LIEBMAN: Jean Epstein’s Early Film Theory, 1920-1922, New York University, 1980 [tesis doctoral no publicada].
Recorrer esta red es particularmente fructífero para la lectura de sus primeros escritos. Buenos días, cine no es más que una plaquette que, más allá de sus imágenes poéticas, se considera a veces endeble en cuanto a sus reflexiones. Si consideramos este libro un punto de partida puede ser así, pero si lo situamos en relación a su ya amplia bibliografía de entre 1921 y 1922 no es una afirmación justa, como demuestra Stuart Liebman1. Epstein, estudiante de medicina en Lyon y colaborador del laboratorio de Auguste Lumière, publica en 1921 un
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libro sobre literatura: La poésie d’aujourd’hui, un nouvel état d’intelligence, auspiciado por Blaise Cendrars. Ese mismo año colabora en la revista L’Esprit Nouveau —que dirigen Albert Jeanneret/Le Corbusier, Amédée Ozenfant y Paul Dermée— con, entre otros, una serie de artículos titulada “Le phénomène littéraire”2. Y en paralelo a la edición de Buenos días, cine, escribe su próximo libro: La lyrosophie (1922), neologismo que acuña para hablar de un nuevo modo de conocimiento. Este campo ampliado muestra que los intereses de Epstein forman una particular maraña de ideas que circulan entre la literatura, la filosofía y el cine y también, como se verá, la ciencia y la sociedad contemporánea. Tirando cables entre estos textos sus conceptos se tensan unos con otros, y entonces su fuerza e intensidad se incrementan. La intención de este ensayo es cartografiar una palabra recurrente en los primeros escritos de Epstein: “la fatiga”. Expresiones de Buenos días, cine como “la fatiga es fotogénica” o “estetas neurasténicos” pueden parecer excentricidades sonoras3. Pero si tiramos del hilo hacia los otros textos descubrimos que son más de lo que parecen. Para comprender el concepto “fatiga” avanzaremos en tres etapas: expondremos la argumentación que lo incluye, situaremos luego las resonancias de este concepto en el contexto cultural de Epstein y finalmente nos preguntaremos por las conclusiones que ofrece este trazado para pensar el cine4.
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*** El primer libro escrito y publicado por Epstein es La poésie d’aujourd’hui (1921)5. En él formula una defensa de la literatura contemporánea, creando una cobertura teórica que la valida estéticamente al concebirla como consecuencia y expresión de la experiencia de la vida moderna. Esta parte del argumento —la sociedad contemporánea, sus nuevas formas y sus consecuencias— es la que Epstein sigue estudiando en los otros escritos de la época, como en la serie de artículos “Le phénomène littéraire” (1921) —también alrededor de la literatura—, en el artículo “Nous kabbalistes” (1922)6 y, finalmente, en forma de reflexión epistemológica en La lyrosophie (1922)7. El conjunto de estos textos conforma una descripción e interpretación de la sociedad que le rodea, una reflexión acerca de sus nuevas experiencias y ramificaciones. Para ejercer de umbral de entrada a esa interpretación podemos usar una pequeña frase de “Nous kabbalistes”; escribe Epstein:
Tendríamos que tratar la historia como biología de los regímenes de conciencia y el estado espiritual como orgánico.8
2. Publicado originalmente en los números 8 al 13 de L’Esprit Nouveau de agosto a diciembre de 1921. Reimpreso en J. AUMONT (ed): Jean Epstein. Cinéaste, poète, philosophe, París, Cinémathèque française, 1998, págs. 39-83. 3. “La fatiga es fotogénica. Porque es ya, en sí misma, trágica, punzante y perversa, una experiencia y por lo tanto una simpatía universales. Todos la juzgan con propiedad, no hay aficionados. De la fatiga, somos todos eruditos y profesionales, estetas neurasténicos.” Buenos días, cine, véase en este mismo número, pág. 114. 4. Cualquier estudio sobre el primer Epstein debe mucho a la investigación de Stuart Liebman en su imponente tesis doctoral (S. LIEBMAN: op. cit.). La estrategia de esta era una lectura en paralelo, con la proto-teoría cinematográfica francesa de la época y con los propios escritos no cinematográficos de Epstein, descubriendo y reivindicando ese campo ampliado de lectura del que se hablaba. Mi intención aquí es equilibrar la exposición del argumento de Epstein —a partir de los textos originales y de la investigación de Liebman— con una relectura más intencionada que enfatice la dimensión fisiológica y orgánica del mismo, así como su apuesta por una inestabilidad epistemológica (aspectos que creo interesantes para caracterizar al cine y relacionar a Epstein con otros pensadores, o para proseguir en su posterior obra teórica, aunque ambas intenciones queden fuera del presente ensayo). Asimismo, la investigación de Liebman es anterior a algunos estudios muy interesantes para contextualizar a Epstein, que se utilizarán en la segunda sección de este artículo. 5. J. EPSTEIN: La poésie d’aujourd’hui, París, La Sirène, 1921. La discusión de la fatiga se concen-
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tra principalmente en la tercera y última sección titulada “Une santé: la fatigue” (pág. 181-210) 6. Publicado originalmente en L’Esprit Nouveau, n. 15, febrero de 1922. Reimpreso en J. AUMONT (ed): op. cit., pág. 119-124. 7. J. EPSTEIN: La lyrosophie, París, La Sirène, 1922. La discusión de la fatiga se concentra principalmente en el capítulo 7 titulado “Fatigue intellectuelle” (págs. 97-111). 8. J. EPSTEIN: “Nous kabbalistes”, en J. AUMONT: op. cit., pág. 121. Las traducciones de textos de Epstein son nuestras, excepto en el caso de Buenos días, cine. 9. Cuando habla de la sensibilidad moderna —y por eso anacrónica— de Rimbaud escribe: “Las causas orgánicas son responsables de eso como de todo. Hoy la generalización de esas causas empieza” (J. EPSTEIN: “Le phénomène littéraire”, pág. 71). 10. STUART LIEBMAN sistematiza y analiza el conjunto de los textos no cinematográficos de Epstein, así como sus fuentes directas y debilidades, a lo largo del segundo capítulo de su tesis doctoral “Epstein’s literary criticism: epistemology and aesthetics” (S. LIEBMAN, op. cit., pág. 106-187). Como ya he indicado, mi intención es releer el argumento de Epstein enfatizando algunos aspectos, principalmente la confusión entre organismo y conciencia y su carácter histórico y mutable que resumía la cita anterior de “Nous Kabbalistes”. Asimismo no se recorrerá el argumento completo en este artículo, sino que me centraré en el concepto “fatiga” que ejerce de punto intermedio, de puerta de acceso.
Finis terrae (Jean Epstein, 1929)
Esta es la divisa de su mirada a la sociedad que le rodea. Para él, el estado de espíritu es orgánico, organismo y conciencia van a la par, existe una biología de los regímenes de conciencia; y una cosa y la otra son históricas, es decir variables y mutables en sus formas concretas. Diagnosticar el régimen de conciencia de su sociedad es la intención de Epstein, convencido de hallarse en un momento de impasse, un instante de tránsito de unas formas sociales a otras, de unos cuerpos a otros, de unas subjetividades a otras9. Obviamente no es tarea fácil establecer ese diagnóstico y cabría preguntarse por la pericia de Epstein para tratar y comprender sus fuentes, pero lo que nos ha de importar no es tanto juzgar eso, como transitar por el dibujo que traza. Lo importante es su gesto interesado en relacionar, estudiar elementos en paralelo y abrir así aquello que mira a otras posibilidades, a pensar otros campos de influencia y otras consecuencias. Como veremos, el cine forma parte de este entramado y, entonces, qué es el cine, cuáles son sus potencias, también se ramifica de otras maneras. El argumento general de Epstein a lo largo de los escritos de 1921 y 1922 se puede esquematizar en tres fases. En primer lugar constata un cambio en el mundo moderno: nuevas tecnologías, nueva organización del trabajo, etc. En segundo, se pregunta por las consecuencias de esos cambios en el sujeto. Y finalmente, formula el nuevo tipo de conocimiento que esos cambios ofrecen, idea que resume en la palabra “lirosofía”10. La vida moderna es para Epstein un cúmulo de nuevas experiencias. El mundo ha cambiado, no porque se haya modificado, sino porque nuestras maneras de verlo y entenderlo son otras. Esta será una de las constantes en su pensamiento: la relatividad en la comprensión del mundo, la diferencia que aparece según el método de aproximación —en este sentido será siempre el cine una máquina filo-
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sófica en sus escritos, un aparato de producción de contrastes, una maravilla perpetua. Estos cambios están regidos por la aplicación de la tecnología en todos los campos sociales: ocio, trabajo, transportes, etc. La ciencia y la racionalidad, base de la invención tecnológica, se hallan en el origen de la cadena de novedades. ¿Cuáles son algunos de estos cambios? Entre ellos la concepción del espacio; el mundo, dice Epstein, se ha encogido, el kilómetro se devalúa gracias a los nuevos medios de transporte que ponen el mundo a nuestro alcance11. Las consecuencias de este cambio se encarnan y resumen en la figura del cosmopolita. Alguien que vive de un lado para otro, saltando entre culturas, gramáticas y paisajes diferentes; obligado a vivir en un montaje no siempre congruente de puntos de vista y personalidades12.
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El mundo del trabajo también toma nuevas formas. En todos los trabajos es necesario adquirir nuevos conocimientos para controlar la tecnología que se aplica, es decir comprender la manera de pensar de la ciencia que sostiene esa tecnología. Un fotógrafo ha de saber de química, un agricultor de biología y mecánica, etc. e incluso el trabajo del obrero al reconvertirse en combinación de tecnología pesada y humana pide una “ociosidad manual”, desplazándose a la supervisión tecnológica. Las formas del trabajo moderno demandan un aumento de lo cerebral: cálculo, atención intelectual o aplicación de distintos conocimientos son la experiencia habitual en el trabajo. Según Epstein, esto llega a producir un incremento de las capacidades mentales, una aceleración de la velocidad mental. Otras áreas de la vida moderna redundan en estas características; la medicina pide una atención constante a los síntomas internos del cuerpo, una vigilancia exhaustiva de nuestro interior. El interior —ya sea en un sentido mental o corporal— pasa a ser un campo importante de la vida moderna. Estas distintas experiencias adquieren el valor de multiplicar los puntos de vista sobre el mundo, de producir en él distintos cambios. No lo conoceremos de otra manera sino de muchas maneras a la vez : El mundo es hoy para el hombre como una geometría descriptiva con sus infinitos planos de proyección. Cada cosa posee centenares de diámetros aparentes que nunca se superponen exactamente. Todo es medida de ángulos, trigonometría, o medida de correspondencias, logaritmos. No hay dimensiones, sino relaciones. Todo es proporción, función de una variable, móvil, relativo, momentáneo. Saber es un verbo defectivo que solo se conjuga en condicional.13
La velocidad espacial, la velocidad mental, el giro hacia el interior y el montaje de conocimientos dispares son las características que Epstein destaca de la vida
11. Este es evidentemente un campo muy fértil de estudio. Piénsese en el libro de W. SCHIVELBUSH: Geschichte der Eisenbahnreise (edición inglesa: The Railway Journey. The Industrialization and Perception of Time and Space, Berkeley, UCP, 1987). El tópico del cine y el tren está muy bien trazado en el libro de LYNNE KIRBY: Parallel tracks: the railroad and silent cinema (Exeter, UEP, 1997), recuérdese también la observación de EDGAR MORIN al inicio de El cine o el hombre imaginario (Barcelona, Paidós, 2001) acerca de que el cinematógrafo es coetáneo del aeroplano. 12. El lenguaje es siempre en Epstein ejemplo de un tipo de acceso al mundo, de una arquitectura previa que lanzamos sobre este. El salto entre lenguajes es pues una experiencia inestable, en que una de nuestras bases para comprender el mundo se relativiza. 13. J. EPSTEIN: “Le phénomène littéraire”, op. cit., pág. 42. Más adelante (pág. 59) escribe también: “la civilización ha sobrecargado la inteligencia de tal multitud de medidas, de nociones, de informaciones contradictorias, superpuestas, divergentes y convergentes, que la verdad se ha convertido al final corrientemente en verdad de circunstancias, una verdad entre otras.”
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Grabados que ilustran la obra de Angelo Mosso. En la parte superior, ergógrafos para medir la fatiga. Abajo, izda.: máquina para medir el pulso cerebral. Dcha.: registro de fatiga muscular en sujeto intelectualmente exhausto.
14. La escritura de Epstein parece —y a veces es— confusa, es importante aclarar que “la fatiga intelectual y la fatiga física no son esencialmente diferentes; ambas son principalmente fatiga nerviosa” (J. EPSTEIN: La lyrosophie, op. cit, pág. 103), se trata pues de una fatiga orgánica y de un intelecto encarnado.
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moderna (les dedica individualmente las cuatro primeras secciones de “Le phénomène littéraire”). Todas ellas se modifican unas a otras; cuanto mayor es el montaje de conocimientos, mayor la demanda de velocidad mental, que redundará en un incremento de la importancia del interior, en la capacidad de aumentar esos montajes, etc. Este mundo que dibuja Epstein se caracteriza por ser “cerebral” y “nervioso”. La demanda de energía y atención intelectual es continua y esto genera, como contrapartida, la aparición de la fatiga intelectual14 —concepto que Epstein extrae de la literatura científica de la época, principalmente del fisiólogo Angelo Mosso y su libro La fatica (1891). Este concepto marca la segunda parte de su diagnosis; la fatiga es la consecuencia de las nuevas formas de la organización social.
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La clave en el argumento de Epstein es que este estado no es patológico sino cotidiano. La organización social actual lanza las personas a la experiencia de la fatiga, hasta tal punto que lo que sería la excepción es ahora la norma; el cansancio es la experiencia común. Ante esta nueva norma el organismo se adapta y se modifica, pasa a una nueva biología y régimen de conciencia :
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Vida cerebral y tan intensa que es lógico prever señales de fatiga intelectual. No se trata de una enfermedad, sino de una modificación del organismo y particularmente de una modificación del aparato más sensible, más complejo, más aparente, al mando del organismo: el cerebro, el sistema nervioso. No quiero decir —¿todos los Max Nordau de la tierra podrían intentar comprenderme?— que el hombre, y el hombre muy inteligente en particular, se haya convertido en un ser enfermo, debilitado, degenerado. Para nada. El hombre nunca me ha parecido más hermoso, ni tan capaz, ni tan enérgico que en este día que vivo. Pero es innegable que el hombre ha cambiado. Este cambio sigue en nosotros; y su factor más importante, por el momento, es la vida intensamente nerviosa de la humanidad, vida que normalmente, lógicamente, naturalmente, evidentemente, inevitablemente, acarrea fatiga, fatiga semejante al gasto, o sea cerebral, intelectual, nerviosa. Fatiga ligera porque progresiva; profunda sin embargo, universal en tanto es universal la civilización, no patológica porque no es excepcional, carácter nuevo de un nuevo tipo de salud.15
Esta cita resume y contiene buena parte del interés del argumento de Epstein. Su concepción del cuerpo y el organismo los define como maleables y mutables 16. Las formas sociales —y en ello se incluye la tecnología y sus usos— tienen unas consecuencias personales importantes que llegan al grado de orgánicas. Las prótesis de conocimiento no solo hacen que veamos el mundo de múltiples modos, sino que pasan al interior del cuerpo y lo modifican, como un veneno. Asimismo los conceptos enfermedad y salud se vuelven permeables y pierden su sentido estable, no son más que grados o umbrales; lo patológico es un concepto relativo. Nótese este constante trabajo de indiferenciar conceptos, de transmutar elementos estables —la enfermedad, el organismo— en conceptos líquidos; esa será una de las tareas que Epstein otorgará al cine a lo largo de todos sus escritos17. Esta idea entra de lleno —como muestra la referencia a Max Nordau— en el debate del decadentismo, para Epstein tal idea y su anverso —el progreso— son estériles: No hay decadencia, ni tampoco progreso; no son más que maneras arbitrarias de apreciar moralmente un cambio, una modificación. Ciertamente ha tenido lugar
15. J. EPSTEIN: La lyrosophie, op. cit., págs. 107-108. 16. Esta concepción del organismo es un elemento importante en esta primera teoría de Epstein. No es tampoco, como señalaremos más adelante, ajeno a otros pensadores del cine de la época. Y también es interesante porque permitiría enlazar esta diagnosis de Epstein con toda la revalorización del cuerpo como espacio no evidente ni dado, sino en construcción y lucha, que valoran estudios más actuales como, por ejemplo, los de género o sexualidad. 17. Véase, por ejemplo, el texto de 1951 titulado significativamente “Le monde fluide de l’écran” (J. EPSTEIN: Écrits sur le cinéma, vol. 2, París, Seghers, 1975, págs. 145-172).
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un cambio. Pero para juzgar el sentido de este movimiento, como se hace al considerarlo decadencia o progreso, necesitaríamos puntos de referencia que, precisamente, faltan.18
La cuestión para Epstein es entender las posibilidades de la nueva situación, no juzgarla como pérdida sino como apertura, como descubrimiento de otros mundos. La fatiga no puede ser una excepción en la sociedad contemporánea —no podemos entenderla como patología—, su conversión en norma afecta forzosamente a los cuerpos y las conciencias de esa sociedad.
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43 Títulos de La chute de la maison Usher (Jean Epstein, 1928)
18. J. Epstein: La poésie d’aujourd’hui, op. cit., pág. 17 19. En el capítulo 20 de La poésie d’aujourd’hui (op. cit., págs. 191-200), titulado “Les signes de la fatigue intellectuelle”. 20. J. EPSTEIN: La poésie d’aujourd’hui, op. cit., pág. 195.
¿Qué es lo que ofrece el organismo fatigado? Básicamente se caracteriza por bloquear la mecánica racional habitual y sustituirla por otras percepciones y otros modos de pensar. Epstein describe distintas características de este estado otro19. Una es la incapacidad de mantener la atención, así la continuidad y la unidad se ven sustituidas por la intermitencia y la fragmentación (los pensamientos se cortan en “imágenes sucesivas”). Otra la irritabilidad, que genera actos impulsivos o incluso tics nerviosos. Esta irritabilidad —la excitación general del sistema nervioso— lleva también a exacerbar la sensibilidad, que debilita la respuesta crítica y da “al individuo fatigado una impresión demasiado fuerte de los objetos”20 y también a una mayor excitación sexual. Asimismo la percepción de las sensaciones se ralentiza, posponiendo su fijación en idea. El interior del organismo adquiere mayor importancia (y pone un ejemplo tan prosaico como una digestión pesada). En general, se genera un estado de confusión ya que todo se sitúa en un único plano:
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Tiende a comprender todas las nociones que se le presentan sobre un único plano intelectual. Las fronteras, los límites de separación de clases y órdenes se le escapan. Pierde más o menos la noción de relieve con sus primeros planos y sus fondos del lienzo. Ve plano. Todas las reglas artificiales que le servían para clasificar sus imágenes intelectuales, le parecen despreciables.21
Esta indiferencia y falta de jerarquía se da también en la memoria (con el retorno de recuerdos antiguos), la percepción (con alucinaciones) o en asociaciones de ideas inusitadas. El tercer paso en el argumento de Epstein es soñar las potencias de este cambio epocal. La epistemología de este nuevo estado del sujeto, consecuencia de la generalización cotidiana de los estados fatigados fruto de la experiencia de la vida moderna, es lo que llama “lirosofía” y expone en su libro del mismo título de 1922. Este concepto —más complejo de lo que aquí se dirá— conjuga en un solo saber racionalidad e intuición, reequilibrando sus importancias. Se trata de corregir el exceso de racionalismo, valorando las posibilidades de lo que Epstein denomina “subconsciente”22, al que la fatiga puede ser una puerta de acceso:
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Gracias a esta fatiga de la inteligencia, los sentimientos tan difíciles de expresar, es decir de ser pensados claramente, cercanos a su lugar de nacimiento en esa zona animal, desprovista de vocabulario, orden y discernimiento, hacen presión sobre el caparazón más superficial de la razón, la agrietan y se derraman. De sus cálidas aguas, un géiser de sentimientos riega y atempera los sistemas intelectuales monótonos y de razón pura. Como una piedra gris brilla y se vuelve negra bajo un chorro de agua, así el teorema, inundado de subconsciente, empapado de estética, porque el subconsciente es estético, emociona como no tenía costumbre; en vez de por comprensión, emociona por amor.23
Como se ve en la cita, la parálisis de la racionalidad abre la puerta a estados preconscientes o pre-lingüísticos, que poseemos pero la racionalidad reprime, y que son la base de la respuesta estética. La lirosofía sería una equiparación de ambos campos, sacar partido de la intermitencia entre la racionalidad y lo pre-racional, y los distintos conocimientos que ofrecen. En sus diferentes escritos, Epstein traza también una pequeña genealogía de la lirosofía. Sitúa como antecedentes el pensamiento mágico, el misticismo o la cábala24 y la compara otras veces con la infancia en su aproximación al mundo, mezcla de sueño y comprensión25. Alrededor de la cábala comenta las técnicas
21. J. EPSTEIN: La poésie d’aujourd’hui, op. cit., pág. 197. 22. Esta sería la noción clave para comprender la última parte del argumento de Epstein, y que es básica para entender la teoría estética que deriva. La exposición de este concepto se puede encontrar en la tesis de Stuart Liebman que lo sistematiza, así como rellena los huecos de Epstein acudiendo a sus fuentes concretas (principalmente Abramowski y su libro Le subconscient normale de 1914) y muestra sus debilidades [ver las notas 4 y 10]. 23. J. EPSTEIN: La lyrosophie, op. cit., págs. 109-110. A veces Epstein habla también de “conocimiento por amor”, formulación que nos podría recordar a los preciosos textos de Val del Omar. Sin voluntad de establecer una influencia —más bien se trataría de observar que hay concepciones similares y paralelas a las de Epstein, que no está tan solo como podría parecer— se puede recordar que este primer Epstein tuvo una cierta acogida en España a través de sus originales franceses o de traducciones. Al respecto se puede consultar R. GUBERN: Proyector de luna, Barcelona, Anagrama, 1999. 24. J. EPSTEIN: “Nous kabbalistes”, op. cit. 25. Por ejemplo en La lyrosophie, París, La Sirène, 1922, pág. 77 ó 175-176. Hay una cierta concomitancia entre esta idea y la teoría de Walter Benjamin sobre el conocimiento de la infancia que sueña el mundo de los adultos (entre otros ver S. BUCKMORSS: Dialéctica de la mirada, Madrid, La Balsa de la Medusa, 1995, pág. 301 y siguientes, o la recreación literaria de Benjamin de su propia infancia en Infancia en Berlín hacia 1900, Madrid, Alfaguara, 1992).
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26. J. EPSTEIN: “Le phénomène littéraire”, op. cit., pág. 69. 27. Lo moderno y lo primitivo —la alianza del futuro y del pasado contra el presente— es un motivo recurrente en Epstein. Se da en el ciclo bretón o en el gesto de pensar el cinematógrafo en el espacio atávico del Etna. El cine como magia moderna en Epstein y otros teóricos de la época, es el tema del interesante estudio de RACHEL O. MOORE: Savage Theory, Durham, Duke UP, 2000. 28. J. EPSTEIN: La lyrosophie, op. cit., pág. 111. Este aliento utópico será una constante en los escritos sobre cine de Epstein, siempre presto a soñar potencias no actualizadas. También se debe indicar que el argumento general expuesto reverbera en parte en escritos posteriores de Epstein, incluso en los últimos como Alcool et cinéma (publicado póstumamente en J. EPSTEIN: Écrits sur le cinéma, op. cit., págs. 170-259) o Esprit de cinéma (por ejemplo en el capítulo “Rapidité et fatigue de l’homme spectateur”, J. EPSTEIN: Écrits sur le cinéma, op. cit., págs. 45-53) 29. A. RABINBACH: The Human Motor. Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity, Nueva York, Basic Books, 1990. Consultar también G. RIBEILL: “Les débuts de l’ergonomie en France à la veille de la Première Guerre mondiale”, Le Mouvement Sociale, núm. 113 (octubre-diciembre 1980), pág. 2-36. Con estos referentes —y otros que se citaran más adelante— se intenta no tanto discernir las fuentes concretas de Epstein como situarlo en su contexto cultural amplio (aunque esto sea más delicado), evidentemente se hace un resumen general de cuestiones de más calado. Asimismo debemos indicar que aunque estos discursos sean de la segunda mitad del s. XIX, se pueden relacionar con Epstein tanto por
esotéricas que utilizaban para alcanzar estados a-intelectuales, técnicas físicas para provocar la fatiga. La diferencia está, volvamos a remarcarlo, en que esta experiencia es ahora secular, la nueva norma. Por eso mismo la fatiga y la lirosofía son de hecho las entrañas presentes y futuras de la sociedad actual, no sus contrarios sino su oculto sustento y motor de cambio:
Lejos de ser un mal, la fatiga es un medio de entrenamiento. La fatiga forja al atleta, el corredor, el acróbata, el boxeador y el pensador. (...) Ese filósofo debe a su fatiga su filosofía, el poeta su poesía y el civilizado su civilización.26
Lo que intenta Epstein es diagnosticar cómo es la nueva sociedad y el nuevo sujeto en el que se está entrando. Descubrir bajo el discurso racional del progreso un reverso del todo distinto, puesto que es la aplicación de la tecnología nacida bajo la investigación científica la que desencadena un tipo de conocimiento nuevo —una actualización de subjetividades arcaicas— que horada la racionalidad27. Adquirir conciencia de ello y exacerbar este camino es su intención, vislumbrar los nuevos horizontes o como dice él mismo: “Es un horóscopo todavía no hecho. Busco los signos de ese zodíaco”28.
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En sus primeros escritos Epstein formula, como acabamos de ver, un diagnóstico de la sociedad moderna, de sus mecanismos y sus potencias. Es una escritura a veces oscura y excesiva en su intención de dar cuenta de un fenómeno tan complejo y amplio, pero parte de estos dos problemas se reducen si situamos su discurso en ciertos contextos de la época, que la palabra “fatiga” connota. El discurso médico y de las ciencias del trabajo es el marco que se invoca, el tablero sobre el que se mueven las piezas, y para comprenderlo es esencial el ambicioso estudio de Anson Rabinbach The Human Motor. Energy, Fatigue and the Origins of Modernity29. Lo primero que hay que entender es que Epstein no está tratando con ideas excéntricas, sino que utiliza un concepto clave de la ciencia del s. XIX. Una idea que obsesiona a la fisiología y sus aplicaciones en las ciencias del trabajo; la pregunta es qué es la fatiga y cómo controlarla o vencerla. La formulación de esta pregunta proviene de un cambio importante en la concepción del cuerpo y por ende del trabajo. Es bajo el nuevo paradigma de la termodinámica que el cuerpo se pasa a entender como un “motor humano”, un motor y reserva de ener-
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gía (igualmente, siguiendo la segunda ley de la termodinámica, se crea el miedo a la inevitable decadencia y degeneración, que también aparecía en el discurso de Epstein). Este paradigma iguala todo trabajo ya sea de la naturaleza, los seres humanos o las máquinas mediante el denominador común de la energía —Rabinbach habla de un “materialismo trascendental”, al ser esta una fuerza invisible30. El trabajo es entonces una circulación de energía, la transformación y canalización de esta. En este contexto, la fatiga es límite humano de expedición de energía, uno de los límites que amenazan al circuito :
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La obsesión con la fatiga del pensamiento del s. XIX no era un mero signo del cansancio real de los individuos en la sociedad industrial, sino del aspecto negativo del cuerpo concebido como una máquina termodinámica capaz de conservar y gastar energía. La fatiga del cuerpo era, como Helmholtz mostró, una instancia particular de entropía. La resistencia al trabajo ya no estaba localizada en las impurezas del alma, sino en las propiedades físicas de la fatiga. (...) La nueva física y las teorías fisiológicas que emanaron de ella disolvieron las antiguas categorías morales absorbiéndolas en el andamiaje de un universo construido de fuerza de trabajo. La fatiga emergió entonces en el umbral de la economía de energías del cuerpo; con sus propias leyes internas de energías y movimiento, era el horizonte corpóreo de un universo mecánico.31
Le tempestaire (Jean Epstein, 1947)
los autores que él cita (Angelo Mosso), como por ser el origen del contexto más inmediato que lo envuelve. 30. Las consecuencias de este paradigma son múltiples, por ejemplo provoca una “naturalización” del trabajo. Al mismo tiempo, el indiferenciar lo orgánico y lo tecnológico es una de las bases para pensar hibridaciones de ambos (piénsese en la importancia a lo largo del s. XX de este tema y de las consecuencias que tiene para concebir qué es el cuerpo). 31. A. RABINBACH: op. cit., pág. 48 [traducción propia].
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32. Para comprender este campo y sus ramificaciones es básico el ya clásico estudio de JONATHAN CRARY: Techniques of the Observer. On vision and modernity in the nineteenth century, Cambridge, MIT Press, 1992. El estudio de Crary insiste mucho en la concepción del cuerpo de la fisiología como un campo de fuerzas que se debe mapear para producir individuos adecuados a las necesidades productivas y de control social de las sociedades modernas (J. CRARY: op. cit., pág. 81). 33. Para trazar relaciones entre campos como la estadística, la termodinámica y el cine es muy interesante el libro de MARY ANN DOANE: The Emergence of Cinematic Time. Modernity, Contingency, the Archive, Cambridge, Harvard UP, 2002. 34. Sobre Marey y sus relaciones con las ciencias del trabajo y el estudio de la fatiga ver el libro de MARTA BRAUN: Picturing Time: the Work of Etienne-Jules Marey, Chicago, Chicago UP, 1995. 35. “Las grandes urbes y la vida del espíritu” en G. SIMMEL: El individuo y la libertad, Barcelona, Península, 2001, pág. 375-398. 36. Por ejemplo en el célebre neurasténico Marcel Proust, hijo del doctor ADRIEN PROUST autor con GILBERT BALLET de L’hygiène du neurasthénique (París, Masson, 1987). Des Esseintes en la novela de HUYSMANS À rebours (1884) encarna también este prototipo. Sobre el ennui en este contexto se puede consultar “El origen de la modernidad estética a partir del ennui: Constant, Flaubert y los surrealistas” en P. y Ch. BÜRGER: La desaparición del sujeto, Madrid, Akal, 2001, pág. 201-219. 37. R. B. GORDON: Why the French Love Jerry Lewis. From Cabaret to Early Cinema, Stanford, Stanford UP, 2001. Ver también R. B. GORDON: “Natural Rhythm: La Parisienne Dances with Darwin:
Como se ve, la fatiga forma parte de una reconceptualización del cuerpo y transforma la regulación social del trabajo, la resistencia no es moral —ya no se trata de la vagancia frente al trabajo— sino que se trata de los límites físicos del cuerpo. El cuerpo para las ciencias del trabajo de la época se concibe como un campo de fuerzas y es un elemento opaco en sus sistemas, que debe ser medido y controlado hasta donde sea posible. El cine como experimento fisiológico forma parte de este contexto: cuantifica las condiciones de imágenes por segundo —y cantidad de luz, etc.— para que el ojo humano perciba una continuidad allá donde no hay más que imágenes estáticas32. Esta misma idea y voluntad —la opacidad del cuerpo y los intentos de cuantificarlo, de controlarlo estadísticamente33— es la que mueve los estudios sobre la fatiga, cómo controlar ese problema, cómo entender hasta dónde llegar. Con esa intención la fisiología de la época creará todo tipo de máquinas que midan el cuerpo y sus reacciones, como por ejemplo las de Étienne Jules Marey34. En consecuencia, al discurso científico se otorga un papel central y objetivo para conducir hacia la paz social, ya que considera que no hay tanto una amenaza ideológica a la sociedad como orgánica y que la solución es neutralizar esa amenaza optimizando la expedición de energía. Este discurso sobre la fatiga en las ciencias del trabajo, tiene todo un campo paralelo en la diagnosis moderna de enfermedades nerviosas. Bajo el mismo paradigma, se concibe la vida contemporánea como una demanda continua y excesiva de energía nerviosa. La neurastenia es una de esas nuevas enfermedades, que tiene por principal síntoma una hipersensibilidad del sistema nervioso. Los caminos de esta se alargan del discurso médico al sociológico (por ejemplo Simmel35) o la literatura (el tema del “ennui” tan caro a las letras finiseculares36). La influencia de las enfermedades nerviosas más allá de los campos médicos llega también a formas de cultura popular, generando no solo contenidos para estas (por ejemplo en el café concert parisino que copia o parodia temas y gestos de la Salpêtrière de Charcot) sino también un contexto de recepción particular (el miedo a un contagio), como nos explica Rae Beth Gordon37. Se está haciendo referencia a campos evidentemente muy amplios y de difícil valoración detallada. No obstante es importante intentar considerar esta totalidad para representarse la ambición de Epstein en su argumento y el peso de las palabras que utiliza. Esas son las imágenes que pululan cuando utiliza el concepto “fatiga”38. Entre este maremagno de temas se destacarán a continuación tres aspectos concretos particularmente interesantes para relacionar con el argumento de Epstein. Por un lado, Théodule Ribot y sus estudio sobre las “enfermedades de la voluntad”39. Para Ribot, la voluntad consciente ejerce de escudo protector frente a estados mentales “primitivos” y “automáticos”, en resumen de Rabinbach:
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La intención principal de la voluntad es resistir y desviar el flujo subterráneo de imágenes, asociaciones y fantasmas que se manifiestan cuando la voluntad está dañada. La ansiedad, miedo o terror que culmina en una “parálisis de la voluntad” son consecuencias de un agotamiento fisiológico, una falta de energía nerviosa.40
No nos interesa aquí la relación con ese subconsciente (muy importante en el argumento completo de Epstein, como ya se ha indicado), sino el carácter nervioso de su puerta de acceso, ese carácter orgánico de toda fatiga. Rabinbach insiste, en diferentes partes de su análisis, en el materialismo de esos estudios médicos, que intentan localizar y objetivizar lo psicológico en lo físico. También es importante hacer hincapié en que hay concepciones hasta cierto punto positivas de la fatiga, que la consideran un escudo ante peligros mayores. Como se da en Josefa Ioteyko o, parcialmente, en Angelo Mosso (el fisiólogo que cita Epstein), que la conciben como una barrera protectora que permite recuperarse y restaurar el equilibrio para volver al trabajo o las demandas de la vida moderna41.
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Finalmente, podemos utilizar los estudios de Rae Beth Gordon de la intersección entre discursos médicos y formas de cultura popular (el café concert y el cine) en Francia, que destacan la preocupación —científica y luego popular— por la “imitación inconsciente” o los efectos en el cuerpo de la realidad o las imágenes (por ejemplo, el temor a un contagio visual de la epilepsia o la histeria). Así se formula la existencia de respuestas fisiológicas internas, inconscientes y automáticas, que reproducen lo exterior en lo interior o incluso lo conservan en una suerte de “memoria corporal”42. Aunque muy por encima, vemos cómo las ideas de Epstein tienen lugar dentro de un debate muy importante de la época. Lo que es interesante es que ni estaría inventando una descripción de la época, ni parafraseando discursos científicos, sino posicionándose en un campo (y en uno, para nosotros, de evidentes connotaciones sociales y políticas). Las conclusiones que alcanza no son las únicas posibles, podemos entender que acepta el esquema de Ribot pero elimina su valoración, “las enfermedades de la voluntad” no son excepción sino norma y la falta de energía nerviosa la tarea a ejecutar. Asimismo recoge la idea de la valoración positiva de la fatiga, pero Epstein exacerba la paradoja y construye un escenario próximo en el cual esa función reguladora modifica nuestro organismo y, en consecuencia, no es la vuelta al punto de partida sino la entrada a otro estado de consciencia. El gesto de Epstein de posicionarse en contra de un campo tan amplio es lo que nos importa —el peso de las palabras que maneja es mayor de lo que parece—, igual que la fuerza inherente en inmiscuirse en esos asuntos
1875-1910”, Modernism / modernity, vol. 10, núm. 4, 2003, págs. 617-656. 38. Por ejemplo, podemos pensar en la utopía de un cuerpo sin fatiga que se formula tanto desde la burguesía industrial como desde los trabajadores (A. RABINBACH, op. cit., pág. 23), la utopía de Epstein a favor de una fatiga universal podría ser una contra-imagen de esa (así como su elección del cosmopolita). Curiosamente, entre 1946 y 1949 cuando escribe Esprit de cinéma, Epstein hace algunas referencias al estajanovismo como poesía en acción (J. EPSTEIN: Écrits sur le cinéma, op. cit., pág. 53). 39. TH. RIBOT: Les maladies de la volonté, París, Felix Alcan, 1888. 40. A. RABINBACH: op. cit., pág. 168. 41. A. RABINBACH: op. cit., págs. 136 y 141. 42. R. B. GORDON: op. cit. (principalmente los dos primeros capítulos). Véase también en la tesis de LIEBMAN (op. cit., pág. 121 y siguientes) como la psicología asociacionista comparte parte de esta idea.
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para describir su época, la literatura y el cine; pues —hacia ahí vamos— el cine también juega un papel en todo esto.
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43. Notemos pues que la teoría de Epstein —como la de muchos de sus contemporáneos— no busca solo la especificidad del cine como arte autónomo sino también su especificidad como moderno y contemporáneo, de ahí que se pueda aliar con las letras modernas contra la literatura y el teatro anquilosados. A veces no se trata de un conflicto de artes, sino de un conflicto de tiempos: lo viejo y lo nuevo. 44. Véase por ejemplo O. SARKISOVA: “Across One Sixth of the World: Dziga Vertov, Travel Cinema, and Soviet Patriotism”, October 121, núm. 121, verano 2007, págs. 19-40. Ver también la nota 11. 45. Para ampliar esta concepción del cine como acto perceptivo y corporal se puede empezar por el libro de CRARY: op. cit., y el artículo de SUSAN BUCK-MORSS: “The Cinema Screen as Prothesis of Perception: A Historical Account” (en N. C. SEREMETAKIS: The Senses Still, Chicago, UChP, 1994, págs. 45-62). 46. Epstein dará en textos posteriores ejemplos literales de esto y sus efectos de desintegración del “principio de identidad”. Por ejemplo en “Le monde fluide de l’écran” (1951) (J. EPSTEIN: Écrits sur le cinéma, op. cit., págs. 146-147). 47. A. GAUDREAULT: Cinéma et attraction, París, CNRS, 2008.
