Enelruy Lira
APOSTILA DE REGÊNCIA Adaptada para Banda de Música por Enelruy Lira
Fortaleza, Outubro de 2006 / Revisada e atualizada em Setembro de 2011
Índice Regência .............................................................................................................. 2 1 – Regência e Comunicação Gestual ......................... ............ ......................... ......................... ......................... ............... ... 2 1.1 – As interações entre regência, interpretação e comunicação ....................... ............. .......... 2 1.2 – Expressão corporal e a postura do Regente ....................... ........... ......................... ........................ ........... 3 1.3 – O corpo como um todo ......................... ............ ......................... ......................... ......................... .......................... .................. .... 3 1.4 – O corpo em partes....................................................................................... 3 1.5 – Pernas e pés ............................................................................................... 4 1.6 – Braços, mãos e dedos.......................... ............. ......................... ......................... ......................... .......................... .................. .... 5 1.7 – A independência dos braços ........................ ............ ......................... ......................... ......................... ...................... ......... 5 1.8 – Sobre a batuta ............................................................................................. 6 1.9 – Para exercitar a independência dos braços ........................ ............ ......................... ........................ ........... 6 2 – Os Gestos Rítmicos, Preventivos e Expressivos ............... ......................... ............. ............... ... 7 I. O Gesto Rítmico ................................................................................................ 7 2.1 – Gênese e formação na regência ......................... ............ ......................... ........................ ......................... ................ ... 7 2.2 – Trajetória – tensão / expansão versus distensão / contração ................... .. 8 2.3 – A organização da trajetória dos gestos ......................... ............. ........................ ......................... .................. ..... 9 II. Gesto Preventivo ............................................................................................ 12 2.4 – Dos gestos e sua aplicação ...................................................................... 12 2.5 – Gesto preventivo nos vários tempos do compasso ........................ ........... ........................ ........... 14 III. Gesto Expressivo .......................................................................................... 17 2.6 – Descrição gráfica dos gestos classificados ....................... ........... ......................... ........................ ........... 17 2.7 – Dinâmica ................................................................................................... 20 2.8 – Ataques ..................................................................................................... 21 3 – Noção de Profundidade........................ ............ ......................... .......................... ......................... ........................ .................. ...... 28 4 – A Questão da Liderança na Regência.......................................................... 29 4.1 – A formação do Regente como bem patrimonial .............. ......................... ............. .............. 29 4.2 – Patrimônio próprio e adquirido .................................................................. 29 4.3 – Relacionamento com o grupo ................................................................... 30 4.3 – A administração de conflitos ..................................................................... 31 5 – A interpretação e a relação do Regente com a obra ......................... ............ ........................ ........... 32 5.1 – Organização da interpretação ........................ ............ ......................... ......................... ........................ .................. ...... 32 5.2 – Caminhos da maturação: uma prática pessoal ..................... .................... ............. ....... 33 6 – Ensaio .......................................................................................................... 33 6.1 – Preparação ................................................................................................ 33 6.2 – Interpretação ............................................................................................. 33 6.3 – Soluções gestuais ..................................................................................... 33 6.4 – Ensaios de naipes ..................................................................................... 34 6.5 – Afinação .................................................................................................... 34 6.6 – Ataques, dinâmicas e precisão do conjunto ........................ ............ ......................... ...................... ......... 34 6.7 – Articulações ............................................................................................... 34 7 – Bibliografia ................................................................................................... 35
Índice Regência .............................................................................................................. 2 1 – Regência e Comunicação Gestual ......................... ............ ......................... ......................... ......................... ............... ... 2 1.1 – As interações entre regência, interpretação e comunicação ....................... ............. .......... 2 1.2 – Expressão corporal e a postura do Regente ....................... ........... ......................... ........................ ........... 3 1.3 – O corpo como um todo ......................... ............ ......................... ......................... ......................... .......................... .................. .... 3 1.4 – O corpo em partes....................................................................................... 3 1.5 – Pernas e pés ............................................................................................... 4 1.6 – Braços, mãos e dedos.......................... ............. ......................... ......................... ......................... .......................... .................. .... 5 1.7 – A independência dos braços ........................ ............ ......................... ......................... ......................... ...................... ......... 5 1.8 – Sobre a batuta ............................................................................................. 6 1.9 – Para exercitar a independência dos braços ........................ ............ ......................... ........................ ........... 