1
Jonesko je u pozorište uneo jednu optiku koja pre njega nije postojala. Njega nije interesovalo prikazivanje ljudskog života i teškoća na koje ljudi nailaze, već je želeo da ispita esencijalne strukture ljudske egzistencije. Ne površinu, reči, fraze, prigodno ponašenje, nego unutrašnju strukturu koja uslovljava naše najdublje težnje. Po Jonesku, moderno pozorište je izgubilo svoj smisao jer je duboko zagazilo u izveštačenost, u psihologiziranje, u apologiju reči, i time je postalo potpuno udaljeno od čoveka. Za njega, „stvoriti pozorište za-narod...bulevarsko, propagandno, vaspitno, u nagodbenom jeziku: to je uprošćeno pozorište. Zbog toga ne treba sprečavati pravljenje drugog pozorišta: pozorišta traženja, laboratorijskog, avangardnog.“1 Njegovim delom pozorište se uklapa u jednu novu umetničku perspektivu, jedan novi vid istraživanja života i stvarnosti u njihovim osnovama koje je teško razlučiti i klasifikovati. Ova potraga za jednim autentičnim izrazom, za svežim i neposrednim doživljajem, istrgnutim iz malograđanskog konformizma i iz automatizma percepcije, osećanja i mišljenja, počela je 1948. kada je Jonesko pokušavao da nauči engleski jezik uz pomoć Asimil metode. Trudeći se da savlada engleski, prepisivao je čitave rečenice iz svog francusko-engleskog priručnika. Međutim, umesto stranog jezika, naučio je „upečatljive istine: da ima sedam dana u nedelji, (...)ili da je pod dole, tavanica gore, stvar koju sam, možda, isto tako znao, ali o kojoj nikada nisam ozbiljno razmišljao ili koju sam zaboravio, i koja mi je izgledala, odjednom, tako zaprepašćujuća kao i bespogovorno istinita.“2 U istom priručniku pronašao je i engleski bračni par, gospodina i gospođu Smit, kao i njihove prijatelje Martinove i služavku Meri. Fasciniran ovim nepobitnim činjenicama, Jonesko je dobio inspiraciju da svojim savremenicima saopšti suštinske istine, te je njegov priručnik sa rečenicama postao književna građa za pozorišnu dramu. Međutim, dogodila se čudnovata promena: „tekst se pred mojim očima preobražavao, neosetno, protiv moje volje. Sasvim proste i sjajne rečenice koje sam zapisivao, s marljivošću, u moju đačku svesku, tu ostavljene, izbistrile su se posle nekog vremena, same se pomakle, iskvarile, izopačile.“3 Tako su sedam dana u nedelji 1
Ežen Jonesko, Pozorišno Jonesko, Pozorišno iskustvo, iskustvo, Vuk Karadžić, Beograd, 1965, str. 117 Isto, str. 28 3 Isto, str. 30 2
2
postali utorak, četvrtak i utorak 4 , supružnici Martinovi se međusobno ne prepoznaju, a Bobi Votson je ime trećine ljudi, žena i dece u gradu i svi su trgovački putnici. Drama počinje u „engleskom“ salonu Smitovih, u kome su „engleski“ čak i vatra i ćutanje. To nije kritika engleskog društva. Jer sledi parodiranje konverzacije (francuske...portugalske, ruske, svake) koja se koristi klišeima i napamet naučenim frazama, parodiranje u kome je ostala još samo gola mehanika komponovanja floskula, dok se smisao potpuno izgubio. U tom smislu, ako ovo delo jeste kritika, onda se ona vrši na mnogo širem planu: reč je o satiri sveopšteg malograđanstva, ako imamo u vidu da je malograđanin čovek koji se koristi gotovim idejama i sloganima, konformista kojeg otkriva njegov automatski govor.5 I ne samo to. Postavljajući dramu u „građanski salon“ Smitovih, Jonesko je za gledaoce koji poznaju konvencije bulevarske drame postavio izvesni horizont očekivanja koji je delimično, u samom početku drame, i održan. Ono što bi trebalo da sledi prema navedenoj konvenciji, jeste ekspozicija, gde likovi kroz dijalog treba da se predstave