Los libros y ensayos paralelos a Buenos días, cine contienen como vemos una diagnosis de la vida moderna, que se sustenta en un elemento básico de la ciencia del s. XIX: el estudio de la fatiga y de los desórdenes nerviosos. El uso de la palabra “fatiga” en Epstein tiene a sus espaldas todo este campo de discurso y prácticas, que es conveniente no olvidar si queremos sopesarlo. En este contexto empieza a pensar el cine. En sus textos sobre literatura o epistemología el cine aparece de manera recurrente como ejemplo o referencia. En La poésie d’aujourd’hui (1921) un capítulo se titula “Le cinéma et les lettres modernes”; en él relaciona la literatura contemporánea y el cine sobre la base de las distintas “estéticas” que comparten: de proximidad, de sugestión, de sucesión, de rapidez mental, de sensualidad, de metáfora y de momentaneidad. Aunque Epstein formule esa comparación de estéticas43, creo que también es productivo dar un paso atrás y partir del propio diagnóstico de la vida moderna para intentar situar ahí el papel del cine —utilizando otras referencias que hace al cine y algunas observaciones de carácter más general. El cine en ese esquema funcionaría de dos maneras: como máquina fatigante y como máquina fatigada. El cine es uno de los agentes de la vida moderna que contribuye a generar fatiga. Invento de la ciencia, su estructura y lógica también proviene de la racionalidad, igual que la tecnología que iniciaba el argumento de Epstein. Recordemos las principales características fatigantes de la vida moderna: la velocidad espacial, la velocidad mental, el giro hacia el interior y el montaje de conocimientos dispares. Respecto al encogerse del mundo podríamos invocar, a un nivel general, los programas de cine de los primeros tiempos con “vistas” de distintas partes del mundo y su persistencia en décadas posteriores44. También en este nivel, podemos hacer un paralelismo entre el giro hacia el interior que provoca la ociosidad manual de la vida moderna con la situación inmóvil del espectador, dispuesto a una reacción únicamente psíquica o fisiológica, o con la concepción del cine como experimento fisiológico que exacerba la relación entre exterior e interior45. Respecto al montaje de puntos de vista diversos podríamos pensar en el propio montaje cinematográfico —que obliga a mirar desde múltiples puntos de vista46— o en el cine de los primeros tiempos como cinematografíaatracción47que prioriza la discontinuidad y no la integración. Volviendo a los tex-
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tos de Epstein, podemos observar como en “Le phénomène littéraire” cuando hace referencia a esta última característica de la vida moderna escribe una enumeración de elementos modernos (“las fábricas, los laboratorios, los hospitales”, etc.) en la que incluye “la sala de cine”48. Se trata entonces no solo de que el cine ofrezca muchos puntos de vista, sino que el cine se ha de montar con el resto de la experiencia de los espectadores (el cine es un agente más en ese campo, no algo aislado, sino algo que circula y afecta en ese esquema).
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48. J. EPSTEIN: “Le phénomène littéraire”, op. cit., pág. 42.
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El cine está muy relacionado con la velocidad mental y la demanda de energía cerebral o nerviosa. “El cine registra y mide esta velocidad mental” dice Epstein 49, y así encontramos que distintas cinematografías nos piden velocidades distintas: las comedias de Chaplin van más rápido que muchas otras películas. La velocidad mental que registra es la de los realizadores y la del público medio (casi como los aparatos fisiológicos medían el cuerpo), pero al mismo tiempo un espectador cualquiera que vea una película se sitúa siempre en un experimento que mide su velocidad mental (no la registra al detalle, pero sí que concluye si llega o no a la velocidad de la película). Podemos comparar esta situación con las ciencias del trabajo, pero la intención de Epstein no sería definir el cine como un elemento que nos fije —que dé con unos datos que nos definan— sino como una experiencia que nos modifica, que nos hace mutar. Así la demanda de velocidad mental también sirve para entrenarnos : Las películas que pasan deprisa nos entrenan a pensar deprisa. Un modo de educación quizás.50
Evidentemente este entrenamiento forma parte también de la voluntad de las ciencias del trabajo, pero Epstein lo lleva un paso más allá. No se trata de entrenarnos para mejorar la experiencia de la vida moderna, sino entrenarnos para exacerbar esa experiencia y sobrepasarla —la fatiga y la lirosofía son un potencial utópico en su argumento, no una afirmación del estado presente sino un más allá de este. Este entrenamiento es fisiológico o nervioso, pero no consciente. Por eso en Buenos días, cine hablará de la radiación de la pantalla hacia los espectadores; la sala de cine es un circuito de circulación de energía nerviosa (recordemos el “materialismo trascendental” de la ciencia, que indiferenciaba y acoplaba lo orgánico y lo tecnológico), particularmente potente puesto que va directo al sistema nervioso del espectador (afectado por las respuestas automáticas): El celuloide no es más que un enlace entre esta fuente de energía nerviosa y la sala que respira su radiación.
49. J. EPSTEIN: “Le phénomène littéraire”, op. cit., pág. 41. 50. J. EPSTEIN: La poésie d’aujourd’hui, op. cit., pág. 174. 51. J. EPSTEIN: Buenos días, cine, op. cit. Págs. 110 y 112 del dosier
Tengo mi dosis o no la tengo. Hambre de hipnosis mucho más violenta que el hábito de la lectura porque este modifica mucho menos el funcionamiento del sistema nervioso.51
Parte de estas ideas de Epstein se encuentran también en otras reflexiones de teóricos de entreguerras como Walter Benjamin y su cine como estética52 o enerva-
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ción53 o Siegfried Kracauer y su preocupación por el espectador encarnado y fisiológico, “con piel y cabello”54. En ellos y en Epstein se encuentra una preocupación por el cine a un nivel de experiencia perceptiva —nerviosa, fisiológica, etc.—, en una zona más acá de la representación, puesto que no se trata tanto de qué vemos sino de cómo vemos y cómo afecta a nuestro sistema perceptivo55. El cine es una máquina fatigante, una de las tecnologías modernas que nos cansa y nos lleva a la nueva norma de la fatiga cotidiana (también con algunas prácticas concretas que propone Epstein como el filmar los aspectos móviles o con el uso del montaje rápido, que reproducirían la experiencia de la velocidad moderna). Pero también es el cine una máquina fatigada; un ojo que entiende el mundo (“la Bell-Howell es un cerebro de metal”, una sensibilidad que se compra, dice en Buenos días, cine) como el sujeto exhausto56. El sujeto fatigado percibía el mundo de otra manera; una serie de mecanismos habituales de conciencia se deshacían y dejaban paso a encadenados y percepciones nuevas. La sensación sufría una ralentización y las ideas una fragmentación. La querencia de Epstein por la fragmentación (el découpage) en el cine, tiene aquí uno de sus motivos; igual que su posterior interés en las distintas temporalidades cinematográficas —el ralentí o el acelerado.
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La persona fatigada adquiría una impresión fuerte de los objetos; más allá de su cotidianeidad, estos se volvían otros. El animismo que destila Buenos días, cine, y que será uno de los grandes motivos de Epstein, guarda relación con esta característica. Las reacciones que describe del espectador ante un teléfono, un revolver, un fragmento de la mejilla o un rostro son desaforadas —como los sobresaltos del neurasténico ante nuevas sensaciones— e incluso carnales. En ellas vemos el objeto no solo bajo nuevos ángulos, sino literalmente transmutando su composición interna, haciéndose evidente que posee vida y personalidad —“en la pantalla no hay naturaleza muerta”57, los objetos tienen vida y memoria. Epstein otorga esta potencia al cine como tecnología, ya que cualquier primer plano destila esta vida secreta y lo convierte en una máquina fatigada. La comprensión del mundo en un único plano era otro de los sustentos de la percepción fatigada. El mundo perdía su relieve, la frontera entre lo interno y lo externo se desvanecía y las jerarquías entre sensaciones y clasificaciones se deshacían. Estas características las cumpliría el cine, por ejemplo, con la misma idea del animismo, que puede convertir una mano en un organismo autónomo. Pero también, a un nivel general, en el montaje que establece relaciones de contigüidad entre elementos que pueden ser dispares a nivel de espacio, tiempo o escala (la fuerza del primer plano viene de esa escala exagerada). De nuevo podríamos decir que esta potencia se halla en el cine en sí, más allá de unas prácticas muy
52. “Estética” en el sentido de “sensación”, ver al respecto S. BUCK-MORSS: “Estética y anestésica. Una revisión del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte” en La balsa de la Medusa, nº 25, Madrid, 1993. 53. Idea cartografiada por Miriam Hansen en sus numerosos ensayos sobre Benjamin y el cine, entre ellos ver M. HANSEN: “Benjamin and Cinema: Not a One-Way Street” en Critical Inquiry, vol. 25, núm. 2, invierno 1999, págs. 306-343. 54. También rescatada por MIRIAM HANSEN en “With Skin and Hair: Kracauer’s Theory of Film, Marseille 1940” (en Critical Inquiry, vol. 19, núm. 3, primavera 1993, págs. 437-469). Hansen ha propuesto —a partir de estos conceptos de Benjamin y Kracauer— concepciones alternativas de la historia del cine, por ejemplo en “The Mass Production of the Senses; Classical Cinema as Vernacular Modernism” (en Modernism / Modernity, vol. 6, núm. 2, 1999, págs. 59-77) 55. El argumento completo de Epstein valora esto porque permite acceder al subconsciente, pero lo que interesa remarcar en este artículo es el paso intermedio de la fatiga y esa potencia de estimulación nerviosa y orgánica que tendría el cine de manera especial. 56. En este sentido creo que se puede hablar, en el discurso de Epstein, de un “cine-cualquiera”. Evidentemente con matices puesto que critica o favorece determinadas técnicas. Pero también es verdad que insiste en que eso que valora se halla en el cine en sí (mientras que lo que critica es culpa de pervertirlo) o, si se prefiere, en las técnicas en sí (es decir cualquier primer plano). Esto bien podría ser un efecto de la manera de escribir en la época, pero Epstein lo mantendrá a lo largo de todos sus
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concretas. Estas características que comparten el cine y los estados fatigados llevarían a la afirmación de Epstein de que “la fatiga es fotogénica”. Por eso se fijará en aquellos personajes que encarnan esta experiencia. De ahí las referencias a Chaplin, que interpreta un personaje con la sensibilidad a flor de piel de la neurastenia, y a otras personalidades nerviosas según Epstein como Nazimova o Lillian Gish, de quien dice “que corre como el segundero de un cronómetro”. La aparición de la fatiga transgrede así géneros concretos llegando también a una cierta presencia cualquiera, como casi cualquier primer plano magnificaba y encontraba el alma de un fragmento.
*** El concepto “fatiga” ejerce en los escritos de Epstein de punto nodal, que per-
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libros. En Alcool et cinéma, por ejemplo, dirá que el veneno que destilan las imágenes no está relacionado con lo que se explica en la pantalla, ni se puede quitar ni poner, sino que lo fabrica —lo expira— la propia máquina (J. EPSTEIN: Écrits sur le cinéma, op. cit., pág. 179). 57. J. EPSTEIN: “El cinematógrafo visto del Etna”, op. cit. Pág. 119 del dosier.
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mite circular entre muchos y variados campos: la subjetividad, las ciencias del trabajo, el cuerpo, las innovaciones tecnológicas o el cine. En relación a los textos de Epstein, muestra que no son —ni siquiera en sus inicios— únicamente exaltaciones líricas sino también un trabajo de conceptos. En relación al cine y nuestra manera de entenderlo, nos muestra vías de ampliación de sus estructuras, influencias y tareas. Que la fatiga ejerce de nodo, quiere decir que permite que todas las piezas de la red se influyan unas a otras. El cine en este argumento no es una consecuencia de la vida moderna, sino un agente más en ese campo. El cine para Epstein, tiene que ver con la subjetividad y sus transformaciones, es decir con el cuerpo y sus mutaciones. Por eso debe situarse al lado de las formas del trabajo; montarse con las experiencias cotidianas para ejercer de entrenamiento y educación. Este cine es una experiencia perceptiva, fisiológica y nerviosa; caracterización que ni degrada al cine ni mucho menos lo ensimisma en su especificidad, sino que le abre la puerta a influir en las batallas que la vida moderna obliga a librar en esos campos. Si alguna posición de privilegio tiene el cine en el argumento de Epstein es derivada de estructurarse en esos términos. La importancia de la fatiga en sus estructuras y formas lo convierte en un elemento propio de todos. El cine toca la experiencia cotidiana, la nueva norma. Por eso ante el cine todo el público es experto, el cine es el mecanismo que reconoce como propio a una sociedad donde todos son “estetas neurasténicos”.
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ESTETAS NEURÁSTENICOS Y MÁQUINAS FATIGADAS EN LA TEORÍA DE JEAN EPSTEIN DANIEL PITARCH>
Estetas neurasténicos y máquinas fatigadas en la teoría de Jean Epstein El presente artículo cartografia una palabra recurrente en los primeros escritos de Epstein: “la fatiga”. Para comprender el concepto “fatiga” avanzaremos en tres etapas: expondremos la argumentación que lo incluye, situaremos luego las resonancias de este concepto en el contexto cultural de Epstein y finalmente nos pr eguntaremos por las conclusiones que ofrece este trazado para pensar el cine. El concepto “fatiga” ejer ce en los escritos de Epstein de punto nodal, que permite circular entre muchos y variados campos: la subjetividad, las ciencias del trabajo, el cuerpo, las innovaciones tecnológicas o el cine. El cine es una experiencia per ceptiva, fisiológica y nerviosa; caracterización que ni degrada al cine ni mucho menos lo ensimisma en su especificidad, sino que le abre la puerta a influir en las batallas que la vida moder na obliga a librar en esos campos. Palabras clave: Jean Epstein, teoría cinematográfica, años veinte, fotogenia, moder nidad, fatiga
Neurasthenic Aesthetes and Fatigued Machines in Jean Epstein’s Work “Fatigue” is a key, recurring term in Epstein’s early writings, and in this study we map out the concept from three perspectives: first, we lay out the overall line of r easoning where the term is found; next, we examine how the concept r esonates within the cultural context of Epstein’s day; and finally, we offer a discussion on the implications of Epstein’s notion regarding film. The concept of fatigue forms a rich point of junctur e among many areas such as subjectivity, the science of labor, the body, technological innovations, or film. Conceiving film as an experience involving perception, physiology, and the nervous system situates it as an important ally in the war that modern life declares on precisely these experiences. Key words: Jean Epstein, film theory, 1920s, photogenia, modernity, fatigue
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Jean Epstein cineasta 1922-1929. De la fotogenia de las imágenes a la fotogenia de lo imponderable LAURA VICHI
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57 El periodo que hizo famoso al Epstein cineasta, cuya trayectoria es densa en particular, va de 1922 a 1929. Desde la primera película con la que Epstein ingresa en el mundo del “oficio”, pretendiendo crear una productora independiente, hasta la gran desilusión que sufrió frente a las leyes del mercado cinematográfico. En la historia del cine, suele ser el único periodo que se tiene en consideración a lo largo de su carrera, encasillado en tres momentos diferentes: las películas Pathé, el periodo Albatros y la fase autónoma de Les Films Jean Epstein. En realidad, como se verá, las películas realizadas en estos tres periodos están íntimamente ligadas entre sí y representan una época de trabajo incesante en el plano de la elaboración teórica. Se trata de una investigación por medio de la práctica, con el objetivo de indagar las posibilidades del lenguaje cinematográfico en relación con el concepto, que por entonces se está construyendo, de cine 1. Véase “Le tempestaire o il compimento della teoria” (Le Tempestaire o la plasmación de la teoría), en L. VICHI: Jean Epstein e il cinema documentario (Jean Epstein y el cine documental), tesis doctoral, Universidad de Bolonia, 2004-2005, págs. 229-240.
como pensamiento, plenamente expresado por Epstein más tarde, en sus escritos teóricos y filosóficos de los años treinta y cuarenta. Analizando sus películas de esta época, descubrimos cómo Epstein intentaba dar forma a las múltiples facetas de su pensamiento fílmico, objetivo que alcanzará, en el plano de la praxis, con Le tempestaire (La Tempestad, 1947), película teórica por excelencia1.
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Bajo esta perspectiva, el primer trabajo de Epstein, Pasteur (Pasteur, 1922), se convierte en una película importante debido a que ya contiene diversas indicaciones sobre los temas de la investigación cinematográfica del cineasta, que abandona el modelo naturalista en favor de la sugestión y la evocación2:
Los recuerdos dejados por el paso de un superhombre están cargados de un potencial tal de expresión […] que consiste en multiplicar las reliquias más allá de los límites de lo verosímil3.
Pese a que la agilidad de la película se vea lastrada por los subtítulos explicativos, en el campo de las imágenes es evidente su intento por concretar algunas de las ideas expresadas en Bonjour cinéma, por ejemplo, el primer plano, el “animismo” y la capacidad evocadora del cine. En este sentido, son particularmente significativas las partes de la película dedicadas a los experimentos científicos a través de encuadres detallados de los alambiques, microscopios, microbios, etc. Los abundantes primeros planos de objetos y detalles reivindican la capacidad del cine de revelar la vida allí donde esta resulta invisible para el ojo humano, pero también de crearla cuando no existe en la percepción ordinaria.
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El trabajo de Pasteur descrito en la película, además, parece soportar la idea de Epstein formulada en la La lyrosophie (1922), según la cual el principio intuitivo de la analogía se convierte en saber científico: “Se establece una analogía en el espíritu de Pasteur entre esos corpúsculos y los fermentos. En los dos hay microbios”, dice en concreto un subtítulo. La fotogenia del mundo inerte también se trata, en la forma de las investigaciones del científico sobre la estructura cristalina entendida como una visualización sincrónica de la parábola vital, primero, y en la de las investigaciones sobre el fenómeno de la fermentación, después. La película subraya cómo Pasteur había entendido que tal proceso no se debía a “causa de la muerte”, sino “a la vida” a nivel microscópico. Aunque este concepto no se desarrolle más allá del dato del fenómeno y quede confinado en el discurso verbal y no en las imágenes, la vitalidad de la muerte es un argumento en el que Epstein, apasionado lector de Lucrezio y de Poe, seguirá sumergiéndose ya sea en su cine o en sus escritos.
LAS PELÍCULAS PATHÉ: UN TERRENO FÉRTIL PARA LA ELABORACIÓN TEÓRICA
Si ya en Pasteur Epstein había usado ángulos de rodaje inusuales y dotado de valor al mundo de los objetos, en L’auberge rouge (1923), gracias al uso del primer plano, el plano detalle y los fundidos encadenados, los objetos se convierten en
2. Para una presentación y un análisis detallados de Pasteur y de las otras obras de Epstein, véase L. VICHI: Jean Epstein, Il Castoro, Milán, 2003. 3. J. EPSTEIN: “A l’affût de Pasteur” (1922), en Écrits sur le cinéma, Seghers, París, 1974, t. 1, pág. 112, de ahora en adelante EC1.
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personajes: el cesto de fruta con el candelabro, las cartas de juego, los collares y brazaletes, el diamante que, a través de un fundido encadenado, se transforma en un as de diamantes y luego en calavera, y la lluvia torrencial. Es significativo que se les atribuya un papel nodal incluso en la estructura de la película, en los momentos en que esta se desarrolla en distintos planos temporales. El medio elegido para efectuar estas transiciones es el fundido encadenado, valorado por Epstein sobre todo por permitirle una mayor fluidez de las asociaciones mentales, las cuales, en un estado de fatiga mental (del protagonista, pero también del espectador) pueden dar lugar a “transformaciones” del objeto en la visión, revelándose significados más profundos. También los primeros planos y planos detalle de los rostros, que pueden salirse del encuadre o verse encerrados en viñetas, confieren al relato un sentido “aparte”, enigmático o revelador. Ejemplo de esto es el inicio de la película, con un primer plano del cadáver de Prosper encerrado en un iris, que no tiene ninguna relación con la secuencia sucesiva. Solo con posterioridad puede entenderse cómo con esta imagen el pasado es introducido, de pronto, en el presente y cómo el íncipit “contiene” el resto de la película. Merecen una mención aparte los planos, recurrentes a lo largo de la película, de la “naturaleza muerta” compuesta por un cesto de fruta y un candelabro, que no se identifican con la mirada de los personajes. Este encuadre marca cada paso de un plano temporal a otro, indicando la presencia del dispositivo cinematográfico como narrador ulterior. Con L’auberge rouge, Epstein se propone indagar programática4 y pragmáticamente el funcionamiento del ritmo. En concreto, dirige su atención a la relación entre el ritmo interno de los planos y entre un plano y otro, anticipando así el “montaje rítmico” eisensteiniano. Desde esta perspectiva, Epstein presta una atención particular a la gestualidad de los actores, a quienes obliga a menudo a moverse muy lentamente, lo que les hace parecer como “en trance”. Para crear una atmósfera con una carga emotiva, estos planos contrastan con la velocidad del montaje, operación que demuestra la capacidad del cine de manipular el tiempo. El dispositivo cinematográfico se orienta, por tanto, a recoger las evoluciones de los interiores en su mutabilidad. Siendo más precisos, con el montaje rítmico, el cineasta consigue concretar por primera vez la idea del “flujo de consciencia” en términos cinematográficos, como se propuso en La poésie d’aujourd’hui (1921) y que volverá a surgir como una prioridad en otras películas, como Cœur fidèle (1923) o La chute de la maison Usher (1928). 4. “Rythme et montage” (1923), en Le cinématographe vu de l’Etna (1926), en EC1, op. cit., págs. 43-44.
L’auberge rouge es también un lugar de tensión entre lo objetivo y lo subjetivo. El primer plano ralentizado de la vidente después de sacar la última carta acentúa la capacidad reveladora del cine y, al mismo tiempo, enfatiza la poca preparación del personaje de Prosper, hombre de ciencia, frente a las fuerzas de lo irra-
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cional. No será por casualidad que el mismo tipo de encuadre se emplee en La chute de la maison Usher en el momento en que Roderick toma consciencia de su sensibilidad. En la secuencia de la pesadilla, sin embargo, la subjetividad se confía al montaje: los planos de los huéspedes que duermen y el de Prosper, despierto, se alternan rápidamente con imágenes de setos, flores y la lluvia torrencial entremezcladas con collares, joyas y diamantes, a las que se conectan por analogía formal. Una serie de artimañas lingüísticas articula las fases del estado emotivo de Prosper: primeros planos y planos detalle del protagonista iluminado de manera diferente y de algunos detalles (la mano, el bisturí), a los que se añaden fotogramas negros, que significan las lagunas mentales, el estado de trance. Al mismo tiempo, toda la secuencia se apoya en la contraposición interior/exterior (Prosper, en su agitación, entra y sale de la posada) que en las imágenes del temporal presenta ambigüedades, confundiendo así el mundo interior y exterior.
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La secuencia que culmina con la ejecución de Prosper activa un mecanismo de superposición del mundo objetivo y del mundo subjetivo produciéndose un “trasvase” de sentimientos de un personaje a otro. En la parte en la que se ve a la hija del dueño corriendo por los campos hacia la prisión, este mecanismo parece señalar por el contrario la existencia de un diseño más amplio, dominado por las fuerzas naturales (primero el temporal y luego los árboles desnudos) y de un “destino” que engloba el suceso, como surgirá más adelante y de forma más incisiva en otras películas. Con Cœur fidèle, Epstein prosigue sus investigaciones en otras direcciones. Si en esta ocasión consigue, deliberadamente, reelaborar el melodrama5, la película no se limita solo a esto. Gracias al tipo de encuadre, el personaje femenino se presenta de golpe como un personaje dividido: nunca aparece como una figura entera, sino que se ven alternativamente las manos, inmersas entre los objetos de la hospedería, y el rostro, cuya mirada se proyecta hacia otra parte, hacia fuera. De este modo, como en L’auberge rouge, entre lo interior y lo exterior, lo subjetivo y lo objetivo, se crea una relación ambigua y mudable. Este desdoble de la mirada vuelve de manera mucho más evidente en la secuencia de la cita de Jean y Marie. Aquí el tiempo se suspende en virtud de una serie de planos entrecruzados y sobreimpresos del agua a las caras de los amantes, que dan lugar a una “composición plástica” y “fluctuante”, enganchada en la narración. Sin embargo, el mar es el lugar de unión y de deseo de ambos. Es por tanto significativo que en la secuencia que Jean espera en vano a Marie en el puerto, una
5. Véase “Présentation de Cœur fidèle” en EC1, op. cit., pág. 123.
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especie de “danza” hecha con sobreimpresiones en movimiento muestra, por un lado, la cara de la joven sobreimpresa en el agua, por otro, la superficie encrespada del mar, símbolo de un sueño de libertad perturbado por la separación. Esta vez, el efecto de suspensión surge de una serie de fundidos encadenados, sobreimpresiones, encuadres desde arriba hacia abajo, que visualizan el estado de desesperación hipnótica del joven, quien confunde (transforma literalmente, gracias a un fundido encadenado) a una mujer por su amada. La profundidad de eso irreal que visualiza Jean es aún más fuerte cuando luego vemos, en el interior de la misma secuencia, a Petit Paul y a Marie lejos del mar, en una carretera desierta tierra adentro. Aquí, el paisaje yermo, metáfora de la aridez sentimental de aquella situación, es funcional para la transición que nos lleva a la secuencia clave de la película, la del carnaval y el tiovivo.
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Por lo tanto, en Cœur fidèle encontramos, por un lado, el mundo fluido del “movimiento de los sentimientos”, y por otro, un mundo mecánico, el de la fiesta en el campo. Esta última, que coincide con el compromiso entre Petit Paul y Marie, contiene ya, gracias a la inserción de planos que muestran a Jean acercándose, una inversión de signo en la progresión de la situación dramática, que anticipa la sustitución de Petit Paul por Jean en el tiovivo como en la vida (la estructura de las dos secuencias del carnaval es idéntica). Este tipo de construcción concreta las investigaciones de Epstein sobre el montaje rápido y la movilidad de la mirada de la cámara, convirtiéndose en un pretexto para probar la fotogenia del montaje rítmico. Gracias a esta secuencia, Cœur fidèle se convierte en un modelo para las investigaciones contemporáneas sobre cine, pero Epstein siente la necesidad de explorar nuevos territorios, tanto que a partir del año siguiente, pondrá por escrito críticas amargas contra la “antologización” y el énfasis que esta ofrece a las artimañas técnico-lingüísticas. Según el cineasta, “el estadio mecánico del cine ha pasado”6, así como “la edad del cine-caleidoscopio”7, llegando a afirmar que “las sinfonías de movimiento, llegadas muy tarde para estar a la moda, resultan ahora muy aburridas8. Cuando Cœur fidèle se estrena en salas, Epstein ya ha rodado La montagne infidèle (1923) y casi ha terminado el montaje de La Belle Nivernaise (1924), dos películas que atestiguan el nuevo rumbo que el director emprende hacia, por una parte, un realismo mayor en la representación y, por otro, una profundización en la reflexión sobre un mundo en el que el hombre ya no es medida de todas las cosas y entra de igual a igual en los ciclos de la naturaleza. Si el documental (perdido) sobre la erupción tenía por elementos centrales el fuego y la lava, es por el contrario el elemento acuático el que desempeña un papel fundamental en La Belle Nivernaise.
6. “Pour une avant-garde nouvelle” (1924), en Le cinématographe vu de l’Etna, en EC1, op. cit., pág. 150. 7. “L’objectif lui-même”, (1926), en EC1, op. cit., pág. 128. 8. “Le regard du verre” (1925), en EC1, op. cit., pág. 125.
Respecto a las películas precedentes, los movimientos de la cámara se vuelven más suaves y el número de planos generales es considerablemente mayor, sobre todo en lo referente a las secuencias dedicadas a la barcaza. Asimismo, los travelling y las panorámicas, figuras propias de la descripción filmográfica, adquieren un valor casi líquido. Todo esto se corresponde con un menor virtuosismo técnico y espectacular, fruto de una elección consciente de Epstein, que con esta película defrauda las expectativas de muchos, que tal vez esperaban otra “obra de antología”. En La Belle Nivernaise, la naturaleza se funde con los rostros o con otras partes de sí misma: el agua del río corre por la cara de Víctor mientras piensa, después él y Clara aparecen sobre una superficie de agua encrespada (tal vez un mal presagio, como en Cœur fidèle), pero también las plantas en la orilla “corren”, vis-
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tas desde la balsa, sobre las otras plantas. Gracias a esto, se produce una sensación de englobamiento fluido entre lo orgánico y lo inorgánico, entre lo acuático y lo terrestre, y la descripción, para Epstein, se convierte en una nueva manera de investigar seres y cosas para extrapolar su esencia. La valoración de los detalles y de los objetos, a menudo a través del primer plano, también está presente en esta película, pero su representación evoluciona hacia la antropomorfización. La misma embarcación se configura como una entidad orgánica de la que la familia Louveau, incluido Víctor, es parte integrante. Encontramos la prueba en la partida del joven, que al no poder vivir lejos del río y la barcaza, enferma gravemente. Al mismo tiempo, la familia Louveau pierde su vitalidad, encerrándose como si estuviesen de luto. Incluso la propia Belle Nivernaise “sufre” y se llena de agujeros. El mundo que gira alrededor de la péniche parece haber sido golpeado por una patología y por una pérdida del equilibrio que se resuelven solo con la vuelta de Víctor, que al tiempo lleva a cabo un recorrido afectivo. Su unión con Clara también es una vuelta a la naturaleza, sellada con los primeros planos de las flores superpuestos a los de los rostros de los dos enamorados en el final de la película.
LAS PELÍCULAS ALBATROS: UNA TRANSICIÓN NECESARIA
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El período transcurrido en Albatros presenta una divergencia entre el pensamiento expresado por escrito y el trabajo de Epstein en el set. Por un lado, los textos profundizan en algunos conceptos claves de su pensamiento, como, en particular, el animismo del mundo que el cine consigue visualizar y crear, la “otra” visión del objetivo, cuyas connotaciones psicoanalíticas incluyen la persistencia del yo (mostrándonos como somos en la pantalla), la fotogenia como cualidad “moral”, el décor como personaje. En estos años, Epstein produce artículos importantes, como “Le regard du verre” y “L’opéra de l’œil” y al final publica Le cinématographe vu de l’Etna. El cineasta reflexiona sobre la nueva dirección que debe tomar la estética cinematográfica. En su opinión, el problema de la dramaturgia fílmica no se ha resuelto, no es posible individualizar soluciones sino en la praxis9. Trabajar para Albatros significa para Epstein asomarse a un nuevo panorama productivo y salir por completo del “formalismo modernista”10, pero encontrar soluciones interesantes no es fácil y el cineasta pronto empezará a sentir el peso de las contingencias comerciales. Epstein se enfrenta así a los aspectos del oficio típicos de la producción Albatros y a menudo considerados por las vanguardias “anti-cinematográficos” y “teatrales”: la valoración del diálogo y las artes de la escenografía y del vestuario.
9. “L’opéra de l’œil” (1926), en EC1, op. cit., págs. 125-127. 10. F. ALBERA: “Sociologie d’Epstein”, en J. AUMONT (ed.): Jean Epstein. Cinéaste, poète, philosophe, París, Cinémathèque Française, 1998, págs. 233-234.
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En este sentido, el tratamiento del espacio y de la escenografía de Le lion des Mogols (1924) representa un híbrido en el que el director intenta conjugar (al tiempo que la critica) la tendencia orientalista de Albatros con la modernista, ligada al París de noches metropolitanas y del mundo del cine. El contraste entre Roundghito y Morel y la ridiculización de sus respectivos mundos traducen la ironía con que Epstein ve ambas tendencias. Algunos elementos que caracterizaban la innovación de las películas de Epstein han sido redimensionados; por ejemplo, el estado emotivo de Roundghito, a diferencia de lo que ocurría en otras películas con la oscilación del punto de vista de lo objetivo a lo subjetivo, se resuelve con el diálogo. Por consiguiente, los planos son más largos y estáticos. Otros elementos, al contrario, anticipan soluciones que adoptará en las películas del periodo sucesivo, como la carrera en coche. Verdadero topos del movimiento modernista, esta escena señala el paso del estado de depresión al de euforia del protagonista. Aunque Epstein insista más en el découpage11 que en la película, la velocidad del automóvil se convierte en un medio de liberación y olvido que anticipa, a través de L’affiche (1924), La glace à trois faces (El espejo de tres caras, 1927). Le lion des Mogols es la película que refleja la fase de transición en la que el cineasta se encuentra, ya que las dos películas siguientes, L’affiche y Le double amour (1925), son ante todo productos artesanales, si bien no quedan totalmente excluidos ni los vínculos con las películas realizadas para Pathé (primeros planos de rostros y objetos, valorizados mediante los mismos procedimientos), ni elementos que Epstein reelaborará más tarde, ya sea en el plano estético con en el teórico. En L’affiche, por ejemplo, la imagen fotográfica se conecta directamente con la muerte, representada por el manifiesto con el “Bébé Cadum” fallecido. Este tema, al que Epstein atribuye un valor cognitivo, será profundizado a continuación, en la praxis y en la teoría.
11. Conservado en el Fonds Epstein de la BiFi.
Las imágenes nocturnas de la metrópolis en el íncipit de L’affiche son un elemento iconográfico que regresa en La glace à trois faces, pero sobre todo anticipan la película de 1927 la secuencia del domingo fuera de la ciudad, en el Sena, y la de la carrera en coche. La primera vuelve sobre una idea que Epstein, preanunciando la dimensión antropológica de sus películas, ya había expresado en Bonjour Cinéma a propósito del paisaje, que mediante el uso de primeros planos y detalles de los gestos, de las caras y de las cosas tiene que evitar ser “de cartulina”. Como en Le lion des Mogols, la secuencia de la carrera en coche está ligada a la estética de la velocidad que caracteriza el Art déco. Ante todo, el universo de L’affiche es del todo moderno: la publicidad, los negocios, las cotizaciones en bolsa, las comunicaciones veloces constituyen un nuevo mundo que ahora entra de pleno en el cine de Epstein.
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Por contra, a diferencia de la película precedente, Le double amour apunta, por un lado, la máxima valoración de la Lissenko, y por otra presenta una mayor profundidad en la relación entre el director y el trabajo del escenógrafo. En el periodo transcurrido junto a Albatros, Epstein consolida su maestría en la gestión del elemento humano en la composición de la película. Los actores pasan a desempeñar un papel central, lo que conlleva encuadres más largos que dejan sitio a la expresión de los gestos y los rostros, provocando una cierta lentitud que repercute sobre el ritmo general. En cuanto a la escenografía, Albatros cuenta entre sus filas con especialistas de renombre, pero también hay que tener en cuenta el clima general, determinado por la internacionalización cultural, que encuentra una de sus máximas expresiones en la Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels de 1925. Si las escenografías de L’inhumaine, firmadas por Mallet-Stevens, Cavalcanti y Léger representaban una especie de “catálogo” de la exposición12, las de Le double amour se aproximan —a través de Kéfer— al pensamiento de Meerson, según el cual el décor no debe primar sobre los otros elementos sino subrayar oportunamente algunos pasajes de la película y sobre todo reconstruir la atmósfera13.
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Lo estático del mundo retratado (que incluye una interesante muestra de diseño déco) se refleja también en la estructura, apoyada en la simetría de las relaciones entre los personajes y sobre la repetición de la experiencia de Prémont-Solène en la de su hijo. De esto se deriva una temporalidad particular, evidenciada a través de la repetición de imágenes y encuadres. La ola que rompe contra la orilla es un ejemplo. Con Les aventures de Robert Macaire (1925) Epstein se aventura en los seriales, que en este periodo sufren una transformación con el paso de la primacía del sensacionalismo y el suspense a la de la visión, por lo tanto a un goce más contemplativo de la imagen14. En este contexto, además de la valoración de los actores principales, se encuentra el redescubrimiento del paisaje en el que Epstein sumerge literalmente a sus personajes. El plein air se convierte en protagonista de la mayor parte de los planos, en el que a menudo los propios personajes son claramente secundarios. Con la elección de Robert Macaire, héroe proveniente de la literatura popular y de la caricatura, el cineasta puede además dirigirse a un vasto público y parodiar el género al que solo en apariencia se está refiriendo. Desde este punto de vista, está claro por qué también Robert Macaire constituye, a su manera, un trabajo de investigación: bien entendido, Epstein aborda el género sin modificar sus reglas y lleva la atención del tema a la representación.
12. Véase M. L’HERBIER, en “Autour du cinématographe. Entretien avec Marcel L’Herbier”, Cahiers du cinéma, n. 202, 1968, pág. 27. 13. Véase D. ALBRECHT: Designing Dreams, Londres, Thames and Hudson, 1987, pág. 58. 14. M. DALL’ASTA: “Le forme dell’eccesso: il cinéroman francese tra sensazionalismo e nostalgia”, Cinegrafie, n. 9, 1996, pág. 109.
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LES FILMS JEAN EPSTEIN O LA FOTOGENIA DEL TIEMPO
Con Mauprat (1926), su primer trabajo independiente, en realidad Epstein aún está realizando la transición hacia las películas que el propio cineasta considera las más completas de su trayectoria, La glace à trois faces, La chute de la maison Usher y Finis Terrae y confirma ulteriormente que las películas realizadas para Albatros constituyen una fase significativa en la evolución epsteiniana.