6 2 – Os Gestos Rítmicos, Preventivos e Expressivos ............... ......................... ............. ............... ... 7 I. O Gesto Rítmico ................................................................................................ 7 2.1 – Gênese e formação na regência ......................... ............ ......................... ........................ ......................... ................ ... 7 2.2 – Trajetória – tensão / expansão versus distensão / contração ................... .. 8 2.3 – A organização da trajetória dos gestos ......................... ............. ........................ ......................... .................. ..... 9 II. Gesto Preventivo ............................................................................................ 12 2.4 – Dos gestos e sua aplicação ...................................................................... 12 2.5 – Gesto preventivo nos vários tempos do compasso ........................ ........... ........................ ........... 14 III. Gesto Expressivo .......................................................................................... 17 2.6 – Descrição gráfica dos gestos classificados ....................... ........... ......................... ........................ ........... 17 2.7 – Dinâmica ................................................................................................... 20 2.8 – Ataques ..................................................................................................... 21 3 – Noção de Profundidade........................ ............ ......................... .......................... ......................... ........................ .................. ...... 28 4 – A Questão da Liderança na Regência.......................................................... 29 4.1 – A formação do Regente como bem patrimonial .............. ......................... ............. .............. 29 4.2 – Patrimônio próprio e adquirido .................................................................. 29 4.3 – Relacionamento com o grupo ................................................................... 30 4.3 – A administração de conflitos ..................................................................... 31 5 – A interpretação e a relação do Regente com a obra ......................... ............ ........................ ........... 32 5.1 – Organização da interpretação ........................ ............ ......................... ......................... ........................ .................. ...... 32 5.2 – Caminhos da maturação: uma prática pessoal ..................... .................... ............. ....... 33 6 – Ensaio .......................................................................................................... 33 6.1 – Preparação ................................................................................................ 33 6.2 – Interpretação ............................................................................................. 33 6.3 – Soluções gestuais ..................................................................................... 33 6.4 – Ensaios de naipes ..................................................................................... 34 6.5 – Afinação .................................................................................................... 34 6.6 – Ataques, dinâmicas e precisão do conjunto ........................ ............ ......................... ...................... ......... 34 6.7 – Articulações ............................................................................................... 34 7 – Bibliografia ................................................................................................... 35
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Regência A abordagem didática de uma matéria como Regência Musical é bastante difícil, não só pela complexidade da atividade em si, mas pelo mistério que a verdadeira condução musical encerra, fruto de pura vocação, muito conhecimento e longa experiência. Portanto, não é de surpreender que a literatura existente no mundo a respeito desse tema seja tão escassa, sobretudo no Brasil, onde praticamente inexiste. “Uma coisa é reger e outra bem diferente é dar aula de regência. É preciso muito mais de quer ser apenas um bom músico para ser Regente”. A regência é o ato de transmitir a um conjunto instrumental ou vocal por meio de gestos convencionais, o conteúdo rítmico e expressivo de uma obra musical. A necessidade de se manter em uniformidade rítmica e expressiva, todos os planos sonoros de uma obra musical, fez surgir à figura do Regente. A complexidade de detalhes que encerra uma partitura moderna, com seus ritmos profusos, suas harmonias dissonantes e sua exuberante dinâmica, exige do Regente, outrora um simples batedor de compasso, conhecimentos amplos de música aliados a qualidades de comando. A técnica de gesticulação está sujeita ao temperamento artístico do Regente e à interpretação que cada um deles entende de transmitir ao conjunto. Todavia, nem sempre as normas de conduta do Regente são necessariamente claras e precisas. Aconselhamos em nosso curso uma gesticulação discreta, mas enriquecida de lances que revelem o verdadeiro espírito emocional da trama sonora que se desenvolve na partitura. A gesticulação desmesurada, urdida com fins sensacionais, pode agradar ao público, que desconhece inteiramente as normas de regência, mas causam repulsa aos músicos da banda ou orquestra.
1 – Regência e Comunicação Gestual 1.1 – As interações entre regência, interpretação e comunicação
Regência é matéria de interpretação que, por sua vez, é da comunicação. Considerando que esta não é apenas aquilo que diz ser, mas principalmente aquilo que se entendeu do que foi dito, o sucesso da relação entre emissor e receptor só Enelruy Lira
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se dará se houver clareza e verdade do pensamento e do sentimento do primeiro processo de transmissão de mensagem para o segundo. No caso da Regência, o Regente – emissor intermediário – é o intérprete através do qual o compositor – emissor primário – veicula suas mensagens. A transmissão, neste caso, musical, é fundamentalmente gestual, ainda que durante os ensaios o Regente estabeleça alguns compromissos e combinações através de instruções orais. 1.2 – Expressão corporal e a postura do Regente
O Regente começa a reger muito antes de abrir a partitura diante dos músicos, antes mesmos de chegar ao pódio ou local de trabalho. Isso acontece em função de sua atitude, refletida como em espelho através de sua condição postural. Esta poderá tanto inspirar neles uma série de sentimentos ruins ou, no mínimo, contraproducentes. É um fato: a postura espelha o estado interior, provocando reação favorável ou desfavorável. 1.3 – O corpo como um todo
- posição correta: ereta, sem artificialismos. A tensão não é muscular e externa, como a do soldado em continência, mas interna, expressando atenção ao que está em volta e despertando a atenção dos que estão em seu meio. - posições negativas: a) quadris desencaixados, por indicar fraqueza e falta de energia, como também insegurança, etc. b) umas das mãos no bolso, por sugerir fastio e tédio, além de algum desrespeito. 1.4 – O corpo em partes 1.4.1 – Cabeça
