Anri Bergson - O Smijehu, Esej o Znacenju Smijesnoga

Anri Bergson - O smijehu Naslov originala: LE HIRE Essai sur la signification du comique par Henri Bergson Preveo sa francuskog: SREĆKO DŽAMONJA ANRI BERGSON O SMIJEHU ESEJ O ZNAČENJU SMIJEŠNOGA Izdavačko preduzeće "VESELIN MASLEŠA" Sarajevo, 1958 PREDGOVOR1) Ova knjiga sadrži tri članka o smijehu (ili bolje reći o smijehu naročito izazvanom komičnim), koje smo ranije objavili u "La Revue de Pariš"2). Kad smo ih skTipili u zasebnu knjigu, zapitali smo se ne bi li bilo dobro da temeljito ispitamo shvatanja onih koji su se prije nas bavili ovom temom i da damo valjanu kritiku raznih teorija o smijehu. Učinilo nam se da bi se naše izlaganje nesrazmjerno komplikovalo, te bi se dobila knjiga koja po veličini ne bi bila srazmjerna važnosti predmeta o kome se raspravlja. Uostalom, činjenica je da smo mi glavne definicije komičnoga pretresli izri-kom ili prećutno, mada ukratko, povodom ovoga ili onoga primjera koji nas je potsjetio na poneku od njih. Ograničili smo se, dakle, da ponovo objavimo naše članke. Dodali smo jednostavno spisak važnijih djela o komičnom objavljenih za posljednjih trideset godina. Otada su se pojavili i drugi radovi. Zbog toga je priloženi spisak postao duži. Ali ništa nismo izmijenili u samoj knjizi3). Ne znači, dabome, da te razne studije ne bi na više mjesta mogle rasvijetliti problem smijeha. Ali naša metoda, koja se sastoji u tome da se odrede postupci kojima se proizvodi komično, odudara od one 1) Ovdje ponovno objavljujemo predgovor 23-ćem izdanju (1924). N. izd. 2) Revue de Pariš od l i 15 februara, te l marta 1899. 3) Učinili smo, međutim, neke ispravke formalne prirode - Prim. pisca. O smijehu koja se obično upotrebljava, a koja ide za tim da komične efekte uklopi u jednu formulu suviše široku i suviše jednostavnu. Ove dvije metode ne isključuju jedna drugu; ali sve što uzmogne dati ova druga ostaviće netaknute rezultate one prve; a ova je, po našem mišljenju, jedino tačna i strogo naučna. To je uostalom ono na šta skrećemo pažnju čitaoca u pogovoru, koji dodajemo ovom izdanju. Pariz, januara 1924. H. B. GLAVA PRVA O SMIJEŠNOM UOPŠTE - SMIJEŠNO U OBLICIMA I SMIJEŠNO U POKRETIMA EKSPANZIVNA SNAGA SMIJEŠNOGA

šta znači smijeh? šta se nalazi u osnovi smiješnoga? Šta bi se moglo naći zajedničko u grimasi komedijaša, igri riječi, vodviljskom kiprokou ili kakvom prizoru fine komedije? Kakva je to destilacija koja narn uvijek daje istu esenciju, od koje toliki razni proizvodi primaju ili neprijatan zadah ili ugodan miris? Najveći mislioci, počev od Aristotela, ogledali su se na ovom malom problemu, koji se stalno iskrada naporu, izmigolji se, izmiče, pa onda opet drsko iskače prkoseći filozofskoj spekulaciji. Naše izvinjenje što i sami prilazimo tom problemu u tome je što ne namjeravamo komičnu fantaziju uklopiti u jednu definiciju. U njoj, prije svega, vidimo nešto živo. Govorićemo o njoj, ma kako se ona činila laka, s poštovanjem koje se duguje životu. Zadovoljićemo se da je posmatramo kako raste i kako se razvija. Iz jednog oblika u drugi, sa neosjetnim gradacijama, ona će pred našim očima proći kroz vrlo čudne metamorfoze. Nećemo nimalo potcjenjivati ono što budemo vidjeli. Možda ćemo, uostalom, pri tom stalnom dodiru doći do nečeg određenijeg nego što je jedna teoretska definicija - do jednog praktičnog i dubljeg saznanja, kao što je ono što se rađa iz dugog drugarstva. A možda ćemo se uvjeriti da smo, i mimo svoju želju, načinili i jedno korisno poznanstvo. Razborita na svoj način, čak i u O smijehu svojim najvećim zastranjivanjima, metodična, u svom ludovanju, kako da nas komična mašta (koja. sanjari-- pristajem -, ali koja u snu izaziva vizije što ih odmah prihvaća i razumije čitavo jedno društvo) ne obavijesti i o radu čovječije mašte uopšte, a pogotovu mašte društvene, kolektivne, narodne? Proizišla iz stvarnog života, srodna umjetnosti, kako da nam ne kaže svoju riječ o umjetnosti i životu? Najprije ćemo iznijeti tri zapažanja koja smatramo osnovnim. Ona se ne odnose toliko na samu srni ješnost koliko na mjesto gdje je treba tražiti. Evo prve tačke na koju želimo da skrenemo pažnju. Nema komičnog izvan onoga što je čisto ljudsko. Neki pejzaž može da bude lijep, dražestan, divan, beznačajan ili ružan; ali on nikada neće biti smiješan. Smijaćemo se jednoj životinji, ali samo zato što smo u njoj otkrili držanje čovjeka ili neki čovječiji izraz. Nasmijaćemo se i nekom šeširu; ali se tada ne rugamo parčetu oohe ili slame, već obliku koji su mu ljudi dali, ljudskoj ćudi, koja mu je dala svoj kalup. Kako to da jedna tako važna činjenica, u svojoj jednostavnosti, nije u većoj mjeri skrenula na sebe pažnju filozofa? Mnogi su definisali čovjeka kao "životinju koja umije da se smije". Mogli su ga isto tako definisati kao životinju koja nasmijava, jer ako i neka druga životinja ili neki neživi predmet u tome uspije, to onda biva zbog njegove sličnosti sa čovjekom, zbog žiga koji mu čovjek utisne ili zbog načina na koji ga čovjek upotrijebi. Ukažimo sada, kao na simptom ne manje značajan, na bezosjećajnost koja obično popraća smijeh, čini se da smiješno može da ustalasa samo pod uslovom da padne na veoma mirnu i veoma ravnu površinu duše. Ravnodušnost je njegova prirodna sredina. Smijeh nema većeg neprijatelja od uzbuđenja. Neću da kažem da se ne bismo mogli smijati nekoj ličnosti koja u nama pobuđuje sažaljenje, naiprimjer, ili čak i naklonost: samo O smiješnom uopšte onda treba za koji trenutak zaboraviti tu naklonost, prigušiti to sažaljenje. U jednom društvu čisto razumnih bića vjerovatno da više ne bi bilo plača, ali smijeha bi možda ipak bilo; dok duše nepromjenjljivo osjetljive, usklađene sa životom, u kojima bi svaki doživljaj imao sentimentalan odjek, ne bi smijeh ni poznale ni razumjele. Pokušajte, za trenutak, da se zainteresujete za sve što se kaže i za sve što se učini, zamislite da radite s onima koji rade, da osjećate s onima koji osjećaju, dajte napokon punog maha svojoj simpatiji: kao pod dej-stvom čarobnog štapića, vi ćete vidjeti kako i najlakši predmeti postaju teški i kako su sve stvari obojene ozbiljnošću. Odvojite se sada, i posmatrajte život kao ravnodušan gledalac: mnoge će drame ispasti komedije. Dovoljno je da, u dvorani gdje se pleše, začepimo uši kada se svira, pa da nam se odmah svi plesači učine smiješni. Koliko bi ljudskih radnji moglo izdržati

ovakvu probu? I zar mnoge od njih ne bi najednom od ozbiljnih postale smiješne kad bismo ih odijelili cd osjećajne muzike koja ih prati? Ukratko, smiješno - da bi u punoj mjeri proizvelo svoj učinak - zahtijeva nešto kao časovitu anesteziju srca. Ono se obraća čistom intelektu. Samo, taj intelekt mora ostati u stalnom dodiru s drugim intelektima. To je treća činjenica na koju želimo privući pažnju. Ne može čovjek uživati u.smiješnom ako se osjeća osamljen, čini se kao da je smijehu potreban odjek. Slušajte ga dobro: nije to neki artiku-lisani glas, čist, određen; to je nešto što hoće da se postepeno razliježe, nešto što otpočne kao prasak pa se nastavi kao tutnjava, poput groma u planini. Pa ipak to razlijeganje ne smije da ide u beskonačnost. Ono može da se kreće unutar jednoga kruga prostranog do mile volje; ali krug zato ipak ostaje zatvoren. Naš smijeh je uvijek smijeh jedne grupe. Dogodilo vam se možda da, sjedeći u vagonu ili za zajedničkim stolom, čujete kako putnici pričaju jedni drugima priče koje mora da su smiješne za njih, jer im se smiju od sveg srca. Vi biste 10 O smijehu se smijali -kao i oni da pripadate njihovom društvu. Ali pošto mu ne pripadate, nije vam nimalo do smijeha. Jedan čovjek fcoga su upitali zašto ne plače pri slušanju neke propovijedi kada su svi lili suze, odgovorio je: "Ja nisam iz ove parohije". To što je ovaj čovjek rekao za plač mnogo je još istini tij e za smijeh. Ma koliko se činio iskren, smijeh u sebi krije neku zadnju misao o sporazumu, rekao bih gotovo zavjeri, sa ostalim smija-čima, stvarnim ili zamišljenim. Koliko se već puta reklo da je smijeh gledalaca u pozorištu utoliko glasniji ukoliko je dvorana punija? Koliko se već puta primijetilo, s druge strane, da su mnogi komični efekti neprevo-dljivi s jednoga jezika na drugi pošto su svojstveni navikama i shvatanjima jednog naročitog društva? Ali samo zato što nisu shvatili važnost te dvostruke činjenice, ljudi su u smiješnom vidjeli običnu zanimljivost kojom se duh zabavlja, a u samom smijehu jednu čudnovatu, usamljenu pojavu, bez ikakve veze sa ostalom ljudskom djelatnošću. Otuda definicije koje nastoje da se od smiješnoga napravi ne'ki apstraktan odnos koji duh zapaža među idejama, "intelektualni kontrast", "očigledna besmislica" itd., itd., definicije koje, čak i kad bi stvarno odgovarale svima oblicima smiješnoga, ne bi nikako objašnjavale zašto nas ono što je komično goni na smijeh. I zaista, otkuda to da taj naročiti logički odnos, čim ga opazimo, izaziva u nama grčenje, nadimanje, tiskanje, dok svi drugi odnosi ostavljaju naše tijelo ravnodušnim? Ali mi nećemo da s te strane pristupimo problemu. Da bismo razumjeli smijeh, treba ga vratiti u njegovu prirodnu sredinu, a to je društvo; treba, prije svega, odrediti njegovu korisnu funkciju, a ta je funkcija društvena. Takva će biti, recimo to već sada, misao vodilja svih naših istraživanja. Smijeh mora da odgovara izvjesnim zahtjevima zajedničkog života. Smijeh mora imati društveno značenje. Obilježimo jasno tačku gdje se stiču naša tri prethodna zapažanja. Smiješno se, izgleda, rađa kad ljudi, skupljeni u grupu, uprave svi pažnju na jednoga od O smiješnom uopšte 11 njih, ućutkivajući svoju osjećajnost i upotrebljavajući samo svoj razum. Koja je sada ta naročita tačka na koju oni treba da uprave svoju pažnju? Na šta će se ovdje upotrijebiti razum? Odgovoriti na ova pitanja značilo bi ovladati problemom. Ali je neophodno da navedemo nekoliko primjera. II Neki čovjek koji je trčao ulicom spotakne se i padne; prolaznici se smiju. Ne bi mu se smijali, mislim, kad bi se moglo pretpostaviti da mu je odjednom palo na pamet da sjedne na zemlju. Svijet se smije jer je sjeo protiv svoje volje. Dakle, nagla promjena u držanju sama,

po sebi ne goni na smijeh, već ono što je nehotično u toj promjeni, a to je nespretnost. Možda je kakav kamen bio na putu. Trebalo je promijeniti držanje ili zaobići prepreku. Ali iz nedostatka gipkosti, iz rasijanosti ili upornosti tijela, pod uticajem krutosti ili zadobivene brzine, mišići su nastavili da vrše iste pokrete onda kada su okolnosti zahtijevale nešto drugo. Eto zašto je čovjek pao i čemu se prolaznici smiju. Evo sada jedne ličnosti koja sve svoje sitne poslove obavlja s matematskom tačnošću. Samo je neki zlobni šaljivdžija napravio neku psinu na predmetima koji ga okružuju. Zamoči pero u mastionicu pa izvuče prljav-štinu; misli da će sjesti na čvrstu stolicu, pa se prući po podu; ukratko, sve radi naopako ili postupa naprazno, uvijek pod učinkom zadobivene brzine. Navika je bila utisnula zalet. Trebalo bi pokret zaustaviti ili mu izmijeniti pravac. Ali badava, čovjek mahinalno produžava pravom linijom, žrtva ateljerske šale4) nalazi se, dakle, u istom položaju u kome se nalazi trkač koji padne. Ona 4) H. B. naziva tako neslane šale koje se izvode u ateljeima umjetničkih škola, u ostalim školama, zajedničkim kancelarijama pomoćnog osoblja, zanatskim velikim radionicama i si. Nap. pr. 12 O smijehu je smiješna iz istog razloga. U jednom kao i u drugom slučaju smiješna je izvjesna krutost mehanike tamo gdje smo očekivali pažljivu spretnost i živahnu gipkost ličnosti. Između ta dva slučaja postoji jedina razlika u tome što je prvi nastao sam, od sebe, dok je drugi proizveden vještački. Prolaznika, maločas, trebalo je samo zapaziti; ovdje, zlobni šaljivdžija eksperimentiše. Svakako, u oba slučaja, neka spoljašnja okolnost odredila je učinak. Smiješno je dakle slučajno; ono takoreći ostaje na površini ličnosti. Kako ono prodire u unutrašnjost? Trebace da mehanička krutost, da bi se otkrila, ne mora da naiđe na prepreku koju joj postavljaju slučajne okolnosti ili ljudska zloba. Trebace da ona vlastitim sredstvima, nekom prirodnom operacijom, podesi priliku koja će se stalno ponavljati da bi se spolja manifestovala, Zamislimo, dakle, duh koji se stalno zadržava na onome što je već učinio i nikako ne obraća pažnju na ono što čini, poput melodije koja zaostaje za svojom pratnjom. Zamislimo neku prirođenu neelastičnost čula i uma koja je uzrok da čovjek stalno vidi ono čega više nema, da čuje ono što više ne zvuči, da govori ono što više ne priliči, najzad da se prilagođava minulom i uobraženom položaju, mjesto da se upravlja prema stvarnosti koja je tu. Je li čudnovato što rasijanko (jer takva je ličnost koju smo opisali) općenito pokreće maštu pisaca komedija? Kad je La Brijer na svome putu susreo takav karakter, pošto ga je analizirao, shvatio je da je našao recept za proizvodnju zabavnih efekata naveliko. On je u tome pretjerao. On je Menalka suviše nadugačko i podrobno opisao, vraćajući se na stvari, podvlačeći i razvlačeći ih preko svake mjere. Lakoća predmeta, ga je zadržavala, Sa rasijanošću, zaista, čovjek se možda ne nalazi na samom, izvoru smiješnoga, ali je sigurno u nekoj izvjesnoj struji činjenica i ideja koje dolaze pravo s izvora, Nalazi se na jednoj od velikih prirodnih strmina ka smijehu. Ali se sada i učinak rasijanosti može pojačavati. Postoji jedan opšti zakon, kome smo našli prvu primjenu O smiješnom uopšte 13 i koji ćemo ovako formulisati: kad izvjesni komični učinak proizlazi iz izvjesnog uzroka, učinak nam se čini utoliko smješnijim ukoliko nam se uzrok čini prirodnijim. Smijemo se već samoj rasijanosti na koju nam ukazuju kao na jednostavnu činjenicu. Smješnija će nam biti rasijanost koja nam je pred očima od postanka, čiji razvitak pratimo, kojoj dakle znamo

porijeklo i čiju ćemo istoriju moći rekonstruisati. Pretpostavimo, daikle, - da uzmemo konkretan primjer - kako su nekoj ličnosti ljubavni i viteški romani postali redovna lektira. Pridobivena i očarana svojim junacima, ona malo-po-malo na njih prenosi svoju misao i svoju volju. Vidite je kako se među narna kreće kao mjesečar. Sve su njene radnje sama sušta rasijanost. Samo sve su te rasijanosti vezane za jedan poznat i pozitivan uzrok. One ne pretstavljaju više čisto i jednostavno otsustvo pažnje; one se objašnjavaju prisustvom, ličnosti u jednoj tačno određenoj, premda uobraženoj, sredini. Besumnje, pad je uvijek pad, ali druga je stvar kad čovjek padne u bunar zato što se kud bilo na drugu stranu zagledao, a drugo je kad u bunar padne jer je bio upiljio pogled u neku zvijezdu. A Don Kihot je upravo zvijezdu posmatrao. Koliko je duboka komika jednog romantičara i jednog šimeričkog duha! Pa ipak, ako se vratimo na misao o rasijanosti, koja treba da služi kao posrednik, vidimo da se ta vrlo duboka komika povezuje sa najpovršnijom komikom. Jest, ti šimerički duhovi, ti zanesenjaci, te tako čudno razborite lude gone nas na smijeh dodirujući u nama isti unutrašnji mehanizam kao i žrtva ateljer-ske šale ili prolaznik koji se oklizne na ulici. I oni su tafcođe trkači što padaju i nasamarene naivčine, trkači za idealom koji se spotiču o stvarnost, plašljivi sanjari na koje zlobno vreba život. Ali su to u prvom redu veliki rastrešenjaci, koji pred drugim imaju tu prednost što im je rasijanost sistematska, organizovana oko jedne središnje misli, - što su njihove neprilike isto tako dobro povezane, povezane neumoljivom logikom koju stvarnost primjenjuje da korigira san, - i što oni tako iza14 O smijehu zivaju oko sebe, efektima sposobnim da se gomilaju jedni na druge, smijeh koji se beskonačno pojačava. Pođimt) korak naprijed. Zar izvjesni nedostaci ne bi mogli značiti za karakter isto što krutost fiksne ideje znači za duh? Bilo kao prirodna omaška, bilo kao skučenost volje, nedostatak često liči na krivinu duše. Ima besumnje nedostataka u koje duša duboko zasjedne sa svom cncm plodonosnom snagom koju u sebi nosi, i koju - oživjelu - uvlači u pokretni krug preobražavan ja. To su oni tragični nedostaci. Ali nedostatak koji će nas učiniti smiješnim jeste, naprotiv, onaj što ga dobivamo spolja kao kakav gotov okvir u koji ćemo se ubaciti. On nam nameće svoju krutost mjesto da se posluži našom gipkošću. Mi njega ne komplikujemo: naprotiv, on nas pojednostavljuje, čini se da u tome leži - kako ćemo pokušati da to podrobnije pokažemo u posljednjem dijelu ove rasprave - bitna razlika između komedije i drame. Drama, čak i onda kad nam slika strasti ili poroke koji nose neko ime, tako ih dobro unosi u ličnost da im se ime zaboravlja, da im se brišu opšta obilježja, i da nikako više i ne mislimo na njih, već samo na ličnost koja ih je apsorbovala; zato naslov neke drame može da bude samo lično ime. Naprotiv, mnoge komedije nose neko opšte ime: Tvrdica, Kockar, itd. Ako od vas zatražim da zamislite jedan komad koji bi se mogao zvati Ljubomorni, naprirnjer, vidjeoete da će vam se prikazati Zganarel ili žorž Danden, ali nikako Otelo: Ljubomorni može da bude naslov jedne komedije. Jer zaludu se komični nedostatak koliko vam volja prisno sjedinjuje s ličnostima, on ipak zadržava svoje nezavisno i jednostavno bitstvo; on ostaje središnja, nevidljiva i prisutna ličnost o koju su lica od kostiju i mesa prikačena na pozornici. Poneki put se zabavlja time da ih svojom težinom povuče i sa sobom kotrlja niz kakvu strminu. Ali najčešće će se igrati s njima kao s kakvim instrumentom ili će ih preturati kao lutke. Pogledajte izbliza: vidjećete da se umjetnost komičnog pjesnika sastoji u tome da nas upozna s tim nedostatkom, da nas O smiješnom uopšte 15

- gledaoce - do te mjere uvlači u svoju prisnost da na koncu konca i sami prihvatamo nekolika konca lutke s kojom se ori igra; tada se i mi s njom igramo; jedan dio našega zadovoljstva potiče otuda. Dakle, i ovdje opet, na smijeh nas goni upravo neka vrsta automatizma. A taj je automatizam opet vrlo blizak običnoj rasi-janosti. Biće dovoljno, da bismo se o tome uvjerili, primijetiti da je neka ličnost obično smiješna upravo u tolikoj mjeri ukoliko je nesvjesna sama sebe. Komično je besvjesno. Kao da postupa suprotno Žižezovom prstenu, ono samo sebi postaje nevidljivo kad postane vidljivo cijelom svijetu. Jedna ličnost iz tragedije neće ništa izmijeniti u svom ponašanju kad sazna šta o njoj mislimo; ona će u tome moći istrajati i pri punoj svijesti 0 tome šta je, čak i sa vrlo jasnim osjećanjem strahote koju u nama izaziva. Ali jedna smiješna mana, čim osjeti da je smiješna, nastoji da se izmijeni, barem spoIja. Kad bi nas Harpagon vidio kako se smijemo njego voj škrtosti, ne velim da bi se popravio, ali bi nam je manje pokazivao, ili bi nam je pokazivao na drugi na čin. Kažimo to odmah sada: eto u tom smislu naročito smijeh "kažnjava za ponašanje". On čini da odmah na stojimo da izgledamo onakvi kakvi bisrno trebali da bu demo i kakvi ćemo najzad jednoga dana besumnje za ista i postati. Nema koristi da zasada dublje ulazimo u tu analizu. Od trkača koji se poklizne i pada do naivčine koga obmanjuju, od obmanjivanja do rasijanosti, od rasija-nosti do zanešenjaštva, od zanesen jaštva do raznih oblika izobličavanj a volje i karaktera, pratili smo razvitak kojim smiješno prodire sve dublje i dublje u ličnost, ne prestajući ipak da nas potsjeća, u svojim najsuptilnijim manifestacijama, na nešto što smo primijetili u njegovim najgrubljim oblicima, na učinak automatizma 1 krutosti. Sada možemo dobiti prvu sliku - istina još blijedu i nejasnu - smiješne strane ljudske prirode i obične funkcije smijeha. 16 O smijehu život i društvo traže od nas da stalno u budnom stanju održavamo pažnju, koja razabire konture položaja u kome se nalazimo, a isto tako izvjesnu gipkost tijela i duha, koja nam pomaže da mu se prilagodimo, Napetost i elastičnost dvije su snage koje se međusobno dopunjuju, a s kojima se život poigrava. Oskudijeva li osjetno u njima tijelo? - to su onda svakojake nevolje, saikatosti, bolesti. Nedostaju li one duhu? - izvor su siromaštva svakog stepena, svih vrsta ludila. A najzad karakteru? - imate slučajeve duboke neprilagodljivosti društvenom životu, izvore bijede, katkada i prilike za zločin. Kad se jedanput otklone te inferiornosti, koje su važne za ozbiljan život (a one nastoje da se i same isključe iz onoga što se zove borba za život), ličnost može da živi, i to da živi u zajednici sa ostalim ljudima. Ali društvo traži još nešto drugo. Njemu nije dovoljno da se živi; ono hoće da se dobro živi. Ono sada strahuje od toga da svaki od nas, zadovoljan što poklanja pažnju onome što se tiče suštine života, sve ostalo ne prepusti lakom automatizmu zadobivenih navika. Ono treba da se boji takođe i toga da se članovi koji ga sačinjavaju, mjesto da teže za što osjetljivijom ravnotežom volja, koje će se sve potpunije i potpunije uklapati jedna u drugu, ne ograniče na to da poštuju samo osnovne uslo-ve te ravnoteže: njega ne zadovoljava gotov sporazum između pojedinaca, ono bi htjelo da se održava stalan napor uzajamnog prilagođavanja. Svaka

krutost karaktera, duha, pa i samog tijela biće, dakle, sumnjiva društvu, jer ona može da bude znak aktivnosti koja se uspavljuje, kao i aktivnosti koja se usamljuje, koja teži da se odvoji od zajedničkog središta, oko kojega društvo gravitira, i konačno, znak izvjesnog ekscentiiteta. Pa ipak protiv ovoga društvo ne može da preduzme neke represivne materijalne mjere, jer nije materijalno ni pogođeno. Ono se nalazi pred nečim što ga onespokoja-va, ali samo kao simptom, - što jedva može da se uzme kao prijetnja, najviše jedan gest. Ono će, dakle, odgovoriti takođe jednim jednostavnim gestom. Smijeh,treba O smiješnom uopšte 17 da bude tako nešto, neka vrsta društvenog gesta. Strahom koji zadaje on suzbija ekscentričnosti, drži stalno u budnom stanju d u međusobnom dodiru izvjesne uzgredne aktivnosti 'koje bi mogle da se izdvoje i uspavaju, čini gipkim sve što bi moglo da zapadne u mehaničku krutost na površini društvenog tijela. Smijeh, dakle, ne zavisi od čiste estetike, pošto teži da postigne (besvjesno i čak nemoralno u mnogo pojedinih slučajeva) koristan cilj opšteg usavršavanja. U njemu ipak ima i nešto estetsko, pošto se komično rađa upravo u času kada društvo i ličnost, oslobođeni brige za održanje, počinju da na sebe gledaju kao što se gleda na umjetnička djela. Jednom riječju, ako ocrtamo jedan krug oko djelatnosti i dispozicija koje ugrožavaju pojedinačni ili društveni život i za koje počinitelji bivaju sami od sebe kažnjeni prirodnim posljedicama ostaje izvan toga uzbudljivog i borbenog područja, u jednoj neutralnoj zoni gdje čovjek na čovjeka gleda kao na jednostavan prizor, neka izvjesna krutost tijela, duha i karaktera, koju bi društvo htjelo takode da ukloni da bi kod svojih članova zadobilo što je moguće veću gipkost i što je moguće viši stepen druže! jubivosti. Ta krutost je ono što je smiješno, a smijeh joj je kazna. čuvajmo se ipak da u toj jednostavnoj formuli tražimo neposredno objašnjenje za sve komične učinke. Ona pristaje besumnje nekim osnovnim, teoretskim, savršenim slučajevima, gdje je smiješno čisto od svake primjese. Ali mi naročito hoćemo da nam posluži kao lajtmotiv koji će pratiti sva naša objašnjenja. Na nju treba uvijek misliti, ali se na nju ne smijemo i suviše oslanjati, - onako poprilici kako dobar mačevalac treba da misli na pojedine pokrete koje je učio na času mačevanja dok mu se tijelo u cjelini prepušta skladnoj povezanosti pokreta pri napadu. Sada ćemo pokušati da uspostavimo samu povezanost smiješnih oblika, prihva-tajući opet konac koji polazi od šegačenja klovna da najprefinjenijih obrta komedije, slijedeći taj konac u njegovim često nepredviđenim zaobilaženjima, zastajući O smijehu tu i tamo da se ogledamo oko sebe, penjući se najzad, ako je moguće, do tačke o koju je konac privezan i odakle će nam se možda pokazati - pošto smiješno balansira između života i umjetnosti - opšti odnos između umjetnosti i života, III D s. počnemo od najjednostavnijeg, šta je to komična fizionomija? Odakle dolazi smiješan izraz lica? I po čemu se razlikuje ovdje smiješno cd ružnoga? Tako postavljeno pitanje moglo je biti samo proizvoljno riješeno. Ma kako se činilo jednostavno, ono je već suviše utančano da bi dozvolilo da mu se priđe s lica. Trebalo bi poći od definicije ružnoga, zatim, tražiti šta mu smiješno dodaje: a ružnoću nije mnogo lakše analizirati nego ljepotu. Ali mi ćemo pokušati da upotrijebimo jedno pomoćno sredstvo kojim ćemo se često poslužiti. Rastegnućemo problem, da tako kažemo, .pojačavajući učinak dok nam ne postane vidljiv uzrok. Potencirajmo dakle ružnoću, dotjerajmo je do nakaznosti, i pogledajmo onda kakav je prelaz od nakaznoga ka smiješnome. Neosporno je da izvjesne nakaznosti imaju pred ostalima tu žalosnu prednost što mo'gu u izvjesnim slučajevima da izazovu smijeh. Ne koristi ulaziti u pojedinosti. Molimo samo čitaoca da izvrši smotru nakaznosti, pa da ih onda svrsta u dvije grupe: na jednu stranu one