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Como en Macaire, gran parte de la película es una auténtica celebración de la naturaleza boscosa. Entre las intenciones de Epstein está la voluntad de recrear la atmósfera de la novela de Sand, antes que reproducirla, pero el cineasta se ve obligado a cambiar en parte sus planes por culpa de una controversia con Antoine15. En todo caso, aunque se trate de una película incompleta desde muchos puntos de vista, puede interpretarse como un paso obligado de Macaire a Usher, no solo por la atmósfera gótica de los exteriores invernales y los interiores oscuros y amplios de la Roche Mauprat, sino sobre todo por la manera en que la cámara se mueve y “acaricia” objetos y rostros. De la “ligereza” de Macaire, pasamos a lo impalpable en Usher. También existen referencias puntuales que relacionan directamente las dos películas. En el plano iconográfico, además del castillo misterioso y el estanque, aparece el mismo primer plano de las velas (que aquí abre la narración de Hubert sobre las aventuras del sobrino tras la muerte de la madre), o el pájaro muerto que en Mauprat presagia la negatividad de los eventos por llegar. En el plano estilístico, el elemento más evidente es el carro que acompaña a Bernard en su fuga del castillo del tío Hubert y que caracterizará los movimientos de Roderick Usher. En definitiva, la connotación psíquica añadida al estudio de los sentimientos representa además una evolución en la investigación epsteiniana que, antes de llegar a Usher, pasa por Six et demi onze (1926). En esta ocasión, Epstein retoma la fotografía y el desdoble. Esta vez, la narración es sobre todo visual y se articula según una compleja modulación de algunas imágenes fundamentales, como la luz del sol, la máquina fotográfica, la fotografía y el rostro de la mujer. Programáticamente, en los títulos de crédito los actores principales son “el objetivo, el sol y Suzy Pierson”, los dos primeros tratados como si fuesen dos vedettes americanas16. El nuevo espesor teórico que adquiere el lenguaje en esta película se conecta con algunas reflexiones que el cineasta está elaborando al mismo tiempo, en particular las que publica en Le cinématographe vu de l’Etna sobre el espejo y la imagen reflejada de nosotros mismos, la que nos objetiva de manera inquietante en nuestra visión. Sucesivamente, una profundización posterior en estas reflexiones a través de sus películas, llevará al cineasta a concebir la capacidad reveladora y cognitiva del dispositivo cinematográfico como un equivalente, atenuado, de la muerte, evento sobre el que actúa el conocimiento completo de un individuo, ya que esta es “vida cristalizada”17.
15. Véase H. LANGLOIS: “Jean Epstein”, Cahiers du cinéma, n. 24, junio 1953, pág. 20. 16. “Les films de Jean Epstein vus par lui-même”, en EC1, op. cit., pág. 61. 17. J. EPSTEIN: “Nos lions” (1928), en EC1, op. cit., pág. 199.
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Estas concepciones surgen en Six et demi onze bajo la forma de temas, mientras Epstein dirige su investigación hacia una figuración dominada por los principios de la repetición, la variación, la inversión y la simetría. La figura del doble, a la que recurre en varias películas como se ha visto, alcanza aquí, gracias a los roles atribuidos al espejo y a la máquina fotográfica, una dimensión metalingüística. En el centro, se encuentra el poder revelador de la imagen fotográfica. La mirada del dispositivo penetra la apariencia y revela la verdadera identidad de la mujer, y del mismo modo explica el suicidio de Jean. El momento de la autodestrucción coincide con ese en el que Jean finalmente se ve a sí mismo “objetivado” en el espejo y es consciente de sus ilusiones. Se obtiene así una especie de síntesis: el efecto del flash y la luz del sol se consiguen figurativamente mediante la sobreexposición en la escena del suicidio, mientras que en el plano figurado puede hablarse de un reencuentro de lo objetivo y lo subjetivo conseguido por completo en la muerte. La analogía muerte/fotografía irrumpe en la apertura de la segunda parte de la película: Jerôme recoge del suelo el retrato de Jean, gesto que preludia la función clave de la fotografía en la historia del hermano. Toda la segunda parte copia la primera a través de la sustitución de Jean por parte de Jerôme, pero además ejecuta un recorrido de conocimiento mediante el hallazgo y revelado de los negativos. La naturaleza refleja los sentimientos que fluyen por la película: el sentimiento de muerte es evocado por los cipreses que se mueven al viento en la secuencia de apertura en el cementerio y que regresan en la secuencia en que Mary está en la playa. Como en otras películas, el mar es el elemento que provoca la unión de Mary y Jean (los dos se besan y se “disuelven” en el agua). De todos modos, aquí el mar aparece también emparejado, gracias a la sobreimpresión, con la carrera en coche, que se presenta como una fuga de la realidad, como en Le lion des mogols y en L’affiche, y más tarde en La glace à trois faces. La ilusión de la felicidad corresponde, en Six et demi onze, a la ilusión de tener a Mary para sí, que de hecho pasa del coche de Jean al deportivo de Harry Gold, que desaparece a gran velocidad. La ilusión de poder alcanzar la felicidad y de huir de sí mismos en la película se ofrece una vez más por el devenir “hacia atrás” de la narración, al menos desde un cierto punto en adelante. Si en L’auberge rouge el pasado y el presente se representaban espacialmente (los hechos de 1799 y la cena de 1825), aquí la dimensión temporal parece liberarse del espacio, preanunciado el trabajo llevado a cabo con La glace à trois faces. Esta última es de hecho “cine-ensayo” que, por una parte, representa el resultado de las investigaciones realizadas, y por otra contiene apuntes teóricos que el cineasta desarrollará a lo largo de toda su carrera, en particular en lo referente a la reflexión sobre el tiempo.
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Respecto a la producción anterior, la película lleva a la práctica la idea, a menudo subrayada por Epstein, de que en el cine no existen historias, sino solo situaciones, sin inicio ni final. Esta concepción emerge ya sea a nivel macroscópico, en la exposición sintética de las relaciones entre hombre y mujer, ya sea a nivel microscópico, dentro de los episodios singulares, en los que los comportamientos y gestos son casi siempre esbozados en los momentos iniciales o conclusivos, pero nunca descritos en la parábola de su desarrollo. La historia de Lucie en el tercer episodio es, en este sentido, particularmente clarificadora: a través del montaje rapidísimo de algunos “flash” de memoria, se ve a “Él” que acaba de llegar, que se marcha, que va a sentarse a la mesa, que está a punto de irse, etc. No solo. Toda la película está marcada por una modalidad de representación que procede por señas, alusiones e insinuaciones invitando al espectador a relacionarlas. De hecho, a través de fundidos encadenados, sobreimpresiones y enlaces analógicos entre las imágenes, la retórica de la vanguardia renovadora auspiciada por Epstein, las secuencias no siguen un orden cronológico y dan lugar a fenómenos de compresión y dilatación temporal.
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En otro nivel, la fragmentación expositiva corresponde a la identidad indecidible y múltiple del personaje masculino, que no tiene nombre y de quien al principio del segundo pasaje, no al azar, un encuadre muestra su busto “desdoblado” a través de una exposición múltiple. Por otra parte, en ninguno de los episodios se ve su figura completa: la cámara fragmenta su cuerpo proponiendo las partes (primeros planos o planos detalle) o escondiéndolo detrás de diversos objetos, o bien haciéndolo pasar por la imagen a toda velocidad. Solo al final, después de su muerte, se obtiene una imagen unitaria. La muerte, aún más que en Six et demi onze, se configura así como un medio de conocimiento: solo es ahora cuando las confidencias (y el deseo) de las tres mujeres se funden en una única imagen del protagonista, que sin embargo desaparece de inmediato, ya que para Epstein la muerte es una entidad dinámica. El momento de la defunción del hombre coincide con el encuentro de distintos niveles de temporalidad que se actualizan en el “aquí y ahora” de este suceso. Así, Epstein:
El yo futuro se produce en el yo pasado; el presente no es más que esa voz muda instantánea e incesante. El presente no es más que un reencuentro. El cine es el único arte capaz de representar ese presente como es18. En La glace à trois faces, pasado y presente se comunican mediante asociaciones y reenvíos entre las imágenes, que forman estructuras sucesivas en el interior de la narración, que adquiere un carácter onírico. En sustancia, el tiempo no lineal de la película es un tiempo determinado por los movimientos de la consciencia, argumento sobre el que Epstein ya había escrito en 192219. No se trata de avanzar simplemente hacia atrás, sino de mostrar en tiempo inverso algunas fracciones del desarrollo normal de un evento. También en cada episodio singular no se trata nunca de una temporalidad lineal, la estructura de cada microhistoria corresponde a un recorrido a la inversa a través de los momentos destacados. El mismo Epstein explica así la nueva investigación emprendida:
18. “Temps et personnage du drame” (1927), en EC1, op. cit., págs. 179-180. 19. “T” (1922), en EC1, op. cit., pág. 106-111.
Los hechos no se suceden y, sin embargo, son réplicas exactas. Los fragmentos de muchos pasados se implantan en un solo presente. El devenir se produce entre los recuerdos. Esta es la cronología del espíritu humano. Los personajes se presentan por separado y la narración los desune definitivamente; pese a esto, viven juntos, cada uno para el otro. ¿Se trata de una nueva dramaturgia hacia la que las imágenes
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se dirigen ahora? Sin el lastre de la técnica, no significan nada excepto unas para las otras […]. Y dos de ellas, desconocidas entre sí, separadas por veinte metros de película, se reencuentran en el ojo del espectador y solo así producen su verdadero sonido: como las notas de un acorde separadas por una octava, que no ofrecen su significado sino en la oreja de un músico.20
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Como se ha visto, los hechos se trazan con aquello que queda en el recuerdo: gestos, actitudes, inicios, fines, encuentros y separaciones. Con el ojo de la cámara se explora el génesis de una postura o el rastro de un gesto huidizo. En este juego de temporalidades distintas ejecutado por la película se pide la participación del espectador. Respecto a la novela de Paul Morand de la que Epstein extrae el sujeto y que presenta una estructura pirandelliana, la película presenta, además de algunas variaciones en el contenido, una profundización ulterior en el concepto de relatividad expresado por el escritor. Este concepto, que según el cineasta solo puede ser visualizado y concebido por completo mediante el cine, caracteriza la dimensión temporal, en particular el tiempo interior del individuo, ya sea dentro de la película, ya sea fuera de ella, implicando así al publico. De hecho, se le interpela de inmediato con la pregunta inicial “Tres mujeres amaban a un hombre. ¿Pero amaba él a alguna?”, que de todos modos, formulada así, contiene ya su respuesta, explicitada en el final, en el que resulta que el protagonista nunca amó a ninguna de las mujeres, que han sido utilizadas de manera narcisista como tres espejos para el propio placer. El espectador es requerido y su posición tematizada de inmediato, tras el subtítulo de apertura en la escena en la que se ve a tres camareros espiando algo indescifrable. En la posición del objeto visto hay imágenes incoherentes con la situación: luces nocturnas, mientras los camareros se encuentran en el exterior/día en un jardín. Esta apertura se pone en relación con el epílogo, se muestra como el descubrimiento del mecanismo de comunicación con el espectador, que se convierte en el tema de la película. En el final, el espejo queda vacío produciendo en quien lo mira una reflexión sobre la naturaleza inalcanzable de los propios deseos. Como en Six et demi onze, el sentido de la muerte inunda toda la película, aunque a un nivel más profundo. Y los elementos de unión entre los episodios se dejan llevar por esta connotación. Todos pertenecen al mundo tecnológico moderno y representan la aspiración de libertad del protagonista: el teléfono, los hilos eléctricos, el tren y, por supuesto, el automóvil. Al final del primer segmento Ferté retira el coche del garaje. El movimiento es casi aéreo y anticipa, en una rotación cada vez más rápida, el vértigo producido por la carrera final. En cada “capítulo” de la película hay anticipos de esta huida vertiginosa hacia la libertad. Al terminar el segundo segmento, “Él” desaparece en automóvil, y se ve el asfal-
20. “Art d’événement” (1927), en EC1, op. cit., pág. 181.
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to sobre el que corre el coche, imagen que regresa en el tercer segmento. Aquí se superponen a la carretera las cimas de los árboles que “se deslizan”, también ellos, cada vez más rápido. Al comienzo del último pasaje concluye el tercer episodio, con el telegrama dirigido a Lucie, seguido por el plano de los hilos eléctricos sobre los que ahora están acurrucadas unas golondrinas: el sueño de libertad y de velocidad se ve amenazado (siempre se entiende a posteriori) por un presagio de muerte. La fuga final expresa plenamente el deseo de evasión que recorre toda la película paralelamente al acercamiento de la muerte, con la que al final coincide. Se restablece, por así decirlo, un equilibrio en la naturaleza. La golondrina encarna al agente de justicia, como la luz del alba y la fotografía en Six et demi onze, y produce el acontecimiento, que también es revelación. La “naturaleza-personaje” de matriz canudiana consigue una connotación “moral”, se convierte en una especie de consciencia sobrenatural, que engloba las de las cosas y los seres. La película celebra este movimiento vital con el uso de encuadres casi nunca estáticos, subrayando no solo el “panteísmo” cinematográfico, sino también, más incisivamente que antes, la idea del cine como pensamiento. Idea que se profundiza posteriormente con La chute de la maison Usher. En la película inspirada en Poe, el corte entre el comienzo y todo lo demás marca un distanciamiento del género fantástico y ofrece indicaciones acerca de los principios de organización del espacio que forman toda la película, en particular la fragmentación intrusiva del cuerpo, el aislamiento de los detalles, la construcción de un espacio fluctuante e ilógico, y por tanto la ambigüedad derivada de estos procesos21. La incongruencia inicial parece así pensada para invitar al espectador a “otra” lectura, que pone de relevancia la visión vitalista que Epstein tiene del escritor americano22. En el universo literario de Poe, en el que todo está listo para metamorfosearse y es proclive a la ambigüedad23, algunos personajes están dotados de hipersensibilidad perceptiva. Como Poe, Epstein lleva a su Roderick hasta el límite en sentido absoluto, la muerte, y de esta hace un fenómeno vital, de transformación. 21. Véase K. COHEN: Film and Fiction, Yale UP, New Heaven, 1979 (trad. it. Cinema e narrativa. Le dinamiche di scambio, Turín, ERI, 1979, pág. 95-97). 22. Véase J. EPSTEIN: “Quelques notes sur Edgar A. Poe et les images douées de vie” en EC1, op. cit., pág. 187. 23. Véase T. TODOROV, Prefacio a E.A. Poe: Nouvelles Histoires Extraordinaires, París, Gallimard, 1974, pág. 9.
En la primera parte, definida por la transferencia de Madeline al cuadro que es obra de Roderick, la mujer es prisionera de la “tiranía nerviosa” del marido, lo que ya la define como sepultada viva en el castillo. En la segunda parte, esta coincidencia se expande al resto del mundo. La muerte de la mujer parece poner en movimiento otras fuerzas vitales. El funeral, con el transporte del ataúd por el campo y el agua del estanque, se asocia con el matrimonio (el vestido de novia de Madeline) y con la comunión con la naturaleza. En el funeral convergen los cuatro elementos que, al final de la película, se resolverán en el derrumbe del castillo, la tempestad y el incendio: la tierra (el campo y el interior del sepulcro), el agua (el estanque atravesado en barca, pero también la atmósfera vaporosa), el
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aire (el viento) y el fuego (las velas, la chimenea encendida y luego el incendio). La muerte de Madeline parece activar un flujo energético: el viento que ya se escuchaba en el castillo, señalando la indefinición de los límites entre interior y exterior, se vuelve más fuerte. La “disminución de la vida” en la joven corresponde a una amplificación de la sensibilidad perceptiva de Roderick, por oposición a su amigo, cuyas capacidades auditivas y visuales están reducidas, y al doctor con gafas de cuya ciencia, como dice un subtítulo, la enfermedad de Madeline se burla. A través del análisis del movimiento, el ralentí responde a la exigencia de visualizar las energías que se desarrollan en el mundo de Usher, un universo en el que lo animado y lo inanimado, lo externo y lo interno, la vida y la muerte, se mezclan en un flujo único en el que cada instante es distinto del precedente y del sucesivo. Uno de los factores que más contribuyen a este resultado es el hecho de que todos sean puestos en el mismo plano, en una temporalidad que resulta “otra”, una temporalidad puramente psicológica24. Gracias al montaje, además del ralentí, Epstein traduce los efectos de la “tiranía nerviosa” a la que Roderick somete a su mujer. Por ejemplo, dentro de la secuencia de la llegada del amigo, se ve a Roderick coger la paleta y pasar el pincel por la tela, seguido esto de un plano de Madeline tocándose la mejilla, como si le
24. Véase J. EPSTEIN: “L’âme au ralenti” (1928), en EC1, op. cit., pág. 191.
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hubiesen golpeado. Además, lo que el montaje y los movimientos de la cámara colocan como objetos de la visión de Roderick, son elementos que se encuentran en otra parte: el paisaje circundante y los libros que caen entreabiertos de los estantes. A través del personaje de Roderick, Epstein parece decirnos que la capacidad de captar y crear flujos de energía es la misma. A Roderick le recorre una energía nerviosa que le vuelve hipersensible, híper-energético, febril, y es descrito en esencia como un personaje afectado por la fatiga, factor que le permite el acceso a un “nuevo estado de inteligencia”. A través de Roderick se concretiza el “escuchar la vida vegetativa” que en La poésie d’aujourd’hui se atribuía a la poesía moderna. El momento de comunión con Madeline, definido por el acto de retratarla, es una comunión con las energías que hay en el mundo y que lo animan, trascendiendo a los personajes. La secuencia del “rapto creativo” corresponde a un proceso de “absorción” de la energía vital. La vida de Madeline se transfiere al cuadro25, que se presenta como un espejo: ¿será la mujer el doble de Roderick? En la historia de Poe, son gemelos. Epstein les atribuye un potencial regenerativo convirtiéndoles en matrimonio. El funeral de Madeline se configura al mismo tiempo como un matrimonio (el vestido y el velo de novia de ella), y la sepultura se convierte en un renacer latente. En la secuencia final, el tema de la regeneración se desvincula del personaje para objetivarse en el gigantesco “árbol de la vida” sobre el castillo en ruinas, mientras la tempestad desata una explosión de energía. El último encuadre, pasada la tempestad, está ocupado por la figura iluminada del árbol: una vez más, vida y muerte se unen indisociablemente. Aún hay más. Alguien26 ha puesto en evidencia cómo la serie de imágenes del mundo natural es sustituida progresivamente por planos muy cercanos y al ralentí de detalles del reloj de pie. Así es como Epstein obtiene la sensación de penetrar en el tiempo. El gesto de pintar no se corresponde tanto a la voluntad de capturar la vida como a la de identificarse con ella, no se trata de pintar el tiempo, sino de identificarnos con él.
25. Sobre la función del retrato, véase J. AUMONT: “Le sens d’une absence”, en A quoi pensent les films?, Séguier, París, págs. 90109. 26. J. AUMONT: “Ciné-génie ou la machine à re-monter le temps”, en J. AUMONT (ed.): op. cit., pág. 104.
Roderick revela el animismo y el panteísmo del mundo; por medio de él la vida y la muerte son dos aspectos del mismo fenómeno, construye con su mirada espacios paralelos. La imagen se convierte en el punto de encuentro fugaz entre elementos diversos, de la inestabilidad y de la mutabilidad de las cosas, que se comportan como fluidos que hacen desaparecer la identidad, incluso la humana, como escribirá Epstein veinte años más tarde en L’intelligence d’une machine, Le cinéma du diable, Esprit de cinéma y Alcool et cinéma. Veinte años antes de Le tempestaire, se opera por medio de Roderick la “clarividencia del cine” (sobre la que Epstein escribirá en Photogénie de l’impondérable (1934-35)), entendida como la capacidad de concebir simultáneamente el espacio y el tiempo y que,
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bien mirado, ya había sido anticipada por el personaje de “Él” en La glace à trois faces. El ralentí tiene la función de revelar los reinos de la naturaleza, a los que también pertenece Roderick. Él también se inscribe contemporáneamente en un universo que lo contiene, una especie de consciencia superior, que podríamos llamar en este punto, la “consciencia del tiempo”. Esta consciencia, escribía Bergson en L’évolution créatrice (1907), contiene la duración indivisible y sin objeto que es la condición de la existencia. Pensar el tiempo, corresponde a entrar en el devenir del mismo27. El carácter de indeterminación que denota toda la película en la falta o en la indecisión de contextualizaciones y referentes espacio-temporales y en las ambivalencias y ambigüedad de las figuras que aparecen es también la indeterminación de la fotogenia. Epstein parece explorar aquí el “valor moral” de la fotogenia del movimiento, a la que se atribuye la función de penetrar en seres y cosas28, transformándola en una “fotogenia de lo imponderable”. Se abre así una reflexión, que se desarrollará en los escritos de la segunda mitad de los años treinta, sobre la capacidad del dispositivo de concebir el espacio-tiempo y sobre la necesidad de una filosofía del cine, capaz de ser consciente de los medios y las leyes que le son propias. [Traducción: Luis Guillermo de Felipe]
27. Véase PH. DUBOIS: “La tempête et la matière-temps, ou le sublime et le figural dans l’œuvre de Jean Epstein”, en J. AUMONT (ed.): op. cit., págs. 322-323. 28. Se podría decir, con E. Morin, que la función de la fotogenia es la de una clarividencia mítica que fija sobre la película a los espectros invisibles para el ojo humano. Véase E. MORIN: Le cinéma ou l’homme imaginaire, Minuit, París, 1956. En efecto, el socio-antropólogo francés coincide con Epstein en más de un concepto. Para contrastar a ambos, véase L. VICHI: Jean Epstein e il cinema documentario, op. cit.
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Jean Epstein cineasta 1922-1929. De la fotogenia de las imágenes a la fotogenia de lo imponderable La historia del cine únicamente ha centrado su atención sobre la obra de Jean Epstein que va de 1922 a 1929, marcando tres momentos diferenciados: las películas Pathé, el periodo Albatr os y la fase autónoma de Les Films Jean Epstein. En realidad, como se verá, las películas realizadas en estos tres periodos están íntimamente ligadas entre sí y representan una época de trabajo incesante en el plano de la elaboración teórica. Analizando sus películas de esta época, descubrimos cómo Epstein intentaba dar forma a las múltiples facetas de su pensamiento fílmico: desde el abandono del modelo naturalista a favor de la sugestión y la evocación del primer momento hasta las películas que el propio cineasta considera como las más completas de su trayectoria, La glace à trois faces, La chute de la maison Usher y Finis Terrae. Palabras clave: Jean Epstein, teoría cinematográfica, años veinte, fotogenia, moder nidad
Jean Epstein, Filmmaker 1922-1929. From the Photogenia of Images to the Photogenia of the Unseeable Histories of film typically discern three periods in Jean Epstein’s work from 1922 to 1929: the Pathé films, the Albatros period, and the autonomous phase of Les Films Jean Epstein. However, as we will explain, the films of all thr ee periods are closely interrelated and represent a continuum in the development of his theoretical aims. In analyzing the films of these years, we discover that Epstein was trying to give form to several facets of his notions about film: his abandonment of the naturalist form and shift toward suggestion and evocation were present from the very start and continued on even into those he consider ed his most accomplished films, La glace à trois faces, La chute de la maison Usher and Finis Terrae. Key words: Jean Epstein, film theory, 1920s, photogenia, modernity
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En las fronteras del documental y la ficción: las películas bretonas de Jean Epstein ÀNGEL QUINTANA EPSTEIN CINEASTA DE LAS ISLAS
1. VICENT GUIGUENO: Jean Epstein, cinéaste des îles, París, Jean Michel Place, 2003, pág. 24.
En los primeros días del verano de 1928, finalizado el rodaje de La chute de la maison Usher (La caída de la casa Usher, 1928), Jean Epstein decidió viajar hasta las islas bretonas de Ouessant. Se instaló en el archipiélago para rodar Finis terrae, una película de difícil catalogación sobre las duras condiciones de supervivencia que debían afrontar los habitantes de ese singular espacio alejado de las rutas turísticas y situado, en aquella época, al margen de los circuitos de comunicación. Entre los motivos que impulsaron a Epstein a viajar hasta Bretaña se encontraban los problemas económicos generados con su empresa de producción, Les films Jean Epstein con la que había producido los principales trabajos cinematográficos como Six et demi onze (1927) y La glace à trois faces (1927). Todas estas películas le habían proporcionado un cierto prestigio artístico y habían permitido que el nombre de Epstein empezara a ocupar un incierto lugar dentro de las llamadas vanguardias artísticas. Las deudas cosechadas en su faceta como productor lo llevaron a refugiarse en el archipiélago de Ouessant, islas que conoció junto a su hermana Marie Esptein en 1911, cuando tenía 13 años1. La idea de llevar a cabo un rodaje en los confines de la civilización y lejos de los círculos artísticos de la vida parisina le confirió una cierta tranquilidad de espíritu, pero también le sirvió para replantear su propio camino como cineasta. Tal como considera Philippe Arnaud, después del rodaje de La chute de la maison Usher, Jean Epstein tuvo la sensación de que “era imposible poder llegar a dar con lo irreal una clara impresión de realidad. Finis terrae supone para mí un esfuerzo consi-
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derable para salir de este sentimiento de impotencia”2. El propio Jean Epstein reconoció, en un texto que publicó el día antes del estreno de Finis terrae, que al llegar a las islas bretonas tuvo el sentimiento de que existía un misterio propio de este Extremo-Occidente, en el que lo arcaico parece pervivir en los confines de lo civilizado:
¿Por qué razón cerca de mil personas viven desde el nacimiento hasta la muerte en una isla de menos de medio kilómetro cuadrado, con solo el agua de la lluvia, sin cultura y al abrigo de las continuas tormentas invernales? ¿Qué prohibición pesa sobre ellos que les impide participar en la civilización continental? Conociendo las islas se descubre el misterio de estos hombres atados a una tierra compuesta únicamente de rocas, a un mar que solo es espuma blanca y a un oficio duro y peligroso, que solo obedece a un orden superior. Una irresistible fuerza de persuasión marca la imagen animada cuando esta posee el carácter de lo sincero. El acto de filmar un objeto que juega su propio papel en un drama, conlleva siempre un alto grado de convicción.3
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Finis Terrae fue la película que actuó como el punto de partida de una experiencia que se prolongó en la obra de Jean Epstein en múltiples trabajos entre largometrajes de ficción, diferentes documentales didácticos de encargo y en las recreaciones visuales de canciones populares. El éxito cosechado con el estreno de La chute de la maison Usher, el mes de octubre de 1928, no hicieron cambiar los planes del cineasta que estaba convencido de haber encontrado otro fructífero territorio de actuación. Las piezas básicas de la etapa bretona de Jean Epstein son, además de la película muda Finis terrae, los largometrajes Mor vran (1930), L’or des mers (1932) y Chanson d’Armor (1934), el trabajo llevado a cabo en La femme du bout du monde (1937) considerado como un largometraje perdido del que solo queda una versión reducida, los documentales de encargo La Bretagne (1936) y Les feux de la mer (1948), las canciones filmadas Le cor (1931) y La chanson des peupliers (1931). Junto a estas obras, ocupa un lugar destacado el cortometraje experimental Le tempestaire (1947) que, realizado al final de su carrera cinematográfica, ha acabado por convertirse en la película que mejor resume algunas de las preocupaciones estilísticas básicas presentes en las diferentes películas del ciclo bretón. Más allá del interés que las películas revelan como punto de encuentro entre un cineasta y un espacio creativo, las obras más significativas de este ciclo esconden numerosas incógnitas sobre su auténtica naturaleza estética, sobre cómo llegan a entroncar con el debate en torno a las fronteras de la ficción y el documental y
2. PHILIPPE ARNAUD: “Finis Terrae. L’expérience des limites”, en 1895, n. 18, verano, 1995, pág. 258. 3. JEAN EPSTEIN, “Les aproches de la verité”. Photo-ciné, 15 noviembre-15 de diciembre 1928. Recopilado en: JEAN EPSTEIN, Écrits sur le cinéma, París, Editions Seghers, 1974, vol 1 pág. 192193.
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sobre cómo articulan una serie de elementos iconográficos de orden figurativo que acaban ejerciendo una influencia determinante en determinadas piezas de tema marinero que han marcado la historia del cine. A pesar de que la figura vanguardista de Jean Epstein parece más reivindicada con el paso del tiempo, las películas bretonas esconden un interesante misterio en torno a cómo se gestó un modelo fílmico situado en las fronteras entre la ficción y lo documental, en el que los elementos realistas y antropológicos podían derivar hacia los territorios de la ensoñación y del esoterismo. En las principales películas de su ciclo bretón, Jean Epstein parece querer proponer un claro debate teórico en torno a cada una de estas cuestiones, las cuales
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encuentran una extraña vigencia, sobre todo en un momento en que la historiografía del cine ha empezado a interesarse por ese curioso periodo de crisis en que los postulados de la vanguardia parecen desplazarse hacia la estética documental, generando una serie de interesantes paradojas sobre el hipotético retorno al realismo. Un momento en el que, además, se generan una serie de cánones realistas que, más allá del ámbito estricto de ese cine documental que está empezando a institucionalizarse, el cine de ficción forja en su camino hacia un realismo de la representación que antepone la fuerza ética de los valores referenciales, la actividad reproductora y figurativa del aparato cinematográfico. Frente a la fuerza que el imaginario posee en el interior de sus películas de vanguardia y en el mundo alucinado de Edgar Allan Poe recogido en La chute de la maison Usher, Epstein realiza una serie de obras en las que, tal como él mismo certifica en un texto escrito durante el rodaje de Mor vran: “Il est défendu d’inventer”4.
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El mundo físico debe penetrar en el interior de la obra, el cine debe explorar su belleza fotogénica y mostrar los aspectos más inusuales y desconocidos. El realismo no es solo un reflejo de lo real, sino, tal como certifica Le tempestaire, una puerta abierta hacia lo misterioso, hacia lo inmaterial y a lo invisible. En todas las películas bretonas, los paisajes reales, sobre todo la confluencia entre el mar y las rocas de la costa, trasladan al cineasta hacia una plástica situada en los límites de lo abstracto, creando un interesante efecto estético de difícil clasificación. En un ensayo sobre Jean Epstein, Laura Vichi intenta establecer, a partir de Finis Terrae, cuál es el punto de partida del modelo propuesto por Epstein en sus películas bretonas. Se trata de observar cuáles han sido sus principales influencias culturales para poder llegar a vislumbrar su influencia en el cine posterior, sobre todo en el desarrollo del registro documental y en la concepción de los realismos surgidos entre los años treinta y cuarenta. Entre las características estilísticas que definen todas las películas bretonas encontramos el deseo de utilización de ambientes naturales y personajes reales —no actores—, el estudio antropológico de los gestos y comportamientos de la población autóctona, el uso extremo de las convicciones del dispositivo fílmico, para perseguir nuevas dimensiones perceptivas propias de la fotogenia y la búsqueda constante del misterio de la realidad a partir de la utilización exacerbada de las posibilidades técnicas de la cámara. Todas estas obsesiones llevan a la autora a preguntarse hasta qué punto Finis terrae puede llegar a poseer una cierta pendiente naturalista heredada de la huella dejada por el cine de André Antoine5. El camino naturalista no solo acerca, como veremos, Epstein a Antoine, sino también a otros cineastas claves de los años veinte como Jacques de Baroncelli o las primeras obras de Jean Grémillon, en las que la adscripción realista parte muchas veces de modelos literarios y de una clara matriz cercana a ciertos postulados propios de un cine regionalista francés, alejado de las grandes ciudades y fascinado por el folclore, la antropología y
4. JEAN EPSTEIN: “L’Île”, recopilado en Jean Epstein: Écrits sur le cinéma, París, Editions Seghers, 1974, vol. 1, pág. 206. 5. LAURA VICHI: Jean Epstein, Milán, Il Castoro Cinema, 2002, pág. 125.
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83 la diversidad de las diferentes regiones del hexágono. Para comprender los verdaderos límites del debate es preciso partir de los caminos que convergen en las películas bretonas de Epstein y construir una serie de hipótesis sobre los hipotéticos destinos de sus hallazgos.
LA HERENCIA NATURALISTA DE ANDRÉ ANTOINE A JACQUES DE BARONCELLI
En 1919, André Antoine, padre del teatro naturalista, publicó el primero de una serie de artículos breves sobre lo que consideraba como la esencia del cine. En un texto titulado El futuro del cine, Antoine reclamaba un proceso de dignificación del medio que debía pasar por la elección de una serie de temas nobles más cercanos a los expuestos por la literatura que los provenientes de la pantomima. Antoine también quería un cine abierto a lo natural que se alejara de la mera exhibición de alardes técnicos propios del uso manierista de la cámara: 6. ANDRÉ ANTOINE: “El futuro del cine”, Archivos de la Filmoteca, n. 47, junio 2004, pág. 107. (El texto fue publicado originalmente en Lectures pour tous, diciembre 1919, pags. 352-356).
En nuestros escenarios, el comediante solo vive de cara a un lado, el del público; del mismo modo, en el cine no se mueve más que hacia el aparato. El decorado no le rodea, no es una envoltura, sino la simple tela de fondo de un retrato.6
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¿De qué modo el cine podía romper con la idea del decorado como simple tela de fondo para descubrir la belleza del espacio natural y transformarlo en un nuevo protagonista? Esta cuestión se convirtió en una de las grandes preguntas básicas de la operación naturalista operada en el cine francés a principios de los años veinte. André Antoine introdujo, en el interior de la ficción, una serie de postulados cercanos a la estética reproductora del medio, que estaban basados en las propiedades documentales que generaba el uso de decorados naturales. En sus películas más conocidas como Les travailleurs de la mer (1918), L’Arlésiene (1922) o La terre (1921), Antoine partió siempre de textos literarios firmados por Victor Hugo, Alphonse Daudet o por Émile Zola, para convertir el acto de adaptación en un proceso de apertura del espacio de la representación hacia el mundo. Antoine trabajaba con actores profesionales pero el espacio de la representación era el mundo. La tensión surgida entre lo representado y la capacidad documental propia del medio cinematográfico sirvió para establecer las bases de un nuevo modelo de realismo que podríamos definir como un realismo de lo representado en el que las huellas del mundo físico han quedado impresas en el interior del celuloide7. Este modelo de realismo convirtió el dispositivo fílmico en un simple instrumento mediador de gran utilidad para capturar las huellas del mundo. En los años veinte, en un momento en que la capacidad expresiva del medio era objeto de los principales debates teóricos, la posibilidad de ensalzar los valores documentalizantes del medio no llegó a ser considerada. La única película en la que se apartó de la plataforma literaria previa, L’hirondelle et la mésange no llegó a ser montada después del rodaje, ya que el cine se encontraba perdido en medio de una época en que los sistemas institucionales potenciaban los efectos vanguardistas y descartaban la simpleza con la que el medio podía llegar a atrapar ese paisaje convertido en decorado que rodea a los personajes. Es evidente que el cine de André Antoine se encuentra muy alejado de las opciones seguidas por Epstein en sus películas bretonas. Pero sí que podemos establecer algunos lazos curiosos entre La belle nirvanaise de Epstein y L’hirondelle et la mésange de Antoine, ambas de ambiente fluvial. También podemos discutir, siguiendo la reflexión de Laura Vichi, hasta qué punto el peso del cine regional fue clave en la constitución de cierto cine popular francés y ver cómo, antes de acercarse a los postulados de cierta vanguardia, Epstein participó de este modelo de cine popular. En cuanto a las películas de tema marino, es evidente que entre la adaptación de Victor Hugo de Les travailleurs de la mer y las películas bretonas existe un camino en medio del cual surge una figura clave como Jacques de Baroncelli. Nacido en La Toscana e instalado en Francia desde inicios de siglo, Jacques de Baroncelli ingresó en el mundo del cine en 1915 atraído por los postulados natu-
7. El autor ha establecido el término realismo de lo representado en el libro ÀNGEL QUINTANA: Fábulas de lo visible. El cine como creador de realidades, Barcelona, El Acantilado, 2003, págs. 65-74.
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ralistas de André Antoine. En los manuales de Historia del cine, su obra ha sido interpretada como punto básico de la mal llamada escuela impresionista francesa de los años veinte, ya que en todas sus películas la interpretación intenta desmarcarse del teatro buscando una clara naturalidad. Por otra parte, en su puesta en escena emerge una cierta sensibilidad pictórica, sobre todo en el retrato de los paisajes, de las luces del cielo y en cómo establece el contacto directo con la naturaleza. Tal como indica François Albera, la luz de las películas de Baroncelli “se oponía a luz compuesta, elaborada y artificial del modelo romántico inspirado en Rembrandt”8.
8. FRANÇOIS ALBERA: “Jacques de Baroncelli et l’esthétique, l’esthétique de Jacques de Baroncelli”, en BERNARD BASTIDE y FRANÇOIS DE LA BRETÈQUE (ed.): Jacques de Baroncelli, París, Association Française de Recherche sur l’Histoire du cinéma/Les Mistons Productions, 2007, pág. 35. 9. ERIC THOUVENEL: “L’art et la matière: un triptyque marin de Jacques de Baroncelli”, en BERNARD BASTIDE y FRANÇOIS DE LA BRETÈQUE (ed.): op. cit., pág. 227.