Deve sempre acompanhar o movimento geral do corpo. - posição correta: ereta, que proporciona melhores condições para uma visão abrangente, assim como para o exercício da autoridade. - posições negativas: a) pescoço caído, cabeça mergulhada na partitura, sugerindo timidez, vergonha, insegurança, submissão, tristeza, desgosto; Enelruy Lira
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b) torta, para os lados, sugerindo ausência, descontração, derrota; c) empinada, sugerindo provocação, desafio, insulto, arrogância. É bom lembrar que, como recurso expressivo, o Regente pode utilizar-se, intencionalmente e conscientemente, destas e de quaisquer outras posições. 1.4.2 – Face
A expressão na fisionomia no olhar. 1.4.2.1 – Fisionomia
O Regente deve estudar o movimento conjunto boca / bochecha / nariz / olhos / testa / sobrancelhas / queixo / cabelos, para melhor comunicar mensagens de amor, ódio, paz, guerra, ternura, alegria, tristeza, etc. - posições negativas: sobrancelhas erguidas, olhos apertados, boca torta ou esgarçada, indicando sentimentos negativos e pessimistas e produzindo mal-estar. 1.4.2.2 – Olhar
Deve ser franco e direto, presente e participativo. Em certas passagens, o olhar é mais eficaz do que a batuta, na condução de entradas, dinâmicas, sentimentos, fraseados e respirações. - aspecto negativo: deve-se evitar o olhar perdido, sem conexão. 1.4.3 – Tronco e ombro
Devem estar alinhados com todo o conjunto (cabeça, braços e pernas). - posição correta: tronco ereto indicando estabilidade, competência, segurança, disposição, apoio, firmeza. - posição negativa: “quebra” de enquadramento, transmitindo a sensação de cansaço, desleixo, agressividade, fuga, excesso de intimidade, etc. Os ombros podem se usados para se acentuar algo, desde que se evite o costume de levantá-los a cada instante. 1.4.4 – Quadris e ventre :
- posição correta: quadris encaixados, projetados para frente e emanando energia. - posição negativa: “desencaixe”, o que sugere covardia, fraqueza e falta de vitalidade. 1.5 – Pernas e pés
São as sustentações do corpo e devem estar alinhados como o todo. - posição correta: devem seguir o eixo central da parte de cima do tronco, permanecendo paralelos entre si, alinhados com os ombros. Enelruy Lira
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1.5.1 – Pernas
Flexíveis para os movimentos de giro, joelhos encaixados. - posições negativas: cruzamento, “quebra” de joelhos, espaçamento. 1.5.2 – Pés
Bem apoiados em toda a extensão da sola, naturalmente afastados. - posições negativas: posições convergentes (para dentro), divergentes (para fora), de junção e, ainda, posições tipo “manequim” ( I - ) e “criança tímida” ( / I ). Convém evitar vícios como marcações e batimentos de tempo no chão com os pés. 1.6 – Braços, mãos e dedos
Concentram em maior grau a expressão do Regente. 1.6.1 – Braços
Arqueados horizontalmente acima da cintura, numa altura aproximada do Ponto Central (ver item I, nº 1 e 2), gerador de impulso e pulsão. O constante relaxamento dos braços auxilia a flexibilidade, evitando também cansaço e fadiga. - posições negativas: cruzamentos, “colamento” dos cotovelos ao corpo, movimentos acima da cabeça (regentes baixos) ou abaixo do Ponto Central (regentes altos), problemas de visibilidade para os músicos (estante alta, braços muito embaixo). Tais problemas causam muitos prejuízos à autoridade, à ascensão do Regente sobre os demais, particularmente pela sensação de falta de vigor que pode despertar nos músicos. 1.6.2 – Mãos
Sem grande distanciamento entre elas (ex.: “Introdução” da Eroica, de Beethoven). A exceção fica para as entradas calmas, com grande orquestra. É importante o relaxamento para as articulações flexíveis. As mãos agem nas entradas como quem convida. - posições negativas: cruzamentos, torceduras (“desmunhecação”), em gestos à frente ou acima dos olhos. Os movimentos lentos podem ser conduzidos sem batuta, o que valorizará os legati. 1.7 – A independência dos braços
A Regência tem nos braços do Regente os principais intérpretes de suas intenções. Operando simultaneamente com dois gestos básicos – os de condução e Enelruy Lira
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os de expressão -, os braços necessitam de absoluta independência entre si para atuarem com precisão na emissão das mensagens. Somente esta clareza possibilita o entendimento imediato e empático por partes dos músicos. - Gestos de condução: trazem a natureza rítmica da obra. - Gestos de expressão: indicam o conteúdo e a maneira da condução. 1.7.1 – A atividade independente e o princípio do contraste
-Braço dominante, em geral, o direito – atua predominantemente na condução, indicando ao grupo o andamento, o ritmo e suas mudanças, os ataques e os cortes. Por ser esta atividade de condução, dominante em relação aos gestos de expressão, os regentes canhotos podem inverter, delegando esta função ao seu braço esquerdo, por sua vez dominante em relação ao direito. - Braço não dominante, em geral, o esquerdo – indica a dinâmica, podendo atuar em conjunto com o direito nos ataques e cortes. Se o braço direito, por sua função condutora, está quase sempre em constante ação, importa que o esquerdo, mantendo-se em atitude de alerta, atue apenas nos momentos importantes, seja dando entradas ou transmitindo intenções dinâmicas. 1.8 – Sobre a batuta
De simples instrumento de extensão do antebraço a símbolo de poder A batuta é um instrumento de precisão, capaz de dar maior clareza à configuração dos gestos. Sob este aspecto estritamente técnico, é a extensão do antebraço e da mão do Regente que, com ela, adquirem maior envergadura e visibilidade. Poderá ser um pouco mais longa ou mais curta, de acordo com o biótipo do Regente. Também poderá optar por batutas maiores ou menores, de acordo com o tamanho do conjunto que vai dirigir. 1.8.1 – Cor
A cor da batuta deverá ser sempre clara. 1.9 – Para exercitar a independência dos braços
Escolha um andamento cômodo e tranqüilo. Imaginando (ou mesmo entoando) uma melodia conhecida ou improvisada, comece a reger um andamento binário com a mão direita, deixando a esquerda em posição de espera, então, dando uma entrada para um instrumento imaginando no primeiro tempo. Voltando à Enelruy Lira
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posição de espera, sem nunca parar de movimentar a direita. Repita estes movimentos algumas vezes, alternando sempre repouso e ataque, até passar a entrada para o segundo tempo. Dominando o compasso binário, faça a mesma coisa com o ternário, etc.
2 – Os Gestos Rítmicos, Preventivos e Expressivos I. O Gesto Rítmico 2.1 – Gênese e formação na regência
O gesto rítmico nasce sempre de uma mesma área que chamaremos de Ponto Central , localizada em frente ao centro da região abdominal. Este ponto é fixo, variável apenas em função do corpo do Regente. O Ponto Central é o ponto de origem e de retorno do gesto. Para encontrá-lo, coloque os cotovelos junto ao corpo, com os braços perfazendo um ângulo de 90 graus em relação ao tronco e as mãos espalmadas para cima (figura 1).