kojima je priroda dosudila da budu smiješne, na drugu one koje se od ovih potpuno izdvajaju. Mislim da ćemo na taj način bez muke otkriti sljedeći zakon: može postati smiješna svaka nakaznost koju bi dobro sazdan čovjek mogao vještački da izvede. Zar se ne bi moglo desiti da neki grbavac pravi utisak normalna čovjeka koji ima rđavo držanje? Kao da ,su mu se leđa nezgodno povila. Zbog materijalnog jo-gunstva, zbog krutosti, kao da je zadržao stečenu naviku. Pokušajte gledati samo svojim očima. Nemojte razmišljati, naročito nemojte rasuđivati. Izbrišite ono Smiješno u oblicima 19 što je stečeno; potražite naivan, neposredan, originalan utisak. I ponovno ćete steći viziju upravo te vrste. Ima-ćete pred sobom, čovjeka koji je htio da se ukruti u izvjesnom držanju i, ako se može tako kazati, da od svoga tijela napravi grimasu. Povratimo se sada na onu tačku koju smo željeli da rasvijetlimo. Ublažujući smiješnu nakaznost, mora-ćemo dobiti komičnu ružnoću. Dakle, smiješan će biti onaj izraz lica koji nas bude potsjećao na nešto ukru-ćeno, stinuto, da tako kažemo, u redovnoj pokretljivosti fizionomije. Ukočen grč, ustaljenu grimasu, eto šta ćemo tu vidjeti. Hoće li se reći da nam svaki običan izraz lica, pa bio on dražestan i lijep, daje taj isti utisak jednog zauvijek stečenog nabora? Ali ovdje mora da se uoči važna razlika. Kad govorimo o izrazitoj ljepoti, pa čak i o ružnoći, kad kažemo da neko lice ima izraza, radi se možda o nekom postojanom izrazu, ali u kome mi naslućujemo pokretljivost. On zadržava, u svojoj ne-pomičnosti, neku neodlučnost, u kojoj se nejasno ocrtavaju sve moguće nijanse duševnog stanja koje on izražava: kao što se izvjesnih maglovitih proljetnjih jutara udišu topla obećanja toga dana. Ali komičan izraz lica je onaj koji ne obećaj e ništa, više od onoga što daje. To je jedinstvena i konačno izrađena grimasa. Kao da se sav moralni život iskristalisao u tome sistemu, I zato je jedno lice utoliko smješnije ukoliko nam jače suige-riše misao na neku jednostavnu mehaničku radnju, kojom bi ličnost zauvijek bila prožeta. Ima lica koja izgledaju kao da neprestano plaču, druga da se smiju ili zvižde, a treća kao da vječno duvaju u uobraženu trubu. To su najkomičnija od svih lica. Ovdje se talkode potvrđuje zakon prema kome je učinak utoliko komičniji ukoliko mu na prirodniji način objašnjavamo uzrok. Automatizam, krutost, zadobiveni i zadržani grč, eto čime nas jedna fizionomija može da goni na smijeh. Ali taj učina'k dobiva na jačini kad možemo te osobine pripisati nekom dubokom uzroku, nekoj određenoj fundamentalnoj rasijanosti ličnosti, kao da je duša pustila da 20 O smijehu bude začarana, hipnotisana materijalnošću neke jednostavne radnje. Onda ćemo razumjeti komičnu stranu karikature. Ma koliko bila pravilna neka fizionomija, ma kako joj skladne linije pretpostavljali, i ma kako gipke kretnje, nikada njena ravnoteža nije apsolutno savršena. Uvijek će se tu otkriti znak neke bore koja se najavljuje, skica neke moguće grimase, najzad neko odabrano izobličenje u kome će se najprije izopačiti priroda. Vještina karikaturiste sastoji se u tome da uhvati taj katkada neprimjetan pokret, i da ga učini vidljivim za svačije oči time što će ga pojačati. On svojim modelima nameće grimase kao što M i oni sami od sebe napravili grimasu da su išli do kraja svoje grimase. On pogađa, pod površnim skladom oblika, duboke pobune materije. On ostvaruje disproporcije i izobličenja koji su morali postojati u prirodi u stanju prohtjeva, ali nisu mogli da se dovrše, jer su bili suzbijeni nekom boljom silom. Njegova vještina, u kojoj ima nešto đavolske, ponovno izdiže demona ko-ga je anđeo bio srušio. To je besumnje vještina koja pretjeruje, a ipak bismo je rđavo definisali kad ,bismo joj pripisali kao cilj pretjerivanje, jer ima karikatura koje su

sličnije od portreta, karikatura na kojima se pretjerivanje jedva osjeća, i obratno, -može se pretjerivati do krajnosti da se ipak ne postigne pravi učinak karikature. Da bi pretjerivanje bilo komično, mora da se pojavljuje ne kao cilj, već kao obično sredstvo kojim se crtač služi da bi pred našim očima prikazao iskrivljenja koja nazire kako se pripremaju u prirodi. I upravo je takvo iskrivljavanje važno, i ono nas interesuje. Eto zašto ćemo poći u potragu za njim sve do onih elemenata u fizionomiji koji su nesposobni za pokret, do krivine kakva nosa i čak do oblika kakva uha. Jer za nas oblik pretstavlja crtež jednog pokreta. Karikaturist koji mijenja dimenzije jednog nosa, ali koji mu poštuje osnovni oblik, koji ga produžuje u smislu istom u kome ga je priroda izdužila, čini ustvari da taj nos izvodi grimasu: otsada će nam se činiti kao da Smiješno u oblicima 21 je i original htio da se izduži i da izvede grimasu. U tom smislu moglo bi se reći da često sama priroda postiže uspjehe karikaturiste. U pokretu kojim je ona rasjekla ova usta, stegnula taj podbradak, naduvala onaj obraz, čini se kao da je uspjela da do kraja izvede njegovu grimasu, zavaravajući budnost jedne razumnije sile koja je djelovala u pravcu umjerenosti. Smijemo se tada jednom licu koje je samo za sebe, da tako kažemo, svoja vlastita karikatura. Ukratko, ma kakva da je doktrina uz koju pristaje naš razum, naša mašta ima svoju sasvim utvrđenu filozofiju : u svakom ljudskom, obliku ona zapaža napor duše koja uobličava materiju, duše beskrajno gipke, vječito pokretne, oslobođene težine, jer nju zemlja ne privlači. Ta duša prenosi nešto od svoje krilate lakoće na tijelo kome daje života: nematerijalnost koja tako prelazi u materiju jeste ono što se zove čar. Ali materija je otporna i jogunasta. Ona vuče k sebi, htjela bi da preobrati u svoju vlastitu inerciju i da izrodi u automatizam, onu uvijek budnu aktivnost toga višeg principa. Ona bi htjela da inteligentno varirane pokrete tijela ukruti u blesavo zgrčene nabore, da se pokretljivi izrazi fizionomije ukoče u trajne grimase, da nametne najzad svakoj ličnosti takvo držanje da izgleda kao da je utonula i potpuno se izgubila u materij alnosti neke mehaničke djelatnosti mjesto da se bez prestanka obnavlja u dodiru s nekim živim idealom. Tamo gdje materija uspijeva da na taj način učini spol ja tromim život duše, da joj sledi pokret i, napokon, da joj oduzme čar, ona od tijela postiže komičan učinak. Ako, dakle, hoćemo da ovdje definišemo komično pomoću suprotnosti, treba da ga suprotstavimo više caru nego ružnoći. Ono je više krutost nego rugoba. IV Sada ćemo preći od smiješnoga u oblicima na smiješno u gestu i kretnjama. Iznesimo odmah zakon za 22 O smijehu koji nam se čini da vlada činjenicama toga roda. Njega ćemo lako izvesti iz razmatranja koja ste pročitali. Držanje, geste i kretnje čovječijeg tijela smiješni su upravo u tolikoj mjeri ukoliko nas to tijelo potsjećo, na prostu mehaniku. Nećemo slijediti taj zakon u pojedinim slučajevima njegove neposredne primjene. Oni su bezbrojni. Da bismo ga neposredno 'provjerili, biće dovoljno da pobliže proučimo djelo komičkih crtača, otklanjajući kari-katurnu stranu, koju smo već posebno objasnili, i zanemarujući takođe komičnu stranu, koja ne sačinjava bitno svojstvo samoga crteža. Ne bi trebalo da se varamo, smiješno u crtežu je često pozajmljena komičnost, i ona ide isključivo na račun literature. Hoćemo da kažemo kako crtač može da zamijeni satiričara, zapravo vodviljistu, i kako se onda manje smijemo samim crtežima nego satiri ili komičnoj sceni koja

je u njima pretstavljena. Ali ako se crtežu priđe s jakom voljom, da se misli isključivo na crtež, pronaći ćemo, mislimo, da je crtež komičan u srazmjeri sa svojom jasnoćom, a takođe sa diskrecijom s kojom nam on otkriva u čovjeku člankovita pajaca. Samo treba da ta sugestija bude čista i da u unutrašnjosti ličnosti jasno zapazimo, kao da gledamo kroz staklo, mehanizam 'koji se može rastaviti. Ali sugestija treba isto tako da bude diskretna, i da nam cjelokupna ličnost, u kojoj se svaki član bio ukrutio kao dio mašine, i nadalje daje utisak bića koje živi. Komični učinak je utoliko uočljiviji, crtačeva umjetnost je utoliko potpunije ostvarena ukoliko su se te dvije pret-stave, pretstava ličnosti i pretstava mehanizma, savršenije uklopile jedna u drugu. A originalnost svakog komičkog crtača mog'la bi se odrediti po naročitom obliku života koji on prenosi na običnog pajaca. Ali ostavićemo postrani neposredne primjene principa i pozabavićemo se ovdje podrobnije samo udaljenijim posljedicama. Priviđenje mehanizma koji bi djelovao u unutrašnjosti ličnosti je stvar koja izbija kroz bezbroj zabavnih efekata; ali to je najčešće priviđenje Smiješno u pokretima kojega brzo nestaje, 'koje se odmah gubi u smijehu koji izaziva. Da bismo ga zadržali, treba izvršiti napor analize i razmišljanja. Uzmimo napiimjer da se kod nekog govornika nadmeću gesta i riječ. Zavidna riječi, gesta trči za mislima i traži da i ona doprinese objašnjenju. Dobro; ali neka se ona onda ograniči na to da do tančina slijedi misao u njenom razvitku. Misao je nešto što raste, pupa, cvjeta, sazrijeva od početka do kraja govora. Nikada se ona ne zaustavlja, nikada se ne ponavlja. Treba da se mijenja u svakom trenutku, jer prestane li da se mijenja, prestaće da živi. Neka se, dai-de, gesta rasplamsava s njom. zajedno! Neka se prilagodi osnovnom zakonu života, koji te sastoji u tome da se nikada ne ponavlja! Ali gle! čini se da &e poneki - uvijek isti - pokret glave ili ruke periodički vraća. Ako ga primijetim, ako je dovoljno da mi na sebe skrene pažnju, ako ga iščekujem u prolazu i ako naiđe kad ga očekujem, nehotice ću se smijati. Zašto? Jer sada imam pred sobom mehanizam koji automatski funkcioniše. To više nije život, to je automatizam koji se nas't&nio u životu i koji podražava život. To spada u komiku. Eto zašto i geste, za koje nismo mislili da ćemo im se smijati, postaju smiješne kad ih neka nova ličnost podražava. Za tu jednostavnu pojavu tražena su vrlo zamršena objašnjenja. Ako samo malo o tome razmislimo, vidjećemo da se naša duševna stanja mijenjaju iz čaisa u čas i da se ona ne bi ponavljala 'kad bi naše kretnje vjerno slijedile naše unutrašnje pokrete, kad bi živjele 'kako mi živimo': tako bi one mogle da odole svakom podražavanju. Niko neće ni početi da nas podražava dokle gcd ne prestanemo biti ono što smo. Hoću da kažem da se može podražavati ono u našim kretnjama što je u njima mehanički jednolično i, samim tim, strano našoj živoj ličnosti. Podražavati nekoga znači izdvojiti dio automatizma koji je on pustio da se uvuče u njegovu ličnost. To, prema samoj definiciji, znači učiO smijehu niti ga smiješnim, te ne treba da nas zaćuđava što podražavanje goni na smijeh. Ali ako je podražavanje kretnji samo po sebi smiješno, ono će to postati još u većoj mjeri kad se poštara da kretnje prilagodi a da ih pri tome ne izobliči, u smislu neke mehaničke 'djelatnosti, kao što je naprimjer piljenje drva, ili udaranje čekićem po nakovnju, ili neumorno tegljenje nekog uobraženog užeta za zvonce. To ne znači da vulgarnost sačinjava suštinu smiješnoga (mada i ona u tome ima svakako nekog udjela). Prije će biti da se zapažena gesta pričinjava otvorenije ma-hinalnom 'kad je možemo povezati za neku jednostavnu djelatnost, kao da je mehanična po namjeni. Nametnuti to mehaničko objašnjenje treba da bude jedan od omiljelih postupaka parodije. Mi smo to maločas dedukcijom izveli a priori, ali laikrdijaši o tome, besumnje, imaju odavna intuiciju.

Tako se rješava mala zagonetka koju je zadao Pa-skal u jednom odlomku svojih Misli: "Dva slična lica, od kojih nijedno posebice nije smiješno, gone svojom sličnošću na smijeh kad su skupa". Isto bi se tako moglo reći: "Geste jednoga govornika, od kojih nijedna nije smiješna posebice, gone na smijeh svojim ponavljanjem". To znači da se izrazito živ život ne bi smio ponavljati. Tamo gdje ima ponavljanja, potpune sličnosti, mi uvijek naslućujemo ne'ko mehaničko djelovanje iza leđa živoga. Analizirajte svoj utisak koji dobijete kad se nađete naspram dva lica koja su suviše slična: vidje-ćete da će vas ona potsjetiti na dva primjerka dobivena iz istog kalupa, ili na dva otiska istog klišeja, najzad na postupak industriske proizvodnje. To prilagođa-vanje života u pravcu mehanike ovdje je pravi uzrok smijeha. A smijeh će biti gromkiji ako nam na sceni ne budete predočili samo dvije ličnosti, već više njih, već najveći mogući broj njih, sve slične među sobom, i koje idu, dolaze, plešu, premeću se skupa, zauzimajući u isto vrijeme isto držanje, gestikulišući uvijek na isti način. Ovoga puta jasno mislimo na lutke, čini nam se da neEkspanzivna snaga smiješnoga 25 vidljivi konci povezuju ruke s rukama, noge s nogama, svaki mišić jedne fizionomije s odgovarajućim mišićem druge: upornost povezanosti čini da se i sama mekoća oblika ukrućuje pred našim očima i da sve tvrdne kao da je mehanično. U tome je vještina te malo grube ra-aonode.' Oni koji je izvode nisu možda čitali Paskala, ali oni, sasvim sigurno, ipak samo do kraja slijede misao koju Paskalov tekst nameće. I ako je uzrok smijeha uočavanje mehaničnog učinka u ovom drugom slučaju, ono je to moralo da bude već u onom prvom, samo na suptilniji način. I nastavljajući sada tim, putem, nejasno zapažamo sve dalje i dalje, ali i sve značajnije posljedice zakona koji smo postavili. Predosjećamo još nepostojani je uočavanje mehaničkih učinaka koje nam nameću kom-pleksnije radnje čovjekove, a ne više njegove jednostavne kretnje. Naslućujemo da će uobičajeni vješti postupci komedije, periodično ponavljanje jedne riječi i jednog prizora, simetrična izmjena uloga, geometrisko razviće kiprokoa, i još mnogo drugih igara, moći crpsti svoju komičnu snagu iz istog izvora, pošto se vještina vođviljiste možda sastoji u tome da nam predočava očito mehaničku povezanost ljudskih događaja, zadržavajući im ipak spoljašnji aspekt vjerovatnoće, to će reći prividnu gipkost života. Ali nemojmo da preduhitruje-mo rezultate do kojih treba doći postepeno, putem me todske analize. V Prije nego što pođemo dalje, odmorimo se malo i bacimo pogled oko sebe. Učinili smo da se ovo predosjeti već u početku ovog rada: bila bi zabluda kad bismo htjeli da sve komične efekte nategnemo po jednoj formuli. Formula, u izvjesnom, smislu, zaista postoji; ali ona ne važi redovito. Hoćemo da kažemo kako dedukcija treba da se zaustavi s vremena na vrijeme na nekim dominantnim efektima, i kako se ti efekti pojavljuju kao modeli oko kojih se u krugu raspoređuju novi, nji26 O smijehu ma slični efekti. Ovi se posljednji ne izvode iz formule, ali su oni komični po srodstvu s onima koji se iz nje1 izvode. Da još jedanput navedemo Paskala, ovdje ćemo lako odrediti kretanje misli krivuljom, koju je taj geometar proučio pod imenom točkić, krivuljom koju opisuje jedna taeka kružnice nekog točka kad se kola kreću u pravoj liniji: ta se tačka okreće kao točak, ali se kreće i naprijed s kolima. Ili će pak trebati da zamislimo veliki šumski drum, sa raspelima ili raskrsnicama koji ga tu i tamo obilježavaju : na svakoj ćemo raskrsnici kolima

obići oko raspela, razgledaćemo puteve koji se račvaju, a onda ćemo se vratiti na prvi pravac. Sada se nalazimo na jednom takvom raskršću. Mehaničn'o kojim je obloženo sivo, to je jedno raspelo gdje se treba zaustaviti kao na centralnoj slici od koje mašta zrači u raznim pravcima. Koji su ti pravci? Zapaž?,mo tri glavna. Poći ćemo redom svakim od njih, a onda ćemo opet produžiti svojim putem u pravoj liniji. I - Najprije, to uočavanje mehaničnog i živog, koji su se uklopili jedno u drugo, tjera nas da se obrnemo ka maglovitijoj slici ma kakve krutosti koja se nalijepila na pokretljivost života, neprestano se upinjući da se prilagodi njenim crtama i da podražava njenu gipkost. Tada pogađamo kako će biti lako da jedno odijelo postane smiješno. Gotovo bi se moglo ustvrditi da je svaka moda u ponečem smiješna, Samo, kad se radi o savrernenoi modi, mi smo na nju toliko priviknuti da nam -s čini kao da je odijelo sraslo s tijelom onih koji ga nose. Naša ga mašta ne odvaja od tijela. Ne pada nam ni na pamet da mrtvu ukrućenost omotača suprotstavimo živoj gipkosti obavljenog predmeta. Ovdje je komično ostalo u latentnom stanju. U najboljem slučaju ono će moći da izbije kad prirodni nesklad između onoga što cmotava i omotanog bude tako dubok da ni vjekovna bliskost ne rncže učvrstiti jedinstvo među njima: takav je slučaj sa cilindrom, naprimjer. Ali zamislite nekog osobenjaka koji se danas odijeva po starinskoj modi: naša je pažnja onda upravljena na odiEkspanzivna snaga smiješnoga jelo, mi ga potpuno razlikujemo od ličnosti, mi kažemo da se ličnost prerušila (kao da svako odijelo ne preru-šava), i sada smiješna strana mode prelazi iz sjenke na svjetlost. Sada već počinjemo nazirati poneke krupne poteškoće u pojedinostima koje postavlja problem smiješnoga. Jedan od razloga koji su morali da izazovu mnoge pogrešne ili nedovoljne teorije o smijehu jeste u tome što su mnoge stvari "de jure" smiješne iako to "de facto" nisu, pošto je neprekinutost upotrebe umrtvila u njima komičnu snagu. Treba da nastupi nagli prekid u kontinuitetu, treba da se raskine s modom da bi se ta snaga razbudila. Onda će se misliti da se iz toga prekida kontinuiteta rađa smiješno, dok je njegova uloga ograničena na to što čini da ga. zapažamo. Smiješno će se objašnjavati iznenađenjem, kontrastom itd., a takve bi se definicije isto tako mogle primijeniti na bezbroj slučajeva gdje nemamo ni najmanje volje da se smijemo. Istina nije tako jednostavna. Ali stigli smo do pretstave o prerušavanju. Ona već po pravilu, kako smo to pokazali, u sebi nosi moć da nas nasmije. Neće biti bez koristi ako ispitamo kako se ona njome služi. Zašto se smijemo kosi koja je od tamne postala plava? Odakle potječe smiješno jednog crvenog nosa? I zašto se čovjek smije Crncu? Pitanje dovodi u nepriliku, čini se, jer su ga jedan za drugim postavljali psiholozi kao Heker, Kreplin i Lips i na njega različito odgovarali. Ja ipak ne znam da li na njega nije odgovorio^ jednoga dana preda mnom, na ulici, jedan običan koeijaš kad je rekao jednom crnom mušteriji, koji je sjedio u njegovim kolima, da je "neumiven". Neumiven! Znači da je crno lice za našu maštu lice prijavo od rna-stila ili čađi. I, dosljedno tome, crven nos može biti crven samo zato što je prevučen slojem rumenila. Ovdje je dakle prenišavanje ustupilo dio svoga komičnog svojstva slučajevima gdje se ne radi o prerušavanju ali gdje .bi moglo biti prerušavanje. Maločas, obično odijelo uza-

28 O smijehu lud se razlikovalo od ličnosti; činilo nam se da je sra-slo sa ličnošću, jer smo se bili privikli da ga gledamo. Sada, crna ili crvena boja uzalud pretstavlja svojstvo kože: smatramo da je vještački prevučena, jer nas iznenađuje.

Otuda, istina je, novi niz poteškoća za teoriju o smiješnome. Jedna ovakva tvrdnja: "moje obično odijelo sastavni je dio moga tijela" besmislena je u očima razuma. Pa ipak, mašta je smatra tačnom. "Crven nos je obojen nos", "Crnac je prerušeni bijelac" takođe su gluposti za razum koji razmišlja, ali su to sasvim pouzdane istine za maštu obična čovjeka, Postoji, dakle, logika mašte, koja nije isto što i logika razuma, koja joj je ponekad čak i oprečna, a s kojom ipak filozofija mora računati ne samo radi proučavanja smiješnoga već i radi drugih istraživanja iste vrste. To je nešto slično logici sna, ali sna koji nije prepušten ćudi individualne mašte, pošto je to san koji sanja cijelo društvo. Da bismo rekonstituisali tu logiku, potreban je napor naročite vrste, pomoću koga ćemo zguliti vanjsku koiu od nagomilanih mišljenja i čvrsto zasjelih misli da bismo mogli posmatrati kako u dubinama samih nas teče, poput površine podzemne vode, izvjestan tečni kontinuitet slika koje se uklapaju jedne u druge. To objašnjenje slika ne biva slučajno. Ono se pokorava zakonima, ili bolje reći navikama, koje su za maštu ono što je logika za misao. Slijedimo, dakle, tu logiku mašte u naročitom slučaju kojim se bavimo, čovjek koji se prerušava komičan je. čovjek koji izgleda da je prerušen takođe je komičan. Proširivanjem će svako prerušavanje postati komično, ne samo prerušavanje čovjeka nego isto tako i prerušavanje društva, pa i same prirode. Da počnemo od prirode. Smijemo se napola ostri-ženom psetu, cvjetnoj gredici s vještački nabojadisanim cvjetovima, gaju gdje su stabla izlijepljena izbornim proglasima, itd. Potražite razlog; vidjećete da pomišljamo na maskaradu. Ali ovdje je smiješno jako razblaže-no. Suviše je daleko od izvora. Hoćemo li da ga pojaEkspanzivna snaga smiješnoga 29 čamo? Trebaće da se ponovno popnemo do samoga izvora, da svedemo izvedenu sliku, sliku maskarade, na prvobitnu sliku koja je bila, kako se sjećamo, slika mehaničkog izobličavanja života. Mehanički izobličena priroda, eto vam sada otvoreno komičnog motiva, na kome će mašta moći da izvodi varijacije sa sigurnošću da će postići uspjeh gromkog smijeha. Sjećamo se onoga tako zanimljivog odlomka iz Tartarena na Alpima, gdje Bom-par nameće Tartarenu (a onda, dosljedno tome, takođe pomalo i čitatelju) pretstavu jedne švajcarske udešene poput kulisa u operi, koju eksploatiše neko preduzeće što je u njoj izgradilo vodopade, ledenjake i lažne provalije. Isti motiv još, ali prenesen na sasvim drugi ton, u Novel Notes od engleskog humoriste Džerorn K. Dže-roma. Jedna stara plemkinja, 'koja neće da se zbog vršenja svojih dobrotvornih djela suviše deranžira, nastanila je u blizini svoga obitavališta bezbožnike koje treba obratiti, a koji su za nju bili naročito izfabricira-ni od čestitih ljudi pretvorenih u pijanice, kako bi ona mogla da ih liječi od njihovih poroka, itd. Ima komičnih riječi gdje taj motiv može da se pronađe u stanju jeke iz daljine, pomiješan s iskrenom ili pretvorenom naivnošću, koja joj služi kao pratnja. Naprimjer, način kako se izrazila neka gospođa kad ju je astronom Ka-sini bio pozvao da posmatra pomračenje mjeseca pa je stigla prekasno: "Gospodin de Kasini će biti ljubazan pa će ponoviti meni za ljubav". Ili, pak, i onaj uzvik jedne Gondenove ličnosti kad je stigla u neki grad i saznala da u okolini ima ugašen vulkan: "Imaju vulkan, a pustili su da se ugasi!" Da pređemo na društvo, živeći u njemu, živeći od njega, mi ne možemo da se suzdržimo da ga ne smatramo živini bićem. Smiješna će biti, dakle, svaka slika koja bi nam mogla nametnuti pretstavu o društvu koje se prerušilo i, da se tako izrazimo, o jednoj društvenoj maskaradi. A ta nam se pretstava pojavljuje čim zapazimo na površini živog društva neku inertnost, nešto svršeno, nešto najzad što je konfekciski izrađeno. Opet 30 O smijehu

nailazimo na krutost koja odudara od unutrašnje gipkosti života. Ceremoniozna strana društvenog života mora, dakle, da u sebi nosi latentnu komičnost, koja čeka samo na prvu zgodu da izbije na vidjelo dana. Moglo bi se reći da su ceremonije za društveno tijelo ono što je odijelo za tijelo pojedinca: one duguju svoju ozbiljnost okolnosti što se za nas identifikuju s ozbiljnim predmetom za koji ih upotreba vezuje; one gube tu ozbiljnost čim ih naša uobrazilja odvoji od tog predmeta. Tako je dovoljno, da bi jedna ceremonija postala smiješna, da se naša pažnja usretsrijeci na ono što je u njoj ceremoniozno i da zanemarimo njenu materiju, kako kažu filozofi, kako bismo mogli misliti šarao na njen oblik. Nema koristi da se zadržavamo na ovoj tae-ki. Svako zna s kakvom se lakoćom postiže komično raspoloženje pri oblicima utvrđenim društvenim, radnjama, od jednostavne svečanosti prilikom, podjele nagrada do sudskog pretresa. Koliko oblika i formula, toliko gotovih okvira u koje će se ubaciti komično. Ali i ovdje ćemo komični momenat pojačati ako ga približimo njegovu izvoru. Od pretstave o prerušavanju, koja je izvedena, trebaće se onda vratiti na prvobitnu pretstavu o mehanizmu koji se stavlja nad život. Već sam tačno odmjereni oblik ceremonijala nameće nam sliku te vrste, čim zaboravimo ozbiljni sadržaj kakve svečanosti ili kakve ceremonije, oni koji u njoj uzimaju učešća izgledaju da se na njoj kreću kao marionete. Njihova se pokretnost ravna po nepokretncsti jedne formule. To je automatizam. Ali savršen automatizam biće, naprimjer, automatizam službenika koji postupa kao obična mašina, ili još i nesvjesnost jednog administrativnog propisa koji se primjenjuje sa neumoljivom fa-talnošću a pri tom se ponaša kao da je on zakon prirode. Ima tome već priličan broj godina, jedan se parobrod potopio u blizini Dijepa. Nekoliko se putnika s mukom spašavalo na jednom čamcu. Carinici, koji su se hrabro ponijeli pri njihovu spašavanju, počeše ih pitati "da li imaju šta za carinjenje". Nalazim nešto šlicEkspanzivna snaga smiješnoga 31 no - mada je misao suptilnija - u ovoj izjavi jednog narodnog poslanika koji je sutradan po nekom zločinu izvršenom u vozu podnosio interpelaciju na ministra: "Ubica, pošto je dotukao svoju žrtvu, mora da je sišao :s voza na suprotnu stranu, i time je povrijedio administrativne propise". Mehanizam ubačen u prirodu, automatsko upravljanje društvom, to su, uglavnom., dva tipa zabavnih učinaka do kojih dolazimo. Preostaje nam, da bismo donijeli zaključak, da ih međusobno kombinujemo i da vidimo šta će iz toga proizići. Rezultat te kombinacije očito će biti pretstava o ljudskim, propisima, kojim se nastoje da zamijene sami .zakoni prirode. Sjećamo se Zganarelovog odgovora že-rontu kad mu je ovaj primijetio da se srce nalazi na lijevoj a jetra na desnoj strani: "Da, tako je to nekoć bilo, ali mi smo sve to izmijenili, i mi sada liječimo po sasvim novim metodama". I konsultacije dvojice Ijekara gospodina d' Pursonjaka: "Rezonovanje koje ste vi iznijeli o ovoj stvari toliko je učeno i toliko lijepo da je .prosto nemoguće da bolesnik nije hipohondričan melan-holik; a kad on to ne bi bio, trebalo bi da to postane, već radi ljepote stvari koje ste izgovorili i radi ispravnosti rezonovanja koje ste iznijeli". Mogli bismo navesti mnogo takvih primjera; dosta bi nam bilo kad bismo pustili da ispred nas prodefiluju jedan za drugim svi Molijerovi Ijekari. Uostalom, ma kako daleko nam se činilo da u ovome ide komična mašta, stvarnost se poneki put stara da je nadmaši. Jedan savremeni filozof, argumentator koji uvijek tjera do kraja, kome je ukazano kako se njegovim besprijekorno izvedenim rezono-vanjima protivi iskustvo, zaključio je diskusiju ovom jednostavnom izjavom: "Iskustvo se vara". To znači da je ideja da život treba administrativno regulisati rasprostranjeni ja nego što se to misli: ona je na svoj način prirodna, iako smo do nje došli postupkom rekompozi-cije. Moglo bi se reći da nam ona pruža samu suštinu