A pesar de que el tema de la representación del mar se encuentra presente en algunas de sus primeras películas como Le roi de la mer (1917), no será hasta el periodo 1924-1926 cuando se convierta en el gran protagonista de tres películas mayores sobre el microcosmos social de los marineros, Pêcheur d’Islande (1924), Veille d’armes (1925) y Nitchevo (1926). En estas tres obras, Baroncelli persigue la posibilidad de buscar en las imágenes del mar la descripción de toda una comunidad. El mar surge como un tema dramático o plástico que le permite jugar con los valores de cierta idea sentimental o trágica de la representación de lo marino. En todas las películas, Baroncelli parte de textos literarios previos pero intenta otorgar al mar un papel diferente, que le permita investigar diferentes formas de representación. Así, en la película más conocida del tríptico, Pêcheur d’Islande no sitúa los personajes frente al mar, sino que elabora una cuidada estética a partir del contraste entre el cuerpo de los actores y la imagen natural sobreimpresionada. Tal como indica Eric Thouvenel, el uso de la sobreimpresión confiere a la imagen un carácter simbólico ya que esta actúa como “instrumento del recuerdo y como el medio utilizado por Baroncelli para crear una determinada fuerza plástica”9. A pesar de que el tono de la película puede resultar artificioso si lo comparamos con los trabajos posteriores de Jean Epstein y de que el peso de lo literario es excesivamente fuerte, sí que nos encontramos con que estas películas prefiguran una serie de temas que estarán presentes en lo que podríamos denominar “tradición de las películas marinas”. Así, la idea del mar como espacio de lucha constante por la supervivencia, la relación con la muerte como algo que acecha tras las olas o la visión de las mujeres esperando el retorno de los pescadores perdidos más allá del horizonte son cuestiones que estarán presentes tanto en Jean Epstein como en Man of Aran de Robert Flaherty. En Pêcheur d’Islande hay, además, un factor que establece un claro puente de conexión con las reflexiones esotéricas que han marcado cierta estética propia de Jean Epstein. Tanto en Baroncelli como en Epstein se establece una relación casi mística entre los seres humanos y el mar. En ningún caso el mar puede ser un espacio de rememoración, perturbación u oposición, sino una fuerza que absor-
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be y desfigura a los seres humanos. La espuma blanca de las tempestades nos revela que el mar es sobre todo el espacio de la muerte. A nivel simbólico funciona como una alteridad opuesta a las rocas calcáreas de los pequeños pueblos marineros de la costa, en los que los seres humanos luchan para sobrevivir. La herencia dejada por Jacques de Baroncelli encuentra una cierta continuidad, pero sin llegar a tener tanta fuerza simbólica, en la película de Jean Grémillon, Gardiens de phare (1929), rodada en la Bretaña en el mismo momento que Finis terrae, a partir de una obra teatral de Pierre Antier. Los temas de la película son los propios del subgénero marinero y como en Finis terrae, la dificultad que impide el acceso a una curación provoca que una determinada comunidad acabe sucumbiendo en un suceso trágico. Gilles Deleuze asoció la película de Grémillon con la obra de Jean Epstein llegando a afirmar que en todas ellas se acaba mostrando la existencia de una escuela bretona en la que “lleva a cabo el sueño cinematográfico de un drama sin personaje en el que constantemente la acción circula de la naturaleza hacia el hombre”.10 A pesar del empeño de Deleuze en asociar la obra de Epstein con Grémillon, la verdad es que los principios que rigen sus trabajos son contrarios. A pesar de tratar temas cercanos, Grémillon no renuncia a los actores profesionales ni a los estudios, mientras que Epstein sienta las bases de un cine que se mueve constantemente en la frontera de la ficción estableciendo un claro punto de contacto con
10. GILLES DELEUZE: L’image mouvement, París, Editions Minuit, 1983, págs. 112-113.
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otras experiencias cinematográficas de aquellos años como Chang. A drama of the wilderness (1927) de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack o Tabou. A History of the south seas (F.W. Murnau, 1931). En estos dos ejemplos lo que prima en el relato es el deseo de encontrar en determinados paraísos perdidos —Tailandia y la Polinesia— el marco ideal para establecer una ficción, con actores nativos como protagonistas. En este modelo de cine el paisaje se convierte en el elemento dramático que condiciona los movimientos narrativos propios del mundo de la fábula. En todos ellos, el relato se impone a la descripción de un mundo, pero este relato basa su coherencia en cómo el mundo natural —el paraíso perdido— se proyecta sobre las imágenes. ¿Podemos considerar las películas de Jean Epstein un ejercicio de búsqueda de este paraíso perdido, entendido como espacio originario de la creación cinematográfica? ¿Fue este deseo de búsqueda un síntoma de la crisis surgida después de las vanguardias?
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OUESSANT, EL PARAÍSO PERDIDO
En un elocuente artículo sobre el cine de Jean Epstein, Nicole Brenez analiza la transición del cineasta hacia las películas bretonas y llega a la conclusión de que desde los inicios de su carrera —las imágenes microscópicas de Pasteur (1922) o los delirios de los amantes de Coeur fidèle (1923)— lo que mueve al cineasta no es una voluntad vanguardista, sino un deseo de exploración realista, centrado en la búsqueda de los efectos producidos por la sensación cinética generada por las velocidades de la vida moderna en La Glace à trois faces o la idea de la apropiación de la imagen por la existencia fotográfica en Six et demi onze:
Su principal preocupación no es otra que la de dar cuenta de lo real, por lo que existe una verdadera ruptura entre la escritura modernista de Six et Demi onze —orientada a rendir cuentas de un tormento anterior— y la escritura áspera y documental de L’or des mers, orientada a dar cuenta de la pobreza material y espiritual.11
Para Nicole Brenez, este camino crea un imperativo estético de gran pregnancia que se caracteriza por el progresivo rechazo de la abstracción plástica para dar paso a la investigación figurativa.
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Las cuestiones propuestas por Nicole Brenez no hacen más que anticipar un interesante debate sobre la relación entre cierta idea de modernidad y las vanguardias fílmicas. La modernidad cinematográfica surge, para Brenez, de la investigación de una nueva esfera de la percepción, de la que no es ajena la fotogenia epsteiniana ni una noción de vanguardia más centrada en la búsqueda de lo abstracto y en la creación de nuevas formas visuales. Jacques Aumont coincide con esta perspectiva cuando, en un libro sobre la idea de modernidad cinematográfica, desmitifica cierta idea de lo moderno asociado al cine de la crisis de los años cincuenta, para reivindicar la adscripción del cine a una modernidad asociada a la velocidad en la que el cine aparece como un fluido nervioso. Aumont considera que Epstein prefigura esta modernidad porque no solo muestra el presente, sino también lo enigmático12. Epstein busca sobre todo una nueva dimensión de la figuración de la que no es ajena la fotogenia, entendida como la búsqueda de la dimensión escondida de los fenómenos reales:
Hasta la llegada del cinematógrafo, nada nos había permitido escuchar la variabilidad tan limitada del tiempo psicológico, de modificar experimentalmente las coordenadas temporales de la perspectiva generada por los fenómenos físicos, de acertar que pronto podríamos encontrar en el universo otras prodigiosas figuras. La
11. NICOLE BRENEZ: “Ultramoderne, Jean Epstein contre l’avant-garde (Repérage sur les valeurs figuratives)”, en JACQUES AUMONT (ed.): Jean Epstein cinéaste, poète, philosophe, París, Cinémathèque Française, 1998, pág. 210. 12. JACQUES AUMONT: Moderne? Comment le cinéma est devenu le plus singulier des arts, París, Cahiers du cinéma, 2007, pág. 28.
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cámara lenta y el acelerado revelan un mundo en el que no existen fronteras entre los reinos de la naturaleza. Todo vive.13
El cine no es solo un método para atrapar las apariencias, como sistema de reproducción de lo real, sino un medio de expresión que descompone el mundo y acaba produciendo tiempo, un tiempo particular que aparece modelado según una serie de leyes específicas. El cine no es, tal como indicaba Dziga Vertov, una máquina que nos permite ver mejor el mundo, sino sobre todo una máquina inteligente que nos permite llegar a ver otras cosas, porque tal como considera Francesco Casetti, haciéndose eco de las teorías de Epstein y de Abel Gance, reconquista el sentido de la vista y se transforma en la mirada del siglo XX14.
13. JEAN EPSTEIN: “Photogénie de l’impondérable”, en JEAN EPSTEIN: Écrits sur le cinéma, París, Editions Seghers, 1974, vol. 1, pág. 250. 14. FRANCESCO CASETTI: L’occhio del Novecento, Milán, Bompiani, 2005, pág. 22. 15. PAUL GILSON: “Comment fut tourné Finis Terrae”, Pour vous, 29 de noviembre de 1928. 16. En el archipiélago de Ouessant, Jean Espstein rodará Finis Terrae, La femme du bout du monde y Les Feux de la mer. En la isla de Sein filmará Mor Vran. Belle Ille será el escenario de Le tempestaire, mientras que Hoedic será el espacio donde se desarrollará L’or des mers.
Cuando Jean Epstein rueda Finis terrae se sitúa en los confines de la civilización con el deseo de experimentar nuevas formas de relación con lo real: “He rodado Finis terrae en el archipiélago de Ouessant y en las islas de los alrededores. Son espacios casi inaccesibles para los turistas, estas islas son tierras vírgenes para el cine”15. Esta declaración nos revela la importancia que para el cineasta adquiere la búsqueda de lo inexplorado, como espacio que el cine puede llegar a conquistar. A diferencia de los espacios buscados por Robert Flaherty —las islas de Arán—, a Epstein no le interesan las islas por su valor antropológico sino por cómo se convierten en un territorio para experimentar las derivas propias de la fotogenia, trasladar la búsqueda del misterio a un mundo primitivo lejos del ruido de la civilización y de la aceleración impuesta por la velocidad16. En este mundo ancestral no cesa de explorar el misterio de lo real, tomando como base una serie de relatos sobre la solidaridad entre los marineros o sobre el sentimiento trágico de pérdida. Unos relatos que, en la mayoría de los casos, solo son la matriz que le sirve de base para llevar a cabo una exploración descriptiva, que llegará a sus momentos extremos cuando juegue con nuevas formas de percepción o cuando intente buscar, en el sentido expuesto por Nicole Brenez, una nueva figuración en la que entre los seres y su mundo no existan transparencias, sino un proceso de integración física absoluta. En un momento de Finis terrae, asistimos a una escena de delirio. Ambroise, un pescador, se ha cortado con un cuchillo cuando discutía con Jean-Marie. Ambos están en la isla de Bannec recogiendo algas y no tienen posibilidades de desplazarse hasta Ouesssant, ya que las corrientes marinas los someten a un régimen de aislamiento. En el interior de la isla, Ambroise tiene fiebre y Jean Epstein compone una iconografía cinematográfica en la que el estado febril desplaza el relato de la ficcción y el documental hacia nuevos parámetros figurativos. Esta idea de búsqueda de nuevos territorios figurativos estalla con fuerza en Le tempestaire, película en la que la cuestión fundamental es la representación de una
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nueva temporalidad y la experimentación en el paso de la fotogenia visual al terreno del sonido. Le tempestaire se desarrolla en tres actos. Empieza con el momento de calma en el que nada fluye y en el que todo parece estanco. El tiempo de la amenaza marcado por el devenir de la tempestad y el tiempo de la magia en el que, como si fuera Próspero el personaje central de La tempestad de Shakespeare, el hombre de cristal decide calmar los aires furiosos y conducir la tempestad a la calma. En este proceso, el sonido buscará nuevas formas de audición, parecidas a las impuestas desde la perspectiva visual por la imagen fotogénica. El trabajo de Epstein aparece centrado sobre todo en cómo puede llegar a desnaturalizar el sonido del viento, dilantando la velocidad y mezclándolo con otros sonidos del transfondo natural. Epstein resume de esta forma sus objetivos: El arte sonoro no debe ser una copia de la realidad. Lo propio de un arte es crear lo nuestro en su mundo. Escuchar como escucha una oreja humana no es el trabajo que debe hacer un micrófono de grabación. Creo que gracias al cine sonoro debemos escuchar lo que la oreja no oye, del mismo modo que vemos por el cinematógrafo lo que se escapa al ojo. ¡Que nada pueda ser silenciado! ¡Qué sean audibles los pensamientos y los sueños!17.
17. JEAN EPSTEIN, “Le cinématographe continue...”. En: JEAN EPSTEIN, Écrits sur le cinéma. París, Editions Seghers, 1974, vol 1. pág. 228. 18. SONIA GARCÍA LÓPEZ: “De la vanguardia al realismo: poética del pasaje”, Archivos de la Filmoteca, n. 56, junio 2007, pág. 13.
Las películas bretonas de Epstein no suponen una clara ruptura respecto a las producciones de ficción de los años veinte, porque no hacen más que continuar —y en todo caso profundizar— en una serie de preocupaciones cuya matriz se fue tejiendo en los numerosos escritos teóricos. El caso Epstein podría singularizarse dentro de este territorio ambiguo situado a finales de los años treinta, en un momento de crisis de la vanguardia y de emergencia institucional del documental. Sonia García afirma que en los años treinta el documental, que se consolida como forma fílmica, juega un papel central en el pasaje que conduce la vanguardia al realismo, pues fueron precisamente algunos de los representantes más destacados de aquella los que comenzaron a llamar la atención sobre la potencialidad crítica de la imagen documental y su poder transformador en los procesos de cambio social18. En los múltiples discursos sobre estos momentos de transición y en los debates en torno al proceso de institucionalización del documental, el nombre de Jean Epstein nunca suele ser nombrado, minimizándose su importancia teórica y práctica. Es cierto, que a diferencia de los documentales que se institucionalizan en aquellos años, las películas bretonas de Epstein no participan del deseo de transformar la sociedad que estalla en los años treinta e impone la deriva de cierto
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documental basado en el compromiso social. En todas las películas bretonas de Epstein —dejando al margen los documentales didácticos de encargo como La Bretagne y Les feux de la mer— existe una clara matriz ficcional, que en algunos casos es realmente fuerte como Finis terrae y en otros más débil como en Morvran. En esta película, los motivos ficcionales se basan únicamente en una serie de movimientos narrativos, que giran en torno al naufragio de una barca de marineros y la angustia de las mujeres de la isla de Sein que esperan la llegada del buen tiempo, para descubrir las condiciones de vida de los marineros. En este caso, el elemento determinante es el trabajo descriptivo y la búsqueda de imágenes que muestran la fisicidad de los personajes, el apego de los seres humanos a los fenómenos físicos y atmósfericos. En L’or des mers, película que tuvo que rodarse dos veces porque fue destruido su negativo, se parte de un hecho legendario sobre un misterioso oro que es descubierto por un viejo del lugar, para ir más allá. No existe una articulación detallada de los hechos sino un punto de partida. Tal como indica Laura Vichi, lo interesante de la propuesta de Epstein es que “trasciende el dato real para restituir una atmosfera misteriosa, que vaya más allá de la ficción, que parece encontrarse en un extraño sentimiento de exilio, pero que vaya también más allá de las puras estrategias documentales”19. Una de las grandes revoluciones que propone Epstein en el ámbito del nacimiento del cine sonoro, reside en poder llegar a demostrar que el cine, a pesar de las
19. LAURA VICHI: Jean Epstein, Milán, Il castoro cinema, 2002, pág. 140.
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transformaciones derivadas por el proceso de grabación de sonido y su puesta en relación con la imagen, puede continuar adquiriendo su plenitud en el rodaje en exteriores. Epstein rechaza el estudio y la teatralización, para partir a la búsqueda de lo que sería la presencia de lo real tanto en el orden visual como auditivo. En todas las películas bretonas de Jean Epstein nos encontramos con actores no profesionales, con la excepción del largometraje perdido La femme du bout du monde en el que participaron Charles Vanel y Jean-Pierre Aumont. En la mayoría de los casos, el cineasta rueda con verdaderos pescadores que muestran su propio trabajo y busca un modelo de actuación amateur no basado en el naturalismo, sino en la persistencia de lo mítico. Parece como si, por el hecho de actuar frente a la cámara, todos estos actores no hicieran más que remitir a una serie de representaciones ancestrales. Más que actuar, su presencia produce el efecto de que estuvieran jugando a recitar un texto, sin importarles su grado de verosimilitud e invocando una naturalidad expresiva que se contrapone, por ejemplo, con los modelos de corte naturalista explorados por los intérpretes de las películas de André Antoine o de Jacques de Baroncelli. Entre las películas del ciclo, en Chanson d’Armor no utiliza la lengua francesa, sino que está rodada directamente en bretón. Epstein quiere que sus actores se expresen más libremente mediante su propia lengua vernácula y que su uso del lenguaje acabe siendo más acorde con ese mundo ancestral que la película quiere reflejar. En este caso, Chanson d’Armor no hace más que actualizar una leyenda sobre los amores trágicos e imposibles sobre dos nativos del lugar, Jean-Marie y Rozen. Lo ancestral se convierte en el sustrato de un trabajo de experimentación con las viejas formas interpretativas, acercándose a una perspectiva que, en los años sesenta, el cine moderno no hará más que retomar tal como certifica, por ejemplo, el trabajo que Pier Paolo Pasolini lleva a cabo con las formas dialectales y en cómo trabaja lo arcaico como mundo depositario de lo sagrado. El posible establecimiento de una serie de lazos comparativos entre Pasolini y Epstein podría conducirnos a más de una paradoja.
EL MISTERIO DE LA MIMESIS CINEMATOGRÁFICA
En un ilustrativo artículo, Malte Hagener pone en relación dos películas de tema marinero rodadas en la misma época, Melodie der Welt (1929) de Walter Rutmann y Drifters (1929) de John Grierson. Mientras la primera está considerada la película que marca el fin de una cierta vanguardia, en la que un cineasta cuyo trabajo ha girado en torno a la abstracción cinematográfica se encuentra que, con el avance del sonoro, debe orientarse hacia un registro más cercano a la reproducción técnica, en cambio Drifters, de John Grierson, se encuentra en la genealogía del documental. Hagener considera que si superponemos estas pelí-
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culas nos encontraremos con el problema de la “inestabilidad del documental y la vanguardia hasta la llegada del sonoro”20. El debate propuesto por Malte Hagener podría extrapolarse a la relación que se establece entre cualquiera de las películas bretonas de Epstein y Man of Aran (Hombres de Aran, 1934) de Robert Flaherty. En esta ocasión, el epicentro del debate ya no es la cuestión de vanguardia y documental, sino la observación de cómo un determinado modelo de cine que cruza las vanguardias y se instala en lo real acaba creando una curiosa confluencia entre lo ficcional y lo documental. Mientras la historografía cinematográfica considera la película de Flaherty como una de las grandes obras que institucionalizan la práctica documental, las películas de Epstein son minimizadas. Epstein y Flaherty comparten un mismo deseo de exploración de un espacio en el que la cuestión de la supervivencia está perfectamente enraizado entre el mar y las rocas. Ambos parten de los nativos del lugar para crear una serie de historias en las que la lucha por la supervivencia y la presencia de la muerte se convierte en un elemento central. A diferencia de Epstein, Flaherty minimiza la dramaturgia. Los diálogos en gaélico resuenan como un sonido más en medio del ambiente, y crea una plástica que no cesa de explorar la belleza de lo natural, convirtiendo los cuerpos de los protagonistas del relato en auténticas estatuas vivientes. La cámara de Epstein no está tan preocupada por la composición entre las figuras y el entorno, sino en la búsqueda de nuevas percepciones, concede gran importancia a los objetos y se aparta de la construcción de determinadas escenas antropológicas equivalentes a las escenas de pesca de Flaherty, que aparecen muy troceadas mediante un montaje sincopado.
20. MALTE HAGENER: “La intersección del documental y la vanguardia”, en Archivos de la Filmoteca, n. 56, junio 2007, pág. 51. 21. PAUL ROTHA: The documentary Film, Londres, Faber, 1952, pág. 70.
Epstein parte de la misma matriz que Flaherty pero se aparta de esa definición canónica del documental establecida por John Grierson, después de debatir con Robert Flaherty sobre los procesos de construcción y de puesta en escena de Nanook of the north (Nanook el esquimal, R. Flaherty, 1921), como “un tratamiento creativo de la actualidad”21. Al articular la idea del documental como proceso creativo sobre el mundo real, Grierson estaba adjudicándole una doble función: vinculándolo, por una parte, con la realidad física, dejando de lado cualquier mundo surgido de la imaginación, y defendiéndolo, por otra, como búsqueda creativa de un análisis crítico de la realidad. Como podemos comprobar, la definición canónica de Grierson no resulta del todo correcta ya que muchas películas de ficción —tal como nos ha enseñado por ejemplo la escuela neorrealista italiana— proponen un tratamiento creativo de lo real, ponen en crisis el
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poder de la imaginación y muestran una confianza extrema en la figuración. En sus películas bretonas, Epstein parte de la realidad para trascenderla, para explorar sus misterios, hasta el punto de convertirla en algo más maleable. Su verdadero interés no reside en la construcción de un determinado método fílmico de reconstrucción del mundo real, sino en un deseo constante de exploración de los límites de la propia imagen y esta exploración de los límites es la que lo acaba situando constantemente en un territorio fronterizo. Tal como indica Nicole Brenez, en el fondo Epstein abre con sus películas bretonas un horizonte estético basado en una idea exacerbada de la mimesis, en el que lo importante reside en la voluntad de captura milagrosa de la presencia real, entendida como una epifanía cuyo objetivo es atrapar el vértigo de pertenecer al mundo. En cierto modo, lo que avanza Epstein es un camino que estallará en determinados autores del neorrealismo y que avanzará hacia los grandes cineastas figurativos de la modernidad como John Cassavettes o Pier Paolo Pasolini22. Así, frente a las películas del ciclo Breton resulta más que pertinente formular algunas cuestiones: ¿Qué paralelismos puede haber entre las películas de inscripción neorrealista basadas en el uso de los no actores con el legado de Epstein? ¿Podemos afirmar que algunos elementos estéticos, por ejemplo, de La terra trema de Luchino Visctonti están prefigurados en las obras bretonas?
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Es evidente que, dejando de lado los planteamientos marxistas de Visconti y el discurso anti-individualista que propone en su película, existe en la descripción del mundo arcaico de los pescadores, que hablan la lengua siciliana porque “es la lengua de los pobres”, un claro deseo de buscar la implantación figurativa del cuerpo, del espacio para articular una estética de lo mineral. En el caso de Visconti, esta propuesta estética deriva hacia una reivindicación política de la estética de la pobreza ausente en Epstein. No obstante, si tomamos La terra trema o las escenas de la pesca de atún de Stromboli (Stromboli, terra de Dio, 1948) de Roberto Rossellini, veremos que en su interior hay siempre un deseo de trascender lo documental y lo ficcional para explorar un modelo realista situado en sus propios límites. Más allá del interminable juego de citas y correspondencias que podríamos llegar a proponer, la verdad es que en el cine bretón de Epstein se gesta una matriz fundamental para redefinir el complejo mundo de la mimesis cinematográfica
22. NICOLE BRENEZ: “Ultra-moderne. Jean Epstein contre l’avant-garde (Repérage sur les valeurs figuratives)”, en JACQUES AUMONT (ed.): Jean Epstein cinéaste, poète, philosophe, París, Cinémathèque Française, 1998, pág. 214.
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En las fronteras del documental y la ficción: las películas bretonas de Jean Epstein Más allá del interés que las películas revelan como punto de encuentro entre un cineasta y un espacio creativo, las obras más significativas de este ciclo esconden numer osas incógnitas sobre su auténtica naturaleza estética, sobre cómo llegan a entroncar con el debate en tor no a las fronteras de la ficción y el documental y sobre cómo articulan una serie de elementos iconográficos de orden figurativo que acaban ejerciendo una influencia determinante en algunas piezas de tema marinero que han marcado la historia del cine. Las películas br etonas esconden un interesante misterio en torno a cómo se gestó un modelo fílmico situado en las fr onteras entre la ficción y lo documental, en el que los elementos r ealistas y antropológicos podían derivar hacia los territorios de la ensoñación y del esoterismo. Palabras clave: Jean Epstein, teoría cinematográfica, años veinte, moder nidad, ficción, documental
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97 On the Borderline of Documentary and Fiction: Jean Epstein’s Breton films If we look beyond the notion of films as the meeting point between director and creative space, we will discover that the major films in this series clue us into their authentic aesthetic nature, to how they reflect the struggle with the borderline between fiction and documentary, and to how they bring out a series of figurative iconographic elements that will play a determining r ole on the theme of the sea in future films. The Breton films contain a fascinating mystery of how this film form came to be, situated on the bor der between fiction and documentary, where a realist and anthropological bent would gradually progress toward the oniric and the esoteric. Key words: Jean Epstein, film theory, 1920s, modernity, fiction, documentary
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Buenos días, cine* JEAN EPSTEIN
Igual que hay gentes insensibles a la música, también las hay, y son más, insensibles a la fotogenia. Al menos de momento.
* El presente artículo titulado “Bonjour Cinéma” apareció originalmente en Editions de la Sirène, París, 1921. 1. The Exploits of Elaine y The New Exploits of Elaine (1914 1915). Seriales realizados por Georges B. Seitz, con la supervisión del responsable de Pathé en EE.UU: Louis J. Gasnier (N. del tr.) 2. Paula Maxa, “la Sarah Bernhard del Impasse Chaptal”, fue asesinada o sometida a suplicio unas 30.000 veces en las tablas del Teatro del GrandGuignol de París, según ella misma recuerda: “...azotada, martirizada, cortada en rodajas, vuelta a pegar con vapor, pasada por la laminadora, aplastada, escaldada, desangrada, quemada con ácido sulfúrico, empalada, deshuesada, ahorcada, enterrada viva, cocinada en cacerola, destripada, descuartizada, fusilada, hecha picadillo, lapidada, desollada, asfixiada, envenenada, quemada viva, devorada por un león, crucificada, arrancada la cabellera, estrangulada, degollada, ahogada, molida, emparedada, apuñalada, herida con revólver y violada” (PAULA MAXA: “Quinze ans au Grand-Guignol ou la poésie de la peur”, Les Annales, nº 182, Diciembre 1965). (N. del tr.)
EL SENTIDO 1 bis
No quiero tenderle la trampa de sobrestimarlo. Pero, ¿qué podría yo decir que fuera suficiente? La emoción existe, como la del pintor o la del escultor, e independiente. Apenas comenzamos a darnos cuenta de que se ha producido un arte inesperado. Sencillamente, nuevo del todo. Hay que darse cuenta de lo que eso representa. El dibujo vio perecer a los mamuts. El Olimpo oyó numerar a las musas. A su cifra oficial que, al poder reducirse a media docena, es además un bluff, el hombre solo añadía desde entonces maneras, interpretaciones y prolongamientos. Sensibilidades mediocres se fueron a pique al chocar con el pirograbado. Sin duda el libro, el ferrocarril, el automóvil fueron una sorpresa, pero provista de antepasados. Las varietés, he aquí la nueva especie nacida misteriosamente. Ante el cine, desde que dejó de ser un hermafrodita de ciencia y arte, y este último sexo lo conquistó, quedamos desamparados. Hasta él, el deber fue casi exclusivamente volver a comprender aforismos magistrales. Reverencia. Había que comprender. Se trataba de otra cosa. Durante mucho tiempo no comprendimos nada, nada y nada, y nada más. Época en la que el cine fue una distracción para la salida de los escolares, un lugar de citas lo bastante oscuro o un juego de física un poco sonámbulo. El terrible riesgo de la velocidad y el tocino. Y los prudentes quedaron chasqueados por no darse cuenta a tiempo de que aquellos populares, estúpidos, folletinescos —por supuesto—, granguiñolescos, rocambolescos Misterios de Nueva York1, marcan una época, un estilo, una civilización que, gracias a Dios, ya no es a gas. Hermosas historias que nunca se acaban y que vuelven a empezar. Los tres mosqueteros, Fantomas, Por el camino de Swann, y luego aquella, extra-seca, al gusto americano. “La mujer más asesinada del mundo”, que dice Armand Rio2.
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Los señores serios y no lo bastante cultivados aplaudieron las vidas de las hormigas, las metamorfosis de las larvas. Solo eso. Para instruir la juventud de los demás. Luego el cisma del teatro fotografiado.
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No era eso. Era incluso lo contrario. Para este arte tan nuevo del que no existía entonces más que el presentimiento, las palabras faltan, incluso hoy, por haber servido demasiado a imágenes, ¡ay!, inolvidadas. Una poesía y una filosofía nuevas. Hace falta una goma de borrar los estilos, y luego construir con ingenuidad. ¿Somos capaces de tantas amputaciones? Ni ingenio, ni intriga, ni teatro. Los misterios de Nueva York (podemos sostener más fácilmente ahora que hemos visto algunos episodios) no son solo un embrollo con semi-desenlaces automáticos, de lo contrario el Sr. Decourcelle3 los habría enterrado de buena gana. Por lo general, el cine restituye mal la anécdota. Y la “acción dramática” es aquí un error. El drama en marcha está ya medio resuelto y rueda por la pendiente curativa de la crisis. La verdadera tragedia está en suspenso. Amenaza desde todos los rostros. Está en la cortina de la ventana y en el pestillo de la puerta. Cada gota de tinta puede hacerla florecer en la punta de una estilográfica. Se disuelve en un vaso de agua. Toda la habitación se satura de drama en todos los estados. El cigarro humea como una amenaza sobre la boca del cenicero. Polvo de traiciones. La alfombra despliega arabescos venenosos y los apoyabrazos del sillón tiemblan. El sufrimiento está ahora en sobrefusión. En espera. Todavía no se ve nada, pero el cristal trágico que creó el bloque del drama ha caído en algún lugar. Su onda avanza. Círculos concéntricos. Pasa de relevo en relevo. Segundos. El teléfono suena. Todo está perdido. Entonces, verdaderamente, importa tanto así saber si, al final, se casan. Pero NO HAY películas que acaben mal, y se alcanza la felicidad a la hora prevista por el horario. El cine es verdadero, una historia es mentira. Podría sostenerse esto con apariencia de razón. Yo prefiero decir que sus verdades son otras. En la pantalla las convenciones son vergonzosas. El golpe de teatro resulta simplemente chusco, y si Chaplin tiene tanto de trágico, es un trágico risible. La elocuencia se desmorona. Inútil, la presentación de los personajes; la vida es extraordinaria. Amo la angustia de los encuentros. Ilógica, la exposición. El acontecimiento nos pilla las piernas como un cepo para lobos. El desenlace no puede ser más que una transición de nudo en nudo. De modo que no se cambia mucho de altura sentimental. El drama es continuo como la vida. Los gestos lo reflejan, pero no lo anticipan ni lo retrasan. Por qué contar entonces historias, relatos que suponen siempre sucesos ordenados, una cronología, la gradación de los hechos y de los sen-
3. Pierre Decourcelle había fundado en 1908, junto al escritor Eugène Gugenheim y un grupo de banqueros, la SCAGL (Sociedad Cinematográfica de Autores y Gentes de Letras) que con el Film d’Art y la sociedad de Edmond Benoît-Lévy fueron los tres órganos, vinculados a Pathé, de adaptación del cine francés al entramado económico de la literatura y el teatro. La SCAGL promovió la adaptación de obras de literatura popular, como Les mystères de New York, del propio Decourcelle (N. del tr.)
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timientos. Las perspectivas no son más que ilusiones ópticas. La vida no se deduce como esas mesas de té chinas que engendran doce sucesivamente, una dentro de otra. No hay historias. Nunca ha habido historias. No hay más que situaciones, sin pies ni cabeza; sin comienzo, sin mitad y sin final; sin haz y sin envés; se pueden observar en todos los sentidos; la derecha se convierte en la izquierda; sin límites de pasado o de futuro: son el presente. El cine asimila mal el armazón razonable del folletín e, indiferente a él, sostenido apenas por la atmósfera de las circunstancias, despliega segundos de un gusto particular. Sospecha trágica4 es una historia increíble: adulterio y cirugía. Hayakawa5, trágico estupefacto, se lleva por delante el guión. Algunos medios minutos ofrecen el magnífico espectáculo de sus andares equilibrados. Atraviesa con naturalidad una habitación, llevando el busto un poco oblicuo. Le da sus guantes a un criado. Abre una puerta. Cuando ya ha salido, la cierra. Fotogenia, fotogenia pura, movilidad ritmada.
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4. Soupçon tragique (Jacques de Baroncelli, 1916) (N. del tr.) 5. El japonés Sessue Hayakawa protagonizaba The Cheat (La marca del fuego, Cecil B. De Mille, 1915), película que corrió como la pólvora entre el público y los profesionales franceses en la fecha de su estreno, 1918. “Qué sorpresa mayor para la gente de la retaguardia, para el público de los teatros, que Forfaiture [The Cheat], que iba a unir en el mismo fervor a los habituales del cine del sábado noche y al mundo elegante de los preestrenos con Bataille y Claudel, a los antiguos admiradores de El asesinato del Duque de Guisa con los entusiastas del rostro mudo de Hayakawa” (H. LANGLOIS: Trois cent ans de cinéma, París, Cahiers du cinéma, 1986) (N. del tr.)
Ilustración de Bonjour cinéma
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Deseo películas, no en las que no pase nada, pero sí poca cosa. No temáis, que no nos equivocaremos. El más humilde detalle deja sobrentendido el sonido del drama. Este cronómetro es el Destino. Este Espinario es el pensamiento de todo un pobre hombre, que se ha sacudido el polvo con más cuidado del que merecerá nunca el Partenón. La emoción es medrosa. El estrépito de un expreso que descarrila sobre el viaducto no siempre gusta a sus costumbres familiares. Pero, con un apretón de manos cotidiano, muestra la realidad de su hermoso rostro surcado por las lágrimas. ¡Cuánta tristeza se puede extraer de la lluvia! Como este corral de granja es la inocencia cuando, en su habitación, los amantes se asombran de encontrar cierto regusto. Las puertas se cierran como las exclusas de un destino. El ojo de las cerraduras es impasible. Veinte años de vida desembocan en un muro, un muro auténtico de piedra, y hay que volver a empezarlo todo si todavía se tiene el valor. La espalda de Hayakawa está tensa como un rostro voluntario. Su espalda rechaza, niega y abjura. El cruce de caminos es el origen de rutas que fugan a lo lejos. Charlot el vagabundo levanta polvo con sus zapatones. Se ha vuelto de espaldas. A la espalda se ha echado un petate que quizá contiene solo un ladrillo, para defenderse de los malos encuentros. Se va. Irse.
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No digáis “Símbolos y Naturalismo”. Las palabras aún no han sido encontradas, y esas dos son profanatorias. Ojalá no hubiera. Imágenes sin metáfora. La pantalla generaliza y determina. No se trata de una noche, sino de la noche, y la vuestra forma parte. El rostro… (y reencuentro todos los que he visto), fantasma de recuerdos. La vida se trocea en individuos nuevos. En lugar de una boca, la boca, larva de besos, esencia del tacto. Todo se estremece de maleficios. Estoy inquieto. En una nueva naturaleza, en otro mundo. El primer plano transmuta al hombre. Todo mi pensamiento, en diez segundos, gravita alrededor de una sonrisa. Majestad taimada y muda, también piensa y vive. Espera y amenaza. Madurez de este reptil aéreo. Faltan las palabras. No han sido halladas las palabras. ¿Qué habría dicho Paracelso? La filosofía del cine está toda por hacer. Al arte no le caben dudas de la erupción que amenaza sus cimientos. La fotogenia no es más que una palabra de moda y mancillada. Nuevo fermento, dividendo, divisor y cociente. Se rompen la crisma al querer definirla. Rostro de la belleza, es el gusto por las cosas. La reconozco como una frase musical en las amenazas de los sentimientos que la acompañan, específicos. Como un secreto, a menudo la pisoteamos igual que esa calidad millonaria con la que una hulla desapercibida tapiza el suelo. Nuestro ojo, salvo una muy larga adaptación, no llega a descubrirla directamente. Un objetivo lo centra, lo drena, y destila entre sus planos focales la fotogenia. Igual que la otra, esta vista tiene su óptica. Los sentidos, se entiende, no nos dan de la realidad más que símbolos, metáforas constantes, proporcionadas y electivas. Y símbolos no de materia, que no existe, sino de energía, es decir de algo que en sí mismo es como si no existiera salvo en sus efectos cuando nos alcanzan. Decimos: rojo, soprano, azucarado, chypre6, cuando no hay sino velocidades, movimientos, vibraciones. Pero también decimos “nada”, cuando el diapasón y la placa y el reactivo, ellos sí, recogen testimonios de existencia. 6. “Chypre” es el nombre del primer perfume femenino de lujo que alcanzó amplia comercialización en Francia, en concurrencia con Chanel nº 5. Fue lanzado en 1917 por Parfums Coty, propiedad de François Spoturno Coty, “artista, industrial, técnico, economista, financiero, sociólogo” (según su tarjeta de visita), propietario de los diarios Le Figaro y L’Ami du Peuple, mecenas de los Croix-de-feu y del Faisceau de Georges Valois, y fundador, en 1933, del partido filonazi Solidarité française. (N. del tr.)
El maquinismo, que modifica la música al introducir modulaciones privilegiadas; la pintura, al introducir la geometría descriptiva; y todas las artes, toda la vida, al introducir la velocidad, otra luz, otros cerebros, crea aquí su obra maestra. El disparo de un mecanismo produce una fotogenia que, antes de él, no existía. Se hablaba de naturaleza vista a través de un temperamento o de un temperamento visto a través de la naturaleza. Ahora hay una lente, un diafragma, una cámara oscura, un sistema óptico. El artista queda limitado a activar un resorte. Y su intención misma se erosiona contra los azares. Armonía de engranajes satélite, este es su temperamento. Y la naturaleza también es otra. Este ojo ve —pensadlo— ondas imperceptibles para nosotros, y el amor de la pantalla contiene aquello que ningún amor hasta ahora había contenido, su dosis exacta de ultravioleta.
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Ver es idealizar, abstraer y extraer, leer y escoger, transformar. En la pantalla volvemos a ver lo que el cine ya ha visto una vez: transformación doble, o más bien, puesto que así se multiplica, elevada al cuadrado. Una elección dentro de una elección, un reflejo de reflejo. La belleza está aquí polarizada como una luz, belleza de segunda generación, hija, pero hija nacida antes de tiempo, de una madre que amábamos con nuestros ojos desnudos, e hija un poco monstruo. Por eso el cine es psíquico. Nos presenta una quintaesencia, un producto dos veces destilado. Mi ojo me procura la idea de una forma; la película contiene también la idea de una forma, idea inscrita fuera de mi conciencia, idea sin conciencia, idea latente, secreta, pero maravillosa; y de la pantalla obtengo una idea de idea, la idea de mi ojo extraída de la idea del objetivo, (idea)?, es decir —tan sutil es este álgebra— una idea raíz cuadrada de idea7.