As mãos ficam em posição normal, sem dobrar o punho. Com um movimento horizontal, leve uma das mãos de encontro à outra, até que as pontas dos dedos médios e anulares se toquem (figura 2).
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Gire o dorso das mãos para cima, sem perder estes pontos de contato, até que as pontas dos dedos indicadores e polegares se encontrem, configurando um pequeno triângulo. Com isso, os cotovelos também terão se projetado, naturalmente, um pouco para frente e para os lados. Ajuste-os (figura 3).
Visto de cima, este triângulo é o vértice de um triângulo maior formado pelos antebraços e o tronco, que lhe serve de base. O Ponto Central localiza-se exatamente no centro do triângulo menor (figura 4).
2.2 – Trajetória – tensão / expansão versus distensão / contração
Para qualquer início de obra, tético ou anacrústico, ou mesmo para se dar entrada de algum instrumento no meio do discurso musical, há a necessidade de preparação, de “aviso” de um gesto, para que a indução seja obtida com precisão. Essa entrada se dará sempre por meio de uma tensão, manifesta numa explosão inicial que nada mais é do que o impulso para que se efetue a própria trajetória e a configuração. Efetuando o movimento – e por isso mesmo esgotado em sua força de expansão -, o gesto, agora em distensão, inicia seu retorno ao ponto de origem, o Ponto Central, em busca de realimentação. Convém observar que todo gesto espontâneo, na Regência, só se produz de baixo para cima, vivo, por ter nascido de um impulso do ponto de origem, e nunca ao contrário, de cima para baixo, morto. A boa condução só se dá a partir da Enelruy Lira
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consciência do Regente quanto a isso, assim como de seu domínio sobre este Ponto Central. 2.3 – A organização da trajetória dos gestos 2.3.1 – Distribuição espacial dos gestos a partir das relações internas de tensão e distensão
A trajetória correta de um gesto é definida a partir do jogo natural de tensão e distensão de um movimento para o outro. Ou seja, um novo movimento nasce após a efetuação do anterior que, expandido em plenitude, distende-se, contrariando-se. A distensão marca o início do novo gesto, que contrairá auxiliado pela inércia da distensão. Efetuada a contração (aproximadamente o meio da “barriga” do movimento), inicia-se a expansão do movimento, que terá seu clímax na “cabeça” do novo tempo, quando se inicia um novo movimento por distensão – e assim por diante. Exemplo: a) Binário
2.3.2 – A necessidade de realimentação do movimento no Ponto Central
Para que um gesto, além de clareza, tenha sempre energia e poder de indução espontânea sobre os músicos, é importante que, após a explosão inicial, toda a trajetória do gesto, entre um tempo e outro, seja orientado em direção (ainda que aproximativa) ao Ponto Central , como que para realimentar o próprio gesto. Este Ponto também pode demarcar o fim da contração e o início da expansão do movimento, como é o caso das pulsões binárias, não sendo outra coisa senão a busca de um ponto de repouso, sem o qual não poderá haver nova geração de tensão. Exemplos: Enelruy Lira
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b) Ternário
c) Quaternário
2.3.3 – Trajetória padrão para os compassos mais usuais
Princípios: 1) Jogo de relações tensão-distensão 2) Realimentação constante no ponto de origem Compassos simples: a) Binário
b) Ternário
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c) Quaternário
2.3.4 – Compassos compostos
Devem ser pensados e executados seguindo os mesmos princípios antes estabelecidos, nos quais o movimento sempre tem origem no jogo de forças contrárias de expansão e contração. Partindo-se daí, se uma pulsão se der no campo direito do Regente, os tempos anteriores a ela devem acumular tensão tanto no campo esquerdo quanto para cima. Se a pulsão acontecer na esquerda, o acúmulo se dará para a direita e igualmente para cima. Exemplos: a) Binário (6/8)
b) Ternário (9/8)
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c) Quaternário (12/8)
II. Gesto Preventivo 2.4 – Dos gestos e sua aplicação
Todo golpe inicial para ataque é precedido de um gesto de caráter preventivo que, logo de início, deverá sugerir o andamento e a dinâmicas próprias do trecho a ser executado. Esta regra ocorre, sempre e invariavelmente, quando se dá o início à execução de uma obra ou no decorrer desta quando se fizer necessário. Observe-se que o tempo percorrido entre o gesto preventivo e o ponto exato de ataque, deve ter a mesma duração compreendida entre um e outro tempo do compasso que se inicia. Assim, o tempo de duração empregado entre o gesto preventivo e o ponto de ataque, depende, logicamente, do andamento determinado pelo autor. Ex.:
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Os movimentos de ambos os braços deverão ser uniformes para efeito de exercício. Neste caso, o braço esquerdo deverá acompanhar o desenho descrito pelo braço direito, mas em sentido inverso, como demonstram os desenhos que seguem:
Compasso binário com ambos os braços:
Compasso ternário com ambos os braços:
Não é só com relação ao primeiro tempo do compasso que se aplica o gesto preventivo. Este é empregado, também, para o ataque em qualquer outro tempo ou fração deste do compasso. O Hino Nacional Brasileiro oferece um exemplo bastante interessante de um ataque no quarto tempo do compasso, precedido de um gesto preventivo no tempo anterior. Ex.:
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Como se pode constatar no exemplo do Hino Nacional Brasileiro, não há necessidade de o Regente marcar os demais tempos no compasso que procedem a “anacruse”. Basta assinalar o terceiro tempo, como gesto preventivo, para que os executantes compreendam, claramente, o momento exato de ataque. Neste, como em muitos outros casos idênticos, o Regente deverá prevenir aos músicos que ele iniciará a marcação a partir do tempo do compasso que precede o justo momento do ataque, dispensando, assim, a marcação inútil dos tempos anteriores (negativos) que completam o compasso. Há regentes que, no caso da entrada do Hino Nacional Brasileiro, preferem assinalar todos os tempos que antecedem a “ anacruse”, julgando dar, com esse exagero de gestos, maior segurança ao ataque. Os gestos que se sucedem em direção aos vários tempos do compasso, dividindo ou subdividindo os valores, devem ser descritos em linhas curvas, como demonstram as setas dos desenhos expostos. Feitos sem enrijecer os músculos dos braços, esses movimentos semicirculares oferecem mais graça à gesticulação e sugerem algo de mais expressivo do que os movimentos descritos em linhas retas. 2.5 – Gesto preventivo nos vários tempos do compasso 2.5.1 – para o ataque no 1º tempo do compasso
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2.5.2 – para o ataque no 2º tempo do compasso
2.5.3 – para o ataque no 3º tempo do compasso
2.5.4 – para o ataque no 4º tempo do compasso
2.5.5 – para o ataque no 1º tempo do compasso
2.5.6 – para o ataque na metade do segundo 2º tempo do compasso Enelruy Lira
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2.5.7 – para o ataque no 3º tempo do compasso
2.5.8 – para o ataque numa fração do 3º tempo do compasso
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III. Gesto Expressivo
Braços, mãos e dedos já foram definidos como os veículos de maior concentração de expressão do Regente. Destes dependem diretamente a dinâmica, os ataques, as articulações, as fermatas e também os cortes. Contínuo
Ligado
Articulado Acentuado (com intensidade)
Destacado
Leve (com menor intensidade) Ligado
Subdividido
Destacado
Continuo Articulado Acentuado Leve
Isolado “Staccato” da mão (golpe que compreende somente o movimento da mão). 2.6 – Descrição gráfica dos gestos classificados 2.6.1 – Ligado 2.6.1.1 – Ligado contínuo
Este gesto descreve um movimento ininterrupto e sem apoio sobre os tempos. É empregado, em geral, nos andamentos moderados, mas pode servir aos andamentos vivos desde que a linha melódica e seu acompanhamento assim o permitam. Observe-se que não há ângulo agudo nas
passagens
dos
tempos
dos
compassos.
2.6.1.2 – Ligado articulado
Podemos exemplificar este gesto no movimento do metrônomo, cujo pêndulo oscila acentuando cada tempo, mas perfazendo um trajeto sem repouso sobre cada marcação. É um movimento ligado, mas não continuo, pois acentua ligeiramente cada tempo que marca.
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O ângulo agudo caracteriza o acento sobre os tempos.
2.6.2 – Destacado 2.6.2.1 – Destacado (acentuado e leve)
Conservando a mesma duração entre os tempos do compasso, o destacado (acentuado ou leve) difere do precedente pelos acentos mais fortes e pelo repouso ligeiro em cada tempo que toca. Há uma pequena interrupção do movimento do braço após cada acento, o que lhe dá o caráter de gesto articulado. A pequena interrupção resulta em marcações intermitentes. Acentuando cada tempo de acordo com a intensidade determinada, só no ultimo momento e braço corre para o tempo destinado,
imprimindo
desta
forma,
maior destaque às acentuações.
2.6.3 – Subdividido (com o emprego do ligado e do destacado)
Fracionando-se cada tempo do compasso, em duas ou mais partes, e empregando-se nas ligações dos tempos e das partes destes, os gestos já descritos, teremos o gesto subdividido. 2.6.3.1 – Ligado continuo
Observe-se neste exemplo o movimento contínuo do ligado. A conjunção – e – representa a subdivisão dos tempos.
2.6.3.2 – Ligado articulado
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Neste exemplo a articulação de cada tempo e de sua subdivisão provoca o ângulo agudo nas passagens dos tempos.
2.6.3.3 – Destacado (com golpe acentuado ou golpe leve)
Após assinalar a primeira metade de cada tempo, o braço descreve um movimento de retorno para se dirigir, em seguida, à segunda metade do tempo, isto é, a subdivisão.
2.6.4 – Isolado
Faz-se o isolado, assinalando-se, somente, os valores positivos de uma série intercalada de pausas. São gestos que não têm seqüência como os precedentes. Foi classificado para distinguir especialmente os “tutti”, quando em acordes isolados. Este golpe de gesticulação é mais empregado no acompanhamento de solos de instrumento ou de canto. Ex.: Guio de Morais e Luiz Gonzaga, No Ceará não tem disso não, arr. Eduardo Fidélis adp.: Manoel Ferreira, compasso 60-63.
2.6.5 – Staccato (da mão)
Gesto indicado para os valores de curta duração, isolados ou em série, e quando subordinados ao sinal de “staccato” e ou “pizzicati” . É mais próprio para os trechos de caráter leve, delicado e ainda sujeito à expressão “p” ou “pp”. Enelruy Lira
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2.7 – Dinâmica 2.7.1 – crescendo e decrescendo orquestral (tutti)
Estes são obtidos por meio da ampliação ou da redução gradativa da envergadura. Os braços precisam estar centrados e flexionados, pois, se estiverem abertos, não terão como expandir; se estiverem fechados, não terão como contrair. Ex.: H. Guerreiro, Dobrado Nº 3, compasso 49 - 52.
2.7.2 – f e p súbitos 2.7.2.1 – f :
O impulso deve acontecer imediatamente antes do ataque súbito, quando não será mais possível induzir outro tempo que não o próximo. Ex.: Luiz Gonzaga, Relembrando Gonzagão, arr.: Manoel Ferreira, comp. 50.