32 O smijehu pedantizma, koji ustvari nije ništa drugo nego vještina koja pretenduje da otkriva greške prirode. Tako, da svedemo sve u jedno, postižemo uvijek isti efekat koji postaje sve suptilniji, počev od pretstave 0 vještačkoj mehanizaciji čovječijeg tijela, ako tako mo žemo da se izrazimo, sve do pretstave o bilo kakvoj za mjeni prirodnoga vještačkim. Jedna logika sve manje i manje uska, koja sve više i više lici na logiku snova, prenosi isti odnos u sve više i više sfere, među sve više 1 više nematerijalne granice, gdje jedan administrativni propis na kraju krajeva postaje za prirodni ili moralni zakon otprilike ono što je gotovo kupljeno odijelo za ljudsko tijelo koje živi. Od tri pravca kojima smo mo rali poći, mi smo sada išli do kraja onim prvim. Pređi mo na drugi, i pogledajmo kamo će nas odvesti. II. - Mehanično kojim je obloženo živo - biće opet naša polazna tačka. Odakle je ovdje proizlazilo smiješno? Otuda što se živo tijelo ukrutilo kao mašina. Činilo nam se, dakle, da živo tijelo treba da bude savršena gipkost, aktivnost uvijek budna prema jednom principu koji je uvijek u dejstvu. Ali bi se ta aktivnost zapravo mogla da pripiše prije duši nego tijelu. Ona kao da je sam plamen života, koji je neki viši princip u nama upalio, a zapaža se kroz tijelo zahvaljujući izvjesnoj providljivosti. Kad mi u tijelu vidimo ^isključivo čar i gipkost, znači da zanemarujemo ono što je u njemu teško, otporno i - najzad - materijalno; mi zaboravljamo njegovu materijalnost da bismo mislili jedino na njegovu vitalnost, vitalnost koju naša mašta pripisuje samom principu intelektualnog i moralnog života. Ali pretpostavimo da nam neko skrene pažnju na tu mate-rijalnost tijela. Pretpostavimo da - mjesto da bude sudionik lakoće principa koji ga nadahnuje - tijelo u našim očima bude samo težak i glomazan omotač, nezgodan teret koji za zemlju veže dušu nestrpljivu da napusti tlo. Tada će tijelo za dušu postati ono što je maločas odijelo bilo za isto to tijelo, inertna materija nametnuta živoj energiji. I utisak smiješnoga biće proEkspanzivna snaga smiješnoga 33 izveden čim steknemo jasno osjećanje te nametnutosti. ]ViIl ćemo taj utisak imati naročito onda kad nam se pokaže duša koju draže i izazivaju tjelesne potrebe, - s jedne strane moralna ličnost sa svojom inteligentno izmjenjljivom energijom, s druge tijelo glupo jednolično, ikoje se stalno upliće i izaziva prekide svojom ma-šinskom tvrdoglavošću. što ti tjelesni zahtjevi budu beznačajniji i jednolikije ponavljani, efekat će biti uočljiviji. Ali sve je to samo pitanje stepena, a opšti zakon tih pojava mogao bi se formulisati ovako: komičan je svaki incident koji skreće našu pažnju na fizičku stranu naše ličnosti kad se radi o moralnoj strani. Zašto se smijemo govorniku koji kihne u najuzbudljivijem momentu svoga govora? Odakle potječe komičnost u ovoj rečenici iz nadgrobnog govora, koju navodi neki njemački filozof: "Bio je krepostan i sav okrugao"? Otuda što je naša pažnja naglo skrenula s duše na( tijelo. Takvi su primjeri obilati u svagdašnjem životu. Ali ako čovjek neće da se potrudi da ih traži, neka samo otvori koju bilo stranicu neke Labišove knjige, često će nabasati na poneki efekat te vrste. Ovdje je neki govornik kome su najljepše periode isprekidane trzajima od bolesna zuba, tamo je neko lice koje nikada ne uzima riječ a da se u govoru ne prekine žalbom na suviše tijesne cipele ili na protegnut pojas, itd. U tim primjerima nam se stalno nameće slika

ličnosti kojoj je tijelo na smetnji. Ako je pretjerana gojaznost smiješna, ^o biva besumnje zato što izaziva sliku te vrste. A u tome je. takođe uzrok što je i bojažljivost ponekad pomalo smiješna. Bojažljivac može da ostavi utisak čovjeka kome tijelo smeta i koji oko sebe traži mjesto gdje bi ga odložio. A tragički pjesnik stara se da izbjegne sve što bi moglo da skrene našu pažnju na materijalnost svojih junaka, čim se uplete briga o tijelu, treba se bojati infiltracije komičnog. Zato junaci u tragediji ni ne piju, ni ne jedu, niti se griju, čak - koliko je to moguće - ni ne sjedaju. Sjesti usred jedne tirade moglo bi potsje34 O smijehu

titi da junak ima tijelo. Napoleon, koji je u pojedir momentima znao biti dobar psiholog, primijetio je tragedija prelazi u komediju samim faktom što je nost sjela. Evo kako se on izjašnjava o toj stvar Neizdatom dnevniku barona Gurgoa (radi se o suši sa kraljicom Pruske poslije Jenske bitke): "Primila u tragičnom stavu, poput Šimene: Sire, pravde! p: de! Magdeburg! Nastavila je u tom tonu i našao ; se u vrlo nezgodnom položaju. Napokon, da bih je tjerao da promijeni ton, zamolio sam je da sjedne, šta ne može tako uspješno prekinuti tragičan pri: jer kad čovjek sjedne, to postaje komedija". Proširimo sada tu sliku: tijelo nastoji da posl važnije od duše. Postignućemo nešto još opštije: o hoće da zadobije preimućstvo nad suštinom, slovo p šava da izvrne duh. Ne bi li to bila ona pretstava 3 komedija nastoji da nam nametne kad ismijava i profesiju? U njoj glavnu riječ ima advokat, sudija. kar, kao da zdravlje i pravda nisu tako važni, poš1 bitno da postoje Ijekari, advokati, sudije, i da var oblici profesije budu strogo poštovani. Tako sred zamjenjuje cilj, oblik suštinu, i profesija ne postoji ljudi, već ljudi radi profesije. Stalno staranje o ob mehanička primjena propisa stvaraju u ovom slu neku vrstu profesionalnog automatizma, uporec s automatizmom koji tjelesne navike nameće duši i je smiješan kao i on. Pozorište obiluje primjerir tome. Ne ulazeći u pojedinosti varijacija izvedeni tu temu, navešćemo dva-tri teksta gdje je sama ta definisana u svoj svojoj jednostavnosti: "Moram dino da sudimo ljude po oblicima", kaže Diafoi Uobraženom bolesniku. A Bajis, u L' amur mei "Bolje je umrijeti prema propisima, nego se spast: tiv propisa". "Treba uvijek da čuvamo formalnost šta se dogodilo", rekao je već Defonandres u istoj l diji. A njegov kolega Tomez dao je obrazloženje t< stavci: "Mrtav čovjek je samo mrtav čovjek, ali zanemarena formalnost može da nanese značajne Ekspanzivna snaga smiješnoga 35

cijelom Ijekarskom staležu". Izjava Brid'oazonova, mada sadrži jednu malo drukčiju misao, nije manje značajna: "Fo-orma, vidite li, fo-orma. Neko se smije sudiji u kratkom kaputu koji strepi pri samoj pojavi javnog tužioca u togi. Fo-orma, fo-orma". Ali ovdje se pojavljuje prva primjena jednog zakona, koji će bivati sve jasniji što budemo dalje napredovali u našem radu. Kad muzičar dade jedan ton na nekom instrumentu, drugi tonovi izbijaju sami od sebe, .manje zvučni od prvog, povezani među sobom izvjesnim

Određenim odnosom, i koji ga svojim sazvukom bojadi-šu nadovezujući se na njega: to su, kako se to kaže u fizici, sazvuci osnovnog zvuka. Zar ne bi moglo biti da se komična fantazija, sve do svojih najčudnijih tvorevina, pokorava jednom zakonu te vrste? Posmatrajte naprimjer ovu komičnu notu: forma hoće da ima prvenstvo nad suštinom. Ako je naša analiza tačna, ona mora da ima kao sazvuk ovu notu: tijelo izaziva duh, tijelo hoće da ima prvenstvo pred duhom. Znači, čim pjesnik komedije bude dao prvi ton, instinktivno i bez svoje volje dodaće mu i drugi. Drugim riječima, on će udvostručiti profesionalno smiješno nečim fizički smiješnim. Kad sudija Brid'oazon stupa na pozornicu zamuckujući, zar nije istina da nas priprema, već svojim mucanjem, da razumijemo pojavu umne kristalizacije koju će nam on prikazati? Kakvo skriveno srodstvo može da vezuje takvu fizičku defektnost s tom moralnom skuče•nošću? Možda je trebalo da nam se ta mašina za mišljenje prikaže u isto vrijeme kao mašina za govorenje. U svakom slučaju nikakav drugi sazvuk ne bi bio toliko skladan s osnovnim zvukom. Kad nam Molijer pretstavlja oba smiješna Ije-kara iz L' amur medsen, Bahisa i Makrotona, udesio je da jedan od njih govori vrlo sporo, tako da u govoru skandira slog po slog, dok drugi vrška. Isti kontrast postoji između oba advokata g. d' Pursonjaka. Obično se U ritmu riječi nalazi ona fizička odlika kojoj je dato da 36 O smijehu dopuni profesionalno smiješno. I tamo gdje pisac 3 ukazao na nedostatak te vrste, rijetko je da glumac r pokušati da to učini. Postoji, dakle, neko prirodno srodstvo, priroi priznato, između te dvije slike koje smo uporedili je< s drugom, razuma koji se ukočio u određene oblii tijela koje se ukrutilo iz nekog nedostatka. Bilo ds naša pažnja skrenuta sa suštine na oblik, ili sa dur nog na fizičko, isti se utisak prenosi u našu uobraz: u oba slučaja; u oba slučaja pojavljuje se ista vi smiješnoga. Ovdje smo takođe htjeli da vjerno prati prirodni pravac kretanja mašte. Taj je pravac bio, ; čamo se, onaj drugi, 'koji nam se ukazivao polazeći centralne slike. Ostaje nam otvoren treći i posljed put. Njime ćemo se sada uputiti. III. - Da se posljednji put vratimo na našu c tralnu sliku: živo obloženo mehaničnim. Živo biće o me se ovdje radilo bilo je ljudsko biće, ličnost. Mehai ki dispozitiv je, naprotiv, neka stvar. Ono dakle što gonilo na smijeh bilo je časovito preobraženje jeć ličnosti u stvar, ako sliku gledamo iz toga ugla. Pre mo onda sa jasne pretstave mehaničkog na manje jas pretstavu stvari uopšte. Imaćemo novu seriju smiješi slika koje će se dobiti, tako reći, sjenčenjem kontv onih prvih, i koje će dovesti do ovoga novog zakon smijemo se svaki put kad nam neka ličnost daje utis stvari. Smijemo se Sanču Pansi kada ga obale na ćeb< bacaju u vazduh kao neki običan balon. Smijemo barunu Minhauzenu kad se pretvori u topovsko đul< putuje kroz prostor nebeski. Ali će možda izvjesne p: dukcije cirkuskih klovnova pružiti tačniju provjeru to zakona. Trebalo bi doduše apstrahovati pojedine lal dije koje klovn veže za svoju temu, to jest stavove, pi tumbavanja i kretnje, koje sačinjavaju ono što je 2 pravo "klovnovsko" u vještini klovna. Samo sam u d' navrata mogao da posmatram tu vrstu komike u čisto stanju, i u oba slučaja imao sam isti utisak. Prvi p' Ekspanzivna snaga smiješnoga 37 klovnovi su išli, vraćali se, mlatili jedan drugoga, padali i ponovno otskakivali po jednoliko ubrzanom ritmu, sa očitim nastojanjem da proizvedu kreščenđo. I sve više i više pažnju

gledalaca je privlačilo ono ponovno otska-kivanje od zemlje. Malojpomalo gubilo se iz vida da se radi o ljudima od kosti i mesa. Mislilo se na bilo kakve pakete koji bi padali na zemlju i među sobom se sudarali. Zatim je vizija postajala jasnija. Oblici kao da su se zaoblili, tijela kao da su se kotrljala i umotavala u klupko. Napokon se pojavila slika ka kojoj je cijeli prizor evoluirao besumnje nesvjesno: gumeni baloni bacani u svima pravcima jedni nasuprot drugima. - Drugi prizor, još grublji, nije bio ništa manje poučan. Dvije se ličnosti pojaviše s ogromnim glavama, lubanja potpuno golih. Bile su naoružane velikim toljagama. I uzajamno je svaki lupao svojom toljagom po glavi drugoga. I ovdje se vodilo računa o gradaciji. Sa svakim primljenim udarcem tijela kao da bi otežala, kao da bi se sti-nula, prožimana sve većom krutošću. Protivudarac bi slijedio sa sve većim zakašnjenjem, ali je bivao i sve teži i zvučniji. Lubanje bi jezovito odjekivale u dvorani, kojom je zavladao potpun tajac. Konačno, kruta i spora, prava poput slova I, oba tijela se nagnuše jedno spram drugog, toljage se posljednji put sručiše na glave sa zvekoni ogromnih maljeva kad padnu na hrastove trupce i sve se prući po zemlji. U taj čas Ukaže se u potpunoj jasnoći sugestija koju su dva artista postepeno zabila u uobrazilju gledalaca: "Mi ćemo postati, mi Smo postali lutke od masivnog drveta". Po nekom mračnom instinktu mogu ovdje neobavi-ješteni duhovi naslutiti neke vrlo suptilne rezultate psihološke nauke. Zna se da se običnom sugestijom kod hipnotisanog subjekta mogu izazvati halucinatorske vizije. Reći će mu se da mu na ruci stoji ptica, i on će opaziti pticu, i vidjeće kako je odletjela. Ali je potrebno da sugestija bude tako poslušno prihvaćena, često mag-netizer uspijeva da tu poslušnost nametne tek malo-pomalo, nakon postepenog pojačavanog nametanja mi38 O smijehu sli. Poći će onda od predmeta koje subjekt stvarno za-paža i nastojaće da zapažanje predmeta postepeno zamračuje : onda, malo-pomalo, on će učiniti da iz te zamagljene slike izbije jasan oblik predmeta koji halucinaciju hoće da izazove. Tako se dešava mnogim ljudima da vide, prije nego što će usnu ti, one lepršave i bezoblične mase u raznim bojama što im ispunjavaju vidno polje neosjetno se ukrućujući u jasne predmete. Postepeni prelaz iz maglovitog u jasno je, dakle, prvorazredni sugestivni postupak. Vjerujem da ćemo ga otkriti u osnovi mnogih komičnih sugestija, naročito u gruboj komici, tamo gdje nam se čini da se pred našim očima vrši preobražaj ličnosti u stvar. Ali postoje i manje uočljivi postupci, naprimjer oni koje upotrebljavaju pjesnici koji teže, možda nesvjesno, ka istom cilju. Može da se, pomoću izvjesnih dispozitiva ritma, rime i aso nanse, uljuška naša mašta, da se jednolikim ponavljanjem ona svede do ravnomjernog njihanja i da se tako pripremi da poslušno prihvati sugerisanu viziju. Slušajte ove Renjarove stihove i vidite da li će časovita slika jedne lutke proći kroz polje vaše mašte: ... Plus, il doit a maints particuliers La somme de dix mll une livre une obole, Pour l' avoir sans relache un an sur sa parole Habille, voiture, chauffe, chausse, gante, Alimente, rase, desaltere, porte5). Zar ne nalazite nešto od istoga roda u ovom Figaro-vom kupletu (mada se ovdje više nastoji da se izazove slika neke životinje nego slika neke stvari): "Kakav je to čovjek? To je lijep, debeo, kratak, mlad starac, pepe-Ijastosiv, lukav, izbrijan, blaziran, koji vreba i njuška, i grdi, i stenje, sve odjednom". 5) ... Štaviše, on duguje mnogima

Iznos od deset hiljada jednu livru jedan obol, što su ga godinu dana bez prestanka na riječ Oblačili, kočijašili, grijali, obuvali, rukavice kupovali, Hranili, brijali, zabavljali, nosili. - Nap. prev. Ekspanzivna snaga smiješnoga 39 Između tih vrlo grubih prizora i tih vrlo suptilnih sugestija ima mjesta za bezbrojnu množinu zabavnih efekata, - svih onih koji se postižu kad se o ličnostima izražavamo kao što bismo to učinili o običnim stvarima. Izaberimo samo jedan ili dva primjera iz Labiševih pozorišnih komada, gdje ih ima u izobilju. G. Perišon, u času kad se penje u vagon, provjerava da nije zaboravio koji komad prtljage, "četiri, pet, šest, moja žena sedam, kćerka osam i ja devet". Ima jedan drugi komad gdje otac hvali znanje svoje kćeri ovim riječima: "Ona će vam pobrojati bez zapinjanja sve francuske kraljeve koji su bili (qui ont eu lieu)". Ovo gui ont eu lieu"), jnada izrikom ne preobraća kraljeve u obične stvari, izjednačuje ih sa bezličnim događajima. Upamtimo ovo povodom posljednjeg primjera: nije nužno da se ide do kraja u identifikaciji ličnosti i stvari da bi se proizveo komičan efekat. Dovoljno je da se pođe tim putem pretvarajući se, naprimjer, da smo pobrkali samu ličnost sa funkcijom koju ona obavlja. Citiraću samo ovu izjavu pretsjednika jedne seoske opšti-ne iz jednog Abuovog romana: "G. prefekt, koji nam je ukazivao uvijek istu blagonaklonost, iako su ga smjenjivali više puta od 1847 . .." Svi ti izrazi postali su po istom uzoru. Možemo da iii proizvodimo u beskonačnost sada kad imamo formulu. Ali umjetnost pripovjedača ili vodviljiste ne sastoji se jednostavno u izmišljanju riječi. Teškoća je u tome da se riječima da sugestivna moć, to će reći da se učine prijemljivim. A mi ih prihvaćamo samo ako nam se čini da su ili proizišle iz nekog duševnog stanja, ili da su se prilagodile okolnostima. Tako mi znamo da je g. Perišon vrlo uzbuđen kad polazi prvi put na putovanje. Izraz "avoir lieu" jedan je od onih koje je, mora biti, kćerka više puta ponovila kad je pred svojim ocem ponavljala lekciju; on nas potsjeća na neku recitaciju. I napokon, •) "Qui ont eu lieu" oblik od "avoir lieu" u značenju: biti dogoditi se - Nap. prev. 40 O smijehu divljenje administrativnoj mašini moglo bi, kad se strogo uzme, ići dotle dok ne povjerujemo kako se kod prefekta nije ništa promijenilo kad on promijeni ime, i da se funkcija obavlja nezavisno od funkcionera. Evo nas dosta daleko od početnog uzroka smijeha. Izvjestan komični oblik, sam po sebi neobjašnjiv, može da se razumije zapravo samo po sličnosti s ne'kim drugim oblikom, koji nam je opet smiješan po srodstvu s nekim trećim, i tako dalje do u beskonačnost: tako će psihološka analiza, ma kako je jasnom i pronicljivom pretpostavljali, nužno zalutati ako se ne bude držala konca duž koga se komični utisak kretao s jednog kraja serije do drugog. Otkuda dolazi ta neprekinutost u napredovanju? Kakav li je to pritisak, kakvo čudno potiskivanje što na taj način čini da smiješno klizi od jedm slike do druge, udaljujući se sve više i više od izvorne tačke, sve do'k se ne razgrana i izgubi u beskrajno udaljenim analogijama? Kakva je to snaga što račva granje stabla na manje grane i grančice, korijen na ko-rjenčiće? Jedan neumitan zakon osuđuje tako svaku živu energiju da, u ono malo vremena koje joj je ostavljeno, obuhvati što može više prostora. A komična fantazija je zaista živa energija, čudna biljka što je iznikla i snažno potjerala na stjenovitom području društvenoga tla, u očekivanju da joj kultura omogući da se takmiči sa najprofinjenijim proizvodima umjetnosti. Mi smo,

istina, daleko od velike umjetnosti sa komičnim primjerima koji su prošli ispred naših očiju. Ali mi ćemo joj se već u narednom poglavlju više približiti, mada do nje nećemo još sasvim doprijeti. Ispod umjetnosti nalazi se vještina. U tu oblast vještina, koja se nalazi između prirode i umjetnosti, sad ćemo prodrijeti. Govo-rićemo o vodvilj isti i o duhovitom čovjeku. GLAVA DRUGA KOMIČNO U SITUACIJI I KOMIČNO U RIJEČIMA Proučavali smo smiješno u oblicima, držanju i kretnjama uopšte. Sada ga moramo potražiti u radnjama i situacijama. Doista, ta se vrsta smiješnoga susreće dosta lako u svagdašnjem životu. Ali možda nije najpo-desnije da ga baš tu analiziramo. Ako je istina da je pozorište uveličavanje i uproštavanje života, komedija će nam moći pružiti više obavještenja o ovoj naročitoj točki naše teme nego stvarni život. Možda bi trebalo da odemo još dalje u uproštavanju, da se prenesemo u naša najstarija sjećanja, da u igrama koje su zabavljale dijete potražimo prve kombinacije koje nasmijavaju čovjeka. Suviše često govorimo o svojim osjećanjima zadovoljstva i patnje kao da su se ona rađala stara, kao da svako od njih nije imalo svoju istoriju. A naročito prečesto zanemarujemo ono što je još djetinje, da tako kažemo, u većini naših veselih uzbuđenja. Koliko bi se pak sadašnjih zadovoljstava moglo svesti, kad bismo ih izbliže ispitali, na jednostavno sjećanje na minula zadovoljstva! šta bi oistalo od mnogih naših uzbuđenja kad bismo ih svodili na ono što je u njima stvarno proosjećano, 'kad bismo iz njih izdvojili sve što je puko sjećanje? Ko čak zna da mi ne postajemo, od izvjesnog doka, neprijemljivi za svježu i novu radost, i da li najmilija zadovoljstva zrela čovjeka mogu da budu nešto drugo nego ponovno oživjela osjećanja djetinjstva, mirisni lahor što nam ga šalje u sve rjeđim i rjeđim naletima sve udaljenija i udaljenija prošlost? Ma kakav odgovor uostalom dali na ovo vrlo opšte pitanje, jedna 42 O smijehu stvar ostaje van sumnje: ne može biti prekida u kontinuitetu između zadovoljstva od igre kod djeteta, i istoga zadovoljstva kod odrasla čovjeka. A komedija je zapravo igra, igra u kojoj se podražava život. I ako se u igrama djeteta, kad ono razmješta svoje lutke i pa-jace, sve obavlja pomoću uzice, zar to nisu iste one uzice, upotrebom već istančale, koje moramo ponovo naći, u koncima što povezuju situacije u komediji? Pođimo, dakle, od djetetovih igara. Slijedimo neoisjetni razvitak kojim ono uvećava svoje pajace, udahnuje im život, i dovodi ih do stanja konačne neodlučnosti, kada su, iako nisu prestali biti pajaci, ipak postali ljudi. Tako ćemo imati ličnosti u komediji, l na njima ćemo moći provjeriti zakon koji smo mogli naslutiti u toku naših prethodnih analiza, zakon kojim ćemo definisati vodvilj ske situacije uopšte: komičan je svaki razmještaj radnji i događaja koji nam stvara iluziju života i jasan osjećaj mehaničke povezanosti. 1. Đavo na oiprugu. - Svi smo se nekada igrali sa đavolom koji iskače iz svoje kutije. Položimo ga, on se sam ispravi. Guramo ga još dublje, on otskače još jače uvis. Prignječimo ga pod poklopcem, i njega izdigne. Ne znam da li je ta igračka vrlo stara, ali vrsta zabave u koju ona spada sigurno je od pamtivijeka. To je sukob dviju upornosti, od kojih jedna, ona čisto mehanička, podliježe najzad obično onoj drugoj, koja se tim zabavlja. Mačka kad se igra s mišem, kad ga svaki čas ispušta poput opruge, da bi ga udarcem šape odjednom zaustavila, pruža sebi zabavu iste vrste. Pređimo onda na pozorište. Treba da počnemo s lutkarskim pozorištem. Kad se komesar usudi da izađe na pozornicu, smjesta ga dočeka, kao da tako treba da bude, udarac štapom od koga se skljoka. Uspravi se, novi ga udarac obori. Ponovljen prekršaj, ponovljena i kazna. Po

jednoličnom ritmu opruge koja se steže i opušta, komesar pada i opet se diže, dok se smijeh gledalaca stalno pojačava. Komično u situaciji 43 Zamislimo sada jednu više moralnu oprugu, misao koju neko izražava a neko drugi pobija, i koja se opet izražava, poput bujice riječi što navaljuje, koju zaustavljaju a koja stalno opet navaljuje. Opet ćemo imati viziju jedne sile koja je uporna i neke druge tvrdoglavosti koja je suzbija. Ali će ta vizija izgubiti od svoje mate-rijalnosti. Nećemo se više nalaziti u lutkarskom pozori-štu; gledaćemo istinsku komediju. Mnoge se komične scene svode zapravo na taj jednostavni tip. Tako u prizoru iz komada "ženidba na silu" između Zganarela i Pankracija sva komičnost proizlazi iz sukoba između zamisli Zganarelove, koji hoće da prisili filozofa da ga sluša, i filozofove uporno-.sti, prave mašine za govorenje, koja automatski funk-cioniše. Ukoliko se prizor dalje razvija, slika đavola na oprugu bolje se ocrtava, tako da na kraju i same ličnosti usvajaju Zganarelove kretnje kad ovaj stane da potiskuje Pankracija za 'kulise. Pankracije se svaki put ponovno vraća na pozornicu da diskutuje. A kad Zgana-relu pođe za rukom da Pankracija ugura i zatvori u kuću (umalo ne rekoh na dno kutije), odjednom se na prozoru koji se otvori pojavi opet Pankracijeva glava kao da je odigla nekakav poklopac. Ista je scenska igra u Uobraženom bolesniku. Povrijeđena medicina zaspe Argana, na usta G. Pirgona, prijetnjom svim mogućim bolestima. I svaki put kad se Argan podiže sa svoje naslonjače, kao da bi htio zatvoriti usta Pirgonu, vidimo kako se ovaj začas izgubi, kao da ga je neko zgurao iza kulisa, pa se onda, kao da je pokrenut nekom oprugom, opet vraća na pozornicu s novim proklinjanjem. Isti, bez prestanka ponavljani uzvik: "Gospodine Pirgone!" odmjerava takt te male komedije. ^Približimo se još više slici opruge koja se zateže, opušta i opet zateže. Izdvojimo iz nje ono što je bitno. Dobićemo jedan od uobičajenih postupaka u klasičnoj komediji, ponavljanje. 44 O smijehu Otkuda potječe smiješno od ponavljanja jedne riječi u pozorištu? Uzalud ćemo tražiti teoriju smiješnoga koja na zadovoljavajući način odgovara na ovo vrlo jednostavno pitanje. A pitanje ostaje doista nerješivo dokle god hoćemo da nađemo objašnjenje jednog zabavnog poteza u tom samom potezu izdvojenom od onoga što nam on sugeriše. Nigdje se bolje ne ispoljava nedovoljnost uobičajene metode. Ali je istina da, a'ko ostavimo postrani neke sasvim naročite slučajeve na koje ćemo se 'kasnije vratiti, ponavljanje jedne riječi nije samo po sebi smiješno. Ono nas goni na smijeh samo time što simiboliše izvjesnu naročitu igru moralnih elemenata, koja je sama simbol neke sasvim materijalne igre. Takva je igra mačke koja se zabavlja s mišem, igra djeteta koje po nekoliko puta gura đavola na dno kutije, - ali je ona istančana, produhovljena, prenesena u sferu osjećanja i ideja. Iznesimo zakon koji, po našem mišljenju, definiše glavne komične učinke od ponavljanja riječi u pozorištu: u smiješnom ponavljanju riječi postoje općenito dva momenta u isto vrijeme, prigušeno osjećanje koje stalno izbija kao da je oprugom potisnuto, i misao koja se zabavlja da osjećanje ponovo prigušuje. Kad Dorina pripovijeda Orgonu o bolesti njegove žene, i kad je ovaj svaki čas prekida raspitujući se o Tartifovom zdravlju, pitanje koje se stalno vraća: "A Tartif?" daje nam jasan osjećaj opuštene opruge. To je ta opruga 'koju kao da Dorina iz zabave zateže vraćajući se na priču o Elmirinoj bolesti. I kada S'kapen obavještava staroga Zeronta kako mu je sin odveden u ropstvo na zloglasnu galiju, da ga treba što brže otkupiti, on se poigrava sa žerontovlm cicilukom upravo kao i Dorina s Orgonovom zaslijepljenošću. škrtost, jedva malo suzbijena,

iskače automatski, i Molijer je htio da taj automatizam obilježi mehaničkim ponavljanjem jedne rečenice u kojoj je izraženo žaljenje novca koji treba izdati: "Koga je đavola tražio na toj galiji?" Isto je zapažanje i u prizoru gdje Valer predočava Harpagonu Komično u situaciji 45

kako će pogriješiti ako uda svoju kćer za čovjeka koga ona ne voli. Uzvik: "Bez miraza!" stalno prekida Har-pagonov ciciluk. I mi iza te riječi, koja se automatski vraća, naziremo mehanizam za ponavljanje stavljan u pokret fiksnom idejom. Ponekad, istina, taj mehanizam može teže da se zapazi. I mi onda nailazimo na novu teškoću u teoriji o smiješnome. Ima slučajeva kada je sva važnost neke scene u jednoj jedinoj ličnosti koja se udvostručuje, dok njen sagovornik igra ulogu obične prizme, da se tako izrazimo, kroz koju se vrši udvostručavanje. Mi onda dolazimo u opasnost da zalutamo ako budemo tražili tajnu proizvedenog učinka u onome što vidimo i čujemo, u vanjskom prizoru koji se odigrava među ličnostima, a ne u unutrašnjoj komediji koju taj prizor odražava. Naprimjer, kada Alsest tvrdoglavo odgovara: "Ja to ne kažem!" Orontu, koji ga pita da li ismatra da su mu 'stihovi rđavi, ponavljanje je smiješno, a ipak je jasno da se ovdje Oront ne zabavlja s Alsestom u igri koju smo maločas opisali. Ali ovdje treba biti oprezan! u Alsestu ovdje imaju stvarno dva čovjeka, s jedne je Strane "mizantrop", koji se sada zakleo da će ljudima reći šta im patri, a s druge nastupa džentlmen, koji ne može da ođjedamput prenebregne oblike učtivosti, ili palk možda prosto divan čovjek, koji otstupa u odlučnom momentu kad bi trebalo da s teorije pređe na djelo, da povrijedi nečije samoljublje, da nanese nekome bola. Istinski prizor nije onda između Alsesta i Oronta, nego zapravo između Alsesta i Alsesta samog. Od ta dva Alsesta jedan bi htio da bukne, a drugi mu zapu-šava usta u času kad će sve da izrekne. Svako njegovo "Ja to ne kažem!" pretstavlja stalno pojačavan napor da odbaci nešto .što se gura i hita da izbije. Ton tih >*Ja to ne kažem" postaje, dakle, sve žešći ukoliko se Alsest sve više ljuti - ne na Oronta, kako on to misli, nego sam na sebe. I na taj način napetost opruge stalno se obnavlja, stalno se pojačava, sve do konačnog opuštanja. Mehanizam ponavljanja je dakle još isti. 46 O smijehu Kad se neki čovjek riješi da ubuduće govori samo ono što misli, pa makar morao "ukrstiti koplje sa čije lim rodom ljudskim", to još ne mora da bude smiješno; toga ima u životu, i to u onom najboljem. Da neki drugi čovjek, iz blage naravi, egoizma ili prezrive gordosti, radije voli da govori ljudima ono što im laska, i to se još nalazi samo u životu; nema ničega u tome što bi nas gonilo na smijeh. Spojite čak ova dva čovjeka u jednog, podesite da se takvo vaše lice koleba između uvredljive iskrenosti i pritvorne učtivosti, ta borba dvaju suprotnih osjećanja još neće biti komična, ona će izgledati ozbiljna ako oba osjećanja stignu da se organizuju samom svojom suprotnošću, da se zajedno razvijaju, da stvore neko stanje složene duše, najzad, da nađu neki modus vivendi koji nam čisto i jednostavno daje kompleksan utisak o životu. Ali pretpostavite sada u doista živu čovjeku ta dva osjećanja kao da su nesvodljiva i kruta; podesite da čovjek oscilira između jednog i drugog; podesite naročito da to osciliranje postane otvoreno mehaničko primajući poznati oblik uobičajenog, jednostavnog,

djetinjeg dispozitiva: imaćete ovaj put sliku koju smo dosada nalazili u smiješnim predmetima, imaćete mehanično u živom, imaćete komiku. Dosta smo se zadržali na toj prvoj slici, na slici đavola na oprugu, da bismo objasnili ka'ko komična fantazija malo-pomalo preobražava jedan materijalni mehanizam u moralni mehanizam. Ispitaćemo jednu ili dvije druge igre, ali ćemo se sada ograničiti samo na kraća zapažanja. II. Pajac na uzice. - Nebrojeni su komediski prizori gdje neka ličnost misli da govori i radi slobodno, gdje ta ličnost zadržava prema tome suštinu života, dok se, posmatrana s izvjesne druge strane, prikazuje kao obična igračka neke druge ličnosti koja se s njom zabavlja. Od pajaca kojim dijete barata pomoću uzice do žeronta i Arganta, s kojima se poigrava Skapen, rasto-janje je lako preći. Radije čujte samo-ga S'kapena: "Ujdurma je pronađena", ili još: "Samo ih nebo dovodi Komično u situaciji 47 u-moje mreže", itd. Po nekom prirodnom instinktu, i eato što čovjek više voli da, barem u zamisli, bude varalica nego prevaren, gledalac se opredjeljuje za lupeže. On se povezuje s njima, i otsada, poput djeteta koje je postiglo da mu drug pozajmi svoju lutku, on sam po pOzćmici voda amo-tamo lutka čije je uzice uzeo u svoje ruke. Ipak ovaj posljednji uslov nije neophodan. Mi isto tako možemo ostati izvan svega što se događa samo ako sačuvamo jasan osjećaj mehaničkog ustrojstva. A to se zbiva u slučajevima kada se neka ličnost koleba između dvije suprotne odluke, pošto ,ga svaka od njih naizmjence vuče k sebi: naprimjer kad Panirž pita Petra i Pavla da li treba da se oženi. Napomenimo da se fcomički pjesnik tada stara da personifikuje te dvije Siiprotne odluke. Kad nema gledalaca, treba stvoriti barem glumce da drže uzice. Sve ozbiljno u životu dolazi od naše slobode. Osje-<5anja koja su u nama sazrijevala, strasti koje su u nama tinjale, akcije na koje smo se nakanjivali, na koje smo se odlučili i koje smo izveli, napokon sve što pro-izlazi od nas i što je zaista naše, u tome je ono što životu daje vid katkada dramatičan, a općenito ozbiljan, šta bi trebalo pa da se sve to preobrazi u komediju? Trebalo bi da sebi predočimo kako se iza prividne slobode skriva igra uzica, i kako smo mi, ovdje na zemlji, kako kaže pjesnik, skromne lutke čiji su konci u rukama Nužde. . Ne postoji, dakle, stvaran, ozbiljan, čak i dramatičan prizor koji mašta ne bi mogla da dotjera do komičnog izazivanjem ove jednostavne slike. Ne postoji igra *0joj bi bilo otvoreno jedno šire polje. III. Gruda snijega. - Ukoliko više napredujemo u proučavanju postupaka primijenjenih u komediji, o bolje razumijemo ulogu koju igraju sjećanja iz djetinjstva. To se sjećanje odnosi možda manje na ovu S* .n^ onu posebnu igru nego na mehanički dispozitiv je primijenjen u toj igri. Isti opšti dispozitiv može 48 O smijehu uostalom da se pronađe u vrlo različitim igrama, kao što istu opersku ariju nalazimo u mnogim, muzičkim fantazijama, šema kombinacija, ili ako hoćete apstraktna formula koja je u tim igrama na naročit način primijenjena, - to je ono što je ovdje važno, to je ono što nam se u duhu zadržava, to je ono što neosjetnom gradacijom iz dječjih igara prerasta u igre odraslih ljudi. Evo, naprimjer, grude snijega koja se kotrlja i koja kotrljajući se stalno postaje sve veća.