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La Bell-Howell es un cerebro de metal, estandarizado, fabricado, propagado en varios miles de ejemplares, que transforma en arte el mundo exterior a él. La Bell-Howell es un artista y es solo detrás suyo que hay otros artistas: el director y el operador. Al fin se puede comprar una sensibilidad, que se encuentra en las tiendas y que paga aranceles como el café y las alfombras de Oriente. El gramófono permanece, desde este punto de vista, fracasado o todavía por descubrir. Habría que descubrir qué es lo que deforma y dónde elige. ¿Se ha grabado en disco el ruido de las calles, de los motores, de los vestíbulos de estación? Bien podría descubrirse un día que el gramófono está tan hecho para la música como el cine para el teatro, es decir para nada en absoluto, y que tiene su propia vía. Porque hay que utilizar este descubrimiento inesperado de un sujeto que es objeto, sin conciencia, es decir sin dudas ni escrúpulos, sin venalidad, ni complacencia, ni error posible, artista enteramente honesto, exclusivamente artista, artista-tipo. Un ejemplo más. Observaciones minuciosas del Sr. Walter Moore Coleman8 muestran que en ciertos momentos todos los movimientos (locomotrices, respiratorios, masticatorios, etc.) de una reunión de individuos muy distintos, pudiendo comprender hombres y animales, sin ser en absoluto sincrónicos admiten un cierto ritmo, una cierta frecuencia bien sea uniforme, bien sea en una relación musical simple. Así, un día, mientras los leones, los tigres, los osos, los antílopes del zoo de Regent’s Park caminaban o masticaban sus alimentos a 88 movimientos por minuto, los soldados se paseaban por el césped a 88 pasos por minuto, los leopardos y los pumas caminaban a 132, es decir en una relación 3/2, do-sol, los niños corrían a 116, es decir en una relación 3/4, do-fa. Hay pues una suerte de eufonía, de orquestación, de consonancia, cuyas causas son por lo menos oscuras. Ya se sabe cuántas escenas de masas en el cine, cuando hay una verdadera masa mentalmente activa, producen un efecto ritmado, poético, fotogénico. La causa de esto es que el cine, de un modo distinto y mejor que nuestro ojo, sabe
7. No se entiende el razonamiento matemático, podría tratarse de una errata. “Raíz cuadrada de idea” va en el original con la notación “(idea)?” , cuando parece que debería hacerlo con “2” (N. del tr.) 8. Mental Biology. Second Part, Woobridge and Co., Londres.
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desprender esta cadencia, inscribir este ritmo, la fundamental con sus armónicos. Recordad cómo Griffith hace moverse continuamente a sus personajes, incluso haciéndoles oscilar a compás, pasando casi de un pie al otro, en muchas escenas de Pobre amor9. Aquí es donde el cine encontrará un día su propia prosodia. El verdadero poeta —diga lo que diga Apollinaire— no está asesinado. No lo comprendo: algunos se apartan cuando les muestran este nuevo esplendor. Se quejan de impurezas. Sí, pero, ¿es hoy cuando se tallan los diamantes? Yo multiplico mi amor. Todo está henchido de espera. Fuentes de vida brotan en rincones que se creían estériles y explorados. La epidermis despliega una ternura luminosa. La cadencia de las escenas de masas es una canción. Mirad, pues. Un hombre que camina, este hombre cualquiera, uno que pasa: la realidad de todos los días cargada de la eternidad del arte. Embalsamamiento móvil. Sí, hay impurezas: literatura, intriga, ingenio, accesorios enemigos. El ingenio sobre todo es el lado pequeño de las cosas. El cine ve en grande. Comparad lo que el cine hace de la Aventura, la Aventura con A mayúscula, y lo que con esta misma Aventura hace un hombre espiritual, el Sr. Pierre Mac Orlan. Por una
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9. True Heart Susie (D. W. GRIFFITH, 1919) (N. del tr.)
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parte una tragedia múltiple, brutal, simple, verdadera. Episodios de un crimen lamentable como un dolor de muelas. El naufragio de los malditos paraísos. Por otro lado un librito lleno de sonrisas ocurrentes —en Éditions de la Sirène 10— que liman las asperezas de una obra maestra. La pasión verdadera implica siempre mal gusto porque es entera, chillona, violenta, desprovista de educación y protocolos. El Sr. Mac Orlan la repeina y la maquilla con ingenio; en el lugar de la hermosa bruja no hay nada más que una vieja dama que deja que le tomen el pelo. Nada de pintura. Peligro de los tableaux vivants con contraste en blanco y negro. Clisés para linterna mágica. Cadáveres impresionistas. Nada de textos. La película verdadera se pasa sin ellos. Lirios rotos11 podría haberlo hecho.
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Lo sobrenatural, en cambio. El cine es sobrenatural por esencia. Todo se transforma según las cuatro fotogenias. Raimundo Lulio no conoció un polvo de proyección y de simpatía así de hermoso. Todos los volúmenes se desplazan y maduran hasta reventar. Vida en ebullición de los átomos, el movimiento browniano es sensual como una cadera de mujer o de hombre joven. Las colinas se endurecen como músculos. El universo está nervioso. Luz filosofal. La atmósfera está henchida de amor. Miro.
AGRANDAMIENTO
No soy capaz de decir cuánto me gustan los primeros planos americanos. Netos. Bruscamente, la pantalla despliega un rostro, y el drama, solos los dos, me tutea y se infla hasta intensidades imprevistas. Hipnosis. La tragedia ahora es anatómica. El escenario del quinto acto es este rincón de mejilla que rasga en seco la sonrisa. La espera del desenlace fibrilar donde convergen 1000 metros de intriga me satisface más que todo lo otro. Pródromos cutáneos corren bajo la epidermis. Las sombras se desplazan, tiemblan, dudan. Algo se decide. Un viento de emoción subraya la boca con nubes. La orografía del rostro vacila. Sacudidas sísmicas. Arrugas capilares buscan dónde abrirse en falla. Una ola las lleva. Crescendo. Un músculo piafa. El labio está regado de tics como un telón de teatro. Todo es movimiento, desequilibrio, crisis. Disparo de un mecanismo. La boca cede como una dehiscencia de fruta madura. Una comisura rasga lateralmente con bisturí el órgano de la sonrisa. El primer plano es el alma del cine. Puede ser breve, porque la fotogenia es un valor del orden del segundo. Si es largo, no encuentro en él un placer continuo.
10. El libro de EPSTEIN, Bonjour cinéma, aparecía en la misma editorial que el libro de PIERRE MAC ORLAN al que se hace referencia: el Petit Manuel du parfait aventurier (1920), en el que frente a la figura del “aventurero activo” se elogia la del “aventurero pasivo”, que sigue las peripecias de los hombres de acción a distancia, desde un espacio confortable y pacífico (N. del tr.) 11. Broken Blossoms (D.W. Griffith, 1919) (N. del tr.)
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Cœur fidèle (Jean Epstein, 1923)
Hay paroxismos intermitentes que me conmueven como picotazos. Hasta hoy, no he visto fotogenia pura que dure un minuto entero. Hay pues que admitir que es una chispa y una excepción intermitente. Eso impone un despiece mil veces más minucioso que el de las mejores películas, incluso americanas. Picadillo. El rostro que se encamina hacia la risa es de una belleza más bella que la risa. Interrumpirá. Amo la boca que va a hablar y se calla aún, el gesto que oscila entre la derecha y la izquierda, la carrerilla antes del salto y el salto antes de la caída, el devenir, la duda, el resorte tirante, el preludio y, mejor, el piano que se afina antes de la obertura. La fotogenia se conjuga en futuro e imperativo. No admite estado. 12. Concurso y Salón anual creado en 1901 por el prefecto de policía Louis Lépine, donde se presentaban en sociedad inventos como el aspirador, el bolígrafo o los pañuelos de papel (N. del tr.) 13. Peregrinación a la Isla de Citerea (1717, Museo del Louvre). Existe una réplica pintada por Watteau un año después, titulada Embarque hacia la Isla de Citerea, que se conserva en Berlín. (N. del tr.)
Nunca he entendido los primeros planos inmóviles. Abdican de su esencia que es el movimiento. Las piernas de San Juan Bautista son una disonancia cronológica como las agujas de un reloj en el que una estuviera a la hora y otra a la media, en el mismo reloj. Rodin, o alguien, lo explicaba: es para dar la impresión de movimiento. ¿Divina ilusión? No, truco para juguete de concurso Lépine12, que hay que patentar si no queremos verlo usado en la fabricación de soldados de plomo. Parece ser que, paseando el ojo de izquierda a derecha sobre el Embarque13 de Watteau, el cuadro se anima. La moto de los carteles se embala pendiente abajo por medio de símbolos: rayados, trazos, blancos. Así, a trancas y barrancas, se esfuerzan en disimular el anquilosamiento. El pintor y el escultor
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hacen caricias a la vida, pero esa guarra de piernas hermosas y verdaderas se escapa ante las narices del artista impedido por la inercia. La estatuaria paralizada por el mármol, la pintura maniatada por la tela quedan reducidas a pose cuando quieren captar el movimiento indispensable. Artificios de lectura. No digáis “el obstáculo y el límite hacen al arte”, vosotros, cojos que idolatráis vuestra muleta. El cine prueba vuestro error. Todo él es movimiento, sin obligación de estabilidad ni de equilibrio. La fotogenia es, de entre todos los logaritmos sensoriales de la realidad, el de la movilidad. Derivada del tiempo, la fotogenia es aceleración. Opone la circunstancia al estado, la relación a la dimensión. Multiplicación y desmultiplicación. Esta belleza nueva es sinuosa como una sesión de bolsa. Ya no es función de una variable, sino variable ella misma. La clave de bóveda del cine, el primer plano, expresa al máximo esta fotogenia del movimiento. Inmóvil, roza el contrasentido. Que no solo el rostro espabile sus expresiones, sino que cabeza y objetivo rueden cerca y lejos, a izquierda y derecha. Se logra con astucia la exacta puesta a punto.
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El paisaje puede ser un estado de ánimo. Sobre todo es un estado. Reposo. También, tal y como lo muestra casi siempre el documental de la Bretaña pintoresca o del viaje a Japón, es una falta grave. Pero la “danza del paisaje” es fotogénica. Por la ventana del vagón y el ojo de buey del barco el mundo adquiere una vivacidad nueva, cinematográfica. La carretera es una carretera, pero el suelo que huye bajo el vientre con cuatro corazones palpitantes de un automóvil, me colma de gozo. Los túneles del Oberland y del Semmering me tragan y mi cabeza, demasiado alta, golpea contra la bóveda. Decididamente, el mareo es agradable. El avión, y yo dentro, caemos. Se me doblan las rodillas. Esto está por explotar. Deseo un drama subido a un tiovivo de caballos de madera o, más moderno, de aeroplanos. La feria poco a poco se enredaría. Lo trágico así centrifugado multiplicaría por diez su fotogenia añadiendo la del vértigo y la de la rotación. Deseo una danza tomada sucesivamente desde las cuatro direcciones cardinales. Luego, a golpe de panorámica o de travelling, la sala tal y como la ve la pareja de bailarines. Un despiece inteligente restituirá, por concatenaciones, la vida de la danza, doble, según el espectador y el bailarín, objetiva y subjetiva, por así decir. Deseo que si un personaje va al encuentro de otro, yo vaya con él no detrás ni delante, ni a su lado, sino en él, que yo mire por sus ojos y que yo vea que alarga la mano por debajo mío como si fuese la mía, y que interrupciones de película opaca imiten hasta nuestros pestañeos. No hay que excluir el paisaje, sino adaptarlo. Así lo he visto en Recuerdo de verano en Estocolmo. De Estocolmo, nada. En vez de eso, nadadores y nadadoras a quienes sin duda no se les había pedido ni siquiera permiso para filmarlos. Zambullidas. Había niños y viejos, hombres y mujeres. A todos les daba bastan-
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La glace à trois faces (Jean Epstein, 1927)
te igual la cámara y se divertían como locos. ¡Y yo también! Una barcaza cargada de paseantes y animación. En otra parte, gente pescando. Una multitud esperaba no sé qué espectáculo. Uno se iba abriendo paso, con dificultad, entre esos grupos. Terrazas de cafés. Columpios. Carreras en la hierba y entre los juncos. Por todos lados hombres, vida, hormigueo, verdad. Con esto es con lo que hay que sustituir el Pathé-color donde yo sigo buscando “Felices fiestas” escrito con letras doradas en una esquina. Pero hay que introducir el primer plano, o de lo contrario es empobrecer voluntariamente un género. Igual que un paseante se agacha para ver mejor una hierba, un insecto o un guijarro, el objetivo debe insertar en una vista del campo un primer plano de una flor, de un fruto o de un animal: naturalezas vivas. Yo nunca viajo solemnemente, como ciertos operadores. Yo miro, olfateo, palpo. Primer
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plano, primer plano, primer plano. Nunca los miradores recomendados, los horizontes del Touring-Club, sino detalles naturales, indígenas y fotogénicos. Escaparates, cafeterías, chicos no poco piojosos, la estanquera, gestos cotidianos con su pleno alcance de realización, una feria, el polvo de los automóviles, un ambiente. La película de paisajes es, hoy en día, una multiplicación por cero. Se busca en ella lo pintoresco. Lo pintoresco en el cine es cero, nada, la nada. Como hablarle de colores a un ciego. La película solo es susceptible de fotogenia. Pintoresco y fotogenia solo coinciden por casualidad. Toda la nulidad de las películas rodadas en torno al Paseo de los Ingleses14 deriva de esta confusión. Las puestas de sol son otra prueba de ello.
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Mientras esperamos —y ya se dibujan algunas posibilidades— el drama en el microscopio, una histofisiología pasional, una clasificación de los sentimientos amorosos en sensibles e insensibles al Gram15, que las chicas irán a consultar en vez de la echadora de cartas, tenemos en el primer plano un análisis preliminar. Casi se ignora, no que falte un estilo, sino que ya hay ahí un estilo disponible, una dramaturgia minuciosa, descarnada y fina. En las antípodas del teatro donde todo se interpreta con pedal, el primer plano amplificador exige sordina. Huracán de murmullos. Una convicción interior iza la máscara. No se trata de interpretar; lo que importa, es el acto de fe en su doble. Hasta el punto en el que una distracción se convierte en una distracción del otro. El director sugiere, luego convence, después hipnotiza. El celuloide no es más que un enlace entre esta fuente de energía nerviosa y la sala que respira su radiación. Es por eso por lo que los gestos que más resultan en la pantalla son gestos nerviosos. Es paradoja, o más bien excepción, que el nerviosismo que exagera a menudo las reacciones sea fotogénico, cuando la pantalla es despiadada con los gestos mínimamente forzados. Chaplin ha creado el héroe desbordado. Toda su actuación se compone de los reflejos propios del nervioso fatigado. Una campanilla o un claxon lo sobresaltan, le ponen en pie e inquieto, con una mano en el corazón a causa de lo punzante del estímulo. No es tanto un ejemplo como una sinopsis de su neurastenia fotogénica. La primera vez que vi a Nazimova vivir una infancia de alta tensión, trepidante y exotérmica, adiviné que era rusa, porque el ruso es uno de los pueblos más nerviosos del mundo. Y los pequeños gestos breves, rápidos, secos, se diría que involuntarios de Lilian Gish corriendo como el segundero de un cronómetro. Las manos de Louise Glaum repiqueteando de inquietud sin cesar. Mäe Murray. Buster Keaton. Etc. etc. El primer plano es el drama en toma directa. “Amo a la princesa lejana”, dice un señor. Aquí el desmultiplicador verbal se ha suprimido. El amor, lo veo. Entorna los párpados, eleva los bordes del arco de las cejas, se inscribe sobre la frente
14. La Promenade des Anglais de Niza fue el escenario de documentales modernos y elegantes en las primeras décadas del cinematógrafo. El cenit y parodia definitiva del género es À propos de Nice (Jean Vigo, 1930) (N. del tr.) 15. La tinción de Gram es un test de tintado diferencial empleado en microbiología para la visualización de bacterias (N. del tr.)
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inclinada, infla los pómulos, endurece la barbilla, centellea sobre la boca y en las aletillas de la nariz. Una buena iluminación: qué lejos que estaba la princesa lejana... No tenemos unos morritos tan finos como para que haya que presentarnos el sacrificio de Ifigenia por medio de un relato en alejandrinos. Somos distintos. Hemos sustituido el abanico por el ventilador, y de paso pedimos ver; por mentalidad de experimentación, por deseo de poesía más exacta, por costumbre de análisis, por necesidad de errores inéditos. El primer plano es un vigorizador. Lo es ya por sus propias dimensiones. Si la ternura expresada por un rostro diez veces gigante no es sin duda diez veces más emotiva, es porque diez, y mil, y cien mil tendrían una significación análoga, errónea, y poder afirmar dos tan solo sería de consecuencias prodigiosas. Pero, sea cual sea su valor numérico, este agrandamiento actúa sobre la emoción, la confirma menos que la transforma y, a mí, me inquieta. Series crecientes o decrecientes, dosificadas, obtendrían efectos de sutileza excepcionales e inciertos. El primer plano modifica el drama por una impresión de proximidad. El dolor queda al alcance de la mano. Si extiendo el brazo te toco, intimidad. Cuento las pestañas de este sufrimiento. Podría probar el sabor de sus lágrimas. Nunca un rostro se ha inclinado así sobre el mío. Me escruta muy de cerca, y yo me enfrento a él cara a cara. Ni siquiera es verdad que haya aire entre nosotros: me lo como. Está dentro mío como un sacramento. Máxima agudeza visual. El primer plano limita y dirige la atención. Me fuerza, es un indicador de la emoción. No tengo ni el derecho, ni los medios de estar distraído. Presente de imperativo del verbo comprender. Del mismo modo que el petróleo está en potencia en el paisaje que el ingeniero sondea a ciegas, así se esconde ahí la fotogenia y toda una nueva retórica. No tengo derecho a pensar en otra cosa que en ese teléfono. Es un monstruo, una torre y un personaje. Potencia y alcance de su murmullo. Alrededor de este poste los destinos giran y entran y salen como de un palomar acústico. Por este hilo puede circular la ilusión de mi voluntad, una risa que me gusta o una cifra, o una espera o un silencio. Es un mojón sensible, un nudo sólido, un relevo, un transformador misterioso del que puede manar todo el bien y todo el mal. Se parece a una idea. No hay escapatoria del iris. Alrededor, lo negro; nada donde fijar la atención. Arte ciclópeo. Arte unívoco. Retina icono-óptica. Toda la vida y toda la atención están en el ojo. El ojo no ve más que la pantalla. Y en la pantalla no hay más que un rostro como un gran sol. Hayakawa apunta como un revólver con su máscara incandescente. Empaquetadas de negro, alineadas en los alvéolos de las butacas, orientadas hacia la fuente de emoción por su lado gelatinoso, las sensibilidades de toda la sala convergen, como en un embudo, hacia la película. Todo lo demás es barrido, descartado, prescribe. La música misma, a la que estamos acos-
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tumbrados, no es más que una sobredosis de anestesia de lo que no es ocular. Nos libra de nuestras orejas como la pastilla Valda nos libra de nuestro paladar16. Una orquesta de cine no debe buscar los efectos. Que garantice un ritmo y preferentemente monótono. No se puede escuchar y mirar a la vez. Si hay discusión, la vista gana siempre como el sentido más desarrollado, más especializado y más vulgar (de media). Una música que llama la atención, y la imitación de ruidos, simplemente molestan. Por mucho que la vista sea, como todo el mundo sabe, el sentido más desarrollado, e incluso desde el punto de vista de que nuestra inteligencia y nuestros hábitos son visuales, nunca en cambio ha habido un procedimiento emotivo tan homogéneo, tan exclusivamente óptico como el cine. Verdaderamente, el cine crea un régimen de conciencia particular, de sentido único. Y una vez que uno se ha acostumbrado a usar este estado intelectual nuevo y extremadamente agradable, se convierte en una suerte de necesidad, como el tabaco o el café. Tengo mi dosis o no tengo mi dosis. Hambre de hipnosis mucho más violenta que el hábito de la lectura porque esta modifica mucho menos el funcionamiento del sistema nervioso.
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La emoción cinematográfica es pues particularmente intensa. Es sobre todo el primer plano lo que la desencadena. Hastiados, no digo petimetres, todos lo somos y lo seguimos siendo. Grita cada vez con más fuerza el nombre del arte, en su sendero de guerra. Ya arte de barraca, para continuar haciendo caja, debe perfeccionar de feria en feria sus vértigos, acelerar el tiovivo, sorprender y emocionar como un artista. El hábito de sensaciones fuertes, que el cine es esencialmente capaz de procurarnos, embota las sensaciones teatrales, de un orden mucho más pobre además. ¡Cuidado con el teatro! Si el cine agranda la emoción, la agranda en todos los sentidos. Lo acertado es en él más acertado, pero el defecto más defecto. 17
CINE MÍSTICA
Intransigente, quiero serlo. Sin historia, sin higiene, sin pedagogía, narra tú, cine-maravilla, al hombre migaja a migaja. Solo eso, y que lo demás te dé igual. Deja fuera la trama, la frase ingeniosa: lo que cuenta es el puro placer de ver la vida ágil. Hojead al hombre. A ese marinero, de cuello tan azul y tan tierno, con el escote bronceado, que salta sobre el estribo de un tranvía burócrata. Cuatro segundos de poesía muscular. El impulso. El salto. Un pie se apoya. El otro, con la inercia, dibuja en el aire una curva. Enseguida busco los amarres de acróbata y el perfil meditativo de los paquebotes sin un sexo determinado. Todo esto casi no dura, pero eso es lo que importa y basta.
16. Pastilla mentolada para el dolor de garganta fabricada desde 1905 en Francia (N. del tr.) 17. Se podría traducir tanto “CINE-MÍSTICA” como “CINE MÍSTICO” (N. del tr.)
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Cœur fidèle (Jean Epstein, 1923)
En la marejada de una verdadera muchedumbre recojo pepitas de sonrisa. Todo es inesperado. Fuera, un mohín sensible como un cabello higrómetro, y la boca se desenrolla para un grito mudo. Mil piernas y mil brazos se entrelazan, se enredan, se desenredan, se encabalgan, se lían, se funden y se multiplican. Ni un milímetro cuadrado de esta pantalla está en reposo. Y esas gentes que vulgarmente corren al espectáculo de algún pobre diablo alicatado de medallas, poseen y muestran una cadencia prodigiosa. Todo espumea, trepida, crepita, desborda, aflora, muda, se pela, se lanza. Es el poema. Ya no habrá actor, sino hombres escrupulosamente vivos. El gesto puede ser hermoso, pero el brote de pensamiento del que escapa importa más. El cine, disimulado radiógrafo, os atraviesa hasta el hueso, hasta vuestra más sincera idea, que él saca fuera. Actuar no es vivir. Hay que ser. En la pantalla todo el mundo está desnudo, con una desnudez nueva. Las intenciones se leen y, por vez primera, ¡es el Evangelio! Las intenciones bastan en esta arte de la buena voluntad.
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Arte espiritista. El pensamiento se graba y tan bien que sustituye a todo lo demás y es lo único que cuenta. Como una máquina inactiva, el actor en reposo puede parecer pesado, torpe y sombrío. O enclenque, o infantil, o pequeño, o arrugado. La chispa del sentimiento crepita entre dos epidermis: todo cambia. Un rebrote de adolescencia se inflama como un retorno de llama. El niño madura como un prodigio. Una mujer crece hasta la talla del inmenso amor. La belleza es una belleza de carácter, es decir de energía. Ya no hay convenciones porque están todas aquí presentes, espontáneamente. Pero ninguna mueca logra reemplazar una sensibilidad ausente. La costumbre prepara los gestos para la pantalla. Los carga de pensamiento, los vuelve exactos, sobrios y sinceros. Un esfuerzo trucado es ridículo, pero el obrero que verdaderamente se aplica y suda colocando roblones, conmueve tanto, pero quizá no más, que la banalidad demi-mondaine de tu sonrisa profesional, pobre actriz. Convicción, deseo, utilidad. Un fin conocido equilibra el desarrollo. Cada segundo borra y vuelve a dibujar una belleza lábil. “Corpora non agunt nisi fixata”18, y esto también es aproximado.
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La fatiga es fotogénica. Porque es ya, en sí misma, trágica, punzante y perversa, una experiencia y por lo tanto una simpatía universales. Todos la juzgan con propiedad, no hay aficionados. De la fatiga, somos todos eruditos y profesionales, estetas neurasténicos. Porque hace reaparecer bajo el hombre arable un subsuelo animal. El animal es fotogénico, hombre o bestia. Simple, puro, bruto, el hombre en particular pierde así su torpeza cerebral. Reconvertido en organismo y en ser orgánico, malabarista, acróbata, jockey o animal de lujo como los axolotl de los acuarios19, cada movimiento de manos entre las botellas voladoras, o del tórax para coger aire, me cautivan más que un idilio. No es que cuando hace estas cosas no piense. No piensa en otra cosa. Actualidad categórica como en ese contrario de la distracción igualmente fotogénico. Rutina, cansancio, animalidad, distracción, son de modos diversos el testimonio de un pensamiento exclusivo.
PERO EL CINE ES MÍSTICO
Otorga un valor muy importante a lo que representa externamente actos de inteligencia. Es mal pintor, mal escultor, mal novelista. Podría ser que no fuera un arte, sino otra cosa, mejor. Lo que le distingue es que, a través de los cuerpos, registra el pensamiento. Amplifica este, e incluso a veces lo crea allí donde no estaba. Un rostro no es jamás fotogénico, pero su emoción sí lo es a veces. Repito, actuar no es vivir. Hay que pensar, darse, darse cuenta, creer, desear; sin pretensión, ni retención; ni especulaciones, ni metafísica; sino actores, sinceridad, sumisión, buena voluntad, voluntad.
18. “Los cuerpos no actúan si no están fijos”. Principio de quimioterapia enunciado por el bacteriólogo alemán Paul Ehrlich (1854-1915) (N. del tr.) 19. Ejemplares de este batracio mexicano fueron llevados por primera vez a Europa en el siglo XIX, a una pecera del Jardin des Plantes de París (N. del tr.)
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Cœur fidèle (Jean Epstein, 1923)
Si una idea simple, necia, ridícula, consigue, en un actor dado, reemplazarlo, vivir en lugar de él y por él, el drama por completo y para siempre queda anudado. El resto es accesorio. La tontería del guión será sublime. Los sucesos del día, evidentes; los primeros planos, universales, alimenticios, misteriosos, clásicos: el amor o el dolor o el deseo hechos hombres. Transparente como un acuario, el actor es perfecto cuando se suprime a sí mismo para dejar ver la encarnación. 20
El cine nombra, pero visualmente, las cosas, y, como espectador, no dudo ni un segundo de que existen. Todo ese drama y tanto amor no son más que luz y sombra. Un cuadrado de sábana blanca, como única materia, basta para hacer repercutir de un modo así de violento toda la sustancia fotogénica. Veo lo que no es, y lo veo, a eso irreal, específicamente. Actores que creían vivir se manifiestan aquí más que muertos, menos que nulos, negativos, y ajenos, o también objetos inertes de pronto sienten, meditan, se transforman, amenazan y viven una vida acelerada de insectos, veinte metamorfosis a la vez. A la salida, la multitud que se ha instruido de otro modo del que vosotros, fabricantes de películas contra el alcoholismo, creéis, conserva el recuerdo de una tierra nueva, de una realidad segunda, muda, luminosa, rápida y lábil. Mucho más que una idea, es un sentimiento lo que el cine21 aporta al mundo.
20. Epstein utiliza aquí la forma abreviada, popular, "ciné". En los casos en que no se indica, "cine" traduce el francés "cinéma". (N. del tr.) 21. "Ciné" (N. del tr.)
[Traducción: Manuel Asín. El traductor agradece la ayuda de Josep Quetglas y de Daniel Pitarch]
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Jean Epstein durante la preparación de Les feux de la mer (Jean Epstein, 1948)
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El cinematógrafo visto desde el Etna* * El presente artículo, titulado “Le cinématographe vu de l’Etna”, apareció originalmente en 1926. 1. Epstein rodó la erupción del Etna de junio de 1923. La película resultante, de la cual no quedan copias conocidas, se tituló La montagne infidèle (1923). Stuart Liebman se pregunta si las imágenes del volcán de L’Age d’or de Luis Buñuel (1930) no serán, además de otra parodia del cine de Epstein por parte de su antiguo asistente, un pillaje fílmico (“Visitings of Awful Promise” en R. ALLEN y M. TURVEY (eds.): Camera Obscura Camera Lucida. Essays in Honor of Annette Michelson, Amsterdam, AUP, 2003, págs. 91108) (N. del tr.) 2. En sus memorias inacabadas —incluidas en el volumen 1 de sus Écrits sur le cinéma (París, Seghers, 1974)— Epstein recuerda la primera proyección cinematográfica a la que asistió, de niño. Durante esa sesión tuvo lugar un pequeño terremoto. Ahí se encuentra quizás uno de los gérmenes de la asociación entre las fuerzas de la naturaleza —el terremoto o el volcán— y las potencias del cinematógrafo (N. del tr.) 3. La prenda que daba nombre a las milicias armadas de Mussolini, la camisa negra, provenía del uniforme de los arditi, cuerpo especial del ejército italiano durante la Primera Guerra Mundial.
¡Sicilia! La noche era un ojo lleno de mirada. Todos los perfumes gritaban a la vez. Un muelle suelto detuvo nuestro coche envuelto en luna como en una mosquitera. Hacía calor. Impacientes, los conductores interrumpieron el más bello romance para desmontar la carrocería a golpe de llave inglesa, mientras insultaban a Cristo y a su madre con fe ciega. Frente a nosotros: el Etna, gran actor que deslumbra con su espectáculo dos o tres veces por siglo, y al que yo llegaba para cinematografiar su fantasía trágica1. Toda una ladera de la montaña era ya una gala de fuego. El incendio se comunicaba a un rincón enrojecido del cielo. A veinte kilómetros de distancia, nos llegaba a ratos el ruido como de un triunfo lejano, de miles de aplausos, de una inmensa ovación. Qué actor trágico de qué teatro conoció nunca semejante tormenta de éxito, con la tierra doliente, pero dominada, agrietándose en llamadas a escena. Un temblor seco recorrió de pronto el suelo donde estábamos de pie. El Etna nos telegrafiaba las sacudidas extremas de su desastre2. Luego se hizo un gran silencio en el que se oyó de nuevo el canto de los conductores. Los caminos de las faldas del Etna habían sido cortados por precaución. En cada cruce camisas negras3 nos pedían nuestro permiso de circulación. Pero estos soldados, en su mayoría, no sabían leer, y el prospecto de colores que había envuelto mi tubo de aspirinas hizo sobre ellos más efecto que la firma misma del prefecto de Catania. En Linguaglossa, los arrieros nos esperaban ante el frente de lava, negro, agrietado de púrpura como una hermosa alfombra. Ese muro de brasas avanzaba por desprendimientos sucesivos. Bajo su empuje, las casas, mal protegidas por santas imágenes, reventaban con un ruido de nueces cascadas. Grandes árboles alcanzados en su base, se incendiaban en seco, de la raíz a la copa, y ardían como
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antorchas, roncando. Se hacía de día. Las mulas, inquietas, con los hocicos extendidos, bajaban las orejas. Los hombres, impotentes, daban vueltas. ¡Admirable volcán! No he visto expresiones comparables a las suyas. El incendio lo había cubierto todo de un mismo color sin color, gris, mate, muerto. Cada hoja de cada árbol, a simple vista, pasaba por todos los tintes y todos los agrietamientos del otoño, y retorcida, calcinada por fin, caía con el soplo del fuego. Y el árbol, desnudo, negro, se tenía en pie durante un instante en su invierno ardiente. No quedaban ya pájaros, ni insectos. Como el tablero de un puente bajo un camión muy pesado, la tierra, estriada con finas grietas, era recorrida por un estremecimiento continuo. La lava se desprendía con el ruido de millones de platos rotos de golpe. Bolsas de gas se rasgaban, silbando suavemente como serpientes. El olor del brasero, un olor sin olor, pero lleno de picoteos y amargor, envenenaba los pulmones hasta el fondo. Bajo el cielo, pálido y seco, la verdadera muerte reinaba. Batallones, funcionarios, ingenieros, geólogos contemplaban a este personaje-naturaleza de marca, que inspiraba, a estos demócratas, una idea del poder absoluto y del derecho divino.
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Cuando, paralelamente a la colada de lava y a lomo de mulas, subíamos hacia el cráter en actividad, pensaba en usted, Canudo4, que ponía tanta alma en las cosas. Usted fue el primero, creo, que sintió que el cine une todos los reinos de la naturaleza en uno solo, el de la más amplia vida. Que pone divinidad en todas partes. Frente a mí, en Nancy, una sala de trescientas personas ha gemido en voz alta al ver en la pantalla un grano de trigo que germina. Cuando aparece de pronto, el verdadero rostro de la vida y de la muerte, el del horrible amor, arranca tales gritos religiosos. Qué iglesias, si todavía supiéramos construirlas, deberían acoger este espectáculo donde la vida es revelada. Descubrir inopinadamente, como por vez primera, todas las cosas bajo su ángulo divino, con su perfil de símbolo y su más vasto sentido de analogía, con un aire de vida personal: tal es el gran gozo del cine. Sin duda, hubo juegos en la Antigüedad y “misterios” en la Edad Media que movían a la vez a la misma piedad y a la misma diversión. En el agua crecen cristales, bellos como Venus, nacidos como ella, llenos de gracias, de simetrías y de las correspondencias más secretas. Juegos del cielo, así caen mundos —desde dónde— a un espacio de luz. Los pensamientos y las palabras, igual. Toda la vida se cubre de signos ordenados. Las piedras tienen, para crecer y unirse, gestos bonitos y regulares como los encuentros de recuerdos amados. Ángeles submarinos, órganos de voluptuosidad, las medusas secretas bailan. Aparecen insectos grandes como acorazados, crueles como la inteligencia, y se devoran entre ellos. ¡Ah, temo a los futuristas que tienen la comezón de sustituir los dramas verdaderos por otros falsos, hechos con cualquier cosa: aviación y calefacción central, hostias consagradas y guerra mundial! Temo que escriban un drama
4. RICCIOTTO CANUDO (1879-1923) publicó en 1911 su manifiesto “El nacimiento del séptimo arte”. Epstein apreciaba especialmente la idea de su amigo —muy presente en el texto sobre el Etna— de que “el cinematógrafo permite la expresión de un panteísmo moderno” (J. EPSTEIN: “Hommage à Canudo”, en Écrits sur le cinéma, París, Seghers, págs. 172173 (N. del tr.)
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de comicastros para los cristales y las medusas del cine. ¿Qué se necesita imaginar? Los cascos de nuestras mulas marcaban el lugar de una tragedia verdadera. La tierra tenía un rostro humano y obstinado. Nos sentíamos en presencia y a la espera de alguien: las risas y las llamadas estridentes de nuestros ocho arrieros se habían callado. Marchábamos en el silencio de un pensamiento tan compartido que lo sentía frente a nosotros como una undécima y enorme persona. No sé si puedo hacer comprender bien hasta qué punto esto, este personaje de nuestra preocupación, es cine. ¿Qué personaje? A veces pasa que se está en presencia de un hombre viejo y poderoso, impaciente, miope y bastante duro de oído. Esperáis una respuesta, pero le entendéis aún menos de lo que él os entiende a vosotros, sin duda porque vuestras lenguas son diferentes y vuestros pensamientos extranjeros. Yo tenía también un compañero chino muy europeizado. Una mañana estábamos estudiando las flores del Jardín Botánico. De repente mi compañero se enfadó sin motivo aparente. Jamás pude comprender esa cólera y esa pena infranqueables con las que se rodeó, como su país con la Gran Muralla. Así sucede a menudo, que el punto extremo de las sensibilidades nos es inaccesible y en ocasiones un alma entera, llena de fuerza y de astucia, vedada. Como delante de una de estas, yo estaba frente al Etna. Una de las más grandes potencias del cine es su animismo. En la pantalla no hay naturaleza muerta5. Los objetos tienen actitudes. Los árboles gesticulan. Las montañas, como este Etna, significan. Cada accesorio se convierte en un personaje. Los decorados se trocean y cada una de sus fracciones toma una expresión particular. Un panteísmo sorprendente renace en el mundo y lo llena hasta reventar. La hierba del prado es un genio sonriente y femenino. Anémonas llenas de ritmo y de personalidad se desplazan con la majestad de los planetas. La mano se separa del hombre, vive sola, sola sufre y goza. Y el dedo se separa de la mano. Toda una vida se concentra de pronto y encuentra su expresión más aguda en esta uña que atormenta maquinalmente una estilográfica cargada de tormenta. Hubo un tiempo, todavía poco lejano, en que no había drama americano sin la escena del revólver que alguien sacaba lentamente de un cajón entreabierto. Me encantaba ese revólver. Aparecía como el símbolo de mil posibilidades. Los deseos y las desesperanzas que representaba: la multitud de combinaciones de que era clave; todos los finales, todos los comienzos que permitía imaginar, todo eso le aseguraba una especie de libertad y de personalidad moral. Una tal libertad, una tal alma, ¿son más epifenoménicas que las pretendidas nuestras?
5. Hay un juego entre el sentido literal y el del género pictórico. (N. del tr.)
Por fin, cuando el hombre aparece completo, es la primera vez que le vemos a través de un ojo que no es, él también, ojo de hombre. El lugar de pensar sobre la más querida máquina viva fue para mí esta zona de muerte casi absoluta, en uno o dos kilómetros a la redonda, de los primeros cráteres. Los cirujanos más
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cuidadosos preparan campos de operación menos asépticos. Yo estaba tumbado en la ceniza que estaba tibia y mullida como una crin de animal grande. A doscientos metros los rápidos de fuego surgían de una grieta casi circular y bajaban la cuesta formando un río rojo como las cerezas maduras y ancho como el Sena en Rouen. Los vapores cubrían todo el cielo con un blanco de porcelana. Pequeñas rachas de viento rabioso y fétido levantaban remolinos de ceniza que revoloteaban a ras de suelo, como extrañas gaviotas viviendo al borde de la más grande de las llamas. Los arrieros agarraban por el hocico a las mulas que no había dónde amarrar y que querían escapar. Guichard, mi operador, como los niños que juegan demasiado cerca del fuego y a quienes se les dice que algo malo les va a ocurrir, rodaba un fundido encadenado del que nadie, creo, adivinó el valor. Un hombre alto apareció de pronto a través de la humareda, saltando con increíble temeridad de roca en roca al borde del cráter, como el ángel extraño y guardián de ese lugar ciertamente más propicio que ningún otro a las transmutaciones de la magia. Se nos acercaba a grandes zancadas. Era viejo y seco, estaba espolvoreado de ceniza cada pelo de su perilla, con el blanco de los ojos muy rojo, con la ropa chamuscada a trozos, y con el aire más bien brujo. No estoy seguro de si no era un verdadero diablo, pero él se pretendía geólogo sueco. Mientras me hablaba, hacía gestos con un termómetro metálico largo como un paraguas. Desde hacía una semana, este hombre vivía muy tranquilo con la única e inmediata compañía del volcán. A algunos pasos de allí, acampaba bajo una tienda donde la luz era la misma de día que de noche, y a la que el temblor del suelo sacudía con una corriente de aire continua. Sus bolsillos estaban llenos de trozos de lava y de papeles. Sacando su reloj, anotó la hora exacta de nuestro encuentro. Hizo de su mano en bocina un megáfono, y con la boca casi sobre mi oreja gritó palabras que apenas oí: “Hoy parece que todo va a seguir en calma, pero ayer a un periodista italiano tuvieron que llevárselo medio loco”. Ya lo sabía. Lo habíamos encontrado bajando junto a sus guías, cuando nosotros subíamos, conmocionado y hablando sin parar. Desde donde estábamos el ruido era el de un centenar de rápidos quemando un viaducto metálico. En pocos minutos un estrépito así se convierte en algo parecido al silencio, propicio a la imaginación. Y por todas partes se extendían las cenizas. La antevíspera por la mañana, cuando dejaba el hotel para este viaje, el ascensor estaba parado desde hacía seis horas y media entre la tercera y la cuarta planta. El portero de noche, que llevaba ya tres horas atrapado en la cabina, agitaba su rostro deplorable y susurraba sus quejas a la altura de la alfombra. Para bajar, tuve que coger la gran escalera todavía sin barandilla donde los obreros cantaban insultos a Mussolini. Esta inmensa espiral de escalones producía vértigo. Toda la caja de escaleras estaba cubierta de espejos. Descendía yo, rodeado de mí-mismos, de reflejos, de imágenes de mis gestos, de proyecciones cinematográficas.