2.7.2.2 – p :
Mesmo princípio, porém, com movimento final “estanque”: as mãos e os braços ficam “dependurados”, conduzindo o p súbito. Ex.: Jorge Nobre, Vem Dançar Forró, compasso 76.
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2.8 – Ataques
Todo ataque (anacrústico, tético ou acéfalo) deve ter seu impulso executado sempre no tempo da pulsão imediatamente anterior a ele próprio. 2.8.1 – Anacrústico
São figuras que precede o primeiro compasso, ajustando-se (ou não) no último compasso. Considera-se o ritmo anacrústico quando as primeiras notas abrangem menos da metade de um compasso binário ou quaternário, ou menos de dois terços de um compasso ternário. Ex.: Carlos Barroso e Waldemar da Ressurreição, Suíte Cearense nº 1, arr.: Manoel Ferreira.
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No caso de mudança para um novo andamento, observar que o ataque também deve ser sempre realizado já no novo andamento. Ex.: Ari Barroso, Aquarela do Brasil, compasso 9, passagem do Lento para o Samba. Neste caso, o sax tenor, tocará esta célula rítmica do quarto tempo (fá) já no andamento do ritmo de samba.
2.8.2 – Tético
Ex.: Vinícius de Moraes e Tom Jobim, Chega de Saudade, arr.: Duda
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2.8.3 – Acéfalo
O início do primeiro compasso é ocupado por uma pausa. É um ritmo iniciado por um contratempo. Considera-se o ritmo acéfalo, quando as primeiras notas abrangem mais da metade de um compasso binário ou quaternário, ou mais de dois terços de um compasso ternário. Ex.: João Inácio da Fonseca, O Quiabo
Obs.: É muito importante que este ataque seja incisivo na pausa, deixando clara a natureza acéfala do motivo principal, evitando que ganhe caráter anacrústico. 2.9 – Articulações 2.9.1 – Forte e longo (legato)
Braços arqueados, uso do punho e costas da mão. Ex.: Manoel Ferreira, Seleções de Baiões
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2.9.2 – Forte e curto (staccato, spiccato)
Sem uso dos braços, movimentos restritos aos antebraços em gestos curtos e precisos. Eventual uso das pontas do polegar e do indicador esquerdos, unidos como reforço da intenção. Ex.: Marsch by W. C. Handy, Sant Louis Blues, Introdução
2.9.3 – Piano e longo (legato)
Como o forte e longo, porém, com impulso menor e mais leve. Ex.: J. E. Freitas. 25 de Dezembro, compasso 110
B 2.9.4 – Piano e curto (staccato)
Como o forte e curto, porém, com impulso menor e mais leve. Ex.: J. Machado, Introdução Silvio Romero
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2.9.5 – Legato com staccato (vice-versa)
Melhor não reger subdivisões para não “poluir” o gesto. Notar, no exemplo abaixo, o oboé, clarinete e saxofone alto em legato contra a articulação do flautim e flauta. Ex.: Nick Smarto, A Christmas Celebration Medley, compasso 23
2.9.6 - Tenuta
Uso da mão espalmada indo e voltando de forma elástica, como quem “empurra” cada nota. Ex.: Mus.: Harold Arley Lyric Ey. Haburg, Over The Rainbown, Arr.: Frank Comstock Adp.: Enelruy Lira
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2.9.7 – Fermatas
As entradas e saídas de fermatas costumam criar, eventualmente, questões que envolvem reflexão sobre a solução a ser utilizada. A fermata deverá ser preparada no tempo anterior de ser atacada. É usual, na maioria dos casos, o rallentando que a antecede. No entanto, cabe ao Regente checar se o compositor o desejou ou mesmo escreveu alguma instrução sobre isso. Ex.: Ex.: Paurilho Barroso, Flor de Liz,
2.9.7.1 – Fermatas sobre notas
Nestas, a duração será mesurada ou livre, segundo a época e o estilo. Se estivermos no Classicismo, as fermatas sobre as notas costumam significar um dobramento do tempo real escrito, enquanto que, no Romantismo, esta duração é livre e variável, dependendo do intérprete. Para resolver o impasse, a saída costuma depender do contexto musical, ou seja: se ela não for imediata, o simples levare significará ao mesmo tempo o corte e a continuidade da condução; se for imediata, Enelruy Lira
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com uma cesura natural, faz-se o corte circular, no sentido anti-horário, aproveitando-se a ida ao campo direito, para voltar em levare à esquerda. Ex.: C. Boschesi, Trombone Sentimentale, Cadência compasso 81,82 e 83.
2.9.7.2 – Fermatas não escritas
Eventualmente presentes no final de movimentos. Os braços devem ficar suspensos na altura do corte para sustentação da atmosfera criada. Dependendo da obra, o Regente poderá associar a fermata final a um grande crescendo orquestral, cortando no clímax deste. Ex.: Ari Barroso, Aquarela do Brasil, compasso 4.
2.9.7.3 – Fermatas sobre pausas
São criadas e usadas pelo intérprete como recurso expressivo. Enelruy Lira
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Ex.: G. Verdi, Slawenkor uit Nabucco Va Pensieiro, compasso 11.