Isto bismo tako mogli da mislimo na olovne vojnike poredane u nizu jedne do drugih: ako gurnemo prvoga, on pada na drugog, koji obara trećeg, i situacija postaje sve teža dok svi ne budu poobarani. Ili će pak to biti s teškom mukom izgrađena kula od 'karata: prva koju dotaknete malo će se kolebati dok se pomjeri, njena uzdrmana susjetka brže se odlučuje, i proces razaranja, dobivajući putem u brzini, vrtoglavo srlja ka konačnoj katastrofi. Svi su ovi predmeti vrlo različiti, ali bi se moglo reći da nam nameću istu apstraktnu viziju, viziju jednog učinka koji se širi tako da se sam na sebe nadovezuje, ipa uzrok, neznatan u početku, nužnim napredovanjem završava koliko značajnim toliko i neočekivanim rezultatom. Da otvorimo sada jednu dječju slikovnicu: vidje-ćemo kako je taj dispozitiv već usmjeren ka obliku jednog komičnog prizora. Evo naprimjer (uzeo sam nasumce jednu "Epinalovu seriju") jednog posjetioca koji je bandoglavo uletio u jedan salon: on gurne jednu damu, koja prevrne solju čaja na jednog starog gospodina, koji se o'klizne i udari u jedno okno, koje se na ulici sruči na glavu jednog stražara, 'koji uzbuni policiju, itd. Isti je dispozitiv u mnogim slikama za odrasla lica. U "pričama bez riječi" koje crtaju komički slikari nađe se često poneki predmet koji se pomjera i lica kojima to odgovara: tada, od jednog prizora do drugog, promjena položaja predmeta dovodi mehanički do sve ozbiljnijih i ozbiljnijih promjena situacija među ličnostima. Pređimo sada na komediju. Koliko lakrdijaških prizora, koliko i samih komedija može da se svede na ovaj jed-

Komično u situaciji 49

tip! Pročitajte još jednom šikanoovu priču u komadu Plaideurs: to su procesi koji se ukopčavaju u druge procese, i mehanizam djeluje sve brže i brže (Rasta, nam daje to osjećanje pojačanog ubrzavanja po-jući sve jače i jače jedne sudske odluke protiv dru-sve dok tužba, podnesena zibog bale sijena, ne od-tužiocu najbolji dio njegove imovine. Isti dispozi-ti". nalazimo još u nekim prizorima kod Don Kihota, n^primjer u sceni u .gostionici, gdje neka jedinstvena ulančanost okolnosti dovodi do toga da mazgar udari Sflftča, koji udara po Maritomi, na koju pada krčmar, riđ., Dodirno najzad do savremenog vodvilja. Je li po-treimo da nabrajamo sve oblike u kojima se pojavljuje taJstta kombinacija? Ima jedan koji se dosta često upo-fa|3tđWjava: podesi se da izvjestan materijalni predmet (flfiprimjer jedno pismo) ima kapitalnu važnost za iz-vje)Srie ličnosti i da ga treba pošto-poto pronaći. Taj pw|imet, koji se izmakne uvijek kad čovjek misli da ga se^flomogao, kotrlja se onda kroz cijeli komad, nagomi-layajući usput sve teže i teže, sve neočekivanije i ne-O^Šfclvanije neprilike. Sve to liči na dječju igru više nego što bi čovjek u prvi mah mogao i da pomisli. To je uvijek učinak grude snijega. Svojstvo jedne mehaničke kombinacije je u tome stelje, opšte uzev, preobrtljiva. Dijete se zabavlja kad v|đi ikako kugla bačena na kegle ruši sve u prolazu, nagomilavajući štete; ono se još slađe smije kad se gla, pošto tamo-amo vrluda i svakojako se koleba, ti na svoju polaznu tačku. Drugim riječima, meha-Šani koji smo maločas opisivali, smiješan je već kad pravoliniski; smiješan je u većoj mjeri kad postaje jUžan, i kad napori ličnosti postignu na kraju da, zbog fatalnog uzupčavanja uzroka i učinaka, bude prosto i lostavno doveden na isto mjesto. A vidjećemo da dio vodviljskih komada gravitira oko te zamisli. Je pojeo šešir cd italijanske slame. Samo još je-sličan šešir postoji u Parizu, treba po sva'ku cijenu <* %
50 O smijehu času kad treba da ga se domognu, tjera na trča glavno lice, koje opet tjera na trčanje ostala što s njega zakače: kao kad magnet vuče za sobom, pod stvom privlačne sile koja se postepeno prenosi, ko: diče željezne strugotine okačene jedne o druge. I ' napokon povjerujemo da se, prelazeći iz jedne nepri u drugu, došlo do cilja, ispada da je željeni šešir U] vo onaj koji je bio pojeden. Ista je odiše ja u jed •drugoj ne manje slavnoj Lafoiševoj komediji. Pokaz nam najprije jednog starog momka i jednu staru vojku, koji se odavna poznaju, kako igraju svoju svs dnevnu partiju karata. Oboje su se, svako sa svoje s ne, obratili istoj ženidbenoj agenciji. Kroz hiljade teškoća, i iz neprilike u nepriliku, oni trče jedno pc drugoga, tc'kom cijeloga komada, na sastanak, gdj< prosto i jednostavno njih dvoje nađu licem u lice. je kružni efekat, isti povratak na polaznu tačku u nom novijem komadu. Neki muž stradalnik misli d; se osloboditi žene i tašte razvodom. Oženi se ponov i gle, kombinovana igra razvoda i ženidbe dovodi opet njegovu nekadanju ženu, sad još goru, u ob: nove tašte. Kad se pomisli koliko je ta vrsta komičnoga j i česta, može se razumjeti zašto je ona uzbudila mi neukih filozofa. Prevaliti mnogo puta da se dođe, i znajući, na polaznu tačku, znači uložiti veliki napo: nikakav rezultat. Moglo bi se doći u iskušenje dž komično definiše ,na ovaj način, čini se da je to i m: Herbert Spenser: smijeh bi bio znak da je napor i T:O naprazno. Kant je već govorio: "Smijeh proizla; nekog iščekivanja koje se iznenada rasplinjuje u niš Priznajemo da bi se ove definicije mogle primijeniti naše posljednje primjere; ali bi ipak trebalo izv: neka ograničenja u formulaciji, jer ima dosta uza nih napora koji ne gone na smijeh. Ali ako naši posl •nji primjeri pretstavljaju veliki uzrok sa malim u kom, mi smo, malo prije toga, naveli i drugih primj koje bi trebalo definisati na suprotan način: kao v< Komično u situaciji 51

koji proizlazi iz malog uzroka. Istina je da ova-, definicija ne bi ništa više vrijedila od one prve. Ne-ijera između uzroka i učinka, po'kazala se ona u om ili onom smislu, nije neposredan izvor smijeha, lijemo se nečemu što ta nesrazmjera može, u nekim čajevima, manifestovati, hoću reći nekom naročitom laničkom uređaju koji nam ta nesrazmjera svojom tmdnošću pušta da ga zapazimo iza serije učinaka i oka. Zanemarite li taj uređaj, vi ispuštate jedini provodni konac koji može da vas provede kroz labirint liješnoga, a pravilo koga ste se vi mogli držati, pri-jenjljivo možda na ne'koliko zgodno odabranih slu-jeva, ostaje izloženo mogućnosti da nabasa na prvi ijer koji će mu poništiti važenje. Ali zašto se mi smijemo tome mehaničkom uređa-a? što nam se doživljaj nekog pojedinca ili neke gru-Ijudi prikazuje u danom momentu kao igra ukopča-ija u zupčanik, kao igra opruga ili uzica, samo je po 3i neobično, nema sumnje, ali otkuda proizlazi naro-obilježje te neobičnosti? zašto je ona komična? Na t pitanje, koje nam se već postavilo u raznim oblicima, , ćemo dati uvije'k isti odgovor. Kruti mehanizam, na Dji mi s vremena na vrijeme iznenada nailazimo kao nekog neočekivanog uljeza u toku žive neprekinu-sti ljudskog zbivanja, naročito nas interesira, jer liči , neku vrstu rasijanosti života. Kad bi događaji mogli budu stalno pažljivi prema svom vlastitom toku, ne (t bilo ni koincidencije, ni sudara, ni kružnih serija; bi se odvijalo unaprijed i uvije'k bi napredovalo. A . bi ljudi bili uvijek pažljivi prema životu, kad bismo stalno održavali vezu s drugim ljudima, a isto tako li sa sobom, nikada ništa ne bi izgledalo kao da se Inama proizvelo na oprugu ili na uzicu. Komičnost je strana ličnosti po kojoj ona liči na neku stvar, aj aspekt ljudskih doživljaja koji svojom krutošću Site vrste podražava čisti i jednostavni mehanizam,

omatizam, najzad beživotni po'kret. Ona, dakle, iz-ava individualno ili kolektivno nesavršenstvo, koje 52 O smijehu zahtijeva da bude smjesta korigovano. Smijeh je ta korektura. Smijeh je izvjestan društveni gest, kojj.-Jj ističe i kažnjava izvjesnu naročitu rasijanost ljudi ^ doživljaja. yjf Ali nas upravo ovo nuka da istražujemo dalje a"j više. Mi smo se dosada zabavljali time da pronalazim^ u čovjekovim igrama izvjesne mehaničke kombinacijm koje razonođuju dijete. To je bio neki empirički načim| u postupku. Došao je čas da okušamo jednu metodsfeoflj i potpunu dedukciju, da zahvatimo na samom njihcn!J vom izvoru, u njihovom trajnom i jednostavnom prii •" cipu, mnogostruke i izmjenjljive postupke primijenjeune u komičkom pozorištu. To pozorište, rekli smo, kombio \ nuje događaje tako da uvlači mehanizam u spoljašnjk|| oblike života. Odredimo, dakle, bitna obilježja kojih život, posmatran spolja, kao da se smjelo dijelio ,za jednostavni mehanizam. Onda će biti dovoljsfci no da pređemo na suprotna obilježja da bismo dobillji apstraktnu formulu, ovoga puta opštu i potpunu, mi stvarnim i mogućim postupcima komedije. jol život nam se prikazuje kao neki određeni razvoja! u vremenu i kao neki određeni zaplet u prostoru. Posij smatran u vremenu, on je stalan progres jednoga bićztjj koje bez prestanka stari: to znači da se život nikadidl ne vraća natrag, i da se nikada ne ponavlja. Uzet iMJ prostoru, život izlaže pred naše oči elemente koji poJ9 stoje jedni uz druge tako prisno među sobom povezani^ tako isključivo stvoreni jedni za druge da nijedan o(P" njih ne bi mogao u isto vrijeme da pripada dvams^0 raznim organizmima: svako živo biće je zatvoren sia' stem pojava, nesposoban da se uklapa u druge sistem" ; Neprestana izmjena aspekta, nepovratljivost pojava8^ savršena individualnost jedne u sebi zatvorene serije eto to su spoljnja obilježja (stvarna ili prividna - je važno) koja čine razliku između onoga što je i prostog mehanizma. Pođimo sada obrnutim imaćemo tri postupka koje ćemo - ako hoćete Iia/ zvati: ponavljanje, obrt, i interferencija serija. Lako jf Komično u situaciji 53

da su to postupci koji se primjenjuju u vodvilju, njemu ne bi moglo ni da bude drugih. bismo ih najprije, pomiješane u izmjenjlji-, u prizorima koje smo maločas raagledali, razloga u dječjim igrama čiji mehanizam oni ju. Nećemo se dugo zadržavati na toj analizi, irisnije da proučimo te postupke u čistom stanju im primjerima. Neće uostalom biti ništa lakše ,, jer ih upravo u čistom stanju često susrećemo oj komediji, isto kao i u savremenom pozorištu.

Ponavljanje. - Ne radi se više, 'kao maloprije, o riječi ili rečenici 'koju neka ličnost ponavlja, već situaciji, to će reći o kombinaciji okolnosti, takva kakva je vraća u više navrata, odlučujući ,j način za promjenjljivi tok života. Iskustvo nam tu vrstu komičnoga, ali samo u rudimentarnom i Tako, susrećem jednoga dana na ulici prijate-iga odavna nisam vidio; u situaciji nema ništa ko-Ali, ako ga istoga dena susretnem ponovno, pa i i četvrti put, mi ćemo se obojica nakraju smi-"incidenciji". Pretstavite onda sebi seriju zami-•doživljaja koji vam u dovoljnoj mjeri daju ilu-'ota i pretpostavite posred te serije koja raste, je-iti prizor koji se ponavlja bilo među istim, bilo razaiim licima: imaćete opet koincidenciju, samo ičniju. Takva su ponavljanja koja nam se pri-u pozorištu. Ona su utoliko komičnija ukoliko je Ijani prizor kompleksniji, a takođe ukoliko je pri-le izveden, - dva uslova koja se naoko isključuju, će vještina dramskog pisca morati da izmiri, .vremeni se vcdvilj služi tim postupkom u svima oblicima. Jedan od najpoznatijih oblika sastoji ie da se jedna grupa lica u najrazličitijim sre-iz čina u čin provodi na taj način da u novim tima iskrsava uvijek ista serija događaja ili nekoji se simetrički podudaraju. togi Molijerovi komadi pružaju isti sklop doga->ji se ponavlja cd početka do kraja komedije. 54 O smijehu Tako komad Ecole des Femmes sve svodi na jedan ot ređeni efekat u tri faze i stalno ga obnavlja: l faza, Hi rac priča Arnolfu šta je smislio da prevari Anjezino tutora, a ispada da je taj tutor sam Arnolf; 2 faza, Ai nolf smatra da je odbio udarac; 3 faza, Anjeza nalas načina da Arnolfove mjere predostrožnosti obrne u Hi racovu korist. Ista je takva pravilna periodičnost u ki madu Ecole des Mariš, u komediji Etourdi, a naročit u komediji Georges Dandin, gdje se isti efekat nalazi tri faze: l faza, žorž Danđen primjećuje da ga žen vara; 2 faza, on zove u pomoć tasta i taštu; 3 faza, 01 žorž Danden, je taj koji se izvinjava. Katkada će se između grupa raznih ličnosti obra viti isti prizor. Nije tada rijetkost da prvu grupu sac njavaju gospodari a drugu sluge. Sluge će ponoviti drugom tonu, prenesenom u manje otmjen stil, priz" koji se već odigrao među gospodarima. Jedan dio ta medije Depit amoureux sazdan je na tom planu 'kao Amphitri/on. U jednoj zanimljivoj maloj Benedigsov" komediji, Der Eigensinn, red je obrnut; u njoj gosp dari reprođukuju prizor tvrdoglavosti po primjeru svi jih sluga. Ali, ma kakve bile ličnosti među kojima se podesi vaju simetrične situacije, čini se da ipak postoji dubi ka razlika između klasične komedije i savremenog ti atra. Unijeti u događaje izvjestan matematički red zi državajući im ipak aspekt vjerovatnoće, to će reći živi • ta, eto u čemu se ovdje uvijek sastoji cilj. Ali se razli kuju upotrijebljena sredstva. U većini vodvilja nep< sredno se utiče na duh gledalaca. I doista, ma kako ki incidencija bila neobična, ona će postati prijemljiva & mim tim što će biti prihvaćena, a mi ćemo je prihvati' ako su nas malopomalo pripremili da je primimo. Tak1 često postupaju savremeni pisci. Naprotiv, u Molijefl vim komadima raspoloženja ličnosti a ne publike čin da se ponavljanje prikazuje prirodnim. Svaka od ličrf sti pretstavlja izvjesnu silu usmjerenu u izvjesnom pra' ću, i zbog toga. što se te sile sa stalnim pravcem nužfl1 među sobom komponuju na isti način, ista se situacij Komleno u situaciji 55

tfjja. Komedija položaja, tako shvaćena, graniči • sa komedijom karaktera. Ona zaslužuje da se na-K'lasičnom ako je istina da je klasična umjetnost ja ne teži da od efekta izvuče više nego što je ona uložila.

Obrt. - Ovaj drugi postupak ima toliko slično-rprvim da ćemo se zadovoljiti da ga definišemo ne irajuei se mnogo na primjerima. Zamislite izvje-iosti u izvjesnom položaju: dobićete komičan pri-postignete da se situacija obrne i da uloge budu ijene. Te je vrste dvostruki prizor spašavanja u Putovanje gospodina Perišona. Ali čak nije ni i"da se obje simetrične scene odigraju pred našim Može nam se prikazati samo jedna od njih, uko-^Šigurno da mi mislimo na drugu. Tako se smijemo le koji sudiji daje moralne pouke, djetetu koje , može da pouči svoje roditelje, najzad svemu što se svrsta u rubriku "izvrnutog svijeta". sto će se desiti da nam prikažu ličnost koja pri-* mrežu u koju će se sama uhvatiti. Priča o pro-koji postaje žrtva svojih progona, o nasamare-ralici sačinjava osnov mnogih komedija. Nala-već u staroj lakrdiji. Advokat Patlen kazuje Jijentu smicalicu da podvali sudiji: klijent će se Iti smicalicom da ne plati advokatu. Neka džan-žena zahtijeva od svoga muža da obavlja sve I poslove; ona ih je detaljno popisala na jedan fc". Neka ona sada padne u bure, muž će odbiti da "toga nema na njegovom svitku". Moderna ra je izvela mnoge druge varijante na temu o lom lopovu. Radi se, u osnovi, uvijek o zamjeni i o situaciji koja se okreće protiv onoga koji je je može da se provjeri jedan zakon za koji smo već više primjena. Kad je jedan prizor bio često ljan, on prelazi u stanje "kategorije" ili uzorka. ije zabavan sam po sebi, nezavisno od uzroka Sine da nas je on zabavio. Tada će novi prizori, " jure nisu komični, moći da nas de facto zabave 50 O smijehu ako bilo s koje strane liče na onaj prvi. Oni će u našem duhu više-manje nejasno izazvati sliku koju poznajemo kao smiješnu. Uvrstiće se u neki rod gdje postoji zvanično priznat tip komičnoga. Prizor "okradenog lopova" pripada toj vrsti. Od njega zrači na mnoštvo drugih prizora komičnost koju on u sebi sadrži. On konačno učini smiješnom svaku nezgodu koju je čovjek na sebe svojom krivicom navukao, ma kakva bila greška, ma kakva bila nezgoda, - ma šta ja kažem? i sama aluzija na tu nezgodu, svaka riječ koja na nju potsjeća. "Ti si to htio, Žorž Dandenu", ta uzrečica ne bi imala ništa zabavno bez komičnih rezonansa koje produžavaju zabavni efekat. III. - Ali dosta smo govorili o ponavljanju i obrtu, Došli smo do interferencije serija. To je takav komični efekat kome je teško dati formulu zbog izvanredne raznovrsnosti oblika pod kojima se pojavljuje u pozo-rištu. Evo kako bi ga možda trebalo definisati: jedna je situacija uvijek komična kad u isto vrijeme pripada dvjema serijama potpuno nezavisnih događaja i kad može da se protumači odjednom u dva sasvim različita smisla. Odmah će se pomisliti na kiproko. A kiproko je zaista situacija koja pretstavlja u isto vrijeme dva različita smisla, od kojih je jedan samo moguć, onaj koji joj daju glumci, a drugi stvaran, onaj koji joj daje publika. Mi opažamo stvarni smisao situacije, jer su se pcstarali da nam je prikažu sa svih strana; ali svaki glumac poznaje samo po jednu stranu situacije: otuda njihova zabluda, otuda je i njihov pogrešan sud koji donose o onome šta se oko njih dešava, kao i o onome šta oni sami rade. Mi polazimo od tog pogrešnog suda ka ispravnom; mi se kolebamo između mogućeg i stvarnog smisla; i upravo to kolebanje našega duha između dva suprotna tumačenja izbija najprije u zabavnom momentu koji nam kiproko pruža. Razumljivo je što je neke filozofe zabunilo upravo to kolebanje i što su neki od njih vidjeli samu suštinu smiješnoga u nekom Komično u situaciji

57

ili u nekom nadmetanju dvaju sudova koji je-protivrječe. Ali njihova definicija ne može Bliza da važi za svalki slučaj; a i tamo gdje važite određuje princip komičnoga, već samo jednu iegovih više-manje dalekih posljedica. Lako je vidjeti da pozorišni kiproko nije taj posebni slu-trie opštije pojave, interferencije nezavisnih se-da kiproko uostalom nije smiješan sam po sebi, LO kao znak jedne interferencije serija. [ kiprokou je zaista svaka ličnost ubačena u jednu događaja (koji se nje tiču, o čemu ona ima jasnu .vu, i prema kojima ona podešava svoje riječi i ištupke. Svaka serija koja interesuje svaku po-tičnost odvija se na nezavisan način; ali one su *le u izvjesnom momentu pod takvim uslovima ipci i riječi koji pripadaju jednoj od njih mogu da pristaju i drugoj seriji. Otuda zabuna kod otuda dvosmislenost; ali ta dvosmislenost nije sebi smiješna; ona je smiješna samo po tome koincidenciju dviju nezavisnih serija. Doto je u tome što pisac mora stalno da iznalazi* kako da našu pažnju privuče na tu dvostruku nezavisnost i koincidenciju. On to obično polako što bez prestanka ponavlja tobožnju prijetnju razdvojiti te dvije serije koje koincidiraju. U sva-momentu čini kao da će se sve sručiti, a sve se [epo svršava; i ta nas igra goni na smijeh mnogo o kolebanje našega duha između dvije protiv-tvrdnje. A goni nas na smijeh, jer otkriva pred očima interferenciju dviju nezavisnih serija, izvor komičnog efekta. 'kiproko može biti samo jedan naročit slučaj. To od sredstava (možda u najvišoj mjeri vje-) da se osjeti interferencija serija; ali to nije je-Sredstvo. Mjesto dvije jednovremene serije mogla ""to tako uzeti jedna serija starih događaja i jedna a: ako pođe za rukom da obje serije interferi-u našoj mašti, neće više biti kiprokoa, a ipak će O smijehu isti komični efekat nastaviti da se proizvodi. Sjetite se Bonivarovog ropstva u šijonovu dvorcu: to je prva serija činjenica. Zamislite zatim Tartarena kako putuje u švajcarsku, kako je uhvaćen i zatvoren: druga serija, nezavisna od prve. Podesite sada da Tartarena bace baš u same Bonivarove okove i da nam se za trenutak pri-čini kao da dva doživljaja koincidiraju, pa ćete dobiti vrlo zabavan prizor, jedan od najzabavnijih koje je Dodeova fantazija smislila. Mnogi doživljaji herojsko komične vrste mogli bi da se na taj način rastave na dijelove. Prebacivanje iz starinskog u savremeno, koje je uopšte komično, nadahnjuje se istom idejom. Labiš je upotrebljavao taj postupak u svima njegovim oblicima, čas počinje time što uspostavlja nezav visne serije, pa mu onda čini zadovoljstvo da ih međusobno interferira: uzeće neku zatvorenu grupu, svadbu naprimjer, i podesiće da ona padne u potpuno stranu sredinu gdje će joj izvjesne koincidencije omogućiti da se trenutno uklopi, čas će zadržati kroz cijeli komad samo jedan isti sistem ličnosti, ali će podesiti da neke od tih ličnosti imaju nešto da prikriju, da su prisiljene da se među sobom sporazumijevaju, najzad da posred velike igraju jednu malu komediju: svakoga časa jedna od dviju komedija pokvariće drugu, a onda se stvari urede i uspostavi se podudaranje dviju serija, čas će najzad potpuno idealnu seriju događaja uklopiti u realnu seriju, naprimjer nešto prošlo što bi htjeli da prikriju a što bez prestanka provaljuje u sadašnjost, i što svaki put uspijeva izmiriti sa situacijama koje kao da je trebalo poremetiti. Ali uvijek nailazimo na dvije nezavisne serije, i uvijek na djelomičnu koincidenciju. Nećemo dalje vršiti ovu analizu vodviljskih postupaka. Bilo da postoji interferencija serija, obrt ili ponavljanje, vidimo da je predmet uvijek isti: postići ono što smo nazvali mehanizacijom života. Uzećemo jedan sistem radnji i odnosa, pa ćemo ga ponavljati takav

kakav je, ili ćemo ga sasvim ispreturati, ili ćemo ga u cjelini prebaciti u neki drugi sistem s kojim se djeloKomično u riječima 59

io podudara, - sve su to operacije koje se sastoje ie da se život smatra kao mehanizam za ponavlja-preobrtljivim učincima i sa međusobno izmjenj-__ dijelovima. Stvarni život je zapravo vodvilj tačno Ibli'koj mjeri ukoliko na prirodan način proizvodi fee iste vrste i, dosljedno tome, tačno u tolikoj mjeri to on zaboravlja sam na sebe, jer kad bi bez prebio pažljiv, on bi bio raznolika neprekinutost, sivi progres, nepodijeljeno jedinstvo. I zato se Jčnost doživljaja može definisati kao rasijanost na isti način kao što komičnost individualnog tera zavisi uvijek - kako smo to već nagovijestili ćemo detaljnije pokazati kasnije - od izvjesne lentalne rasijanosti ličnosti. Ali je ova rasija-(Ddoživljaja izuzetna. Njezini su efekti laki. I ona je slučaju nepopravljiva tako da ničim ne može nasmije. Zato nam nikad ne bi ni palo na par | da joj uveličavamo važnost, da je uzdignemo do i, da stvaramo za nju čitavu umjetnost kad smi-bi bio zadovoljstvo i kad se ljudski rod ne bi svake i najmanje prilike da ga proizvede. Tako ijjašnjava vodvilj koji je za stvarni život ono što čovjeka koji hoda člankoviti pajac, vrlo izvješta-preuveličavanje izvjesne prirodne krutosti stvari, ga vezuje sa stvarnim životom vrlo je slaba. samo igra, potćinjena kao i sve igre jednoj unaprihvaćenoj konvenciji. Karakterna komedija u život vrlo duboko korijenje. S njom ćemo se Obaviti u posljednjem dijelu svoje rasprave. Ali mo-1 najprije da analiziramo izvjesnu vrstu komičnoga, sa više strana liči na vodvilj, a to je komika riječi. II Možda je malo suviše nategnuto da se pravi pola kategorija za komiku riječi jer se većina komič-^efekata koje smo dosada proučavali postiže već "fcđstvom govora. Ali treba razlikovati komično što 60 O smijehu ga govor izražava i komično što govor proizvodi. Prvo bi moglo, strogo uzevši, da se prevede s jednoga jezika na drugi, pa makar i izgubilo najveći dio svoga reljefa prenoseći se u novo društvo, drukčije po običajima, po literaturi, a naročito po svojim asocijacijama ideja. Ali ono drugo uglavnom je neprevodivo. Ono duguje za to što je strukturi rečenice ili izboru riječi. Ono ne konsta-tuje pomoću govora neke posebne rasijanosti ljudi i događaja. Ono potcrtava rasijanosti samoga govora. Ovdje sad sam govor postaje smiješan. Istina je da se rečenice ne sklapaju same od sebe i da, kad se njima smijemo, možemo istom prilikom da se smijemo i njihovim autorima. Ali ovaj posljednji uslov nije neophodan. Izraz, riječ, imaće ovdje nezavisnu komičnu snagu. A dokaz za to je u tome što ćemo se naći u neprilici, u većini slučajeva, da kažemo kome se zapravo smijemo, iako katkada nejasno osjećamo da postoji neko o kome se radi. Ličnost o kojoj se radi nije uostalom uvijek ona ista koja govori. Ovdje bi moglo da se ukaže na važnu razliku koja postoji između duhovitog i smiješnog. Moglo bi se možda naći da se komičnom naziva riječ kad nas goni da se smijemo onome koji je izgovara, a duhovitom