gledaocima. Tu sve zavisi od pisca – njegova veština ogleda se u tome da pronađe način na koji će likovi saopštiti jedno drugom ono što već znaju jedno o drugom (porodično stanje, status), kako bi gledaoci bili informisani. Međutim, iako je naizgled pripremio konvencionalnu ekspoziciju, Jonesko problem informisanja gledalaca rešava na nov i apsurdan način. Gospođa Smit je ta koja supruga podrobno obaveštava o tome šta su večerali, ko je koliko puta napunio tanjir, koliko dece imaju, kakvo je ulje u obližnoj bakalnici i td. Gospodin Smit za to vreme uopšte ne reaguje, kao da se ne događa ništa neobično, već umesto bilo kakve komunikacije ispusti samo zvuk pucketanja jezikom.Tako je tradicionalna ekspozicija obesmišljena i nagoveštena nam je jedna pomerena perspektiva.6 Zatim sledi čuveni razgovor o Bobi Votsonu. Gospodin Smit je u novinama pročitao da je dotični umro, zatim se čudi kako Gospođa Smit to ne zna kada je umro još pre dve godine i kada su mu bili na pogrebu pre godinu i po. Zatim saznajemo da se žena Bobija Votsona zove takođe Bobi Votson, kao i njihova deca, iako nisu imali decu, i najzad svi članovi dalje i bliže rodbine Bobija Votsona zovu se Bobi Votson. Ako smo se slučajno ponadali da će nam besmislenost uvodnog razgovora kasnije u drami postati opravdana, da će dalja dešavanja rasvetliti smisao razmenjivanja beskrajnog detaljanog zasipanja najbeznačajnijim informacijama i pucketanja jezikom, sada smo sigurni da treba potpuno da odustanemo od te nade i da komad ne samo ne objašnjava, već ide sve dalje i dalje u nelogičnostima. Shvatićemo da ove nelogičnosti jesu drama. Drama se nastavlja dolaskom Martinovih na večeru. Ovde su parodirane još dve poznate konvencije. Dok se parodiranje tradicionalnog motiva 4
Ežen Jonesko, Ćelava pevačica/Stolice, Lapis, Beograd, 1994, str, 11 Ežen Jonesko, Pozorišno iskustvo, Vuk Karadžić, Beograd, 1965, str, 22 6 Zoran Milutinović, Metateatralnost , SIC, Beograd, 1994, str, 141 5
3
prepoznavanja odvija u dijalogu Martinovih koji su supružnici i koji su, najzad, zajedno došli u posetu, služavka Meri parodira jedan od mogućih trivijanih zapleta bulevarskog pozorišta. Otkriva nam da između Martinovih postoji jedna tajna. Ali umesto da se u njenom daljem govoru utvrdi identitet i srodstvo likova, otkriva nam se samo potpuno odsustvo kauzalnosti, logičkog jedinstva u njenom jeziku.7 Ali ipak, kaže nam i nešto što možda ne bi trebalo da odbacimo: Meri: (...) Ne treba ni da pokušavamo da saznamo. Pustimo stvari takve kakve su. (V) Svi osnovni elementi tradicionalne drame u „Celavoj pevačici“ potpuno su obesmišljeni. Likovi i epizode smenjuju se bez ikakvog logičkog sleda. Potpuno je napuštena neumitnost s kojom se događaji razvijaju jedan iz drugoga i u uzročno-posledičnom lancu vode dramu do razrešenja. Zaplet i rasplet ne postoje. Potpuno su prekinute veze sa stvarnošću, sa svetom izvan drame, pa je i sam jezik lišen svoje komunikativne i referencijalne funkcije. Tako je moguće da dva suprotna zaključka stoje skoro jedan do drugoga: G.Martin: Kako? Kad se čuje da zvoni na ulaznim vratima, znači da je pred vratima neko ko zvoni da mu otvore vrata. * * * Gđa Smit: (...) Iskustvo nas je naučilo da kad se čuje zvono na vratima, znači nikad nema (VII) nikog.8