2.9.8 – Cortes
A execução dos cortes deve ser pensada em função da passagem, podendose respeitar o valor da última nota ou não, de acordo com a articulação e o caráter da obra. Podem também, no gesto, ser direto, ou subdividido, o que, no mais das vezes, dependerá do andamento. Ex.: Ari Barroso, Aquarela do Brasil, compasso 4, passagem do moderato para o lento
3 – Noção de Profundidade É sabido que muitos regentes conduzem uma banda de música ou (orquestra) orientando-se unicamente pela idéia principal que corre pela obra, melhor dizendo, pela melodia que supera as demais vozes de uma partitura instrumental. Incorrem, com este procedimento, em grave erro. Abandonam as minúcias da partitura, Enelruy Lira
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julgando a idéia melódica fator principal de atenção e ignorando as demais vozes do conjunto, as quais devem, igualmente, ser objeto de estudos profundos.
4 – A Questão da Liderança na Regência 4.1 – A formação do Regente como bem patrimonial
Ser um bom músico não é suficiente para se tornar um bom Regente. Pode até acontecer, mas a regência é arte que exige uma vocação e conhecimentos diversos para a saudável e estimulante relação com o grupo liderado. 4.2 – Patrimônio próprio e adquirido
Se considerarmos a formação de um regente como um bem patrimonial, podemos dividi-lo em duas naturezas distintas: em patrimônio próprio e em patrimônio adquirido: - Próprio; bem inalienável, intransferível, que quando se tem não se pode perder. Quando não se tem, não se pode obter. - Adquirido; bem acumulado e cultivado. 4.2.1 – Patrimônio Próprio: bens espirituais e genéticos
O Patrimônio próprio é constituído de talentos e inclinações que já deverão existir na pessoa como matéria e inclinações que já deverão existir na pessoa como matéria prima para a regência. São atributos básicos que podemos sintetizar em liderança, talento musical. A liderança se expressa no carisma (autoridade pessoal não instituída) do líder, em seu poder de comunicação e, principalmente, de animação, ou seja, de indução natural e geração de entusiasmo no que estão junto dele. No entanto, esta liderança tem que ser lastreada por um talento musical , que é a capacidade vocacional do domínio da matéria musical. 4.2.2 – Patrimônio Adquirido: acumulado por cultivo
O Patrimônio adquirido é responsável por tudo o que o regente, ao longo de sua formação técnica ou de sua vida profissional, consegue aprender e armazenar em termos de conhecimentos e práticas que lhe tragam expansão e crescimento em sua arte. Podemos dividir o patrimônio adquirido em: formações musicais, intelectuais.
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4.3 – Relacionamento com o grupo
A relação construtiva entre Regente e grupo depende de três fatores: a postura e o comportamento do líder, a forma de condução do grupo na implementação dos planos e a administração dos conflitos. 4.3.1 – Postura e comportamento do líder 4.3.1.1 – Autoridade pessoal
A ascendência moral e o respeito, tanto profissional como pessoal, que um maestro dispõe frente ao conjunto que lidera devem nascer e se manifestar de forma espontânea e natural, independentemente da autoridade institucional outorgada pelo cargo que ocupa. A emanação dessa autoridade pessoal dá-se, entre outras coisas, pelo reconhecimento tácito de sua competência profissional, de seu caráter e das boas maneiras que cultiva. Seu modo de ser, tratar e falar precisa espelhar boa formação e informação, passando explicita aos liderados sua capacidade de compreender os fatos e as pessoas. 4.3.1.2 – Autodomínio
Autodomínio é o poder sobre si próprio, sobre suas próprias paixões, emoções e apetites. Do líder espera-se um comportamento estável que seja referencial para o grupo, cuja capacidade de decidir se notabilize pela isenção – e nunca por impulsos passionais. Já foi extinta a era do temperamental e do ditador. Não pode mais confundir autoridade com autoritarismo, rigor com rigidez , seriedade com sisudez e daí por diante. 4.3.1.3 – Clareza de objetivos e de expressão do pensamento
O Regente precisa saber o que quer e como quer, o que antes o obriga, a saber, aonde quer chegar. Ser capaz de comunicar e transmitir uma mensagem de forma clara, sintética e objetiva. 4.3.1.4 – Empatia e capacidade de mobilização
Aqui o estamos às voltas com mais um aspecto do carisma. O regente, através do processo empático, deve inspirar: - confiança: sinceridade e coerência entre fala e ação; - respeito: tratamento respeitoso e amigável ao músico; - autoridade: além do já exposto, boa biografia e reputação; - sonoridade: o “fruto sagrado” do Regente. Através do carisma, do tom de voz e da linguagem gestual, o líder tira o som do grupo. Enelruy Lira
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4.3.1.5 – Sentido de reconhecimento
O ser humano é movido por afeições. O Regente deve reconhecer e prestigiar os que se destacam no trabalho, seja por empenho, pela qualidade do que produzem ou por pura lealdade. O bom desempenho tem que ser percebidos pelo Regente e reconhecidos como tais, pois que todos nos, uns mais outros menos, esperamos reconhecimento. Cabe ao Regente recompensar efetivamente o músico, de alguma forma, como sinal deste reconhecimento. Isso poderá ser feito com um gesto, uma palavra elogiosa, um premio simbólico ou financeiro ou qualquer outra forma de distinção. O efeito não se fará esperar, pois que a ação gerará estímulo nos companheiros, melhorará o ambiente de trabalho, a qualidade e o volume de produção. 4.3 – A administração de conflitos
As crises são naturais em qualquer agrupamento humano e, para superá-las, é importante estar sempre preparado para elas, ainda que nunca venham a acontecer. 4.3.1 – O reconhecimento do conflito e a localização de suas fontes
Se as crises são inevitáveis, suas fontes são sempre semelhantes. Normalmente, se dão: - pelo inchamento de egos - por diferenças de qualidade e quantidade de produção - por boatos e fofocas. 4.3.2 – Soluções e antídotos
- Contra o inchamento de egos, o melhor antídoto costuma ser tentar nivelar as individualidades, exaltando quem se anula e repreendendo quem se mostra arrogante; - Contra as diferenças de qualidade na produção, a melhor solução é passar a exigir muito do talentoso relapso e menos do medíocre aplicado; - Contra o mal dos boatos e das fofocas, o que se precisa empreender é a circulação imediata de informações completas, esclarecendo e dissolvendo dúvidas e desconfianças que sempre possuem alta carga tóxica nas relações. 4.3.3 – Ação preventiva
Melhor do que saber reconhecer um estado de crise é aprender a identificar o nascimento do que decerto evoluirá para um conflito. Esta identificação se dará na Enelruy Lira
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leitura de sinais e informações, sejam eles diretos, indiretos ou truncados, que o líder perceberá em determinados integrantes do grupo que funcionam como “antenas receptoras” de conflitos. Uma outra medida preventiva é a aferição do grau de satisfação dos integrantes através de reuniões periódicas.