kad nas goni da se smijemo nekom trećem licu ili samo sebi. Ali najčešće ne bismo znali da odlučimo da li je riječ komična ili duhovita. Možda bi takođe trebalo, prije nego što produžimo, izbliže proučiti šta se podrazumijeva pod riječju duh. Jedna nam duhovita riječ u najmanju ruku izaziva smiješak, tako da studija o smiješnome ne bi bila potpuna kad bi propustila da temeljito ispita prirodu duha, da mu razjasni pojam. Ali se bojim da je ta prefi-njena materija od onih koje se na svjetlosti rastvaraju. Razlikujemo prije svega dva smisla riječi duh, jedan širi, drugi uži. U najširem smislu riječi izgleda da se duhom naziva izvjestan dramatski način mišljenja. Mjesto da barata sa svojim mislima kao s indiferentnim simbolima, duhovit čovjek ih vidi, čuje ih, a Komično u riječima 61

ito čini da one među sobom razgovaraju kao da __ isti. On ih iznosi pred javnost, a donekle i sam Iznosi pred javnost. Duhovit narod je takođe onaj Voli pozorište. U duhovitu čovjeku ima nešto po-,, kao što u dobru čitaču možemo nazrijeti glumit namjerno činim ovo poređenje, jer se vrlo lako uspostaviti proporcija između ta četiri izraza. Da TO čita, dovoljno je raspolagati intelektualnim glumačke umjetnosti; ali da se dobro glumi, :biti glumac svom dušom i cijelim svojim bićem. i poetsko stvaralaštvo zahtijeva izvjestan zaborav sebe, a u taj grijeh obično ne pada duhovit čo-?vaj uvijek više-manje sam sebe prozire iza onoga i što čini. On se pri tome ne guibi, jer u to unosi |svoj intelekt. aki će pjesnik moći, dakle, da se pokaže kao du-čovjek kad mu se god svidi. Neće mu trebati da avlja za to; prije bi se moglo desiti da će nešto Dovoljno je da pusti da njegove misli među razgovaraju "nizašta, iz pukog zadovoljstva", je da malo opusti dvostruku vezu koja njego-li održava u kontaktu s njegovim osjećanjima, ivu dušu sa životom. Napokon, on će se preobraduhovita čovjeka ako više ne htjedne da bude i srcem, nego samo intelektom. ako se duh uglavnom sastoji u tome da se stva-aju SM.& specie theatri, shvaćamo da on može da jače usmjeren prema određenoj varijanti dramske i, prema komediji. Otuda jedno uže značenje jedino uostalom koje nas interesuje s gledišta ie o smiješnome. Ovaj put ćemo nazvati duhovinu dispoziciju da se nadohvat skiciraju ko-:e scene, ali da se skiciraju tako diskretno, tako tako brzo da je već sve" gotovo čim smo stigli da zapazimo. aji su akteri u tim scenama? S kim duhoviti čo-na posla? Najprije sa samim svojim sagovornici-pkad je riječ direktan odgovor jednome od njih. čeO smijehu sto s nekom, otsutnom ličnošću kad pretpostavlja da je ona nešto rekla i da joj cn odgovara. Još češće sa svima, hoću reći s javnim mišljenjem, koje on uzima na nišan obrćući u paradoks ne'ku opšteprihvaćenu misao, ili koristeći se nekim rečeničnim obrtom koji je u modi, parodirajući neki citat ili neku poslovicu. Uporedite ove male scene jednu s drugom, pa ćete vidjeti da su to, op'šte uzeto, varijacije jedne komediske teme koju već dobro poznajemo, teme "okradenog lopova". Dokopa se neka metafora, neka izreka, neko rasuđivanje, i onda se obrnu protiv onoga koji ih je izgovorio ili koji bi mogao da ih izgovori, i to tako kao da je rekao ono što nije htio da kaže i kao da je sam na neki način upao u govornu klopku. Ali tema "okradenog lopova" nije jedina moguća tema. Mi smo već razgledali mnoge vrste komičnoga; nema ni jedne jedine koja ne bi mogla dobiti oštrinu duhovitosti.

Duhovita riječ moći će, dakle, da se podvrgne jednoj analizi za koju sada možemo dati, da tako kažemo, farmaceutsku formulu. Evo te formule. Uzmite riječ, pojačajte joj najprije značenje kao što to biva na pozornici, potražite onda komičnu kategoriju kojoj bi takva scena mogla pripadati: tako ćete svesti duhovitu riječ na njene najjednostavnije elemente i imaćete potpuno objašnjenje. Primijenimo sad tu metodu na jedan klasičan primjer. "Bole me vaše grudi", pisala je Gospođa d' Sevi-nje svojoj bolesnoj kćeri. Eto jedne duhovite riječi. Ako je naša teorija tačna, dovoljno je da naglasimo riječ, da je pojačamo i podebljamo, da bismo vidjeli kako bi izgledala na komičkoj sceni. A mi upravo nalazimo tu malu scenu, gotovu, u Molijerovom komadu Amour medecin. Lažni Ijekar Klitandr, pozvan da liječi Zga-narelovu kćerku, zadovoljava se time da opipa puls Zga-narelu, poslije čega bez oklijevanja zaključuje, oslanjajući se na simpatiju koja mora da postoji između oca i kćeri: "Vaša kći je jako bolesna!" Eto tu je, dakle, izvršen taj prelaz iz duhovitog u komično. Da bismo upotKomično u riječima 63 svoju analizu, sad nam preostaje još samo da 10 šta ima komično u ideji da se donese dijaglesti djeteta na osnovu auskultacije oca ili Ali mi znamo da se jedan od najbitnijih oblika ć fantazije sastoji u tome da sebi pretstavimo ivjeka kao neku vrstu člankovitog pajaca, i da ito - da bi nas naveli da formiramo tu sliku, dvije ili tri ličnosti koje govore i rade kao da ane jedna s drugom nevidljivim uzicama. Zar ovdje ne nameće upravo ta pretstava navodeći materi jalizujemo, da se tako izrazimo, simpa-i pretpostavljamo između kćeri i oca? ,a će nam biti razumljivo zašto su se neki pisci raspravljali o duhovitosti morali ograničiti da vanrednu kompleksnost stvari koje taj izraz a da obično nisu uspjeli da ga definišu. Ima načina da čovjek bude duhovit. Kako da zapa-;a među njima ima zajedničko ako ne počnemo a utvrdimo opšti odnos između duhovitog i ko-;? Ali kad se jedanput taj odnos otkrije, sve poasno. Između komičnog i duhovitog otkrivamo laj isti odnos koji postoji između jedne već go-.e i trenutnog nagovještaja jedne scene koju tek izgraditi. Koliko god oblika može da ima ko-toliko će i duhovitost imati odgovarajućih vari-Znači, dakle, da najprije treba definisati komično ;ovim različitim oblicima, pronalazeći stalno već dosta teška stvar) konac koji vodi od jednog do drugog. Samim tim ćemo izvršiti i analizu Itog, pa će se onda pokazati da ono nije ništa do komično koje je izlapilo. Ali ići obrnutom me-tražiti neposredno formulu za duhovitost znači an neuspjeh, šta bismo rekli za hemičara koji laboratoriju ima bezbroj tijela, a misli da ih proučavati samo u stanju prostih tragova u atmoH to poređenje duhovitog i smiješnog pokazuje J11 isto vrijeme pravac koga se treba držati u pro64 O smijehu učavanju komike riječi. S jedne strane zaista vidimo nema bitne razlike između smiješne riječi i duhovite', riječi, a s druge strane duhovita riječ, iako vezana za jednu govornu figuru, izaziva maglovitu ili čistu slikuv komičnog prizora. Time ponovo dolazimo do toga da kažemo kako komično u govoru treba da odgovara, tačku po tačku, komici radnji i situacija i da bude, ako ma žemo tako da se izrazimo, samo projekcija tih vrsta komičnosti na planu riječi. Vratimo se, dakle, na komično u radnjama i situacijama. Posmotrimo najvažni-je postupke pomoću

kojih dolazimo do njega. Primijenimo te postupke na izbor riječi i konstrukciju rečenica. Na taj ćemo način imati razne oblike komike riječi i moguće varijacije duhovitosti. I. Zanijeti se pod učinkom krutosti ili zadobivene brzine, pa reći što nismo htjeli da kažemo ili učiniti nešto što nismo htjeli da uradimo, u tome je - kako znamo - jedan od velikih izvora komičnosti. Zato je rasijanost u suštini smiješna. Zato se čovjek smije ta-kode onome što može da se nađe ukrućeno, gotovo izrađeno, najzad mehaničko u pokretu, držanju pa i u samim crtama fizionomije. Da li se ta vrsta ukrućenosti zapaža i u govoru? Da, besumnje, pošto ima gotovih formula i stereotipnih fraza. Ličnost koja bi se uvijek izražavala u tom stilu bila bi uvijek jednako smiješna. Ali da jedna izolovana fraza bude smiješna sama po sebi, kad je izdvojimo od onoga koji je izgovara, nije dovoljno da to bude jedna gotovo izrađena fraza, treba još da nosi u sebi neki znak po kome ćemo prepoznati, bez imalo kolebanja, da je izgovorena automatski. A, ovo se može desiti samo onda kad rečenica sadrži očitu besmislicu, bilo neku grubu grešku, bilo naročitu pro-tivrječnost u izrazima. Otuda ovo opšte pravilo: smiješan će se izraz dobiti kad se u jedan uobičajen rečenični kalup ubaci kakva besmislica. "Ova je sablja najljepši dan moga života", kaže Pridom. Prevedite tu rečenicu na engleski ili njemački, ona će biti prosto apsurdna, dok je na francuskom bila Komično u riječima 65. ,_ia. Zato što je "najljepši dan moga života" je-gotovih rečeničnih završetaka na koje je naše /iklo.7) Dovoljno je onda, da bi postala smiješna, jako svjetlo na automatizam onoga koji je izgo-to se postiže kad u nju ubacimo kakvu besmi-lislica nije ovdje izvor smiješnoga. Ona je rio prosto i vrlo efikasno sredstvo da nam se > otkrije. smo samo jedan Pridomov izraz. Ali većina se njemu pripisuju sačinjeni su po istom G. Pridom je čovjek gotovo izrađenih fraza. ;gotovo izrađenih fraza ima u svima jezicima,, možemo uglavnom lako prenijeti na drugi fco se rijetko kad može jednostavno i lako preekad je malo teže zapaziti banalnu frazu pod. štom umakne besmislica. "Ne volim da radim aroka" - Kazala, bi neka lijenština. Izraz ne lalo zanimljiv da nema onog spasonosnog hi-|g propisa: "Ne treba jesti između glavnih Itkada se takođe efekat i komplikuje. Mjesto jed-log kalupa banalne fraze ima ih po dva ili po mogu da se ubace jedan u drugi. Uzmimo na-ovaj izraz jedne Labiševe ličnosti: "Jedino bog ivo da ubije svoga bližnjega", čini se da se ovdje Mvije izreke koje su nam prisne: "Bog raspolaže t ljudi", i: "Zločin je kad čovjek ubije svoga Ali su te dvije izreke kombinovane tako da ruho olako zavara i da dobivamo utisak jedne od "ča koja se ponavlja i mahinalno prihvaća. Otu-vrsta uspavanosti naše pažnje, koju najedan-lislica razbudi. rečenica ima isti smiješan efekat, pored besmislice i, i u našem jeziku upravo zato što smo i mi u našoj ji navikli na ovu gotovu frazu. - N. pr. O smijehu Ovi će primjeri biti dovoljni da možemo razumjel kako se jedan od najvažnijih oblika komičnoga pro čira i uproštava na planu govora. Pređimo na manje opšti oblik. II. - "Mi se smijemo svaki put kad se naša skreće na fizičku stranu neke ličnosti, u času kad radi o moralnoj strani" : ovo je zakon koji smo postav u prvom dijelu našega rada. Primijenimo ga na govo Moglo bi se reći da većina riječi sadrži jedan fizički i jedan -moralni smisao, već prema tome da li ih uzima mo doslovno ili slikovito. Svaka riječ doista najpnji4"| označava neku konkretnu stvar ili neku materij alni SUJ radnju; ali malo-pomalo mogao se smisao riječi pro;.t$l duhoviti u neki apstraktan odnos ili u neku čistu idejn4(r)( Ako se, dakle,

naš zakon ovdje očuva, moraće dobit Mj ovaj oblik: postiže se smiješan učinak kad se pretvan Sjl mo da smo jedan izraz shvatili u doslovnom smislu, i. bio je upotrijebljen u slikovitom smislu. Ili još: čim $ naša pažnja koncentriše na materijalnu stranu neh metafore, izražena misao postaje komična. Prt "Sve su umjetnosti sestre" : u ovoj rečenici rijei "sestre" uzeta je metaforski da označi višemanje dubo ku sličnost. A ta se riječ tako često upotrebljava da m više i ne pomišljamo, kad je čujemo, na konkretan i materijalan odnos sadržan u nekom srodstvu. Na n tišmo već više pomišlj ali kad bi nam se reklo: "Sve si umjetnosti rođake", jer se riječ "rođaka" mnogo manji upotrebljava u figurativnom značenju; a ta je rijei ovdje obojena lakom komičnom nijansom. Pođite sadi do kraja, pretpostavite da je naša pažnja naglo skre nuta na materijalnu stranu slike kad je izabrani odnoi srodstva nespojiv sa vrstom izraza koje to srodstvo trt ba da objedini: imaćete smiješan učinak. To je onaj dobro poznati izraz koji se opet pripisuje g. PridomiK "Sve su umjetnosti braća". "On trči za duhom", kazano je pred Buflerom nekoj uobraženoj ličnosti. Da je Bufler odgovorio: " će ga stići", to bi bio početak duhovitog izraza; ali Komično u riječima 67 začetak, jer se izraz "stići" upotrebljava u n značenju gotovo isto tako često kao i izraz ;i jer nas on ne primorava dovoljno jako da jemo sliku dvojice trkača koji jure jedan za te li da mi se odgovor učini sasvim duho-da pozajmite iz sportskog rječnika tako tako živ izraz da se ne mogu lako osloboditi kao da zaista prisustvujem pravoj trci. A to ler: "Kladim se na duh". • smo da se duhovitost sastoji često u produ-sli jednog sagovornika sve dok ne bi izrazio lod onoga šta misli i dok sam ne bi upao, da u klopku svoga govora. Dodajmo sada da ča često takođe jedna metafora ili jedno polja se materijalna strana okreće protiv nje, ovoga dijaloga između jedne majke i nje-komadu Faux Bonshommes: "Dragi moj, šOpasna igra. Jednoga dana dobiješ, sutradan Pa lijepo, igraću samo svakog drugog dana", komadu onog uvjerljivog razgovora dvaju L.i-: "Je li pošteno što mi radimo? Jer napokon lesretnim akcionerima uzimamo novac iz džeodakle biste htjeli da im ga uzmemo?" šemo tako dobiti zabavan učinak kad budemo ili neki simbol ili neki amblem u smislu nji-aterijalnog značenja i onda kad se budemo preda smo tom tumačenju sačuvali istu simbo-jednost kakvu ima amblem. U jednom vrlo |vpdvilju prikazuje nam se jedan službenik iz "ija je uniforma prekrivena medaljama, mada ) dobio samo jedno odlikovanje: "Znate, - - ja sam svoju medalju metnuo na jedan i, i pošto je taj broj dobio, stekao sam pravo stšestostruki ulog". Zar takvo rezonovanje nije žiboajeovom u komadu "Effrontes"? Go-nekoj udavači četrdesetih godina, koja na haljini nosi narandžin cvijet: "Ona bi imala "narandže" - kaže žiboaje. 63 O smijehu Ali ne bismo nikada svršili kad bismo morali mati jedan po jedan od raznih zakona koje smo izni; li, i kad bismo im provjeravali važenje na - kako to nazvali - planu govora. Bolje ćemo učiniti ako zadržimo na tri opšte postavke iz naše posljednje gl Pokazali smo da "serije događaja" mogu postati ko: ne bilo ponavljanjem, bilo obrtom, bilo, najzad, inti ferencijom. Sada ćemo vidjeti da je isto tako i sa si jama riječi.

Uzeti seriju događaja i ponavljati ih u jednom vom tonu ili u jednoj novoj sredini, ili ih ispreturaj^ zadržavajući im još uvijek neki smisao, ili ih pomijif sati tako da njihova posebna značenja interfenraji među sobom, to je smiješno, - rekli smo - jer to zn; postići od života da pristane da s njim postupamo sa mehanizmom. Ali i misao je takođe nešto što živi. trebalo bi da govor, koji izražava misao, bude isto tak živ kao i misao. Pogađamo, dakle, da će jedna rečenu? |^ postati komična ako pruži još jedan smisao obrnuvifll se, ili ako ravnodušno izražava dva sistema potpun pi nezavisnih misli, ili, napokon, ako smo je sročili takjjgf što smo transponovali jednu misao na ton koji joj ruj'lg) svojstven. Tako se doista prikazuju tri osnovna zakoni4<| o onome što bi moglo da se nazove komično preinačen) O* rečenica, kako ćemo to pokazati na nekoliko primjeri JM Recimo prije svega da su ta tri zakona daleko ft'kl toga da bi imala jednaku važnost u pogledu teorije sffll^l jesnoga. Obrt je najmanje interesantan postupak. Al^*| mora da ga je lako primjenjivati, jer je ustanovljerf*^ da vještaci u duhovitosti, čim čuju da se izgovara nekH rečenica, traže ne bi li se mogao dobiti još jedan smisal;' •kad joj se dijelovi ispremetnu, naprimjer subjekt na mjesto objekta i objekt na mjesto Ne događa se rijetko da se ljudi služe tim sredstvom k: hoće da odbace neku misao više-manje šaljivim rijeci ma. U jednoj Labiševoj komediji jedna ličnost đovik stanaru sa sprata više njega, koji mu prlja balkon' "Zašto istresate svoju lulu na moju terasu?" Na to gl Komično u riječima 69 igovara: "Zašto ste podmetnuli svoju terasu lulu?" Ali je beskorisno da se zadržavamo na Duhovitosti. Moglo bi vrlo lako da se nabroji primjera. ferencija dvaju sistema misli u istoj rečenici 10 vrelo zabavnih efekata. Ima dosta sred-ovdje dobije interferencija, to će reći da se lici daju dva nezavisna značenja koja se su-Od svih tih sredstava najmanje se cijeni . U kalamburu zapravo jedna ista rečenica kao ije sa dva nezavisna značenja, ali to se tako jer su to stvarno dvije različite rečenice slo-zličitih riječi, koje smo tobože jednu s dru-cali koristeći se time što našem uhu podjeđ-B. Sa kalambura ćemo uostalom preći neosjet-cijom na pravu igru riječi. Ovdje se dva si-stvarno poklapaju u jednoj i istoj rečenici, la s istim riječima; koristi se samo razno-koju neka riječ može da dobije, naročito iz doslovnog značenja u preneseno. A zar sto moći da uoči samo sitna razlika između s jedne strane, i pjesničke metafore ili pore-I; obuci, s druge. Dok poređenje, koje nam po-|Hičenju, i slika koja nam pada u oči kao da iju na intimnu podudarnost govora i prirode smatramo kao dva uporedna oblika života, iječi više upućuje da pomišljamo na nekakvu st u govoru, koji kao da trenutno zaboravlja zadatak i hoće sada da stvari podešava pre-|mjesto da se on - govor - upravlja prema "i riječi, dakle, odaje neku trenutnu rasijanost fi i po tome je ona uostalom i zabavna. i Interferencija, na kraju krajeva, samo su koje se svode na igre riječi. Mnogo je dublja ransposicije. Transpozicija je zapravo za upo-vor ono što je ponavljanje za komediju. srno da je ponavljanje omiljeni postupak kla-ledije. Ona se sastoji u tome da se događaji 70 O smijehu

rasporede tako da se jedan prizor obavlja bilo izmeif istih ličnosti u novim okolnostima, bilo između nov ličnosti u jednakim situacijama. Podesiće se da ponavljaju, manje otmjenim govorom, jednu scenu ", ju su gospodari već odigrali. Pretpostavite sada nei-j misli izražene u stilu koji im odgovara i da tako ostani u okviru svoje prirodne sredine. Ako sada zamislite tr i kav dispozitiv koji bi im omogućio da se prebace u nov" sredinu zadržavajući međusobne odnose, ili, drugim f ječima, ako ih navedete da se izražavaju u sasvim dri < gom stilu i da se prebace na sasvim drugi ton, to t vam sada komediju dati sam govor, sam govor će p stati smiješan. Neće uostalom biti potrebno da set • pretstavimo oba izraza za istu misao, transponovai izraz i prirodni izraz. Mi zaista poznajemo prirodni i , raž pošto ga po instinktu nalazimo. To znači, dakle, d '. napor komične invencije treba da se upravi ka ono! ' drugom izrazu, i to samo ka onom drugom, čim se ovi drugi pokaže, mi, sami od sebe, zamjenjujemo pn Otuda ovo opšte pravilo: dobićemo komični efekat al prirodni izraz neke misli prebacimo na jedan drugi taiSredstva transpozicije su tako mnogobrojna i tai različita, govor pruža tako bogat niz tonova, komici). može ovdje da prođe kroz tako velik broj stupnjeva, o najbanalnije lakrdije sve do najviših oblika humom. • ironije, da odustajemo da ih u potpunosti nabrajanu Biće nam dovoljno, pošto smo postavili pravilo, d1 l tu i tamo provjerimo kroz najvažnije slučajeve u pr, mjeni. Mogli bismo najprije istaknuti razliku između d* krajnja tona, svečanog i prisnog. Najkrupnije ceiflf efekte postići jednostavnim prebacivanjem iz jednoSf tona u drugi. Otuda proizlaze dva suprotna pravca K. mične fantazije. I, Prebacuje li se svečani ton na prisni? Imamo parK diju. A efekat od tako definisane parodije produžire fy sve do slučajeva gdje rnisao, izražena uobičajenim ' zima iz svakodnevnog života, pripada onoj vrsti rni$ Komično u riječima 71

i? trebalo, makar samo i po navici, izraziti u dru-Lu. Kao primjer neka posluži ovaj opis svitanja, (rodi žan-Pol Rišter: "Nebo je počelo da prelazi u crveno, kao kad barimo raka". Primijeti-. izražavan je o antičkim stvarima izrazima iz log života daje isti efekat zbog pjesničkog ore-t obavija klasičnu antiku. toga je, bez ikakve sumnje, komika parodije Itneke filozofe, poimence Aleksandra Bena, na |a komično uopšte definišu pomoću degradacije, se smiješno rađa "kad nam se jedna ranije la stvar pretstavi kao malovrijedna i ružna", je naša analiza tačna, degradacija je samo je-alika transpozicije, a sama transpozicija samo od sredstava da se izazove smijeh. Ima ih i igih, a izvor smijeha treba da se traži na ne-nivou. Uostalom, da ne bismo išli tako dale-, je vidjeti da, ako je transpozicija iz svečanog ao, sa boljega na gore komična, obratna trans-vmože biti smiješna još u većoj mjeri. iju nailazimo isto tako često kao i na onu drugu. da bi se mogla izdvojiti dva glavna oblika, prele da li se ona odnosi na veličinu predmeta ili 3vu vrijednost. ifOriti o malim stvarima kao da su velike znači, zeto, pretjerivati. Pretjerivanje je smiješno kad ^produžujemo, a naročito kad se sistematski izvo-se ono zaista pokazuje kao postupak transpo-10 toliko goni na smijeh da su neki pisci zbog finogli definisati smiješno kao pretjerivanje, kao |ga drugi definisali kao degradaciju. Ustvari, pre-^ kao i degradacija, samo je izvjestan oblik fizvjesne vrste smiješnoga. Ali to mu je vrlo izra-Iz njega se rodila

herojsko-komična poema, |ji je donekle izanđao, nema sumnje, ali čije ćemo ~ naći kod svih onih koji su skloni da metodički U-^Za razmetljivost bi se moglo reći da nam je liješna upravo sa svoje herojsko-komične strane.

72 O smijehu Više je izvještačena, ali i prefinjenija takođe, trar pozicija odozdo naviše, koja se primjenjuje na nost stvari a ne na njihovu veličinu. Izraziti na časta način neku nečasnu misao, uzeti neku nakaradnu aciju, ili neko nisko zanimanje, ili neki ružan postupak i opisati ih izrazima striktne respectability, to je uopštef*-smiješno. Upotrijebili smo jednu englesku riječ: a i sa|L ma je stvar, zaista, izrazito engleska. O tome ćete na&; bezbroj primjera kod Dikensa, kod Takreja, i uopšte if* engleskoj književnosti. Podvucimo ovo uzgred: jačina-' efekta ne zavisi ovdje od njegovog trajanja. Katkada* će biti dovoljna jedna riječ, pod uslovom da kroz tu riječ možemo nazrijeti čitav sistem transpozicije koji je prihvaćen u nekoj određenoj sredini, i da nam ona na neki način otkrije moralnu organizaciju nemoralnosti. Sjećamo se ove napomene, koju je učinio neki visoki funkcioner svome potčinjenome u jednom Gogo Ijevom komadu: "Ti kradeš previše za svoj čin". Da bismo rezimirali ovo što smo dosada rekli, kfr zaćemo da postoje dva krajnja poredbena izraza, vrlo veliko i vrlo malo, najbolje i najgore, između kojih se može izvesti transpozicij a u jednom ili u drugom smi slu. Sada, smanjujući malo-pomalo rastojanje, mogli bismo da dobijemo sve manje i manje grube kontrastne izraze, i sve suptilnije i suptilnije efekte komične trans pozicije. . r Najopštija od tih mogućih suprotnosti možda bi* bila suprotnost između stvarnog i idealnog, između oiio->T, ga što postoji i onoga što bi trebalo da bude. Još će se? i ovdje transpozicija moći izvesti u oba suprotna smje- 7* ra. čas ćemo iznijeti ono što bi trebalo da bude, tobožeg u uvjerenju da je to upravo ono što postoji: u tomej se sastoji ironija, čas ćemo, naprotiv, u tančine i vrlo I smotreno opisati ono što postoji, pretvarajući se daj vjerujemo da je to ono što bi ustvari trebalo da bude:J tako često proizlazi humor. Humor, tako definisan, pretj stavlja suprotnost ironiji. Oni su, i jedno i drugo, oblici] satire, ali ironija ima po prirodi govorničko obilježje, Komično u riječima 73 ioru ima nečega više naučnog, čovjek jače ja, ironiju kad se prepusti da ga uznese ideja loje bi trebalo ostvariti: zato ironija može da se j'jsagrijeva sve dok ne postane, u neku ruku, be-ICO pod pritiskom, čovjek jače, naprotiv, nagla-ar, spuštajući se sve dublje i dublje u unu-zla koje postoji, da bi mu istaknuo osobenosti Jnijom ravnodušnošću. Mnogi pisci, među nji-?ol, primijetili su da humor više voli konkretne 5ke pojedinosti, precizne činjenice. Ako je liza tačna, to nije slučajna crta humora; u ,gdje ga god susretnemo, njegova sama sušti-Mist se ovdje pokazuje kao moralist koji se • u naučnika, nešto poput anatomista koji vrši samo zato da bi u nama izazvao gađenje; a u užem smislu kako mi uzimamo riječ, za-azicija moralnog

na naučno, još više interval između izraza koje trans-jedan u drugi, dobili bismo sada sve speci-steme komične transpozicije. Tako izvjesne |imaju svoj tehnički rječnik: koliko li se smi-ekata postiglo transponovanjem misli iz obična taj profesionalni govor! Jednako je smiširivanje poslovnog govora na društvene od-tva je, naprimjer, rečenica jedne Labiševe ličpravi aluziju na neki pismeni poziv koji je "Vaše ljubazno od 3-eg prošlog", kad tako &tuje formulu iz uobičajene trgovačke korespon-|"Vaše cijenjeno od 3-ćeg tekućeg". Ta vrsta može uostalom da dosegne posebnu dubinu |"tkriva samo profesionalnu naviku već i neku iu manu. Sjećamo se scena iz komada Faux pimes i Famille Benoiton, gdje se o braku govori 'tom poslu i gdje se pitanja osjećanja postavlja-Jgo trgovačkoj terminologiji. |:ovdje smo se dotaknuli tačke gdje osobenosti ysamo odražavaju karakterne osobenosti, a to dublje proučimo u našoj sljedećoj glavi. I kao 74 O smijehu što je trebalo očekivati, kako srno to iz prethodnog izlaj ganja mogli vidjeti, komika riječi prati ustopu komiku? situacije i gubi se, zajedno sa samom ovom posljednjom vrstom smiješnoga, u komici karaktera. Govor postiže smiješne efekte samo time što je on ljudska tvorevina, oblikovana, što je moguće potpunije, prema oblicima-ljudskog duha. Mi osjećamo da u njemu živi nešto od-našega života; i kad bi taj život govora bio potpun i savršen, kad u njemu ne bi bilo ništa stinuto, kad bi, napokon, govor bio neki potpuno ujednačen organizam, nesposoban da se razdvoji u više nezavisnih organizama, on bi izbjegao komici, kao što bi joj isto tako izbje-; gla i duša koja bi se sa životom harmonično slila, ujednačila, slično površini mirne vode. Ali nema takvog jezera po čijoj površini ne plovi suho lišće, niti ljudske-duše na koju se ne svaljuju navike koje je ukrućuju protiv nje same kad je u'krućuju protiv drugih, niti nar pokon dovoljno gipkog, dovoljno živog, dovoljno pri-sebnog jezika u svima njegovim pojedinostima da bi mogao da izbjegne gotove fraze i da bi mogao odoliti mehaničkim operacijama obrta, transpozicije itd., da/ bismo na njega mogli uticati kao na običnu stvar. Kruto, gotovo, mehaničko, u suprotnosti sa gipkim, stalno primjenjljivim, živim; rasijanost u suprotnosti sa pažnjom; napokon automatizam u suprotnosti sa slobod-c nom aktivnošću, eto na kraju krajeva- šta smijeh , podvlači i šta bi htio da koriguje. Mi smo od misli tra-; žili da nam osvijetli polazni korak kad smo se upustili-u analizu komičnog. Vidjeli smo je ka.ko sja na svima; odlučnim skretajima na našem putu. Pomoću nje sacfe prilazimo važnijoj, a nadamo se i korisnijoj studiji Stavljamo doista sebi u zadatak da proučimo komičM karaktere, ili bolje rečeno, da odredimo bitne uslove kaj rakterne komedije, ali nastojeći da ta studija doprines da shvatimo pravu prirodu umjetnosti kao i opšti odnos] između života i umjetnosti. GLAVA TREĆA SMIJEŠNO U KARAKTERU fctili smo smiješno kroz razne njegove obrte po-kako se ono uvlači u oblik, u držanje, u poBituaciju, u radnju, u riječ. S analizom komičnih ra dolazimo sada do najvažnijeg dijela našeg To bi, uostalom, bio i njegov najteži dio da podlegli iskušenju da smiješno definišemo na ; nekoliko upadljivih, pa prema tome i grubih : tada bismo, ukoliko bismo se više penjali ka manifestacijama komičnog, vidjeli kako nam lice omiču kroz suviše široke poderotine defi-ja bi htjela da ih obuhvati i zadrži. Ali smo se apravo obrnute metode: svjetlost smo bacili sa niže. Uvjereni da smijeh ima naročito znače-ročitu važnost, da smiješno prije svega izražava stu posebne neprilagodljivosti ličnosti prema da 'komičan može da bude samo čovjek, uzeli nišan najprije čovjeka i njegov karakter. Te-onda u većoj mjeri pojavila prilikom objašnja-