Kontradikcijama, narušavanjem kauzalnosti, karnevalskim preokretanjem („Bio je to najlepši leš Velike Britanije! Ne bi mu čovek dao njegove godine.“ I), „Ćelava pevačica“ izaziva u gledaocu neodoumicu na koji način treba da shvati dramu. Pošto se Vatrogasni kapetan pridruži Smitovima i Martinovima, počinje pripovedanje anegdota koje su potpuno lišene smisla i logike. Međutim, Vatrogasni kapetan je takođe i nosilac hermeneutičkog uputstva za tumačenje ove drame9. Naime, kada ga posle njegove eksperimentalne basne „Pas i vo“ Gđa. Martin upita kakvo je naravoučenije, on odgovara: Vatrogasac: To vi treba da nađete .10
Sa ovim možda korespondira sugestija služavke Meri da treba da pustimo stvari da budu kakve jesu, tj.da ne pokušavamo da im nametnemo smisao kojem se tako živo opiru, da ih ne guramo u tumačenja koja su im strana. 7
Isto, str, 142 Ežen Jonesko, Ćelava pevačica/Stolice, Vuk Karadžić, Beograd, 1965, str. 20 i 21 9 Zoran Milutinović, Metateatralnost , SIC, Beograd, 1944, str, 143 10 Ežen Jonesko, Ćelava pevačica/Stolice, Vuk Karadžić, Beograd, 1965, str, 8
4
Ovde bismo se mogli osvrnuti na interesantno Hans Majerovo11 poređenje pozorišta apsurda i Roršakovog testa. U Roršakovom testu nema tačnih i netačnih odgovora, tumačenja. Svaki izraz, bilo da se odnosi na celinu ili delove slika koje se pokazuju ispitanicima, smatra se podjednako opravdanim, jer važi samo za onoga ko se podvrgava testu i samo se njega tiče. Jonesko ništa ne konstatuje i ne upravlja čitaočevu svest ka nekoj određenoj pouci. Za njega je apsolutno dopustivo da učenje uopšte ne postoji i da scene, pa čak ni reči, ništa ne znače. Zato Jonesko može da nabroji šta su sve kritičari i publika pronašli u „Ćelavoj pevačici“ (kritika engleskog malograđanstva, težnja za iščašivanjem jezika ili rušenjem pozorišta, apstraktno pozorište, komad koji koristi recepte najtradicionalnije komike...), 12 a da nijedno od tih tumačenja ne odbaci u potpunosti. Štaviše, mnogostrukost značenja kao da se podstiče njegovim zaključkom da je ova drama bila samo jedna „bezrazložna igra“, i da je upravo ta bezrazložnost „opterećena svim vrstama značenja koja proizilaze iz same igre.“13 Ako je delo igra, sa svom neuhvatljivošću značenja koju nam je autor nagovestio, onda je hermeneutika negativna: ona nam kaže šta ne treba da radimo. Ne treba, dakle, iza nelogičnosti i kontradikcija tražiti „dublje“ značenje, skriveni smisao koji bi sve suprotnosti ujedinio u logičko obajašnjenje. Naprotiv, najveće dostignuće „Ćelave pevačice“ jeste upravo drama definitivnog otuđenja govora od smisla, jer je jezik oslobođen smisla – osamostaljen jezik koji više nije ničije sredstvo. Osamostaljen govor raskida sve referencijalne veze. Drama nam ne prenosi nikakvu smisaonu priču o njenim akterima i, uopšte, ne možemo izdvojiti ništa što bi se moglo nazvati porukom. „Ćelava pevačica“ ne predstavlja svet – ni svet svakidašnjice ni neki fiktivni svet koji bi drama mogla sama da uspostavi. I pošto je tako oslobođena predmetnosti, dolazimo do zaključka da „Ćelavu pevačicu“ čini u potpunosti osamostaljeni govor.14 Ako pogledamo likove drame, doći ćemo do istog zaključka. Smitovi i Martinovi razbacuju naokolo naotrcanije klišee, demonstrirajući govorenje kojim se ništa ne kaže. Zato što nemaju šta lično da kažu; jer ova mehanika svakodnevnog govora otkriva potpuno odusustvo duha, otkriva ljude koji su toliko zaronjeni u svoju društvenu sredinu da se više ne razlikuju od nje. Oni ne umeju da govore jer ne znaju da misle i ne umeju više da se uzbuđuju, nemaju strasti, nemaju sebe, a budući da su bezlični, mogu da budu bilo ko i bilo šta. Tako su i međusobno zamenljivi.15 Jedan od alternativnih završetaka „Ćelave pevačice“ jeste upravo da se nakon spuštanja zavese, kada publika pomisli da je kraj komada, zavesa opet podiže i vidimo istu situaciju s početka drame, samo što su sada Martinovi na mestu Smitovih. Sve ovo stavlja nam do znanja da njihovo izgovaranje potpuno šupljih fraza, ludo i maloumno, nije govorenje ličnosti 11