5 – A interpretação e a relação do Regente com a obra
O Regente é, antes de tudo, um intérprete. Já foi o tempo em que sua atividade estava ligada à do compositor. Hoje, porém, devido ao nível alcançado na matéria, ficou claro que a criação e a interpretação são duas instancias distintas. De forma geral, quase sempre o compositor encontra reais dificuldades para interpretar a própria obra e, mesmo quando o faz, um interprete profissional o realiza melhor. 5.1 – Organização da interpretação
Primeiro o Regente analisa a obra, rastreando e descobrindo a linguagem e a sintaxe da peça, entender o pensamento que está ali por trás. Num segundo momento, passa-se para o estudo do conteúdo, da mensagem do texto musical em si. E para o alcance da clareza, na execução, do que se conclui da mensagem, deve o interprete estabelecer as dinâmicas básicas, os andamentos, as articulações e as soluções estilísticas a serem adotadas, incluídas aí as definições da forma de realização dos ornamentos, etc. Isto vai lhe custar todo um trabalho de cultivo, com infinitas repetições seletivas do tipo ensaio-e-erro, até que intérprete, instrumento e obra se tornem uma coisa só, liberando expressão como calor, cor e perfume próprios – se é que tal metáfora dá conta do que se quer dizer. Se, o interprete não tiver conseguido amadurecer suas emoções e, mesmo assim, vier a apresentar-se com a obra ainda imatura, o mais provável é que ele próprio se torne refém de suas emoções e aí se transforme em objeto de curiosidade e espetáculo para o publico, que assistirá com distanciamento à movimentação física de sua performance, sem que ele esteja envolvido e tomado pela música que produz. Isso porque as notas estarão nascendo mecanicamente, por desconexão entre o intérprete e a obra musical da qual ele deveria ser o intermediário. A falta de conexão e o distanciamento critico, ao impedir a interação entre o público e o artista não arrebatará ninguém, pois não terá produzido nada alem da reprodução material Enelruy Lira
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dos sons registrados na partitura. Por ter tido consonância, seu trabalho não terá ressonância. E mesmo que sua execução tenha sido isenta de erros em notas e andamentos, sua interpretação poderá ter, com isso, gerado luz , mas não calor . 5.2 – Caminhos da maturação: uma prática pessoal
A música é a única arte que trabalha exclusivamente com a categoria tempo, seja para quem a cria, a interpreta ou a frui. Muitas obras musicais exigem, por um mecanismo muito particular, um determinado tempo de maturação dentro do interprete, sendo este tempo variável de uma pessoa para outra.
6 – Ensaio Se na interpretação esse cultivo se dá no exercício da execução, nos ensaios ele acontece no preparo da interpretação, não só na oficina da repetição seletiva (ensaio e erro), mas, sobretudo, na construção precisa da execução que se busca para interpretar o que anseia. Em ambos os casos, o tempo é a matéria-prima. Ensaio significa oficina musical que demanda tempo de elaboração e manutenção da substância musical. 6.1 – Preparação
A preparação de um ensaio, demanda uma seqüência de ações ordenadas que começam com o perfeito conhecimento da partitura. 6.2 – Interpretação
Entendida a obra, o Regente decide o fraseado, as articulações, enfim todos os elementos que precisará organizar e colocar a serviço de sua interpretação. 6.3 – Soluções gestuais
Amadurecido o perfil da interpretação, o Regente parte, então para a escolha dos gestos que solucionem a condução dos trechos e passagens teoricamente mais complexos. Estão aí incluídas as mudanças de compassos e andamentos, o uso das subdivisões nos andamentos lentos, as entradas e saídas das fermatas, os cortes, as mudanças súbitas de dinâmicas, os rellentandos, acelerandos, etc. Uma vez encontradas todas as soluções, o Regente deve estudar “a seco”, ou seja, treinar a
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seqüência dos gestos nestas passagens só a partir do ouvido interno, até condicioná-las pela repetição. 6.4 – Ensaios de naipes
De acordo com as obras e as circunstancias, poderá optar o Regente por um trabalho inicialmente dividido com a banda, seja este por naipes ou famílias (madeiras, metais, etc). 6.5 – Afinação
Os exercícios de afinação podem ser realizados tanto antes do ensaio da primeira obra quanto ao longo de seu preparo. 6.5.1 – Escalas e acordes
O Regente pode realizar, em andamento lento, escalas e acordes sustentados na tonalidade da obra. 6.6 – Ataques, dinâmicas e precisão do conjunto
Podem ser realizados, também, antes e durante o estudo da obra. Acordes anacrústicos em diferentes dinâmicas, p e f súbitos, sf e cortes devem exigir aqui o foco maior de atenção. 6.7 – Articulações
Os exercícios de articulações devem ser realizados com o mesmo material utilizado nos itens anteriores (afinação, ataques e dinâmica).
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