čako dolazi do toga da se smijemo i nečem dru-tie samo karakteru, i kakvim suptilnim pojavama "", kombinacije ili miješanja komično može leopazice promigolji i u jedan običan pokret, u zličnu situaciju, u neku nezavisnu rečenicu. To ji smo dosada obavili. Uzeli smo čist metal, |naš napor sveo na to da rekonstruišemo mineral. treba da proučimo sam metal. Posao će biti vrlo 76 O smijehu lak, jer sada imamo posla sa jednostavnim elementom. Pogledajmo ,ga izbliže da vidimo kako on reaguje na sve ostalo. Ima psihičkih stanja, rekli smo, koja nas uzbuđuju čim za njih saznamo, radosti i žalosti s kojima saosje-ćamo, strasti i poroka koji izazivaju bolno čuđenje, ili zgražanje, ili sažaljenje onih koji ih posmatraju, najzad osjećanja koja prelaze s jedne duše na drugu pomoću osjećajnih rezonansa. Sve se ovo tiče same suštine života. Sve je to ozbiljno, pa katkada čak i tragično. Komedija može da počne jedino tamo gdje tuđa ličnost prestaje da nas uzbuđuje. A ona počinje s onim što bi se moglo nazvati ukrućenost prema društvenom životu. Komična je ličnost koja automatski ide svojim putem, ne starajući se da uhvati kontakt s drugim. Smijeh je tu da takvog pojedinca ukori zbog njegove rasijanosti i da ga trgne iz sna. Ako je dozvoljeno da se male stvari upoređuju s velikim, ovdje ćemo potsje-titi na ono što se događa kad novi đak stupa u školu. Kad kandidat prebrodi opasno iskušenje ispita, ostaje mu da se suoči s novim teškoćama, s onim koje mu stariji drugovi podmeću da ga "saobraze" novom društvu u koje ulazi i, kako oni to nazivaju, da mu smek-šaju karakter. Svako manje društvo koje se obrazuje u krilu većeg društva sklono je tako da, po nekom nejasnom instinktu, pronalazi način kako da ispravi i umekša krutost navika stečenih na drugom mjestu koje će morati da se izmijene. Ni društvo, u pravom smislu riječi, ne postupa ništa drukčije. Svaki njegov član treba da ostane pažljiv prema onome što ga okru-žava, da se prilagodi okolini, da izbjegava, najzad, da se zatvori u svoje osobine kao u kulu od slonove kosti. I radi toga ono nad svačijom glavom održava ako ne baš prijetnju kaznom, a ono barem perspektivu izvjesnog poniženja koga se, ma kako ono bilo bezopasno, ipak svako pribojava. Takva treba da je funkcija smijeha. Uvijek pomalo ponižavajući za onoga na koga se Smiješno u karakteru 77

i, smijeh je zaista neka vrsta društvenog šegače-' novajlijom. ada dvosmisleno svojstvo komičnog. Ono ne pri-Isasvim ni umjetnosti niti sasvim životu. S jedne pojedinci iz stvarnog života ne bi nas navodili ijeh kad mi ne bismo bili sposobni da posmatra-love postupke kao što posmatramo pretstavu iz e; oni su u našim očima smiješni samo zato se prikazuju kao da ih gledamo u komediji, ige strane, ni u samom pozorištu zadovoljstvo jeha nije čisto zadovoljstvo, hoću da kažem čisto |to, potpuno nezainteresovano zadovoljstvo. Tu se •miješa neka zadnja misao koju mjesto nas ima kad je mi sami nemamo. U to se zadovoljstvo i nepriznata namjera da ponizimo i da tako, isti-izvana, kaznimo. Zato je komedija mnogo famom životu nego drama, što je drama uzviše-je dublja prerada kojoj je pjesnik morao pod-iramost da iz nje izdvoji tragično u čistom stanju. ;iv, komedija odudara od stvarnosti samo u svo-oblicima, u vodvilju i lakrdiji: što se više sve više nastoji da se

podudara sa životom, pa jra u stvarnom životu koji su tako bliski viso-sdiji da bi pozorište moglo da ih usvoji ne mije-u njima nijedne riječi. _toga slijedi da će elementi komičnog karaktera ]-u pozorištu i u životu. Koji su ti elementi? Neće iti teško da ih izdvojimo. sto je govoreno da se mi smijemo upravo lakšim la svojih bližnjih. Priznajem da ima velik dio tom mišljenju, ali ipak ne mogu vjerovati da potpuno tačno. Prije svega, u oblasti mana vrlo to odrediti koje su mane lake a koje teške: možda tako ne može da obezoruža kao smijeh, pošto ne-"ia koja nas tjera na smijeh nije laka, već nas ~ i na smijeh samo zato što je smatramo lakom, se poći i dalje i smatrati da ima mana kojima sijemo iako znamo da su teške: kao, naprimjer, 78 O smijehu Harpagoiiova škrtost. I napokon treba ipak da priznamo - mada nam nije lako da to kažemo da se mi ne smijemo samo manama svojih bližnjih, nego ponekad takođe i njihovim dobrim osobinama. Smijemo se i Alsestu. Neko će reći da nije komična Alsestova čestitost, već naročiti oblik koji kod njega čestitost poprima i, konačno, koji je u našim očima kvari. Pristajem na to, ali je zato istina i to da upravo ta Alsestova nastranost kojoj se mi smijemo čini smiješnom njegovu čestitost, i to je vrlo važan momenat. Zaključimo, dakle, da komičnost nije uvijek indikacija za neku manu, u moralnom smislu riječi, i da, ako nam je stalo da tu vidimo neku manu, i to laku manu, treba da se ukaže po kome se jasnom znaku ovdje razlikuje lako od teškoga. Istina je zapravo da komična ličnost može da bude ispravna sa gledišta strogog morala. Ostaje joj samo da bude ispravna i u odnosu na društvo. Alsest ima karakter savršeno poštena čovjeka. Ali je nedruštven, i samim tim komičan. Gibak porok ne bi mogao da se tako lako ismije kao kruta krepost. Društvu je upravo krutost sumnjiva. Znači da nam je Alsestova krutost smiješna, iako je ta krutost u ovom slučaju čestitost. Kogod se izdvaja izlaže se opasnosti da postane smiješan, jer se komika velikim dijelom sastoji upravo u toj izolovanosti. Tako se objašnjava zašto komično često zavisi od običaja, ideja, - recimo otvoreno - od predrasuda jednoga društva. Ipak treba priznati, i to služi na čast čovječanstvu, da se društveni ideal i moralni ideal bitno ne razlikuju. Možemo, dakle, da utvrdimo da nas po opštem pravilu na smijeh tjeraju upravo mane drugih ljudi, - makar dodali, doduše, da nas te mane tjeraju na smijeh više zbog svoje nedrustvenosti nego zbog svoje nemoralnosti. Ostalo bi onda da saznamo koje su to mane što mogu postati komične, a u kojim ih slučajevima smatramo suviše ozbiljnim da bismo im se mogli smijati. Smiješno u karakteru 79

Ali se odgovor na to pitanje sadrži već u onome što dosad rekli. Komično se, rekli smo, obraća čistom amu; smijeh je inkompatibilan s uzbuđenjem. Opi-mi neku manu makako laku: ako mi je prikažete ja način da u meni uzbudite simpatiju, ili strah, ili Samilost, - gotovo je, ne mogu više da joj se smijem, •mzaberite, naprotiv, kakav težak porok, pa čak, uopšte '•"uzeto, i odvratan: moći ćete ga učiniti smiješnim ako vam prije svega pođe za rukom da na podesan

način postignete da ostanem neosjetljiv. Ne kažem da će onda porok biti smiješan; kažem samo da bi u tom slučaju jnogao da postane smiješan. Ne treba da me uzbudi, pvo je jedini uslov stvarno potreban, iako svakako nije i dovoljan. Ali kako će komički pjesnik podesiti da spriječi da se uzbudim? Ovo pitanje dovodi nas u nepriliku. Da ..bismo ga izveli na čistac, treba da se upustimo u neku 'vrstu dosta novih ispitivanja, da analiziramo namještenu simpatiju s kojom već dolazimo u pozorište, da utvrdimo u kojim slučajevima prihvaćamo, a u kojima odbijamo da sudjelujemo u uobraženim radostima i patnjama. Postoji jedna vještina da se naša osjećajnost , uljuška i da joj se pripreme snovi, kao što se radi sa medijumom pri hipnozi. A postoji takođe vještina pomoću koje naša simpatija splasne upravo u času kad bi mogla da se manifestuje, tako da situacija, i kad je - ozbiljna, ne bude ozbiljno uzeta, čini se da preovlada-"vaju dva postupka kod te vještine, koje komički pjesnik primjenjuje više-manje nesvjesno. Prvi se sastoji u to-,ttie da se u duši ličnosti izoluje osjećanje koje joj se pripisuje i da se od njega stvori, da tako kažemo, neko azitno stanje sposobno da nezavisno postoji. Uopšte, jedno snažno osjećanje sve više i više ovladava nad 'ima ostalim duševnim stanjima i bojadiže ih tonom ;oji je njemu svojstven: ako nam se pruži prilika da Tisustvujemo tom procesu postepenog prožimanja, nakon ćemo i sami malo-pomalo biti prožeti nekom od-'Varajućom emocijom. Moglo bi se reći - da pribjeg80 O smijehu se ta nemo jednoj drugoj slici - da je n^a emocija dramatska, komunikativna kad su svi sazv^01 datl s osnovnim tonom. I zato što glumac vibrira "vim svojim bićem, gledaoci će moći takođe da vibriraj1*- .Naprotiv, u emociji koja nas ostavlja ravnodušni!*1 x k°Ja ce Postati komična postoji neka krutost što ^precava da dođe u vezu s ostalim elementima duše u nalazi. Ta bi krutost mogla da se JsP°ln' u pogodnom momentu, mehaničkim kretnjama P°Put omh ,kod Pa' jaca i da onda izazove smijeh, ali Je ona vec ramJe izgubila našu naklonost : kako da Č°vjek dođe u sklad s nekom dušom koja nije u skladu s^ma sa sobom? Ima jedna scena u Avaru koja je bliski drami. To je ona gdje se dužnik i kaišar, koji se još nlsu vidjeli, nađu licem u lice i ustanove da su to sin l otac- ^ /blsmo se ovdje zaista nalazili pred dramom lcad ^i škrtost i roditeljsko osjećanje, sukobivši se u flarpagonovoj dusi, u nju unijeli neku više-manje origi^alnu kombinaciju. Ali ništa od toga. Susret se nije popuno m svršio, a otac je već sve zaboravio. Našavši se ponovno sa sinom, jedva i spominje taj tako mučan prizor: "A vi. sine moj, prema kome sam bio dobar i op*ostl° vam nedavni događaj, itd.". škrtost je, dakle, prošla mimo svega ostalog ne dodirujući se ičega, niti J'e sama ičim. bila dotaknuta, prošla je rasijano. UzalU'd se ona nastanila u duši, uzalud je ona postala gospodanca u^kuci, pored svega je ipak ostala samo stranac- Drukčija bi bila škrtost tragične prirode. Vidjeli bis*llo.Je kako \sebl privlači, kako apsorbuje, kako asirtf1^6' preobražavajući ih, razne snage ljudskog bića: ofJecanJa i naklonosti, želje i averzije, poroke i krepost^ sve bi to postalo jedan materijal u koji bi škrtost unU'ela novu vrstu života. Takva je, čini se, prva bitna ra^hka između visoke komedije i drame. Postoji i druga razlika, još vldljiviJa' a k°Ja uo^ta" lom proizlazi iz one prve. Kad nam se Pnkazuje jedno društveno stanje s namjerom da na^1 bude dramatski dato, ili jednostavno tako da ga shv^timo ozsbiljno, ono Smiješno u karakteru

alcnpomalo usmjerava na radnje koje mu daju pra-fjnjeru. Tako će škrtac sve podešavati da ostvari što dobit, a pretvorni bogomoljac, praveći se da mu je ;led upućen samo k nebu, operisaće što je moguće ,ije na zemlji. Komedija doista ne isključuje kom-acije te vrste; kao dokaz za to dovoljne su Tartifove .e. Ali u tome komedija ima nešto zajedničko sa im, a da bi se od nje razlikovala, da bi nas sprijeda ozbiljnu radnju shvatimo ozbiljno, da bi nas ad pripremila za smijeh, ona se koristi jednim sred-rom koje ću ja ovako formulisati: mjesto da našu .ju koncentriše na djela, ona je radije upućuje na tnje. Pod kretnjama ovdje podrazumijevam držanje, ifcrete, pa i razgovor, kojima se neko duševno stanje ifestuje kao besciljno, beskorisno, nastalo pod sa-dejstvom neke vrste unutrašnjeg prohtjeva. Tako inisana kretnja duboko se razlikuje od radnje. Rad-je proizvod volje, Uisvakom slučaju je svjesna; kret-ia se čovjeku omakne, ona je automatska. U radnji se ela ličnost izlaže; u 'kretnji, samo jedan izolovani dio losti dolazi do izražaja, bez znanja ili u najmanju i mimo cjelokupne ličnosti. Napokon (a to je ovdje tačka) radnja je tačno sraznijerna osjećanju koju nadahnjuje; postoji postepen prelaz iz jednoga u :o, tako da naša privrženost ili naša odvratnost moda klize duž konca koji vodi od osjećanja do čina i se postepeno sve jače angažuju. Ali kretnja ima u l nešto eksplozivno što budi našu osjećajnost koja o što se nije uspavala, i što nas, skrećući nam tako ju na nas same, sprečava da stvari shvatimo ozbilj-Dakle, čim se naša pažnja skrene na kretnju a ne radnju, naći ćemo se u komediji. Tartifova ličnost a bi po svojim radnjama da pripada drami: a kad o više računa o njenim kretnjama, vidimo da je ma. Sjetimo se njegova nastupa na pozornicu: ne, stegnite mi košulju9) mojim bičem". On zna l,*) Isposničku, od kostrijeti - Nap. prev. O smijehu da ga Dorina čuje, ah on bi isto tako govorio, budite uvjereni, kad nje ne bi bilo tu. On je tako dobro ušao u svoju ulogu licemjera da je igra takoreći iskreno. Eto po tome, i jedino po tome, on će moći da postane komičan. Bez te materijalne iskrenosti, bez držanja i govora koje je duga praksa preobratila kod njega u prirodne pokrete, Tartif bi bio jednostavno odvratan, jer bismo mi mislili samo na ono što je hotimično u njegovu držanju. Isto tako shvaćamo da je radnja bitna u drami, sporedna u komediji. Osjećamo da bi se u komediji mogla odabrati i ma koja druga situacija da se pretstavi neka ličnost: to bi bio opet isti čovjek u drugačijem položaju. Takav utisak nemamo kad posma-tramo neku dramu. Ovdje su ličnosti i situacije potpuno srasle među sobom, ili, da bolje kažemo, događaji se ne mogu razdvojiti od ličnosti, tako da, kad bi nam drama iznosila neku drugu .fabulu, uzalud bismo mi glumcima ostavili ista imena, jer bismo zaista imali posla sa drugim ličnostima. Ukratko, vidjeli smo da nije važno da li je karakter dobar ili rđav: ako je nedruževan, on može da postane komičan. A sada da vidimo da ozbiljnost slučaja nije ništa važnija: bio težak ili lak, slučaj će moći danas nasmije ako se stvari podese tako da nas on ne uzbudi. Nedruštvenost ličnosti, neosjećajnost gledaoca, to su, na kraju krajeva, dva bitna uslova. Postoji i treć; uslov, obuhvaćen ovim prvim, i sva su naša nastojanja dosada išla za tim. da ;ga izdvojimo. To je automatizam.
oj a potiče iz samog vrela. Uzmite ma koju komičnu čnost. Ma kako ona bila svjesna onoga što kaže ili to radi, ako je komična, to je stoga što u njenom biću -3ina neki aspekt za koji ona ne zna, jedna strana po kojoj se ona sama sebi izmiče: jedino po tome će nas natjerati na smijeh. Duboko komične riječi su naivne rijeci kroz koje se neki porok ukazuje potpuno razgo-lićen: kako bi mogao da se tako razotkrije kad bi bio u stanju da se vidi i da sudi sam. o sebi? Ne dešava se rijetko da neka komična ličnost kudi izvjesno držanje .opštim izrazima, a neposredno poslije toga pruža primjer istog takvog držanja: svjedok nam je nastavnik • .filozofije g. žurdena, koji se žestoko rasrdio neposredno poslije lekcije protiv srdžbe, Vadius, koji izvlači iz džepa stihove pošto se rugao onima što vole da drugima čitaju svoje stihove, itd. čemu mogu da teže te protiv-rječnosti ako ne da nam ukazu prstom na nesvješnost pojedinih ljudi? Nepažnja prema sebi, a dosljedno tome i prema drugima, to je ono na šta uvijek nailazimo. A ako stvari izbliže proučimo, vidjećemo da se nepažlji-vost poklapa upravo ovdje s onim što smo nazvali ne-đruštvenošću. Uzrok izrazite krutosti je u tome što čovjek zanemaruje da gleda oko sebe, a naročito u sebe: kako da čovjek saobrazi svoju ličnost ličnosti drugoga ako ne počne s tim da napravi poznanstvo s drugim ljudima, a isto tako da upozna sam sebe? Krutost, automatizam, rasijanost, nedruštvenost, sve se to prožima, i iz svega toga proizlazi komičnost u karakteru. Da rezimiramo: ako u čovjekovoj ličnosti ostavimo •postrani ono što interesuje našu osjećajnost i uspijeva J$& nas uzbudi, sve ostalo može da postane komično, i komično će da bude u upravnoj srazmjeri prema kru-H°sti, koja će se pri tome manifestovati. Tu smo misao fortnulisali već u samom početku ove studije. Provje-smo je kroz njene glavnije konsekvence. Primije-ili smo je i na definiciju komedije. A sada treba da joj bliže i da pokažemo kako nam ona omogućava 84 O smijehu da obilježimo tačno mjesto koje zauzima komedija među ostalim vrstama umjetnosti. U izvjesnom smislu moglo bi se reći da je svaki karakter komičan pod uslovom da pod karakterom podrazumijevamo ono što je u našoj ličnosti gotovo i izrađeno, što se u nama nalazi kao montirani mehanizam sposoban da automatski dejstvuje. To bi bilo, ako hoćete, ono u čemu mi sami sebe ponavljamo. I dosljedno tome, to bi takođe bilo ono u čemu i drugi mogu da nas ponavljaju. Komična ličnost pretstavlja jedan tip. Obratno, sličnost jednom tipu ima u sebi nešto komično. Mi smo mogli da često posjećujemo neko lice a da u njemu ne otkrijemo ništa smiješno: ako iskoristimo neku slučajno uočenu sličnost, pa tome licu prišijemo ime nekog poznatog junaka iz neke drame ili iz nekog romana, barem za jedan trenutak će se ono u našim očima jako približiti smiješnome. Pa ipak ta ličnost iz romana ne mora da bude komična. Ali je komično kad joj je neko sličan. Komično je to kad čovjek dopusti da ibude rasijan prema ,samom sebi. Smiješno je kad se čovjek ubaci, da se tako izrazimo, u neki gotov okvir. A nada sve je smiješno kad čovjek sam od sebe stvori neku vrstu okvira u koji će drugi lako moći da se ubace, a to biva kad mu karakter poprimi čvrste oblike. Slikati karaktere, to će reći opšte tipove, eto u čemu je predmet visoke komedije. To je više puta rečeno. Ali nama je stalo da to ponovimo, jer smatramo da je ta formula dovoljna da se definiše komedija. I doista, ne samo što nam komedija pruža opšte tipove, ona je, po našem mišljenju, jedina od svih umjetnosti koja teži ka cpštem, tako da je, kad smo jedamput obilježili taj cilj, samim tim rečeno šta je ona, i da ništa drugo ne može ni da bude. Da bismo

dokazali da je upravo u tome suština komedije i da se ona po tome suprotstavlja tragediji, drami i drugim, vrstama umjetnosti, trebalo bi da najprije definišemo umjetnost u onome što je u njoj najuzvišenije: onda, spuštajući se malo-poma-lo ka komičnoj poeziji, vidjeli bismo da se ona nalazi Smiješno u karakteru 85 na međi između umjetnosti i života, i da ona po svom obilježju opštosti odudara od ostalih umjetnosti. Ovdje ne možemo da se upuštamo u ta'ko široku studiju. Prisiljeni smo da barem skiciramo plan takve studije ako nećemo da prenebregnemo ono što, po našem mišljenju, sačinjava suštinu komičkog pozorišta. Šta je predmet umjetnosti? Kad bi stvarnost napadala neposredno naša čula i našu svijest, kad bismo mogli da uđemo u neposredan dodir sa stvarima i sami sa sobom, uvjeren sam da bi umjetnost bila beskorisna ili, bolje rečeno, da bismo svi mi bili umjetnici, jer bi naša duša stalno treperila u harmoniji sa prirodom. Naše oči, uz pomoć našeg pamćenja, ocrtavale ,bi u prostoru i fiksirale u vremenu slike koje nije moguće imitirati. Naš bi pogled nasumce zapažao, izvajane u živom mramoru Ijudsko-g tijela, tako lijepe kipske fragmente kao što su oni u antičkom vajarstvu. Mi bismo čuli kako u dnu naših duša pjeva, poput muzike katkad vesele, češće žalobne, ali uvijek originalne, neprekidiva melodija našeg unutrašnjeg života. Sve je to oko nas, sve je to u nama, pa ipak mi ne možemo da išta od toga jasno zamjećujemo. Između prirode i nas, šta kažem? - između nas i naše Vlastite svije'sti ispriječio se veo, veo gust za većinu ljudi, veo lagan, gotovo providan za umjetnika i pjesnika. Koja je vila istakla taj veo? Je li to učinila iz zlobe ili iz ljubavi? Trebalo je živjeti, a život traži da mi shvatimo stvari u odnosu u kome se one nalaze prema našim potrebama, život se sastoji u djelovanju, živjeti, to znači primati samo koristan odraz stvari da bismo na nj odgovorili saotora-fenim reakcijama: ostali odrazi moraju da se zamrače ili >da do nas dopiru samo maglovito. Gledani i mislim da vidim, slušam i mislim da čujem, proučavam sebe i mislim da čitam u dubini svoga srca. Ali ono što vidim i što čujem iz spoljašnjeg svijeta to je prosto samo ono što moja čula iz njega izvlače da bi ml posvijetlila kako da se ponašam; j a o sebi znam samo ono što se dodiruje na površini, što uzima učešća u nekoj radnji. 86 O smijehu Znači da moja čula i moja svijest odražavaju samo praktički pojednostavljenu stvarnost. U slici koju mi ona pružaju o stvarima i o meni samom, razlike nekorisne za čovjeka su zbrisane, sličnosti korisne za čovjeka su naglašene, unaprijed su označeni putevi po kojima će se djelatnost upraviti. To su oni putevi po kojima je cijelo čovječanstvo prošlo prije mene. Stvari su bile svrstane prema 'koristi koj'u ću iz njih moći da izvučem. Zato i primjećujem više tu klasifikaciju nego boju i oblik stvari. Nema sumnje, Čovjek je već mnogo odmakao ispred životinje u tom pogledu. Malo je vjerovatno da kurjakovo oko zapaža razliku između jarca i janjeta; to su za kurjaka dva potpuno jednaka plijena, pošto je jednako' lako da ih se dočepa i pošto su jednako dobra za žderanje. A mi pravimo razliku između koze i ovce; ali razlikujemo li mi 'kozu od koze i ovcu od ovce? Individualnost nam se stvari i bića omiče svaki put kad nam u materi jalnom pogledu nije korisno da je zapazimo. Pa i tamo gdje je zapažamo (kao kad pravimo razliku između jednog i drugog čovjeka) naše oko ne shvaća

samu individualnost, to će reći izvjesnu potpuno originalnu harmoniju oblika i boja, već samo jednu ili dvije crte koje će nam olakšati praktičko raspoznavanje. Napokon, da kažemo sve, mi i ne vidimo same stvari; mi se najčešće ograničavamo da čitamo etikete koje su na njima prilijepljene. Ta, iz potrebe proizišla, tendencija još je jače naglašena pod uticajem govora. Jer riječi, s izuzetkom vlastitih imena, označuju vrste. Riječ koja o stvari bilježi samo njenu najopštiju funkciju i njen najprostiji aspekt uvlači se između nje i nas, i zaklonila bi njen oblik pred našim očima kad se taj oblik ne ibi sakrio iza potreba koje su stvorile samu riječ. A ne izmiču nam samo spoljašnji predmeti nego isto tako i naša vlastita duševna stanja, i to u onome što u njima ima najintimnije, lično i originalno proživljeno. Kad proživljujemo ljubav ili mržnju, kad osjećamo da smo veseli ili tužni, zar zbilja sarno naše Smiješno u karakteru 87

f osjećanje prodire u našu svijest sa hiljadama trenutnih nijansa i hiljadama dubokih odjeka koji čine da je sve to nešto što je apsolutno naše? Tada bismo svi mi bili romanopisci, pjesnici, muzičari. Ali najčešće mi od našeg duševnog stanja zapažamo samo njegovo spolja-šnje prelijevanje. Od naših osjećanja mi shvaćamo samo njihov bezlični aspekt, onaj koji je govor mogao da zabilježi jedamiput za svagda, jer je on gotovo isti, jer se pojavljuje kod svih ljudi pod istim uslovima. I tako nam se individualnost izmiče i u sopstvenoj našoj individui. Mi se krećemo među opštostima i simbolima kao da smo na jednom ograđenom prostoru gdje se naša snaga korisno ogleda sa drugim snagama; i tako, za-blješteni aktivnošću, privučeni njom radi našeg najvećeg dobra, na terenu koji je ona odabrala, mi živimo u nekoj međuzoni između stvari i nas, izvan stvari, a ta-kođe i izvan nais sarnih. Ali tu i tamo, iz rasijanosti, priroda izbacuje duše koje su jače odvojene od života. Ne govorim, o onoj hotimičnoj, sistematskoj izdvojenosti, koja je proizvod razmišljanja i filozofije. Govorim o onoj prirodnoj izdvojenosti urođenoj strukturi čula ili svijesti, i koja se smjesta očituje na neki djevičanski naivan način gledanja, slušanja ili mišljenja. Kad bi to izdvajanje bilo potpuno, kad duša ne bi prija-njala uz aktivnost nijednim svojim zapažajem, to bi bila duša takvog umjetnika kakvog svijet još nikada nije vidio. Ona bi se odlikovala u svima umjetnostima odjedamput, ili bolje rečeno, ona bi ih sve stopila u jednu jedinu. Ona bi zamjećivala sve stvari u njihovoj originalnoj čistoći, jednako dobro oblike, boje i zvuke iz spoljašnjeg svijeta kao i prefinjene pokrete unutrašnjeg života. Ali to bi značilo suviše tražiti od prirode. Pa i za same one među nama koje je ona učinila umjetnicima, ona je samo slučajno i samo s jednog kraja zadigla veo. Samo u jednom pravcu ona je zaboravila da zapažaj vezuje uz potrebu. I kako svaki pravac odgovara onome što mi zovemo pojedino čulo, umjetnik obično pripada umjetnosti po jednom od svoO smijehu jih čula, i samo po tom jednom čulu. Otuda prvenstveno proističe raznolikost umjetnosti. Otuda takođe i specijalnost u predispozicijama. Jedan će da se vezuje za boje i za oblike, i kako on voli boju radi boje, oblik radi oblika, kako ih on zapaža radi njih a ne radi sebe, to će on vidjeti kako se unutrašnji život stvari prozire kroz njihove oblike i boje. On će da ga malo-

pomalo unese u naš, prije toga dekoncentrisani, zapažaj. Barem za jedan trenutak on će nas osloboditi predrasuda 0 oblicima i bojama koje su se bile ispriječile između našeg oka i stvarnosti. I on će tako ostvariti najuzvišeniju težnju umjetnosti, koja se ovdje sastoji u tome da nam otkrije prirodu. - Drugi će se radije prikloniti sami sebi. Pod hiljadama početnih radnji koje spolja odražavaju jedno osjećanje, iza priproste i društvene riječi koja izražava i prekriva jedno individualno du ševno stanje, oni će poći u potragu za jednostavnim i čistini duševnim stanjem. I da bi nas naveli da poku šamo isti napor nad nama samima, oni će se svakako dovijati da nam pokažu , nešto od onoga štu su sami vidjeli: pomoću ritmičkog poredaj a riječi, koje tako uspijevaju da 3e skupa organizuju i zadahnjuju sopstvenim životom, one nam govore, ili, bolje-reći, one nam sugerišu takve stvari za koje običan govor nije bio po desan da ih izrazi. - Treći će nastojati da pl-odru U veće dubine. Pod onim radostima i onim tugama koje mogu da se tačno izraze riječima oni će zahvatiti nešto što nema ništa zajedničko sa riječju, izvjestan životni 1 respiratorni ritam koji se u čovjeku dublje nalazi od njegovih najdubljih osjećanja, pošto je to živ'i zakon, različit kod svake ličnosti, po svojoj depresiji i svom zanosu, po svom, žaljenju i svojim nadama. Izdvaja jući, akcentujući tu muziku, oni će je nametnuti našoj pažnji; oni će učiniti da se i mi sami protiv svoje volje ukopčamo u to, poput slučajnih prolaznika koji se hva taju u kolo. I time će nas dovesti do toga da, na samom dnu svoje duše, pokrenemo nešto što je jedva čekalo da zatreperi. - I tako, bilo slikarstvo, bilo vajarstvo, Smiješno u karakteru 89 poezija ili muzika, umjetnost nema drugi zadatak nego da ukloni praktično korisne simbole, konvencionalno ili društveno Usvojena uopštavanja, napokon sve što nam zaklanja stvarnost da bi nas dovelo licem u lice pred samu stvarnost. Iz jednoga nesporazuma u toj tački izrodila se rasprava o idealizmu i realizmu u umjetnosti. Sigurno je da je umjetnost samo jedno neposrednije uočavanje stvarnosti. Ali ta perceptivna čistoća sama po sebi traži raskid sa korisnom konvencijom, urođeno i naročito lokalizovano dezinteresovanje čula ili svijesti, napokon neku životnu nematerijalnost, u čemu se sastoji ono što se uvijek nazivalo idealizmom. Tako bi se moglo reći, ne igrajući se ni na koji način smislom riječi, da se realizam nalazi u radnji, dok je idealizam u duši, i da se samo snagom idealizovanja dolazi u dodir sa stvarnošću. Dramatska umjetnost ne čini izuzetak od toga zakona. Drama ide u potragu i izvodi na puinu svjetlost jednu duboku stvarnost, koja je od nas prekrivena velom, često u samom našem interesu, iz životnih potreba. Koja je to stvarnost? Koje su te potrebe? Svaka poezija izražava duševna stanja. Ali među tim stanjima ima ih koja se rađaju naročito u dodiru