Hans Majer, Pogledi na savremenu književnost , Veselin Masleša, Sarajevo, 1966, str, 203-204 Ežen Jonesko, Pozorišno iskustvo, Vuk Karadžić, Beograd, 1965, str, 25 13 Isto 14 Zoran Milutinović, nav.delo, str, 144 15 Ežen Jonesko, Pozorišno iskustvo, Vuk Karadžić, 1965, str, 32 12
5
jednih drugima u vetar, nije obrada teme nemogućnosti komunikacije i uspostavljanja autentičnog odnosa sa drugim, već je govorenje samima sebi u vetar16, jer iza govora zapravo ne postoji sopstvo, pa tako ni neka organizujuća logička instanca. Gola društvena repeticija. Na kraju „Ćelave pevačice“ bračni parovi Smit i Martin vode nekakvu raspravu koja se pretvara u žestoku svađu. Strukturalno, ova scena odgovara kulminaciji sukoba i time okončava „pravilno“ napisan komad. Ali ovaj sukob sačinjava ničim izazvano i potpuno nepovezano besno uzvikivanje alogičnih replika, a zatim i samih slogova i samoglasnika. Značenje ove rasprave očigldno nema nikakve veze sa njima lično niti sa situacijom u kojoj se svađe dešavaju. Govor je stekao autonomiju. Ali, čitava scena, koliko god bila nerazumljivog sadržaja, formalno predstvalja kulminaciju dramskog sukoba i to je potvrđeno njenim smeštanjem na sam kraj komada. Zbog toga jezik nadvlađuje likove, kao da ih samo upotrebljava. Pošto je odbacio pravila konverzacionog pozorišta, Jonesko je morao da nađe jedan drugi pozorišni jezik. Na polju samog jezika, i van njega, u čovekovom opštenju sa okolinom. U samom jeziku, to je postigao, kao što smo već pomenuli, rečima koje su oslobođene smisla i logičkih veza. A van jezika on je našao govor u svemu što okružuje čoveka: u dekoru, u inertnom kretanju predmeta oko njega. Taj „pronalazak“ jeste u tesnoj vezi sa Joneskovim shvatanjem sveta. Po njemu, čoveku preti opasnost od stvari koje ga okružuju: stvari kao svojina, kao komfor i kao osvajačka težnja zatrpavaju čoveka.17 Sat koji „otkucava koliko hoće“ kao da govori jezikom upečatljivijim od likova. Ako drama nije mimetička u tradicionalnom smislu reči, ako upućuje na nešto što je asemantično (osamostaljeni govor), pa ipak ne nestaje, onda možemo reći da ta drama još samo predstavlja samu sebe. Pošto u potpunosti odbija da odgovara bilo kojoj stvari, drama, u odsustvu bilo čega drugog, sama postaje stvar koja se predstavlja. Ona ne referiše o dramskom u stvarnosti niti se odnosi na njegovu analogiju u fiktivnom svetu, već upućuje na apstraktni dramatizam po sebi. „Razvoj bez zapleta, ubrzanje ritma bez razloga, funkcionisanje lika bez nagoveštaja ljudske psihologije koja bi stajala iza njega, ispražnjene konvencije pozorišnog predstvaljanja, parodirana ekspozicija i besmisleno prepoznavanje, čisti i bezrazložni sukob na kraju drame, sve u isti mah destruisano jer je obesmišljeno, i očuvano pošto ne samo da i dalje postoji, nego se u asemantičnoj praznini ističe, nameće, izlaže pogledu, jednom rečju – zato što samo sebe predstavlja.“18 U ovom komadu sam mehanizam drame se kreće, vodeći nas kraju, ali pošto je potpuno oslobođen „građe“, mi još vidimo samo njegove sastavne delove. Takav jedan deo jeste i sam kraj komada, koji predstavlja kulminaciju samu i trebalo bi da odgovara krajnjem sukobu i razrešenju drame, samo što, logički, on ne znači ništa. Predmet predstavaljanja u „Ćelavoj pevačici“ je čista pozorišna drama. 16