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121 La glace à trois faces (Jean Epstein, 1927)
6. Las latomias eran canteras usadas como prisiones en Sicilia. La Latomia del Paraíso, de 45 metros de profundidad, se encuentra bajo el Teatro de Siracusa. La llamada Oreja de Dionisio era una abertura por la que el tirano (c. 430-367 a. C.) espiaba lo que sobre él se decía abajo (N. del tr.)
Cada giro me sorprendía bajo un ángulo distinto. Hay tantas posiciones diferentes y autónomas entre un perfil y un tres cuartos de espaldas como lágrimas en el ojo. Cada una de estas imágenes no vivía más que un instante, tan pronto percibida era perdida de vista, ya era otra. Solo mi memoria detenía una sobre su infinito, y perdía dos de cada tres. Y había las imágenes de las imágenes. Las imágenes terceras nacían de las imágenes segundas. El álgebra y la geometría descriptiva de los gestos aparecían. Ciertos movimientos se dividían a partir de estas repeticiones: otros se multiplicaban. Movía la cabeza y no veía a la derecha más que la raíz de un gesto, pero a la izquierda ese mismo gesto estaba elevado a la octava potencia. Mirando uno y luego el otro, tomaba una conciencia distinta de mi relieve. Percepciones paralelas se correspondían con exactitud, repercutían unas en otras, se reforzaban, se extinguían como un eco, con una velocidad muy superior a la de los fenómenos de la acústica. Gestos muy pequeños se convertían en muy grandes, igual que en la Latomia del Paraíso6, las palabras dichas en voz
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muy baja, gracias a la sensibilidad de la roca, se hinchan hasta el grito pelado en la Oreja de Dionisio el Tirano. Esta escalera era el ojo de otro tirano, más espía aún. Yo descendía por ella como a través de las facetas ópticas de un inmenso insecto. Otras imágenes se recortaban y se amputaban por sus ángulos contrarios; disminuidas, parciales, me humillaban. Porque es el efecto moral de un espectáculo así lo que es extraordinario. Cada apreciación es una sorpresa desconcertante, que ultraja. Nunca me había visto tanto y me miraba a mí mismo con temor. Comprendía a esos perros que ladran y a esos monos que babean de rabia ante un espejo. Me creía de un modo, y descubriéndome de otro, este espectáculo rompía todos los hábitos de mentira que había llegado a imponerme a mí mismo. Cada uno de estos espejos me presentaba una perversión de mí mismo, una inexactitud de la esperanza que tenía en mí. Estos vidrios espectadores me obligaban a mirarme con su misma indiferencia, con su verdad. Me aparecía en una gran retina sin conciencia, sin moral, y de siete pisos de altura. Me veía privado de las ilusiones mantenidas, sorprendido, desnudado, arrancado, seco, verdadero, mi peso neto. Me habría echado a correr muy lejos para escapar a esta vuelta de tuerca en que parecía hundirme hacia un horrible centro mío. Semejante lección de egoísmo a la inversa es despiadada. Una educación, una instrucción, una religión me habían consolado pacientemente de lo que yo era. Había que volver a empezar de nuevo. El cinematógrafo, todavía mucho más que un juego de espejos inclinados, procura este tipo de encuentros inesperados con uno mismo. La inquietud frente a la cinematografía de uno mismo es súbita y general. Es una anécdota ahora común, la de esas pequeñas millonarias americanas que han llorado al verse por primera vez en la pantalla. Y quienes no lloran se turban. No hay que ver ahí solamente el efecto de una presunción y de una coquetería exagerada. Porque la misión del cine no parece haber sido comprendida con exactitud. El objetivo del aparato tomavistas es un ojo que Apollinaire habría calificado de surreal (sin ninguna relación con este surrealismo de ahora), un ojo dotado de propiedades analíticas inhumanas. Es un ojo sin prejuicios, sin moral, desprovisto de influencias y que ve en el rostro y en el movimiento humanos rasgos que nosotros, cargados de simpatías y de antipatías, de costumbres y de reflexiones, ya no sabemos ver. Por poco que uno se detenga en esta constatación, toda comparación entre el teatro y el cine se vuelve imposible. La esencia misma de esos dos modos de expresión es diferente. Así la otra propiedad original del objetivo cinematográfico es esta fuerza analítica. El arte cinematográfico debería depender de ella, ¡ay! Si el primer movimiento frente a nuestra propia reproducción cinematográfica es una especie de horror, es porque, civilizados, nos mentimos cotidianamente las nueve décimas partes de nosotros mismos (sin que haga falta citar las teorías de
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Jules de Gaultier o las de Freud). Nos mentimos sin saber más. Bruscamente esta mirada de vidrio nos perfora con su luz de amperios. Es en esta potencia analítica donde se encuentra la inagotable fuente del futuro cinematográfico. Villiers7 no ha soñado semejante máquina de confesar las almas. Y ya estoy viendo a próximas inquisiciones sacar pruebas concluyentes de una película en la que un sospechoso aparecerá detenido, despellejado, traicionado minuciosamente y sin prejuicio por esta muy sutil mirada de vidrio. 8
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7. Villiers de l’Isle-Adam imaginó, entre otras, la máquina que fabrica gloria, el aparato para el análisis químico del último suspiro (ambos en sus Contes cruels, 1883) o la androide Hadaly (L’Ève future, 1886) (N. del tr.) 8. El traductor agradece la ayuda de Josep Quetglas y de Daniel Pitarch.
Jean Epstein. Años cuarenta
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Spellbound (Recuerda, A. Hitchcock, 1945)
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Surrealismo en Hollywood: tres pesadillas dalinianas
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ALFONSO PUYAL
Yo entré en el cine como “especialista en sueños”; mejor dicho, como “especialista en pesadillas”. Salvador Dalí, entrevista 1948
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1. Vaya desde aquí mi reconocimiento a Fèlix Fanés y Joan M. Minguet por sus aportaciones en cuestiones de fondo. Agradezco especialmente a Fanés el haberme puesto sobre la pista de La vida privada de Bel Ami (ALBERT LEWIN, 1947). Igualmente expreso mi gratitud al Centro de Estudios Dalinianos de Figueras; tanto su directora, Montse Aguer, como el personal me han facilitado material valioso. 2. ANDRÉ BRETON: Manifiestos del surrealismo, Barcelona, Labor, 1995, pág. 44.
La canónica —y tantas veces citada— definición, ofrecida por André Breton en su Primer Manifiesto (1924), reza así: “SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito, o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral”2. Habría que considerar que ese “de cualquier otro modo” al que se refiere el manifiesto abarcaría la imagen visual, ya sea pictórica, foto o cinematográfica. La reproducción del pensamiento por medio de signos visuales —o acústicos— necesita de unos cauces por los cuales discurra dicho pensamiento. Y la imagen visual es un medio más que idóneo para esta operación, dado que materializa las imágenes mentales sobre un soporte físico y las hace tangibles. Los surrealistas hablarán en su primer manifiesto del “dictado del pensamiento”, de servir de “aparatos registradores”; por tanto se trataría de objetivar la imaginación a través de la representación visual, ya sea transcribiéndola a base de formas plásticas (pintura), manipulando imágenes ya existentes (collage) o ayudándose de técnicas reproductivas (fotografía, cine). Son muchos y de muy distinta naturaleza los contactos que los surrealistas, en sus diferentes etapas, mantuvieron con el cine. El sueño y la duermevela, el deli-
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rio y las alucinaciones, la libre asociación de ideas, la hipnosis y, en general, todo estado alterado de la conciencia fueron algunos de los caminos destinados a alcanzar ese automatismo psíquico. Mas todo ese universo fabricado por la mente había que transferirlo a representación —palabras o imágenes—; de ahí esa otra definición vertida en la revista La Révolution Surréaliste: “El cine es la puesta en escena del azar” (“Le cinéma est la mise en oeuvre du hasard”)3. La posible ligazón entre surrealismo y cine hizo que el escritor francés André Berge llegara a afirmar: “Algunos surrealistas han visto claramente la relación entre su poesía y el cine, al que tienen como el instrumento surrealista por excelencia”. Siguiendo esta estela, Ado Kyrou, uno de los cronistas del surrealismo en su faceta cinematográfica, sentenciará: “El cine es surrealista por esencia. Los sueños del durmiente pierden su naturaleza de sueño (tal como la consideran los defensores del verismo) para transformarse ante nuestros ojos maravillados en realidad”4. Pero no todos los cineastas creían en el cine como vehículo del pensamiento surrealista. Es el caso de René Clair, quien argumentaba: “Para traducir en imágenes la más pura concepción surrealista habrá que someterla a la técnica cinematográfica, lo que corre el riesgo de hacer perder a este ‘automatismo psíquico puro’ una gran parte de su pureza”5.
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LA MECÁNICA DEL SUEÑO
¿Hasta qué punto es capaz el cine de visualizar los estados oníricos o el fluir de la conciencia? Parte de la respuesta quizá esté en el “encuentro fortuito” de elementos —objetos, formas orgánicas, fragmentos— de muy diversa procedencia. De esa asociación de elementos surgirá un nuevo sentido y, para los surrealistas, una realidad inédita. La proximidad entre la técnica cinematográfica y la escritura automática se hallaría en el montaje, mediante la sucesión de planos o la superposición de imágenes. El cine clásico de Hollywood solía resolver estos excursos, que se desviaban de la linealidad narrativa del filme, con las llamadas “secuencias de montaje”. Karel Reisz las define así en su Técnica del montaje cinematográfico: “Rápida sucesión de planos breves, unidos a veces por encadenados, cortinillas o cualquier otra clase de efectos ópticos, que se utiliza para expresar pasos de tiempo, cambios de lugar o transiciones de distinta especie”6. Fue Slavko Vorkapich, cineasta experimental emigrado a los Estados Unidos, quien inventara este tipo de montaje, integrándolo en el cine narrativo de los años treinta y cuarenta; primero en la RKO y después en la MGM. Se cumplía así esa facultad de apropiación que posee la industria cinematográfica, capaz de convertir en convención lo que en un principio era puro ensayo audiovisual. Vorkapich sostenía en el texto teórico “Cinematics” (1930) que los “cambios visuales”, tales como los encadenados, los cambios de foco e iris y, sobre todo, el montaje rít-
3. La Révolution Surréaliste, núm. 3, 15 de abril de 1925, pág. 7. 4. ANDRÉ BERGE: “Cinéma et littérature”, en L’art cinématographique, vol. III, París, Félix Alcan, 1927, pág. 133; ADO KYROU: Le surréalisme au cinéma, París, Ramsay, 1985, pág. 9. 5. RENÉ CLAIR: “Cine y surrealismo” (1925), en Cine de ayer, cine de hoy, Las Palmas, Inventarios Provisionales, 1974, pág. 136. 6. KAREL REISZ: Técnica del montaje cinematográfico, Madrid, Taurus, 1960, pág. 102.
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mico, eran los “elementos más importantes de la cinematografía expresiva”7. El caso es que dicha concatenación de planos obviaba en muchas ocasiones la continuidad y la coherencia argumental. Las imágenes no procedían tanto de la acción de los personajes tomada por una cámara como de pensamientos visuales; pensamientos que abarcaban no solo recuerdos, sino también sueños, ensoñaciones y alucinaciones. Lo que sí es patente —Kyrou lo ha señalado más arriba— es que el cine traducía con fidelidad el imaginario surrealista, ya tuviera una procedencia literaria o pictórica; aunque sus imágenes —poéticas o plásticas— no fueran más que el resultado de un sueño. Otra muestra de esa objetividad captada por el surrealismo reside en la alta definición que adquiere la pintura en relación con las imágenes mentales generadas por el inconsciente. La iconografía surrealista se vale de formas concretas, con un alto nivel de figuración —o realidad—, para representar un mundo imaginario. De ahí que, en La conquista de lo irracional (1935), Salvador Dalí defina la pintura realista como “fotografía instantánea en color y hecha a mano”. André Bazin detectó la correspondencia entre la esencial objetividad de la imagen fotomecánica y el pensamiento surrealista: “La fotografía representaba por tanto una técnica privilegiada de la creación surrealista, ya que da origen a una imagen que participa de la naturaleza: crea una alucinación verdadera. La utilización de la ilusión óptica y la precisión meticulosa de los detalles en la pintura surrealista vienen a confirmarlo”8.
7. SLAVKO VORKAPICH: “Cinematics: Some Principles Underlying Effective Cinematography” (1930), en RICHARD KOSZARSKI (ed.): Hollywood Directors, 19141940, Oxford University Press, Nueva York, 1976, pág. 257. 8. ANDRÉ BAZIN: “Ontología de la imagen fotográfica” (1945), en ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 1990, pág. 30. 9. ANTONIN ARTAUD: “El cine y la abstracción”; “Cine y realidad”, artículos publicados en 1927 y recogidos en El cine, Madrid, Alianza, 1982, págs. 9, 88.
En efecto, el cine desplegaba todo un caudal de objetividad que muy bien podía utilizarse para registrar la intangibilidad de las imágenes mentales. Esto lo sabía bien Antonin Artaud, quien sostenía: “El primer grado del pensamiento cinematográfico me parece que reside en la utilización de los objetos y las formas concretas”. Artaud mantendrá una encendida polémica con la directora Germaine Dulac a raíz del rodaje de La coquille et le clergyman (La concha y el reverendo, 1927). El escritor se defendía así: “Este guión no es la reproducción de un sueño y no debe ser considerado como tal. Yo no trataré de excusar su incoherencia aparente por la escapatoria fácil de los sueños”9, e increpaba a la cineasta, precisamente, por haber dado a su guión una interpretación exclusivamente onírica, así como por emplear efectismos técnicos y recursos ópticos que se alejaban del concretismo que Artaud buscaba para el cine. Esta postura coincide, salvando las distancias, con la de Luis Buñuel al promocionar Un chien andalou (Un perro andaluz, 1929). Desencadenada la controversia entre Dalí y el director sobre la paternidad del filme, y residiendo ambos en Estados Unidos, surgen dos textos que abundan en su origen onírico. En un currículum en forma de autobiografía, redactado en 1939 con el fin de incorporarse al Museum of Modern Art (MOMA), Buñuel declara: “Aunque me valí de
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elementos oníricos, el film no es la descripción de un sueño”. El segundo texto, “Notas sobre la realización de Un perro andaluz”, amplía este extremo: “El argumento no es la resultante de un automatismo consciente y por lo tanto no intenta contar un sueño, aunque se valga de un mecanismo análogo al de los sueños”10. Hay que añadir que, dentro del ciclo Art in Cinema film series auspiciado por el Museo de Arte de San Francisco, se dedicó un programa a los surrealistas y se proyectó An Andalusian Dog el 29 de noviembre de 1946. Fue precisamente en el catálogo de esa muestra donde se publicaron las notas de Buñuel sobre el polémico filme, escritas expresamente para la ocasión.
LA ESCENA AMERICANA
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La aceptación del medio cinematográfico por parte del surrealismo no procederá únicamente de autores y críticos europeos. Uno de los eventos que introduce el surrealismo en Estados Unidos es la exposición Fantastic Art, Dada, Surrealism, organizada por el MOMA de Nueva York en diciembre de 1936. “El cine, mejor que cualquier otro medio, puede dar vida a la imagen surrealista”, afirma Georges Hugnet en una de las contribuciones al catálogo. La publicación ofrece además una lista un tanto ecléctica con los “filmes fantásticos o surrealistas” que por aquel entonces estaban depositados en la filmoteca del museo. Entre los cineastas “fantásticos” se encuentran Georges Méliès, Ferdinand Zecca, Émile Cohl, Edwin S. Potter o Robert Wiene, realizador de Das Cabinet des Dr. Caligari (El gabinete del doctor Caligari, 1920). A la hora de acotar los filmes “surrealistas”, la nómina acude a la vanguardia francesa y alemana: René Clair, Man Ray, Germaine Dulac, Marcel Duchamp, Buñuel y Dalí o Hans Richter. Entre estas dos categorías habría que destacar la inclusión de Walt Disney con The Skeleton Dance (El baile de los esqueletos, 1929), la primera de las Silly Simphonies. Y es que la presencia de Disney no se limita a la selección de películas, dado que entre las obras expuestas en Fantastic Art se hallan dos fotogramas —más bien bocetos originales— pertenecientes a Three Little Wolves (Los tres lobitos, 1936)11. Ese mismo año Julien Levy, en cuya galería Salvador Dalí venía exponiendo desde 1932, edita el libro Surrealism12. La antología de textos incluye un apartado dedicado al cine, al que define como el “medio perfecto” para explorar el reino del subconsciente. El volumen recoge, entre otros, los guiones Babaouo (1932), de Salvador Dalí, y Monsieur Phot (1933), de Joseph Cornell. Este último acababa de terminar su primera película, Rose Hobart, en realidad un “metraje encontrado”. En Nueva York y a finales de diciembre de 1936 Cornell organizó una proyección en la galería de arte Levy. El programa consistía en algunos Goofy Newsreels (noticiarios bobos) remontados por el propio Cornell; Anémic
10. “Autobiography of Luis Buñuel”, Los Angeles, 28 de julio de 1939, traducida por FRANCISCO ARANDA en Luis Buñuel: biografía crítica, Barcelona, Lumen, 1975, pág. 82; “Notes on the Making of Un Chien Andalou”, Nueva York, agosto 1946, en FRANK STAUFFACHER (ed.): Art in Cinema, San Francisco Museum of Art, 1947, pág. 29. En su libro de memorias se lee que la película “nació de la confluencia de dos sueños” (Mi último suspiro, Barcelona, Plaza y Janés, 1987, pág. 124). 11. ALFRED H. BARR (ed.): Fantastic Art, Dada, Surrealism, Nueva York, Museum of Modern Art, 1936, págs. 47, 262, 210. 12. JULIEN LEVY (ed.): Surrealism, Nueva York, Da Capo, 1996, págs. 65-88.
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cinéma (1925), de Marcel Duchamp; y L’étoile de mer (La estrella de mar, 1928), de Man Ray. El caso es que Rose Hobart causó un profundo impacto en Dalí cuando fue proyectada en aquella sesión; una sesión organizada precisamente con ocasión de la muestra Fantastic Art —en la que ambos artistas participaban—, y que coincidía además con la tercera exposición individual de Dalí en la galería Levy. Hasta tal punto impactó Rose Hobart a Dalí que este acusó a Cornell de haber plagiado el subconsciente del pintor: “Mi idea para una película es exactamente esa, y yo iba a proponer a alguien que pagara para hacerla. Yo no diría que Cornell haya robado mi idea —dijo Dalí—, yo nunca escribí o dije nada de ella, pero es como si él la hubiera robado”, recuerda el galerista en sus memorias13.
13. JULIEN LEVY: Memoir of an Art Gallery, Nueva York, Putnam, 1977, pág. 231; DEBORAH SOLOMON: Utopia Parkway: The Life and Work of Joseph Cornell, Nueva York, Farrar, Straus and Giroux, 1997, págs. 88-9. 14. Las citas de Dalí sobre el documental se encuentran en los artículos “San Sebastián” (1927); “Cine” (1928); “DocumentalParís-1929” [I]; y “Revista de tendencias antiartísticas” (1929), recogidos en SALVADOR DALÍ: Obra completa IV, Barcelona, Destino/Fundació Gala-Salvador Dalí, 2005, págs. 34, 99, 167, 157. 15. LOUIS DELLUC: “Fotogenia” (1920), en JOAQUIM ROMAGUERA y HOMERO ALSINA (eds.): Textos y manifiestos del cine, Barcelona, Fontamara, 1985, pág. 33.
Las coincidencias fatales entre Cornell y Dalí no solo se encuentran en esta anécdota. Las imágenes procedentes de los noticiarios cinematográficos eran una excelente fuente de recursos para las indagaciones surrealistas. (Dalí era un ferviente admirador de la “órbita anti-artística y astronómica del Noticiario Fox”. En otro lugar manifiesta su defensa de “la película documental, tipo Noticiario Fox, y los filmes científicos, de una emoción inenarrable”. También aludirá a este noticiario en el título de una pintura de 1926, Partida. Homenaje al Noticiario Fox; posiblemente inspirada en las imágenes de las Fox News). Un ejercicio de descontextualización y recontextualización convertía este material fílmico —basado, según Dalí, en “las cosas llamadas del mundo objetivo”— en una obra rayana con el delirio. Como señala el pintor, “el documental minucioso prueba, una vez más, la ósmosis constante establecida entre la realidad y la superrealidad”14. Pero la revalorización del noticiario venía de atrás; concretamente de Louis Delluc, teorizador de la fotogenia. Y lo hacía, precisamente, para despojarse del lastre de estilización artística al que empezaba a estar sometido el cine: “Cuantas veces (…) lo mejor de una velada ante la pantalla está en los noticiarios de actualidades: el desfile de un ejército, rebaños en un campo, la botadura de un acorazado, la multitud en la playa, un despliegue de aviones, la vida de los monos o la muerte de las flores; unos pocos segundos nos dan una impresión tan fuerte que los consideramos artísticos. No puede decirse lo mismo del film dramático —ciento ochenta metros— que viene a continuación”15. El inconveniente de traer a colación a Delluc es que, según Dalí, el cineasta francés se encontraría en la esfera de lo putrefacto. Esta opinión era compartida por el canon surrealista, hasta el punto de que Delluc se encontraba en el apartado de “lo que no hay que ver”, según el listado aparecido en L’Âge du Cinéma (1951). Si se sigue el hilo de la temática del Goofy Newsreel de Cornell, que según se ha visto tanto impresionó al artista catalán, se pueden rastrear las colaboraciones
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que este realiza para la revista American Weekly. Dichas entregas, especialmente la última —“Crazy Movie Scenario by M. Dalí, the Super-Realist” (7 julio 1935)—, contienen dibujos que aluden a su guión Los misterios surrealistas de Nueva York (1935)16. Y no es casual que otro de esos dibujos, dispuesto a modo de storyboard, lleve por título “Gangsterism and Goofy Visions of New York” (American Weekly, 19 mayo 1935). Hay que recordar que la primera película en la que aparece Goofy, el personaje de animación de la factoría Disney, data de 1933.
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Gangsterism and Goofy Visions of New York (1935), The Menil Collection, Houston
16. El guión está publicado en SALVADOR DALÍ: Obra completa III, Barcelona, Destino/Fundació Gala-Salvador Dalí, 2004, págs. 1159-66.
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17. JULIEN LEVY: Memoir of an Art Gallery, op. cit., pág. 148. A este respecto escribe Iris Barry, conservadora de la Film Library del MOMA: “Casi todas las películas puramente experimentales han sido obras amateur de pintores como Charles Sheeler, Fernand Léger, Viking Eggeling, Salvador Dalí (en cuyo guión estaba basado la impactante película surrealista L’âge d’or), Jean Cocteau con su surrealista Le Sang d’un poète o Melville Webber y el doctor [James Sibley] Watson, cuyas House of Usher y Lot in Sodom están entre los filmes no comerciales más interesantes de este país.” (“The Motion Picture”, en HOGEL CAHILL y ALFRED H. BARR [eds.]: Art in America in Modern Times, Reynal & Hitchcock, Nueva York, 1934, pág. 34). 18. ROBERT GRAYSON: “Dalí ‘filmará’ con Paulette Goddard en la Costa Brava”, en SALVADOR DALÍ: Obra completa VII, Destino/Fundació Gala-Salvador Dalí, Barcelona, 2006, pág. 88. 19. SALVADOR DALÍ: “Surrealism in Hollywood”, Harper’s Bazaar, vol. 71, núm. 6, junio 1937, en Dalí and Film, Londres, Tate Modern, 2007, págs. 154-56. El borrador manuscrito del artículo, depositado en la Fundación GalaSalvador Dalí (núm. 046), está redactado en francés y no arroja mayores variantes que el publicado en la revista.
Retomando la conexión con Julien Levy, este promotor del arte moderno consideraba el cine más allá de la mera proyección en espacios expositivos y defendía la realización amateur de películas al margen de los circuitos comerciales. Como escribe en sus memorias: “Películas concebidas por pintores tan importantes como Duchamp, Léger o Dalí podrían encargarse con el mismo valor que los óleos pintados de su mano y, si se pudiera organizar un mercado de coleccionistas, pienso persuadir a otros pintores para que experimenten con este medio. Yo he estado haciendo películas casuales por mí mismo, con la esperanza de que estas se sumen a una pequeña filmoteca de retratos filmados”17. Con ello, el interés de Dalí por el cine contaba con un importante aliado en su propio galerista, fundador de la Film Society (1932-33) e impulsador del cine experimental en América. Dalí ciertamente estaba más que informado acerca de las experiencias fílmicas de la vanguardia americana. En una entrevista para la revista Fotogramas (1 de julio de 1948), el periodista resume así sus palabras:
“Dalí nos habló del actual desarrollo del cine experimental en América. Hans Richter ha terminado una obra importante: Dreams that Money Can Buy [Sueños que el dinero puede comprar, 1947], con un argumento escrito por cinco maestros conocidos por sus tendencias surrealistas: Calder, Duchamp, Ernst, Man Ray y Léger. Maya Deren ha realizado cuatro películas de la misma inspiración. Francis Le trabaja con los materiales más extraños para trasponer al cine las tentativas de la pintura abstracta. McLaren, empleando nuevos procedimientos técnicos de gran fuerza poética, ilustra magníficamente las canciones populares canadienses. ‘Creáme’ —concluye Dalí—, ‘el cine surrealista se halla en sus comienzos’”.18
CELULOIDE ALUCINATORIO
Las estancias de Salvador Dalí en Estados Unidos, incluido su viaje a California en 1937, le proporcionarán todo un arsenal de motivos procedentes de la cultura de masas y del arte comercial. Evidentemente se apropiará de aquellos aspectos que más se acerquen a su pensamiento pictórico y al método paranoico crítico que por aquellos años maduraba. Fruto de esa fascinación por el cine comercial estadounidense, firma en junio de 1937 el artículo “Surrealismo en Hollywood” para la revista Harper’s Bazaar19. En él escribe acerca de las “misteriosas tiras de ‘celuloide alucinatorio’ que se ruedan inconscientemente en Hollywood”. También elogia las Silly Simphonies, serie de cortometrajes de animación producida por Walt Disney en los años treinta; o “El frenesí biológico, histérico y caníbal” de Animal Crackers (El conflicto de los Marx, Victor
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Heerman, 1930). Leamos algunos otros mitos que marcaron —por atracción o rechazo— al Dalí cinéfilo: ANÁLISIS SURREALISTA Y ESPECTRAL DE LOS CIELOS HOLLYWOODENSES ESPECTROS
Cecil de Mille es surrealista por su sadismo y fantasía. Harpo Marx es surrealista en todo. El bigote de Adolphe Menjou es surrealista. Clark Gable no es surrealista. Etcétera. FANTASMAS
Gary Cooper en esa película de ensueño y de delirio que es Peter Ibbetson, y también con su tuba en Mr. Deeds. El éxtasis de Garbo es surrealista. William Powell es surrealista por las ruinas de su mirada. Robert Taylor no es surrealista. Groucho Marx es surrealista por su cinismo y su marxismo. Etcétera.
134 La atracción de los surrealistas franceses hacia los hermanos Marx es prácticamente unánime; baste recordar un artículo laudatorio debido a Antonin Artaud de 1932: “[S]i existe un estado característico, un diferente grado poético del espíritu que se pueda llamar surrealismo, Animal Crackers participa de él enteramente”20. El entusiasmo de Dalí por las situaciones “histéricas” desatadas en estas comedias le llevará a preparar un proyecto de película con Harpo Marx: Giraffes on Horseback Salad (Jirafas en ensalada a lomos de caballo; también conocido por La femme surréaliste, 1937), con guión y puesta en escena de Salvador Dalí. Inviable su producción en el sistema de estudios de la MetroGoldwyn-Mayer, el guión, como tantos otros, no llega a realizarse. En enero de 1946 se abrió una insólita convocatoria con el fin de promocionar una película antes de ser producida: el concurso internacional Bel Ami de pintura. Los productores David Loew y Albert Lewin propusieron a doce artistas europeos y americanos que presentaran un cuadro inspirado en una temática común: la tentación de san Antonio. La pintura ganadora aparecería en la película The Private Affairs of Bel Ami (La vida privada de Bel Ami, 1947), dirigida por Albert Lewin. La nómina de pintores, muy cercana a la órbita surrealista y al realismo mágico, estaba integrada por Max Ernst; Ivan Albright, que ya había aportado un cuadro al filme The Picture of Dorian Gray (El retrato de Dorian
20. ANTONIN ARTAUD: “Los hermanos Marx” (1932), en El cine, op. cit., pág. 36
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Gray, Albert Lewin, 1945); Paul Delvaux; Salvador Dalí; Eugene Berman; Leonora Carrington, que escribió un comentario para el catálogo; Horace Pippin; Stanley Spencer; Louis Guglielmi; Abraham Rattner; Dorothea Tanning; y Leonor Fini, que finalmente no presentó obra. En cuanto al jurado, estaba compuesto por figuras nada desdeñables del arte moderno: Marcel Duchamp; Alfred H. Barr, director del MOMA; y el galerista Sidney Manis. El ganador resultó ser Max Ernst, después de una disputada decisión entre Albright, Delvaux y Dalí. Y efectivamente el cuadro de Ernst destaca en una breve secuencia filmada en technicolor —el resto del filme está fotografiado en blanco y negro—; secuencia en la cual la banda sonora enmudece para que personajes y espectadores contemplen La tentación de san Antonio (En la actualidad en el Lehmbruck Museum de Duisburgo). En la película, la mujer de un editor y acaudalado inversor en arte se extasía con esta inquietante obra. El cuadro resulta, por una parte, un tanto arbitrario en relación a la trama; por otra, un tanto anacrónico, ya que la acción se desarrolla en el París de 1880 y la pintura es coetánea de la realización del filme. Además, y como parte del lanzamiento de la película, se exhibieron entre 1946 y 1947 las once pinturas en una exposición itinerante que pasó por Nueva York, Bruselas y Roma, auspiciada por la American Federation of Arts. Una vez más nos encontramos con un gesto —incidental, pero significativo— mediante el cual el mercado del arte y el sistema de estudios de Hollywood se encuentran.
21. Testimonio de ALBERT LEWIN en Études Cinématographiques, núms. 40-42, verano 1965, págs. 167-68. 22. SUSAN FELLEMAN: Botticelli in Hollywood: The Films of Albert Lewin, Nueva York, Twayne, 1997, pág. 22.
Hay que considerar que Albert Lewin, director y productor de The Private Affairs of Bel Ami, era amigo de pintores y modesto coleccionista de arte. Y sus afinidades con el arte contemporáneo se vieron muy a menudo reflejadas en su trabajo. En carta fechada en julio de 1964, publicada por la revista Études Cinématographiques en un número monográfico sobre “Surréalisme et cinéma”, el director responde: “Independientemente de la utilización que he hecho de ella en mis películas, siempre me he interesado por la pintura en todos los estilos y, en particular, por las obras de los surrealistas (...) Además, las películas que he dirigido han evocado casi siempre cuadros o pintores”21. Y es que Lewin va a servir de gozne entre la intelectualidad del viejo continente y la cultura comercial producida por los estudios cinematográficos. Tal y como apunta Felleman, “los intelectuales franceses estimaban las tentativas de Lewin por reconciliar las contradicciones advertidas entre el ‘arte elevado’ del surrealismo y el ‘arte bajo’ de Hollywood”22. Dalí, perteneciente a esa “alta cultura”, hizo el camino inverso —de las bellas artes a las industrias culturales— con unos resultados no siempre exitosos; al menos en lo que respecta a su carrera cinematográfica. La relación con Walt Disney, que en opinión de Dalí se encuentra entre “los tres surrealistas americanos”, derivó en otras películas no natas. El proyecto que más
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lejos llegó fue el episodio Destino (1946), realizado junto a John Hench, animador de los estudios Disney. Será Hench quien realice una prueba de pantalla con el fin de prever el resultado. A partir de ese metraje inicial —no se filmaron más de 18 segundos—, y ayudándose de las pinturas y dibujos preparatorios, se ha reconstruido en 2003 un filme de aproximadamente seis minutos. La película, al igual que sus pinturas, está repleta de imágenes dobles que se funden y metamorfosean. “Tanto Dalí como Disney estaban fascinados con la idea de la transformación”, explica Roy Disney23. Desde finales de los cuarenta hasta la década de los cincuenta surgió la posibilidad de trabajar en las versiones animadas del Quijote, del Inferno de Dante, de los Cuentos de la Alhambra, aunque también se vieron truncadas.
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Más allá de la viabilidad comercial de estos proyectos con Disney, lo interesante es advertir cómo la animación cinematográfica constituía un procedimiento idóneo para transferir directamente la obra plástica a imágenes en movimiento. En el caso del surrealismo, no obstante, el cine fotográfico aportaba un grado de realidad que la pintura más detallista no podía lograr. De hecho, para la producción de Destino, se plantea para el prólogo y el epílogo del filme la combinación de dibujos animados con escenas fotográficas rodadas en technicolor; combinación que, en palabras del pintor, “no permita al público, precisamente, distinguir la living action del cartoon”24. Se trataría en ambos casos de la puesta en pantalla de una de las búsquedas del surrealismo, consistente en armonizar el plano de lo real con la dimensión onírica, como reclama el manifiesto. “Me había convocado a Hollywood una famosa empresa de películas animadas como ‘especialista en pesadillas’, hecho curioso porque nunca en mi vida he tenido una pesadilla (…) Mientras que la sustancia de las pesadillas de otra gente es puramente imaginaria, yo puedo afirmar que la sustancia de mis pesadillas es del todo real”25. Así encabeza Dalí “Viaje de pesadilla”, una pequeña narración autobiográfica escrita para la revista Life en marzo de 1944. Tomando como pretexto este párrafo anecdótico —desconocemos a qué proyecto específico se refiere—, se abordará a continuación las tentativas del pintor en lo relativo a la representación de las imágenes-sueño.
PESADILLA UNO: MOONTIDE
Se da la circunstancia de que la primera secuencia onírica que Dalí escribiera y dibujara para Hollywood fue desechada de la película en su totalidad. El trabajo había nacido de un encargo de Fritz Lang para Moontide (1942), director que, según su biógrafa, Lotte Eisner, abandonó la producción a los cuatro días de iniciarse el rodaje, hecho que repercutió en la participación de Dalí. Un director
23. ROY DISNEY: “Uncle Walt and Salvador”, Tate Etc, núm. 10, verano 2007 (www.tate.org.uk/tateetc). 24. SALVADOR DALÍ: Obra completa VII, op. cit., pág. 133. 25. SALVADOR DALÍ: Obra completa IV, op. cit., pág. 514.
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más artesano y menos autoral, Archie L. Mayo, retomaría la dirección (Mayo dirigirá después a uno de los referentes fílmicos de Dalí: los hermanos Marx.) En cualquier caso, la Twentieth Century-Fox descartó las aportaciones dalinianas del plan de rodaje. Existen dos versiones del sueño —en realidad pesadilla— desarrolladas en sendos tratamientos escritos por Dalí. La primera pesadilla “está concebida a partir de los símbolos científicos freudianos, surrealistas y dalinianos”. El texto, fechado en Nueva York en noviembre de 1941, ofrece una sinopsis de la pesadilla. La idea se inserta en la borrachera del protagonista (Jean Gabin), que se desploma y entra en una “fase delirante”. La pesadilla pone en escena algunos cuadros dalinianos, altamente reconocibles en su iconografía: mujeres desnudas con cabeza de tiburón; cuerda gruesa atada a una columna cuyo otro extremo está atado a una cama de hierro; o máquina de coser monumental y oxidada coronada por tres paraguas gigantes, elemento que constituye el “objeto central y alucinante de la pesadilla”. El pasaje se cierra así: “En el momento que, en su sueño, Gabin cierre violentamente sus ojos para no ver el horror del ojo que va a ser perforado, abrirá los ojos a la realidad cegadora del sol naciente, que le librará de la pesadilla, rodeándolo de nubes radiantes y de gritos de gaviotas”. La segunda versión, titulada “Pesadilla para Moontide”, se refiere a alucinaciones más que a pesadillas. Asimismo hace referencia a la primera sinopsis, concretamente al decorado de la plaza en perspectiva que da al mar con la máquina de coser gigante. Tras una secuencia de montaje que muestra la ronda del protagonista por diferentes tabernas, se sucede una serie de alucinaciones:
Allí, en la trastienda, está instalado algo parecido a un pequeño bar. Hay dos marinos sentados, bebiendo. Le hacen una señal [a Jean Gabin] para que se acerque y se siente con ellos, pero en ese momento se produce la alucinación #2 de la calavera, que se mueve y cambia de expresión según el movimiento de los personajes. A esta calavera virtual le sucede la figura #3, que es la más compleja y exige una escrupulosa preparación. La calavera está compuesta por los elementos más dispares, y la escala imprevista de cada uno de ellos dará una idea completamente imprevista de cada una de las imágenes. La multitud parecerá gusanos, las abejas serán mayores que serpientes, la miel, sin dejar de ser un elemento muy poético, se volverá terrorífica.26 26. SALVADOR DALÍ: Obra completa III, op. cit., págs. 1191-99; véase también la introducción y notas de AGUSTÍN SÁNCHEZ VIDAL, págs. 1285-86.