čovjeka sa drugim ljudima. To su najjača i najžešća osjećanja. Kao što se elektriciteti privlače i akumuliraju između dvije ploče kondenzatora odakle će izbiti varnica, tako se isto, samim tim što ljudi dolaze u dodir jedni s drugima, izazivaju duboke privlačnosti i žestoka odbijanja, nastaju potpuni prekidi u ravnoteži i, napokon, ona naelektrisanost duše što se zove strast. Kad bi se čovjek prepustio da ga nosi njegova osjećajna priroda, kad ne bi bilo ni društvenog ni moralnog zakona, takve eksplozije žestokih osjećanja bile bi redovna pojava u životu. Ali je korisno da te eksplozije budu ukroćene. Nužno je da čovjek živi u društvu i da se, dosljedno tome, podvrgava nekom, pravilu. A što interes savjetuje, razum naređuje: postoji dužnost, i nama je određeno da joj se pokoravamo. Pod tim dvostrukim uti90 O smijehu čajem morao je da se za rod ljudski obrazuje jedan površinski sloj osjećanja i ideja koje teže da se održi nepromjenjljivost, koji bi u najmanju ruku htjeli da budu zajednički za sve ljude, ikoji utomljuju, kad nemaju snage da ga sasvim uguše, unutrašnji plamen pojedinačnih strasti. Spori napredak čovječaristva ka jednom sve mirnijem društvenom životu učinio je malopomalo taj sloj čvršćim, kao što je i život naše planete bio dugotrajan napor da užarenu masu metala u kipućem stanju prekrije čvrstom i hladnom korom. AH postoje vulkanske erupcije. I kad bi zemlja bila živo biće, kako bi to htjela mitologija, ona bi možda voljela da, dok se mirno odmara, sanja o tim iznenadnim eksplozijama pri kojima bi se odjedamp'Uit dočepala onoga što je u njoj najdublje. Drama nam pruža zadovoljstvo te vrste. Pod mirnim građanskim životom, koji su nam pribavili društvo i razum, drama u nama uzbudi nešto što srećom ne eksplodira, ali nam omogućuje da mu osjetimo unutrašnji napon. Ona omogućuje prirodi da se sveti društvu. Jednom će ona ići pravo ka cilju; sa dna na površinu razbudiće strasti koje će izazvati eksploziju. Drugi put će ići zaobilazno, kako često čini savremena drama; ona će nam otkriti, katkada sofističkom spretno-šću, unutrašnje protivrječnosti društva; ona će preuveličati ono što je možda izvještačeno u društvenom zakonu ; i tako će nam na okolišan način, razdirući sada omotač, omogućiti da dođemo do dna. Ali u oba slučaja, bilo da slabi društvo, bilo da osnažuje prirodu, ona vrši isti zadatak, koji se sastoji u tome da nam razotkriva jedan skroviti dio nas samih, što bi moglo da se nazove tragičnim elementom naše ličnosti. Imamo takav utisak kad izađemo sa kakve lijepe drame. Manje nas je interesovalo što se pričalo o drugome nego ono što smo mogli da nazremo o sebi, čitav jedan zbrkan svijet nejasnih stvari koje su mogle da se dese, a koje se, srećom po nas, nisu desile. Čini se takođe da su u nama bile izazvane beskrajno davne atavističke uspomene, tako duboke, tako strane našem sadašnjem žiSmiješno u karakteru 91 votu da nam se taj život kroz nekoliko trenutaka priči-njava kao nešto nerealno i konvencionalno, koje ćemo morati početi da iznova izgrađujemo. Drama je, dakle, išla u potragu za jednom dubljom stvarnošću pod korisnijim nadgradnjama, i ta umjetnost ima isti zadatak kao i ostale umjetnosti. Iz toga slijedi da umjetnost nišani uvijek na ono što je individualno. Slikar hoće da nam na platnu fiksira ono što je on Vidio na nekom određenom, mjestu, određenog dana, u određeni sat, u bojama koje više nećemo vidjeti. Pjesnik opjeva duševno stanje koje je njegovo vlastito i samo njegovo, i koje se više nikada neće povratiti. Dramaturg nam stavlja pred oči razvoj

doživljaja jedne duše, živo ispredanje osjećanja i događaja, nešto, najzad, što se pojavilo jedamput da se više nikada ne ponovi. Uzalud nam je da tim osjećanjima dajemo opšta imena; u jednoj drugoj duši ona ne bi bila to isto. Ona su individnalizovana. Naročito po tome ona pripadaju umjetnosti, jer opštosti, simboli, sami tipovi, ako baš hoćete, pretstavljaju upotrebnu monetu naše svakodnevne perceptivnosti. Otkud proizlazi nesporazum u ovoj tački? Razlog je tome što smo pobrkali dvije vrlo različite stvari: opštost predmeta i opštost sudova koje donosimo o njima. Iz toga što je jedno osjećanje opšte-priznato kao istinito ne slijedi da je to neko opšte osjećanje. Ništa nije tako jedinstveno kao Hamletova ličnost. To što on s izvjesnih strana liči na ostale ljude ne znači da nas po tome najviše interesuje. Ali on je univerzalno priznat, univerzalno smatran živim. I samo u tom smislu on pripada univerzalnoj istini. Isto je tako i sa drugim proizvodima umjetnosti. Svaki je od njih jedinstven, ali će najzad, a'ko nosi žig genija, biti priznat od cijeloga svijeta. Zašto ga priznajemo? I ako je jedini u svojoj vrsti, po kome ćemo znaku prepoznati da je istinit? Mi to prepoznajemo, mislim, po samom naporu na koji nas navodi jedno umjetničko djelo da ga izvršimo nad sobom, te da i mi sa svoje strane gle92 O smijehu damo iskreno. Iskrenost je komunikativna. Mi, be-sumnje, nećemo ponovo vidjeti ono što je umjetnik vidio, ili bar nećemo vidjeti ono isto; ali ako je on to izistinski vidio, napor koji je učinio da odgrne veo nameće se i nama da se povedemo za njim. Njegovo je djelo primjer koji nam služi za pouku. A po efikasnosti pouke mjeri se upravo istinitost djela. Istina nosi, dakle, u sebi snagu ubjeđivanja, čak je u stanju i da preobrati, što je žig po kome se ona prepoznaje, što je veće djelo i dublja istina koju naziremo, moći ćemo prije da očekujemo njegov efekat, ali će takođe taj efekat jače težiti da postane univerzalan. Univerzalnost je, prema tome, ovdje postignuta u efektu a ne u uzroku. Sasvim je drugi zadatak komedije. Ovdje je opštost u samom djelu. Komedija slika karaktere koje smo mi susretali i koje ćemo još susretati na svom putu. Ona bilježi sličnosti. Ona ide za tim da nam iznese pred oči tipove. Ona će, ako bude potrebno, stvarati čak i nove tipove. Time ona odudara od ostalih umjetnosti. Već je sam naslov velikih komedija značajan. Mizantrop, Škrtac, Kockar, Rasijanko, itd., sve su to rodna imena; pa i tamo gdje karakterna komedija u naslovu nosi neko vlastito ime, to je vlastito ime vrlo brzo povučeno, težinom svoga sadržaja, u struju opštih imenica. Mi govorimo "jedan Tartif", a nećemo nikada kazati "jedna Feđra" ili "jedan Poliekt". Naročito treba da se uoči da jednom pjesniku tragedije neće nikada pasti na pamet da oko svoje glavne ličnosti grupiše sporedne ličnosti koje bi bile, da tako kažemo, njene pojednostavljene kopije. Tragički heroj je individualnost jedinstvena u svojoj vrsti, čovjek bi mogao da mu podražava, ali će se odmah prebaciti, svjesno ili nesvjesno, iz tragičnog u komično. Niko njemu nije sličan, jer ni on nije sličan nikome. Naprotiv, značajan instinkt goni pjesnika komedije, pošto kompo-nuje centralnu ličnost, da je okruži drugim ličnostima koje pokazuju iste opšte crte i koje će gravitirati oko glavne ličnosti. Mnoge komedije imaju kao naslov imeSmiješno u karakteru 93

niču u množini ili neki kolektivan izraz, "Učene žene", "Smiješne preciose", "Svijet u kome je dosadno", itd., kao da je na pozornici zakazan sastanak različitih ličnosti koje pripadaju istom osnovnom tipu. Bilo bi zanimljivo da se proanalizira ta tendencija komedije. Tu bismo prije svega možda našli predos jecanje jedne činjenice na koju su ukazali Ijekari, to jest da su neuravnoteženi ljudi koji pripadaju jednoj istoj vrsti skloni po nekoj privlačnoj sili da se među sobom traže. Iako to zapravo ne spada u medicinu, komična ličnost je obično, kako smo već po'kazali, rasijano stvorenje, a od te rasi-janosti do potpunog narušenja ravnoteže prelaz je gotovo neosjetan. Ali postoji i jedan drugi razlog. Ako je zadatak pjesnika komedije da nam iznosi tipove, to će reći karaktere sposobne da se ponavljaju, kako da bolje postupi nego da nam iznese više različitih primjeraka jednoga istog tipa? Ni prirodnjak ne postupa drukčije kad raspravlja o jednoj vrsti. On nabraja i opisuje glavne razlike pretstavnika jedne iste vrste. Ta bitna razlika između tragedije i komedije, da se jedna vezuje za individue a druga za rodove, pokazuje se još i na drugi način. Pojavljuje se već pri prvoj obradi djela. Ona se pokazuje, od samog početka, pomoću dvije različite metode posmatranja. Ma kako da se ova tvrdnja mogla činiti paradoksalnom, mi ne vjerujemo da je pjesnicima traigedije potrebno posmatranje drugih ljudi. Prije svega, doista, nalazimo da su vrlo veliki pjesnici živjeli vrlo povučenim životom, životom izrazito građanskim, tako da im se nije pružila prilika da vide kako oko njih bjesne strasti koje su tako vjerno opisali. Ali ako i pretposta-'vimo da je neki od njih mogao imati takvih prizora, pitamo se da li mu je to bilo od kakve koristi. Nas zapravo u jednom pjesničkom djelu interesu je uočavanje izvjesnih vrlo dubokih duševnih stanja ili nekih unutrašnjih sukoba. A takvo se uočavanje ne može postići spolja. Duše ne mogu da ulaze jedne u druge. Spolja mi možemo da zapazimo samo neke znake strasti. 94 O smijehu Možemo da ih objasnimo - pa i to nedovoljno - samo po analogiji s onim što smo sami doživjeli. Bitno je, dakle, ono što sami doživljavamo, i mi možemo da temeljito poznamo samo svoje srce - ako stignemo da ga upoznamo. Znači li to da je pjesnik iskulsio ono što opisuje, da je on prošao kroz situacije svojih ličnosti i doživio njihov unutrašnji život? I u ovome će nam biografija pjesnika pružiti demanti. Uostalom, kako da i pretpostavimo da je isti čovjek mogao biti i Magbet, i Otelo, i Hamlet, ,i Kralj Lir, i toliko još drugih? A možda bi trebalo da ovdje pravimo razliku između ličnosti koju pretstavljamo i one koju bismo mogli pret-stavljatii. Naš karakter je proizvod izbora koji se stalno obnavlja. Duž našeg puta postoje tačke račvanja (barem prividno), i mi zapažamo nekoliko mogućih pravaca, iako možemo da se uputimo samo jednim od njih. Vraćati se natrag, ići do kraja u pravcima koje smo sagledali, čini se da se zapravo u tome sastoji pjesnička mašta. Pristajem da šekspir nije bio ni Magbet, ni Hamlet, ni Otelo; ali bi on bio svaka od tih različitih ličnosti da su okolnosti, s jedne strane, i saglasnost njegove volje, s druge, doveli do stanja žestoke erupcije ono što je u njemu bilo samo unutrašnji poriv. Jako bismo se prevarili u tumačenju uloge pjesničke mašte kad bismo vjerovali da ona svoje junake izgrađuje od parčadi uzetih desno i lijevo oko sebe, kao kad se šije odijelo za Arlkena. Ništa živo ne bi otuda izašlo, život ne može da se krpi. On jednostavno pušta da se po-smatra. Pjesnička mašta može da bude jedino uočavanje potpunije od stvarnosti. Ako nam ličnosti koje stvara pjesnik daju utisak života, znači da su one sam pjesnik, umnogostručeni pjesnik, pjesnik koji je sam sebe probudio u tako snažnom naporu unutrašnjeg po-smatranja da on proniče ono što je moguće u stvarnom, i služi se, da bi od toga stvorio savršeno djelo, onim što je u njemu priroda ostavila u stanju skice ili jednostavnog projekta.

Smiješno u karakteru Sasvim je drukčija vrsta posmatranja iz kog se rađa komedija. To je posmatranje spolja. Ma kako pjesnik komedije mogao da bude radoznao u pogledu smiješnih strana ljudske prirode, on neće, mislim, ići dotle da istražuje svoje smiješne strane. A ne bi ih uostar lom ni našao: mi smo smiješni samo s one strane svoje ličnosti koja se izmiče našoj svijesti. Znači da će se to posmatranje vršiti na drugim ljudima. Ali samim tim posmatranje će poprimiti obilježje opštosti koje ono ne može imati kad ga upravimo sami na sebe. Jer, pošto se zaustavlja na površini, posmatranje ne može da dopre dalje od omotača ličnosti, a tu se mnoge od njih dodiruju i postaju sposobne da liče jedna na drugu. Posmatranje neće ići dalje. A kad bi i moglo, ono to ne bi htjelo, jer time ne bi imalo sita da dobije. Prodrijeti suviše duboko u ličnost, vezati spoljašnji učinak za suviše prisne uzroke, značilo bi izložiti opasnosti i, konačno, žrtvovati ono što je smiješno u učinku. Treba, ako nam je stalo da se tome smijemo, da uzrok smiješnog lokalizujemo u nekoj osrednjoj oblasti duše. Treba, dosljedno tome, da nam se efekat prikaže u najboljem slučaju kao prosjek, a ovaj se postiže prikupljanjem rasturenih podataka, poređenjem analognih slučajeva pomoću kojih izražavamo suštinu napokon postupkom apstrakcije i generalizacije sličnom onome koji upotrebljava fizičar kad obrađuje činjenice da iz njih izvuče zakone. Ukratko, metoda i zadatak su ovdje iste prirode kao i kod induktivnih nauka u tom smislu što je posmatranje spoljašnje, a rezultat može da se genera-liše. Vraćamo se tako, poslije dugog zaobilaženja, na dvostruki zaključak koji smo izvukli tokom naše studije. S jedne je strane neka ličnost uvijek smiješna samo po nekoj dispoziciji koja je slična rasijanosti, po nečemu što na njoj živi ali ne može da se s njom organizuje, poput nekog parazita: zato ta dispozicija može da se posmatra spolja i može da se ispravlja. Ali, s druge strane, pošto je zadatak smijeha upravo u tome da kaO smijehu žnjava kako bi se ta dispozicija ispravila, korisno je da to kažnjavanje jednim udarcem pogodi što je moguće veći broj lica. Eto zašto komično zapažanje instinktivno ide ka opštem. Ono među upadljivim pojedinostima odabira one koje su kadre da se reprođukuju i koje prema tome nisu nerazdvojno vezane za individualnost ličnosti, za zajedničke upadljive pojedinosti, kako bi se moglo reći. Prenoseći ih na .pozornicu, ono stvara djela koja će besumnje pripadati umjetoosti po tome što ona svjesno teže za tim da se dopadaju, ali koja će odudarati od ostalih umjetničkih djela po svojim karakteristikama opštosti, kao i po nesvjesnoj zadnjoj misli da kažnjava i da daje pouke. Imali smo, dakle, pravo da kažemo kako se komedija nalazi negdje u sredini između umjetnosti i života. Ona nije nezainte-resovana kao čista umjetnost. Organizujući smijeh, ona prihvaća društveni život kao prirodnu sredinu!; ona čak podliježe jednom impulsu društvenog života. I na toj tački ona okreće leđa umjetnosti, koja pretstavlja raskid sa društvom i povratak ka čistoj prirodi. II Pogledajmo sada, prema onome što prethodi, kako bi trebalo da postupimo da bismo stvorili jednu idealno komičnu karakternu dispoziciju, komičnu samu po sebi, komičnu od samog njenog početka, komičnu u svima njenim manifestacijama. Trebaće da bude duboka da bi komedija mogla duže vremena crpsti hranu, a ipak da je na površini kako bi ostala u tonu komedije, nevidljiva za onoga koji je nosi pošto je komično besvje-snoi, vidljiva za ostali svijet kako bi proizvela sveopšti smijeh, puna uviđavnosti prema sebi kako bi mogla da se izlaže bez ustručavanja, nezgodna za ostale da bi je zbog toga bez poštede suzbijali, sposobna da se smjesta popravi kako ne bi bilo bez koristi što joj se smijemo, sigurna da će se opet pojaviti pod drugim vidom kako bi smijeh imao prilike da uvijek djeluje, nerazdvojna

Smiješno u karakteru od društvenog života iako nepodnošljiva za društvo, sposobna najzad - kako bi mogla da poprimi najveću raznolikost oblika što se može zamisliti - da se prišije svakom poroku, pa i ponekoj kreposti. Eto to su elementi koje bi trebalo ujedno stopiti. Kemičar duše kome bi se povjerilo izvođenje toga delikatnog preparata našao bi se, istina, u maloj neprilici kad bi došao mo-menat da isprazni svoju retortu. On bi ustanovio da ga je stajalo mnogo muke da sastavi jednu smjesu koja, može da se pribavi gotova i bez troškova, i koja je u. čovječanstvu isto toliko raširena kao vazduh u prirodi. Ta se smjesa zove taština. Ne vjerujem da postoji površni ja i u isto vrijeme dublja mana. Ozljede koje joj se zadaju nisu nikada mnogo teške, pa ipak neće da. zacijele. Usluge koje joj se čine najfiktivnije su od svih usluga; ipak su one takve da ostavljaju za sobom najtrajniju zahvalnost. Sama po sebi jedva može da se nazove porokom, pa ipak svi poroci gravitiraju oko nje i teže za tim, pošto se rafiniraju, da postanu samo sredstvo da je zadovolje. Proizišla iz društvenog života, pošto znači divljenje samom sebi zasnovano na divljenju koje mislimo da možemo nametnuti drugome, ona je još prirodnija, još univerzalnije urođena od egoizma, jer priroda često suzbija i savladava egoizam, dok samo pomoću razmišljanja izlazimo na kraj sa taštinom. Ja doista ne vjerujem da se mi uopšte rađamo skromni, osim ako se skromnošću ne bi nazvala i izvjesna potpuno fizička bojažljivost, koja je uostalom mnogo bliža gordosti nego što se misli. Istinska skromnost može da bude samo razmišljanje o taštini. Ona se rađa iz po-smatranja tuđih iluzija i iz straha da sami ne zastranimo. Ona je kao neka naučna opreznost prema onome što će se reći i što će se misliti o nama. Ona se sastoji od ispravaka i dotjerivanja. Ukratko, to je stečena krepost. Teško je reći u kom se času tačno staranje da postanemo skromni odvaja od straha da ne postanemo smiješni. Ali je sigurno da se to staranje i taj strah O smijehu miješaju već u samom početku. Jedna potpuna studiju o iluzijama taštine i smiješnoga koje ju prati osvijetlila bi naročitom svjetlošću teoriju o smijehu. Tada bi smo vidjeli kako smijeh obavlja jednu od svojih najvažnijih funkcija, koja se sastoji u tome da rasijana samoljublja dovodi do pune svjesnosti o njima samima i da tako postiže najvišu moguću socij abilnost karaktera. Vidjeli bismo kako taština, koja je prirodan proizvod društvenog života, ipak smeta društvu na isti način kao što bi neki blagi otrovi, koje naš organizam stalno izlučuje, nakon dužeg vremena zatrovali taj organizam kad im drugi sokovi ne bi neutralisali učinak. Smijeh bez prestan'ka obavlja rad te vrste. U tom bi se smislu moglo reći da je smijeh specifičan lijek protiv taštine i da je taština ona mana koja je u svojoj suštini smiješna. Kad smo raspravljali o smiješnom u oblicima i u pokretu, pokazali smo kako ta i ta jednostavna slika, smiješna sama po sebi, može da se uvuče u druge kom-pleksnije slike i da im ubrizga nešto od svoga komičnog svojstva: tako se najviši oblici komičnog katkada objašnjavaju pomoću najnižih. Ali obrnuta operacija obavlja se možda još češće, i ima vrlo grubih komičnih efe-kata koje dugujemo srozavanju vrlo suptilne komike. Tako je i taština, taj viši oblik smiješnoga, jedan ele-menat za kojim smo skloni da do u tančine tragamo, iako nesvjesno, u svim manifestacijama ljudske djelatnosti. Mi tragamo za njom ako ni za šta drugo, a ono da joj se nasmijemo. A naša mašta stavlja često taštinu tamo gdje ona nema šta da radi. Trebalo bi možda da se na to porijeklo vrati sasvim gruba komičnost izvjesnih efekata, koje su psiholozi nedovoljno objasnili kontrastom: nizak čovjek koji se saginje da prođe ispod velikih vrata; dvije ličnosti, jedna vrlo visoka, druga majušna, koje ozbiljno koračaju držeći se ispod ruke, itd. Gledajući izbliže ovu posljednju sliku, naći ćete, Smiješno u karakteru

99 mislim, da vam se čini kao da se manja od ove dvije ličnosti upinje da se visinom izjednači s onom drugom, poput one žabe što bi htjela da postane krupna kao vo. III Ne može biti govora o tome da se ovdje pobroje karakterne pojedinosti koje se vezuju uz taštinu, ili koje mogu da joj konkurišu da bi se nametnule pažnji pjesnika komedije. Pokazali smo da sve mane mogu da postanu smiješne, pa čak - ako se strogo uzme - i neke pozitivne osobine, čak i onda kad bi se mogao sastaviti spisak poznatih smiješnih slučajeva, komedija bi uzela na sebe da ga produži, ne, besumnje, stvarajući smiješne slučajeve iz čiste fantazije, već pronalazeći komične pravce koji su dotle bili nezapaženi: na taj način mašta može da izoluje na komplikovanom crtežu jednog istog tepiha uvijek nove figure. Bitan je uslov, kako znamo, da se posmatrana pojedinost prikaže odmah kao neka vrsta okvira u koji će moći da se ubace mnoge ličnosti. Ali ima i gotovih okvira koje je uspostavilo samo društvo i koji su potrebni društvu pošto se ono zasniva na podjeli rada. Hoću da govorim o zanatima, funkcijama i profesijama. Svaka pojedina profesija daje onima koji su se u nju zatvorili izvjesne duhovne navike i izvjesne karakterne osobine po kojima su oni među sobom slični, a i po kojima se razlikuju od drugih. Tako se u krilu velikog društva obrazuju manja društva. Nema sumnje da je to posljedica same organizacije društva uopšte. Pa ipak, prijeti opasnost da će ona, ako se budu suviše izolovala, nauditi soeijabilnosti. A funkcija se smijeha sastoji u tome da suzbija separatističke tendencije. Njegova je uloga u tome da ispravi krutost u gipkost, da svakoga ponovo prilagodi prema svima, ukratko, da zaobli oštrine na rogljevima. Imaćemo, dakle, ovdje neku vrstu komičnog, čija bi raznolikost mo100 O smijehu gla da bude unaprijed određena. Nazvaćemo je, ako hoćete, profesionalna komičnost. Nećemo ulaziti u pojedinosti tih varijacija. Više volimo da uporno potražimo ono što je u njima zajedničko. U prvom redu se nalazi profesionalna taština. Svaki majstor g. žurdena stavlja svoj zanat ispred svih ostalih zanata. Ima jedna Labiševa ličnost kojoj ne ide u glavu da neko može da bude nešto drugo a ne trgovac drvima. Ta je ličnost, prirodna stvar, trgovac drvima Taština, uostalom, naginje ovdje da prede u pompeznost ukoliko profesija koja se obavlja bude sadržila malo jaču dozu šarlatanstva. Jer značajna je činjenica da oni koji se bave nekim zanatom sumnjivije vrijednosti više naginju uobraženju da im pripada neka vrsta sve-šteničkog dostojanstva i da traže da se ljudi klanjajii pred njihovim tajanstvenim sposobnostima. Jasno je da su korisne profesije nastale radi ljudi; ali one čija je korist sumnjiva mogu da opravdaju svoje postojanje samo pod pretpostavkom da su ljudi stvoreni radi njih: a na toj iluziji zasniva se pompa. Komika Molijerovih Ijekara velikim dijelom proizlazi otuda. Oni postupaju s bolesnikom kao da je on stvoren radi Ijekara i kao da je i sama priroda nekakav prirepak medicine. Jedan drugi oblik te komične krutosti je ono što ću nazvati profesionalnom okorjelošću. Komična će &e ličnost tako tijesno uglaviti u kruti okvir svoje funkcije da više neće imati mjesta da se kreće, a naročito da se uzbuđuje poput ostalih ljudi. Sjetimo se riječi koju je sudija Peren Danden rekao Izabeli, koja ga pita kako čovjek može da gleda kad se nesrećnici stavljaju na muke: Ph! čovjek tako utuče sat ili dva vremena.