Hans Majer, nav.delo, str, 209 Dragan Jeremić, Tragikomično pozorište Ežena Joneska, Savremenik, knj, 9, Beograd, 1959, str, 620 18 Zoran Milutinović, nav. delo, str, 144-145 17
6
U „Beleškama o pozorištu“ Jonesko nam otkriva da bi želeo da može da „liši pozorišnu radnju svega posebnog što ona ima“. „Sukob će postojati, drukčije ne bi bilo pozorište, ali se tome neće znati razlog.“19 Njegov cilj bio je da izrazi „čist sukob, čistu dramu, u njenoj suštinskoj istini (...) Ali kako uspeti da predstavimo nepredstavljivo?“20 Bez dijaloga, dakle, borbe i sukoba, nema pozorišta. Ali dijalog nije samo rasprava. „Postoje druga sredstva da se „opozorišti“ reč: treba je dovesti do paroksizma da bi se pozorištu dala prava mera; samo slovo treba da bude napeto do svojih krajnjih granica, jezik treba skoro da prska, ili da se uništava, u svojoj nemogućnosti da zadrži značenja“.21 Zahtev za predstvaljanjem nepredstvaljivog suočava umetnika sa logičkom greškom – jer se podrazumeva istovremeno afirmacija i negacija sredstava koja umetniku stoje na raspolaganju. Taj je zahtev istovremeno i samoponištenje umetnosti. Jer umetnost mora da se potpuno liši svega što nije ona sama, svega što ukazuje na nešto izvan drame, a da ipak ostane umetnost, da otkriva intervenciju, da se ne obruši u ponor nepostojanja. Na samoj ivici tog ponora, postoji prostor na kome se može pokušati ispunjenje tog nemogućeg zahteva. Pošto je nemoguć, zahtev naravno neće ni biti ispunjen, tako da je umetnost ne može da postigne potpuni uspeh. Ali ukazujući na mesto koje sprečava taj potpuni uspeh, na onu graničnu tačku posle koje sledi još samo referisanje na nešto izvan drame, izbegavajući da predstavlja nešto a ne odustajući od predstvaljanja, ona negativno određuje, najavljuje nepredstavljivo i podseća nas na njegovo postojanje. Njegovo odsustvo tako postaje njegovo prisustvo. U toj nultoj tački u kojoj se umetnost „za svoj vlastiti perčin“ izvlači iz ništavila, to je trenutak buđenja umetnosti kada ona još uvek nema predmet , nego je suočena samo sa svojim mogućnostima i ciljevima, stoga, trenutak u kome je ona sama svoj predmet. 22 To je jedno od značajnijih pitanja moderne umetnosti, u kome je izražena sumnja u umetnost i njena izražajna sredstva, usmerenost na izražavanje čiste suštine koja se, na kraju, razotkriva kao ništavilo. Još jedna od osnovnih karateristika Joneskove drame jeste što su u njoj tragično i komično tesno spojeni. Koliko god podela na rodove bila nezadovoljavajuća i nezahvalna, ipak je jednu dramu relativno lako svrstati u tragediju ili komediju s obzirom na elemante zastupljene u njoj. Veoma je redak slučaj da su komedija i tragedija tako tesno povezane kao kod Joneska. Jedna ista akcija kod njega je istovremeno i tragična i komična. Paralelno prisustvo tragedije i komedije na sceni pojačava i potcrtava onu drugu stranu drame. „Ćelava pevačica“ zamišljena je kao parodija pozorišta u kojoj bi se zahvaljujući pukom ogoljavanju klišea svakodnevnice 19
Ežen Jonesko, Pozorišno iskustvo, Vuk Karadžić, Beograd, 1965, str, 60 Isto 21 Isto, str, 94 22 Zoran Milutinović, nav.delo, str, 150-152 20
7