Para la secuencia completa de esta y otras visiones volcadas en el guión, Dalí tenía previsto un “cálculo visual de tres minutos”. Además de ser una imagen muy difícil de producir mediante efectos enteramente ópticos —a no ser que se recurrie-
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se al dibujo animado—, la figura descrita remite al Rostro de la guerra (194041), óleo en el que las cavidades de una calavera sufren una metamorfosis consistente en otras tantas calaveras dispuestas en abismo. Una constante en el diseño de decorados dalinianos va a ser la prolongación cinematográfica de su pintura, convirtiéndola en una suerte de cuadros en movimiento. La Fundación Gala-Salvador Dalí conserva alguno de los dibujos preparatorios que Dalí realizó para Moontide; concretamente tres: la perspectiva del puerto con la máquina de coser al fondo; el escaparate de un anticuario, decorado con “la reunión fortuita de objetos heteróclitos que allí se expone”; y la alucinación de las calaveras, arriba citada27.
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Boceto para la película Moontide (1941), Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueras
Aunque finalmente Dalí no intervino en la producción, la película no deja de presentar ciertos estados alterados de la conciencia, pero no en forma de pesadilla, sino una combinación de flashback confuso y de sueño alcoholizado. En dicha secuencia —dura poco más de un minuto— figuran, eso sí, algunos clichés surrealistas: un reloj blando que marca el principio y el fin del lapsus del protagonista; una mujer cuya cabeza desaparece; imágenes dobles y distorsionadas; objetos que cobran vida. Toda la escena está sonorizada con una música hipnótica, mezclada con voces en off que repiten obsesivamente frases inconexas como “Le dije que sí a ese tipo, le dije al tipo que no”.
27. FÈLIX FANÉS (ed.): Dalí: cultura de masas, Barcelona, Fundación La Caixa, 2004, núms. cat. 125, 126, 153, 154.
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Moontide (Archie L. Mayo, 1942)
PESADILLA DOS: SPELLBOUND
De los tres sueños aquí tratados, la única colaboración de facto que existe entre Dalí y la industria hollywoodiense es Spellbound (Recuerda, Alfred Hitchcock, 1945). El director británico solicita al productor David O. Selznick que encargue a Salvador Dalí el diseño de los decorados para la secuencia del sueño. Dalí se traslada a Hollywood a tal efecto y asiste al primer rodaje del sueño. El pintor mantendrá una relación muy fluida con el director. Dalí realizará más de un centenar de croquis y cinco óleos en valores de blanco y negro, de los cuales surgirán los fondos que aparecen en el filme. El director de arte, James Basevi, llevaría a cabo la materialización de los bocetos en grandes paneles pintados, alguno de ellos supervisados por el mismo Dalí. Leamos las declaraciones del director con el fin conocer algunas vicisitudes del rodaje, que no fueron pocas. El libro El cine según Hitchcock precisa: “Cuando llegamos a las secuencias oníricas, mi intención era romper totalmente con la tradición de los sueños en el cine, que son casi siempre brumosos y confusos, con la pantalla que tiembla, etc. Pedí a Selznick que se asegurara la colaboración de Salvador Dalí. Selznick aceptó, pero estoy seguro de que pensó que yo quería
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que trabajara Dalí por la publicidad que nos haría. La única razón, sin embargo, era mi voluntad de conseguir sueños muy visuales con rasgos agudos y claros, precisamente en una imagen más clara que la del film. Quería la colaboración de Dalí debido al aspecto agudo de su arquitectura —Chirico es muy parecido—, las largas sombras, el infinito de las distancias, las líneas que convergen en la perspectiva... los rostros sin forma... Naturalmente, Dalí inventó cosas bastante extrañas que no fue posible realizar: ¡Una escultura se resquebraja y unas hormigas escapan de las grietas y se arrastran por la estatua y, luego, vemos a Ingrid Bergman cubierta de hormigas! Yo estaba inquieto porque la producción no quería hacer ciertos gastos. Me hubiera gustado rodar los sueños de Dalí en exteriores para que todo estuviera inundado de sol y se hiciera terriblemente agudo [sharp], pero me rechazaron esta pretensión y tuve que rodar el sueño en estudio”28. La referencia a Giorgio de Chirico, pintor metafísico de paisajes arquitectónicos, es más que pertinente por tratarse de uno de los precursores del surrealismo. (En su “Discurso sobre el cinematógrafo”, de 1942, Chirico descarta la “emoción metafísica” en cine, debido a que la imagen y la visión son creadas por medios absolutamente mecánicos). El episodio de la estatua, encarnado por Ingrid Bergman, llegó a rodarse, aunque fue suprimido del montaje. La actriz recuerda un metraje de unos veinte minutos; duración no viable a efectos de producción. De la totalidad del material rodado —entre quince y veinte minutos, según los testimonios—, las imágenes netas del sueño en el montaje final no alcanzan los dos minutos, descontando las transiciones. En otra entrevista, emitida por la BBC, Hitchcock se reafirma en las razones para contratar a Dalí y añade otros detalles: “Cuando se lo solicité a Dalí, Selznick, el productor, tuvo la impresión de que lo hacía por el valor publicitario, y no se trataba de eso en absoluto. Lo que realmente quería conseguir, como ya he dicho, era la intensidad de los sueños. Como se sabe, todo el trabajo de Dalí es muy sólido y definido, con grandes perspectivas y sombras densas. En realidad quería rodar las secuencias del sueño en exteriores y de ninguna manera en el estudio. Quería rodarlas a la luz del sol de manera que el operador se viera obligado a cerrar el diafragma y obtener así una imagen muy definida. La intención de nuevo era evitar el cliché. Todos los sueños en las películas son difusos y eso no es cierto. Dalí era mi mejor elección para hacer los sueños como deberían ser realmente. Así que esa es la razón por la que elegí a Dalí”29. Si el interés del director estaba en la puesta en escena de un sueño, el aliciente publicitario tampoco estaba de menos, dado que Dalí por aquellos años ya estaba en plena campaña de autopromoción. Por otra parte, la opinión de Salvador Dalí abunda en la imposibilidad de llevar a efecto las ideas iniciales: “Unos días después fui a los estudios Selznick para fil-
28. FRANÇOIS TRUFFAUT: El cine según Hitchcock, Madrid, Alianza, 1985, pág. 138. 29. Citado por NATHALIE BONDILPOUPARD: “Such Stuff as Dreams Are Made On: Hitchcock and Dalí, Surrealism and Oneiricism”, en Hitchcock and Art: Fatal Coincidences, Montreal, The Montreal Museum of Fine ArtsMazzotta, 2000, pág. 156.
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mar la escena de los pianos, y me quedé pasmado al no ver ni los pianos ni las siluetas recortadas que debían representar a los bailarines. Pero justo entonces alguien me señaló unos cuantos pianos diminutos en miniatura y unos cuarenta enanos vivos que según los expertos producirían perfectamente el efecto de perspectiva que yo deseaba. Creí estar soñando. Así y todo pusieron manos a la obra, con los falsos pianos y los enanos reales (que deberían haber sido miniaturas falsas). Resultado. Los pianos no dieron en absoluto la impresión de ser verdaderos pianos suspendidos de cuerdas listas para romperse y lanzar siniestras sombras sobre el suelo (pues otro experto imitaba las sombras de los pianos con falsas sombras proyectadas con la ayuda de un muy complicado aparato), y los enanos, alguien dijo, simplemente, que no eran enanos. Ni a Hitchcock ni a mí nos gustó el resultado y decidimos eliminar la escena. En realidad, la imaginación de los expertos de Hollywood es la única cosa que me ha sorprendido siempre”30.
30. SALVADOR DALÍ: “Movies: Spellbound”, Dalí News, núm. 1, Nueva York, 20 de noviembre de 1945, pág. 2. Reproducido en facsímil en Poesía, núm. 25, invierno 1985-86. 31. LEONARD J. LEFF: Hitchcock and Selznick, Londres, Weidenfeld and Nicolson, 1988, pág. 165. 32. SLAVKO VORKAPICH: “Toward True Cinema” (1959), en LEWIS JACOBS (ed.): Introduction to the Art of the Movies, Nueva York, Noonday, 1960, pág. 294; trad. esp. en JOAQUIM ROMAGUERA y HOMERO ALSINA (eds.): op. cit., pág. 68.
Algunas escenas del sueño tuvieron que rehacerse. Ante la ausencia de Hitchcock y la premura del estreno, Selznick encomendó la dirección a William Cameron Menzies, el diseñador de producción. Para ello, Menzies dibujó un storyboard a partir de los cartones de Dalí. Desde Londres, Hitchcock previene a Selznick de utilizar el habitual montaje “a lo Vorkapich”31. Pese a la reticencia de Hitchcock de emplear este cambio frenético de planos, el montador yugoslavo, a quien se debe el hallazgo de las mencionadas secuencias de montaje, escribía en un artículo algo que, por otro lado, coincide plenamente con las transformaciones plásticas desarrolladas por Dalí en sus obras. Leamos de nuevo a Slavko Vorkapich: “Nuestros experimentos muestran que existe una sensación de desplazamiento, o un salto visual, en la conjunción entre dos planos que sean bastante distintos. Esto puede ser demostrado de manera muy vívida si se alternan rápidamente varios fragmentos cortos de planos rodados, aproximadamente de diez fotogramas cada uno. En ciertos casos podrá experimentarse una clara transformación de una figura en otra”32. En definitiva, tanto el montaje rápido de imágenes por corte directo como, principalmente, los planos unidos por fundido encadenado hacen que resulte una progresión de formas más que una sucesión de imágenes inconexas. ¿No haría algo similar Dalí en su pintura con la metamorfosis y el desdoblamiento de figuras? Volviendo a la película, el resultado de la secuencia no satisfizo ni al productor ni al director ni, sobre todo, a Dalí. Los títulos iniciales se limitan a decir que la secuencia del sueño está “basada en dibujos de Salvador Dalí”, mientras que Menzies no quiso figurar en los créditos. Pasemos a lo que quedó de este sueño postraumático, sufrido y contado por Gregory Peck en el papel del doctor Edwardes. El sueño está dividido en tres bloques de escenarios y acciones: 1) Destello de luces y fundido de ojos maquillados; 1a) Sala de baile; 1b) Tijera gigante y ojos, pintados sobre telones; 1c)
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Spellbound (Recuerda, A. Hitchcock, 1945)
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Mujer que besa a los personajes; 2) Mesa de juego; 3a) Tejado; 3b) Chimenea con nubes; y 3c) Plano inclinado (pirámide) con sombra que sobrevuela al personaje. Acudamos a la descripción del sueño hecha por Vicente Sánchez-Biosca, que resume así la escena:
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“Una poderosa y cegadora luz (...) da paso a una imagen de ojos sobre un fondo negro que se convierte acto seguido en decorado incrustado a su vez en un gigantesco ojo (...) Una sala de juego donde distintos músicos interpretan una pieza. Un hombre provisto de unas enormes tijeras corta las telas de las paredes pintadas con los ojos (...) Detrás de las paredes cortadas aparecen nuevos y nuevos ojos en una sucesión en abîme. Acto seguido, una mujer hace su entrada en la sala y besa uno tras otro a los distintos personajes (...) Una mesa de juego; una carta en primer plano y al fondo, un hombre provisto de barba (...) Entonces, otro hombre a su lado con el rostro cubierto por una media le increpa por haber hecho trampa (...) Una tercera serie formada por tres composiciones pictóricas: en la primera, el decorado muestra el tejado de un edificio. Desde su borde cae un hombre (...) Otro tejado en cuyo fondo se dibujan nubes: el hombre de la media lleva en su mano una rueda de formas irregulares que deja caer (...) La tercera composición representa una pronunciada ladera descendente por la que corre un hombre perseguido por la sombra de unas gigantescas alas. Inmediatamente después (...) las alas parecen abalanzarse sobre la figura humana”33.
En cierto sentido, la narración reduce las imágenes a ilustraciones, de tal manera que es la voice over del protagonista, acompañada de una música hipnótica y envolvente, la que parece llevar el peso del relato. Debido a que el sueño está contado en tres fases, Hitchcock recalca claramente el inicio, las transiciones y el final de cada segmento del sueño. Las transiciones son efectuadas mediante fundidos encadenados o con travellings de retroceso o acercamiento al protagonista que narra el sueño. Al igual que el sueño que nos ocupará a continuación (Father of the Bride), la secuencia onírica de Spellbound no va a ser una puesta en imágenes de los pensamientos del personaje mientras duerme, sino que va a presentarse como la descripción oral de un sueño. La patología del personaje va a ser tratada igual que un caso clínico en el que el paciente refiere a los psicoanalistas el recuerdo de ese sueño que, entonces sí, se le presentará al espectador en forma de flashback o, como lo denomina Gilles Deleuze, de imágenes-recuerdo: Así, en Spellbound, el verdadero sueño no aparece en la secuencia de cartón piedra
33. VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA: Cine y vanguardias artísticas, Barcelona, Paidós, 2004, págs. 156-57.
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de Dalí sino que se distribuye en elementos distantes: las rayas de un tenedor sobre un mantel pasarán a ser las listas de un pijama, para saltar a las estrías de una manta blanca que dará el espacio ensanchado de un lavabo, retomado este por un vaso de leche amplificado que da a su vez un campo de nieve marcado por huellas paralelas de esquí. Serie de imágenes diseminadas que forman un gran circuito y donde cada una es como la virtualidad de la otra que la actualiza, hasta que todas juntas se suman a la sensación oculta que nunca cesó de ser actual en el inconsciente del héroe: la del tobogán asesino.34
PESADILLA TRES: FATHER OF THE BRIDE
La comedia de Hollywood también sufrió la influencia —o la moda— del surrealismo. En efecto, Father of the Bride (El padre de la novia, Vicente Minnelli, 1950) contiene un sueño pesado, padecido por su protagonista, Stanley T. Banks (Spencer Tracy). Hay dudas más que fundadas sobre la atribución de la secuencia del sueño a Salvador Dalí. El pintor no hace mención alguna a la película en entrevistas y escritos. Las monografías sobre Vicente Minnelli tampoco apuntan en esa dirección, limitándose a decir de la secuencia del sueño “que parodia motivos del expresionismo alemán y del surrealismo dalinesco”35. No obstante, ensayos recientes sobre la actividad cinematográfica de Dalí dejan en suspenso la cuestión sobre su participación en el filme, aunque sin aportar fuentes36.
34. GILLES DELEUZE: La imagentiempo, Barcelona, Paidós, 1987, pág. 84. 35. JAMES NAREMORE: The Films of Vicente Minnelli, Oxford University Press, 1993, pág. 102. 36. ELLIOT H. KING: Dalí, Surrealism and Cinema, Kamera Books, Harpenden, 2007, págs. 93-94. En el catálogo de la exposición Dalí and Film las menciones a la película son confusas. Mientras la cronología indica que la secuencia del sueño “está inspirada en Dalí” (pág. 161), en la filmografía ELLIOTT KING anota que “está basada en dibujos de Dalí” (pág. 230). La cuestión parece que la dirime SARA COCHRAN cuando afirma que Dalí “no estuvo directamente involucrado en Father of the Bride” (pág. 184).
Todos los indicios apuntan, por tanto, a que Dalí no intervino en la película, ya fuera en el guión o en la ejecución de dibujos; ni siquiera en calidad de consultor visual. En cualquier caso —y esa es la razón por la que se ha incluido en el presente trabajo—, se trata de una secuencia daliniana que intentaría recoger algunos aspectos de su iconografía: sustancias blandas, ojos gigantes, ropas desgarradas. Son motivos, eso sí, despojados de las señas de autenticidad; motivos que sufren una suerte de trivialización, no solo de la obra de Dalí sino, en general, de la estética surrealista asimilada por las industrias culturales. Además, la secuencia reúne una característica propia de los sueños angustiosos: aquel deseo —a menudo de orden sexual— que no acaba de satisfacerse porque hay un obstáculo —físico o imaginario— que frustra ese deseo. (Lo escribe Freud en Introducción al psicoanálisis: “La pesadilla es muchas veces una realización no encubierta de un deseo, pero de un deseo que lejos de ser bien acogido por nosotros es rechazado y reprimido”). Esto hace que también se asista a una vulgarización del psicoanálisis y de la interpretación freudiana de los sueños. Tras acudir al ensayo de la ceremonia, el padre da vueltas en la cama sin conseguir conciliar el sueño. Todo el episodio transcurre a base de planos en sobreimpresión. El padre, apresurado, llega tarde a una iglesia neogótica iluminada en
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penumbra. Unos ojos en primer plano escrutan al protagonista, que avanza penosamente por un pasillo de suelo ajedrezado. Algo le impide mover los pies. En efecto, el suelo se vuelve blando y el personaje se hunde en él. El piso va engullendo sus piernas hasta la cintura al tiempo que se desgarran las ropas. Los invitados le observan con miradas inquisidoras. Los novios permanecen de pie al fondo de la capilla, observándole, hasta que la hija, angustiada, lanza un grito que hace despertar al padre, que se está removiendo en la cama. La duración de la secuencia no llega al minuto. La descripción de la pesadilla está narrada en off; de hecho toda la película es un flashback. La banda sonora del sueño consiste en una marcha nupcial ejecutada con una tétrica música de órgano a tempo lento, mezclada con la voz del protagonista. De nuevo, como en el caso del Spellbound, es la locución la que se ocupa de hilvanar las imágenes, como si estas no fueran capaces de crear sentido por sí mismas.
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Ciertamente, Vicente Minnelli era un director muy al tanto del arte y las tendencias provenientes de Europa. Están además sus inicios como decorador y diseñador comercial para grandes almacenes; actividad que Dalí también ejercerá por esos años en Nueva York. La estética surrealista, aunque algo simplificada y trivializada, se reconoce en alguno de los números musicales dirigidos por él; de hecho Hollywood recurrirá con cierta asiduidad a este tipo de escenarios surrealizantes. Se ha hablado de la introducción del surrealismo en Estados Unidos, producida en los años treinta y cuarenta a raíz del exilio o expatriación de una buena parte de artistas europeos al nuevo continente. Así lo recuerda Minnelli: “El mundo del arte acababa de dar otro paso más y hasta los de provincias estábamos encandilados con el surrealismo. Freud estaba empezando a penetrar en la conciencia mundial (...) De pronto todos interpretábamos sueños y asistimos a la eclosión de los talentos de Duchamp, Ernst y Dalí. A esto siguieron las películas experimentales de Cocteau y Buñuel. Me sentí intrigado, pero no en exceso: encontraba más satisfactorios los logros de artistas de épocas anteriores”37. En un segundo testimonio, el director abunda en las enormes posibilidades abiertas por el surrealismo: “Así es como la visión de los poetas y los pintores surrealistas ha llegado a nuestros ojos con una curiosa lógica. A veces, en esos momentos extraños donde vagamos entre el sueño y la consciencia, cuando la percepción se pierde y se torna nublada o confusa, todo el aparato surrealista toma cuerpo y se vuelve más real que la realidad (...) Si quitamos al surrealismo todo el aspecto exterior, si lo descargamos de los símbolos y los objetos que nos son tan familiares en las pinturas surrealistas, y nos fijamos solo en su esencia, en su espíritu, como una extensión o una sublimación de la realidad por el subconsciente, y también por la libre asociación de esos objetos, nos damos cuenta de que puede convertirse en un instrumento útil para quienes experimentan en el
37. VICENTE MINNELLI: Recuerdo muy bien, Madrid, Ediciones Libertarias, 1991, pág. 84.
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Father of the bride (El padre de la novia, Vicent Minnelli, 1950)
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teatro o en el cine”38. Pero también el director pone en cuarentena el uso arbitrario de tales recursos, en la inteligencia de que los alardes de fabulación desmedida a veces ocultan una ausencia de fondo.
RECAPITULACIÓN
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Se ha mencionado una circunstancia más que favorable para el florecimiento de una alta cultura americana: la entrada en Estados Unidos, provenientes de Europa y países del Este, de artistas y escritores afines al surrealismo. Esto trajo consigo toda una apropiación de la estética surrealista, tanto de las artes comerciales —diseño gráfico e industrial, moda, publicidad, incluso la decoración y el escaparatismo— como de los medios de comunicación. La consecuencia fue la pérdida de la esencia que impulsara al surrealismo en sus inicios. La absorción de este tipo de movimientos artísticos se queda en la superficie, adoptando tan solo los aspectos formales. La trasgresión y la innovación del surrealismo quedan reducidas así a una imagen de marca. Walt Disney se sumó a la acogida del fenómeno Dalí por parte de la cultura popular americana. Un lustro antes de ser contratado para realizar Destino, el pintor y sus cuadros habían sido amablemente caricaturizados en The Reluctant Dragon (El dragón chiflado, A. L. Werker y H. Luske 1941), un largometraje autopromocional sobre el funcionamiento de los estudios Disney. Aparece en la película un Dalí que pinta el retrato de un bebé flotando en un paisaje poblado de imperdibles blandos, pañales y biberones. La representación de los sueños codificada por el cine de Hollywood necesita justificar el paso de un estado de vigilia a una fase de sueño (Moontide y Father of the Bride), o exponerlo en forma de narración de un hecho pretérito (Spellbound y Father of the Bride). Esto tiene, claro está, una explicación narrativa: el relato cinematográfico debe dejar claro cuándo se trata de la realidad del personaje y cuándo es producto del pensamiento. Pero, más allá de esta consideración, parece que los sueños no se pueden presentar en tanto que integrados en la cadena de acontecimientos, de tal manera que las imágenes mentales (sueños, recuerdos, delirium tremens) formen parte integrante del discurso. Ello hace que los sueños se limiten a ser un mero excurso o derivación en la historia, y de ahí esa necesidad de marcar las transiciones; en ponerlos, por así decirlo, entre paréntesis. Deleuze distingue dos procedimientos para presentar estados oníricos: “Las imágenes-sueño parecen tener dos polos que se distinguen por su producción técnica. Uno utiliza medios ricos y recargados, fundidos, sobreimpresiones, desencuadres, movimientos complejos de aparato, efectos especiales, manipulaciones de laboratorio, llegando hasta lo abstracto, tendiendo a la abstracción. El otro, por el contrario, es sumamente sobrio y opera por francos cortes o monta-
38. Testimonio de VICENTE MINNELLI en Études Cinématographiques, núms. 40-42, pág. 170.
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The Reluctant Dragon (El dragón chiflado, A.L. Werker y H. Luske, 1941)
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je-cut o solamente mediante un perpetuo desenganche que ‘hace’ sueño, pero entre objetos que siguen siendo concretos”39. Pues bien, se ha visto cómo —y ahí la insistencia de Dalí— la estética surrealista tiende a inclinarse hacia el segundo polo; esto es, la concreción y la máxima resolución de las imágenes. Al comienzo de estas páginas se aludía a la predisposición del surrealismo a emplear la imagen en movimiento —el referido “de cualquier otro modo” del manifiesto fundacional—. La infografía resulta ser un medio versátil, ya que combina la última generación de imágenes con el primer gesto de la imagen manual: un dibujo, una pintura. La imagen digital, por ello, facilitaría la inventiva surrealista, dado su parentesco con la imagen plástica. Un octogenario Eugenio Granell (1912-2001), pintor y escritor del grupo surrealista español, declaraba al programa de televisión Piezas (Canal Plus, 11 de diciembre de 1993) que, de haber contado los surrealistas con la imagen digital, hubieran desarrollado sus imágenes con mayor libertad e imaginación. Sin ánimo de caer en vagas suposiciones, las imágenes generadas por ordenador, ¿serían algo más que un anacronismo en manos de los surrealistas?
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39. GILLES DELEUZE: op. cit., pág. 84.
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Surrealismo en Hollywood: tres pesadillas dalinianas “Yo entré en el cine como especialista en sueños; mejor dicho, como especialista en pesadillas”. Con esta frase como pretexto, el artículo indaga en las r elaciones de Salvador Dalí con Hollywood a través de la puesta en escena de sueños. La secuencia onírica de Spellbound será la única que finalmente llegue a la pantalla, per o también se analiza el proyecto para Moontide o la pesadilla daliniana en The Father of the Bride; películas que dan cuenta de la asimilación del surrealismo por parte de la industria cinematográfica. Este fenómeno muestra cómo la cultura del arte europeo se encuentra con las industrias culturales de Hollywood. Palabras clave: Dalí, vanguardias en Hollywood, surrealismo, puesta en escena
Surrealism in Hollywood: Three Dalinian Nightmares “I started out in film as a specialist in dreams, or rather, as a specialist in nightmares.” Taking this phrase as a starting point, the article looks into Salvador Dali’ s relationship with Hollywood through the mise-en-scene of dreams. The oniric scene in Spellbound is the only one that actually makes it to the screen, but the article also analyzes the project for Moontide, or the Dalinian nightmare in The Father of the Bride—films that show that Surr ealism was being assimilated by the film industry. This phenomenon reveals how European art was an influence on the cultural industries in Hollywood. Key words: Dali, Avant-garde in Hollywood, Surrealism, mise-en-scene
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reseñas Imagen verdadera y verdad de las imágenes JOSEP M. CATALÀ
> La ressemblance par contact. Archéologie,
anachronisme et modernité de l’empreinte GEORGES DIDI-HUBERMAN París, Éditions de Minuit, 2008
> La vraie image HANS BELTING París, Gallimard, 2007
> Picture Perfect. Life in the Age of the Photo Op KIKU ADATTO Princeton University Press, 2008
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Hay dos formas fundamentales de considerar la imagen, dos formas que se enlazan y contraponen desde el principio de los tiempos, o sea desde las primeras imágenes, cuando alguien pintó figuras de animales en la bóveda de una cueva mientras otro aplicaba la mano sobre una de sus paredes y soplaba algún tinte sobre la misma para dejar la marca de la mano sobre el muro. Estas dos modalidades se resumen en los conceptos de visión y tacto, que se han denominado de distintas formas según las épocas. Aldof Hildebrand hablaba por ejemplo de visión háptica y visión óptica, y James Gibson, de unas equivalentes formas de ver y representar, llamadas mundo visual y campo visual. Como denotan estas acepciones, la concepción general de esta dicotomía se ha venido considerando, por lo menos a partir del Renacimiento, desde la perspectiva de la visión, de manera que la condición táctil, en este contexto, es esencialmente metafórica, como bien ilustran las ideas de McLuhan sobre el espacio audio-táctil y el espacio visual.
Georges Didi-Huberman, en su libro La ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte (El parecido por contacto. Arqueología, anacronismo y modernidad de la huella), quiere recordarnos que existe una forma realmente táctil de la imagen, la que producen las técnicas de moldeado, que lejos de ser ocasionales impregnan toda la historia del arte hasta nuestros días. El texto es, en este sentido, trascendental porque nos obliga a recomponer nuestra posición frente a las imágenes, al convertir lo que parecía ser simplemente una concepción metafórica, la característica táctil de determinado tipo de visión, en una forma literal de componer y comprender las representaciones visuales. La contraposición entre lo táctil y lo visual tiene implicaciones profundas en la manera en que entendemos las imágenes, implicaciones que muchas veces son contradictorias porque los conceptos que se barajan no son tan puros como parece, sino que están mediatizados por la relación implícita entre imagen y visión que caracteriza toda nuestra cultura. Baste recordar lo cerca que se encontraban las ideas de André Bazin de una noción del cine como huella de lo real, aunque fuera una huella producida forzosamente a distancia por una cámara que, inicialmente, no parece que pueda actuar de otra manera pero que lleva implícita la idea de que la luz de lo real toma contacto con el negativo fotográfico y produce una imagen por impresión. Las concepciones de Bazin cobran mayor sentido, es decir se observan mejor sus raíces antropológicas, cuando se las considera a la luz de los planteamientos que propone Didi-Huberman, puesto que desde los primeros capítulos del libro de este se vislumbra la existencia de una dialéctica ancestral entre creación y captación de formas que lleva a la creencia de que este último proceso es el más genuino y deseable. Pero detrás de esta primera impresión, aguardan consideraciones más complejas, si bien las otras hayan sido quizá más persistentes. Según el autor, “la huella nos obliga a
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pensar al mismo tiempo, la impresión (el contacto con el sustrato, donde se forma la huella) y la separación con el sustrato (allí dónde se presenta la huella)”, porque allí donde está la huella ya no se encuentra lo que la originó. El fenómeno fotográfico recoge esta contradicción entre lo distante y lo cercano, convirtiéndose así en una técnica paradigmática de las transformaciones visuales de la modernidad más allá de las consideraciones tradicionales, cambio que la reconsideración de Didi-Huberman anuncia y que se expone especialmente en los interesantes capítulos finales del libro, dedicados a Duchamp. El conocido episodio de la Sábana Santa de Turín es un claro indicio de la potencia sintomática de la técnica fotográfica y del carácter dialéctico de las imágenes que produce. Recuérdese la sorpresa que experimentó el fotógrafo Secondo Pía cuando, durante el proceso de revelado de las primeras fotografías que se tomaron del sudario a finales del siglo XIX, vio cómo el rostro de Cristo aparecía claramente en el mismo. El negativo fotográfico había invertido la imagen del rostro formada sobre la sábana por contacto directo supuestamente con el cuerpo de Cristo, originando así una aparición milagrosa de la Santa Faz. Este episodio, al que también se refiere Didi-Huberman, es ampliamente analizado por Hans Belting en su libro La vraie image (La verdadera imagen), donde indica que en esta reversión técnica que realizó el fotógrafo, el moldeado y la fotografía actuaron concertadamente, puesto que primero fue la huella que dejó el cuerpo por contacto en la sábana y luego el revelado de la verdadera forma a través de una tecnología que ella misma se consideraba productora de imágenes por contacto a distancia. Nos recuerda Belting, al respecto, que el cliché fotográfico abolió un día el uso del moldeado de yeso y de la figura de cera, cuyos procedimientos se basan esencialmente en el concepto de huella. El fenómeno de la Sábana Santa venía a corroborar la idea de que la fotografía era una forma de producir
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imágenes por contacto (y no de crearlas), al tiempo que las propias características de la imagen del cuerpo producida por impresión, se convertían en una especie de proto-fotografía que afianzaban la idea de que la huella era la forma más genuina, por verdadera, de producir formas semejantes. La fotografía de la Sábana Santa de Secondo Pía se transformaba así en una verdadera imagen dialéctica, tal como la consideraba Walter Benjamin: una imagen en la que confluían distintas temporalidades para producir una fructífera anacronía. Podemos considerarla también como la prueba de la confluencia en la imagen técnica moderna de las distintas corrientes ideológicas que han recorrido la historia de la imagen desde el inicio de nuestra cultura, como lo prueban los libros de Didi-Huberman y Belting. El libro de Belting se centra en la imagen religiosa, especialmente en las numerosas pugnas entre iconoclastas e iconofílicos en torno a la posibilidad de representar o no la imagen divina o la de Cristo. Pero el carácter ancestral de estas discusiones no le impide a Belting demostrar que su alargada sombra se proyecta hasta nuestros días, por ejemplo a través de la semiótica y su oposición entre signo e imagen. Como afirma el autor, citando a Gombrich, “vemos los signos de forma diferente a las imágenes. El signo apela a nuestra razón, la imagen a nuestra imaginación”, y lo que principalmente se produce cada vez que ocurre uno de estos enfrentamientos, ya sea en Bizancio, en la Europa de la Reforma o en la actualidad, es un procedimiento de desactivación de la potencia imaginaria de la imagen por medio de convertirla en un signo, considerado más controlable. El libro de Kiku Adatto, Picture Perfect. Life in the Age of the Photo Op (Imagen perfecta. La vida en la era de la foto-oportunidad) nos confirma, aunque inadvertidamente para su autor, esta supervivencia de las antiguas creencias sobre la imagen, a través de un repaso del uso y abuso actual de las imágenes en los medios contemporáneos. Adatto toma como punto de partida de su análisis la operación mediáti-
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ca realizada por el presidente George W. Bush el primero de mayo de 2003, cuando efectuó un espectacular aterrizaje en la cubierta del portaviones Abraham Lincoln con un potente avión de combate F-18 en un intento de convencer al mundo de que acababa de ganar la guerra de Irak, como declaró nada más descender del avión, pertrechado con un uniforme de piloto de las fuerzas áreas estadounidenses. Las cadenas de televisión se apresuraron a captar la escena, que no solo calificaron de uno de los más audaces momentos de la dramaturgia presidencial de los Estados Unidos, sino que la compararon unánimemente con una serie de films tan populares como “Top Gun” o “Independence Day”. Pero, a pesar de esta capacidad que mostraban los medios para establecer conexiones entre la realidad y la ficción, pasaron meses hasta que se descubrió (o decidieron desvelar) que todo era un montaje, una perfecta operación de puesta en escena que incluía el hecho de que el portaviones, supuestamente en alta mar, a cientos kilómetros de la costa, se encontraba en realidad frente a las playas de San Diego (la escena fue captada de forma que todos los planos mostraran la perspectiva contraria), con lo que un simple helicóptero hubiera bastado para alcanzarlo, aparte de todo el resto de dispositivos de puesta en escena que fueron utilizados. Este suceso ilustra perfectamente un tipo de noticias visuales que Adatto califica de foto-oportunidades y que no solo nos recuerdan la larga y perversa historia de la injerencia de las técnicas publicitarias en las campañas políticas, sino que ponen al descubierto una nueva trampa en la que caen voluntariamente los periodistas: la construcción de un impacto visual tan atractivo que nadie puede resistir la tentación de difundirlo, a pesar de conocer su vacuidad, convirtiéndolo de esta manera en noticia que parece justificar retroactivamente su tratamiento informativo. Como indica Kiku, “la creciente orientación hacia el entretenimiento de las cadenas de noticias impele a los productores a conseguir la mejor imagen posible,
incluso cuando ello los hace cómplices de un artificio”. Pero al mismo tiempo, y esto implica un grado mayor de perversión en todo el asunto, subsiste en el imaginario televisivo el ideal documentalista, lo que hace que los periodistas, al mismo tiempo que convierten el simulacro en noticia, intenten desvelar la verdadera naturaleza de la imagen: exponerla como la imagen que es. Esta dialéctica corresponde a una lucha por el control de la imagen entre políticos y periodistas que supone una puesta al día de las antiguas disputas en torno a las imágenes religiosas, disputas ligadas siempre al poder. Las interesantes monografías de Georges DidiHuberman y Hans Belting nos informan sobre la muy antigua y compleja fenomenología que parece ir ligada estrechamente a la propia existencia de las imágenes y, más concretamente, a su terca conexión con lo real y lo verdadero. Como dice Belting, “es de alguna manera sintomático que tengamos esta exigencia de una imagen verdadera. Puesto que existen las imágenes, entonces es necesario que nos muestren la verdad”. Lo cierto es que, en la actualidad, no habría foto-oportunidades, ni engaño posible, si unos y otros —políticos, directores de campaña, periodista y público en general— no siguieran creyendo irracionalmente en la validez de esta ecuación que equipara imagen y verdad y que perdura incluso en una cultura como la actual que se vanagloria de considerarla una idea superada. Esta supervivencia no deja de ser interesante y está llena, como he dicho antes, de malentendidos, de los que no se libra del todo el trascendental estudio del autor Didi-Huberman, cuando se refiere al cambio de orientación que la imagen experimenta en el Renacimiento. Voy a tratar de explicarlo. Siguiendo los pasos de Aby Warburg, que a principios del siglo XX revolucionó la historia del arte introduciendo en ella nuevas nociones como las de supervivencia o de anacronismo, Didi-Huberman incide en esta dirección incorporando a los estudios de la imagen la olvidada práctica del moldeado y
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todas sus consecuencias. El autor francés ya ha contribuido en otras obras a la recuperación de las olvidadas ideas de Warburg, especialmente en L’image survivante. Histoire de l’art et temps de fantômes selon Aby Warburg (La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de fantasmas según Aby Warburg), donde analiza minuciosamente la incidencia que los descubrimientos del historiador alemán tuvieron no solo en la historia de la imagen, sino en la historia del pensamiento en general. DidiHuberman introduce ahora, con su libro actual, el concepto de huella y hace un repaso histórico, arqueológico y antropológico de la evolución de las imágenes que, en algunos casos, corre paralelo al de Hans Belting, con el que coincide en algunos temas y apreciaciones. Para Didi-Huberman, el olvido de la práctica de la impronta, de la confección de imágenes por contacto directo con el original, ya sea a través de moldes o impresiones, determina el oscurecimiento de una parte muy importante de la fenomenología de la imagen. Es especialmente importante, en este sentido, el apartado donde critica la noción humanista del arte que se desarrolla en Europa desde el Renacimiento, a través de las propuestas que el florentino Giorgio Vasari introdujo en el siglo XVI en su “Vida de los mejores escultores, pintores y arquitectos”. Se trata de una concepción del arte que ha perdurado hasta la actualidad. Las ideas modernas sobre el arte supondrían, según Didi-Huberman, una “fobia del tacto” que acabaría determinando un desdén por la parte puramente material del objeto artístico. La idea de artes liberales que la tradición humanista introduce en el ámbito de las artes visuales significa concretamente una liberación de la adherencia a la materia para poner énfasis en la idea. Por el contrario, “la huella transmite físicamente —y no solo ópticamente— el parecido de la cosa o del ser moldeados”, mientras que esa tradición humanista constituye un proyecto que desplaza al pintor, que era hasta entonces un artesa-
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no alineado con los viejos modelos técnicos del saber hacer y de las exigencias del patrono, hasta situarlo a la altura de un gran poeta, es decir, a la altura de un auténtico saber intelectual dotado de una libertad y una “soberanía” artísticas. El gesto técnico deja de estar en primer lugar y se coloca al final de un transcurso, como simple instrumento de un proceso aparentemente muy intelectual que va de la idea al diseño proyecto (la invención artística) y de ahí al diseño dibujo (la plasmación como acto residual). No puede negarse que el planteamiento que hizo Vasari de la creación artística nos ha llevado, en la actualidad, a un paradójico y peligroso fetichismo de la técnica, ya que la postergación de la misma en nombre de la idea–creación acaba suponiendo la creencia de que existe una insalvable brecha entre los procesos técnicos y la creación artística. Se trata de un problema crucial de la representación contemporánea al que también Belting hace mención en su libro, aunque lo había tratado más directamente en su obra anterior Pour une anthropologie des images (Para una antropología de las imágenes). Es necesario tener en cuenta además que los procesos informáticos actuales y las nuevas imágenes interactivas no solo relacionan estrechamente técnica e imagen, sino que renuevan la importancia del contacto de la mano, como detentadora de un gesto creativo mediatizado técnicamente, con la representación. Por ello es necesario matizar la crítica a Vasari que efectúa Didi-Huberman, ya que, si bien es cierto que, al negar el papel de la tradición (especialmente el papel del procedimiento del moldeado), el historiador florentino se inventó un Renacimiento surgido como por milagro en el siglo XIV, no podemos olvidar el papel crucial que este cambio supuso para la posibilidad de desarrollar una peculiar forma de pensamiento visual cuya trascendencia las nuevas tecnologías han corroborado, aunque el cine en sus múltiples vertientes ya habría puesto de manifiesto a lo largo del siglo XX. Puede ser que ahora los inconvenientes del cambio de
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perspectiva representado por Vasari empiecen a superar a sus ventajas, pero estos inconvenientes no fueron generados, creo, por la destilación de una imagen idea y, por tanto, de la posibilidad de una imagen pensamiento, sino por la postergación de lo tecnológico. Es el menosprecio del fundamento técnico de toda creación lo que nos deja ahora inermes ante una tecnología omnipresente que pretende producir imágenes automáticamente, sin intervención humana y, por tanto, sin pensamiento: un grado cero de la imagen que equivale a la creencia de que no hay distancia entre el objeto y su representación, de que la realidad moldea la imagen. No parece que el autor francés tenga en cuenta este aspecto negativo del imaginario de la huella en su necesario rescate de la técnica ancestral del moldeado. Cabe recordar aquí la exquisita reflexión que sobre el proceder artístico efectuaba hace años LéviStrauss en “El pensamiento salvaje”: decía que era algo “hecho a mano” y, por lo tanto, no “una simple proyección, un homólogo pasivo del objeto. Constituye una verdadera experiencia sobre el objeto (…) la virtud intrínseca del modelo reducido (que representa la obra de arte) es la de que compensa la renuncia de las dimensiones sensibles con la adquisición de dimensiones inteligibles”. Vale la pena tenerlo en cuenta cuando efectuamos la necesaria operación de colocar nuestras imágenes en la corriente histórico-antropológica que tan perfectamente describen Belting y Didi-Huberman, no sea que confundamos una vez más la verdad con lo visible, sin tener presente que, como lo prueba Kiku Adatto, lo visible puede ser simplemente una mentira.