Zar to nije neka vrsta profesionalne okorjelosti kad se Tartif izražava, doduše na usta Orgonova: I mogao bih da gledam smrt brata, djece, majke i žene. Da me briga za to nimalo ne mori! Smiješno u karakteru 101 Ali se najviše koristi kao sredstvo način da se jedna profesija učini smiješnom kad se ušanči - da se tako izrazimo - u govor koji joj je svojstven. Podesiće se tako da sudija, Ijekar, vojnik primjenjuju na svakidašnje stvari jezik prava, strategije ili medicine, kao da su postali nesposobni da govore kao ostali ljudi. Takva je vrsta komike obično dosta prosta. Ali ona postaje finija, kako smo već rekli, kad otkriva neku karakternu pojedinost u isto vrijeme kad i jednu profesionalnu naviku. Sjetimo se kockara Renjara kad se s toliko originalnosti izražava jezikom kockara, prisiljavajući svoga slugu da uzme ime Hektor, očekujući da svoju vjerenicu nazove Paladom, imenom slavnim Dama Pikova, ili još "Učenih žena", čija se komika dobrim dijelom sastoji u tome što misli iz područja nauke prenose u jezik ženske osjećajnosti: "Epikur mi se sviđa ...", "Ja ljubim strašan vihor", itd. Pročitajte još jednom treći čin: vidjećete da se Armanda, Filaminta i Beliza redovno izražavaju u tom stilu. Nastavljajući dalje u istom pravcu, mogli bismo naći da postoji takođe profesionalna logika, to će reći naročiti način rezonovanja na koji se čovjek priuči u izvjesnim sredinama, i koje je ispravno za tu sredinu, neispravno za ostali svijet. Ali kontrast između te dvije logike, jedne, koja je posebna, i druge, koja je univerzalna, rađa izvjesne komične efekte naročite prirode, na kojima će biti korisno da se malo duže zadržimo. Ovdje se dotičemo jedne važne tačke u teoriji o smijehu. Mi ćemo uostalom da proširimo pitanje i da ga sagledamo u svoj njegovoj opštosti. IV Zaista previše zaokupljeni brigom da otkrijemo duboki uzrok smiješnoga, morali smo dosada zanemariti jednu od njegovih najzapaženijih manifestacija. Hoće102 O smijehu

mo da govorimo o logici svojstvenoj komičnoj ličnosti i komičnoj grupi, logici neobičnoj, koja može da u izvjesnim slučajevima ustupi široko mjesto besmislici. Teofil Gotje je rekao za nastranu komiku da je to logika besmislice. Mnogi filozofi smijeha obrću se oko slične misli. Po njima svaki komični efekat sadrži poneku protivrječnost. Na smijeh nas nagoni besmislica ostvarena u konkretnom obliku, neka "vidljiva besmislica", - ili još i neka prividna besmislenost, koju smo u prvi mah prihvatili, ali odmah zatim ispravili, ili još bolje ono što je besmisleno s jedne strane, a prirodno objašnjivo s druge, itd. Sve te teorije sadrže be-sumnje nešto istine; ali, prije svega, one se primjenjuju samo na neke dosta grube komične efekte, a čak i u slučajevima kad se primjenjuju one - čini se - zanemaruju onaj karakteristični elemenat smiješnoga, to jest sasvim naročitu vrstu besmislenosti koju sadrži komika kad sadrži besmislicu. Hoćemo li da se o tome uvjerimo? Treba samo da odaberemo jednu od tih definicija i da prema formuli složimo efekte: najčešće nećemo dobiti

nijedan jedini smiješan efekat. Besmislica, kad na nju naiđemo u komičnom, nije ma kakva besmislica. To je neka određena besmislica. Ona ne stvara komično, prije će biti da ona proizlazi iz njega. Ona nije uzrok, nego učinak, - sasvim naročit učinak, gdje se odražava naročita priroda uzroka koji ga proizvodi. Mi poznamo taj uzrok. Nećemo sada, dakle, imati muke da razumijemo efekat. Pretpostavljam da ćete jednoga dana, šetajući po polju, zapaziti na vrhu nekog brežuljka nešto što nejasno liči na neko veliko, nepomično tijelo sa rukama koje se okreću. Vi još ne znate šta je to, ali tražite među svojim pretstavama, to će reći među svojim sjećanjima kojim raspolaže vaše pamćenje, ono sjećanje koje će se najbolje poklapati s onim što zapažate. Gotovo odmah u svijesti se pojavljuje slika vjetrenjače: pred sobom vidite vjetrenjaču. Malo je važno što ste upravo maločas, prije nego što ste izašli, čitali vilinske Smiješno u karakteru 103 priče o džinovima sa beskonačnim rukama. Zdrav razum se sastoji u tome da se umijemo sjećati, priznajem rado, ali još i u tome, i naročito u tome, da umijemo zaboravljati. Zdrav razum je napor duha koji se prilagođuje, mijenjajući pretstave kad se mijenja predmet. To je brza pokretljivost mišljenja, koje se upravlja prema pokretljivosti stvari. To je pokretljivi kontinuitet naše pažnje prema životu. Evo sada Don Kihota, koji pola,zi u boj. On je u svojim romanima čitao kako vitez na putu susreće neprijateljske džinove. Dakle, potreban je i njemu džin. Pretstava džina je povlašćeno sjećanje koje se zabilo u njegovo pamćenje, koje je zauzelo zasjedu, koje nepomično vreba priliku da jurne napolje i da se ovaploti u nekoj stvari. To sjećanje hoće da se materijalizuje, i otada, čim se pojavi prvi predmet, makar on imao vrlo malo sličnosti s oblikom jednoga džina, dobiće od njega oblik džina. Don Kihot će, dakle, vidjeti džinove tamo gdje mi vidimo vjetrenjače. To je smiješno, a to je i besmisleno. Ali da li je to ma ka;kva besmislica? To je potpuno zasebna inverzija zdravoga razuma. Ona se sastoji u tome što smatra da može da oblikuje stvari prema nekoj pretstavi koju ima, a ne da oblikuje pretstave prema stvarima. Ona se sastoji u tome da pred sobom vidi ono na šta čovjek misli, mjesto da misli na ono što vidi. Zdrav razum traži da čovjek sredi sva svoja sjećanja: podesno sjećanje odazvaće se onda svaki put na poziv date situacije i poslužiće da je samo objasni. Kod Don Kihota, naprotiv, postoji grupa sjećanja koja naređuje drugima i koja ovladava i samom ličnošću; znači, dakle, da će stvarnost morati sada da se prikloni pred maštom i da će poslužiti koliko da joj pruži tjelesni oblik. Kad je jednom iluzija formirana, Don Kihot je razvija, vrlo razborito uostalom, u svim njenim posljedicama; u njoj se on kreće sa sigurnošću i tačnošću mjesečara koji preživljuje svoj san. Takav je korijen zablude, a takva je i naročita logika koja 104 O smijehu

ovdje upravlja besmislicom. A sada, da li je ta logika naročito svojstvena Don Kihotu? Pokazali smo da komična ličnost griješi iz upornosti duha ili karaktera, iz rasijanosti, iz automatizma. U osnovi komičnog postoji neka vrsta krutosti, koja čini da čovjek ide pravo svojim putem, i da čovjek ne sluša, i da čovjek neće ništa da čuje. Koliko se komičnih scena u Molljerovim komadima svodi na taj jednostavan tip: ličnost ide po svojoj zamisli, ličnost se

uvijek na nju vraća, makar je u tome neprestano ometaju ! Uostalom, neosjetno će se izvršiti prelaz od onoga koji neće ništa da čuje ka onome koji neće ništa da vidi, i najzad ka onome koji vidi samo ono što hoće. Duh koji ostaje uporan najzad će prisiliti stvari da st priklone njegovoj misli mjesto da svoju misao prilagodi stvarima. Svaka je komična ličnost, dakle, na putu iluzije koju smo opisali, a Don Kibot nam pruža opšti tip komične besmislice. Da li ta inverzija zdravog razuma nosi neko ime? Ona se susreće besumnje u akutnom ili hroničnom stanju u izvjesnim oblicima ludila. Ona sa mnogo strana liči na fiksnu ideju. Ali ni ludilo uopšte, ni fiksna ideja neće nas nasmijati, jer su to bolesti. One izazivaju naše sažaljenje. A znamo da je smijeh inkompatibilan s emocijom. Ako postoji neko smiješno ludilo, onda je to samo ono ludilo koje može da se izmiri s opštim zdravljem duha, neko normalno ludilo, moglo bi se reći. A postoji neko normalno stanje duha koje u svemu podražava ludilu, gdje nailazimo na iste asocijacije kao i kod umobolnika, istu posebnu logiku kao i kod fiksne ideje. To je stanje sna. A onda, ili je naša analiza ne-tačna, ili se mora moći formulisati sljedećom teoremom : komična besmislica je iste prirode kao i priroda snova. Prije svega, tok pretstava u snu je onakav kako orno to maločas opisali. Duh, zaljubljen u sebe, u spo-Ijašnjem svijetu traži samo povod da materijalizuje svoje maštanje. Zvuči dopiru još nejasno do uha, boje Smiješno u karakteru 105 kruže još u vidnom polju: ukratko, čula nisu još potpuno zatvorena. Ali sanjalac, mjesto da prikupi sva svoja sjećanja kako bi mogao protumačiti ono što njegova čula zapažaju, služi se, naprotiv, onim što zapaža da bi ovaplotio neko odabrano sjećanje: isti šum vjetra što duva kroz dimnjak postaće tada, već prema duševnom stanju sanjaoca, prema pretstavi koja je zaokupila njegovu maštu, zavijanje divlje zvijeri ili kakvo melodično pjevanje. Takav je obični mehanizam iluzije sna. Ali ako je komična iluzija isto što i iluzija sna, ako je komična logika isto što i logika snova, možemo očekivati da ćemo u logici smiješnoga pronaći različite oso-benosti logike sna. Ovdje ćemo opet moći provjeriti zakon koji već poznajemo: kad imamo jedan oblik smiješnoga, drugi oblici koji ne sadrže isti komični osnov postaju smiješni svojom spoljašnjom sličnošću s onim prvim. Doista se lako vidi da svaka igra pretstava može da nas zabavi samo ako nas izbliže ili izdalje potsjeća na igre sna. Treba u prvom redu da upozorimo na izvjesno opšte otstupanje od pravila rezonovanja. Rezonovanja kojima se smijemo jesu ona za koja znamo da su ne-tačna, ali koja bismo mogli da držimo za tačna kad bismo ih čuli u snu. Ona liče na ispravno rezonovanje upravo dovoljno da zavaraju duh koji se uspavljuje. To je još uvijek logika, ako hoćete, ali logika kojoj nedostaje ton i koja nas samim tim odmara od intelektualnog napora. Mnogi "duhoviti potezi" potječu iz rezonovanja te vrste, sažetog rezonovanja, u kome nam je da-ta samo polazna tačka i zaključak. Ove igre duha evo-luišu, uostalom, ka igri riječi ukoliko uspostavljeni odnosi među pretstavama postaju površniji: malo-pomalo ne vodimo više računa o smislu riječi koje čujemo, već samo o zvuku. Ne bi li trebalo uporediti tako sa snom neke vrlo komične scene u kojima izvjesna ličnost sistematski ponavlja u obrnutom smislu rečenice koje joj drugi šapuće na uho? Ako se uspavate među ljudima koji razgovaraju, vi ćete katkada primijetiti kako nji106 O smijehu

hove riječi malo-pomalo gube smisao, kako se zvuči izobličavaju i slivaju u slučajne cjeline da bi u vašem duhu poprimile čudna značenja, i kako vi na taj način obnavljate, naspram lica koje govori, scenu Pti-žana i šaptača. Postoje, takođe, komične opsesije, koje mnogo liče - kako se čini - opsesijama sna. Kome se nije desilo da vidi kako se ista slika ponovo pojavljuje u nekoliko uzastopnih snova i kako u svakom od njih dobiva prihvatljivo značenje, dok ti snovi nemaju nikakve druge zajedničke tačke? Efekti ponavljanja pretstavljaju poneki put taj naročiti oblik u pozorištu i romanu: neki među njima imaju rezonansu sna. A možda je tako i sa refrenom mnogih pjesama: refren je tvrdoglav, na kraju svake strofe stalno se vraća, uvijek isti, a svaki put mu je smisao drukčiji. Nije rijetko da u snu primjećujemo neki naročiti kreščendo, neku neobičnost koja tokom sna postaje sve izrazitija. Prvi ustupak nametnut razumu povlači odmah za sobom drugi, a ovaj onda treći još ozbiljniji, i tako redom do konačne besmislice. Ali to srljanje u besmislicu izaziva kod sanjaoca neko jedinstveno osjećanje. To je - mislim - ono koje doživljuje pijanica kad osjeća kako prijatno klizi ka jednom stanju u kome za njega neće važiti više ništa, ni logika, ni pristojnost. Pogledajte sada da li neke Molijerove komedije ne izazivaju isto osjećanje: naprimjer Gospodin od Purso-njaka, koji u početku postupa gotovo razumno, a nastavlja s raznovrsnim izgredima. Takav primjer imamo još u Građaninu-plemiću, gdje ličnosti tokom igre kao da puštaju da budu uvučene u neki luđački vrtlog. "Ako se može naći veći luđak, otići ću u Rim da to kažem": ova izjava, kojom smo obaviješteni da se komad svršio, izvodi nas iz sve luđeg sna u koji smo bili zapali zajedno sa g. žurdenom. Ali naročito treba da istaknemo jedno ludilo koje je svojstveno snu. Postoje neke posebne protivrječnosti Smiješno u karakteru 107 tako prirodne za maštu čovjeka koji sanja, tako upadljive za razum čovjeka koji je budan da ga upravo vrijeđaju, da bi bilo nemoguće da se o njima da tačna i potpuna pretstava onome koji to nije sam iskusio. Obično, jedna od ličnosti je sam spavač. On osjeća da nije prestao biti ono što je; uza sve to on je ipak postao drugi čovjek. On je, a ipak nije on. čuje sam sebe kako govori, vidi sebe kako radi, ali osjeća da je to neko drugi pozajmio njegovo tijelo i uzeo njegov glas. Ili, pak, svjestan je da govori i radi kao obično; samo što će o sebi da govori kao o nekom strancu, s kojim on više nema ništa zajedničko; kao da se odvojio sam od sebe. Zar ne bismo mogli da pronađemo takvu čudnu zbrku u nekim komičnim scenama? Ne mislim na Amfi-trion, gdje je zbrka besumnje sugerisana duhu gledaoca, ali gdje glavni dio komičnog efekta proizlazi više iz onoga što smo ranije nazvali "interferencija dviju serija". Govorim o nastranim i smiješnim rezonovanji-ma gdje se ta zbrka nalazi u čistom stanju, iako ipak treba napregnuti mišljenje da se zapazi, čujte, napri-mjer, ove odgovore Marka Tvena reporteru koji je došao da ga intervjuiše: "Imate li brata? - Da, zvali smo ga Bil. Siroti Bil! - Znači da je umro? - To nismo mogli nikako da saznamo. Velika misterija obavija tu aferu. Bili smo blizanci, pokojnik i ja, pa su nas, kad nam je bilo četrnaest dana, kupali u istom koritu. Jedan od nas dvojice se udavio u njemu, ali nikad se nije saznalo koji. Jedni misle da je Bil, drugi misle da sam ja. - čudno! A šta o tome mislite vi? - čujte, povjeriću vam jednu tajnu koju nisam još otkrio ni živoj duši. Jedan je od nas imao naročiti znak, ogroman mladež ispod lijeve ruke; a to sam bio ja. A to se dijete udavilo... itd.". Kad malo bolje pogledamo, vidjećemo da besmislica u tom dijalogu nije ma kakva besmislica. Nje bi nestalo kad ličnost koja govori ne bi bila upravo jedan od blizanaca o kojima on govori. Besmislica je upravo u tome što Mark Tven izjavljuje 108

O smijehu da je on jedan od tih blizanaca, izražavajući se kao da neko treće lice pripovijeda taj događaj. A u mnogim našim snovima i ne zbiva se ništa drugo. Posmatrano s toga (gledišta, komično bi moglo da nam se prikaže u malo drukčijem obliku od onoga što smo mu ga bili dali. Dosada, gledali smo u smijehu prije svega sredstvo popravke. Uzmite u cjelini komične efekte, odvojite tu i tamo glavne tipove: ustanovićete da posredni efekti uzimaju komično svojstvo iz njihove sličnosti sa tim tipovima, i da su isto tako sami tipovi uzorci drskosti naspram društva. Na te drskosti društvo odgovara smijehom, koji je i sam jedna još veća drskost. U smijehu, dakle, kao da ne treba tražiti nikakvu blagonaklonost. Prije će biti da on zlo zlim vraća. Pa ipak, u utisku koji proizvodi smiješno ta osobina u prvi mah i ne pada u oči. Smiješna ličnost je često ličnost koju počinjemo materijalno simpatisati. Hoću da kažem da se mi za kratak trenutak stavljamo na njeno mjesto, da usvajamo njene pokrete, njene riječi, njene postupke, i da je, ako se zabavljamo s onim što u njoj ima smiješno, u mašti pozivamo da se i ona zabavlja s nama: u početku postupamo s njom drugarski. Postoji, dakle, kod onoga što se smije barem neka prividna dobroćudnost, neka ljubazna razdraganost, i pogriješili bismo kad o njoj ne bismo vodili računa. Ima naročito u smijehu kao neki često zapažen pokret popuštanja napetosti, kome moramo potražiti razlog. Nigdje taj utisak nije tako osjetljiv kao u našim posljednjim primjerima. U njima ćemo uostalom naći objašnjenje za to. Kad komična ličnost automatski slijedi svoju misao, konačno će početi da misli, govori i radi kao kad sanja. A san je svakako neko olakšanje, popuštanje napetosti. Ostati u stalnom dodiru sa stvarima i sa IjuSmiješno u karakteru 109 dima, gledati samo ono što jest i misliti samo ono što je povezano, to zahtijeva neprekinut napor intelektualne napetosti. Zdrav razum nije ništa drugo nego taj napor. To se zove rad. Ali odvojiti se od stvari pa ipak još uvijek zapažati slike, raskinuti sa logikom pa ipak još uvijek prikupljati misli, eto u čemu se jednostavno sastoji igra ili - ako više volite - lijenost. Komična besmislica nam stvara najprije utisak igre misli. Prvi naš pokret je da se pridružimo toj igri. To nas odmara od misaonog zamora. Ali to 'bi se isto tako moglo reći i za druge oblike smiješnoga. U osnovi komičnog, rekli smo, ima uvijek tendencija da se opustimo klizeći niz blagu padinu, koja je najčešće padina navike. Sad više ne nastojimo da se prilagođavamo i preprilagođavamo neprestano društvu čiji smo član. Hoćemo da se odmorimo od napora pažnje koju dugujemo životu. Ličimo višemanje rasijan-ku. Radi se o rasijanosti volje, pristajem na to, isto toliko, i više nego o rasijanosti mišljenja. Ipak je to još uvijek rasijanost i, prema tome, lijenost. Kidamo sa konvencijama kao što smo maločas raskinuli sa logikom. Ukratko, dajemo utisak nekoga ko se igra. I ovdje mi smjesta prihvaćamo poziv na lijenost. Barem iza kratko vrijeme umiješamo se i mi u igru. To nas odmara od zamora življenja. Ali mi se odmaramo samo jedan trenutak. Simpatija koja može da se uvuče u utisak komičnoga vrlo je prolazna. Ona takođe proizlazi iz neke rasijanosti. Tako će se neki strogi otac katkada pridružiti, onako iz zaborava, kakvom nestašluku svoga djeteta, ali on se brzo prene i kazni dijete. Smijeh je prije svega kazna. Stvoren da unizi, on treba da na ličnost na koju se odnosi učini bolan utisak. Društvo se njime sveti onima koji se usuđuju da se prema njemu slobodno ponašaju. Smijeh ne bi postigao svoj cilj kad bi nosio obilježje simpatije i dobrote. 110

O smijehu

Reći ćete, vjerovatno, da je bar namjera mogla da bude dobra, da često kažnjavamo jer volimo, i da nas smijeh, suzbijajući spoljašnje manifestacije nekih mana, tako poziva, radi našeg dobra, da ispravimo te mane i da se u sebi popravimo. O toj bi se tački moglo još mnogo toga da kaže. Uopšte i uglavnom, smijeh, bez svake sumnje, vrši korisnu funkciju. Sve" su naše analize uostalom išle za tim da se to dokaže. Ali iz toga ne slijedi da. smijeh uvijek dobro pogađa, niti da ga pokreće neka dobronamjerna ili pravična misao. Da bi pogodio uvijek u pravo mjesto, trebalo bi da njegov postupak bude praćen razmišljanjem. A smijeh je jednostavno učinak nekog mehanizma koji je u nama priroda montirala, ili je, što se svodi gotovo na isto, nastao vrlo dugom navikom društvenog života. On se sam odapinje, kao kad na zidnom satu tik odgovara na tak. Nije mu lako da svaki put gleda gdje je udario. Smijeh kažnjava neke nedostatke gotovo na isti način kao što bolest kažnjava neku neumjerenost, pogađajući nevine, štedeći krivce, nišaneći uvijek neki opšti rezultat, i u nemogućnosti je da svakom pojedinačnom slučaju ukaže čast da ga odvojeno ispita. Tako biva sa svim što se obavlja prirodnim putevima mjesto da se vrši nakon svjesnog razmišljanja. Prosječna pravda moći će da se pokaže u konačnom rezultatu, ali ne i u detalju pojedinačnih slučajeva. U tom smislu smijeh ne može da bude apsolutno pravedan. Recimo još jedamput da on ne mora da bude ni dobar. Njegov je zadatak da zaplaši, izvrgavajući poniženju. U tome on ne bi postigao uspjeha da priroda radi toga nije ostavila, i u najboljim među ljudima, malu zalihu nevaljalstva ili barem zlobe. Možda će biti bolje da ne produbljujemo suviše ovu tačku. Ne bismo tu mogli naći ništa laskavo po sebe. Vidjeli bismo da je pokret popuštanja ili ekspanzije samo predigra smijehu, da se smijač smjesta uvlači u sebe, da više-manje oholo naglašava svoje "ja", i da će nastojati da ličnost Smiješno u karakteru 111 drugoga smatra lutkom čije konce on drži u svojim rukama. Pod tom pretpostavkom mogli bismo uostalom da vrlo brzo iščeprkamo malo egoizma i, iza samog egoizma, nešto manje spontano i nešto gorče, ne znam ni sam kakav početni pesimizam koji se sve jače i jače učvršćuje ukoliko smijač više razmišlja o svome smijehu. Ovdje, kao i inače, priroda se koristi zlom da bi postigla dobro. Kod nas je u cijeloj ovoj studiji naročito preovladavalo staranje o dobru. Nama se činilo da društvo, ukoliko se usavršava, postiže od svojih članova sve veću i veću gipkost prilagođavanja, da ono teži za sve potpunijom ravnotežom u svojoj osnovi, da ono sve više i više izbacuje na površinu nerazdvojive poremećaje jedne toliko velike mase, i da smijeh obavlja korisnu funkciju ukazujući na oblik tih talasanja. " Tako se bez prestanka bore i talasi na površini mora, dok dublji slojevi ostaju u savršenom miru. Talasi se sudaraju, bjesne jedan na drugog, traže svoju ravnotežu. Bijela, lagana i vesela pjena prati njihove pro-mjenjljive konture. Ponekad val koji se povlači ostavlja malo te pjene na žalu. Dijete, koje se u blizini igra, dolazi da je zagrabi šačicom, i čudi se, čas kasnije, što su mu u šačici ostale samo nekolike kapi vode, ali vode znatno slanije i znatno gorče od vode vala koji ju je donio. Smijeh se rađa kao ta pjena. On obilježava, na spol jasnosti društvenog

života, površinske pobune. On ocrtava istovremeno promjenjljivi oblik tih poremećaja. On je isto tako neka pjena na bazi soli. Kao svaka pjena, on se svjetluca. To je veselje. Filozof koji je zahvati da je okuša naći će uostalom u njoj, i pored male količine materije, izvjesnu dozu gorčine.

POGOVOR UZ DVADESET TREĆE IZDANJE O DEFINICIJI KOMIČNOG I O METODI PRIMIJENJENOJ U OVOM DJELU U jednom interesantnom članku u Revl di moa*) g. Iv Delaž suprotstavio je našem shvatanju komičnoga definiciju na kojoj se on sam zaustavio: "Da bi jedna stvar bila komična, kazao je on, treba da između učinka i uzroka postoji nesklad". Kako je metoda po kojoj je postupao g. Delaž pri izvođenju ove definicije ista kojom se služila većina teoretičara smiješnoga, neće biti bez koristi da pokažemo u čemu se razlikuje naša od te metode. Mi, dakle, ponovno iznosimo suštinu odgovora koji smo objavili u istoj reviji**): "Komično može da se definiše na osnovu jednoga ili većeg broja opštih obilježja, vidljivih spolja, na koja nailazimo u komičnim efektima tu i tamo pokupljenim. Stanovit broj definicija te vrste bio je predložen počam još od Aristotela; čini mi se da ste i vi do svoje došli po istoj metodi: vi obilježite jedan krug i pokazujete kako su obuhvaćeni nasumce prikupljeni komični efekti u tom krugu. Kad obilježja o kojima govorimo prikuplja pronicljiv posmatrač, ona besumnje pripadaju onome što je komično; ali ja mislim da ćemo na njih naićii često i u onome što nije komično. Definicija će, uopšte uzeto, biti preširoka. Ona će zadovoljiti - a to je već nešto, priznajem - jedan od zahtjeva logike u pogledu definicije: ona će ukazati na neki nužan uslov. Ja ne vjerujem, s obzirom na usvojenu metodu, da ona može da pruži i dovoljan uslov. Dokaz je za to u tome što su te definicije u većini podjednako *) Revue du Mols, 10-VIII-1919; sv. XX, str. 337 i sljedeće. •*) Ibiđ., 10-KI-1919; sv. XX, str. 514 i sljedeće. O smijehu valjane, mada kazuju istu stvar. A dokaz za to je naročito u tome što nijedna od njih, koliko ja znam, ne pruža način da se definisani objekt konstruiše, da se komično proizvede*). "Ja sam pokušao nešto sasvim različito. Ja sam tražio u komediji, u lakrdiji, u vještini klovna, itd. postupke kako se proizvodi komično. Mislio sam da sam zapazio kako ti razni postupci pretstavljaju isto toliko raznih varijacija na jednu opštiju temu. Naglasio sam temu da bih pojednostavio stvar; ali upravo varijacije su od naročite važnosti. Bilo kako bilo, tema pruža opštu definiciju, koja u ovom slučaju pretstavlja konstruktivno pravilo. Priznao sam, uostalom, da ovako dobivena definicija može da se, na prvi pogled, pričini suviše uska, kao što su definicije dobivene drugom metodom bile preširoke. Ona će se pričiniti suviše uskom jer, pored stvari koja je smiješna u svojoj suštini i sama po sebi, smiješna po svojoj unutrašnjoj strukturi, postoji bezbroj stvari kojima se smijemo zbog neke površne sličnosti s ovom, ili zbog nekog potpuno slučajnog odnosa s nekom drugom stvari koja je bila slična onoj prvoj, i tako dalje; beskonačni su slučajevi ponovog izbijanja komičnog, jer mi volimo da se smijemo, i svaki nam povod dobro dođe; mehanizam asocijacija ideja u ovoj je oblasti krajnje komplikovan; tako da će psiholog koji bude prišao studiji po toj metodi i koji će morati da se bori s poteškoćama koje, će stalno iskrsavati, mjesto da jednom za svagda svrši sa komičnim na taj način da ga obuhvati jednom formulom, biti Izložen stalnim prigovorima kako nije obuhvatio sve činjenice. :Kad bude primijenio svoju teoriju na primjere koji mu budu predočeni, i dokazao da su oni smiješni po sličnosti s onim što je smiješno samo po sebi, lako će se naći i drugih slučajeva, pa i trećih: uvijek će on imati pune ruke posla. Za uzvrat, on će stegnuti komično mjesto da ga ogradi u jedan više-manje :širok krug. On će, ako mu

pođe za rukom, pružiti način kako da se proizvede komično. Postupaće sa strogošću i tačnošću naučnika koji ne misli da je u poznavanju neke stvari postigao -uspjeh kad joj je prišlo ovaj ili onaj epitet, makar joj taj *) Mi smo ukratko pokazali, na nekoliko mjesta u našoj knjizi, kako .su mnoge od njih nedovoljne. Pogovor 115 epitet i sasvim odgovarao (uvijek se nađe takav koji odgovara): potrebno je da se izvede analiza, i čovjek može da bude siguran da je izveo savršeno tačnu analizu kad je u mogućnosti da elemente ponovno složi u cjelinu. Taj sam pothvat pokušao da izvedem. "Dodajem da sam, istovremeno kad sam htio odrediti kaka se postupa da se proizvede smiješno, tražio takođe kakva je namjera društva kad se smije. Jer čudno je što se ljudi smiju, a metoda objašnjavanja o kojoj sam maloprije govorio ne rasvjetljava tu malu misteriju. Ne mogu da vidim, naprimjer, zašto bi "nesklad" kao takav izazvao sa strane svjedoka tako specifičnu manifestaciju kao što je smijeh, dok bi tolika druga svojstva, dobre osobine ili mane, kod gledalaca ostavljali nepomične mišiće lica. Ostaje, dakle, da pronađemo koji naročiti uzrok nesklada proizvodi komičan efekat; a moći ćema stvarno da ga pronađemo samo ako pomoću toga uzroka mognemo objasniti zašto se u takvom slučaju društvo smatra pobuđenim da se izjasni. Mora da u uzroku smiješnoga postoji neki atentatorski elemenat (i to specifično atentatorski) na društveni život, pošto na njega društvo reaguje jednom kretnjom koja po svemu ima vid defanzivne reakcije, jednim gestom kojim samo malo zastrašuje. Sve sam to htio da imam, u vidu".

LITERATURA Hecker: Physiologie und Psychologie des Lachens und des Komischen, 1873. Dumont: Theorie scientifique de la sensibilite, 1875, str. 202 i si. Cf. od istoga pisca: Les causes du rlre, 1862. Courđaveaux: Etudes sur le comigue, 1875. Philbert: Le rlre, 1883. Bain (A.): Les emotions et la volonte, fr. pr., 1885, str. 249 i si. Kraepelin: Zur Psychologie des Komischen (Philos. Studien, II, 1885). Spencer: Essais, fr. pr. 1891, knj. I, str. 295 i si. Physiologie du rlre. Penjon: Le rlre et la llberte (Revue philosophigue, 1893, t. II). Melinand: Pourguoi rlt-on? (Revue des Deux-Mondes, februar 1895). Ribot: La psychologie des sentiments, 1896, str. 342 i si. Lacombe: Du comigue et du spirituel (Revue de metaphysigue et de morale, 1897). Stanley Hali and A. Allin: The psychologie of laughing, tickling and the comic (American Journal o f Psychologie, knj. IX, 1897). Meredith: An essay on Comedy, 1897. Lipps: Komlkmund Humor, 1898 cf. od istoga pisca: Psychologie derKomik (Philosophische Monatshefte, knj. XXIV,

XXV). Heymans: Zur Psychologie der Komik (Zeltschr. f. Psych. u. Phys. der Sinnesorgane, knj. XX, 1899). Ueberhorst: Daš Komische, 1899. Dugas: Psychologie du rlre, 1902. Sully (James): An essay on laughter, 1902 (fr. pr. od L. i A. Terrier: Essay sur le rire, 1904). Martin (L. J.): Psychologie of Aesthetics: The comic (American Journal of Psychology, 1905, knj. XVI. str. 35118). Literatura Freud (Sigm.): Der Witz und seine Eeziehung zum Umbewusten, 1905; 2 izdanje 1912). Cazamian: Pourquoi nous ne pouvons definir l' humour (Revue germanique, 1906, str. 601-634). Gaultier: Le rire et la caricature, 1906. Kline: The psychology o f humour (American Journal of Psyology, vol. XVIII, 1907, str. 421-441). Baldensperger: Les definitions de l' humour (Etudes d' histoire litteraire, 1907, knj. I). Bawden: The comic as illustrating thesummation-irradation theory of pleasure-pain (Psychological Review, 1910, knj. XVII, str. 336-346). Schauer: Ueber daš Wesen der Komik (Arch. f. die gesamte Psychologie, knj. XVIII, 1910, str. 411^127). Kallen: The aesthetic principle in comedy (American Journal of Psychology, knj. XXII, 1911, str. 137-157). Hollingworth: Judgments of the Comic (Psychological Revieut, knj. XVIII, 1911, str. 132-156). Delage: Sur la nature du comique (Revue du mois, 1919, knj. XX, str. 337-354). Bergson: A propos de "la nature du comigue". Reponse a l' article precedent (Revue du mois, 1919, knj. XX, str. 514-517). Djelomično obnovljen u ovom izdanju. Eastman: The sense of humor, 1921. 41 SADRŽAJ Strana 5 Predgovor GLAVA PRVA O smiješnom uopšte - Smiješno u oblicima i smiješno u po kretima - Ekspanzivna snaga smiješnoga GLAVA DRUGA Komično u situaciji i komično u riječima GLAVA TREĆA Smiješno u karakteru Pogovor Literatura 75 113 117 Anri Bergson O SMIJEHU Naslovna strana: Branko Subotić Tehnički urednik: Milica Ristić Korektor: Divna Lubura Za izdavača: Slobodan Stojnić Štampa: Štamparsko pređuzeće "Grafičar", Tuzla. Štampanje završeno jula 1958 godine.