došlo do izraza neobičnog koje je Jonesko smatrao glavnim sastojkom svake egzistencije. A to neobično je u istovremenosti i prepletenosti tragičnog i farse, prozaičnog i poetskog, svakodnevnog i čudnog.23 Štaviše, Jonesko još kaže da nikada nije uspeo da shvati razliku između tragedije i komedije. Komičnost koja je vredna smeha, kao predosećanje apsurda, za Joneska je beznadežnija od tragike.24 Jer svođenjem na apsurd ističe se sama suština onoga što je u ljudskom životu pervertirano i što je ne samo smešno, nego i tragično. S druge strane tragičnost pruža „metafizičku utehu“, jer priznaje nemoć čoveka pred neminovnošću stvarnosti koja je deo zakonitosti sveta. A tragičnost bez metafizike, opšte umiranje koje ništa ne opravdava, beznadežni apsurd, jeste komičan.25 Tragedija pruža izlaz, tragična ličnost se lomi, ali i menja, shvata, a komika je bezizlaznost, nepromenljivost. Jedna od poznatijih autorovih definicija „Ćelave pevačice“ glasi da je ona „anti-tematska, anti-ideološka, anti-socijalistička, anti-filozofska, anti-psihološka sa bulevara, anti-građanska, pronalazi novo slobodno pozorište.“26 O negativnom određenju njegove drame već je bilo govora. Međutim, šta ovo oslobođenje, ovo „slobodno“ pozorište znači za ličnost čoveka? Joneskovo pozorište ima atmosferu mőre, zla, pritiska, smrti, istovremeno, ono nastoji da čoveka oslobodi svega toga. U jednom drugom eseju, „Onaj koji se usudi da ne mrzi postaje izdajica“, on odlučno ustaje protiv svih ideologija, uviđajući u njima izvor opravdanja za mučenje i ubijanje. Jonesko, antiideolog, zalaže se za ideologiju koja je protiv svakog terorisanja ljudi u ime ideologija. Sa „Ćelavom pevačicom“ počinje Joneskovo plediranje za originalno i nesputano ispoljavanje ličnosti, njegovo protivljenje svim klišetiranjima i mehanizovanjima ličnosti. U krajnjoj instanci, njegovo divlje parodiranje tradicionalnih životnih formula i shvatanja, upravo je način ispoljavanja stava prema kojem je smisao života u samostvaranju, osmišljavanju. Svako mora da pronađe način da se upusti u svoje lično rešavanje problema koji mu stoje na putu, jer to je jedini način da se nešto postigne. Prva stvarnost po Jonesku jeste u pojedinačnom. Jonesko je rekao kako je pravi socijalni pisac onaj koji izražava svoje lične strepnje, koje su, zahvaljujući sličnosti ljudi, istovremeno i opšteljudske. I čim se pokuša da se prevaziđe individua, dolazi se do apsurda. Dobija se množina kojoj nema kraja, jer nema kriterijuma za ono što nije suštinski realno. To je i satira malograđanskog načina razmišljanja – potčinjavanje pojedinca autoritetu društva, prihvatanje gotovih rešenja i jezika koji se kvari čim nešto formuliše, dok samo društvo ne može da reši ni osnovne čovekove probleme. Mada u izvesnom smislu, Jonesku čitavo društvo izgleda kao potčinjavanje pojedinca iluziji da se njegovi problemi mogu rešiti u okviru postojećih društvenih normi. Po Jonesku je samo u jedinki ono što je opšte, suštinsko i izvorno, svaka množina je nelogična i besmislena. Otuda u njegovom pozorištu, ako se radi o množini, ona nema kraja ni 23
Ežen Jonesko, Pozorišno iskustvo, Vuk Karadžić, Beograd, 1965, str, 94 Isto, str, 93 25 Jan Kot , Jonesko ili smrt u drugom stanju, Izraz, br, 10, Sarajevo, 1981, str, 424 26 Ežen Jonesko, Pozorišno iskustvo, Vuk Karadžić, Beograd, 1965, str, 33 24
8
granice.27 Onda nam se „Ćelava pevačica“ otkriva u novom svetlu borbe protiv mehanicizma u ljudskom ponašanju, u shvatanju svoje ličnosti kao jednog mehanizma koji radi onako kako je navijen. Takođe, Jonesko ne negira da sami gledaoci u toku gledanja mogu da postanu svesni gluposti, ograničenosti i besmisla takvog ponašanja.28 Rušeći, Jonesko osvaja prostor za individuu i njen nesmetan razvoj i ostvarenje. A to ga određuje, pre svega, kao humanistu. Niko se pre Joneska nije usudio da bez reči i mimo reči, na tako posredan, i istovremeno neposredan način konkretizuje najunutrašnjija zbivanja u čoveku. Relano i irealno, kao i tragično i