Práctica fílmica en el contexto artístico ALBERT ALCOZ
> Art and the moving images. A critical reader TANYA LEIGHTON (ED.) Londres, Tate Publishing in association with Afterall, 2008
> Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas CARLOS TEJADA Madrid, Ensayos Arte Cátedra, 2008
Estructurar rigurosamente el índice de un ensayo escrito es un ejercicio decisivo para la presentación de un cuerpo teórico susceptible de analizarse metodológicamente. La coherencia en la ordenación de la tabla de contenidos a desarrollar en un estudio puede llegar a determinar por completo el sentido del texto. De este modo, el planteamiento secuencial de los diferentes apartados y la articulación a la que se ven sometidos entre ellos configura la importancia del volumen y, finalmente, su mayor o menor relevancia bibliográfica. Los libros Art and the moving images y Arte en fotogramas tienen un interés común, pero el punto de partida y el modo de llevarlo a cabo resulta diametralmente opuesto. En los dos casos el índice resulta ser la clave para visualizar el nivel de sus contenidos y valorar su significación. Si en el primero de ellos remitir al índice permite elogiar la imprescindible selección de artículos recuperados, en el segundo solo sirve para evidenciar la falta de concierto y de claridad. Reflexionar sobre la práctica de la imagen en movimiento en el contexto artístico, teniendo en cuenta las cuestiones estéticas de las obras de arte, las concepciones de sus autores y la infinidad de parámetros culturales que las determinan, es la base a partir de
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la cual se erigen los dos tratados aquí reseñados. Pero la exigencia y la magnitud del libro editado por Tanya Leighton contrasta con la esforzada, pero imprecisa, argumentación de Carlos Tejada. El error de este último es el de no concebir el escrito como un espacio para el discurso crítico y el análisis teórico, sino tan solo como un tomo para la divulgación. Y en la era de internet de poco sirve escribir un conjunto de fichas sobre artistas y categorías estilísticas, si se tiene en cuenta la amplia difusión que el ciberespacio realiza, diariamente, sobre este tipo de información. Una vez introducidos los valores cinéticos del arte visual, y halladas las razones que posibilitan la ilusión de movimiento en el medio fílmico, Carlos Tejada configura en Arte en fotogramas un compendio de fichas explicativas acerca de las evoluciones tecnológicas pre-cinematográficas. A partir de ahí se introduce en el fructífero encuentro entre artistas plásticos y el medio cinematográfico. Pero la arbitrariedad en el criterio de selección de temas a tratar, el desorden de los contenidos y la tendencia a encasillar superficialmente autores y movimientos, lastima sobremanera el ensayo. Los capítulos que compartimentan cada una de las aportaciones cinematográficas de los artistas vanguardistas europeos de las primeras décadas del siglo XX (cine futurista, expresionista, cubista, abstracto, dadaísta, surrealista, etc.) mantienen cierta consistencia, pero no se puede decir lo mismo de los que se suceden posteriormente. Para el ecléctico y heterogéneo panorama del cine experimental estadounidense de los años sesenta introduce el difuso término Film-Arte. Analizar el cine estructural dejando de lado la obra de Hollis Frampton o Tony Conrad, colocar en el mismo saco a cineastas tan dispares como Robert Breer y Jordan Belson, o dedicar el mismo espacio a Stan Brakhage y a Hy Hirsch es, si más no, desalentador. Títulos de capítulos como“Film Autorreflexivo” o “Artistascineastas-artistas” ayudan a confundir al lector y abandonarlo hacia un amalgama imposible de eti-
quetas, nombres y conceptos por los que el autor se adentra con citas fehacientes, pero sin claridad expositiva. Resulta elogiable la búsqueda de datos técnicos de películas, fechas de realización, apuntes biográficos de cineastas y notas a pie de página, pero el grueso de la redacción queda continuamente en entredicho. El mayor logro de Arte en fotogramas es el de ampliar la escueta, pero necesaria, bibliografía al castellano dedicada al cine de vanguardia, el cine experimental, el vídeo arte y el cine de artistas. Por el contrario, el número de referencias bibliográficas sobre este tipo de cine en el campo anglosajón es innumerable. Con Art and the moving image Tanya Leighton recoge cerca de treinta artículos paradigmáticos del desarrollo teórico acerca de la imagen en movimiento en el contexto artístico. El resultado es un voluminoso tratado que contempla algunas de las aportaciones canónicas de la teoría cinematográfica y videográfica vinculada al arte contemporáneo, promoviendo, a su vez, nuevas perspectivas con las que enfrentarse al complejo panorama actual del cine en el museo. El conjunto de artículos seleccionados en Art and the moving image es una muestra esencial del estudio de la imagen proyectada en el arte. Atesora reflexiones desarrolladas desde los años sesenta hasta la actualidad que exploran lo que le sucede a la imagen en movimiento cuando se transporta de la caja negra al cubo blanco. La oscura sala cinematográfica queda sustituida por el luminoso espacio museístico o galerístico, transformando el ilusionismo fílmico en una tensión entre el carácter objetual y su misma desmaterialización (prácticas efímeras, arte procesual, arte conceptual, expanded cinema, paracinema, etc.). Distribuidos en tres grandes apartados titulados Histories and revisions, The agonistic relationship between video and television y From cinema to post-cinema, la compilación de textos huye de la homogeneidad y se muestra como un compendio heterogéneo del cine de artistas y el experimental. Porque como bien indica Tanya Leighton: “Los cineastas van-
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guardistas o experimentales por un lado, y los artistas visuales por el otro, mantienen diferentes tipos de práctica, historia, instituciones, estructuras económicas y lenguajes críticos, pero a menudo comparten similares aspectos estéticos”. Entender los métodos de producción de imágenes en movimiento de cada uno de los contextos y valorar las relaciones establecidas en el arte actual es uno de los motivos de ser de la publicación. El ideario de la antología mantiene el de historiadoras como Annette Michelson y Rosalind Krauss, defensoras de un acercamiento al encuentro entre vanguardias artísticas y vanguardias cinematográficas, desde la crítica del arte. Una de las opciones planteadas por Tanya Leighton es la de dar cabida a ensayos concentrados específicamente en la obra de un solo autor. Son escritos estructurados a modo de reflexión metonímica: definen lo particular para alcanzar lo general. De este modo, el cine museístico de Marcel Broodthaers, las experiencias parpadeantes de Paul Sharits, las videoinstalaciones participativas de Bruce Nauman y la crítica a la sociedad del espectáculo de Guy Debord quedan presentados como análisis culturales, y no como conclusiones de estudios particulares. En todos ellos se percibe el empeño por inscribir los agentes de producción y exhibición para definir su repercusión. Hecho que también ocurre con las investigaciones sobre los experimentos multimedia de Andy Warhol, en un artículo de Branden W. Joseph titulado explícitamente: “My mind split open: Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable”. O en el de Beatriz Colomina, que plantea las consecuencias de la proliferación de pantallas en la sociedad occidental, atendiendo a los espectaculares montajes de los diseñadores y cineastas Charles and Ray Eames, en el texto Enclosed by Images: The Eameses’ Multimedia Architecture. Christa Blüminger analiza las dobles proyecciones galerísticas de Harun Farocki, del que vale la pena recoger la siguiente recomendación: “No tienes que buscar nuevas imágenes, aque-
llas que no se hayan visto nunca; sino que tienes que utilizar las que ya existen, de un modo particular que las haga convertirse en nuevas”. Palabras que atestiguan un sentimiento posmoderno decantado hacia el reciclaje de imágenes pre-existentes, el metraje encontrado o la recuperación de archivos, que tanto puede contemplar el remake del Psycho de Alfred Hitchcock (extendido por parte del videoartistas inglés Douglas Gordon hasta las 24 horas) como la nueva adaptación de Dog Day Afternoon de Sidney Lumet (película abreviada y desmontada en dos pantallas por el videoartista francés Pierre Huyghe en The Third Memory). “Video: the Aesthetics of Narcissism” de Rosalind Krauss y “Dissolution of the Frame: Immersion and participation in video installations” de Ursula Frohne sientan algunas de las bases más definitorias sobre la búsqueda de la especificidad del medio videográfico. “From movies to moving” de Serge Daney y “Of an other cinema” de Raymond Bellour cuestionan el rígido dispositivo cinematográfico, proponiendo rupturas para el cine desarrollado a nivel industrial. De Bruce Jenkins se recupera el texto “Fluxfilm in three false stars”, que explicita el carácter anti-artístico y neo-dadaísta de las películas del colectivo Fluxus. Del cineasta de animación y pionero de la imagen por computadora Stan VanDerBeek se reedita un manifiesto centrado en la consecución de estados inconscientes, mediante flujos incesantes de imágenes, en espacios de proyección innovadores como su proyecto Movie-Drome. De Gene Youngblood se presenta “Hardware: The Videosphere”, donde expone datos de 1972 acerca de la imparable expansión de los monitores de televisión, lo que le sirve para cuestionar qué se debe contar mediante el uso de la nueva tecnología. En “The Two AvantGardes”, Peter Wollen argumenta la diferenciación entre una vanguardia cinematográfica individual —que él identifica con la distribución de cooperativas—, y otra vanguardia narrativa, de directores europeos como Jean-Luc Godard o Jean-Marie
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Straub y Daniele Huillet. Jonathan Walley realiza una de las aportaciones más destacadas en cuanto a la evaluación crítica de las prácticas de cineastas, y de los modos de producción y exhibición de sus filmes. El texto es un ejemplo más del rigor incuestionable de Art and the moving image, volumen situado por derecho propio al lado de antologías canónicas del cine experimental y el vídeo-arte como The AvantGarde Film. A reader of theory and criticism (editado por P. Adams Sitney) o Illuminating Video. An essential guide to video art (editado por Doug Hall y Sally Jo Fiffer).
Un singular ‘hombre de cine’ y un género, el negro, rescatados de la trastienda del cine español ANTONIA DEL REY REGUILLO
> Carlos Serrano de Osma: Historia de una obsesión
ASIER ARANZUBIA COB Madrid, Filmoteca Española / ICAA / Ministerio de Cultura, 2007
> Brumas del franquismo. El auge del cine negro español (1950-1965) FRANCESC SÁNCHEZ BARBA Barcelona, Universitat de Barcelona, 2007
Para el logro de los mejores resultados en cualquier trabajo de investigación suele ser determinante el grado de interés que el autor sienta hacia su objeto de estudio. De hecho, el apego por lo estudiado tiende a garantizar un producto de buena calidad. Si
en lugar de interés lo que se da es entusiasmo, entonces se puede augurar un resultado sobresaliente. Por lo que respecta al estudio que Asier Aranzubia dedica al singular personaje que fue Carlos Serrano de Osma, la sensación premonitoria de encontrarse ante un trabajo solvente se apodera del lector ya desde las primeras páginas del libro. No hay duda de que el investigador está deslumbrado por la personalidad del realizador, ni de que su actitud está plenamente justificada, como él mismo se encarga de demostrar desde el rigor y la exhaustividad con los que aborda su trabajo. Con un acercamiento sujeto al orden cronológico de la peripecia vital y profesional del protagonista, el libro va arrojando luz sobre una figura que resulta excepcional en la historia del cine español. Casi tan excepcional como desconocida. Porque, pese a su indudable categoría, Serrano de Osma ejemplifica esa clase de cineastas atípicos que, por lo mismo, quedan relegados en el capítulo de ‘raros’ y terminan siendo ignorados por la mayoría hasta convertirse en malditos en el ámbito mismo de la cinematografía que los vio 1 crecer . Precisamente, combatir ese malditismo es el objetivo primordial que se plantea el texto de Asier Aranzubia, empeñado en hacer visible la figura del cineasta por la vía del descubrimiento de los detalles y recovecos de una biografía intensamente inmersa en la cultura cinematográfica, entendida esta en su sentido más amplio, es decir, aquel que hace referencia no solo al conocimiento de la teoría fílmica, sino a su aplicación práctica en los campos de la creación, la crítica y la docencia. Todas esas vertientes, vinculadas a la persona de Serrano de Osma, van siendo descritas con minucioso detalle por el autor del libro a partir de un acercamiento cuya itinerancia deja bien patente la fascinación por las imágenes animadas que desde muy temprano experimentó el entonces realizador en ciernes. Una fascinación surgida de su capacidad para percibir el cine no como un medio
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más de evasión y divertimento, sino como un arte cuyo lenguaje específico acabaría convirtiéndose en el principal motor de las inquietudes, reflexiones y actividades varias en torno al cine que conforman ese quehacer frenético que define la biografía de 2 Carlos Serrano de Osma . Manejando fuentes directas tomadas de los archivos personales del cineasta —desde los textos originales de sus artículos, hasta sus programas docentes, pasando por sus guiones y proyectos varios—, Asier Aranzubia logra componer un retrato muy ajustado de la fructífera y variada tarea desarrollada por este “hombre de cine” —en palabras del autor— cuyo aliento creador, en el recorrido de la lectura, se vislumbra tan inagotable como obsesivo. Con gran precisión el libro va desvelando la traumática relación mantenida entre el protagonista y la industria cinematográfica española, incapaz, esta última, de valorar en su justa medida y aceptar la obra de un cineasta empeñado en nadar a contracorriente. Y es que si algo caracteriza a Serrano de Osma es su voluntad de marcar distancias con el modelo dominante en el cine coetáneo, circunscrito a los esquemas convencionales de un realismo ramplón que dejaba escasos resquicios para propuestas de otro orden. Ante tal estado de cosas, él no transigió y optó por trabajar en los márgenes de lo establecido, apostando por películas construidas desde un elaboradísimo trabajo de la expresión formal exprimida hasta sus últimas consecuencias. Sobra decir que el desafío creador del cineasta madrileño tampoco encontraría eco ni en la crítica ni en el público coetáneos y solo contadas opiniones supieron percibir la innegable originalidad, audacia y riesgo de su filmografía, siempre a la búsqueda de nuevas propuestas estilísticas. De hecho, una actitud tan rupturista acabaría costándole cara, abocándolo a un fracaso tras otro hasta obligarlo a aparcar su carrera de cineasta para centrarse en la docencia y allí encauzar sus conocimientos hacia la formación de
los futuros realizadores españoles que copaban las 3 aulas del IIEC, primero, y de la EOC después . Maniatado por ese rechazo de sus coetáneos, que constituiría su particular calvario, con la industria y el público dándole la espalda, sus últimos proyectos quedaron sobre el papel y el cine español se vio privado del desarrollo de una obra extraordinaria, cuya radical originalidad solo está al alcance de algunos autores, excepcionales en su rareza y, por lo mismo, dignos de mejor suerte. A tenor de lo dicho queda evidenciada la oportunidad del libro de Asier Aranzubia, sobre cuya excelente factura es preciso insistir, por su capacidad para combinar la rigurosidad en la exposición de los datos con el análisis textual de las películas del autor. Con profundidad y sutileza, pone en práctica un ejercicio interpretativo hecho desde la disección de los juegos formales a los que se entrega Serrano de Osma, en tanto que enunciación ordenadora de esos relatos fílmicos. Y el resultado de esa práctica analítica se concreta en aportaciones sustanciales, siempre cimentadas sobre juicios preexistentes que, de este modo, quedan enriquecidos con el nuevo prisma interpretativo desde el que mira el analista. Así, por la vía de una muy buena escritura, que el lector aprecia y agradece, la figura y la obra del singular realizador van emergiendo de ese rincón de la trastienda del cine español en el que permanecían ocultas a la espera de que alguien con curiosidad y fino olfato viniera a rescatarlas para ponerlas en el escaparate, a la vista de todos. Coincidiendo con el declive de la carrera de realizador de Serrano de Osma, durante la segunda mitad de los años cincuenta y la década siguiente, se produjo en la industria fílmica española un buen número de películas vinculadas a la temática criminal. Sistematizarlas y definirlas formalmente para ver en qué medida se ajustan a los cánones del llamado “cine negro” es la tarea asumida por Francesc Sánchez Barba en Brumas del franquismo. Como el
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autor muestra con las cifras necesarias, durante dicho periodo se dio una suerte de plenitud del género en el ámbito del cine español, capaz de producir más de dos centenares de películas vinculadas de un modo u otro a la temática criminal. Sobre ese amplio corpus él proyecta una mirada panorámica con la que, a partir de criterios taxonómicos que combinan lo temático, lo cronológico y la geografía originaria de las películas, trata de dibujar a grandes rasgos el mapa descriptivo de tan profusa filmografía. Considerando tales presupuestos, no pasa desapercibida la dificultad del reto al que se enfrenta el autor, dificultad que tiene mucho que ver con los problemas que tradicionalmente han encontrado los estudiosos al situarse ante una filmografía de tan amplio espectro como la de temática criminal. Sin ir más lejos, no es el menor de ellos el que corresponde al paraguas terminológico de cine negro, ya que reunir bajo el mismo un corpus tan dispar como el que aborda Sánchez Barba no deja de ser una decisión algo arriesgada. Para empezar, la denominación adoptada por el autor resultaría en sí misma cuando menos discutible, teniendo en cuenta el escaso e impreciso acuerdo existente en torno a la definición 4 de lo que se entiende por cine negro . Para calibrar en qué medida la producción cinematográfica criminal española puede inscribirse en el marco del llamado cine negro, el investigador parte de las reflexiones más solventes habidas sobre el género, teniendo siempre presente el contexto político y social propio del que aquella emerge y las fuentes literarias y fílmicas de las que bebe. Sobre esas bases, Sánchez Barba desarrolla un meritorio trabajo de caracterización hasta lograr articular ese cine en torno a una serie de particularidades que le son propias, y que tienen que ver esencialmente con sus contenidos. En la misma estrategia ordenadora del corpus, el estudioso establece una periodización de dicha filmografía y se implica en un análisis de los agentes y las circunstancias de producción que la
hicieron posible, sin obviar un intento de aproximación al estudio de la recepción espectatorial. Para concluir su estudio, y de acuerdo con su objetivo organizador, elabora una clasificación temática del conjunto de la mencionada producción. Así construye el apartado teórico de un libro, cuya notable envergadura próxima a las seiscientas páginas resulta de la descripción argumental y el análisis somero de cincuenta películas seleccionadas por el autor en representación de la totalidad. Ellas componen una amplia nómina que abarca casi la quinta parte del cine criminal producido en España durante sus dos décadas de esplendor. Precisamente, en ese esfuerzo ordenador que guía la escritura del trabajo es donde hay que buscar el haber de este texto que, por lo demás, se nos ofrece plagado de datos —en forma de fechas, gráficos, listados, citas y referencias múltiples— que en cierto modo lastran el recorrido del lector, evidenciando de paso el origen académico de un trabajo que no logra desprenderse del corsé formal de tesis doctoral con el que fue concebido. En cualquier caso, no se puede negar la utilidad de un libro cuyo mérito principal deriva, según ha quedado dicho, de su vocación sistematizadora. Desde ella el autor se aventura en ese territorio de arenas tan movedizas como es el del cine criminal, y más aún cuando, como en este caso, dicho cine se encuentra insertado en un contexto tan específico como fue el de la dictadura franquista, en aquellos años cincuenta y sesenta en los que la ciudadanía empezaba a sacudirse lentamente las miserias inherentes al periodo autárquico inmediatamente anterior. En ese marco, las películas españolas del género criminal no pudieron sustraerse a las cortapisas impuestas por el régimen político del general Franco, manifestadas en el caso del cine a través de la censura, y por lo mismo, como muy bien señala el autor, tuvieron que renunciar a manejar rasgos considerados imperativos del género. Sin ir más lejos, la dura y amarga visión del mundo que ofrecen sus
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películas. Nada de eso fue posible en el cine negro español, caracterizado en su conjunto por mantener un bajo perfil crítico y por estar más interesado en mostrar la eficacia profesional de los agentes del orden que la miseria social de ciertos ámbitos marginales, generalmente urbanos, donde el delito encuentra su caldo de cultivo más propicio. Pese a todo, ciertos vicios latentes y algunas de las carencias que soportaban los medidos sociales más desfavorecidos, así como determinadas corruptelas habidas en la España franquista asoman por las rendijas de las tramas de esta filmografía que, a los ojos de un espectador sagaz, permiten entrever ciertos aspectos oscuros de los padecidos por la sociedad española en esos años cincuenta y sesenta del pasado siglo.
1. Del olvido padecido por el realizador madrileño habla el hecho de que, hasta la publicación del trabajo que nos ocupa,
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solo existía sobre él un estudio monográfico titulado El cinema de Carlos Serrano de Osma y publicado en 1983, a propósito de la retrospectiva que dedicó a su obra la Semana Internacional de Cine de Valladolid. Julio Pérez Perucha fue el impulsor de la misma y autor de dicho texto. 2. Enmarcadas en el periodo republicano, las inquietudes juveniles de Serrano de Osma bebieron del debate teórico surgido en las décadas precedentes en torno a la naturaleza del cinematógrafo, al que ya en los años diez se empezó a atribuir el estatuto de arte. Dicho debate tuvo en el futuro cineasta un agente combativo desde las páginas de revistas como Popular Film y Nuestro Cinema, en las que colaboró activamente durante sus años mozos. Así fraguó en él un poderoso interés por la forma fílmica al que nunca renunciaría. 3. En realidad, Serrano de Osma fue uno de los responsables directos de la existencia del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC). Desde principios de los años cuarenta estuvo proponiendo la creación de un instituto español de cinematografía para cuya consecución llegaría a redactar un ambicioso proyecto. Cuando en 1947 se produjo la
apertura del IIEC, el realizador no tardó en ser reclamado para incorporarse a la plantilla docente de la esperada institución. 4. Por ejemplo, para algunos de sus estudiosos, el llamado cine negro solo sería una de las tres tendencias en que se puede diversificar el cine criminal en su conjunto. Las dos restantes las constituirían el cine de gangsters y el cine policíaco. Corrientes todas que se diferenciarían entre sí por rasgos de periodización cronológica, contenido y estructuración narrativa.
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currículos autores > STUART LIEBMAN es Profesor de Estudios sobre Cine y Medios audiovisuales en Queens College y miembro de los programas de postgrado en Historia del Arte y el Teatro en City University of New York Graduate Center. Ha publicado numerosos trabajos sobre el cine francés de principios del siglo XX y el cine de posguerra alemán, entre los que se cuenta la edición de un volumen sobre Alexander Kluge (October # 46, 1988), sobre Befreierund Befreite de Helke Sander (October #72, 1995) y The Political Cinema of Jean Renoir (Persistence of Vision # 12/13, 1996). Ha editado una antología, Claude Lanzmann’s Shoah: Key Essays, publicada por Oxford University Press en 2007. En la actualidad trabaja en un libro sobre la representación del Holocausto en el cine durante los primeros diez años de posguerra. En 2006, fue distinguido con el “Academy Film Fellowship” de la Academy of Motion Picture Arts and Sciences.
> DANIEL PITARCH 164
FERNÁNDEZ (Barcelona, 1980). Licenciado y DEA en Comunicación Audiovisual por la UPF. Su investigación doctoral en curso se centra en la teoría del cine de Jean Epstein. Ha participado en congresos como el “Seminari sobre els antecedents i orígens del cinema” (Museu del Cinema - UDG) o “Cuerpos que cuentan” (UAB) con comunicaciones sobre Epstein, Émile Cohl o Steve McQueen. Actualmente imparte Medios Audiovisuales y Teoría de la Imagen en la Escola d’Art i Disseny de Tarragona (EADT).
> LAURA VICHI es Doctora en Estudios teatrales y cinematográficos por la Universidad de Bolonia. Ha sido docente de las universidades de Bolonia y Udine durante diez años. Actualmente es investigadora independiente en Francia, colabora en estudios internacionales sobre cine (entre otros, el libro Women Film Pioneers Sourcebook que aparecerá en breve en Duke University Press) y en materias relacionadas con la lengua y cultura italianas.Codirectora de varios volúmenes de los Coloquios internacionales de estudios cinematográficos es también directora de L’uomo visibile. L’attore cinematografico dalle origini del cinema alle soglie del cinema moderno/The Visible Man. Film Actor from Early Cinema to the Modern Era. Es autora de Henri Storck. De l’avantgarde au documentaire social (2002) y Jean Epstein (2003) y de “Voci dall’interno: Regard sur la folie di Mario Ruspoli”, en Nostalgia delle falene. Follia, cinema, archivio, edición a cargo deCosetta Saba(Trieste, 2009).
> ÀNGEL QUINTANA (Torroella de Montgrí, 1960) es Profesor Titular de Historia y Teoría del Cine de la Universidad de Girona. Crítico de cine en El Punt, el suplemento Cultura/s de la Vanguardia y coordinador en Catalunya de Cahiers du cinéma-España. Ha publicado diferentes libros sobre cine entre los que destacan: Roberto Rossellini (Cátedra, 1995), Jean Renoir (Cátedra, 1998), El cine italiano. Del neorrealismo a la modernidad (Paidós, 1997), Fábulas de lo visible (Acantilado, 2003), Federico Fellini (Le Monde/Cahiers du cinéma, 2007) y Virtuel? A l’ère du numérique, le cinéma est le plus réaliste des arts (Cahiers du cinéma, 2008).
> ALFONSO PUYAL es Profesor de Comunicación Audiovisual en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid. Ha impartido docencia en la Universidad SEK (Segovia) y Antonio de Nebrija (Madrid). Entre sus libros se encuentran Teoría de la comunicación audiovisual (Fragua, 2006) y Cinema y arte nuevo: la recepción fílmica en la vanguardia española (Biblioteca Nueva, 2003). Entre sus contribuciones en revistas están Arbor, Revista de Occidente, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, Secuencias, Goya y Lápiz. Acaba de publicar Arte y radiovisión: experiencias de los movimientos históricos de vanguardia con la televisión (Editorial Complutense, 2009).
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15. NO-DO: 50 años después | Land O’Lizards: Restauración de la Generalitat Valenciana | Drácula | Bedlam | El fin de SanPetersburgo | Juan Guerra en TV | 16. El melodrama mexicano | Il Processo Clémenceau restaurado | Jurassic Park | M de Fritz Lang | El sexo frío | Un texto inédito de José Luis Guarner 17. Metrópolis de Th. von Harbou a F. Lang | Las versiones de Faust de Murnau | Painlevé y el documental | La trama policíaca | Vídeo-Arte
18. LAS ESTRELLAS: VEJEZ
DE UN MITO EN LA ERA TÉCNICA (MONOGRÁFICO) Bilingüe 19. Cine Iraní: 1983-1993 | Montaje en Lumière | Dobles versiones en el cine mudo español | Melodrama y cine de mujer | Comedias de situación en TV 20. Cine Italiano años diez: Pastrone restaurado | Las músicas del cine mudo | El código de censura de Sevilla | Collage y montaje en Hollywood | El spot publicitario | Socrate de Rossellini
21. DESTINOS DEL RELATO AL FILO DEL MILENIO (MONOGRÁFICO) Bilingüe 22. Historia del cine: un modelo de crisis | Cine alemán: años 30 | La primera película sonora española | La huella del tiempo en el primer cine | Hitchcock: De Bazin a Bordwel | 23-24. TELEVISIÓN EN ESPAÑA 1956-1996 (MONOGRÁFICO de dos volumenes: uno de textos y otro de material gráfico)
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25-26. Restauraciones en el Nederlands Filmmuseum | Gilles Deleuze | Censura y Franquismo | Jour de fête resucitado | Catálogos Lumière | Fritz Lang y el azar 27. Ricardo Muñoz-Suay | Raza | Benito Perojo | Albin Grau | La transición al sonoro del cine español | Hitchcock y el telefilm | Imágenes de síntesis | Lumière y la publicidad 28. MEMORIA Y
ARQUEOLOGÍA DEL CINE, VOL. I (MONOGRÁFICO) Bilingüe
29. MEMORIA Y
ARQUEOLOGÍA DEL CINE, VOL. II (MONOGRÁFICO) Bilingüe 30. Found Footage: simulacro, reciclaje, collage, falsificación | Sierra de Teruel | Represión franquista en el cine | Imagen cinematográfica y modernidad 31. MITOLOGÍAS
LATINOAMERICANAS (MONOGRÁFICO)
32. Poder, género e identidad cultural | Telenovela educativa | Fabricación de película virgen | Televisión en el cine español de los sesenta 33. En el balcón vacío: película del exilio español | Siegfried Kracauer y la representación de las masas | El cine del primer franquismo | Orígenes del cine en Valencia 34. Fragmentos de Luis Buñuel (I) | Chaplin y el pensamiento | Frivolinas: un musical «mudo» | El film-ensayo
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35. La imagen del Alcázar en la mitología franquista | Fragmentos de Luis Buñuel (II) | Erwin Panofsky y el cine
41. Cine y música popular en Latinoamérica | Malevich y el cine | En torno al Bergfilm de la República de Weimar
36. BRASIL, ENTRE MODERNISMO Y MODERNIDAD (MONOGRÁFICO)
42. MATERIALES PARA UNA ICONOGRAFÍA DE FRANCISCO FRANCO (MONOGRÁFICO) | VOLUMEN I: Un caudillo en busca
37. Fragmentos de Luis Buñuel (III) | El último Passolini | Lukács y el cine | Ópera y cine
de una imagen: del mito a la autoimagen | Inhumano, demasiado humano: la oscura historia de la cara amable de Franco
38. Infancia y juventud en el cine franquista | Ragghianti y el cine
43. MATERIALES PARA UNA
39. Cine español de los noventa | Robertson y la Fantasmagoría 40. Jardiel Poncela y el cine | Dos miradas sobre México | Marlene Dietrich: una star transnacional
ICONOGRAFÍA DE FRANCISCO FRANCO (MONOGRÁFICO) | VOLUMEN II: Calidoscopio cotidiano. Franco en los espacios públicos y privados de los españoles | La deconstrucción de una imagen
44. ORIENTE MEDIO: CINE, MEMORIA, ESPERANZA (MONOGRÁFICO) | La comedia romántica estadounidense en la década de los noventa 45. La primera vanguardia norteamericana y el cine | Apuntes sobre cine español | Acciaio, el filme italiano de Walter Ruttmann 46. Cine y carisma: la deificación del poder político 47. Paradojas de la «apertura»: el retorno de Buñuel a España | El pensamiento cinemátográfico de André Antoine
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48. El operador y el explicador en el inicio del cine | El cine como ensoñación: María Zambrano | La multipantalla | Estudios Churubusco 49. EL CINE ESPAÑOL EN
PERSPECTIVA (MONOGRÁFICO) 50. Ilusiones ópticas y placer de la mirada | Robert Reiner | Vachel Lindsay | Herbert Read 51. Carmen en Hollywood | El caso de Mourir à Madrid | El cine según Emilia Pardo Bazán 52. Jean Vigo, una mirada independiente | Theodor W. Adorno
y el cine | El detalle en Fritz lang 53. Notas a la vanguardia norteamericana de posguerra | El actor en el cine alemán mudo | Harold Lloyd y las angustias del capitalismo | México: cine y adolescencia 54. LA MIRADA HOMOSEXUAL (MONOGRÁFICO) 55. Representaciones de la guerra | Experiencias extremas | Ritwik Ghatak, una mirada desde Oriente
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57-58. Después de lo real. 2 volúmenes
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59. Cine y revolución cubana: luces y sombras 60-61. Imágenes en migración: iconos de la guerra civil española. 2 volúmenes 62. Nollywood. Panorama audiovisual en Nigeria. Releer Kracauer
56. De la vanguardia al realismo:poéticas de pasaje | Carlos Serrano de Osma: la alternativa telúrica
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Ediciones de la Filmoteca
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COLECCIÓN TEXTOS MINOR N 16
COLECCIÓN DOCUMENTOS N 12
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COLECCIÓN CINEASTAS N 5
COLECCIÓN TEXTOS N 40
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COLECCIÓN TEXTOS N 41
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C/. Navellos, 8 | 46003 Valencia T 34-6-963 926 080 | Fax 34-6-963 913 273 E mail:
[email protected] BREOGÁN DISTRIBUCIÓN DE LIBROS
Lanuza 11 | 28028 Madrid T +34 91 725 90 72 Fax +34 91 713 06 31 e-mail:
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675 Third Avenue - New York, NY Tel. +1212 922 9000 Fax +1212 922 9012 e-mail:
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TÍTULOS DISPONIBLES: WWW.IVAC-LAFILMOTECA.ES
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en ARCHI en
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números / dossiers monográficos
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> GUERNICA, DE LA IMAGEN AUSENTE AL ICONO [Coordinación: Nancy Berthier] ARTÍCULOS DE Artículos de Laurent Gervereau, Philippe Mesnard , Marion Gautreau, Román Gubern , Sonia García López, Gloria F. Vilches, Vicente Sanchez-Biosca, Rafael R. Tranche, Alvaro Matud, Santiago de Pablo, Marie Franco, Nancy Berthier, Véronique Pugibet, Jesús Alonso, Valérie Auclair, Eliseo Trenc, Martine Heredia
> ANTINAZISMO DENTRO DE HOLLYWOOD. LA LABOR CRÍTICA DE WILLIAM DIETERLE Presentación de Breixo viejo y selección de artículos de W. Dieterle
> ICONOLOGÍA DE ESPAÑA: LA MATRONA Y EL LEÓN Textos de Juan Francisco Fuentes y Lara Campos Pérez
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> ACEPTACIÓN DE ORIGINALES. NORMAS ACCEPTS ORIGINAL TEXTS. NORMS >Archivos de la filmoteca acepta originales
>Archivos de la filmoteca accepts original
que deben ser remitidos a la Secretaría de
texts. Address them to the Executive
redacción, siguiendo las siguientes normas:
Secretary. We require the following norms:
·La extensión del texto no deberá sobrepasar
·The text should have no more than 33,000
los 33.000 caracteres con espacio, 28.000
spaced characters, or no more than 28,000
caracteres sin espacio
unspaced characters.
·El texto deberá ser enviado como fichero
·Send the text as an attached document by
adjunto por e-mail a:
[email protected]
email to:
[email protected]
·Las notas irán a pie de página.
·Notes are to be included at the bottom of the page.
·Las películas se citarán en su título original —cursiva— seguidas, entre paréntesis, pos su
·Film titles will be written in the original lan-
títulos de estreno en español —cursiva—. Las
guage in cursive. Any following reference to
sucesivas referencias a películas ya citadas se
the film will also be in the original language.
realizarán en el título original. ·Books will be cited in the following manner: ·Los libros se citarán del modo siguiente:
author (name and last name(s), colon, title in
autor —nombre y apellidos—, dos puntos,
cursive, city, publisher, and year.
título en cursiva, ciudad, editorial y año.
Ex. John Smith: The history of film, London, Vision Publishers, 2007.
·Los títulos de artículos se colocarán entrecomillados, seguidos del volumen, libro o revista
·Article titles will be placed between quota-
en el que se encuentren incluidos en cursiva.
tion marks, followed by volume, book or journal title in cursive.
·Los artículos irán acompañados de un breve resumen de 7 líneas y 5 ó 6 palabras clave.
·Articles will include a brief abstract of approximately 7 lines along with 5 or 6 key
·Los textos enviados serán evaluados por el
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equipo de redacción (Director, Redactor jefe y Secretario de redacción) y/o el consejo de
·Articles will be evaluated by the editorial
redacción, quienes decidirán sobre la idonei-
staff (Director, Managing Editor, Executive
dad de su publicación.
Secretary) and/or the editorial board, who will decide whether or not the article will be published.
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