komično, jesu osnovni protivrečni principi koji čine osnovu svake pozorišne drame, ali i više od toga: to su zapravo unutrašnja i spoljašnja dramska akcija slivene u nerazlikovano jedinstvo, a zapravo ta suprotnost je samo još jedna kojom pisac pokušava da pruži što kompletniju ideju o realnosti. Svoje viđenje života dao je na jedan sasvim nov način. A to proširenje pozorišnog jezika i pokušaj da se pozorištem ispituju najdubljie sfere ljudske ličnosti, jeste najveća vrednost njegovog pozorišta. Time je vratio pozorište čistom, svežem, naivnom izvoru koji je zacementirala viševekovna tradicija. U potrazi za tom novinom, Jonesko je nailazio na razne protivrečnosti, ali da bi nam pružio jednu što potpuniju viziju sveta i života, te suprotnosti pokušavao je da objedini u svom delu. Jer ono što svako, dakle pisac, duboko u sebi oseća, iskreno i autentično, to mora da je zajedničko svima. Tako se, naizgled paradoksalno, fantastično i irealno pojavljuju kao uporište novog i potpunijeg realizma. Time se Jonesko suprotstavlja celokupnoj tradiciji. Zato je Jonesko rado igran tamo gde počinje pobuna protiv okamenjene tradicije.29 Estetski, Jonesko se deklariše kroz negaciju, koja je revolucionarna zato što se okreće protiv uvreženog i vladajućeg, ali ipak, mnogi bi rekli, kao novo ostavlja samo negaciju. To stvari dovodi do apsurda. U nemogućnosti da napravi korak u napred, u nešto novo, on počinje da sumnja da uopšte može da se ide još napred. Međutim, negacija ne smao da je opstala, već je i našla publiku. Čim je bilo došlo vreme u kome je moguće s uspehom negirati sve što je do juče bila estetska svetinja, znači da je negacija postala mnogo više od pukog postupka, eksperimenta. Ona je suštinska potreba za autentičnim izrazom bića. Uostalom, avangarda to i jeste – ustajanje protiv ukočenog sistema mišljenja i govora, dakle, postojanja, jer je svaki poredak, svaka uvreženost, zapravo oblik ugnjetavanja. Avangardni pisac nije u svom vremenu, on je njegov kritičar, on je pisac odmetnik koji želi da nametne promenu koja će istinski sve promeniti.30 Najznačanije u vezi sa Joneskom jeste da baš njegov cinizam, njegova otvorenost i nekonvencionalnost, pogađa senzinbilitet modernog čoveka. Čijenica da je skoro naigraniji francuski pisac u inostranstvu dovoljno govori o tome koliko je potrebe 27
Dragan Jeremić, Tragikomično pozorište Ežena Joneska, Savremenik, knj, 9, Beograd, 1959, str, 617-619 Isto, str, 624 29 Dragan Jeremić, nav,delo, str, 625-625 30 Ežen Jonesko, Pozorišno iskustvo, Vuk Karadžić, beograd, 1965, str, 103-104 28
9
bilo za ovakvom reformom pozorišnog jezika, čiju revolucionarnost najavljuje upravo „Ćelava pevačica“. . .
Literatura: 1. Avangardna teorija i istorija pojma 2, Narodna knjiga, beograd, 2000. 2. Dragan Jeremić, Tragikomično pozorište Ežena Joneska , Svremenik, knj, 9, Beograd, 1959. 3. Dragan Stojanović, Ironija i značenje, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 2003. 4. Ežen Jonesko, Ćelava pevačica/Stolice, Lapis, Beograd, 1994.
10
5. Ežen Jonesko, Pozorišno iskustvo, Vuk Karadžić, Beograd, 1965 6. Ežen Jonesko, Sabrana dela, Paideia, beograd, 1997. 7. Hans Majer, Pogledi na savremenu književnost , Veselin Masleša, Sarajevo, 1966. 8. Jan Kot, Jonesko ili smrt u drugom stanju , Izraz, br, 10, Sarajevo 1981. 9. J.L.Styan, Modern Drama in Theory and Practice , vol 2, Cambridge University Press, SAD, 1981. 10. Slobodan Selenić, O Jonesku povodom Joneska , Delo, god IV, br, 10, Beograd, 1958. 11. Zoran Milutinović, Metateatralnost , SIC, Beograd, 1994.
